Binarismos na composição
(por uma poética maximalista da composição)
Flo Menezes
II Encontro Paranaense de Composição Musical – 26 a 28 de julho de 2012
32. Festival de Música de Londrina
MAPEAMENTO DAS OPOSIÇÕES BINÁRIAS QUE PERMEIAM
A POIÉSIS DA COMPOSIÇÃO, EM SEIS PLANILHAS
• ao nível das representações das ideias musicais
escrita
escritura
a composição nasce das limitações da escrita do verbo, resgatando
a prosódia que não se via ali representada: alturas, durações e
intensidades dos sons verbais
ao instituir uma nova escrita, a composição de-compôs os sons em suas
qualidades prosódicas, abstraindo em parâmetros aspectos distintos de
uma totalidade: o objeto sonoro
a composição, pelo exercício da escrita, procura resgatar o agenciamento
e a interconexão desses parâmetros, re-compondo o objeto musical; todo
compositor é um re-compositor
escritura equivale dizer elaboração; advém e é condicionada pela escrita,
mas aos poucos dela torna-se cada vez mais independente, a ponto de
dela prescindir
não existe escrita sem escritura, mas existe escritura sem escrita
• ao nível do processamento intelectual, da elaboração enquanto princípio escritural
intuição
cálculo
não há como predizer quem nasceu primeiro: o ovo ou a galinha
em toda grande obra musical transparece toda uma gama de elementos
que vai dos mais perceptíveis aos mais inaudíveis, e todos são tão
legítimos quanto necessários para que ela seja o que é, ou seja, uma
grande Obra
a obra menor, em geral, abre mão dos elementos inaudíveis e ilude-se
com a presença pretensamente autosuficiente dos elementos claramente
perceptíveis
a intuição está para os afetos, que se defloram em tempo real,
assim como o cálculo está para as perlaborações (em sentido freudiano),
que se dão em tempo diferido
muito do que se percebe deve-se às elaborações do que não se percebe,
e o contrário não é verdadeiro
o especulado é superior ao intuído, ainda que sem intuição toda
especulação seja cega, surda e muda
• ao nível das linhas de força da composição
do geral ao
particular
ou parte-se de um ideário geral, de uma arquitetura, de um
sonho de estrutura, e procuram-se os materiais para erguer esta
construção
ou parte-se de um interesse por certas pedras, andaimes,
mármores, e, ao se trabalhar sobre tais materiais, edificam-se
construções de grande porte
na primeira linha de força: Stravinsky, Berio, a música concreta
na segunda linha de força: Beethoven, Webern, a música eletrônica
na síntese de ambas as linhas de força: Stockhausen
do particular
ao geral
• ao nível da eleição dos materiais
material
relacional
material
constitutivo
historicamente, a constituição dos materiais era garantida por uma
escolha sumária e prévia: o instrumento musical, e o material se dava
sobretudo por sua estruturação: constituições motívicas, arco tonal
das tensões e relaxamentos, constituições acórdicas, fraseologia e
forma musical
com o advento da música eletroacústica, o material cinde-se em dois:
além de seu aspecto relacional, tão importante quanto antes, adquire um
aspecto constitutivo, que diz respeito à sua fabricação espectral
comumente, as possibilidades atraentes, inusitadas e potencialmente
infinitas do aspecto constitutivo dos objetos sonoros ofuscam suas
potencialidades relacionais, de modo que poucas são as obras
acusmáticas que primam pelo domínio das duas facetas dos materiais
• ao nível da escuta dos materiais
escuta
harmônica
escuta
inarmônica
a Harmonia continua sendo a ciência-mãe da música; mas nem
sempre precisamos da presença de nossas mães quando viajamos
mas mesmo com o amplo espectro de possibilidades que se abre ao
universo constitutivo dos sons em elaborações eletroacústicas em
estúdio, de tempos em tempos todo bom compositor vislumbra a forte
presença e necessidade da escuta dos intervalos e de suas constituições
bem elaboradas
só a escuta de alturas precisas pode fornecer parâmetro referencial e
configurar necessárias polarizações à escuta em meio a estruturas de alta
complexidade, mesmo que tal escuta esteja camuflada, na terminologia
schaefferiana, por fenômenos de massa (qualidade interválica que se
revela na escuta até mesmo dos ruídos)
• ao nível da temporalidade
planificar
o Tempo
como bem dizia Lévi-Strauss, a música é a grande máquina de se
suprimir o Tempo, como nas estruturas míticas: delimita o tempo,
ontologicamente ilimitado e talvez até mesmo inexistente, dentro de
zonas bem precisas que contornam a estrutura macro-formal da obra
musical, para fustigá-lo como uma toalha ao vento quando pendurada
em um varal
esquecer-se
do Tempo
quanto mais a obra nos faz esquecermos do Tempo, tanto melhor ela
será; e o inversamente é cruelmente verdadeiro
vale a lei de Messiaen: quanto mais se esquece do tempo ao ouvi-la, tanto mais
curta nos parece a obra em seu estado presente, e tanto mais seu tempo se
dilatará, ganhará importância e marcará presença no passado; quanto mais se
apercebe do tempo ao ouvir uma obra, tanto mais longa ela parece ser, mas
tanto menor será seu tempo no arsenal significativo da memória, até extinguir-se
por completo como algo desbotado em meio a velhos papéis amarelados de um
acervo perdido, esquecido
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