A POÉTICA DESCONFIADA EM
TODOS OS VENTOS, DE ANTONIO CARLOS SECCHIN
Rodrigo Carvalho da Silveira
Dissertação de Mestrado apresentado ao Programa de
Pós-Graduação em Letras Vernáculas da Universidade
Federal do Rio de Janeiro como quesito para a obtenção
de título de Mestre em Letras Vernáculas (Literatura
Brasileira)
Orientador: Professor Doutor Godofredo de Oliveira
Neto.
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Fevereiro de 2010
II
A POÉTICA DESCONFIADA EM
TODOS OS VENTOS, DE ANTONIO CARLOS SECCHIN
Rodrigo Carvalho da Silveira
Orientador: Godofredo de Oliveira Neto
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas
da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à
obtenção do título de Mestre em Letras Vernáculas (Literatura Brasileira).
Examinada por:
_____________________________________________________________________________
Presidente, Professor Doutor Godofredo de Oliveira Neto
_____________________________________________________________________________
Professor Doutor Sérgio Martagão Gesteira
_____________________________________________________________________________
Professora Doutora Angélica Maria Santos Soares
_____________________________________________________________________________
Professora Doutora Vera Lúcia de Oliveira Lins (Suplente)
______________________________________________________________________________
Professor Doutor Ronaldes de Melo e Souza (Suplente)
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2010
III
Silveira, Rodrigo Carvalho da.
A poética desconfiada em Todos os ventos, de Antonio Carlos Secchin/ Rodrigo
Carvalho da Silveira. - Rio de Janeiro: UFRJ/FL, 2010.
xi,94 f; 30cm.
Orientador: Godofredo de Oliveira Neto
Dissertação (Mestrado) – UFRJ/ Faculdade de Letras/ Programa de Pós-Graduação
em Letras Vernáculas, Área: Literatura Brasileira, 2010.
Referências Bibliográficas: f. 88-93
1- A poética desconfiada 2- Estrutura arquitetônica de Todos os ventos 3- A
intertextualidade de “Artes” 4- O tempo em “Dez sonetos da circunstância” 5- As artes de
amar em “Variações para um corpo” 6- O poeta ator de “Primeiras pessoas” . I. Neto,
Godofredo de Oliveira. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras,
Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas, Área: Literatura Brasileira. III. Título.
IV
RESUMO
A POÉTICA DESCONFIADA EM
TODOS OS VENTOS, DE ANTONIO CARLOS SECCHIN
Rodrigo Carvalho da Silveira
Orientador: Godofredo de Oliveira Neto
Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em
Letras Vernáculas, Literatura Brasileira, da Faculdade de Letras, Universidade Federal
do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de
Mestre em Literatura Brasileira.
Antonio Carlos Secchin, objeto de estudo dessa investigação, estrutura o livro
Todos os ventos em uma poética que se debruça criticamente sobre si mesma, ri
seriamente das formas literárias compostas de uma visão unanimamente eufórica da arte
e questiona a busca de um único ponto de vista soberano, vencedor e aniquilador da
poética contrária.
O Romantismo alemão sacralizou a ironia como um princípio de construção da
obra de arte. Em uma obra regida pelo princípio formador da ironia romântica, há a
união incessante entre a experiência emocional e a consciência racional, tendo uma
expressão continuamente voltada sobre si mesma. Este trabalho pretende demonstrar a
forma secchiniana de expressão da ironia romântica formadora da arte. Caminharemos
por Todos os ventos, observando a composição de um livro possuidor de um arcabouço
extremamente irônico. Mostraremos poemas multifacetados de uma obra composta por
fragmentos particulares, completos em si, compositores da unidade denominada Todos
os ventos.
Dessa forma, pretende-se unir o livro Todos os ventos a uma tradição literária
regida pela ironia como principio estrutural de composição da obra de arte e demonstrar
através da análise do livro a poética que convencionei chamar de desconfiada e que
compõe a obra de Antonio Carlos Secchin.
Palavras-chave: Antonio Carlos Secchin, poesia, Todos os ventos, poética
desconfiada, ironia, Romantismo alemão
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2010
5
ABSTRACT
THE SUSPICIUOS POETIC IN
TODOS OS VENTOS BY ANTONIO CARLOS SECCHIN
Rodrigo Carvalho da Silveira
Advisor: Godofredo de Oliveira Neto
Dissertation Abstract of Masterdegree submitted to the postgraduate program in
Brazilian Language, Brazilian Literature, Languages College from Universidade Federal
do Rio de Janeiro – UFRJ (Federal University of Rio de Janeiro) as part of indispensable
quality to receive the title of Master of Brazilian Literature.
Antonio Carlos Secchin, is the object of study of this research, frames the book
Todos os Ventos on a poetical that leans over on a critical way on itself, seriously laughs
at literary compound forms of an euphoric unique sight of art and requests the search of
a point of view that be sovereign, winner and destroyer to the adverse poetical.
German Romanticism consolidated irony as a principle to build a work of art. In a
work conducted by the principle maker of the Romanticism irony, there is the strong
union between emotional experience and rational awareness. It has an expression
continuously turned to itself. This work intends to demonstrate the Secchinian way to
express the Romantic irony as an art maker. We can travel for Todos os Ventos
watching the composition of a book that has a structure extremely ironic.We will
present multifaceted poems of a work compounds by particular fragments that complete
themselves and become themselves composers of the oneness called Todos os Ventos.
In such wise, the intention is to connect the book Todos os Ventos to a literary
tradition, orchestrated by irony as structural principle of composition of the work of art.
Also demonstrate through book analysis, the poetical that I have arbitrated to call
diffident and that compose the work of Antonio Carlos Secchin.
Key-words: Antonio Carlos Secchin, poetry, Todos os Ventos, suspicious
poetical, irony, German Romanticism.
Rio de Janeiro
February 2010
6
DEDICATÓRIAS
Para:
As pessoas que tornaram o trabalho possível me
incentivando e participando, moral e intelectualmente,
de meu crescimento como ser humano:
Carina, amor de minha vida, sem a qual não estaria
onde estou. Sua força, seu amor, sua dedicação e seu
companheirismo me fizeram chegar até aqui. Conquisto
e divido com você este trabalho.
Rogério, pai, amigo, conselheiro e mestre. Tudo o que
sou, como ser humano, devo a ti. Mesmo à distância,
sempre esteve comigo porque te carrego em cada lição e
em cada sentimento.
Tine, minha mãe, que com amor lutou para eu sempre
ter o melhor. Pela herança artística familiar que nos une.
Yasmim, minha filha, que com sorriso, carinho e
alegria me fez assumir a maturidade que batia à porta.
7
AGRADECIMENTOS:
Agradeço ao orientador Godofredo de Oliveira Neto pelo incentivo contínuo à
busca pelo conhecimento, por palavras instigantes na empreitada da independência
intelectual e pelo companheirismo e apoio nos momentos mais difíceis.
Agradeço ao poeta e professor Antonio Carlos Secchin por meus passos primários
dados na graduação em análise poética, pela disponibilidade e afabilidade mesmo diante
de momentos críticos e pela obra poética que me sensibilizou profundamente.
À Flavia Vieira da Silva do Amparo pelo apoio sempre solicito, pelas importantes
fontes de pesquisa, pela orientação formal do trabalho e por apontamentos
imprescindíveis à formação da pesquisa.
Agradeço ao professor Ronaldes de Melo e Souza por transformar meu modo de
ver a literatura, pelas aulas instigantes e por criar em mim um desejo de investigação dos
pormenores da obra literária.
À Carina Ferreira Lessa, minha esposa, por participar de cada momento como
conselheira, por nossos diálogos e por cada um dos apontamentos que tornaram possível
tanto o estudar no mestrado, quanto o escrever desta dissertação.
Agradeço a Deus e ao Mestre Jesus por todos os ensinamentos morais e por todas
as virtudes e recompensas que tornaram possível a minha vida e o meu estudo.
8
SINOPSE
Leitura da obra poética de Antonio Carlos
Secchin, focando os poemas de “Todos os
ventos”, capítulo homônimo ao livro.
Estudo da poética secchiniana como fio
condutor de um pensamento irônico e
como uma obra filiada à tradição literária
irônica do Romantismo Alemão.
9
Com as lágrimas do tempo
E a cal do meu dia
Eu fiz o cimento
Da minha poesia.
(Vinicius de Moraes,
Poética(II))
Entendo que poesia é negócio de grande
responsabilidade, e não considero honesto rotular-se
de poeta quem apenas verseja por dor-de-cotovelo,
falta de dinheiro ou momentânea tomada de contato
com forças líricas do mundo, sem se entregar aos
trabalhos cotidianos e secretos da técnica, da leitura,
da contemplação e mesmo da ação. Até os poetas se
armam, e um poeta desarmado é, mesmo, um ser à
mercê de inspirações fáceis, dócil as modas e
compromisso. (Carlos Drummond de Andrade).
10
Sumário
Introdução................................................................................................................. 12
1. Poética Desconfiada ........................................................................................... 14
2. Estrutura arquitetônica de Todos os ventos......................................................... 18
3. A intertextualidade de “Artes”............................................................................ 24
3.1 Cisne............................................................................................................. 26
3.2 Trio............................................................................................................... 31
3.3 Colóquio....................................................................................................... 35
4. O tempo em “Dez Sonetos da Circunstância” ................................................... 41
4.1 “O menino se admira...” .............................................................................. 43
4.2 “Repara como a tarde é traiçoeira” ............................................................. 47
4.3 Poema para 2002 ......................................................................................... 51
5. As artes de amar em “Variações para um corpo” .............................................. 54
5.1 À noite ......................................................................................................... 56
5.2 Artes de amar ............................................................................................... 60
5.3 Noturno ........................................................................................................ 63
6. O poeta ator de “Primeiras pessoas” .................................................................. 69
6.1 Reunião ........................................................................................................ 71
6.2 Autoria ......................................................................................................... 75
6.3 O Banquete .................................................................................................. 79
7. Conclusão ........................................................................................................... 85
8. Referências Bibliográficas ................................................................................. 88
11
Introdução
Este trabalho pretende estudar a poética de Antonio Carlos Secchin, mais
diretamente o livro Todos os ventos, que reúne sua obra literária revista e ampliada.
Dentro desta obra, há uma parte inédita homônima ao livro, dividida em quatro
capítulos diferentes que serão alvo direto deste estudo, almejando demonstrar as
características da poética de Antonio Carlos Secchin.
O Romantismo alemão sacralizou a ironia como formadora da arte, um princípio
de construção. Em uma obra de arte regida pelo princípio formador da ironia poética, há
a união incessante entre a experiência emocional e a experiência racional, tendo uma
expressão continuamente voltada sobre si mesma. Nesta expressão, o poema se
transmuta constantemente em metapoema num movimento contínuo do eu de
desdobrar-se em autor e crítico.
F. Schlegel definiu a ironia como uma parábase permanente. Parábase é o
momento da comédia grega em que o coro se desliga do contexto das ações e insere um
contraponto crítico das questões encenadas. Este movimento do coro divide a encenação
teatral em duas partes iguais implantando uma metalinguagem crítica na trama.
Diante da teoria de Schlegel, o poeta executaria o poema de modo vário, sendo
apenas um. A contradição é consentida em uma dialética peculiar composta de dois em
um e de um em dois, na substituição da oposição antagônica pela oposição
complementar. O autor é ator por excelência desvelando a pluralidade do ser humano.
Ronaldes de Melo e Souza comenta sobre a característica camaleônica do escritor
irônico: “o artista dialeticamente irônico ri continuamente de si mesmo, personificando
vários eus, mas não se identificando com nenhum deles”. (Souza, 2006, p.44).
A ironia poética deságua em Antonio Carlos Secchin, objeto de estudo dessa
investigação, e estrutura o livro Todos os ventos, em uma poética que se debruça
criticamente sobre si mesma, ri seriamente das formas literárias compostas de uma visão
unanimamente eufórica da arte e questiona a busca de um único ponto de vista
soberano, vencedor e aniquilador da poética contrária.
O poeta Antonio Carlos Secchin é um quebra-cabeça formado por peças plenas.
Crítico, professor, bibliófilo, tradutor (vozes que poderiam ser confundidas com a
biografia do autor) são algumas das máscaras vestidas por uma primeira pessoa múltipla
na essência e mediadora de diversas formas.
12
O título do livro, Todos os ventos, já é um segredo a ser desvendado.
Naturalmente plural, é formado por elementos semânticos compostos pela diversidade.
A palavra “todos” é um pronome indefinido caracterizado pela plenitude, um vocábulo
que abrange possibilidades várias do substantivo a que está ligado. “Vento” é definido
como o ar em movimento ocasionado por diferenças de temperatura, e ao caminhar por
muitos ares congrega em si um multiperspectivismo. Antonio Carlos Secchin, ao
nomear o livro, aceita a pluralidade inerente à sua poética, e que chamarei, desconfiada.
Tal poética é desvendada pelo próprio poeta nos “Aforismos”:
Contrariando o axioma do velho São Tomé, cabe à arte ver para descrer,
isto é, recusar os esquemas confortavelmente explicativos da realidade e
injetar o vírus da desconfiança em meio a toda unanimidade eufórica.
(Secchin, 2002, p. 81)
O autor trabalha com “um espaço diversificado, soprado e vivificado por
múltiplas correntes de ar (...) [Secchin] recolhe todos esses ventos, esses intermináveis
caprichos meteorológicos, e os põe superiormente a serviço da palavra e do presságio”
(Portella, 2002, p. 11 e 12). O poeta aceita a diversidade e ironicamente compõe um
livro plural formado por uma dialética que reúne os contrários, pois seus poemas são
“pombo de pluma e granito”.
A partir destes aspectos pretende-se apontar a forma secchiniana de expressão da
ironia poética formadora da arte. Caminharemos por Todos os ventos, observando a
composição de um livro possuidor de um arcabouço extremamente irônico.
Mostraremos poemas multifacetados de uma obra composta por fragmentos
particulares, completos em si, formadores da unidade denominada Todos os ventos.
Desta forma, inserir Todos os ventos em uma tradição literária regida pela ironia poética
como principio estrutural de composição da obra de arte e demonstrar através da análise
do livro a poética desconfiada que compõe a obra de Antonio Carlos Secchin.
13
1. A Poética Desconfiada
Se enunciará o que deveria
ser fingindo-se acreditar ser
precisamente o que é.
(Henri Bergson, O Riso)
O poeta Antonio Carlos Secchin tece, em Todos os ventos, uma obra que
relativiza a si mesma em um processo contínuo de autoquestionamento e retraimento
diante de uma tradição literária embriagada nas leis de estilo.
O autor irá melindrar-se com qualquer unilateralidade aparente através de uma
dinâmica de adentramento-distanciamento do processo poético, de uma autoconsciência
do processo criador que não permite se envolver completamente em idealizações, mas
sim manter-se sóbrio por meio da dialética entre o eu (envolvido nas emoções) e o
crítico (distanciado através do pensar-se enquanto forma).
Este duplo movimento se identifica com a percepção irônica da arte, com a
ironia romântica. Concepção documentada em fragmento de Ludwick Tieck em livro
sobre o Romantismo alemão:
Ela [a ironia] representa no poeta a faculdade de dominar a matéria; a
ironia o impede de nela perder-se e o preserva de uma concepção
unilateral das coisas, de uma tendência vã a idealizá-las. (Tieck, 1956,
p. 191)
Em Todos os ventos, Secchin constrói, em um único capítulo denominado
“Artes”, o ápice do movimento de adentramento-distanciamento do processo poético.
Através da autoconsciência, o poeta se envolve formalmente com as escolas literárias,
mas se distancia com um sorriso no rosto questionador e irônico em relação às leis de
estilo. Este capítulo dialoga com toda a obra e principalmente com um dos aforismos
secchinianos: “O grande artista relativiza as leis do estilo em que se inscreve; cabe aos
menores acreditar demais em tudo aquilo” (Secchin, 2002, p. 78).
Marcus Vinicius Quiroga, em palestra denominada “A poética do diálogo na
obra de Antonio Carlos Secchin”, foca esta característica de aproximação-afastamento
da tradição literária:
Escolhemos hoje abordar a obra de Antonio Carlos Secchin como
aquela que estabelece relações com as estéticas anteriores e
14
contemporâneas, mantendo, desta forma, um diálogo que, ao mesmo
tempo, reconhece a série literária na qual se insere, reutilizando-se de
suas realizações, e dá passos à frente pela paródia ou pela incorporação
das questões de outros autores, amalgamando-as às conquistas próprias.
(Quiroga, 2009).
A interação dialética entre inspiração e raciocínio crítico é destacada por
Ronaldes de Melo e Souza como base estrutural da poética irônica, que terá
contribuição decisiva de Friedrich Schlegel através de fragmento selecionado por Souza
em “Introdução à poética da ironia”: “a ironia é uma parábase permanente” (Souza,
pp.28, 2000). O crítico irá definir a parábase de Aristófanes como o momento:
Quando o coro momentaneamente se desliga do contexto das ações e,
sozinho em cena, transmite ao público o apelo do dramaturgo.
Disponível, na estrutura da comédia ática, para as múltiplas reflexões e
polêmicas que são inseridas no próprio texto das peças, a parábase é o
contraponto crítico das questões relativas à representação teatral.
(Souza, 2000, p. 29)
O poeta Antonio Carlos Secchin desdobra-se incessantemente em autor e crítico,
demonstrando uma autoconsciência literária que desvela de forma constante a ilusão da
realidade construída através da instância da enunciação. Marlene de Castro Correia
destaca este fator como princípio estruturador da narrativa de Sterne, ressaltando-a
como pré-requisito da ironia romântica e:
Enfatizando o grau de consciência de si mesmo, o alto teor de
elaboração teórica e a riqueza de implicações, algumas de caráter
filosófico, que ele [antiilusionismo] adquiriu no Romantismo alemão,
quando a crítica o valorizou no passado e o aconselhou no presente, e os
criadores dele fizeram uso mais sistemático. A ironia romântica
integrou tão medularmente a ruptura da ilusão artística ao seu espaço
semântico, que a equação entre as duas se impôs ao discurso
metaliterário. (Correia, 2002, p. 119)
A cisão do eu literário em ator e espectador de si mesmo demonstra a
consciência de um fracionamento do ser que Secchin instala em Todos os ventos. O eu
fragmentado expõe a necessidade de uma pluralidade de expressões como tentativa de
reconstrução da unidade. Os múltiplos pontos de vista irão reconstruir a unidade poética
em uma polifonia de vozes representada pelo poeta-ator. Em Conversa sobre poesia,
F.Schlegel demonstra esta característica da poética irônica:
15
Confrontar visões completamente diferentes, cada qual podendo
mostrar, de seu ponto de vista, o espírito infinito da poesia numa nova
luz, e todos eles se esforçando mais ou menos, por um lado ou por
outro, para penetrar no verdadeiro âmago. (Schlegel, 1984, p. 30)
Em Todos os ventos, o escritor radicalizará a expressão de várias visões
diferentes diante de uma unidade ao nomear um dos capítulos de “Variações para um
corpo”. O poeta confronta cinco pontos de vista distintos em relação à temática
amorosa, construindo poemas com forma e conteúdo diversos, todos em busca da
verdadeira essência da poesia e do tema do amor. Em capítulo futuro deste trabalho, irá
ser exemplificada, através da análise de três poemas, este atributo em “Variações para
um corpo” e presente em toda a obra.
Márcio Suzuki em “A gênese do fragmento” expõe a qualidade de fragmentos da
ironia romântica:
O romantismo pode ser esquematicamente caracterizado como uma
trajetória que toma por ponto de partida a forma primordial, se
desenvolve por múltiplas formas particulares e busca novamente, pela
combinação destas, a unidade da forma. (Suzuki, 1997, p. 17)
A ironia romântica foi elevada como categoria das mais importantes na
configuração da expressão literária e artística, por teóricos e críticos literários de
diferentes gerações e formações.
Construída por seus pensadores, como forma adequada de expressão da divisão
da consciência moderna, a ironia romântica atua diretamente na crise instaurada pela era
contemporânea. Marlene de Castro Correia aponta o século XX como concretizador do
projeto de modernidade pensado pelos românticos alemães:
O contexto ideológico do século XX radicaliza a crise, extremiza o
processo de fragmentação interior e separação ontológica, assegurandolhe [a ironia romântica], mais que condições de permanência, condições
de desenvolvimento pleno. (Correia, 2002, p. 113)
No quadro poético brasileiro, é possível observar qualidades da ironia romântica
em Álvares de Azevedo e em Augusto dos Anjos. Nos aspectos da autoconsciência
literária de uma obra voltada sobre si mesma e da valorização lúcida da contradição
temos a expressão de Carlos Drummond de Andrade, também em traços
metalingüísticos reveste grande parte da obra de João Cabral de Melo Neto. Além dos
16
poetas, em estudo recente de Ronaldes de Melo e Souza sobre a obra machadiana, o
crítico localizou Machado de Assis envolvido em uma tradição irônica que converte
opostos antagônicos em complementares, sem perder de vista a constante atuação do
escritor como crítico da própria obra num movimento contínuo de aproximação e
afastamento do texto literário.
Na proposição de questionamento crítico da própria obra e na percepção da arte
e suas contradições, a ironia romântica descobre em Antonio Carlos Secchin rara
expressão poética contemporânea. Este a transformará em atitude essencial
convertendo-a em princípio estruturador do livro Todos os ventos.
A prática secchiniana da ironia romântica envolve múltiplas formas, um
arcabouço estrutural, um contínuo processo de atuação, uma fragmentação do ser e uma
“busca de reunificação de todos os gêneros numa nova síntese de poesia e prosa, poesia
e filosofia, criação poética e crítica” (Suzuki, 1997, p. 16).
É importante precaver que não há pretensões em estabelecer uma linha de
influências dos poetas citados a presença da ironia romântica na obra de Antonio Carlos
Secchin, mas sim valorizar a dicção única do autor. Não se deseja em momento algum
trabalhar através de influências, até mesmo porque já há uma tentativa timidamente
empreendida por Eduardo Portella de relacionar alguns convivas de Secchin no prefácio
de Todos os ventos:
Se tivesse de mencionar três convivas do poeta de todos os ventos,
apontaria certamente Bandeira, Vinicius e João Cabral. Mas não
esqueceria nem Cecília nem Gullar. (...) A infiltração de Bandeira abre
passagem para a sábia expressão da cotidianidade, para o hibridismo
convincente. A lira subjetiva de Vinicius aí se cruza com a antilira de
João. A circulação de Cecília não reforça necessariamente o apreço pelo
absoluto – o pleno. Mas a companhia de Gullar apóia a destituição do
sublime, alarga o espaço do saber poético socialmente plantado,
denegando igualmente as dicotomias estressadas de puro ou impuro, ou
sujo, e belo e feio, conforme demarcações mais ou menos
institucionalizadas. (Portella, 2002, p. 11-12).
Apagadas quaisquer dúvidas relacionadas à influência, a análise aspirada
enxerga
os
poemas
secchinianos
enquanto
produção
cultural
revestida
de
individualidade vigorosa, inacessível a qualquer classificação depreciativa e redutora, e
é somente a harmonia com o seu tempo que estabelece em Todos os ventos a marca da
ironia romântica.
17
2. Estrutura arquitetônica de Todos os ventos
Mas que na forma se disfarce o emprego
Do esforço: e a trama viva se construa
De tal modo, que a imagem fique nua
Rica mas sóbria, como um templo grego
(Olavo Bilac, A um poeta)
O livro Todos os ventos de Antonio Carlos Secchin reúne toda a poesia do autor.
É uma obra dividida em uma parte inédita (homônima ao título do livro) e uma parte
formada pelos livros anteriores, revistos e diminuídos. A parte inédita possui o mesmo
título do livro e é dividida em quatro capítulos: “Artes”, “Dez sonetos da circunstância”,
“Variações para um corpo” e “Primeiras pessoas”. Os poemas já publicados em obras
anteriores são apresentados em forma temporal decrescente, ou seja, do mais novo para
o mais antigo; e se dividem também em quatro capítulos: “Diga-se de passagem”,
“Elementos”, “Dispersos” e “Ária da estação”.
No centro do livro, há um capítulo denominado “Aforismos” que une as duas
pontas da obra, misturando o novo e o antigo, pois os textos que compõem “Aforismos”
foram extraídos dos livros críticos Poesia e desordem e Escritos sobre poesia & alguma
ficção. Apesar de já terem sido publicados, os textos ganham novos significados ao se
distanciarem do contexto que os envolviam anteriormente, e desta forma misturam novo
e antigo em sua essência. Secchin ainda combina prosa e poema nos aforismos ao dar ao
texto crítico uma poeticidade normalmente não encontrada em trabalhos acadêmicos.
O poeta trabalha em Todos os ventos com uma estrutura arquitetônica, projetada
em pequenos detalhes. Não publica um grupo de poemas simplesmente, mas sim
constrói uma obra planejada, como fica claro ao se estudar a organização do livro:
“Aforismos” liga duas partes iguais formadas cada uma por quatro capítulos, ou seja: 4
capítulos inéditos + Aforismos + 4 capítulos revistos.
O capítulo “Ária de Estação”, nome do primeiro livro de Secchin, revela que o
poeta utilizava a intertextualidade e a sensibilidade crítica para compor a sua poética já
aos vinte anos de idade. O poema “A João Cabral” tece um diálogo tanto com a forma
do poeta engenheiro quanto com o capítulo „Artes‟ da parte inédita “Todos os ventos”,
Secchin homenageia Cabral utilizando a própria composição cabralina - a sintaxe, as
quadras e a metrificação quase regular - para configurar o poema:
18
O engenheiro debruçado
sobre as arestas do concreto
soletra o fio de seus rios
entre as sílabas do deserto.
A rima entre os versos pares é toante, como aprovava a antimusicalidade
cabralina, a metrificação varia entre sete sílabas e oito sílabas métricas, aproximando-se
da regularidade, porém não se identificando nem com a métrica regular nem com o
verso livre, mesma forma encontrada em versos de João Cabral de Melo Neto. Assim, o
tema se faz forma e a forma exalta o tema como irá acontecer em “A um poeta” do
capítulo „Artes‟.
No prefácio de Ária de estação, Marlene de Castro Correia aponta que o
estreante escritor recebe o impacto de grandes escritores, no entanto caracteriza a
individualidade através:
de um verso seu „geometria despenteada‟ – que representaria
metaforicamente a tensão entre duas forças e a busca de equilíbrio entre
elas. De um lado, o ímpeto desgarrado, „fúria e flama‟, dele gerando-se
e autoconfigurando a expressão em fluxo irreprimível. De outro, o
domínio lúcido do poeta a disciplinar a sua linguagem, impondo-lhe
economia e vigor. (Correia, 1972, p.11)
Esta união, que Marlene de Castro Correia destaca, atravessa cada livro e
desemboca em Todos os ventos, transformando-se em uma das forças que compõem a
poética de Secchin, reunindo seiva lírica e crítica em uma escrita constantemente
debruçada sobre si mesma.
O capítulo denominado “Dispersos” guarda quatro poemas com grande
qualidade em poucas páginas. Versos que revelam muito das faces de Antonio Carlos
Secchin: precisão, ritmo sintático, musicalidade, intertextualidade, humor e magistério.
Em “Soneto das luzes”, Secchin ironiza os “erros” cometidos por parnasianos e
árcades, e utilizando o soneto e os versos alexandrinos (formas nobres valorizadas por
ambas escolas), o poeta desmonta os artifícios com um riso vestido de seriedade. Tal
estratégia intertextual crítica se repetirá no poema “Trio”, demonstrando aspectos da
poética desconfiada secchiniana:
Uma palavra, outra palavra, e vai um verso,
eis dozes sílabas dizendo coisa alguma.
Trabalho, teimo, limo, sofro e não impeço
que este quarteto seja inútil como a espuma
19
Em “Linguagens”, o professor aparece em um poema que ensina poeticamente
as figuras de linguagem nomeando e utilizando-as em cada verso do soneto, e a
intertextualidade, tão presente, ainda aparece velada através da escolha dos exemplos
que aparecem como paradigmas nas gramáticas:
Notei que o vôo negro da hipálage
não tinha o mel dos lábios da metáfora,
e mais notara, se não fora a enálage,
e mais voara, se não fosse a anáfora.
O professor e o crítico se unem nos dois últimos versos do soneto, pois além de
ensinar as figuras de linguagem, há a presença de um humor metalingüístico que expõe
um pensamento sobre poemas e poetas, que define ambos com um sorriso no rosto e um
mosquito ao pé da orelha:
Vai-se um expletivo, outro e outro mais...
os poetas, nós somos muito silépticos;
mas os poemas, elípticos demais.
Em “Elementos”, a metalinguagem é tema e forma que compõe cada poema do
livro. Os versos primeiros aparecem como prólogo em forma de parábase que revela a
luta com a palavra em sua insuficiência expressiva:
O real é miragem consentida,
engrenagem da voragem,
língua iludida da linguagem
contra o espaço que não peço.
O real é meu excesso.
Esta luta, tratada no prólogo, se estenderá pelas quatro partes em que o capítulo
“Elementos” se divide: ar, fogo, terra e água. Neste capítulo, a metalinguagem ratifica o
poeta-crítico irônico e consciente do seu ofício que Marlene já revelava em Ária de
estação, e aponta para um dos futuros aforismos:
Contrariando o axioma do velho São Tomé, cabe à arte ver para descrer,
isto é recusar os esquemas confortavelmente explicativos da realidade e
injetar o vírus da desconfiança em meio a toda unanimidade eufórica.
20
Este poeta irônico que está inserido em um incessante questionamento sobre a
arte transpassa toda a obra secchiniana, e traz a metalinguagem como uma das linhas
mestras, fato que é bem observado por Marcus Vinicius Quiroga em seu ensaio:
A metalinguagem está presente em vários momentos da trajetória
poética de Secchin (...) e se nota também nas relações intertextuais
estabelecidas em inúmeros textos, configurando-se como uma das
marcas de seu estilo. (Quiroga, 2006, p. 67).
Outro ponto importante de “Elementos” é a maestria de composição que faz com
que cada elemento se torne tema e forma. Um exemplo é o grupo de poemas da parte
“Ar” no qual todos os versos do poema inicial são soprados pelo vento e recolhidos
separadamente nos cinco poemas seguintes.
O ar ancora no vazio.
Como preencher
seu signo precário?
Palavra,
nave da navalha,
gume da gaiola,
invente em mim
o avesso do neutro
- o não-assinalado,
o lado além
do outro lado.
Os versos – “palavra”, “nave da navalha”, “invente em mim”, “o avesso do
neutro” – são carregados pelo vento até o terceiro poema:
Palavra,
nave da navalha,
invente em mim
o avesso do neutro.
Preparo para o dia
a fala, curva do finito
num silêncio de âncora.
Atalho onde me calo
e colho, como a um galo,
o intervalo do azul.
Os versos ganham novos sentidos, e neste processo, são discutidos os limites das
palavras, o paradoxo infinito de significado e finito de expressão, afinal “o real é meu
excesso”.
21
Em “Diga-se de Passagem”, há oito poemas que realçam a diversidade do poeta
Secchin, pluralidade de tons, de formas e de pessoas. Há dois poemas que se aproximam
da notícia de jornal, “Remorso” e “Notícia do poeta”, alguns mais líricos e pessoais e o
metapoema “Biografia” com uma poética dos contrários e do questionamento.
Em “Biografia”, a união de contrários para definir o poema, é reafirmada pela
forma: há rima entre os versos pares e entre os ímpares não há; nas duas primeiras
estrofes a métrica é regular, já nas duas últimas, o pé se quebra; e na última estrofe, é
importante observar a repetição do verso “o poema vai nascendo” enquanto na verdade
está morrendo:
O poema vai nascendo
num passo que desafia:
numa hora eu já o levo,
outra vez ele me guia.
O poema vai nascendo,
mas seu corpo é prematuro,
letra lenta que incendeia
com carícia de um murro.
O poema vai nascendo
sem mão ou mãe que o sustente,
e perverso me contradiz
insuportavelmente.
Jorro que engole e segura
o pedaço duro do grito,
o poema vai nascendo,
pombo de pluma e granito
O poema de abertura de “Diga-se de Passagem” lê toda a obra anterior de
Secchin e prevê o caminho que se traçará em “Todos os ventos”, percurso de muitas
máscaras e formas concatenadas em uma só poética desconfiada, pois conversando com
Fernando Pessoa, o poeta já dizia: “Ser é corrigir o que se foi”.
E para completar o percurso até “Todos os ventos”, chega-se aos “Aforismos”,
retirados de Poesia e desordem e Escritos sobre poesia & alguma ficção. Tais trechos
necessitam de uma leitura nova, pois a perspectiva modifica-se com o distanciamento
do original. Ganha-se ainda mais em poeticidade e diminui-se a distinção entre crítico e
poeta.
22
O capítulo “Aforismos” encadeia poeta e crítico, une intertextualidade, humor e
metalinguagem para compor uma poética irônica. Ironia romântica, do questionamento,
da metamorfose, das muitas faces de Todos os ventos.
Neste momento, após compreendermos a estrutura do livro de Antonio Carlos
Secchin e caminharmos por capítulos que compreendem a parte não inédita de Todos os
ventos, iremos estudar os diversos aspectos da poética desconfiada nos capítulos que
compõem a parte inédita homônima ao livro: “Artes”, “Dez sonetos da circunstância”,
“Variações para um corpo” e “Primeiras pessoas”.
23
3. A intertextualidade de “Artes”.
Trabalho com as palavras
Como o carpinteiro, o ourives,
Com a madeira e o metal.
Algum sonho, muito barro.
Paixão, é imprescindível.
Não a devastadora,
Que te priva dos sentidos,
Da inteligência (...)
(Thiago de Mello, Paixão e liberdade)
O 1º capítulo da parte “Todos os ventos” chama-se “Artes”. O título vem do
diálogo direto que mantém com os cânones literários e com a música através de três
tipos distintos de poema: poema homenagem (“Cisne” e “A um poeta”), o metapoema
(“Um poeta”, “Cinco”, “Colóquio” e “Arte”) e o poema de intertextualidade com duas
modalidades – conversa com escolas literárias (“É ele!”, “Noite na taverna”, “Trio” e
“Mulheres”) e conversa com a música (“Aire”).
Focaremos, neste capítulo, a ironia poética formadora da obra Todos os ventos
no campo da intertextualidade: os passos secchinianos em uma parábase permanente,
dialética incessante entre autor e crítico. O eu-poético veste-se da voz do outro para se
identificar com ele, mas ao mesmo tempo se distancia através do humor, da ironia
questionadora.
Secchin passeia por múltiplas linguagens associadas às escolas literárias, se
aproximando e simultaneamente se afastando delas, impondo uma forma impregnada de
estilos, mas pessoal (no sentido de autêntico). O eu - poético utiliza máscaras de autores
canônicos da Literatura Brasileira, como Álvares de Azevedo, Olavo Bilac, Raimundo
Correia e Alberto de Oliveira, para homenageá-los ou para desconstruir o discurso dos
poetas.
O eu – poético é um ator interpretando personagens, mas ao mesmo tempo um
coro criticando a própria atuação. Ele se debruça de maneira constante sobre a obra,
transformando-se incessantemente em crítico literário. No capítulo “Artes”, Secchin
bebe na tradição literária, mas mantém-se sóbrio através do questionamento irônico.
A poética de Secchin é uma mistura contínua de vertentes estilísticas, é
constituída de uma busca sem fim pela expressão adequada ao tema proposto. A procura
é infinita, porque não há uma fórmula unânime, e em qualquer unanimidade, o poeta
24
injeta a desconfiança formadora de sua poética, seja através do riso ou da seriedade, há
sempre uma voz a sussurrar no ouvido o grito da suspeita.
Assim, através da intertextualidade e da ironia romântica, pretende-se
demonstrar a dialética entre autor e crítico, o multiperspectivismo do eu – lírico e a
metamorfose contínua do poeta, exemplificando tais características a partir de três
poemas constituintes de “Artes”: “Cisne”, “Colóquio” e “Trio”.
25
3.1 Cisne
“Cisne” é um poema-homenagem feito para o poeta simbolista catarinense Cruz
e Sousa. Mostra com um simbolismo delicado e bem estruturado a luta do poeta contra
o Parnasianismo, escola literária oficial daquele momento. Simbolismo e Parnasianismo
conviveram juntas no painel artístico brasileiro, porém o Parnasianismo era a escola
oficial, o modelo, já o Simbolismo foi a poesia feita à margem.
Este poema é repleto de referências a ambas as escolas literárias: o cisne está
relacionado a Cruz e Souza, mas também aos parnasianos, pois faz referência ao soneto
de Júlio Salusse “Cisnes”. O animal parnasiano é branco e puro, “de alvacentas
plumas”, como os cisnes de Salusse. Já o simbolista, é negro como Cruz e Sousa, sofre
do racismo literário e social, da mesma forma que o poeta homenageado foi vítima em
vida. Lembrando que Cruz e Sousa é também chamado de “Dante negro” e “Cisne
negro”.
É importante ressaltar as dedicatórias dos poemas de Todos os ventos, pois elas
carregam
significados
e
exemplificam
um
dos
pontos
constituintes
do
multiperspectivismo do eu – lírico. Este poema é dedicado a Iaponan Soares, divulgador
do simbolismo de Santa Catarina. Como homenageiam um dos maiores escritores
catarinenses, os versos de “Cisne” carregam a voz de Iaponan em sua essência, se
inflam de seu ponto de vista. O poema aparenta ser escrito por ele, como se fosse um
heterônimo de Secchin.
O eu – poético de Secchin, como um excelente ator, faz de sua dicção cruz e
sousiana. Utiliza, para compor “Cisne”, o soneto, uma das formas poéticas fixas e com
versos decassílabos. O poema possui grande rigor formal e traz na construção diversas
técnicas de versificação.
Em “Cisne”, os três decassílabos se entrelaçam, dos catorze versos são sete
heróicos, cinco sáficos e dois provençais. Em relação à rima, há versos brancos no 1º
quarteto, versos soantes no 2º quarteto, e versos toantes nos tercetos. Mais uma vez
todas as possibilidades se concatenam no interior do soneto, Secchin une todos os
ventos na estrutura de “Cisne”.
Além do ritmo métrico e da musicalidade das rimas, o soneto é regido por uma
estrutura que se repete e se desdobra. Todo o poema é formado por verbos na 3ª pessoa
no presente do indicativo através de ações do cisne, tudo é desdobrado a partir delas.
São seis ações: vagueia, ondula, caminha, encontra, naufraga e indaga. Essas ações que
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regem o soneto constroem o poema a partir de uma relação paradigmática, ou seja, a
repetição de uma mesma estrutura, de formas funcionalmente iguais.
O primeiro verso do soneto começa com o verbo “vagar” na terceira pessoa
singular do presente. Este verbo agrega dois significados que encaixam com o poema:
caminha sem destino e entrega-se a devaneios, sonhos. Logo em seguida há mais um
verbo, “ondular”, ou seja, o cisne que irá surgir no segundo verso, anda perdido de
forma sinuosa e entregue a sonhos. Já neste verso, o eu – poético se identifica com o
homenageado, o tema vira forma e o poeta-ator faz uso de uma dicção cruz e sousiana:
“Vagueia, ondula, incontrolado e belo”, verso filho de Antonio Carlos e neto de Cruz e
Sousa. Há em um poema do catarinense, chamado “Tristeza do infinito”, um verso
muito similar: “Ondula, vagueia, oscila”.
Os dois primeiros versos do quarteto inicial contém duas das seis ações do
soneto. Há também uma profusão de adjetivos, são quatro no total, todos vinculados
direta ou indiretamente ao cisne. Essa grande quantidade de adjetivos é justificada pelo
atributo de definição e caracterização predominante neste quarteto.
Ele que caminha perdido em devaneios, está também incontrolado e belo. Um
cisne poeta que não dorme e canta solitário. Cisne insone por seu amor à noite, mas
também pela profusão poética que o inflama sem permitir o sono até que produza:
Vagueia, ondula, incontrolado e belo,
um cisne insone em solitário canto.
O terceiro e quarto versos complementam a definição do cisne: caminha à
margem rodeado de pombas confusas, espantadas pela distinta beleza negra e por não
compreenderem a forma de ele caminhar. As pombas representam o Parnasianismo, em
referência direta ao poema “As pombas” de Raimundo Correia. É interessante também,
a brincadeira sonora entre “pombas atônitas” e “bombas atômicas”, que pode trazer um
significado a mais ao confronto de Parnasianos e Simbolistas:
Caminha à margem com a plumagem negra
em meio a um bando de pombas atônitas
O primeiro quarteto define Cruz e Sousa. O cisne negro representa o poeta
catarinense que através da poesia incontrolada e bela, vagueia por entre a regularidade
alva das pombas parnasianas. A paixão pela noite, pelo vago, pelo desconhecido; a
27
solidão, por ser praticamente o único poeta simbolista; a linguagem poética; tudo
caracteriza o poeta Cruz e Sousa e está resumido no quarteto inicial de “Cisne”.
No segundo quarteto, a caracterização ainda prevalece. Em um desdobrar dos
versos finais, irá ser descrita a relação entre o Simbolismo e o Parnasianismo, um
desenvolvimento da relação marginal do cisne negro com as pombas atônitas.
O primeiro verso do 2º quarteto se inicia com “encontra”, mais uma das ações
que constroem as relações paradigmáticas do poema. O cisne negro se depara com outro
branco, que é “sagrado no monte Parnaso”, monte dos poetas localizado na Grécia e que
deu nome ao movimento literário. Ou seja, o alvo cisne é divinamente inspirado pelos
deuses gregos.
A grande ironia secchiniana na construção dos quartetos localiza-se na cesura
dos versos na qual há o aparecimento dos parnasianos, ambos provençais, decassílabos
repudiados pela pureza estética do Parnasianismo:
Encontra um outro, de alvacentas plumas,
um ser sagrado no monte Parnaso.
No terceiro verso, há a definição do cenário literário da época, o branco
parnasiano vence o nevoeiro simbolista, se torna a escola oficial, enquanto o
Simbolismo continua a margem.
No quarto verso mais um verbo - “naufraga”. Pois enquanto a poética simbolista
é vencida, o cisne se entrega atordoado aos mistérios do espaço. Cruz e Sousa produz e
acredita na bruma, mesmo embaçado pela claridade parnasiana:
e enquanto o branco vai vencendo a bruma
ele naufraga, bêbado de espaço.
Os tercetos complementam a relação de Cruz e Sousa com o Parnasianismo,
constroem a conclusão de todo o drama narrado pelos quartetos. Isto pode ser
exemplificado pela quantidade de ações do cisne nas duas primeiras estrofes
comparadas com as dos tercetos, enquanto há cinco ações nos quartetos, há somente
uma ação nos versos finais.
Novamente para haver o desdobramento paradigmático, a terceira estrofe se
inicia com uma ação, “indaga”. Pergunta inútil, porque o seu olhar está preso pela forte
claridade do Sol, ou seja, está aprisionado pela pureza, pela alvura grega, em que o deus
do Sol rege as artes, um deus parnasiano.
28
O questionamento une os dois tercetos e surge em discurso direto, uma fala do
cisne, uma fala simbolista: “Se em torno tudo é treva, tudo é nada / como sonhar azul
em outra esfera?”:
Em vão indaga, o olhar emparedado
na vertigem de luz que o sol encerra:
“Se em torno tudo é treva, tudo é nada,
Secchin, neste momento, insere delicadamente mais uma referência a Cruz e
Sousa, Desta vez, ao texto “Emparedado”. Um poema em prosa, uma autobiografia
ficcional do poeta. A forma de inserção da referência no texto secchiniano é feita para
que o leitor, mesmo sem conhecer as alusões literárias, consiga compreender o poema.
Apesar da grande importância significativa, o leitor alcança o entendimento dos versos
sem o conhecimento prévio dos textos a que Secchin faz referência.
Os últimos versos finalizam o drama com uma imagem: o cisne negro Cruz e
Sousa está sangrando em frente a um poço. A coincidência sonora “sagrado/sangrando”
reforça a diferença da situação dos cisnes: enquanto um cisne está sangrando o outro é
sagrado. Um ecoa no outro, pois há uma relação de causa e efeito entre ambos. O cisne
negro só sangra por não ser sagrado como o cisne branco. Mas é importante ressaltar
que ele não cai no poço, nem ao menos está morto, está apenas ferido e isto mostra que
a obra está viva, mesmo ferida.
O último verso sintetiza e conclui a vida do poeta catarinense, ferido e
humilhado por um deus que cospe em seu rosto. O artigo indefinido “um” mostra que
não é o deus católico, mas sim um dos deuses gregos, que do alto do monte Olimpo
cospe no rosto abatido.
como sonhar azul em outra esfera?”
Negro cisne sangrando em frente a um poço.
Do alto, um Deus cruel cospe em seu rosto.
Todos os versos dos tercetos são heróicos e valorizam o drama do cisne negro
que, por mais que fosse “emparedado na vertigem de luz”, irá brilhar no futuro “belo e
incontrolado”.
Assim o soneto “Cisne” homenageia Cruz e Sousa, inicialmente caracterizando a
poesia e a arte à margem, e depois tecendo o ato heróico do patinho feio, humilhado e
29
ferido, que sobrevive, e como é possível inferir, brilha sendo cisne e ganha o valor que
merece no futuro.
30
3.2 Trio
“Trio” é um poema de forte intertextualidade com a escola literária denominada
Parnasianismo. O eu - poético caracteriza a tríade parnasiana formada por Olavo Bilac,
Alberto de Oliveira e Raimundo Correia; e ironicamente questiona a unanimidade
poética construída por estes poetas. Secchin recusa os esquemas confortáveis e
explicativos da arte, por isso simultaneamente homenageia e recusa o Parnasianismo.
O eu - poético ator entra em cena no poema. Veste os versos com a forma
poética parnasiana, utiliza o soneto e os versos alexandrinos para o duplo movimento de
construção e desconstrução das características impostas pela escola literária.
O Parnasianismo cultuava o metro nobre (decassílabo ou alexandrino), o soneto,
a linguagem rebuscada e as rimas ricas (entre vocábulos de classes gramaticais
distintas). Secchin emprega as regras do parnaso para criticamente questioná-las como
respostas únicas à poesia.
“Trio” é um soneto de versos alexandrinos (doze sílabas métricas), que
ironicamente aprisiona os poetas da tríade parnasiana em uma prisão métrica
alexandrina. Pode ser dividido em duas partes: uma composta pelos quartetos e outra
pelos tercetos. A 1ª parte é descritiva, enquanto a 2ª parte é crítica: o eu – poético se
veste de autor e depois de crítico literário.
O 1º verso do poema é composto do nome completo do principal poeta do
Parnasianismo, Olavo Bilac. O verso seguinte caracteriza-o como maior nome no monte
Parnaso, local sagrado na Grécia, onde as musas inspiravam os poetas, e que deu nome
ao movimento:
Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac,
que no Parnaso ecoa como voz primeira
Os dois últimos versos do quarteto introduzem o nome que irá surgir no quarteto
seguinte:
já sabe que bem cabe em verso alexandrino
o poeta que logrou vestir-se de palmeira:
Os versos demonstram um conhecimento de Bilac sobre a adequação métrica do
nome de outro poeta parnasiano, caracterizado como aquele que se vestiu de palmeira:
referência ao poema “Aspiração” de Alberto de Oliveira. Versos onde o eu - poético
demonstra um desejo em ser a árvore:
31
Ser palmeira! existir num píncaro azulado,
Vendo as nuvens mais perto e as estrelas em bando;
Dar ao sopro do mar o seio perfumado,
Ora os leques abrindo, ora os leques fechando (OLIVEIRA, 1978, p.
36)
No 1º verso do 2º quarteto, surge o nome completo de Alberto de Oliveira
aprisionado na métrica alexandrina. É importante ressaltar a rima entre “oliveira” e
“primeira” do 2º verso do quarteto anterior. A voz de Bilac ecoa pelos outros poetas não
só semanticamente, mas também sonoramente através da rima, que se alonga até o
sobrenome do poeta seguinte.
O eu - poético descreve Alberto de Oliveira como um escritor estreitamente
unido à natureza, a qual o envolve por ambos os lados: pela “palmeira” do poema
“Aspiração” e pela “colméia” humana de “Ode ao Sol”:
Antônio Mariano Alberto de Oliveira
que esculpe passo a passo exótica colméia.
Para finalizar a composição da tríade parnasiana, o eu – poético convoca o nome
completo de Raimundo Correia para encaixar, sem julgamento métrico, nos
alexandrinos. Secchin utiliza o vocábulo “inapelavelmente” para demonstrar em um
sussurro o “equivoco” alexandrino de Raimundo Correia, pois a tonicidade do verso de
seu nome não está adequada aos parâmetros do verso de doze sílabas:
inapelavelmente encaixa em doze sílabas
Raimundo da Mota de Azevedo Correia.
Nos tercetos, o eu – poético ator transmuta-se de autor para crítico, modifica o
ponto de vista: passando da descrição para o questionamento. Após localizar e
caracterizar o trio do Parnasianismo, o eu – poético sinalizará a fragilidade da unicidade
formal imposta pela escola literária.
O sorriso disfarçado surge já no 1º verso dos tercetos, onde o eu – poético
através do adjetivo “jubiloso” ironiza a escolha formal dos poetas da tríade parnasiana,
apontando como razão para tal opção o metro dos próprios nomes.
No verso seguinte, Secchin faz referência a poemas parnasianos: “As pombas”
de Raimundo Correia e “Ouvir estrelas” de Olavo Bilac. Evidencia a tentativa dos
32
poetas de envolver os temas do mundo em forma única, a ponto de se ter uma produção
industrial de poesia em uma embalagem monológica:
Jubilosos na métrica do próprio nome,
aprisionam em seus versos as pombas e estrelas,
apostando que em jaula firme e alexandrina
não haverá qualquer perigo de perdê-las.
Os poetas parnasianos apostam em uma redoma, para conter as palavras,
buscando no modelo o encaixe perfeito que não permita a fuga precipitada do tema a ser
tratado. Não há nestes escritores uma pesquisa da técnica formal mais adequada para
tratar dos temas escolhidos. Mesmo que o tema peça uma técnica de versificação
distinta da prescrição normativa dos parnasianos, não haverá, por parte destes,
flexibilidade para modificar a técnica usual dos decassílabos e dos alexandrinos.
O eu - poético irônico questiona se uma jaula será o suficiente para aprisionar a
fera da poesia, ou será que como se fosse um líquido ela irá vazar por todos os lados da
prisão?
Os dois últimos versos de “Trio” reúnem a oposição exposta pela ironia
questionadora de Secchin. O desejo pelo claro e luminoso faz os parnasianos utilizarem
o adestramento da palavra à luz do dia, porém no difuso da noite, na escuridão, ruge o
desejo da poesia:
Adestram a voz do verso em plena luz do dia.
À noite a fera rosna a fome da poesia.
Secchin em entrevista ao livro Papos contemporâneos comenta o ponto de vista
crítico de “Trio” sobre o Parnasianismo: “Essa perspectiva decorativa, domesticada e
autojubilosa sintetiza o pior do Parnasianismo” (Bastos, 2007, p.24).
Em “Trio”, o eu – poético ironiza a escola literária utilizando a própria forma
parnasiana de fazer poético, porém perspectivando o “pior” desta escola. O poeta
camaleônico faz uma dupla mediação dentro do poema ao descrever e ao criticar o
Parnasianismo. Como um ator toma posse de títulos, nomes e temas dando-lhes novos
significados, bebe a literatura parnasiana através da intertextualidade, mas, sóbrio, se
distancia criticamente em um movimento dialógico de aproximação e afastamento da
herança literária.
33
A poética secchiniana melindra-se da resposta única para arte, busca na
multiplicidade o caminho para a literatura. Com isso “Trio” exemplifica a poética
desconfiada de Secchin, pois o eu do poema ironicamente foca o “pior” do
Parnasianismo para explicar os “erros” da ditadura estética da escola literária. Assim,
“Trio” é um poema bem humorado e crítico, no qual o eu – poético transforma a
linguagem formal em tema e questiona as fórmulas únicas para a arte literária.
34
3.3 Colóquio
“Colóquio” é um poema significante na estrutura de Todos os ventos, porque dá
voz a uma crítica contrária à própria maneira de fazer poesia de Antonio Carlos
Secchin. É um contraponto a Todos os ventos, mas através dele o eu - poético demonstra
a pluralidade de vozes que compõe o livro, dando espaço até para o oposto dos versos
secchinianos.
Friedrich Schlegel sentencia: uma obra de arte só será completa se contradizer a
si mesma (Souza, p.32, 2000). A poética de Secchin apresenta semelhanças com os
preceitos do filósofo ao incorporar “Colóquio” ao livro. É uma das múltiplas formas da
ironia romântica, pois a ironia, como arcabouço estrutural da obra de arte, desconstrói
qualquer unanimidade e trabalha diretamente com as contradições, com o
multiperspectivismo do discurso poético.
Desta vez, o eu - poético de Secchin se transforma em um narrador multiforme.
O narrador estrutura o palco das ações, dá voz direta aos personagens e questiona, como
um coro, o ponto de vista das falas constituintes do poema. É importante ressaltar a
constante transformação do eu – poético nas três vozes, reunindo em si o autor, o ator e
o crítico.
“Colóquio” é um metapoema construído através da união de dois pontos de vista
distintos. Isto aparece na escolha formal do poema, pois é concebido por dísticos
distribuídos em doze estrofes. Os dísticos representam a ligação dialógica para a
constituição do uno.
Os versos não são isométricos, mas são rimados, quase todos são regidos por
rima soante, apenas uma rima é toante. Tais opções se justificam pela temática da
contradição: os versos não podem ter uma única medida, pois trazem na essência a
dualidade, necessitando um diferir do outro. As rimas soam musicais e regulares ao
longo do poema, entretanto a menor musicalidade da rima toante ressoa no decorrer dos
versos como um contraponto sonoro de “Colóquio”.
Na 1ª estrofe, o eu - poético entra como um simples narrador que irá localizar a
cena, estruturando o palco para as ações. Encontramos apenas o sussurro da ironia na
última palavra da estrofe, “infeliz”. O vocábulo rima com “país” do 1º verso, e mesmo
surgindo no fim, envolve toda a estrofe através de seu significado. Uma estrofe
aparentemente ingênua ganha um olhar crítico através desta palavra, pois uma
35
Academia de um poeta infeliz irá carregar um recalque poético, tornando infeliz o
próprio discurso:
Em certo lugar do país
se reúne a Academia do Poeta Infeliz.
Na 2ª estrofe, antes de dar voz aos membros da tal “Academia”, o narrador
irônico toma por completo a cena e desmancha antecipadamente os comentários que
virão a seguir no poema. No 1º verso, o narrador caracteriza os membros como severos,
mas que não possuem peso na medida: rigorosos com os outros, sem exigências para si
mesmos. O julgamento se estende pelo 2º verso, deságua na fala dos “severos juízes”:
orgulhosos e pretensiosos comentam sobre o que não conhecem, impondo maquiagem
de especialistas:
Severos juízes da lira alheia,
sabem falar vazio de boca cheia.
O eu - poético se transforma em personagem a partir da 3ª estrofe, em que o
narrador se ausenta e aparecem os julgamentos na fala direta dos membros da
“Academia do Poeta Infeliz”. Neste momento, surgem sentenças contrárias aos versos
de Secchin:
Este não vale. A obra não fica.
Faz soneto, e metrifica.
O poeta de Todos os ventos possui uma parte do livro chamada “Dez sonetos da
circunstância”. Utiliza regularmente o soneto e versos com métrica regular, assim os
juízes expõem um pensamento contrário aos poemas de Secchin, para eles “a obra não
fica”.
A opinião contrária da “Academia” não cessa nestes versos, segue durante todo
o poema, pinçando cada ponto da obra secchiniana. Na 4ª estrofe, é negado o
entendimento da poesia: o leitor não pode compreender os versos:
E esse aqui o que pretende?
Faz poesia, e o leitor entende!
36
A pergunta do 1º verso demonstra a perplexidade dos “acadêmicos” diante de
um poema compreensível. O choque não se contém apenas neste verso, se estende para
o 2º, através de uma exclamação final, um grito de indignação. A repulsa ao
entendimento dos “juízes” de “Colóquio” atinge a obra de Secchin, pois seus poemas
são acessíveis a um leitor que deseje se aproximar dos versos, mesmo apontando para
múltiplas leituras, os versos de Secchin possibilitam uma aproximação do leitor comum
que se afine com a poesia.
Na 5ª estrofe, há a apologia à seriedade. O riso é um crime, como se a tristeza
fosse fazer um poema melhor e a alegria um pior. O 1º verso nega o paraíso àquele que
faz versos com riso. O humor é crucificado na “Academia do Poeta Infeliz”, claro, ali só
há lugar para a infelicidade:
Aquele jamais atingirá o paraíso.
Seu verso contém a blasfêmia e o riso.
Secchin abre o livro Todos os ventos com um poema de humor: “É ele!”, que
trata sorridente de uma suspeita da opção sexual do poeta romântico Álvares de
Azevedo, invertendo já no título um famoso poema do autor “É ela! É ela! É ela!”. O
fenômeno do riso se espalha por muitos versos da obra de Secchin, inclusive em
“Colóquio”, o poeta irônico está constantemente rindo, e assim condenado pelos
“infelizes”.
A fala seguinte condena poemas longos, como se fosse prolixidade passar das
três linhas. Ao poeta não é permitido se estender, em pouquíssimas palavras deve conter
o mundo, toda a arte em menos de três linhas. Os juízes utilizam-se do vocábulo
“heresia”, vestindo a si mesmos como um tribunal da inquisição. Combatem, nesta 6ª
estrofe, não só os versos de Secchin, mas todo o cânone literário, pois os grandes
escritores não versam somente em menos de três linhas:
Mais de três linhas é grave heresia,
pois há de ser breve a tal poesia.
Na 7ª estrofe, retorna à pauta do tribunal o entendimento dos poemas. Agora,
não pode haver nexo, deve-se fugir do alcance de sentido, pois é a complexidade,
mesmo vazia, que faz dos versos poesia:
37
E o poema, casto e complexo,
não deve exibir cenas de nexo.
Na 8ª estrofe, o eu – poético se transforma novamente, cede voz ao narrador
irônico. Aparentemente descrevendo a cena, o narrador critica silenciosamente os
membros da “Academia”. A ironia fica concentrada em um verbo, “rosna”. Apesar de
significar a irritação com algo, o verbo “rosnar” soa animalesco: uma alusão aos
cachorros, cães de guarda. Os juízes são cães de guarda do poema, porém como animais
não raciocinam bem sobre aquilo que protegem. O narrador, pelo canto da boca, ri do
tribunal:
Em coro a turma toda rosna
contra a mistura de poesia e prosa.
Na 9ª estrofe, a voz retorna aos membros da “Academia do Poeta Infeliz”. A
coincidência sonora é o alvo: não se pode aproximar sonoramente palavras de
significados distantes:
Cachaça e chalaça, onde se viu?
Poesia é matéria de fino esmeril.
O exemplo dado nos versos é “cachaça/chalaça”. A indignação ressoa ampla na
interrogação do 1º verso. A poesia necessita de grande trabalho, não simplesmente uma
sonoridade, dizem os juízes condenando mais uma vez os versos de Secchin. No poema
“Cisne”, por exemplo, o poeta reúne sonoramente “sagrado/sangrando”, brinca com a
semelhança fônica de “pombas atônitas” e de “bombas atômicas”, mesmo a 2ª
expressão não comparecendo no poema. A sonoridade é “matéria de fino esmeril” em
Todos os ventos, mesmo com a voz contrária dos juízes de “Colóquio”.
O ápice do tema da contradição de “Colóquio” aparece na sentença da 10ª
estrofe, onde os juízes decretam o não à mistura de poesia e prosa. Esta crítica é a única
que se estende à estrofe seguinte, e logo após o bater do martelo contra a união de prosa
e poesia, a voz dos juízes acaba.
A negação da mistura repele o próprio poema “Colóquio”, pois ele apresenta
características da prosa: o narrador, a fala, a sequência de eventos. O 1º verso do poema,
“Em certo lugar do país”, se assemelha com o início de uma narrativa, e decreta a
38
presença de um narrador. É importante lembrar que os personagens possuem voz direta,
como se houvessem travessões antes de cada estrofe. “Colóquio” é um conto em versos,
inclusive pela culminância narrativa da última estrofe.
Quando os membros da “Academia do Poeta Infeliz” dizem não à prosa e à
poesia unidas, negam o próprio poema do qual fazem parte:
Poesia é coisa pura.
Com prosa ela emperra e não dura.
A 11ª estrofe dialoga com a anterior. É composta por uma metáfora culinária da
mistura de prosa e poesia: a combinação causa indigestão e agride os olhos. Há um
humor irônico nesta metáfora: a própria fala dos juízes é impregnada do riso, tão
execrado na 5ª estrofe:
É como pimenta em doce de castanha.
Agride a vista e queima a entranha.
Os membros da “Academia do Poeta Infeliz” se calam, na 12ª estrofe. O
narrador irônico sobe a cena descontruindo a fala dos juízes. No 1º verso da estrofe,
descreve a euforia dos membros da “Academia” com o “Poeta Infeliz”, mas no verso
seguinte a língua mordaz do narrador, aparentemente ingênua, demonstra a queda do
“Poeta”:
E em meio a gritos de gênio e de bis
cai no sono e do trono o Poeta Infeliz.
Em um final inesperado, o narrador evidencia a negação literária do “Poeta
Infeliz”, através dos gritos dos juízes e do tombo do “Poeta” do trono e no sono (que
representa o esquecimento). A exaltação dos membros da “Academia” é ao mesmo
tempo um elogio e uma depreciação da obra do “Poeta”.
Secchin reúne na última estrofe as duas opiniões presentes no poema: em um
verso a genialidade e no seguinte a ignorância; a fala dos juízes e a voz do narrador. A
contradição se arrasta por cada espaço do poema, formando-se no arcabouço estrutural
dos versos como o tema de “Colóquio”.
“Colóquio” não é apenas um voltar crítico a si mesmo na obra de Secchin, mas
um poema de concatenação harmônica de contrários. Aqui, não há voz maior, mas a
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convivência entre uma apreciação contrária aos versos de Secchin e um julgamento
irônico de tal apreciação.
A opinião dos juízes não caminha solitária dentro do poema, está sempre
acompanhada do riso irônico do narrador. O eu - poético cede voz direta aos juízes, mas
também dá voz ao narrador, não negando em momento algum nenhuma das vozes. Há
uma convivência harmônica de opiniões dentro do poema. Assim, o poema é um
importante componente da poética desconfiada, pois traz o vírus da desconfiança para o
fazer poético de Secchin. É um receio da própria forma de poesia, um espaço de
descrença em si mesmo.
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4. O tempo em “Dez Sonetos da Circunstância”
A doença deforma a quem padece;
mas logo que a doença faz seu termo,
torna, Marília, a ser quem era d'antes
o definhado enfermo
(Tomás Antonio Gonzaga, Lira IV)
O segundo capítulo da parte “Todos os ventos” chama-se “Dez Sonetos da
Circunstância”. É formado por dez sonetos que questionam a efemeridade do tempo e se
relacionam diretamente com a perda em vida, com a morte através da transformação. Os
poemas se inserem de modo desconfiado na chamada poesia de circunstância, pois
abalam os alicerces desta poesia se aproximando e se afastando mutuamente dela.
O movimento de aproximação é feito pelo próprio autor ao nomear os sonetos e
através de um comentário feito em entrevista publicada em Papos Contemporâneos por
Dau Bastos:
No ano 2000 constatei, com certo pesar, que era mortal (...) De repente,
contraí uma toxoplasmose. (...) Todavia, não creio que a doença tenha
agregado um tom fúnebre ou melancólico à minha poesia. Ao contrário,
tratei da morte até com certo humor, e há muitos textos irônicos, leves e
solares desse período. Se você observar, a seção mais densa e
meditativa da obra – os “Dez sonetos da Circunstância” - não fala
propriamente da morte, mas, quase sempre, da perda em vida: evocação
de situações e objetos perdidos, não porque morreram, mas porque se
transformaram. (Secchin, In: Bastos, 2007, p. 22-23).
O poeta Antonio Carlos Secchin demonstra claramente a ligação dos sonetos a
uma circunstância biográfica, o artigo definido “a”, utilizado no título da parte para
definir diretamente a circunstância, ratifica a ligação com o momento de doença vivido
pelo autor. Esta definição já difere os sonetos da poesia de circunstância, pois envolve
uma especificidade não expressada pela categoria.
Ao inserir na constituição dos sonetos um exame acerca da efemeridade do
tempo, o poeta já desconfia da presentificação, implanta um tema próprio do ser
humano e diminui o valor da circunstância impondo uma atemporalidade aos sonetos
criados inicialmente a partir de um momento crítico da vida, um período de doença.
Eucanaã Ferraz em Simples, invulgar define o que seria a poesia de
circunstância: “Breve retratos (ou não tão breves) que se esgotariam no tempo do
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acontecimento ou no estreito circuito da relação interpessoal que o poema põe em foco”
(Ferraz, 2008, p. 168).
Em “Dez Sonetos da Circunstância”, Secchin utiliza o soneto, forma fixa nobre,
para tratar de um caminho poético julgado menor, ou seja, modifica a sentença da
circunstância inscrevendo nela alto valor métrico e formal, quebrando a expectativa de
um crítico com parâmetros fixos, o qual provavelmente não acharia lugar para encaixar
tal poesia secchiniana. No momento que opta pelo soneto, o poeta infla sua poesia com
uma perspectiva crítica, elaborando um questionamento ao preconceito em relação à
poesia de circunstância, demonstrando que mesmo ao utilizar características próprias
àquela poesia, os sonetos podem ser permanentes e abrangentes, sem se esgotarem no
tempo. O poeta relativiza o momento no qual estão inscritos os poemas a partir do
afastamento irônico da circunstância, transformando algo pessoal e estreito em um
drama humano, universal e eterno.
Neste momento, serão analisados três dos dez sonetos que compõem “Dez
Sonetos da Circunstância”, para através do conhecimento íntimo destes poemas, serem
exemplificadas características críticas que compõem a poética desconfiada de Secchin.
Os sonetos analisados são “O menino se admira...”, “Repara como a tarde é traiçoeira” e
“Poema para 2002”.
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4.1. “O menino se admira...”
No soneto “O menino se admira...”, o eu - lírico tratará da finitude do ser
humano frente à infinitude do tempo. Enquanto o homem cresce, envelhece e morre, o
tempo segue seu fluxo permanente, sem nenhuma modificação, a mudança provocada
por ele acontece somente no interior de cada homem.
Secchin demonstra que a circunstância da doença é relativizada através de um
tema inerente ao ser humano, o que aparentemente estaria preso à efemeridade do
momento, a um presente que se transmutaria em passado, se desdobra a partir da
abordagem secchiniana em algo imortalizado e de contínua atualização.
A relação entre a finitude e a infinitude atravessa o questionamento contido no
capítulo “Dez sonetos da circunstância”, pois o poeta através de uma relação dialógica
transforma o que seria uma oposição antagônica em uma forma complementar por meio
da transformação de uma circunstância em um tema de relevância humana, e desta
forma, um tema eterno.
A poética desconfiada de Secchin não admite que o poeta se embriague nas leis
que o envolvem, trabalha com um modo de aproximação-afastamento. Ao mesmo
tempo em que faz parte da chamada poesia de circunstância, o poeta coloca a forma em
cheque ao utilizar o soneto – forma fixa clássica - e ao relativizar a circunstância em que
se inscreve.
O soneto “O menino se admira” pode ser dividido em duas partes: uma formada
pelos quartetos e outra pelos tercetos. Na primeira parte, a situação é apresentada
através de um personagem, um modo de exemplificação da teoria sobre o tempo que
percorre o poema. Na segunda parte, há uma explicação e um aprofundamento da
situação anterior, nos tercetos, o tempo é soberano e aniquilador, vencedor perpétuo de
todo ser humano.
No primeiro quarteto, o eu - lírico em 3ª pessoa apresenta o personagem do
poema sem rosto e sem nome. O personagem não possui rosto, nome ou feição, porque
é um retrato com possibilidades de encaixar qualquer homem ou mulher que se veja
rendido diante de semelhante situação apresentada no poema. A universalidade temática
do soneto já desconcerta a circunstância prévia revelada pelo próprio autor em
entrevista: o enfrentamento com a mortalidade.
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Este personagem, nomeado apenas como menino, se vê diante de um portaretrato com uma foto do passado. Ao se deparar com a imagem, o menino enxerga a si
mesmo de forma envelhecida:
O menino se admira no retrato
E vê-se velho ao ver se novo na moldura:
É que o tempo, com seu fio mais delgado,
No rosto em branco já bordou sua nervura.
A partir do terceiro verso, o eu - lírico introduz uma explicação sobre o
sentimento do personagem diante do retrato. Há uma razão para tal sentimento, o tempo
já deixou marcas no rosto imaculado da foto. É interessante perceber a personificação
do tempo ao realizar a ação de envelhecer o menino e ao caracterizar o rosto como “em
branco”. Tal referência ao rosto encontra a indeterminação do menino, celebrando o
encaixe de todo e qualquer ser humano àquela realidade.
No segundo quarteto, o momento delineado nos dois primeiros versos se
desdobra, apontando a efemeridade do tempo, a metamorfose incessante do ser humano,
pois como o relógio não para, o menino se verá ainda mais velho ao se deparar
novamente com o retrato em um futuro próximo:
E por mais que aquele outro não perdure,
Quase sombra no relâmpago desse ato,
Ele há de ver-se mais antigo no futuro,
Vendo ver-se no menino do retrato.
O segundo verso do quarteto evidencia claramente a instabilidade do presente, a
velocidade em que ele se torna passado. “Quase sombra no relâmpago desse ato”, esta é
a imagem do menino ao se olhar no retrato. A imagem presente não chega nem mesmo
a se tornar carne, é apenas sombra inserida na alta velocidade de um relâmpago. A
imagem é altamente volúvel, perdida na rapidez construtora dos labirintos do tempo.
A repetição do verbo “ver”, no último verso do quarteto, carrega uma
intensificação semântica em relação ao ato de contemplar a si mesmo no retrato.
“Vendo ver-se” expõe, na repetição verbal, o círculo da ação executada pelo menino,
que em uma rotina temporal retorna a mirar a foto do seu passado e a se enxergar ainda
mais velho do que da primeira vez que efetuou a ação de olhar-se.
Os tercetos são introduzidos de maneira explicativa através da junção do verbo
ser e do pronome relativo: “é que”. O eu - lírico aprofunda o quadro anterior a partir da
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aproximação do drama do menino a um drama do ser humano, caracterizando o tempo
como subjetivo, há um tempo interior que se transforma na percepção íntima de cada
um:
É que o tempo, de tocaia em cada corpo,
abastece a manhã com voz serena,
que pouco a pouco se transmuda em voz de corvo,
O primeiro verso do terceto demonstra a característica camaleônica do tempo
que fragmenta a si mesmo para estar presente “em cada corpo”, transmutando-se de
acordo com o ponto de vista daquele ao qual habita. A referência à manhã expõe a
comparação que o poeta faz da vida ao progresso de um dia: a voz ainda é serena,
porque a manhã representa o início da vida na qual o fim aparenta ser ainda distante.
Porém, quando a noite chega, o término apresenta-se cada vez mais aterrorizador, por
estar mais próximo, com isso, a voz é escura e macabra como a voz de um corvo,
representante da escuridão e da morte.
O primeiro terceto se estende ao segundo continuando os atributos da “voz de
corvo”. O verso inicial através da repetição fonética “gu” em “gula aguda” exibe a
profunda fome do tempo em se alimentar do homem, a voz deseja arduamente a
soberania que explicite a força do solitário sobrevivente:
Na gula aguda de ficar sozinho em cena.
A moldura vazia denuncia o intervalo:
Sobra o tempo e nada ou ninguém para habitá-lo.
Os dois versos finais retomam a cena do menino frente ao retrato, porém, diante
da imortalidade do tempo e da finitude do homem, a moldura está vazia, pois em sua
“gula aguda” de corvo o tempo devorou o menino e a memória. É interessante perceber
o uso do vocábulo “intervalo”, já que em uma peça teatral o intervalo acontece quando
os atores saem de cena e toda a ação se encerra a espera do retorno dos atores. Em um
movimento circular, o tempo está sempre à espera de novas pessoas para habitá-lo,
quando irá se repetir a seqüência do dia: a manhã, a tarde e a noite; o homem nasce,
cresce, envelhece e morre.
Apesar do aparente pessimismo do poema, a rima entre “intervalo” e “habitá-lo”
expõe uma ligação semântica entre os dois vocábulos: não há ninguém que habite o
intervalo, porém quando o intervalo acabar logo novos atores surgirão em cena. O
45
pessimismo é desconstruído pela rima que denuncia a circularidade da vida, na qual o
tempo é eterno e continuamente é renovado por novos fluxos de vida do qual se
alimenta.
Desta forma, foi possível perceber que o poeta aproxima-se da circunstância da
doença que o liga à morte, mas relativiza a situação no qual está envolvido através da
inserção de um tema inerente ao ser humano, universal e presente a todo e qualquer
tempo, possibilitando ao leitor desconhecer a circunstância que motiva a feitura dos
versos.
Antonio Carlos Secchin injeta o vírus da desconfiança dentro de sua obra, faz
com que o leitor duvide do título do capítulo “Dez sonetos da circunstância”, afastando
e aproximando os poemas da poesia de circunstância e da biografia do autor. No soneto
seguinte, a ser analisado, o poeta trará novamente o tempo e a morte como temas, porém
a metáfora da vida em um único dia trará uma nova abordagem e uma solução bastante
distinta de “O menino se admira ...”.
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4.2 “Repara como a tarde é traiçoeira”
Em “Repara como a tarde é traiçoeira”, o eu - lírico construirá uma metáfora que
confronta a duração de um dia e os períodos de uma vida. Da mesma forma como o dia
nasce na manhã, amadurece durante a tarde e falece no período da noite, a vida possui
momentos representados pela manhã (infância e juventude), pela tarde (maturidade) e
pela noite (velhice). A partir desta comparação, o poeta demonstrará a efemeridade do
tempo e a imprevisibilidade da vida.
Como tratamos de um soneto, formado por dois quartetos e dois tercetos, o
poema pode ser dividido em duas partes representadas por cada uma das duplas: a 1ª
parte formada pelos quartetos e a 2ª parte pelos tercetos. Há uma ligação de
complementariedade entre as partes, enquanto os quartetos trazem a situação do eu lírico, os tercetos propõem uma solução para o drama apresentado. É importante
assinalar a presença da rima entre os versos pares dos quartetos e entre alguns versos
dos tercetos, pois a coincidência sonora trará um reforço semântico aos vocábulos
envolvidos e uma concordância harmônica com a solução final, que ficará evidente ao
ser analisado o último terceto.
A primeira estrofe nos insere ao tema do poema, principalmente porque logo
após o primeiro verso há o sinal de dois pontos, neste caso, introdutor de uma
explicação, que se desdobrará até o fim do segundo quarteto. Os versos definirão o
motivo do adjetivo qualificador da “tarde”, a razão de ela ser traiçoeira. Tarde é, como
foi dito anteriormente, a maturidade da vida do ser humano e também o auge do dia, no
entanto, como o tempo é efêmero, o imprevisível pode surgir quando nos achamos
imortais e no ápice de nossas vidas:
Repara como a tarde é traiçoeira:
dentro dela se abriga o desengano
de um dia que acabou sendo somente
um resto de boneco, arame e pano.
Nos três versos finais do quarteto, o eu - lírico demonstra como o tempo é
ardiloso e pode vetar o dia ou a vida antes dos projetos e das realizações se
concretizarem. A tarde tem o poder do anti-ilusionismo, de desfazer o nosso engano da
imortalidade, tão poderoso na infância e na juventude. A imprevisibilidade da morte
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pode causar a não-conclusão de um plano, fazendo com que o boneco projetado fique
apenas no material que o comporia não conquistando vida e forma.
Faz-se necessário para ratificar a desconstrução da circunstância, dentro da
arquitetura construtora de “Dez sonetos da circunstância”, uma fala do poeta Antonio
Carlos Secchin em entrevista sobre um evento de sua vida que dialoga diretamente com
o tema de “Repara como a tarde é traiçoeira”:
No ano 2000 constatei, com certo pesar, que era mortal... até então, a
idéia da morte era algo que me soava tão longínquo quanto um pôr-dosol em Netuno. De repente, contrai uma toxoplasmose (...) A poesia,
represada há tanto tempo, retornou com intensidade.(Secchin, In:
Bastos, 2007, p. 22).
É possível enxergar a ligação entre a circunstância da vida do autor e o poema
em análise. Contrair a doença foi o desengano, o anti-ilusionismo de uma maturidade
aparentemente plena e segura, mas na verdade traiçoeira. É importante enfatizar que
essa leitura não é biográfica, no entanto utiliza-se ironicamente da biografia do autor
para afastá-la da obra literária. É um caminho para ratificar a desconstrução da
circunstância feita por Secchin através da poética desconfiada, do movimento de
aproximação-afastamento do poema. O poeta transforma um fato de sua vida em um
tema universal inerente a todo ser humano, esfumaça a circunstância e impessoaliza a
discussão sobre o tempo e a perda em vida.
O segundo quarteto é iniciado com um advérbio de tempo que evidencia a
antecipação do fim ou a diminuição do tempo do dia (vida) do eu - lírico. Esta redução
enfatizada pelo advérbio faz com que o eu do poema perca muitas possibilidades não
concretizadas, transforma projetos e sonhos em fotografias amareladas sobre a mesa:
Previamente me abraçam a noite e o dano
de tudo que não foi compartilhado
senão feito um pão velho sobre a mesa
na espera seca e vã do inesperado.
A noite evidencia a escuridão e, com isso, o não viver, que pode ser ligado tanto
a uma vida medíocre quanto à morte. O substantivo seguinte “dano” demonstra a ferida
causada pela não concretização de planos, e a rima entre os vocábulos “compartilhado”
e “inesperado” corrobora para concluir a frustração do eu - lírico frente ao baixo
aproveitamento da vida, a falta de emoções e de ligações em uma existência vazia.
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No primeiro terceto, o eu - lírico inicia a busca por uma solução para a
efemeridade do tempo e para o sofrimento que “o dano de tudo que não foi
compartilhado” pode causar. Ao iniciar o verso com o advérbio de negação “não”, o
poeta destaca o movimento de saída da situação apresentada nos quartetos, este
processo de negação mantém-se até o primeiro verso do terceto seguinte, antecedendo o
recurso dos versos finais:
Não me consola a música do mundo,
nada espero que acene em meu socorro;
se a imagem do presente paralisa,
O eu - lírico evidencia, neste terceto, a incapacidade de solucionar a situação no
qual se encontra, estado de prisão que o paralisa e “opõe-se” aos dois versos finais no
qual o eu escolhe um rumo a ser tomado. É interessante ressaltar que a saída buscada
não soluciona o “presente” que “paralisa”, aparentemente apenas exalta o não
preocupar-se com a condição a qual está submetido.
A rima, entre o segundo verso e o primeiro verso do terceto seguinte, expressa
um aspecto relevante no tecer poético do soneto. O vocábulo “socorro” e o sintagma
“não morro” expressam unidos uma rejeição ao passado tanto do eu - lírico quanto do
poema, apregoam um individualismo bastante forte na psique da voz que fala: não há
esperança no outro, mas apenas em si mesmo. O socorro não vem de ninguém, surge
nas entranhas do eu em busca por modificar o presente:
de passado é bem certo que eu não morro.
Indiferente à sorte ou ao inferno,
Não tenho tempo para ser eterno.
O poeta constrói mais uma rima significante, nos dois versos finais, entre
“inferno” e “eterno”. Se pensarmos em “eterno” como adjetivo de “inferno”, há uma
ênfase no não desejo de prolongar o momento doloroso, porque “não há tempo para ser
eterno”; mas se focarmos apenas na harmonia sonora, é possível perceber o desejo de
mudança e também a tomada de consciência do eu - lírico diante da mortalidade a qual
possibilita a modificação de uma vida tranqüila em um viver o agora intensamente.
A voz do poema inicia o segundo verso através do adjetivo “indiferente”,
reforçando a importância do presente em oposição ao passado (que não mata) e ao
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futuro (incerto e traiçoeiro), evidenciando a solução de insensibilidade alcançada, sobre
a circunstância pouco favorável delineada nestes versos.
No último verso, há novamente o advérbio de negação “não” trazendo a saída
para o momento tecido pelos quartetos e coroando a presentificação da vida, o
preocupar-se com o momento presente e o esquecer de qualquer preocupação futura,
pois diante da inconfiabilidade do tempo não é possível prever quando um sonho
terminará em “um resto de boneco, arame e pano”.
Desta forma, o poeta Antonio Carlos Secchin constrói uma circunstância
cinicamente subjetiva pois através de um adentramento-distanciamento emocional com
os versos, o poeta transforma um problema interior do eu - lírico em um enigma
universal do ser humano: como reagir frente aos olhos da escuridão? Qual decisão
tomar diante da efemeridade do tempo? Qual caminho seguir perante a certeza da
incerteza do amanhã?
A ironia da poética desconfiada sorri ante a mutação da circunstância pessoal em
um sentimento inerente a humanidade, melindra-se da datação do poema através dos
fios manipulados pelo poeta para a construção de versos que sensibilizam com o
episódio, mas que também se expandem a um drama ainda maior, um drama humano.
Mais ainda, ironicamente faz com que o autor, por meio dos versos, tenha tempo de ser
imortalizado.
No capítulo seguinte será analisado o soneto “Poema para 2002”, o qual irá se
embrenhar mais profundamente nas areias biográficas e trará de forma contundente o
riso irônico frente aos problemas tão comuns ao ser humano.
50
4.3 Poema para 2002
Em “Poema para 2002”, o eu - lírico trará um riso irônico em relação à
passagem do tempo, à idade alcançada por um ser humano. Algo que deveria ser
comemorado, através das conquistas trazidas pela experiência, é desconstruído e
coroado pelos danos, por coisas ruins que arquitetaram uma vida.
O soneto é formado basicamente por substantivos e adjetivos relacionados
diretamente ao eu – lírico, apenas no último quarteto aparece a chave que reunirá todo o
poema em volta da comemoração ou da realização dos cinqüenta anos de quem escreve.
O poema se relaciona de forma irônica com a biografia de Antonio Carlos
Secchin, já que o poeta comemorou cinqüenta anos em 2002. Não há como discernir
claramente a ficção da realidade dentro dos versos, o poema de circunstância ganha
aspectos literários, as características listadas dentro do soneto estão atreladas à incerteza
artística empregada. A pessoa e o poeta Secchin se unem num lúdico jogo entre riso e
choro, entre piada e realidade, onde o leitor não consegue escolher entre um dos dois
caminhos.
A ironia questionadora aparece em cada uma das estrofes do soneto modificando
valores de palavras:
Caxumba, catapora, amigdalite,
miopia, nevralgia, crise asmática.
dor de dente, dor de corno, hepatite,
diabete, arritmia e matemática.
Em um quarteto onde são listadas doenças físicas do corpo humano, o eu - lírico
desmonta ironicamente “dor de corno” e “matemática”, modificando os valores destas
palavras: “dor de corno” que é algo psicológico se transforma em físico e “matemática”,
uma ciência, uma matéria escolar, se transforma em uma doença que faz sofrer como
uma “caxumba” ou uma “catapora”.
No segundo quarteto, a listagem se modifica, não serão doenças listadas, mas
sim, medos psicológicos e, nesta lista, o riso se espalha com várias modificações de
valores semânticos:
Helenas, Marianas e Marcelos,
tomate, hipocondrias e chicória,
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sacerdotes, baratas, pesadelos,
calvície, dentadura e desmemória.
Os medos se arrastam por todo o quarteto, no entanto, os temores a pessoas, a
sacerdotes e à velhice, que já chegou, trazem um alto grau de humor aos versos. É
importante ressaltar o humor autocrítico do eu - lírico que permite graça com os seus
problemas e se protege de deboches alheios.
O primeiro terceto mantém o tom dos quartetos anteriores, porém, desta vez, a
autocrítica explicitada no parágrafo anterior aparecerá mais contundente, já que o eu –
lírico listará características próprias, mantendo o jogo continuo entre realidade e ficção:
Pé quebrado, verso torto, ruim de bola,
nervoso, nariz grande, cu de ferro.
Desastrado, imprudente e noves fora.
O riso contínuo do poema esconde um choro compulsivo em relação aos
problemas listados durante a vida que constroem a personalidade que escreve. Apesar
do humor, não há como se desvencilhar do lamento nas entrelinhas.
O último quarteto traz a conclusão, a chave para a interpretação e o
entendimento do poema, através de seus versos pode-se perceber a razão das listagens
feitas anteriormente, a união de fatos e características contrárias à felicidade que
construíram os cinqüenta anos do eu - lírico:
Muita prosa pr‟um gozo quase zero.
E para coroar todos os danos
Bem-vindos sejam os meus cinqüenta anos.
O poeta enxerga os cinqüenta anos como mais um dos danos de sua vida, por
isso, ao completá-los, coroa “todos os danos” listados nas estrofes anteriores. Não há
nada de positivo nos problemas do inventário, feito nos quartetos e no primeiro terceto,
a tristeza se esconde ligeiramente atrás de cada uma das palavras empregadas no soneto,
mas se disfarça como um camaleão se transmutando em riso, em humor, em piada. O eu
- lírico une os dois sentimentos durante toda a construção do soneto, a mesma dor
encontrada nos outros sonetos da circunstância aparece dissimulada através do deboche
irônico.
“Poema para 2002” se insere ainda mais fortemente dentro do jogo biográfico de
“Dez sonetos da circunstância”, porém não permite a separação entre o ponto de vista
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ficcional e o ponto de vista biográfico no interior de seus versos. Não é possível para o
leitor perceber nitidamente onde começa o eu - lírico do “Poema para 2002” e onde
termina a pessoa Antonio Carlos Secchin, ficção e realidade se interpenetram em um
questionamento irônico dos danos de uma vida e das possibilidades de se fazer literatura
diante de uma circunstância ou de um dado biográfico.
O soneto em jogo lúdico humorístico descontrói pré-conceitos da crítica literária
em relação à circunstância e à biografia e desmonta simultaneamente opiniões fixas
sobre a poesia de circunstância. “Poema para 2002” faz com que o poeta se envolva
emocionalmente com o eu, mas permite que ele se afaste através da critica e do humor,
mantendo um jogo de ambigüidades contínuas durante todo o soneto.
53
5. As artes de amar em “Variações para um corpo”
Amor – pois que é palavra essencial
comece esta canção e toda a envolva
Amor guie o meu verso, e enquanto guia,
reúna alma e desejo, membro e vulva.
(Carlos Drummond de Andrade)
O 3º capítulo da parte “Todos os ventos” chama-se “Variações para um corpo”.
É formado por cinco poemas amorosos: “Três toques”, “Tela”, “À noite”, “Artes de
amar” e “Noturno”. O capítulo possui este nome, porque Secchin através de um único
tema (o amor) criará poemas distintos, construirá “variações para um corpo”, ou seja,
versos diferentes para um só tema. Focar-se-á, neste capítulo, a diversidade artística que
um único tema pode compor; como o poeta trata as diversas formas de amar,
transformando-as em múltiplos poemas; e o questionamento da unanimidade estética.
O eu - poético mantém e reforça mais uma vez a sua capacidade camaleônica, o
dom de atuação inerente à sua poesia. O poeta irônico, como foi dito anteriormente, se
transmuta de maneira contínua, adquirindo diversas máscaras com as quais não se
identifica por completo, apenas de forma momentânea. Secchin é o poeta ator por
excelência, veste-se de um personagem a cada peça encenada, modifica-se
sucessivamente em cada poema, aproximando-se e se afastando criticamente da máscara
vestida.
Literatura não é apenas tema, e o poeta demonstra isto neste capítulo de “Todos
os ventos”, impondo diversas formas a um único tema amoroso. O tema é revestido de
artes de amar, e através dessa multiplicidade, Secchin aborda em cada um dos cinco
poemas uma forma amorosa distinta.
O humor, por exemplo, aparece em “Três toques”, onde o eu - poético ri dos
problemas amorosos encontrando na arte a solução dialética: “Tiro você da vida / e boto
você no poema”. As crises amorosas que poderiam construir um poema de dor e
sofrimento, em Todos os ventos, erguem versos bem humorados e risonhos.
O eu - poético demonstra o círculo de percepção variante em cada um de nós.
Um modelo, em muitas ocasiões, é o mesmo para diversos artistas, todavia cada
individualidade fixará no poema a seu modo. O poeta, neste capítulo, veste o eu poético em torno de cinco pontos de vista, filtra por focos múltiplos o tema amoroso: o
amor à natureza, ao humor, à homossexualidade, às ciências e à noite. Assim, a partir
das múltiplas perspectivas diante de um tema, pretende-se analisar três poemas
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constituintes do capítulo “Variações para um corpo”: “À noite”, “Artes de amar” e
“Noturno”.
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5.1 À noite
À noite
todas as palavras são pretas
todos os gatos são tardos
todos os sonhos são póstumos
todos os barcos são gélidos
à noite são os passos todos trôpegos
os músculos são sôfregos
e as máscaras, anêmicas
todos pálidos, os versos
todos os medos são pânicos
todas as frutas são pêssegos
e são pássaros todos os planos
todos os ritmos são lúbricos
são tônicos todos os gritos
todos os gozos são santos
“À noite” é um poema formado por 14 versos sem metrificação regular e sem
rima, entretanto é regido por um ritmo sintático constante em cada um dos versos. O
eixo paradigmático envolve o poema através do adjunto adverbial “À noite”,
produzindo construções equivalentes a cada verso, além da repetição de “todos” e “são”,
que em alguns momentos se invertem em “são” “todos”.
Neste poema, o eu - poético transmuta-se em luz para revelar as transformações
de componentes do mundo diante da penumbra e das paixões. Na escuridão, o erotismo
natural esconde a timidez moral, metamorfoseando o rubor da face tímida em vermelho
das paixões ardentes.
Aqui o tema amoroso toma forma de um erotismo inerente a todas as coisas, um
Eros construtor de mundo. O Eros cosmogônico que Souza trata nas três últimas sagas
de Corpo de baile de Guimarães Rosa:
Realiza a hierogamia de Gaia e Ouranos ou as núpcias da terra e do céu,
de que decorrem os pares contrários femininos e masculinos, que se
acasalam e perpetuam a sacralidade cósmica do ato genesíaco. Como
propiciador da tensão harmônica da cópula dos contrários, Eros atua
como instituidor de uma diacosmese, de um ordenamento cósmico
inteiramente impregnado de poder erótico. (Souza, 2008, p.223)
Gradativamente, os versos ganham em sensualidade e, no ápice do poema, o
último verso une sacro e devasso, claridade e escuridão, exemplificando a reunião de
56
contrários própria da poética irônica e do Eros cosmogônico: “a unidade poética da
ironia compõe-se de dois em um ou de um em dois”. (Souza, 2006, p. 40).
No primeiro verso, a palavra é revista sob a luz da noite. A palavra, símbolo da
comunicação, abstém-se da clareza e do entendimento. Busca o silêncio ou ruído, pois à
noite “todas as palavras são pretas”, são escuras, revestem-se do segredo, do sigilo de
atos não revelados na lucidez do dia.
O segundo verso revela a lentidão da astúcia, tranqüila ao estar protegida pelo
manto denso da escuridão. Os gatos, símbolos da agilidade, à noite “são tardos”. Os
felinos, na madrugada, com costumes fugitivos, se enroscam nas entranhas da paixão,
deixando-se serem tocados e enlaçados. A luz erótica secchiniana abre os braços para a
furtividade secreta dos deleites noturnos.
Os insones não sonham nas trevas, habituam-se a existir, a dar vida à noite. Por
isso, “todos os sonhos são póstumos”, os que vivem na noite só nascem para o sonhar,
no momento em que o dia vive e a noite morre. Os sonhos só nascem após a morte da
noite, assim são póstumos.
No quarto verso, o eu - poético paralisa as embarcações durante a noite. “Todos
os barcos são gélidos”, são congelados, pois, aqueles que comandariam a viagem, estão
entorpecidos em sono ou hipnotizados por encantos furtivos revelados pela claridade
das sombras. Desta forma, o erotismo gradativamente vai tomando posse dos versos.
O adjetivo “trôpegos” constrói a forma do quinto verso, ao somar o adjunto
adverbial “à noite” ao verso, o eu - poético faz do anterior ritmo ligeiro mais arrastado.
O tema vira forma através de uma simples modificação métrica. “À noite são todos os
passos trôpegos”, se arrastam inertes pelo gozo. As pernas bambas, as câimbras,
embriagam todo o corpo em um torpor de ameno néctar amoroso.
No sexto verso, a sexualidade é representada pelo vocábulo “músculo”. Os
órgãos sexuais e os membros, constituídos por músculos, durante a noite estão ávidos,
sedentos de satisfação. Na claridade, a fome sexual corrói o corpo e, na escuridão, “os
músculos são sôfregos”, apressados e famintos pelo alimento.
Nas trevas, os disfarces sociais anulam-se sem necessidade de dissimulação.
Tudo o que escondemos do mundo se revela em atitudes promíscuas aos olhos do dia,
mas naturais às vistas da noite. Por isso, “as máscaras, anêmicas”. As máscaras sociais
são frágeis, se quebram com facilidade nas torpezas da escuridão. No emaranhado
trevoso deixa-se a maquiagem social de lado e libertam-se os verdadeiros desejos do
corpo.
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Em uma simbologia comum, poesia está intimamente relacionada a versos de
amor, castos e românticos. Partindo deste ponto de vista, o oitavo verso demonstra a
pouca expressividade de poemas castos durante a noite. A concretude noturna de atos
subversivos desautoriza a pureza angélica de amores platônicos e inocentes, com isso,
“todos pálidos, os versos”. Palidez relacionada ao branco cândido, palidez que não
possui vida nos becos escusos da noite.
O nono verso relaciona-se diretamente com o sétimo verso, ao libertar o corpo
das algemas sociais, a noite tonifica o que compõe o homem. O que escondemos se
revela camuflado pelas sombras, assim, “todos os medos são pânicos”, todas as paixões
gritam. O que estava contido pelo arcabouço solar se emancipa grandioso, fortalecido e
vigoroso. Um amor contido à noite se transmuta em paixão sedenta, assim, como um
medo oculto, torna-se uma fobia.
À noite as paixões se inflam e cegam os sentidos, fazendo de “todas as frutas”,
“pêssegos”. Ou seja, os gostos diversos são transmutados em paladares sexuais, a fruta é
símbolo sexual, principalmente pela maciez e pela natureza pubescente, que se
assemelham ao órgão sexual feminino. À noite, todos são amantes.
No 11º verso, os desígnios, os intentos voam esquecidos em uma busca pela
presentificação do prazer. À noite é importante viver o momento intensamente, liberto
de todas as coerções morais, por isso, o eu – poético ilumina o esquecimento do futuro
no instante do prazer: “e são pássaros todos os planos”. Os projetos futuros ganham asas
mnemônicas, passam a ser memórias distantes na escuridão que busca o prazer
imediato.
“Todos os ritmos são lúbricos” com o afastamento de luzes da moralidade. A
transgressão erótica revela-se à noite através da sensualidade inerente a todas as coisas,
a erotização derrama-se através do brilho da penumbra que distancia a moral. Com isso,
cada componente da noite torna-se sensual, úmido, inclusive o ritmo que compõe o
próprio poema: uma repetição contínua com leves variações que nos proporciona o gozo
final.
Relacionando o 13º verso ao 9º, podemos novamente compreender a
intensificação dos elementos durante a noite. Lembrando ainda que o poema começa
tratando de palavras negras, ou seja, vocábulos silenciados na escuridão. Assim, é
possível compreender a razão de serem “tônicos todos os gritos”. Em um lugar
composto por silêncio, um mero som ressoa intenso, deste modo, nas trevas, o grito é
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sempre tônico, ainda mais se tratando de brados de prazer simbolizando a libertação das
paixões.
No último verso, o eu - poético coroa a erotização da noite e suas paixões
através da união do sacro e do devasso, reveste de elevação as paixões terrestres, liga
céu e terra sacralizando o prazer: “todos os gozos são santos”.
Em “À noite”, Secchin trata o tema amoroso à luz das paixões humanas,
compondo através de cada verso a erotização do mundo que ocorre a partir da
camuflagem das sombras, na qual a desconstrução da moralidade social ocorre
naturalmente. Deste modo, apresentou-se uma das abordagens do tema amoroso feita
por Secchin. Agora, será analisado o poema “Artes de amar”, que trata de maneira
singela, e bastante distinta, o tema central da parte “Variações para um corpo”.
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5.2 Artes de amar
O poema “Artes de amar” é composto por três estrofes, o primeiro verso
funciona como um pequeno subtítulo a ser explorado pelos versos seguintes da mesma
estrofe. Não há metrificação regular e a rima aparece em todas as estrofes. O eu poético reúne a paixão e o amor a algumas ciências, construindo a partir delas a
definição das “artes de amar” de cada estrofe: “paixão e alpinismo”, “paixão e
astronomia” e “amor antigo e matemática”.
Secchin, neste poema, torna a conversar com a tradição literária, sendo desta
vez, o poeta latino Ovídio e o livro Arte de amar os alvos do diálogo. Em Arte de amar,
Ovídio aconselha aos amantes, nos jogos de sedução, com uma linguagem simples e
direta em forma de versos, aparentando uma conversa de um tutor com seus discípulos:
Não basta que, pela força dos meus versos,
ao teu encontro tenha vindo a amada;
pela minha arte foi ela conquistada,
pela minha arte a hás de conservar.
Menor engenho não precisas
Para manter as conquistas,
do que aquele que usaste
para as realizar.
na conquista o acaso toma parte.
A conservá-la
te ensinará a minha arte. (Ovídio, 1992, II, 11 – 14)
Secchin utilizará a linguagem como Ovídio em Arte de amar: os versos do
poema “Artes de amar” empregam uma dicção simples e direta tratando de maneira
lúdica as formas de amar. O eu - poético veste a máscara de Ovídio não para aconselhar
os leitores, mas para definir algumas das artes de amar através da luz de outras ciências.
È importante ressaltar a utilização do plural do substantivo “arte” no título do
poema, diferenciando-o do singular empregado pelo poeta latino. Ovídio demonstra
apenas uma forma de amar, enquanto Secchin explora uma multiplicidade de aplicações
para o sentimento, reunindo ao amar três ciências distintas que proporcionam, aos
envolvidos, sensações diversas.
Na primeira estrofe, a ciência empregada é o alpinismo. A partir do verso
“paixão e alpinismo”, que funciona como um subtítulo, se desenrolará o conteúdo da
estrofe. O eu -poético utiliza o esporte de escalada para definir a sensação interna dos
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envolvidos com esse tipo de paixão. Através da comparação, dos sentimentos de um
alpinista aos sentidos dos amantes, será definida a primeira arte de amar:
paixão e alpinismo
sensação simultânea
de céu e abismo
A arte de amar nomeada “paixão e alpinismo” carrega em si dois sentimentos
unidos, o de paraíso e o de inferno, em uma verticalidade constantemente temerosa. É
importante ressaltar a rima da estrofe entre as palavras “alpinismo e abismo”, porque a
harmonia sonora dos vocábulos demonstra qual das sensações é soberana sobre aqueles
indivíduos a mercê dos laços da paixão. Como o eu - poético secchiniano está em
constante desconfiança, neste momento, ele desconfia de uma paixão paradisíaca e
reúne o inferno, representado pelo abismo, a esse sentimento.
Na segunda estrofe, a ciência aplicada é a astronomia. Será a única forma de
amar do poema a revelar apenas um lado positivo do sentimento. Nesta arte não há
mazelas, apenas felicidades:
paixão e astronomia
mais do que contar estrelas
vê-las
à luz do dia
O eu - poético demonstra que esta arte de amar mantém o sonho do belo
sentimento, mesmo na distância dos amantes. É um sentido que permanece durante todo
o círculo do dia, não exclusivamente no instante de amor. As estrelas avistadas pelo
casal, enquanto o encontro ocorria, ficam fixadas nos olhos dos amantes, revivendo
constantemente aquele sentimento de felicidade.
É importante destacar as rimas desta estrofe, pois é a única estrofe onde todos os
versos rimam, estão todos envolvidos inteiramente na plenitude desta arte de amar. Os
vocábulos “astronomia” e “dia” exemplificam a ideia desta paixão, abrindo e fechando a
estrofe. Aqui, os amantes estão no céu em todos os momentos.
Na terceira estrofe, a ciência empregada será a matemática, mas desta vez, não
unida à paixão, mas sim ao amor antigo. O humor, tão presente nos versos de Secchin,
retorna à cena, utilizando ironicamente a disciplina escolar tão amarga à maioria dos
alunos para uni-la a um sentimento tão almejado, ligando a lógica a uma emoção
fortemente ilógica:
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amor antigo e matemática
equação rigorosa:
um centímetro de poesia
dez quilômetros de prosa
Nesta quadra, a união de sentimentos opostos retorna, mas de forma
desproporcional, não dividida igualmente como na primeira arte de amar. A felicidade é
dez milhões de vezes menor do que os aborrecimentos. O vocábulo “prosa” é símbolo
de discussões longas, conversas compridas, enquanto que a “poesia” representa o
instante sublime de deleite. Para o eu - poético, o amor antigo é uma “equação
rigorosa”, não permite soluções diferentes da que foi apresentada, assim os momentos
de céu são escassos nesta arte de amar, a mais depreciada entre as três formas do poema.
A voz ovídica do poema dá ênfase às paixões, principalmente àquela que permiti
um distanciamento entre os amantes, pois a única arte de amar sem lado negativo é a
“paixão e astronomia” que revela no poema o desligamento temporário entre o casal.
“Paixão e alpinismo” demonstra um enlaçar constante: a necessidade de firmeza, já
“amor antigo e matemática”, expõe a temporalidade anciã entre os envolvidos em um
amor distante da paixão e de relação permanente.
Desta forma, Secchin em “Artes de amar” trata o tema amoroso à luz do diálogo
com o poeta latino Ovídio, definindo maneiras de amar através de uma dicção simples.
Aborda o tema amoroso em um feitio completamente distinto de “À noite”,
direcionando um novo ponto de vista ao modelo central da parte “Variações para um
corpo”. Agora, será analisado o poema “Noturno”, que traz veladamente a
homossexualidade como mais uma das artes de amar, mais uma das paixões humanas.
62
4.3 Noturno
“Noturno” é um poema narrativo composto por 40 versos sem metrificação
regular. O eu - poético se metamorfoseia em narrador de um retrato da vida de uma
“prostituta” das areias de Copacabana. O tema amoroso se infla de paixões noturnas em
volta da homossexualidade. Secchin através de jogos de palavras e metáforas lúdicas
constrói veladamente o romance sexual entre um policial e uma “prostituta”.
O poema é dedicado a Ricardo Thomé, ficcionista e poeta, centrado no
homoerotismo, e a voz poética se veste do homenageado tomando o tema amoroso de
seu ponto de vista. Secchin, como poeta irônico, compõe sua poética de múltiplas
concepções, trazendo uma pluralidade de percepções em relação a um único assunto. A
parte “Variações para um corpo” coroa essa característica da poética desconfiada, pois,
ao se transformar em diversas vozes, o poeta injeta a descrença na unanimidade,
apostando em peças distintas para arquitetar o quebra-cabeça.
O modelo se fragmenta e se constrói a partir dos estilhaços representados pelas
diversas sensibilidades diante de si. Cada câmera foca uma parte erguendo, através da
união de câmeras, um todo multifocal. Com isso, Secchin, por meio de cinco poemas,
concebe o tema amoroso de cinco pontos diferentes trazendo uma multiperspectivação
do tema e da forma dos versos que compõem “Variações para um corpo”.
Em “Noturno”, a perspectiva é homoerótica, o personagem principal do poema é
um travesti, profissional do sexo. A erotização e o desejo reúnem, em um único ser,
homem e mulher. Concatenam contrários na sexualidade vendida do travesti.
O poema pode ser dividido em quatro partes: descrição geral, descrição da
personagem, 1ª ação e ação final. Cada uma das partes é formada por 10 versos. Na 1ª
parte do poema, o eu - poético transfigurado em narrador descreve os profissionais do
sexo localizados na praia de Copacabana. Delineia já reunindo o masculino e o feminino
que farão parte da personagem principal.
Os quatro primeiros versos revelam a essência masculina dos desejos e dos
profissionais à beira mar. É importante perceber o jogo de palavras que inicia o poema.
Já no 1º verso, o eu - lírico brinca com os naipes do baralho e com o nome do lugar.
Neste jogo erótico, as cartas são dadas aos reis por damas sedentas de poder e dinheiro:
Os reis de Copa
ostentam eretas
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espadas mestras
em frente ao mar
O naipe escolhido para caracterizar os reis é representado por um coração,
símbolo do amor. Entretanto, aqui, o amor é a paixão, é o emblema da sexualidade: os
homens expostos “em frente ao mar” são doutores no amor, mestres no sexo.
Há referência no terceiro verso a outro naipe do baralho, espadas. Neste caso, o
naipe constituirá o órgão sexual masculino, símbolo de poder e força. É relevante
perceber a rima entre “mestras” e “eretas”, tal semelhança sonora reforça a habilidade
dos reis em manipular as espadas quando levantadas.
O verso seguinte revela mais uma astúcia vocabular de Secchin. Utiliza-se da
palavra “transatlântico” para caracterizar o desejo, dando um duplo significado ao
sentimento - desejo de transa e desejo de viagens, conquistas:
Transatlânticos desejos
encalhados na areia
Os desejos, além de carregarem o duplo significado de “transatlântico”, estão
presos na areia, amarrados àqueles expostos “em frente ao mar”. “Encalhados” tanto no
interior de cada “rei” como na rotina de trabalho atrelada às areias de Copacabana.
Nos versos seguintes, o eu - lírico mistura o masculino e o feminino, da essência
do personagem principal, novamente através de uma astúcia vocabular com os naipes do
baralho. O poeta une poesia e jogo, aposta amorosa e apostas financeiras de um jogo de
azar, das cartas noturnas:
Damas de paus
e valentes seios
expostos à carícia
de dólares e brisas.
O verso “damas de paus” demonstra claramente a ambigüidade do sintagma
preposicionado, apontando tanto para o naipe do baralho quanto para o órgão sexual
masculino. Há também no verso seguinte uma finura sonora que segue o mesmo padrão
do anterior, unindo o masculino e o feminino: “valentes” lembra “valete”, representante
masculino do baralho, normalmente de valor mais baixo que as damas e os reis. A
coincidência sonora destaca ainda mais a união entre masculino e feminino: “valentes
seios” soa como mais uma cartada de mescla entre os sexos.
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Lembremos ainda que os corpos estão “expostos à carícia de dólares”, porque
estão sendo vendidos para a utilização amorosa sexual em uma aposta na qual quem der
mais ganha mais, quem aposta o dinheiro nos naipes descritos anteriormente recebe a
recompensa e a satisfação sexual.
O verso seguinte inicia a segunda parte do poema que nos apresentará o
personagem principal da narrativa construída. Tal figura encaixa-se no perfil geral da
classe descrita na primeira parte do poema, ou seja, é um profissional do sexo
masculino travestido em mulher:
Eis Lisbeth, ou João Batista,
ouro puro do subúrbio,
ex-ás do cais do porto,
atual contorcionista
do pescoço de pilotos
à procura de conquistas
A hibridez do personagem surge já no primeiro verso, o eu - lírico apresenta-o
em uma duplicidade representada por dois nomes, “Lisbeth”, o estado presente da
prostituta, e “João Batista”, o passado masculino de um trabalho no porto. A soma da
dupla personalidade que irá definir a figura principal do poema.
Os versos seguintes seguem um padrão de adjetivo, caracterizando Lisbeth.
“Ouro puro do subúrbio” é a primeira qualidade apresentada pelo eu - lírico ao
personagem, e irá definir a intensidade dos atributos consecutivos, um ligado ao
passado e outro ao presente. Lisbeth ou João Batista é “ouro puro”, ou seja, executa
perfeitamente suas funções: quando trabalhava no porto era um ás, assim, um exímio
executor do trabalho a que se propunha, agora é “contorcionista do pescoço de pilotos”,
desta forma, perito na arte de seduzir, atrair e proporcionar prazer aos clientes “à
procura de conquistas”. Seja Lisbeth ou João Batista, a personagem é especialista na
arte e no trabalho que efetua.
Os quatro versos finais da segunda parte continuam a caracterizar o personagem,
mas desta vez, focando-se no físico, mais especificamente no rosto, expondo a
necessidade de modificação da face de João Batista para ser convincente como a mulher
Lisbeth:
O seu rosto é reformado
Por algum cirurgião-artista
Pois queixo, nariz e olhos
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Revelam influência cubista.
O rosto foi “reformado”, ganhou nova forma para poder haver a metamorfose do
homem em mulher. É interessante ressaltar a qualidade do cirurgião, que por ser artista
transformou a face de Lisbeth em um quadro cubista. Na primeira impressão, o rosto
deve ser um tanto estranho, porém, por ser arte, é admirado e exaltado, criando um
número grande de admiradores.
Após a descrição, surge a terceira parte do poema caracterizada pela ação inicial
do trabalho sexual de Lisbeth. Os dois versos primeiros irão descrever e nos introduzir
no cenário onde ocorre o ato:
Passeiam pares de bicicletas
Sob um céu abotoado de estrelas.
Percebe-se a natureza e o ser humano juntos diante de um céu cheio de belezas.
As bicicletas exemplificam o cenário da praia onde as pessoas passeiam durante a noite
e, ainda, demonstram os casais amorosos por estar destacado o substantivo “pares”.
O eu - lírico cria um pano de fundo, mas logo depois nos desloca para os desvios
furtivos ocultos aos olhares comuns. Troca o plano geral por um foco que nos posiciona
diante de uma vida noturna encoberta pela névoa dos olhos inocentes:
Na luz plástica dos postes
passam famintas pombas pretas.
Fome de tudo, em meio à neblina:
saliva, esperma, cocaína.
O poeta enquadra um novo cenário através da “luz plástica dos postes”. Neste
local, a fome corrói os organismos, mas não é uma fome qualquer, e sim de “saliva,
esperma, cocaína”. É importante perceber o uso da palavra “neblina”, para caracterizar
o lugar, pois tal modo demonstra a qualidade furtiva dos atos interpretados ali. O
vocábulo “neblina” rima com “cocaína” ressaltando através desta coincidência sonora, a
necessidade de camuflagem da ação desempenhada e representada pelo verso “saliva,
esperma, cocaína”. Este último verso une o cenário à ação desenvolvida a seguir na qual
esbarramos novamente com Lisbeth desempenhando o papel de profissional do sexo:
O bigode roça a nuca sôfrega.
E enquanto o corpo exala e treme
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Passa, ácida, a patrulha
De um insone PM.
O roçar na nuca demonstra a atividade homossexual evidenciada no poema.
Haverá o encontro da lei com movimentos ilícitos, enquanto o ato sexual ocorre nos
becos furtivos “passa (...) a patrulha”. A rima entre “treme” e “PM” corrobora para uma
ambigüidade semântica em relação ao verbo “tremer”, já que ele pode estar relacionado
à tremura sexual, ao prazer, mas também pode relacionar-se com o medo do policial,
uma vez que o comércio sexual não é uma atividade “regularizada”.
Após a primeira ação, há o início da última parte do poema representada pelo ato
final no qual a polícia e Lisbeth relativizam a lei através de um acordo benéfico a
ambos:
O amor é de lei
Ou desviado? Pouco importa;
A polícia, na maior parte,
Só sabe celebrar
Os rituais de Marte
No questionamento inicial desta parte, há um jogo sonoro de palavras que nos
permite enxergar mais de um significado a pergunta: “o amor é de lei ou desviado?”. O
primeiro verso liga o amor ao policial e a uma generalização da necessidade humana de
amar, se o amor é lei, todos devem segui-lo. No verso seguinte, há a segunda parte da
pergunta: “o amor é desviado?”. Esse questionamento faz uma aliança do amor com
Lisbeth de duas formas distintas: a primeira é por Lisbeth trabalhar com o “amor”
ilegalmente, vendendo o corpo em um comércio sexual não permitido pela lei; a
segunda é através do jogo sonoro “desviado” igual a “de viado”, ou seja, como o
personagem é um homossexual, um travesti, o amor para ele é gay ou chulamente “de
viado”.
No entanto, o eu - lírico relativiza o valor da resposta a esta pergunta, o amor
não importa para homens acostumados à guerra. É importante perceber a exceção
incluída discretamente nos versos, já que o poeta, ao caracterizar a polícia como seres
de Marte, do Deus da guerra, ele coloca entre vírgulas a expressão “na maior parte”,
destacando desta maneira uma advertência à generalização, que será de suma
importância para a conclusão do poema. Inclusive há uma rima entre “parte” e “Marte”
para evidenciar ainda mais claramente a exceção, encarnada nos versos pelo “insone
PM”.
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O verso seguinte é iniciado pela conjunção adversativa “mas”, demonstrando
uma oposição ao conteúdo anterior representado pela sentença: “a polícia só sabe
celebrar os rituais de Marte”. Afasta-se, desta maneira, da batalha, da guerra e da
punição e aproxima-se do amor:
Mas frente a ímã tão terreno
Caos e lei se entredevoram
Em cabine ao abrigo do sereno.
Ao guarda rapaz apraz, ao menos,
A ronda noturna no planeta Vênus.
A beleza e perícia de Lisbeth seduzem o guarda, que esquece o dever e a lei, e
faminto devora o travesti dentro da cabine policial. O “insone PM” joga as cartas na
mesa escolhendo ser o rei de copas, alimentando-se de “saliva e esperma” provindos da
“dama de paus” Lisbeth, “ex-ás do cais do porto, atual contorcionista do pescoço” de
guardas insones entregues “a ronda noturna no planeta Vênus”.
Desta forma, “Noturno” insere em “Variações para um corpo” um ponto de vista
distinto diante do amor, representado pelo amor desviado e pelo amor homossexual. O
poeta dá luz à neblina, que encobre a furtividade dos profissionais do sexo, e foca de um
novo ângulo o tema amoroso que prevalece no capítulo estudado, exercendo assim um
multiperspectivismo frente a um único objeto.
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6. O poeta ator de “Primeiras pessoas”
Tudo o que de mim se perde
Acrescenta-se ao que sou.
Contudo, me desconheço.
Pelas minhas cercanias
Passeio – não me freqüento.
(Thiago de Mello, Narciso cego)
A poesia de Antonio Carlos Secchin trabalha com a poética irônica
questionadora da unanimidade eufórica, unanimidade essa representada principalmente
pelas fórmulas das escolas literárias. O questionamento do ponto de vista monológico
traz o multiperspectivismo como forma artística de modificação contínua: o poeta deixa
de ser único e passa a ser múltiplo, trabalhando como um ator.
No capítulo final da parte “Todos os ventos”, denominado “Primeiras pessoas”,
o poeta alcança o ápice da pluralidade do eu - lírico, demonstrando a diversidade do
poeta ator que veste a cada poema uma nova máscara, questionando a unicidade do ser.
Na arte, é preciso “ver para descrer” como diz um dos aforismos, “é corrigir o que se
foi” em verso do poema “A Fernando Pessoa”. Secchin carregará esses conceitos ao
construir sua poética, e isso se revelará ainda mais contundente em “Primeiras pessoas”.
O título deste capítulo de “Todos os ventos” carrega em si a pluralidade, ao
nomear “Primeiras pessoas”, o poeta faz perceber o dom de atuação do eu - lírico. Não é
uma primeira pessoa única, mas uma primeira pessoa que se multiplica ao formar cada
um dos nove poemas do capítulo.
Em diálogo com Fernando Pessoa, pode-se dizer que Secchin traz o conceito dos
heterônimos, entretanto sem modificar o nome, sem tomar oficialmente outra
personalidade, mas sim fragmentando o eu - lírico e demonstrando que ele possui em si
diversas personalidades e múltiplos pontos de vista. Em artigo sobre a poética de
Secchin, Flávia Amparo comenta a particularidade plural do poeta:
Frente ao espelho, o escritor compõe o “Auto-retrato”, que não
particulariza a questão da inspiração criativa, mas mostra que seu rosto
e sua dúvida retratam a angústia de todos os poetas: “O poeta nunca
sabe/ onde sua voz termina/ se é dele de fato a voz/ que no seu nome se
assina”. (Amparo, 2008)
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Assim, a partir da poética irônica que transforma o poeta em ator de
transmutação contínua, pretende-se analisar três faces constituintes do capítulo
“Primeiras pessoas”, exemplificando, desta forma, a poética desconfiada de Secchin que
está em permanente estado
de corrigir
a
si mesma,
metamorfoseando-se
incessantemente em múltiplos pontos de vista. Os poemas analisados serão: “Reunião”,
“Autoria” e “O Banquete”.
70
6.1 Reunião
O poema “Reunião” é formado por 25 versos livres que rimam ocasionalmente
reforçando significados impressos no poema. Os versos não são separados em estrofe
para ressaltar a união familiar representada no poema. “Reunião” trata de um encontro
da família Secchin, registrado em 13 de novembro de 1999, no qual o eu - lírico toma a
voz da herança sanguínea. Deixa de ser apenas Antonio Carlos Secchin e veste-se de
toda a tradição da família. O eu - lírico, neste poema, não é uma voz individual, mas
uma voz coletiva construída através do tempo e da árvore genealógica.
O poema pode ser dividido em quatro partes: introdução, herança, reunião e
futuro. Cada uma das partes conversa na atemporalidade da união do passado, do
presente e do futuro, enfatizando a herança familiar tão cara àquela reunião de membros
da família Secchin.
O tempo é muito importante para a construção deste poema. Através da
cronologia construída pelo eu - lírico viajamos entre o passado, o presente e o futuro,
concatenando na parte reunião as três possibilidades temporais e simbolizando os laços
fraternos da genealogia familiar.
Na introdução, o eu - lírico enfatiza a ligação sanguínea dos presentes na
reunião, e principalmente, a herança familiar que possibilitou aquele encontro. Neste
momento, Secchin já funde as possibilidades temporais, introduzindo a ligação
cronológica construtora do poema.
Nos três primeiros versos, há o local e a definição da reunião encenada. Naquele
lugar, há o grupo de pessoas unidas pelos laços familiares, mas separadas por caminhos
tortuosos da vida. O motivo por estarem ali é a certeza da herança que os formou, do
chamado ancestral a homenagear o sangue, entretanto nenhum dos presentes conhece o
futuro que os separa.
Em um paralelismo, o segundo verso conversa com o quarto, enquanto o terceiro
verso ressoa sonoramente no quinto através da rima. O primeiro par constrói o passado,
enquanto o segundo par desvela a incerteza do futuro:
Aqui estamos nós
unidos pelo sangue
e dispersos pela vida.
Sabemos de onde viemos,
mas não sabemos a saída
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Na 2ª parte, herança, o eu - poético remonta o passado em um caminho para
construir o presente. No sexto verso do poema é decretada a fonte da herança familiar,
os bisavós paternos de Antonio Carlos Secchin, Antônio e Catarina. A partir da
formação de uma família pelo casal foi possível a reunião presente, o legado de ambos
construiu moral e físico daqueles reunidos em nome da família Secchin:
De Antônio e Catarina
Herdamos gestos, sonhos, corpo e voz.
Muito sabemos deles,
E pouco sabemos de nós.
É importante ressaltar a repetição do verbo “saber” aplicado ao contexto de
conhecimento do passado, mas também de desconhecimento do momento atual e do
porvir. O verbo demonstra a valorização da História, de um passado educador que
possibilitou a formação do presente. Secchin em “Reunião” reforça a vocação de
diálogo com o passado de sua poesia.
O valor de reverência ao passado é ainda mantido na 3ª parte, reunião. O
advérbio “aqui”, que inicia o poema, é retomado para localizar o presente. O lugar da
reunião congrega toda a família, “tios, sobrinhos, primos, avós”, criando uma ligação
com o passado vivo na estrutura de cada um ali reunido. Por mais que “Antônio e
Catarina” não estejam mais entre os seus filhos, permanecem vivos nos “gestos, sonhos,
corpo e voz” de seus descendentes. O vocábulo “corrente” reforça a energia que flui
entre o ontem e o hoje, só há “corrente” se houver permanência de fluxo contínuo tanto
em um rio quanto na eletricidade:
Aqui estamos todos
- tios, sobrinhos, primos, avós -,
corrente entre um ontem vivo
e um amanhã apressado,
Nos quatro versos seguintes, há uma estrutura rítmica a partir da repetição do
mesmo paradigma sintático em forma inversa denominado quiasmo. Esta repetição
estrutural funde a cronologia anterior e posterior no momento presente:
frente a frente
com o futuro que nos chama,
cara a cara
com a chama de um passado.
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A partir de “frente a frente” e “cara a cara”, que são sinônimos, os versos se
iniciam através da preposição “com” e em uma alternância sintática do vocábulo
“chama”, primeiro como verbo e depois como substantivo, une-se pretérito e futuro no
estado atual dos envolvidos na reunião. O porvir clama pela chama do passado
constituinte dos membros da família Secchin.
Em seguida, o eu - poético faz uma viagem ligando a herança italiana e o local
brasileiro: Cachoeiro de Itapemirim. O poeta modifica o nome da cidade onde ocorre a
reunião para uni-la semântica e morfologicamente a família ali reunida:
Agora atravessamos juntos
Cachoeiro de ItapeSecchin,
esta estrada tropical da Itália
que desemboca em você e em mim.
É importante o uso da palavra “desemboca”, porque faz referência ao nome da
cidade, “Cachoeiro”, lembrando o fluxo da água, e também a “corrente” que une o
presente ao “ontem vivo”. O poeta expõe a ligação entre a família Secchin e a cidade,
onde “Antônio e Catarina” estabeleceram moradia ao imigrarem da pátria italiana, local
em que se desenvolveu toda a árvore genealógica ali reunida. “Cachoeiro de
ItapeSecchin” é uma estrada que liga Brasil e Itália, passado, presente e futuro em um
fluxo incessante de vida.
Na última parte, conclusão, o eu - poético desvenda a única certeza que o futuro
revela àqueles membros da família Secchin. O porvir, que durante todo o poema era
desconhecido, torna-se seguro na certeza da herança familiar, da corrente permanente de
vida, no coletivo que borbulha na individualidade de todos os presentes:
E se recompondo o que nós fomos
Este instante cintilar dentro de nós
Num sopro que a vida não apaga
Mesmo sozinho não estaremos sós.
Agora, há a coroação da reverência a herança familiar. Em quatro versos, o
poeta resume o conteúdo de todo o poema. O primeiro verso retoma o passado ligandoo ao momento presente da reunião representada no segundo verso: “este instante
cintilar”.
O terceiro verso ressalta a imortalidade do sangue, nem a morte nem a vida terão
o poder de apagar a “estrada tropical da Itália que desemboca” em cada um dos “tios,
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sobrinhos, primos, avós” ali reunidos. O último verso exemplifica o poder familiar
ressaltado durante o poema: a herança é tão poderosa que “mesmo sozinho não
estaremos sós”. A corrente sanguínea de “Antônio e Catarina” borbulha nos
descendentes, construindo a coletividade familiar em cada indivíduo, assim “mesmo
sozinho” estará reunido permanentemente através do sangue com cada um dos membros
da família Secchin.
Deste modo, o eu - poético veste a máscara da família Secchin para retratar a
reunião em Cachoeiro de Itapemirim. O poeta deixa de ser indivíduo e passa a ter uma
voz coletiva concatenando todos os membros familiares dentro da expressão poética de
“Reunião”. Mesmo podendo interpretar a si mesmo, o eu - poético irônico e ator decide
anular a sua voz e transformá-la em sentimento coletivo inerente a cada um dos
presentes na reunião.
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6.2 Autoria
Agora, uma segunda face das “Primeiras pessoas” será tratada. O poeta irônico
se transforma em autor e crítico de si mesmo, dividindo-se em parte sentimental e parte
técnica, em uma dialética contínua entre os dois pontos de vista.
O poema “Autoria” é formado por oito dísticos. Há rima soante entre o último
verso da estrofe ímpar com o último verso da estrofe par, o que aparenta uma
estruturação em quadras. A aparência gera a impressão que a escolha por dísticos é
proposital para ganho significativo. Os versos não possuem uma metrificação regular,
entretanto o ritmo é marcado de maneiras diversas dentro do poema, mais uma vez
Secchin revela a poética da diversidade.
De acordo com os ritmos poéticos, o poema pode ser dividido em duas partes
distintas. A primeira parte é formada pelas quatro estrofes iniciais, que são compostas
por um ritmo estrutural paradigmático desenvolvido a partir do adjunto adverbial
concessivo “por mais que” que inicia os versos ímpares; e por um ritmo tônico: a quinta
sílaba é tônica nos três primeiros versos, somente no quarto verso a sílaba passa para a
quarta sílaba do verso, ou seja, uma anterior. Essa estrutura se repete, a sexta sílaba dos
três versos seguintes é tônica, e no último verso da quarta estrofe a quinta sílaba é
tônica, novamente uma anterior.
A segunda parte, formada pelas quatro estrofes finais, possui um ritmo
paradigmático que se desdobra através do verbo na primeira pessoa do singular do
presente do indicativo, “sei, aposto e apago”. Há também na segunda parte um ritmo
feito com uma metrificação próxima da regular, os versos variam entre 7, 8 e 9, sempre
bem próximos. Esta forma métrica é muito utilizada por João Cabral de Melo Neto, uma
antimétrica e ao mesmo tempo um antiverso livre.
Há ainda uma relação gramatical e semântica entre as duas primeiras estrofes
com as duas últimas: o segundo verso da sétima estrofe se inicia com “aposto”, que é a
oração principal do adjunto adverbial concessivo que inicia o poema, “por mais que”:
afinal, por mais que se escoem coisas pro lixo, aposto na linha anônima do verso.
Essa relação gramatical e semântica ocorre também entre a terceira e quarta
estrofes com a quinta e sexta estrofes: “por mais que a mesa imponha / o frio
irrevogável do aço”, “sei que um murmúrio clandestino / circula entre o rio de meus
ossos”.
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Secchin em “Autoria” trabalha incansavelmente com o número dois, o número
da relação amorosa fiel, da entrega completa entre um e outro. O poema possui uma
tensão incessante entre a metalinguagem e a lírica amorosa, é formado por estrofes de
dois versos, por duas partes que se dividem em dois para se relacionar entre si. O
próprio título do poema nos traz uma dupla pergunta: quem escreveu o texto anônimo?
Quem causou o murmúrio clandestino?
O poema se inicia com a locução conjuntiva concessiva “por mais que” que irá
reger a 1ª parte. A locução necessita de uma oração principal a qual irá se opor. Esta
oração só irá aparecer na sétima estrofe. A primeira e a segunda estrofe estão
relacionadas como se fossem únicas, e ambas tratam de um teor metalingüístico, do
trabalho do escritor com o poema, a autoria da obra literária:
Por mais que se escoem
coisas para lata do lixo
clipes, cãibras, suores
restos do dia prolixo
O texto é formado por um trabalho árduo do poeta, é constituído a partir de
“clipes, cãibras, suores”, é feito de mais que uma transpiração, mas uma respiração do
poeta. Olavo Bilac em famoso soneto já dizia – “trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua”
-; essas duas estrofes versam sobre a minúcia da busca da palavra. Por isso que mesmo
tendo ido “coisas para lata do lixo”, “restos do dia prolixo”, ele irá apostar no verso,
pois a linha foi construída com muito suor e cãibra.
É importante ressaltar o jogo fonético exercido pelas escolhas de Secchin, a
palavra “prolixo” aproxima-se de “pro lixo”, e as rimas entre os versos pares se
complementam semanticamente, o lixo é feito a partir dos excessos, do demasiado. Ou
seja, o que é “prolixo” necessita ir pro lixo.
A terceira e a quarta estrofes tratam do sentimento, trazem ao “Autoria” a parte
amorosa do murmúrio clandestino:
por mais que a mesa imponha
o frio irrevogável do aço,
combatendo o que em mim contenha
a linha flexível de um abraço
76
Mais uma vez a estrofe é iniciada pela locução conjuntiva “por mais que”, e a
resposta para essa oposição irá vir em seguida na 5ª estrofe. Ainda que o sentimento seja
combatido, não há como vencê-lo, e é disso que tratam estas partes. A mesa em que se
escreve impõe a frieza do aço que não se pode anular, combate o calor inerente ao
abraço, a junção de dois corpos que se aquecem.
Na quarta estrofe surge pela primeira vez a palavra “linha” que irá unir
semanticamente tanto o sentimento amoroso do abraço quanto a estética anônima do
verso. A rima entre “aço” e “abraço” traz um reforço semântico a ambos os vocábulos.
O abraço combatido é forte sentimentalmente como o aço, porém é tão distante de se
realizar que é frio como o aço.
Agora o verbo na 1ª pessoa introduz a oração principal de “por mais que a mesa
imponha”, traz a resposta ao sentimento adversativo:
sei que um murmúrio clandestino
circula entre o rio de meus ossos:
janelas para um mar-abrigo
de marasmos e destroços.
Ainda que haja um combate ao desejo de aproximação com o outro, há no
interior um “murmúrio clandestino” que circula pelas veias. Murmúrio ilegal e
ilegítimo. O segundo verso da quinta estrofe termina com dois pontos, o que faz com
que a estrofe seguinte dê uma explicação ou uma definição da clandestinidade do
sentimento que é janela para a tristeza e para a ruína. Não há como alcançar o sucesso
da interlocução com o outro, é apenas um precipício de melancolia, por isso que é
ilegítimo, por essa razão é combatido e ilegal.
É curioso o jogo fonético entre “mar-abrigo” e “marasmos”, ambos iniciados
pela palavra “mar”. Um eco que abriga dor e destroços. A rima também possui uma
relação de causa e conseqüência: o murmúrio que circula entre os ossos origina os
destroços.
Na sétima estrofe aparece a oração principal do primeiro “por mais que”. O
segundo verso “aposto no oposto de meu sim” é essa oração, que mostra que mesmo
com todo esforço de “clipes, cãibras, suores”, para escrever o verso, há a crença do não
ao sentimento, mas é provável que haja um sim à poesia.
No primeiro verso da sétima estrofe, aparece pela segunda vez o vocábulo
“linha”, agora com o significado de verso. Antes era a linha carinhosa do abraço, agora
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a linha estética da literatura. A palavra concatena em si, a tensão constante do poema
entre o sentimento e a escrita, a mistura da metalinguagem com o lirismo.
Na linha anônima do verso,
aposto no oposto de meu sim,
apago o nome e a memória
num Antônio antônimo de mim.
Na última estrofe, o primeiro verso dialoga diretamente com o questionamento
dado pelo título do poema, quando ele apaga o nome e a memória, não sabemos mais a
autoria da linha do verso, nem da linha do abraço. Apaga o nome do amor e a memória
da poesia.
O último verso começa com a junção da preposição “em” com o artigo “um”. A
preposição é utilizada com o significado “a maneira de”, ou seja, “apago o nome e a
memória” a maneira de um “Antonio antônimo de mim”. O apagar é uma ação contrária
ao Antonio, que durante todo o poema fez ações contrárias ao que era imposto, e agora
quando há a imposição do anônimo age inversamente de como agiu durante o poema e
apaga o nome e a memória.
Há novamente um jogo fonético entre “aposto” e “oposto” e “Antonio” e
“antônimo”. Há apenas a mudança de um único fonema para modificar o significado das
palavras. A beleza imposta pelo verso “num Antonio antônimo de mim” está toda
relacionada à força fonética-semântica do par “Antonio-antônimo”, na busca dos signos
adequados que se transformam em símbolos literários.
Assim o poema “Autoria” traz uma relação constante entre a escrita do poema e
o sentimento, uma tensão que não cessa entre a metalinguagem e o lirismo, entre o
homem e o poeta, autor e obra. Um entrelaçamento perfeito que funde o murmúrio
clandestino na linha anônima do verso.
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5.3 O Banquete
Em “O banquete”, o poeta ator cede voz a um homem frente à morte. O eu poético transmuta-se em narrador em primeira pessoa numa cena teatral de conversa
entre a Morte e o narrador. A morte é o garçom que serve ao cliente seus serviços de
maneiras múltiplas, sopradas como sugestões de um cardápio indigesto.
O poema é formado por dezenove dísticos, representantes do diálogo entre as
duas personagens. A rima é regularmente empregada nas estrofes, atuando como
harmonização sonora entre a sugestão da morte e os desejos do cliente. O poema pode
ser dividido em três partes: o diálogo, o fluxo de consciência e o pedido.
A primeira parte é formada pelas oito estrofes iniciais, demonstrando o diálogo
sugestivo entre a morte e o narrador. A segunda parte é formada pelas quatro estrofes
seguintes, nas quais o personagem-narrador intimiza-se com seus pensamentos, saindo
do plano do restaurante e entrando em comparações empregatícias na relação vida e
morte. A terceira parte é formada pelas sete estrofes finais em que o eu - poético efetiva
o pedido ao garçom.
Na primeira estrofe, o eu - poético transfigurado em narrador situa o local da
cena, já unindo a morte ao garçom. As cortinas do espetáculo se abrem e os
espectadores enxergam um homem à mesa sendo servido cheio de finuras e delicadezas:
Entre mesuras, talheres e finezas,
Um garçom serve a morte sobre a mesa
A primeira fala surge dos lábios daquele que serve, a especialidade da casa (a
morte) pode ser servida para diversos paladares e de muitas maneiras, com isso as
sugestões se iniciam, ainda interceptadas pelo narrador- personagem, para em seguida
serem apenas falas do garçom:
“Quente ou fria?”, indaga-me sereno,
e seu olhar tem a doçura de um veneno
É interessante lembrar as características antagônicas do garçom frente ao cliente.
Ele é calmo, os olhos agradam ao paladar como um doce sugestivo, porém a azia corrói
àquele que se entregar ingênuo as tentações gustativas. As insinuações culinárias
prosseguem na voz do garçom listando o cardápio do restaurante. Agora, irão ser
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sugeridas bebidas com referências diretas à morte: primeiro uma cachaça bem forte e
depois uma cerveja um tanto suspeita:
“Para começo, o que quer?
A que matou o guarda? Frango à La bière?
Na estrofe seguinte, a massa al dente surge como opção saborosa a quem deseja
arder em um caldeirão. As duas faces da comida saborosa e assassina continuam
escorrendo tentadoras pela língua ofídica do garçom:
A massa, se preferir algo bem quente,
vai logo arder, em caldeirão, al dente
A ambigüidade permanece na voz do garçom, tendo em nova pergunta um
questionamento irônico refletido no cliente. Pergunta feita a si mesmo direcionada ao
faminto degustador:
Como planeja arrematar a refeição?
Numa bala? Presunto com melão?
A referência à comida e à morte em uma única sentença aparece novamente no
segundo verso da estrofe. Bala, além de ser um doce e remeter à velocidade, também
traz consigo o tiro do revólver; presunto com melão é um aperitivo delicado, mas que
carrega em sua carga semântica o corpo morto chamado vulgarmente de presunto. Neste
caso, a refeição pronunciada pelo garçom tanto pode ser a comida, como pode ser o
corpo do homem (arrematado por uma bala e feito presunto).
Para finalizar as sugestões ambíguas do afável garçom, há a delicada fatia do
nada, generosamente sem sentido, sem gosto, rápida e indolor:
Caso queira coisa rápida e gelada,
sugiro uma fina fatia do nada.
As falas cessam e o eu - lírico, transmutado em narrador, descreve uma ação
contrária a do garçom frente às delicadezas anteriores, agora o garçom é firme e
doloroso, a ação é comparada a uma brutalidade, uma agressão oposta às “mesuras,
talheres e finezas” anteriores:
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E num gesto incisivo e severo
- como se marca um boi a ferro –
Na estrofe seguinte, há a descrição do ato do garçom em uma última sugestão
das especialidades da casa. A última hipótese é ríspida, agressiva, por esta razão a
impressão de severidade sentida pelo eu - lírico:
adoçou a insípida vida:
pôs no prato O Prazer do Suicida
É interessante a forma de tentar dar sentido ao o que não tem sabor: aniquilando
a vida através do suicídio. O garçom torna doce o viver a partir do alívio causado pela
morte: o suicídio gera um prazer àquele que se suicida, adoça, dá sabor ao sem gosto.
Após o término da primeira parte do poema, construída a partir das sugestões do
garçom, o eu - lírico passa a uma excursão em sua consciência. Nas quatro estrofes
seguintes o fluxo de pensamento do narrador-personagem é exposto ao leitor em uma
comparação entre a relação patrão-operário e a relação homem-morte:
Pensar na morte é provar o necessário
destempero entre patrão e operário:
Fica clara nestes versos a diferença de interesses entre o patrão e o operário,
entre o homem e a morte. Enquanto um deseja um salário digno, o outro quer explorar
para ganhar mais, enquanto um não concede um maior tempo de vida, o outro luta por
um aumento, uma hora extra. “Pensar na morte” é uma tentativa frustrada de um acordo
conciliador:
um deseja macarronada à mesa,
outro inclui até o vento na despesa.
O eu - lírico descreve o relacionamento do homem com a morte tanto em relação
à culinária quanto em relação ao patrão, há uma mistura entre o pensamento do
narrador-personagem e a situação em que está envolvido e suscetível:
Ela morte nos expulsa porta afora:
o contrato já passou da hora.
81
A rima entre “apeteça” e “hora extra” exemplifica essa relação dual do eu lírico, envolvido entre o garçom e os seus pensamentos, entre a morte e o patrão:
E como nada tenho que lhe apeteça
não me concede aumento ou hora extra.
Na 3ª parte, o narrador efetivará a solicitação ao garçom, porém as duas estrofes
iniciais surgem como uma introdução ao pedido:
O garçom mal anota o que lhe digo:
Tudo que peço vai entrando no olvido.
É importante perceber a irrelevância do discurso do personagem-narrador frente
à Morte, as palavras são deixadas no esquecimento, pois a única ação relevante é o
imutável fim ao qual o personagem está ligado.
Na estrofe seguinte, o garçom sabe que seu serviço é inevitável e mesmo
ignorando os pedidos do cliente, sendo um “mal” servidor, deseja recompensa pelo
trabalho prestado:
Ao contemplar a carteira magra e preta,
Com 10% da voz insinua uma gorjeta.
As características da carteira estão ambas relacionadas a uma imagem cultural da
morte, formada por um esqueleto com foice nas mãos, capuz e manto negro. Apesar de
não haver um pagamento, pois o cliente não tem possibilidades de pagar, morto por um
serviço, a Morte fundindo-se com o garçom e com o empregador anseia por uma
recompensa.
Após a estrofe mencionada, o tom do poema modifica-se: o personagem se
ausenta como narrador e aparece apenas como eu, com voz direta, concretizando um
pedido que se harmonize com o seu interlocutor:
Faço agora o meu pedido?
Não morrer: desnascer – nunca ter sido.
O personagem supera o garçom (morte) com o seu pedido, se não existe um
início não há como ocorrer o fim, “desnascer” é eliminar a vida e com isto a morte,
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afinal só há morte porque há vida. O 2º verso é enfático, direto e preciso: “não morrer”,
vencer morte e vida, voltar ao nada, ao não existir:
Apagar de mim a memória inteira,
regressar à árvore de que fui cadeira,
sentir um bico de bem-te-vi esfomeado,
mas jamais mofar no almoxarifado.
No verso seguinte, o narrador-personagem mantém o tom enfático: “Apagar de
mim a memória inteira”. Não há simplesmente um desejo de morte, mas sim um anseio
por morrer tão completamente que espera esquecer tudo o que se foi, eliminar toda a
existência. A pretensão é explicada por ele mesmo através do verso “mas jamais mofar
no almoxarifado”, pois a vida foi tão vazia, que algo sem função, sem serventia não
deveria existir, nem morrer, deveria ser apagado. A cadeira só possui existência quando
exerce o papel para o que foi criada, como o eu - lírico não tem função na vida prefere
ser eliminado por completo, nem mesmo ter existido:
Assim de modo bem pouco alto-falante
A vida se esgarçaria como a ponta de um barbante.
Acabar então, canoa seca sem direito a porto.
E partir de mim, confortavelmente morto.
O narrador-personagem conclui o desejo retomando o primeiro verso da fala
final: “não morrer: desnascer – nunca ter sido”. Todo o discurso foi desdobrado a partir
deste verso, já que não tem uma funcionalidade no mundo, prefere ser apagado,
discretamente, afinal sem uma importância na vida, sem um cargo para servir não fará
falta, partirá “confortavelmente morto” “de modo bem pouco alto-falante”.
Em “O Banquete” ficou claro o poder de transformação do poeta Antonio Carlos
Secchin ao se transmutar em um homem frente ao fim que desafia, provocadoramente,
tanto a vida quanto a morte, questionando ambos de maneira irônica em um diálogo
teatral entre garçom e cliente que mistura culinária e morte num jogo saboroso, no qual
o cliente (que tem sempre razão) vence aquela que não “concede aumento ou hora
extra” através do desejo de não existir, de “desnascer”.
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Antonio Carlos Secchin une a diversidade de máscaras de sua poesia ao
questionamento irônico, interligando duas características da obra em um único poema, o
que faz com que “O Banquete” seja uma perfeita construção lírica da poética
desconfiada, já que se melindra com conceitos normatizantes, questionando-os (vida e
morte), transmuta a si mesmo em múltiplos pontos de vista, fazendo com que o eu lírico passeie entre narrador, crítico e personagens.
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7. Conclusão
A poética desconfiada de Antonio Carlos Secchin evidencia um eu astuto diante
dos aprisionamentos normativos de estéticas literárias ditadoras, de um manual de
regras pré-escritos, que julgam um poema pela adequação aos preceitos, e não por uma
qualidade ou criatividade diante do material e da construção dos versos.
O poeta de Todos os ventos distancia-se até das próprias certezas multiplicandose em vários eus, o que nos foi possível perceber, principalmente e de forma expansiva,
em dois capítulos do livro “Variações para um corpo” e “Primeiras pessoas”.O autor é
de tal maneira metamorfo que desdobra a característica múltipla dos diversos pontos de
vista e máscaras do poeta, em duas partes de focos distintos.
Em “Variações para um corpo”, a perspectiva é refletida por linhas que tecem
unidas a trama temática do capítulo. A unidade é construída através do movimento
dialético de fragmentação de si mesma em cinco aspectos e da reunião das diferentes
perspectivas para a edificação do objeto. Em um diálogo com a ironia romântica é o
conceito de Schlegel disseminado em Conversa sobre a poesia:
Confrontar visões completamente diferentes, cada qual podendo
mostrar, de seu ponto de vista, o espírito infinito da poesia numa nova
luz,e todos eles se esforçando mais ou menos, por um lado ou por outro,
para penetrar no verdadeiro âmago”. (Schlegel, 1984, p. 30).
Em “Primeiras pessoas”, o poeta transforma-se em múltiplas vozes e em
personalidades, fazendo de si mesmo um ator diante do poema, um representante de
vários papéis e pontos de vista, unificados em uma única poética. Há inclusive o
possível diálogo entre o poeta de Todos os ventos e Fernando Pessoa, através do
conceito de heterônimos, pois Secchin transmuta-se em diversos personagens, mantendo
apenas o nome único diante da escritura de cada poema, diferenciando-se, desta forma,
do autor de Mensagem, que modifica inclusive o próprio nome.
Secchin se liberta de preceitos previamente estabelecidos, questionando
ironicamente através de um movimento de aproximação-afastamento das escolas
literárias e dos conceitos de construção poética. Estas duas formas de questionamento
formam medularmente dois capítulos da parte inédita de Todos os ventos: “Artes” e
“Dez sonetos da circunstância”.
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Em “Artes”, o poeta se impregna de conceitos das escolas literárias, como o
Parnasianismo, o Simbolismo e o Romantismo, para construir os poemas ao modo de
Cruz e Sousa, Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, Raimundo Correia, Álvares de
Azevedo, se aproximando e bebendo arduamente destes poetas. Porém lúcido e lúdico,
como utiliza Marlene de Castro Correia em livro sobre Drummond, Secchin não se
permite embriagar por tais influências e se distancia criticamente de toda esta
maquiagem, criada por ele mesmo, para descontruir, questionar e criticar as leis de
estilo, injetando o vírus da desconfiança na unanimidade representada pelas escolas
literárias.
Em “Dez sonetos da circunstância”, Secchin discute os conceitos críticoliterários que envolvem os poemas de circunstância. O poeta envolve os sonetos com
uma carga temporal extremamente forte, porém desmonta biografia e momento criando
poemas que relativizam e questionam o tempo, ao trazer questões universais. Versos
que vestem a roupa de subjetivos tornam-se gerais ao tratarem de temas humanos
vivenciados por cada um de nós. Secchin utiliza-se também de uma forma clássica, os
sonetos, para atemporalizar poemas aparentemente ligados a um momento específico da
vida do autor. Relativiza-se, assim, os conceitos pré-moldados para os poemas de
circunstância, aproximando-se e afastando-se criticamente deles, o poeta se envolve
emocionalmente e se distancia criticamente construindo sonetos universais que tratam
de questões humanas de todos os tempos.
Desta forma, é possível perceber de maneira abrangente, em cada capítulo do
livro Todos os ventos, características da poética desconfiada de Antonio Carlos Secchin.
Mesmo as formas mencionadas podendo ser destacadas como símbolo maior de cada
capítulo, todas aparecem na construção dos quatro capítulos estudados no trabalho.
Assim, seguindo os conceitos da poética desconfiada, encontrados no seguinte
aforismo:
Contrariando o axioma do velho são Tomé, cabe à arte ver para descrer,
isto é, recusar os esquemas confortavelmente explicativos da realidade e
injetar o vírus da desconfiança em meio a toda unanimidade eufórica.
(Secchin, 2002, p.81)
Este trabalho procurou demonstrar as características desta poética em quatro
capítulos da parte homônima do livro Todos os ventos, ligando tais características à
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ironia romântica de Schlegel estudada por Marlene de Castro Correia em Carlos
Drummond de Andrade e por Ronaldes de Melo e Souza em Machado de Assis.
Portanto, evidenciou-se a construção do livro Todos os ventos, do poeta Antonio
Carlos Secchin, a partir da poética desconfiada cunhada para expor a individualidade do
poeta, que não permite reduzi-lo a conceitos críticos literários pré-moldados, mas
apenas a exibir e estudar a união do eu (envolvido nas emoções) e do crítico
(distanciado através do pensar-se enquanto forma) dentro da obra literária.
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8. Referências Bibliográficas
AMPARO, Flávia Vieira da Silva. “As oito faces de um poeta errante”. In: Melhores
poemas, de Fagundes Varela. Revista Calibán, Rio de Janeiro, número 8, 2005,p.112-3.
____________________________.“Tangendo a lira na teia das palavras”. In: Pequena
morte. Antologia. Rio de Janeiro/Oficina Raquel-UFRJ, 2008.
AGUSTONI, Prisca. “Todos os ventos”. In: Semicerchio – rivista di poesia comparata.
Arezzo, Itália, n. XXIX (2003/2), p. 66-67
BARBIERI, Ivo.“ No banquete das musas”. In: Jornal do Brasil, 1/2/2003, p. 4
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Pessoa, 10/9/2003. p.21
BASTOS, Augusto Sérgio. “Todos os escritos”. In: Panorama, Rio de Janeiro, n. 39,
julho de 2003. p. 6
BASTOS, Dau. Papos contemporâneos 1. Rio de Janeiro: UFRJ, Centro de Letras e
Artes, Faculdade de Letras, 2007.
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