À escuta de fragmentos sobre o sol
José Henrique Padovani
Departamento de Música/CCTA – UFPB
Resumo: A partir do ensaio À l'écoute, de Jean-Luc Nancy, o texto aborda elementos sensíveis à escuta
e elementos apreensíveis pelo entendimento que se inter-relacionam e ressoam em "fragmentos sobre o
sol" (2012), peça para flauta, soprano e violoncelo. Baseada em fragmentos líricos e filosóficos de
Heráclito, Anaxímenes, Anacreonte, Xenófanes e Safo que falam sobre o sol, a peça vale-se da
fragmentação de sonoridades, gestos, imagens poéticas e pensamentos e em sua
reiteração/reverberação, o que apresenta consequências tanto na conformação de estruturas sonoras
locais como na constituição formal da peça.
Abstract: Departing from the essay À l'écoute, by Jean-Luc Nancy, the text approaches elements
sensitive to the listening and elements apprehensible by the understanding which interrelate and
resonate in "fragmentos sobre o sol" (2012), piece for flute, soprano and violoncello. Based on lyrical
and philosophical fragments by Heraclitus, Anaximenes, Anacreon, Xenophanes and Sappho that deal
with the sun, the piece employs the fragmentation of sonorities, gestures, poetic images and thoughts
and the reiteration/reverberation of these same fragments, which has consequences both in the
conformation of local sound structures and in the formal constitution of the piece.
1. Escuta e pensamento a partir de À l'écoute, de Jean-Luc Nancy
Jean-Luc Nancy começa seu ensaio À l'écoute com uma pergunta que
poderíamos traduzir concisamente da seguinte maneira: é, a filosofia, capaz de
escutar?1 A partir de vários jogos de palavras e das particularidades, no idioma
francês, das acepções de "entendre" e "écouter" – já extensivamente exploradas por
Pierre Schaeffer no Traité des objets musicaux –, Nancy coloca uma série de
perguntas para investigar o porquê da filosofia, de modo geral, procurar geralmente
ensurdecer o sentido da audição para dar primazia à compreensão e ao entendimento
amparando-se no isomorfismo entre o conceitual e o visual.2
1
No contexto original: "Supondo que ainda faça sentido colocar questões sobre limites ou sobre os
limites da filosofia (supondo, portanto, que um ritmo fundamental de ilimitação e limitação não
constitui o andamento permanente da própria filosofia, com uma cadência variável, talvez acelerado
hoje em dia), indagaríamos: a escuta, é ela um afazer que ao qual a filosofia seja apta? Ou ainda –
insistamos um pouco, apesar de tudo, sob o risco de exagerar – a filosofia, não acabou ela por
antecipada e forçosamente superpor e substituir à escuta qualquer coisa que seria antes da ordem do
entendimento?" (Nancy 2002, 13)
2
Embora com uma abordagem filosófica diferente daquela utilizada por Nancy, Henri Bergson (2003)
já discutia esse paralelo entre a entendimento/representação e o espaço extensivo – percebido sobretudo
pelo sentido da visão – no Essai sur les données immédiates de la conscience, de 1888. Uma
apresentação mais longa do tema, a partir dos conceitos caros à abordagem bergsoniana (como
1
Seu ponto é: uma filosofia à escuta deveria operar menos por uma substituição
da escuta pelo entendimento e – mesmo ao considerar a escuta e a percepção – nem
mesmo deveria postular um sujeito frente a um estímulo ou fenômeno, mas
simplesmente estar aberta e em vigília em relação "a si". Esse estado de vigília ou de
tensão – a que podemos relacionar à propriocepção e à capacidade de sentir as
próprias sensações – não é assim limitado a um sujeito supostamente dado e suas
impressões subjetivas, mas à própria faculdade de permitir que algo "ressoe" por uma
via que não se dá pela entendimento intencional e racional.
Estar à escuta é portanto entrar na tensão e na guarda em relação a si: não,
deve-se sublinhar, em relação a "mim" (sujeito supostamente dado) e não
também ao "si" do outro (o falante, o músico, aquele também
supostamente dotado de sua subjetividade), mas em relação a si, se eu
posso dizer, de maneira que ele forme um "si" ou um "a si" em geral e se
algo assim alcance algum dia o termo de sua formação. É passar,
consequentemente, do registro da presença a si, tendo entendido que o "si"
não é precisamente nada de disponível (de substancial e de subsistente)
àquilo que possa estar "presente", mas justamente a ressonância de um
retorno. (Nancy 2002, 30-31)
Para Nancy, tal superação de uma presença – isto é, a presença de um
fenômeno frente a um sujeito – e o estabelecimento de uma zona de ressonância
apontam para uma superação (ou um recuo) da abordagem fenomenológica3. Segundo
Nancy, quando a fenomenologia procura pensar o som ou os fenômenos, ela recorre
sempre à subjetividade e ao estímulo, a um sujeito demasiadamente intencional e a
uma negação do silêncio – ou da ausência de fenômenos em geral. Para Nancy, no
entanto, o silêncio não é negativo, não é uma privação do som e dos estímulos, mas
antes uma "disposição à ressonância", condição essencial para o surgimento de um
sujeito à escuta:
Trata-se portanto de retornar do sujeito fenomenológico, ponto de vista
intencional, ao sujeito ressonante, um espaçamento intensivo de um
reverberar que não chega em nenhum retorno a si sem imediatamente
relançar-se em eco como um chamado a si mesmo. Se o sujeito da visão é
duração, representação e intuição), é apresentado no segundo capítulo da minha dissertação de
mestrado (Velloso 2009, 35-67).
3
Especialmente, deve-se dizer, da abordagem fenomenológica husserliana.
2
sempre já dado, colocado em si a partir de seu ponto de vista, o sujeito da
escuta está sempre por vir, espaçado, transverso e clamado por si próprio,
soado por si próprio, se é que posso me permitir todos esses jogos de
palavras, mesmo triviais, que sugerem a língua francesa (...).
O sujeito da escuta ou o sujeito à escuta (mas também aquele que é "sujeito
à escuta" no sentido em que se pode estar "sujeito a" um problema, a uma
afecção e a uma crise) não é um sujeito fenomenológico, isto é não é um
sujeito filosófico e, em definitivo, não pode ser sujeito algum salvo ser o
local de ressonância de sua tensão e de seu ressoar infinitos, a amplitude
do desenrolar sonoro e a espessura de seu desdobramento simultâneo –
pelo qual se modula uma voz na qual vibra o que há de singular em um
choro, um chamado ou um canto (uma "voz": deve-se entender como
aquilo que soa de uma garganta humana sem ser linguagem, aquilo que sai
da goela de um animal ou de um instrumento, mesmo o vento nos galhos: o
farfalhar ao qual nos tendemos ou emprestamos a orelha). (Nancy 2002,
45)
Cabe prioritariamente à filosofia e às ciências humanas em geral considerar o
fôlego que pode ter a intuição original proposta por Nancy, fortemente amparada em
imagens poéticas que procuram especular um pensamento que é menos produto de um
sujeito intencional que a ressonância ou a resposta a impulso de um "meio
reverberante". Tal avaliação, no entanto, será de consequência direta para a sonologia,
as musicologias e as especulações teóricas e criativas da composição e da música
eletroacústica, que a partir de ideias tomadas na fenomenologia (em especial, a escuta
reduzida derivada da époche) procurou explicar determinadas particularidades da
música acusmática e justificar determinadas posições criativas.
No entanto, o interesse aqui não é revisar tais posições e construir uma crítica
a posições poéticas e teóricas particulares, mas utilizar a pergunta colocada por Nancy
como uma espécie de pretexto reflexivo, especialmente invertendo-a em uma forma
mais interessante à criação musical: é, a música (ou "a criação musical"), capaz de
pensar filosoficamente? Ou, em outros temos, ainda inversos mas mais próximos da
colocação original de Nancy: o pensamento filosófico, é ele um afazer ao qual a
criação musical está apta?
Obviamente, a resposta a essa questão seria demasiadamente artificial se fosse
construída também em termos meramente inversos. A intenção aqui não é, portanto,
postular as possibilidades e as eventuais características positivas de uma música
3
pensada, ensurdecida ao sentido da escuta ou especialmente focada no que há de
inteligível, dialético, lógico ou compreensível na forma e no construção motívicotemática do classicismo ou na parametrização da música serial, por exemplo.
O interesse reside, antes, em discorrer sobre a relação entre alguns elementos
apreensíveis pela escuta e compreensíveis pelo entendimento que podem ser
identificados em uma peça específica, fragmentos sobre o sol (2012), para flauta,
soprano e violoncelo. Trata-se de esboçar um ponto de contato entre um pensamento
analítico/criativo sobre essa peça e um conjunto de imagens filosóficas bastante
particulares, investigando como certos elementos verbais/conceituais/inteligíveis
utilizados como base para a composição acabaram por ressoar no plano sonoro.
2. Elementos composicionais de fragmentos sobre o sol
Fragmentos sobre o sol baseia-se em alguns fragmentos e trechos de poesias e
textos filosóficos pré-socráticos que falam sobre o sol. São textos curtos de autoria de
Heráclito, Safo, Xenófanes, Anaxímenes e Anacreonte que foram selecionados a
partir de uma temática um tanto quanto arbitrária e ordenados segundo uma
justaposição não menos fortuita. Em essência, foram escolhidos devido à natureza ao
mesmo tempo poética/lírica quanto filosófica/especulativa com que abordam e
especulam sobre o sol, distantes ainda da concepção moderna que temos de uma clara
segmentação entre filosofia, ciências e artes.
Fragmentos de filósofos pré-socráticos e de poetas gregos da antiguidade
revelam ideias que, contrapostas à ciência e ao conhecimento modernos, poderiam ser
apressada e presunçosamente taxadas de redundantes, anacrônicas ou rechaçadas
como meros devaneios. No entanto, tais textos preservam o frescor de uma
imaginação que ousa indagar sobre a ontologia e a essência de todas as coisas
existentes de maneira verdadeiramente curiosa e ingênua, combinando poesia,
4
filosofia, cosmologia e especulações científicas em asserções extremamente concisas.
Preservados apenas em pedaços desconexos e concebidos em uma realidade e em um
tempo alheios à altíssima especialização em que vivemos na contemporaneidade,
esses fragmentos revelam apreensões sobre o mundo que se destacam não apenas por
sua excentricidade ou idiossincrasia frente ao conhecimento que atualmente se tem
sobre uma infinidade de temas e assuntos, mas por sua visão poética, aberta e
imaginativa frente a estes mesmos temas que pode ser comparada às indagações que
crianças fazem aos pais a respeito das coisas que observam pela primeira vez.
Dentre os fragmentos utilizados na peça, encontram-se tanto reflexões
ontológicas em torno do cosmo e do devir – como em Heráclito4 –, trechos líricos
enaltecendo a beleza e a luminosidade da natureza – como em Safo5 – e especulações
cuja conotação original se perde frente ao caráter inusitado e quase surreal de suas
asserções – como em Heráclito e Anaxímenes.6
Quanto ao conteúdo exato de cada um dos fragmentos utilizados na peça e
uma explanação da sua escolha e justaposição, pouco poderia ser dito sem preencher
inadvertidamente lacunas que, pela própria decisão composicional de criar uma peça
baseada em fragmentos, seriam antes empobrecidas em termos poéticos do que
esclarecidas. Pode-se apenas dizer que alguns destes textos foram ainda mais
fragmentados (como os fragmentos de Safo e de Anacreonte), retirando uma
conotação específica mais ampla que os textos sugeriam originalmente para acentuar
imagens e ideias poéticas mais gerais.
4
Como em: "O sol não é somente novo a cada dia como eternamente continuamente novo".
Como em: "Aurora dos róseos braços (...), levando às mais remotas regiões da terra (...)// eu amo o
doce esplendor (...)// o amor me concedeu a luz resplandecente e a beleza do sol"
6
Como em: "O sol tem o tamanho de um pé de um homem" (Heráclito) e "O sol é largo como uma
folha" (Anaximenes).
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Figura 1 - Trecho da partitura de fragmentos sobre o sol (2012) em que são citados trechos de Heráclito
e Anaximenes sobre o tamanho e a largura do sol.
Tal é o caso, por exemplo, de alguns trechos de Safo e do trecho de
Anacreonte, que teve a última frase omitida para retirar a argumentação lírica e
6
boêmia do poeta que pergunta "Por que, companheiros, censuram a mim, // eu
também desejando beber?".
A negra terra bebe
e as árvores bebem a terra,
o mar bebe as torrentes,
e o sol o mar, e a lua o sol.
Por que, companheiros, censuram a mim,
eu também desejando beber? (Anacreonte 1837, 17)
3. Fragmentos sonoros e formais
Colocados em sequência, os fragmentos selecionados foram transcritos do
grego antigo para sua provável pronúncia a partir de fonemas do alfabeto fonético
internacional (IPA). A posteriori – e tendo em vista que é incomum que as pessoas
compreendam fluentemente o grego antigo na contemporaneidade –, pode-se justificar
a não tradução desses textos e sua transcrição aproximada em fonemas como uma
estratégia de criar um espaço de ininteligibilidade ao sentido exato das palavras que,
ao favorecer as sonoridades dos fonemas frente aos conceitos e palavras que
expressam, situa-se no limiar de modos de escuta mencionados por Nancy:
Se escuta aquilo que possui um discurso que se quer compreender,
ou se escuta aquilo que pode surgir do silêncio e fornecer um sinal ou um
signo, ou ainda se escuta àquilo que chamamos música. No caso dos dois
primeiros exemplos pode-se dizer, ao menos para simplificar (se
esquecemos das vozes, dos timbres), que a escuta está direcionada ao
sentido além do som. No último caso, aquele da música, é ao próprio som
que o sentido se oferece à auscultação. Em um caso o som tendencialmente
desaparece, em outro, o sentido tendencialmente torna-se som. Mas não há
aí senão, precisamente, duas tendências e a escuta se volta a – ou é
suscitada por – esse lugar onde o som e o sentido se mesclam e ressoam
um no outro ou um pelo outro. (Nancy 2002, 20)
Uma língua que fala algo que não nos é compreensível – ou que nos é apenas
parcialmente compreensível – nos coloca justamente nesse limiar de escuta
mencionado por Nancy. Sensação semelhante, na literatura, ocorre com manuscritos
ou textos que não podemos ler por usarem sistemas de escrita desconhecidos e
decodificáveis, como ocorre por exemplo com o famoso Codex Voynich, do século
XV – escrito numa linguagem e em um alfabeto até hoje não decifrados – ou com o
monumental Codex Seraphinianus, espécie de tratado fantástico publicado em 1981
7
pelo artista Luigi Serafini, que alterna figuras de seres imaginários e textos
indecifráveis, cuja letras remetem à grafia cursiva do alfabeto latino mas que,
justamente por não ser inteligível e decodificável, ganha um valor estésico e plástico
que se sobrepõe à hipotética função linguística, esvaziada tanto pelo idioma
inacessível quanto pelos signos heteróclitos7.
Na peça, o emprego de sonoridades derivadas da pronúncia dos fragmentos em
grego antigo amplificadas ou reverberadas por gestos instrumentais na flauta e no
violoncelo, com o que se procura criar uma zona de contato entre percepção sensorial
e compreensão intelectual. Poeticamente, isso que aqui se chama de zona de contato
se refere à intenção de explorar um lugar intermediário entre um plano estésico –
relacionado à articulação de sonoridades, ataques, alturas, intervalos, perfis
melódicos, ritmos – e um plano verbal/conceitual que atua como a linha condutora do
discurso/forma da peça e que, embora não seja imediatamente inteligível, repercute na
própria expressão sonora resultante da execução vocal e de suas reverberações nos
instrumentos.
Tendo em vista este aspecto, os trechos de texto utilizados na peça não estão
fragmentados apenas no nível de um plano literário/filosófico ou de um contexto
narrativo ou lírico mais amplo no qual estariam inseridos originalmente. Um segundo
nível de fragmentação ocorre a partir da transcrição sonora das palavras que,
esvaziadas de sentido imediato – novamente, ao menos ao ouvinte comum – tendem a
ser escutadas na zona limiar entre uma escuta de sons e uma escuta de sentidos8.
7
Calvino, observa o fato de a grafia de Serafini estabelecer essa zona limiar entre compreensão e
plasticidade: "No universo em que Luigi Serafini habita, creio que a palavra tenha precedido as
imagens: essa grafia cursiva, munusicosa, ágil e (devemos admitir) claríssima, que sempre nos
sentimos prestes a poder ler e que no entanto nos escapa em cada palavra e letra" (Calvino, 2010: 265)
8
Evidentemente, tanto a diferenciação entre modalidades de escuta quanto a intenção de se explorar
limiares de escutas não são novos nas teorizações relacionadas à criação musical e à música
eletroacústica. Além do já citado trabalho de Scheffer – em que são categorizados tipos de escuta – é de
se considerar que o tema do limiar é de grande importância para Gérard Grisey, especialmente no que
8
Desmembradas nos fonemas que resultariam de sua leitura na pronúncia de um grego
antigo um tanto quanto hipotético (tendo em vista que tal língua não é mais falada e
que possuía variações específicas de pronúncia segundo regiões, épocas e círculos
sociais), as palavras tornam-se passíveis de ser exploradas em um nível sonoro,
independentemente de uma possível interpretação lírica de seu conteúdo semântico.
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quanto escutados como complexos sonoros (timbres). Essas escutas Grisey (2008: 100-101) denomina,
respectivamente, como "escuta analítica" e "escuta sintética".
9
Não se deve esperar como termo de uma reflexão como a que aqui é proposta
uma resposta menos vaga e aberta que aquela apontada por Nancy à indagação inicial
de seu texto. Se uma filosofia à escuta é ensaiada essencialmente a partir da
especulação sobre um "sujeito à escuta" (que é antes um lugar de ressonância e
reverberação que um sujeito intencional), uma música que se propõe os afazeres do
pensamento é uma música que busca criar um espaço de ressonância entre ideias e
fragmentos de ideias ao lado de sons e fragmentos de sons9.
É esse espaço de reverberação em que mesmo o próprio texto poético de base
não se apresenta a partir de uma intencionalidade discursiva/narrativa que a peça em
questão procura estabelecer. Esse espaço visa possibilitar uma relação entre sons,
gestos e textos que coloque músicos e ouvintes à escuta de fragmentos que são
simultaneamente conceituais e sensíveis, gestuais e abstratos e, em todo caso, unidos
ou justapostos apenas a partir de um pretexto poético-filosófico.
Referências bibliográficas:
Anacreonte. The Odes of Anacreon. Harvard: Taylor and Walton, 1837.
Bergson, Henri. Essai sur les données immédiates de la conscience. Quèbec: Les
classiques de sciences sociales. 2003. [acesso 20 de junho de 2012]. Disponível em:
<http://dx.doi.org/doi:10.1522/cla.beh.ess>
Calvino, Italo. "A enciclopédia de um visionário" in: Coleção de Areia. 1ª Edição,
versão ePub. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. pp 265-275.
Grisey, Gérard. "Structuration des timbres dans la musique instrumentale" in Écrits
ou L’invention de la musique spectrale. Paris: MF, 2008: pp. 89-120.
Nancy, Jean-Luc. À l'écoute. Paris: Éditions Galilée, 2002.
Schaeffer, Pierre. Traité des objets musicaux essai interdisciplines. Paris: Éditions du
Seuil, 1977.
Velloso, José Henrique Padovani. Representação, intuição e contato na composição
com algoritmos. Dissertação de Mestrado. Campinas: Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas. 2009.
9
A essa relação, seria interessante acrescentar ainda aquela dos gestos e dos fragmentos de gestos que
permeiam a peça, relação que é necessário deixar para um outro momento devido aos limites desse
texto.
10