EL
SISTEMA DE LAS ARTES
VII Jornadas de Historia del Arte
RAQUEL ABELLA
ANGELA BRANDÃO
FERNANDO GUZMÁN
CARLA MIRANDA
ANDRÉ TAVARES
Editores
Universidade Federal de São Paulo
Museo Histórico Nacional
Facultad de Artes Liberales de la Universidad Adolfo Ibáñez
Centro de Restauración y Estudios Artísticos CREA
1 al 3 de octubre de 2014 - Valparaíso - Chile
El Sistema de las Artes
VII Jornadas de Historia del Arte
1 al 3 de octubre de 2014
Valparaíso - Chile
Imagen de portada:
El artista en su estudio, Mauricio Rugendas, 1834, Valparaíso, grafito sobre papel, 16x23 cm, colección
Museo Histórico Nacional, MHN 3-1643.
ISBN: N° 978-956-7297-29-0
© de la edición Museo Histórico Nacional
© de las ponencias según se indica, cada autor
Nota: Los autores son responsables del contenido de sus trabajos, así como también de las autorizaciones
existentes para el uso de las imágenes adjuntas en sus ponencias.
Diseño e impresión: Productora Gráfica Andros Ltda.
1ª edición
Septiembre de 2014
Santiago de Chile
Tiraje: 500 ejemplares
Esta publicación se ha realizado gracias al aporte del Museo Histórico Nacional, dependiente de la
Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam), del Ministerio de Educación de Chile.
Todos los derechos reservados. Prohibida su reproducción parcial y/o total.
Índice
7
Presentación
9
Consideraciones en torno a las VII Jornadas de Historia del Arte
FORMACIÓN
13
Valéria Esteves Lima - Inventar Instituições e Ofícios: Inflexões na história
das academias de arte na América
23
Marcele Linhares Viana - La enseñanza de las artes decorativas en la Escuela
Nacional de Bellas Artes de la Universidad de Brasil en la primera mitad
del siglo XX
33
Samuel Quiroga Soto y Lorena Villegas Medrano - Aspectos de la formación
artística y circulación de la obra de Antonio Smith que inciden en la catalogación de su legado
43
María Isabel Ringeling Vicuña - La pedagogía de Pablo Burchard E. en la
Escuela de Bellas Artes.
49
Carolina Vanegas Carrasco - Escultores en tiempos de guerra: práctica y enseñanza de la escultura en Colombia a fines del siglo XIX
PRÁCTICAS
61
Patricia Herrera Styles - Pedro Lira y José Miguel Blanco: sus “luchas artísticas” y la articulación de un sistema del arte en Chile
71
Solène Bergot Le Caer - Rafael Errázuriz Urmeneta y Joaquín Sorolla: formas
de transferencias culturales entre Viejo y Nuevo continente (1896-1923)
79
Jesús Porres Benavides - Las pinturas del Apostolado de la Sacristía de la
Catedral de Santiago de Chile
EXHIBICIÓN Y DISCURSO
91
Carlos Ignacio Corso Laos - El Consejo Nacional de Bellas Artes y la ausencia
de Juan Francisco González en la Exposición del Centenario
99
Ana Maria Hoffmann - A Bienal de São Paulo e as representações chilenas
(1951-1961): apontamentos para pesquisa
107
Pedro Zamorano Pérez - ¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte!: los artistas
chilenos en la I Bienal franquista de 1951
113
Ana Carolina Lima Corrêa y Emerson Dionisio Gomes - Apontamentos sobre
as relações entre a crítica institucional e o feminismo nas poéticas de
Kolbowski, Fraser e Guerrilla Girls
5
COLECCIONISMO Y MERCADO
121
Catherine E. Burdick - Collecting (across) cultures. Cartographic Exotica in
“Tabula Geographica Regni Chile” (1646)
131
Marcela Drien Fábregas - Coleccionistas en la vitrina: expertos, filántropos
y modelos del buen gusto.
139
María Rosario Willumsen Jigins - Una colección europea, con impronta francesa: la presencia europea en el arte en Chile a partir de la colección Cousiño
Goyenechea. Segunda mitad del silgo XIX.
149
Maria Amélia Bulhões - A emêrgencia do moderno mercado de arte no Brasil
155
Alberto Martín Chillón - Mercados y mecenas en el Brasil imperial: la cuestión
nacional en la escultura
167
Eric Palazzo - Les collections de manuscrits médiévaux enluminés aux USA:
entre goût artistique et “collectionisme”
FUNCIONALIDAD SOCIAL
6
181
Luis Javier Cuesta Hernández - Macchinas funebres. El catafalco regio en
América: un estudio cultural
187
Juan Manuel Martínez Silva - Historia, alegoría y piedad. La pintura de Pedro
León Carmona, en Chile a fines del siglo XIX
195
Juan Manuel Martínez, Marisol Richter y Cynthia Valdivieso - Don Manuel de
Salzes y doña Francisca Infante: representación, memoria y devoción en el
Reino de Chile
203
Guillermina Guillamón - El buen gusto como ideario normativo en las Bellas
Artes el caso de la cultura musical porteña (1820-1827)
213
Renata Oliveira Caetano - Poeta, artista e imagem: reflexões sobre o retrato
de Murilo Mendes, feito por Flávio de Carvalho
221
Norma Juárez - Coexistencias en el campo del arte contemporáneo. El “caso”
Tucumán
Presentación
El Museo Histórico Nacional tiene como obje-
tivo dar a conocer la historia de Chile mediante
sus colecciones. Además, busca ser un lugar de
reflexión, favoreciendo el diálogo con la comunidad mediante la organización de un amplio
conjunto de actividades, entre las que destacan
exposiciones temporales, publicaciones, mesas
redondas, actividades educativas y de divulgación.
Desde hace ya más de una década, y con el
objetivo de promover el diálogo entre historiadores del arte, se propuso junto con la Facultad de
Artes Liberales de la Universidad Adolfo Ibáñez
y el Centro de Restauración y Estudios Artísticos
CREA, organizar las Jornadas de Historia del Arte,
con el fin de generar un espacio de encuentro y
reflexión no solo para la disciplina, sino también
para nuestras propias colecciones históricas. De
esta manera la realización de las jornadas tiene por
objetivo propiciar el encuentro entre instancias
que permitan favorecer la investigación, fomentar
las reuniones de expertos, y la publicación de
textos especializados en la materia. Desde 2003
se han celebrado en Valparaíso y Santiago seis
exitosas jornadas, lo que nos permite afirmar su
consolidada trayectoria en el mundo académico,
siendo un referente único a nivel nacional. Esta
consolidación se traduce, además, en el traspaso
de nuestras propias fronteras, gracias al aporte
de referentes internacionales del ámbito académico que han enriquecido en gran medida
las discusiones y reflexiones de los distintos
encuentros.
Cada una de las jornadas se ha acompañado
de una publicación que ha dejado constancia y
evidencia de las investigaciones presentadas
en ellas. Esto ha permitido la pervivencia en el
tiempo de los temas que cada investigador ha
realizado, los que a manera de artículo se han
transformado en obras de referencia y consulta
dentro del ámbito académico. Es este también
nuestro objetivo con esta actual publicación:
aportar a la formación de capital cultural y
académico en el ámbito de los estudios sobre
historia del arte.
Queremos agradecer al Museo Marítimo
Nacional de Valparaíso el préstamo de espacio
para la celebración de las jornadas en este año,
así como también reconocer y destacar la fructífera colaboración del Museo Histórico Nacional
con la Universidad Adolfo Ibáñez y el Centro
de Restauración y Estudios Artísticos CREA,
y dar la bienvenida a la Universidade Federal
de São Paulo como coorganizadora del evento,
esperando que continúen los lazos de unión
entre estas instituciones para la pervivencia de
este encuentro académico.
Esperamos que estas VII Jornadas de Historia
del Arte sean un éxito y que sigan aportando al
estudio de la historia del arte y sus disciplinas
transversales.
Museo Histórico Nacional
7
8
Consideraciones en torno a las
VII Jornadas de Historia del Arte
Han transcurrido once años desde que en
mayo de 2003, por iniciativa del Museo Histórico
Nacional, la Universidad Adolfo Ibáñez y el
Centro de Restauración Crea se realizaran las
I Jornadas de Historia del Arte. La iniciativa ha
dado frutos visibles como las discusiones académicas, la publicación de las actas, los vínculos de
colaboración y, por qué no decirlo, las relaciones
de sincera amistad entre quienes han participado. Las tres instituciones han logrado sostener
en el tiempo un espacio de diálogo en torno al
arte americano, en el que participan periódicamente especialistas de diversas instituciones.
La incorporación, a partir de estas VII Jornadas,
de la Universidade Federal de São Paulo como
coorganizadora, permitirá consolidar lo realizado
hasta ahora, proyectarlo internacionalmente y
acometer nuevos desafíos.
Con un ritmo bianual las instituciones involucradas han convocado a especialistas de
América y Europa para presentar ponencias y
discutir en torno a los problemas de la disciplina.
Las últimas jornadas se realizaron en 2012 en
Valparaíso, bajo el tema: “Vínculos artísticos
entre Italia y América”. En esa oportunidad se
presentaron 23 ponencias con la participación
de especialistas de Argentina, Brasil, Colombia,
Uruguay, Chile, Italia e Inglaterra. La publicación de los trabajos fue distribuida el día de
inauguración de las jornadas. A partir de 2015
se realizarán anualmente, alternándose como
sedes del encuentro las ciudades de São Paulo
y Valparaíso.
Estas VII Jornadas han sido convocadas bajo
el título “El sistema de las artes”. Después de dos
versiones enfocadas en temas acotados: “Arte e
Independencia” en 2010 y “Vínculos artísticos
entre Italia y América” en 2012, se tomó la decisión de proponer un marco más amplio que
permitiera la emergencia de nuevas propuestas y
miradas que las jornadas anteriores no pudieron
acoger. Sin olvidar la preferencia de las jornadas
por trabajos que atiendan a la comprensión
de obras, se busca en esta oportunidad reunir
investigaciones acerca de las instituciones, las
prácticas culturales y los individuos que, desde
el período colonial hasta el siglo XX, han influido
en la actividad artística o en la comprensión que
de ella se tiene.
Las ponencias seleccionadas dan cuenta
de diversos aspectos relativos a la producción,
circulación e interpretación de las obras. En
torno al eje de formación artística se reúnen ponencias que reflexionan especialmente en torno
a las academias decimonónicas y el rol de las
universidades durante el siglo XX. Otro aspecto
al que atienden algunas de las propuestas es el
de las transferencias culturales e iconográficas,
aportando nuevos antecedentes a una línea de
trabajo ya consolidada. También se articula una
discusión relevante acerca de la función de las
exhibiciones y bienales, dando cuenta del modo
cómo estas instancias se constituyen en reflejo
de las tensiones sociales y políticas de la comunidad. Los alcances de la crítica, la producción
académica y las polémicas públicas también son
objeto de reflexión, explorando el vínculo entre
estas prácticas y los demás ámbitos del sistema
de las artes. El coleccionismo como expresión
de las ciencias de la clasificación, así como la
9
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
emergencia de los modernos mercados de arte
es otro tópico en el que se centran varias de las
investigaciones publicadas. Finalmente, se han
reunido otros trabajos que proponen, desde diversas perspectivas, una revisión de los vínculos
entre el arte y otras áreas de la dinámica social:
piedad y devoción, funebria y sociabilidad, entre
otros asuntos.
Las Jornadas de Historia del Arte se han
concebido, desde sus inicios, como un espacio
de encuentro para todos los puntos de vista en
los que se facilite el contraste de ideas, fuentes
y perspectivas metodológicas, permitiendo de
ese modo a los participantes dar a conocer sus
propuestas y someterlas al escrutinio de los pares.
Las instituciones fundadoras están seguras de
10
que la incorporación de la Universidade Federal
de São Paulo vendrá a reforzar y enriquecer lo
que hasta ahora se ha realizado.
La publicación de este conjunto de trabajos
en torno al sistema de las artes en América,
realizados por investigadores de diversas universidades y centros de estudio de Argentina,
Brasil, Colombia, Chile, España y Francia, esperamos sea un aporte relevante, no solo para
la historia del arte, sino también para otras
disciplinas que dialogan con ella. El principal mérito de estas páginas es, a juicio de los
editores, el haber articulado en un solo corpus
avances particulares de investigación en torno
a tópicos que cuentan, en algunos casos, con
una masa de reflexión significativa.
FORMACIÓN
Inventar Instituições e Ofícios:
Inflexões na história das academias
de arte na América
VALÉRIA ESTEVES LIMA*
RESUMO
Esta comunicação realiza inflexões na história das academias de arte brasileira e chilena no
século XIX, buscando discutir elementos relacionados à sua fundação e organização, à luz de um
pressuposto que consiste na sua natureza “inventada”. Procura entender o processo de construção de
uma tradição acadêmica no continente, vincada por trajetórias individuais e contatos interpessoais,
muitas vezes ignorados ou subestimados nos estudos das instituições artísticas.
ABSTRACT
This paper points up inflections in the history of Brazilian and Chilean art academies in the 19th
century, discussing some aspects of its foundation and organization, based on the postulate of its
“invented” nature. The discussion tries to understand the building of an academic tradition on
the continent, highlighted by individual trajectories and interpersonal contacts often ignored or
underestimated in studies of art institutions.
Os estudos comparativos têm servido, muitas
vezes, para aclarar situações e percursos experimentados no campo da criação artística,
pensada seja em seu aspecto humano (artistas
e suas produções) ou institucional (aparelhos
que exercem uma ação direta sobre a produção
artística). Quando pensamos na história das
academias de arte no continente americano, mais
útil ainda se torna adotar a perspectiva de uma
análise comparativa, considerando a sincronia
que caracteriza a evolução de experiências
relacionadas ao ensino e à prática artística no
contexto americano, particularmente ao longo
do extenso século XIX.
Esta comunicação está construída sobre a
convicção de que estudos comparados entre os
*
Valéria Esteves. Docente do Curso de História.
Universidade Metodista de Piracicaba (UNIMEP), São
Paulo, Brasil
mundos da arte brasileiro e chileno em muito
nos podem ajudar a compreender, em toda a sua
significação cultural, fenômenos que tem instigado
recentes pesquisas de estudiosos da história da
arte nestes países1. Marcada, a princípio, pelas
teses que entendiam a produção artística no
continente americano como tributária exclusiva
da herança europeia, a disciplina tem retomado
1
Josefina de la Maza, entre outros estudos, aponta para
esta revisão na historiografia da arte chilena em “Por
un arte nacional. Pintura y esfera pública en el siglo XIX
chileno”. Cfr. De la Maza, J.: “Por un arte nacional.
Pintura y esfera pública en el siglo XIX chileno”. In:
Sagredo, R. (ed.). Ciencia-Mundo: Orden republicano, arte
y nación en América. Santiago de Chile: Universitaria,
Centro de Investigaciones Diego Barros Arana de la
Dibam, 2010, pp. 281-320. Para o cenário brasileiro,
ver publicações dos colóquios ocorridos no Rio de
Janeiro, em 2008 e 2010, dedicados à arte brasileira do
século XIX. Cfr. Oitocentos-Arte Brasileira do Império à
República. 2 tomos. Org. Arthur Valle e Camila Dazzi.
Rio de Janeiro: EDUR-UFRRJ/Dezenovevinte.
13
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
velhos temas a partir de novas perspectivas,
além de trazer à tona novas preocupações,
envolvidas em imenso esforço de atualização
teórico-metodológica. Louváveis, neste sentido,
são vários projetos e iniciativas levadas a cabo
por estudiosos nesses dois países, no sentido
de recuperar e disponibilizar fontes essenciais
para esta revisão historiográfica, estimular a
produção intelectual na área e, sobretudo, promover fóruns de discussão e reflexão sobre a
temática das artes no continente, numa perspectiva
agora inevitavelmente global. Às importantes e
fundadoras análises realizadas por estudiosos
durante as décadas de 1950 e 19802, vêm ganhando espaço investigações de extremo fôlego, cujo
objetivo tem sido, cada vez mais, o de revisitar
criticamente a história já produzida e, sobretudo,
propor novas maneiras de abordar a história da
arte nas nações americanas, envolvendo artistas,
obras e instituições.
Esta nova postura de historiadores da arte
diante de seus objetos (os mundos da arte no
continente americano) relaciona-se, em certa
medida, com a emergência dos estudos culturais
e visuais, campos ainda em busca de definições
mais precisas, porém redefinidores da maneira
como se vêm analisando os fenômenos humanos
e sociais desde os anos 1960, com grande impacto sobre os estudos sobre arte e imagem.
Alinhada com estes esforços, esta comunicação
tem como objetivo principal desenvolver uma
reflexão sobre as trajetórias de instituições e
indivíduos (Jean-Baptiste Debret, 1768-1848) Félix
2
14
Entre outros, ver, para o Brasil, Morales De Los Rios
Filho, A.: “O ensino artístico. Subsídio para a sua história.
Um capítulo: 1816-1889”. Anais do Terceiro Congresso de
História do Brasil. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional,
1942; Zanini, W. (Org.). História geral da arte no Brasil.
São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, Fundação
Djalma Guimarães, 1983. Para o Chile, Pereira Salas, E.:
Historia del arte enel reino de Chile. Santiago: Ediciones de
la Universidad de Chile, 1965; do mesmo autor, Historia
del arte en Chile republicano. Santiago: Ediciones de la
Universidad de Chile, 1992; Romera, A. Historia de la
pintura chilena, Santiago: Editorial del Pacífico, 1951;
Galaz, G. y Ivelic, M.: La pintura en Chile: desde lacolonia
hasta 1981. Valparaíso: Ediciones Universitarias de
Valparaíso, 1981.
Émile Taunay, 1795-1881; Raymond Quinsac de
Monvoisin, 1794-1870 e Alessandro Ciccarelli,
1810-1879),que pertencem aos mundos da arte
brasileiro e chileno, em primeira instância, mas
que indiciam processos típicos da constituição
de sistemas e culturas visuais no continente.
INVENTANDO INSTITUIÇÕES: A ACADEMIA
IMPERIAL DE BELAS ARTES (AIBA) E A
ACADEMIA DE PINTURA
Durante muito tempo, o interesse pelo estudo
da arte acadêmica e da história das academias
de arte foi negligenciado por uma crítica que se
mostrou incapaz de compreender a sua importância, sobretudo quando se trata de encarar a
questão durante o século XIX. A afirmação de
novas correntes artísticas na Europa, que traduziam opções estéticas alternativas à ortodoxia
acadêmica, foi determinante para a imposição
de uma fortuna crítica extremamente rígida
com relação à arte que se fazia no interior destas
instituições a partir do final do século XVIII.
Em paralelo, as academias europeias ensaiam
um “canto do cisne” ao tornarem-se modelos de
instituições organizadas no Novo Mundo. Em
meio a tantas modificações no cenário artístico,
desencadeadas principalmente a partir do século
XIX, elas continuavam sendo o “corpo estável”
defendido por Zola3, as guardiãs da Moral e a
última esperança de um controle, ainda que
apenas aparente, da atividade artística.
É com o peso desta tradição que as academias
organizadas na Europa tornam-se modelos para
instituições congêneres criadas nas colônias
americanas a partir de 1785, ano da fundação de
Academia de São Carlos na cidade do México.
Depois dela, uma série de academias se estabeleceu nos novos países da América, “como parte
de um programa de reformas para incentivar
a vida artística e intelectual dos novos países
3
Referência à frase de Émile Zola, pronunciada em
1866: “Não possuímos mais um corpo estável como a
Academia...”
INVENTAR Instituições e Ofícios: Inflexões na história das… / Valéria Esteves Lima
independentes”4. Ao longo deste processo,
inventava-se, no continente, a tradição acadêmica5.
Não apenas a estrutura destas novas organizações
vinha da Europa, mas também seus principais
professores e diretores, que alcançavam tais
posições através de diferentes caminhos.Desde
as experiências de implantação de instituições
artísticas nos territórios ainda colonizados até os
episódios de organização de academias de arte
nos países independentes6, foram recorrentes
as práticas de transferência de modelos, regras
institucionais e, em especial, de sujeitos que assumiam a direção e a condução do ensino nestes
estabelecimentos, vindos sobretudo da Europa.
Toda esta engenharia encontraria, porém, nos
cenários locais, condições que definiram, em
última instância, a eficácia e os limites de tais
iniciativas. Os casos das academias brasileira e
chilena são exemplares neste sentido.
Desde a vinda da corte portuguesa para o
Brasil, em 1808, algumas transformações inevitáveis alteraram o panorama da maior possessão
lusitana. De colônia, o Brasil passava a sede da
Monarquia, evoluindo mais tarde, em 1815, à
categoria de Reino Unido. O célebre episódio da
abertura dos portos trouxe ao Brasil mudanças
indiscutíveis, tanto em nível econômico como
social. A afluência de estrangeiros e de produtos importados transformou os hábitos da
população, difundindo o gosto pelo conforto e
pelas suntuosidades de uma vida social inspirada nas cortes europeias. O estabelecimento de
instituições burocráticas, o incentivo à atividade
4
Ades, D.: Arte na América Latina. A Era Moderna, 18201980. São Paulo, Cosac & Naify Edições, 1997, p. 28.
5
Em texto que sumariza 150 anos de arte brasileira, Ferreira
Gullar emprega o termo intervenção “modernizadora”, para
se referir ao modelo neoclássico imposto à realidade
brasileira no início do século XIX, interrompendo um
processo que, segundo ele, “vinha ganhando autonomia
e originalidade”. Ferreira Gullar. “150 anos de arte
brasileira”. En: VVAA, 150 Anos de Pintura Brasileira.
Rio de Janeiro: Colorama, 1989, pp. 13-23.
6
Para um histórico da fundação das academias de arte
na América ibero-americana, Cfr. Viñuales, R. e R,
Gutiérrez (coords.). Pintura, Escultura y Fotografía en
Iberoamérica, siglos XIX y XX. Madrid, Ediciones Cátedra,
1997, pp. 45-87.
de pesquisadores e a adaptação do ambiente a
uma população que crescia e se diversificava
rapidamente são algumas evidências de que o
Brasil entrava, definitivamente, em uma nova fase.
A vinda de uma colônia de artistas franceses
e a instalação de uma escola dedicada ao ensino
das artes e ofícios fazem parte deste movimento
de adaptação colonial, revestindo-se de grande
importância política nas décadas em que o país
assiste ao desfecho de seu processo de independência7. Do projeto para uma Escola de Arte e
Ofícios, apresentado por Joachim Le Breton, líder
do grupo de franceses, em 1816, à inauguração
da Academia Imperial de Belas Artes, em 18268,
o Brasil deixou a condição de colônia e alcançou
aquela de país independente. Se, no momento da
chegada dos franceses ao Rio de Janeiro, predominava a intenção de criar um escola de ofícios
que pudesse colaborar para o progresso material
do país, ao ser inaugurada alguns anos após a
proclamação de sua independência, a Academia
pode então assumir seu papel de instituição
dedicada ao ensino e à prática das belas-artes,
ainda que sempre motivada por preocupações
de ordem pragmática: era preciso fazer das artes
instrumentos para que o país alcançasse definitivamente a condição de um corpo civilizado,
integrado ao grande sistema europeu.
A resistência ao projeto de uma academia de
belas artes no país manifestou-se em diferentes
círculos e momentos. As principais críticas colocavam em questão o valor do ensino artístico em um
país que mal possuía os fundamentos básicos de
sua organização socioeconômica; assim, ao invés de
se preocupar com a formação técnico-profissional
7
Sobre o processo Von Spix, J. B. e Von Martius, C. F. P.:
Viagem pelo Brasil (1817-1820). 3 vols. 4ª ed. Belo Horizonte:
Itatiaia, São Paulo; Edusp, 1981. de independência
brasileira conferir, como excelente reflexão introdutória.
Souza, I.: A independência do Brasil. Rio de Janeiro, Jorge
Zahar Editor, 2000.
8
Sobre a história da criação da AIBA, Cfr. Lima, V.: A
Academia Imperial das Belas -Artes: um projeto político para
as artes no Brasil. Dissertação de Mestrado, Ifch-Unicamp,
1994. Orientador: Prof. Luiz C. Marques Filho. Dias, E.:
Paisagem e Academia: Félix-Émile Taunay e o Brasil (18241851). Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2009.
15
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
da população, estaria o Governo despendendo esforços e verbas para introduzir no país um ensino
sem utilidade imediata. Em 1833, alguns anos
depois de iniciadas as atividades da Academia,
o Ministro dos Negócios do Império, Nicolau
Vergueiro, observava em seu relatório referente
ao ano de 1832, que “a Academia das Bellas Artes
hehumestabelecimento, que não pode apresentar
grande prosperidade em humpaiz, onde estão
em tamanho atrazo as que são mais necessarias
à vida”.9
Muito antes de Vergueiro, Spix e Martius,
viajantes bávaros que percorreram províncias
brasileiras entre 1817 e 1820, afirmavam que a
ordem de prioridades deveria privilegiar as artes
mecânicas e o comércio, deixando para depois
o despertar do gosto pelas artes. Segundo eles,
no âmbito da cultura e das artes, a sociedade
brasileira não alcançara ainda o estágio de
evolução necessário para o seu total aproveitamento.10 Impressões como as dos viajantes
bávaros evidenciam o processo de construção de
representações sobre a América e os americanos,
que se materializa nos discursos produzidos por
estes observadores, logo absorvidos por outros,
dentro e fora do continente. Construía-se, assim,
através da linguagem, uma tradição que opunha
à maturidade europeia a infantilidade dos povos
americanos.
Em obra publicada em 1837, o francês
Ferdinand Denis assim avalia a instalação dos
artistas franceses no Brasil:
O pensamento que presidira o seu estabelecimento, não se baseando de antemão em nenhum
plano sólido, o governo obteve talvez menos
vantagens com a chegada dos artistas, do que
os particulares que souberam compreendê-los
e nos quais desenvolveram eles, pelo menos,
algum gosto pelas artes.11
9
Brasil, Relatórios do Ministério do Império, 1832.
10
Cfr. Von Spix, J. B. e Von Martius, C. F. P.: Viagem pelo
Brasil (1817-1820). 3 vols. 4ª ed. Belo Horizonte, Itatiaia,
São Paulo: Edusp, 1981.
11
Denis, F.: Brasil. Belo Horizonte: Edit. Itatiaia, São Paulo:
EDUSP, 1980, p. 116.
16
Denis referia-se à dificuldade para a instalação definitiva da AIBA, uma vez que seus
fundadores deveriam, para além de todas as
dificuldades materiais previstas, justificar sua
presença no país e convencer o Governo de sua
utilidade. Neste contexto de resistência, alguns
indivíduos souberam aproveitar-se da oportunidade e mesmo o Governo soube se valer
dos talentos de alguns dos membros do grupo,
colocando-os diretamente a seu serviço, ainda
que sem priorizar a questão do ensino. O projeto
de uma escola de ofícios ou de uma academia
de artes, porém, não parecia ser prioritária entre
as preocupações do governo brasileiro. Não resultando, portanto, de nenhum “plano sólido”,
como destaca Denis, a Academia inaugurada
em 1826 respondia a um complexo e demorado
processo de invenção, ao longo do qual projetos
e expectativas foram abandonados e/ou reelaborados, ajustando os ponteiros da instituição
com o relógio do Império, ao qual serviria fiel e
longamente, espelhando-se nas mais tradicionais
instituições congêneres europeias.
A “tradição” acadêmica, porém, mostravase ela também uma condição importada, assim
como o eram seus professores, diretores, regras
e modelos. Se, ao longo do século, a ortodoxia
acadêmica foi mais e mais reconhecida como a
meta a ser alcançada nos meios artísticos locais,
deve-se isso a um processo que se assemelha
ao que Hobsbawn nomeia como “invenção das
tradições”.12 Em particular, parece-nos apropriado
recuperar a ideia do historiador inglês de que,
neste processo, “sempre que possível, tenta-se
estabelecer continuidade com um passado histórico apropriado”.13 Curiosamente, o passado
mais apropriado, naqueles contextos, não era
12
Hobsbawn, E.: A invenção das tradições. São Paulo, Paz
e Terra, 2008, pp. 9-24. Segundo o autor, “por ‘tradição
inventada’ entende-se um conjunto de práticas,
normalmente reguladas por regras tácita ou abertamente
aceitas; tais práticas, de natureza ritual ou simbólica,
visam inculcar certos valores e normas de comportamento
através da repetição, o que implica, automaticamente,
uma continuidade em relação ao passado”. p. 9.
13
Ibíd., p. 9.
INVENTAR Instituições e Ofícios: Inflexões na história das… / Valéria Esteves Lima
aquele local, mas o que os autores dos projetos
das academias entendiam como mais condizente
aos planos que então se traçavam e executavam
para o progresso das sociedades americanas.
O passado apropriado das artes era, portanto,
aquele que vinha da antiga Grécia, fundamento
da civilização europeia, cuja validade parecia
inquestionavelmente universal naquele período.
Curioso é que tão esquecidas estejam e tão
ignoradas tenham sido as vozes que, no interior
do continente americano, haviam se levantado a
favor de uma inspiração local para as artes. Mario
Sartor, em estudo sobre a arte latino-americana e
o nascimento das academias de arte14, recupera
trabalhos publicados entre o final do século XVIII
e início do XIX, que defendiam um olhar para
dentro do continente, valorizando as culturas
antigas locais e colocando em questão o conceito
de uma beleza clássica universal. Entre eles,
Pedro José Marquéz, em Discurso sobre lobelloen
general, introduzia a ideia de uma beleza relativa
ao ambiente e às circunstâncias locais. Mais enfático era, ainda, o discurso do escritor cubano
José Martí, em defesa do passado americano:
“La historia de América, de los incas acá, há
de enseñarse al dedillo, aunque no se enseñela
de los arcontes de Grecia. Nuestra Grecia es
preferible a laGrecia que no es nuestra. Nos es
más necesaria [...]”.15
Tais conselhos não parecem, de fato, ter
orientado as escolhas daqueles que, de alguma
maneira, estiveram envolvidos com a implantação
de um sistema de artes no continente, dentro do
qual as academias ocupam um papel primordial.
A eleição de um “passado histórico apropriado”
para, a partir dele, qualificar as iniciativas de
organização do ensino artístico em países americanos parece bem exemplificada no discurso
pronunciado por Alessandro Ciccarelli na inauguração da Academia de Pintura de Santiago do
Chile. Sua referência ao Chile como a Atenas da
América do Sul, bem como o histórico da evolução
14
Sartor, M.: Arte Latinoamericana Contemporanea. Dal 1825
ai giorni nostri. Milano, Jaca Book, 2003, pp. 11-17.
15
Martí: 1985, apud Sartor, op. cit., p. 33 (nota 4)
das artes que ia da Grécia, passando pela Itália e
chegando ao contexto chileno, estabelecia uma
continuidade em relação ao passado que não
era o dos chilenos, mas o dos europeus, e que
se constituía, de resto, no principal argumento
em defesa do projeto da Academia e, por consequência, da invenção da tradição acadêmica no
país. Poderia não ser o mais “necessário”, mas
parecia ser o mais “apropriado”...
Ser apropriado sem estar no universo das
referências do público local, porém, coloca em
cena a questão da recepção social da arte. Segundo
Bourdieu e Darbel, “larichesse de laréception (...)
dépend avant tout de lacompétencedurécepteur,
c‘est-à-dire du degré auquel il maîtrise le code
du message”16. Esta competência depende, por
sua vez, do acesso à informação permitido a determinado receptor: educação escolar, formação
familiar e contato com um desejado capital
cultural nacional seriam, portanto, as condições
para um diálogo entre o público e a obra de
arte. Nas sociedades americanas, os modelos
implantados e copiados nas academias de arte
possuíam o sério inconveniente de serem, na
grande maioria, desconhecidos do público. Não
por outra razão, quando Monvoisin expõe seus
quadros pela primeira vez em Santiago, será
preciso que Sarmiento saia em auxílio do público,
explicando didaticamente os temas tratados nas
pinturas, por meio da imprensa local.17
No que tange à implantação de uma instituição de ensino artístico no país, a valorização
do “estrangeiro”, do passado “do outro”, de resto,
não tem início com Ciccarelli, mas recua em
alguns anos, ligando-se à presença de Monvoisin
no Chile.No momento em que o governo Bulnes
formula uma série de iniciativas para elevar as
condições culturais do país, o projeto de uma
academia de artes estava, em verdade, submetido ao desejo primordial de organizar uma
16
Bourdieu, P. e Darbel, A.: L’amour de l’art. 2ª ed. Paris:
Les Éditions de Minuit, 1969, p. 71.
17
Sobre o tema, Cfr. Lima, V.: Cuadros de Monvoisin (1843):
pintura e política no Chile. In: Anais do XXXII Colóquio do
Comitê Brasileiro de História da Arte. Campinas: CBHA,
2012.
17
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
instituição dedicada ao ensino técnico do desenho,
aplicado ao desenvolvimento da indústria local.
Desde o envio de Antonio Gana à França, para
estudar belas artes e capacitar-se para assumir
a condução de uma escola de formação técnica
e artística em seu país, até o desenrolar dos
trâmites que trouxeram Monvoisin a Santiago,
incumbido de ali fundar e dirigir uma escola de
desenho aplicado às artes e à indústria, o que
parece indiscutível é o propósito de estimular,
no país, o desenvolvimento industrial, através
das competências adquiridas com o exercício
do desenho técnico. Este é um aspecto notável
no que estamos concebendo como “invenção da
tradição acadêmica”, pois, apesar da vertente
técnica do ensino das artes do desenho já estar
prevista nos discursos programáticos de Joshua
Reynolds18, inspiração presente nos projetos das
academias americanas, a historiografia da arte
americana nega sistematicamente esta dimensão
do ensino das belas artes, preferindo optar por
qualificações estritamente artísticas, identificadas
antes de mais nada nas competências reconhecidas entre os artistas que para cá vieram, nem
sempre em consonância com a realidade.
Quando, em 1848, Ciccarelli recebe o convite
para fundar e dirigir a Academia de Pintura
de Santiago, aquela necessidade premente do
governo e do país em relação ao ensino do desenho técnico parecia não mais fazer sentido no
âmbito da promoção das belas artes. Tudo indica
que, também no Chile, ao ser finalmente fundada uma academia de artes, desta se procurou
afastar todo objetivo menos “nobre” e digno
em relação às célebres figuras e modelos que
lhe haviam vindo servir de inspiração e guia.
Significativa é, portanto, a fundação, no mesmo
ano em que se inaugurou a Academia de Pintura,
18
18
Sir Joshua Reynolds, primeiro presidente da Royal
Academy de Londres, estabeleceu, através dos discursos
anuais pronunciados na Academia londrina entre 1769
e 1790, princípios sobre a organização do ensino, bem
como os propósitos da instituição (insistia em sua relação
com preocupações de ordem prática e comercial), de
provável penetração no cenário americano. Cfr. Reynolds,
J.: Discourses on Art, New York, Collier Books, 1966.
da Escuela de Artes y Oficios, para onde, segundo
as determinações de Salvador Sanfuentes, já
estavam“contratados na Europa e próximos a
chegar ao país o Diretor e os mestres de oficio
necessários para o seu estabelecimento”.19 Assim
como ocorrera com o projeto de uma escola de
artes e ofícios na capital brasileira, os mestres
seriam europeus, assegurando a qualidade do
ensino e o peso da tradição...
Apesar de toda a fortuna crítica que as toma
como marcos fundadores da inserção do Brasil e
do Chile no sistema de artes europeu, a AIBA e
a Academia de Pintura de Santiago foram palco
de profundas contradições e críticas desde o
seu surgimento, bem como as figuras de seus
principais representantes. De La Maza aponta,
como uma evidência da fragilidade do projeto da
Academia de Pintura chilena, o pouco empenho
em dotar a instituição de um museu que pudesse
apoiar a atividade docente e viabilizar a formação
do gosto estético do público local.20 Da mesma
forma, o dogmatismo defendido por Ciccarelli
na aplicação da regra clássica, tal qual a entendia,
no ensino ministrado na Academia de Pintura
gerou muitos debates, objetos de análises pela
historiografia mais recente da arte chilena.21
19
Anales de la Universidad de Chile, 1849.
20
Cfr. De la Maza, J.: “Por un arte nacional. Pintura y
esfera pública en el siglo XIX chileno”. In: Sagredo, R.
(ed.). Ciencia-Mundo: Orden republicano, arte y nación en
América. Santiago de Chile: Universitaria, Centro de
Investigaciones Diego Barros Arana de la Dibam, 2010,
p. 284.
21
Entre estas análises, encontram-se os trabalhos de
Valdés, C.: “Un pintor chileno en el café Michelangelo.
Vínculo entre la Escuela de Staggia y la pintura de paisaje
chilena”. En: Guzmán, F. y Martínez, J. M. (Eds).Vínculos
artísticos entre Italia y América. Silencio historiográfico.
VI Jornadas de Historia del Arte. Santiago, Museo
Histórico Nacional, Universidad Adolfo Ibáñez y Centro
de Restauración y Estudios Artísticos CREA, 2012,
pp. 231-244. De la Maza, J.: “Duelo de pinceles: Ernesto
Charton y Alejandro Cicarelli. Pintura y enseñanza en
el siglo XIX chileno”. En Guzmán, F. y Martínez, J. M.
(Eds). Vínculos artísticos entre Italia y América. Silencio
historiográfico. VI Jornadas de Historia del Arte. Santiago,
Museo Histórico Nacional, Universidad Adolfo Ibáñez
y Centro de Restauración y Estudios Artísticos CREA,
2012, pp. 219-228, sobre os embates envolvendo Ciccarelli,
Antonio Smith e Ernesto Charton. INVENTAR Instituições e Ofícios: Inflexões na história das… / Valéria Esteves Lima
No Brasil, inventada a contragosto de muitos,
como já vimos, a Academia conseguiu manter
um estado de relativa importância e segurança
ao longo de quase todo o período imperial,
apesar das dificuldades materiais que sempre
atormentaram seus diretores. Tal importância
foi construída em atuação conjunta com os
intelectuais do Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro, fundado em 1838. Durante o Segundo
Reinado (1840-1889), AIBA e IHGB sustentaram as
ações do Estado Imperial no sentido de construir/
inventar uma identidade nacional que pudesse
assegurar a estabilidade da Nação brasileira. No
final deste período, sobretudo após os conflitos
com o Paraguai, nem mesmo estes baluartes
institucionais foram capazes de impedir a queda
do Império. Da mesma forma, enquanto centro
de formação e produção artística, a AIBA viu-se
afogada em críticas nas últimas décadas do
século, precisando ser reinventada nos novos
tempos da República.
INVENTANDO OFÍCIOS: DE ARTISTAS
APROFESSORES, DIRETORES E
CENÓGRAFOS
Em janeiro de 1823, o Conde de Gestas,
Secretário da embaixada francesa no Brasil, redige
um documento intitulado “Quelques réflexions
sur l’état actuel Du Brésil”, no qual afirmava:
os poucos recursos que oferecem hoje as nossas colônias
levam uma multidão de franceses a tentar fortuna em
um país onde lhes é assegurada a proteção do
Governo, sob um clima cuja espantosa salubridade
não é suficientemente conhecida e sob a influência
do qual não há necessidade de temer abalos de terra,
furacões, inundações e nenhum outro dos flagelos que
geralmente afligem as mais belas regiões do globo.22
Referia-se o diplomata francês ao Brasil
recém-independente e aos emigrados franceses
em geral. Ainda assim, aponta circunstâncias
22
Arquivos Diplomáticos do Quai d’Orsay (FR), MAE/
AD, Mémoires et Documents-Brésil, vol.1, f. 171-5.
que nos levam a conclusões um pouco mais
generalizadas, sobre o apelo que as novas
nações sul-americanas exerciam sobre artistas
europeus, mais especificamente. As trajetórias
individuais daqueles que aqui chegaram e se
instalaram apontam, quase sempre, para uma
complicada rede de motivações, muito além das
superficiais explicações sobre a transferência
de “iluminados” mestres para a “infantilizada”
América. Combinam-se, em geral, desconfortos
profissionais, problemas pessoais e, sobretudo,
projetos particulares que pareciam beneficiados
pelas condições objetivamente expostas pelo
Conde: a proteção assegurada dos Governos e
o clima ameno e convidativo.
A vinda de Debret, Monvoisin e Ciccarelli,
bem como a do jovem Félix-Émile Taunay, para
a América resultam, assim, deste conjunto de
motivações. Uma vez em seus novos destinos,
as redes construídas entre artistas e intelectuais
estrangeiros e locais, bem como seus envolvimentos nos projetos das elites políticas brasileira
e chilena, impuseram modificações em seus
projetos originais, marcando sua contribuição
para o sistema das artes e para a cultura artística nestes países. De certa forma, a presença
de Debret e Taunay estão inseridas no mesmo
contexto, ainda que suas condições à época os
coloquem em lugares distintos: em 1816, o pintor
de história Debret chegava ao Brasil aos 48 anos,
com uma já reconhecida trajetória artística em
Paris, afundado em questões pessoais (morte do
filho único e separação da esposa) e em delicada
situação profissional, pela sua participação no
governo napoleônico; Félix Taunay, jovem de 18
anos, acompanhava, juntamente com a família,
a vindo do pai. Nicolas Antoine Taunay era
reconhecido no meio artístico europeu como
pintor de paisagem, tendo também – assim
como Debret – atuado na produção imagética
napoleônica. Respondiam, ambos, ao convite
para integrar um grupo de artistas e mestres
de ofício que pudessem instalar, na nova sede
do império português, uma escola de artes e
ofícios. Talvez comece, aí, o processo de “invenção da tradição” que acompanha a história
19
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
da inauguração do ensino das belas artes no
Brasil. Ronda, ao seu redor, a ideia de que os
artistas aqui chegados (e a menção ocultada aos
mestres de ofício também indicia esta escolha...)
eram reconhecidos e destacados artistas em seus
contextos de origem, obrigados a emigrar por
motivos políticos, após a queda definitiva de
Napoleão. O despacho do Duque de Richelieu,
Ministro das Relações Exteriores da França,
datado de abril de 1816, porém, comenta a vinda
de alguns franceses para o Brasil, entre os quais
os artistas, dizendo que
...esta partida é completamente voluntária da parte
daqueles que não estão incluídos nos decretos de 24
de julho de 1815, nem nas disposições de 12 de janeiro seguinte. É provável que vários deles cederam, ao
deixar a França, a um vago sentimento de inquietação e
acreditaram que encontrariam mais descanso em outros
lugares. Outros foram levados ao Brasil por esperanças
de estabelecimento e fortuna....23
Os documentos aos quais o ministro se refere
eram as listas dos cúmplices dos Cem Dias e dos
regicidas excluídos da Lei de Anistia. Como, ao
que parece, os artistas chegados ao Brasil em
1816 não se encontravam nestas listas, podemos
deixar de lado a ideia de que foram oficialmente
expatriados. Isso, obviamente, não lhes poupava
problemas e, uma vez que sua presença no país
era objeto de diversificadas polêmicas, como já
destacamos em outra parte deste texto, é fato que
tiveram que mostrar-se hábeis na construção de
seus próprios lugares e na constituição de uma
imagem de si nos novos mundos em que se inseriam. Debret, em paralelo à sua função de artista
da corte, para a qual foi convocado logo após sua
chegada e que irá manter até o momento de sua
partida, vai desempenhar importante papel na
introdução do ensino artístico sob o formato do
ensino em ateliês, que se iniciou no Rio de Janeiro
antes da fundação da AIBA. Será cenógrafo e
produzirá figurinos para a corte e seus eventos.
Assumirá, no momento em que a Academia já
23
20
Arquivos Diplomáticos do Quai d’Orsay (FR), MAE/
AD, Correspondance Politique-Portugal, vol. 129, f. 280.
estava aberta, a condução das duas primeiras
exposições de trabalhos que aconteceram na
instituição, além de ter participado ativamente
da elaboração o projeto acadêmico. No entanto,
em paralelo às suas atividades acadêmicas e
oficiais, por quase 15 anos Debret construiu
para si uma identidade outra: a de observador
das ruas e registrador de impressões que lhe
permitiram ingressar não apenas no universo da
gênero da literatura de viajantes, mas também
estabelecer-se como “historiador” do país, à luz
das concepções historiográficas do século XIX.
Sua obra, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil,
publicada em 3 volumes ilustrados entre 1834 e
1839, constitui um importante documento cultural sobre o século XIX brasileiro e sobre estas
reinvenções de artistas no continente.
Félix Taunay, por sua vez, construirá sólida
carreira como pintor de paisagem (assumiu a
Cadeira em lugar do pai, em 1821) e, sobretudo,
como gestor da AIBA, cuja direção assumiu
entre 1834 e 1851. Durante este período, a cultura artística acadêmica definiu-se na capital
carioca, alimentada pelo sistema que incluía
exposições, prêmios de viagem, circulação de
obras e artistas, ensaios de crítica de arte e debates
relacionados à cultura visual no período. É neste
ambiente que circulará o napolitano Ciccarelli.
Poucos são os dados concretos que temos sobre
sua atuação no Rio de Janeiro até 1848, quando
parte para o Chile, mas se sabe que participou
da exposição de 1843, aberta pela primeira vez
a artistas de fora da AIBA, foi condecorado pelo
Imperador, realizou telas para particulares e
recebeu a encomenda do quadro do casamento
do Imperador, em 1846. Fora isso, pouco se sabe
do que estaria fazendo ao longo destes 5 anos.
Acreditamos, porém, que Ciccarelli tenha se
inserido ativamente no mundo da arte local,
envolvendo-se na incipiente crítica de arte que se
esboçava na imprensa carioca do período, além
de provavelmente ter acompanhado a gestão
de Félix Taunay na AIBA. Quando, em 1849,
assume a direção da Academia chilena, Ciccarelli
vai demonstrar profundas identidades com o
conteúdo dos discursos proferidos por Taunay
INVENTAR Instituições e Ofícios: Inflexões na história das… / Valéria Esteves Lima
na Academia brasileira, partilhando de suas
ideias sobre a natureza da arte e a organização
do sistema acadêmico. Encontrou, certamente,
na profícua produção discursiva do francês, referências para construir a si mesmo como diretor
da Academia de Pintura e desempenhar ali o
papel de professor, ofícios até aquele momento
inéditos em sua carreira.
A ida de Ciccarelli para o Chile, de resto,
parece também poder ser lida na chave das relações interpessoais e construção de identidades.
No final de1847, o artista italiano saiu em defesa
do francês Monvoisin na imprensa carioca, onde
um crítico anônimo reprovava a qualidade do
retrato de Dom Pedro elaborado pelo artista, em
breve passagem pela cidade24. Este evento não
apenas nos informa dos contatos entre Ciccarelli
e Monvoisin, como comprova sua inserção nas
24
7esferas locais do debate artístico e, por fim, sugere
um contato pessoal que muito provavelmente
está associado ao convite que receberia, pouco
depois, para assumir uma novo ofício na capital
chilena. Naquela ocasião, Ciccarelli enfatizara o
aspecto missionário da atuação de Monvoisin na
América, chamando-o de “apóstolo da América
espanhola”, provavelmente sugerindo uma interpretação semelhante para si e para os artistas
europeus que por aqui circularam.
Acreditamos, por fim, que tais contatos e
mediações, explorados em profundidade, podem
contribuir para desmistificar os “apostolados”
na construção dos sistemas de arte no continente
e colaborar na construção de uma história das
artes que ultrapasse as molduras inevitáveis da
tradição historiográfica, mas que necessitam ser
revistas e atualizadas.
Os artigos que traduzem esse debate estão reproduzidos,
na íntegra, em: Marques dos Santos, F. e James, D.:
“Raimundo Augusto Quinsac Monvoisin”. In: Anuário
do Museu Imperial, Petrópolis/RJ, 1946, pp. 29-50.
21
La enseñanza de las artes decorativas
en la Escuela Nacional de Bellas Artes
de la Universidad de Brasil
en la primera mitad del siglo XX
MARCELE LINHARES VIANA*
RESUMEN
Este trabajo forma parte de mi proyecto de investigación para el doctorado en Historia y Crítica
del Arte. El mismo versa sobre la enseñanza del arte decorativa en la Escuela Nacional de Bellas
Artes (ENBA) de Río de Janeiro. La inclusión de las artes decorativas en el programa de la ENBA
ocurrió a partir de los años 1930, mediante una asignatura llamada Arte Aplicada; el curso de Artes
Decorativas se creó en 1948. El mismo dispuso de once especialidades y representó un gran cambio
no solo en el sistema de enseñanza de la Escuela, sino también en las más variadas manifestaciones
artísticas de la modernidad presentes en las artes visuales de la época en Brasil.
ABSTRACT
This work is part of the doctoral research in History and Art Criticism about teaching decorative
art at the National School of Fine Arts of Rio de Janeiro. The insertion of the decorative arts in
the National School program takes place from the 1930’s through discipline Applied Arts until
the creation of the course of Decorative Arts, in 1948. The course, which is divided in eleven
specializations, represents a major change in the education system of the National School and
the different manifestations of artistic modernity present in Brazilian visual arts of this period.
ARTES DECORATIVAS: LA UNIÓN
ENTRE LO ÚTIL Y LO BELLO
En Brasil, desde el inicio de la colonización
lusitana, la enseñanza artística fue coordinada
por diferentes órdenes religiosas y maestros independientes. Además, la enseñanza se organizaba
en talleres de moldes medievales. En el segundo
cuarto del siglo XIX se fundó la Academia Imperial
*
Marcele Linhares. Docente de Historia del Arte /
estudiante de doctorado. Centro Federal de Educación
Tecnológica Celso Suckow da Fonseca – CEFET/RJ /
Programa de Pos-Graduación en Artes Visuales de la
Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de
Río de Janeiro – PPGAV/EBA/UFRJ.
de Bellas Artes, por lo tanto, la enseñanza de
las bellas artes empezó a organizarse de forma
sistemática, dándole más énfasis al diseño y a la
pintura. La enseñanza de las artes decorativas,
sin embargo, pasó a ser responsabilidad del Liceo
de Artes y Oficios, fundado en Río de Janeiro en
1858; hecho este que lo aleja del medio educativo de
las bellas artes. Esta herencia histórica nos obliga,
al hablar de artes decorativas, a remitirnos a un
conjunto artístico que se distingue de las “bellas
artes” (arquitectura, pintura y escultura), ya que
el mismo se encuentra estrechamente vinculado
a la producción de objetos de uso, a la composición arquitectónica o escenográfica interior. La
investigación sobre la enseñanza de las artes
23
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
decorativas en la primera mitad del siglo XX
contempla, de manera general, diferentes áreas
que hoy se reconocen como segmentos artísticos
específicos, al igual que los programas de las
escuelas de arte, arquitectura y diseño.
El término “artes decorativas” se usa normalmente para nombrar de forma general las “artes
aplicadas”1; es decir, aquellas que sirven para
ornamentar o embellecer un objeto que posea
una función utilitaria cualquiera. Pongamos por
ejemplo: muebles, cerámica, vidrio, metales, telas
y decoración de interiores2. Por supuesto dicho
término también puede abarcar un conjunto más
grande que incluye también murales, grabado,
tipografía, fotografía, vestuario, escenografía,
ilustración publicitaria, estampería, entre otros.
Las “artes aplicadas” se relacionan, además,
con el “conjunto de actividades volcadas hacia
la creación y decoración de objetos de uso,
especialmente los que se producen de manera
industrial”3. El desarrollo industrial está estrechamente relacionado con el desarrollo histórico
de las artes decorativas, principalmente a partir
de la mitad del siglo XIX debido a su entrada
en el campo fabril o industrial. Es por ello que
frecuentemente los términos “artes (decorativas)
aplicadas a la industria” o “artes (decorativas)
industriales”, surgen vinculados, incluso en el
día de hoy, a la llamada producción de arte utilitario. La expresión “arte industrial” ya delata
en su nombre el tipo de producción a la que se
dedica –producción mecanizada y en serie–. Lo
que, por supuesto, se opone rotundamente a la
“producción” de las “bellas artes”, ya que la obra
de arte se caracteriza por la exclusividad de sus
piezas. Este antagonismo entre obras únicas y
objetos en serie hizo que al final del siglo XIX y a
principios del XX estos dos segmentos artísticos
se alejasen uno del otro.
1
Cunha, A.P.: Diccionario de Artes Plásticas, Río de Janeiro:
EBA/UFRJ, 2005, p. 231.
2
Moutinho, S. R., Prado, Rúbia B. B. y Londres, Ruth R. O.:
Diccionario de artes decorativas & decoración de interiores.
Río de Janeiro: Lexikon, 2011, p. 231.
3
Ibíd., p. 25.
24
Las artes decorativas no son más que un
conjunto de manifestaciones artísticas de producción y elaboración de objetos de uso a partir
de diferentes materiales, hechos tanto de manera
artesanal como de manera industrial. La producción de los mismos se da mediante diferentes
técnicas que se pueden incluso mezclar y que
exigen conocimientos especializados. Dentro
de las artes decorativas también encontramos
el área de la arquitectura que se dedica a los
interiores, a la escenografía y, por tanto, al uso y
composición de los objetos en espacios internos.
Entendemos, por tanto, las artes decorativas
como una manifestación artística que produce
objetos que contienen en sí tanto características
prácticas como elementos estéticos presentes en
las bellas artes. Sin embargo, ¿quién crea las artes
decorativas? En aras de encontrar una respuesta,
nuestro proyecto de investigación coloca como
eje central de estudio la formación del artistadecorador y las instituciones que forman este
tipo de profesional.
UN TIPO DE ARTES DECORATIVAS: “PARA
NUESTRO HONOR Y PROVECHO”
En Brasil, el artista del siglo XIX que se aventuraba en el campo de las artes decorativas era
reconocido como “adornista” o “pintor-decorador”.
En general, este tipo de trabajo estaba vinculado
al trabajo con ornamentación arquitectónica y
escenográfica. No existía, por ejemplo, un profesional específico para diseñar la composición de
los interiores. Normalmente, este tipo de actividad era incumbencia de los propios arquitectos
o ingenieros-constructores. La denominación
“decorador” proviene del profesional que se
dedicaba a hacer los escenarios en los teatros,
por tanto, el término se les atribuía también a
los artistas que hacían pinturas en interiores y
a los comerciantes que vendían productos para
tales fines, por ejemplo, “tapicero-decorador”.
Los nombres de las profesiones que se dedican
a elaborar objetos específicos a partir de determinados materiales provienen de los propios
La enseñanza de las artes decorativas en la Escuela Nacional… / Marcele Linhares Viana
materiales del oficio. Pongamos por caso, ebanista,
herrero, orfebre, alfarero, etc.
Notamos en nuestras búsquedas que al principio del siglo XX en el campo de la enseñanza
de artes decorativas de la primera y principal
escuela de arte del país, las clasificaciones del
pasado se han sustituido por las denominaciones “decorador” o “artista-decorador”. Uno de
los profesionales más conocidos de la Escuela
Nacional de Bellas Artes (ENBA) que trabajó en
esa área fue Eliseu Visconti (1866-1944). El pintor
se hizo famoso tanto por sus obras pictóricas
como por sus trabajos en el campo de las artes
decorativas, sobre todo, en la pintura decorativa. El propio Visconti reconoció que la pintura
mural hecha para el Teatro Municipal de Río de
Janeiro, realizada en 1915, estaba entre las más
importantes de su producción artística4.
Fue justamente Visconti quien mostró, por
primera vez en el país, obras de artes aplicadas
en una exposición individual titulada “Pintura
y Artes Decorativas” en 1901. La exposición
contenía 60 obras pictóricas y 28 obras de artes
decorativas. En el afiche (Figura 1) de esta muestra se puede observar un elemento simbólico
representado por un árbol que entrelaza las
raíces de las artes decorativas con las raíces de
la pintura (bellas artes). La exposición marcó
el regreso de Visconti de Europa, donde había
estado siete años disfrutando del Premio Viaje al
Exterior que había conquistado en la Exposición
General de Bellas Artes de la ENBA en 1892. En
Francia, el pintor se familiarizó con el art nouveau
en el taller5 del famoso decorador suizo Eugène
Grasset (1897-1917).
4
Cavalcanti, A. M. T.: “Eliseu Visconti (1866-1944) y las
vanguardas artísticas europeas”. Valle, A. y Dazzi, C.
(Org.): Ochocientos-Arte brasileña del Imperio a la República,
Tomo 2. Río de Janeiro: EDUR-UFRRJ/DezenoveVinte,
2010, p. 42.
5
Na École Guérin, Eliseu Visconti acompaña las clases de
cerámica y vidrio impartidas por Eugène Grasset. La
École Normale d’Enseignement du Dessin, fundada en 1881
por el arquitecto Alphonse Theodore Guérin, en París,
ofrece enseñanza artística gratuita. Se convirtió en uno
de los centros más importantes de arte decorativa de
Visconti defendió la enseñanza de las artes
decorativas en las escuelas de bellas artes y destacó
la importancia de este tipo de enseñanzas para
el desarrollo de la industria nacional. De todos
modos, la exposición no tuvo la repercusión que
Visconti esperaba. Algunos años más tarde, el
propio artista afirmó:
Cuando regresé de Europa como pensionista de los cofres
públicos, hice una exposición de artes aplicadas a la
industria con la intención de que las artes decorativas
se convirtieran en el elemento principal de la industria
artística en el país. La miraron como algo novedoso y
nada más. Incluso llegué a hacer cerámica a mano,
para ver si llamaba la atención de las escuelas, de los
despachos del gobierno. Todo perdido, nadie notó el
esfuerzo (...)6.
Asimismo, Gonzaga Duque (1863-1911) destacó,
en una crítica de la época sobre la muestra de
Visconti, la importancia de crear una “escuela
de arte decorativa” en el país:
Es lamentable, sin embargo, que las industrias en Brasil
vivan, mezquinas y foscas, serviles a modelos provenientes del extranjero; si no fuera así, encontrarían en
Eliseu Visconti el espíritu animador de sus productos,
el creador de su originalidad, de su mérito artístico. Es
lamentable también que el gobierno, distraído de sus
deberes, anegado en politiquería, no lo sepa aprovechar
en una utilísima Escuela o, por lo menos, en una clase
de arte decorativa para nuestro honor y provecho7.
Treinta y tres años después de esa publicación
Eliseu Visconti fue, finalmente, “aprovechado”.
De 1934 a 1936 impartió un curso de extensión
de Artes Decorativas en la Escuela Politécnica.
Visconti, que ya era una referencia para los
artistas-decoradores, pasó a ofrecer grandes
aportes en la formación de futuros profesionales,
incluso de algunos que, más tarde, enseñaron
artes aplicadas en la ENBA. Paralelamente a este
finales del siglo XIX, junto a la École Nationale Supérieure
des Arts Décoratifs.
6
O Jornal (1926). Apud Arestizabal, I. (Org.): Eliseu Visconti
e a Arte Decorativa. Río de Janeiro: PUC/FUNARTE,
1983, p. 13.
7
Revista Kosmos (1901). APUD Ibíd., p. 110.
25
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
curso de extensión del Politécnico, la Escuela
Nacional de Bellas Artes creó una asignatura
llamada Arte Aplicada-Tecnología y Composición
Decorativa, que se impartía en los cursos de
Arquitectura, Pintura y Escultura. La década de
1930 es decisiva para el futuro de la enseñanza
de las artes decorativas en la ENBA.
EL “ESPÍRITU CREATIVO” DE
LAS ARTES DECORATIVAS
La República Nueva8, después de la Revolución
de 1930, dio inicio a un momento nuevo dentro de
la ENBA. El sistema de enseñanza de la Escuela,
hasta entonces regido por el Ministerio de la
Justicia y Negocios Interiores, pasó a ser dirigido
por el Ministerio de Educación y Salud. Este ministerio nombró al arquitecto modernista Lucio
Costa (1902-1998) como director con el objetivo
de modernizar la Escuela. La reforma introdujo
una reestructuración institucional, sin embargo, las fuerzas opositoras provocaron la salida
prematura del director. Una de las principales
reformas de la época fue vincular la ENBA, en
1931, a la Universidad de Río de Janeiro (URJ),
la primera universidad del país9.
A partir de ese momento, la ENBA pasó por
otra reforma10. La misma dividió la enseñanza
en dos segmentos: el primero lo componían
8
9
10
26
República Nueva: El gobierno del presidente Getúlio
Vargas instauró una nueva etapa del sistema republicano
en el país que se extendió hasta mediados de los años
1940. Esta etapa se le reconoce como República Nueva
en oposición a la etapa anterior llamada República Vieja
o Primera República (1889-1930).
La URJ, creada el 7 de septiembre de 1920 mediante el
decreto Nº 14.243 del gobierno de Epitácio Pessoa, después
de la Primera Guerra Mundial, agregó inicialmente la
Escuela Politécnica, la Facultad Nacional de Medicina
y la Facultad Nacional de Derecho. En seguida, se
anexaron, además de la ENBA, el Museo Nacional y
la Escuela de Música. En 1937, la institución cambió de
nombre y pasó a llamarse Universidad de Brasil; solo
en 1965 recibió el nombre actual: Universidad Federal
de Río de Janeiro.
Reglamento de la ENBA de 1931. Archivo del Museo Don
João VI (MDJVI) de la EBA-UFRJ.
tres cursos –Pintura, Escultura y Grabado– el
segundo, lo componía la Arquitectura. Surgió
entonces una asignatura nueva llamada Artes
Aplicadas-Tecnología y Composición Decorativa
que empezó a ofrecerse a ambos grupos, aunque
en realidad la mayoría eran alumnos de arquitectura. En 1933 le abreviaron el nombre: se llamó
Artes Aplicadas y, luego, lo cambiaron para Artes
Decorativas. A lo largo de la década de 1930-1940
la asignatura contó con dos profesores. El primero fue el arquitecto Roberto Lacombe, quien
impartió la asignatura desde 193311 hasta 1936.
En 1937 la Universidad de Río de Janeiro cambió
el nombre y se empezó a llamar Universidad de
Brasil, pero este cambio no alteró el estatus de
la Escuela y la misma se mantuvo como centro
universitario12. El otro docente de este período
fue Henrique Cavalleiro (1894-1975)13. Él se había
candidateado a la plaza de profesor de pintura14
en el concurso de oposición de 1938, pero asumió
la asignatura Artes Decorativas hasta el final de
los años 194015. La relación del pintor con las artes
decorativas atravesó un largo camino que empezó
desde su formación en la ENBA y continuó en
diferentes institutos de arte en Francia después
de haber recibido el Premio Viaje. El artista se
destacó en trabajos de pintura decorativa y fue
alumno de Visconti en el curso de la Escuela
Politécnica (Figura 2).
11
Oficio del 18.02.1933. Para el director de la Escuela Nacional
de Bellas Artes de la Universidad de Río de Janeiro. Ejemplar
571-640. Archivos del MDJVI de la EBA-UFRJ.
12
Barreto, A. L. y Filgueiras, C. A. L.: “Orígenes de la
Universidad Brasileña”. Química Nova. Rio de Janeiro:
Vol. 30, Nº 7, 2007, p. 1786.
13
Henrique Campos Cavalleiro se matriculó en la ENBA
en 1907. Obtuvo la medalla de oro en Pintura de Modelo
Vivo y el Premio de Viaje en 1918. En París estudió en
la Académie Julien con André Devheneau. Expuso en
los salones de París y obtuvo la medalla de oro en el
Salón Nacional.
14
Según Alfredo Galvão, Cavalleiro fue profesor interino
de la asignatura de Pintura de 1934 a 1937. Galvão, A.:
Subsidios para la historia de la Academia Imperial y la Escola
Nacional de Bellas Artes. Río de Janeiro: 1954, p. 83.
15
Registro de Correspondencias recibidas por la ENBA.
Cuadernos 6145. Orden 148. Oficio 2675-1681. Fecha:
19/05/1938, p. 143. Archivos del MDJVI, EBA-UFRJ.
La enseñanza de las artes decorativas en la Escuela Nacional… / Marcele Linhares Viana
Aunque se ha preservado muy poco material
de esa época, se cree que la asignatura Artes
Decorativas cumplió con las exigencias de la
Escuela durante los años 1930 y 1940. Se cree
también que la asignatura adoptó en ese período
el modelo del curso de Extensión propuesto por
Visconti. Su propuesta se basó en los estudios de
los franceses sobre la adaptación de los ejercicios
de estilización de la flora y la fauna nacional
en la composición de modelos y estampas. La
valoración de los motivos nacionales, tema
fundamental del modernismo en las artes de la
primera mitad del siglo XX, rescató incluso los
rasgos de la cultura indígena. Los modelos de
estandarización marajoara16 se convirtieron en
los motivos preferidos de los profesores de artes
decorativas de la época. Esos mismos motivos
también se hicieron constantes en la obra y en
el modelo didáctico de otros profesores, como
Theodoro Braga (1872-1953) y Manoel Pastana
(1888-1984), artistas representativos de la época
en el país (Figura 3).
La idea de fundar un “curso” permaneció
vigente dentro de las Sesiones de la Congregación
de la ENBA, incluso después de la creación de
la asignatura Artes Decorativas. En 1943 se registraron en acta los proyectos destinados a la
creación de cursos nuevos de Artes Decorativas y
Urbanismo17. Aunque los primeros esfuerzos para
abrir un curso autónomo de Artes Decorativas
se remonten a la década de 1930, el mismo se
creó solo después de la reforma universitaria
de 1946. Las discusiones acerca del destino de
la ENBA continuaron a lo largo del año 1947
hasta que finalmente en 1948 se publicó el nuevo
Reglamento.
16
17
Arte indígena de nativos de la Isla de Marajó, ubicada
en el estado de Pará, región norte de Brasil. El trabajo
de cerámica de los indios marajoaras empezó a ganar
reconocimiento en el país a partir de los años 1920.
Los movimientos artísticos Art Déco, Neocolonial y el
Modernismo adoptaron piezas originales y motivos
geométricos del arte marajoara en distintas composiciones
artísticas y arquitectónicas.
Acta de la Congregación de la ENBA, Orden 227, Oficio
1422, Cuadernos, Estante 6, 6145, de 25.07.1933, p. 51.
Archivos del MDJVI de la EBA-UFRJ.
El documento fue redactado por el profesor
Flexa Ribeiro (1884-1971)18 y contenía cinco cursos
de graduación –Pintura, Escultura, Grabado,
Artes Decorativas y Licenciatura en Diseño19–.
Los cursos duraban cuatro años y tenían el
objetivo de proporcionar “la preparación teóricopráctica necesaria para los profesionales que
se dedicarían a la Pintura, Escultura, Grabado,
Decoración y al Profesorado de Diseño”20. El
área de Artes Decorativas, a su vez, se proponía
formar un “profesional-decorador” que tuviera
conocimientos particulares del arte ornamental”21.
La complementación del curso era una especialización en una de las once áreas que se ofrecían:
pintura decorativa; escultura decorativa; cerámica;
escenografía; arte de publicidad y libro; muebles;
tapicería; tejidos y papel pintado; artes de metal;
artes de vitrales y vidrios, e indumentaria. Según
el Reglamento, el alumno que obtuviera la nota
más alta al entrar y concluyera el curso con buen
aprovechamiento podría ganarse el Premio Viaje
al Extranjero por dos años22.
Las disposiciones del nuevo reglamento de
la Escuela se oficializaron en 1949 y entraron en
vigor al año siguiente. A partir de 1950, el profesor Quirino Campofiorito (1902-1993) asumió
la cátedra de Artes Decorativas y permaneció
en ella hasta finales de los años 1960, donde se
consagró como gran defensor e incentivador del
curso. En 1951, el profesor Henrique Cavalleiro
asumió la enseñanza de Paisaje en el curso de
Pintura y, al año siguiente, se reincorporó al área
de artes decorativas donde impartió entonces la
asignatura Pintura Decorativa23. A Cavalleiro y
18
El Reglamento de la Escuela Nacional de Bellas Artes
de 1948 fue aprobado por el Consejo Universitario del
17.08.1946, publicado en la Gaceta Oficial del 08.08.1947
y entró en vigor en 1949.
19
En 1945, el curso de Arquitectura se desvinculó de
la Escuela y se integró a la Facultad Nacional de
Arquitectura de la Universidad de Brasil.
20
Reglamento Interno de la Escuela Nacional de Bellas ArtesUniversidad de Brasil, 1948, p. 443. Archivo de MDJVI de
la EBA-UFRJ.
21
Ibíd., p. 443.
22
Ibíd., p. 488.
23
Galvão, Op Cit: p. 83.
27
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Campofiorito se les consideró justificadamente
profesores modernistas dentro de la Escuela,
pues además de usar características del modernismo en sus trabajos, también incentivaron en
sus clases la libertad creativa, alejándose así
de los modelos académicos adoptados por los
profesores más conservadores.
El propio Campofiorito explica sus ideas modernistas en la tesis que presentó en la oposición,
concurriendo a la plaza de la asignatura Artes
Decorativas de la ENBA, en 1939. Él expone su
decisión de alejarse del modelo adoptado en las
primeras tres décadas del siglo, período este
en que prefería exaltar los valores nacionales,
específicamente, aquellos relacionados con la
estética indígena. En su discursar Campofiorito
defendió la idea de exaltar un tipo de arte decorativo y creativo, a partir de la inspiración en la
naturaleza, pero sin vínculo alguno con el pasado
marajoara o con la influencia artística francesa.
Las composiciones ornamentales de cerámica del antiguo
pueblo que habitó la isla de Marajó, solo podrán merecer
nuestra más viva admiración, mas jamás constituirán
el elemento formador de un arte actual (...) El arte de
Marajó perdurará como un elemento de aplicación del
que se valdrá el comercio industrial. Jamás podremos
crear dentro del espíritu marajoara porque nuestra
civilización es otra (...)24.
Para Campofiorito la diferencia entre los
conceptos de artes decorativas y artes aplicadas
residen en el campo creativo, destacando el
aprendizaje universitario para el artista. Según
su opinión, el arte relacionado solamente con la
aplicación, se podía enseñar en las instituciones
secundarias, como el Liceo de Artes y Oficios,
dejando así el proceso creativo a cargo de la enseñanza llevada a cabo en la Escuela Nacional de
Bellas Artes. “Siempre sumisos a los principios
de la única fuente ornamental –la naturaleza– y
obedeciendo a las directrices constructivas de
la geometría sin salirse de las leyes decorativas
24
28
Campofiorito, Q.: La orientación de la enseñanza de Arte
Decorativa. Río de Janeiro: Edición Bellas Artes, 1939,
p. 04.
(simetría, repetición, alternación y conjugación),
es este el espíritu creativo que debemos cincelar
en una escuela superior de arte (...)”25. El curso
de Artes Decorativas, creado a partir de los años
cincuenta, fiel a estos principios, fue el responsable de la formación de decoradores de “espíritu
creativo” en la ENBA por casi veinte años. Este
pensamiento vino a cambiar solo después de la
reforma hecha en los años 1960.
LA CREACIÓN Y APLICACIÓN DE
UN ARTE DECORATIVO MODERNO
El entusiasmo vivido alrededor de las artes
decorativas entre los años 1930 y 1950 corrobora
la teoría defendida por algunos investigadores
sobre el origen de las artes. Muchos afirman
que el arte surge dentro de las artes decorativas
ya que el mismo está presente en la historia de
la humanidad en las pinturas rupestres en los
objetos utilitarios primitivos. Esta teoría reafirma
la idea de que todas las artes poseen una función
decorativa. Campofiorito, en su tesis, llama tal
característica de “carácter popular” de las artes
decorativas.
Esta idea, en el campo de la historia del arte,
toma fuerza al reconocer que el estudio de un
determinado período histórico de una cultura
determinada se hace más claro y revelador a
partir del análisis de los objetos que formaron
parte del quehacer de los individuos de dicho
período y cultura. Los objetos artísticos y utilitarios que componen el conjunto de las artes
decorativas –como muebles, trajes, tejidos, artes
gráficas etc.– constituyen, por tanto, piezas fundamentales para comprender una determinada
época de la historia. El carácter práctico de las
artes decorativas proporcionan una actualización
artística sobre su realización más frecuentemente
y en menor espacio de tiempo que una pintura,
por ejemplo26.
25
Ibíd., p. 05.
26
Cunha, A. P.: “La formación del historiador de arte”.
Ribeiro, M. A. y Ribeiro, M. I. B. (Org.): Anales del XXVI
La enseñanza de las artes decorativas en la Escuela Nacional… / Marcele Linhares Viana
En ese sentido, esta investigación nos conduce
hacia un enfoque temporal que incluye los antecedentes históricos y artísticos de una época
y, por tanto, nos encamina hacia un enfoque
sociológico del arte. En el Brasil del siglo XIX,
el arte decorativo se reconoce como el arte que
se aplica a la industria o a cualquier otro medio
manufacturero de elaboración de objetos. Se
utilizaron en esa época modelos extranjeros
y se estableció un mercado de copia de tipos
y estampas decorativas. Incluso las pinturas
murales, muchas veces, retratan paisajes muy
diferentes de los paisajes nacionales.
A partir del siglo XX se produjo una abertura
conceptual sobre este tema debido, principalmen-
te, al desarrollo de las vanguardias modernistas. En el caso de Brasil, la modernidad estuvo
vinculada al concepto de nacionalidad; esta
característica generó una innovación creativa a
partir de la inclusión de referencias locales. En
el campo práctico, el creciente avance de técnicas industriales y la gran aplicabilidad artística
trajo consigo el inicio de una renovación de
toda la producción de artes decorativas. Estos
hechos, sin duda, estimularon la creación de
cursos específicos, tal como el curso de Artes
Decorativas en la ENBA, volcado hacia la formación de artistas-decoradores, o sea, un tipo de
profesional capaz tanto de crear como de aplicar
las artes decorativas modernas.
Coloquio del Comité Brasileño de Historia del Arte. Belo
Horizonte: C/Arte, 2007, p. 96.
29
Figura 1
Afiche de la Exposición “Pintura y Artes
Decorativas”, de Eliseu Visconti (1901).
Fuente: http://www.eliseuvisconti.com.br/
Consultado el 25.02.2014.
Figura 2
Proyecto para afiche de carnaval, de Henrique Cavalleiro, colección
del artista, 1935. Fuente: Catálogo de exposición retrospectiva
“Representativa de Henrique Cavalleiro”, en el Museo Nacional
de Bellas Artes, septiembre de 1975.
Figura 3
Conjunto de piezas con motivos de ornamentación del arte Marajoara, de Manoel Pastana. Fuente: “Arte Marajoara”.
Bellas Artes. Año 4, Nº 33-34. Río de Janeiro, marzo de 1936, pág. 3.
Aspectos de la formación artística
y circulación de la obra de Antonio
Smith que inciden en la catalogación
de su legado
SAMUEL QUIROGA SOTO* Y LORENA VILLEGAS MEDRANO**
RESUMEN
Se aborda la figura de Antonio Smith desde tres aspectos centrales: la formación artística debido a
la importancia que tuvo su taller en el campo versus la academia en la segunda mitad del siglo XIX,
la recepción de su obra por el coleccionismo y la comercialización de las artes, y las condiciones de
catalogación que han influido en la investigación y difusión del su legado.
ABSTRACT
Antonio Smith’s figures is taken from three core aspects: artistic education, due the importance
of his work in the field versus academy in the second half of the 19th century, the perceived value
of his work by the painting market and the conditions of cataloguing that impel in the study and
diffusion of his work.
INTRODUCCIÓN
Una mirada panorámica del campo de las
artes visuales chilenas nos muestra un sistema
consolidado tempranamente desde la institucionalidad, tanto pública como privada, en la
*
**
Samuel Quiroga. Profesor de Artes Plásticas, Universidad
Metropolitana de Ciencias de la Educación, Santiago.
Magíster en Historia del Arte, Universidad Adolfo
Ibáñez, Santiago. Candidato a Doctor en Historia y
Teorías del Arte, Universidad de Buenos Aires. Profesor
de Historia del Arte, en el Departamento de Artes de
la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad
Católica de Temuco.
Lorena Villegas. Licenciada en Artes Visuales,
Universidad Católica de Temuco. Magíster en Pedagogía
Universitaria y Educación Superior, Universidad Mayor,
Temuco. Profesora de Investigación Artística I y II,
Proyecto de Grado, en el Departamento de Artes de la
Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad
Católica de Temuco.
formación artística1. Sin embargo, el mecenazgo,
el coleccionismo, la producción historiográfica y
la comercialización del arte son problemas que
no pocas veces dan el aspecto de un proceso
disperso, cuando no discontinuo. Un personaje
que ha influido significativamente en la actividad artística es el pintor y caricaturista Antonio
Smith, cuya obra abordamos con el propósito
de revisar críticamente desde la historiografía
el campo aludido, en tanto formación artística,
coleccionismo, comercialización y catalogación
de obras de arte.
Smith nació en Santiago en 1832. En 1849, a
los 17 años, ingresa en la Academia de Pintura de
Santiago –creada ese mismo año y dirigida por
1
Cfr. Berrios, P., et. al. Del taller a las aulas. La institución
moderna del arte en Chile (1797-1910). Santiago: Estudios
de Arte, 2009.
33
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Alejandro Cicarelli–. Cuando ya domina en lo
esencial el dibujo de yesos, las estampas y las
composiciones históricas, y convencido de que
bajo la dirección de Cicarelli no llegaría a ningún
lado, rompe violentamente con él. Tras el periplo
que va desde su incursión en el daguerrotipo,
en Valparaíso, su paso por el ejército en Chillán,
su participación como caricaturista en El Correo
Literario en Santiago, hasta un viaje a Europa,
instala su taller en Santiago. Es el momento
en que Smith percibe que en la Academia nadie
sobresalía como él esperaba. Además, el prestigio de su director estaba en tela de juicio, sobre
todo luego de los públicos desafíos que desde la
prensa le hacía Ernest Charton (1816-1877)2. Ya
a fines de 1868 Cicarelli deja la institución que
fundara y dirigiera por veinte años.
Se puede afirmar que la actividad creativa
desarrollada por Smith fue una forma de rebelarse contra lo establecido por los organismos
oficiales del quehacer artístico local. Y este espíritu combativo revolucionó los círculos políticos
y artísticos, tanto por sus ácidas caricaturas
publicadas en El Correo Literario3, como por
las diferencias con la Academia. Esta actitud le
lleva a ser uno de los primeros en la ciudad que
experimenta en la búsqueda de una expresión
artística personal. En lo medular, presentamos
la obra de este artista como el hito fundamental
de dos géneros de las artes visuales chilenas: el
paisaje y la caricatura.
Cronológicamente, el primer artista nacional que pinta paisajes es José Manuel Ramírez
Rosales (1804-1877), pero existe una diferencia
importante entre este y Smith: Ramírez desarrolla
su trabajo en Europa4; Smith en cambio centró
2
Cfr. De la Maza, J.: “Duelo de pinceles. Ernesto Charton y
Alejandro Cicarelli. Pintura y enseñanza en el siglo XIX
chileno”. En Guzmán, F y Martínez, J.M. (eds.): Vínculos
artísticos entre Italia y América. Silencio historiográfico. VI
Jornadas de Historia del Arte. Valparaíso: 2012.
3
Revista que circuló en tres periodos: 1858, 1864 a
1865 y en 1867. Ver sitio web Memoria Chilena: http://
www.memoriachilena.cl//temas/index.asp?id_
ut=elcorreoliterario .
4
34
Es ampliamente reconocido que su obra se desarrolló en
el contexto de la Escuela de Barbizón, mientras estuvo en
su quehacer artístico en Santiago. Influenciado
por el romanticismo recepciona5, en un contexto
local, por una parte la idea del paisaje como un
tema en sí mismo, y por otra la caricatura como
sátira política.
La historiografía, si bien reconoce el protagonismo de Smith en la consolidación de los
géneros del paisaje y de la caricatura en Chile,
no ha profundizado en las implicaciones de su
obra. Quien necesite investigarlo descubrirá
que nuestros historiadores han dado muy poca
atención a su figura. Desde 1882 no existe nada
más que el texto de Grez y las tan elogiosas como
breves palabras dedicadas a Smith en la mayoría
de nuestras “Historia del arte chileno”. Solo por
dar un ejemplo de este vacío se puede mencionar
la publicación de la Colección de pintura chilena
del siglo XIX, de la editorial Origo, que el diario
El Mercurio distribuyó en 2008. Allí, en catorce
volúmenes se da cuenta de la obra de los más
destacados maestros de la pintura del Chile
decimonónico, sin embargo escasamente se
menciona a Smith; aún más, cinco de los tomos
están dedicado a la obra de quienes fueron sus
discípulos: Pedro Lira (1942-1912), Onofre Jarpa
(1849-1940), Cosme San Martín (1849-1906)6,
Alberto Orrego (1854-1931) y Alberto Valenzuela
Llanos (1869-1925). Este silencio historiográfico
que pesa injustificadamente sobre Smith ensombrece su obra.
Europa entre 1825 y 1836, desde Luis Álvarez Urquieta
a Ricardo Bindis F. Cfr. Álvarez Urquieta, L.: La Pintura
en Chile Colección Luis Álvarez Urquieta. Santiago:
1928; Bindis Fuller, R.: La pintura chilena. Desde Gil de
Castro hasta nuestros días. Santiago: Philips Editores,
1984. Galaz, G. e Ivelic, M.: La Pintura en Chile. Desde la
colonia hasta 1881. Valparaíso: Ediciones Universitarias
de Valparaíso, Universidad Católica de Valparaíso,
Colección El Rescate, 1981.
5
En el sentido que Peter Burke da a este concepto en:
Burke, P.: El Renacimiento europeo. Barcelona: Crítica,
2000, pp. 15-17.
6
Cfr.: Grez, V.: Antonio Smith: Historia del paisaje en Chile.
Santiago: Establecimiento Tipográfico de la Época, 1882,
p. 71. También menciona a Nicolás Guzmán y Pedro
León Carmona.
Aspectos de la formación artística… / Samuel Quiroga Soto y Lorena Villegas Medrano
Después de su perfeccionamiento artístico en Francia e
Italia, regresa a Chile, instalando su taller de trabajo en
la capital. Smith se convierte en el centro de atracción
para jóvenes pintores como Pedro Lira, Alberto Orrego,
Valenzuela Puelma, Onofre Jarpa y otros7.
A los títulos que á nuestro aprecio le dan sus obras
en pintura, debe agregarse el de haber iniciado en el
paisaje á varios de nuestros artistas, en particular á
don Onofre Jarpa i al autor de esta diccionario8.
LA FORMACIÓN ARTÍSTICA
Las palabras de Lira son un indicio de la importancia de la figura de Smith y su taller en la
formación artística desde que regresó de Europa
en 1866 hasta su muerte en 1877. Sin duda, se trata
de un espacio informal de educación, pero la recepción de quienes pasaron por ahí es significativa
y creemos ha sido escasamente investigada. Las
fuentes consultadas concuerdan en que el taller
de Smith se convirtió en un punto de encuentro
para los intelectuales. Como también lo fue para
un importante grupo de jóvenes alumnos de la
Sección Universitaria de Bellas Artes que después
de sus clases llegaban hasta ahí en busca de las
enseñanzas de Smith. Su éxito de concurrencia
a este taller puede explicarse principalmente
por la constante confrontación de Smith con la
Academia, pero también en la conmoción que su
pintura provoca en el público santiaguino de la
época. La emotividad que el artista plasma en
sus obras, siendo el paisaje su único tema, ejerce
una atracción que no lograban los fríos y severos
ejercicios de la institución oficial.
Frente a la Academia rejuvenecida i triunfante se
alzaba el modesto taller de Smith, concurrido por los
más aventajados discípulos de Kirchbach que iban ahí
en busca de esa iniciativa picante, poética, imprevista,
que refrescaba la fantasía después de una pesada tarea.
Los que terminaban en la Academia una figura sombría,
una bruja, un verdugo, un político, un demonio o un
necio, se dirigían después al taller de Smith a pintar
7
Galaz e Ivelíc, op. cit., p. 97.
8
Lira, P.: Diccionario Biográfico de Pintores. Santiago:
Imprenta, Encuadernación y Litografía Esmeralda,
1902, pp. 371-372.
un cielo, un claro de luna, un rayo de sol. El estudio
del paisaje se hizo de moda. Casi todos los que como
Pedro Lira, Nicolás Guzmán, Cosme San Martín,
Alberto Orrego, Alfredo Valenzuela, Pedro León
Cramona, siguieron después rumbos distintos en el
arte, principiaron por el paisaje9.
En la opinión de sus contemporáneos, la actitud de Smith era subversiva y desafiante al pasar
por alto la jerarquía impuesta por la tradición
académica. Centrada tanto en los grandes temas:
históricos, religiosos, mitológicos o literarios,
como en la supremacía del dibujo y la razón
por sobre el color. El 24 de mayo de 1877 muere
Antonio Smith cuando tenía 45 años. Sus amigos
y admiradores encargaron al escultor Nicanor
Plaza que estampara en yeso su esfinge. También
el escultor José Miguel Blanco hizo un dibujo
de Smith en su lecho de muerte que hoy en día
pertenece a la colección del Museo Nacional de
Bellas Artes (MNBA) en Santiago.
RECEPCIÓN DE LA OBRA DE SMITH POR LOS
MECANISMOS DE CIRCULACIÓN DE OBRAS
DE ARTES
Curiosamente la figura de Smith ha sido
poco estudiada pese a que tempranamente hay
un reconocimiento a su rol en la pintura de
paisaje como es observable en los premios que
obtuvo en los concursos realizados en Santiago
en la segunda mitad del siglo XIX. En efecto, en
1867, en la Exposición de Pinturas de la Sociedad
de Instrucción Primaria, ganó el Primer Premio
de Paisaje –adjudicándose $250– con el cuadro
Puesta de sol en las Cordilleras de Peñalolén. Cinco
años más tarde, en 1872 en la Primera Exposición
de Artes e Industrias, esta vez obtuvo la Segunda
Medalla por Claro de luna. Y finalmente, en 1875
en el Concurso de Pintura, organizado por el
Gobierno de Federico Errázuriz Zañartu, gana
la Primera Medalla por Puesta de sol en los Andes.
Reconocimiento que además sus pares realizan
9
Grez, op. cit., pp. 70-71. La ortografía es del original.
35
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
como en las publicaciones de Vicente Grez10, y
Pedro Lira11. Y en la admiración de pintores y
coleccionistas que adquieren sus obras.
De 1868 a 1876 fué la época de la gran popularidad
de Smith: vendia todos sus cuadros al precio que él les
señalaba; desgraciadamente nunca les señaló el valor
que tenian. Demasiado humilde, como lo es siempre el
mérito verdadero, habria estimado como acto de vanidad
digno de censura, el hacerse pagar mejor.
Los aficionados se disputaban los cuadros de Smith;
todos querian poseer un trozo de nuestra hermosa naturaleza tan poéticamente reproducida. […] Mas tarde
algunos opulentos llegaron a golpear a las puertas de
su taller. Ellos saben que a pesar de su pobreza Smith
los obligó a hacer antesala12.
Posteriormente, Smith será mencionado como
un eslabón necesario en publicaciones y exhibiciones para la difusión de una historia de la
pintura chilena, que subraya una noción de esta
como una serie de compartimientos compactos y
progresivos, reseñados cual sucesión de capítulos
estancos13. Contribuyendo a la circulación del
legado de Smith, sin embargo es frecuente la
falta de rigor respecto de datos de las obras, que
además de ser parciales o fragmentarios instalan
confusiones. Por ejemplo de la Colección Casa
de Arte de la Pinacoteca de la Universidad de
Concepción, Paisaje de Aconcagua ha sido reproducida en el libro de Romera14 con el título de Paisaje,
y con el título de Valle de Aconcagua en Cruz de
10
Ibíd.
11
Lira, op. cit.
12
Grez, op. cit. pp. 74-75. La ortografía es del original.
13
Cfr. Álvarez de Araya, G.: “El dilema de la periodización
en las historias del arte en América Latina”. Departamento
de Teoría de las Artes, Facultad de Artes, Universidad
de Chile, III Encuentro de Historia del Arte en Chile.
Historiografía del arte y su problemática contemporánea.
Santiago: 2006 (127-138), p. 132. Malosetti Costa, L.:
Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires
a fines del siglo XIX. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica, 2007, p. 19.
14
36
Romera, A.: Asedio a la pintura chilena (Desde el Mulato
Gil a los bodegones literarios de Luis Durand). Santiago:
Ed. Nascimento, 1969. Sin número de página, entre las
pp. 32 y 33. Reproducida en blanco y negro
Amenábar15. Otro ejemplo es Valle cordillerano y
lagunas que ha sido reproducida como Paisaje de
cordillera en Cruz de Amenábar16; o como Paisaje
cordillerano en Gaspar Galaz y Milan Ivelic17, y en
Bindis18. Asimismo ha sido reproducida como
Paisaje del Aconcagua en prensa19. Sin mencionar
las imprecisiones respecto de medidas, año de
ejecución, colección a la que pertenecen, etc.
Entendemos que tal falta de rigor se deba a la
ausencia o desconocimiento y/o poca difusión de
estándares de catalogación de obras en la época
en que se realizaron esas publicaciones. En este
sentido el trabajo realizado por el Centro de
Documentación de Bienes Patrimoniales (CDBP),
que es un organismo técnico dependiente de la
Subdirección Nacional de Museos de la Dirección
de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam), que
propone las políticas de documentación estandarizada, es un avance significativo. Basado en
estándares internacionales para la documentación y catalogación de bienes culturales, este
organismo cuenta con una completa información
en línea que permite y también invita a investigadores a que compulsen sus informaciones y
hallazgos con sus bases, desarrollada por equipos
multidisciplinarios.
Esta ponencia se enmarca en el contexto
de la investigación Antonio Smith ¿Historia del
paisaje en Chile?, que tiene entre sus propósitos
compilar la obra del artista como un aporte al
rescate de la memoria visual, con la que deseamos contribuir a su preservación, reflexión y
discusión. Hemos seguido datos, pistas e indicios
en publicaciones y espacios de comercialización
de arte que nos han permitido dar cuenta de
15
Cruz de Amenábar, op. cit. p. 179. Reproducida en color.
16
Ibíd., p. 180.
17
Galaz e Ivelic, op. cit., p. 97.
18
Bindis, R.: “Un siglo y medio de pintura chilena”. Instituto
Cultural de Las Condes. Siglo y medio de pintura chilena
(Desde Gil de Castro al presente). Santiago: 1976, p. 26.
19
Rodríguez, M.: “Antonio Smith y la naturaleza romántica”
La Nación, Santiago, 1 de junio de 1986. Fechada en
año 1874 y reproducida en blanco y negro y en el diario
El Sur. “Paisaje de Antonio Smith”. Concepción 1 de
marzo de 1970.
Aspectos de la formación artística… / Samuel Quiroga Soto y Lorena Villegas Medrano
una recopilación de 58 trabajos, entre paisaje,
retratos y caricaturas repartidos en colecciones
públicas y privadas.
Primeramente nos referiremos a las publicaciones destacando en esta ocasión dos
ejemplos: uno, los cinco primeros números de
la revista El Correo Literario20 en los que Smith
con seguridad participó con 4 ilustraciones y 19
caricaturas, más una aparecida en el número 8
de dicha publicación; y dos, la segunda edición
del libro de Vicente Grez21 que afortunadamente
reproduce la única imagen de Sol de tarde en la
montaña que hemos podido encontrar. Sin embargo, no podemos soslayar que en 1973 estaba
en préstamo en el Palacio de la Moneda, y que
actualmente está en calidad de “Faltante” en
la colección del MNBA, según Oficio Nº: 99903
del 17 de diciembre de 1973 de la Contraloría
General de la República.
En segundo lugar, abordaremos los espacios
de comercialización de la obra de Smith. Hemos
identificado tres: uno, la Casa de Subastas Jorge
Carroza López, de la que tenemos conocimiento de
tres cuadros que han estado a la venta: Nocturno
Claro de Luna, presumiblemente vendido a la colección del Banco de Chile por esta casa entre 2009
y 2010; Claro de luna en el bosque, probablemente
vendido a un coleccionista privado entre 2009 y
2010. Ambas obras estuvieron a la venta y publicitadas en la página web22. En 2012 con motivo de
una entrevista con Macarena Carroza pudimos
observar que tenían a la venta otro paisaje de
Smith del cual ignoramos toda información. Dos,
en la Casa de Remates Enrique Gigoux Renard, fue
vendido un paisaje del que desconocemos sus
datos; solo hemos podido rescatar una imagen
de la obra porque esta casa la publicitó en la
20
21
22
El Correo Literario: Año I, Nº 1 del 18 de julio; Nº 2 del
25 de julio; Nº 3 del 31 de julio; Nº 4 del 7 de agosto;
Nº 5 del 14 de agosto; y Nº 8 del 4 de septiembre; todas
de 1858.
Grez, V.: Antonio Smith (Historia del paisaje en Chile).
Santiago: Universidad de Chile, 1955, p. s/n.
Casa de subastas Jorge Carroza López, 3 de enero de 2009.
http://www.galeriacarroza.com/lote.asp?id=1426
página web23 para su venta que efectivamente
se realizó a una colección privada, presumiblemente entre 2009 y 2010. Además sabemos
que de la colección Enrique Gigoux se puso a
la venta Volcán Tronador, ya que fue publicitada
en 2012 del mismo modo que la anterior y por
prensa. No tenemos aún información de su venta
efectiva. Tres, en la Casa de Remates Raúl Peña
Llarraguibel fue vendida a una colección privada
Volcanes, sur de Chile, e ignoramos más datos.
Presumimos que en las casas de subasta y remate
por razones de seguridad no está disponible la
información de las obras y si lo está, el acceso a
ella es dificultoso. Además, por resguardar su
cartera de clientes, estas son cuidadosas en no
difundir tanto el origen como el destino de las
obras que por ellas circulan.
En tercer lugar, la obra de Antonio Smith
ha circulado por distintas colecciones, de ellas
podemos considerar tres categorías, una son
las instituciones públicas, dos las instituciones
privadas y tres las colecciones privadas. Entre
las instituciones públicas el MNBA tiene a su
resguardo tres obras: Sol de tarde en la montaña,
Claro de luna y Río Cachapoal. El Museo Histórico
Nacional (MHN) posee dos retratos24, dos
paisajes25 y cuatro caricaturas26. En el Museo
O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca (MOBAT)
se encuentra la obra Paisaje. Montaña con nubes que
atribuimos a Smith. En la Biblioteca Nacional en
la Sección Periódicos y Microformatos se pudo
identificar diecinueve caricaturas y cuatro ilustraciones de su autoría publicadas en El Correo
Literario. En el Banco Central se encuentran las
obras Marina, Valle de Aconcagua y Peñalolén. Y
por último encontramos en la Embajada de Chile
en Washington, Estados Unidos, la obra Paisaje.
Entre las instituciones privadas: la Casa del Arte,
23
Remates de artes y antigüedades, 3 de enero de 2009.
h t t p : // w w w . g i g o u x . c o m / d e t a l l e 2 .
asp?all=1&prodid=2678&catid=155
24
Retrato de Doña Mercedes Trucios y Larraín de Irisarri y
Retrato de Don Antonio José de Irisarri.
25
Valle de Vitacura y Peñalolén.
26
Las de Eusebio Lillo, Guillermo Matta, Ángel Custodio
Gallo y Juan Domingo Dávila.
37
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Pinacoteca de la Universidad de Concepción,
posee cuatro pinturas: Valle cordillerano, Paisaje,
Paisaje de Aconcagua, Valle cordillerano y laguna.
En la del Banco BBVA está Paisaje de cordillera o
Valle cordillerano. En el Banco de Chile, Nocturno
Claro de Luna. En la Casa Museo Eduardo Frei
Montalva, Paisaje, y por último a la colección del
Club de Viña pertenece Montañas. Finalmente
entre las colecciones privadas podemos mencionar
la de Juan Pablo Montero que posee las obras
Amanecer en cordillera y Paisaje27. La colección
Enrique Gigoux quien al menos hasta el 2012
tuvo en su poder Volcán Tronador. La colección
Raúl Peña poseía Volcanes, sur de Chile 28. La
colección de Guillermo Contreras que en 1976
tenía Lago en Montaña29. También consideramos
la excolección Tole Peralta que conservaba Valle
cordillerano y laguna y que pasó de esta colección
a la de la Casa del Arte de la Pinacoteca de la
27
Ambas fueron robadas el 22 de enero de 2009 desde
las dependencias de la “Casa de Remates Juan Pablo
Montero” –en la comuna de Recoleta–, en Santiago:
Sitio web de la Policía de investigaciones de Chile, por
políticas de seguridad de la institución no es posible
rescatar el link específico del asunto que nos convoca,
permitiéndonos solo registrar el link general, http://
www.policia.cl/
28
En conversación telefónica con Ricardo Bindis Fuller
nos señaló que fue vendida a otra colección privada
29
De Lago en la montaña tenemos el registro aparecido en
prensa y en el catálogo: Siglo y Medio de Pintura Chilena,
Instituto Chileno-Norteamericano, Santiago, 1976.
38
Universidad de Concepción; por otro lado, la
excolección Luis Álvarez Urquieta de la que el
MNBA adquirió Río Cachapoal y de la excolección Juan Antonio González adquirió Claro de
luna en 1906. A colecciones privadas pertenecen
además: Puesta de sol en las cordilleras de Peñalolén,
La cascada y Playa de Quintero. Por último destacamos dos obras que han circulado por la página
web en Latinamericanart, tituladas ambas como
Crepúsculo marino, creemos que estas se alejan
de la iconografía de Smith, más bien podrían ser
falsificaciones o atribuciones poco rigurosas; sin
embargo, no podemos ignorar que Catalina Valdés
las presentó en las Jornadas de Historia del Arte
pasadas, del año 2012, como obra del autor y sin
plantear ningún cuestionamiento de su autoría,
este dato no deja de ser relevante, ya que debemos considerar que la historiadora ha tenido una
experiencia importante investigando a Smith.
Figura 1
Alejandro Cicarelli, caricatura. Publicada en El Correo Literario,
año I, N° 8, 4 de septiembre de 1858.
Figura 2
Río Cachapoal, 1870, óleo sobre tela, 100 x 146 cm, colección Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.
Figura 3
Autocaricatura. Publicada en El Correo Literario, año I, N° 1, 18 de julio de 1858.
Figura 4
Claro de luna, c. 1872, óleo sobre tela, 36 x 61 cm, colección Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.
Figura 5
Volcán Tronador, c. 1866-1875, óleo sobre tela, colección privada.
Figura 6
Paisaje. Montaña con nubes, c. 1866-1875, óleo sobre tela, 28 x 38 cm, colección Museo O’Higginiano
y de Bellas Artes, Talca, Chile. Archivo Fotográfico Centro Nacional de Conservación y Restauración.
Fotógrafa: Viviana Rivas.
La pedagogía de Pablo Burchard E.
en la Escuela de Bellas Artes
MARÍA ISABEL RINGELING*
RESUMEN
En el presente artículo se abordará la enseñanza de Pablo Burchard en la Escuela de Bellas Artes,
donde dirigió la cátedra de pintura desde 1932 hasta 1959. Para realizar este análisis se considerarán
aspectos como los métodos didácticos utilizados, los principios estéticos transmitidos y el tutelaje
filosófico instituido.
Teniendo en consideración que este pintor comienza su labor docente en medio de un campo
artístico fuertemente dividido entre los defensores del arte oficial y los partidarios de la renovación,
se argumentará que su pedagogía es coherente con el lugar de transición que el pintor ocupa en el
debate tradición vs. modernidad.
ABSTRACT
The following article refers to Pablo Burchard’s lectures at the Chilean Fine Arts School, where he
chaired the painting department from 1932 until 1959. An analysis is offered considering aspects such
as the educational methods he used, the aesthetical principles he transmitted and the philosophical
tutelage he assumed over his pupils.
Having in mind that the artist began his teaching activities in a time strongly divided by the
advocates of the so-called official art and the partisan of the “renovation”, the article will argue that
Burchard’s pedagogy was consistent with the transitional place that the artist took in the debate
between tradition against modernity.
ANTECEDENTES
En 1932 Pablo Burchard fue nombrado Director de
la Escuela de Bellas Artes, cargo que ocupó hasta
1935, fecha en la que renunció para dedicarse a
su cátedra de pintura, que conservó hasta 1959.
Es importante considerar que Burchard hizo
su entrada como profesor en años difíciles. El
periodo inmediatamente anterior había sido el
escenario de una crisis generacional profunda
que había dividido al campo artístico entre los
partidarios del arte oficial y los defensores del
modernismo. Como depositarios de la tradición academicista, los primeros concebían el
arte como una representación esencialmente
mimética; mientras que los segundos, influidos
directamente por el movimiento de renovación
que lideraban los pintores de la vanguardia
europea, se abocaron a la conquista de un lenguaje plástico autónomo. Si bien en la década
del veinte los artistas “modernos” ya estaban
consagrados en el Viejo Continente –Cézanne,
Gauguin, Matisse, Picasso, entre otros–, en
Chile se advertía una fuerte reticencia de parte
de los sectores conservadores. Por medio de su
órgano oficial, La Revista Ilustrada, manifestaron
su rechazo a la “licencia e indisciplina”1 de las
1
*
María Isabel Ringeling. Universidad Adolfo Ibáñez.
Ivelic, M. y Galaz, G.: La pintura en Chile: desde la colonia
hasta 1981. Valparaíso: Ediciones Universitarias de
Valparaíso, 2011, p. 219.
43
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
nuevas generaciones de artistas, especialmente
los que formaban parte del Grupo Montparnasse.
Esta polémica llegó a su cenit en el contexto del Salón de 1928, en el que un grupo de
pintores jóvenes, entre los que se encontraban
Héctor Cáceres, Inés Puyó, Jorge Caballero, Ana
Cortés y Marco Bontá Costa, se presentaron en
la exposición despertando un virulento ataque
de parte de la oficialidad artística. Por medio de
la revista mencionada condenaron la muestra
por su intento de “deformar” la representación
visual, calificando a los premiados de “lisiados mentales”, y acusando a la dirección de la
Escuela de Bellas Artes de excesiva tolerancia
y “esoterismo artístico”2.
Producto de esta controversia, en marzo de
1929, por un Decreto Supremo, se resolvió el
cierre de la Escuela de Bellas Artes y el envío de
los mejores profesores y alumnos de la Escuela
a estudiar a Europa. Su aprendizaje no fue, esta
vez, guiado por los maestros clásicos, sino influido por los artistas que en Europa lideraban
la renovación. Cuando los estudiantes becados
regresaron a Chile se integraron a la reabierta
Escuela de Bellas Artes portando un nuevo
ideario estético y contribuyendo así a debilitar
el modelo clásico.
De manera que Pablo Burchard asume la
mencionada cátedra de pintura en un contexto de
profunda transformación tanto a nivel doctrinario
como en lo que se refiere a la institucionalidad
artística de nuestro país. Una vez reabierta, la
Escuela de Bellas Artes dejó de estar bajo la dirección del Consejo Superior de Letras y Bellas
Artes, que había sido fundada en mayo de 1909
para la “vigilancia general”3 de la enseñanza
artística en los establecimientos públicos y que
como tal había dictado las políticas, orientaciones
e incluso los planes de estudio de la Escuela.
Entre sus atribuciones estaba el fomento del
2
Ibíd., p. 219.
3
Zamorano, P. y Cortés, C.: “Pintura chilena a comienzos
de siglo: hacia un esbozo de pensamiento crítico”.
Aisthesis. Volumen 31, 1998, p. 91
44
“buen gusto estético”4, un criterio más bien
elitista que estaba en línea con los cánones
establecidos por el academicismo europeo y no
con la sensibilidad artística moderna con la que
algunos alumnos y profesores comulgaban. En
1929 la Escuela de Bellas Artes pasa a formar
parte de la Universidad de Chile y se convierte
en Facultad, lo que podría interpretarse como
un símbolo de la renovación artística.
LA FILOSOFÍA Y METODOLOGÍA
PEDAGÓGICA DE PABLO BURCHARD
Dados los antecedentes referidos, es necesario
tener en cuenta que un profesor de pintura de la
época tenía el desafío de lidiar con las expectativas
de alumnos menos dóciles que aquellos que se
habían formado bajo el alero de una tradición
aún no compelida a enfrentar la embestida de
la vanguardia. A juzgar por los testimonios de
sus discípulos y los comentarios de la crítica,
la labor docente de Pablo Burchard estuvo a la
altura de las circunstancias. Contradiciendo su
natural modestia, Waldo Silva le dispensó el
título de “maestro de muchas generaciones”5,
afirmando que el pintor irradiaba una aureola
de prestigio de la cual él parecía no apercibirse. En esta misma línea, Antonio Romera lo
identifica como “caudillo”6 de la Generación
del cuarenta, afirmando que los integrantes de
esta entidad grupal –dentro de los que figuran
artistas como Carlos Pedraza, Ximena Cristi,
Israel Roa y Sergio Montecino– veían a “don
Pablo” como un personaje “místico y legendario”7.
Reconociendo, en el mismo sentido, el ascendiente
multigeneracional del maestro, el crítico José
María Palacios reflexiona tardíamente: “dado
que don Pablo Burchard fue siempre él mismo,
4
Ibíd., p. 91.
5
Vila, W.: “Pablo Burchard”. Una Capitanía de Pintores.
Santiago, Editorial del Pacífico, 1966, p. 29.
6
Romera, A.: “La generación de 1940 de la Escuela de
Bellas Artes”. Aisthesis. Volumen 9, 1975-76, p. 146.
7
Ibídem.
La pedagogía de Pablo Burchard E. en la Escuela de Bellas Artes / María Isabel Ringeling
uno se pregunta cómo logró este milagro laico
de lograr una sucesión de artistas cuya pluralidad de conjunto es total”8. En este comentario
se está incluyendo también a los artistas de la
década del cincuenta, como José Balmes, Gracia
Barrios, Roser Bru, Nemesio Antúnez y Matilde
Pérez. Pues bien, Palacios responde a su propia
interrogante aduciendo que Burchard instituyó
una pedagogía basada en el libre albedrío: “Don
Pablo era una especie de apóstol: predicaba la fe,
pero no la imponía al yugo”9. Una idea similar
a esta la encontramos en una declaración del
propio Burchard:
Concibo que el artista debe desenvolverse en plena
libertad. Su formación –claro está– debe ser férrea y
muy sabiamente disciplinada. El guía de esta formación
debe ser sólo saber cultivar, saber despertar un máximo
de conciencia en sus discípulos. Considero que formar
escuela resulta como una negación de la pedagogía.
El orden escolástico, lejos de modelar al artista en su
propio sentir, destruye su personalidad. Que el maestro
sea un simple orientador. Nada de estimular “monos”
o imitadores. Formar en cambio un artista, un ser que
piense y que sepa expresar sus propias emociones10.
En coherencia con el cometido de formar al
alumno alertando su sensibilidad, que es una
didáctica novedosa, Burchard exhibió una actitud
revisionista –aunque no de ruptura– respecto
de la tradición academicista en la que él mismo
se había formado. Sus maestros fueron Cosme
San Martín, Fernando Álvarez de Sotomayor y
Pedro Lira, en quienes pesaba con fuerza la visión
naturalista, si bien de algún modo renovada por
el desdén hacia los grandes temas tradicionales
(míticos, religiosos o literarios) y la incorporación
de nuevas técnicas. En relación con los dos últimos maestros mencionados, Burchard reconoce
tardíamente su independencia:
Ninguna influencia apreciable dejaron en mí Lira ni
Álvarez de Sotomayor. Aprendí, es cierto, de ellos la
disciplina indispensable para la práctica del oficio. Pero
la visión pictórica de ambos nunca me satisfizo. Lira
insistía en la copia inmediata y servil de la naturaleza,
mientras Álvarez de Sotomayor, por el contrario, enseñaba un estilo de composición absolutamente convencional.
Entre ambos oscilaba mi experiencia juvenil. Pero una
certidumbre interior me decía que en ninguna de esas
direcciones encontraría el verdadero arte11.
Esta insatisfacción con respecto al arte de sus
formadores es afín a la sensibilidad moderna,
pero no hay que perder de vista que Burchard
fue una figura aislada que jamás se adhirió a una
corriente artística de vanguardia en particular.
En este sentido su ruptura con la tradición nunca
fue radical, pues la Naturaleza, con mayúscula,
siguió siendo para él una maestra irrenunciable:
“Nunca admití que un arte como la pintura, que
tiene sus leyes propias e ineludibles, debiera
divorciarse totalmente de la naturaleza, hasta
el punto de convertirse en un lenguaje convencional y abstracto”12.
Como amante de la naturaleza, su pedagogía
estuvo en gran parte centrada en transmitir esa
pasión. “Era tan grande su entusiasmo por todo
lo que contemplaba que nos enseñó a admirar
aun los motivos más humildes e ingratos”13,
recuerda Matilde Pérez. Este carácter contemplativo del maestro es referido por muchos de sus
discípulos. Armando Lira, alumno de Burchard
en sus primeros años, rememora las palabras
del maestro así:
Mire, compañero, para qué emprender recetas y teorías,
para qué complicarse la vida con grandes problemas,
cuando ahí –mire usted– tiene abierto el gran libro
de la naturaleza para reflexionar, sentir y aprender.
¿Con qué fin tantas complicaciones cerebrales, tanta
metafísica y dogmas estéticos? Vea usted ese cielo
transparente, esta piedra con musgos y líquenes, ese
11
8
Humeres, C.: “Apuntes sobre Pablo Burchard”. Revista
de Arte. Volumen 1, 1934, p. 5.
Palacios, J.M.: “Retornemos a hablar de Burchard, el
maestro, y sus discípulos”. La Segunda. 13-V-92.
12
9
Ibíd.
Ibíd., p. 5.
13
10
Montecinos, S.: “Arte 1944: Pablo Burchard” (Entrevista).
Pro-Arte. 1940, s/p.
Patio, Arte Latinoamericano. “Burchard, Setenta Años
de Dibujo y Acuarela 1891-1961”. Catálogo. Santiago:
1961.
45
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
campo de cardos y esa cordillera diáfana. Tratar de crear
en la tela esos contrastes, esas relaciones de colorido,
esa poesía íntima, he ahí la tarea del pintor. Lo demás,
“compañerito”, son pamplinas y divagaciones cursis,
buenas solos para los mentecatos e incapaces14.
Como vemos, Burchard llama a sus discípulos
a acudir al “gran libro de la naturaleza” y califica la reflexión teórica moderna de “divagación
cursi”, repudiando tal vez el intelectualismo
excesivo del movimiento moderno. Si bien a
primera vista podría argüirse que esta declaración parece la de un conservador dogmático,
esta impresión sería engañosa. La naturaleza no
se concibe como un modelo que haya que imitar
atendiendo fundamentalmente los aspectos
literarios del tema, como lo dictaba la tradición
academicista, sino que es un referente ineludible
de cuya observación atenta arranca el estudio de
los valores plásticos, relativos a la forma, el color
y la luz. En este sentido, Lira señalaba que sus
lecciones eran“sugerencias sobre los problemas
de la plástica frente a la naturaleza. Enseña a
ver y a interpretar los elementos objetivos en
forma pictórica: el juego de luces, los contrastes
del colorido, el arabesco del dibujo, la organización del cuadro”15. Burchard encamina a sus
alumnos en la búsqueda de un lenguaje fundamentalmente “pictórico”, de allí su preocupación
por la distribución de las formas en el espacio y
por el equilibrio cromático. Esto concuerda con
la analogía que el mismo Burchard establece
entre el arte de la pintura, la música y la arquitectura: “(las) leyes del color y de la forma, a mí
me parecen tan claras y evidentes como las que
rigen la arquitectura y la composición musical.
Hay un verdadero sentido musical del color, y
quien no lo sienta con agudeza, debe renunciar
a la pintura”16.
14
15
16
46
Lira, A.: “Pablo Burchard, pintor de la luz”. Pablo Burchard.
Santiago, Ediciones del Instituto de Extensión de Artes
Plásticas de la Universidad de Chile, 1955, p. 14.
Al maestro le interesa “enseñar a ver”, pero
encauzando a sus alumnos dentro de su propio
temperamento:
La técnica artística de Burchard es asimismo original
y moderna, analiza el trabajo del discípulo frente al
motivo para corregir errores de apreciación plástica. No
comete jamás la defección de tomar el lápiz o el pincel
para enmendar el dibujo o colorido. Su pedagogía es
otra y actual: el respeto a la manera de ver y de sentir
del discípulo, procura la formación de su personalidad17.
Es necesario subrayar el hecho de que el respeto al modo “de ver y de sentir” del discípulo
es un método pedagógico que Lira considera
“moderno y original”. No solo es una técnica
innovadora en relación con la tradición docente, sino que además tiene relación con una
cosmovisión estética particular. Si la educación
de la percepción –del “ver”–, considera el temperamento del alumno –su “sentir”–, entonces
lo que se está proponiendo es que para asimilar
las cualidades objetivas del mundo visible, se
requiere de una compenetración anímica con el
objeto representado. De allí que Burchard llame
al alumno a sensibilizarse con la naturaleza o
con los motivos que pinta. En relación con esto,
el pintor relata una experiencia estética personal
que es ilustrativa. Cuenta que decepcionado en
cierta ocasión por la apariencia vulgar de una
flor que poco antes lo había conmovido por su
belleza, llegó a la conclusión, después de una
larga reflexión, de que “la belleza no estaba en
el cardo, ni tampoco en los rayos de sol, sino en
una especial disposición de (su) espíritu que en
un momento propicio había armonizado la visión
exterior y (su) vida íntima”18. El arte pictórico se
concibe, de este modo, como una transmutación
emotiva del mundo objetivo, toda vez que “la
obra fluye del artista y se incorpora en una visión
objetiva”19, declara Burchard.
Ahora bien, el hecho de que el maestro
haya respetado y sabido encauzar la manera de
17
Lira, op. cit., p. 15.
Ibíd., p.15.
18
Humeres, op. cit., p. 5.
Humeres, op. cit., p. 5.
19
Ibíd., p. 5.
La pedagogía de Pablo Burchard E. en la Escuela de Bellas Artes / María Isabel Ringeling
“sentir” y “ver” del alumno, no quiere decir que
su pedagogía haya sido una exhortación a liberar
los medios expresivos sacrificando con ello la
disciplina metodológica del oficio. En el testimonio de su alumno Ramón Vergara Grez, quien
asistió a las lecciones de Burchard en la década
del cuarenta, se exponen en detalle muchas de las
técnicas pictóricas que “don Pablo” transmitió a
sus alumnos. Entre otras cosas, se cuenta que el
maestro enseñó el criterio clásico de subdividir
el trabajo en las etapas sucesivas de “mancha”
y “empaste”, que aconsejó usar la técnica del
claroscuro para el estudio del modelo (mediante
el registro de los tonos y subtonos), que expuso
que se debía ir desde el fondo (el “cimiento del
edificio”) a los primeros planos, que instruyó en
la idea de que la naturaleza muerta era el punto
de partida para aprender a pintar la naturaleza
viva, y que propuso que los colores en la paleta
fuesen distribuidos del negro al blanco (como en
la música) en vez de poner el blanco en el centro,
como dictaba la fórmula clásica20. El dominio de
la técnica parece ser esencial en la formación de
un pintor, y en esto, Burchard no fue contrario a
la tradición (incluso admitiendo que Burchard
hizo innovaciones técnicas como la última aquí
mencionada). En este sentido, Vergara Grez señala
que “don Pablo” era reconocido en el ambiente
de la Escuela por ser un hombre “respetuoso de
las reglas académicas”21. Pero la técnica no es
sinónimo de una repetición mecanicista, sino
que se concibe como un instrumento necesario
para resolver los problemas plásticos que se le
presentan al artista en la búsqueda de un lenguaje
pictórico personal.
El testimonio de Vergara Grez nos sirve para
reconstituir otro aspecto de la pedagogía del
maestro: su absoluto rechazo a la concepción
mercantil y exhibicionista del arte. En este
punto fue dogmático. Hay una anécdota que
es ilustrativa en este sentido. Siendo alumno
20
21
Cfr. Vergara Grez, R.: “La enseñanza del maestro Pablo
Burchard en la Escuela de Bellas Artes”. Anales de la
Universidad de Chile. Volumen 11, 1986, pp. 283-284.
Ibíd., p. 15
de Burchard, el referido alumno fue invitado a
exponer en la Sociedad Amigos del Arte, instancia
en la que fue premiado con la Tercera Medalla
del Salón Oficial de 1943. Este éxito le “valió la
nota 4 en el taller de don Pablo”22, y cuenta que
ni siquiera Carlos Humeres, máxima autoridad
administrativa de la Escuela en ese tiempo, pudo
interceder a su favor23.
Desviar a la juventud del camino comercial
y de las concesiones al público fue uno de sus
cometidos más importantes como profesor. En
este sentido declaró:
Me permito hacer, sí, en este sentido una recomendación
a los elementos de más reciente promoción: que sepan
contener su vehemencia por exhibir, que no salgan a
ilusionarse con los artículos de los críticos ni de la
prensa en general. Que esperen hasta cuando se sientan
seguros de sí mismos, pues la misión que llevan, de
rehacer el ambiente, la responsabilidad que tienen de
ser los continuadores de una tradición artística seria,
es sagrada24.
De esta cita colegimos que la pedagogía
de “don Pablo” tiende a la educación de la
personalidad y a la conciencia del discípulo
incluso más allá de su formación estrictamente
profesional –de allí su repudio y condena al
comportamiento vanidoso–. Por otra parte, se
infiere que si bien Burchard intenta encaminar
la propia personalidad artística del discípulo,
al mismo tiempo cree que la adquisición de un
estilo o lenguaje expresivo propio se consigue
con la madurez. Es por esta razón que Burchard
se refiere en más de una ocasión a la necesidad
de mantener la disciplina en el oficio. Es en
este sentido que los jóvenes deben ser, como se
postula en la citada referencia, “continuadores
de una tradición artística seria”.
22
Ibíd., p. 286.
23
Cfr. Vergara Grez, 1986, p. 286.
24
Montecino, op. cit., s/p.
47
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
CONCLUSIÓN
En el contexto del debate histórico entre los
partidarios de la tradición y los defensores de
la modernidad, Burchard ocupa una posición
intermedia. Por una parte, sus discípulos lo
recuerdan –y él mismo se declara– como un
apasionado amante de la naturaleza, actitud que
lo distanciaba de las discusiones teóricas modernistas y lo perfilaba como una figura solitaria,
al margen de todo círculo. Por otra parte, tomó
distancia de la tradición academicista en la que
él mismo se había formado, al manifestar su
conflicto con el naturalismo de Lira y el convencionalismo en decaída de Álvarez de Sotomayor.
Sin romper con sus predecesores –reconoce haber
asimilado de ellos la disciplina de la vocación
y sigue creyendo en la naturaleza como la gran
maestra de la pintura–, desarrolla en la práctica,
y legitima en la teoría, un lenguaje esencialmente
pictórico –no narrativo– y una poética artística
de corte intimista y subjetiva.
Pues bien, cuando analizamos la filosofía y
metodología pedagógica que puso en práctica
Pablo Burchard en la Escuela de Bellas Artes,
48
notamos una clara consecuencia entre su conciencia estética y su enseñanza. En concordancia
con su rechazo a un arte puramente intelectivo y
divorciado de la naturaleza, su pedagogía estuvo
en gran parte centrada en transmitir su pasión
por la naturaleza, incluso por los motivos más
humildes. En sintonía con su concepción de la
pintura como proyección subjetiva del artista
sobre el mundo objetivo, se abocó a la tarea de
educar la percepción de sus alumnos alertando
y respetando su propia disposición anímica: su
modo de “sentir” y de “ver”. Consecuentemente
con su creencia de que la pintura era un arte
análogo a la arquitectura y la música, encauzó la sensibilidad de sus discípulos hacia el
ordenamiento armonioso de las formas y los
colores, procurando el desarrollo de un lenguaje estrictamente pictórico y desdeñoso del
tema. Como heredero de una tradición artística
basada en el aprendizaje concienzudo y riguroso de ciertas técnicas académicas, condenó
el exhibicionismo prematuro y transmitió (sin
ser mecanicista) aquellos procedimientos técnicos que consideró útiles para la maduración
profesional del discípulo.
Escultores en tiempos de guerra:
práctica y enseñanza de la escultura
en Colombia a fines del siglo XIX
CAROLINA VANEGAS CARRASCO*
RESUMEN
Nos proponemos reconstruir la trayectoria artística y docente de dos escultores italianos activos en
Bogotá en la segunda mitad del siglo XIX: Mario Lambardi y Cesare Sighinolfi. Es nuestro objetivo
analizar las dificultades que enfrentaron y las alternativas que adoptaron para ejercer su profesión
en un país con una compleja situación política, y devastado por sucesivas guerras civiles.
ABSTRACT
The aim of this article is to reconstruct the artistic and teaching development of two Italian sculptors
who worked in Bogotá during the second half of 19th century: Mario Lambardi and Cesare Sighinolfi.
Also to analyze the difficulties they faced and the options they adopted for effectively practice
their profession in a country with a complex political situation, and ruined by successive civil wars.
La fundación de una Escuela de Bellas Artes
fue un proyecto largamente postergado debido
a la inestabilidad política del país, cuyos gobernantes debían concentrar su atención en la
organización o reorganización del país como
se evidencia en el número de guerras civiles y
constituciones producidas a lo largo del siglo1.
Cuando se decretó la fundación de la misma,
bajo el nombre Academia Vásquez2 durante el
segundo gobierno de Manuel Murillo Toro (18721874) habían pasado diez años desde la última
guerra civil y su consecuente constitución (1863).
La confianza en la estabilidad de la propuesta
*
Carolina Vanegas Carrasco. IDAES-UNSAM/GEAP
Latinoamérica-UBA.
1
A lo largo del siglo XIX hubo ocho guerras civiles: 18391841, 1851, 1854, 1860-1862, 1876-1877, 1885, 1895, 1899-1902
y desde 1830, se promulgaron seis constituciones: 1832,
1843, 1853, 1858, 1863 y 1886.
2
Creada por ley 98 del 4 de junio de 1873. Fue nombrada
en homenaje a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos,
el más destacado pintor neogranadino del siglo XVII.
de organización federal, los Estados Unidos
de Colombia, seguramente llevó a decretar
oficialmente el 20 de julio como fiesta nacional
en 18733. Una acción de no poca importancia
en tanto voluntad de generar una política de
la memoria, un proceso en el que la escultura
conmemorativa tuvo un lugar privilegiado en
el siglo XIX. Por ello no sorprende que en ese
mismo año, además de fundar la Academia
Vásquez, se ordenara la ejecución de la estatua
de Francisco de Paula Santander4 y se pusiera la
primera piedra del Monumento los Mártires de
la Independencia, que se inaugurarían en 1878
y 1880 respectivamente. Con estas acciones se
inició la producción monumental que para ese
3
Ley 60 de 8 de mayo de 1873. Sin embargo, había
organizada una gran celebración para este día en el
año anterior.
4
Fue vicepresidente de la Gran Colombia en el período
de 1819-1827 y presidente de la República de la Nueva
Granada entre 1832 y 1837.
49
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
entonces se restringía a una sola obra, la estatua
de Simón Bolívar de Pietro Tenerani, que se había
inaugurado en 1846.
Es preciso considerar que en este momento
histórico se produjo en las principales capitales
de occidente –con París a la cabeza– un fenómeno
llamado “estatuomanía”, con lo cual se aludía al
aumento indiscriminado de esculturas conmemorativas en el espacio público. Para las naciones
sudamericanas fue el momento “culminante en
la formación de su sistema ideológico simbólico […] a partir del cual las élites formaron y
nutrieron una memoria colectiva”5. Un proceso
fuertemente ligado a la transformación y organización urbana de las capitales de la región, en
el que se pretendía alcanzar una simbiosis entre
el pasado, el presente y el futuro. Esta lógica que
vincula la labor artística con la construcción de
la identidad nacional contribuye a explicar la
asignación de un importante presupuesto para
la contratación de escultores que realizaran las
obras solicitadas por el gobierno y formaran a
las nuevas generaciones. La comprensión de esta
lógica implica pensar los problemas escultóricos
como problemas políticos, así como considerar
la dependencia de la escultura conmemorativa
de los comitentes. Esta vinculación muestra
que son tan significativas las acciones como
las omisiones y que los programas escultóricos
están íntimamente ligados con los conflictos de
poder político.
Si bien dificultades presupuestarias impidieron que la Academia Vásquez iniciara actividades
inmediatamente después de fundada, para Murillo
Toro no dejó de ser un problema para resolver. Al
terminar su periodo presidencial viajó a Venezuela
como representante diplomático y teniendo en
cuenta su interés en la organización de las artes
en Colombia, es factible pensar que debió haberle
impactado el programa monumental que en ese
momento adelantaba el entonces presidente de
Venezuela, Antonio Guzmán Blanco, con sus
5
50
Burucúa, J. y Campagne, F. , 1994, p. 376.
arquitectos y escultores6. Fue precisamente en
Caracas donde conoció al escultor italiano Mario
Lambardi (Porto Santo Stefano, Italia, 1852-San
José, California, 1915), el cual recomendó al
presidente Santiago Pérez, para que lo ocupara
en la obra del Capitolio Nacional7 y en la enseñanza de los canteros”8. La obra de Lambardi ha
empezado a ser rescatada recientemente y se ha
documentado su actividad no solo como escultor
y constructor en Bogotá entre 1878 y 1882, sino
como profesor de escultura y ornamentación9.
Sin embargo, no fue incluido en la organización del Instituto de Bellas Artes de 1882,
conformado por las escuelas de dibujo y grabado,
de arquitectura, de pintura y de música que
funcionaban desde 188110. La sección de “escul-
6
Guzmán Blanco decretó la apertura del Instituto de
Bellas Artes en 1870 y nombró a Eloy Palacios como
director de la cátedra de escultura. Sin embargo, al
recibir también los encargos de ornamentación del
Palacio Nacional, fue nombrado en su lugar Manuel
Antonio González. El tercer escultor venezolano activo
era Ramón Bolet, quien fue supervisor y coautor de las
estatuas que Guzmán Blanco encargó a Joseph A. Bailly.
Cfr. Salvador, J. , 2004.
7
El Capitolio Nacional, diseñado por el arquitecto Thomas
Reed, fue iniciado bajo la presidencia de Tomás Cipriano
de Mosquera en 1847, significativamente retomado en
1871, y finalmente terminado en 1929, después de varias
interrupciones debidas a las constantes guerras civiles
y bajo la dirección de varios arquitectos. Cfr. Corradine,
1998.
8
El Taller, serie XII, Nº 136, Bogotá, 22 de octubre, 1889,
p. 1.
9
Cfr. Vanegas Carrasco, 2013.
10
El Instituto de Bellas Artes fue la conjunción de varios
proyectos educativos que estaban en marcha desde los
inicios de 1881: las clases de grabado de Alberto Urdaneta
y Rodríguez en la Universidad Nacional, las clases de
dibujo y pintura que daba Alberto Urdaneta en el Colegio
San Bartolomé, la conformación de la Escuela Nº 1 de
la Academia Vásquez en enero de 1881 (Decreto Nº 65
del 28 de enero de 1881. Diario Oficial, Nº 4934-4935,
3 de febrero de 1881), bautizada Academia Gutiérrez
en abril de ese mismo año cuando se reorganizó de
manera “definitiva” (Decreto Nº 281 del 29 de abril de
1881. Diario Oficial, Nº 5011, 4 de mayo de 1881, p. 9091);
la escuela práctica de arquitectura, iniciada el 1 de
julio de 1881 con la dirección de Pietro Cantini, y la
escuela de música, por Joaquín Guarín. Así quedaron
las cuatro escuelas unidas: 1. De grabado y dibujo, 2.
De arquitectura, “Arrubla”, 3. De pintura “Vásquez” y
4 de música “Guarín” (Diario Oficial, Bogotá, Nº 5473, 16
Escultores en tiempos de guerra: práctica y enseñanza… / Carolina Vanegas Carrasco
tura y ornamentación” solo aparecería en 1884
cuando la ahora Escuela de Bellas Artes fuera
integrada a la Universidad Nacional11. Con este
fin, el “gobierno de la Unión” firmó dos contratos:
uno en diciembre de 1883 con el escultor italiano
Cesare Sighinolfi (Módena, 1833-Suesca, 1903)12
y otro en enero de 1884 con el “ornatista” suizo
Luigi Ramelli (Grancia, 1851-Suiza, 1931)13 para
hacerse cargo de las obras que el gobierno les
encomendara, así como de dar clases. En 1884
el Instituto de Bellas Artes fue integrado a la
Universidad Nacional y debía empezar a funcionar en 1885, lo cual impidió el inicio de una
nueva guerra civil. Es decir, Sighinolfi y Ramelli,
quienes llegaron a Bogotá en 1884, tuvieron que
esperar dos años para que, bajo la dirección de
Alberto Urdaneta, se iniciaran formalmente
las actividades en la Escuela. Más adelante, la
guerra de 1895 y la guerra de los Mil Días (18991902) los obligarían a interrumpir de nuevo las
clases. No fue distinto para Lambardi, quien en
su momento incluso engrosó las filas del ejército
oficial en la guerra civil de 1876-187714. Más allá
de lo que significaron las guerras civiles en sí
mismas, como coyuntura, ellas fueron síntomas
de una situación política muy compleja que
de septiembre de 1882, p. 10494). Cfr. González Escobar,
2011, p. 541.
11
Entre octubre y diciembre de 1884 se definió la normativa
que reintegraba en la Universidad Nacional las escuelas
de Ingeniería, Artes y Oficios y Bellas Artes. De acuerdo
con el reglamento orgánico de la UN, expedido en
diciembre de 1884, la nueva Escuela de Bellas Artes
quedó formada por cinco secciones: 1. Arquitectura,
2. Pintura y dibujo, 3. Escultura y ornamentación, 4.
Grabado en madera y 5. Música (Anales de la Instrucción
Pública en los Estados Unidos de Colombia, Bogotá, Nº 46,
tomo IX, enero de 1885, pp. 3-5). Cfr. González Escobar,
2011, p. 541.
12
Contrato firmado el 16 de diciembre de 1883. Diario
Oficial, Nº 6041, abril 9 de 1884, p. 13224.
13
Contrato firmado el 4 de enero de 1884. Diario Oficial,
Nº 6045, abril 13 de 1884, p. 13240.
14
“Relación nominal de los Jenerales, Jefes, Oficiales
e individuos de tropa a quienes se les han espedido
órdenes de pago por ajustamientos militares, en virtud
de los servicios prestados en la guerra civil de 1876
a 1877”, en Memoria del Secretario de Guerra i Marina.
Bogotá, Imprenta de Gaitán, 1879.
también condicionó la labor de los escultores y
sus discípulos.
La Escuela de Bellas Artes fue inaugurada
en 1886 bajo la dirección de Alberto Urdaneta,
un convencido conservador. Las primeras noticias sobre la Escuela se conocen gracias a los
artículos que este escribió en el Papel Periódico
Ilustrado (1881-1887), una de las más importantes
publicaciones ilustradas de fin de siglo, también
dirigida por él. La autoridad de esta fuente
permeó la historiografía del arte colombiano que
ha persistido en ubicar la creación de la Escuela
con el momento de su inauguración, en 1886
–fecha de inicio del gobierno conservador–, con
lo cual se presenta su creación como un logro
de Rafael Núñez y de su gobierno. Sin embargo, al remitirse a los decretos y contrataciones
realizadas entre 1873 y 1884, se constata que fue
bajo los gobiernos liberales que se adelantó el
proceso que permitió que en 1886 la escuela se
inaugurara con la Primera Exposición Nacional
de Bellas Artes15. Las elecciones historiográficas, pues, son también elecciones políticas y
es un aspecto que debe tenerse en cuenta para
entender por qué los relatos producidos por los
conservadores, que estuvieron en el poder entre
1886 y 1930, se han mantenido hasta el presente.
LAMBARDI, UN ESCULTOR VERSÁTIL
Después de la guerra, Lambardi trabajó en
Bogotá en varios proyectos entre 1875 y 1881.
Algunos relacionados con la escultura y la
ornamentación, como algunos monumentos funerarios16, el encargo de modificación del pedestal
de la estatua de Simón Bolívar de Pietro Tenerani,
15
Organizada por Alberto Urdaneta, la obra de los
alumnos de la escuela se exhibió junto con obras de
colecciones públicas y privadas. Cfr. Escuela de Bellas
Artes de Colombia, 1886.
16
La primera obra de Lambardi ubicada en Bogotá es de
1875, se trata de la tumba de Graciliana Camacho de
Pereira, hermana de Salvador Camacho Roldán y esposa
de Nicolás Pereira Gamba, dos destacados liberales
radicales. Agradezco a Wilson Pacheco Rodríguez por
la ubicación de esta obra.
51
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
la instalación del monumento de Francisco de
Paula Santander de Pietro Costa y la reparación
de las partes rotas en el traslado17, la construcción del zócalo para una estatua de Colón en
Panamá18 y la construcción del Monumento a los
Mártires de la Independencia. Pero también hizo
contratos para la instalación y pintura de rejas,
columnas y jarrones ornamentales, así como la
construcción de un camellón en “mac-adams” en
la Plaza Santander19; la instalación de baldosas
en la Plaza de Bolívar20, y finalmente, tal vez
el más importante y controversial de todos, la
conclusión del pórtico y fachada del Capitolio
Nacional21. En otro trabajo hemos analizado
las posibles causas del rechazo que algunos
críticos expresaron hacia este y otros proyectos
de Lambardi22. En dicho estudio establecimos
que se conjugaron razones políticas con reparos
al estilo y los materiales usados por el escultor,
quien fue criticado por no ajustarse al estilo
neoclásico del edificio diseñado por Thomas
Reed treinta años antes. El proyecto aprobado
y contratado por el gobierno liberal era instalar
“sobre el cornisamento del edificio una balaustrada corrida, adornada con jarrones, bustos
17
Contrato Nº 33 de 1879 (25 de julio) para la construcción del
monumento en la plaza denominada de “Los Mártires”
i para el ornato i arreglo de la plaza Santander, de esta
ciudad. Diario Oficial, año XV, Nº 4482 Bogotá, martes
12 de agosto de 1879, p. 6977.
18
Contrato Nº 34 de 1879 (1 de agosto) para colocar la
estatua de Cristóbal Colón sobre un pedestal de mármol
blanco de Italia en la ciudad del mismo nombre. Diario
Oficial, año XV, Nº 4485, Bogotá, 16 de agosto de 1879,
p. 6988.
19
Contrato Nº 39 de 1879 (11 de noviembre) para la
construcción de un camellón mac-adams en la esquina
norte de la plaza de Santander hacia el oriente. Diario
Oficial, año XVI, Nº 4646, Bogotá, 23 de febrero de 1880,
p. 7633.
20
Contrato Nº 32 de 1879 (24 de julio) para echar varias
cintas de embaldosados en la plaza de Bolívar. Diario
Oficial, año XV, Nº 4486, Bogotá, 18 de agosto de 1879,
p. 6992.
21
Contrato Nº 46 de 1879 (19 de diciembre) para la
conclusión del pórtico i fachada del Capitolio. Diario
Oficial, año XV, Nº 4519, Bogotá, 24 de septiembre de
1879, p. 7125.
22
Vanegas Carrasco, 2013, op. cit. , pp. 129-144.
52
de algunos próceres y trofeos alegóricos, fuera
de varias otras estatuas simbólicas”23, todos en
piedra arenisca. Los intelectuales conservadores
fueron los primeros en atacar a Lambardi, particularmente Alberto Urdaneta, quien se refirió en
términos despectivos a cada una de sus obras, y
por su intermedio, a los proyectos adelantados por
los liberales. No sobra recordar que Urdaneta y
Lambardi combatieron en bandos opuestos en la
guerra civil de 1876-1877 y por ello no sorprende
que como director de la Escuela de Bellas Artes
excluyera al citado escultor.
Poco se sabe de Lambardi antes de llegar
a Colombia. En una reseña de 1889 se afirma
que “hizo sus primeros estudios de dibujo,
arquitectura y ornamentación, en la Escuela
Técnica de Pescia (Toscana) y luego pasó a la
Academia de Carrara, bajo la dirección del
profesor Pelliccia, en donde obtuvo el primer
premio con medalla de plata”24. Presentarse
como discípulo de Pelliccia, quien se formó en
el taller de Pietro Tenerani (1789-1869)25, debía
darle el prestigio necesario para ser contratado
pues este era bien conocido en Colombia por ser
quien fijó la iconografía escultórica de Simón
Bolívar en Colombia y Venezuela26. Al analizar
23
Ortega, Alfredo. “Datos para la historia del Capitolio
Nacional” en Anales de Ingeniería, Nº 243-244, Bogotá,
mayo y junio de 1913, p. 354.
24
El Taller (1889), serie XII, Nº 136, Bogotá, 22 de octubre,
p. 1. Estos datos aún están por confirmar en los archivos
correspondientes, pero si los damos por verdaderos
vinculan a Lambardi con Ferdinando Pelliccia, quien
fuera efectivamente profesor de escultura de la Academia
de Carrara desde 1835 y director de la misma desde
1846 hasta su muerte en 1892.
25
Estudió en la Academia de Bellas Artes de Carrara.
Discípulo y destacado miembro del taller de Berthel
Thorvaldsen (1770-1844) entre 1815 y 1827. En 1842 firmó
junto a Minardi y Overbeck el Manifiesto del Purismo de
Bianchini. Fue asesor de la Comisión de Antigüedades
y Bellas Artes de Roma (1844), miembro del Instituto de
Francia (1845), presidente de la Academia de San Lucas
(1856), presidente perpetuo del Museo, la Galería y la
Protomoteca Capitolinas (1857) y director general del
Museo y la Galería Pontificias (1860). Esculpió numerosos
monumentos fúnebres, conmemorativos y retratos. Su
gipsoteca se conserva en el Museo de Roma.
26
Tenerani hizo dos bustos de Bolívar en 1831, uno civil y
otro militar, la estatua de Bolívar instalada en la Plaza
Escultores en tiempos de guerra: práctica y enseñanza… / Carolina Vanegas Carrasco
el conjunto de contratos es posible atribuir una
gran versatilidad a Lambardi para emprender
trabajos que no se restringían al ámbito de la
escultura. Tal vez ello responda a su primera
formación técnica, y tal vez, a una posterior
experiencia que desconocemos. Lambardi fue
muy reconocido por sus contemporáneos como
profesor y sin embargo su nombre no pasó a la
historia del arte colombiano como formador de
escultores. Isaac Montejo se refirió a algunos
de estos alumnos, que además fueron sus colaboradores en los proyectos que realizó entre
1878 y 1880:
El señor Lambardi, con los trabajos que ha ejecutado en
el país durante unos pocos años, ha logrado despertar
el buen gusto por las bellas artes, de tal manera que
hoi encontramos varios colombianos discípulos de él
capaces ya de ejecutar obras de un mérito mui notable
i de gusto esquisito: tales son los señores Francisco
Camacho, Epifanio Barreto, Luis Zediel, Aristides
Contreras, i sobre todos Ramón Peña, quien ha desempeñado un trabajo maravilloso en el pedestal [de la
estatua de Bolívar]27.
En la reseña biográfica de Lambardi publicada
en El Taller se afirma que en agradecimiento por
el trabajo que el gobierno le contrató al artista,
este decidió poner en su casa una escuela gratuita de dibujo y arquitectura28. Los artesanos
redactores de El Taller hicieron énfasis en la
importancia de Lambardi como hombre de
de Bolívar de Bogotá y los dos mausoleos del héroe, uno
instalado en Caracas (1852) y otro que se instalaría en
la catedral de Bogotá, perdido en un naufragio (1867).
También realizó para comitentes colombianos los
bustos de Tomás Cipriano de Mosquera (Universidad
de Cauca), del Virrey Ezpeleta (Academia Colombiana
de Historia), de José Ignacio París (Casa Museo Quinta
de Bolívar) y el Monumento funerario a José María del
Castillo y Rada (Colegio de Nuestra Señora del Rosario).
Cfr. Vanegas Carrasco, 2011.
27
Montejo, I. “La estatua de Bolívar sobre un nuevo
pedestal construido por Mario Lambardi” en Diario
de Cundinamarca, martes 29 de julio de 1879, Nº 2525,
año X, p. 519.
28
No sobra recordar que esto fue lo mismo que hizo el
pintor mexicano Felipe Santiago Gutiérrez (1824-1904),
acción por la que siempre se le ha reconocido como un
pionero e impulsor de las artes en Colombia.
acción del que se tomaban lecciones prácticas,
que estimaban en mayor grado que las teóricas.
Este no es un dato menor teniendo en cuenta
que la Escuela de Artes y Oficios, inaugurada
en 1867, fue cerrada en 1876 justamente por la
falta de enseñanza práctica29. La versatilidad
de Lambardi le permitió solucionar uno de los
principales obstáculos que tenía la práctica de
la escultura “moderna” en Colombia, que era el
alto costo de importación de materiales como el
mármol y la tecnología para fundir el bronce.
Un costo que se aumentaba significativamente
por el difícil acceso a la ciudad enclavada en
medio de la cordillera, por lo cual el tiempo
requerido para trasladar los materiales desde
el puerto hasta la capital podía ser entre ocho
y doce meses, haciendo un trayecto en barco y
otro a lomo de mula. Lambardi propuso una
solución a la urgencia conmemorativa bogotana
por medio del uso de una piedra “que imita el
mármol”30, la cual era extraída de Balsillas,
una cantera de piedra arenisca blanca cercana
a Bogotá. Los autores de la reseña elogiaban la
técnica de extracción que les enseñó Lambardi:
…tomando el taladro les indicaba la manera de manejarlo, siguiendo la beta (sic) del bloque y practicando
otras operaciones previas á fin de sacar cantos de dos
y tres metros de longitud, sin que la explosión los
volviera pedazos. Hoy no hay un cantero que ignore
esta operación, gracias á aquellas lecciones del señor
Lambardi31.
Con obras hechas en este material, Lambardi
y sus alumnos participaron en la Exposición
Nacional de 1881, en la sección de Bellas Artes.
Esta sería su última actuación en el campo
escultórico en Colombia y como se puede ver,
la crítica hizo énfasis en el material utilizado:
Las esculturas de piedra blanca de Bogotá, Psíquis,
Safoy un Niño aldeano, figuras entera, de mitad del
29
González Escobar, 2011, op. cit. , p. 524.
30
Caicedo Rojas, J. “El Monumento de Los Mártires”, en
Repertorio colombiano, Nº 22, abril, 1880, pp. 277-282.
31
El Taller, serie XII, Nº 136, 22 de octubre de 1889, p. 1.
53
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
natural también inspiran codicia de poseerlas, para un
comedor, galería o jardín. Pasamos por alto la excesiva
delgadez de caderas de Safo, que acaso provino fatalmente
de la piedra escogida; fuera de ese serio defecto, hay
mucho agradable en las tres figuras, y enseñarnos á
convertir en eso una piedra que nada vale, tallándola
con tanta finura de pormenores, debe ser motivo de
reconocimiento para los colombianos. Son obra de
Mario Lambardi y Francisco Camacho32.
Su alumno más destacado, Francisco Camacho,
obtuvo el primer premio en el concurso de escultura realizado en conmemoración del centenario
del nacimiento de Bolívar en 1883, con un busto
de Bolívar hecho en piedra de Balsillas33. Este
busto fue ubicado temporalmente a la entrada
del jardín que en ese momento rodeaba la estatua de Bolívar de Tenerani. Urdaneta elogió la
obra y la calificó como “una brillante muestra
del adelanto que entre nosotros ha alcanzado
la escultura”34, sin mencionar a su maestro.
Camacho fue contratado como ayudante de
Cesare Sighinolfi, quien fue director de la cátedra
entre 1884 y 1899, al que nos dedicaremos en el
siguiente apartado. Lambardi, por su parte, fue
excluido por Urdaneta de la Primera Exposición
Anual de la Escuela de Bellas Artes, en donde
reunió obras nacionales y extranjeras, antiguas
y modernas, junto con las obras producidas por
los alumnos de la Escuela. Entre 1881 y 1889 no
se encuentran noticias de actividad de Lambardi
en Colombia, no se tiene certeza si permaneció
en Colombia o no. En 1889 su labor fue reseñada
en el periódico El Taller antes citado, y como
arquitecto en la construcción de la cubierta del
Teatro Municipal, “la más atrevida que se haya
armado, en una extensión de veinte metros, sin
otro apoyo que los laterales”35. Posiblemente
estos comentarios fueran una forma de reivindicar a Lambardi como arquitecto, pues muchos
32
La Luz, Nº 52, 19 de agosto de 1881, s. p.
33
Esta obra se conserva actualmente en el Museo Nacional
de Colombia, reg. 1140.
34
Papel Periódico Ilustrado, Nº 50, año 3, Bogotá, 20 de
agosto de 1883, p. 32.
35
El Taller, serie XII, Nº 135, Bogotá, octubre 14 de 1889,
p. 1.
54
debían recordar su fracaso como tal diez años
antes en la obra del Capitolio. Igualmente destacaban su labor como profesor y aconsejaban a
los compañeros para que fueran a la obra, pues
Lambardi “dará á los artesanos que lo soliciten
las explicaciones del caso, pues nada desea tanto
como hacer extensivos sus conocimientos, móvil
principal de su contrato”36. Al parecer Lambardi
esperaba seguir trabajando como arquitecto,
pues en agosto de 1889 se reseña un diseño
para la estación del ferrocarril de la Sabana37 y
también para el Teatro Municipal de Popayán. El
desprestigio del que fue objeto debió influir en
que no se le contratara de nuevo como escultor,
lo cierto es que no se vuelve a tener noticia de
obras suyas en este campo.
Otra sería su suerte en su nuevo emprendimiento como promotor de una compañía de
ópera. En 1891 figura a la cabeza de la compañía
Zenardo-Lambardi y es considerado como uno
de los renovadores de la ópera en Colombia
junto con Americo Mancini y Adolfo Bracale38.
Lambardi luego fue dueño de la Grand Opera
Company con la cual realizó una intensa y exitosa carrera, no solo en Colombia, sino en varios
países de Sudamérica, Centroamérica y en la
costa pacífica de Estados Unidos, especialmente
en San Francisco. Allí creó la Pacific Coast Grand
Opera en compañía de Ettore Patrizi39. Su fama
fue tal que a su muerte en Portland, Oregon, el
22 de abril de 191540, se convocó a una colecta
en Portland, San Francisco y Los Ángeles para
“elevar un imponente monumento en su tumba”41.
36
El Taller, serie XI, Nº 131, Bogotá, agosto 20 de 1889, p. 1.
37
El Taller, serie XI, Nº 132, Bogotá, agosto 28 de 1889, p. 1.
38
Torres, 2009, p. 254.
39
“S. F. to be Grand Opera’s Home. Mario Lambardi’s
Promise Fulfilled”, en San Francisco Call, vol. 112, Nº 65,
4th August 1912 y Vol. 113, Nº 36, 5th January 1913.
Tomado de California Digital Newspaper Collection
URL: http://cdnc. ucr. edu
40
“Mario Lambardi dies and wife takes poison”, Sausalito
News, Vol. 31, Nº 18, 1st May 1915. Tomado de California
Digital Newspaper Collection URL: http://cdnc. ucr.
edu
41
“Monument to Lambardi”, The Salem Capital Journal,
Salem, Oregon, Tuesday, 27th April 1915, p. 2.
Escultores en tiempos de guerra: práctica y enseñanza… / Carolina Vanegas Carrasco
LOS RETOS DE SIGHINOLFI
Tal como se señaló antes, el gobierno liberal
contrató en 1884 a Sighinolfi y a Ramelli para que
ejercieran los cargos de escultura y ornamentación, respectivamente, un par de años después
de la rescisión del contrato de Lambardi en los
trabajos del Capitolio. El objeto del contrato de
Sighinolfi era “ejecutar las obras de escultura
que el Gobierno de la Unión tenga a bien encomendarle, en mármol ó en piedra del país,
lo mismo que los modelos que se le pidan para
fundiciones del bronce ú otros metales”42. No
existe ningún indicio de que hiciera obras en la
“piedra del país”, la alternativa mediante la que
Lambardi había sorteado la dificultad de transportar e importar mármol y costear fundiciones
en bronce. Por el contrario, Sighinolfi desde que
inició sus labores en la Escuela quiso establecer
que se necesitaba más que buena voluntad para
adelantar la labor que se le había encomendado:
Permitid que en mi calidad de Artista, y de Artista
Italiano, levante mi voz en este solemne momento en
que se acaba de inaugurar la Escuela de Bellas Artes
de Colombia […] En mi condición de Director de la
Escuela de Escultura, quisiera que al talento de los
discípulos y á la buena voluntad del maestro, pudiera
agregarse una colección completa de modelos; pero no
dudo que contando el nuevo Instituto con el apoyo del
Gobierno y la buena voluntad de los Legisladores, pronto
tendrá, por lo menos, los modelos más necesarios para
que la instrucción que reciba la juventud sea sólida,
digna del Establecimiento que hoy se inaugura y de los
altos destinos á que está llamado este bellísimo país43.
Este optimismo se debió ir desvaneciendo a
medida que pasaban los años, de hecho Sighinolfi,
que sucedió en 1887 en la dirección de la Escuela
a Alberto Urdaneta, nunca logró que se compraran los yesos. Adaptarse a la precariedad de los
medios de la naciente escuela debió ser difícil
para el escultor modenense que provenía de una
situación muy distinta. Su formación artística
42
Diario Oficial, Nº 6041, abril 9 de 1884, p. 13224.
43
Papel Periódico Ilustrado, año V, Nº 97, 6 de agosto de
1886, p. 7.
empezó en la Academia Atestina de Bellas Artes
de Módena con Luigi Mainoni (Scandiano,
Modena 24.4.1804-9.2.1853)44 y obtuvo una beca
para estudiar en la Academia de Florencia, en
donde se perfeccionó con Giovanni Dupré (Siena,
1817-Florencia, 1882)45. Ganó varios concursos para
hacer esculturas conmemorativas, entre las que
se destacan la del Cardenal Niccolò Forteguerri46
en la Piazza del Duomo47 en Pistoia (1863) y el
monumento a Ciro Menotti en 1879 en Módena.
En 1867 fue nombrado como parte del grupo de
escultores al servicio de la corte portuguesa. Fue
así que se estableció entre 1870 y 1879 en Lisboa
con su esposa y sus cinco hijos48, por lo cual se
conservan varias obras suyas en el Palacio da
Ajuda49. En 1872 se le encargaron algunos bustos
44
Estudió en la Academia Atestina de Bellas Artes de
Módena en la que se desempeñó después como profesor.
Se perfeccionó en la Academia de Carrara y en Roma
con Pietro Tenerani. Nombrado académico de mérito
en la Academia Tiberina en Roma, profesor honorario
de la Real Academia de Bellas Artes de Carrara y
Académico de Honor de la Real Academia de Parma y de
la pontificia Academia de Bologna. Realizó numerosos
bustos, monumentos religiosos y funerarios. Algunas
de sus esculturas y medallas se conservan en el Museo
Cívico de Módena. Panzetta, 2003, p. 561.
45
Ibíd. , p. 850. De Gubernatis, 1889, pp. 474-475. Agradezco
a Paula Matiz y a Alberto Martín por enviarme estas
referencias.
46
En sus memorias Giovanni Duprè cuenta que Sighinolfi
se presentó y perdió el concurso para hacer esta obra, sin
embargo, con su intermediación le fue dada una segunda
oportunidad. Cuenta que mediante su guía y ayuda para
conseguir un atuendo del cardenal, Sighinolfi obtuvo
finalmente el encargo. Duprè, 1886, s. p.
47
Fue trasladada en 1939 a la Piazza dello Spirito Santo
de la misma ciudad. Fue restaurada en 1999 por la
Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia.
48
Ana Paula Gaspar en su tesis de maestría reunió una
importante cantidad de documentos mediante los cuales
estableció las obras que fueron realizadas por Sighinolfi
para la corte portuguesa. Lopes, 2002. Agradezco a
José Francisco Alves la consecución de esta fuente, a
Helena Elias y a Ana Paula Gaspar por su disposición
para colaborarme en esta pesquisa.
49
Leda y el cisne (1869), Príncipe Real D. Carlos (atrib. ,
c. 1865), Príncipe D. Afonso (1869). Busto de la Reina
María Pía (1871), Amor Patrio (1872), Reflexiones en el
estudio (c. 1872, paradero actual desconocido). En los
documentos hallados por Lopes hay un recibo de pago
por la escultura O pensador da vida fechado en 1868. La
investigadora considera que posiblemente esta obra
55
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
como parte de un grupo ofrecido a Brasil50, los
que fueron exhibidos en la XXIV Exposição Geral
de Belas Artes de 187651.
Sería entonces a su retorno a Italia que
Sighinolfi firmó el contrato con el gobierno colombiano. En este, el único riesgo contemplado
era que el artista no se adaptara al clima, caso
en el que el gobierno asumiría los gastos de su
retorno. Ninguna de las dos partes esperaba que
las condiciones no estuvieran dadas para que el
artista desempeñara sus labores contractuales.
Así, a su llegada se le encargó “modelar en
greda, para vaciar en yeso y posteriormente en
bronce una estatua pedestre del general Antonio
Nariño para ser colocada en uno de los patios del
Capitolio”52. Sighinolfi realizó el proyecto pero
nunca se destinaron recursos para su fundición. El
20 de julio de 1886 Alberto Urdaneta publicó en el
Papel Periódico Ilustrado un boceto de esta estatua53,
la cual ya había sido trasladada de maqueta a
“tamaño heroico”, es decir, al tamaño real de la
estatua, en yeso54. Seis meses después Urdaneta
informó que “Sighinolfi marcha próximamente
comisionado por el Gobierno, entre otras cosas,
para hacer venir un fundidor de Europa”. La
muerte de Alberto Urdaneta, el 29 de noviembre
de 1887, truncó no solo la fundición de la estatua,
sino el proyecto de llevar un fundidor para la
enseñanza de esta técnica en la Escuela. Tampoco
tendría buena fortuna la maqueta de Sighinolfi
que fue destruida en 1895 en medio de la guerra
civil, cuando el edificio de la Escuela fue usado
como cuartel55. Al parecer en estos primeros
años recibió algunos encargos particulares que
fueron exhibidos en la primera exposición de la
Escuela de Bellas Artes en 188656. También se
tiene noticia de una maqueta para una estatua
de Bolívar que el escultor tenía casi terminada
en 1888 que hasta el momento no tenemos indicios de que se hubiera realizado ni se conocen
reproducciones de la misma57. El único proyecto
de largo aliento de Sighinolfi fue el Monumento
54
haya participado en la Exposición Universal de París
en 1867, momento en el que el encargado de la Galería
Real Marciano Henriques da Silva pudo haber visto la
obra y contactado a Sighinolfi en su posterior paso por
Italia. Ibíd. op. cit. , p. 52.
50
Levy, Carlos Roberto Maciel. Exposições Gerais da
Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes.
Período Monárquico. Catálogo de artistas e obras entre
1840 e 1884. Rio de Janeiro: Edições Pinakotheke, 1990.
Agradezco a Maraliz Christo el envío de esta fuente.
51
Las obras de este envío que figuran en el catálogo como
de autoría de Sighinolfi son: Majestade o Imperador,
busto; Duque de Caxias, busto; Barão de Amazonas,
busto y Barão do Triunfo, busto. Agradezco a Alberto
Martín por facilitarme estos datos. De estas obras
solo hemos ubicado una que podría corresponder a
este envío, el busto del Duque de Caxias en el Museo
Histórico Nacional de Rio de Janeiro en donde está
catalogada como anónima; sin embargo, no tenemos
más indicadores que nos permitan afirmar que es de
su autoría.
52
Diario Oficial, núm. 6041, Bogotá, 9 de abril de 1884,
p. 13. 487. Citado en Cantini, 1990, p. 155.
53
“Copia del pequeño boceto en barro que sirvió de modelo
a la estatua de tamaño heroico, ejecutada por el maestro
italiano D. César Sighinolfi, y que se fundirá en bronce
para ser colocada en la Plaza de Nariño (Plazuela de San
Victorino)” en Papel Periódico Ilustrado, año V, núm. 97,
Bogotá, 6 de agosto de 1886, p. 9.
56
En esta publicación se menciona que Urdaneta proyectó
ubicar la estatua en la plaza de San Victorino sobre la
fuente existente, ya que la consideraba como “una de
las construcciones más características de otra época y
de mejor estilo” e incluir “dos figuras alegóricas que
representaran una, por ejemplo, el genio de la revolución,
y otra los Derechos del hombre””. Urdaneta, Alberto.
“Notas y grabados”, en Papel Periódico Ilustrado, año V,
núm. 107, Bogotá, 1 de enero de 1887, p. 177.
55
Cfr. Ortega, 1979.
56
Figuran bustos de Juan E. Ulloa (n. 925), Arzobispo Paúl
(n. 985), Rafael Núñez (yeso, n. 984, bronce n. 1123), Soledad
de Núñez (n. 1124), Jorge Vargas (n. 1125), E. Hurtado
(n. 1130), dos estatuas Dolorosa (n. 1126) y Sr. Segres
(n. 1128), y dos medallones Srta. Valenzuela (n. 1129)
y Sra. del Sr. Ricardo Núñez (n. 1123). Cfr. Escuela de
Bellas Artes de Colombia, 1886. Se desconoce el paradero
actual de estas obras, a excepción de los bustos de Rafael
Núñez y Soledad Román, que se encuentran en uno de
los patios del Capitolio Nacional. Agradezco a Wilson
Pacheco Rodríguez por esta información. Sighinolfi hizo
un busto de José Eusebio Caro que fue obsequiado por
los nietos de Caro a la ciudad e inaugurado el 5 de marzo
de 1917, aunque después fue retirado y desconocemos
su ubicación actual. Saab, 1938, p. 299.
57
La escultura, según la noticia de prensa, estaba
destinada a ser ubicada en el Templete en homenaje a
Simón Bolívar que desde 1883 estaba construyendo el
arquitecto italiano Pietro Cantini. Vergara, Saturnino y
Gabriel Sandino G. “Nueva estatua del Libertador por
el artista Sighinolfi” en El Telegrama, Bogotá, septiembre
Escultores en tiempos de guerra: práctica y enseñanza… / Carolina Vanegas Carrasco
a Cristóbal Colón e Isabel La Católica decretado
en 1890 y contratado con el escultor en 1893. Las
estatuas fueron fundidas por él en Pistoia y se
sabe que estaban en el puerto de Barranquilla
en 189658. Casi dos años pasaron para que las
piezas llegaran a Bogotá en donde la inminencia
de la guerra las dejó confinadas en una oficina
tipográfica hasta que en 1906 fueron instaladas
por orden del presidente Rafael Reyes59. De
manera que Sighinolfi nunca vio su única obra
en Colombia instalada, pues murió en 1903.
Hay pocas referencias a la labor de Sighinolfi
como maestro, y es algo que podría adjudicarse
posiblemente a que no obtuviera las condiciones
que consideraba básicas. En el informe de una
visita del Ministerio de Instrucción Pública a la
Escuela en 1891 se reporta que se había trabajado
poco en esta sección “por motivo, según se dijo,
de que no ha llegado un poco de piedra que se
está esperando”60. No sabemos de qué piedra se
trata, posiblemente sea mármol importado, pues
no hay indicios de que los alumnos de Sighinolfi
continuaran haciendo obras con piedra de Balsillas
y, por otra parte, el que estuviesen esperando la
piedra significa que dejaron de seguir la lección
de Lambardi de ir ellos mismos a extraerla de
la cantera. No sobra tener en cuenta que los
trabajos de Sighinolfi para la corte portuguesa
fueron todos hechos con mármol de Carrara que
él mismo llevó a Lisboa61.
En contraste, la sección de ornamentación se
reportó como una de las más activas de la Escuela,
a pesar de la falta de materiales62. Ramelli enseñó
sistemáticamente las técnicas del modelado en
arcilla, yeso y cemento63, que según Urdaneta
eran novedosas en el medio colombiano y los
sacaba “de la gastada rutina de la plantilla en las
cornisas y el molde viejo en los florones”64. El
aprendizaje de estas técnicas sería fundamental
para los escultores debido a las dificultades para
realizar obra escultórica, de hecho, la mayoría
tomó también las clases de ornamentación65. Y
como se verificó algunos años después, muchos
vieron en estas técnicas la opción para realizar
sus propuestas escultóricas.
El director de la escuela en 1898, Epifanio
Garay, afirmó que la labor de Ramelli fue exitosa
debido a su “estricta puntualidad” y a que “los
alumnos que se dedican a esta rama del arte infinitamente más fácil y de mejor aplicación que las
otras, hallan á poco que anden, una fuente segura
de lucro”66. Este análisis de Garay resulta certero
y situado en la realidad colombiana de fines del
siglo XIX, una situación por la que él mismo se
vio condicionado: al regresar después de haber
sido pensionado del gobierno en Francia entre
1882 y 1886 –beneficio suspendido por la guerra
civil de 1885– los encargos oficiales y privados lo
restringieron al género del retrato. La dificultad
de llevar adelante el anhelado programa académico en la escuela puede verse reflejado en el
informe citado de 1891. El ministro reporta en
su informe que las cátedras de dibujo (sesenta
molde, que se obtenía por medio de un contramolde
hecho en cola, material que permite cubrir todas las
partes del modelo para que no pierda ninguno de los
detalles. El molde de cola debía ser cubierto previamente
con una mezcla de talco y barniz para evitar que el yeso
se adhiriera a él al fundirlo. El yeso, en una mezcla con
agua de uno a uno, se fundía para ser fraguado en el
molde; antes de secarse se le incluía una fibra de fique
que le brindaba una estructura de soporte. Una vez
seca la pieza, podía ser desmoldada para su instalación
posterior. Para ejecutar piezas en cemento se seguía
el mismo procedimiento, salvo que la estructura de
soporte que se utilizaba era de varas de hierro en lugar
de fique”. Delgadillo, 2008, pp. 90-91.
25 de 1888, pp. 2132 y 2133. Agradezco a Julián Llanos
la consecución de esta fuente.
58
Posada, 1908, pp. 202-206.
59
Ibíd.
60
Anales de la Instrucción Pública de Colombia, Tomo XIX,
Bogotá: Tipografía La Luz, 1891, pp. 94-95.
61
Lopes, 2002, op. cit. , p. 53.
62
Anales de la Instrucción Pública de Colombia, Tomo XIX,
Bogotá: Tipografía La Luz, 1891, pp. 94-95.
63
“Este proceso se iniciaba con la ejecución de un modelo
en arcilla o en yeso, a partir del cual se fabricaba un
64
Urdaneta, Alberto. “Escuela de Bellas Artes en Colombia”,
en Papel Periódico Ilustrado, año V, Nº 97, 6 de agosto de
1886, p. 7.
65
Cfr. Delgadillo, 2008, op. cit. , pp. 95-96.
66
Informe del Ministro de Instrucción Pública al Congreso
nacional en sus sesiones de 1898. Bogotá: Imprenta de
Vapor de Zalamea Hermanos, 1898. Ibíd., p. 91.
57
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
alumnos), grabado (veinticuatro) y ornamentación
(dieciocho) eran mucho más numerosas que las
de pintura (diez), escultura (seis) y arquitectura
(diez). Se mantenía así, contra toda posibilidad,
la ficción de tener una Escuela de Bellas Artes
mientras la realidad empujaba cada vez más a los
alumnos a actividades que serían más acordes
con una Escuela de Artes y Oficios.
Las limitaciones, sin embargo, no solo eran de
carácter económico, el mismo Garay vio afectada
su labor como profesor por la prohibición del ministro de instrucción pública Liborio Zerda para
utilizar modelo desnudo en 189467, motivo por el
cual renunció a la dirección de la escuela68. Esta
restricción, por supuesto, debió afectar también
la labor docente de Sighinolfi, lo que, sumado a
la falta de los modelos de yeso y el difícil acceso
a los materiales podría contribuir a explicar la
inactividad registrada en 1891. Los indicadores
que tenemos hasta la fecha nos permiten pensar
que Sighinolfi, a diferencia de Lambardi, no
intentó buscar soluciones alternativas para las
dificultades técnicas y materiales. Por otra parte,
mientras Sighinolfi estaba en Pistoia encargando
la fundición de su monumento a Colón e Isabel,
67
Archivo General de la Nación, Fondo República, Archivo
del Ministerio de Instrucción Pública, tomo 75, 5 de abril
de 1894, folios 488-489. Agradezco a Juan Ricardo Rey
la consecución de esta fuente.
68
Retomaría la dirección en 1898 y un año después la
Escuela fue cerrada por el inicio de la guerra de los
Mil Días.
58
un alumno suyo, Dionisio Cortés (Chiquinquirá,
1863-Bogotá, 1934), implementó un taller de fundición en Bogotá y justamente lo hizo en el taller
de fundición de la Escuela de Artes Decorativas
Industriales donde trabajó entre 1905 y 1918
cuando el establecimiento fue cerrado69. Así, la
prensa registró su busto de Rafael Reyes de 1896
como la primera fundición artística realizada
enteramente en el país, sin que se tenga noticia
de la participación del italiano en dicho proceso
o la implementación del mismo en la Escuela de
Bellas Artes, aunque como ya hemos anotado, el
fin de siglo fue bastante convulsionado y fueron
pocas las acciones que se pudieron adelantar
en la Escuela.
Más allá de hacer un juicio de valor sobre la
actuación de cada uno, nuestro objetivo fue poner
en evidencia algunas contradicciones y dificultades que encontraron los escultores extranjeros
para ejercer su profesión en Colombia, y también
las alternativas que adoptaron para superarlas,
con lo cual aportaron al naciente campo artístico
colombiano en el último cuarto del siglo XIX,
que aún sigue en mora de ser estudiado más
profundamente.
69
Martínez, Roda y Monsalve, 1982, s. p.
PRÁCTICAS
Pedro Lira y José Miguel Blanco:
sus “luchas artísticas” y la articulación
de un sistema del arte en Chile
PATRICIA HERRERA STYLES*
RESUMEN
La historiografía tradicional del arte en Chile ha reconocido en Pedro Lira (1845-1912) a una de las
principales figuras articuladoras del arte nacional del siglo XIX. Sin embargo, en la misma época
en la que Lira desarrolló su labor, otro artista realizó acciones de similar envergadura, a pesar de
lo cual no ha sido considerado más que en un rol marginal: el escultor José Miguel Blanco (18391897). El objetivo de este trabajo consiste en sostener que la articulación de un sistema del arte en
Chile tuvo lugar gracias a las “luchas artísticas” protagonizadas por ambos, especialmente en la
educación y el museo.
ABSTRACT
Traditional historiography of art in Chile has recognized Pedro Lira (1845-1912) as one of the most
important figure in XIX century national art. However, at the same time when Lira developed his
work, another artist performed actions of similar size, although he has not been considered more
than a marginal role: the sculptor José Miguel Blanco (1839-1897). The objective of this paper is to
argue that the articulation of a system of art in Chile, took place due to “artistic struggles” starring
both, especially in education and museum.
INTRODUCCIÓN
Pedro Lira Rencoret (Figura 1) es para la
historia del arte chileno una de las principales
figuras articuladoras del fenómeno artístico del
siglo XIX. Diferentes autores ya desde fines de
ese siglo no solo alabaron su labor de pintor, sino
que establecieron para él un sitial privilegiado
como maestro y fundador. Bajo esta perspectiva,
ha sido calificado desde entonces con epítetos
como “Proteo de la Pintura”1, “Director del
*
1
Patricia Herrera. Licenciada en Teoría e Historia del Arte,
Magíster en Estudios Latinoamericanos, Universidad
de Chile. Académica Facultad de Artes, Universidad
de Playa Ancha.
Huneeus Gana, J.: “Cuadro Histórico de la producción
intelectual de Chile”. Santiago: Biblioteca de Escritores
de Chile, Cap. XVII, 1910, p. 806.
Movimiento artístico chileno”2, o “Patriarca
supremo de las Bellas Artes”3, llegando incluso a
recibir el calificativo de “anjel” del arte nacional4,
entre muchos otros.
Sin embargo, en la misma época en la que Lira
desarrolló su labor, otro artista realizó acciones
de similar envergadura, a pesar de lo cual no ha
sido considerado por la historiografía más que
en un rol marginal: nos referimos al escultor
José Miguel Blanco (Figura 2). Esto ha ocurrido
2
Richon-Brunet, R.: “Don Pedro Lira”. Revista Selecta.
Santiago: Editorial Zig Zag, Año, IV, Nº 1, mayo 1912,
p. 60.
3
Vicuña Subercaseaux, B.: “Don Pedro Lira”, Revista
Selecta, Tomo I, Marzo, 1909-1910, p. 2
4
Pérez, J.A.: “Ilusiones de artistas”. Artículos publicados
en La Lectura, Imprenta Cervantes, Santiago, 1884, p. 43
61
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
así, pues los autores nacionales en su mayoría
han abordado el devenir artístico decimonónico
desde una perspectiva bastante vasariana y de
figuras individuales, otorgando protagonismos
que tienden a omitir la existencia de dinámicas
culturales más complejas y que se relacionan
con otros campos de la cultura, como es lo que
ocurrió entre Lira, Blanco y sus denominadas
“luchas artísticas”5.
Según Ricardo Bindis, Lira fue “el primer
chileno en tomar el arte por norte absoluto en
su vida”6, aseveración a la que debemos agregar que Blanco también lo hizo. Considerados
y autorreconocidos como dos de los primeros
“artistas profesionales” del país, las acciones
de ambos se desarrollaron en los más variados
ámbitos. Apoyados en ideas de construcción de
lo nacional, los dos incursionaron en la crítica y
el pensamiento teórico, la fundación de espacios
y medios, la reformulación de políticas e instituciones y en la articulación de la educación
artística, además de la creación plástica. Cada
uno se constituyó además en el portavoz de un
grupo de artistas e intelectuales que enarboló
banderas de lucha en pro del arte nacional, a
veces afines y muchas veces antagónicas. Es por
ello que el objetivo de este trabajo consiste en
sostener que la articulación de un sistema del
arte en Chile en la segunda mitad del siglo XIX,
es decir, el establecimiento de una institucionalidad estatal, un museo de bellas artes, lugares
de exposición estables, una crítica especializada,
un mercado del arte y programas de educación
superior, se originó en gran parte gracias a las
5
6
62
Aseveración que aparece en distintas publicaciones de
la época de su autoría y de otros. Según indica Arturo
Blanco, por ejemplo “estos (…) artistas, (…) a invitación
de Blanco, se reunían a comer juntos los días 2 de cada
mes, en cualquiera de los restaurants de Santiago, i ahí
se charlaba sobre arte, recordando sus luchas artísticas,
tanto en Chile como en Europa”. Blanco, A.: “Don José
Miguel Blanco, Escultor, Ganador de Medallas i Escritor
de Bellas Artes”. Anales de la Universidad de Chile, T.
CXXXI, Sem. 2°, Santiago, 1912, pp. 445, 446.
Bindis, R.: “Pedro Lira, la gran retrospectiva”. Santiago:
Catálogo, Corporación Cultural de Las Condes, 1992,
p. 12.
polémicas pero también a las convergencias que
sostuvieron estos creadores, especialmente en
torno al museo y la educación. AFINIDADES Y PARALELISMOS
A pesar de tener orígenes sociales diferentes
–Lira pertenecía a la elite santiaguina, mientras
Blanco era hijo de obreros– y una ligera diferencia de edad, durante sus años de juventud
ambos compartieron una amistad que se tradujo
en ideas y proyectos en común. En esta época,
además de ser formados por el Estado en la
Sección Universitaria de Bellas Artes, ambos
compartieron ser miembros de la masonería7 y
durante veinte años aproximadamente los unió
una relación de afecto que quedó reflejada en
diferentes documentos. En su texto Las bellas
artes en Chile de 1865, Lira por ejemplo, reconocía a Blanco como uno de “los discípulos que
más han sobresalido en la clase de escultura”8,
mientras Blanco, en 1885 en su periódico El Taller
Ilustrado, alababa las iniciativas de su “infatigable
i laborioso colega” en relación con la creación
del edificio del Partenón, que albergaría exposiciones de Bellas Artes9. Su amistad consta en
la correspondencia que ambos mantuvieron al
menos entre 1869 y 1870, cuando Blanco residía en
París y Lira en Santiago. En una de estas cartas,
fechada el 21 de julio de 1869, Lira le informaba a
Blanco de la creación de la asociación que había
fundado dos años antes, la Sociedad Artística,
cuya misión era promover la protección mutua
entre los artistas10 haciéndolo partícipe de ella:
“¡Ojalá, amigo, que en adelante nos sea dado
encontrar más armonía entre las relaciones de
todos los artistas nacionales! Esta Sociedad (…)
7
Cfr. Veas Palma, J.: “Pedro Lira (1846-1912). Un capítulo
de la influencia de la Masonería en la cultura chilena”.
Revista Archivo Masónico, Nº 3, Santiago, 1 de julio de 2004.
8
Lira, P.: “Las bellas artes en Chile”. Anales de la Universidad
de Chile, Tomo XXVIII, Santiago, 1866, p. 446.
9
Blanco, J.M.: “Laudable idea”. El Taller Ilustrado, Año I,
Nº 3, 20 de julio de 1885, p. 3.
10
“Noticias Diversas”. Las Bellas Artes, Santiago, 1869.
Pedro Lira y José Miguel Blanco: sus “luchas artísticas”… / Patricia Herrera Styles
se ha acordado inmediatamente de U.U y los ha
nombrado sus socios honorarios”11.
Blanco permaneció en Europa hasta 1875
y Lira partió hacia ese destino en 1872, por lo
que es muy probable que en París hayan tenido
ocasión de reunirse. En una carta del 21 de julio
de 1869, Lira expresaba a su amigo: “Espero que
en poco más de un año podremos abrazarnos
en París”12.
Como dos de los primeros pintores y escultores del país, ambos imprimieron características
fundacionales a sus proyectos, de acuerdo con
la formación neoclásica, liberal e ilustrada que
habían recibido y basándose en los conceptos
de “civilización” y “progreso”. En este tenor,
con una conciencia que hoy podríamos llamar
patrimonial poco común para su época, Blanco
fue el iniciador del primer museo de bellas artes
en 187913, además de escritor sobre arte desde
1877 en varios periódicos14. En este ámbito fue
el creador de dos de las primeras publicaciones
especializadas en el tema, como El San Lunes
(1885) y El Taller Ilustrado (1885-1889), que publicó
de manera paralela. Participó además en la constitución de los primeros certámenes artísticos
patrocinados por mecenas privados15. Lira, por
11
Ibíd., p. 12.
13
Gracias a sus gestiones ante el gobierno y un artículo
suyo publicado ese año, “Proyecto de un Museo de
Bellas Artes”; Revista Chilena, Tomo XV, Santiago, 1879 y
en el Diario Oficial, se creó el 18 de septiembre de 1880,
el Museo de Pinturas, que contó con 140 pinturas y
esculturas recolectadas por él en diferentes reparticiones
públicas y que fue ubicado en el segundo piso del
Congreso Nacional. Esta gestión la realizó junto al
mecenas General Maturana.
15
POLÉMICAS Y CONTROVERSIAS: DOS
VISIONES SOBRE EL ARTE Y EL ARTISTA
Hacia 1883 y 1884, Blanco y Lira permanecieron unidos por lazos de amistad; sin embargo,
16
Acción que quedó reflejada en su artículo Las bellas
artes en Chile de 1865 y que además llevó a la práctica
en la Sección Universitaria en una serie de iniciativas
como la contratación de profesores, la creación de una
biblioteca, compra de modelos y la primera cátedra
teórica de arte, entre otros.
17
En medios como la Revista de Santiago, El Ferrocarril, La
Época y La Libertad Electoral, entre otros.
18
Lira redactó en 1877 un “Proyecto de reglamento para
pensionistas de escultura y pintura”. Fondo Ministerio
de Educación, Vol. 318, Archivo Nacional (Manuscrito)
y Blanco su “Proyecto de Reglamento para el Envío
de pensionistas a Europa”, de fecha anterior, pero
reproducido en El Taller Ilustrado, Año II, Nº 59, 8 de
noviembre de 1886.
19
Según Decreto Nº 1922 del 8 de junio de 1889, del
Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, Blanco fue
comisionado para informar sobre las obras de arte que
se exhibirían en la Exposición de París, Fondo Ministerio
de Educación, Vol. 656, Archivo Nacional (Manuscrito),
sin embargo, esta comisión no se realizó.
20
Lira, entre 1889 y 1903, formó parte de la Comisión
Directiva del Museo de Bellas Artes, mientras Blanco,
a partir de 1891 también cumplió una función similar.
Rezsca, P.: “Cartas de Don Pedro Lira al escultor Don
José Miguel Blanco, en París”. Revista de Bellas Artes,
Año I, Nº 1, Octubre 1928, p. 11.
12
14
su parte, puede ser considerado como uno de los
primeros reformadores de la educación superior
del área16 y como vimos, fue el creador de la
primera sociedad privada de arte en 1867. A su
regreso de Europa, en 1883 organizó la primera
exposición de arte exclusivamente nacional (en
el museo que Blanco había fundado) y comenzó
el mercado del arte, junto con el desarrollo de
la crítica17. Tanto Blanco como Lira elaboraron
reglamentos para los pensionistas chilenos
residentes en Europa18 y ambos fueron comisionados por el gobierno. Lira en 1872 fue enviado
a estudiar en Francia los sistemas de educación
artística, mientras Blanco lo fue en 1889 y 189519.
A su debido momento, ambos formaron parte
del organismo oficial que regulaba la actividad
artística en el país, la Comisión Directiva del
Museo de Bellas Artes y el Consejo de Bellas
Artes respectivamente20.
Como Veladas Literarias, Los Tiempos y El Ferrocarril, entre
otros. Blanco, A.: “Don José Miguel Blanco, Escultor,
Ganador de Medallas i Escritor de Bellas Artes”. Anales
de la Universidad de Chile, T. CXXXI, Sem. 2°, Santiago,
1912, p. 125.
Los concursos Maturana y Edwards. Blanco, A.:
“Fundación del Museo de Bellas Artes, el Taller Ilustrado
y el escultor Blanco”. Revista Chilena de Historia y Geografía,
Año XIII, Tomo XLVIII, Nº 47, Imprenta Cervantes,
Santiago, 1924, p. 150.
63
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
en esos años diferentes sucesos hicieron que su
relación comenzara a deteriorarse hasta convertirse en una abierta rivalidad. Las razones
parecieron deberse a disputas en las que Lira,
gracias a su posición social, se vería cada vez
más ligado a las instancias oficiales, mientras
Blanco mantendría una relación más complicada
y alejada con ellas. Un hecho que parece haber
gatillado este distanciamiento se relacionó con
la organización en septiembre de 1883 de la
Exposición Nacional que ya hemos mencionado,
evento que fue en gran medida impulsado por
Lira y en el que no se habría reconocido el papel
fundador de Blanco en el museo21; en segundo
lugar, la organización del primer Certamen
para artistas del General Maturana en 1884, en
el que Lira habría apoyado al gobierno y no a
los artistas, y por último, a causa de la sociedad
privada que Lira había formado con el nombre
de “Unión Artística” en 1885, que haría que
finalmente el museo se trasladara a una nueva
sede, marginando al escultor22. A partir de allí,
estas no serían las únicas diferencias entre ellos,
sino que por el contrario, con el paso del tiempo
estas se irían incrementando y profundizando.
Según el crítico Richón-Brunet, Lira pretendía
ejercer una autoridad moral en el arte chileno
que, agregamos nosotros, Blanco no estaba
dispuesto a aceptar. En 1912, Richón-Brunet
expresaba con relación al pintor: “el animoso
artista se encontró con emulaciones, rivalidades
no dispuestas a reconocer su hejemonía y se produjeron muchos choques é incidentes que son del
21
22
64
Lira realizó a través de la prensa la convocatoria a los
artistas nacionales a participar en esta exposición, sin
embargo, en esta desconoció el papel de Blanco. Lira,
P.: “Museo Nacional i Exposición de Bellas Artes”.
Diario La Época, 3 de julio de 1883. Tanto Lira como
Blanco participaron en esta exposición, el pintor con
57 obras, mientras que el escultor con 58, según consta
en el Catálogo Oficial de 1883.
Blanco declararía en 1887 que el resultado del Certamen
Maturana reflejaría: “el principio de la discordia i una
guerra necia entre los artistas chilenos, semejantes a
las que se declaraban ciertas familias de la Edad Media,
guerras que duraban años de años i a veces siglos…”
“Certamen Jeneral Maturana”. El Taller Ilustrado, Año III,
Nº 98, 20 sept. 1887, p. 2.
dominio público”.23 En 1889, Blanco escribía: “él
será, en suma, el totum potens, ante cuya grandeza
y omnímodo poder, tendrán que humillarse los
que han nacido para rendir culto al becerro de
oro (…). En cuanto a nosotros, seguiremos viendo
en Lira la manzana de la discordia, la rémora
del progreso del arte nacional i el enemigo más
irreconciliable”24. Mientras el mismo Lira, años
más tarde, reconocía la existencia de una “lucha
entre dos campos rivales en Chile”25, Arturo
Blanco, hijo del escultor, en 1932 sostenía: “Don
Pedro Lira –el principal enemigo de mi padre–”26.
Desde un primer momento, estas polémicas
que se referían a diferencias en torno al rol que
debía asumir el gobierno en la marcha del arte,
dejaban entrever la existencia de dos vertientes de pensamiento, que se relacionaban con
posturas personales sobre el papel del arte en
la sociedad en general. Mientras para Blanco,
el ser artista significaba una forma de ascenso
social para las clases populares y medias, para
Lira, el objetivo era transformar a las bellas artes
en una profesión aristocrática, a la altura de la
medicina o el derecho, en pos del progreso del
país. Para el escultor, el Estado tenía la obligación de proteger a los artistas, mientras el pintor
creía en la iniciativa privada combinada con el
impulso público.
Blanco contaba entre sus amigos a los artistas
que acudían a la Academia Nocturna que él
había creado en 1884, casi todos hijos de obreros
y a su vez formados en la Sección Universitaria,
como Pascual Ortega, Miguel Campos, Cosme
San Martín, Pedro León Carmona, Alfredo
Valenzuela Puelma, Ernesto Molina y José
Mercedes Ortega, entre otros27. Lira, por su
parte, poseía un círculo de amigos y discípulos,
23
Richon-Brunet, R.: op. cit., p. 60.
24
Blanco, J. M.: “Lasciate Ogni Speranza”. El Taller Ilustrado,
Año IV, Nº 174, 13 mayo 1889, p. 1.
25
Carta a Valenzuela Llanos, 24 marzo 1902, Díaz, W.:
“Bohemios en París. Epistolario de artistas chilenos
en Europa, 1900-1940”. Ril Edit. 1º Edic., Santiago, 2010,
p. 74.
26
Blanco, A.: “La fundación del Museo…”, op. cit., p. 155.
27
Blanco, A.: “Don José Miguel Blanco…”, op. cit., pp. 445-446.
Pedro Lira y José Miguel Blanco: sus “luchas artísticas”… / Patricia Herrera Styles
en general pertenecientes a la elite santiaguina,
entre los que se encontraban el diplomático y
pintor Ramón Subercaseaux, el crítico Vicente
Grez, los hermanos Alberto y Augusto Orrego
Luco, su compañero de Academia Onofre Jarpa,
el pintor Enrique Swinburn y los discípulos
Rafael Correa, Celia Castro y Alberto Valenzuela
Llanos, entre otros, aun cuando en su círculo
también existían alumnos que provenían de
sectores menos acomodados.
Con el paso de los años, ambos grupos se
declararon abiertamente opositores, por medio
de críticas, denuncias y deserciones, que se
ventilaban tanto a nivel de la prensa como de
documentos oficiales. Para el círculo de Lira
importaban no solo la formación artística,
sino también las diferencias de clase, pues
conocidos eran los comentarios de Vicente
Grez en los que proponía que artistas como
Carmona, San Martín y Ortega debían además
mejorar su “trato social”28. Blanco y sus compañeros, por su parte, expresaban su descontento
ante la hegemonía de la clase alta mediante las
columnas de El Taller Ilustrado o el periódico La
Ley; mientras Lira y sus allegados lo hacían por
medio de publicaciones como El Ferrocarril y La
Época. En permanente controversia, la disputa se
reflejaba asimismo en los lugares de exhibición
en los cuales participaban. Blanco y sus colegas
criticaban fuertemente el reglamento y el Salón
Oficial que, impulsado por Lira, se realizaba
cada año en El Partenón desde 188529.
28
Vicente Grez en El Ferrocarril realizaba durante estos
años varias alusiones a las obras y formación de estos
artistas, en las que criticaba abiertamente la educación
recibida por ellos en la Academia. Para Grez las bellas
artes debían estar íntimamente relacionadas con una
civilizada elegancia y galantería, como puede apreciarse
en su obra La vida santiaguina de 1879 (edición de 1968).
29
En octubre de 1886, un grupo de estos artistas, entre
los que se encontraban Ortega, Campos, Carmona y
Valenzuela Puelma, organizaron una exposición en
los salones del “Orfeón francés”, ya que no estaban
dispuestos a exponer en el Salón oficial. Cfr. De la Maza,
J.: “Por un arte nacional. Pintura y esfera pública en el
siglo XIX chileno”. Ciencia-Mundo: Orden republicano, arte
y nación en América, Editorial Universitaria, Santiago,
2010, pp. 284-286.
DOS VISIONES SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTÍSTICA Y EL ARTE COMO PROFESIÓN
Tanto a Lira como a Blanco les interesó el
tema de la formación y profesionalización del
artista chileno, realizando acciones muchas veces
de manera casi paralela para mejorar tanto la
educación como la posibilidad de ejercer el oficio.
Lira desde joven se interesó por el destino que
esperaba a los alumnos de la Academia, incluso
los de generaciones anteriores, que en su mayoría,
vieron frustradas sus esperanzas de dedicarse
al arte como un medio de subsistencia30. A Lira
desde sus inicios le preocupó la valoración que
la sociedad chilena tenía de los artistas. En
su texto Las bellas artes en Chile reconocía “el
poco aprecio que hace nuestra sociedad de los
artistas”31, ya que para él habría existido en la
sociedad nacional “cierta preocupación contra
las bellas artes, porque no pertenecen a lo que,
con alguna propiedad, pudiera llamarse entre
nosotros la aristocracia de las profesiones”32. Sin
embargo y a pesar de estos apremios, Lira, se
declaraba un artista profesional ya en 1872, según
consta en el acta de ingreso a la logia masónica
a la que perteneció, donde sostenía: “Pedro Fco.
Lira Rencoret, edad 23 años, patria Chile, (…)
profesión artista, residencia Santiago”33. Por ello,
para él la educación artística se transformó en un
asunto fundamental que debía mejorarse en el
país. Una educación, eso sí, que enfocaba principalmente al ámbito universitario y masculino,
30
Según Pereira Salas, Lira pintó en su juventud un
cuadro titulado La Muerte del pintor, inspirado en el
fallecimiento del artista Manuel Mena, perteneciente
a la primera generación de pintores de la Academia y
predilecto de Cicarelli, quien habría muerto en la sala
común de un hospital, pues, aunque habría intentado
dedicarse al arte no lo logró. Pereira Salas, E.: Arte en el
Chile republicano. Santiago: Edic. U. de Chile, 1992, p. 70.
En este sentido resulta importante también el artículo
de José A. Pérez “Ilusiones de artistas”, op. cit., de 1884,
que hace referencia a la relación de Mena con Lira al
momento de la muerte del primero.
31
Lira, P.: “Las bellas artes en Chile”, op. cit., p. 276.
32
Ibíd., p. 277.
33
I. Libro de Actas, 1º Época, R. L., Deber y Constancia
Nº 7, p. 37, Veas Palma, op. cit., p. 9
65
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
diferenciando entre los que se consideraban
profesionales y aficionados. Entre los segundos,
incluía a las mujeres34. Al parecer, parte de su
estadía en Europa se debió al anhelo de mejorar
la educación del artista profesional chileno y
no solo a capacitarse como pintor de manera
individual35.
Por su parte, el pensamiento de Blanco
respecto a este tema, podemos verlo reflejado
en su texto Dibujo: su enseñanza en los colejios36,
publicado en 1880, así como en varios artículos
de El Taller Ilustrado. Blanco, quien también decía
“vivir del arte i para el arte”37, a diferencia de
Lira, veía “en el estudio de lo bello” un poder
pedagógico que debía implementarse más allá del
ámbito universitario. Bajo esta perspectiva, para
el escultor la educación artística debía hacerse
llegar a obreros, talladores y artesanos, cuyos
oficios se verían altamente enriquecidos, además
de ayudarlos a “morijerar sus costumbres”38,
así como a mujeres, cuya formación y posterior desempeño profesional era un hecho que
había visto en Europa y que buscaba replicar
34
Cfr. Lira, “Las bellas artes en Chile”. Lira además de
ejercer como profesor de dibujo natural y superior de la
Academia por varios años, mantuvo cursos particulares
de pintura para aficionados en los que dictaba clases
a señoritas. Entre sus discípulas se encontraban las
hermanas Mira y Celia Castro, entre otras. En sus clases
en la Sección universitaria tuvo excepcionalmente
algunas mujeres.
35
Según consta en Decreto Oficial del Ministerio de
Instrucción Pública, en diciembre de 1876, Lira fue
nombrado por el gobierno Comisionado de Bellas
Artes en Europa, encargándole la misión de elaborar
“un proyecto de organización i reglamento para las
clases de Pintura i Escultura”, Decreto Nº 2683, 18 de
diciembre de 1876 (Manuscrito), Fondo Ministerio de
Educación, Archivo Nacional.
36
Blanco, J.M.: “Dibujo: su enseñanza en los colejios,
Artículo de don José Miguel Blanco, dedicado a los
educacionistas i a los padres de familia”. Anales de la
Universidad de Chile, Santiago, tomo 57, sección 1, marzo
1880.
37
Blanco, J.M.: “A la prensa”. El Taller Ilustrado, Año I,
Nº 1, Santiago, 6 de julio de 1885, p. 1.
38
66
Blanco, J.M. “Al ministro de Culto”, El Taller Ilustrado,
Año III, 1 de agosto de 1887.
en Chile39. El escultor creía que la enseñanza
del arte, especialmente del dibujo, debía partir
desde la escuela primaria, dando a cualquier
persona la posibilidad de descubrir su vocación
para la pintura o la escultura.
DOS VISIONES SOBRE EL MUSEO, SU
COLECCIÓN Y LA FORMACIÓN DEL GUSTO
EN CHILE
Por otra parte, el Museo de Bellas Artes se
transformó entre Blanco y Lira en uno de los
mayores símbolos de sus disputas. De cierta
forma, el traspaso de la institución desde el
Congreso (Figura 3) al Partenón (Figura 4) era el
reflejo de una polémica que apuntaba al rol que
el organismo debía tener tanto en el sistema del
arte como en la nación en su conjunto. Desde su
inicio, Lira criticó el museo organizado por Blanco,
calificándolo de lugar “ignorado e incompleto”40
en 1883, ya que consideraba inadecuados el
espacio y la colección que el escultor había
organizado. Blanco de igual manera criticaba
en duros términos las condiciones físicas del
Partenón, al que llamaba “salón-estufa”41, así
como la administración y la orientación que este
había tomado. Esto ocurría pues, con el cambio
de sede, se había creado la Comisión Directiva
de Bellas Artes, que organizaba los salones
anuales, instancia con la cual Blanco tampoco
estaba de acuerdo.
39
Blanco, J.M.: “Dibujo: su enseñanza…” op. cit. p. 234.
Posteriormente en El Taller Ilustrado, Blanco publicó
varios artículos en los que hizo referencia a la relación
entre el arte y las mujeres, entre ellos uno firmado por
Anjela Uribe de Alcalde, “El arte i las artistas chilenas”,
Año II, 29 enero 1886; y otros de su autoría “La mujer
y el arte en Estados Unidos”, Año III, Nº 90, 18 de julio
de 1887, p. 4; y “La señorita Beatriz Landa”, Año III,
Nº 93, 1 de agosto de 1887, p. 3. En el artículo de la Srta.
Uribe se abogaba por la formación de una academia de
pintura para mujeres, además de la ya existente para
hombres.
40
Lira, P.: “Museo Nacional i Exposición de Bellas Artes”.
Diario La Época, Santiago, 3 de julio de 1883.
41
Cfr. Artículos de El Taller Ilustrado, 1887.
Pedro Lira y José Miguel Blanco: sus “luchas artísticas”… / Patricia Herrera Styles
Para el escultor, por el contrario, el museo debía
poseer un valor fundamentalmente educativo,
pues era allí donde debía formarse el gusto de los
artistas y de los chilenos en general, por ello en
su Proyecto para un museo de Bellas Artes de 1879,
reproducía las siguientes palabras del francés
Charton de Treville: “El día en que el Gobierno
establezca museos y haga enseñar dibujo en las
escuelas públicas (…) ese día Chile va a ser en
América lo que es Italia en Europa; el país más
artístico del continente”42. Para Lira y la comisión en cambio, el museo debía ser un espacio
donde se generara la crítica especializada, así
como donde se desarrollara un mercado y un
público, no existentes en el país. Según sostiene
Allamand, “fue a instancias de Lira y Ramón
Subercaseaux que comenzaron a rematarse las
obras presentadas en estas exposiciones (los
Salones Oficiales) cuando se desmontaban. Esto
permitió ir generando, por primera vez en Chile,
un mercado nacional del arte, con precios conocidos por todos y artistas en alza”43.
En relación con la colección, las polémicas
fueron también intensas entre ellos. Blanco con
una visión altamente patriótica, entendía el museo
como el lugar de resguardo de las primeras expresiones del arte generadas desde el Estado, por
lo que dentro de las obras que había recolectado
en 1880 se encontraban las creaciones de los
primeros maestros de la Academia, Ciccarelli,
Kirchbach y François, así como de los primeros
pensionistas chilenos en Europa, entre los que se
encontraban sus colegas Ortega, Carmona, San
Martín, así como él mismo. Lira, por su parte,
también reconocía el museo como un lugar de
protección de las primeras expresiones artísticas
de la nación, pero con un criterio de selección
distinto, pues para él debían estar presentes las
creaciones de los que él denominaba “precursores” y que se encontraban fuera del alero de la
Academia: Monvoisin, Wood, Mandiola, Torres y
42
Blanco, J.M.: “Proyecto…” op. cit., p. 233.
43
Allamand, A.: Ramón Subercaseaux, Multifacético itinerario
de un artista diplomático. Santiago: Ed. Origo, 2008, p. 18.
Smith44. Lira sostenía en 1883 que los 140 “trabajos
de arte” que poseía el museo original “eran de
valor mui desigual”, estando la mayor parte de
ellos destinados “a desaparecer cuando puedan
ser reemplazados de una manera ventajosa”45.
Bajo este criterio y aun cuando Lira no pertenecía a la comisión en estos años46 se produjeron,
entre 1887 y 1888, una serie de intentos por
parte de esta administración de modificar la
colección del museo, deshaciéndose de muchas
obras, las que consideraba “mamarrachos” y
“totalmente carentes de gusto”47, por medio de
remates, traslados o simplemente eliminación,
acciones a las que Blanco se opuso tenazmente,
incluso frente al Ministerio. Para el escultor,
estas acciones constituían “un pecado de lesaarte (…) un grave e irreparable perjuicio para
el arte nacional”, pues para él “esos cuadros i
esculturas, por malas que sean, serán siempre
las primeras obras nacionales del arte naciente
de nuestra joven República”48.
La resistencia de Blanco frente a esto hizo
finalmente que hasta sus propias obras fueran
“arrojadas” y “desterradas” del Partenón, como
la Independencia de Chile (Figura 5), escultura
emblemática del museo de 188049, que había
44
Cfr. Lira, P.: “Los precursores Torres, Mandiola, Smith,
Caro i Wood”, El Taller Ilustrado, Año IV, Nº 140, 16 de
julio de 1888.
45
Lira, P.: “Museo Nacional i Exposición…”, op. cit.
46
Recién se integra a ella en 1889.
47
Se dice que las obras juzgadas inútiles son “las del señor
Cicarelli, (…), las de Kirchbach (…); las de nuestros
actuales pintores nacionales (…) que las obras que iban
a rematar eran mamarrachos de grandes dimensiones,
i por lo tanto impropias para adornar con ellas las
murallas de una galería”. Blanco, J.M.: “Próximo remate
de cuadros del Museo Nacional de Bellas Artes”. El
Taller Ilustrado, Año III, 24 de octubre de 1887, p. 2.
48
Ibíd.
49
El Ferrocarril, “Noticias diversas Museo de Bellas Artes”,
Santiago, 19 septiembre 1880: “Al franquear el umbral
de la sala, una estatua de yeso llama la atención: es
la «Independencia de Chile», obra del escultor señor
José Miguel Blanco, y designada en el catálogo con
el número 1”.; Blanco, J.M.: El Taller Ilustrado, Año IV,
Nº 151, 15 octubre 1888; y Arturo Blanco da cuenta de lo
que pasó con esa obra siete años después: “La comisión
directiva del Museo de Bellas Artes, en octubre de 1887,
67
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
realizado en Roma en 1875, mientras nuevas
obras eran incorporadas a la colección por medio
del traslado, la donación y la compra, entre ellas
La muerte de Colón realizada por Lira en 1884
(Figura 6)50.
CONCLUSIONES
Con ocasión de la muerte de Pedro Lira en
1912, Richon-Brunet sostuvo: “Estas luchas contribuyeron también en algo, quizás a mantener
el entusiasmo entre los artistas y entretener la
atención del público sobre las cosas y las cuestiones artísticas. Que no se vaya a creer que con eso
tenga la intención de celebrar estas luchas y estas
peleas: lo único que quiero demostrar es que no
han sido tan dañinas como se podría creer”51.
En esto coincidimos con el crítico, pues en
gran medida, más allá de la enemistad personal,
estas “luchas artísticas” contribuyeron a configurar parte de la trama del arte nacional. La
colección del Museo de Bellas Artes y de algunos
de provincia, por ejemplo, la constitución de los
Salones Anuales y los alternativos, las bases de la
enseñanza artística universitaria, sin duda deben
mucho a las polémicas y debates protagonizados
por Blanco y Lira. En otros ámbitos, que exceden
los límites de este trabajo, como la crítica, la
teoría, la historia del arte y el propio quehacer
pictórico-escultórico, estos artistas también cimentaron bases por medio de sus polémicas. El
Taller Ilustrado, por ejemplo, desapareció debido
al surgimiento de la Revista de Bellas Artes que
dirigiría Vicente Grez. A esto debemos añadir,
como es lógico suponer, que las disputas entre
ellos no fueron las únicas. Blanco polemizó con
Mochi por la creación del museo, mientras Lira,
después de la muerte de Blanco, siguió teniendo
confrontaciones con Virginio Arias, Alfredo
Valenzuela Puelma y Juan Francisco González.
Creemos, eso sí, que dentro de la historiografía
del arte chileno, Blanco merece un reconocimiento que permanece pendiente. Su labor como
crítico, teórico, educador e iniciador del primer
museo no debe seguir oculta bajo su imagen
de escultor, pues creemos, siguiendo a Pereira
Salas, que Blanco fue un hombre que se situó
en la vanguardia del arte nacional, al reconocer
el poder expresivo del arte: “Tal vez sean José
Gandarillas o José Miguel Blanco, la vanguardia
en sentir el poder del arte considerándolo como
elemento integral de esa trama inconsútil que
llamamos cultura”52.
arrojó del Museo la estatua de yeso, de dos metros de
altura, titulada la Independencia de Chile, original de
mi padre, que éste había mandado desde Europa, al
Gobierno, como envío de pensionista, motivo por el cual
ese trabajo pertenecía al Estado”. Blanco, “Fundación
del Museo…”, op. cit., pp. 144-145. La disputa en torno
al museo entre Blanco y la Comisión continuaría en
1893, cuando otras obras suyas serían “desterradas” a
provincia, como fue el caso de Los Mendigos, trasladada
a Concepción. Blanco, A.: op. cit., p. 146; y la obra Padre
Las Casas que terminaría en Talca.
50
Blanco, J.M.: El Taller Ilustrado, Año I, 15 octubre 1885;
“Museo de Bellas Artes”, El Taller Ilustrado, Año III,
Nº 100, 3 de octubre de 1887.
51
Ibíd., p. 62.
68
52
Pereira Salas, op. cit., p. 10.
Figura 1
Pedro Lira, Biblioteca y Centro Documentación, Museo Nacional de Bellas Artes.
Figura 2
José Miguel Blanco, óleo de Santiago Felipe
Gutiérrez, 1890.
Figura 3
Congreso Nacional, 1883, Col. Biblioteca Nacional de Francia.
Figura 4
Edificio El Partenón, Quinta Normal, autor desconocido.
Figura 5
José Miguel Blanco, La Independencia de Chile, yeso, 1875.
Figura 6
Pedro Lira, La Muerte de Colón, óleo sobre tela, 1884 (Reproducción litográfica “El Taller Ilustrado”, 1885).
Rafael Errázuriz Urmeneta y Joaquín
Sorolla: formas de transferencias
culturales entre Viejo y Nuevo
continente (1896-1923)
SOLÈNE BERGOT LE CAER*
RESUMEN
En 1895, Rafael Errázuriz Urmeneta, eminente miembro de la elite chilena, entabla una relación
con el pintor español Joaquín Sorolla que conducirá a la producción de veintiún cuadros. La
correspondencia intercambiada entre los dos hombres nos desvela aspectos fundamentales del
trabajo de un pintor de fines del siglo XIX, como lo pueden ser el método de trabajo, los plazos de
entrega o las tarifas, pero también los lazos de amistad que se tejen entre el artista y su comanditario,
además de la participación de este último en el acto creativo y en la difusión de las obras, dando
cuenta de las aspiraciones de las dos partes respecto de la producción artística y de sus funciones.
ABSTRACT
In 1895, Rafael Errázuriz Urmeneta, an important member of the Chilean elite, starts a relationship
with the Spanish painter Joaquin Sorolla, which led to the production of 21 paintings. The letters
exchanged between the two men allow us to know fundamental aspects of a painter’s work at the
end of the 19th century, such as working methods, delivery date o prices, but also the friendship
between the artist and his sponsor, besides the participation of this last one in the creative act and
the circulation of the works. All those aspects show the expectation of both parts regarding the
artistic production and its functions.
INTRODUCCIÓN
El consumo artístico de la elite chilena es un
tema que ha sido muy poco trabajado por la
historiografía. Se trata sin embargo de un enfoque que permite abordar las transferencias
culturales entre el Nuevo y Viejo continente,
*
Solène Bergot Le Caer. Doctora en Historia por la
Universidad Paris 1 Panthéon La Sorbonne y la Pontificia
Universidad Católica de Chile. Universidad Nacional
Andrés Bello, Departamento de Humanidades.
además de desvelar prácticas y aspiraciones
de los actores en presencia. En este sentido,
la relación entre Rafael Errázuriz Urmeneta y
Joaquín Sorolla, que cubre el período 1895-1923,
da cuenta de los roles de cada uno en el acto
creativo y la difusión de la obra, mostrando la
evolución del encargo y del coleccionismo con la
llegada del siglo XX. A partir de la producción
de Sorolla, en particular de los tres retratos de
familia, así como de la correspondencia inédita
entre ellos, esta ponencia pretende indagar en
estos aspectos que ponen de relieve prácticas
y rasgos mentales.
71
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
JOAQUÍN SOROLLA Y RAFAEL ERRÁZURIZ,
UNA RELACIÓN DE VEINTICINCO AÑOS
Cuando Rafael Errázuriz Urmeneta (18601923) conoció a Joaquín Sorolla (1863-1923),
probablemente por intermedio de José Artal,
mercader de arte y representante de Sorolla en
Buenos Aires1, el primero ya gozaba de una sólida
reputación de experto en arte y de coleccionista,
mientras el segundo contaba ya con una amplia
red de clientes en la sociedad madrileña y había
recibido premios en varios salones2. Sin duda, la
relación fue voluntad expresa de las dos partes,
puesto que, como lo señala Anne Martin-Fugier,
“elegir un pintor o un modelo no era inocente, sino
que respondía a una estrategia que se adaptaba a la
posición social o a la imagen que se quería proyectar”3.
En este sentido, la notoriedad del pintor podía
repercutir sobre el modelo, como también podía
abrirse puertas u obtener la consagración si
pintaba el retrato de un famoso político, de un
artista o de una persona influyente a nivel social.
La asociación pareció resultar satisfactoria para
los dos hombres puesto que Sorolla pintó no
menos de veintiún cuadros para Rafael Errázuriz,
entre retratos y cuadros ornamentales para su
casa. Los intercambios entre los dos hombres
aparecen documentados en veintitrés cartas
conservadas por el Museo Sorolla, que cubren
el período 1896-1923 y que corresponden a las
misivas mandadas por Rafael Errázuriz a Sorolla.
Gracias a esta correspondencia entramos en el
detalle del funcionamiento del taller de Sorolla,
en cuanto a prácticas pictóricas, relaciones con
su clientela y tarifas.
El primer período de producción corresponde
a los años 1895-1898, durante el cual Sorolla realizó
un retrato de Elvira Valdés Ortúzar, esposa de
1
Garín, F. y Tomás F.: “Pintar en un mundo moderno.
El tema social en Sorolla”. Sargent / Sorolla, catálogo
de la exposición realizada en Madrid y París, Museo
Thyssen-Bornemisza y Petit-Palais, 2007, p. 41.
2
Pons-Sorolla B.: “Sorolla: retratos individuales”. Sargent
/ Sorolla, op. cit., pp. 120-121.
3
Martin-Fugier, A.: La vie d’artiste au XIXe siècle. Paris:
Pluriel, 2007, p. 124.
72
Rafael, otro de sus tres hijas mayores, además
de cuatro paneles sobre el tema de la vendimia
(La Parra, La Prensa, La Vendimia, La Bacanal)
que debían ornar las paredes de la hacienda
Panquehue, donde la familia tenía un extenso
viñedo4, una tela de muy grandes dimensiones
(415x530 cm), titulada Jesús predicando desde la
barca (también conocida como Yo soy el pan de la
vida) y trece telas, probablemente de menores
dimensiones, destinadas a ornar las paredes del
comedor del palacio familiar.
En un segundo momento, en 1905, Sorolla
realizó un último cuadro de grandes dimensiones representando los ocho miembros de
la familia Errázuriz Valdés. Después de este
pedido, Rafael Errázuriz no volvió a pedir más
cuadros a Sorolla, aunque la relación entre los
dos hombres siguió siendo cordial, como lo
demuestran las pocas cartas que intercambian
hasta sus muertes respectivas en 1923, a pocos
meses de intervalo.
LA CREACIÓN CONSENSUADA:
EL PINTOR Y SU MODELO-CLIENTE
La realización de los tres retratos de la familia
Errázuriz nos permite abordar, no solo las técnicas de representación propias de este género
pictórico, sino también las formas de trabajo
de los pintores de la época. El retrato de Elvira
Valdés es el primero de esta serie y muestra una
mujer de pie y de perfil, con vestido de baile
blanco de mangas globos. Lleva en una mano
un abanico cerrado, mientras la otra sostiene lo
que parece ser una bufanda negra (Figura 1).
Se encuentra en un salón en el cual se adivinan
algunos muebles y un espejo. La realización de
este retrato comenzó a finales de 1895, durante la
4
Sobre el fundo Panquehue y su viña se puede consultar el
artículo de Ibáñez A.: “División de la propiedad agrícola
en Panquehue, 1858-1980”. Historia, PUC, Santiago,
Nº 17, 1982, pp. 5-112 y del Pozo J.: “Los empresarios
del vino en Chile y su aporte a la transformación de la
agricultura, de 1870 a 1930”. Revista Universum, Talca,
Nº 19, 2004, pp. 12-27.
Rafael Errázuriz Urmeneta y Joaquín Sorolla: formas de… / Solène Bergot Le Caer
estadía de los Errázuriz en Madrid5, pero como
al momento de la ida de la familia, el cuadro no
se encontraba terminado, Rafael mandó una
fotografía de su esposa al pintor, lo que le obligó
a pintar según la fotografía y no con un modelo
vivo. Rafael emitió también algunas dudas a
propósito del color del vestido de Elvira, que
encontraba “algo sencillo y triste para su colocación
en un salón de lujo” y que sugirió reemplazar por
un vestido de terciopelo negro6, con el fin de
mostrar a su esposa con un atuendo adaptado a
su estatus social, ya subrayado por la riqueza del
mobiliario presente en la pieza. Rafael se resolvió
sin embargo a conservar el vestido blanco: por
ende, le mandó uno a Sorolla, quien tuvo que
usarlo sobre un modelo humano, para juzgar la
caída de la tela.
Esta duda de Rafael, pero también la forma
en que se resolvió, nos muestran que el comanditario de una obra participaba activamente en
el proceso de creación, sin perder de vista los
deseos del artista puesto que Rafael le consultó,
pero no le dio una orden directa sobre el tema,
y que se volvió una decisión consensuada.
Cuando Sorolla terminó el retrato a finales de
1896, manifestó a Rafael Errázuriz la intención
de guardarlo para presentarlo en una exposición en mayo de 1897, lo que le dio a Rafael la
esperanza de que el cuadro “tenga buen éxito
y obtenga premios“7, como le había ocurrido al
retrato de su hermana Amalia, pintado por John
Singer Sargent, que obtuvo una medalla en el
Salón de París de 1880. Finalmente, en mayo de
1898, Rafael anunció a Sorolla no solo la llegada
del cuadro a Santiago, sino su total satisfacción
frente a la obra, escribiéndole que en él “se siente
como es natural la vida y la realidad”8.
5
Carta de Rafael Errázuriz a Joaquín Sorolla, Barcelona,
22 de enero de 1896, Archivos del Museo Sorolla, Madrid.
6
Ibíd.
7
Carta de Rafael Errázuriz a Joaquín Sorolla, Santiago,
24 de diciembre de 1896, Archivos del Museo Sorolla,
Madrid.
8
Carta de Rafael Errázuriz a Joaquín Sorolla, Santiago, 20
de junio de 1898, Archivos del Museo Sorolla, Madrid.
En cuanto al segundo retrato representa
las tres hijas mayores de Rafael (Rosario, Ana
y Margarita), con nudo en el pelo y vestidos
rosados y blancos (Figura 2). De pie las tres,
Rosario tomando la mano de su hermana
menor Margarita, están representadas en un
salón con una consola y un espejo en el cual se
refleja un hombre posando al lado de una tela
representando una mujer con vestido blanco. El
cuadro parece haber sido enteramente pintado a
partir de fotografías, puesto que la familia dejó
una serie de retratos a Sorolla antes de irse de
Madrid en 1895. Por otra parte, Rafael indica en
su correspondencia dos nuevos envíos, uno en
febrero de 1896 (retrato de Rosario) y otro en diciembre de 1896 (retratos de Ana y de Margarita),
que se deben al hecho de que las niñas habían
crecido y cambiado9. Recibido en junio de 1898,
el cuadro pareció a Rafael menos “vivo” que el
retrato de Elvira, lo que no le impidió calificarlo
de “prueba de su talento puesto que ha debido
vencer serias dificultades de la falta de los modelos originales”, además de considerar más
originales la composición y el arreglo10.
Por último, el tercer retrato muestra a toda la
familia Errázuriz Valdés (Figura 3). De derecha
a izquierda aparecen Ana y Margarita, sentadas
y con vestidos rosados; María, de pie con un
vestido de tul blanco y rosado; Elvira, sentada
con un vestido negro y un chal blanco; Crescente,
apoyado sobre su madre con un traje marinero y
el pelo largo; Rosario, de pie detrás de su madre
con un vestido rosado; Maximiano, de pie con
un traje gris de cuello blanco; Rafael, sentado en
un sillón con las piernas cruzadas y un cigarro
en la mano. El cuadro se pintó, por lo menos en
su parte principal, en un tiempo muy corto de
doce días en el transcurso de abril de 1905, lo
que suscitó la sorpresa del hermano de Rafael,
José Tomás Errázuriz, pintor él también11.
9
Carta de Rafael Errázuriz a Joaquín Sorolla, Santiago,
24 de diciembre de 1896, Archivos del Museo Sorolla,
Madrid.
10
Carta de Rafael Errázuriz a Joaquín Sorolla, Santiago, 20
de junio de 1898, Archivos del Museo Sorolla, Madrid.
11
“Mi hermano pintor no podía creer que Ud. hubiese
hecho un piccolo retrato de ocho personajes en 12 días.
73
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Aunque el cuadro se encontraba listo en
julio de 1905, Rafael pidió a Sorolla guardarlo
un tiempo y, en la medida en que se trataba “de
una obra tan importante, ojalá pudiera mostrarse
un poco en Europa antes de que se aleje para
siempre, atravesando el océano”12 . Estas líneas
nos muestran que Rafael consideraba más importante la opinión de los críticos y del público
en Europa que la del círculo artístico en Chile,
puesto que solo la primera era apta para validar
un cuadro y otorgarle el título de “obra maestra”
que añadía prestigio a la familia retratada. En
este sentido, la validación artística provenía
de Europa y el mercado del arte chileno, por
extensión americano, dependía de los éxitos
encontrados en el Viejo Mundo: no es una mera
coincidencia si la mayoría de los artistas americanos participaba activamente de los salones en
las grandes capitales europeas, en particular en
París, buscando una consagración que su propia
sociedad no le podía aportar. Es una situación
sin embargo paradójica porque Rafael Errázuriz
fue un activo partidario de la creación de un
“arte nacional”, como lo demuestran sus escritos
en la “Revista de Artes y Letras” (1884-1885)13.
Lo es también en vista de la cantidad de
artistas europeos que vinieron a Chile en búsqueda de reconocimiento artístico y económico
en el transcurso del siglo XIX, solidificando su
reputación con las familias de elite, como fue el
caso de los arquitectos Claude Brunet de Baines
La cosa no es para menos”. Carta de Rafael Errázuriz
a Joaquín Sorolla, Roma, 26 de abril de 1905, Archivos
del Museo Sorolla, Madrid.
12
Carta de Rafael Errázuriz a Joaquín Sorolla, Roma, 15
de julio de 1905, Archivos del Museo Sorolla, Madrid.
13
Entre 1884 y 1885, Errázuriz publicó distintos artículos,
titulados “Apuntes de viaje”, sobre los países europeos
que atravesaba, en los cuales se enfocaba en paisajes,
aspectos políticos, turismo, costumbres, arte y literatura.
También participó en el debate sobre la configuración
del “arte nacional” en la misma revista, dirigida por
su cuñado, Ramón Subercaseaux. Sobre este tema, ver
De la Maza J.: “Por un arte nacional. Pintura y esfera
pública en el siglo XIX chileno”. Sagredo R. (Ed.):
Ciencia-Mundo. Orden republicano, arte y nación en América.
Santiago: Centro de Investigaciones Diego Barros Arana
y Editorial Universitaria, 2010, pp. 281-320.
74
y Lucien Hénault, pero también del pintor
Raymond Monvoisin, retratista de la sociedad
chilena entre 1843 y 1858, quien, a pesar del éxito
encontrado durante su estadía sudamericana, se
enfrentó al anonimato a su vuelta en Francia,
muriendo en la pobreza en 1870. En este caso,
Chile siguió siendo una periferia cuya opinión
artística no tenía ningún peso en Europa, lo
que explica el deseo de Rafael que el cuadro
de Sorolla se mostrase en el Viejo continente, y
no en el Nuevo. De hecho, en abril de 1906, el
cuadro estaba todavía en Madrid, esperando ser
presentado en el Salón de París, donde obtuvo
críticas positivas, siendo comparado con “La
familia de Carlos IV” de Goya (1801)14. Cuando
Rafael recibió el cuadro fue aun más lejos en la
comparación, calificándolo de “superior a Goya
y solo digno de Velázquez”15.
Las referencias a Goya y Velázquez no son
fortuitas dado que los dos pintores realizaron,
cada uno en su propia época, retratos de la familia
real de España, la de Felipe IV de Habsburgo en
el caso de Velázquez, la de Carlos IV de Borbón
en el de Goya, por lo que Rafael no dudó en comparar el retrato de su familia con los retratos de
dos familias reales, poniéndose de esta forma a
su nivel social y simbólico. Una vez más emerge
la idea de una élite americana que buscaba la
aprobación de Europa, cuando se consideraba al
mismo tiempo su heredera y su igual, aun más
cuando, físicamente, podían resistir perfectamente
una comparación con la familia de Carlos IV,
cuyo retrato, realista, muestra una fisonomía sin
complacencia. En este sentido, aparece a nivel
visual un tópico de los textos producidos por
los viajeros sudamericanos a Europa, a saber
un discurso ligado a la fisionomía, seudociencia que resurge en el siglo XIX y que sostiene
que la fealdad física constituye un indicio de la
fealdad moral, incluso de deficiencia intelectual
14
Barón J.: “Sargent y Sorolla: retratos de grupo”. Sargent
/ Sorolla, op. cit., p. 153.
15
Carta de Rafael Errázuriz à Joaquín Sorolla, Engandina,
Suiza, 27 de agosto de 1923, Archivos del Museo Sorolla,
Madrid.
Rafael Errázuriz Urmeneta y Joaquín Sorolla: formas de… / Solène Bergot Le Caer
o de tendencia criminal, siendo que “los rasgos
exteriores del hombre son los signos infalibles
de su ser interno”16. En este sentido, la belleza
física de los Errázuriz constituye una prueba
de la superioridad de los sudamericanos sobre
los europeos, que parecen tanto envidiar como
menospreciar17.
NORMAS DE REPRESENTACIÓN E
INTERTEXTUALIDAD EN LOS RETRATOS
El análisis de los dos primeros retratos, representando por un lado a Elvira Valdés y por
el otro a sus tres hijas mayores, muestra que su
funcionamiento es comparable. Por una parte,
el encuadre es idéntico (de pie y de cuerpo
entero), lo que resulta acorde con las normas de
representación de la aristocracia (al contrario del
busto, propio de la burguesía y del hombre de
Estado)18. La pose, al contrario, es distinta: Elvira
aparece de hecho con el cuerpo y la cara de tres
cuartos, respondiendo a la intención del pintor
de enfatizar el aspecto femenino de la mujer,
acentuado por el hecho de sostener un abanico
y una bufanda en sus manos, cuando sus hijas
aparecen de frente, aunque miran hacia el lugar
donde se encontraría el pintor. En cuanto al amoblado de las dos piezas, es casi idéntico, con una
consola de mármol y un espejo dorado, ornado
16
Sieburth R.: “Une idéologie du lisible: le phénomène
des physiologies”. Romantisme, Nº 47, 1985, p. 42. Ver
también Baridon, L. y Guèdron, M.: “Corps et arts.
Physionomies et physiologies dans les arts visuels”.
L’Harmattan, Paris, 1999 y Eco, U.: “Historia de la
fealdad”. Barcelona: Lumen, 2007, pp. 247-269.
17
Sobre el discurso de los viajeros en Europa, ver
Sanhueza C.: “En busca de un lugar en el mundo:
viajeros latinoamericanos en la Europa del siglo XIX”.
Estudios Ibero-Americanos, Vol. 33, Nº 2, 2007, pp. 51-75
y Sanhueza, M.: “El viaje a París de Domingo Faustino
Sarmiento y Benjamín Vicuña Mackenna: modernidad y
experiencia urbana de dos flâneurs hispanoamericanos”.
Universum, Talca, Nº 28, 2013, pp. 203-229.
18
Ver Carneiro de Carvalho, V. y Ferraz de Lima, S.:
“Individuo, género y ornamento en los retratos
fotográficos, 1870-1920”. Aguayo F. y Roca L. (Coord.),
Imágenes e investigación social. México: Instituto Mora,
2005, pp. 271-291.
con arabescos. Por otra parte, los dos retratos
funcionan en paralelo, puesto que el espejo que
aparece en el retrato de las niñas refleja el pintor
trabajando, sentado delante de una tela posada
sobre un caballete, sobre la cual está pintada una
joven mujer con vestido blanco, que es, sin duda
alguna, la misma Elvira. Se trata por ende de
una suerte de autorretrato de Sorolla, pintando
en medio de sus distinguidos clientes, al mismo
tiempo que una doble referencia a otra de sus obras
y a la familia Errázuriz. La intertextualidad con
otras obras que usan el espejo como elemento de
la composición y productor de sentido es evidente, especialmente con Las Meninas de Velázquez
(1656), en el cual una niña es también el centro
del cuadro (la infanta Margarita), mientras el
pintor oficial a su lado (Velázquez) y aparece en
el espejo el reflejo de un cuadro que el espectador
no puede ver (el retrato del rey Felipe IV y de la
reina Mariana de España).
Esta referencia, insistente, a Velázquez, puede
corresponder tanto a un interés personal de Sorolla
como a la voluntad de Rafael Errázuriz, sin que
sea posible entregar una respuesta en la medida
en que la correspondencia entre los hombres no
menciona esta intertextualidad. Pero que sea el
artista o el comanditario que haya decidido de
la composición y de las referencias, o los dos
hombres comúnmente, resulta evidente que se
trata de una referencia visual entendida y aceptada por las dos partes. Se repite, de hecho, en
el retrato de 1905, que muestra la familia entera,
pero de manera más discreta. En él aparece
una niña vestida de blanco en el centro de la
composición, como la infanta Margarita en Las
Meninas, aunque el sentido que se le puede dar
es distinto puesto que no se trata de enfatizar
sobre la heredera de una familia y la futura
poseedora del poder. Al contrario, se trata de
María, la menor de la hermandad. En cambio,
la puerta abierta al fondo de la pieza, así como
el alumbrado diagonal que proviene de una
ventana, se parecen a recursos compositivos
presentes en el cuadro de Velázquez, aunque la
puerta abierta no constituye un punto focal tan
intenso como la de “Las Meninas”, que tiende
75
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
a atraer el ojo en detrimento de la infanta. El
peinado de las jóvenes Errázuriz puede constituir un último punto de homenaje, siendo muy
similar al usado por las meninas que acompañan
a la infanta Margarita.
La distribución y la postura de los miembros
de la familia Errázuriz son, al contrario, relativamente inhabituales. El retrato es, según Peter
Burke, un “genero pictórico que, como tantos
otros, está compuesto con arreglo a un sistema
de convenciones que cambian muy lentamente a
lo largo del tiempo. Las poses y los gestos de los
modelos y los accesorios u objetos representados
junto a ellos siguen un esquema y a menudo están
cargados de un significado simbólico”19. En el caso
del retrato pictórico, que sigue reglas bastante
fijas en el transcurso de los siglos XVIII y XIX,
la representación de la familia debe respetar las
normas de organización y de jerarquía operantes
en la sociedad, razón por la cual el hombre es
sobrevalorizado en relación con la mujer, o el
adulto en relación con el niño, lo que se traduce
con una posición sentada (los adultos aparecen
sentados, los niños de pie) y la posición central
de los padres20. El cuadro de Sorolla rompe
por ende con una cierta tradición puesto que la
pareja conformada por Rafael y Elvira no ocupa
el centro de la composición y que sus hijos no
aparecen repartidos simétricamente a sus lados,
algunos estando hasta sentados. De la misma
manera, las poses adoptadas por los miembros
de la familia no son rígidas, lo que confiere un
toque informal al cuadro. Pareciera que el pintor
haya sorprendido la familia en un momento de
gran intimidad, alejada a la apariencia seria que
buscaba transmitir una familia burguesa, o que
este aspecto informal haya sido explícitamente
deseado por Rafael Errázuriz. Así, Margarita
aparece indolentemente sentada en un sofá,
mientras la pequeña María parece haber sido
fijada en un momento de espontaneidad infantil
y Crescente está casi acostado sobre su madre
19
Burke, P.: Visto y no visto. El uso de la imagen como documento
histórico. Barcelona: Ed. Crítica, 2005, p. 30.
20
Carneiro de Carvalho, V. y Ferraz de Lima, S.: op. cit.
76
de manera de aparecer detrás de su hermano
mayor. Este último, al contrario, proyecta una
cierta dignidad, como corresponde al heredero
de la familia. La figura central es Elvira, y no
Rafael, que ocupa una posición periférica, como
si no estuviera realmente integrado al cuadro,
impresión que se ve reforzada por el hecho de
que es el único que no mira hacia el espectador.
Sin embargo, puede tratarse de un recurso visual
que permita aislar al pater familias, protegiendo
de esta forma su autoridad sobre su familia. Así,
Rafael aparece sentado, con las piernas cruzadas
y un puro encendido en la mano, mientras fue
colocada a su lado una mesa sobre la cual se
encuentran libros, es decir, una representación
masculina clásica del siglo XIX que indica no
solo su posición social (el puro asociándose al
éxito social), sino también su posición dentro de
la familia (la posición más “cómoda” se asocia al
poder masculino) y su connotación como hombre
culto por la presencia de libros.
EL TRABAJO DEL PINTOR
El análisis de los retratos de la familia
Errázuriz y de su contexto de producción nos
permite entrever ciertas características del trabajo de Sorolla, como lo son las tarifas o el acto
creativo en sí. Por ejemplo, en cuanto a la tarifa,
los dos primeros retratos costaron 3000 pesetas
cada uno, suma que fue pagada a Sorolla en
mayo de 1899 y que corresponde a un precio
normal para un cuadro del artista (2500 a 5000
pesetas entre 1900 y 190421). Al contrario, el tercer
retrato tuvo un costo de 40000 pesetas, suma
que se terminó de cancelar en abril de 190622,
y que corresponde a un precio considerable
en comparación con las tarifas vigentes, que
oscilaban entre 5000 y 10000 pesetas para un
21
Pons-Sorolla, B.: “Sorolla: retratos individuales”. Sargent
/ Sorolla, op. cit., p. 128.
22
Carta de Rafael Errázuriz à Joaquín Sorolla, Roma, 26
de abril de 1906, Archivos del Museo Sorolla, Madrid.
Rafael Errázuriz Urmeneta y Joaquín Sorolla: formas de… / Solène Bergot Le Caer
retrato a partir de 190423. Se trata por ende de
un pedido extraordinario, quizás en un primer
momento por sus dimensiones (226x233 cm),
pero también por la proyección que pensaban
tener tanto Sorolla como Errázuriz gracias a él.
El segundo aspecto del trabajo de Sorolla que
percibimos en las cartas concierne al uso de la
fotografía en el acto creativo. Queda claro que
Sorolla tuvo que recurrir a tomas fotográficas
para pintar los cuadros en la medida en que los
Errázuriz no pudieron posar, lo que, cincuenta
años antes, hubiese suscitado numerosos comentarios. La fotografía, desde su presentación
al mundo en 1839, generó un debate entre los
pintores que vieron en la técnica una forma de
obtener “una imagen exacta y fidedigna de la
naturaleza”, pero incapaz de reproducir “la experiencia subjetiva” del pintor, una experiencia
que le permite interpretar lo que ve, “distinguir
lo que es importante de lo que lo es menos”24
y, en definitiva, producir obras de arte en vez
de una simple reproducción mecánica de la
realidad. Este debate, iniciado desde 1839, opuso
durante toda la segunda mitad del siglo XIX a
pintores y fotógrafos, obteniendo como resultado
concreto que la fotografía enfrentara grandes
dificultades para legitimarse como forma de
expresión artística para el gran público25. Vemos
desaparecer este antagonismo de los pintores
hacia la fotografía en la correspondencia de
Rafael Errázuriz y Joaquín Sorolla con la llegada
del siglo XX, pero también con la salvedad que
hay que considerar el carácter internacional
de la clientela de Sorolla, algunos proviniendo
de Estados Unidos y América del Sur (particularmente Argentina y Chile), se debió en gran
23
Pons-Sorolla, B.: “Sorolla: retratos individuales”. Sargent
/ Sorolla, op. cit., p.128.
24
Slanina, S.: “La valeur ajoutée de l’imperfection. Delacroix
et la photographie”. Delacroix et la photographie, catalogo
de la exposición realizada en el Musée National Eugène
Delacroix, del 28 de noviembre de 2008 al 2 de marzo
de 2009, París, Editions du Musée du Louvre, 2008,
pp. 13-14.
25
Sobre el lugar de la fotografía en la escala de las
Bellas Artes y los debates que suscitó, ver Freund G.:
“Photographie et société”. Paris, Seuil, 1974.
parte al miedo que tenían de verse suplantados
por la nueva técnica (que en realidad favoreció
la emergencia de nuevas formas de representación pictórica, pasando de una representación
figurativa a un representación abstracta), pero
también por la pérdida de parte de su clientela,
en particular las capas medias, que prefirieron
la fotografía a la pintura por su menor costo. Sin
embargo, la fotografía, en particular los retratos
de formato carte de visite (técnica patentada por
André Disdéri en 1854 que permitía obtener
seis a doce copias positivas a partir de un solo
negativo), resultó ser mucho más atractiva para
las capas medias, que no tenían acceso a la
pintura por sus elevados costos. La élite siguió
consumiendo retratos pictóricos en la medida
en que estos eran uno de los símbolos de la vida
aristocrática a la par con una “práctica aristocratizante”. No es de extrañar, en este contexto,
que los Errázuriz, y por extensión otras familias
de la élite chilena, hayan sido clientes regulares
–y hasta ávidos– de los grandes pintores de su
época, imponiendo a los artistas una composición cercana a los retratos de las familias reales
o aristocráticas.
CONCLUSIÓN
A través de la relación personal y profesional entre Joaquín Sorolla y Rafael Errázuriz
vemos emerger el funcionamiento del taller del
pintor, no solo en su acto creativo, sino también
en su gestión con las tarifas o su mediación
con la presentación de las obras a salones y
exposiciones. En este sentido, se puede decir
que el artista y su modelo-cliente trabajan de
manera consensuada para dar forma a la obra,
pero también para legitimarla en el campo
académico, participando de esta forma al crecimiento del prestigio de cada parte. Se trata
entonces de estrategias que van más allá de lo
estético, agregándole una dimensión social,
económica y hasta publicitaria que amplía el
horizonte profesional y simbólico de los actores
en presencia.
77
Figura 1
J. Sorolla, Retrato de Elvira Valdés de Errázuriz, 1895-1896, óleo
sobre tela, 218x125 cm, Museo de Bellas Artes, Santiago.
Figura 2
J. Sorolla, Retrato de las hermanas Errázuriz, 1898, óleo sobre
tela, 226x139 cm, colección privada.
Figura 3
J. Sorolla, Retrato de la familia Errázuriz, 1905, óleo sobre tela, 226x233 cm, colección
Masaveu, Oviedo.
Las pinturas del Apostolado
de la Sacristía de la Catedral
de Santiago de Chile
JESÚS PORRES BENAVIDES*
RESUMEN
En este artículo trataremos sobre la serie del Apostolado conservada actualmente en la Catedral
de Santiago de Chile. Provenientes de la desaparecida iglesia del Colegio Máximo de San Miguel
de Santiago, ingresarían en la Catedral al poco tiempo de su realización. Las series de Apóstoles
(pictóricas, escultóricas o grabadas) se difundieron a partir del siglo XV. Así se empezaron a disponer
en parroquias y catedrales, diseminadas por las naves o en los pilares de estas.
ABSTRACT
In this article we will analyze the series of paintings of the Apostolate currently located in Santiago
de Chile’s Cathedral. Originally made for the dissapeared church of the Colegio Máximo de San
Miguel, also in Santiago, they entered the Cathedral shortly after its finalisation. The series of
Apostolates (paintings, sculptures or engravings) became very popular from the 20th century
onwards. They used to be located in parish churches and Cathedrals, diseminated along the
building or located in the pillars of the church.
INTRODUCCIÓN
La serie del Apostolado (más el Cristo Salvador
y la Virgen) conservada actualmente en la
Catedral santiaguina procede de la desaparecida y cercana iglesia del colegio Máximo de
San Miguel1. Estos cuadros ingresaron en la
catedral poco después de ser pintados, pues en
17672 se instruye la Pragmática Sanción, dictada
*
Jesús Porres. Universidad de Córdoba, España.
1
El incendio de la Iglesia de la Compañía de Jesús sucedió
el martes 8 de diciembre de 1863.
2
Así nos lo describe Mariano Casanova: “Más, tan pronto
como se pudo habilitar la Catedral, lo que sucedería unos 10
años después, se trasladaron a ella, llevándose con permiso
del Rei, la mayor parte de los vasos sagrados, ornamientos
y adornos de estimacion, el altar mayor, los del Cristo, el
de San Ignacio, de los cinco mejores señores, el órgano, los
candeleros y frontal del altar mayor y varias otras cosas
durante el gobierno de Carlos III, por la que se
promulgaba la expulsión de los jesuitas de todos
los dominios de la corona de España, incluyendo
los de ultramar. Así la Catedral santiaguina (y
otras iglesias de la capital) consiguió abastecerse
de tan espléndido patrimonio.
Esta serie firmada por el jesuita Joseph
Ambrosi3 y fechada en 17664, se conserva íntegra
en su concepción original (doce apóstoles, la
más”. Casanova Casanova, M.: Historia del templo de la
Compañía de Santiago de Chile. Valparaíso: 1871, p. 26.
3
El hermano Joseph Ambrosi, oriundo de Alemania
del norte, nació en 1732 en Bargeis. Ambrosi vivió en
la Ollería, en un pequeño dormitorio bien amueblado
“con cuja, dos taburetes y una mesa con escribanía”. Su
actividad, como recuerda Eugenio Pereira, fue constante
y empeñosa.
4
La firma que reza así “Pin. Jos. Ambrosi. Añ. 1766” está
hecha como en otras series de apostolado en la figura
de San Pedro para así destacar quizás al cabeza de la
79
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Virgen y el Cristo Salvador) y está influida por
la pintura flamenca y española según el criterio
de la profesora Isabel Cruz. Los cuadros miden
aproximadamente 124x83 cm cada uno y están
enmarcados con unas molduras policromadas
imitando marmorizado y con adornos de rocalla.
Aparte de esta serie se conoce la de “La letanía
de la Virgen” inspiradas quizás en las composiciones de Carlo Dolci.
Como bien ha estudiado Benito Navarrete,
copiar era una práctica usual en la pintura
europea, que se hizo necesaria en las áreas en
donde no había grandes talleres de artistas, ni
colecciones importantes reunidas en los templos
o en las casas más importantes. Las áreas alejadas
de los grandes centros de creación artística eran
medios poco exigentes donde no se advierten
los plagios5 y los grabados sirven de medio de
difusión perfecto para representar unas iconografías esenciales como un apostolado.
En España, a partir de la Contrarreforma, los
tratadistas de arte y los censores eran quienes
orientaban y dirigían a los pintores, promoviendo la copia, tanto de los cuadros mismos,
como de los grabados, los cuales contaban con
la ventaja de asegurar la aprobación de las autoridades. Basta recordar el caso a estos efectos
de Francisco Pacheco.
De este modo, fueron cientos de grabados
los que, procedentes de las casas de impresores
europeos, particularmente flamencos en sus
inicios y posteriormente de otros países, circularon por toda Europa e incluso por los nuevos
territorios, especialmente en Sudamérica.
Las series de Apóstoles (pictóricas, escultóricas
o grabadas) se difundieron a partir del siglo XV
acompañados de filacterias donde se disponía
de una frase del credo asociada a cada Apóstol6.
Iglesia, aunque también aparece en Santiago el mayor
y el menor y en san Pablo, aunque solo la datación. 5
López Aparicio, M.: Apostolado. Monasterio de San
Victorián. Fichas de catalogación del museo diocesano
de Barbastro-Monzón, Huesca, p. 1.
6
González de Zárate, M.: “La serie de los apóstoles en la
catedral de Lima: sus fuentes gráficas”. Brocar, Nº 32,
2008, p. 193.
80
Así se empezaron a disponer en parroquias y
catedrales7, diseminadas por las naves o en los
pilares de estas. Tendrán mucha repercusión
en el panorama pictórico de estas iconografías
las series grabadas del artista alemán afincado
en Flandes Hendrick Goltzius8. En concreto
para la serie que nos referimos, las estampas
del Credo corto fueron realizadas en 1596. Su
serie de los doce Apóstoles se convirtió en uno
de los modelos más utilizados para reproducir
esta iconografía durante todo el periodo barroco
en los principales centros pictóricos españoles9.
7
Conservándose varias series en la actualidad en las
catedrales de Lima, Sevilla e iglesias, como la conservada
en el Colegio de Ingleses de San Albano de Valladolid
procedente del Colegio de San Gregorio de Sevilla
u otras como la del Monasterio de San Victorián,
conservada actualmente en el museo diocesano de
Barbastro-Monzón (Huesca).
8
Hendrick fue hijo de Jan Goltz y primo de Hubert al
que se le conocía como Goltzius (latinizado de Goltz)
Goltzius fue el más destacado burilista del primer
Barroco flamenco, además de editor, dibujante y
pintor. Su trabajo principal como grabador lo ejerció en
Amberes, aunque se sabe que abrió taller en Brujas. Con
su excepcional técnica obtenía impactantes claroscuros
y efectistas impresiones de volumen y espacio. Su
taller de Haarlem producía un volumen de estampas
sin precedentes, que convirtió a la ciudad en lugar de
referencia del grabado. Gracias al esplendor comercial
que vivían en esos años las provincias del norte, su
obra tuvo una importante distribución internacional
y se divulgó por toda Europa con rapidez en manos de
libreros y comerciantes. López Aparicio, op. cit., p. 2.
9
Navarrete Prieto (en su libro La pintura andaluza del
siglo XVII y sus fuentes iconográficas, 1998) enumera
infinitud de obras que copian figuras aisladas o la
serie en su totalidad. Basten a modo de ejemplo:
–Apostolado en el pasillo de la mayordomía de la Catedral
de Sevilla, citado por Ceán y actualmente dispuestos
en los muros de la tienda catedralicia y fechables en el
último tercio del XVII.
–Apostolado en el techo del anteoratorio del Palacio
Arzobispal de Sevilla ya señalado por Valdivieso-Serrera.
–San Mateo, San Marcos, San Lucas y San Juan de Lebrija,
de Pablo Legot, 1589, que utilizó respectivamente las
estampas de Santiago el menor, San Mateo, San Pablo
y San Juan, cambiando los atributos de algunos.
–Buena parte de los dibujos de los evangelistas de medio
cuerpo (actualmente en el Kunsthalle de Hamburgo)
de Herrera el Viejo se inspiran parcialmente en el
apostolado de Goltzius.
–Serie conservada en el colegio de Ingleses de San
Albano de Valladolid procedente del Colegio de San
Gregorio de Sevilla realizado hacia 1610-1615.
Las pinturas del Apostolado de la Sacristía de la Catedral de… / Jesús Porres Benavides
Es también numeroso el grupo de obras aisladas
que copian una estampa determinada, tal fue el
caso en España de la de Santiago, de la cual se
conservan numerosos ejemplares dispersos, así
como la de san Pablo o algunas que intercambian
la advocación utilizando para determinadas
iconografías estampas de otros santos.
Al prescindir del nimbo, Goltzius se sirve
de sus atributos para recordar al espectador
su calidad de hombres santos y mártires. Los
apóstoles resultan ser un estudio de edades, actitudes corporales y estados de ánimo. Partiendo
de la observación directa del natural, se capta la
esencia de un estado, de una actitud humana.
Rostro, cabellos y cuerpo están en movimiento.
Expresan con intensidad en cada apóstol plegaria, éxtasis, emoción; reposo, distensión, gozo;
concentración y meditación10.
Destaca el protagonismo que Goltzius concede
a las manos, como lo hará el Greco. La gestualidad
y capacidad expresiva derivan, en este caso, de
un estudio anatómico de extraordinario vigor y
realismo, en el que se palpan venas y tendones.
EL APOSTOLADO COMO GÉNERO
No es fácil establecer el origen de este subgénero que tiene algo de retrato y también aspectos
característicos de la pintura de historia y sacra.
Una tipología compleja que vivió una época
dorada en el barroco posterior a Trento.
–Pinturas sobre cristal conservadas en la Catedral de
Valencia
–También podríamos añadir los que están en la iglesia
de San Andrés de Córdoba dispuestos en los muros
laterales del presbiterio, de buena calidad y de cronología
tardo manierista o en el antiguo hospital de San José de
Jaén, donde tenemos una serie firmada en uno de sus
cuadros por un tal Melgar que parece que se corresponde
con Luis Melgar, un artista residente y activo en Alcalá
la Real entre los años 1688 y 1725, perteneciente a la
Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Después
de la desamortización se instaló en la galería alta del
archivo de la catedral de Jaén. Ahora, después de su
restauración en el IAPH, ha vuelto a su primitivo
emplazamiento en el camarín de dicho convento.
10
López Aparicio, M.:, op. cit., p. 1.
Tradicionalmente se llama Apostolado al
grupo de imágenes de los doce apóstoles. Los tres
evangelios sinópticos y el libro de los Hechos de los
Apóstoles nos dan el nombre de los doce: Pedro,
Santiago el Mayor, Juan, Felipe, Santiago el Menor,
Bartolomé, Mateo, Tomás, Simón, Andrés, Judas
Tadeo y Judas Iscariote. En un primer momento,
este último es reemplazado por Matías.
La representación del Apostolado como fundamento de la fe se representa desde antiguo. En
la Edad Media surgirá la representación de los
doce apóstoles individualizados por sus atributos
característicos. Para ello se tomará como fuente
principal la célebre Leyenda Dorada de Jacobo de
la Vorágine.
A partir de la Edad Moderna se disponen de
manera individualizada (en lienzos o tablas) y
se ubican en las sacristías, muros o pilares de las
iglesias con un carácter profundamente simbólico
y con cierto sentido procesional.
Los apostolados serán un tema recurrente
en la Iglesia de la Contrarreforma. Aparecen
en el repertorio del Greco, Rembrandt, Ribera,
Zurbarán, etc. Esta iconografía alcanzó una
amplísima difusión tanto de la mano de estos
pintores a comienzos del siglo XVII, como de la
estampa italiana y flamenca. Su éxito tuvo como
consecuencia la proliferación de réplicas, copias
y grabados, especialmente de los apóstoles de
mayor devoción.
El interés específico que surge en el siglo XVII
por las series apostólicas se debe a su función
referencial, dirigida de preferencia al grupo
sacerdotal, como sucesores de los enviados de
Cristo, y también a los prelados y abades como
cabezas de la Iglesia. Pero cualquier grupo de
tipo colegiado –cabildos catedralicios o de colegiatas, comunidades religiosas, etc.– podía verse
representado en el colegio apostólico.
UNA ICONOGRAFÍA CONTRARREFORMISTA
Estas series son un buen ejemplo de la nueva
teoría de la imagen religiosa que se dispuso tras
el Concilio de Trento y que daría paso al Barroco.
81
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Entre los nuevos postulados de la Contrarreforma
se establecerán de forma muy precisa todas las
pautas por las que los artistas11 se deben regir a
la hora de representar con decoro las imágenes
religiosas. Hay que conmover, mover a devoción,
hacer accesible la comprensión del misterio religioso, aproximando lo sagrado a lo cotidiano y
haciendo protagonistas de la historia sagrada a
personas corrientes, modelos reales y no figuras
idealizadas, para mostrar así que cualquiera,
con la gracia de Dios y la lucha personal, puede
participar de la revelación. Los santos son ahora
tipos reales, personajes curtidos por la edad o el
sufrimiento, austeros y meditativos. Los atributos
que portan recordarían el martirio y, con él, toda
la historia de los santos Apóstoles.
LA SERIE DE LA CATEDRAL SANTIAGUINA
La serie la conforman como ya hemos comentado catorce cuadros (doce apóstoles más Cristo
y la Virgen) y se encuentra diseminada por las
paredes de la sacristía mayor de la Catedral
santiaguina. Como veremos a continuación, en
la mayoría de los apóstoles se sigue las estampas
de Goltzius, aunque en algunos casos trastoca
las iconografías y en otros invierte la estampa.
Ha eliminado los fondos de paisajes naturales
que contienen celajes y fondos rocosos, grutas
o árboles por fondos planos que simplifican las
composiciones. También ha dotado de un nimbo
a los doce apóstoles y unos rayos y estrellas a
Cristo y la Virgen respectivamente para realzar
su valor sacro.
EL CREDO
Esta serie de grabados que realizaron artistas
como Goltzius o los hermanos Jan y Raphael
Sadeler tienen un orden específico, que viene
dado por los textos que los acompañaban, en este
caso el Credo. En la Iglesia posterior a Trento el
Credo –o Símbolo de los Apóstoles– había cobrado
nueva fuerza como expresión de las principales
verdades del catolicismo; la misma función que
había cumplido en tiempos de los apóstoles,
supuestos autores colectivos de la oración. En
la Edad Moderna esto dio lugar a la asociación
de la imagen de los apóstoles con los distintos
versículos del Credo (habitualmente llamado
corto o de los apóstoles) en la parte inferior de
las representaciones.
Se trata de medias figuras, que a diferencia de
las de cuerpo entero, se aproximan al espectador,
y adquieren mayor corporeidad.
Solo hay dos excepciones: las figuras del
Salvador y de la Virgen, cuando aparecen, responden a prototipos idealizados y muestran
expresiones y gestos más retóricos y teatrales,
sobre todo diferentes en los fondos para realzar
su aspecto glorioso.
11
82
Ibíd., p. 4.
JESÚS SALVADOR
Si seguimos el orden de la serie podríamos
finalizar o comenzar por la figura de Cristo.
Frente a la imagen de los apóstoles, Jesús aparece
idealizado, sereno, resucitado y triunfante, en la
plenitud de su destino como Salvador del mundo
(como reza su título “Salvator Mundi”) bendiciente con la mano derecha. Presenta su cabeza
con los cabellos de color rubio mirando hacia
el cielo. Al igual que los apóstoles, no presenta
ninguna señal física de su martirio. El fondo es
diferente de los del resto de la serie, teniendo un
fondo de celaje de color ocre dorado.
LA VIRGEN
La Virgen con la túnica color jacinto y el manto
azul presenta un velo de color ocre. Dispone las
manos juntas en actitud de oración. El fondo
de color ocre dorado se ve iluminado por los
rayos y las estrellas que circundan la cabeza de
la Virgen. El título que lleva recoge muy significativamente su inclusión en esta serie “Regina
Apostolorum”.
Las pinturas del Apostolado de la Sacristía de la Catedral de… / Jesús Porres Benavides
SAN PEDRO
Abajo aparece escrito su nombre en una
especie de pretil o antepecho. Como si en los
grabados estuvieran escritos fragmentos del
Credo, empezando por San Pedro, podríamos
leer dicha oración.
Como es habitual se representa con escaso
cabello cano y rizado, barba redonda, cana y
espesa, y siguiendo a Pacheco “ha de tener la
túnica azul”, representado con los colores en
la vestimenta que le son propios: azul verdoso
oscuro para la túnica y ocre para el manto.
Con la mano izquierda sostiene las llaves, que
representan la dualidad de su poder (salvar y
condenar) y la derecha la extiende de una manera
algo ilusionista encima del pretil. San Pedro gira
su cabeza hacia arriba en aspecto suplicante
(quizás recordando otra de sus iconografías
como “San Pedro en lágrimas”). Tiene un fondo
marrón oscuro.
SAN ANDRÉS
El San Andrés se basa en la estampa de
Goltzius aunque el pintor ha eliminado (como
en los demás) el fondo de paisaje por un fondo
plano de color ocre oscuro. San Andrés se encontraba en Patras, donde el cónsul mandó atarlo
a una cruz en aspa para demorar su muerte,
cruz que vemos al fondo. El anciano de larga
barba apoya su mano sobre un libro, girando la
cabeza con aire pensativo y mirada fija en un
lugar fuera del cuadro. El modelo es el grabado
de Goltzius, como en otras series, alguna de las
cuales como la del Museo de Barbastro invierten
la composición.
SANTIAGO EL MAYOR
También está firmado y fechado sobre el
pretil. El santo aparece representado a modo de
peregrino, con capa de viaje, el bordón y amplio
sombrero decorado con veneras, siguiendo la
estampa de Goltzius, pero ha eliminado algunos elementos como el libro y por supuesto el
paisaje. Es interesante la gran difusión que ha
tenido esta versión especialmente en España.
SAN JUAN
Deriva directamente de la estampa de Goltzius,
pero aquí se ha invertido. El cáliz identifica a San
Juan que se nos presenta como un joven. Como
viene siendo habitual en la iconografía occidental desde época medieval, se representa como
un joven imberbe, ataviado con túnica verde
y manto rojo. La dulzura de sus rasgos y su
expresión, su gesto teatral y retórico, su mirada
alzada al cielo y la expresión hace que sea uno
de los retratos más entrañables de la serie. Tiene
un fondo neutro como sus compañeros, aquí de
un color verdoso.
La copa con un dragoncillo recuerda el episodio en el que el sacerdote del templo de Diana
en Éfeso intentó envenenarle. San Isidoro de
Sevilla afirma que el conato de envenenamiento
se produjo con un cáliz, por lo que el nuevo espíritu de la Iglesia Católica de la Contrarreforma
transformó la copa en cáliz eucarístico y como
consecuencia, la iconografía del dragoncillo
tendió a desaparecer en época moderna. De
hecho, en la estampa de Goltzius ya no aparece
el dragoncillo que, sin embargo, nuestro artista
ha incorporado, pese a seguir en todo lo demás
el modelo, que copia invertido.
SAN FELIPE
El San Felipe se basa de manera algo libre
en el grabado de Goltzius, dejando su aspecto
de “grandullón“, pero dulcificando algo sus
rasgos y haciéndolo algo más joven, aunque
mantenga por ejemplo la escasez de cabello.
Aquí su rostro no está tan centrado como en el
grabado. Su atributo habitual es el instrumento
de su martirio, la cruz, que se ha representado
de modo abreviado con un báculo rematado con
83
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
una cruz que coge con la mano derecha mientras
la izquierda reposa en el pecho.
SAN BARTOLOMÉ
La tradición dice que fue martirizado en
Arabia, aunque existen varias versiones de su
martirio (ahogado, crucificado, decapitado, etc.)
aunque según la más extendida fue desollado
vivo, motivo por el que sostiene un cuchillo
sobre el pretil.
El pintor utiliza la estampa de la serie de
Goltzius correspondiente a San Bartolomé,
aunque de una manera algo libre, aquí el apóstol
no inclina su cabeza hacia arriba de una forma
tan radical y ha atemperado algo la expresión.
SANTIAGO EL MENOR
Presenta la fecha en el pretil “pin. Añ. 66”.
Así conocido para diferenciarlo de su homónimo Santiago el mayor. En las listas de los
apóstoles se le representa en noveno lugar. Tras
la marcha de San Pedro a Roma, fue obispo de
Jerusalén. Está representado de espaldas, en
posición de tres cuartos y se encuentra leyendo
un libro. La tradición asegura que en Jerusalén
fue lapidado y rematado por un batanero, que
le aplastó el cráneo de un golpe, de ahí que su
principal atributo sea una maza o palo de este
oficio. Esta pintura no se inspira en la serie de
Goltzius.
SAN SIMÓN
SAN MATEO
Iconográficamente el autor ha tomado como
modelo un grabado representando a Santo
Tomás de la serie de Goltzius. Sigue la estampa,
aunque dulcificando su rostro que en el original
es llamativo por el rostro anciano y feo con que
mira hacia el libro. Está con el atributo más característico, la espada, con la que se martirizó,
y que en ocasiones se cambia –como es el caso
por la lanza o alabarda–.
SANTO TOMÁS
Cuenta la tradición que en los últimos años
de su vida predicó el Evangelio en Persia y en la
India, donde sufrió martirio siendo alanceado.
El santo se ha representado como adulto, con la
cabeza de perfil, barba y cabellos cortos, portando
en una de sus manos la lanza de su martirio y
enfrascado en la lectura del libro que porta en
su mano izquierda. Se basa en la estampa de San
Mateo de Goltzius y es una de las pinturas que
está mejor resuelta de toda la serie.
84
También se han dulcificado los rasgos respecto
al grabado original. Se encuentra en actitud de
leer un libro que coge entre sus manos, apoyado
en el pretil. La conocida leyenda dorada relaciona
su suplicio con el del profeta Isaías al ser ambos
aserrados. Dicho atributo aparece detrás del
santo, algo en penumbra.
SAN JUDAS TADEO
Tras predicar por Persia, en la ciudad de
Suamir fue sorprendido por los sacerdotes paganos que lo sentenciaron a muerte. Según la
tradición le aplastaron la cabeza con una maza
y se la seccionaron con un hacha, de allí que se
lo represente con una alabarda. Nuestro lienzo
lo representa con la escuadra de arquitecto, pues
según la tradición se dedicó a este oficio. No
parece estar inspirado en la serie de Goltzius.
SAN MATÍAS
Elegido para sustituir a Judas Iscariote, fue
martirizado en Judea. El hacha con la que se
le identifica, le segó la cabeza en el templo de
Las pinturas del Apostolado de la Sacristía de la Catedral de… / Jesús Porres Benavides
Jerusalén. Existen escasas representaciones de
Matías, ya que en los ciclos del colegio apostólico
el lugar dejado por Judas pronto fue suplido por
San Pablo.
SAN PABLO
Tiene una pequeña inscripción en el pretil
“pin. añ…” el santo se encuentra pensativo delante
de un libro abierto, como autor de “Los Hechos
de los Apóstoles”. Habría que poner al final al
apóstol de los gentiles, al ser el segundo de los
póstumos del Salvador a modo de epílogo. Esta
imagen no se inspira en los grabados de Goltzius.
Está vestido con la túnica verde y el manto rojo
que le son característicos. Su atributo, la espada,
descansa encima del antepecho.
CONCLUSIÓN
La presente serie nos muestra una dimensión de la pintura en la Edad Moderna como
arte recetario de la estampa12. Los modelos
iconográficos realizados en Europa llegaron a la
América hispana13 donde fueron seguidos, como
es el caso que analizamos, con fidelidad a veces
y otras de una manera más libre.
A ello ayudaron las series de grabados que
realizaron artistas como Hendrick Goltzius
o los hermanos Sadeler, copiados con más o
menos éxito.
Muy interesantes en cuanto a su calidad son
las series de las catedrales de Sevilla, Lima o el
Museo de Barbastro y no tanto las del Palacio
Arzobispal sevillano o esta propia de Santiago.
La serie incompleta que se dispone en el presbiterio de la iglesia de San Andrés de Córdoba
mezcla obras de bastante calidad de fines del
XVI y de influencia flamenca con obras barrocas
algo más flojas.
Podemos concluir que el arte en los territorios
americanos de la Corona Hispánica siguió en sus
inicios unos modelos idénticos a los europeos,
con utilización de fuentes grabadas principalmente flamencas (principal centro productor
en los siglos XVI y XVII). Con posterioridad y
en parte debido a la lejanía de la metrópoli se
fueron introduciendo elementos autóctonos que
constituyen la base de un arte ya con diferencias
del de los territorios europeos.
13
12
González de Zárate, op. cit., p. 216.
Es interesante reseñar el auge que ha tenido este tipo
de estudios sobre la influencia de los grabados en los
modelos pictóricos que ya iniciara el profesor Santiago
Sebastián en los años sesenta del siglo anterior y que
continúa en la actualidad. Por ejemplo es interesante el
artículo de Hugo Armando Félix Rocha “El apostolado
de Anthon Van Dyck en la pintura barroca de Nueva
España” en las actas del VII Encuentro Internacional
Sobre Barroco realizado en el año 2013 en Arica (Chile)
en preparación. 85
Figura 1
“Regina Apostolorum”, Joseph Ambrosi, circa 1766, Sacristía de
la Catedral de Santiago (Chile).
Figura 2
“Salus Infirmorum” del libro Litaniae Lauretanae editado en
Augsburgo en 1750 con grabados de Joseph Sebastian y Johan
Baptist Klauber.
Figura 3
Santiago el Mayor, Joseph Ambrosi, 1766, Sacristía de la Catedral
de Santiago (Chile).
Figura 4
Santiago el Mayor, Hendrick Goltzius, serie del credo corto, 1596.
Figura 5
San Felipe, Joseph Ambrosi, 1766, Sacristía de la Catedral de
Santiago (Chile).
Figura 6
Santiago el Mayor, Hendrick Goltzius, serie del credo corto, 1596.
EXHIBICIÓN
Y DISCURSO
El Consejo Nacional de Bellas Artes
y la ausencia de Juan Francisco
González en la Exposición del
Centenario1
CARLOS IGNACIO CORSO LAOS*
RESUMEN
La organización de la Exposición del Centenario da cuenta de los diversos rumbos que comenzaba
a tomar la plástica nacional de principios de siglo. El Consejo de Bellas Artes, organización rectora
del arte nacional en ese entonces, fue criticado muchas veces por su sesgo de criterios artísticos. Uno
de los temas que más han llamado la atención en este aspecto ha sido la ausencia de Juan Francisco
González en la muestra. El siguiente artículo busca proponer nuevas aristas en la discusión acerca
del tema y ser un aporte a la comprensión de la relación entre los artistas y las instituciones.
ABSTRACT
The organization of the Centenarie’s fine arts Exposition shows the different paths that Chilean
arts began to take at the opening of the century. The fine arts council, leading society of national
arts at the time, was criticized many times by its artistic bias. One of the most discussed topics on
this subject has been the absence of Juan Francisco González at the exhibit. This article pretends
to add new edges to the topic’s discussion and to be a contribution to a better understanding of
the relationship between the artists and the institutions.
La Exposición del Centenario ha sido una de las
grandes muestras artísticas llevadas a cabo en
el país. La muestra, que contó con cerca de 2000
obras, fue organizada por el Consejo de Bellas
Artes entre 1909 y 1910 con el doble objetivo de
conmemorar el centésimo aniversario del comienzo del proceso independentista chileno y, a la
vez, inaugurar el nuevo Palacio de Bellas Artes.1
El Consejo de Bellas Artes, continuador de la
Comisión de Bellas Artes fundada en 1902, era
*
Carlos Ignacio Corso Laos. Licenciado en historia;
Estudiante de magíster en historia. Universidad de los
Andes; Pontificia Universidad Católica de Chile.
1
A mi abuela, Beatriz López de Romaña, y a mi mamá, Milagros
Laos, por fomentar mi amor por la lectura y mi pasión por la
historia.
la institución rectora del desarrollo artístico y
cultural del país y, por tanto, fueron sus miembros los que eligieron a los artistas que podrían
participar del certamen. Los integrantes de dicho
grupo, provenientes de diversas profesiones
no necesariamente ligadas al arte, trabajaban
ad honorem por su interés particular en el tema.
Valdría decir al respecto que el Consejo trabajó esencialmente de dos maneras para sacar
adelante los diversos proyectos: como grupo
de profesionales con una estructura jerárquica
y de manera individual, utilizando el empuje
de las influencias personales de cada miembro.
Es posible, entonces, comprender que algunos
miembros fueron ganando mayor fuerza que
otros en la toma de decisiones. Dentro de los más
91
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
importantes en este sentido, y específicamente en
cuanto a la organización de la muestra, figuraron
Alberto Mackenna Subercaseaux, comisario
general de la exposición; Fernando Álvarez de
Sotomayor, afamado pintor español; y Ricardo
Richon Brunet, crítico de arte sumamente influyente en la época.
Puesto que el funcionamiento interno de la
organización escapa del tema específico que se
desea tratar, no se estudiará en este momento. En
cambio, será imprescindible referirse brevemente
a los gustos de los tres consejeros mencionados,
pues fueron especialmente importantes a la hora
de elegir a los expositores.
Por lo general, la preferencia y el gusto por
el neoclasicismo fue un factor de cohesión importante, mas no fue absoluto y será necesario
hablar de los matices.
Cabe advertir, antes de seguir adelante, que
el concepto de realismo que se utiliza en este
trabajo refiere a lo que hoy definimos como
naturalismo, es decir, la representación fiel de la
realidad. El motivo del uso del término realismo
se debe a que la palabra era ocupada de manera
prácticamente indistinta en la época y, por tanto,
en los documentos que se han utilizado. Por este
motivo, al hacer referencia al realismo solo se
hace como una definición estética, excluyendo
así sus sentidos políticos y sociales.
El rechazo a las vanguardias fue férreo.
Alberto Mackenna Subercaseaux contó, en una
conferencia acerca del desempeño de su labor
organizativa en Europa, que creyó ser “víctima
de alguna pesadilla” al ver que el hall del hotel en
que se hospedaba en Bélgica se encontraba lleno
de obras “simbolistas, cubistas y decadentes” de
artistas que querían participar en la exposición.
A esa impresión agregaba que podía verse “toda
la estrambótica gama de esos charlatanes del arte
que, a falta de verdadero talento, quieren llamar
la atención con extravagancias”2.
El comisario general de la muestra consideraba
como “maestros del arte belga contemporáneo”
2
92
Mackenna Subercaseaux, A.: Luchas por el arte. Santiago:
Imprenta Barcelona, 1915, p. 69.
a quienes habían seguido la tradición artística
del país; aquellos que habían ido innovando
dentro de la línea clásica y de figuración más
cercana a la realidad3.
Del mismo modo, Fernando Álvarez de
Sotomayor fue un “continuador del academicismo de fin de siglo” y defensor de las
tendencias neoclásicas españolas. Se mantuvo
alejado de las tendencias que dominaron en su
tiempo, especialmente de las vanguardias más
radicales; le importaba la expresividad de la
obra, pero sustentada en la perfección formal
del realismo4. Con todo, cabe agregar un matiz.
A pesar de lo mencionado, confesó en una entrevista de 1950: “no acepto, en arte, otra nueva
reciente modalidad digna de permanecer que
la conquista conseguida a fines del siglo XIX
y principios del actual por el Impresionismo.
Modificó la técnica y la visión sin destruir el
oficio, más bien ampliándolo”5.
En varias otras entrevistas el pintor arremetió
duramente contra muchos de sus contemporáneos franceses diciendo que “el pueblo francés
no ha producido más que trastornos al orden
universal de la cultura”, implicando que lo que
hacía Picasso no podía considerarse pintura,
criticando a Dalí y defendiendo a Manet como
un incomprendido, pues la innovación necesitaba de la técnica; con lo que queda claro que
consideraba que estos dos pintores españoles
carecían de ella6.
3
Ibíd., pp. 69-70.
4
Zamorano Pérez, P.: El pintor F. Álvarez de Sotomayor
y su huella en América. La Coruña: Universidad de La
Coruña, Servicio de publicaciones, 1994, pp. 65-66.
5
Vale aclarar que debido a la imposibilidad de acceder a los
documentos originales se ha citado desde los fragmentos
reproducidos por Pedro Emilio Zamorano Pérez en su
investigación acerca del pintor. La reproducción hecha
por el autor es lo suficientemente completa como para
no dejar dudas sobre el sentido de los fragmentos aquí
utilizados. Álvarez de Sotomayor, F.: “Entrevista de
Francisco Casares”. Fotos, Madrid, 21 de enero de 1950,
en Zamorano Pérez, op. cit., p. 111.
6
J. A.: “Por los fueros de la cortesía barcelonesa”. Solidaridad
Nacional, Barcelona, 5 de abril de 1946 y Mayor de Rivas,
A. [Entrevista a F. Álvarez de Sotomayor], Diario Levante,
El Consejo Nacional de Bellas Artes y la ausencia de Juan… / Carlos Ignacio Corso Laos
Es posible ver entonces que Álvarez de
Sotomayor no rechazó la modernidad tajantemente, sino las variaciones en la figuración. Para
él, el realismo era el punto de partida que debían
asumir las variaciones. En este aspecto, como ha
probado Gloria Cortés Aliaga, el modernismo
español había logrado una buena entrada en
la Exposición del Centenario, hecho que tiene
mucha relación con el aludido pintor, pues fue él
quien realizó la selección de pintores invitados
a acudir desde España7.
Ricardo Richon Brunet también intervino en
este asunto. El pintor francés –más conocido por
su rol como crítico de arte– mencionó, en un artículo al término de la exposición, que “todos los
géneros, todas las escuelas, todas las tendencias
están representadas [en la exposición]”, afirmación
que no corresponde a la verdad puesto que la
muestra careció de las vanguardias8.
Si bien no señaló específicamente qué consideraba como géneros o tendencias propiamente
artísticos –podría haber estado negando, como
Álvarez de Sotomayor, el carácter de arte a
ciertos estilos– aceptó la existencia de distintos
estilos y visiones sobre el arte y una especie de
jerarquía entre estos donde las vanguardias
quedarían relegadas a lo que se podrían señalar
como visiones de escaso refinamiento siguiendo la
óptica del autor9.
Además, en un artículo de septiembre de
1910 –que fue transcrito además al catálogo de la
exposición–, Richon Brunet expresó la importancia
Valencia, 22 de junio de 1950, en Zamorano Pérez, P.:
op. cit., pp. 112-115.
7
8
9
Cfr. Cortés Aliaga, G.: “Modernismo en Chile: la
pintura española en la Exposición Internacional de
1910”. Guzmán, F.; Cortés, G. y Martínez, J.M. (eds.):
Iconografía, identidad nacional y cambio de siglo (XIX-XX):
Jornadas de Historia del Arte en Chile. Santiago: RIL, 2003;
Cfr. Mackenna, op. cit., pp. 55-60.
Richon Brunet, R.: “Conversando sobre arte: Reflexiones
inspiradas por la Exposición de Bellas Artes”. Selecta,
Santiago, marzo 1911: p. 482; Richon Brunet, R.: “El
arte en Chile”. Catálogo oficial ilustrado de la Exposición
Internacional de Bellas Artes, Imprenta Barcelona, Santiago,
1910, pp. 25-37.
Ibíd., p. 483.
que tenía para él la influencia parisina por sobre
la madrileña y, por supuesto, su defensa de la
forma en pintura como rechazo a los “ismos” más
radicales. Al mismo tiempo se puede señalar, en
su visión, un acercamiento al impresionismo,
no como un absoluto, sino como un medio de
expresión válido cuando es bien encauzado
–posiblemente hacia una figuración realista– y
no se queda “en una escuela cuyo ideal parece
ser las notas sueltas, los apuntes rápidos y las
impresiones fugitivas”10.
Según esta breve revisión del pensamiento
artístico de los tres consejeros más influyentes,
es posible afirmar que, a nivel oficial, se aceptó
la innovación, pero no cuando esta rozaba la
deformación de la figura o los cambios extremos
en los colores. Si bien siempre se veló por una
pintura más bien figurativa que, desde ahí, avanzara hacia nuevos horizontes, el neoclasicismo
de los organizadores no fue tan inflexible como
podría haberse creído. Lo que se menciona varias
veces como “moderno” nunca está cercano a las
vanguardias del cambio de siglo, lo que viene a
reforzar la idea de un “estanco” del Consejo en
las tendencias clásicas; sin embargo, no se trata
de un clasicismo absoluto como se ha mencionado
para el caso español.
Las preferencias de los miembros del Consejo,
sobre todo de aquellos ligados a la crítica de arte,
conllevaron ciertas pugnas entre visiones artísticas. Estas “guerrillas” –como las ha llamado
Gonzalo Vial– crearon un ambiente de tensión
entre el ente rector y los que se sentían excluidos, lo que pudo influir en la conformación de
la exposición11.
En este sentido habría que nombrar al menos
una gran ausencia entre los expositores, que ha
10
Richon Brunet, R.: “Conversando sobre arte: El arte
en Chile”. Selecta, Santiago, 17 de septiembre de 1910:
pp. 226-227; Richon Brunet, “Conversando sobre arte:
Reflexiones inspiradas (…)”, op. cit., p. 483.
11
Si bien el término “guerrillas” puede parecer un poco
exagerado, creo que es una buena manera de mostrar
esta situación de choques constantes pero pequeños.
Vial, G.: Historia de Chile (1891-1973), Vol. I. Santiago:
Santillana, 1981: p. 243.
93
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
sido tema de discusión historiográfica nacional:
la de Juan Francisco González (1853-1933), pintor
que ha sido definido por muchos como “el primer
maestro nacional que siente el llamado de la
renovación, de la soltura del Impresionismo”12.
Lo anterior, vale recordar, no significa que el
maestro haya sido un impresionista, sino que fue
el primero de entre los pintores chilenos que –al
menos notoriamente– empezó a sumar aspectos
de dicha tendencia a su pintura, como bien lo
han explicado Antonio Romera y Waldo Vila13.
La efervescencia que provocaban las disidencias en el mundo del arte entre el sector cercano
a los gustos del consejo y los demás artistas
se dejó ver varias veces en textos de la época.
A unos días del comienzo de la exposición, el
multididacta Manuel Magallanes Moure, quien
discutía los criterios del consejo, escribía en la
Revista Zig-Zag: “Algo de esto [el gran florecimiento de la pintura chilena] nos dirá también
la próxima Exposición Internacional de Bellas
Artes, en donde a no dudarlo, la sección chilena
tendrá toda la amplitud que se merece”14.
Una acotación de este tipo siempre parece, al
menos, sospechosa. La frase muestra que la idea
de una posible exclusión de ciertos pintores era
real –pues de otro modo no hubiera sido necesaria una acotación semejante–. Especialmente, al
parecer, la de Juan Francisco González, a quien el
autor había alabado y señalado previamente en
el artículo como el “sol” de la pintura chilena15.
Frente a este tema es necesario dilucidar dos
aspectos principales: primero, habría que ver si
la ausencia del pintor en el catálogo demuestra
fehacientemente que este no haya estado en la
exposición y, segundo, si ello se debió a una
12
Bindis, R.: “El niño en la pintura chilena”. Exposición:
El niño en la pintura chilena (catálogo), Museo Nacional
de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1979, p. 15.
13
Cfr. Romera, A.: Historia de la pintura chilena. Santiago:
Editorial Andrés Bello, 1976, pp. 76-86; Vila, W.: Una
capitanía de pintores. Santiago: Editorial del Pacífico,
1966, pp. 19-27.
14
Magallanes Moure, M.: “Reseña de la pintura en Chile”.
Zig-Zag, Santiago, 17 de septiembre de 1910, p. 11.
15
Ibíd., p. 11.
94
exclusión por parte del Consejo o, simplemente,
a razones circunstanciales.
Según Nathanael Yáñez Silva, cronista de
El Diario Ilustrado en la época, los cuadros de
Sorolla presentes en la exposición fueron colgados
después de la inauguración, pues no pudieron
llegar a tiempo al país. Con ello explica que
estos no figuren en el catálogo provisorio de la
exposición, pero sí en el oficial, que fue publicado
un poco después de la inauguración16. Debido a
lo anterior, no debe excluirse la posibilidad de
que los cuadros del chileno se hayan colgado
ya iniciada la exposición y después de la publicación del catálogo oficial. Sin embargo es poco
probable pues el tiempo de desfase fue mucho.
No se han encontrado referencias en la prensa
de la época que confirmen la aparición de cuadros
de González en la exposición. Considerando
su importancia, es de suponer que, de haber
estado, se mencionarían. Siguiendo aquella línea
de pensamiento, su ausencia también debería
haberse advertido, de lo que tampoco se han
encontrado evidencias y que, por tanto, hace
más llamativo el caso.
La omisión del tema por parte de la prensa
hace pensar en dos posibilidades. La primera
es que Juan Francisco González no haya sido
importante para la prensa, la segunda es que
haya tenido una cierta importancia, pero se haya
querido evitar la polémica a fin de no empañar
la exposición.
Asumiendo que sus pinturas no llegaron
a figurar en la muestra, habría que mencionar
varias hipótesis y datos.
En las actas del consejo figura dos veces el
tema de las obras de González. La primera vez es
por medio de una carta en la cual el pintor daba
cuenta de haber realizado un envío de dieciséis
cuadros desde Berlín para la exposición, pidiendo la liberación de los derechos de aduana de
estos. Extrañamente, en la reunión se dio cuenta
del tema, pero no se adoptó una resolución y,
16
Yáñez Silva, N.: “Grandes Exposiciones de arte”. ZigZag: Medio siglo de Zig-Zag: 1905-1955, Imprenta Zig-Zag,
1954, p. 222.
El Consejo Nacional de Bellas Artes y la ausencia de Juan… / Carlos Ignacio Corso Laos
de hecho, ni siquiera se llegó a discutir, lo que
hace pensar –por no ser esta la manera habitual
de manejar las situaciones de este tipo– que la
solicitud fue ignorada. Casi un mes después, el
tema vuelve a aparecer en las actas por medio
de una carta de la casa Rossinger y Compañía,
de Valparaíso, en la que se expresa la imposibilidad de despachar las obras de González por
adeudar los derechos de aduana. En esa misma
sesión se autorizó el pago de los derechos, lo
que significa que las obras llegaron al país a
tiempo y que González tenía una voluntad clara
de participar17.
La actuación de la organización deja abiertas
ciertas dudas respecto al asunto. Por un lado,
se terminaron pagando los derechos, pero por
el otro, su poca diligencia en el tema no habla
precisamente de un entusiasmo por la recepción
de las obras. Más aun, el que las pinturas hayan
llegado a tiempo y, aun así, no se hayan incluido
en ninguno de los catálogos es llamativo.
Si bien estas evidencias no son suficientes
como para emitir un juicio, explican mejor el
hecho. Es probable que el consejo no hubiera
tomado una decisión tajante de dejar fuera al
pintor, pues demostró tener un cierto interés en
las obras al pagar por los derechos de aduana.
Si bien, el pago podría haberse debido a un
cuidado de imagen frente a la casa Rossinger
y Compañía. Por otro lado, esta situación desmiente la teoría de una autoexclusión voluntaria
del pintor chileno. Roberto Zegers ha señalado
que “la permanencia de [Virginio] Arias en la
Dirección de la Escuela trajo como consecuencia la abstracción de don Pedro Lira y de Juan
Francisco González al gran Salón del Centenario”,
opinión a la que se adhieren tanto el catálogo
de la exposición más reciente en honor al artista, como la última de sus biografías, donde
se señala que este “no presentó ningún cuadro
–como tampoco hizo Pedro Lira– en el Gran
Salón del Centenario organizado en Chile. Las
17
Actas junio 1909-diciembre 1910, Consejo Superior de Letras
y Bellas Artes, sección artes gráficas, 9 de agosto de 1910,
2 de septiembre de 1910, pp. 152, 166-167.
razones fueron personales más que artísticas:
nuevamente faltaron a una cita oficial en señal
de rechazo, porque Arias continuaba ligado a
la dirección de la Escuela de Bellas Artes”18.
Frente a lo anterior puede sumarse que hubo
nueve obras de Pedro Lira en la muestra y que,
además, el pintor había aceptado a colaborar con
el Consejo en la organización de una muestra
retrospectiva de arte nacional y la elección de
la sala donde se expondrían las obras chilenas;
temas administrativos no menores que demuestran un cierto compromiso con la realización
de la exposición19.
A pesar de todo lo mencionado en torno a
Pedro Lira, la posibilidad de su negación a participar no queda del todo cerrada por el hecho
de la aparición de sus pinturas en el catálogo,
puesto que ninguna de estas fue comprada por
el museo, lo que podría significar que dichas
pinturas hayan sido parte de colecciones particulares y no prestadas directamente por el pintor.
Por su parte, Gonzalo Vial señala que a Juan
Francisco González y a otros “se les negó la entrada” a la exposición, pues “sus cuadros rompían
con los cánones “oficiales”, achacándole la responsabilidad –o al menos la primacía en el grupo
responsable– al consejero Paulino Alfonso20.
Lamentablemente no se ha podido dar con los
documentos citados por el historiador, en los que
se describe una discusión entre el consejero y
el pintor. Los únicos documentos que podrían
avalar esta teoría corresponden a una discusión
de 1904 en torno a un artículo de Alfonso acerca
de la obra de Thomas Somerscales21. Sin embargo,
18
Zegers de la Fuente, R.: Juan Francisco González, maestro
de la pintura chilena. Santiago: Ediciones Ayer, 1981, p. 119;
Corporación Cultural de Las Condes, Juan Francisco
González: 80 obras escogidas, Corporación Cultural de Las
Condes, Santiago, 2013, p. 61; Maino, H. (ed.): Pintura
chilena del siglo XIX: Juan Francisco González, una nueva
expresión creativa, Santiago: Origo, 2008, p. 25.
19
Actas junio 1909-diciembre 1910, Consejo Superior de Letras
y Bellas Artes, sección artes gráficas, 19 de mayo de 1910,
6 de agosto de 1910, pp. 99-100, 150.
20
Vial, op. cit., pp. 245-246.
21
Cfr. Navarrete, W.: Juan Francisco González: cartas y otros
documentos de su época. Santiago: RIL, 2010, pp. 152-154.
95
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
dado el tiempo transcurrido y el hecho de que
González expuso en todos los salones oficiales
desde 1902 a 1908, exceptuando el de 1906, en
apoyo a la protesta de Pedro Lira contra Virginio
Arias, y que, además, el Consejo lo comisionó
para exponer y encargarse –junto a otros artistas– de la selección de la delegación chilena de
artistas enviada a la Exposición del Centenario
de Buenos Aires en 1910 hacen poco verosímil el
peso que se atribuye a la disputa con Alfonso22.
De todos modos existe una insinuación –parecida a la ya mencionada de Magallanes Moure– en
la Memoria sobre la Exposición (…) redactada por el
Consejo de Bellas Artes a principios de 1911. En
este documento, al describir la sección chilena,
se enfatiza que “la escuela nacional [estuvo]
representada por obras importantes de todos
los artistas chilenos sin excepción”23.
La precisión “sin excepción” da cuenta de algo.
Se busca hacer énfasis en la idea de totalidad; lo
curioso es que no habría sido necesario hacerlo
de no haber existido una pugna o conflicto en
este sentido –puesto que la palabra “todos”
sería suficiente–, lo que deja en evidencia que
algo pasó, probablemente, entre Juan Francisco
González y las preferencias del Consejo.
La idea de una exclusión continúa envuelta
en dudas. No tendría sentido que al pintor se
le hubiera negado la posibilidad de exponer en
la muestra del centenario chileno y que, casi
paralelamente, se le haya invitado a exponer
y formar parte de la Comisión organizadora y de
aceptación chilena en la homónima de Buenos
Aires24. Esto –sumado a los reconocimientos en
22
Zegers, op. cit., p. 93, 118; Actas junio 1909-diciembre
1910, Consejo Superior de Letras y Bellas Artes, sección
artes gráficas, 2 de diciembre de 1909, pp. 58-59.
23
Comisión de Bellas Artes, “Memoria sobre la Exposición
Internacional de Bellas Artes presentada al Supremo
Gobierno por la Comisión de Bellas Artes”, en Archivo
histórico MNBA, Memorias 1899-1923, p. 56.
24
Comisión ejecutiva de la Exposición Internacional de
Arte del Centenario, Catálogo Exposición Internacional
de Arte del Centenario Buenos Aires 1910. Buenos Aires:
Est. Gráfico Manuel Rodríguez Giles, 1910, p. 18.
96
salones previos a 1909, en el cual no participó
por estar fuera del país– parece confirmar que
se confiaba en su gusto y se le daba mayor participación, al menos hasta un poco antes de la
Exposición del Centenario.
Además, cabe mencionar que, en 1910, Juan
Francisco González fue nombrado profesor de
la Escuela de Bellas Artes por Fernando Álvarez
de Sotomayor, que había pasado a dirigir la institución después de la exposición, lo que habla
de una confianza en su criterio. No obstante,
su nombramiento se demoró hasta 1914, lo que
deja en plena evidencia cierto conflicto con los
dirigentes del Consejo25.
El tema, pues, está lejos de quedar zanjado.
Lo cierto es que Juan Francisco González quiso
participar en la exposición, envió sus obras al país
y, por algún motivo, estas no fueron expuestas. Aun
parece poco probable que se le haya excluido de
manera explícita de la muestra, pues la evidencia
no señala precisamente una desconfianza en sus
criterios ni en sus capacidades, sino todo lo contrario: por lo demás, ha sido posible comprobar,
al menos, que no fue una autoexclusión la que
motivó la ausencia del pintor.
Por otro lado, se ha logrado demostrar que la
relación entre el artista y las entidades rectoras
de la disciplina –como el Consejo de Bellas Artes
en este caso– pueden ser sumamente importantes al momento de pensar en el montaje de una
exposición y, yendo un poco más lejos, al rumbo
cultural que toma un país, pues el diálogo entre
estos actores, entre otros, define lo que se muestra
–y por tanto se ve– en un país.
25
Montoya Véliz, J.: “El pensamiento estético de Juan
Francisco González”. Aisthesis, 9, Instituto de Estética,
Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago,
1975-1976, p. 97.
Si bien ha sido imposible averiguar qué obras llegaron a Valparaíso, he considerado provechoso agregar reproducciones de
algunas pinturas hechas en 1910 por Juan Francisco González para dar una idea al lector del estilo de las obras que podrían
haber llegado. Aunque se desconoce el año en que fueron pintados el Parrón de Jotabeche y el Muro florido, ha sido posible
considerarlas dentro del periodo dada la similitud entre estas y dos obras de 1910 exhibidas en la muestra Juan Francisco
González: 80 obras escogidas de 2013: un Parrón y un Muro en primavera.
Figura 1
La familia Carrera, 1910, Roberto Zegers, en Juan Francisco González, maestro de la pintura
chilena, p. 175.
Figura 2
Parrón de Jotabeche, año desconocido, http://pintores.vtrbandaancha.net/
Gonzalez/images/Parron%20de%20Jotabeche_JPG.jpg
Figura 3
Muro Florido, año desconocido, en Hernán Maino (ed.), Pintura chilena del siglo XIX: Juan
Francisco González, una nueva expresión creativa, p. 55.
A Bienal de São Paulo e as
representações chilenas (1951-1961):
apontamentos para pesquisa
ANA MARIA PIMENTA HOFFMANN*
RESUMEN
A comunicação analisará a relação entre o desenvolvimento da crítica de arte e as seis primeiras
Bienais de São Paulo (1951-1961), que foram organizadas pelo Museu de Arte Moderna de São
Paulo, e o contexto da organização das delegações chilenas nestas edições da mostra. Os processos
de organização e de recepção das delegações na Bienais de São Paulo deixam claro a semelhança
entre os contextos latino-americanos, principalmente na sua urgência em avaliar o significado da
ruptura modernista na produção nacional.
ABSTRACT
These paper will examine the relationship between the development of art criticism and the first
Biennials (1951-1961), which were organized by the Museu de Arte Moderna de São Paulo, and
context of the organization of the Chilean representation. The organizing and reception of the
foreign representations at the São Paulo Biennials, bring forward the similarity between the Latin
American contexts, especially in the urgency to evaluate the meaning of modernist rupture in
national production.
Neste trabalho gostaria de compartilhar
algumas considerações sobre a relação entre
o desenvolvimento da crítica de arte e as seis
primeiras Bienais de São Paulo (1951-1961) e o
contexto da organização das delegações chilenas nestas edições da mostra. Estas primeiras
bienais foram marcadas pelo caráter inovador,
pela integração com as atividades do Museu de
Arte Moderna de São Paulo e por uma notável
produção da crítica de arte.
A criação da Bienal do Museu de Arte Moderna
de São Paulo (MAM SP), no inicio dos anos de
1950, marcou época pela imensa promoção do
debate em crítica de arte, tendo como uma das
*
Ana Maria Pimenta Hoffmann. Professora adjunto.
Departamento de História da Arte da Universidade
Federal de São Paulo.
suas consequências a consolidação desta que irá
se tornar o maior evento internacional em artes
plásticas do Brasil. Uma dos temas que ganhou
relevância neste momento, foi o debate em torno
da História da Arte Moderna, seja europeia, seja
brasileira, ou latino-americana. As delegações
estrageiras eram geralmente organizadas por
críticos de arte e, com o advento das salas especiais na II Bienal (1953), muitas vezes foram
realizadas mostras retrospectivas de algum
artista ou tema, organizadas por historiadores,
inclusive a chilena, como veremos adiante.
Vale ainda ressaltar que é exatamente neste
período que ocorreu um grande desenvolvimento
da crítica de arte no Brasil, junto com uma maior
profissionalização do meio artístico, com a criação
de revistas como o Habitat, o incremento das
colunas e suplementos sobre arte e cultura nos
99
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
jornais, e a criação dos Museus de Arte Moderna
em São Paulo e no Rio de Janeiro, e do Museu
de Arte São Paulo (Masp).
O advento das Bienais participa notadamente deste processo, uma vez que as primeiras
versões da mostra foram excepcionais tanto
pelo elevadíssimo nível artístico, como pelos
aspectos institucionais: organização da mostra,
arregimentação dos artistas, curadores e críticos
e seleção e premiação das obras. A mostra paulista ganhou lugar no contexto internacional,
ao lado da Bienal de Veneza e da Documenta
de Kassel. Em 1963, é criada a Fundação Bienal
de São Paulo, que passa a organizar a mostra.
Nos ano de 1968, a mostra perde muita de
sua credibilidade, sendo que em 1969, na 10a
Bienal, é organizado um boicote pelos artistas
e críticos de arte.
AS BIENAIS DO MUSEU DE ARTE MODERNA
DE SÃO PAULO (1951-1961)
Foi com a publicação e a divulgação do
regulamento que começou, oficialmente, a organização da I Bienal do Museu de Arte Moderna
de São Paulo, em 1951, onde já estava prevista a
participação de artistas brasileiros convidados
como Cândido Portinari, Di Cavalcanti, Lasar
Segall e Victor Brecheret.
O Júri de Seleção foi constituído pelo presidente da Bienal, por dois membros eleitos por
votação pelos artistas inscritos e por outros dois
escolhidos pela diretoria. Figuravam, no Júri de
Seleção de Artes Plásticas, Francisco Matarazzo
(presidente da Bienal), Thomaz Santa Rosa e
Quirino Campofiorito (eleitos pelos artistas).
Aos artistas nacionais, a distribuição dos
prêmios foi, em pintura, para “Limões”, de
Danilo Di Prete, “Natureza Morta”, de Maria
Leontina , “E. F. C. B”., de Tarsila do Amaral,
“Moenda”, de Heitor dos Prazeres, e “Formas”,
de Ivan Serpa. Em escultura, para “Índio e a
Suaçuapara”, de Victor Brecheret, “Figura”, de
Bruno Giorgi, e “Briga de Galo”, de Mário Cravo
Junior. Em gravura, para o conjunto das obras
100
de Oswaldo Goeldi, de Marcelo Grasmann e de
Geraldo Barros. E, finalmente, em desenho, para
Aldemir Martins.
A premiação de Max Bill foi o grande destaque entre os prêmios a estrangeiros; a escultura
“Unidade Tripartida”, de Max Bill, foi sem dúvida
o marco desta época das Bienais; abstrata, de
aço inoxidável, monumental, sem base de apoio,
formada por fitas que se interligam, a obra nega
o volume, afirma o valor dos espaços vazios.
A II Bienal do Museu de Arte Moderna de
São Paulo (1953) foi realizada no recém-inaugurado conjunto de prédios projetados por Oscar
Niemeyer, no Ibirapuera, e integrou as manifestações culturais do IV Centenário da Fundação
da Cidade de São Paulo, o que deu à mostra uma
dimensão extraordinária, comparecendo mais
de 100 mil visitantes.
Esta mostra marcou época pelas Salas
Especiais, uma criação do então diretor artístico
da Bienal, Sérgio Milliet. Na seção brasileira,
havia duas Salas Especiais: “Eliseu Visconti”,
organizada por José Simeão Leal, com 35 obras,
e outra, de caráter retrospectivo da produção
artística brasileira do século XIX, denominada
“Paisagem brasileira até 1900”, de organização
de Rodrigo Mello Franco de Andrade, com 102
obras, com Frans Post, Jean-Baptiste Debret,
Nicolas e Felix Antoine Taunay, além de Victor
Meirelles e Almeida Júnior.
As principais representações estrangeiras trouxeram as seguintes Salas Especiais:
Alemanha, com Paul Klee; Áustria, com Oskar
Kokoschka; Bélgica, com James Ensor; Estados
Unidos, com Alexander Calder (organização
René d’Harnoncourt, diretor do Museu de Arte
Moderna de Nova York); França, com o Cubismo;
Inglaterra, com Henry Moore; Holanda, com Piet
Mondrian; Itália, com o Futurismo; e México,
com Rufino Tamayo. De caráter retrospectivo,
estas Salas reuniram, ao lado das Seções Gerais
de cada país, um conjunto inimaginável de obras
primas para a época.
Entre as delegações estrangeiras, foi apresentada uma retrospectiva da arte europeia, trazendo
o cubismo, o futurismo, o neoplasticismo, Picasso,
A Bienal de São Paulo e as representações chilenas (1951-1961)… / Ana Maria Pimenta Hoffmann
Mondrian, Klee, Munch, Ensor, Laurens, Moore,
Marini e Calder1. A Sala Picasso foi patrocinada
pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo, com
a vinda de “Guernica”, e foi organizada por
Maurice Jardot.
A constituição do Júri de Premiação, a exemplo
da Bienal de Veneza, foi feita a partir do conjunto
dos comissários e dos críticos que participaram
da premiação, mas não seguiu exatamente os
parâmetros de Veneza. Em São Paulo, apenas
alguns comissários foram convidados, aqueles
que representavam mais ativamente um ponto de
vista dentro do quadro da crítica internacional, o
que resultou num conjunto admirável de críticos.
O que caracterizou a premiação nacional da
II Bienal foi a divisão do prêmio Melhor Pintor
Nacional entre Di Cavalcanti e Alfredo Volpi,
revelando a força da polêmica, no país, entre os
defensores da arte figurativa versus o recente
reconhecimento da arte abstrata. Cabe recordar
que a divisão do prêmio vem retomar a polêmica
do final dos anos de 1940.
Mais velho que o Di Cavalcanti, seu companheiro de
prêmio, Alfredo Volpi não é entretanto um artista ‘velho’.
Ao contrário dos outros, ele veio subindo devagarinho,
de uma pintura ingênua, primária, de cenas simples
e populares, de obediência ainda impressionista, para
o ponto que se encontra hoje, quando atingiu uma
verdadeira síntese, uma construção simplificada mas
sem empobrecimento. Ao contrário, suas fachadas de
casas dos velhos bairros populares de São Paulo têm
unidade de estilo e são dotadas de um ritmo que encanta
pelos vai-e-vens dos planos totalizados e o alegro dos
acentos lineares2.
1
“O mérito desta II Bienal brasileira, a meu ver, é terem
sabido reunir obras de artistas entre os mais significativos
da arte contemporânea (Cubismo, Futurismo, Munch,
Ensor, Picasso, Klee, Moore, Laurens, Calder, Marino,
Mondrian, Tamayo, Kokoschka) para citar os primeiros
nomes que me ocorrem”. Maurício, J.: A Bienal de Veneza
na Bienal de São Paulo: 50 anos de tradição analisam dois anos
de entusiasmo e de trabalho–Rodolfo Pallucchini, secretário
da Bienal de Veneza, comenta o certame de São Paulo. Rio
de Janeiro: Correio da Manhã, 11.12.1953.
2
Pedrosa, M.: Dentro e Fora da Bienal-Evolução ou involução
dos ‘mestres’ brasileiros. Rio de Janeiro, Diário Carioca,
14.03.1954.
Ivan Serpa, com a obra “Formas” (1951)
–atualmente presente no acervo do Museu de
Arte Contemporânea de São Paulo–, ganhou o
Prêmio Jovem Pintura Nacional, na I Bienal de
São Paulo, da qual participou com mais duas
obras de mesmo título.
Não se pode deixar de citar dois artistas
abstracionistas que participaram com esculturas: Mary Vieira com “Coluna Centrimental”,
1953, alumínio cromado; “Cubos em Espaços
Abertos”, 1952; “Equilíbrio”, 1952/53; “Ponto
de Encontro”, 1952/53, mármore; e “Tensão e
Expansão”, 1953; e Franz Weissmann (1915), com
“Escultura”, 1952/53.
A III, IV e V Bienais, de 1955, 1957 e 1959,
consolidaram a mostra em seus procedimentos e
formato. Mantém-se a direção artística de Sergio
Milliet nas III e IV Bienais, que deu continuidade ao sistema de Salas Especiais, tanto nas
delegações estrangeiras como na representação
nacional. Desta forma a Bienal de São Paulo deu
continuida de à organização de salas didáticas,
que foram tema de amplo debate e reflexão sobre
a arte moderna e contemporânea.
Na IV Bienal, com grande proporção de artistas abstratos entre os selecionados, o júri seleção
local é questionado, o que acaba por promover
debate sobre os processos de constituição do júri.
Na ocasião, a direção MAM SP mantém a decisão
do júri, e esta circunstância acaba por funcionar
como elemento de aprimoramento do debate
sobre o sistema de seleção dos artistas brasileiros.
A III Bienal, de 1955, teve Salas Especiais
dedicadas a Cândido Portinari e Lasar Segall.
Além de 44 gravuras dos muralistas mexicanos
José Clemente Orozco, Diego Rivera e David
Siqueiros, além de Rufino Tamayo.
O grande prêmio de pintura fica com francês Fernand Léger, que tem sala especial com
38 pinturas e guaches. O prêmio de Melhor
Pintura Nacional foi para Milton da Costa e de
Melhor Escultura Nacional para Maria Martins
com a “O implacável” (coleção MAC USP). Na
gravura, foi premiado Marcelo Grassmann, e
no desenho os conjuntos das obras de Hector
Carybé e Aldemir Martins.
101
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Esta Bienal marca a maturidade dos artistas
abstracionistas como Waldemar Cordeiro, Lygia
Clark, Luiz Sacilotto e Mauricio Nogueira Lima.
A IV Bienal, de 1957, foi a primeira Bienal
no Pavilhão das Indústrias (atual prédio da
Bienal), que será a marca a mostra até os dias
hoje. Destaque para a delegação americana com
obras de Jackson Pollock, e para a presença dos
surrealistas da delegação francesa: Paul Delvaux,
René Magrite e Marc Chagall.
No processo de seleção dos artistas brasileiros, Flávio de Carvalho foi recusado, indignado,
liderou movimento de artistas que questionaram
a decisão do júri, Ferraz participa deste debate
em seus artigos no jornal O Estado de S. Paulo.
O júri de seleção foi constituído por: Armando
Ferrari, Flávio de Aquino, José Geraldo Vieira,
Lívio Abramo, Lourival Gomes Machado. Geraldo
Vieira e Abramo foram eleitos pelos artistas com
voto feito da ficha de inscrição.
O prêmio Melhor Pintura Nacional foi para
Frans Krajcberg, que expôs uma série de quatro
pinturas abstratas. O prêmio para escultor nacional foi para Franz Weissman, que expôs a obra
“Torre”, hoje no acervo do MAC USP. Nas artes
gráficas, o prêmio em desenho foi para Fayga
Ostrower (Ritmos, 1956, coleção MAC USP), e
em desenho, Wega Nery.
A V Bienal, de 1959 apresentou Sala Especial
sobre Van Gogh, organizada pelo museu holandês
Kroller-Muller, e também da Holanda vêm Karen
Appel e Corneille. De grandes proporções, esta
versão atraiu 200 mil visitantes. Outros destaques
são os Quatro Séculos de Gravura Francesa, a
arte japonesa Ukijo-E e a sala especial sobre
o expressionismo alemão. Sem Sergio Milliet,
a organização ficou a cargo de Arturo Profili,
secretario geral. O júri seleção foi constituído
pelo pintor Alfredo Volpi, Ernesto J. Wolf, a artista Fayga Ostrower, e os críticos Mario Barata,
Paulo Mendes de Almeida, sendo este último
na presidência.
O pintor Manabu Mabe ganha o prêmio de
melhor pintor nacional na V Bienal, configurando o que Mário Pedrosa chamou de “ofensiva
tachista”. Não houve premiação para a escultura
102
nacional, e Arthur Piza é premiado com gravuras
e Marcelo Grassmann com desenhos.
Estas três Bienais, intermediárias entre a instalação da mostra e sua derradeira sob a tutela do
MAM SP, possibilitaram o amadurecimento dos
processos de convocação, seleção e premiação de
artistas nacionais; de divulgação e debate junto
a critica de arte e á sociedade como um todo; e
organização junto das delegações estrangeiras,
estabelecendo de forma definitiva a mostra no
circuito de exposições internacionais. Desta
forma, possibilitou que Francisco Matarazzo
Sobrinho iniciasse o processo de autonomização
da Bienal, sendo que na sexta versão chamaria o
crítico Mario Pedrosa, atuante no Rio de Janeiro,
para ser diretor artístico.
Do ponto de vista do desenvolvimento da
arte brasileira apresentada nestas três Bienais,
pode-se dizer que o abstracionismo geométrico, o
concretismo, neoconcretismo e o abstracionismo
gestual estão presentes de forma bastante marcante. Mas também artistas brasileiros provenientes
do modernismo são objeto de homenagens nas
Salas Especiais.
Polêmica, a VI Bienal (1961) teve caráter marcadamente museológico, proposto pela direção
artística de Mário Pedrosa, imprimindo uma visão
da História da Arte fora dos cânones ocidentais,
o que contribui bastante para que fosse alvo de
protesto e contestações das escolhas.
Mário Pedrosa teve, nesta ocasião, oportunidade de defender de uma forma bastante
objetiva suas ideias que neste momento estavam
já maduras, depois de amplo debate ocorrido no
ambiente da crítica de arte durante os anos de 1940
e 1950. A Bienal de São Paulo, como instituição de
arte, tinha amadurecido seu formato, e contava
com prestígio nacional e internacional.
Seguindo este modelo e procurando fazer
um “balanço das Bienais anteriores” com “salas
especiais dos principais artistas laureados nas
primeiras bienais”3, Mário Pedrosa também
procura, por um conjunto das Salas Especiais,
3
Texto de carta padrão enviada por Mário Pedrosa a
críticos e artistas, como a carta de Mário Pedrosa para
A Bienal de São Paulo e as representações chilenas (1951-1961)… / Ana Maria Pimenta Hoffmann
fazer uma reflexão em torno da História da
Arte Ocidental e não ocidental, em torno do
modernismo brasileiro e em torno da Bienais.
Foram organizadas nove Salas Especiais com
arte brasileira, e quase todas as delegações
estrangeiras trouxeram alguma homenagem
ou sala temática.
As Salas Especiais dedicadas aos artistas premiados nas edições anteriores foram organizadas
por críticos. Sendo a sala dedicada a Danilo Di
Prete, organizada por José Geraldo Vieira e contava
com 36 pinturas; a de Milton da Costa, por Flávio
de Aquino, com 43 pinturas. Uma homenagem
especial a Oswaldo Goeldi, por Ferreira Gullar,
com 97 desenhos e 58 xilogravuras.
As outras Salas Especiais foram: Livio Abramo
(45 desenhos e 46 gravuras), organizada por
Lourival Gomes Machado; Carybé (23 desenhos
e um mosaico, além de painéis com documentação fotográfica de obras públicas), por Wolfgang
Pfeiffer; Arnaldo Pedroso d’Horta (32 desenhos
e 4 gravuras), por Armando Ferrari; duas salas
com desenhos, uma de Aldemir Martins (16
desenhos), por Lourival Gomes Machado, e
outra de Marcelo Grassmann (20 desenhos), por
José Roberto Teixeira Leite. E, finalmente, uma
retrospectiva de Volpi sem precedentes, organizada por Mário Schenberg, apresentando uma
série de 95 pinturas, datadas entre 1915 e 1961,
que deram uma visão inédita de sua trajetória.
O historiador da arte José Roberto Teixeira
Leite, então diretor do Museu Nacional de Belas
Arte (RJ), organizou uma sala com a coleção de
20 obras de Eugène-Louis Boudin (1824-1898),
o “orientador de Monet”. No texto crítico do
catálogo, o autor dialoga com a reavaliação do
artista feita pelo Museu do Impressionismo
inaugurado em 1947.
O comprometimento com a produção artística contemporânea aparece na organização do
próprio Mário Pedrosa, junto com o curador
alemão Wermer Schmaleubach, de uma Sala
Especial de Kurt Schwitters, Esta sala foi uma
Di Cavalcanti, 24/11/1961, Arquivo Wanda Svevo,
Fundação Bienal de São Paulo.
reedição da sala especial apresentada na Bienal
de Veneza em 1960: “Ao apresentar Schwitter,
agora na Bienal paulista, conquistará para ele
outro dos dois grandes centros da vida de arte
internacional dos nossos dias”4. A França enviou
uma Sala Especial “horscouncours” Jacques
Villon organizada por Jean Cassou, além de da
sala da Viera da Silva, artista portuguesa, que
iria ganhar premio decenal5.
A delegação estados-unidenses foi organizada
por René d’Harnoncourt, então diretor do Museu
de Arte Moderna de Nova York, apresenta uma
Sala Especial Robert Motherwell organizada por
Frank O’Hara e uma Sala Especial de Reuben
Nakian organizada Thomas B. Hess, e uma, de
Leonardo Baskin organizada Willian Lieberman.
A delegação chinesa trouxe uma sala sobre o
artista Chang Dai-Chien, organizada pelo Museu
Nacional da Republica da China, Tampei, e o
Japão, sobre Tomioka Tessai (1836-1924), além
de uma Sala Especial Caligrafia Japonesa do
século VIII ao século XIX.
A América Latina estava representada
nas Salas Especiais de José Clemente Orozco
(México), Samuel Roman Rojas (Chile), Pedro
Figari (Uruguai), Raquel Forner e Alicia Penalba
(Argentina). Destaco a Sala Especial da delegação
paraguaia, intitulada Arte Hispânico-guarani no
Paraguai (1610-1667), organizada por Josefina Pia e
pelo gravador brasileiro Livio Abramo, trazendo
de forma inédita neste contexto, uma pequena
mostra da arte religiosa da região do Rio do Prata.
Nesta mesma chave, a Austrália comparece
com uma exposição de Arte Aborígene, organizada pelo Commonwealth Art Advisory Board.
4
Museu De Arte Moderna. VI Bienal do Museu de Arte
Moderna de São Paulo. São Paulo: 1961 (cat. de exposição).
5
O Júri de Seleção foi constituído por Bruno Giorgi, Ferreira
Gullar, Quirino Campofiorito (nomeados pelo Museu
de Arte Moderna), José Geraldo Vieira, Lourival Gomes
Machado e Nelson Coelho (eleitos pelos artistas), além
de Mário Pedrosa. O Júri de Premiação era composto por
André Gouber (França), Emille Langui (Bégica), James
Johnson Sweeney (EUA), Jean Cassou (França), Jorge
Romero Brest (Argentina), Kenjiro Okamoto (Japão),
Mário Pedrosa (Brasil), N.R.A. Vroom (Holanda) e
Ryszard Stanislawiski .
103
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
A Iugoslávia também colabora com um pequena
mostra de cópias de afrescos medievais organizada pelo Dr Milan Kasanin diretor da Galeria
de Afrescos de Belgrado.
Sobre o conjunto dos textos apresentados
pelos organizadores, ressalto o caráter didático,
sempre explicativo do significado da escolha do
artista ou tema, e breve análise de obras ou do
conjunto das obras apresentadas.
Em relação ao resultado geral do desenho da
VI Bienal, nos chama atenção a divisão da organização das salas especiais, em uma tentativa bem
sucedida de ampliar o debate, o que vai resultar,
por exemplo, em uma premiação que contempla
diversas proposições, como a arte neoconcreta
de Ligia Clark e a pintura neo-expresionista de
Iberê Camargo, sendo ambos comprometidos
com novas pesquisas.
Grande destaque foi dado à premiação de
Lygia Clark com os Bichos, sobre o qual Ferreira
Gullar comentou que “um júri internacional de
alto gabarito, ao premiar Lygia Clark reconhece
o valor de suas obras e consagra o ponto de
vista Neoconcreto, que defende uma arte do
racionalismo e fora da baderna tachista”, mais
à frente no mesmo artigo, o crítico analisa que
“esse prêmio se insere num complexo histórico
iniciado com a própria criação da Bienal de São
Paulo”, ressaltando que “não foi um ato de rotina
–desses que se observa nos júris das mostras
internacionais”6.
Foram também premiados, ao lado de Iberê
Camargo, Anatol Wladyslaw com desenhos e
Isabel Pons em gravura.
Mário Pedrosa realiza, com esta mostra, aquilo
que prometeu no momento de sua nomeação: que
a Bienal “será um laboratório de experiências
vivas e uma casa de estudo e educação, destinada
a assimilar o que de autêntico e vital se encontre
naquelas [novas] experiências [artísticas]”7. Em
6
Gullar, Ferreira. “Não-objeto, prêmio da Bienal, Lygia
Clark”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16.09.1961.
7
Museu De Arte Moderna. VI Bienal do Museu de Arte
Moderna de São Paulo. São Paulo: 1957 (cat. de exposição),
p. 30.
104
uma época onde ainda não era comum a ideia
de curadoria (a Documenta de Kassel tinha
apresentado sua segunda edição no ano anterior),
Pedrosa consegue imprimir personalidade e
debate teórico à organização da mostra, que de
forma bastante emblemática, fecha um primeiro
ciclo das Bienais, quando estavam organizadas
pelo MAM SP, logo dentro do âmbito administrativo e cultural desta instituição, e abre a década
de abertura da arte concreta e neoconcreta. Não
por acaso será uma Bienal de inúmeras Salas
Especiais, que ao fazer uma avaliação dos dez
anos das atividades da Bienal, faz principalmente
uma reavaliação da arte brasileira, em especial a
arte moderna, conjuntamente outras produções já
consagradas pela História da Arte que de alguma
forma dialogavam com as produções recentes.
AS DELEGAÇÕES DO CHILE (1951-1961)
A delegações chilena nas quatro primeiras
Bienais (1951-1957) foram organizada pela
Faculdade de Arte Plásticas da Universidade
do Chile, tendo com comissário o professor
Romano de Dominicis. Após disputa durante
a tratativa da 4a Bienal, em 1957, a V Bienal foi
organizada pelo Instituto de Arte Moderno, sendo
o comissário Jorge Caballero Cristi. Na última
Bienal que analisaremos, a organização volta a
ser pela Faculdade de Artes Plásticas, apresentado
somete dois artistas: o escultor Roman Rojas e
o pintor Roberto Matta.
Conforme documentos encontrados no
Arquivo da Fundação Bienal, a decisão de incumbir a organização à Faculdade de Artes Plásticas
da Universidade do Chile, foi comunicada à Bienal
por Carlos Aranciba Latorre8, “representante da
Comissão Chilena de Cooperação Intelectual
e da Universidade do Chile”, designado pela
8
Carta de Carlos Alberto Gonçalves, chefe interino da Divisão
Cultural à Francisco Matarazo Sobrinho, 19/12/1950,
Arquivo Wanda Svevo, Fundação Bienal, São Paulo.
A Bienal de São Paulo e as representações chilenas (1951-1961)… / Ana Maria Pimenta Hoffmann
Embaixada chilena no Brasil9. O convite para a
organização da delegação chilena, feito ao então
professor Romano de Dominici, em carta de 27
de dezembro de 1950, assinada por Lourival
Gomes Machado, diretor artístico da mostra,
explicita a diretriz do evento, solicitando a “organização de conjunto de obras representativas
da arte moderna chilena nos campos da pintura,
escultura e gravura”10.
Em texto publicado do catálogo da I BSP,
Romano de Dominice avalia o desenvolvimento
das artes plásticas no Chile da colônia à independência, das últimas décadas. São citados
como elementos da renovação do meio artístico
chileno: o fechamento de Escola de Belas Artes
e o envio de 30 artistas em viagem de estudos
à Europa, em 1928; e a criação da Faculdade de
Belas Artes dentro da Universidade do Chile, em
1930. A delegação foi de grande porte, enviadas
78 obras, de 26 pintores, 10 escultores, e 9 artistas
que enviaram gravuras e desenhos11.
Na II Bienal, foi enviado um número menor
de obras, e no catalogo é publicado texto de Luis
Oyarzun Peña, Secretario da Faculdade de Artes
Plástica da Universidade do Chile12. No texto é
feita uma avalição da delegação da Bienal anterior, ponderando a presença de artistas “que
continuavam diretamente o espirito de século
XIX, ao lado de artistas que se identificam com a
vanguarda do presente”13. Destaco, entre as obras
apresentadas, as esculturas de Sergio Mallol e
as monotipias de Marta Colvin.
Na III Bienal, Dominici volta a assinar o texto
de apresentação, iniciando com a afirmação de
que a Instituto de Extensão de Artes Plásticas
(órgão assessor da Faculdade de Artes Plásticas
da Universidade do Chile) como representante
do movimento artístico nacional e encarregado
de “selecionar os conjuntos que deveriam representar [na Bienal] a arte do Chile”14.
Interessante observar que nesta Bienal, a
delegação organizada pela União Panamericana,
agencia estadunidense de cooperação na América
Latina, apresenta seleção de seis artistas “que
por várias razões não puderam participar das
representações de seus respectivos países”, entre
eles os chilenos Roberto Matta e Carlos Faz.
Na Bienal seguinte, o mesmo Instituto organiza a mostra, e tem como comissário Jorge
Caballero Cristi, que assina o extenso texto de
apresentação onde assina-la a importância da
criação do Instituto na renovação do meio15. A
seleção dos artista seguiu a mesma tradição anterior, muitos deles membros da “geração de 28”.
A delegação chilena da V Bienal, foi organizada pelo Instituto de Arte Moderna, após
disputa ocorrida durante a organização da
mostra precedente. E na poucas linhas do texto
de apresentação, destaca que selecionou “nove
artistas que estritamente ligados por uma vigorosa raiz abstrata”, sendo eles seis pintores, entre
eles Nemesio Antúnez, que ganha o Premio
Aquisição Ernesto Wolf com a pintura “Mesa e
Bicicleta”, atualmente no acervo do Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo16.
9
Carta Francisco Matarazzo Sobrinho e Lourival Gomes
Machado para Oswaldo Vial, embaixador do Chile, 27/11/1950,
Arquivo Wanda Svevo, Fundação Bienal, São Paulo.
10
14
Carta de Francisco Matarazzo Sobrinho e Lourival Gomes
Machado a Romano de Dominici Procel, 27.12.1950, Arquivo
Wanda Svevo, Fundação Bienal, São Paulo.
Museu De Arte Moderna. III Bienal do Museu de Arte
Moderna de São Paulo. São Paulo, 1955 (cat. de exposição),
p. 99.
11
15
Museu De Arte Moderna. I Bienal do Museu de Arte
Moderna de São Paulo. São Paulo, 1951 (cat. de exposição),
p. 105.
Museu De Arte Moderna. IV Bienal do Museu de Arte
Moderna de São Paulo. São Paulo, 1957 (cat. de exposição),
pag. 149.
12
16
Mas a documentação constante no Arquivo da Fundação
Bienal, atenta que a organização das obras foi feita por
Romano de Dominici.
13
Museu De Arte Moderna. II Bienal do Museu de Arte
Moderna de São Paulo. São Paulo, 1953 (cat. de exposição),
p. 105.
Em seus Regimentos, as Bienais estabeleceram os Prêmios
de Aquisição, sendo as obras premiadas passariam a ser
propriedade do Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Posteriormente, em 1961, as obras do acervo MAM-SP
foram doadas, por Ciccillo Matarazzo, à Universidade
de São Paulo, que com este acervo criaria o Museu de
Arte Contemporânea (MAC USP).
105
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
A delegação da VI Bienal tem um caraterística
peculiar. Como já assinalamos, esta mostra teve
como diretor artístico o crítico Mário Pedrosa,
que realizou uma mostra de grande proporções
e escolhas polêmicas. As delegações estrangeiras
apresentaram Salas Especiais com os importantes
artistas da arte moderna de cada país. O Chile
eviou uma retrospectiva de um dos mais significativos escultores chilenos naquele momento:
Roman Rojas. Organizada por Rubén Azócar,
contou com 27 esculturas, em variados materiais,
cobrindo o período de 1929 a 1961. Ao lado desta
produção, foi apresentada um conjunto de obras
(13 pinturas e 4 desenhos) de Roberto Matta
pertencentes a Galeria Bonino, que representava
o artista no Brasil, Argentina e Itália.
As seleções das obras e os textos destas seis
delegações chilenas das Bienais organizadas
pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo,
apontam para uma avalição da história da arte
moderna chilena e de sua institucionalização no
106
âmbito da Universidade e no desenvolvimento
da critica de arte. Estão manifestas também as
contradições do processo de institucionalização
da arte contemporânea naquele momento. Este
fenômeno é muito semelhante ao da arte brasileira, tanto no processo de seleção e premiação,
com de recepção pela crítica de arte.
Em todo o mundo ocidental, os anos de
1950 se caracterizaram por este processo de
reavaliação da tradição modernista. Um olhar
atento aos processos de organização e de recepção das delegações das Bienais de São Paulo,
deixa claro a semelhança entre os contextos
latino-americanos na sua urgência em avaliar
o significado da ruptura modernista em cada
produção nacional. Desta forma, a critica de arte,
e sua manifestação nesta instituição denominada “moderna”, o MAM SP, apresenta o debate
historiográfico e estético emergente naquele
momento do surgimento das neo-vanguardas
da segunda metade do século XX.
“¡Muera la inteligencia! ¡Viva
la muerte!”: los artistas chilenos
en la I Bienal franquista de 1951
PEDRO ZAMORANO PÉREZ*
RESUMEN
En 1951 se realizó en Madrid la primera de las tres bienales de arte con las que el gobierno franquista
quiso expresar un testimonio de apertura internacional, especialmente respecto de los países
hispanoamericanos. El certamen, administrado desde el espacio oficial, contó con la presencia de
diversos países, entre ellos Chile. Esta I Bienal generó un fuerte debate tanto en España como en
los países que participaron en ella. En España, por los criterios tradicionalistas que promovían la
mayor parte de sus organizadores; en Hispanoamérica, especialmente en Chile, por la ilegitimidad
del gobierno presidido por el general Francisco Franco. Los artistas nacionales se dividieron entre
los que asistieron al certamen y los que desistieron de participar, generándose un fuerte debate al
interior del escenario estético local.
ABSTRACT
In 1951 the first of the three biennials of art was performed in Madrid, with which the Government
of Franco wished to express a testimony of international opening, specially with respect to the
other Hispanic America countries. The contest, managed from the official zone, counted with the
presence of different countries, among them Chile. This first biennial originated a great debate in
Spain as well as in the other countries that participated in it. In Spain, due to the traditional criterias
that promoted the majority of their organizers; in Hispanic America, specially in Chile, because
of the illegality of the government directed by the General Francisco Franco. The national artists
splitted between the ones who attended the contest and the ones that rejected the participation,
creating a strong debate in the inner aesthetic local scenario.
ANTECEDENTES
El presente trabajo tiene como objetivo indagar
en las relaciones artísticas producidas entre Chile
y España en un período muy significativo del
proceso “hispanoamericanista” potenciado desde
el gobierno del general Francisco Franco. El mismo
se inició hacia 1945, una vez terminada la Segunda
Guerra Mundial, y se extendió hasta finales de
los años cincuenta y principios de los sesenta,
*
Pedro Zamorano Pérez. Dr. en Historia del Arte.
Profesor Titular, Instituto de Estudios Humanísticos,
Universidad de Talca.
etapa que marca la “apertura” internacionalista
de España. De este modo, de la autarquía política
y cultural de los años cuarenta se pasó hacia
una política de apertura, especialmente hacia
el mundo latinoamericano y, en este sentido, la
I Bienal de Arte Hispanoamericano marca un
punto de inflexión en este proceso.
Un punto de partida anterior podría ser la
fundación del Museo de América en 1941, piedra
base de ese “reencuentro”. Indudablemente, la
fundación del Instituto de Cultura Hispánica
en 1946, y un lustro después la realización de la
I Bienal, que tendrá dos ediciones más en 1953
(La Habana) y 1955-1956 (Barcelona), afianzará
107
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
esa trayectoria. El periodo de trabajo podríamos
cerrarlo en 1963 cuando se lleva a cabo en Madrid
la exposición “Arte de España y América”, en que
se imponen lenguajes estéticos más avanzados
que en las bienales, en especial los informalismos.
La presencia de artistas chilenos se contextualiza
solo en la I Bienal, no registrándose presencia
nacional en los dos certámenes posteriores.
Este trabajo se desarrolla en dos ámbitos, el
español y el chileno. En cuanto a lo primero se
revisan las aportaciones del investigador español
Miguel Cabañas Bravo, autor entre otros textos,
del libro “La política artística del franquismo”1,
además de la consulta de distintos archivos españoles, entre ellos el de la Biblioteca de la Agencia
Española de Cooperación Internacional para el
Desarrollo (ex-Instituto de Cultura Hispana).
Respecto de lo segundo, el trabajo indaga en un
capítulo poco estudiado del arte chileno, como
lo fue la presencia en esa primera Bienal de los
artistas nacionales.
PANORAMA DEL ARTE CHILENO HACIA
1950: ALGUNOS ANTECEDENTES
Parte significativa de la escena de las artes
visuales en Chile, en el ecuador del siglo XX,
hace eje en la institucionalidad académica. La
Escuela de Bellas Artes es el espacio, casi hegemónico, desde donde se organiza el sistema de
formación, difusión y recompensas.
Ese año se recuerda también porque hubo
en el Museo Nacional de Bellas Artes dos
importantes exposiciones que confrontaron
a los estudiantes de artes, a los artistas y a la
comunidad cultural con las tendencias más
contemporáneas. Se trata de la exposición “De
Manet hasta nuestros días” y la muestra de Emilio
Petorutti. La primera, inaugurada en mayo de
19502, que contó con textos en el catálogo oficial
1
Cabañas, M.: “La política artística del franquismo. El
hito de la Bienal Hispano-Americana”. Biblioteca de
Historia, Consejo Superior de Investigaciones Científicas
(CSIC), Madrid 1996.
2
La muestra se realizó con los auspicios del Ministerio
de Educación Pública de Chile y a iniciativa del Comité
108
del entonces Conservador del Museo del Louvre,
René Huyghe, y de Gastón Diehl, Comisario
General de la muestra, tuvo consecuencia en
los jóvenes que cursaban estudios artísticos en
la Facultad de Bellas Artes, ya que trajo al país
obras originales de más de sesenta artistas, principalmente franceses, de primer nivel mundial3.
El entonces estudiante José Balmes, hoy Premio
Nacional de Arte, comentó: “Para nosotros fue
muy importante. Recuerdo que durante más de
un mes de exposición pasamos todos los días en
el museo. Porque en ese momento encontramos
que ahí estaba la respuesta a la modernidad;
nos decíamos que así como ellos hablan de sus
propios problemas, nosotros teníamos que hablar
con ese lenguaje pero de nuestros problemas”4.
Estos estudiantes, en 1946, cuando cursaban el
tercer año en la escuela, habían creado el Grupo
de Estudiantes Plásticos, integrado por estos
artistas y otros alumnos del plantel5. Se trata de
un conjunto de jóvenes que, desde la Facultad
de Artes de la Universidad de Chile, comienzan
a cuestionar las bases teóricas y los esquemas
académicos y metodológicos que se practicaban
France-Amerique, por el Instituto de Extensión de Artes
Plásticas de la Universidad de Chile.
3
La exposición “De Manet hasta nuestros días” hizo posible
que un conjunto representativo de obras originales del
arte francés de fines del siglo XIX y comienzos del XX se
exhibieran en los salones del Museo Nacional de Bellas
Artes, agrupándose en tres categorías: Impresionistas
y Simbolistas, la Escuela de París y las Generaciones
más jóvenes. La muestra incluyó 137 obras originales
de distintos artistas: impresionistas, simbolistas,
fauvistas, cubistas, surrealistas, hasta las generaciones
más jóvenes. El público y los artistas locales pudieron
ver obras de Edouard Manet, Claude Monet, Berthe
Morisot, Camille Pizarro, Auguste Renoir, Henri de
Tolouse-Lautrec, Pierre Bonnard, Maurice Denis,
George Braque, André Derain, Raoul Dufi, Fernand
Léger, André Lhote, Albert Marquet, Henry Matisse,
Pablo Picasso, Georges Roault, Jacques Villón, además
de los artistas jóvenes más promisorios de la Escuela
Francesa.
4
Balmes, J., citado por Badal, G.: “Los años de formación”,
Balmes, viaje a la pintura. Santiago: Ocho Libros Editores
Ltda., 1995, p. 50.
5
En este grupo encontramos a quienes formarán luego
el grupo “Signo”: José Balmes, Gracia Barrios, Eduardo
Martínez Bonatti, Guillermo Núñez y Alberto Pérez.
“¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte!”: los artistas chilenos… / Pedro Zamorano Pérez
en el plantel. Ellos pretendieron llevar el debate
estético a dominios más amplios y renovados.
“Querían establecer una relación más clara y
coherente entre la creación artística –entendida
en términos dinámicos– y el desarrollo histórico,
social y cultural de la misma”6.
Ese mismo año, en agosto, se inauguró la
exposición retrospectiva del pintor argentino
Emilio Pettoruti. La muestra, que contó con los
auspicios del Ministerio de Educación Pública y
de la Universidad de Chile, entidad representada
al efecto por el Instituto de Extensión de Artes
Plásticas7, tuvo como comisario al pintor chileno
Jorge Caballero, confrontando al espectador, en
el espacio oficial del museo, con un discurso
estético que recorría elementos abstractos, cubistas y futuristas.
I BIENAL HISPANOAMERICANA DE ARTE:
LA PARTICIPACIÓN CHILENA
El 12 de octubre de 1951 se inauguró en el Museo
Nacional de Arte Moderno, Museo Arqueológico
de Madrid, la I Bienal Hispanoamericana de
Arte, evento internacional dirigido a los países
de vínculo hispano. Según el artículo primero
de los estatutos, la exposición fue creada “para
fomentar en Hispanoamérica y España el mutuo
conocimiento de las Artes Plásticas producidas
por los artistas contemporáneos de esta comunidad de países”8. De este modo el certamen,
organizado por las embajadas y el Instituto de
Cultura Hispana, en sus sedes en los diferentes
países, se justifica en el contexto de una política
de acercamiento del gobierno franquista con el
mundo hispanoamericano y en consecuencia,
6
Balmes, J., citado por Badal, G.: op. cit., p. 49.
7
Colaboraron también el Museo Nacional de Bellas Artes,
La Sociedad Nacional de Bellas Artes, la Asociación
Chilena de Pintores y Escultores y la Federación de
Artistas de Chile.
8
Exposición Bienal Hispanoamericana de Arte, Estatutos,
Instituto de Cultura Hispana, Madrid 1951, p. 7.
concilia tanto intereses políticos, propagandísticos, como culturales y artísticos9.
En el catálogo oficial, escrito por el crítico
catalán Eugenio D’Ors, una de las voces teóricas
más influyentes de la península, se consigna
también la participación en la Junta Organizadora
del certamen de Alfredo Sánchez Bella, director
del Instituto de Cultura Hispana y presidente de
la Junta; de Fernando Álvarez de Sotomayor, en
su calidad de director del Museo del Prado; del
crítico José Francés, de los académicos Enrique
Lafuente Ferrari y Manuel Sánchez Camargo,
entre otros actores de la institucionalidad cultural y el mundo académico de la península. El
secretario general de la exposición fue el literato
Leopoldo Panero, figura central en la organización de la muestra.
De otra parte, el certamen, considerado como
el hito artístico más importante y trascendente
de la España franquista, puso en confrontación
a la estructura academicista española, abrigada
en la institucionalidad de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, con aquellos movimientos más vanguardistas que dominaban
fuera de la península. En este sentido, hubo,
tanto en España como en los países invitados,
adhesiones y rechazos a la convocatoria.
Los artistas españoles de mayor prestigio
internacional en ese entonces tuvieron distintas
actitudes frente a la exposición. Dalí aplaudió
entusiastamente la iniciativa, en tanto que Picasso
expresó su descontento, que tradujo en un “manifiesto antibienal”. En el documento el pintor
malagueño recomendaba, junto a otros exiliados
españoles en París, no solo la no concurrencia al
certamen, sino también la celebración en París y
otras capitales americanas de exposiciones contrabienales paralelas a la que se debía celebrar en
Madrid. La actitud de Miró, en tanto, fue menos
comprometida y más distante.
La polémica que se instaló hizo eje tanto en la
ilegitimidad política del régimen español como
en los conceptos estéticos, más bien tradicionales,
9
A la Bienal de Madrid le siguieron dos ediciones más;
en La Habana, en 1954; y la de Barcelona, en 1955-1956.
109
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
que se sustentaban de forma mayoritaria en la
muestra. Este fuerte rechazo a la convocatoria se
manifestó en distintas instancias; en el espacio
de la prensa, en algunas “contra-bienales” que se
organizaron como exposiciones paralelas, como
la que hubo en París, y en la acción de grupos
de artistas que se excluyeron de participar.
En estas acciones de rechazo al certamen fue
importante, también, la actuación de algunos
artistas españoles residentes o exiliados en el
extranjero. En estas actividades, espontáneas y
casi informales, hubo un fuerte cuestionamiento
al régimen organizador del certamen, a la vez
que un testimonio de solidaridad con los artistas
españoles expatriados.
De otra parte, la presencia en el certamen de
algunos artistas españoles más vanguardistas,
entre ellos Maruja Mallo y Jorge de Oteiza, puso
otra arista en el debate, trasladando la controversia al plano ideológico-estético. La numerosa
cantidad de obras exhibidas en la Bienal, que se
distribuyeron en los salones del Museo de Arte
Moderno, la Sociedad de Amigos del Arte, el
Palacio de Cristal y el Palacio de Exposiciones del
Retiro representaban una suerte de eclecticismo
estético, incorporando diversas escuelas y tendencias. “Desde las rigurosamente académicas
hasta las formas desconcertantes del discutido
arte abstracto”10.
El crítico Antonio Romera se hace eco de este
debate. En un artículo que denominó “Batalla
pictórica en Madrid”11, se refiere la controvertida participación en la polémica de Fernando
Álvarez de Sotomayor, el conocido inspirador
de la generación de pintores de 1913. Romera se
refiere a una carta que envió el pintor gallego al
presidente de la Sección de Psiquiatría del Colegio
Médico de Madrid, rogándole que “estudiara
profesionalmente a los expositores de la bienal y
resolviera el dilema angustioso de si se trataba de
10
11
M. V. (firmado): “Picasso y la bienal de Madrid”. El
Diario Ilustrado, Santiago de Chile, 12 de noviembre de
1951, p. 3.
Romera, A.: “Batalla Artística en Madrid”. Diario La
Nación, 28 de marzo de 1952.
110
pintores o de alienados”. La provocadora misiva
de quien fuera director de la Escuela de Bellas
Artes de Chile en 1911 generó apoyos y rechazos
en la intelectualidad española. El fundamento de
tales posiciones se sustentaba más en argumentos
políticos que en consideraciones estéticas. Frente
a los calificativos de “rojos”, proferidos por el
pintor gallego cuando se refiere a la participación
de algunos artistas o, como se señala en otros
párrafos de la carta, dejar “la puerta abierta a la
picaresca judaica de París”, el grupo contrario,
integrado por Vásquez Díaz y otros, calificó a
Sotomayor como un artista representativo de una
“rutina degenerada e inútil”, o como “maestros
que el mundo ignora o compadece”.
Aunque la Bienal, como estaba previsto, finalmente funcionó, “las ácidas pugnas estéticas
demostraron la gravedad que alcanzaba el distanciamiento entre aperturistas y conservadores
al interior del régimen franquista”12.
Si bien fue compleja la organización del certamen en España, aún lo fue más en los países
invitados a participar. Miguel Cabañas habla
sobre las dificultades con que se encontraron
los representantes de España en los distintos
países americanos a la hora de organizar las
muestras locales. Cuando no hubo indiferencia,
derechamente hubo hostilidad a la iniciativa
cultural del régimen español. A este respecto
cita un despacho, de mediados de octubre de
1950, del embajador español en Chile, José María
Doussinague, en donde señala los problemas
que él preveía para la participación chilena en
el certamen. Una primera dificultad tenía que
ver con el factor económico, ya que, de acuerdo
con los estatutos, cada país debía concurrir con
una suma de 100000 pesetas y que, según él, el
país, que pasaba por una crisis económica, no
estaba en posición de poder solventar. Una segunda dificultad, a decir del embajador, tenía un
carácter más político. “Las artes plásticas están en
12
Jara, I.: “De Franco a Pinochet. El proyecto cultural
franquista en Chile 1936-1980”. Colección Teoría Nº 16,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Santiago
de Chile, 2006, p. 223.
“¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte!”: los artistas chilenos… / Pedro Zamorano Pérez
Chile, desde el punto de vista político, totalmente
dominadas en lo oficial por elementos extremistas, filocomunistas o comunistas declarados”13.
Señala, además, que las personas que habría que
designar para el Jurado de Selección, en donde
participaba el Decano de la Facultad de Bellas
Artes y el Director del Museo, de acuerdo con
el Artículo 18 de los Estatutos, corresponden a
similar tendencia. Este tipo de dificultades, que
se manifestaron en varios países, tenían como
fundamento el rechazo que generaba en la mayoría de los países latinomericanos la política
del gobierno franquista.
Los augurios y preocupaciones que el embajador Doussinague había planteado tenían sentido.
La representación nacional, aunque numerosa,
fue compleja y polémica en su organización y
generó dos grupos; aquellos que asistieron y los
que restaron su participación.
De otra parte, en una carta del director adjunto
de Relaciones Culturales, Mariano Vidal, dirigida al director del Instituto de Cultura Hispana,
Alfredo Sánchez Bella, le informa acerca de la
participación chilena en la Bienal: “Aunque no
se ha logrado la colaboración de los organismos
oficiales chilenos –en cuyas comisiones abundan
desde los comunizantes hasta los masones– se ha
obtenido por vías indirectas y particulares, que
numerosos pintores, y la mayoría muy buenos,
decidan enviar sus obras”14.
Este complejo panorama hacía abrigar pocas
esperanzas al embajador Doussinague y así
lo manifestó en carta dirigida al Ministro de
Asuntos Exteriores:
…considero prácticamente imposible el que las artes
plásticas chilenas estén representadas en la forma que
fuera de desear dentro de la Exposición Bienal de Arte
Hispanoamericano, por lo que únicamente cabría pensar
en la concurrencia de artistas aislados y dispuestos a
concurrir a la muestra por propia iniciativa, siempre
que esta posibilidad tenga cabida en la organización
de la misma15.
13
Citado en Cabañas, op. cit., p. 238.
14
Citado en Cabañas, op. cit., p. 464.
15
Citado en Cabañas, op. cit., p. 239.
Las aprensiones del embajador tenían en
cierto modo asidero. Acertó en su lectura y
ponderación de las circunstancias críticas que
la concurrencia al certamen había generado;
equivocó su estimación sobre la concurrencia
de los artistas nacionales, que, finalmente, fue
verdaderamente numerosa.
Como era previsible, en Chile la invitación
generó una fuerte división en la intelectualidad
chilena, originando un debate entre aquellos que
acogieron la invitación y los que se manifestaron
en contra de ella. Estos últimos se pronunciaron
formalmente mediante un manifiesto, “¡Muera la
inteligencia, Viva la muerte!”16 –frase proferida
por el general franquista José Millán-Astray en
la Universidad de Salamanca, en 1936–, donde
denunció que el gobierno nacionalista español
había surgido como “una negación de la libertad, el progreso, la cultura y el arte” y que, por
ello, estaba moralmente imposibilitado de hacer
la muestra. Agregaba el documento que ese
gobierno había infringido los más elementales
valores de la humanidad y que era responsable
de la desaparición y muerte de figuras como
Federico García Lorca, Miguel Hernández y
Antonio Machado, muerto en el destierro.
Los artistas firmantes del manifiesto17, amén
de protestar enérgicamente, invitan a todos los
artistas a “unirse al repudio” no concurriendo a
la exposición o bien invitando a retirar las obras
a aquellos artistas que “hayan sido sorprendidos
en su buena fe”. Pese al manifiesto, una cantidad significativa de cincuenta artistas chilenos
figuran en las fichas de registro del certamen18,
16
Las Noticias Gráficas, 12 de agosto de 1951.
17
Carlos Sotomayor, Lily Garáfulic, Camilo Mori, Gregorio
de la Fuente, María Fuentealba, José Balmes, Gustavo
Poblete, Juan Egenau, Julio Antonio Vásquez, Germán
Montero, Mireya Lafuente, Julio Escámez, Emilio Piera,
Sergio Mallol, Lucy Lortsch, Roser Bru, Waldo Vila,
Gracia Barrios, Jaime Catalán, Emilio Cánepa y Ricardo
Bindis.
18
En la biblioteca de la Agencia Española de Cooperación
Internacional para el Desarrollo están las fichas originales
de inscripción de los artistas que concurrieron a la
bienal. Allí figuran los siguientes artistas nacionales:
Agustín Abarca, Alfredo Aliaga, Judith Alphi, Paz
111
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
entre ellos varios artistas consagrados, como
Pablo Burchard, y otros de gran proyección,
dentro de los cuales se cuenta a ocho artistas
que serán posteriormente distinguidos con el
Premio Nacional.
La presencia de los distintos países invitados
fue organizada desde la sede local del Instituto
de Cultura Hispana, con comités de selección
integrados por artistas nacionales. Del análisis
de la representación nacional se coligen varios
elementos. En primer lugar, el eclecticismo de la
muestra; si bien es cierto los autores presentes
inscriben su obra en un discurso que, grosso
modo, podríamos definir como tradicional, de
igual modo el envío traduce una amplia gama
de lenguajes, técnicas y, lo más complejo, niveles de calidad. En este sentido, tanto para la
instancia central, como para los comités locales
de organización, resultaba relevante asegurar
una respuesta lo más numerosa posible, muchas
a costa de relativizar la calidad de los envíos.
Astoreca, Héctor Banderas, Carlos Bonomo, Marco
Aurelio Bontá, Pablo Burchard Aguayo, Pablo Burchard
Eggeling, Jorge Caballero, Alberto Cabezón, Héctor
Cáceres, José Caracci, Rebeca Castro, Ana Cortés,
Danitza Rodríguez de Isamit, Fernando Daza, Haroldo
Donoso, Augusto Eguiluz, Hipólito Eyraud, Exequiel
Fontecilla, Gonzalo Tito González, Emilio Hermansen,
Carlos Isamit, Laureano Guevara, Aristodemo Lattanzi,
Armando Lira, Enrique López, “Magalo” Ortiz de Zárate,
Humberto Martínez, Alfredo Melossi, Sergio Montecino,
Flor Orrego, Carlos Ossandón, Francisco Otta, Matilde
Pérez, José Perotti, Aída Poblete, Daniel Ramos, Pedro
Reszka, Israel Roa, Samuel Román, Arturo Valenzuela,
Raúl Vargas, Miguel Venegas Cifuentes, Ramón Vergara
Grez, Humberto Zorrolla, Raúl Santelices, Luis Strozzi
y Luis Torterolo.
112
En esta variopinta selección nacional se consideraron desde artistas consagrados y maestros
notables de la Escuela de Bellas Artes hasta
algunos nombres que, en esta perspectiva de
tiempo, se nos presentan si no como desconocidos, al menos como artistas de una limitada
significación y trascendencia.
Ni los “sorprendidos en su buena fe”, pertenecientes a grupos generacionales de la década
de los veinte y treinta y en cuya nómina encontramos a figuras muy relevantes en la historia
del arte nacional; ni (todavía menos) el grupo de
los artistas autores del manifiesto, integrado por
las generaciones más jóvenes y, algunos de ellos,
con una mayor compromiso político, acogerán
la invitación del gobierno franquista para las
bienales posteriores; la II Bienal, realizada en
La Habana, y la III versión del certamen, en
Barcelona. En los catálogos oficiales de ambas
muestras no hay antecedentes de la participación
de artistas nacionales.
Apontamentos sobre as relações entre
a crítica institucional e o feminismo
nas poéticas de Kolbowski, Fraser e
Guerrilla Girls
ANA CAROLINA LIMA CORRÊA* Y EMERSON DIONISIO GOMES**
RESUMO
O presente trabalho intenta perscrutar o campo de sentido de obras das artistas Andrea Fraser,
Silvia Kolbowski e do coletivo Guerrilla Girls, vinculadas à área de crítica institucional dos anos 1980.
Realiza-se uma análise das estratégias poéticas que perpassam as obras no tocante à intersecção
da crítica institucional com a crítica feminista, intentando compor modos de aproximação que
evidenciem as distinções entre as poéticas.
ABSTRACT
This paper aims to analize the works of the artists Andrea Fraser, Silvia Kolbowski and the
collective Guerrilla Girls, related to the area of institutional critique of the 1980s. It is realized an
analysis of poetic strategies that pervade the works, regarding the intersection of institutional
critique to feminist criticism, attempting to compose modes of approach that emphasizes the
distinctions between the poetics.
Os trabalhos das artistas Andrea Fraser, Silvia
Kolbowski e do coletivo Guerrilla Girls são permeados por questões como as relações de poder
institucionais e discursos hegemônicos no meio
artístico, sendo abordadas a partir de uma perspectiva política explícita. Busca-se nesse artigo
empreender uma análise que não estabeleça uma
unidade poética entre os trabalhos, mas que possa
compor modos de aproximação e distinção entre
suas poéticas, entendidas no locus em que a crítica
institucional é compreendida comouma crítica
feminista em termos de articulação conceitual.
*
**
Ana Carolina Lima Corrêa. Universidade de Brasília
– IdA/VIS.
Emerson Dionisio Gomes. Universidade de Brasília
– IdA/VIS.
As Guerrilla Girls são um coletivo feminista
norte-americano, fundado no anonimato de
suas componentes, em atuação desde 1985, que
é composto por membros que assumiram nomes
de artistas falecidas como Käthe Kollwitz, Frida
Kahlo, Eva Hesse e Anaïs Nïn, utilizando-os
como pseudônimos. A partir dos anos 2000,
diversas colaboradoras do coletivo uniram-se a
membros antigos e criaram as “Guerrilla Girls on
Tour” e as “Guerrilla Grils Broadband”, grupos
independentes que tem o foco em ações teatrais
e ações ativistas pela internet, respectivamente.
Uma das marcas do grupo é a utilização de
máscaras de gorila em aparições públicas, que
possui relação com o anonimato das artistas,
devido à possibilidade das ações políticas do
coletivo interferirem nas carreiras individuais. Por
meio do uso das máscaras, o coletivo reivindica
113
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
a animalidade no que ela tem de agressivo,
desconjuntando o estereótipo da sensualidade
feminina ao misturar as máscaras com peças
comuns do vestuário feminino. Nesse sentido,
convém destacar o trocadilho relativo à sonoridade das palavras Guerrilla/Gorilla.
A crítica às instituições de arte –museus de
arte, galerias, bienais– é a tônica do conjunto
da obra. A atenção dirige-se às hierarquias
institucionais ligadas ao gênero e raça no meio
artístico por meio de cartazes, livros, workshops
e diversas ações.
Os museus e suas práticas são a questão
abordada na obra Guerrilla Girls Code of Ethics
of Art Museums (1989)1, que consiste em um
irônico código moral para museus em formato
de pôster, distribuído para diversos museus
dos Estados Unidos2. A estratégia poética do
coletivo, à maneira de outros trabalhos, consiste
na utilização do humor e da ironia, tendo como
metodologia a criação de imagens paródicas. O
texto do pôster foi elaborado em inglês arcaico,
cujo fundo assemelha-se à uma superfície de
pedra, guardando relação com os primeiros
códigos morais humanos: [...] VII. If thou art
an Art Collector sitting on the Acquisitions or
Exhibitions Committee, thou shalt useth thy
influence to enhance the value of thine own
collectIon not more than once a year [...]3.
No código, composto por dez termos, as
Guerrilla Girls ocupam-se das políticas de exclusão e inclusão das mulheres artistas ao longo
da história, bem como de outras minorias como
mulheres e homens negros/as questionando a
composição dos acervos de museus em relação
a questões de gênero e raça.
1
“Código de Ética para Museus de Arte das Guerrilla
Girls” (tradução livre).
2
Site Oficial Guerrilla Girls. Disponível em:
http://www.guerrillagirls.com/posters/codeofethics.
shtml; acesso em junho de 2013.
3
“VII. Se tu és colecionador de arte com acento no Comitê
de Exibições ou Aquisições, não usarás tua influência
para aumentar o valor da tua própria coleção não mais
do que uma vez por ano” (tradução livre).
114
Em seu décimo termo constam os seguintes
dizeres:
X. Thou shalt admit to the Public that words such as
genius, masterpiece, priceless, seminal, potent, tough,
gritty and powerful are used solely to prop up the Myth
and inflate the Market Value of White Male Artists4.
Pode-se perceber a ironia em relação à
constituição de discursos críticos e curatoriais,
bem como a recorrência dos termos citados, que
são especialmente relacionados a trabalhos de
artistas homens e sua consequente valorização
mercadológica. Destaca-se o papel dos museus
como instituições influentes no mercado de
arte pela aquisição de obras para composição
de acervo, ação que confere mais valor à obra
dos/as artistas.
A ironia das Guerrilla expõe o modo como
os discursos institucionais operam, sendo o ato
da crítica aos museus de arte a própria prática
artística. O trabalho do coletivo realiza a denúncia de práticas escusas e omissões de agentes
do meio artístico como curadores/as, artistas,
coledionadores/as, historiadores/as da arte,
que são visibilizadas em outdoors, panfletos e
performances do grupo.
A crítica institucional opera por meio da
leitura e análise do sistema da arte, no tocante
à produção artística, história da arte, espaços de
difusão, apresentação, venda e exibição da arte
como museus e galerias. As obras desse gênero
seriam site-specific no sentido de operarem em
uma logística conceitual do contexto cultural5,
partindo de um entendimento profundo de dinâmicas precisas do meio no qual estão inseridas.
Andrea Fraser, performer norte-americana
de origem porto-riquenha, é artista amplamente
reconhecida por seu trabalho na crítica institucional desde os anos 1980.
4
“Admitirás para o público que palavras como gênio,
obra-prima, valor inestimável, seminal, potente, forte,
enérgico, corajoso são usadas unicamente para sustentar
o mito e inflar o valor de mercadode artistas homens
brancos” (tradução livre).
5
Kwon, M.: Um lugarapós o outro: anotações sobre sitespecificity. October 80, 1997: 85-110.
Apontamentos sobre as relações entre… / Ana Carolina Lima Corrêa y Emerson Dionisio Gomes
Pierre Bourdieu, no prefário do livro da artista
intitulado Museum Highlights6 (2007)7, compilação
de seus escritos, aponta que o trabalho de Fraseré
capaz de “[...] trigger a social mechanism, a sort of
machine infernale whose operation causes the hidden
truth of social reality to reveal itself”8.
Em seu trabalho, como pertinentemente aponta
o sociólogo, Fraser emula o funcionamento do
sistema da arte, evidenciando práticas e protocolos
que o permeiam tais como as formas litúrgicas no
modo de descrever um objeto artístico, abordadas
em sua notável performance Museum Highlights
(1989). Nessa obra, a artista conduz uma visita
guiadapelo Philadelphia Museum of Art, sob
o pseudônimo de Jane Castleton, empregando
vocabulário pomposo ao descrever a cafeteria
do museu e um simples bebedouro de água9.
Em 2003 com Official Welcome, a artista coleta
discursos de críticos, artistas e público durante
premiações de arte e os combina em um discurso
de 30 minutos, proferido em uma tribuna. Em
certo ponto de seu discurso, a artista fica paralizada e depois fala a frase: “I’m not a person
today. I’m an object in an artwork”10. A ação de
desnudar-se funciona como um elemento de
distúrbio na fala protocolar e ritualizada em
que sua nudez adquire uma tônica espetacular,
seguida de aplausos do público.
Em entrevista para a Artforum, Fraser (2003)
realiza aproximações entre o feminismo e a
crítica institucional:
Feminism not only provided institutional critique
with a critical object. More important, it provided a
practical methodology. In the context of paradigms of
site-specificity defined by physical, urban, architectural,
6
“Destaques do Museu” (tradução livre).
7
MIT PRESS. Disponível em: http://mitpress.mit.edu/
books/museum-highlights, acesso em 5 de julho de
2013.
8
“[...] desencadearum mecanismo social, uma espécie de
máquina infernalecuja operaçãofaz com que seja revelada
averdade ocultada realidade social” (tradução livre).
9
F o n t e : h t t p : // w w w . p h i l a m u s e u m . o r g /
exhibitions/2006/257.html.
10
“Hoje eu não sou uma pessoa. Eu sou um objeto em
um trabalho de arte” (tradução livre).
geographical, or geological spaces and places, the
constitutive sites of feminist practice were above all
the body and the political, social, sexual, and intersubjective relations in which that body exists: a kind
of “relational specificity” that I see as fundamentally
feminist. But what I found most radical about feminist
site-specificity was less its substantive reformulation of
“site” than the reflexivity demanded by its relational
turn. I understood “The personal is political” above
all as a call for a relationally specific practice of critical
self-reflexivity. And for me it mandated an institutional
critique that engaged the body within institutions as a
gendered body, and the subject of institutional discourse as a sexed subject, but a subject whose desires and
fantasies and even whose body itself are constructed
within that institution11.
Nessa ótica, a artista aponta para o caráter
de site-specific de seu próprio corpo, afirmando
que a crítica institucional estaria imbuída de
duas dimensões discursivas específicas: o corpo
da artista (o contexto do corpo socialmente
designado como feminino) que se somaria
ao contexto da obra, destacando o caráter de
especificidade relacional desse corpo em atrito
com as instituições como um corpo sexuado. A
partir dos anos 1960 e 1970 uma série de artistas
como Carolee Scheemann, Ana Mendieta, Yoko
Ono, cujos trabalhos expõem questões ligadas à
11
Fraser, A. et al.: Feminism and Art: 9 Views. Artforum,
October, 2003. Disponível em: <http://artforum.com/
inprint/id=5492>. Acesso em 1 de maio de 2013, 4 “O
feminismo nãosó forneceu à crítica institucional um
objecto crítico. Mais importante, ele forneceu uma
metodologia prática. No contexto dos paradigmas
de especificidade do local definidos pelo físico,
urbano, arquitetônico, geográfico ou espaços e lugares
geológicos, os locais constitutivos da prática feminista
eram, sobretudo, o corpo e as relações políticas, sociais,
sexuais e relações intersubjetivas em que o corpo existe:
uma espécie de “especificidade relacional”, que eu vejo
como fundamentalmente feminista. Mas o que eu achei
mais radical sobre a especificidade do local feminista
foi menos a sua reformulação substancial do “local”
do que a reflexividade exigida por sua relacional. Eu
entendi “O pessoal é político”, acima de tudo como uma
chamada para uma prática relacional específica de crítica
de auto-reflexividade. E, para mim, determinou uma
crítica institucional que envolveu o corpo dentro das
instituições como um corpo com gênero, e o sujeito do
discurso institucional como sujeito sexuado, mas um
sujeito cujos desejos e fantasia se até mesmo cujo próprio
corposão construídos no interior dessa instituição”
(tradução livre).
115
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
feminilidade, passam a realizar performances,
interesse que pode ser justificado em grande
medida justamente pelo caráter particular
desse corpo em sua especificiade que agregava
densidade simbólica.
Em suas obras Fraser torna-se produto, objeto
sexual que desvela projeções de desejos ligados
ao seu corpo e à imagem da/do artista, como
em Untitled (2003), em que trajando umvestido
vermelho e tendo em mãos uma bebida, tem
relações sexuais com um colecionador particular
por cerca de uma hora.
Fraser (2003) situa a origem de seu interesse
na crítica institucional às considerações teóricas
de Griselda Pollock, historiadora de arte:
I see my work in the ’80s as very much an effort to
integrate the performative and interventional dimensions of feminist work from the ’70s into an engagement
with the construction of femininity and female subject
positions within discourse, representation, and, above
all, institutions. My attraction to institutional critique
had everything to do with what Griselda Pollock has
described as the gendered myths, values, assumptions,
silences, and prejudices that underlay the institutional
inscription of artistic subjects and works. I understood
institutional critique as a feminist practice, not only
in terms of the politics of inclusion and exclusion, but
in terms of the hierarchical systems of classification
that mandate exclusion, and of the monopolies on definitions of legitimate culture and cultural legitimacy
that empower exclusion12.
12
Andrea Fraser, op. cit., p. 4 “Eu vejoo meu trabalhona
década de 80 muito mais como um esforço para integrar
as dimensões performativa e intervencionista do
trabalho feminista dos anos 70 num compromisso com a
construçãoda feminilidade eposições de sujeito do sexo
feminino no discurso, representação, e, acima de tudo, as
instituições. Minha atração à crítica institucional estava
conectada com o que Griselda Pollock descreveu como
os mitos de gênero, valores, suposições, silêncios, e os
preconceitos que sustentaram a inscrição institucional
de disciplinas artísticase obras. Compreendia crítica
institucional como uma prática feminista, não só
em termos das políticas de inclusão e exclusão, mas
em termos de sistemas hierárquicos declassificação
que ordenam a exclusão e dos monopólios sobre as
definições de cultura legítimae legitimidade cultural
que empoderam a exclusão” (tradução livre).
116
Fraser, portanto, coloca a questão primordial
dos sentidos de sucessivas práticas de exclusão
que se dão por via dos discursos, representações
e das instituições artística em uma densa trama.
Ela elabora sua poética partindo de uma profunda
prática de pesquisa do sistema artístico e dos
discursos que subjazem e fomentam a criação
das obras e as narrativas correntes sobre as
mesmas, bem como seus modos de visibilidade.
Seu trabalho, portanto, é o de remover e expor
distintas camadas discursivas a partir da compilação dos discursos de agentes do meio artístico,
estratégia comum em diversos de seus trabalhos,
à exemplo da mencionada performance Official
Welcome (2003).
Em outra performance, intitulada Little Frank
and His Carp (2001), a artista realiza uma crítica
à adoção de um repertório vocabular erotizado
típico do turismo e do marketing que são utilizados na narração descritiva da arquitetura do
Guggenheim Museum Bilbao (Espanha). Munida
dos audio guides do museu, Fraser leva ao limite a
relação erotizada sugerida, interagindo seminua
com a arquitetura do museu.
Em relação aos signos e códigos do corpo em
performance Glusberg afirma que:
[...] o corpo se tornou tão natural que nós já não
reconhecemos um gesto como um ato semiótico, nós
o tomamos simplesmente como um ato do dia-a-dia.
Então para, re-converter o corpo em signo torna-se
necessária a montagem de um aparato de desmistificação
da ordem cultural e é a arte que tem a chave mestra
desta operação13.
[...] as performances realizam uma crítica às situações
de vida: a impostura dos dramas convencionais, o jogo
de espelhos que envolve nossas atitudes e sobretudo
a natureza estereotipada de nossos atos e ações [...]
ruptura com os padrões tradicionais do viver (que
também implica uma denúncia) [...]14.
Nesse ato de desmistificação da ordem cultural, o corpo em performance revive a consciência
dos gestos, sendo a performer signo de si mesma.
13
Glusberg, J.: A arte da performance. São Paulo: Editora
Perspectiva, 2009, p. 76.
14
Ibíd., p. 72.
Apontamentos sobre as relações entre… / Ana Carolina Lima Corrêa y Emerson Dionisio Gomes
Nesse sentido, nas ações da performance estão
em um íntimo diálogo com a ordem cultural.
Por via de seu corpo Fraser torna presente esse
corpo social e seus códigos, pensando-o como
local de produção de discursos ao demarcá-lo
como um espaço da identidade. Pelo uso de seu
corpo delimita-se a localização desse sujeito, seu
modo de enunciação e suas particularidades. A
performance convoca esse corpo, em sua especificidade, ao tensionar as instituições.
Segundo Coutinho (2009), a teoria feminista
elencou a experiência de vida ordinária, o âmbito
auto-biográfico e questões do íntimo como motivadores da produção em artes visuais, abarcando
questões referentes à representação e modos de
ver, tendo apartir dos anos 1970 criado:
[...] uma tendência onde a experiência pessoal, os
desejos, anseios, frustrações, passam a objeto estético.
Como manobra de fortalecimento do protagonismo
como sujeitos sociais, a maternidade, a menstruação,
o parto, o casamento, os rituais e ícones do feminino,
os conceitos de feminilidade, a sexualidade, o próprio
corpo, bem como os conflitos existentes entre ser
mulher e artista, artista e mãe, passam a assunto de
obras de arte15.
Os trabalhos de Silvia Kolbowski parecem ter
uma relação com a busca da dimensão privada,
pelo fato de ter enquanto estratégia a elaboração
decompilações, seja de escritos, falas ou depoimentos. Kolbowski faz uso de diversos relatos
e, a partir desse tom individual, relaciona-o com
uma maneira mais sutil percepção do mercado,
destrinchando os mecanismos de controle do
Estado, bem como questões sobre democracia
norte-americana e a política internacional. A
artista decompõe a política a partir de narrativas
de intimidade.
Em Dear Silvia... July 2009 (2009), a artista
realiza uma compilação de de e-mails que foram
enviados por organizações não-governamentais
e sem fins lucrativos, relacionados à questões da
15
Coutinho, A. S.: Poéticas do Feminino/Feminismo na Arte
Contemporânea: Transgressões para o Ensino de Artes Visuais
em Escolas. Tese de Doutorado, Universidade do Minho,
2009, p. 45.
democracia norte-americana16. A correspondência
inclui assuntos como: a questão de alimentos
orgânicos, a participação do exército americano
no guerra do Afeganistão, a reforma do sistema
público de saúde norte-americano e o casamento
igualitário. Todos os e-mails são lidos por uma
menina de doze anos17 e iniciam-se com “Dear
Silvia”18.
A obra evidencia a teia de participação de
indivíduos em estratégias de articulação política
que se encontram além do sistema representativo como em mobilizações coletivas online por
meio de abaixo-assinados. Pode-se pensar nas
dinâmicas da democracia representativa e em
sua eficácia em termos de representatividade
política: até que ponto as demandas coletivas
são encaminhadas, atendidas? Quais as possibilidades de diálogo entre um/a parlamentar e
o seu eleitorado?
A particularidade dos relatos ou itens pessoais encenam uma lógica das dimensões de
reverberação das grandes dinâmicas sociais e
sua relação com o íntimo a partir da exposição
da correspondência virtual da artista.
Kolbowski explora dinâmicas de sutileza
também em sua obra A Few How ls Again (20092010)19, em que se utiliza dos escritos da jornalista
Ulrike Meinhof que integrava a RAF (Red Army
Faction)20, mais popularmente conhecido como
Baader-Meinhof, grupo político armado de
extrema esquerda da Alemanha, fundado no
final dos anos de 1960. Através da intimidade
de Meinhof, vista em seus escritos, além de comentários sobre a militante, a artista cria uma
instalação que conta um vídeo em stop-motion
e reproduções do trabalho October 18, 1977 (1986)
de Gerard Richter que foram baseados na foto
16
Fonte: http://www.silviakolbowski.com/projectDetail.
cfm?id=20.
17
Fonte: http://www.silviakolbowski.com/projectDetail.
cfm?id=20.
18
“Querida Silvia” (tradução livre).
19
“Alguns Uivos Novamente” (tradução livre).
20
“Facção Exército Vermelho” (tradução livre).
117
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
de jornal da morte de Meinhof, que também
integra a exposição21.
A instalação congrega visões distintas desse
fato historico obscurecido pelo rótulo: “Mention
of my name is always accompanied by the word
‘terrorist’”22. Kolbowski, ao dispor desses elementos para compor sua instalação, convoca a
abordagem midiática dos fatos, a interpretação de
Richter e a combinação poderosa do vídeo feito
a partir de fotografias baseadas na imagem de
Ulrike, combinadas com os escritos da jornalista
e sobre ela. A situação de controle de corpos
realizada pelo Estado, bem como os processos de
criminalização, a opinião popular, as dúvidas a
respeito das circunstâncias da morte da militante
–se por suicídio ou assassinato na prisão– tudo
é combinado em distintas percepções desse fato
histórico reelaborado.
O slow-motion que consta na instalação é inquietante, como se devolvesse a vida de Meinhof
por meio de uma imagem e de seus escritos em
um ressurgimento do passado. As frases da
militante ajudam a pontuar esse estranhamento,
emulando vozes que, em seu tom particular,
incomodam a ordem dos discursos legitimados
e historicamente reconhecíveis.
O filósofo Jacques Rancière postula a arte
como sendo motivadora de novas formas de
vida, propondo que ela seja não uma explicação do mundo e da realidade, recusando o
caráter instrucional de modos de fazer arte
política, e pensando as práticas artísticas como
a transposição da realidade para uma dimensão do sensível23. Creio que Kolbowski realiza
esse processo com propriedade, devolvendo a
dureza do fato histórico e a violência para uma
dimensão do sensível, criando essa instalação
que faz ressurgir os uivos (howls) novamente,
21
Fonte: http://www.silviakolbowski.com/projectDetail.
cfm?id=20.
22
“A menção ao meu nome é sempre acompanhada da
palavra “terrorista” (tradução livre).
23
Rancière, J.: A partilha do sensível: estética e política. São
Paulo: Editora 34, 2009.
118
em uma recontextualização da imagem de
Meinhof.
Despontam das produções das mencionadas
artistas questões como representação, discursos
históricos e relações de poder a partir das instituições. As estratégias poéticas remanescem como
sendo distintas, pluralizadas, compreendendo
um amplo espectro em que se situamo humor
sarcástico, explícito e evidente caráter satírico;
bem como um tom intimista, densoe sóbrio
também possível dentro da crítica institucional.
Convém lembrar das colocações de Fraser
sobre a constituição do corpo dentro das instituições como sendo prioritariamente a contribuição
de um modo de fazer crítica institucional em uma
perspectiva feminista. O feminismo em Artes
Visuais ou uma Arte Feminista, não pressupõe
um modus operandi específico, não se constituindo
como “movimento” em termos estritos, mas sim
como um processo de aglutinação que ocorre
pela escolha da temática e não por um modo
exclusivo de abordagem.
As poéticas analisadas possuem a especificidade do contexto de inserção e produção
norte-americano. As obras selecionadas foram
elaboradas a partir de uma profunda reflexão
sobre o contexto político e social no qual estão
inseridas, como no caso das mencionadas obras
de Kolbowski que visibilizam discursos de um
cenário político norte-americano, retomando a
questão da mencionada especificidade contextual da crítica institucional. Tal característica
indica a pertinência da elaboração de uma
investigação sobre as estratégias poéticas de
artistas brasileiras que certamente engendram
seu trabalho a partir de um distinto painel
político, social e artístico.
COLECCIONISMO
Y MERCADO
Collecting (across) cultures.
Cartographic Exotica in “Tabula
Geographica Regni Chile” (1646)
CATHERINE E. BURDICK*
ABSTRACT
Alonso de Ovalle’s map “Tabula Geographica Regni Chile” (Rome, 1646) served in part to engage
the early modern European impulse to gather up New World nature in gardens, zoos, pharmacies,
curiosity cabinets, and in art collections. This case study frames cartography within the context
of the Spanish fascination for collecting that served as the foundation for the earliest Spanish
museums. It aligns the practice of procuring novel botanies and beasts ‘across cultures’ with the
imperial activity of gathering distant colonies, and explores the potential for colonial cartographies
to fuse these related practices. I propose that Ovalle’s map interfaced with colonial-era collection
practices across three distinct spheres: as an object of interest, as a prospector’s view of resources,
and as a visual summation of a colonial territory.
RESUMEN
El mapa de Alonso de Ovalle, “Tabula Geographica Regni Chile” (Roma, 1646) sirvió en parte para
enganchar el impulso europeo moderno para recoger la naturaleza del Nuevo Mundo en sus jardines,
zoológicos, farmacias, colecciones de curiosidades, y en galerías de arte. Este estudio posiciona a
la cartografía en el contexto de la fascinación española por recopilar, que sirvió de base para los
primeros museos españoles. Se alinea la práctica de la adquisición de nuevas botánicas y animales
a través de las culturas con la actividad imperial de coleccionar colonias distantes, y explora la
capacidad de las cartografías coloniales para fusionar estas prácticas. Propongo que el mapa de
Ovalle sea una interfaz con las prácticas del coleccionismo colonial en tres esferas: como un objeto
de interés; como la visión de recursos exóticos; y como resumen visual de un territorio colonial.
A longside Spanish imperial expansion in
the Americas during the sixteenth and seventeenth-centuries, a thriving Iberian market
developed for New World commodities, notably for precious metals, novel exotica, and
naturalia with pharmaceutical properties. As a
likely consequence of this expansion, European
collections of New World objects in curiosity
cabinets, zoos, aviaries, and gardens came into
*
Catherine E. Burdick. Investigadora Postdoctoral.
Pontificia Universidad Católica. Centro del Patrimonio
Cultural y Facultad de Arte.
the fore, and would later serve, along with objects
brought from other colonies, as the foundations
of European museums (Figure 1). Furthermore,
artistic and cartographic representations of
trans-Atlantic exotica found their way into the
Habsburg galleries and libraries. It had become
vital for colonies, when soliciting the Crown in
support of New World agendas, to broaden the
scope of their petitions beyond acquiescence: the
necessity was to appeal to contemporary tastes,
to engage diverse collectors, and to sustain the
increasing demand of consumers for American
luxury goods. This was even truer in the mid
121
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
seventeenth century, when an economic crisis
made it critical for Philip IV to expand Spanish
commercial activities. With this aim in mind,
Habsburg representatives pioneered empirical
techniques intended to document the novel
resources of American colonies, and these
practices were taken up by mestizos and criollos
in recording their homelands for the benefit of
the King.
This study is devoted to one such work, the
largerand more detailed “Tabula geographicaregni Chile” (1646) (Figure 2), one of two related
cartographies of Chile that werecreated and
published in Rome. Its Jesuit author, Alonso de
Ovalle, appeared before Philip IV and his Consejo
de Indias on various occasions during the 1640’s
with petitions of assistance for missionaries,
and attempted to persuade the Crown that his
homeland contained valuable resources that
might “extremely increase the wealth of (Spain)”1.
During the eight years that Ovalle resided in Spain
and Rome as Chile’s general procurator (16421650), he presented corroborating evidence for
Chile’s natural merit in various media that would
have appealed to diverse European collectors of
New World naturalia2. Keeping in mind Spain’s
dire economic situation in the mid-seventeenth
century, one set of evidence stands out: upon his
arrival to Seville Ovalle presented the king with
nuggets of Chilean gold “to be touched”, and his
subsequent map of Chile showed the distribution
of precious metals throughout the territory. For
Philip IV, Ovalle’s gold would have called to mind
not only wealth, but also the precious metals
and marvelous curiosities collected by Spain
from its colonies, including the exotica brought
1
Ovalle, A.: Histórica Relación del Reino de Chile. Rome:
Francesco Cavalli, 1646, p. 10
2
The life of Alonso de Ovalle (1601-1651) was characterized
by an elite criollo upbringing, a classical education, and
a Jesuit calling. In 1640, he was appointed as Chile’s first
procurador general in Spain and in Rome, charged with
delivering petitions to the Crown and fundraising to
support Chilean missions. Hanisch, W.: El Historiador
Alonso de Ovalle. Universidad Católica Andrés Bello,
Caracas. 1976
122
by Hernán Cortés that was stored in the royal
guarda joyas at the Alcázar Palace.
Ovalle’s gold, ogetherwith its mapped dispersion in the “Tabula geographica regni Chile”
(hereafter, “Tabula geographica”), presents new
questions regarding the relationships between
collectible objects from the New World and the
cartographies that depicted them. In addition,
across the southern cone of South America,
described from Chile’s northern border with
Peru south to Tierra del Fuego, Ovalle showed
the flora and fauna that Spain might gather and
commercialize. Scholars have asserted that the
discovery of the Americas and subsequent documentation of its natural marvels were the most
important factors contributing to the European
vogue for the novel and the marvelous, and certainly maps of exotic nature would have fed the
European urge to collect for curiosity, prestige,
science, and medicine3. Ultimately, through
parallel examinations of Ovalle’s cartographic
iconography and early modern Spanish collection practices in the era of the Planet King, this
study seeks to situate the Spanish obsession
for collecting American nature within colonial
mapping practices.
COLLECTING NEW WORLD OBJECTS IN
EARLY MODERN SPAIN
Studies have linked the Spanish ‘passion for
possession’ of exotic naturalia with emerging
empiricism as well as with the fortification of
power and the darker expropriation of indigenous lands4. In addition to gold, the flora and
3
Bleichmar, D. and Mancall, P. (Eds.): Collecting Across
Cultures. Philadelphia: University of Pennsylvania
Press, 2011; Smith, P. and Findlen, P. (Eds.): Merchants
and Marvels: Commerce, Science, and Art in Early Modern
Europe. Routledge, New York and London: 2002; Elsner,
J. and Cardinal, R. (Eds.): The Cultures of Collecting.
Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994.
4
Kagan, R. and Schmidt, B.: “Maps and the Early Modern
State: Official Cartography”. History of Cartography in
the European Renaissance, Vol. 3 p. 1, Woodward, D. (Ed.):
Chicago and London: University of Chicago Press, 2007,
Collecting (across) cultures. Cartographic Exotica in “Tabula… / Catherine E. Burdick
fauna extracted from New World colonies and
gathered in Spanish collections, gardens, and
aviaries were among the most captivating objects
available in Europe. Spanish cosmographers,
explorers, and Jesuits had all brought back not
only information from the New World, but also
seeds and cuttings, as well asliving and stuffed
beasts. In addition, medical experts had located
New World material medica and had tested and
recorded healthful benefits. Yet these gathering
practices have been only tenuously linked in
scholarship to the cartographies that made the
Americas visible to Iberian colonizers5.
Using Ovalle’s map “Tabula geographica”
as a case study, this project seeks to link the
transatlantic amassment of natural objects for
commerce and curiosity in early modern Spain
more closely with the debate regarding the nature
of cartography6. As an inventory of Chilean
natural wealth, Ovalle’s map interfaced with
early modern Spanish collection practices across
three spheres: as a map, “Tabula geographica”
was itself a collectible; it offered a prospector’s
view of natural resources for collection and
commerce; and it constituted a visual summary
of a ‘collectible’ colony.
Historians of both art and cartography have
noted that colonial maps encoded agendas and
p. 661; Keber, E. Q.: “Collecting Cultures: A Mexican
Manuscript on the Vatican Library”. Reframing the
Renaissance, Farago, C. (Ed.). New Haven and London:
Yale University Press, 1995, pp. 229-242.
5
6
Maps and geographic images are shown to have
been closely tied to policy-making in sixteenth and
seventeenth-century Spain. Parker, G.: “Maps and
Ministers: The Spanish Hapsburgs”. Monarchs, Ministers,
and Maps, The Emergence of Cartography as a Tool of
Government in Early Modern Europe, Buisseret, D. (Ed.).
Chicago and London: University of Chicago Press, 1992,
pp.124-52; Kagan, R. L.: Spanish Cities in the Golden Age:
The Views of Anton van den Wyngaerde. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1989.
The present study follows a school of critical cartography
in which maps are seen as instruments that produce
rather than reproduce terrain. Harley, J. B.: The New
Nature of Maps: Essays in the History of Cartography.
Laxton, P. (Ed.). Baltimore: Johns Hopkins University
Press, 2001; Harley, J. B. and Woodward, D. (Eds.): The
History of Cartography. Vol. 1. Chicago and London:
University of Chicago Press, 1987.
enabled the Spanish Habsburgs to envision, and
hence to master, their colonies. Few, however, have
aligned collection practices, inclusive of scientific
and commercial interests, with cartographies
of the places where these activities occurred.
Foremost among them is historian George Tolias,
who observed thatmap making and collecting
are similar activities that manifest mastery of
the world7. The microcosms that were arranged
using exotic objects clearly have commonalities
with the schematic cartographic representations
of the places from which such objects originated.
COLLECTING CARTOGRAPHY
UNDER PHILIP IV
In early modern Spain, Ovalle’s map was a
collectible object in its own right. By the reign of
Philip IV, such cartographies were understood
to be the carriers of highly sensitive geographic
knowledge, and as such were sheltered from
enemy hands in state institutions8. Yet despite
this environment of secrecy, maps were critical
to the identity of aruler dubbed the Planet King.
In fact, Philip IV had spent his formative years
in an atmosphere that had celebrated maps as
expressions of Habsburg imperial power. It has
been argued that the cartographic programs
commissioned by his grandfather, Philip II,
to adorn the great halls and throne rooms of
Spanish palaces formed an aggrandizing ‘theater’ and a portrait of the world which Philip
IV was to inherit9.
7
Tolias, G.: “Maps in Renaissance Libraries and
Collections”. History of Cartography, Vol. 3, p. 1. Chicago
and London: University of Chicago Press, 1987, p. 640.
8
María M. Portuondo provides a description of the
cosmographic requirements of the Casa de Contratación,
which mandated the production of sea charts and related
maps, and the Consejo de Indias, which stored the maps
and inventories of human and natural resources of the
Indies produced by royal cosmographers. Portuondo,
M. M.: Secret Science: Spanish Cosmography and the New
World. Chicago: University of Chicago Press, 2009.
9
Maps and city views of colonies were fashionably hung
or painted on the walls of Spanish courts to ‘beautify’
123
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
During his own reign, Philip IV (r. 1621-1665)
maintained map collections in his palace libraries. Visitor accounts of the Alcázar and Escorial
libraries highlighted collections of city views,
maps, globes, atlases and cosmographies10.
Furthermore, Philip IV commissioned thecity
views by Pedro Texeira that were said to have
adorned the entrance to the Alcázartower library11. Given limited geographical knowledge
of Chile in the mid-seventeenth century, Ovalle’s
comprehensive map of Spain’s most remote
colony would havebeen a welcome addition to
the royal libraries.
CARTOGRAPHY FOR SPANISH COLLECTION
AND COMMERCE
It takes little imagination to understand that
the collection of natural resources was one benefit
and privilege of laying claim to a colony, and the
cartographies that described such resources for
the king made this relationship implicit. Spanish
kings had long used cartography to assess
and to remind visitors of the prestige of their owner.The
Great Hall of the Alcázar boasted panoramas of cities
by Anton van den Wyngaerde, and the throne room of
the Escorial was adorned with 70 maps from Abraham
Ortelius’s1570 Theatrumorbis terrarium. Furthermore,
a prized tapestry sequence celebrating Charles V’s
conquest of Tunisia in 1535 opened with a map of the
Spanish empire. Kagan, R. (Ed.): Ciudades del Siglo de
Oro: Las Vistas Españoles de Anton Van den Wyngaerde.
Madrid: Ediciones El Viso, 1986.
10
11
Corducho, V.: Diálogos de la pintura, su defensa, origen,
essencia, definición, modos y diferencias al gran monarca.
Madrid: Fr. Martínez, 1633, pp. 154, 148; Santiago
Páez, E.: “Las Bibliotecas del Alcázar en Tiempos de
los Austrias”. El Real Alcázar de Madrid: Dos Siglos de
Arquitectura y Coleccionismo en la Corte de los Reyes de
España. Checa, F (Ed.). Madrid: Editorial Nerea, 1994,
pp. 318-343. For a description of the royal library at the
Escorial, see: Portuondo M. M.: “The Study of Nature,
Philosophy, and the Royal Library of San Lorenzo of
the Escorial”. RenaissanceQuarterly, 63:4, 2010, p. 1111.
Pereda, F.: “Un Atlas de Costas y Ciudades iluminado
para Felipe IV: ‘Descripción de España y de los Costas y
Puertos de sus Reynos’ de Pedro Texeira”. Pereda, F. and
Marías, F. (Eds.): El Atlas del Rey Planeta: La ‘Descripción
de España y de los Costas y Puertos de sus Reynos’ de Pedro
Texeira (1634). Madrid: Editorial Nerea, 2002.
124
exploitable resources in their colonies; as Pedro
Cieza de León had reminded the king of Spain in
about 1556, who else but the Spanish cosmographer might record the unknown birds, animals
and plants of the Indies?12 Conceptually, both
activities held much in common; early modern
map-makingand the amassment of New World
exotic nature both constituted parallel attempts to
miniaturize the world, and to thereby accumulate,
organize, and appropriate it13. Furthermore, in
Habsburg Spain, both activities were routinely
transformed into instruments of the state for
the benefit and aggrandizement of the Crown14.
Cartography was also reflected within the
structures of collections themselves, as geography had evolved as one possible organizational
framework for arranging novel beasts, plants
and objects that comprised gardens and zoos,
Wunderkammern, and the shelves of curiosity
cabinets. In antiquarian collections, maps or
globes were arranged with items from mapped
regions, with the result that historical materials
and events could be traced in space15. Although
botanical gardens were typically arranged in
beds according to plant properties, imported
New World flora was often grouped together in
a separate section labeled ‘aloes’ or ‘American
plants’16. Spanish curiosity cabinets were influenced by Italian predecessors, which emerged as
a way to evoke a world view and to “generate a
12
“¿[Q]uién podrá decir las cosas grandes y diferentes que
en él son…tantas aves y animales, árboles y peces tan
diferentes y (sic) ignotos?”. Cieza de León, P.: La crónica
de Perú. Manuel Ballesteros (Ed.). Madrid: Dastin, 2000
[ca. 1556], p. 56.
13
Tolias, op. cit., p. 640.
14
Buisseret, D. (Ed.): Monarchs, Ministers, and Maps: The
Emergence of Cartography as a Tool of Government in
Early Modern Europe. Chicago: University of Chicago
Press, 1992; Parker, G. (Ed.): El Éxito Nunca es Definitivo:
Imperialismo, Guerra, y Fe en la Europa Moderna. Madrid:
Taurus, 2001, p. 101.
15
Tolias, op. cit., pp. 638, 657.
16
For instance, an inventory of 1723 for an Italian botanical
garden included a ‘vaporarium’ for American plants
and a ‘platea’ for aloes. Tilli, M. A.: Catalogus plantarum
Horti Pisani. Florence: 1723, Nº 4, p. 11.
Collecting (across) cultures. Cartographic Exotica in “Tabula… / Catherine E. Burdick
harmonious vision which enabled one to recall
the whole of art and nature”17.
Cosimo I de’ Medici’s Guardaroba Nuova was
a guiding Italian curiosity cabinet that was
literally organized with the aid of cartography.
Giorgio Vasari had designed the walnut cabinets
that housed this collection, including themaps
that were painted on its doors to designate the
origins of the objects to be grouped within.
Framing each map were images of the plants and
animals native to the depicted region, perhaps
as a suggested inventory of items to be exhibited
inside18. Through this arrangement, the cabinet
linked the colonial map to collectible resources,
both depicted and actual, and even inferred
Cosimo I’s right to access and take ownership
of these objects.
Similarly, Ovalle’s “Tabula geographica”, dedicated to Philip IV, Implied the Spanish Crown’s
dominion over the Chilean objects depicted on
it. Regional fauna are well represented, and may
have reminded the king of the trees that had
been imported from Chile in 1578 and relocated
to the royal garden of the Alcázar Palace19. The
most unusual of Ovalle’s trees is undoubtedly
the arboreal crucifix, which he mapped and
illustrated in his text Histórica Relación del Reyno
de Chile. This miracle of the Chilean landscape
resonated with the marvels of nature celebrated
in Europe, such as anthropomorphic turnips
and crucified men in cabbage stems (Figure 3)20.
In addition to the popularity of such wonders,
17
Laurencich Minelli, L.: “Museography and Ethnographical
Collections in Bologna during the Sixteenth and
Seventeenth Centuries”. Origins of Museums, op. cit.,
p. 19; Lightbown, R.: “Some Notes on Spanish Baroque
Collectors”, in Origins of Museums, op. cit., pp. 136-46.
18
Vasari, G., trans. Gaston du C. de Vere. Macmillan and
Warner: Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors
& Architects, v. 10. London: Publishers to the Medici
Society, 1912-15, p. 28; Tolias, op. cit., pp. 648-9.
19
One tree is described as a ‘lebanon’ and the other as a
‘balsam’. The letter instructs that they be planted in the
garden of the Alcázar Palace in winter, well-guarded
from cold.Consulta de Consejo (Madrid, 20 November
1578), Archivo General de Indias (AGI), Chile, Nº 4.
20
Kenseth, J.: “An Introduction”. Age of the Marvelous,
op. cit., pp. 24-59.
following Nicolás Monardes’ Historia Medicinal
(1574) Spaniards had become obsessed with locating New World curatives. One notable discovery
was Jesuit’s bark (or Peruvian bark) as a cure for
malaria, and Ovalle was present at its European
unveiling during the VIII General Congregation
of Jesuits in Rome (1645)21. Perhaps in response to
the commercial success in Europe of such curatives, Ovalle inserted Chile into the mad dash for
New World medicines, writing “here (in Chile)
there are a number of plants of great virtue...
known only to the machis, who are (Mapuche)
doctors”22. His map pictures the curative plants
culén and jarilla are glossed as ‘healthful’, and
quinchamalí is credited with ‘expelling corrupt
blood from the pores’ (Figure 4). Their place of
honor on Ovalle’s map may be explained by the
range of unpleasant conditions they and similar
plants were purported to ease in the colonial era,
which included bull fighting wounds, intestinal
worms, syphilis, and melancholy23. Other mapped
botanies were more imaginative, such as coveted
cinnamon and pepper in Patagonia24. Although
these spices are aligned with Spain’s interest in
Asian products, they also likely alluded to the
canelo tree, found by members of the Drake
expedition to ward off scurvy.
In addition to plants, so many beasts roam
the “Tabula geographica” that one might liken
the map to a walking menu of Ovalle’s favorite foods. Given Philip IV’s love of the hunt,
21
During the eighteenth century, Jesuit’s bark emerged as
the most valuable New World plant by weight imported
into Europe. Schiebinger, L.: Plants and Empires: Colonial
Bioprospecting in the Atlantic World. Cambridge, Mass
and London: Harvard University Press, 2004, p. 8.
22
Ovalle, op. cit., pp. 5-6.
23
Ovalle, op. cit., pp. 5-7; Molina, J. I.: Compendio de la
historia geográfica, natural y civil del reyno de Chile. Vol. 2.
Madrid: Sancha, 1798, pp. 155, 158-9, 173-4, 176-77, 214-220;
Nariño de Lovera, P.: Crónica del Reino de Chile (1595),
in Markham, C. R. (Ed.): Colección de Historiadores de
Chile y Documentos Relativos a la Historia Nacional. Vol. 6,
Ferrocarril, Santiago. 1865, p. 52.
24
Burdick, C. E., “Patagonian Cinnamon and Pepper:
Blurring Geography in Alonso de Ovalle’s ‘Tabula
Geographica Regni Chile’ (1646)”. Imago Mundi, Routledge,
London, Vol. 6, 2014, pp. 196-212.
125
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
this metaphor seems relevant, as are Ovalle’s
depictions of indigenous hunting techniques
for capturing rheas and guanacos. Yet Wilma
George has also demonstrated that European
collectors gathered up more fauna from Central
and South America than from any other place
outside of Europe, and many of the beasts that
wander Ovalle’s map were routinely shipped
to Europe as novelties25. The llama had already
appeared in the Spanish court by Ovalle’s
day as a South American counterpart to the
camel. Ovalle also mapped the parrot despite
his distaste fortheir ‘voracious greed’ and
‘annoying cries’, perhaps because they were
popular exotic ornaments in Spanish courts and
royal portraits (Figure 5)26. Finally, if we are to
believe paintings and illustrations, armadillos
and penguins were the most widely collected
animals in European curiosity cabinets and
pharmacies; Ovalle glossed his armadillo with
its Quechua name, quiriquincho, and gives his
penguin a pious slant as a bird that “continuously looks toward the heavens”.
Oddly enough, many of Ovalle’s depicted
beasts were considered to bear medicinal
properties, and hence would have had additional commercial potential. The tail of
Ovalle’s quiriquinchois obscured by a cartouche,
suggesting its removal; armadillo tail, toasted
and powdered, was purported to ease maladies
associated with the ear (Figure 6)27. But perhaps
of more interest to a Spanish prospector was
the guanaco herd, which Ovalle described in
an adjacent text as a source of bezoars. Bezoar
stones, gastric concretions formed in the stomachs of various animals, were prized in Europe
as antidotes to poison. Ovalle speculated that
25
George, W.: “Alive or Dead: Zoological Collections in
the Seventeenth Century”. The Origins of Museums,
op. cit., pp. 179-187.
26
Ovalle, op. cit., p. 46; Brown J. and Elliot, J.H.: Un palacio
para el rey: El Buen Retiro y la corte de Felipe IV. Revista
de Occidental, Madrid: 1981, p. 64.
27
Monardes, N.: Historia medicinal de las cosas que se traen
de nuestras Indias Occidentales. Vol. 2. Seville: Alonso
Escrivano, 1574, p. 81.
126
the bezoar’s meritis located in the diet of the
guanaco, that is, in the healthful herbs upon
which they graze28. In order to ‘reconstitute’
their benefits, Ovalle advised that one should
soak or gratea bezoar in water or wine, which the
patient was to drink29. Given the high demand
in Spain for such New World naturalia, guanaco
herds, along with the other natural resources
depicted by Ovalle, would have constituted an
attractive map of collectibles.
CARTOGRAPHY AND COLLECTING
COLONIES
In the early modern world, cartographies
carried out parallel tasks of making empires and
their resources visible to the Spanish Crown.
Raymond Craib reminds us that one function
of the cartographic document was to objectify
territories in order to render them ‘collectible’
imperial subjects; Chile was part of the Spanish
empire within the Viceroy alty of Peru30. In its
detail, “Tabula geographica” gave attention to
the Spanish fortifications along the Biobío River
border with Mapuche land. These features and
the scenes presented in the map’s top corners
point to the Peace Treaty of Quilín of 1641, in
which Spain acknowledged indigenous control
of southern land following over a century of
military conflict with native forces. Furthermore,
they allude to the Jesuit alternative of ‘passive’
religious conquest as a second chance for claiming Chile’s south. Hence Ovalle’s map may be
read as a persuasive document that linked
evangelization to imperialism, insinuating that
28
Ovalle, op. cit., pp. 53-54.
29
Findlen, P.: Possessing Nature: Museums, Collecting and
Scientific Culture in Early Modern Italy. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press,1994, p. 270;
Hernández de Toledo, F.: RerumMedicarum Novae
Hispaniae Thesaurus. Rome, Jacobus Mascardus, 1628,
p. 661.
30
Craib, R. B.: “Cartography and Power in the Conquest
and Creation of New Spain”. Latin American Research
Review 35:1, 2000, pp. 7-36, esp. pp. 14-15.
Collecting (across) cultures. Cartographic Exotica in “Tabula… / Catherine E. Burdick
Philip IV’s financial support of Ovalle’s petition
for missionaries might finally enable Spanish
expansion into Mapuche territory.
CONCLUSION
In 1650, Ovalle left Spain for South America
with nine Jesuit missionaries in tow, all funded
by the Crown, and one must consider the “Tabula
geographica” as one of the persuasive toolsby
which Ovalle attained this goal. This map provides one instance in which we can trace the
interrelated practices of colonial map-making
and the Spanish search for exotic New World
resources. Even though Ovalle’s cartography may
have been an atypical technique for appealing
to the Spanish Crown, its images of collectible
nature did trigger an awareness of the available
riches of ‘the jewel in the King’s Crown’, and likely
resulted in Philip IV’s support of missionary
endeavors in his most distant colony.
127
Figure 1
Detail, Spanish Archdukes Albert and Isabella Visiting a Collector’s Cabinet, Hieronymus Franken II and Jan Brueghel the Elder,
1621-23, oil on panel, 94 × 123.3 cm, The Walters Art Museum 37.2010
Figure 2
Alonso de Ovalle’s large map of Chile, “Tabula Geographica Regni Chile”, published as a pictorial counterpart to his text Histórica
Relación del Reyno de Chile (Rome: Francesco Cavallo, 1646), engraving on paper, 57 × 116 cm, Map Collection, Accession number
11250 (Reproduced with permission from the John Carter Brown Library, Providence).
Figure 3
Arboreal Cross at Limaché. Alonso de Ovalle’s large map of Chile, Histórica Relación
(Rome: Francesco Cavallo, 1646), plate following p. 58.
Figure 4
Chilean medicinal herbs culén and quinchamalí. Detail, Alonso de Ovalle’s
large map of Chile, “Tabula geographica regni Chile” (Rome: Francesco
Cavallo, 1646), engraving on paper, 57 × 116 cm, Map Collection, Accession
number 11250 (Reproduced with permission from the John Carter Brown
Library, Providence).
Figure 5
Parrot (likely the Chilean slender-billed
conure), detail, Alonso de Ovalle’s large
map of Chile, “Tabula Geographica Regni
Chile” (Rome: Francesco Cavallo, 1646),
engraving on paper, 57 × 116 cm, Map
Collection, Accession number 11250
(Reproduced with permission from the
John Carter Brown Library, Providence).
Figure 6
Armadillo (quiriquincho), detail, Alonso de Ovalle’s large map
of Chile, “Tabula Geographica Regni Chile” (Rome: Francesco
Cavallo, 1646), engraving on paper, 57 × 116 cm, Map Collection,
Accession number 11250 (Reproduced with permission from the
John Carter Brown Library, Providence).
Coleccionistas en la vitrina: expertos,
filántropos y modelos del buen gusto
MARCELA DRIEN FÁBREGAS*
RESUMEN
Durante la segunda mitad del siglo XIX, la creciente participación de coleccionistas en diversas
exposiciones contribuyó a definir la imagen pública de propietarios de obras de arte en Chile. El
presente trabajo examina las distintas formas en que la prensa retrató a algunos de los más destacados
coleccionistas de arte en el marco de la Exposición Internacional de Santiago realizada en 1875 en
que los coleccionistas chilenos ocuparon una papel relevante no solo como organizadores, sino
como expositores. De este modo, las exposiciones no solo serán vistas como plataformas para la
promoción de obras y artistas, sino también para realzar el prestigio de los coleccionistas privados.
ABSTRACT
During the secondhalf of the nineteenth century, the increasing involvement of private collectors
in exhibitions greatly contributed to shape the public image of art owners in Chile. This article
examines the varied ways in which the press portrayed some of the most important art collectors
in the context of the 1875 Exposición Internacional of Santiago, in which they occupied a significant
place not only as organizers but also as exhibitors. Thus, exhibitions will be seen as important not
only to promote art works and artists, but also to enhance the prestige of private art collectors.
En los primeros años de la segunda mitad del
siglo XIX, la realización de exposiciones temporales de bellas artes o de artes e industria
adquirió una importancia instrumental en la
formación artística del público santiaguino.
En efecto, estas exposiciones permitieron a las
audiencias locales apreciar obras de arte europeo
y chileno usando nociones como “buen gusto” y
“calidad artística”, las que se hicieron cada vez
más frecuentes.
La mayor parte de estas exposiciones incluyó
no solo obras presentadas por artistas nacionales,
sino obras europeas y nacionales pertenecientes
a miembros de la elite chilena que gradualmente comenzaron a adquirir notoriedad pública
como coleccionistas. La exposición pública de
colecciones de arte privadas había comenzado en
1856 cuando la recientemente creada Sociedad
de Instrucción Primaria organizó la primera
exposición de arte para recaudar fondos y solicitó la colaboración a “todas las familias de la
capital que tuvieran algún tesoro de arte”1. La
convocatoria dio como resultado una exposición
que incluyó 140 pinturas, el mayor número de
obras de arte exhibido hasta entonces en Chile
por privados. Notablemente, aunque el catálogo
estuvo organizado por artistas, las obras incluyeron los nombres de sus respectivos propietarios,
lo que no solo permitió identificar a quienes
habían contribuido con la exposición, sino que
1
*
Marcela Drien Fábregas. Profesora, Universidad Adolfo
Ibáñez.
Citado en Rodríguez, H.: “Exposiciones de Arte en
Santiago 1843-1887”. Agulhon, M.: Formas de Sociabilidad
en Chile 1840-1940. Santiago: Editorial Vivaria, 1992,
p. 294.
131
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
exhibir públicamente el gusto artístico de los coleccionistas2. De este modo, la exposición alcanzó
dimensiones que excedieron ampliamente las
motivaciones filantrópicas de los organizadores,
para transformarse en un momento crucial en
que las prácticas del coleccionismo de arte comenzaron a vincularse con el desarrollo de una
aún incipiente cultura de exhibiciones.
Así, las exposiciones de arte fueron asumidas
como especialmente valiosas contribuciones al
desarrollo cultural de la nación, como quedó
demostrado en 1858, en la segunda exhibición de
arte organizada por la Sociedad de Instrucción
Primaria, en que uno de sus fundadores, Benjamín
Vicuña Mackenna, insistió en la relevancia de la
educación del gusto no solo entre círculos refinados de la población, sino también entre la gente
común. Era preciso, afirmaba Vicuña Mackenna,
que también el pueblo, los artesanos, los rotos
y los chiquillos de la calle, se iniciaran de algún
modo en “el májico atractivo” del arte.3
Notablemente, Vicuña Mackenna situaba el
aporte del arte no solo en el campo cultural, sino
en el contexto más amplio del discurso civilizador
que adquirió un lugar central entre las preocupaciones de la elite chilena, especialmente durante
la segunda mitad del siglo XIX. En cuanto a la
formación del gusto, Vicuña Mackenna insistía
en que la importancia de las exposiciones de
arte radicaba en el hecho de que los visitantes
tendrían la oportunidad de comparar obras, factor
que consideró esencial para distinguir aquellas
obras de verdadera calidad artística.
Posteriores exhibiciones continuarían considerando la comparación como un componente
central, que encontraría un espacio significativo
en la Exposición Nacional de Artes e Industria
de 1872, que por primera vez situó a los propios
coleccionistas en un escenario competitivo. En
efecto, los coleccionistas de arte, como cualquier
2
Véase Catálogo de los Cuadros que Contiene la Exposición
de Bellas Artes de la Sociedad de Instrucción Primaria.
Santiago: Imprenta del Ferrocarril, 1856.
3
Vicuña Mackenna, B.: “Una Visita a la Exposición de
Pinturas de 1858”. Revista del Pacífico, Tomo I, Valparaíso:
Imprenta del Mercurio, 1858, p. 430.
132
otro participante, estuvieron sujetos a comparación. Esta vez los propietarios de obras de arte
no presentaron trabajos aislados, sino grupos de
obras que se disputaron el premio a “la mejor
colección de pinturas y esculturas orijinales”4.
De esta forma, las obras europeas fueron agrupadas por coleccionista, mientras en el caso de
las obras nacionales, fueron organizadas por
artista, incluyendo nuevamente junto a la obra
el nombre del propietario5.
En efecto, la creciente visibilidad pública de
los coleccionistas y sus obras llevó a que en la
década para 1875, la educación del gusto y el rol
de las exhibiciones de obras privadas estuviese
casi exclusivamente asociada a coleccionistas:
Ya que, por lo visto poseemos no insignificantes colecciones, lucirán en una exposición anual, formando el
gusto, despertando la inspiración, constituyendo una
fiesta, una solemnidad provechosa, dando al ocio mejor
empleo que el de las carreras i el de las óperas cómicas,
que bien lo necesitan, y por Dios! Los desocupados6.
Este comentario revela que los beneficios de
las exposiciones de arte no solo se asociaron a la
educación artística, sino también a la promoción
de prácticas sociales que sirvieran para distanciar al público de pasatiempos que no parecían
contribuir al progreso cultural. En este contexto,
estos “museos domésticos”, como Eugenio María
Hostos los llamó, fueron apreciados también por
su contribución al desarrollo cultural y social
del país7.
4
Esposicion Nacional de Artes e Industria de 1872. Memorias
Premiadas en el Certámen i Documentos que les Sirven de
Antecedentes. Publicación Oficial. Santiago: Imprenta de
la República, 1873, p. XX.
5
Esposición Nacional de Artes e Industria en Santiago de Chile.
Setiembre de 1872. Santiago: Imprenta de la Librería del
Mercurio, 1872, pp. 11-23.
6
El Independiente, 8 de Octubre de 1875.
7
El término fue utilizado por el puertorriqueño Eugenio
María Hostos en el contexto de la Exposición Nacional
de Artes e Industria de 1872, en que recibió el primer
premio por su reseña de la exposición. Esposicion Nacional
de Artes e Industria de 1872. Memorias Premiadas en el
Certámen i Documentos que les Sirven de Antecedentes.
Publicación Oficial. Santiago: Imprenta de la República,
1873, pp. 1-96.
Coleccionistas en la vitrina: expertos, filántropos y modelos… / Marcela Drien Fábregas
De la misma manera en que Vicuña Mackenna
había asumido el rol social y cultural de las
bellas artes, el presidente de la Sección de Bellas
Artes de la Exposición Internacional de 1875,
Maximiano Errázuriz, consideró que el arte y en
particular el gusto artístico, estaba dotado de un
carácter civilizatorio y reconocía las colecciones
privadas como instrumentales en la expansión
de la apreciación del arte. Como lo señalaba, la
Sección de Bellas Artes de la Exposición creía
conveniente estimular no solo la producción de
obras en el país, sino también “buenas colecciones
de pinturas i esculturas, que, reemplazando a
los museos públicos que existen en otros países
más adelantados, presten verdaderos servicios
en la difusión del gusto artístico, uno de los
más poderosos ajentes de civilizacion que se
conocen”8. Esta afirmación resulta interesante
no solo porque confirma que los coleccionistas
privados fueron considerados relevantes en el
contexto de esta exposición, sino porque el propio
Maximiano Errázuriz era en esa época uno de los
más prestigiosos coleccionistas de arte en Chile.
De este modo, para la Exposición Internacional
de 1875, no resultó extraño que coleccionistas
privados tuviesen su propio espacio de exposición. Más aún, ello hizo visible el rol crucial que
estos individuos tuvieron no solo en la cultura
de exhibiciones nacionales y en la formación
del gusto del público, sino en el desarrollo del
mercado de arte local y en el patronazgo de
artistas nacionales emergentes.
Aunque los coleccionistas chilenos fueron
a menudo hombres de negocios prominentes
o miembros de familias tradicionales, ellos
manifestaron una variedad de intereses entre
los cuales el arte apareció como uno de los más
significativos. Ese fue el caso, por ejemplo, de
Maximiano Errázuriz, José Tomás de Urmeneta
8
Carta de Maximiano Errázuriz, presidente de la
Sección de Bellas Artes, a Rafael Larraín, presidente
de la Exposición Internacional de 1875. Santiago, Julio
8, 1874, Boletín de la Esposicion Internacional de Chile en
1875. Publicación Oficial de la Comisión Directiva. Entrega
Quinta, Enero 1° de 1875, Santiago: Imprenta de la
Librería del Mercurio, p. 359.
y Luis Cousiño, quienes no solo fueron conocidos
por sus grandes fortunas. Además, desempeñaron
cargos políticos y tuvieron una activa participación en el desarrollo de las artes nacionales9.
La imagen pública de los coleccionistas,
que la prensa contribuyó en gran medida a
definir, revela que aun cuando compartieron
ciertos rasgos, fueron reconocidos por la opinión
pública de maneras muy diferentes. Mientras
algunos alcanzaron prestigio por su acabado
conocimiento artístico, otros fueron recordados
por su permanente apoyo a las artes nacionales
o reconocidos simplemente por su buen gusto.
Entre los coleccionistas que participaron en la
Exposición Internacional de 1875, tres ejemplos
resultan interesantes para ilustrar las distintas
formas en que los coleccionistas de arte fueron
percibidos públicamente: Maximiano Errázuriz
(1832-1890), José Tomás de Urmeneta (1808-1878)
e Isidora Goyenechea de Cousiño (1836-1898).
EL COLECCIONISTA COMO EXPERTO
Al igual que varios de los coleccionistas de
su época, Maximiano Errázuriz fue conocido
no solo como un prestigioso hombre de negocios y político, sino por poseer una de las más
grandes y valiosas colecciones de arte existentes
en el país10. Su colección, como gran parte de
las colecciones de arte existentes en Chile en la
época, está compuesta mayoritariamente por
obras adquiridas en sus viajes a Europa.
Durante su estadía allí, entre 1871 y 1872
el contacto directo con obras en museos y
9
Luis Cousiño fue elegido diputado para los períodos
1864-1867 y 1870-1873; Maximiano Errázuriz fue
designado Ministro Plenipotenciario en Gran Bretaña,
diputado (1870-1873) y senador (1873-1882). José Tomás
Urmeneta fue senador entre 1855 y 1864 y candidato a
Presidente de la República en 1871. Nazer, R.: …Anales
de la República: Textos Constitucionales de Chile y Registro
de los Ciudadanos que han Integrado los Poderes Ejecutivo
y Legislativo Desde 1810. Vol. 2. Santiago: Imprenta
Universitaria, 1951, pp. 205-247.
10
La República, 7 de agosto de 1872, s/p; La República, 27
de agosto de 1872, s/p.
133
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
el dinamismo del mercado de arte europeo
parecieron haber brindado las condiciones adecuadas para que Errázuriz adquiriera un gran
número de obras de arte y artes decorativas11.
Así, en su paso por Italia y Francia, Errázuriz
no solo compró muebles de diferentes estilos,
esculturas clásicas y modernas, tapices y joyas,
sino también “telas auténticas de bien conocidos
maestros italianos”12. Esta variedad de objetos
arroja luces sobre la naturaleza diversa de la
colección y el selectivo criterio de adquisición
de pinturas y esculturas del propietario, que
permite imaginar la impresión que semejante
conjunto de obras debe haber causado tras su
regreso a Chile, en 1872.
Al momento de la exposición de 1875, Errázuriz
había alcanzado no solo fama como coleccionista,
sino prestigio por el conocimiento artístico que
la adquisición de las obras que componían su
prestigiosa colección reflejaba. Esta fama, posiblemente se basaba en el dominio de la historia del
arte del coleccionista, que su propia hija Amalia,
había descrito. Según su hija, Maximiano era
capaz de distinguir artistas, escuelas, períodos
artísticos y estilos arquitectónicos, conocimiento
que constantemente le transmitió en su estadía
en Europa13. Más aún, Amalia afirmaba que su
padre había sido capaz de anticipar e introducir
tendencias artísticas apenas conocidas en el país
en la época14.
La profunda comprensión del arte de Errázuriz
y el hecho de que en 1862 hubiese visitado la
Exposición Internacional de Londres, le dotó de
una experiencia única que, junto al prestigio de
su colección, posiblemente determinó su designación como presidente de la Sección de Bellas
11
Valle, C.: (Blanca Subercaseaux de Valdés): Don Maximiano.
Santiago: Editorial Alonso de Ovalle, 1954, p. 117.
12
Ibíd.
13
Valle, op. cit., p. 116.
14
Aunque este comentario se refería particularmente
a la apreciación de antigüedades y artes decorativas,
da cuenta del conocimiento amplio y detallado del
coleccionista. Ibíd., p. 117.
134
Artes en 187515. Notablemente, la reputación que
Errázuriz había alcanzado se vio amplificada
durante la exposición. En efecto, entre las colecciones exhibidas ese año, la de Errázuriz incluía
un total de 62 obras, convirtiéndose en la más
numerosa selección de obras jamás exhibida en
el país por un coleccionista privado. Tal como lo
indicaba un artículo publicado en El Correo de la
Exposición, Errázuriz era considerado entonces
un collectionneur émérit, y su colección destacaba
por haber sido organizada de tal manera que
resultaba interesante no solo para el verdadero
connoisseur, sino también para el inexperto amateur. La capacidad del coleccionista de lograr un
“conjunto majestuoso” de verdaderas obras de arte
de Italia, Francia y Bélgica era, como el artículo
indicaba, el resultado del “gusto perfecto” con
el que había formado su colección16.
EL COLECCIONISTA, ¿UN FILÁNTROPO
DE BUEN GUSTO?
Aun cuando el buen gusto pareció ser asumido
como una cualidad inherente al propietario de
un conjunto numeroso de obras, este rasgo fue
visto como central no solo para el prestigio de los
coleccionistas y para la formación del gusto, sino
también para los artistas. De hecho, la reputación
de algunos artistas fue atribuida no solo a sus
propios logros artísticos o su éxito comercial,
sino a las relaciones que lograron establecer con
coleccionistas prestigiosos.
Uno de los ejemplos más claros en este
sentido fue José Tomás de Urmeneta, quien,
como la mayor parte de los coleccionistas de
arte chilenos, había alcanzado visibilidad como
industrial prominente, como diputado y luego
como candidato a presidente de la República
contra Federico Errázuriz, hermano de su yerno,
Maximiano. Sin embargo, Urmeneta también
15
Ibíd., pp. 57-58; La República, 7 de agosto de 1872, s/p.;
La República, 27 de agosto de 1872, s/p.
16
AML, “L’Exposition de Santiago a Vol d’Oiseau”. Correo
de la Exposición, 16 de septiembre de 1875, p. 10.
Coleccionistas en la vitrina: expertos, filántropos y modelos… / Marcela Drien Fábregas
había sido públicamente reconocido por sus iniciativas filantrópicas en variados ámbitos entre
las cuales se encontraban las artes nacionales.
Su comentada influencia en el mejoramiento
de las artes nacionales le situó en un lugar destacado entre los coleccionistas chilenos. De hecho,
en el contexto de la Exposición Internacional de
1875, este impacto sobre los artistas fue especialmente comentado en relación con pintores que
comenzaban a consolidar sus carreras, como es
el caso de Manuel Tapia (1835-1915).
De acuerdo con un artículo publicado en el
Correo de la Exposición, la calidad artística de La
Batalla de Maipú, la obra presentada por Manuel
Tapia en la exposición, estaba estrechamente
vinculada al apoyo que el artista había recibido
de José Tomás Urmeneta, quien era descrito entonces como un hombre de indudable buen gusto:
Nadie, que conozca al señor Urmeneta pondrá en duda
el buen gusto que le caracteriza tratándose de pinturas:
es su criterio artístico el que, puede decirse, ha formado
el buen gusto i la delicadeza acabada de los cuadros
de Tapia. Es su aliento quien le ha entusiasmado i
protejido hasta hacerle subir al lugar que ocupa entre
los pintores de historia nacional17.
Esta afirmación resulta particularmente
relevante en la medida en que demuestra el rol
central que se atribuyó a los coleccionistas no
solo como mecenas, sino como formadores de
artistas nacionales. Más aún, el artículo enfatizaba:
Si Tapia merece aplausos por haber llevado a tan feliz
término el asunto de la batalla de Maipú, como chilenos
no podemos ménos que desear haya muchos caballeros
como el señor Urmeneta que protejan el bellísimo arte
de la pintura. Mecenas semejantes harán la Gloria de
Chile i de sus artistas”18.
17
M.C.: “La Batalla de Maipú, cuadro del señor Manuel
Tapia”. Correo de la Exposición, 30 de octubre de 1875,
Año I, Nº 7, p. 102.
18
Ibíd. Sobre José Tomás de Urmeneta véase Nazer, R.:
José Tomás de Urmeneta: Un Empresario del Siglo XIX,
Colección Sociedad y Cultura. Santiago, Centro de
Investigaciones Diego Barros Arana, Dibam, 1994.
Por último, el apoyo que de acuerdo con el
artículo Urmeneta había prestado a Tapia, se
expresó también en el hecho de que el empresario adquiriera La Batalla de Maipú durante la
exposición19.
El público reconocimiento del rol de Urmeneta
como filántropo se confirmó públicamente en
un homenaje realizado luego de su muerte en
1878. Ese año, la prensa destacó la relevante
contribución que Urmeneta había realizado al
desarrollo del país y de las artes:
…el nombre del señor Urmeneta aparece íntima y
constantemente unido a la historia del progreso moral
y material de nuestro país en los últimos treinta años…
si el sentimiento artístico y el poder de estética de que
somos capaces ha tenido en estos últimos años espacio
y luz en que desplegar sus alas, a ello ha contribuido
grandemente aquella liberalidad del señor Urmeneta,
cuya caja no dejó de estar abierta cuando se necesitó dar
estímulo al cincel del estatuario y al pincel del pintor20.
El interés de Urmeneta en apoyar la carrera
de los artistas nacionales pudo apreciarse también en el caso del pintor Manuel Antonio Caro
a quien, pocos días después de la inauguración
de la exposición de 1875, Urmeneta compró La
abdicación de O’Higgins, una de las pinturas más
comentadas de la exposición y la que obtuvo el
primer premio en la competencia en el grupo
de arte nacional.
LA MUJER COMO COLECCIONISTA
Contrariamente al reconocimiento público
que Errázuriz y Urmeneta obtuvieron en el
marco de la exposición de 1875, la participación
de las mujeres en el ámbito del coleccionismo
fue apenas mencionado y cuando se les señaló,
el conocimiento artístico y las motivaciones filantrópicas no aparecieron entre los aspectos con
los que ellas fueran asociadas. Por el contrario,
19
M.C.: “La Batalla de Maipú, cuadro del señor Manuel
Tapia”, op. cit.
20
Citado en Nazer, op. cit., p. 270.
135
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
el buen gusto pareció ser la única cualidad
públicamente reconocida entre mujeres que,
como Isidora Goyenechea de Cousiño, poseían
importantes colecciones de arte21.
Tras la muerte de su marido, Luis Cousiño,
en 1873, Isidora se había convertido en la propietaria de una de las fortunas más grandes del
país y poseedora de una de las más prestigiosas
colecciones de arte22. Sorprendentemente, aun
cuando ella también exhibió parte de su colección
de pinturas en la Exposición Internacional de 1875,
ello no pareció producir entre los comentaristas
de la época una admiración semejante a las que
generaron Maximiano Errázuriz y José Tomás
de Urmeneta.
A pesar del interés que la viuda de Luis
Cousiño había demostrado en las artes, el hecho
de que comentarios de contemporáneos no la
hubiesen considerado más que para mencionar
a los ganadores de premios de las distintas
secciones de la exposición23, puede ser visto a
la luz de dos factores: el hecho de que el conocimiento sobre arte hubiese sido asumido en la
época como una cualidad casi exclusivamente
masculina y el hecho de que la imagen de Luis
Cousiño, quien aún después de su muerte seguía
siendo recordado como uno de los coleccionistas
y filántropos más notables en el ámbito de las
artes nacionales, hubiese eclipsado la visibilidad
pública de su esposa.
21
Es importante considerar que tanto las obras presentadas
por Maximiano Errázuriz como las de José Tomás de
Urmeneta no participaron formalmente en la competencia, pues se exhibirían solo hasta la llegada de las
pinturas enviadas desde Italia. Mientras Maximiano
Errázuriz presentó 62 obras que incluían 37 pinturas y
veinticinco acuarelas, José Tomás de Urmeneta expuso
solo cuatro, e Isidora Goyenechea, ocho. Catálogo Oficial
de la Exposición Internacional de Chile, Sección IV. Bellas
Artes e Injeniería, Santiago: Imprenta de la Librería del
Mercurio, 1875, pp. 22-23.
22
La tesis de Rosario Willumsen constituye el único
estudio realizado hasta ahora sobre la colección de
arte de la familia Cousiño. Willumsen, R.: La Colección
Cousiño Goyenechea. Una aproximación al Arte y al Gusto
de la Época. Chile, segunda mitad del siglo XIX. Santiago:
Pontificia Universidad Católica de Chile, 2013.
23
Correo de la Exposición, 14 de noviembre de 1875, Año 1,
Nº 7, pp. 110-111.
136
Como Errázuriz y Urmeneta, Luis Cousiño
había promovido y apoyado a artistas nacionales
y su colección había alcanzado prestigio también
en la Exposición Nacional de Artes e Industria de
1872, en donde Cousiño había sido honrado con
el primer premio a la mejor colección de arte24.
Este logro había contribuido a la consolidación
del prestigio del coleccionista al momento de
fallecer, tal como se apreció en los homenajes
que se le rindieron luego de morir. En efecto, uno
de los discursos pronunciados por el entonces
intendente Benjamín Vicuña Mackenna señalaba:
En sus primeros años de opulencia estimuló el arte con
mano abierta i jenerosa. Sus ricas colecciones fueron el
adorno i el buen ejemplo de todas las ferias de arte que
han tenido lugar en los últimos 20 años […] El fue el
quien puso el primer buril en mano de nuestro escultor
Plaza, i puede asegurarse que ningún artista chileno
pisó jamas los umbrales de nuestro lamentado amigo
sin recibir la ofrenda de su aplauso i de su apoyo. Lo
que el arte nacional ha debido a su corazón, la industria,
en mucho mayor escala, lo ha debido a su fortuna25.
Junto con este reconocimiento público, de la
contribución de Cousiño a las artes nacionales,
otros elogios provinieron de los propios artistas,
quienes expresaron su aprecio no solo con obras
de arte, sino por medio de discursos como el
de Pedro Lira que, en nombre de los artistas,
reconocía el apoyo de Luis Cousiño a los artistas
nacionales26:
Introduciendo en Chile una de nuestras mas numerosas
i escojidas colecciones artísticas, Cousiño dió a los
hombres de fortuna un ejemplo de gusto i presentó a
los artistas modelos en que educarse. Pero esto no fué
bastante a su jenerosidad, que luego compró a esos
mismos artistas sus débiles ensayos para alentarlos
en su carrera i facilitarles el camino de la gloria27.
24
Esposicion Nacional de Artes e Industria de 1872. Memorias
Premiadas en el Certámen i Documentos que les Sirven de
Antecedentes. Publicación Oficial. Santiago: Imprenta de
la República, 1873, p. XLV.
25
La República, 1 de junio de 1873.
26
Decreto 30 de Mayo de 1873 publicado en La República,
1º de junio de 1873.
27
La República, 17 de junio de 1873.
Coleccionistas en la vitrina: expertos, filántropos y modelos… / Marcela Drien Fábregas
Las palabras de Lira parecen reveladoras no
solo en la medida en que reconocen el prestigio
de que gozaba Cousiño como coleccionista, sino
porque sugieren que la cualidad artística no
fue necesariamente la principal motivación de
Cousiño al momento de adquirir obras de artistas
chilenos y que, por el contrario, su motivación se
vinculó estrechamente a un interés filantrópico.
A la luz de los reconocimientos públicos a
Cousiño, que aún se apreciaban en la ilustración
de la portada de El Taller Ilustrado en julio de
188928, no parece extraño que, para 1875, la imagen
de Isidora hubiese quedado relegada a un lugar
menos protagónico que el que su marido había
alcanzado en la exposición de 1872. Aun cuando
estuvo lejos de ser una mujer únicamente dedicada
a la vida doméstica. En efecto, tras fallecer Luis,
Isidora llegó a involucrarse directamente en la
administración de algunos de los negocios de
su marido y en proyectos arquitectónicos como
la continuación de la construcción del Palacio
Cousiño que no terminaría, sino en 1878 y otros
edificios que encargaría en la década siguiente29.
A pesar de ello, en 1875 ningún comentario hizo
referencia a sus cualidades como coleccionista30.
Esta disímil actitud hacia las coleccionistas se
hizo visible también en la forma en que la compra
de obras por parte de mujeres fue percibida en
el contexto de la exposición. Comentarios de
la época como el publicado en El Independiente
resultan especialmente ilustrativos al momento
de describir los ámbitos a los que estuvo asociado el consumo de arte. El artículo, que hacía
referencia a la compra de obras italianas en
exhibición, mencionaba que semejantes piezas
serían dignas de estar “en las galerías artísticas
28
El Taller Ilustrado, julio 15 de 1889, Año 5, Nº 183.
29
Véase Astorquiza, O.: Cien Años del Carbón en Lota,
Santiago: Zig-Zag, 1959; Peña Mora, A.M.: Parque
Isidora Goyenechea Cousiño: la Flor de Lota. Lota: Ilustre
Municipalidad de Lota 2011; Fonseca, M.: Cousiño,
Huellas de la Familia. Santiago: Ograma, 1999.
30
Eventualmente, la determinación e interés personal
de Isidora en proyectos arquitectónicos y artísticos
se expresó en el encargo de otro edificio, en memoria
de su marido, construido en Valparaíso en 1881, y un
nuevo palacio en Lota en 1885.
que hermosean los salones de algunos caballeros
de Santiago”31, demonstrando que el consumo
de arte estuvo generalmente asociado a una
práctica propia del ámbito masculino.
Asimismo, otros comentarios claramente indicaban que el interés en el arte se circunscribía
a círculos masculinos: “muchos caballeros han
manifestado su intención de adquirir aquellas
[obras] de su gusto”32. De este modo, tanto el gusto
como la propiedad indicaban que el arte era en
gran medida, un ámbito en el que las mujeres no
parecían estar incluidas. Aunque la exposición
demostró que esta fue de hecho una tendencia
generalizada, la participación de algunas mujeres
en este tipo de prácticas demostró la existencia
de notables excepciones. Durante la exposición
al menos dos mujeres fueron mencionadas como
compradoras de obras de arte33.
Una de ellas, Isidora Goyenechea, parece
haber comprado el mayor número de esculturas
italianas en exhibición, lo que no solo demostraba su interés en las artes, sino en expandir
la colección familiar. Sin embargo, aun cuando
las obras adquiridas por Isidora en la exposición
fueron reconocidas por la relevancia de sus autores, nada fue dicho sobre el gusto o el acertado
juicio al elegir una obra de semejante calidad, de
la nueva propietaria34. Tal fue el caso de una de
las esculturas de Pietro Magni, destacado como
“uno de los más grandes escultores modernos”
de quien se indicó que la obra podría servir a
los escultores para estudiar y aprender. Así,
si bien el comprador de esta obra pudo haber
sido identificado como un individuo capaz de
reconocer un buen artista o valorar una obra de
calidad, no se hizo referencia alguna a las cualidades de Isidora, que para entonces poseía ya
31
El Independiente, 24 de septiembre de 1875, s/p.
32
El Independiente, 28 de septiembre de 1875, s/p. 33
En efecto, la adquisición de obras de arte y objetos
decorativos fueron realizados frecuentemente por
hombres, como queda demostrado en el caso del propio
Maximiano Errázuriz y José Tomás Urmeneta, que
personalmente se encargaron de la adquisición de las
obras de sus respectivas colecciones.
34
Zambrana, A.: El Independiente, 5 de octubre de 1875, s/p.
137
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
una notable colección. Así, la viuda de Cousiño
no solo aparecía en la exhibición como la única
mujer presentando obras de su propiedad –la
mayoría de ellas expuestas por Luis Cousiño y
premiadas en la Exposición Nacional de Artes
e Industria en 1872–, sino también adquiriendo
obras de arte35.
El menor interés que los medios de prensa
demostraron hacia el coleccionismo femenino
puede explicarse también por la forma en que
las motivaciones para adquisiciones fueron
descritas. Uno de los ejemplos más claros parece
ser el del diario El Independiente, que se refería a
la “señorita E. Undurraga”, tras haber comprado
una escultura italiana. La señorita Undurraga,
decía el artículo, “ha dado pruebas de muy buen
gusto y de que su corazón sabe ser conmovido
por el arte y por las inspiraciones del arte”36.
Aun cuando el artículo comenta el buen gusto
de la señorita Undurraga, la siguiente parte
del pasaje revela que la compra no solo ha sido
motivada por el buen gusto, sino por un rasgo
eminentemente emocional, distante de la refinada
35
Esposicion Nacional de Artes e Industria de 1872. Memorias
Premiadas en el Certámen i Documentos que les Sirven de
Antecedentes. Publicación Oficial. Santiago: Imprenta de
la República, 1873, p. XX; Catálogo Oficial de la Exposición
Internacional de Chile, Sección IV. Bellas Artes e Injeniería.
Santiago: Imprenta de la Librería del Mercurio, 1875,
p. 20; Exposición Nacional de Artes e Industria de Santiago
de Chile. Septiembre de 1872, pp. 11-12.
36
El Independiente, 30 de septiembre de 1875, s/p. 138
comprensión del arte atribuida a coleccionistas
como Maximiano Errázuriz.
Estos ejemplos indican que la percepción
pública de las formas en que hombres y mujeres
se vincularon al arte variaron considerablemente.
Mientras los coleccionistas adquirieron mayor
visibilidad pública y fueron reconocidos en su
rol de coleccionistas, las propietarias de obras de
arte no solo lograron menor atención, sino que
aun cuando tuvieron participación en prácticas
asociadas al coleccionismo, ninguna de ellas fue
identificada siquiera como tal. La única excepción
se aprecia en el catálogo de la exposición, en que
las obras exhibidas por Isidora Goyenechea aparecen agrupadas junto a otros propietarios de obras
de arte, en la sección dedicada a coleccionistas.
Por último, la incorporación de coleccionistas
privados en la esfera pública mediante su participación en exposiciones de arte, demuestra
que si bien su participación en el sistema de
las artes fue considerada fundamental en el
desarrollo artístico, esta labor fue atribuida a
un tipo particular de coleccionista.
Una colección europea, con impronta
francesa: la presencia europea en el
arte en Chile a partir de la colección
Cousiño Goyenechea. Segunda mitad
del siglo XIX
MARÍA ROSARIO WILLUMSEN JIGINS*
RESUMEN
Partiendo de la premisa de que cada colección es parte de un contexto sociocultural del que
se nutre y forma parte, este estudio toma como punto de partida la colección que perteneció
a Luis Cousiño e Isidora Goyenechea, para intentar acercarse al sistema de preferencias
que caracterizó a la elite de la segunda mitad del siglo XIX. Este estudio se concentra en la
presencia del arte europeo en Chile, cuyo análisis se estructura desde la colección misma, para
luego abrirse a un contexto más global, al incorporar estudios sobre colecciones argentinas y
norteamericanas de la época.
ABSTRACT
Starting from the premise that understands each collection as part of a sociocultural context that
nourishes it, the following paper takes as its starting point the art collection that belonged to
Luis Cousiño and Isidora Goyenechea, to delve into the system of preferences that characterized
the elite of the second half of the 19th century. This study focus its attention in the presence of
European art in Chile, whose analysis is structured from the collection itself, and then open
up to a more global context, incorporating studies of Argentine and American collections of
the time.
Dispersa a lo largo del tiempo y las generaciones,
la colección de arte formada por Luis Cousiño e
Isidora Goyenechea ha llegado a nuestros días
por medio de fragmentos y noticias, siendo el
Palacio Cousiño de la calle Dieciocho el mejor
ejemplo de una gloria pasada. El encuentro con
el Inventario de los bienes de Isidora Goyenechea1,
realizado poco tiempo después de su muerte,
junto a otras fuentes, permitió reconstruir una
colección de arte que, en su época, no solo no
pasó desapercibida, sino que fue bien valorada
al jugar un rol en la formación y el desarrollo
del gusto de la época y, al mismo tiempo, al
constituirse en modelo para los artistas2.
*
María Rosario Willumsen Jigins. Licenciada y Magíster
en Historia. Pontificia Universidad Católica de Chile.
2
1
Inventario de bienes de Isidora Goyenechea de Cousiño. Mayojulio de 1898. Archivo Nacional de la Administración,
Fondo Notarios, Santiago, Vol. 1081.
El mejor ejemplo de esto son las palabras que le dedicó
Pedro Lira a Luis Cousiño en su discurso pronunciado
en la inauguración de un monumento en honor a Luis
Cousiño en el cerro Santa Lucía: Introduciendo en Chile una
de nuestras más numerosas i escogidas colecciones artísticas,
139
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Se trata de una colección de más de doscientas
obras –pinturas y esculturas–, las cuales estaban
concentradas en el palacio de la calle Dieciocho,
pero también presentes en otras propiedades
de la familia. Dentro de la colección, la pintura
ocupa un lugar primordial, al concentrar la
mayor cantidad de obras, y también las mejores
(de mayor avalúo) respecto de las esculturas3. El
grupo pictórico abarca más de doscientas pinturas,
de las cuales se identificaron 59 pintores, cuyas
obras son principalmente óleos, aunque también
hay algunas acuarelas, grabados y litografías.
En cuanto a la escultura, la colección cuenta con
70 obras, 46 de las cuales fueron identificadas.
El estudio de esta colección plantea una mirada
interesante sobre el panorama cultural y social
de la elite de la segunda mitad del siglo XIX.
Pues el coleccionismo ofrece al historiador una
dimensión vasta, que supera ampliamente la
figura del coleccionista. Y es que este, como
sujeto histórico, actúa dentro del marco cultural
propio de su tiempo, de modo que sus ideas y
selecciones guardan una estrecha relación con las
prácticas culturales que le son contemporáneas4.
En este sentido, las colecciones dan cuenta de los
gustos de sus creadores, pero también son eco
de visiones más amplias que circulan contemporáneamente en torno a las artes plásticas5. De
este modo, el enfoque en la colección Cousiño
Goyenechea permite delinear aspectos de un
período histórico concreto.
Cousiño dio a los hombres de fortuna un ejemplo de gusto;
a los artistas, modelos en que educarse. En El Ferrocarril,
17 de junio de 1873.
3
Con esto, esta colección no hace más que reflejar una
tendencia de la época, en donde la pintura ocupaba un
lugar central, como la más importante de las artes. Cfr.
Barón, J.: “El salón de París en la segunda mitad del
siglo XIX”. Barón, J., et al.: Los orígenes del arte moderno.
1850-1900. Madrid: MAPFRE, 2004, p. 124.
4
Garduño, A.: “Tras las huellas de un coleccionista
transhumante: Francisco Iturbe”. Francisco Iturbe,
coleccionista. El mecenazgo como práctica de la libertad.
México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 2007, p. 17.
5
Baldasarre, M. I.: Los dueños del arte. Coleccionismo y
consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires: Edhasa,
2006, p. 103 y ss.
140
Tras una primera mirada a la colección, uno
de los aspectos que más llaman la atención es la
avasalladora presencia del arte europeo contemporáneo, con especial énfasis en el arte francés. Si
bien la influencia europea ha sido bastante estudiada en diversos ámbitos de la vida, el análisis
de la colección permite matizar algunas ideas
que se han transformado en lugares comunes,
como la influencia francesa y, al mismo tiempo,
comprender este fenómeno en un contexto más
amplio, al comparar la colección estudiada con
otras colecciones de la época.
UNA COLECCIÓN EUROPEA,
CON IMPRONTA FRANCESA
Al catalogar la información sobre la colección
de arte de los Cousiño Goyenechea se constata
rápidamente que la presencia de arte europeo es
una de las marcas distintivas. Esta característica
se presenta en toda la colección, pero con una
mayor intensidad en la pintura.
Para el caso de esta última, la presencia
europea es casi absoluta. De las 94 obras que
se tiene información biográfica de sus autores,
solo dos corresponden a autores no europeos
y estos son, justamente, dos chilenos. Luego,
si se revisan las obras europeas, la impronta
francesa es también evidente: más del 60% del
total de las obras pertenecen a pintores franceses (Figura 1B) y si se toma como referencia el
número de pintores representados en la colección
(y no el número de obras), los de nacionalidad
francesa sobrepasan, de todos modos, el 50%
(Figura 1A).
El dato es aún más revelador cuando se observan las cifras que siguen: del total de obras,
después de las francesas vienen las de artistas
italianos que representan el 14%; luego las inglesas, con el 8%; a las que le siguen alemanes,
españoles y holandeses con un 4% cada uno,
culminando con belgas y chilenos, que aportan
un 2% respectivamente. Esta tendencia, con
cierta variación en las cifras porcentuales y en la
presencia de artistas ingleses, es la misma que se
Una colección europea, con impronta francesa: la presencia… / María Rosario Willumsen Jigins
observa al realizar el análisis según los artistas,
como se advierte en la Figura 1A.
Estas cifras muestran una tendencia clara,
concentrada en Europa, que probablemente refleja
una tendencia generalizada. Sin duda habría sido
de gran ayuda contar con estudios sobre otras
colecciones chilenas de la época, para constatar
estas singularidades y dar cuenta, con mayor
propiedad, de un sistema de preferencias propio
de la elite de la época. Para contrarrestar el déficit
de bibliografía chilena sobre el coleccionismo,
y, al mismo tiempo contextualizar de manera
más global la colección estudiada, se buscaron
estudios sobre colecciones en otros países, pero
dentro del mismo espacio temporal. De ahí las
referencias a Estados Unidos y Argentina.
EL ARTE EUROPEO EN AMÉRICA
“La colección era típica del período, al comprender
una variedad de obras Europeas, con el predominio
de obras francesas”6 .
Esta descripción, que corresponde a la colección de un norteamericano, otorga una idea de lo
común que era coleccionar arte europeo –principalmente francés– en la época. Igual descripción,
de hecho, puede hacerse de la colección Cousiño
Goyenechea y probablemente de otras tantas de
la segunda mitad del siglo XIX. Tan fuerte era
el fenómeno que más bien aparecen como una
excepción a la regla aquellos coleccionistas que,
en esta época, invertían su fortuna en arte “local”.
Lois Marie Fink ha estudiado este tema para
el caso norteamericano, cuyo artículo sobre el arte
francés en Estados Unidos7 aporta referencias e
ideas que resultan un buen referente para el caso
chileno. Fink plantea que la adquisición de obras
europeas –y francesas en particular– fue tal, que
incluso causó cierta controversia y consternación
6
Fink, L.M.: “French art in the United States, 1850-1870:
Three Dealers and Collectors”. Gazette des beaux-arts,
6th ser, 92 (Sept. 1978), p. 94
7
Ibíd., pp. 87-100.
en artistas y críticos norteamericanos a partir
de la década de 1850. El arte francés pasó a ser
rápidamente muy cotizado, avanzando por
sobre otras escuelas nacionales debido a una
eficaz promoción y a la variedad y calidad de
las obras mismas.
Esta afirmación se ve claramente plasmada
en las más importantes colecciones de la época,
cuyos dueños eran normalmente hombres de
negocios, los primeros norteamericanos lo
suficientemente ricos como para competir con
los compradores europeos. Un buen ejemplo es
August Belmont8, cuya colección fue la primera
en mostrarse públicamente. El catálogo de esta
exhibición da cuenta de 110 pinturas, divididas
en la Escuela Francesa, cuarenta obras; la Escuela
Belga, veintidós; Alemana, veintiuna y miscelánea
(que incluía pintura norteamericana), catorce9.
Similar es la colección de Alexander T. Stewart10,
la cual fue rematada algunos años después de su
muerte. En el catálogo del remate11 se observan
217 obras pictóricas, de las cuales cien pertenecían
a artistas franceses, treinta y tres a la Escuela de
Düsseldorf, veintiuna a norteamericanos, trece a
artistas belgas y el resto a otros centros europeos,
como Italia y España. Tan importante fue este
remate, que incluso apareció en la prensa chilena, que destacó las obras de Meissonier, Rosa
Bonheur, Gerome, Jiménez Aranda y Church12.
Poco se sabe de la influencia que estos magnates norteamericanos y sus respectivas colecciones
pudieron haber ejercido en la oligarquía chilena.
Algunas referencias al desarrollo del arte en
Estados Unidos indican que los chilenos no
estaban ajenos a lo que sucedía en el país del
norte, aunque la visión que prima en la prensa
8
1813-1890. De familia judía, se estableció en Nueva York
en 1837, donde hizo su fortuna.
9
Las cifras fueron tomadas de Fink, op. cit., p. 87.
10
1803-1876. Inmigrante irlandés, acuñó una gran fortuna en
Nueva York y formó una de las más notables colecciones
de arte de la época.
11
Catalogue of the A. T. Stewart Collection of paintings,
Sculptures, and other objects of art. New York: 1887.
12
“Remate público de obras de arte en Estados Unidos”. El
Taller Ilustrado, Santiago, 14 de febrero de 1886, núm. 71.
141
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
es absolutamente idealizada13. En lo que respecta
al país vecino, Argentina, plantea María Isabel
Baldasarre que para los primeros coleccionistas
bonaerenses, “Europa y también los Estados
Unidos fueron los referentes preponderantes”14.
Esta influencia era posible gracias a la gran
accesibilidad de información que la burguesía
porteña tenía sobre los consumos artísticos de
quienes consideraban sus pares en otros países.
De este modo, ciertos artistas se configuraron
como los favoritos de las burguesías extranjeras,
instalándose como paradigmas. París se constituyó en la sede del arte contemporáneo, cuestión
que redundó en que muchos de estos artistas
paradigmáticos fueran precisamente franceses15.
En la capital Argentina, las primeras colecciones específicamente dedicadas a las artes
plásticas se formaron hacia el tercer cuarto del
siglo XIX. Juan Manuel Guerrico16 es conocido
como el primer coleccionista argentino. Su colección, una de las más famosas y notables de
Argentina, comprendía un conjunto bastante
diverso y abundante, y destacaba al mismo tiempo
por su impronta francesa y la contemporaneidad
de la mayoría de los artistas, principalmente
franceses, españoles y algunos italianos17. Otro
de los precursores trasandinos fue Juan Benito
Soza18, cuyo conjunto de obras se componía
enteramente de pinturas europeas –con la
excepción de un óleo de Pueyrredón– donde
destacaban obras de artistas contemporáneos
13
En El Taller Ilustrado aparecen algunos artículos en torno
al arte en Estados Unidos, que dan cuenta de esta visión
idealizada: “El arte en Estados Unidos”, 31 de enero de
1887, núm. 69; y “La Escultura en Norteamérica”, 31 de
enero de 1887, núm. 69 y 7 de febrero de 1887, núm. 70.
14
Baldasarre, Dueños, p. 104.
15
Ibíd., p. 119.
16
1800-1876. Estanciero y militar, comenzó su colección
en Europa, la que trajo a su país en 1848. Esta fue
enriquecida por su hijo José Prudencio, quien donó 22
obras al Museo de Bellas Artes.
17
Baldasarre, op. cit., p. 155.
18
1839-1909. Acuñó su colección desde 1865, basándose
en la limitada oferta existente en Buenos Aires. En 1877
donó a la provincia de Buenos Aires 48 cuadros.
142
franceses, alemanes, italianos y holandeses19. Un
último ejemplo es el de Ángel Roverano20, cuya
colección se compone en su totalidad de artistas
contemporáneos, siendo la mayor proporción de
firmas francesas y españolas y en menor medida
de otras nacionalidades: italianas, holandesas,
belgas, alemanas y americanas21.
CON LA MIRADA PUESTA EN EUROPA
Tomando en cuenta la revisión general de
la colección Cousiño Goyenechea junto a otras
provenientes de Estados Unidos y Argentina, es
posible concluir que el gusto por las obras europeas –y en especial francesas– era algo propio
de la época, y correspondía a una tendencia que
venía del viejo mundo, el cual, gracias a su larga
tradición y trayectoria artística, era visto como
un referente para las naciones americanas. Si
bien se han otorgado datos bastante generales
de estas colecciones, la información habla de
una tendencia clara y evidente, que traspasaba
fronteras.
Esta coincidencia en las características de la
composición de las colecciones en países distintos como Chile, Argentina y Estados Unidos,
responden a un contexto cultural e histórico más
amplio. Hay que recordar que, tras el proceso de
independencia, las nuevas naciones americanas
comenzaron un proceso de organización lento y
difícil, a través del cual España –para el caso de
las naciones hispanoamericanas– dejó de ocupar
un lugar central en las referencias de los nuevos
países. En este nuevo contexto, Europa era, sin
duda, el referente en materia de ideas y política, a
la vez que un ejemplo de progreso, ciencia, arte,
buen gusto y tono para los altos círculos sociales.
Para Sergio Villalobos no entender esto implicaba
19
Baldasarre, op. cit., p. 127.
20
1850-1921. Comerciante de origen ligur, se estableció en
Buenos Aires. Adquirió buena parte de su colección en
Europa y donó más de cien obras al Museo Nacional
de Bellas Artes.
21
Baldasarre, op. cit., p. 176.
Una colección europea, con impronta francesa: la presencia… / María Rosario Willumsen Jigins
mantenerse en un ambiente local chato, grosero,
atrasado y sin prestigio22, pues la dependencia
establecida con el Viejo Continente era vista
como una relación dignificante23. Y dentro de
Europa, Francia destacaba como cabeza. Las
nacientes naciones pusieron entonces sus ojos
en la capital francesa, que impregnó con mayor
o menor fuerza diversos ámbitos de la vida.
Para el caso del arte, París se transformó
en el centro indiscutido. Esto se ve claramente
reflejado en las colecciones de la época, donde
la presencia de artistas franceses sobrepasa por
mucho a los de otras nacionalidades. A pesar de
esta marcada influencia, la presencia de otras
obras europeas no debe dejarse de lado. Su análisis, a continuación, permite precisar los límites
de la impronta francesa en el arte de la época.
MATIZANDO LA INFLUENCIA FRANCESA
EN EL ARTE
Se ha escrito bastante sobre la influencia
francesa en la sociedad chilena, particularmente
de la elite, en la segunda mitad del siglo XIX.
Algunos textos parecen mostrar un verdadero
monopolio de lo francés en cuanto a las construcciones, la moda y la decoración en general.
Por el contrario, son más escasos los textos que
ahondan en las influencias que ejercieron otros
países europeos, pues “la historiografía del
arte chileno ha otorgado un papel preponderante en este proceso a la influencia francesa,
desatendiendo otros influjos que pudieran
ser relevantes para comprender el período”24.
Recientemente se han realizado estudios que
buscan reivindicar el aporte de otros países,
22
Villalobos, S.: Origen y ascenso de la burguesía chilena.
Santiago: Editorial Universitaria, 1987, p. 78.
23
Ibíd.
24
Guzmán, F.: Italia en Chile. Transferencias artísticas. S.
XIX. Las vistas de Venecia de Alberto Orrego Luco. Santiago:
Museo Histórico Nacional, Universidad Adolfo Ibáñez,
Centro de Restauración y Estudios Artísticos, CREA.
En http://www.jornadasdehistoriadelartechile.cl/
catalogo2/catalogo.html.
como es el caso de las VI Jornadas de Historia del
Arte25, que se centraron en los vínculos artísticos
entre Chile e Italia, comprobando la presencia
de innumerables conexiones. En esta línea, si
bien es incuestionable la influencia que Francia
ejerció en múltiples aspectos de la vida chilena,
las colecciones de arte de la época –y de modo
particular, la colección Cousiño Goyenechea–
son una muestra clara de que la elite chilena fue
capaz de mirar más allá de la ciudad de la luz,
lo que permite matizar la influencia francesa y
relevar, al mismo tiempo, la presencia de obras
artísticas de diversas nacionalidades.
Un dato bastante elocuente en este sentido,
es el análisis de la colección tomando como eje el
avalúo de las obras. Es interesante y sorprendente
reconocer que, de las únicas tres obras avaluadas
en 5000 pesos, que corresponde al precio más
alto, no figura ninguna obra francesa, sino una
italiana, una alemana y una holandesa, siendo
solo el caso de esta última algo más discutible, ya
que el autor, Ary Scheffer, se radicó en Francia26.
Las dos primeras corresponden a las obras
más importantes de la colección, cuestión que
se desprende no solo del avalúo, sino también
de la impresión que causaron en la Exposición
de 1872, donde fueron expuestas. Se trata de
Ninfa perseguida por un sátiro, obra italiana de
autor desconocido del siglo XVII, y Efecto del sol
poniente en cordilleras27, obra del alemán Georg
Saal. Pedro Lira no recuerda ninguna pintura que
haya tenido en Chile un éxito tan grande como
esta obra de Saal28. Es importante considerar,
además, que luego de estas tres obras, los precios
de los cuadros bajan de manera importante,
25
Organizadas por el Centro de Restauración CREA, el
Museo Histórico Nacional y la Universidad Adolfo
Ibáñez, se realizaron en agosto de 2012. Las ponencias
fueron publicadas en: Guzmán F. y Martínez, J. M.
(eds.): Vínculos Artísticos entre Italia y Chile. Silencio
historiográfico, VI Jornadas de Historia del Arte. Santiago:
julio de 2012.
26
Se trata de la obra El monje, una de las pocas de temática
religiosa en la colección. 27
Obra también conocida como Cacería de venados.
28
Lira, P.: Diccionario biográfico de pintores. Santiago:
Imprenta Esmeralda, 1902, p. 349.
143
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
siendo seguidos por una obra de Raymond
Monvoisin, Alí Pachá, avaluada en 3000 pesos,
la que, por lo demás, se sabe que fue adquirida
por Matías Cousiño.
El caso de la escultura ayuda a reafirmar
esta idea, a pesar de registrar una complejidad
mayor en el análisis de datos. Esta dificultad
proviene del hecho de que el estudio realizado
considerando el número de obras da un resultado
muy diferente al que se llega considerando a los
artistas (cuestión que, para el caso de la pintura,
presentaba diferencias menores).
Al tomar como variable el total de las obras,
se muestra, al igual que en la pintura, una marcada impronta francesa, con un 50%, seguido de
Chile, con un 26% y luego de Italia, con un 24%
(Figura 2B). Pero si se toma como eje el número
de artistas, cambia el escenario: vuelve a liderar
Francia, con un 53%, seguido esta vez de cerca
por Italia, con un 42% y luego de Chile, con un
5% (Figura 2A).
¿Qué indican estas cifras? Por un lado, se
observa una variedad de nacionalidades mucho
menor con respecto a la pintura, pues aquí solo
se cuenta con artistas franceses, italianos y un
chileno. Otro aspecto que llama mucho la atención es la fuerte presencia del escultor chileno
Nicanor Plaza, el único chileno representado en
esta colección. Su presencia contrasta fuertemente
con la pobre representación de arte chileno en
la colección de pinturas29.
Ahora bien, es necesario seguir hilando más
fino pues los gráficos más bien reafirman la influencia francesa, en vez de matizarla. Se debe
incorporar una nueva variable, que corresponde al
tipo de esculturas. Dentro del conjunto se pueden
distinguir dos grupos claramente identificables:
por un lado, están las esculpidas en mármol, obras
29
La cantidad de obras de Nicanor Plaza es sin duda una
novedad dentro del coleccionismo de la época, que daba
poca cabida al arte local. De hecho, la adquisición de
arte local, tanto en Chile como en Argentina y Estados
Unidos, fue una tensión permanente en la época. Para
el caso chileno, esta tensión puede observarse en
numerosos artículos de El Taller Ilustrado. Para el caso
Argentino, Cfr. Baldasarre, op. cit., pp. 43-44 y 181; y
para el caso norteamericano, Fink, op. cit., p. 92.
144
normalmente únicas y originales, cuyo valor
es evidentemente mayor al del segundo grupo,
el cual se compone de una serie de esculturas
en bronce, realizadas en diversas fundiciones
francesas, las cuales se compraban por catálogo y
eran, por consiguiente, copiadas en gran escala.
Las primeras se ubican casi todas al interior del
Palacio Cousiño; y las segundas se encuentran
emplazadas en zonas abiertas y a la intemperie,
con el objeto de servir a la ornamentación del
parque de Lota.
Tomando en cuenta esta distinción, sobre todo
por la diferencia en la funcionalidad de las obras,
se propone realizar un nuevo análisis, dejando de
lado, por un momento, las esculturas del Parque
de Lota. Bajo este nuevo escenario, los resultados
muestran una realidad diferente. Por una parte,
si se consideran a los artistas en sus diferentes
nacionalidades, el análisis cuantitativo lleva a
matizar la impronta francesa y, al mismo tiempo,
vuelve la mirada hacia la escultura italiana, cuya
presencia resulta predominante. Bajo este prisma,
la presencia de artistas italianos crece al 61,5%,
seguido por un 30,7% de franceses, quedando
Chile representado en un 7,6%. Distinto es el
resultado si se considera el número total de obras
de cada nacionalidad: entonces Chile lidera con
una presencia mayor al 40%, seguida por Italia
con un 39%, culminando bastante por debajo
con Francia, representada en un 18%. A pesar de
los diferentes resultados, en ambos casos queda
Francia relegada a un segundo plano, cuestión
que no deja de ser interesante.
CONCLUSIONES
Estos datos son sugerentes y permiten ampliar la mirada sobre la cultura de la época. Por
una parte, ponen de manifiesto la existencia de
un sistema de preferencias común –observable
en Chile, Argentina y Estados Unidos–, cuyo
foco era el arte europeo. Este marcado acervo
es posible enmarcarlo en un complejo proceso
de apropiación cultural de modelos externos,
que se observa tanto en Chile como en otros
Una colección europea, con impronta francesa: la presencia… / María Rosario Willumsen Jigins
países30. Pero dentro de este modelo europeo,
la colección estudiada –y sus pares argentinas
y norteamericanas– da cuenta del valor que
tenía la variedad. Si bien es indiscutido el lugar
que ocupaba Francia tanto en la vida cotidiana
como en la cultura y en las artes de la época,
parece ser que, en las colecciones de arte, la variedad –dentro de ciertos parámetros, como el
origen europeo– otorgaba un valor adicional a
la colección, más allá de la presencia de autores
franceses consagrados. Y esto se desprende no
solo de la colección Cousiño Goyenechea, sino
en general de aquellas que aquí se han reseñado,
provenientes tanto de Estados Unidos como
de Argentina. Artistas de la Escuela Alemana,
como Achembach y Georg Saal; precursores de
la escuela vanguardista belga, como Cesar de
Cock; pintores españoles de gran influencia como
Mariano Fortuny; e importantes representantes
de la pintura italiana, como Giuseppe de Nittis,
y de la escultura, como Tantardini, Giuseppe
Argenti y Paganucci; todos estos nombres
–junto a varios otros– aparecen una y otra vez
en colecciones argentinas y norteamericanas,
así como también en exposiciones y colecciones
de arte en Chile. Su presencia es una invitación
a reflexionar en torno a la importancia que en
esa época se le otorgaba a la heterogeneidad de
una colección, cuyo valor residía tanto en las
obras mismas como en su origen diverso. Es
probable, por lo demás, que la posesión de una
colección rica en variedad incidiera fuertemente
en la imagen proyectada de su dueño, pues este
factor sin duda aportaba aires de mayor cultura
y conocimiento del mundo.
Una colección de arte europeo, con impronta
francesa pero a la vez capaz de acoger a artistas
de otras nacionalidades, fue sin duda el modelo
que inspiró tanto a los magnates norteamericanos como a la elite argentina y chilena. Dentro
de estos parámetros, no cabe duda que el arte
30
Cfr. Subercaseaux, B.: Historia de las ideas y de la cultura
en Chile. Vol. II: El centenario y las vanguardias. Santiago:
Editorial Universitaria, 2011, p. 21-33; Schwarz, R.:
“Nacional por sustracción”. Punto de vista, Buenos Aires,
Nº 28, noviembre 1986, pp. 15-22.
italiano seguía ejerciendo un importante atractivo en los coleccionistas de la época, cuestión
que se ve reflejada en la colección estudiada, de
manera especial en la escultura, cuyo predominio
es incuestionable.
Ahora bien, esta presencia europea se dio
en desmedro del arte local, cuyo consumo era
bastante limitado31. Junto a esto, pareciera ser
inexistente en la segunda mitad del siglo XIX un
mercado de arte americano, cuestión que ya es
posible ver en la Exposición del Centenario del
Museo de Bellas Artes en 1910, donde se presentan obras de diversos países, como Argentina,
Estados Unidos, Uruguay y Brasil32.
En este sentido, la colección Cousiño
Goyenechea, en su composición general –centrada en artistas europeos contemporáneos, pero
con una fuerte impronta francesa– dio cuenta de
un sistema de preferencias bastante difundido
en la época, como lo deja ver la comparación
con colecciones contemporáneas de Argentina
y Estados Unidos. Hay aquí, probablemente, un
deseo de acercarse a la modernidad y al progreso, introduciendo en Chile ejemplares del
arte que se producía en Europa. La colección,
en esta línea, acercaba los ideales culturales y
estéticos del Viejo Mundo. Con esto, la colección de Luis e Isidora cumplió con la tarea de
fomentar el gusto y despertar el amor al arte,
en un momento en que la sociedad se iniciaba
en estos temas. Asimismo, al ser exhibida en
más de una ocasión33, fue un modelo tanto para
la sociedad, que buscaba educar el gusto, como
31
El arte chileno circulaba en las exposiciones y remates
de la época, y se pueden ver algunas obras en manos
de coleccionistas de la época, pero de manera muy
reducida respecto del arte europeo.
32
En Exposición Internacional de Bellas Artes. Santiago de
Chile. Catálogo Oficial Ilustrado. Santiago: Impr. Barcelona,
1910.
33
Parte de la colección fue presentada en la Exposición
de 1872 (Cfr. Exposición Nacional de Artes e Industria en
Santiago de Chile. Septiembre de 1872. Santiago: Imprenta
de la Librería del Mercurio, 1872) y en la Exposición
Internacional de 1875 (Cfr. Catálogo Oficial de la Exposición
Internacional de Chile en 1875, Seccion IV. Bellas Artes e
Ingeniería. Santiago: Imprenta de la Librería del Mercurio,
1875).
145
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
para los artistas, que necesitaban modelos en
que inspirarse. En este sentido, la colección
jugó una función educadora en el arte nacional, la cual se entiende por la necesidad –y el
deseo– de articular el campo de las artes desde
modelos externos.
146
Considerando lo anterior, es posible entender
la colección como un espacio que fue receptor y,
al mismo tiempo, creador de tendencias culturales en un momento particular y que, desde la
distancia del tiempo, se configura también como
un espacio revelador de la cultura de la época.
Figura 1 A
Composición de la colección pictórica según nacionalidad por
número de artistas.
Figura 1 B
Composición de la colección pictórica según nacionalidad por
número de obras.
Figura 2 A
Composición de colección escultórica según nacionalidad por
número de artistas.
Figura 2 B
Composición de colección escultórica según nacionalidad por
número de obras.
A emergência do moderno mercado
de arte no Brasil
MARIA AMÉLIA BULHÕES*
RESUMO
Análise do processo de formação do moderno mercado de arte no Brasil, suas articulações contextuais
e sua evolução até os anos 80. Exploração das questões históricas que acompanham a instauração
e o desenvolvimento das instâncias de comercialização como um dos mais influentes setores do
sistema da arte local. Esta análise se desenvolve a partir da tese de doutorado da autora, que aborda
ABSTRACT
Analysis of the formation of the modern art market in Brazil, its contextual joints and its evolution to
the 80 process. Exploration of the historical issues surrounding the establishment and development
of instances of commercialization as one of the most influential sectors of the local art system.
This analysis is developed from the author’s doctoral thesis, which addresses the art system in the
country in the 60s and 70s.
Partindo da ideia matriz de Raymond Moulin,
importante pesquisadora francesa do mercado
de arte, de que os atores que determinam o jogo
da arte articulam valores estéticos e econômicos no julgamento da obra de arte, avança-se
para afirmar que isso é arbitrando através de
um sistema de arte1. Este sistema se constitui
historicamente, articulado às necessidades da
sociedade em que se insere, modificando-se
em consequência de lutas internas. Enquanto
parte fundamental da estrutura desse sistema,
a comercialização atua de forma complexa na
definição dos valores artísticos, não se instalando,
portanto, somente na instância econômica, como
comumente se considera.
*
Maria Amélia Bulhões. Professor Titular. Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Brasil.
1
Sistema da arte, conforme foi definido na tese de
doutorado da autora: “o conjunto de indivíduos e
instituições que, interagindo, produzem objetos e
eventos, por eles mesmos considerados artísticos, e
estabelecem os critérios e valores da arte para toda
uma sociedade, em um determinado tempo”.
No Brasil, em termos gerais, pode se considerar a década de 60, nas artes visuais, como
um período de consolidação da modernização
internacionalizante que se processava desde
os anos 1950. Esta modernização expressava a
incorporação do sistema da arte local, orientado
basicamente pela lógica da distinção social, ao
projeto desenvolvimentista, no qual segmentos
da elite brasileira se empenhavam. O mercado
de arte que conhecemos hoje, e que desempenha
um papel fundamental na comercialização, na
determinação de valores artísticos e na consolidação do trabalho de artistas vivos e atuantes,
inaugurou-se dentro deste contexto, através da
ação de alguns inovadores marchands, no Rio de
Janeiro e em São Paulo. Eles instalaram galerias
que dinamizaram e modificaram o panorama
de um mercado, onde, até então, a arte era comercializada juntamente com antiguidades e
outros objetos de luxo.
O casal Bonino, de marchands argentinos,
criou, em 1960, no Rio de Janeiro, a Galeria
Bonino, que introduziu, em um meio artístico
149
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
ainda incipiente, a experiência que traziam de
Buenos Aires. Eles abriram suas portas com
uma perspectiva de articulação com mercados
externos, o que se evidenciou na exposição de
inauguração: uma mostra coletiva de artistas
brasileiros e argentinos, muito bem recebida
pela crítica especializada e pelo público em
geral. O prestígio e a influência dessa galeria
foram enormes ao longo das décadas de 60 e 70.
Em importantes eventos do meio artístico, como
o “Destaque JB” –seleção anual das melhores
mostras feita por votação dos críticos de mais
renome–, ou a Bienal Internacional de São Paulo,
pode ser observada a presença permanente de
suas exposições e dos seus artistas.
Franco Terranova, uma das personalidades
mais atuantes nos anos 60, adquiriu em 54 a
Petite Galerie, no Rio de Janeiro, que dinamizou
o meio de arte, organizando importantes eventos,
dentre os quais se pode destacar a “Exposição
de Caixas”, mostra decisiva na consagração de
uma categoria artística emergente: o objeto. Jean
Boghici inaugurou em 1960, no Rio de Janeiro,
a Galeria Relevo, onde desenvolveu uma ação
destacada na difusão das novas tendências estéticas, principalmente pelo apoio dado aos jovens
da vanguarda carioca. Ele foi o articulador da
relação de artistas locais com o grupo francês
Nouveau Réalisme, promovendo, inclusive, a vinda
ao Brasil do crítico Pierre Restany, principal teórico
desse movimento, e organizando, juntamente
com Ceres Franco (marchand brasileira atuante
em Paris), a mostra “Opinião 65”, realizada no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
marca decisiva da produção artística brasileira.
São Paulo, na década de 60, apresentava um
mercado menos ativo, onde se destacavam a
importante contribuição do marchand Giuseppe
Baccaro que, em 1962, inaugurou a Selearte e,
em 65 abriu a Casa de Leilões, empreendimento
ousado que monopolizou o mercado paulista na
época. Ele ciou ainda, em 66, a Galeria Mirante
das Artes, juntamente com Pietro Maria Bardi,
ligado à Bienal Internacional de São Paulo e ao
Museu de Arte de São Paulo, MASP. No mesmo
ano, criou a Art Art, que logo passaria para
150
Ralph Camargo. Destaca-se ainda a Atrium,
sob a direção de Emi Bonfim e a Ambiente,
dirigida por Radha Abramo. Franco Terranova,
também expandiu sua atuação para São Paulo,
onde inaugurou, em 1962, uma filial da Petit
Galerie. Esse novo empreendimento ficou sob a
direção de Raquel Babenco, que se iniciara nas
artes plásticas com Pietro Maria Bardi, diretor
do Museu de Arte de São Paulo, tornando-se
muito influente naquela época.
As galerias até agora referidas evidenciam
alguns pontos em comum, como o fato de não
atuarem como meras intermediárias em vendas
de obras, mas de estabelecerem uma rede de
relações com as instituições e com a crítica, dedicando-se exclusivamente ao trabalho com obras
de artistas vivos e produtivos, atuando assim,
decisivamente, em seus processos de legitimação.
Elas inauguraram uma prática de interferência
direta no circuito artístico, deflagrando processos
de profissionalização, participando efetivamente
na construção de padrões estéticos e na criação
de valores artísticos. Como muito bem observou
Nathalie Heinich (2005), a produção plástica
moderna encontra sua legitimação primeira no
mercado, que se articula no círculo da crítica e das
instituições. Assim, nesse momento tornava-se
uma exigência do sistema da arte a articulação
harmônica das galerias com críticos, museus e
outras instituições, na difusão e legitimação da
produção artística.
Esses marchands foram de certa forma desbravadores, criando um novo estilo de relações
com a crítica de arte e com as instituições oficiais.
Eles foram responsáveis pela criação do que
Anne Cauquelin denomina “sistema marchand-crítico”, em que atuam os trios: marchands com
seus críticos, artistas com seus marchands e os
criticos que os apoiam. Isso ficava evidente nas
relações da Galeria Bonino com o conhecido
crítico da época Mario Pedrosa, que escreveu
o texto do catálogo de sua mostra inaugural,
além de outros. Jean Boghici realizou a conxão
do renomado crítico fancês Pierre Restany com
artistas locais, tendo inclusive trazido este ao
Brasil pela primeira vez. Destaca-se que vários
A emergência do moderno mercado de arte no Brasil / Maria Amélia Bulhões
deles (o casal Bonino, Franco Terranova, Jean
Boghici, Giuseppe Baccaro, Pietro Maria Bardi)
eram estrangeiros. Eles desempenharam um
papel importante na modernização do sistema
da arte segundo padrões internacionais, para
os quais seus contatos e know-how foram decisivos. Além disso, possuíam um capital cultural
decorrente de suas formações no exterior, em
centros de maior tradição cultural e artística, e,
também, um capital social por suas relações com
muitos capitalistas europeus que vieram para o
Brasil no pós-guerra, formando um núcleo que
favoreceu essas atividades.
Esse primeiro impulso abriu caminho para
outra etapa no desenvolvimento do moderno
mercado de arte no País, após o golpe de 1964,
que elevou ao poder uma ditadura militar. O
período de 1968-73 caracterizou-se como um
dos mais favoráveis à acumulação monopolista,
tendo sido conhecido como “milagre brasileiro”.
Foi uma das épocas mais rentáveis para o capital,
com a concentração de renda, o incremento às
exportações, a rearticulação e a centralização
do sistema financeiro e com grande inversão
de capitais internacionais, resultado de uma
estabilidade política conquistada pelo controle
social. Nesse contexto, faziam-se sentir novas
possibilidades de consumo das camadas privilegiadas, dando grande incremento ao mercado
de bens de luxo, através da ampliação do capital
circulante. No campo artístico, a década de 70
pode ser considerada como o período de consolidação do mercado de arte empresarial no País.
Em consequência da dinamização econômica,
a arte passou a ser vista também como um investimento. Os valores se tornaram basicamente
determinados pelo mercado, através de organizações empresariais especializadas em leilões e
exposições, que foram responsáveis por vendas
em escala até então desconhecidas no País.
O processo de consumo foi impulsionado
pela realização de uma série de importantes
leilões de arte, organizados por galerias de
arte, seguindo o modelo proposto por Giuseppe
Baccaro. Destacaram-se nessa prática de comercialização a Petite Galerie e a Bolsa de Arte, no
Rio de Janeiro, e a Collectio, em São Paulo. Elas
introduziram de forma decisiva em seus pregões
os trabalhos de artistas brasileiros modernos, o
que não acontecia até então, quando eram leiloadas preponderantemente obras de acadêmicos,
europeus em sua maioria. Esses novos leilões
eram organizados sob a orientação de especialistas, durante o pregão, cada peça era descrita e
analisada, com informações minuciosas sobre o
artista e a obra, constituindo-se em verdadeiras
aulas de história da arte, muitas vezes realizadas por críticos destacados como, por exemplo,
Roberto Pontual. Os leilões eram eventos sociais
destacados, quase sempre acompanhados de
coquetéis destinados a causar boa impressão em
seus convidados, cujos lances e aquisições eram
comentados nas crônicas sociais. Eles concorreram principalmente para que os segmentos das
elites, enriquecidos pelo processo de acumulação,
e os setores médios, favorecidos pela ampliação
do mercado para mão de obra especializada no
processo de modernização econômica, pudessem
adquirir um capital cultural. Nesses eventos,
incentivaram a formação e o desenvolvimento
de um público de aficionados, cumprindo, assim,
um papel muito importante para uma nova etapa
de expansão do mercado de arte moderna no
Brasil. O grande número de leilões realizados
nesse período evidenciava a dinâmica do mercado, cuja produção mais procurada era a dos
modernistas, a dos primitivistas e a de alguns
abstratos. Realizou-se, assim, a promoção desses
artistas, cujas obras passaram a ser consideradas
altamente lucrativas em termos de investimento.
Grupos financeiros estiveram ligados aos leilões,
destacando-se o Banco Real e o Banco Nacional.
A Galeria Collectio, em sua breve trajetória
(1969-73), além de destacar-se com seus leilões,
teve uma mais dinâmica atuação na área das artes
plásticas, inaugurando uma forma de tratar a obra
semelhante à que estava se desenvolvendo nos
grandes mercados internacionais. Ela deu início
a uma linha de catálogos ilustrados, luxuosos e
centrados na visualização de obras, além de realizar uma de suas promoções mais importantes:
a mostra, acompanhada da publicação do livro
151
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Arte Brasil Hoje –50 Anos depois, sob a coordenação do crítico Roberto Pontual. Para o evento foi
selecionado um rico acervo da arte brasileira, em
grande parte adquirido pela galeria, destacando
artistas e obras desde a Semana de 22. O livro
é, ainda hoje, uma importante referência para a
análise da produção artística no País. A Collectio
soube aproveitar o momento propício da economia
nacional para envolver os capitais disponíveis em
transações de obras artísticas, unindo, assim, o
sistema das artes ao sistema bancário e ao mundo
dos negócios. Por sua intervenção, foram abertas
linhas de financiamento para aquisição de obras
de arte e deslocada para esse mercado boa parte
do capital de investidores. A derrocada da galeria
esteve mais afeta aos métodos especulativos de
seu proprietário, longe de expressar a recessão
do mercado de arte, que, como pode observar-se,
estava em crescente avanço ao longo daquela
década e da seguinte.
Uma sistemática da atuação que surgiu naquele
período foram os contratos de exclusividade que
algumas galerias estabeleceram com determinados artistas. Esse tipo de relação personalizada
e exclusiva entre marchand e artista expressava a
importância que a comercialização passara a ter
no processo de legitimação da produção artística. Inaugurada em 1974, a Galeria São Paulo foi
um espaço que trabalhou nesse regime. Regina
Boni apareceu pessoalmente em um anúncio
publicitário, fazendo a seguinte afirmação: “Eu
represento os artistas Alan Shield, Babinsky, Edo
Rocha, Fajardo, Hamaguchi, José Resende, Nelson
Leirner, Waltercio Caldas e Wesley Duke Lee”.
Esse tipo de relação personalizada e exclusiva
entre marchand e artista expressava a importância que a comercialização passara a ter no
processo de legitimação da produção artística.
No que se refere às vanguardas, essa tendência
foi ainda mais acentuada, devido à permanente
atualização de informações necessárias à sua
fruição e avaliação. Nesse caso, a orientação de um
especialista era ainda mais exigida e solicitada.
A identificação de determinado marchand com
um grupo de artistas definia um perfil específico
de recomendação.
152
Setores do empresariado, enriquecidos no
processo de modernização econômica do País,
constituíam uma importante fatia do mercado
de arte que se desenvolvia rapidamente. Mas
os segmentos médios profissionalmente bem
colocados (executivos, técnicos especializados
e profissionais liberais) também fizeram parte
do público consumidor em expansão. Para esses
segmentos sociais, de poder aquisitivo mais
restrito, foi oferecida uma proposta específica:
a obra múltipla. Gravuras assinadas e numeradas e pequenas esculturas de bronze, terracota
ou resina fizeram parte dos muitos objetos de
arte oferecidos por aquele mercado a partir da
segunda metade da década de 70. Testemunhou
o crescimento desse segmento a criação, em
São Paulo, de inúmeras galerias, entre as quais
se destacam as galerias Múltipla (1973) e Arte
Aplicada (1971), voltadas basicamente para a
comercialização de objetos de pequeno porte,
reproduzidos em escala reduzida e com preços
mais sedutores do que as obras únicas. Com
orientação semelhante, mas atuando em campos
mais específicos, estiveram as galerias Skultura
(1975) e o Gabinete de Artes Gráficas (1974). Na
dinâmica desse mercado em que o marketing
detinha um papel decisivo, a Galeria Global,
criada em 1974, teve uma importante atuação.
Fez parte de sua estratégia a apresentação intercalada de artistas consagrados com novos
nomes por ela lançados. A galeria trabalhava de
forma profissional, responsabilizando-se pelo
convite-catálogo, pelo coquetel e pela divulgação,
notadamente a Rede Globo de Telecomunicações,
a sua disposição. Atuaram nessa galeria Franco
Terranova e Raquel Babenco (que já atuara na
Collectio), cujas largas experiências imprimiram
ao empreendimento um perfil coerente com os
novos tempos da mídia televisiva.
O fortalecimento das instâncias de difusão
que caracterizou o período, em consonância com
o panorama geral do consumo de bens culturais2,
evidenciou-se na criação de grande número de
2
A consolidação do mercado de bens culturais na década
de 70 foi pesquisada e apresentada por Renato Ortiz
A emergência do moderno mercado de arte no Brasil / Maria Amélia Bulhões
galerias. Mesmo ampliando-se numericamente
e se diversificando, o mercado de arte manteve-se restrito em comparação com o crescimento
geral do consumo que ocorria no País naquele
momento. As reproduções eram sempre em
edições restritas, numeradas e assinadas, para
garantir a permanência da aura de distinção,
imprescindível à manutenção do sistema.
Na década de 70, um novo perfil geográfico do
sistema das artes plásticas no País configurou-se,
com o deslocamento de seu centro dinamizador do Rio de Janeiro para São Paulo, onde de
1964 a 1969, foram inauguradas em São Paulo
sete galerias, e de 1971 a 1979, trinta galerias3.
O expressivo desenvolvimento do mercado de
arte, em decorrência do crescimento empresarial
intensivo que ocorria naquela cidade, foi fator
decisivo em tal deslocamento. A relação do
mercado de arte com grupos empresariais foi
uma tendência que se implementou no Brasil a
partir dos anos 70, consolidando-se nos anos 90
com as leis de incentivo fiscal que transferem
verbas públicas para gestão privadas empresas
através de isenção fiscal. Não dispondo de
instituições públicas legitimadoras de grande
peso, o sistema das artes ancorou sua credibilidade no mercado, que, fortalecido em termos
de capital cultural, fez suas alianças com o
capital social e o econômico. As disputas pelo
poder simbólico envolvem valores estéticos,
mas também interesses políticos econômicos
e sociais. Segundo Pierre Bourdieu, os indivíduos que estão estabelecidos no sistema lutam
para garantir seus privilégios e o valor de seu
capital cultural. Os que estão fora lutam para
entrar e, também, para alterar os mecanismos
de valoração (BOURDIEU, 1990).
Nos anos 80, destacaram-se marchands
dedicados à difusão de uma produção emergente, como, por exemplo, Thomas Cohn, no
Rio de Janeiro, Paulo Figueiredo, João Sattamini,
em seu livro. A moderna tradição brasileira, São Paulo,
Brasiliense, 1989.
3
Esses dados foram fornecidos para a autora pela
pesquisadora Maria Lucia Bueno.
Luisa Strina e Regina Boni, em São Paulo. A
denominada “Geração 80”, mesmo desprovida
de um discurso crítico que a objetivasse como
produto pictórico portador de uma conceituação
específica4, foi absorvida muito rapidamente.
Esse processo de legitimação estava ancorado
na crescente importância das instâncias de
comercialização dentro do sistema da arte. As
galerias estimulavam o retorno da pintura,
reagindo, assim, ao crescente destaque que as
vanguardas conceituais na linha dos herdeiros
do neoconcretismo estavam obtendo até então.
Na esteira das tendências internacionais, da
transvanguarda italiana e do neoexpressionismo alemão, surgiu uma quantidade bastante
significativa de jovens artistas que entraram
rapidamente no circuito comercial. O processo
expandiu-se rapidamente, com resultados significativos em termos de atualização da produção
e de desenvolvimento de um mercado voltado
para obras de custos mais reduzidos e com
expectativa de rápida valorização. Os anos 80
caracterizaram-se, ainda, por uma nova expansão do circuito artístico brasileiro, dessa vez
em termos nacionais. Diversos estados, como
Minas Gerais, Rio Grande do Sul, Goiás, Bahia
e muitos outros, dinamizaram seus mercados
regionais e estabeleceram articulações até então
inexistentes, com o eixo Rio-São Paulo. Essas
foram inovações bastante significativas, pois, pela
primeira vez, configuraram-se certos mercados
regionais de arte moderna no País. Entretanto,
essa articulação foi, e continua sendo, bastante
frágil, e a hegemonia do eixo Rio-São Paulo
mantém-se preponderante no circuito nacional.
O mercado brasileiro, apesar de trabalhar
basicamente sobre matrizes internacionais
desde sua emergência na década de 60, ainda se
manteve, até a década de 90, predominantemente
nacional em termos de obras comercializadas.
Os artistas brasileiros obtinham no meio local
uma cotação que não correspondia aos valores
4
Conforme afirmações de BASBAUM, Ricardo. “Pintura
dos anos 80: algumas observações críticas”. In: Gávea,
Nº 6, Rio de Janeiro, p. 46.
153
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
recebidos a nível internacional, onde eram até
então pouco conhecidos. O comprador de arte no
País adiquiria artistas brasileiros, e as empresas,
mesmo multinacionais, quando operando no
Brasil, selecionavam para aquisição obras de
artistas locais. Isso se explica, possivelmente, por
dois fatores: regras e taxas de importação que
desestimulavam a entrada de obras estrangeiras e
a atuação dos setores de difusão que acentuavam
o caráter elitista do sistema e a aura da obra de
arte vinculando-a a uma abordagem idealizada
da figura do criador. O reconhecimento pela
elite de “seus artistas” era importante na decisão
de aquisições, e artistas internacionais, mesmo
com mais valor no mercado internacional eram
desconhecidos do meio local.
154
O papel exercido pela comercialização, através
de seus agentes, no sistema da arte, no Brasil,
coloca o mercado como um dos principais responsáveis pela imagem pública da arte moderna
e contemporânea, o que torna fundamental o
aprofundamento de estudos sobre sua formação
e seu desenvolvimento. Pela análise aqui desenvolvida, percebe-se que este é um processo em
contínua transformação e processos de adaptação
às condições contextuais e às relações de poder
dentro e fora do sistema. Novas estratégias,
novos valores e novos modelos não pressupõem
o desaparecimento consecutivo de cada um dos
modelos anteriormente hegemônicos, mas sim
uma complexa convivência para a qual é preciso
estar atento.
Mercados y mecenas en el Brasil
imperial: la cuestión nacional
en la escultura
ALBERTO MARTÍN CHILLÓN*
RESUMEN
Dentro de un panorama poco estudiado como es la escultura imperial en Brasil, ¿qué hay detrás
de las quejas sobre un casi monopolio extranjero de los encargos? Analizaremos en este artículo
las especiales características del mercado carioca, que pueden explicar estas quejas: la falta de
escultores brasileños; el poco apoyo de las instituciones; el gusto del público; el papel de la técnica y
el dominio de los materiales nobles, analizando los principales escultores y comitentes del periodo,
además de prestar atención al “mercado privado”, es decir, al funcionamiento de la escultura fuera
de los grandes proyectos.
ABSTRACT
In the little studied area that is imperial sculpture in Brazil, what is behind the complaint that
there is almost a complete foreign monopoly of the art works? This article will discuss the special
features of carioca market that can explain these complaints: lack of Brazilian sculptors, little
institutional support, public taste and the role of art and mastery of fine materials, analyzing the
major sculptors of the period and patrons, and also paying attention to the “private market”, that
is, the operation of the sculpture outside of major projects.
Si la historia de la escultura pública en Río de
Janeiro está, en gran parte, aún por investigar1,
más todavía lo está la escultura privada. En este
estadio inicial, y considerando fundamental el
conocimiento de este campo para el estudio de
la realidad artística, es necesario un primer acercamiento a la escultura como un campo global
y con características propias. Apenas sabemos
nada de las colecciones, de los clientes y de los
mercados que le dieron forma, y las circunstancias
*
Alberto Martín Chillón. Estudiante de doctorado.
Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ).
1
Migliaccio, L.: “A escultura monumental no Brasil do
século XIX. A criação de uma iconografía brasileira
e as suas relaçõescom a arte internacional”. Anais do
XXIII Colóquio do Comité Brasileiro de História da Arte,
2003, p. 239.
específicas bajo las que se desarrolló. Varios
autores2 coinciden en señalar el franco desprestigio
y la poca atención que, tradicionalmente, ha sido
dada a la escultura y sus protagonistas, a los que,
raramente, se dedican estudios monográficos3.
2
Fernandes, C. V. N.: “A escultura no Segundo Reinado
na cidade do Rio de Janeiro: o embate entre a encomenda
independente”. Anais do XXV Colóquio do Comité Brasileiro
de História da Arte, Belo Horizonte, 2005. Migliaccio,
op. cit.
3
Alfredo, M. de F. do N.: Diálogo neoclassicismo /
romantismona obra de Chaves Pinheiro. Tesis de maestría,
Artes Visuais, UFRJ, 2009; Bardi, P. M.: Umséculo de
escultura no Brasil. São Paulo: Museu de Arte de São
Paulo Assis Chateaubriand, 1982; Bardi, P. M.: Em torno
da escultura no Brasil. São Paulo: Banco Sudameris Brasil,
1989; Knauss, P.: “A festa da imagen: a afirmação da
escultura pública no Brasil do século XIX”. 19&20, v. V,
Nº 4, oct/dic 2010; Knauss, P.: “Imaginação escultórica
155
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Posiblemente se deba a la destrucción de
muchas de las obras del período, y a la dispersión
de las pocas supervivientes, que, junto con la falta
de un estudio de campo y archivo exhaustivo,
hacen de este campo un objetivo, en principio,
poco favorable. Si tenemos en cuenta que entre
1840 y 1884 aparecen cuarenta escultores presentando sus trabajos en las exposiciones nacionales
de bellas artes, pero solo conocemos la vida y
obra de muy pocos, parece clara la necesidad
de profundizar en esta disciplina de las bellas
artes. Con este objetivo, nos aproximamos a la
realidad escultórica del periodo de un modo
panorámico, tratando de entender las circunstancias en las que se desarrollaba el oficio de
“escultor de ornatos”, los escultores decoradores,
y “estatuário”, los escultores de figuras, y que
rodearon a las amargas quejas de los artistas
brasileños ante lo que consideraban un monopolio
del mercado por parte de artistas extranjeros, en
un momento donde se estaba intentando definir
un arte propiamente nacional.
Y es en este ambiente donde encontramos
algunas quejas de artistas brasileños sobre la
asignación de encargos, oficiales y no oficiales,
a artistas extranjeros, lo que lleva a plantearnos
las siguientes preguntas: ¿realmente los artistas
extranjeros gozaban de una situación privilegiada?, y si eso era así, ¿por qué los encargos
recaían en artistas extranjeros? Para responder
a estas preguntas, estudiaremos las especiales
características del mercado escultórico carioca
y analizaremos quiénes realizaron los grandes
proyectos y quiénes eran los comitentes.
e identidade étnica”. [Com/com] tradições na História da
Arte, Campinas: Universidade Estadual de Campinas,
2011; Silva, M. C. C da.: A obra Cristo e a mulher adúltera
e a formação italiana do escultor Rodolfo Bernardelli. Tesis
de maestría. Departamento de História do Instituto
de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade
Estadual de Campinas, 2005; Silva, M. C. C da.: Rodolfo
Bernardelli, escultor moderno: análise da produçãoartítica
e de suaatuação entre a Monarquia e a República. Tesis
doctoral, Departamento de História do Instituto de
Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual
de Campinas, 2011.
156
La historia de la construcción del segundo
gran monumento público carioca, la estatua de
José Bonifacio (Figura 1), suponía una ocasión
excepcional para no solo demostrar las aptitudes
de los artistas brasileños, sino, por extensión,
la buena salud del arte nacional. El rechazo
del ofrecimiento de un joven escultor, Cândido
Caetano de Almeida Reis, para realizar la escultura sin ninguna remuneración, suscita la
siguiente pregunta, “(…) quererá (a Comisão)
também, imitando o governo, pedir aoestrangeiroum escultor? Terrívelirrisão! Nãopossonem o
quero acreditar: a entrega da estatua feita por um
brasileiro estarãoduas glorias nossas erguidas
n’um pedestal”4. Dos glorias se unirían en la
realización de la estatua por Almeida Reis. Por
un lado, Brasil avanzaría en el campo de las
bellas artes y la escultura monumental; y, por
otro, el encargado de la ejecución y concepción
sería un brasileño nato. No en vano, Almeida
Reis es saludado por los artistas y parte de la
crítica como el primer escultor brasileño digno
de ese nombre: “Se até agora não tinhamos um
digno representante na estatuaria, podemos de
hojeemdiante affirmar que encontramos um
homem”5. Parece que el desinterés por la escultura
es algo común que atraviesa toda la cronología
imperial, y la gran falta de profesionales cualificados es una queja habitual en el Imperio
brasileño. Desde la llegada de la Misión Artística
Francesa existía, aunque no una ausencia total,
sí una gran escasez de profesionales preparados,
como refleja el anuncio de Manoel Joaquim de
Souza Alão, quien se propone “ensinar alguns
Discipulos sejão da côr que forem, tendo estes
habilidade, e gosto de aprenderem huma Arte
tão nobre, e de tanta falta neste Paiz”6.
Equiparar Brasil con las demás naciones
desarrolladas se convirtió en una de las principales preocupaciones del gobierno imperial, en
lo que se conoce como “projeto civilizatório do
4
Opinião Liberal, 8 de octubre de 1870.
5
Moraes Filho, A. J. de M.: A Reforma, 18 de marzo de
1870, recogiendo las palabras del crítico Joaquim Serra.
6
Diario do Rio de Janeiro, 29 de febrero de 1828, p. 99.
Mercados y mecenas en el Brasil imperial: la cuestión nacional… / Alberto Martín Chillón
Império”, donde las artes y la industria jugaban
un papel esencial, a través de “o desenvolvimento
da instrucção publica, a multiplicação dos conhecimentos úteis que das nações mais adiantadas
nos têem vindo, as viagens que uma grande
parte da nosamo cidade tem emprehendido
pe la Europa”7. El viaje a Europa para adquirir
conocimientos, para recibir formación en las
universidades, y las novedades traídas por los
extranjeros convierten al continente europeo en
el eje en torno al cual gira esta ambiciosa tarea
de desarrollo, y hacen que el arte comenzase a
ennoblecerse8. Los artistas extranjeros, frecuentemente, acudían a Brasil solo temporalmente,
y este tipo de artista “de ordinário não busca
nossas plagas sinão movido pela perspectiva
de lucros que talvez não alcançaria na sua
pátria”. Artistas que no buscaban el beneficio
de la nación y que buscaban ganancias fuera
de su país, en el que, tal vez, no alcanzarían la
fama y éxito alcanzados en Brasil, matiz que
nos hace sospechar de la calidad de los mismos.
Para evitar esto, serían necesarios artistas que
fijasen su residencia en el país, después de su
viaje de formación a Europa, gasto este que se
planteaba como muy necesario.
En una de las primeras grandes obras, en
este caso de escultura pública, realizadas por
artistas brasileños, como el frontón de yeso del
Casino Fluminense, proyectado por Severo da
Silva Quaresma, Joao Duarte Morais y Quirino
Antonio Vieira en 1857, e inaugurado en 1860,
observamos la defensa de profesionales cualificados, frente a la poca protección de que
disfrutaban: “Executando este trabalho os seus
autores deram um grande passo na carreira
artística, justificaram a reputação em que eram
tidos de moços hábeis e laboriosos, e mostraram
que no nosso paiz não faltam talentos nem dedicação, mas somente boa vontade de proteger
as artes e os artistas”9. Este sentimiento de
desprotección se refleja en esa misma época, a
mediados de siglo, en otros textos, reclamando
que la carencia no era de buenos escultores,
sino que lo que faltaba era un público y un gobierno que prestasen “acolhimento, protecção e
estima aquelles que se dedicam aos differentes
ramos dessa especialidade dos conhecimentos
humanos”10 y que hacía la escultura no pasase
de modeladora en barro, “porque ainda o governo não mandou fazer uma estátua ou grupo
sequer em mármore ou bronze”11. Esta situación
ya había sido resuelta en la pintura, campo que
contaba con dos cuadros históricos, encargados
por el Estado, “de assunto pátrio e por um artista
nacional”12. Es importante percibir como no solo
es importante el hecho de poseer obras de temas
nacionales, sino también realizadas por artistas
nacionales, lo que les agregaba aún más valor.
Pasado el tiempo, décadas después, la situación
no parece haber cambiado mucho en el campo
escultórico, cuando Felix Ferreira, en la primera
obra de crítica artística13, dedica un espacio a dos
de los más importantes escultores de la segunda
mitad del siglo: “Como o Sr. Chaves Pinheiro, o
Sr. Cândido Reis vai gastando a vida, ouem acan
hados ensaios, ouem mesquinhos ornatos para
os pobres edifícios públicos ou particulares, que
por aí se levantam por empreitada”14. Así, parece
claro el descontento general, entre la década de
los cincuenta y ochenta, de los artistas nacionales
ante una situación que consideraban adversa: falta
de protección, de posibilidades, y de desarrollo
de todas sus habilidades y potencial creador. En
contraste con esta situación y muy relacionado
con las quejas anteriores, aparece el hecho de
que, en los grandes encargos, si bien pocos, los
artistas nacionales fueran preferidos a favor de
los extranjeros, bien ilustrado en la siguiente
pregunta, dentro de una crítica a la labor de
7
O Brasil Artístico, op. cit., pp. 37-40.
12
Ibíd.
8
Ibíd.
13
Ibíd.
9
O Brasil artístico, op. cit., p. 94.
14
Ibíd., p. 116.
10
Ibíd., pp. 169-170.
11
Ferreira, F.: Belas Artes: estudos e apreciações. Introdução e
notas Tadeu Charelli, Porto Alegre: Zouk, 2012. Op. cit.,
p. 265.
157
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
mecenazgo realizada por el emperador, que se
hace la prensa en 1872: “Encommendar estátuas
aos artistas europeus, afim de passar por protector
das artes, e recusar aquiprotecção a um artista
distincto, como o estatuário Almeida Reis?”15.
Pero las quejas continúan, preguntándose por
qué “Emquanto o artista brazileiro, não gana
emsua patria um real por mez, o estrangeiro
locuplete-se para depoisrir-se de nós”16. Ante
esta pregunta, nos planteamos quiénes eran estos
extranjeros y qué encargos eran los que estaban
dominando. Para ello, analizaremos primero
los encargos públicos y después los encargos
privados, sus mecenas y artistas.
Existe una iniciativa17 entre los años cuarenta
y sesenta para erigir una serie de monumentos
públicos, inspirados en gran parte por Manuel
de Araújo Porto-Alegre, con el apoyo político de
José Clemente Pereira. Dentro de este programa
se situarían algunas de las primeras esculturas
en mármol, elaboradas por Ferdinand Pettrich,
escultor de origen alemán, que llega a Brasil alrededor de 1842 para convertirse prácticamente
en el escultor de la Corte. Así realizaría en 1846
la efigie del emperador, y en 1857 la de José
Clemente Pereira, ambas para el Hospicio de
Praia Vermelha, donde también se encuentran las
figuras de la entrada: la Ciencia y la Caridad y San
Pedro de Alcántara, en la capilla, todas en mármol.
Parece que el otro gran escultor extranjero
del período, y que también formaría parte de
este gran proyecto, el italiano Luigi Giudice,
también se distingue por el uso de este material noble, con el que ejecuta el frontón de la
Santa Casa de la Misericordia, en 1868. Detrás
de la presencia de este escultor encontramos
un deseo expreso del gobierno, que contrató a
cuatro artistas italianos para trabajar en Ceará,
entre los que se encontraban Luigi Giudice,
estatuário, y Antonini, escultor de ornatos, que,
una vez acabado su trabajo, fueron reclamados
por la Academia Imperial de Bellas Artes, por
15
A República, 3 de abril de 1872.
16
A República, 12 de julio de 1873.
17
Migliaccio, op. cit., p. 240.
158
sus conocimientos en el trabajo del mármol, y
con vistas a establecer puntos de extracción en
el país para abaratar costes18.
El dominio de un material noble, como el
mármol, se convertía en una de las prioridades
del Imperio, lo que puede justificar esta llamada
de artistas extranjeros, que dominaban la técnica, y a su vez podrían enseñar a los escultores
locales, además de educar el gusto del público,
como refleja una carta de Araújo Porto-Alegre,
del 10 de abril de 1844, sobre la efigie del emperador realizada por Pettrich: “Daqui a ano
e meio, verão os brasileiros a primeira estátua
de mármore feita no seu país, e começarão a
habituar-se a um espetáculo novo para eles, e
uma vez convencidos de sua necessidade hão
de ir continuando”19.
Los dos grandes monumentos del período,
el de don Pedro I, 1862 (Figura 2), y el de José
Bonifacio, 1872, recayeron en manos del escultor
francés Louis Rochet. La primera de ellas, promovida por la Cámara municipal de la ciudad
con el apoyo del Instituto Histórico y Geográfico
Brasileño, y financiada por medio de suscripción
popular, fue adjudicada a João Maximiano Mafra,
cuyo proyecto fue realizado y modificado por
Louis Rochet, quien se encargó de la fundición
del grupo en París, debido a las dificultades
técnicas de realizar el proyecto en Brasil20. Sería
el mismo escultor que realizaría el monumento
a José Bonifacio, 1872, promovido por el Instituto
Histórico y Geográfico Brasileño, mediante
suscripción popular. A pesar de no depender
directamente del gobierno imperial, parece que la
decisión de otorgar este encargo a Louis Rochet,
descartando la propuesta de Almeida Reis, pudo
depender directamente del emperador, como
refleja el siguiente fragmento, que debemos leer
con precauciones, por la ideología del periódico
18
Fernandes, op. cit., p. 90.
19
Arquivo da Casa Imperial (Museu Imperial, Petrópolis),
maço 107, documento 5188. Disponible en: http://www.
artedata.com/crml/crml3001.asp?ArtID=18, consulta 15
de febrero de 2014.
20
Knauss (2010), op. cit.
Mercados y mecenas en el Brasil imperial: la cuestión nacional… / Alberto Martín Chillón
que lo publica, A República: “Mas soube-se que
o imperador mandara fazer o trabalho pelo Sr.
Rochet, e o instituto referendou incontinente o
acto, assumindo a responsabilidade (…) de que
so não diga que o rei reina, governa e administra
ainda nestas materias. Assim é que dá gosto ver
os cortezãos!”21
Debemos esperar más de diez años para
encontrar una escultura en bronce fundida en
Brasil. La figura del Progreso (Figura 3) en la
Estación Central de ferrocarril, de Almeida Reis,
quien en 1885 fundió su figura en los talleres del
ferrocarril, encargada por el ingeniero Ewbank
de Cámara, cuyo coste fue de 600 “réis”. El tercer
monumento, Lucha desigual (Figura 4), está ubicado
en el Campo de Santana, de 1879, desconociendo
quién fue el comitente. Esta obra fue realizada por
Leon Després de Cluny en cemento modelado,
y adquirida por 2.500 “réis”, en un momento
en el que el presupuesto para el parque se veía
reducido por dificultades económicas de la
Cámara Municipal, quien promovió la obra. La
remodelación y acondicionamiento del Campo
de Santana tuvo varios proyectos en diversas
fechas. Uno de los primeros fue un proyecto
ambicioso con varios bustos de bronce, alegorías,
una efigie del duque de Caxias y un monumento
a don Pedro II22, que hubiera supuesto un gran
impulso para la escultura, pero que no llegó a
realizarse, y el proyecto que finalmente triunfó
fue el del paisajista francés Glaziou, firmado el 2
enero de 187323, e inaugurado el 7 de septiembre
de 188024. En este proyecto, se contaba con un monumento central al triunfo de Brasil en la guerra
de Paraguai y “dez grandes estátuas de ferro
fundido e seus pedestais, obra bem acabada, da
fábrica de Barbezat, em Paris, ou de igual crédito
pela perfeiçao de seus trabalhos bronzeados”25.
Las esculturas de la fábrica Barbezat son las obras
de la antigua Fundición Val d’Osne26, vendida en
1855 a la Sociedad Barbezat & Cie27, fundición
francesa que se dedicó a la producción en serie de
escultura decorativa por medio de moldes de escultores antiguos y modernos. Su presencia en Río
de Janeiro es innumerable, y parece que Glaziou
jugó un papel importante en la popularización
de este tipo de monumentos “por considerá-los
de ótima qualidade e de preço ventajoso, se comparando com os existentes no mercado”28. Ante
esta importación masiva, la producción nacional
se vio perjudicada, limitándose a rejas, puertas,
alguna fuente o vasos29.
ENCARGOS PRIVADOS
Dejando a un lado los grandes encargos oficiales, no todos ellos bien conocidos, el mercado
escultórico privado es un campo aún por estudiar.
Dentro de los encargos de cierta envergadura,
dos son los ejemplos que tendremos en cuenta:
el mausoleo del vizconde de Guaratiba (Figura 5)
y el mausoleo del vizconde de la Estrella, ambos
realizados por artistas italianos. El encargo del
primero correspondió a los herederos del aristócrata, quienes decidieron contratar a José Berna,
artista italiano residente en Brasil que diseñó y
ejecutó este trabajo, para lo cual se desplazó a
Italia entre 1859 y 1861. Supone este uno de los
grandes proyectos funerarios imperiales, todo
él en mármol, con varias esculturas y relieves.
El segundo fue realizado por Camilo Formilli, a
petición del vizconde de la Estrella, cuyo boceto
fue presentado en la XVIII Exposición General de
Bellas Artes, en 1866, bajo el nombre de La religión:
21
A República, 6 de abril de 1872.
26
22
“O parque da praça da República. Antigo da Aclamação.
Notícia histórica do Campo”. Revista do Serviço do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Nº 8, 1944.
Junqueira, E; Cruz, P. O.: Arte francesa do ferro no Rio de
Janeiro. Memória Brasil. 2005.
27
Levy, C. R. M.: Exposições Gerais da Academia Impérial
e a Escola Nacional. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1990,
p. 32.
23
Ibíd., p. 148.
24
Ibíd., p. 150.
28
Levy, op. cit., p. 30.
25
Ibíd., p. 146.
29
Ibíd., p. 34.
159
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
estatua en mármol30. Además, el escultor ofrecía
sus servicios en la prensa para realizar “qualquer
obra de sua arte emmármore, como sejam túmulos,
monumentos, bustos, estatua, etc.31. Pero no solo
se encargó a Formilli el mausoleo del vizconde,
sino que este, siendo corrector de la Santa Casa,
le encargó la fachada del cementerio, “executavel
na Italia, em marmore branco de Carrara, debaixo
das vistas e direção do artista Camillo Formilli,
sendo o gradil de bronze e fundido em Paris,
importando a obra de marmore e bronze em
60.000”32. Esta puerta se convierte en un ejemplo
perfecto de la cuestión nacional, ya que en el mismo
cementerio existía una puerta lateral, realizada
con la intención de “provar que no pais havia recursos próprios, sem ser necessário mendigar no
estrangeiro”33, diseñada por el profesor jubilado
de la Academia, Justino de Alcántara, esculpida
por José dos Santos Villak y fundida en hierro
por Miguel Couto dos Santos.
Una de las pocas grandes obras que conocemos,
dentro del coleccionismo escultórico, es obra de
otro artista extranjero, el francés León Després de
Cluny, quien presentó en la Exposición Nacional de
1861 su obra en yeso, Familia de salvajes atacados por
una serpiente (Figura 6), por la que recibió medalla
de oro34. No sabemos si esta obra fue encargada
expresamente o comprada más tarde por el que
aparece como su propietario dos años después,
el barón de Nueva Friburgo, uno de los hombres
más ricos del país. La crítica se pregunta cómo es
posible que tan acaudalado mecenas no invirtiese
una parte de su considerable fortuna en pasar
a mármol esta escultura, para así inmortalizar
el arte brasileño35. El hecho de pensar en una
escultura en mármol aparece como una utopía
casi imposible para un artista, como reflejan las
siguientes palabras: “Em mármore! Um grupo tão
collossal é quasi um sonho para um amador”36.
Este mismo escultor, Leon Després de Cluny,
realiza en 1864 la efigie de San Pedro Apóstol,
en mármol, para la Venerable Hermandad de
San Pedro, que nos lleva a pensar en lo que
estaba sucediendo en la escultura religiosa, y es
precisamente aquí donde encontramos una de las
pocas explicaciones al respecto de los múltiples
encargos a extranjeros. Así la profesora Cybele
Vidal explica cómo el procedimiento de encargar
esculturas a talleres europeos, hecho del que
ya se lamentaba Araújo Porto-Alegre, era una
costumbre extendida, especialmente por parte
de las órdenes terceras, que, enriquecidas en
este periodo, buscaban estatuas en mármol para
adornar las fachadas de sus iglesias, y que, como
recomendaba la tradición, las encomendaban a
talleres portugueses o italianos, y “as preferiam,
em detrimento do fazer local, porque as mesmas
davam maior requinte aosseus edificios”37.
Este fazer local debía, por tanto, buscar sus
propios mercados y oportunidades, para cuyo
conocimiento resultan bastante ilustrativos algunos anuncios aparecidos en prensa, en los que
varios escultores ofrecen sus servicios. En 1854,
Severo da Silva Quaresma & Comp. publica lo
siguiente: “Incumbem se de objectos pertencentes à escultura, tirão mascaras, retratos, etc.”38.
Es interesante observar como los dos únicos
géneros específicos mencionados, frente a la
oferta en mármol de Formilli, son las máscaras
mortuorias y retratos, posiblemente dos de las
tareas más comunes en este momento. Casi veinte
años después, otro escultor, Antonio Bernardo
Soares, en este caso escultor de ornatos, ofrecía sus
servicios “para todo e qualquer trabalho pertencente à sua arte”, ofreciendo sus servicios para
trabajar el barro, el yeso, la cera o la madera, en
alto y bajorrelieve, al gusto antiguo y moderno,
con especialidad en imágenes, decoración de
iglesias, arabescos, florones, etc.39.
30
Ibíd.
31
Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de
Janeiro, 1863.
32
Brasil Histórico, 1868, p. 56.
36
Ibíd.
33
Ibíd., p. 15.
37
Fernandes, op. cit., p. 88.
34
A Actualidade, 19 abril 1863.
38
Correio Mercantil, 13 de febrero de 1854.
35
Ibíd.
39
O Pharol, 23 de mayo de 1882.
160
Mercados y mecenas en el Brasil imperial: la cuestión nacional… / Alberto Martín Chillón
Otro modo de comercializar objetos escultóricos eran las subastas, realizadas en casas
especializadas en comercio artístico o por motivo
de defunciones, herencias o abandono del país.
En este primer caso destaca la labor de la conocida Casa Ruqué que, bajo el lema “Fórma con
juncta est perfection”, ofrecía en 1857, para los
aficionados a las bellas artes, un “esplendido
leilão de uma riquíssima e variada coleção de
artigos de mármore, jaspe, ágata e alabastro, tudo
moderno e do mais apurado gosto”40. En otras
subastas también, a lo largo del siglo, se ofrecen
multitud de objetos como “mesas de mosaico,
grandes vasos, jarras, taças, figuras e objectos de
fantasia, fructeiras, uvas (a imitação), copiado dos
melhores e mais afamados maestros antigos e
modernos”41. En la década de los sesenta asistimos
a una gran subasta escultórica por disolución
de una firma comercial, que comparte con casi
todas las demás el especial protagonismo de los
materiales nobles y el prestigio y elegancia de
los mismos, frecuentemente importados. Así se
subasta una rica colección de mármoles de Carrara
y alabastros, “constando de grandes e elegantes
túmulos de preço, estatuas, bustos, imagenspias,
lousas e uma infinidade de objectos diversos
em escultura fina, que serão impreterivelmente
vendidos por conta da massa fallida da viúva
Vinelli & C”42. Luiza Delfina Vinelli aparece
como titular de una compañía comercial extranjera, que comerciaba con diferentes productos,
y no sabemos, por el momento, si uno de ellos
era la escultura, pero aparecen en la segunda
mitad del siglo multitud de negocios dedicados
a la importación de mármoles y producción de
los más diversos objetos escultóricos, campo
prácticamente desconocido y que ayudaría a
conocer mejor el mercado artístico. Muchos
eran los establecimientos dedicados al mármol
y a la piedra, pero no sabemos cuántos de ellos
también vendían o producían esculturas, ni qué
escultores trabajaban en estos establecimientos.
Durante la década de los cincuenta es común
observar como el mármol se vendía en tiendas
de importación, junto con otros artículos de
lujo. Tiendas de muebles, de alimentos, máquinas agrícolas y otras muchas, en el caso de los
marmolistas, trabajan principalmente vendiendo
el material en forma directa. Durante los años
sesenta continúa esta costumbre y vemos casos
de tiendas de papel pintado, donde se vendían
artículos de decoración, como columnas, estatuas
y mármoles43, y aparece un procedimiento que
ya se conocía anteriormente, y que será común
a lo largo de todo el Imperio: los comerciantes
de mármoles que además aceptaban encargos
específicos que traían de Europa por medio de
sus redes de contactos y pertenencia a las grandes
casas europeas.
Uno de los casos más importantes es el de
José Berna, que aparece vendiendo un gran
surtido de productos escultóricos44. Además del
prestigio de realizar el mausoleo del vizconde
de Guaratiba, José Berna obtuvo premios en
varias exposiciones, como en Italia, en 1860; o en
Brasil, en varias ocasiones, en 1866, 1868 y 188145.
Por primera vez en 1906, la compañía Berna, ya
regentada por su viuda, ofrece, además de los
finos mármoles extranjeros, mármoles nacionales
explotados directamente46.
CONCLUSIÓN
Los grandes encargos públicos durante el
Imperio, por lo menos por lo que sabemos hasta
ahora, en efecto estuvieron encargados a escultores extranjeros, residentes o no en Brasil. Entre
1860 y 1889 se erigen tres grandes monumentos,
43
Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de
Janeiro, 1851.
44
40
Correio Mercantil, 12 de abril de 1857.
Correio Mercantil, 20 de octubre de 1865.
45
41
Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de
Janeiro, 1881.
Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de
Janeiro, 1901, p. 1931; 1903, p. 1967.
46
42
Diario do Rio de Janeiro, 18 de abril de 1861, p. 3.
Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de
Janeiro, 1906, p. 566.
161
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
adjudicados todos ellos a escultores franceses:
Louis Rochet y Leon Després de Cluny. En el
caso del primer artista, parece claro que ante
el deseo de erigir monumentos en bronce, era
imposible o muy difícil realizar esa fundición a
gran escala en Brasil en ese momento, tanto es
así que solo en 1885 se fundirá una gran pieza
en bronce en el país. Esta falta de fundiciones
responde también a la multitud de piezas en
hierro fundido recibidas especialmente de
fundiciones francesas, como Val d’Osne, que,
por su calidad y precio, saturó el mercado,
imposibilitando un desarrollo fuerte de la
fundición nacional.
Por otro lado, dos de los escultores más
importantes durante las primeras décadas de
la segunda mitad de siglo, Ferdinand Pettrich
y Camilo Formili, deben su extrema importancia al deseo del Imperio de producir obras en
mármol, como deja claro la importancia que se
da a la primera obra en mármol hecha por un
escultor brasileño, Severo da Silva Quaresma,
discípulo de Pettrich47.
La pobreza de materiales de muchas obras
escultóricas, realizadas en yeso, barro o cemento
modelado, responde a una necesidad de economizar gastos, y frecuentemente tales obras
están realizadas por artistas brasileños, como
el frontón del Casino Fluminense, aunque no
exclusivamente, ya que Lucha desigual, de Leon
Després, también está realizada en cemento modelado, por la escasez de fondos de los comitentes.
La labor de artistas extranjeros, en otros casos,
como el de la escultura religiosa encargada por las
ricas órdenes terceras, se prefería “em detrimento
do fazer local, porque as mesmas davam maior
requinte aosseus edificios”48. La sofisticación
y exclusividad de estas obras, importadas de
Europa, son rasgos comunes del mercado brasileño, donde se da especial importancia a las
novedades europeas, tanto objetos cotidianos
como materias primas, como los mármoles,
vendidos en negocios de productos importados.
El mismo origen tenían las piezas escultóricas
vendidas en subastas, confeccionadas con los
más ricos mármoles, jaspes y ágatas. En cuanto a
otros encargos privados, campo casi desconocido,
en estos momentos iniciales destaca el mercado
funerario, con algunos proyectos relevantes, en
manos también de escultores extranjeros, como
Camillo Formili, José Berna o Blas Crespo García,
todos establecidos en Río de Janeiro, fundando
marmolerías que desarrollan su labor hasta entrado el siglo XX. Estas industrias, junto a otras
del mismo tipo en manos de brasileños, ocupan
un lugar importante para el conocimiento del
mercado escultórico y artístico decimonónico,
que se han querido apuntar y comenzar a estudiar aquí, al igual que el coleccionismo, del que
sabemos muy poco, y del que se ha destacado
un caso especialmente señalado. Así se pretende
que esta comunicación sirva como comienzo
para futuras investigaciones más profundas
sobre estos temas.
47
48
Correio da Tarde, 5 de noviembre de 1856.
162
Fernandes, op. cit., p. 88.
Figura 1
Monumento a José Bonifacio, Louis Rochet, 1872, bronce.
Figura 2
Monumento a don Pedro I, Louis Rochet, 1862, bronce.
Figura 3
El Progreso, Cándido Caetano de Almeida Reis, 1885, bronce.
Figura 4
Lucha desigual, Leon Després de Cluny, 1879, cemento modelado.
Figura 5
Anuncio de La marmolería José Berna. Mausoleo del vizconde de
Guabatiba. Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do
Rio de Janeiro, 1874.
Figura 6
Familia de salvajes atacados por una serpiente. Leon Després de
Cluny. Fundición en bronce posterior del original en yeso de 1861.
Les collections de manuscrits
médiévaux enluminés aux USA: entre
goût artistique et “collectionisme”
ERIC PALAZZO*
RÉSUMÉ
La contribution s’intéresse au collectionisme nord-américain de la fin du XIXe siècle et du XXe siècle
et de son goût pour l’art médiéval. Plusieurs figures majeures de ce collectionisme américain sont
présentés, comme John Pierpont Morgan, Henry Walters ou bien encore Jean Paul Getty. L’analyse
porte sur le phénomène du goût pour le Moyen Age occidental et ses objets, en particulier les
manuscrits enluminés. Il s’agit de mettre en évidence la nécessité des collectionneurs américains
de construire la mémoire de “leur” histoire européenne à travers ses fondements médiévaux.
ABSTRACT
The contribution explores the north-american “collectionisme” at the end of the 19th century and
during the 20th century and its interest for medieval art. Several main “collectionneurs” are presented
like John Pierpont Morgan, Henry Walters and Jean Paul Getty. The analyse focuses on the taste for
the objects produced during the middle ages in europe, mainly the illuminated manuscripts. The
main idea for these “collectionneurs” is to build the memory of “their” european history through
their medieval foundations.
Dans le cadre de cette conférence, je vais m’in-
téresser à l’histoire de la constitution des fonds
de manuscrits enluminés et ses différentes
significations pour le sujet de ce colloque: mécénat et “collectionisme” en histoire de l’art.
Avant d’entrer dans le vif du sujet, je voudrais
exprimer un ressenti particulier en lien avec
la circonstance dans laquelle je me trouve. En
effet, je suis un médiéviste européen, français,
spécialiste de l’histoire de la liturgie et des manuscrits enluminés du Moyen Age, auquel on
a demandé –et je remercie vivement mon amie
Paola Corti pour cela– de brosser un panorama
général sur le “collectionisme” des manuscrits
*
Eric Palazzo. Université de Poitiers-CESCM, Institut
Universitaire de France.
enluminés dans l’espace nord-américain (très
principalement aux Etats-Unis) dans le cadre
d’un colloque organisé par une université
sud-américaine et se tenant dans votre beau
pays qu’est le Chili. Ce regard triangulaire entre
l’Europe, l’Amérique du Nord et l’Amérique du
Sud est pour moi rendu possible non seulement
du fait de mes spécialités dans le domaine de la
recherche mais aussi et peut-être surtout car j’ai
séjourné durant un an comme “Senior Scholar”
au Getty Research Institute de Los Angeles. Ce
séjour m’a entre autres permis de bien connaître
le monde des manuscrits enluminés du Moyen
Age conservés aux Etats-Unis et la façon dont
leur étude s’inscrivait dans une histoire du “collectionisme” dans ce pays vieille d’au moins deux
siècles et en relation avec le thème de l’altérité
du Moyen Age pour les américains du Nord. A
167
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
des degrés divers, tous les médiévistes du monde
entier entretiennent une relation d’altérité avec
la période médiévale. De nombreux historiens
se sont intéressés à cette altérité du Moyen Age
à l’origine de malentendus sur la façon dont
notre monde contemporain s’est approprié et
continue de penser sa familiarité avec cette période de l’histoire européenne. Le Moyen Age
est “ autre ” et, à ce titre, il nous oblige à penser
la relation que nous entretenons avec “lui” en
terme d’altérité. Cette altérité du Moyen Age se
caractérise de manière différente selon les pays
et les continents1. En effet, la perception du
Moyen Age et la façon dont il interfère dans les
repères de la vie quotidienne ou les structures
sociales et politiques d’un pays varient considérablement si l’on se situe aux Etats-Unis ou
bien dans le contexte européen, en France par
exemple. L’altérité du Moyen Age implique des
relations de proximité plus ou moins fortes avec
cette période de l’histoire, variables selon les pays
et les cultures. Ainsi, à la différence des EtatsUnis, l’Europe entretient et cultive même une
proximité culturelle poussée avec le Moyen Age,
déclinée souvent sous des formes patrimoniales,
sans pour autant pouvoir prétendre connaître
parfaitement “ l’autre ” que représente la culture
médiévale. Pour illustrer ce propos, je rappelle
que la proximité et même, pourrait-on dire, la
promiscuité physique et matérielle à travers les
monuments et les objets médiévaux conservés
dans les musées ou, comme c’est le cas pour les
manuscrits enluminés, dans les bibliothèques,
qui caractérisent la situation de nombreux pays
européens donnent l’illusion d’un Moyen Age
familier, parfaitement connu du public comme
des spécialistes. Pourtant, ainsi que l’a résumé
récemment Hans Belting en une phrase: “ Les
musées exposent de l’art et non de la religion ”,
soulignant clairement la forte altérité du Moyen
Age “ artistique ” et la connaissance que nous
1
Freedman, P. et Spiegel, G.: “Medievalisms Old and
New: The Rediscovery of Alterity in North American
Medieval Studies”. American Historical Review, 103, 1998,
pp. 677-704.
168
pensons avoir de la signification de ses productions dans le domaine de l’art2.
L’altérité du Moyen Age dans son ensemble
et celle de l’art médiéval en particulier concernent
aussi bien le public en général que, de façon plus
spécifique, les historiens et les historiens de l’art.
Bien plus que le “ grand public ” auquel on “
donne à voir ” un certain Moyen Age, le spécialiste
est confronté à l’immense difficulté que représente
la perception de l’altérité du Moyen Age. Pour
contourner cet obstacle qu’il se garde bien souvent
d’affronter, le médiéviste se perd fréquemment
dans le désir d’appropriation absolue des traces
du passé médiéval justifié, du moins à ses yeux,
par la construction heuristique de sa discipline.
En parallèle à ce réflexe de possession obsessionnelle du Moyen Age et de ses “ objets ” en tout
genre, le médiéviste imite spontanément la bêtise
scientifique de Bouvard et Pécuchet décrite avec
très grande acuité par Gustave Flaubert où le
fétichisme classificatoire et le désir irrépressible
de posséder “ l’ancien ”, “ l’autre ”, l’emportent
sur toute tentative d’une approche “ vivante ”
du Moyen Age et de sa culture3. Je n’irai pas
jusqu’à penser que le “collectionisme” des manuscrits enluminés développé par les américains
du Nord à partir du XVIIIe siècle relève de la
volonté obsessionnelle de s’approprier le Moyen
Age grâce à la possession de certains de ses objets
les plus précieux que sont les manuscrits enluminés. La question mérite néanmoins d’être
soulevée et introduite dans le débat car le “collectionisme” comprend une forme de possession
obsessionnelle, fondée certes sur des motifs de
nature “culturelle” ou “sociale” mais ne débouchant pas obligatoirement sur une connaissance
sérieuse et approfondie du matériau collectionné
et de sa signification intrinsèque. L’origine du
“collectionisme” nord-américain pour les manuscrits enluminés du Moyen Age occidental se
situe en France et en Angleterre dans la période
2
Belting, H.: La vraie image. Paris: 2007, p. 59 et pp. 59-63.
3
Flaubert, G.: Bouvard et Pécuchet, “Collection Folio”. Paris:
1950; Farge, A.: “Des historiens Bouvard et Pécuchet”.
Les lieux de l’histoire. Paris: 1997, pp. 134-149.
Les collections de manuscrits médiévaux enluminés aux USA: entre goût… / Eric Palazzo
comprise entre le XVIIe et le XIXe siècle. Dès le
XVIIe siècle, surtout en Angleterre, on voit se
développer les premières formes de “collectionismes” des manuscrits médiévaux à peintures.
Ce goût pour ces objets du passé médiéval s’inscrit
dans le mouvement plus général du “Gothic
Revival” en Angleterre au sein duquel les manuscrits peints étaient considérés comme des
“antiquités” et non pas encore comme des objets
d’étude pour l’histoire de l’art, ce qui ne se fera
qu’à partir des années 18504. Ce “collectionisme”
des manuscrits enluminés du Moyen Age, animé
par l’esprit du “Gothic Revival” anglais a ouvert
la voie de la constitution des premières collections
de manuscrits médiévaux peints, pas encore
considérés comme des “antiquités” au même titre
que les objets archéologiques ou les pièces de
monnaies anciennes. Dans l’Angleterre des XVIIIe
et XIXe siècles, le développement des collections
particulières de manuscrits enluminés du Moyen
Age se fit en parallèle à la constitution des premières collections nationales destinées à se
transformer en fonds de musées afin de nourrir
le sentiment de la nostalgie envers le passé médiéval révolu5. En france, dès le XVIIe siècle, la
perception des manuscrits enluminés a été surtout
le fait des savants bénédictins issus de la congrégation de Saint-Maur qui avaient pour objectif
de visiter les abbayes de France afin d’étudier les
manuscrits médiévaux et servir pour la mise en
place de la réforme de l’ordre bénédictin. Chacun
le sait, dom Jean Mabillon est considéré comme
le “père” des historiens médiévistes justement
parce qu’il a été l’un des pionniers de l’approche
“scientifique” du manuscrit médiéval qu’il considérait comme un véritable objet d’étude et non
pas seulement comme un témoin du passé de la
France médiévale générant de la nostalgie. Dans
ses “Monuments de la monarchie française”,
4
Sur toutes ces questions, voir l’ouvrage classique de
Munby, A.N.L.: Connoisseurs and Medieval Miniatures
1750-1850. Oxford: 1972.
5
Sur tout ceci, voir l’ouvrage très bien documenté:
Hindmann, S.; Camille, M.; Rowe, N.; Watson, R.:
Manuscript Illumination in the Modern Age. Block Museum
of Art: 2001.
comprenant cinq volumes parus entre 1729 et
1733, un autre célèbre savant mauriste, dom
Bernard de Montfaucon, a été l’un des premiers
à publier la reproduction sous forme de gravure
de peintures de manuscrits médiévaux, avant le
développement des techniques de reproduction
moderne comme le fac-similé et l’image numérique. Ces techniques ont eu pour effet de
contribuer au changement de statut du manuscrit
enluminé du Moyen Age auprès des collectionneurs, passant de l’objet d’art ancien à l’objet
reproductible que se doit de posséder un amateur
d’art opérant en faveur de la distinction sociale
fondée sur la possession de ces objets. Plusieurs
auteurs ont montré l’impact des techniques de
reproduction des manuscrits enluminés du Moyen
Age, notamment celle du fac-similé, sur l’attitude
du public en général et des collectionneurs d’art
en particulier envers les peintures du Moyen
Age contenues dans les manuscrits6. Pour ces
collectionneurs fortunés, la possession d’une
reproduction d’un manuscrit enluminé ou d’une
partie de ses peintures revient pour ainsi dire à
posséder l’objet lui-même ou les images qu’il
contient. Dans le même ordre d’idées, mentionnons l’usage habituel au moins depuis le XVIIIe
siècle consistant à constituer des collections de
peintures médiévales découpées à dessein dans
les manuscrits7. La pratique du découpage ou,
plus largement, du démembrement des manuscrits
médiévaux enluminés afin de former des collections de peintures détachées de leur contexte
matériel et de dénaturer l’objet en tant que tel,
est connu depuis le XVIIIe siècle au moins. Elle
s’inscrit dans la tradition qui remonte à la
6
Voir, à titre d’exemple, le recueil d’ornements issus de
manuscrits médiévaux publiés à Londres entre 1830 et
1833 par Henry Shaw, antiquaire et enlumineur à ses
heures, Hindmann, S.: “Facsimiles as Originals: an
Unknow Illuminated Manuscript by Henry Shaw”. The
Journal of the Walters Art Gallery, 54, 1996, pp. 225-232.
Voir aussi Nordenfalk, C.: Color of the Middle Ages: A
Survey of Book Illumination based on Color Facsimiles of
Medieval Manuscripts. Pittsburgh, 1976.
7
Sur ce phénomène, voir l’excellent article de Wieck, R.:
“Folia Fugitiva. The Pursuit of the Illuminated Leaf”. The
Journal of the Walters Art Gallery, 54, 1996, pp. 233-254.
169
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Renaissance et consistant à collectionner des
enluminures réalisées de façon indépendante de
tout manuscrit. Au XVIIIe siècle, certains collectionneurs, comme James Granger en Angleterre,
pratiquèrent des découpes dans les manuscrits
médiévaux enluminés, en récupérant les peintures, afin d’en constituer des albums d’illustrations
médiévales. En France, après la Révolution
française, cette habitude se répandit et servit
deux objectifs : constituer des collections de
peintures médiévales à des fins de reconnaissance
sociale; lancer une sorte de commerce d’enluminures du Moyen Age. Tout au long du XXe siècle
et de nos jours encore, il n’est pas rare de voir
certains manuscrits démembrés ou faire l’objet
de découpage afin d’en récupérer les initiales ou
les peintures en pleine page dans le but d’en tirer
un bon prix sur le marché de l’art et des antiquités.
On verra un peu plus loin que certaines grandes
collections de peintures de manuscrits aux EtatsUnis ont été constituées à partir de feuillets
enluminés séparés de leur manuscrit originel ou
d’initiales peintes parfois sauvagement découpées.
Ces initiales découpées l’ont parfois été simplement pour servir dans la constitution d’alphabets
formés à partir d’un assemblage hétéroclite de
peintures de manuscrits. A en croire Roger Wieck,
la pratique de ces assemblages d’initiales peintes
provenant de manuscrits médiévaux n’était pas
rare dans certains milieux sociaux de l’Angleterre
victorienne. Parmi les grands collectionneurs
américains de manuscrits enluminés aux XIXe
et XXe siècle, certains ont porté un relatif intérêt
pour les feuillets peints isolés ou pour les initiales
découpées. John Pierpont Morgan et Henry
Walters –c’est-à-dire les deux plus grands collectionneurs nord-américains de manuscrits
médiévaux– n’ont que faiblement apprécié la
découpe des manuscrits et la circulation de
feuillets isolés ou bien la constitution d’albums
de “belles images” médiévales. De son côté,
Robert Lehman (1891-1969) a privilégié son intérêt
pour les enluminures isolées plutôt que les manuscrits complets. Issu du milieu financier et de la
banque, l’intérêt de Robert Lehman pour la
peinture de manuscrits séparée de son objet
170
naturel proviendrait de son goût pour la peinture
italienne du Trecento, acquise lors de son passage
comme étudiant à l’université Yale. De telle sorte
que, pour Lehman, l’enluminure était à mettre
sur le même plan que la peinture sur bois, indépenda nte de tout objet. Da ns l’espace
nord-américain, la collection de peintures médiévales séparées de leur manuscrit d’origine est
sans doute l’une des plus belles et des plus riches.
Elle a ainsi été conçue comme une sorte d’extension d’une collection de tableaux et fait la part
belle aux enluminures italiennes et flamandes
de la période comprise entre le XIVe et le XVIe
siècle8.
LES GRANDS COLLECTIONNEURS DE
MANUSCRITS MÉDIÉVAUX ENLUMINÉS AUX
ETATS-UNIS ET LES FONDS ACTUELS
Dans un article paru en 1988, Richard
Rouse a bien retracé l’histoire des recherches
sur les manuscrits médiévaux dans l’espace
nord-américain au XXe siècle9. L’intérêt des
chercheurs universitaires pour les manuscrits
médiévaux en général et pour ceux contenant
des enluminures s’est développé rapidement
après la constitution des principales collections
de fonds de manuscrits du Moyen Age et même
parfois en parallèle. Dans la plupart des cas, ces
collections ont été constitués par des personnes
privées qui ont légué leurs fonds à des institutions universitaires prestigieuses. A Yale, la
bibliothèque acquiert en 1714 un exemplaire du
Speculum humanae salvationis, donnant en quelque
sorte le point de départ de l’enrichissement
du fonds de manuscrits médiévaux dans cette
université, notamment à partir de manuscrits
grecs et, dans la seconde moitié du XXe siècle,
8
Hindman, S., et. al.: Illuminations in the Robert Lehman
Collection: New York, 1997.
9
Rouse, R.-H.: “Latin Paleography and Manuscript Studies
in North America”. Un secolo di paleografia e diplomatica
(1887-1986). Rome: 1988, pp. 307-327.
Les collections de manuscrits médiévaux enluminés aux USA: entre goût… / Eric Palazzo
sur la base de donations de collections privées10.
A Princeton, la situation est assez similaire à
celle observée à Yale. La collection actuelle y
est pour une large part constituée à partir de
donations de plusieurs collections privées dont
celles d’anciens étudiants de la prestigieuse université et de Robert Garrett, un grand banquier
de Baltimore11. S’inscrivant dans cette tradition,
mentionnons la collection Richard and Mary
Rouse constituée par les deux grands savants,
eux-mêmes spécialistes des manuscrits médiévaux, à l’Université de Californie à Los Angeles
(UCLA). Cette collection comprend à ce jour 144
manuscrits donnés par Richard et Mary Rouse.
Sur place, à Los Angeles, elle vient s’ajouter à celle
de l’université à proprement parler comprenant
166 manuscrits complets ou feuillets isolés12. A
n’en pas douter cette collection “Rouse” ferait
la joie du premier grand savant, français, ayant
entrepris le catalogage des fonds de manuscrits
médiévaux aux Etats-Unis dans la première moitié
du XXe siècle, Seymour de Ricci13.
La principale figure du “collectionisme” des
manuscrits médiévaux enluminés aux Etats-Unis
aux XIXe et XXe siècles est sans conteste John
Pierpont Morgan (1837-1913) (Figure 1)14. Magnat
de l’acier et du charbon, JP Morgan prend en
1877 la tête de la “soeur” new-yorkaise de la
banque d’investissement Drexel de Philadelphie.
En 1895, il prend son indépendance et fonde la
“JPMorgan Bank” qui est à la fois une banque
d’affaires, d’entreprise et commerciale généraliste. A plusieurs égards, John Pierpont Morgan
incarne le modèle économique de la grande
10
Catalogue of Medieval and Renaissance Manuscripts in the
Beinecke Rare Book and Manuscript Library Yale University.
New York: 1984.
11
Medieval and Renaissance Manuscripts in the Princeton
University Library. Princeton University Press, 2013.
12
Je remercie Richard Rouse pour les informations
communiquées sur ces collections dans un email en
date du 11 février 2014.
13
Ricci, S. de: Census of Medieval and Renaissance Manuscripts
in the United States and Canada. New York, 1935.
14
Rowe, N.: “Recuperation of Manuscript Illumination in
Nienteenth and Twentieth Century America”. Manuscript
Illumination in the Modern Age..., pp. 217-274.
banque d’affaires qui anime la réorganisation
du capitalisme aux Etats-Unis. En plus de cela,
John Pierpont Morgan s’impose comme l’un des
principaux collectionneurs d’art et notamment
de manuscrits enluminés ou pas. Le banquier
s’intéresse aussi bien aux manuscrits complets
qu’aux feuillets isolés. Rapidement sa collection
comprend plusieurs centaines de manuscrits qui
vont constituer, à partir de 1924, la “Pierpont
Morgan Library” qui demeure aujourd’hui le haut
lieu de conservation des manuscrits médiévaux
aux Etats-Unis. La célèbre bibliothèque n’a pas
été fondé par John Pierpont Morgan lui-même
mais par son fils auquel il a légué ses trésors à
sa mort en 1913. Dans l’esprit de JP Morgan il
s’agissait de transmettre sa collection à sa descendance mais aussi de légué au peuple américain
des trésors artistiques en vue de son éducation
culturelle. En effet, le “collectionisme” de John
Pierpont Morgan comprend les trois ingrédients
essentiels de l’intérêt pour les manuscrits médiévaux enluminés de la part des puissants
financiers et industriels américains des XIXe
et XXe siècles. En premier lieu, ces collectionneurs s’inscrivent dans la tradition remontant
au XVIIIe siècle, notamment en Angleterre, où
l’acquisition d’oeuvres d’art “antiques” et de manuscrits enluminés permet de satisfaire le goût
des bourgeois et des nobles pour les “antiquités”
afin d’exprimer une certaine nostalgie du passé
médiéval. En second lieu, ces collectionneurs
américains –avec John Pierpont Morgan à leur
tête– tendent à reproduire aux Etats-Unis l’élite
cultivée européenne amateur d’oeuvres d’art
et synonyme de distinction sociale, voulant en
quelque sorte reconstruire aux Etats-Unis l’ethos
des gentlemen anglais. Enfin, le “collectionisme”
des puissants financiers et industriels américains
est fortement animé par l’esprit philanthropique
en vue du développement de l’éducation et de la
culture pour la population la plus large possible.
Comme je l’ai déjà évoqué précédemment, c’est
entre autres dans cet esprit que John Pierpont
Morgan a légué sa magnifique collection de manuscrits médiévaux qui a donné naissance à la
fameuse “Pierpont Morgan Library”. C’est dans
171
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
cette bibliothèque, par exemple, que s’est tenue
l’une des toutes premières grandes expositions
nord-américaines de manuscrits enluminés du
Moyen Age, en 1934, faisant suite à l’exposition
de quelques-uns des trésors de la bibliothèque
de l’université Princeton en 1916 organisée par
Charles Rufus Morey. En Europe, en France
surtout, on n’était pas très rassuré de voir de
nombreux manuscrits médiévaux quitter leur
territoire d’origine pour gagner une terre lointaine
où leur destinée serait bien incertaine. C’est ce
qu’exprime par exemple en 1906 Léopold Delisle,
alors en poste à la Bibliothèque nationale à Paris et
très grand spécialiste des manuscrits médiévaux.
Il faut dire que John Pierpont Morgan comme
d’autres grands collectionneurs américains de
manuscrits médiévaux ont mené de véritables
campagnes d’achats et d’acquisitions de manuscrits, dont beaucoup étaient enluminés, en
Europe, aussi bien en France, qu’en Italie et en
Allemagne. La collection constituée par John
Pierpont Morgan comprend de très nombreux
somptueux manuscrits médiévaux enluminés,
comme l’un des exemplaires les plus anciens
du commentaire de Beatus, moine asturien du
VIIIe siècle, sur l’Apocalypse, ou bien encore le
célèbre sacramentaire du Mont-Saint-Michel
datant du XIe siècle. Il n’est pas sans intérêt de
noter que la toute première acquisition faite par
l’industriel américain est un autre chef-d’oeuvre
de l’enluminure médiévale, le fameux manuscrit
dit des “évangiles de Lindau”, réalisés au IXe
siècle. Autre point remarquable dans l’impulsion
donnée par John Pierpont Morgan à la connaissance des manuscrits médiévaux enluminés
aux Etats-Unis, ou bien par ses successeurs –en
premier lieu son propre fils–: la direction de la
“Pierpont Morgan Library” revient dès 1924 à
un savant de renom qui fera toute sa carrière
comme directrice du fonds des manuscrits de
cette bibliothèque, et publiera de nombreuses
contributions “universitaires” sur les manuscrits
médiévaux. Belle da Costa Greene, puisque c’est
d’elle dont il s’agit, oeuvra toute sa vie pour
rendre accessible aux savants du monde entier
la collection Morgan car il n’y a pas de diffusion
172
culturelle de ces chefs-d’oeuvres auprès d’un
public large sans une recherche de pointe menée
par les meilleurs spécialistes nord-américains
et européens.
Cette double politique, à la fois savante et
ouverte à un large public afin “d’éduquer” les
populations et satisfaire ainsi les objectifs philanthropiques des puissant financiers et marchands
américains, caractérise aussi le parcours de la
collection de manuscrits médiévaux constituée
par l’autre grande figure américaine du “collectionisme” médiéval aux Etats-Unis aux XIXe et
XXe siècles à côté de John Pierpont Morgan, à
savoir, Henry Walters (1848-1931) (Figure 2)15.
A l’instar de Jean Paul Getty dont je vais parler
dans un instant, Henry Walters était surtout
un collectionneur d’objets d’art “tous azimuts”,
s’intéressant à toutes formes d’antiquités, et incluant ainsi les manuscrits médiévaux à peintures
dans un ensemble large de pièces anciennes et
d’oeuvres d’art. Pour enrichir sa collection, il fît
de nombreux voyages en Europe afin d’acheter
des manuscrits, surtout en France car il était très
francophile. A ce jour, le fonds de manuscrits
médiévaux, pour une large part enluminés,
contient près de cinq cents manuscrits réalisés
à des époques très différentes du Moyen Age et
originaires de plusieurs aires géographiques de
l’Europe. On y trouve par exemple de nombreux
livres d’heures et des manuscrits ayant conservés
leur reliure d’origine. Ayant fait fortune dans le
chemin de fer, Henry Walters légua sa collection
à sa ville natale, Baltimore, où a été fondé en 1934
la Walters Art Gallery qui est l’un des musées
les plus riches et les plus visités des Etats-Unis
(Figure 3). De nos jours, le Walters Art Museum
mène une politique active d’enrichissement du
fonds des manuscrits enluminés, de travaux de
15
Rowe, Cf., art. cit. à la note précédente et Randall, L.,
et. al.: Medieval and Renaissance Manuscripts in the Walters
Art Gallery, I. Johns Hopkins University Press, 1989.
Voir aussi Johnston, W.: William and Henry Walters. The
reticents collectors. Baltimore: 1999 (Je remercie Martina
Bagnoli, conservatrice en chef des objets d’art au Walters
Museum de Baltimore pour ses informations sur le
sujet).
Les collections de manuscrits médiévaux enluminés aux USA: entre goût… / Eric Palazzo
recherche combinés à des expositions destinées
à un large public16. Cette triple action poursuit
de façon remarquable les motivations des grands
collectionneurs américains du XIXe et du XXe
siècle. Comme à la “Pierpont Morgan Library”,
la politique scientifique menée par la Walters
à Baltimore a été réalisée dès la fondation de
l’institution sous l’impulsion d’un savant de
renom dont l’oeuvre a été consacrée à l’étude
des manuscrits médiévaux enluminés, Dorothy
Minner. Les liens entre une riche collection de
manuscrits enluminés médiévaux et un musée a
trouvé aux Etats-Unis, au XXe siècle, sa réalisation
la plus remarquable dans le musée des “Cloisters”
qui reconstitue des bâtiments médiévaux dans le
nord de New York. Là, on trouve une fantastique
collections d’objets d’art médiéval, en particulier
certains cloîtres reconstitués de grandes abbayes
du sud de la France comme Saint-Michel-de-Cuxa,
ainsi que des chefs-d’oeuvre de l’enluminure
médiévale dont certains manuscrits peints par
Jean Pucelle au XIVe siècle. Pour notre sujet, il
me paraît intéressant de noter que le musée des
“Cloisters” a été fondé à partir de la collection
d’art médiéval d’un sculpteur, George Grey
Barnard (1863-1938) qui fit l’acquisition d’une
partie des cloîtres de Saint-Michel-de-Cuxa et de
Saint-Guilhelm-le-Désert, entre autres, vendus
comme biens nationaux à la Révolution et démantelés par leurs propriétaires. Ces oeuvres
furent ensuite acquise en 1925 par John Rockfeller
Junior avant de constituer le noyau des collections
médiévales du musée des “Cloisters” ouvert en
1938. Par cet exemple, on voit que ce ne sont pas
seulement les riches banquiers et industriels qui,
aux Etats-Unis, ont joué un rôle majeur dans le
“collectionisme” de l’art médiéval et des manuscrits enluminés. On trouve aussi des artistes qui
étaient cependant animés par les mêmes desseins
que les puissants financiers. A la jonction entre
ces différents milieux et comme exemple d’une
autre entreprise sensiblement comparable à
16
Voir en dernier lieu, la magnifique exposition: Treasures
of Heaven. Saints, Relics and Devotion in Medieval Europe,
Baltimore, 2010.
celle ayant mené à la fondation du musée des
“Cloisters”, mentionnons le Glencairn Museum
en Pennsylvanie. Cette vaste demeure à laquelle
s’ajoute la reconstruction d’une cathédrale “médiévale” était le lieu de résidence de Raymond
(1885-1966), homme de loi et homme d’affaires, et
Mildred Pitcairn. Bien que ne possédant aucune
formation spécifique en architecture, Raymond
Pitcairn entrepris entre 1928 et 1939 la réalisation de ce vaste bâtiment néo-médiéval ainsi
qu’auparavant, de la cathédrale néo-gothique
et néo-romane à la fois que le grand historien
de l’architecture médiévale, Arthur Kingsley
Porter, n’hésitait pas à comparer aux plus grandes
réalisations médiévales européennes. Dans ce
bâtiment dont on pourrait croire à première vue
qu’il satisfait les obsessions nord-américaines
pour la recréation sur le territoire du Nouveau
Monde de l’idéal de la chevalerie médiévale dont
les dérives se mêlent à certains mouvements
“New Age”, on trouve aujourd’hui l’une des plus
fantastiques collections d’art où se mêlent toutes
les époques et genres artistiques (Figure 4). Dans
cet ensemble, le Moyen Age occupe une place de
choix, notamment pour les pièces de sculptures
romanes, dont cet élément exceptionnel du linteau
de l’ancien portail de l’abbaye de Cluny, datant
du début du XIIe siècle, et utilisé aujourd’hui, au
Glencairn Museum, comme linteau de la porte
des toilettes pour dames (!) (Figure 5), mais aussi
pour certains beaux exemples de peintures de
manuscrits médiévaux. A plusieurs égards, le
Glencairn Museum incarne la bonne combinaison aux Etats-Unis entre le “collectionisme”
des pionniers dans le domaine de l’art et de l’art
médiéval en particulier, la volonté de s’inscrire
dans la tradition d’une certaine “noblesse” d’art
européenne et en même temps dans l’harmonie
entre la recherche scientifique et universitaire sur
le matériau collectionné et sa mise à disposition
pour un public plus large, à des fins d’éducation.
Le dernier exemple de collectionneurs avisés
de manuscrits médiévaux enluminés représente
un cas particulièrement significatif de ce que je
viens d’évoquer à partir du Musée Glencairn. Je
veux parler de la collection conservée au Getty
173
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Museum de Los Angeles constituée par Jean Paul
Getty (1892-1976) (Figure 6), richissime magnat
du pétrole. Le musée installé aujourd’hui sur les
hauteurs de Brentwood à Los Angeles est l’un des
hauts lieux de la culture aux Etats-Unis ainsi que
l’une des réalisations artistiques et culturelles
les plus réussies du pays. Avant la construction
du magnifique musée actuel par l’architecte
Richard Meier, le musée Getty était limité à la
villa antique bâtie dans un style typiquement
romain à Malibu. Aujourd’hui encore, cette villa
comprend une partie des collections du Getty
consacrée aux oeuvres de l’Antiquité romaine.
Le fonds des manuscrits médiévaux enluminés
a été constitué à partir du noyau qu’a représenté
l’acquisition en 1983 des 144 manuscrits enluminés rassemblés à Aix-la-Chapelle en Allemagne
par Peter (1925-1996), titulaire d’une thèse sur
Picasso soutenue en 1950 et Irene Ludwig.
Cette collection privée est l’une des plus riches
au monde et elle comprend des chefs d’oeuvre
de toutes les époques du Moyen Age jusqu’à
la Renaissance et provenant de multiples aires
géographiques. D’autres parties de la collection
Ludwig comprenant des objets d’art d’autres
époques et non pas des manuscrits médiévaux,
est restée en Allemagne, à Cologne, où elle ont été
intégrées au Musée Wallraf Richartz. Sur la côté
ouest des Etats-Unis, la collection de manuscrits
enluminés des Ludwig est devenu le coeur de
l’un des fonds les plus importants de
manuscrits médiévaux peints en Amérique du
Nord, conservée dans d’excellentes conditions,
remarquablement étudiés par les conservateurs
sur place et par des chercheurs du monde entier
et faisant enfin l’objet d’une valorisation culturelle
importante dans le cadre d’expositions permanentes et temporaires attirant nombre d’amateurs
éclairés. En plus des 144 manuscrits originaires
de la collection Ludwig, le département des
manuscrits du Getty Museum a depuis acquis
111 manuscrits à l’issue de ventes et appartenant
à l’art médiéval ou à l’époque de la Renaissance
ainsi que du monde byzantin, voire de l’Arménie
et de l’Ethiopie17.
Pour conclure, je voudrais simplement
pointer avec vous la richesse de l’histoire des
collections de manuscrits enluminés du Moyen
Age aux Etats-Unis, reflet d’une histoire sociale,
culturelle, politique et économique, aussi bien
que scientifique et académique. Je souligne
aussi que cette histoire n’est pas terminée et
qu’il suffit pour s’en rendre compte d’avoir la
chance de séjourner quelque temps dans l’une
des institutions prestigieuses du monde académique et de la culture aux Etats-Unis comme ce
fut le cas pour moi pendant un an au Getty de
Los Angeles. Enfin, il serait intéressant de procéder à des comparaisons de la situation que je
viens d’esquisser pour l’espace nord-américain
avec d’autres aires culturelles européennes ou
extra-européennes.
17
174
Kren, T.: Chefs-d’oeuvre du J. Paul Getty Museum. Manuscrits
enluminés. Los Angeles: 1997. Je remercie Elisabeth
Morrison, conservatrice en chef des manuscrits au
Getty de m’avoir communiqué des informations sur
le sujet.
Figure 1
John Pierpont Morgan, Washington, Library of Congress.
Figure 2
Henry Walters, Walters Art Gallery, Baltimore.
Figure 3
Baltimore, Walters Art Gallery, ms. 7, fol. 9v.
Figure 4
Glencairn Museum, vue intérieure (cliché E. Palazzo).
Figure 5
Clencairn Museum, Linteau de Cluny III (cliché E. Palazzo).
Figure 6
Jean Paul Getty, Los Angeles, Getty Museum
FUNCIONALIDAD
SOCIAL
Macchinas Funebres. El catafalco
regio en América: un estudio cultural
LUIS JAVIER CUESTA HERNÁNDEZ*
RESUMEN
En este trabajo trataremos de demostrar que el túmulo funerario en América se constituye en una
máquina-mecanismo fundamental en el mantenimiento del orden político e ideológico de la sociedad
de Antiguo Régimen en la Nueva España. Esta máquina funcionaría (en palabras de Fernando de
la Flor) utilizando el funus imperatorum (la muerte regia) para reforzar los papeles institucionales y
para dar un sentido histórico y proyectivo a la comunidad. Con ello jugará un papel fundamental
a la hora de asegurar la pervivencia del cuerpo político, a pesar de la desaparición del cuerpo fisíco
del rey, figura esta paradójica pero presente en la teología política del siglo XVII.
ABSTRACT
In this paper we will try to show how funeral constructions in America turns into a very important
artistic device. This device will keep political and ideological order of Ancient Regime in New
Spain Viceroyalty. Funeral constructions would work (Fernando de la Flor’s words) using King’s
death in order to reinforce institutional roles and giving a historical sense to American citizens.
This device, finally, had an unusual role: ensuring the maintenance of political body of kingdom
despite the disappearance of real body of the King.
MAQUINA, fabrica grande, e ingeniofa, del nombre Latino
machina (…) finifica fabricar vno en fu entendimiento
traças para hazer algo.
Covarrubias, Sebastián de. Tesoro de la Lengua Castellana,
Madrid, 1621.
MACHINA: Artificio de madera ù de otra materia, para
executar alguna cofa (…) AMBR.MOR. Antig. de Toledo.
Fabricando el entendimiento la fuma de la idea y modelo
de su machina.
Diccionario de autoridades, RAE, Madrid, 1734.
¿ES EL TÚMULO FUNERARIO UNA
MACHINA?
En el Madrid de 1611, y tras la muerte de la
reina Margarita de Austria, el renombrado
*
Luis Javier Cuesta Hernández. Departamento de Arte,
Universidad Iberoamericana.
poeta Luis de Góngora se refirió al monumento
fúnebre erigido en la iglesia del monasterio de
la Encarnación, con este poema:
Maquina funeral, que de esta vida
nos dices la mudanza, estando queda
Pira, no de romantica arboleda
si a más gloriosa fénix construida1.
1
En Maza, F. de la.: Las piras funerarias en la historia y en
el arte de México. México: IIE-UNAM, 1946. cit. en la
introducción. El propio Góngora escribió el epitafio
de la reina:
La perla que esplendor fue
de España, y de su corona,
yace aquí; y si la perdona,
¡oh peregrino! tu pie,
a este duro mármol, que
hoy en polvo la merece,
compungido lo agradece.
Si no lo estás, yo aseguro
ser menos el mármol duro
que entre ella y tu pie se ofrece.
181
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
No es el único ejemplo. El propio Miguel de
Cervantes habla, al referirse al túmulo funerario
de Felipe II en Sevilla de machina insigne. Para no
quedarnos solo con fuentes hispanas podemos
citar al padre jesuita Claude François Menestrier,
nombrado por Luis XIV director de fiestas públicas quien en 1683 publicó en París un tratado
de decoraciones fúnebres, en el que manifestaba
que el catafalco era una máquina que se levanta en
medio de las iglesias para las ceremonias fúnebres2.
Podemos, sin duda, encontrar un eco de las
palabras de Góngora y Cervantes en la Relación
historiada de las exeqvias fvnerales de la Magestad
del Rey D. Philippo II Nuestro Señor, hechas por el
Tribunal del Sancto Officio de la Inquisicion desta
Nueva España y sus provincias, publicada en la
Casa de Pedro Balli, en México, en 16003 y cito:
la machina del tumulo (…) que yo hize de
la manera que Yram rey de Tiro amigo de
Salomón, que aunque enbio las maderas
de cedro labradas y artífices para el
templo el sapientisimo Salomón dio la
traca milagrosa de el4 .
2
Menestrier, C. F.: Des decorations funébres ou il est
amplement traité des tentures, des luminiéres, des mausolées,
catafalques… París: 1683. Citado en Morales Folguera,
J. M.: “Los programas iconográficos en el arte funerario
mexicano”. Cuadernos de arte e iconografía. Vol. II, Nº 4,
1989.
3
Ribera Flores, Dr. Dionisio de (ed. facsímil del único
ejemplar conocido de la Biblioteca Latinoamericana
Netie Lee Benson de la Texas University en Austin.
Sociedad Mexicana de Bibliofilos A.C., México, 1999),
fol. 4 vto. de la Dedicatoria.
4
No podemos, en cualquier caso, pensar que se trata de
una característica exclusiva del túmulo funerario. Los
arcos de triunfo compartían esa misma característica:
Apenas siete años después, en 1680, hace su entrada
triunfal en la Ciudad de México el virrey Marqués de la
Laguna y Conde de Paredes. Nos encontramos, según
las palabras de Bravo Arriaga, en una de esas ocasiones
en que el poder se mitifica a sí mismo. Para dicha ocasión,
similares palabras a las de Fernández Osorio o Diego
de Ribera va a utilizar sor Juana Inés de la Cruz en
su Neptuno alegórico: tan hermosa máchina, la hermosa
fabrica, o Carlos de Sigüenza y Góngora en su Theatro
de virtudes políticas: esta triumphal portada, descollada
maquina, a la hora de referirse a los arcos construidos
en esa ocasión para el virrey Tomás de la Cerda.
182
O en el erigiose toda la maquina de la pira funeraria en México de Luis I (el efímero monarca
hijo de Felipe V)5. O en el ¿Quién, pues, es el
Arquímedes de esta máquina?, figura retórica que
encontramos en multitud de sermones fúnebres
al referirse a la estructura efímera.
Para no hacer interminable esta lista, en un
pequeño texto de Ignacio Osorio sobre el género
emblemático en Nueva España, el autor cita la comparación que en 1701 Juan Ignacio de Castorena
y Ursúa plantea entre la pira funeraria para
Carlos II y las máquinas que el erudito alemán,
estudioso de Herón de Alejandría, Salomon de
Caus construía para el castillo de Heidelberg y
que inmortalizó en su libro Les raisons des forces
mouvantes (Francfort, 1615)6.
Pero ¿es el catafalco funerario, efectivamente,
una máquina? ¿Funciona esa máquina como
garante del sistema político y social novohispano
en el siglo XVII? ¿Será cierto que el monumento
erigido en la capital del virreinato (e incluso en
provincias) para conmemorar la muerte del monarca, constituía el marco ideal para sancionar
el orden establecido, así como para establecer
una serie de enseñanzas morales en torno a la
muerte del primer español del reino?
Para intentar contestar a esta serie de interrogantes, pensamos que podemos utilizar este
estudio para proponer una categorización del
catafalco funerario como máquina, mercancía
y bien material siguiendo la propuesta de Guy
Debord sobre el espectáculo7. El valor no solo
económico (sobre esto hay infinidad de estudios
y no quiero detenerme en ellos), sino sobre todo
simbólico legitimará la ceremonia como algo
fundamental en la pervivencia del sistema sociopolítico, creando casi una suerte de fetichismo8
5
Villerías, José de, Llanto de las estrellas al ocaso del sol
anochecido en el oriente. México, 1725.
6
Castorena y Ursúa, J. I. de.: “Aprobación”. El sol eclipsado
antes de llegar al zénid. México: 1701.
7
Debord, G.: The Society of the Spectacle. Traducción de
Donald Nicholson-Smith. New York: Zone Books, 1994.
8
Mínguez, V.: “Porque sepa la verdad en el siglo venidero.
Confusiones, exageraciones y omisiones en las relaciones
festivas valencianas”. López Poza, S. y Pena Sueiro, N.:
MACCHINAS FUNEBRES. El catafalco regio en América… / Luis Javier Cuesta Hernández
o de aura (casi a la manera benjaminiana) en
derredor de la máquina fúnebre que valida el
derroche de capital económico y simbólico que
se invierte en ella (y habría que decir que todo
ello era a pesar del nihilismo y el cansancio del
espectáculo que denuncia Fernando Rodríguez
de la Flor9 para la época barroca)10.
Entre otras muchas características, podemos
decir que el monumento funerario “funciona”
como máquina al contraponer el móvil (el paso
del tiempo) con el estático (la inmanencia de la
muerte). Este “funcionamiento” convertirá a esta
estructura efímera en la que se daban la mano
contenidos literarios, poéticos y mitológicos
en una “machina” extraordinariamente eficaz
para asegurar la pervivencia y el refrendo del
contrato social del Antiguo Régimen en tierras
novohispanas, y las enseñanzas morales de la
Iglesia Católica.
EL FUNCIONAMIENTO DE LA MÁQUINA
FUNERARIA COMO DIDÁCTICA MORAL Y
RELIGIOSA
¿Cuáles serían los niveles de ese funcionamiento? Si nos fijamos en las palabras de Javier
Varela, veremos que describen perfectamente el
significado didáctico y religioso y su presencia
en las ceremonias funerarias reales:
…profusamente narrada como enfermedad, muerte,
entierro y exequias, la muerte regia carece casi de
significado individual. Lo que se entrega a las miradas
ávidas del público es un espectáculo dramático universal, en el cual la comunidad aprende a morir y muere
La fiesta. Actas del II Seminario de Relaciones de Sucesos
(A Coruña, 13 a 15 de julio de 1998). Ferrol: Sociedad de
Cultura Valle Inclán, 1999, pp. 247-258 (p. 250).
9
Rodríguez de la Flor, F.: Barroco: representación e ideología
en el mundo hispánico (1580 á 1680). Madrid: Cátedra,
2002, p. 177.
10
Terukina-Yamauchi, J.: “Parodia, autoparodia y
deconstrucción de la arquitectura efímera en dos sonetos
de Luis de Góngora”. Bulletin of Spanish Studies, Volume
LXXXVI, Number 6, 2009, pp. 719-745.
en idea para renacer a la vida eterna con el finado y
a la vida terrestre con la entronización del sucesor11.
Lo que me interesa ahora es insistir fundamentalmente en ese aspecto didáctico en su vertiente
moral que deviene del papel ejemplarizante
mencionado en Varela y que encontramos en
otros autores. En ese sentido Claudio Lomnitz
defiende el papel de la religiosidad de la época
en la organización social:
…la nueva religiosidad de la época barroca fomentaba
una imagen orgánica de la ciudad y del pueblo como
un todo interdependiente. Una de las claves del éxito
de esa imaginería fue un culto de la muerte con una
amplia base (…) y que la exitosa socialización de la
angustia por el purgatorio, con sus obligaciones (…)
alimentaba directamente la consolidación de las formas
corporativas de organización social12.
En este ejemplo es muy clara la relación
entre la didáctica moral en las exequias reales,
y esa didáctica del buen morir que representan
las honras fúnebres, y también es una forma
de llegar a comprender las actitudes colectivas
ante la muerte en la Nueva España de los siglos
XVI y XVII.
Son numerosas las opiniones sobre este nivel
de funcionamiento de la máquina funeraria.
Octavio Paz, por ejemplo, defendía que la fiesta
barroca es un ars moriendi13, centrándose en la
llamada a la virtud que estas celebraciones
representaban. Paradigmáticas, en ese sentido,
son también las palabras del cronista Alonso de
Zorita en su Relación de la Nueva España:
11
Varela, J.: La muerte del rey: el ceremonial funerario de la
monarquía española, 1500-1885. 1990. p. 13.
12
Lomnitz, C.: Idea de la muerte en México. México: FCE,
2006 (1° ed. en inglés, 2005), p. 231.
13
Paz, O.: Sor Juana Inés de la Cruz y las trampas de la fe.
Barcelona, 1982, p. 202. Para las cuestiones relativas
a la didáctica del buen morir, dos estudios recientes
(imprescindibles) son Gago Jover, F. (ed. y estudio).
Arte de bien morir y breve confesionario. Barcelona, 1999;
y Sanmartín Bastida, Rebeca. El arte de morir. La puesta
en escena de la muerte en un tratado del siglo XV. Madrid:
Iberoamericana, 2006.
183
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
…costumbre ha sido y es, no menos antigua que usada
entre las naciones del universo, dar a los difuntos
sepultura y hacer a cada uno obsequias conforme a su
dignidad y méritos en muestra y señal del amor que
les tenían. Y porque los vivos, viendo la honra que a
los virtuosos aun en la muerte se hacía, se incitasen
a virtud, se ponían imágenes, letras y figuras en los
sepulcros, para mejor conmoverlos a hacer obras dignas
de semejante honra y para que se acordasen que eran
mortales. A cuya causa los latinos a los sepulcros
llamaron monumentos14.
Se trata, curiosamente, ya que nos estamos
refiriendo a ceremonias públicas, de un funcionamiento individual de la máquina fúnebre, que
tiene poco que ver con la “res publica”. Sobre ese
papel de la muerte Isabel Cruz dice que “(…)
además del morir de cada día, los habitantes
(…) debieron condolerse y celebrar un morir
figurado, que no era el de la pintura ni de los
libros religiosos, sino el de los monarcas hispanos, que se hacía presente a veces con años de
retraso, mediante las ceremonias tributadas a
sus símbolos y emblemas”15.
El sentido de ese nivel de funcionamiento
residía en que persuadía conmoviendo. La máquina fúnebre funcionaba activando la conciencia
individual de los ciudadanos novohispanos, que
por medio de la muerte del rey, aprendían a vivir
(y a morir) como buenos cristianos.
Veamos algunos ejemplos en la Nueva
España. En el Túmulo Imperial16 construido en
14
Citado en Anaya Larios, J.R.: Arquitectura efímera de
Querétaro. Querétaro, 1997, p. 27.
15
Cruz, op. cit., pp. 191-192.
16
Cervantes de Salazar, F.: Túmulo imperial de la gran ciudad
de México. México, Antonio de Espinosa, 1560. Los estudios
fundamentales sobre el Túmulo de Carlos V en México
son, para la comparación con obras homólogas, Calvete
de la Estrella, J.: El túmulo imperial adornado de historias
y letreros y epitaphios. Valladolid, 1570; Bonet Correa, A.:
“Túmulos del emperador Carlos V” en Archivo Español
de Arte núm. 33, Madrid, 1960; Abella, J.: Los túmulos
de Carlos V en el mundo hispánico, Valladolid y México.
Barcelona, 1975; Morales y Folguera, J. M. Cultura
simbólica y arte efímero en Nueva España. Granada, 1991;
Checa, F.: “Arquitectura efímera e imagen del poder”
en Sor Juana y su mundo. México, 1995; Mínguez, V.:
“La arquitectura en sus imágenes”. Los siglos de oro
en los virreinatos de América 1550-1700. Catálogo de la
184
1559 en el atrio de la capilla de San José de los
Naturales, en memoria de Carlos V se aprecia la
importancia de reflejar la virtud del emperador
en su renuncia al trono y el retiro piadoso de
sus últimos años de vida, tal y como lo narra el
cronista Cervantes de Salazar:
…el emperador poniendo con la una mano la corona
imperial en el suelo y con la otra levantada en alto
procurando tomar una guirnalda de flores puesta
entre estrellas (Lo cual para Ceballos fue considerado
como el grado mas alto y la culminación heroica de la
pietas austriaca)17.
Por su parte, el canónigo Isidro de Sariñana,
en el Llanto de Occidente escrito para describir el
túmulo construido para Felipe IV en la catedral
metropolitana18, dice refiriéndose al poder igualador de la muerte:
La grandeza del más poderoso monarca es enigma
que, para desengaño de los príncipes, explican sabias
las escuelas de un sepulcro; porque allí se desata en
cenizas todo el enigma de la grandeza […] Allí el rey
se iguala con el plebeyo; el señor, con el siervo; el
sabio, con el ignorante, siendo todos al acabarse la luz
de la vida, débil pavesa; pero pavesa que alumbra para
el escarmiento, todo lo que obscurecía la misma luz de
la vida para el engaño19.
Como vemos, por medio de este funcionamiento se nos permite vislumbrar la coexistencia
de un nivel didáctico, en el que la muerte del rey
se propone a los súbditos novohispanos como
exposición. Madrid, 2000; Allo Manero, A.: “Exequias
del emperador Carlos V en la monarquía hispana” en
Carlos V y las artes. Junta de Castilla y León/Universidad
de Valladolid, Salamanca, 2000.
17
Rodríguez G. de Ceballos, A.: “Carlos V, paradigma de
pietas austriaca”. Carlos V. Las armas y las letras. Catálogo
de la exposición. Granada, 2000, p. 187.
18
Sariñana, I.: Llanto del occidente en el ocaso del mas claro
sol de las Españas. Fúnebres demostraciones que hizo, pyra
real que erigio en las Exequias del Rey N. Señor D. Felipe IIII
el Grande el Exmo. Señor D. Antonio Sebastian de Toledo,
Marqués de Manzera, Virrey de la Nueva España con la Real
Audiencia en la S. Yglesia metropolitana de Mexico, Ciudad
Imperial del Nuevo Mundo. México, Viuda de Bernardo
Calderón, 1666.
19
Citado en Rodríguez, op. cit.
MACCHINAS FUNEBRES. El catafalco regio en América… / Luis Javier Cuesta Hernández
paradigma moral, merecedor de ser imitado por
sus virtudes y su “buen morir”.
EL FUNCIONAMIENTO DE LA MÁQUINA
FUNERARIA COMO GARANTE DEL ANTIGUO
RÉGIMEN
Pero existe sin duda otro nivel de funcionamiento del catafalco funerario. Las honras
fúnebres formaban parte de un conjunto mayor
de ceremonias, un todo que llamamos “fiesta
barroca”. Quizá una de las mejores definiciones
recientes de la fiesta barroca sea la de Fernando
Rodríguez de la Flor: “el Antiguo Régimen (…)
hace de la fiesta el modo de expresión en el que
mejor se reconoce el mundo de valores (imaginarios, ideales) que se aspira a alcanzar en el
seno de un panorama nacional”20.
La máquina fúnebre encontraba su móvil
último (su funcionamiento, en definitiva), en
un intento de hacer pervivir el orden social del
virreinato, y en una codificación de utilidad
política que, como dice Rodríguez de la Flor,
permitía el mantenimiento del cuerpo político,
pese a la desaparición física del monarca21, y que
favorecía la adhesión de los pobladores de los
territorios americanos, de los virreinatos con los
ideales de integración de la monarquía hispánica:
…ritos dedicados a explicar el tránsito sufrido por el
’cuerpo natural’del rey, mientras el ’cuerpo político’del
mismo encuentra la prolongación y continuidad de sus
efectos en toda su amplitud; siendo un mismo discurso
el que sabrá hacer lógica y compatible la desaparición de
20
Rodríguez de la Flor, F. y Galindo Blasco, E.: Política y
fiesta en el Barroco. Salamanca: Ediciones Universidad
de Salamanca, 1994, p. 13.
21
Esta idea de la identificación entre el rey y el reino y la
importancia de la muerte del rey desde el punto de vista
político-territorial, se ha estudiado magistralmente en
Civil, P.: “Le corps du roi et son image. Une symbolique
de l’Etat dans quelques représentations de Philippe II”
pp. 11-31 y Gorsse, O.: “Castille se meurt, Castille est
morte. Agonie d’un corps et funerailles nationales dans
l’Espagne de 1642”, pp. 73-85. En: Redondo, A. (Dir.): Le
corps comme métaphore dans l’Espagne des XVIe et XVIIe
siècles. Paris: Publications de la Sorbonne, 1992.
lo singular y la pervivencia de lo social (…) La figura
desaparecida de Felipe IV sirvió (…) para señalar un
punto álgido de la vinculación de las masas (articuladas
paradójicamente a través de un discurso de élite y de las
élites) con la Corona y, a través de ella, con los ideales
de la integración nacional y de la defensa de la fe22.
En el caso novohispano encontramos claros
ejemplos de la presencia de dicho mecanismo
como garante del Antiguo Régimen tanto en el
Túmulo Imperial como en el Túmulo de Felipe IV.
En la decoración del primero, los mensajes
simbólicos se agrupaban en cuatro grandes
líneas: Mitología e historia clásica (Júpiter con
las dos columnas del “plus ultra”, Alejandro, Aníbal,
Pirro o Escipión “el Africano”, flanqueando al
César. No parece necesario insistir demasiado
en la idea del Hércules cristiano y/o del César
Carlos como héroe a la vez romano y moderno).
Acontecimientos contemporáneos; emblemas
políticos; y, finalmente, cuestiones alusivas al
mérito de la abdicación del emperador. Como
podemos observar, mecanismos visuales todos
para fundamentar la legitimidad del emperador
recién fallecido.
Así, por ejemplo, la fábula de Teseo hablaba de
prudencia y sagacidad, los emblemas con una
doncella sentada en un campo raso y un unicornio
en su regazo o un león abrazado con una sierpe,
nos hablan de clemencia y benignidad, y de
prudencia y fortaleza, de manera respectiva; los
acontecimientos contemporáneos (indios enlutados; el emperador y Hernando Cortés delante de él;
la ciudad de México sobre una laguna con muchos
ídolos quemados y quebrados arrojados del templo y
al otro lado muchos indios de rodillas adorando una
cruz rodeada de rayos de sol; el emperador sentado
con el cetro tendido y Montezuma y Atabaliba (sic,
por Atahualpa); el papa Alejandro Sexto sentado en
la silla pontificial, frontero el rey don Fernando de
Castilla (sic, es Fernando de Aragón) recibiendo
con ambas manos un nuevo mundo) permitían resaltar el papel del emperador en unos orígenes
cuasimíticos del virreinato.
22
Rodríguez y Galindo, op. cit., pp. 22-24.
185
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Por su parte el túmulo funerario de Felipe IV
ardió durante los días 23 y 24 de julio de 1666,
bajo la cúpula de la catedral (destino paradójico para una máquina tan útil), y presentaba
tres mecanismos en forma de emblemas para
asegurar su funcionamiento en ese particular:
uno nos muestra por pictura, al león tocado de
corona y al cuello el Toisón, y resalta la virtud
de la fortaleza en unión de la clemencia.
El segundo presenta al rey llevando al interior
del palacio a la Verdad. El lema que acompaña a
la figura, Fugit potentum limina veritas (la verdad
huye de los palacios) nos explica que solo las
virtudes del rey llevan la verdad a un entorno
habitualmente protocolario como es la Corte.
La devoción y el carácter de defensor de la fe
del monarca se nos muestra en toda su extensión
en el emblema en el que aparece como defensor
de la Turris Davidica que simboliza la Inmaculada
Concepción, devoción por antonomasia de la
monarquía hispana en el siglo XVII23. Estos
tres emblemas funcionaban al darle sentido a
la exaltación de las virtudes políticas del rey
y a la síntesis de conceptos ideológicos de la
monarquía totalitaria.
Como corolario de este funcionamiento
político, hay que recordar la inevitable dilación
que los territorios americanos sufrían a la hora
de conocer una noticia como la del fallecimiento
de su Católica Majestad, y las consideraciones,
aún más necesarias, sobre que la perpetua
ausencia del monarca en esos mismos territorios
y por tanto también a la hora de su muerte, no
era óbice para su papel central como garante de
la pertenencia de los virreinatos americanos a
la monarquía hispánica:
América heredó la costumbre de celebrar estos triunfos
póstumos, pero las reales exequias experimentaron aca
23
Para el estudio completo de los emblemas en la pira
de Felipe IV, recogidos por Sariñana, vid. Checa, F.:
“Arquitectura efímera e imagen del poder”. Poot, S.
(Ed.): Sor Juana y su mundo, México, 1995, pp. 253-305. Cfr.
Rodríguez, D. “Nobles y vasallos… ha morir habemus: las
exequias de Felipe IV en Nueva España”. Actualidades
arqueológicas, Nº 11, marzo-abril 1997.
186
algunas transformaciones fundamentales (…) la muerte
(…) no era simultánea al hecho del fallecimiento. Era
una muerte imaginaria, una muerte figurada (…) como
la fiesta, esta era otra (…) muestra de la ficción del
poder, (…) tal vez habría que añadir que a pesar de su
dilación, también era una muestra de su necesidad, de
su funcionalidad a la hora de entender la pertenencia de
los territorios americanos al “cuerpo” de la monarquía
hispana. Desde ese punto de vista, reconocerse como
parte de esa metáfora que representaba al rey en su
muerte, tan ausente como en su vida, era tal vez una
forma de asumir esa ficción del poder o, incluso, de
superarla (…). El misterio de la celebración de esas
muertes reales en América radicaba en que el rey, a
pesar de su ausencia, y a raíz de ese mismo ’dejar de
ser’que era su muerte, podía hacerse presente; quizá
más presente de lo que estuvo nunca, a través de sus
símbolos24.
Esta presencia de la ausencia es una característica que forma parte del ceremonial cortesano
hispano de origen borgoñón, cuyo paralelo más
claro sea tal vez el papel del retrato real en la
corte española. No hay que olvidar aquí el papel
del virrey en los territorios americanos, como
dice Fernando Checa alter ego, carácter vicarial,
trasunto del monarca.
Para concluir, creo que el túmulo funerario se
constituye en una máquina-mecanismo fundamental en el mantenimiento del orden político e
ideológico de la sociedad de Antiguo Régimen
en la Nueva España. La máquina funciona (en
palabras de Fernando de la Flor) utilizando el
funus imperatorum (la muerte regia) para reforzar
los papeles institucionales y para dar un sentido
histórico y proyectivo a la comunidad25. Con
ello juega un papel fundamental a la hora de
asegurar la pervivencia del cuerpo político, a
pesar de la desaparición del cuerpo físico del
rey, figura esta paradójica, pero presente en la
teología política del siglo XVII.
24
Cruz, op. cit., pp. 192-193.
25
Rodríguez de la Flor, op. cit., p. 21.
Historia, alegoría y piedad. La pintura
de Pedro León Carmona, en Chile a
fines del siglo XIX
JUAN MANUEL MARTÍNEZ SILVA*
RESUMEN
En la segunda mitad del siglo XIX, en el contexto formativo y de comitencias en Chile, se puso un
acento en la pintura de historia, en especial la religiosa y la de hechos militares o del arte bélico.
Obras que acapararon los encargos públicos y privados. Por medio de las obras del pintor nacional
Pedro León Carmona se puede develar la comitencia, tanto de lo público, como de lo privado,
específicamente la Iglesia Católica, las órdenes religiosas y las solicitudes particulares. En un
ámbito de lo que significó la guerra del Pacífico y las tensiones sociales y políticas en el Chile de
fines de siglo.
ABSTRACT
In the second half of the 19th century, the formative and comitencias in Chile, context put an accent
on history painting, especially religious and military or military art events. Works that captured
public and private commissions. Through the works of national artist, Pedro Leon Carmona can
reveal the comitencia, both of the public, as private, specifically the Catholic Church, religious
orders and special requests. In a field which meant the Pacific War and the social and political
tensions in the Chile of the century.
En 1873, y siguiendo una incipiente tradición,
la Academia de Pintura enviaba a uno de sus
alumnos a Europa para estudiar a los grandes
maestros y perfeccionar su arte en las academias
oficiales y en los talleres de los principales pintores de París o Roma. Ese año concurrieron a
ese concurso los estudiantes Cosme San Martín,
Pascual Ortega, De la Barra, Pedro León Carmona,
entre otros. La Academia proponía un tema, y
los estudiantes debían realizar una pintura que
debía ceñirse no solo a los postulados plásticos
y estéticos academicistas, sino a la fidelidad del
motivo elegido. El tema de ese año fue: Magdalena
a los pies del Salvador. Uno de los trabajos mejor
*
Juan Manuel Martínez Silva. Historiador del Arte.
Académico Universidad Adolfo Ibáñez.
evaluados fue el de Pedro León Carmona, del
que se comentó: “por la actitud majestuosa y
dulce del Salvador, y la no menos notable de
la Magdalena arrodillada a sus píes en actitud
suplicante”1.
A pesar de los elogios recibidos, el premio
le fue otorgado a Cosme San Martín, debido a
que el jurado determinó que Carmona era muy
joven, y se planteó el “inconveniente que le es
perjudicial por los riesgos que puede correr en
Europa, un joven sin experiencia en medio de
tantas bellas tentaciones”2. Carmona tenía veinte
años y debió esperar algunos años para lograr
el premio de ser enviado a Europa.
1
La Estrella de Chile, Santiago de Chile, 1909, p. 75.
2
Ibíd., p. 75
187
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Entre la constelación de pintores nacionales, formados por los primeros maestros de la
Academia de Pintura: Ciccarelli, Kirchbach y
Mocchi, se puede distinguir, no solo lo tributarias que fueron de la experiencia visual de sus
profesores, sino las diversas influencias de las
que se nutrieron posteriormente cuando lograban, después de un concurso, obtener el apoyo
del Estado y viajar a Europa, creando corpus de
obras que satisfacían los encargos públicos, como
también los privados.
Chile, al igual que las nacientes naciones
americanas, fue receptivo al concepto de la
pintura oficial. Para lograr ese fin se crearon
academias o instancias oficiales para la formación
o difusión del arte. Los salones oficiales son un
claro ejemplo de ello, como también los profesores, que en su mayoría provenían de Europa,
quienes enseñaban un tipo de arte destinado a
satisfacer la demanda social de la burguesía, el
poder político o la Iglesia, acrecentaba además
un mercado de arte para el coleccionismo y el
encargo privado y estatal, convirtiendo el caso
chileno en paradigmático en ese sentido. No
obstante existían ciertas condiciones para acceder
a los encargos:
A los artistas se les pedía la estricta observancia de
los principios clásicos que traen como corolario la
tranquilidad y la expresión perfecta, por lo que se
condenaba la exageración la cual debía ser evitada
por medio, entre cosas, de la suavidad y la dulzura.
También deberían tomar en cuenta que las artes tiene
un fin ejemplar y moral y en sus manifestaciones se
deben unir lo útil y lo agradable3.
De esta manera se insistía en requerir por
parte de los artistas, un tipo de perfil de obra
en el que la:
…la claridad debía imperar en las obras de arte dirigidas
a un público que tenía por meta la razón, a la habilidad
técnica se tenía que unir: la corrección de formas y de
dibujo; la armonía, la delicadeza en sentimientos y
3
García Barragán, E.: “El gusto a mediados del siglo XIX”.
Las Academias de Arte, VII Coloquio del Instituto de
Investigaciones Estéticas. México: UNAM, 1985, p. 142.
188
ejecución, el saber y la inteligencia; verdad, la nobleza,
la elegancia, la sencillez4.
El Estado de Chile, por medio de su Ministerio
de Instrucción y de la Universidad de Chile,
promovió la formación en el país como en el
extranjero de sus alumnos y futuros artistas, por
lo que los alumnos de pintura de la Academia
generalmente eran becados por el gobierno,
previa certificación de sus habilidades pictóricas mediante un examen. A veces sus estancias
eran de varios años, por lo menos cinco años,
los que les permitía recibir el influjo de las
nuevas ideas en materia de arte. A su regreso
les espera la docencia en la academia e incluso
algún puesto oficial. A los menos afortunados les
correspondía impartir clases particulares a las
damas o al ejercicio libre del arte, dedicándose
generalmente al género del retrato para satisfacer
las necesidades de las emergentes elites urbanas.
A pesar de ello, los artistas debían permanecer
dentro de los parámetro oficiales, que los mismos
comitentes exigían, estos fueran privados o del
mismo gobierno5. En este sentido: “la pintura al
óleo de gran formato fue un artefacto cultural
de probada eficacia en su poder de impacto
emocional”6.
Gran parte de estas obras fueron presentadas al
público con gran espectacularidad, en los salones
oficiales, exposiciones internacionales, teatros o
actos patrióticos o sociales para círculos sociales
establecidos. Existía una suerte de consagración
de estas obras, situación que se repetía en los
monumentos públicos. Los que posteriormente
serían difundidos con ilustraciones, obras de
litógrafos, como también de la fotografía. Es
así que estas obras no solo escenificaban actos
históricos o alegóricos, sino que se les confería
un aura de objetos culturales de gran relevancia.
4
Ibíd., p. 142.
5
Martínez: “El develamiento de la visualidad heroica…”:
2008, p. 100.
6
Malosetti Costa, L.: “Poderes de la pintura en
Latinoamérica”. Eadem utraque Europa, Nº 3, 2003,
Universidad Nacional de San Martín, Escuela de
Humanidades, Buenos Aires, 2006, pp. 96-97.
Historia, alegoría y piedad. La pintura de Pedro León Carmona… / Juan Manuel Martínez S.
La función educadora que se les confirió a estas
obras las transformó en vehículos de identidad,
usados por los gobiernos para legitimar su idea
de nación7.
Un ejemplo de esta práctica que cimentaba
un sistema de arte local lo encontramos en el
pintor nacional Pedro León Carmona, tanto en
su biografía como específicamente mediante
algunas de sus obras.
Pedro León Carmona nació en Santiago en
1853 y falleció en la misma ciudad en 1899, a
los 45 años. A los 16 años en 1869, su padre lo
inscribió en la Academia de Pintura, que en ese
momento era conducida por Ernesto Kirchbach.
Después de su participación en el concurso de
1873, al año siguiente presentó la pintura el
retrato del Gobernador Francisco de Villagra, obra
que recibió favorables comentarios de Benjamín
Vicuña Mackenna, un comitente proverbial en el
ámbito patrimonial chileno. En 1875 presentó en
la Exposición Internacional de Santiago su obra
Los Mártires Cristianos, que los comentarios de
la crítica la describían como una “escena de las
catacumbas de Roma, composición ordenada
con claridad á pesar de las muchas figuras que
el asunto requería y de la escasa luz con que
podía alumbrarla”8.
En el concurso del año 1876, la Academia
propuso el tema de Romeo y Julieta, obteniendo el
premio que lo llevó a París. En la capital estuvo
bajo la formación de Bougeraux y Jean Paul
Laurent. En este período remitió varias obras;
Rosalinda y Celia, Un entretenimiento de familia, La
llegada de la novia, La vuelta del vencedor, Cristóbal
Colón, la que expuso en el Salón Oficial francés,
recibiendo la crítica de George Limborg, Armand
Sylvestre, Louis Enault. Sobre el Cristóbal Colón,
el crítico Desmarets dijo:
Il nous paraît songer, l’home illustre de Gênes,
Que l’ancien monde, helas !ne vaut pas le nouveau9.
Posteriormente Carmona viajó a Italia, donde
tomó contacto en Florencia con el pintor uruguayo
Juan Manuel Blanes, e inspirado por sus consejos
concibió lo que llamó originalmente Un episodio
de la Batalla de Maipú10, obra que figuró en la
Exposición Internacional de Roma en 1883. Ese
año marcó su regresó a Chile, en un contexto
de conflicto armado, denominado guerra del
Pacífico. De 1879 a 1884, el país libró una cruenta
guerra de expansión territorial con sus vecinos
de Perú y Bolivia. Este conflicto se extendió hasta
1884, finalizando con el triunfo de las fuerzas
chilenas y supuso la incorporación de nuevos
territorios para Chile. Esta conflagración fue
una de las primeras guerras de carácter moderno,
tanto por el armamento utilizado como por sus
tácticas y estrategias, en la que concurrieron
las grandes potencias de la época, como fueron
Francia e Inglaterra11.
En este ambiente de efervescencia patria
se ofreció voluntariamente para realizar una
muestra en beneficio del Asilo de la Patria, institución creada para acoger a los huérfanos de
la guerra. La exposición se realizó en el Círculo
Italiano, donde se mostraron las obras que
realizó en Europa, entre las que se encontraban
La Primavera, expuesta en el Salón de París, La
Apoteosis de Prat y sus compañeros, en un nivel
de bosquejo, El Patriota, En Éxtasis, entre otras
obras. Además de presentar pinturas sobre rasos
y espejos, que tuvieron muy buena acogida12. De
la misma manera comenzó a recibir múltiples
encargos, en especial en la esfera de la Iglesia
Católica, uno de ellos de extraordinaria importancia, como fue el encargo del Arzobispo de
Santiago, Casanueva, para realizar la pintura
Que de pensées amères assiégent le cerveau
Du grand navigateur, ici chargé de chaînes !...
7
8
9
Ibíd., p. 75.
10
Martínez, J. M.: “El Poder de la Imagen”. Arte en Chile,
3 miradas, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago,
2014, p. 20.
Conocida como la Carga de Bueras, actualmente en la
Pinacoteca de la Escuela Militar de Santiago de Chile.
11
Martínez: “El Develamiento de la visualidad heroica…”:
2008, p. 94.
La Estrella de Chile, op. cit., p. 75.
12
La Estrella de Chile, op. cit., p. 75.
189
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
de la Asunción de la Virgen para el plafón del
Palacio Arzobispal de la capital.
Este encargo, como los que siguieron, fueron
un punto de inflexión no solo en la carrera artística de Carmona, ya que se convirtió en uno
de los principales exponentes del arte religioso
en Chile, cuyo principal comitente fue la Iglesia
Chilena, las órdenes religiosas y los particulares.
Formó la Unión de Artistas Católicos y fue el
primer director de la escuela de artes de la hoy
Pontificia Universidad Católica de Chile, organizada y fundada por el Arzobispo de Santiago
Mariano Casanueva. Entre sus obras religiosas
se encuentra una Adoración de los Reyes Magos,
para el Carmen de San Rafael, Cristo en la Agonía,
En el Desierto, San Pelayo, San Javier, La Virgen
Santísima y San Francisco. Su habilidad como
artista del género de pintura de historia, con
obras reconocidas públicamente como fueron
su conocida Carga de Bueras, Portales y el consejo
de ministros13, y la Batalla del Pan de Azúcar14 .
Un claro ejemplo de ello lo encontramos
en una obra impulsada por Monseñor Ramón
Ángel Jara Ruz15. Desde su ordenación sacerdotal
en 1875, Jara Ruz fue muy activo en iniciativas
sociales y pastorales. El templo construido bajo
la supervisión de monseñor Jara fue bendecido
13
El título de la obra de grandes dimensiones era: Diego
Portales expone ante los notables en 1836, la situación de
Chile ante la Confederación Perú-Boliviana, óleo que fue
destruido, junto a la obra La muerte de Pedro de Valdivia
de Nicolás Guzmán, en el incendio del Palacio de la
Moneda, a causa del bombardeo producido por el golpe
de Estado contra el Presidente Salvador Allende el 11
de septiembre de 1973.
14
Actualmente en la Pinacoteca de Concepción.
15
Monseñor Ramón Ángel Jara Ruz nació en Santiago
de Chile en 1852 y falleció en La Serena en 1917. Fue
Administrador Apostólico de la diócesis de Valparaíso
desde 1894, posteriormente fue nombrado Obispo de
Ancud en 1898 y luego Obispo de La Serena, tarea
pastoral que ejerció hasta su muerte. Promovió el culto
a la Virgen del Carmen, tanto en la construcción de un
templo bajo su advocación en Maipú, un monumento
a la Virgen del Carmen, erigido por Chile en 1894,
durante el gobierno del almirante Jorge Montt, frente al
convento carmelita Stella Maris en Haifa, también motivó
la construcción del monumento al Cristo Redentor, con
sus palabras citadas en la estela del monumento que
conmemora la paz entre Chile y Argentina.
190
el 21 de mayo de 1883, bajo la advocación del
Sagrado Corazón de Jesús; prontamente tomó
el nombre de La Gratitud Nacional, debido al
triunfo chileno en la guerra del Pacífico.
En este contexto Carmona recibió un encargo
muy importante, el de pintar la tela del altar
mayor de esta iglesia votiva con la temática de
la Virgen del Carmen, la Patrona de Chile y de
su Ejército16. De la obra, hasta el momento solo
se conocen datos gracias a la pormenorizada
descripción que realizó Manuel M. Lobos en
La patrona del Ejército. Apoteosis de los héroes de la
guerra actual i a Arturo Prat, artículo aparecido en
el Estandarte Católico el 6 de diciembre de 1883.
Es una obra de grandes proporciones, de doce
metros de alto por ocho de ancho, consistente
en una alegoría de la Virgen del Carmen como
la Patrona del Ejército. La Virgen rodeada de
ángeles, pero sobre las nubes la figura de Prat,
Serrano, Riquelme y Aldea, con un genio de
la inmortalidad dispuesto a coronar a Prat. La
parte superior se completaba con las imágenes
de los padres de la Patria: O’Higgins, Carrera,
Freire, San Martín y Las Heras, con los genios
de la Victoria circundándolos. A la izquierda
la composición la “matrona chilena que, cual
madre de Germánico, viene a depositar ante el
altar de la patria y de la patrona del Ejército las
cenizas de sus padres, esposos e hijos”.
Se podían ver las figuras de Eleuterio Ramírez
y el estandarte del doce de línea, con una multitud de guerreros aclamando a la generala de los
ejércitos. La obra dispuesta entre columnas de
granito tenía figuras de bronce con el genio de
la inmortalidad y el genio protector, con carteles
con los nombres de las batallas y con los nombres
de los combatientes marinos. Como también un
grupo de rotos representando el heroísmo. Finalizaba
la composición del altar, en su parte inferior con
16
Ver textos de Duchens B., M.: “La Virgen del Carmen en
Chile. Historia y devoción”. Centro de estudios Bicentenario,
Santiago de Chile, 2010 y Valenzuela Márquez, J.: “La
Vierge du Carmen et l’indépendance du Chili: Une
patronne céleste pour l’armée…et la Natión ?”. Cahiers
des Amériques Latines, Nº 67, Vol. 2, 2011, IHEAL Éditions,
París, 2011. Historia, alegoría y piedad. La pintura de Pedro León Carmona… / Juan Manuel Martínez S.
el libro de la historia: “bajo las alas extendidas
del cóndor chileno, que lleva en su pico la oliva
de la paz”, y la fama sosteniendo el escudo chileno, con la figura de Caupolicán, rodeado del
genio que sostiene la divisa “Vencer o Morir”17.
Sin duda esta obra tiene su correlato con el
bosquejo que realizó para la Apoteosis de Prat,
como con la obra de uno de sus contemporáneos,
Cosme San Martín y su obra denominada: Prat
guiado al sacrificio por el genio de la Patria18, realizada en 1883 y que participó en octubre de 1886
en el Salón del Orfeón Francés en Santiago. En
este contexto no se puede dejar de mencionar la
medalla que mandó a grabar a París Francisco
Echaurren Huidobro19, que conmemoraba las
batallas en que Chile fue vencedor y la paz
fue ajustada por Chile con Perú y Bolivia. El
grabador elegido para realizar esta pieza fue
Louis-Alexandre Bottée y su fábrica de acuñación, la prestigiosa casa parisina Monnehay &
Godard. La medalla de gran formato, encargada
por Echaurren a Bottée20, representa en su anverso y reverso alegorías con la fama y genios.
Medalla que fue ampliamente conocida en la
época y que puede significar un antecedente
iconográfico importante o materia de influencia
para los artistas nacionales.
17
El Estandarte Católico, Santiago de Chile, 6 de diciembre
de 1883 y ver en Cid, G.: “Arte, guerra e identidad
nacional: la Guerra del Pacífico en la pintura de historia
chilena (1879-1912)”. Donoso, C.; Serrano, G. (Ed.): Chile
y la Guerra del Pacífico. Santiago de Chile: Universidad
Andrés Bello/Centro de Estudios Bicentenario, 2011,
p. 87.
18
De la colección del Museo Histórico Nacional, actualmente
en préstamo en el Palacio de la Moneda.
19
Francisco Echaurren Huidobro (1824-1909), personaje
público destacado en la segunda mitad del siglo XIX,
fue dos veces intendente de Valparaíso, diputado,
Ministro de Guerra y Marina, además de ser un gran
filántropo y benefactor de diferentes obras. Además fue
un gran coleccionista y viajero, legando sus colecciones
de monedas y medallas al Museo Histórico Nacional
en 1911.
20
Ver Martínez: “El develamiento de la visualidad
heroica…”: 2008, pp. 95-96 y ver artículo: “LouisAlexandre Bottée y el arte de la medalla”. En Martínez,
J.M.: “Louis-Alexandre Bottée y el arte de la medalla”.
Revista Medallas, Nº 9, Círculo de Coleccionistas de
Medallas, Santiago de Chile, 2008.
El trabajo de Carmona en este ámbito religioso
no era nuevo, ya antes de partir a Europa había
participado en la confección de los altares de la
flamante nueva iglesia de la Compañía de Jesús
en Santiago21.
Originalmente, en uno de los altares de la
iglesia se dispuso que se dedicara a la Virgen del
Carmen, pintura que actualmente se encuentra
en la capilla del santísimo de dicho templo. El
encargo recayó en Carmona, realizando una obra
que sigue un estilo pictórico expresado en sus
obras de carácter religioso, como lo es en otra
pintura de la Virgen del Carmen, en un formato
similar realizado por encargo de las Monjas
Agustinas, para su templo en la calle Moneda,
construido entre 1857 y 1871 en el que participó
también Eusebio Chelli como arquitecto.
Otro proyecto de conmitencia religiosa que
realizó Carmona fue el Templo Votivo de Maipú.
El año 1885, el presidente Domingo Santa María
decretó los fondos necesarios para concluir los
trabajos de construcción del templo de Maipú.
El presidente se propuso cumplir con el Voto
de O’Higgins, a fin de terminar los trabajos
interrumpidos durante largos años desde 1818.
Este impulso determinó que al cabo de dos años
el santuario estuviera terminado.
Ya en abril de 1877, Benjamín Vicuña Mackenna
publicó su obra La batalla de Maipú, con el objetivo de poner en evidencia lo inconcluso de esta
obra y del voto de O’Higgins, que no se estaba
cumpliendo:
Los griegos, los romanos, los escitas, los galos habrían recogido aquellas cenizas en sus ánforas y en
sus dólmenes y aun la gratitud moderna, egoísta y
parsimoniosa, como es, habría terminado la techumbre
de los templos simbólicos que, como en Waterloo y en
magenta, guardaron los huesos de los bravos. Pero
los chilenos son mas prácticos que todo eso: sobre las
21
Comunicación presentada por el autor en octubre de 2013,
en el Centro de Restauración e Investigación Artística
Crea, en el contexto del programa que lleva dicho centro
en la restauración de las pinturas y altares de la iglesia
de San Ignacio de Santiago. Una investigación liderada
por Fernando Guzmán, académico de la Universidad
Adolfo Ibáñez.
191
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
faldas de Maipo han sembrado alfalfa, y de la iglesia
votiva e inconclusa, si algún día le ponen cobertor
de teja o de paja harán los hacendados limítrofes un
espacioso granero.
Solo querríamos que sobre los muros inconclusos de
Maipo, una mano humilde escribiese esta leyenda de
amargo reproche, pero de eterna y reparadora justicia,
que algo siquiera enseñaría a nuestro orgullo “aquí
envuelto en su sudario de gloria yace el patriotismo
chileno22.
Nuevamente aparece la figura de Monseñor
Ramón Ángel Jara, quien logra, después de la
guerra civil y el derrocamiento del Presidente
Balmaceda, inaugurar el nuevo templo el 5 de
abril de 1892. Fecha en que se efectúa la solemne
bendición del primer Templo o la Iglesia Votiva
de Maipú, o llamada la Capilla de la Victoria,
en cuyo altar Carmona realizó una tela con la
imagen de la Virgen del Carmen.
El discurso oficial de bendición e inauguración
estuvo a cargo de Monseñor Ramón Ángel Jara23.
El templo fue bendecido por el mismo Arzobispo
de Santiago, Mariano Casanova, y contó con la
asistencia del Presidente de la República Jorge
Montt, ministros, diplomáticos y representantes
de las Fuerzas Armadas. En el contexto de una
peregrinación, con el lema: “Mucha paz para los
que aman tu ley”, en directa consonancia con el
término dramático de la guerra civil que asoló el
país. La pintura del altar, un óleo, escenificaba a
la Virgen del Carmen que en sus pies aparecía
un cóndor sosteniendo el escudo nacional.
Paralelamente a este encargo, Carmona recibió
nuevamente el pedido para una nueva tela para
22
Benjamín Vicuña Mackenna, Viña del Mar, abril de
1877, citado en el Periódico Maipú, suplemento especial,
Santiago de Chile, 5 de abril de 1979.
23
Ibíd., 1979. Este templo y su altar estuvieron en uso en
gran parte del siglo XX, pero debido a los terremotos
ocurridos, especialmente el de 1906, el templo fue
presentando algunos deterioros. Fue inexplicablemente
demolido en 1974, dejando sus muros laterales. El
altar donde estaba la pintura se desmontó y la tela se
almacenó.
192
La Gratitud Nacional. Monseñor Ramón Ángel
Jara viajó a Italia y gestionó ante Juan Bosco el
envío de salesianos a Chile para hacerse cargo de
la educación en sectores populares. Por lo que en
1891 llegaron los hijos de don Bosco y se hicieron
cargo de una derruida iglesia que había sufrido
los embates de la guerra civil. Fue en este contexto
que se encargó a Pedro León Carmona una tela
de grandes dimensiones, 9,30x6,30 metros, para
el mismo altar que había realizado la alegoría
de la Virgen del Carmen como una apoteosis
del triunfo chileno en la guerra del Pacífico. En
este nuevo encargo para el mismo lugar, el tema
era una copia de la obra del pintor Tommaso
Andrea Lorenzone24, realizada en 1868, para
la basílica del mismo nombre, que se levantó
en el barrio de Valdocco, en la ciudad de Turín,
la imagen de María Auxiliadora. Esta imagen
fue una directa inspiración de San Juan Bosco,
quien guió a Lorenzone en la realización de esta
monumental obra. Los salesianos que recibieron
esta iglesia, después de su casi destrucción con
la guerra civil de 1891, encargaron esta obra a
Carmona, para lo cual se debió comprar la tela
en Italia, debido a sus dimensiones, pagándole
al pintor la suma de 5500 pesos. La pintura actualmente se puede apreciar en el altar mayor
de la iglesia, y es un testimonio de que a fines
del siglo XIX, el horizonte de las devociones se
había ampliado en nuestro país, lo que se concretó en nuevos templos que requirieron de la
mano de pintores nacionales, a fin de satisfacer
la necesidad de comitentes, que en este caso no
apelaban al salón, sino a la piedad.
24
Tommaso Andrea Lorenzone (1824-1901), en 1838
ingresó a la Academia Albertina de Turín, donde recibió
una educación clasicista. El mismo San Juan Bosco le
encargó en 1868 la realización de esta pintura de María
Auxiliadora, para la basílica en honor que construyó
en dicha ciudad.
Figura 1
Alfredo Valenzuela Puelma, interior del Museo del Louvre, 1888,
Fotografía J.C. Gutiérrez, colección Museo Nacional de Bellas Artes.
Figura 2
Pedro León Carmona. Los Mártires cristianos, 1875, Fotografía J.C. Gutiérrez, colección Museo Nacional de
Bellas Artes.
Figura 3
Pedro León Carmona. Cristóbal Colón encadenado, 1881,
fotografía J.C. Gutiérrez, colección Museo Nacional de
Bellas Artes.
Figura 4
Pedro León Carmona, María Auxiliadora, Santuario de María
Auxiliadora, iglesia de la Gratitud Nacional, Santiago,
fotografía del autor.
Don Manuel de Salzes y doña
Francisca Infante: representación,
memoria y devoción en el Reino
de Chile
JUAN MANUEL MARTÍNEZ*, MARISOL RICHTER** Y CYNTHIA VALDIVIESO***
RESUMEN
En este trabajo se revisa cómo el retrato de donantes y su encargo se incorporan a un sistema de las
artes y sus vías de circulación. A partir de la pintura titulada Don Manuel de Salzes y Doña Francisca
Infante del Museo Nacional de Bellas Artes y otros ejemplos del Museo Histórico Nacional, Chile, se
muestran la importancia del papel del comitente y del lugar de realización de la obra, que permiten
integrar devoción, memoria y consolidar una imagen por medio de su representación. Un estudio
llevado a cabo recurriendo a descripciones iconográficas y revisión de fuentes primarias.
ABSTRACT
This paper reviews how donor portraits and its commission are incorporated into a system of arts
and its ways of circulation. The painting entitled Don Manuel de Salzes and Doña Francisca Infante,
belonging to the Museo Nacional de Bellas Artes, and other examples of the Museo Histórico Nacional,
Chile, show the importance of the role of the commissioner, as well as the performance place of a
work of art, that may integrate devotion, memory, and strength an image through its representation.
This research was accomplished by iconographic descriptions and the use of primary sources.
la presencia del imperio español en el nuevo
mundo, en la representación de lo real, basado
en un discurso teológico contrarreformista,
donde actuó un criterio de verosimilitud, que
consistió en la disolución del límite entre realidad y representación. Las imágenes, tanto en la
pintura, escultura, grabado y artes decorativas,
se convirtieron en una herramienta eficaz de
persuasión y dominación por parte de la Iglesia
y el Imperio español en América1.
Durante el virreinato se utilizó la pintura
como un recurso alegórico a fin de dar cuenta de
un discurso teológico y político en una sociedad
estamental y plural. Fue en el siglo XVIII cuando
la pintura de este espacio territorial comenzó a
representar nuevos personajes civiles y militares
con iconografías más complejas, que fusionaron
la temática religiosa e incorporaron las nuevas
autoridades y familias de elite local.
*
Juan Manuel Martínez. Historiador del Arte.
1
**
Marisol Richter. Historiadora del Arte.
EL ARTE DE LA PERSUASIÓN
El arte virreinal americano se constituyó, durante
*** Cynthia Valdivieso. Historiadora del Arte.
Martínez, J. M.: “El Poder de la Imagen”. Arte en Chile,
3 miradas. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago,
2014, p. 14.
195
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Será el retrato el que sintetiza la función de
asegurar un santo patrocinio, perpetuando el
ofrecimiento del alma y afianzando su cercanía
con lo divino y las órdenes religiosas, que motivó
el recurso del retrato de donante.
La época moderna exigió una imagen fiel del
retratado2, evolucionando hacia la representación
de rasgos individuales, alcanzando la interpretación subjetiva del retratado. En muchos
casos es el reflejo del poder, del estatus o de la
relación con el mundo sobrenatural, en otros la
representación del afecto cotidiano y hogareño.
La realización de un retrato refleja contextos
históricos y artísticos determinados.
Las pinturas de donantes serán entonces
una forma de perpetuar el recuerdo de los
fundadores de una familia, la memoria o de la
generosidad para el desarrollo de obras pías. El
ofrecimiento de un objeto de santidad parecía
dar derecho al donante, para recordar por medio
de su imagen, el beneficio que resultaba para la
causa de la fe y la perpetuación de su memoria.
Un hito importante en la historia del arte lo
entrega la escuela flamenca de pintura, donde
se desarrolló la relación entre religiosidad y la
ostentación de carácter social. En la América
virreinal la estrecha relación de algunas familias con ciertas advocaciones, dirigidas por las
órdenes religiosas, motivó una gran producción
de este tipo de representaciones.
Así, la imagen religiosa pasa a ser un código
de transmisión y presencia, por ejemplo a la pintura titulada “A devoción don Manuel de Salzes de
doña Francisca Infante”, parte de la colección del
Museo Nacional de Bellas Artes, Chile (Figura 1)3.
2
Francastel, G. y P.: El retrato. Madrid: Cátedra, 1988, p. 9.
3
3 Nº inventario E-535, medidas: 106x86 cm, se encuentra
en exhibición permanente marzo 2014. Información
del Museo Nacional de Bellas Artes: Pintura realizada
en América durante el período colonial, Alto Perú
(actualmente Bolivia), hispanoamericano del periodo
virreinal. Procedencia: Luis Álvarez Urquieta, fecha
adquisición: 1939. Como breve fortuna crítica de la obra,
la bibliografía revisada se limita a algunos textos que
se detienen brevemente sobre esta pintura. Siguiendo
un orden cronológico de los textos, Luis Álvarez U.,
último coleccionista de esta obra, antes que pasara al
196
Para poder entender y precisar algunos
influjos y vías de circulación para pinturas con
estas características, en este trabajo se revisa la
participación de Manuel de Salzes como comitente
y promotor de la obra antes señalada.
EL CUERPO COMO TRANSMISIÓN
DE LA MEMORIA Y LA SOLICITUD DIVINA
Las vías de circulación del arte son diversas,
es posible de observar en gran parte de la historia
del arte. Por lo tanto, qué define tácitamente un
¿“sistema de arte”? se puede indicar que el encargo
de una obra, en este caso por un comerciante a un
artista específico, situado en un lugar geográfico
distante a su hogar, y luego la elección del tema
y su traslado hasta el espacio expositivo, donde
se abre a nuevos criterios y nuevas interrogantes
bajo una legitimación religiosa, familiar, social.
Esta cadena de acontecimientos corresponde a
un sistema de arte y su constitución de espacio. Hay
contemplación y presentación de valores culturales. Finalmente se convierte en un testimonio
familiar y cultural. Las vías de circulación o
el sistema de arte, refiriéndose expresamente
al mandante, se modifican según su época y
muestran una nueva manera de abordar esta
Museo Nacional de Bellas Artes, describe los elementos
iconográficos presentes en la obra y propone que se
trata de una pintura quiteña, en su obra “La Pintura
en Chile, Colección Luis Álvarez Urquieta”, Imprenta
La Ilustración, Santiago. 1928. Por su parte, Enrique
Melcherts, “El arte en la vida colonial chilena”, Editorial
Parera, Valparaíso, 1966, p. 39, aprecia similitudes entre
esta pintura y “Anunciación” de 1770 (Esta pintura
se encontraba en esos años en el Museo de Hualpén,
Chile, del maestro de Mendoza, un artista avecindado
en Chile en el siglo XVIII, fundamentalmente por los
elementos arquitectónicos “que parecen de la misma
mano”, porque lo singulariza a ese pintor, “es la rigidez
del dibujo”. Sin embargo, al pie de una reproducción
de esa pieza señala que se trata de “escuela quiteña”.
Campos, E; Ossa, N.: Museo Nacional de Bellas Artes.
Santiago: Dibam, 1984, p. 28, para una exposición
donde participa esta pintura en el año 1966 indican
que es de autor altoperuano, del siglo XVIII. Cruz, I.:
El traje. Transformaciones de una segunda piel. Santiago:
Ed. U. Católica de Chile, 1996, p. 147, participa también
de la atribución al pintor cuzqueño Blas Tupac Amaru.
Don Manuel de Salzes y doña Francisca… / Juan Manuel Martínez, Marisol Richter y Cynthia Valdivieso
fuente, desde la teoría como de la práctica. La
involucración de un ente mediador, el comitente,
con el artista abre nuevas miradas acerca de una
experiencia social y económica en la circulación
del arte entre dos puntos geográficos.
Mediante esta pintura se puede visualizar
claramente la voluntad del representado, su papel
dentro de la elite local, como la de su mujer e hija,
en un entorno que corresponde a una corriente
estilística barroca, en cuyo centro aparece una
advocación específica.
América también ha sido depositaria de gran
parte de las advocaciones marianas, incluso
algunas despertaron gran devoción que se
mantiene hasta el presente, como la Virgen del
Carmen, de La Merced, Candelaria o Guadalupe,
por nombrar algunas.
La obra que don Manuel solicita ejecutar
corresponde a una representación religiosa, una
pintura de devoción4, cuyo encargo cumple una
doble función: primeramente, la del solicitante
como un comitente que establece una relación
con el artista en cuestión y, luego, la de donante. Con esto, ser parte de un tipo de obra,
cuya manifestación devocional y advocativa es
presentada con uno o más personajes religiosos,
tradición habitual en Europa desde la primera
mitad del siglo XV.
En este caso, es la propia pintura la que
ofrece una serie de datos que permiten iniciar
su estudio. Es así que la leyenda al pie indica
que los personajes retratados son don Manuel
de Salzes, junto a su mujer e hija. Estos se encuentran en un primer plano, de rodillas y con
las manos en actitud orante, consolidando el
efecto representativo de donantes.
Por su parte, los donantes se ubican en la
parte inferior, sobre una alfombra colorida y
ante el sagrario representado de forma arquitectónica, destacando una hornacina. Se observa la
4
Para profundizar sobre imagen de culto y de devoción,
ver: Guardini, R.: “Imagen de culto e imagen de devoción,
Carta a un historiador de arte, en Obras, T.I”.. Europa:
realidad y tarea; El ocaso de la edad moderna; El poder; La
esencia de la obra de arte. Madrid: Ed. Cristiandad, 1981,
p. 337-338.
Santísima Trinidad representada por la figura de
un niño con orla. Don Manuel figura arrodillado,
su cabeza gira levemente a la derecha y observa
de frente al espectador. Viste casaca color azul
y vivos de color encarnado, no lleva solapa5. El
uniforme se asemeja al de Teniente de Infantería
del Batallón del Comercio6.
Las tres figuras femeninas arrodilladas se
localizan en la zona derecha y al igual que don
Manuel dirigen su mirada al observador. Doña
Francisca Infante y su hija están ataviadas con
ropajes muy similares, además de manto llevan
un collar de perlas con colgante de crucifijo,
anillo y pulseras en cada brazo. La niña no es
más que una versión en pequeño de la imagen
de la madre. En tanto, la tercera figura femenina refleja una jerarquía distinta, posiblemente
se trata de una sirvienta7. Todos están en una
actitud devota.
Se pueden citar otras obras contemporáneas
al retrato familiar de Salzes, que dan cuenta de
comitentes y encargos de retrato de donantes.
Obras que son parte de la colección del Museo
Histórico Nacional, las cuales poseen similares
características composicionales, que permiten
intuir que a través de los diversos medios de
circulación, el comitente hace de ejecutor dinámico en los sistemas de las artes.
Una de estas obras es la Virgen de la Merced
con donantes Gregorio de Ugarte y Juana Salinas,
5
Cuando se casó con Feliciana Prado: Carta de dote
Vol. 863, p. 185. Otorgante: Briceño y Vargas, Feliciano.
Cónyuge: Salces Manuel. Lugar: Santiago de Chile
Fecha: 20 de octubre de 1778. DOC. NO PUBLICADO,
se incluyen objetos como botones de oro para puños,
saya de tafetán, oras sayas, faldellines, mangas de
cambray y estopilla, medias, nueve sortijas y: saya para
la iglesia de tercianela negra, una lámina de San Diego
y una imagen de nuestra Señora del Pilar.
6
Márquez, A.: Cuatro siglos de uniformes en Chile. Santiago:
Ed. Andrés Bello, 1976, p. 40
7
En carta de dote se especifica una sirvienta: Carta
de dote Vol. 863, p. 185. Otorgante: Briceño y Vargas,
Feliciano. Cónyuge: Salces Manuel. Lugar: Santiago de
Chile. Fecha: 20 de octubre de 1778, su futura señora
recibe en dote a “una mulata de edad de diez y siete
años llamada Marcia Angelina agraciada en trecientos
20 y cinco pesos. DOC. NO PUBLICADO.
197
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
de autor desconocido (Figura 2)8. La obra representa a Gregorio de Ugarte y Avaría, nacido
en Santiago, hacia 1695, hijo de Juan de Ugarte
Urrispuro, capitán español, y de Bartolina
de Avaria. Gregorio fue alcalde ordinario de
Santiago en 1731, luego regidor, juez de pesquisas y teniente de capitán general en La Serena.
Se casó con Juana de Salinas9. Esta obra estuvo
hasta 1830 en el presbiterio del antiguo templo
de la Compañía de Jesús en Santiago. Ambos,
bajo el manto de la Virgen de la Merced, dan
cuenta del deseo de la elite local de invocar
la intercesión divina y la memoria familiar.
El tema de esta obra tiene relación con otra
pintura, el retrato de Luis Manuel de Zañartu
e Iriarte (Oñate, España, 1723-Santiago, Chile,
1782) y su mujer María del Carmen Errázuriz y
Madariaga, con quien se casó en 1758. Tuvieron
dos hijas, Teresa de Jesús Rafaela y María de
los Dolores, a quienes ingresaron al convento
carmelita del Carmen de San Rafael, donde está
actualmente. Otro ejemplo es el Retablo con el
donante Capitán Bernardino Venel, obra de Blas
Tupac Amaru-Cusco, c. 1760 (Figura 3)10. Obra
pintada para la devoción privada, que corresponde a una tela para enrollar, representa un
retablo con imágenes y el donante arrodillado
a un costado, que según la cartela inferior
corresponde al capitán Antonio Bernardino
Venel11. Con la inscripción: LAS IMÁGENES
DE ESTE RETABLO SE PINTARON A DEVOC n
DEL CAP n. ANTONIO BERNARD no. VENEL
8
9
Óleo sobre tela, 185x221, colección Museo Histórico
Nacional (3-359) correspondiente al legado testamentario
del presbítero Miguel Jaraquemada Ugarte, en 1934.
Espejo, J.: Nobiliario de la Capitanía General de Chile.
Santiago: Ed. Andrés Bello, 1967, p. 801-802; Márquez
de la Plata, F.: Arqueología del Antiguo Reino de Chile.
Santiago: Imp. Artes y Letras, 1953, p. 180; Medina, J.
T.: Diccionario Biográfico Colonial de Chile. Santiago: Imp.
Elzeviriana, 1906, p. 878; Rodríguez H.: Museo Histórico
Nacional, Colección Chile y su Cultura. Santiago: Museo
Histórico Nacional, 1982, p. 53
10
Óleo sobre tela 59x53,4 cm, colección Museo Histórico
Nacional (3-122).
11
De Mesa, J. y Gisbert, T.: Historia de la Pintura Cuzqueña.
Lima: Fundación A. N. Wiese-Banco Wiese Ltda., 1982,
Tomo I, p.224 y Tomo II, p. 360.
198
CON SU RETRATO POR BLAS TUPA AMARO
EN LA CIUd. DEL CUZCO a DE 1760.
Este tipo de lienzos eran transportables y
utilizados por los militares en sus campañas,
era común el uso del sonante que generalmente pertenecía a las milicias reales. La obra
se exhibió en la Exposición del Coloniaje en
1873, en la sección de objetos y utensilios de
industria indígenas, como: “un curioso amuleto
admirablemente pintado en el Cuzco por el
indio Blas Tupac-Amaru, antes de la rebelión
que hizo célebre esta familia a fines del siglo
pasado…”12. Esta descripción representa la visión
decimonónica del arte virreinal. A la fecha de
la exposición del Coloniaje, la obra pertenecía a
Francisco de Paula Figueroa, y posteriormente
fue donada por Joaquín Figueroa Larraín al
Museo Histórico Nacional.
MANUEL DE SALZES, COMITENTE Y
PROMOTOR DEL ARTE EN EL REINO DE CHILE
Manuel de Salzes y Obeso era oriundo de
Nestares, La Rioja-España13. De documentos primarios se deduce que él se dedicaba al comercio14
y en la pintura se aprecia su vestimenta, cuyos
detalles del uniforme corresponden al usado
por los integrantes del Batallón de Comercio15,
que desde 1609 estaba integrado por españoles.
Este gremio fue uno de los últimos en disolverse
durante la Patria Vieja, que hacia 1780 estaba
compuesto por unos trescientos hombres16. Su
12
Catálogo Razonado de la Exposición del Coloniaje. Santiago:
Imp. del Sud-America, 1873, p. 97.
13
Guía de fuentes para la historia de Ibero-América conservadas
en España, 1966, p. 116.
14
Carta de dote Vol. 863, p. 185. Otorgante: Briceño y
Vargas, Feliciano. Cónyuge: Salzes Manuel. Lugar:
Santiago de Chile. Fecha: 20 de octubre de 1778. DOC.
NO PUBLICADO.
15
Márquez, op. cit., p. 35
16
De Jáuregui y Aldecoa, A. y Contreras, R.: Relación y
documentos de gobierno del virrey del Perú (1780-1784).
Madrid: Ed. Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, Inst. Gonzalo Fernández de Oviedo, 1982,
p. 128.
Don Manuel de Salzes y doña Francisca… / Juan Manuel Martínez, Marisol Richter y Cynthia Valdivieso
cargo en el Batallón de Comercio le daba al parecer un buen pasar. Toribio Medina da algunas
pistas sobre el comercio de esa época. Por el
cargo de Salzes en el Batallón le correspondía
viajar fuera del Reino de Chile en cumplimiento
de diversas funciones como miembro y Oficial
Real de este cuerpo. Estos viajes se realizaban
en buques de carga que hacían la ruta entre
Valparaíso y el Callao17.
El buen andar económico pudo estar dado
por la expansión del comercio en este territorio
de mediados del siglo XVIII (1740-1780), que enriqueció principalmente aquellos comerciantes
de mayor peso social18. En este sentido, Manuel
de Salzes, natural de España, pudo introducirse
en los círculos sociales que le beneficiaron un
ascenso fundamentalmente económico. La integración por parte de los inmigrantes llegados
desde España a estos espacios, fueron abiertos
desde la propia élite local19.
Se han utilizado términos despectivos para
referirse al comercio y a la situación creada por
los gobernadores en la frontera sur del continente, por ganancias provenientes del negocio.
Se recrean prácticas como beneficiar a parientes
y protegidos, ya sea mediante licencias para
comerciar, cargos y promociones, y librándolos
de la justicia.
De manera que en el caso de Salzes es posible
que sus dos sucesivos matrimonios, con damas
de la sociedad local, le permitieran incrementara su patrimonio. Documentos revisados en
el Archivo Nacional de Santiago describen que
Manuel de Salzes estuvo casado dos veces. En
17
Medina, J. T.: Cosas de la colonia: apuntes para la crónica
del siglo XVIII en Chile. Santiago: Fondo Histórico y
Bibliográfico J. T. Medina, 1952, p. 421.
18
Cavieres, E.: “Del comercio y de un comerciante del
siglo XVIII. Los finos límites entre la privacidad y la
sociabilidad”. Historia de la Vida privada en Chile. El Chile
tradicional. De la Conquista a 1840. Santigao: Ed. Taurus,
2007, p. 338.
19
Valenzuela, J.: “Afán de prestigio y movilidad social:
los espejos de la apariencia”. Historia de la Vida privada
en Chile. El Chile tradicional. De la Conquista a 1840.
Santiago: Ed. Taurus, 2007, p. 71-93.
una carta poder para testar de doña Francisca
Infante, se señala:
...y declaro que soy casada y velada según el orden de
nuestra Santísima iglesia con el expresado don Manuel
Salces de cuyo matrimonio hemos habido y procreado
por niños hijos legítimos a doña Ignacia y don Thomas
de Salces y Infantes ambos de menor edad, declaro es
mi voluntad .. a dcha. doña Ignacia de Salces mi hija
en el tercio y remanente del quinto de mis vienes ...
Nombro a mi albacea de bienes al dicho mi marido y
por tutor y “causados” de niños menores hijos con el
poder de albacea –nombro a mis únicos y unilaterales
herederos a los referidos mis hijos doña Ignacia y don
Thomas de Salces y Infante para que…20.
Luego, el viudo contraerá nuevas nupcias, en
1775, sin embargo no se ha podido establecer si
el retrato permanece en su poder:
Ante mi el “nos” y testigos “pareció” don Manuel
Salzes teniente de Infantería del Batallón del Comercio
de esta dicha ciudad a quien doy fe conozco y ... porque
cuanto el día ocho de septiembre del año pasado de 776
(dice: setecientos setenta y seis) contrajo matrimonio en
segundas nupcias con doña Felisiana Briseño y Bangal
viuda mujer legítima que fue de don Josef Antonio Prado
y ... para ayuda de las cargas de dicho matrimonio llevo
la susodicha la cantidad que adelante se expresa en
dinero a pagar y otras especies apreciadas por personas
de practica y conciencia sin que hasta lo presente se le
haya proporcionado ocasión de otorgar el instrumento
dotal que corresponde a causa de las muchas ocupaciones que acarrea el giro de comercio y considerando el
perjuicio que de la demora puede seguirse a dicha su
esposa tasación que se a practicado.. partidas son las
siguientes: Primeramente una mulata de edad de diez
y siete años llamada Marcia Angelina agraviada en
trecientos 20 y cinco pesos. Un mulatillo llamado Josep
Agustín de edad de 8 y medio que corresponde a don
Josef María Prado hijo de la esposa de doña Feliciana
Prado habido de primer matrimonio…21.
20
Escribanos Santiago, Vol. 859, p. 337v (con sucesión) 338v
Fecha: 31 de diciembre de 1773. DOC. NO PUBLICADO.
21
Carta de dote Vol. 863, p. 185. Otorgante: Briceño y
Vargas, Feliciano. Conjuge: Salces Manuel. Lugar:
Santiago de Chile. Fecha: 20 de octubre de 1778. DOC.
NO PUBLICADO.
199
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Se tienen en consideración que sus esposas le
permitieron una vida económicamente cómoda
al recibir la sucesión de ambas, también se
puede ilustrar, por ejemplo, a partir del bien raíz
que compra en nombre de Francisca Infante el
año 1770. Se trataba de un sitio y casa que quedó
a la muerte de doña Manuela Riquelme y Toledo
junto a la plazuela de la Recoleta Franciscana, a
la otra orilla del río Mapocho. Algunos bienes
que su (segunda) esposa aporta en dote para el
matrimonio se detallan, entre otros enseres, una
calesa vieja, armazones de estrado, taburetes
forrados en terciopelo o algunos adornos de
metales valiosos, como hebillas de oro, o una
rosa de diamantes. El cargo de Salzes también
le dio la posibilidad para realizar viajes entre
Perú y Valparaíso, por lo tanto, la pintura debió
realizarla en esas latitudes22.
Los antecedentes sobre la sucesión de esta
pintura no han podido establecerse.
Lo más probable es que pasara a su hija
Ignacia, ya que su hijo Thomas habría fallecido
joven. En el testamento de Ignacia, del año 184123
se detallan algunos enseres que reparte entre sus
trece hijos e hijas con su marido José Ibáñez, a
quienes nombra como herederos universales,
pero no aparece la pintura24.
Se origina, desde este momento, un salto en
el tiempo, luego la pintura es especificada por
el coleccionista Luis Álvarez Urquieta, quien,
finalmente, la vendió al Museo de Bellas Artes
en 1939.
22
Viaje en navío “Valdiviano”. Escribanos Santiago, Vol. 849,
p. 34 y siguientes. Lugar: Santiago de Chile. Fecha:
diecinueve de abril de 1766. DOC. NO PUBLICADO.
23
Escribanos Santiago, Vol. 148 v. 37. DOC. NO PUBLICADO.
24
ANS 165 202v y 203. DOC. NO PUBLICADO.
200
CONCLUSIONES
Se puede apreciar que el sistema de las artes y
sus vías de circulación están ligados a quienes las
promueven, ejecutan e inscriben en la sociedad,
como memoria de un núcleo cultural. Desde este
punto, las pinturas revisadas se abren a nuevos
criterios y nuevas interrogantes que permiten
mirar el pasado, su propio contexto histórico y
su lectura presente, como también sus relaciones
en la sociedad en que fueron producidas
El retrato de donantes de don Manuel de
Salzes o de don Gregorio de Ugarte y Avaría se
convierten en testimonio familiar y social. Es
una forma de perpetuar el recuerdo de los fundadores de una familia y su relación piadosa. No
se debe olvidar que la construcción del pasado
mediante una imagen no depende solamente
de su iconografía y símbolos, ya que su lectura,
como legado cultural, es posible enriquecerla
por medio del levantamiento documental de
fuentes primarias.
Salzes y otros personajes públicos descritos
permitieron consolidar y establecer los diversos
medios de circulación de una obra de arte. Esto
les obligó a moverse geográficamente, buscar un
taller o artista que ejecutara la obra de interés
siguiendo patrones devocionales y de la retratística. Para finalmente trasladar la pintura de
regreso a Chile. Es decir, estos comitentes hacen
de ejecutor dinámico en los sistemas de artes.
Mirados desde hoy serían parte del movimiento
de la economía y cultura global.
Figura 1
La devoción de don Manuel de Salzes y doña Francisca Infante o
don Manuel de Salzes y familia o ejecutorias de don Manuel de
Salzes y familia.
Autor desconocido, 1767, óleo sobre tela y pan de oro, 106x86 cm,
colección Museo Nacional de Bellas Artes.
Figura 2
Virgen de la Merced y los donantes Gregorio Ugarte y Juana Salinas.
Autor desconocido, ca. 1750, óleo sobre tela, 185x221 cm, colección Museo Histórico Nacional.
Figura 3
Retablo con el donante capitán Bernardino Venel.
Blas Tupac Amaru, óleo sobre tela, 59x53,4 cm, colección Museo Histórico Nacional.
El buen gusto como ideario normativo
en las Bellas Artes: el caso de la
cultura musical porteña (1820-1827)
GUILLERMINA GUILLAMÓN*
RESUMEN
El presente trabajo se propone indagar en torno a la referencia que se hizo del buen gusto en tanto
ideario normativo de las bellas artes durante la experiencia rivadaviana en Buenos Aires durante
el período 1820-1827. Para esto se propone mostrar cómo mediante la propaganda y crítica musical
se construyó una doble acepción de buen gusto: una relacionada con las pautas de civilidad y otra
vinculada a la práctica y escucha musical en sí misma. El fin último reside, entonces, en analizar el
concepto de buen gusto como un valor y virtud moral constitutivo de ilustración y, en consecuencia,
de la modernidad.
ABSTRACT
The aim of this work is investigate concerning the reference that was done of the good taste while
normative ideology of the fine arts in Buenos Aires in the period 1820-1827. For this, it proposes
to show how by means of the propaganda and musical critique there was constructed a double
meaning of good taste: the related one the guidelines of civility and other one linked to the practice
and musical scout in if same. The last end resides, then, in analyzing the concept of good taste as a
constitutive value and moral virtue of illustration and, in consequence, of the modernity.
INTRODUCCIÓN
Consolidar un nuevo orden político-institucional
al tiempo que realizar una transformación modernizadora de la sociedad fueron los objetivos
que guiaron el accionar del gobierno de Buenos
Aires durante el período 1820-18271. En consecuencia, la “feliz experiencia”2 se caracterizó
*
Guillermina Guillamón. Profesora de historia.
Universidad Nacional de La Plata, Universidad Nacional
de Tres de Febrero. CONICET.
1
Cfr. Gallo, K.: “Un escenario para la feliz experiencia.
Teatro, política y vida pública en Buenos Aires. 1820-1827”.
Batticuore, G., Gallo, K., Myers, J. (Comp.): Resonancias
románticas: ensayos sobre historia de la cultura argentina,
1820-1890. Buenos Aires: Eudeba, 2005.
2
La propuesta de conceptualizar el período como una
“feliz experiencia” fue iniciada por José Luis Romero
por la implementación de una amplia agenda
de reformas tendientes a erigir un régimen que
fuese estable, legítimo y moderno. Sus iniciativas
buscaron, pues, establecer un orden institucional
en el cual la opción por el sistema republicano
no fuera sinónimo de anarquía y disolución,
sino de orden y civilidad.
en su libro homónimo (La feliz experiencia: 1820-1824,
1976). Si bien Romero hace exclusiva referencia al
período en el cual Rivadavia ejerce como Ministro de
Gobierno y Relaciones Exteriores, el concepto también
fue utilizado –de forma más laxa– por Halperín Donghi
en Revolución y Guerra (1972) para señalar el breve éxito
de las reformas liberales implementadas. Asimismo
Jorge Myers y Klaus Gallo lo utilizan para pensar la
totalidad del accionar del grupo rivadaviano durante
el período 1821-1827.
203
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
En este marco, el principal objetivo que postuló
el programa rivadaviano fue el de dominar las
pasiones bárbaras de una mayoría incivilizada
a fin de reducir la distancia entre lo conocido y
lo ignorado, lo virtuoso y lo tradicional. Dicha
imagen complementó el diagnóstico de una
sociedad carente de pautas de sociabilidad y
civilidad, de una cultura ilustrada, de una opinión
pública y de un cuerpo de ciudadanos3. Siendo
dichas falencias producto del pasado colonial y
revolucionario, era menester instaurar un gobierno
que permitiese a Buenos Aires erigirse como el
portador de la civilidad y, consecuentemente,
como el modelo a ser imitado por las provincias.
Pero fue particularmente en el ámbito de las
medidas culturales adoptadas e implementadas
por las principales figuras del círculo político
y cultural, donde el naciente estado provincial
se erigió como el encargado de modificar las
conductas de los que consideraban eran ahora
ciudadanos. Con este fin –y en concordancia con
el ideario ilustrado– el gobierno de Buenos Aires
realizó una activa promoción de instancias asociativas y espacios públicos en los cuales concretar
y hacer extensivas sus reformas al tiempo que
limitar las reuniones el ámbito de lo privado4.
Así, en la esfera de las “bellas artes” la actividad
musical fue aquella que, de forma conjunta con
la esfera literaria, tuvo mayor impulso: al tiempo
que se inauguraron espacios dedicados a la
cultura musical –la Sociedad Filarmónica, La
Academia de Música, la Escuela de Música–, se
promocionó la formación de temporadas en el
teatro Coliseo Provisional, se buscó que arribasen
músicos extranjeros y se formaron compañías
músico-teatrales.
3
Cfr. Myers, J.: “Las paradojas de la opinión. El discurso
político rivadaviano y sus dos polos: el ‘gobierno de las
luces’ y ‘la opinión pública, reina del mundo’”. Sábato,
H., Lettieri, A.R. (Comp.): La vida política en la Argentina
del siglo XIX: armas, votos y voces. Buenos Aires: Fondo
de Cultura Económica, 2003.
4
Aliata, F.: La ciudad regular. Arquitectura, programas
e instituciones en el Buenos Aires postrevolucionario
1821-1835. Bernal, UNQui-Prometeo, 2006
204
Pero la ambición política de reformar costumbres y hábitos sociales no solo supuso la
consolidación de nuevos espacios y prácticas,
sino que de forma complementaria conllevó
la configuración de un estándar normativo de
“buen gusto”. La convicción política de reformar
las conductas de los ciudadanos para elevar a la
ciudad de Buenos Aires hasta convertirla en un
caso “ejemplificador” coincidió con la idea de que
el buen gusto en las artes contribuiría al progreso
de la moral y del bienestar del individuo. Pero por
sobre todas las cosas se esperó que contribuyera
al progreso colectivo de la sociedad: al tiempo
que habilitó atributos y capacidades derivadas
del pleno ejercicio de la razón, canceló aquellas
que, según consideró la crítica, obstaculizaban el
camino hacia un nuevo orden político-institucional.
En este marco, la propuesta del presente
trabajo reside en indagar en torno a la referencia
–no siempre explícita– que se hizo al “hombre
de buen gusto” durante el período rivadaviano.
Para esto se propone mostrar cómo mediante la
propaganda y crítica musical se construyó una
doble acepción de buen gusto: una, vinculada
a la práctica y escucha musical en sí misma y
otra, relacionada con las pautas de civilidad. Si
bien se plantean como dos fases de análisis separadas, en su uso discursivo fueron instancias
conceptuales complementarias. El fin último
reside, entonces, en problematizar el concepto
de buen gusto como un valor y virtud moral
constitutivo de ilustración y, en consecuencia,
de la modernidad.
RAZÓN Y SENTIDOS: LA CONFORMACIÓN
DE LOS JUICIOS DEL GUSTO
De creciente protagonismo en los estudios
culturales europeos, pero ausente en la historiografía local, el buen gusto constituyó un concepto
relevante en el ámbito de las bellas artes5. Pero
5
Con el término de “bellas artes” se hace referencia a
la literatura, música, pintura, danza, arquitectura y
escultura. Asimismo, se debe agregar que fueron las
El buen gusto como ideario normativo en las Bellas Artes:… / Guillermina Guillamón
complementariamente a su presencia en el ámbito
cultural tuvo una notable predominancia como
consecuencia de su inserción en la esfera política
y en su relación con el concepto de civilidad, en
tanto modestia, beneficencia, respeto del otro y
benevolencia6. El buen gusto, pues, se diseminó
por los espacios porteños relacionados con la
cultura musical al tiempo que circuló en la prensa
escrita, en la censura ejecutada por los gobiernos
en las actas de policía7 así como en los debates
entre los políticos e intelectuales del período.
Si bien en sus juicios medió entre lo racional y lo sensorial, el buen gusto emergió
durante el siglo XVIII europeo como la verdad
estable y eterna de los dictados de la razón8.
Conceptualizado como una habilidad intelectual,
su objetivo fue guiar a la razón cuando esta se
aplicaba a experiencias empíricas. En consecuencia, conformó también una actividad práctica
que debía evaluar y determinar el disgusto o
placer que la lectura, escucha o contemplación
provocaba en el sujeto9.
Al mismo tiempo, en la especificidad del
concepto convergió la denominada ilustración
escocesa, escuela que hizo énfasis en el rol de la
experiencia10. Dicha corriente impulsó, pues, la
sustitución del recurso exclusivo y unidireccional a la razón por una base empírica en donde
tuviesen relevancia los sentimientos y las sensaciones11. De aquí que –tal como se mostrará
en el presente apartado– en las referencias que
hizo la prensa, el buen gusto haya emergido en
relación con los sentimientos y emociones.
Por lo tanto, la primacía adjudicada a la base
empírica disminuyó la necesidad –al menos en el
plano discursivo– de que el sujeto fuese instruido
en las convenciones de educación y erudición.
Sin embargo, la experiencia sensorial derivada
de la escucha o participación musical marcó un
claro componente de distinción en los juicios del
gusto. No solo porque fue una capacidad mediante
la cual realizar “distinciones que distinguen”12,
sino porque cristalizó aspiraciones meramente
normativas y excluyentes.
Pero esta aptitud reflexiva y práctica no fue
extensiva a todos los grupos sociales, sino que
el único grupo poseedor de la virtud necesaria
10
La propuesta de incluir aquí a la corriente escocesa
no deviene solamente de la pertinencia de sus
formulaciones. Dicha elección pretende dar cuenta
que este trabajo adhiere a la propuesta de concebir
a la ilustración como un programa heterogéneo y
polifónico en cuanto a sus formulaciones y referentes.
Complementariamente a la esencia inmutable que lo
configuró como un movimiento unitario –en tanto
una confianza generalizada en la capacidad racional–
se propone insertar en el ideario ilustrado la retórica
respecto a los sentimientos de los sujetos así como sus
preocupaciones por indagar sobre sus pasiones. Cfr.
Solé, M. J.: “El sueño de la ilustración”. Rearte, J. L. y
Sole, M. J. (Ed.): De la Ilustración al Romanticismo. Tensión,
ruptura, continuidad. Buenos Aires: Prometeo, 2010.
Seoane Pinilla, J.: La ilustración olvidada. Vauvenargues,
Morelly, Meslier, Sade y otros ilustrados ortodoxos. México:
Fondo de Cultura Económica, 1999.
11
Cfr. Wences, I.: “La relevancia sociológica de la Ilustración
escocesa”. Revista Internacional de Sociología (RIS), Vol. 68,
Nº 1, 2010.
12
Según Pierre Bourdieu la música es la actividad
cultural que más “depurada” se encuentra, por lo que
su consumo es una de las prácticas más “enclasante”
y, en consecuencia, que mayor distinción otorga. Dicho
en sus palabras, la música “(…) es la más espiritualista
de las artes del espíritu y el amor a la música es una
garantía de espiritualidad”. Bourdieu, P.: La distinción.
Criterios y bases sociales del gusto. Buenos Aires: Taurus,
2012, p. 22. Cursivas en el original.
dos primeras las que mayor desarrollo, promoción y
crítica tuvieron en el Río de la Plata durante el período
aquí analizado.
6
Según Roger Chartier esta acepción de civilidad se
constituyó en el período revolucionario francés, cuando se
hizo necesario diferenciarlo de la cortesía. Si la civilidad
había sido la reproducción de gestos considerados
adecuados –aunque estos no fueran reales– durante el
período revolucionario pasó a ser conceptualizada como
el aprendizaje de virtudes que se darán en un lenguaje
adecuado: “la civilidad se vuelve, fundamentalmente,
instrucción moral” (p. 276). Chartier, R.: Libros, lecturas
y lectores en la Edad Moderna. Madrid, Alianza, 1994.
7
Las actas de policía solo hacen referencias a las actuaciones
teatrales, por lo que puede pensarse en la censura en
ellas desarrollada como consecuencia tanto del accionar
del la Sociedad del Buen Gusto por el Teatro (1817) como
así también de la influencia de Vicente López y Planes
una vez disuelta dicha asociación.
8
Pagden, A.: La ilustración y sus enemigos. Dos ensayos
sobre los orígenes de la modernidad. Barcelona: Península,
2002.
9
La definición es deudora de la propuesta de Ana Hontilla
en su libro El gusto de la razón. Debates de arte y moral en
el siglo XVIII español. Madrid, Iberoamericana, 2010.
205
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
para esgrimir un juicio de buen gusto fue la elite
porteña. Aun cuando no lo fue, los esfuerzos
discursivos estuvieron destinados a modificar
su falta de gusto, excluyendo de tal intento a los
sectores subalternos. Al tiempo que su condición
lo habilitó a ser el único grupo poseedor del buen
gusto, el buen gusto los legitimó y los distinguió
como el único grupo capaz de llevar adelante el
proceso civilizatorio en el Río de la Plata.
Asimismo, la circulación del concepto por
esferas que excedieron lo específicamente artístico y atañen a lo político muestra la existencia
de nuevas ideas que prescribieron –de forma
normativa– como sentir, pensar y accionar. A
su vez, dichas ideas se enmarcaron en un nuevo
imaginario social –que no es otra cosa que un
consenso en torno al modo de imaginar la vida
social– y, más específicamente, en la emergencia
de un “nuevo orden moral”: la modernidad13.
LOS AMANTES DE LO BELLO: EL BUEN
GUSTO COMO JUICIO ESTÉTICO
Conceptualizados como “amantes á lo bello y
lo bueno”14, “espectador ilustrado e imparcial”15
y hasta como “almas sensibles”16, el público fue
el encargado de discernir lo “bello” de lo “feo”, lo
“bárbaro” de lo “civilizado”. La razón ilustrada
debía, entonces, asegurar que el sujeto no cayese
en el abismo que suponía el error y la falsedad17.
En contraparte, se valoró en los juicios del gusto
lo razonable y lo creíble, normas del ideario
neoclásico, harto estudiado para el teatro.
Mediante estas y otras estrategias, la prensa
interpeló constantemente al prodestinatario –público– e hizo hincapié en la capacidad racional
que le permitía distinguir géneros y estilos. Pero
también estableció una relación de polémica
con el contradestinatario, en tanto toda persona
incapaz de mediar los sentimientos a través del
uso de la razón18.
Aunque en la mayoría de los casos se lo caracterizó con atributos positivos y anónimos, no
fueron cualidades extensivas a todos los grupos
sociales. Así, si bien el destinatario estuvo conformado por un reducido sector de la sociedad
porteña –tal se mostrará adelante– en diversos
apartados el receptor del mensaje se construyó
bajo el genérico de “pueblo”. Un ejemplo de esto
se puede ver en la descripción que El Centinela
realizó del teatro al señalar que “(…) la recreación
pública, en nuestro coliseo que es compuesto
de magistrados, SACERDOTES, legistas, militares, EMPLEADOS, hacendados y comerciantes, y
aún del bello sexo, ofrece la representación más
exacta de todo el pueblo”19. Si bien la imagen
hace referencia a características profesionales,
estas remiten a un grupo capaz transitar por los
espacios previamente analizados y tener acceso
a prácticas musicales que estaban lejos de ser
inclusivas: la elite porteña.
El teatro, objeto de crítica y propaganda de
muchos de los periódicos aquí retomados, emergió
como una institución en la que el buen gusto del
público –entendido como una habilidad tanto
práctica como intelectual– le permitía sancionar
las obras y conciertos allí desarrollados. Siendo
un “establecimiento á que los habitantes de esta
capital dispensan una protección decidida acreditando en ella su buen gusto (…)”20 no todas las
13
Taylor, Ch. Imaginarios sociales modernos. Barcelona:
Paidós, 2006. El imaginario social de la modernidad
se constituyó, según el autor, por tres fenómenos
considerados claves: la economía de mercado, la esfera
pública y el autogobierno. Asimismo, debe agregarse
que la emergencia de este nuevo orden moral estuvo
basado en el beneficio mutuo de participantes que se
erigían como iguales.
14
El Teatro de la Opinión, Buenos Aires, 6 de agosto de
1824, Nº 8.
18
15
El Patriota, Buenos Aires, 15 de septiembre de 1821,
Nº 15.
Verón, E.: “La palabra adversativa”. Verón, E., et. al.: El
discurso político. Buenos Aires: Hachette, 1996.
19
El Centinela, Buenos Aires, 3 de noviembre de 1822,
Nº 15. Cursivas y mayúsculas en el original. De aquí
en adelante se respetará la tipografía del original.
20
El Piloto, Buenos Aires, 7 de junio de 1825, Nº 5.
16
El Patriota, Buenos Aires, 15 agosto de 1823, Nº 13.
17
Cfr. Alvarez Barrientos, J.: Ilustración y Neoclasicismo en
las letras españolas. Madrid: Síntesis, 2005.
206
El buen gusto como ideario normativo en las Bellas Artes:… / Guillermina Guillamón
prácticas que eran consideradas añejas fueron
reprobadas por los diarios. Mientras que tuvieran como objetivo la sanción de aquello que no
coincidiera con los estándares del buen gusto,
toda práctica era legítima.
Un ejemplo de esta aparente dicotomía fueron
las costumbres de las que El Argos acusó al público, como abuchear, fumar y silbar dentro del
teatro. En uno de sus apartados dedicados a la
sanción de dichos hábitos aseguró que:
Hay otras cosas que no dependen del director, pero
que es precioso se remedien para que el coliseo deje
de avergonzar a la ciudad más civilizada del país (…)
Estas barbaries comprometen bastante el crédito de la
policía, y el interés de los cómicos, porque al mismo
tiempo que deshonran a una asamblea civilizada, retraen
a muchas personas de concurrir a ella21.
Por el contrario, ante una presentación de
bajo nivel de la cantante Campomanes, el abucheo fue aprobado, ya que “no hay pueblo en el
mundo civilizado, que dejase de exigir al director
de su teatro una satisfacción pública, como ha
sido el insulto, antes de permitir que volviese a
presentarse en las tablas”22.
También fueron aceptados los silbidos a
las tonadillas23, solo mientras sirvieran para
sancionar el género español dado que “(…) su
bien merecido disgusto a la repetición de una
de esas tonadillas a lo antiguo, cuya música,
letra y ejecución chocan igualmente, y son
capaces de hacer creer a los forasteros que no
tenemos oídos, sentido común, ni vergüenza”24.
Acusando superficialidad temática y nulo valor
musical, Bosch recordó que a comienzos de la
21
El Argos de Buenos Aires, Buenos Aires, 25 de agosto de
1821, Nº 21.
22
El Argos de Buenos Aires, Buenos Aires, 7 de diciembre
de 1823, Nº 93.
23
La tonadilla fue un género lírico español, caracterizado
por ilustrar temáticas populares y propias de la vida
cotidiana, a las cuales podía exaltar o satirizar. Asimismo,
se caracterizó por ser un género en el cual la música
tuvo primacía por sobre la letra. Cfr. Paisajes sonoros en
el Madrid del Siglo XVIII. La tonadilla escénica. Madrid:
Museo de San Isidro, 2003.
24
El Argos de Buenos Aires, 11 de septiembre de 1822, Nº 68.
década de 1820 el público aficionado “producía
ya abiertamente la reacción contra la antigua
forma musical, la tonadilla pueril”25.
Una primera lectura llevaría a pensar que la
sanción a la ejecución de tonadillas fue la consecuencia lógica del proceso de autonomía política
y cultural del Buenos Aires posrevolucionario.
Si bien no se pretende desechar esta idea, se
debe agregar que las tonadillas –en tanto género
músico-teatral– ya habían sido descartadas de los
programas en su país de origen: España. Al ser
denunciadas como corruptoras del buen gusto
en diversos periódicos, la Comisión de Teatros de
Madrid tomó la decisión de retirarlas de escena
en la temporada 1809-181026.
Así, tal lo sucedido en España, la crítica a
la tonadilla se acompañó del ataque al sainete,
comúnmente interpretado en el teatro Coliseo
Provisional. Con un tono irónico27, los autodenominados “amantes de Mélpomene y Talia”28
redactaron una nota en la que, buscando provocar un efecto de complicidad en los lectores, se
erigieron contra los sainetes. En efecto, la crítica
afirmó que: “A las concertadas y brillantes Arias
(…), a su música armoniosa y celestial con que se
deleitaba al pueblo de Buenos Aires concluida la
representación teatral, se han sustituido los muy
morales y chistosísimos sainetes, tan propios
25
Bosch, M.: Historia de la ópera en Buenos Aires: Origen
del canto i la música. Las primeras compañías i los primeros
cantantes. Buenos Aires: El Comercio, 1905, p. 119.
26
Freire López, A. M.: El teatro español entre la ilustración y el
romanticismo. Madrid durante la guerra de la Independencia.
Madrid: Iberoamericana, 2009.
27
Al conceptualizar la nota como una enunciación irónica
se está haciendo referencia a la propuesta de interpretar
un enunciado, cita o comentario de forma diferente a la
que se manifiesta. En consecuencia, lo que resalta en la
cita señalada es el desdoblamiento entre dos enunciados,
uno evidente y otro implícito. Definición tomada de
Calsamiglia, H. y Tusón, A.: Las cosas del decir. Manual
de análisis del discurso. Barcelona: Ariel, 2012.
28
Ambas diosas griegas son protectoras del teatro, del
drama y la comedia respectivamente. Asimismo, debe
señalarse en la introducción al reglamento de la Sociedad
del Buen Gusto por el Teatro de 1817, sus integrantes
reclamaron bajo sus nombres la introducción de obras
neoclásicas.
207
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
para un pueblo civil y que trata de regenerar
sus costumbres”29.
El consejo consecuente fue que: “como
amantes a lo bello y a lo bueno (…) cesasen las
rencillas á que ha dado margen su genio díscolo
y caprichoso, y encontrasen en el gran pueblo de
Buenos Aires un asilo de delicias, una escuela
de la moral y de virtudes”30.
Pero el público –o aquello que la prensa
erigió como tal– no solo se manifestó contra la
incapacidad del asentista de formular programas
de nivel y de promover la llegada de músicos
sino que también señaló aquellas actividades
que, creían, eran de nivel. Así, en la crítica de
una las tantas actuaciones de Virgilio Rabaglio
–instrumentista y fundador de la Academia de
Música– se afirmó que: “El pueblo de Buenos
Aires supo distinguir sus talentos y prodigarles
unos elogios que no eran arrebatados por la parcialidad ó el capricho”31. En esta legitimación de
la profesionalidad de Rabaglio, en tanto músico
talentoso, se puede ver que el buen gusto se
constituyó en la práctica como el producto de
una experiencia que evaluaba y determinaba
mediante el uso de la razón –en tanto que no
fueron “caprichos” arbitrarios– el placer o el
disgusto que provocaba el consumo de un determinado objeto cultural.
Estos fragmentos son citados no solo a fin
de indagar sobre el debate en torno a géneros
y estilos musicales, sino para evidenciar una
dicotomía que se hace presente en varias de
las fuentes aquí analizadas: la diferenciación
entre buen gusto y gusto. Si tal como se esgrimió previamente, el buen gusto se elabora en
colaboración con la razón dando como resultado
una sensibilidad informada, su contraparte es
el gusto, en tanto cualquier hombre común que
se deja guiar por sus sentidos. Así, la crítica a
29
El Teatro de la Opinión, Buenos Aires, 6 de agosto de
1824, Nº 8.
30
El Teatro de la Opinión, Buenos Aires, 6 de agosto de
1824, Nº 8.
31
El Teatro de la Opinión, Buenos Aires, 6 de agosto de
1824, Nº 8.
208
ciertas prácticas y géneros musicales se construyó
discursivamente –como demuestra la nota contra
el asentista– como producto de caprichos o de
decisiones arbitrarias.
EL GUSTO DE LA CIVILIDAD: BUEN GUSTO
Y BUENAS FORMAS
Pero también la dicotomía buen gusto-gusto
por la música estuvo en estrecha relación con el
concepto de civilidad, en tanto buenas formas y
decoro. Esgrimiendo que diversas causas políticas
habían contribuido a transformar completamente
la fisonomía social –y cargado de un halo nostálgico que caracteriza sus escritos– Wilde recuerda
en sus memorias que: “Buenos Aires desde 1820
hasta 1830, era ya, podemos decirlo sin temor a
equivocarnos, una de las ciudades de Sudamérica
que descollaba por lo selecto de su sociedad. Era
ostensible en sus habitantes el buen trato y el
mas delicado agasajo; a propios extraños se los
recibía con sencillez y amabilidad”32.
Lo que aquí se pretende resaltar es que la
relación buen gusto-civilidad estuvo dada por
la capacidad del sujeto de convertir esas sensaciones y sentimientos generados por la música
en virtudes propias del hombre de buen gusto:
un correcto modo de desenvolverse e interactuar
en sociedad.
Con el objetivo de normar estas formas de
interacción se utilizó el término de suavidad,
adjetivo que semánticamente está destinado a
caracterizar objetos, no personas y menos aún
para determinar costumbres. Por el contrario, se
utilizó como sinónimo de respeto y de una interacción cordial entre pares, otrora enemistados y
enfrentados políticamente. Así, en la apertura de
la Escuela de Música dicha institución destinada a
la enseñanza se propuso, mediante la instrucción
y la ejecución de diversos programas, “suavizar
32
Wilde, J. A.: Buenos Aires desde Setenta Años Atrás.
Buenos Aires: Eudeba, 1966, p. 110.
El buen gusto como ideario normativo en las Bellas Artes:… / Guillermina Guillamón
las costumbres de estos pueblos”33. A su vez, se
tomó como referencia a la Sociedad Filarmónica
y se convocó a que se creasen otras instancias
y espacios musicales. Celebrando su apertura
se esperó que “en adelante se recojan aún más
copiosos frutos, no siendo el menos de ellos la
elegancia, y mayor suavidad de las costumbres”34.
Simultáneamente, la referencia a estilos y géneros musicales también funcionó en ese sentido.
Probablemente refiriéndose a la ópera –género
que por entonces socavó el éxito de la tonadilla y
el sainete– Iriarte comentó que la música italiana
era una “afición que tanto contribuye al mejorar
las costumbres, suavizándolas (…)”35.
En otros apartados que refirieron a la
Academia, se hizo hincapié en la música como
práctica capaz de generar sentimientos y sensaciones, pero en particular en su capacidad para
guiar a la razón como filtro de experiencias
estéticas. En la crónica de su inauguración, si
bien se reparó en las carencias relacionadas con
la falta de músicos y espacios, se argumentó que
dichas reuniones “no por eso dejan de producir
una sensación agradable a los que tienen el talento
de saber moderar su deseos con proporción a las
circunstancias”36.
Pero construir este hombre de buen gusto
implicaba, a priori, que la música configuraba un
ámbito que habilitaba al sujeto erigirse como tal.
En consecuencia, existió un notable interés por
definir normativamente a la música como una
práctica de buen gusto. Pero esta búsqueda debe
enmarcarse dentro de otro fenómeno, a saber,
el de designar y consagrar ciertos objetos como
dignos de ser apreciados y, al mismo tiempo, de
limitar su consumo a fin de que funcionen como
mecanismos de distinción y cohesión social37. Si
33
El Argos de Buenos Aires, Buenos Aires, 2 de octubre de
1822, Nº 75.
34
El Argos de Buenos Aires, 14 de mayo de 1823, Nº 39.
35
Iriarte, T. de: Memorias. Tomo III: Rivadavia, Monroe y la
guerra argentino-brasileña. Buenos Aires: S.I.A., 1994.
36
El Argos de Buenos Aires, Buenos Aires, 31 de Julio de
1822, Nº 56.
37
Bourdieu, P.: El sentido social del gusto. Elementos para una
sociología de la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI, 2010.
solamente la elite fue el legítimo poseedor del
buen gusto, este interés por definir conceptualmente a la música persiguió un doble objetivo.
Por un lado, mantener la estructura y división
de los grupos sociales y, por otro, introducir
y naturalizar cualidades positivas, genuinas
y modernas del grupo de elite. El buen gusto
como atributo y virtud moral basada en una
razón –que se supuso universal– se alejó, así,
de aquellos atributos ligados a prácticas propias
de una sociedad estamental en donde el nacimiento –y, en consecuencia, la pertenencia a un
determinado grupo social– definían el valor, la
posición social y el comportamiento del sujeto38.
Pero dicha construcción no se realizó en abstracto, sino que tuvo en cuenta que la música, en
tanto performance, implicaba una participación
física en un evento colectivo y que, particularmente, su disfrute se realizaba por medio de la
escucha39. Las definiciones que se esgrimieron
se enmarcaron tanto en la promoción como en
la crónica posterior de actuaciones individuales
o colectivas de los músicos de mayor presencia
en la escena musical porteña.
Si bien la mayoría de la prensa realizó la
propaganda de los conciertos a desarrollarse,
fue El Argos el diario que más se interesó por
precisar qué era la música. Tal fue el caso de
la legitimación que se realizó de la Academia,
apartado que hizo hincapié en la funcionalidad
asignada a la música en tanto que “hermana de
la pintura y poesía mueve blandamente nuestras
pasiones, y arrebata nuestro sentidos con el poder
de sus acentos melodiosos y harmónicos, proporcionándonos una diversión inocente y pura (…)
un arte que en el día hace las delicias de todas
las naciones cultas”40. Al tiempo que se explicitó
38
Hontilla, A.: El gusto de la razón. Debates de arte y moral
en el siglo XVIII español. Madrid: Iberoamericana, 2010,
p. 25.
39
Hennion, A.: “Melómanos: el gusto como performance”.
Benzecry, C. (Comp.): Hacia una nueva sociología de
la cultura. Mapas, dramas, actos y prácticas. Bernal:
Universidad Nacional de Quilmes, 2012.
40
El Argos de Buenos Aires, Buenos Aires, 12 de junio de
1822, Nº 42.
209
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
que la conformación de una cultura musical elevaría a la sociedad porteña, asemejándola a los
países europeos que la elite política tenía como
modelo, fue recurrente señalarla como un “arte
tan útil como agradable á un pueblo civilizado”41.
Asimismo, y tal como se había sucedido con los
vínculos interacciones, la escucha tendría como
consecuencia la transformación o emergencia de
nuevos sentimientos: “La música es una de las
artes que parece tener un influxo más directo
sobre nuestro espíritu; ella lo eleva, lo abate
agradablemente, y puede inspirar sentimientos
heroicos”42.
Pero a “esas emociones dulces que desarrollan
la sensibilidad”43 que, según los redactores de
El Argos44, la música generaría y que caracterizarían la civilidad de un pueblo, se agregó la
referencia a otros ámbitos legitimados. Así, dicho
diario también afirmó que “unida la música
a la filosofía, tiene su íntima relación con las
bellas artes, con los secretos del alma afectada
de pasiones, con la elegancia de las costumbres,
y con otros ramos de la civilización”45.
Así, si bien la música se erigió como práctica
constitutiva del hombre de buen gusto no todos
los estilos fueron igual de funcionales a la hora de
habilitar tal juicio. Si bien el espacio del presente
trabajo nos obliga a hacer un recorte temático,
al momento de indagar sobre la construcción
41
El Teatro de la Opinión, 15 de agosto de 1823, Nº 9.
42
El Argos de Buenos Aires, 31 de julio de 1822, Nº 56.
43
El Argos de Buenos Aires, 15 de enero de 1823, Nº 5.
44
En el caso particular de El Argos de Buenos Aires, los
encargados de la redacción fueron no solo políticos
reconocidos de la escena porteña adherentes a la política
rivadaviana, sino parte de la elite letrada que eran, a su
vez, miembros de la Sociedad Literaria. Santiago Wilde,
Ignacio Núñez, Santiago Núñez, Esteban de Luca, Felipe
Senillosa, Gregorio Funes, Vicente López, entre otros,
fueron aquellos que dieron cuerpo al diario, utilizándolo
como una herramienta para moldear y consolidar
una opinión pública que fuese legítima, en tanto que
se la consideró la consecuencia del debate libre entre
opiniones racionales e ilustradas. A su vez, el hecho de
ser una sociedad que, lejos de ser una asociación civil
independiente fue una creación paraestatal, evidenció la
identificación de El Argos con el régimen de Rivadavia.
45
El Argos de Buenos Aires, Buenos Aires, 15 de enero de
1823, Nº 5.
210
y utilización discursiva que se hizo del buen
gusto se debe tener en cuenta que dicho concepto
estuvo inmerso en un ideario estético particularmente relacionado con la ilustración y al que
el repertorio musical porteño debía ajustarse: el
neoclasicismo.
A MODO DE CIERRE
El presente trabajo intentó mostrar, como se
explicitó previamente, cómo durante el proceso
de construcción del buen gusto emergió una
doble acepción de dicho concepto: una ligada a
los juicios estéticos y otra, estrechamente referida en las conductas de los sujetos. El análisis
de la propaganda y crítica musical que realizó
la prensa durante el período 1820-1827 permitió
no solo visibilizar la esfera de lo musical como
un campo en donde el buen gusto tuvo un considerable protagonismo discursivo. A su vez, esta
problematización permitió demostrar que dicha
construcción constituyó una estrategia discursiva
del gobierno –y más específicamente del grupo
rivadaviano– en pos de prescribir, de forma normativa, cómo se debía sentir, pensar y actuar en
lo que se presentaba como un régimen moderno.
Siendo la razón aquella que debía actuar
como filtro de los sentimientos generados por
una experiencia estética, tanto la sanción de
hábitos y costumbres, la crítica de géneros y
estilos musicales como el reconocimiento de las
virtudes de instrumentistas y cantantes constituyeron juicios de buen gusto. Pero de forma
complementaria el buen gusto también refirió a
las buenas formas, a los vínculos de interacción
que legitimaron a la elite tanto como grupo
portador de la civilidad como el encargado de
concretar la modernización de una sociedad aún
portadora de rastros de la experiencia colonial
y del período revolucionario.
En consecuencia, al tiempo que se erigió
la cultura musical como una actividad cuyo
consumo generó distinción, esta no se basó en
prácticas y códigos propios de antiguo régimen.
Contrariamente, el buen gusto se sirvió de un
El buen gusto como ideario normativo en las Bellas Artes:… / Guillermina Guillamón
juicio que se presentó con ambiciones de ser
universal en tanto se accedía a él mediante el
uso de la razón.
Los límites del proyecto modernizador propuesto por el rivadavianismo no solo se advierten
en la conceptualización de la elite porteña como
el legítimo poseedor del buen gusto, sino en la
imposibilidad de hacer extensivos los juicios del
gusto a los sectores subalternos, aún incapaces
de domar la primacía de los sentidos y emociones. Poco tiempo más tarde, el desplazamiento
de la razón y la supremacía de los sentimientos
normaría el ideario que predominó durante el
siglo XIX: el romanticismo.
211
Poeta, artista e imagem: reflexões
sobre o retrato de Murilo Mendes,
feito por Flávio de Carvalho
RENATA OLIVEIRA CAETANO*
RESUMO
O presente artigo visa apresentar uma parte da dissertação de Mestrado “Murilo Mendes por
Flávio de Carvalho: relações intelectuais através de retratos”, defendida em 2012 no Programa
de Pós Graduação em História na Universidade Federal de Juiz de Fora. A proposta de estudo
do retrato do poeta Murilo Mendes feito pelo artista Flávio de Carvalho, demonstrou-se desde o
início algo bem mais amplo do que somente contar a história de uma obra de arte. Veremos que a
pintura “Retrato de Murilo Mendes”, é um dos objetos que compõe uma intrincada rede, repleta
de amizades e relações entre a intelectualidade brasileira.
ABSTRACT
The present article aims to introduce part of Master degree’s essay “Murilo Mendes by Flávio de
Carvalho: intelectual relationships through portraits”, held in 2012 at the Graduate Program in History
at Universidade Federal de Juiz de Fora. The propose of study of the portrait of Murilo Mendes
made by the artist Flávio de Carvalho, was demonstrated since the begining was something very
wide than just tell the a masterpiece’s history. We’ll see that painting “Portrait of Murilo Mendes”,
is one of the objects that make up an intricate net, full of friendship and relationships between the
brazilian intellectuality.
O presente artigo visa pensar as relações inte-
lectuais a partir de um dos retratos de Murilo
Mendes feito por Flávio de Carvalho em pintura.
Realizado em um momento de grandes mudanças
nos parâmetros artísticos no Brasil –meados do
século XX– estávamos em plena incorporação
das questões modernistas em nossa visualidade. Partindo-se do princípio de que temos aqui
elencadas duas pessoas que foram de grande
importância cultural para o país, passou a ser
crucial compreender as relações que se formaram,
*
Renata Oliveira. Professora no Colégio de Aplicação
João XXIII da Universidade Federal de Juiz de Fora.
Doutoranda no Programa de Pós Graduação em Artes
da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
além de estabelecer qual o nível de proximidade
entre o artista e poeta e em que esta relação
determina a representação feita pelo artista.
Com base em alguns dados da biografia
de Flávio de Carvalho, sabemos que ele nunca
se fixou estritamente em uma única forma de
atuação artística. Observamos também, como a
sua aparente dispersão de interesses é um importante gatilho de onde surgem os retratos que
fundamentam a sua iconografia e sua obra, que,
de uma forma geral, não pode ser compreendida
em etapas separadas, mas como um conglomerado de ações que diretamente influenciavam
as distintas partes.
O retrato chama atenção inserido nesse
contexto, pois acontece em um momento onde
213
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
o gênero era entendido de forma distinta de
outras épocas. Para muitos, o maior empecilho
era o apego ao real, à semelhança que o retrato
trazia atrelado a si, entendendo-o como uma
forma de trabalhar esgotada. Contudo, isto não
um problema para Flávio de Carvalho, que dizia:
trágicas inquietações estéticas de nosso tempo,
ele revigora em nós nossas atividades estéticas: a
gente toma partido, repudia, detesta3. O amigo e
crítico de arte Luís Martins, em texto publicado
em 1943 no Diário de São Paulo comenta:
A ânsia quase obsessiva de análise e, principalmente,
de auto-análise, [...] é talvez única em nossa pintura
contemporânea. E da sinceridade com que o artista se
submete em público a esse ato de penitência decorre
uma verdade patética, por vezes uma grandeza trágica e
desesperada, insopitável na espontaneidade nervosa do
traço ágil e na exuberância das grandes cores gritantes
e nuas. Ao mesmo tempo, ele despe os modelos de vários
disfarces subjetivos, procurando não propriamente um
retrato fotográfico, porém a verdade profunda e íntima
dos seus seres psicológicos4.
O artista de hoje [1966] abandonou o retrato porque
foi subjugado pela desumanização do mundo e pelo
desprezo que tem pelo seu semelhante. Assim, não
percebe mais que no retrato há um mundo a descobrir
e aperfeiçoar, não só no que se refere à dialética pura
da pintura como no que toca à importância humana
do personagem. O retrato contém tantas possibilidades
pictóricas quanto quaisquer ‘ismos’ atuais. Porém
essas possibilidades não são percebidas pelos artistas
de agora e eles se deixam cegar pela falsa dialética dos
modismos em voga1.
A maioria dos seus retratados têm em comum
a convivência com o artista, que em alguns casos,
vai além de encontros casuais. A aproximação
acontecia pelo interesse por temas convergentes,
seja apoiado nas artes, seja no fomento de discussões intelectuais, passando pelas amizades ou até
mesmo pelas relações amorosas. Aparentemente,
mais do que estabelecer uma função inicial, um
“para quê” aos seus retratos, Flávio de Carvalho
submetia as pessoas à sua forma de pintar ou
desenhar, o que nos remete imediatamente à
artistas como Oscar Kokoschka e Egon Schiele,
referências já citadas pelo artista em inúmeras
oportunidades.
A densidade pictórica é a opção “feita em
nome de uma intenção expressiva cuja a potência está diretamente relacionada à qualidade
física da pintura”2. Dentre os críticos, Mário de
Andrade chegou a dizer que detestava “todas
as obras de Flávio de Carvalho...[...] ecoando
1
2
Carvalho, F. “Retrato de Flávio: Busca fundamental”.
Visão, Vol. 28, Nº 11, São Paulo, 18 mar. de 1966, pp. 50-51.
Reproduzida no catálogo: “Flávio de Carvalho”. São
Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2010.
Catálogo de exposição realizada no Museu de Arte Moderna
de São Paulo, em São Paulo, de 15 abr.-16 jun. de 2010,
p. 67.
Osório, L. C. “Flávio de Carvalho”. Cosac & Naify, São
Paulo. 2000. (Espaço da Arte Brasileira), p. 24.
214
Assim vemos que, em sua maioria, os escritos
de críticos considerarem a obra deste artista
como um poderoso filtro que mostra algo do
retratado que muitos não veem. E se por um
lado, temos diversos artistas que queriam manter
sua fatura incógnita nos retratos que criavam,
eis que Flávio faz questão de deixar claro que
aquela era a forma como ele via as pessoas que
retratava. Ganhamos, portanto, um retrato duplo:
do retratado e do retratante.
Da grande lista de retratados, destaca-se a
presença de diversos escritores e poetas, dentre
eles: (pintados à óleo) Mário de Andrade, Jorge
Amado, José Lins do Rego, Oswald de Andrade
(com Julieta Bárbara), José Geraldo Vieira,
Horácio de Andrade, Murilo Mendes, Pablo
Neruda, Nicolás Guillen, Giuseppe Ungaretti;
(em desenho) Newton Freitas, Geraldo Ferraz,
Patrícia Galvão, Lígia Fagundes Telles, Sangirardi
Júnior, Aurélia Bandeira, Murilo Mendes, Nícolas
Guillen, Jorge Medauar, Vinícius de Moraes,
Catulo de Paulo, Ascenso Ferreira, Luís Martins
3
Andrade, 4 fev. 1934, [s.p.] apud Leite, R. M. “Flávio de
Carvalho (1899-1973) entre a experiência a experimentação”. Tese (Doutorado Comunicações e Arte) - Escola
de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo,
São Paulo, 1994, p. 62.
4
Martins, A. L.; Silva, J. A. P. (Org.). “Luís Martins: um
cronista de arte em São Paulo nos anos 1940”. Museu
de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo. 2009, p. 57
Poeta, artista e imagem: reflexões sobre o retrato de Murilo… / Renata Oliveira Caetano
e Sérgio Buarque de Holanda (que também foi
retratado em aquarelas).
É possível dividir a produção do artista de
acordo com a forma que pinta. Aquilo que é
produzido antes de 1939 ainda é formalmente
um pouco mais contido e não manifesta as cores
e nem as grossa pinceladas que vão caracterizá-lo
posteriormente. Nesse momento ainda há poucos
retratos de intelectuais. Estes vão surgir naquela
que pode ser entendida como a segunda fase de
sua obra, inaugurada por Mário de Andrade em
1939. Deste conjunto do mesmo período, saem
algumas imagens importantes de sua iconografia,
como os retratos de Oswald de Andrade e Julieta
Bárbara” (1939), Ungaretti (1941), Jorge Amado
(1945), Pablo Neruda (1947), José Lins do Rêgo
(1948), Nicolas Guillén (1948).
A partir desse ponto, o estudo psicológico de
seus retratados aumenta. Percebe-se que as duas
últimas telas da década de 1940 já dialogam com
primeiras obras da década de 1950 no sentido
da utilização das cores, mas este terceiro grupo
de retratados caminha em outro sentido no que
diz respeito à forma de pintar. Temos à partir
da década de 1950: Sérgio Milliet (1951), Murilo
Mendes (1951), José Geraldo Vieira (1951), Ana
Maria Fiocca (1951), Ivone Levi (1951), Paul Rivet
(1952), Camargo Guarnieri (1953), Yara Bernette
(1953), Ernesto Wolf (1954), Burle Marx (1955). Este
grupo, mostra-se mais variado, no que diz respeito
à profissão dos retratados, diferentemente do
segundo grupo onde preponderam os escritores.
Nesse caso, podemos ressaltar também, como as
manchas são mais orientadas por massas de cor
que se agrupam em áreas, formando as figuras.
Em alguns casos elas se geometrizam. Em muitos
vemos uma grande significação do olhar, que
tem tanto destaque quanto a cabeça e as mãos.
Podemos concluir, portanto, que na poética de
Flávio de Carvalho e nas representações que faz
do Outro, “um movimento da alma do retratado,
o movimento de sua mente, de sua imaginação,
de sua reflexão, de seus sentimentos. [Vemos] o
que ainda se passa”5 com cada uma dessas pessoas.
5
MASP, 2008, p. 84.
Pode-se dizer que temos uma variação das faces
de um mesmo indivíduo, se isso é possível.
Assim percebemos nestes conjuntos de obras
como “a figura –e com ela a identidade– vai-se
desfazendo e substituindo por outra coisa”6. Essa
“outra coisa”, só pode ser conhecida se adentrarmos no universo do artista e de seu retratado
para conseguir, mesmo que minimamente, nos
aproximar e quem sabe, entendê-la.
MURILO MENDES POR FLÁVIO DE
CARVALHO: UM ESTUDO DE CASO
Mediante ao histórico das relações entre
retratados e retratante nas obras de Flávio de
Carvalho, poderíamos presumir ser muito
provável que ele e Murilo Mendes tenham que
se encontrado, apesar da falta de comprovação
apresentada pelos museus onde hoje estão os
retratos do poeta feitos pelo artista, à saber,
um desenho que se encontra no Museu de Arte
Moderna Murilo Mendes em Juiz de Fora e
uma pintura que faz parte da coleção Gilberto
Chateaubriand alocada no Museu de Arte moderna do Rio de Janeiro, ambos de 1951.
Após estudo de um panorama da obra do
artista, houve a impressão de que mesmo sem
uma comprovação efetiva, era quase impossível
que eles não se tivessem se encontrado e isso poderia ser presumido por uma série de fatores. O
primeiro e mais importante vem do fato de que,
em sua maioria, os retratados eram amigos ou
pessoas próximas do artista. Muitos freqüentavam
a sua casa, viajavam juntos e compartilhavam
crenças, gostos, trabalhos. Disso decorre outro
fato, que diz respeito às sessões de pose, não
relatada por Murilo Mendes, mas que fazem
parte da narrativa de muitos outros retratados
e do próprio retratante, que em entrevista7
6
MASP, 2008, p. 154.
7
Martins, A. L.; Silva, J. A. P. (Org.). “Luís Martins: um
cronista de arte em são Paulo nos anos 1940”. Museu
de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo. 2009, p. 67.
215
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
destacou as curiosidades ocorridas enquanto
fazia os retratos de pessoas famosas:
[...] Quanto a Jorge Amado, durante todo o tempo
em que posou, foi imaginando em voz alta e com
muitos detalhes as diversas situações sociais em que
se envolveria se tivesse um longo e peludo rabo. [...]
Ascenso Ferreira, quando me procurou, queria vender
uns discos com sua poesia. Eu o vi pela primeira vez.
Logo simpatizamos um com o outro; enquanto fazia
o seu retrato a carvão, consumimos algumas garrafas
de vinho tinto. Já o retrato de Lurçat foi feito ao ar
livre em minha fazenda, entre longa conversa, na qual
descobrimos traços comuns de simpatia e opinião. O
mesmo sucedeu com Khatchaturian. [...] Vinícius
de Moraes veio certo dia em minha casa, com vários
amigos, e, enquanto posava, cantava o seu último
samba e falava o tempo todo, sem ficar quieto no lugar.
Aliás, o modelo não precisava permanecer imóvel. O
movimento espontâneo é peculiar à pessoa, dá mais
vida e focaliza melhor a expressão íntima do retratado.
Ainda há a questão que envolve os amigos
em comum entre Flávio de Carvalho e Murilo
Mendes. É possível citar Di Cavalcanti que fez
a capa da primeira edição do livro “História do
Brasil” de Murilo Mendes, em 1932, ano em que
foi co-fundador do Clube dos Artistas Modernos
junto com Flávio de Carvalho, tendo inclusive,
dividindo atelier com o artista. O poeta tem
fotografia com Raul Bopp, que teve a capa de
seu livro “Cobra Norato” ilustrada por Flávio
de Carvalho. José Geraldo Vieira foi retratado
por Flávio de Carvalho em 1951 (Figura 84)
e ganhou texto em prosa com dedicatória de
Murilo Mendes em Poliedro (1965-1966). Outro
relevante elo de ligação entre poeta e artista
foi o poeta italiano Giuseppe Ungaretti que foi
retratado por Flávio de Carvalho e ganhou um
“Murilograma” de Murilo Mendes, além de ter
unido os caminhos dos dois em 1958.
Em entrevista– o curador Rui Moreira Leite
contribuiu com os seguintes dados8:
Existem alguns registros da passagem de Murilo
Mendes pela Fazenda da Capuava: um volume dedicado
de “O Visionário” e anotações no livro de registro dos
8
Por email, no dia 9 de julho de 2010.
216
visitantes. Acredito que ambos datem da primeira
metade dos anos 40 (não seria difícil verificar, apenas
não tenho o material à mão). Realizados os retratos,
Murilo Mendes, já na Itália, cuidou da doação do
“Retrato de Ungaretti” à Galeria de Arte Moderna e
Contemporânea de Roma em fins dos 50. [...]2. Não
tenho idéia de quantas vezes se encontraram e nem
sei se a dedicatória e a inscrição no livro tem a mesma
data. Mas esta carta ou bilhete a Maria Kareska sugere
uma certa intimidade.
No dia 10 de julho de 2010, Rui Moreira Leite
envia– a transcrição da dedicatória escrita por
Murilo Mendes em uma edição de “O Visionário”
para Flávio de Carvalho: “Exemplar de Flávio
de Carvalho afetuosamente Murilo Mendes”. A
edição do livro é de 1941, contudo a dedicatória
não é datada. Já a transcrição da anotação no
“Livro dos Comensais” que servia como uma
forma de registro de visitantes da Fazenda
Capuava data de 1949, dois anos antes da data
dos retratos, e diz o seguinte:
A casa de Flávio de Carvalho foi construída sob o
signo da razão e da imaginação. Creio que agradaria
ao mesmo tempo Descartes e Lautreamont. Não sei.
Afirmo, entretanto, que me agrada muitíssimo e marcarei este dia com uma pedra branca. Nem tudo está
perdido no Brasil. Homens como Flávio se inserem
numa nova dimensão
Murilo Mendes
4-9-1949
Atrás da página da anotação de Murilo Mendes,
há o escrito de Oswald de Andrade, ocorrido
na mesma data de Murilo Mendes, sendo que
aparentemente o escritor usou a mesma caneta
de Murilo Mendes. Segue abaixo a transcrição:
Sem óculos, só posso ver com os olhos da alma –e os olhos
da alma eu tenho sempre voltados para o antropófago
Flávio de Carvalho.
Oswald de Andrade 4-9-49
Duas são as possibilidades: eles terem ido
juntos ou se encontrado na Fazenda Capuava
naquele dia. Não há no Museu de Arte Murilo
Mendes nada que faça acreditar que Murilo
Mendes e Oswald de Andrade tivessem uma
amizade pautada pela troca de cartas ou visível
Poeta, artista e imagem: reflexões sobre o retrato de Murilo… / Renata Oliveira Caetano
em outros objetos. O único objeto que consta lá
é uma edição autografada de “Serafim Ponte
Grande”. Dentre os objetos disponíveis para pesquisa no CEDAE/UNICAMP, há uma fotografia
de Oswald de Andrade, Geraldo Ferraz e Flávio
de Carvalho, além da assinatura do escritor no
dia 28/6/1934, registrando presença no “Livro
de assinaturas e impressões da Primeira Mostra
do Artista em 1934”.
Em 1951 acontecem os retratos. Não há nenhum
documento conhecido que descortine dados sobre
a elaboração, circunstâncias e local em que foram
feitas as obras. Posteriormente, Murilo Mendes
cuida da entrega do retrato de Ungaretti feito
por Flávio de Carvalho em 1941, para a Galeria
de Arte Moderna e Contemporânea de Roma na
embaixada do Brasil na Piazza Navona. Há uma
fotografia de Murilo Mendes com Ungaretti de
1958, provavelmente registrando o evento. Já no
acervo do CEDAE/UNICAMP há uma fotografia
de Flávio de Carvalho com Ungaretti, no entanto
não há registro de data. Sobre esta doação Leite,
R. esclarece9:
A doação do Ungaretti é um pouco mais complicada
porque o retrato pertencia ao antigo Museu de Arte
Moderna de São Paulo (atual MAC-USP). O que se
conseguiu então foi permutar o Ungaretti pelo José Lins
do Rego e liberá-lo para a Galeria de Arte Moderna e
Contemporânea de Roma. O Murilo era então adido
cultural, acredito, e cuidou pessoalmente da entrega
o que está documentado pelo discurso. A carta para
a Maria Kareska, talvez mais um bilhete, tem mais
interesse pelo tom –que sugere essa proximidade– que
pelas informações [...]
O pesquisador prossegue, enviando a transcrição da carta de Murilo Mendes endereçada à
Maria Kareska, mulher de Flávio de Carvalho na
época. A cantora lírica lhe ofereceu uma cópia
desta carta dirigida a ela por Murilo Mendes,
documento que é reproduzido em sua tese de
doutoramento10:
9
Por email em 16 de julho de 2010.
10
Leite, R. M. “Flávio de Carvalho (1899-1973) entre
a experiência a experimentação”. Tese (Doutorado
Roma, 12 Fevereiro 1958
Prezada Maria,
Esta vai com atrasos e muitas desculpas –por motivo
de viagens e doenças. Nunca é tarde, entretanto, para
desejar belas cousas aos amigos. Desejamos-lhe portanto, em 1958, tudo o que V. deseja de bom e perfeito.
Depois de infinitas “démarches” a cerimônia da entrega
do retrato de Ungaretti à Galleria Nazionale d’Arte
Moderna foi decidida ontem. Será realizada dia 24 deste
mês, às 6 da tarde, na Embaixada do Brasil.Esperando
ter o prazer de revê-la em breve, peço aceite um abraço
de Saudade e outro deste seu velho.
Murilo Mendes
Na entrega, Murilo Mendes proferiu um
discurso sobre a importância da relação entre
o poeta Giuseppe Ungaretti e o Brasil. Abre sua
fala, destacando o papel de Flávio para a cultura
brasileira. Diz ele:
Caro Ungaretti, a doação, à Galeria Nacional de Arte
Moderna de Roma, do seu retrato, obra de Flávio de
Carvalho, pintor, desenhista e pesquisador dos mais
lúcidos com que o Brasil conta hoje, representa uma
nova etapa no glorioso ciclo de sua vida neste seu 70º
aniversário. [...]11.
A relação comprovada, facilita a compreensão de que os acontecimentos incidem nos
retratos, pois eles apresentam uma dinâmica
inquietante em que demonstra-se o olhar aguçado do artista para a mente do poeta que não
parava, sempre afetada pela visualidade. Ficou
claro que as inferências visuais seriam necessárias para apresentação de possíveis chaves
de leitura. Estas surgem dos dados biográficos,
das características de cada um, dos dados que
unem as suas trajetórias e da compreensão da
obra de arte compreendida como algo que possibilita leituras diversas sempre respaldadas por
dados. Compreendido desta forma, observa-se
que “cada fruição é, assim, uma interpretação e
Comunicações e Arte)-Escola de Comunicações e Artes,
Universidade de São Paulo, São Paulo, 1994, p. 159
11
FAAP, 2002, p. 502.
217
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
uma execução, pois em cada fruição a obra revive
dentro de uma perspectiva original”12.
Partindo deste princípio, observa-se no âmbito
formal, que a pintura “Retrato de Murilo Mendes”
constitui-se em sua mais ampla materialidade
sendo poeta e fundo conjugados no mesmo
espaço plano da tela. Massas de cores que se
interpenetram e ao mesmo tempo em que se
delimitam e fundem-se formando um corpo/aura
de presença e cores. Há uma ênfase no olhar que
aqui está voltado para fora do quadro, mas se
encaminha para baixo. Esta postura é aparente
em fotografias, fato talvez denuncie uma certa
timidez do poeta ou por um outro lado pretende
reforçar uma postura mais reflexiva.
Além do olhar, há também o destaque para
a cabeça e para as mãos, sendo este um dado
importante da pintura. De fato, poucos foram
os retratados que apareceram de corpo inteiro
em uma tela de Flávio de Carvalho. A figura
dissolve-se, mas não se perde, mantendo essencialmente as características de trabalho do
artista, que no caso, se embasa na aguda observação e capacidade de trazer para a superfície
da tela características do retratado que não se
apresentam enquanto visualidade.
Não foi encontrada nenhuma posição parecida
com a de Murilo Mendes em outros retratos do
artista. Assim como outro ponto interessante é
a sugestão de luminosidade associada à mão
esquerda do poeta, justamente a que está direcionada para o peito. Isto ocorreu conforme
observado em outros retratos de diversos artistas,
como uma forma de colocar em destaque a área.
As massas de cores, são características das pinturas de 1951 como podemos observar na lista
de retratos executados naquele ano. Apesar de
variarem de acordo com o retratado, obedecem
ao padrão adotado pelo artistas naquela sequência de retratos.
Muito em parte deve-se levar em consideração
o respeito que o artista tinha à gestualidade de
seus retratados. Dessa forma, restava saber se
12
Eco, U.: “Obra Aberta”. Perspectiva, São Paulo. 2010
(Debates; 4/ dirigida por J. Guinsburg), p. 40.
218
em alguma fotografia pessoal, Murilo Mendes
deixou captar algum gesto espontâneo em que
colocasse as mãos da mesma forma em que
aparece no quadro. Pelo lado das fotografias
do poeta que estão disponíveis para consulta
mas que não fazem parte do acervo do MAMM,
também existem poucas imagens de Murilo em
que ele sugere tal movimentação. É importante
destacar que a maioria das imagens são posadas,
o que dificulta um pouco observar a gestualidade espontânea do poeta. Contudo o olhar
aparentemente disperso e a mão com um dedo
para cima aparecem em algumas fotografias
e são bem parecidos com as características do
retrato, o dedo erguido servir muitas vezes para
apoiar a cabeça.
Uma possível chave de leitura para a obra,
é a inevitável sugestão de que as mãos parecem estar de acordo com a posição em que
se encontram as mãos do Sagrado Coração
de Jesus ou do Imaculado Coração de Maria
em várias imagens. Nelas temos a ratificação
de um culto que iniciou-se provavelmente na
Idade Média e que encontrou ampla oposição
principalmente entre os séculos XVIII e XIX–,
sendo que atraiu bastante a atenção dos surrealistas já no século XX.
Na iconografia popular, relativa aos Sagrados
Corações, tanto Jesus quanto Maria, têm seus
corações envolvidos por muita luz. A posição
das mãos é característica: uma direcionada
para o coração e com dois dedos erguidos para
o céu voltada para o observador em posição de
benção. Portanto seria possível a analogia entre
a posição da mão direita sobre o peito com uma
luminosidade saindo da área do coração e a mão
esquerda apontando para o alto. Importante
observar que a mão de Murilo –com apenas o
dedo indicador levantado– poderia dar a sugestão de estar apontando para o alto em uma
possível indicação de vínculo religioso intenso
com a idéia de Deus, enquanto na imagem do
Sagrado Coração de Jesus e Imaculado Coração
de Maria –com os dedos indicador e médio
levantados– a posição da mão é uma figura
característica de benção.
Poeta, artista e imagem: reflexões sobre o retrato de Murilo… / Renata Oliveira Caetano
Apesar de não caracterizar a forma do artista
trabalhar, também, não se pode descartar tal
possibilidade de leitura. O próprio artista certa
vez disse13 que “a imagem fotográfica nada revela
[das pessoas]. É por isso que frequentemente
empresto ao retratado atributos fisionômicos
que ele mesmo desconhece, mas que existem
como afirmação de personalidade”.
Na pintura, a cabeça de Murilo Mendes
aparece quase na mesma posição do desenho,
com poucas diferenças, mas as mãos, de fato
acrescentam esse novo dado, que realmente pode
ter relação direta com a religiosidade de Murilo.
Esta característica faz-se bastante visível em seus
escritos, como especificamente temos exemplos
em poesias como em “A Poesia em Pânico”
de 1936-1937 vemos em “Poema Espiritual”14
(Mendes, 1994, p. 296, 297, grifo nosso):
Eu me sinto um fragmento de Deus
Como sou um resto de raiz
Um pouco de água dos mares
O braço desgarrado de uma constelação.
A matéria pensa por ordem de Deus,
Transforma-se e evolui por ordem de Deus.
A matéria variada e bela
É uma das formas visíveis do invisível.
Cristo, dos filhos do homem és o perfeito.
Na Igreja há pernas, seios, ventres e cabelos
Em toda parte, até nos altares.
Há grandes forças de matéria na terra no mar e no ar
Que se entrelaçam se casam reproduzindo
Mil versões dos pensamentos divinos.
A matéria é forte e absoluta
Sem ela não há poesia.
Além destes há também “Poesia Liberdade”
de 1943-1945, “Sonetos Brancos” de 1946-1948,
“Contemplações de Ouro Preto” de 1949-1950
e “Parábola” de 1946-1952. São listados aqui,
somente trabalhos anteriores à elaboração do
retrato, que em teoria poderiam ter chegado
ao conhecimento de Flávio de Carvalho. Em
“Discípulos de Emaús” de 1945, por exemplo, onde
13
FAAP, 2002, p. 65.
14
Mendes, M. “Poesia completa e prosa”. Luciana S. P.
(Org.). Nova Aguilar, Rio de Janeiro. 1994, pp. 296-297.
dentre tantas frases, escreve na 543 “A palavra
de Jesus Cristo brota tanto do evangelho como
do nosso próprio coração”15, grifo nosso) e “O
Infinito Íntimo: Meditação em Quinze Partes”
de 1948-1953, há várias citações religiosas, mas
destaca-se a “Nona Meditação” deste último
onde o poeta escreve16:
[...] A cabeça de João Evangelista
E teu peito sagrado ó Jesus Cristo
Formam o ponto de interseção do infinito íntimo
Dado à alma do homem em alimento
Pelo cálice da tua ceia [...]”
Além disso, há na biblioteca de Murilo
Mendes, três edições da Bíblia Sagrada: uma
edição francesa de 1923, uma edição italiana
de 1940 e uma versão brasileira de 1943. Todas
contém partes grifadas, sendo que a primeira
indica que Murilo estudou “O Livro de Job”
provavelmente para a escrita de seu poema
“Novíssimo Job”. Às Bíblias, somam-se três
terços e um crucifixo presenteado pelo pai em
13 de maio de 1937 com um cartão de Nossa
Senhora Imaculada Conceição.
Obviamente esta leitura a partir de relações
totalmente subjetivas é uma possibilidade, já que
não se pode afirmar com certeza que esta era a
ideia do artista ao pintar a tela. Assim como não
se pode dizer que Flávio de Carvalho teve acesso
a todos estes escritos de Murilo Mendes antes
de fazer o retrato. No entanto, é importante ressaltar que o próprio poeta fez questão de tornar
público os relatos acerca de como a crise religiosa
instalou-se nele em 1934, com a morte de Ismael
Nery, em textos escritos para a Coluna Letras
e Artes no Jornal A Manhã, sendo a partir daí
‘religião’ um tema mais aparente em sua obra. É
bem possível que o artista tenha tomado contato
dos fatos sobre Murilo em conversas informais,
chegando munido para a construção do retrato
do poeta. Estas tratam-se apenas de especulações
15
Mendes, M. “Poesia completa e prosa”. Luciana S. P.
(Org.). Nova Aguilar, Rio de Janeiro. 1994, p. 870.
16
Mendes, M. “Poesia completa e prosa”. Luciana S. P.
(Org.). Nova Aguilar, Rio de Janeiro. 1994, p. 780.
219
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
conjecturais que agregam um olhar diferenciado
para a já conhecida obra. O poeta não é igual a
ele mesmo em nenhum dos seus retratos e tão
pouco Flávio de Carvalho os fez enquanto um
instantâneo de sua existência. Na verdade são o
retrato do movimento vindo dos pensamentos,
220
do olhar, das relações, das trocas intelectuais e
das experiências de vida de cada um. Tal levantamento, portanto, buscou apresentar e articular
diversos dados sobre as duas obras que tiveram
as trocas e relações estabelecidas acontecendo
por meio e entorno da prática do retrato.
Coexistencias en el campo del arte
contemporáneo. El “caso” Tucumán
NORMA JUÁREZ*
RESUMEN
El texto que describe nuestro “campo artístico tucumano”, desde los noventa en adelante, puede
ser sometido a miradas y lecturas disímiles. Pensarlo a modo de palimpsesto implica la adopción
de cierto dispositivo flexible. Es desde esta perspectiva a partir de la cual intentaré, someramente,
revelar cómo nuestro campo artístico nos remite, metafóricamente, a la concepción de ”sociedad
transparente“ articulando dicho concepto con la característica de ”coexistencia de la diversidad“.
Por otro lado trataré de mostrar cómo la producción artística se ancla en el concepto dinámico y
móvil de cultura de Wittgenstein. Mi propósito es llegar a deducciones admisibles e interesantes.
ABSTRACT
The text describing our “tucumano artistic field”, from the 90’s on, may be subjected to different
views and dissimilar readings. To think it like a palimpsest implies the adoption of certain flexible
device. It is from this perspective from which I will try to briefly reveal how our art field sends
us, metaphorically, to the conception of “transparent society” articulating this concept with the
characteristic of “coexistence of diversity”. On the other hand, I will try to show how artistic
production is anchored in the concept of mobile and dynamic culture of Wittgenstein. My purpose
is to reach allowable and interesting deductions.
INTRODUCCIÓN
El denso texto que describe nuestro llamado
“campo artístico tucumano”, desde los noventa
en adelante, bien puede ser sometido a miradas
y lecturas disímiles. Pensar este texto y su tejido,
a modo de palimpsesto, implica la adopción
de cierto dispositivo flexible el cual admite ser
atravesado por la multiplicidad de versiones de
nuestra historia presente. La visibilidad de las
tendencias, convencionales y alternativas, abre
un intersticio a través del cual se puede vislumbrar ”por una parte el apego a las tendencias
*
Norma Juárez. Licenciada en Artes Plásticas. Profesora
Adjunta Práctica Taller Grabado y Profesora de Historia
del Arte Contemporáneo. Facultad de Artes. Universidad
Nacional de Tucumán. Argentina.
dadas por los maestros locales y, por el otro,
una emancipación de dichos maestros, así
como una mirada a los centros de producción
mundial“ actitud en cuya base misma están la
oscilación y pluralidad de producciones. Esta
característica, desde los noventa a la primera
década del siglo XXI, parece ser la esencia de la
fenomenología de nuestro campo.
Es desde esta perspectiva a partir de la cual
intentaré, someramente, revelar cómo nuestro
campo artístico nos remite, metafóricamente,
a la concepción de ”sociedad transparente“
articulando dicho concepto con la característica
de ”coexistencia de la diversidad“. Por otro lado
trataré de mostrar cómo la producción artística
se ancla en el concepto dinámico y móvil de cultura de Wittgenstein. Mi propósito es, al menos,
llegar a deducciones admisibles e interesantes.
221
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
DESARROLLO
Bien supo decir Nelly Schnaith respecto de
las representaciones que: “el espacio metafórico
de la representación debe considerarse como una
transacción entre espacio vivido, espacio concebido y espacio representado (…)”1. Siguiendo
esta consideración podemos afirmar que toda
producción artística está, indefectiblemente,
atravesada por un marco contextual que la
determina en sus modos. Ese marco posee dimensiones temporales, espaciales y culturales
de las cuales surgen una serie de “juegos del
lenguaje legitimados a partir de las formas de
vida o sea de un horizonte significativo (…)”2, los
cuales establecen unos modos del ser, el hacer y
el decir del sujeto productor sobre quien sostiene,
también, Nelly Schnaith que: “la mirada de los
individuos es, en realidad, la mirada de una
cultura, de una tradición, de una época (…)”3.
De ser así esta relación obra-contexto-productor
podría ser instituida como un algo simbiótico
y flexible.
Creo pertinente, entonces, que para poder
aproximarme a las representaciones artísticas
de este campo tucumano, debo detenerme, en
principio, en la construcción de su marco contextual. Actualmente, se dice, estamos viviendo
una época posmoderna en la cual, según Gianni
Váttimo, las categorías de “verdad” y “realidad”
están en crisis. Este estado se debe, según el
autor, a la multiplicidad de versiones que sobre
un mismo hecho se dan. Esta multiplicación
de lecturas hace que se tome conciencia de que
no hay una sola verdad sino muchas posibles
y acotadas verdades, “la intensificación de las
posibilidades de información sobre la realidad
en sus más diversos aspectos vuelve cada vez
1
Schnaith, N.: “Los códigos de la percepción del saber y
de la representación de una cultura visual”. TipoGráfica,
Nº 4, Buenos Aires, 1987, p. 27.
2
Barale, G.: “Tolerancia cult ural: u na m irada
wittgensteniana”. Wittgenstein. Los hechizos del lenguaje,
Facultad de Filosofía y Letras. U.N.T, Tucumán, 2000,
p. 61.
3
Schnaith, op. cit., p. 27.
222
menos concebible la idea misma de una realidad
(…)”4, produciendo una percepción de la realidad como un resultado del entrecruzamiento
y contaminación de múltiples imágenes, interpretaciones y reconstrucciones que conviven y
compiten entre sí. Estas consideraciones fueron
desarrolladas por Gianni Váttimo al referirse
al concepto de lo que él denominó La sociedad
transparente. En él la tesis es la siguiente: “en
la sociedad de los media, en lugar de un ideal
emancipador modelado sobre la autoconciencia
desplegada sin resto, sobre el perfecto conocimiento de quien sabe como son-están las cosas,
(…) se abre camino un ideal de emancipación a
cuya base misma están, más bien, la oscilación,
la pluralidad, y, en definitiva, la erosión del
propio “principio de realidad” (…)”5. El rol de
los mass media aquí, sin dudas, es determinante
porque ellos ayudan a la disolución de los grandes y únicos relatos de la modernidad a los que
hace referencia Jean François Lyotard, hoy ya
no podemos concebir a la historia como algo
unitario. De este modo la sociedad se presenta
compleja y caótica y la realidad “es más bien el
resultado del entrecruzarse, del “contaminarse”
(en el sentido latino) de las múltiples imágenes,
interpretaciones y reconstrucciones que compiten
entre sí (…)”6. Y es en esta realidad en la cual
nuestro sujeto-productor se encuentra inserto
y es desde allí, por ende, desde donde produce
los bienes simbólicos.
Nuestro Tucumán, al respecto, se construye
sobre la base de la coexistencia de multiplicidad
y contradicción de miradas al punto tal que, ya en
la década de los setenta, artistas como Ezequiel
Linares se referían a él como “el macondo tucumano”. Es en esta ciudad caótica hasta visualmente
donde se desarrollan en el campo de la plástica
tendencias antagónicas presentándonos básicamente dos miradas: por un lado aquella que se
4
Vattimo, G.: La sociedad transparente, “Cap. Posmoderno:
¿una sociedad transparente?”. Barcelona: Paidós, 1996
(1989), p. 81.
5
Vattimo, op. cit., p. 82.
6
Schnaith, op. cit., p 61.
Coexistencias en el campo del arte contemporáneo. El “caso” Tucumán / Norma Juárez
remite a la tradición de los maestros locales y
cuyas formas se basan en los modos del hacer
convencional (a esta la llamaré mirada uno) y por
otro lado aquellas producciones que tienden a una
emancipación de dichos maestros así como un
depositar la mirada en los centros de producción
mundial (mirada dos).
En esta instancia creo pertinente aproximarles ejemplos de ambas miradas (producciones
expuestas en la escena tucumana entre la última
década del siglo XX y la primera del siglo XXI):
1. MIRADA UNO
1- Sitio: 1ª Feria de Arte del NOA “Tucumán
Arte”. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Diciembre de 2003. Título: S/T. Técnica:
óleo s/tela. Autor: Juan Vallejo.
A partir de una concepción analógica sobre
el tema “paisaje”, el autor hace una selección
de colores modelados por áreas, que pone en
función de un énfasis descriptivo. La composición es simétrica; advirtiéndose los planos de
profundidad mediante la reducción de tamaños
y la ubicación de las luces.
Esta propuesta se inscribe en la “escuela del
paisaje”.
2- Sitio: 1ª Feria de Arte del NOA “Tucumán
Arte”. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Diciembre de 2003. Título: El Minotauro
en N.Y. Técnica: tinta s/papel. Autor: Donato
Grima.
En un entramado neofigurativo e informalista-gestual se asienta una figura humana. Su
descripción parece avanzar hacia un desdibujamiento. Entre verticales y diagonales, y ubicado
en el centro del cuadro, el cuerpo contorsionado
se fusiona con el paisaje urbano de fondo.
3- Sitio: Muestra Colectiva. Centro Cultural
Virla U.N.T.
Fecha: Septiembre de 2005. Título: De la Serie
El Tiempo. Técnica: óleo y acrílico s/madera.
Autor: Graciela Rivas.
Comencemos por lo evidente: para Graciela
la pintura no ha muerto. Este trabajo, que se
encuadra en una corriente neorrealista simbólica, se construye a partir de la combinación y
modulación de los colores provocando fuertes
contrastes. Entre ejes diagonales y horizontales,
superficies texturadas y lisas emerge un juego
en el cual personajes y objetos se distribuyen de
un modo delicadamente desprejuiciado.
Así, a pesar del dictum de Lautréamont,
Graciela nos propone su pintura.
4- Sitio: 1ª Feria de Arte del NOA “Tucumán
Arte”. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Diciembre de 2003. Título: La Casa del
Caballo Azul. Técnica: óleo s/tela.
Autor: Tito Quiroga.
Tomando como punto de partida el registro
fotográfico del campesinado tucumano, Quiroga
se apropia de un fragmento de lo cotidiano, desarrollando una propuesta regionalista. En sus
telas se registra un minucioso relato. El trabajo
cromático está en función, precisamente, de
dicho relato. Lo extraño y lo mágico irrumpen
por medio de algunos elementos que remiten a
la cultura popular del noroeste argentino.
5- Sitio: Exposición Individual “Pinturas”.
Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Diciembre de 2003. Título: Añejando
Recuerdos. Técnica: óleo s/tela.
Autor: Aníbal Carrillo.
Aníbal hizo una elección: poner en escena
vestigios de nuestra cultura aborigen. Vasijas,
cuencos y urnas rescatan la silenciosa voz del
barro modelado. Voz que se oye, desde el cuidado trabajo de luces y sombras. Con un oficio
impecable, el autor alcanza un realismo casi
fotográfico.
6- Sitio: “37º Salón de Tucumán. Ámbito
Nacional Grabado”. Museo Provincial de Bellas
Artes Timoteo Eduardo Navarro. 1er Premio.
Fecha: Noviembre de 2008. Título: Los Ningunos
(II Versión). Técnica: xilografía-troquelado. Autor:
Roberto Koch.
223
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
Sobre un fondo de color pardo se nos instala
la repetición de figuras con concepción neofigurativa. En el primer plano, y centrado, los dos
personajes medulares retienen nuestra percepción.
La contraposición realismo-neofigurativismo
aporta gran dinámica visual a la propuesta.
7- Sitio: Exposición Individual “La Presenta”.
Centro Cultural Rouges. Fundación Miguel Lillo.
Fecha: Julio de 2002. Título: La Última Cena.
Técnica: acrílico s/tela. Autor: Leonel Marchesi.
La imagen se nos impone. Todo acontece en
un mismo plano de profundidad. El proceso
morfológico, aquí, se estructura desde un collage:
escenas mordaces, claramente inspiradas en el
cómic, buscan la risa del receptor. Es evidente,
en esta obra, la intertextualidad con la obra de
Molina Campos.
8- Sitio: Exposición Individual “Impresiones
–Foto-Grabados”. Colegio de Escribanos de la
Provincia de Tucumán.
Fecha: Julio de 2003. Título: Cercanías II.
Técnica: aguatinta. Autor: Juliet Ruiz.
El registro fotográfico fue procesado mediante
la técnica del aguatinta. La impresión aborda una
propuesta monocromática modulada, permitiendo
mantener la frescura de la imagen. La estrategia
de secuencialidad o repetición organiza compositivamente el cuadro. Se diría que trabaja de
un modo minimalista los elementos del paisaje.
2. MIRADA DOS
1- Sitio: 1ª Feria de Arte del NOA “Tucumán
Arte”. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Diciembre de 2003. Título: Corazón
Delator II. Técnica: digital print. Autor: Alejandro
Gómez Tolosa.
Mediante una evidente descomposición de la
morfología, las figuras sumergidas en un “horror
vacui”, devienen híbridas. El “collage digital” es
aplicado por medio de técnicas múltiples. Todo
es palimpsesto.
224
2- Sitio: 1ª Feria de Arte del NOA “Tucumán
Arte”. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Diciembre de 2003. Título: S/T. Técnica:
fotografía. Autor: Javier Juárez.
Un elemento central, cuya propiedad es la
transparencia, provoca una doble ambigüedad:
formal y de profundidad. La fotografía es la obra.
3- Sitio: 1ª Feria de Arte del NOA “Tucumán
Arte”. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Diciembre de 2003. Título: S/T. Técnica:
escultura. Autor: Sandro Pereyra.
Esta pieza, que responde a una técnica escultórica, parte de una estrategia autorreferencial.
La metáfora sexual, eficazmente pregnante, no
cesa de connotar.
4- Sitio: “Salón de Artes Séptimo Julio
Cultural”. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Julio de 2005. Título: Choli I. Técnica:
mixta. Autor: Romina Postigo.
A partir de una concepción gráfica, la autora
blanqueó la totalidad del objeto. Sobre esa superficie estampó reiteradamente, en negro y en
escala reducida, la imagen de la silla. El objeto,
a pesar de la intervención, mantiene una fuerte
filiación con lo cotidiano y lo trivial.
5- Sitio: “III Edición Cultural Chandón”. Museo
Provincial de Bellas Artes Timoteo Navarro.
Fecha: Septiembre de 2005. Título: Sala Gris
de la serie de cuadro. Técnica: instalación-pintura.
Autor: Rosalba Mirabella.
La propuesta se materializa por medio de una
“caja” sala cuyas paredes, blancas por fuera y
cargadas de representaciones lineales por dentro,
nos sugieren un adentro vacío. La estructura arquitectónica, sumada al juego de valores y líneas,
sumerge al receptor en el mundo de personajesmuñecos de Rosalba.
6- Sitio: Exposición Colectiva “Fragmentos”.
Museo Provincial de Bellas Artes Timoteo Navarro.
Fecha: Noviembre de 2004. Título: Fragmentos.
Técnica: instalación-xilografía.
Coexistencias en el campo del arte contemporáneo. El “caso” Tucumán / Norma Juárez
Autor: Taller “La Gráfica” (Dirigido por Lic.
Norma Juárez).
Esta propuesta se compone de un conjunto
de placas xilográficas, a escala humana, sobre
la imagen, tanto analógica como simbólica, de
cada uno de los participantes.
Este taller, de perfil experimental, se valió
de la instalación como medio para cobijar sus
mixturas gráficas.
7- Sitio: Muestra “Colectiva Colectivos”. Sala
Arte Contemporáneo Museo Provincial de Bellas
Artes Timoteo Navarro.
Fecha: Noviembre de 2003. Título: S/T. Técnica:
performance. Autor: Grupo Cien Ojos.
Desde el concepto de obra desmaterializada,
este grupo de poéticas colectivas realiza una
acción efímera que se registra para ser luego
expuesta en su instancia documentada.
8- Sitio: “Salón de Artes Séptimo Julio
Cultural”. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Julio de 2005. Título: The Experience of the
Time, Parte 2. Técnica: objeto. Autor: Martín Zevi.
Formas ovales contienen cuadros, dentro del
cuadro. La noción de instalación aparece apenas
sugerida, aquí, a través de elementos diversos.
Su autor llama a la obra “objeto”.
9- Sitio: “Salón de Artes Séptimo Julio
Cultural”. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Julio de 2005. Título: Cuando el Dólar
Baje... Hablamos (2). Técnica: mixta sobre telgopor
y cartón. Autor: Alejandro Contreras Moiraghi.
El cuadro, de textura visual, se conforma a
partir de un juego de valores. Sobre una placa
de telgopor blanca, y regido por un concepto de
equilibrio oculto, el autor ha distribuido reiteradamente la imagen de su personaje. La figura
llega a desbordar los límites de su fondo. Hacia
uno de sus lados, un signo señal nos refuerza el
efecto de movimiento “caída”. La integración y
armonía parecen estar en función de la imagen
y de sus posibles alusiones.
Estas dos miradas, en principio antagónicas,
poseen a su vez ese aire de familia al que hace
referencia Wittgenstein (cuando refiere a las
diferencias de culturas y a las diversidades de
hacer arte) porque ambas propuestas se anclan
en la condición humana. Cada una elaboró sus
reglas de juego, una con más flexibilidad que la
otra, legitimando los significados que la cimientan.
Mientras la mirada uno se atiene a unas formas
del hacer que condicen con la clasificación y
división ortodoxa de las disciplinas, la mirada
dos se atiene a la flexibilidad de bordes y a la
clasificación, un tanto difusa, de las producciones.
Ambas se sustentan, además, en la articulación
de los componentes de lo que Peter Bürger dio en
llamar institución arte visualizándose por medio
de salones y exposiciones. Podemos decir que
ninguna impugna a la otra por que ambas tejen
la red cultural de nuestro arte contemporáneo
visualizándose, en sus coexistencias, mediante
esa imagen rizomática a la que refiere Deleuze
en sus reflexiones. Sin dudas la cultura, coincidiendo con Wittgenstein, es “como una gran
organización que señala su lugar a todo lo que
pertenece a ella (…)”7 y nuestro Tucumán se
corresponde con este concepto desarrollando
la tolerancia a lo otro.
Nelly Schnaith sostiene que: “toda aproximación al problema de la representación debe
partir del supuesto de que ningún artista puede
representar ‘lo que ve’ repudiando todas las
convenciones, ni tampoco adherirse a lo que
oscuramente sabe, la convención, hasta el punto
de ignorar por completo lo que aparece ante
sus ojos (…)”8, implicando esto que todo sujeto
se construye y reconstruye permanentemente
como un palimpsesto sin olvidarse de su historia ni de su capacidad para vivir, concebir,
interpretar, reinterpretar y representar. Estas
capacidades son las que le permite la multiplicidad
de interpretaciones de su realidad. Esto me lleva
a preguntarme ¿qué será más ”arte tucumano“,
7
Wittgenstein, L.: Observaciones, México: Siglo XXI
Editores, 1977, p. 22.
8
Schnaith, op. cit., p. 27.
225
El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte
las escenas costumbristas de Tito Quiroga9 o
los ”sandritos“ autorreferenciales de Pereira10?,
las estampas neofigurativas de Roberto Koch11
o las intervenciones gráficas en objetos de
Romina Postigo12 o las instalaciones de Rosalba
Mirabella13. “Tanto unos como otros, artistas
contemporáneos –debe precisarse– trabajan el
arte de fronteras, cuya naturaleza es su hibridez,
su mestizaje. La frontera es también el margen
y el centro”14 y en este campo el nomadismo,
la apropiación y la cita son estrategias que determinan unos modos del hacer artístico flexible
donde toda producción puede ser una ”posible
y acotada verdad“; una posible interpretación
de la realidad dando como resultado un campo
con coexistencias de relatos que desplaza a la
unicidad de las grandes verdades propias de
la modernidad.
No ignoro que, como sostuvo Jorge Luis
Borges, “no hay clasificación del universo que
no sea arbitraria y conjetural”15. Es pues, desde
esta contingencia conceptual, que arriesgo la
hipótesis: el campo artístico como la metáfora
de una sociedad transparente con fluctuaciones
9
Tito Quiroga (artista tucumano). Sitio: 1ª Feria de Arte
del NOA “Tucumán Arte”. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Diciembre de 2003. Título: La Casa del Caballo
Azul. Técnica: óleo s/tela.
10
Sandro Pereyra (artista tucumano). Sitio: 1ª Feria de
Arte del NOA “Tucumán Arte”. Centro Cultural Virla
U.N.T. Fecha: Diciembre de 2003. Título: S/T
Técnica: Objeto escultórico
11
Roberto Koch (artista de Buenos Aires con actuación en
Tucumán). Sitio: Salón de Tucumán. Ámbito Nacional
Grabado 2008. Museo Provincial “Timoteo Navarro”
1er Premio. Tucumán. Fecha: 2008. Título: Los Ningunos”
(III Versión). Técnica: xilografía-troquelado.
12
Romina Postigo (artista salteña con actuación en
Tucumán). Sitio: “Salón de Artes Séptimo Julio Cultural”.
Centro Cultural Virla U.N.T. Fecha: Julio de 2005. Título:
Choli I. Técnica: mixta.
13
Rosalba Mirabella (artista tucumana) Sitio: “III Edición
Cultural Chandón”. Museo Provincial de Bellas Artes
Timoteo Navarro. Fecha: Septiembre de 2005. Título: Sala
Gris de la serie de cuadro. Técnica: instalación-pintura.
14
Figueroa, J.: En el palimpsesto. La producción Artística de
la Generación del 90 en Tucumán, Tucumán: Ediciones
del Rectorado, 2005, p. 123.
15
Borges, J. L.: Obras Completas (Tomo II), San Pablo: Emecé,
1993, p. 86.
226
y apertura a lo otro. “Hubo un tiempo –observa
Gerard Vilar– en que cualquiera sabía qué era
el arte, cuál era su lugar y para qué servía”16,
hoy, “ya no sabemos qué es el arte y ni siquiera
podemos estar completamente seguros de que
siga existiendo”17.
Estos planteamientos, a los cuales suscribo
en algún sentido, me llevan a sostener que la
multiplicidad de miradas y su coexistencia en
nuestro campo artístico tucumano nos hacen
experimentar nuestra cultura como un campo
de múltiples tensiones en las que todas las potenciales interpretaciones son posibles y acotadas
verdades; que todas estas posibles verdades son
igualmente válidas constituyendo un mapa
rizomático de legalidades que no deja de recordarnos a un palimpsesto. Cada cultura, al decir
de Wittgenstein, se gesta en la no absolutización
de reglas. Por lo tanto, la producción de bienes
simbólicos (el arte plástico en este caso) debe
anclar necesariamente su hacer y su relación
obra- contexto –productor en una dinámica flexible.
De este modo se legaliza esto y lo otro, todas y
cada una de estas pequeñas y acotadas verdades.
CONCLUSIÓN
La idea de Nelly Richard según la cual toda
obra es una intervención localizada nos lleva a
afirmar que ella posee una vinculación simbiótica con su medio artístico, el que la determina
para, en una instancia posterior, legalizarla.
Por otra parte, el concepto de Wittgenstein
sobre cultura y la flexibilización de sus reglas de
juego nos llevan a confirmar las variables y las
aceptaciones de lo otro. Nuestra somera alusión
a la constitución del campo artístico tucumano
nos hace advertir que la producción de bienes
culturales aquí nos permite experimentar y
aceptar la multiplicidad de versiones sobre una
misma realidad siguiendo la conformación de la
16
Vilar, G.: El desorden estético. Barcelona: Idea Books,
2000, p. 19.
17
Wittgenstein, op. cit., p 22.
Coexistencias en el campo del arte contemporáneo. El “caso” Tucumán / Norma Juárez
sociedad transparente, y de la cultura como de una
red de significados no estancos que es tejida por los
hombres y, al mismo tiempo, ella “hace” al hombre;
que su carácter de oscilación y nomadismo así
como de coexistencias y tolerancias nos hace “(…)
vivir otros mundos posibles, y, así haciéndolo,
muestra también la contingencia, relatividad,
y no definitividad del mundo ‘real’ al que nos
hemos circunscrito (…)”. Sostenemos, para finalizar, que los bienes culturales y su legalización
en sí son producto de la mirada de los individuos
quienes, actualmente, estamos atravesados por la
contingencia de la multiplicidad y que “(…) vivir
en este mundo múltiple significa experimentar
la libertad como oscilación continua entre la
pertenencia y el extrañamiento (…)”18.
18
Vattimo, op. cit., p. 86.
227
Mirada Uno
Figura 1
Tito Quiroga, Almuerzo en Zafra (detalle), óleo sobre tela, diciembre de 2006.
Figura 2
Graciela Rivas, de la Serie El Tiempo, óleo y acrílico sobre madera, septiembre de 2005.
Figura 3
Roberto Koch, Los Ningunos (II Versión), xilografía-troquelado, noviembre de 2008.
Mirada Dos
Figura 4
Sandro Pereyra, Una Mila Completa, escultura, diciembre de 2001.
Figura 5
Romina Postigo, Choli I, técnica mixta, julio de 2005.
Figura 6
Grupo Cien Ojos, sin título, performance, noviembre de 2003.
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