Rosa-dosVentos
osa-dos-V
Posições e Direções na Arte Contemporânea
PAULO SERGIO DUARTE
Organizador
EVA GRINSTEIN
CECILIA BAYÁ BOTTI
GAUDÊNCIO FIDELIS
JOSÉ FRANCISCO ALVES
PAULO SERGIO DUARTE
JUSTO PASTOR MELLADO
FELIPE EHRENBERG
TICIO ESCOBAR
GABRIEL PELUFFO LINARI
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Rosa-dos-Ventos: Posições e Direções na Arte Contemporânea
The Wind Rose: Positions and Directions in Contemporary Art
Esse livro é parte integrante do projeto editorial da 5ª Bienal do
Mercosul - Histórias da Arte e do Espaço, realizada em Porto Alegre
de 30 de setembro a 04 de dezembro de 2005.
This book is an integral part of the editorial project of the 5th Mercosur
Biennial – Stories of Art and Space, Porto Alegre, September 30th –
December 4th, 2005.
Todos os direitos pertencentes aos autores e a Fundação Bienal de
Artes Visuais do Mercosul. Essa publicação não pode ser reproduzida,
em todo ou em parte, por quaisquer meios, sem a prévia autorização
por escrito da Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul e do
autor.
All rights belong to the authors and Fundação Bienal de Artes Visuais do
Mercosul. This publication cannot be totally or partly reproduced in any
form or by any means without permission from both parts.
Publicado por/Published by
Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul
Rua dos Andradas 1234, 10° andar/Sala 1008
Porto Alegre- RS - Brasil CEP 90020-008
www.bienalmercosul.art.br
Porto Alegre, setembro de 2005.
Rosa-dos-ventos: posições e direções na arte contemporânea.
Org. Paulo Sérgio Duarte. Porto Alegre, Fundação Bienal
de Artes Visuais do Mercosul, 2005.
p. ilust.
1.Arte contemporânea – América Latina - Mercosul - Ensaios
CDU : 7 (8=6)
Bibliotecária responsável: Ariete Pinto dos Santos CRB/10 - 422
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Rosa-dosVentos
osa-dos-V
Posições e Direções na Arte Contemporânea
PAULO SERGIO DUARTE
Organizador
EVA GRINSTEIN
CECILIA BAYÁ BOTTI
GAUDÊNCIO FIDELIS
JOSÉ FRANCISCO ALVES
PAULO SERGIO DUARTE
JUSTO PASTOR MELLADO
FELIPE EHRENBERG
TICIO ESCOBAR
GABRIEL PELUFFO LINARI
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5ª BIENAL DO MERCOSUL
Realização
Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul
Patrocinadores Master
Gerdau
Petrobras
Santander Cultural / Banco Santander
Patrocinador do artista homenageado Amilcar de Castro
Refap
Patrocinador da Mostra Direções do Novo Espaço e
da Obra Permanente de Mauro Fuke
Ipiranga
Patrocinador da Obra Permanente de José Resende
Lojas Renner
Patrocinador do Núcleo Contemporâneo de Pintura
Nacional
Patrocinador do Núcleo Histórico de Pintura
Vonpar
Patrocinadores dos Artistas Convidados
MasterCard
Souza Cruz
Patrocinador do livro
“Uma História Concisa da Bienal do Mercosul”
Habitasul
Patrocinador da Ação Educativa
Gerdau
Apoiador da Ação Educativa
RBS
Patrocinadores de Segmentos
Varig – Cia. Aérea Oficial
Ferramentas Gerais – Ferramenta
Apoiadores da 5ª Bienal do Mercosul
Blue Tree Towers, Digitel, Engex, Fibraplac, Grupo Avipal,
ICBNA, Maiojama, Master Hotéis, Nestlé, Perto, Plaza Hotéis,
Porto Alegre Convention & Visitors Bureau,
Randon e Tintas Renner
Apoio Governamental
Secretaría de Relaciones Exteriores de México – Embajada de México en
Brasil – Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / México
Dirección General de Asuntos Culturales – Ministerio de Relaciones
Exteriores – Comercio Internacional y Culto/Cancilleria Argentina
Apoio Institucional
Governo Federal – Ministério da Cultura – Lei Rouanet
Governo Estadual – Secretaria da Cultura – LIC
Projeto auditado por
PricewaterhouseCoopers
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Sumário/
Sumário/Contents
Mensagem do Presidente da República à
5ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul/
Mercosul/Message from the
president of Brazil to the 5th Mercosur Visual Arts Biennial
7
Luiz Inácio Lula da Silva
Presidente da República/President of Brazil
Se oriente, rapaz, pela constelação da 5ª Bienal de Artes
Visuais do Mercosul/
Mercosul/Get your bearings, boy, from the 5th
Mercosur Visual Arts Biennial constellation
9
Gilberto Gil
Ministro de Estado da Cultura/Brazil’s Minister of Culture
Arte argentino en P
orto Alegre/
Porto
Alegre/Argentinean art in Porto Alegre
11
Embajadora Gloria Bender
Directora General de Asuntos Culturales - Cancillería
Argentina/General Director for Cultural Affairs - Argentinean
Chancellery
Palabras de la Embajadora de México/
México/Words by Mexico’s
Ambassador to Brazil
13
Cecilia Soto González
Embajadora de México en Brasil/Mexico’s Ambassador to Brazil
Refletindo sobre o presente/
presente/Reflecting about the present
15
Elvaristo Teixeira do Amaral
Presidente da Fundação Bienal e Artes Visuais doMercosul/
Chairman - Mercosur Biennial of Visual Arts Foundation
Prefácio/
refácio/Foreword
17
Paulo Sergio Duarte
Curador Geral/Chief Curator
Ping pong y bienalidad: algunos problemas del arte
contemporáneo en torno a los gestos invisibles/
invisibles/Ping pong
and bienality: a few problems in contemporary art regarding
invisible gestures
21
Eva Grinstein [Argentina]
La postmodernidad en el corazón de América del Sur/
Sur/PostModernity at the hearth of South America
27
Cecilia Bayá Botti [Bolivia]
Arte pública no contexto da Bienal do Mercosul
Mercosul// Public art in
the context of the Mercosur Biennial
José Francisco Alves [Brasil]
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31
O comportamento das bienais: apontamentos para uma
psicologia do perfil institucional/
institucional/The behavior of biennials:
notes for a psychology of institutional profile
37
Gaudêncio Fidelis [Brasil]
A R
osa-dosVentos: posições e direções na arte
Rosa-dososa-dos-V
contemporânea/Wind Rose: positions and directions in
contemporânea/
contemporary art
44
Paulo Sergio Duarte [Brasil]
V Bienal del Mercosur: analisis de coyuntura regional/
5th Mercosur Biennial: regional conjuncture analysis
51
Justo Pastor Mellado [Chile]
Latitudinario/
Latitudinario/Latitudinal
58
Felipe Ehrenberg [México]
Zona en litigio: los extraños lugares del arte en los
tiempos del esteticismo total
total// A disputed zone: the strange
places of art at the age of total aestheticism
66
Ticio Escobar [Paraguay]
Espacio y región en el arte contemporáneo: una mirada
histórica, política y cultural/
cultural/Space and region in contemporary
art: a historical, political and cultural approach
74
Gabriel Peluffo Linari [Uruguay]
Curadores/
Curadores/Curators
81
Versão para o inglês
inglês/English Version
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Mensagem do P
residente da R
epública à
Presidente
República
5ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul
A Bienal do Mercosul já se consagrou como um dos principais
acontecimentos culturais do país. Ratifica o interesse brasileiro em
construir alicerces mais sólidos na nossa relação com os países-irmãos
da América Latina, buscando, na arte e na cultura, terreno fértil
para o conhecimento mútuo e a troca de experiências nas diversas
áreas da atividade humana.
Em sua 5ª edição, a Bienal já incorpora curadores e artistas do
Brasil, Argentina, Bolívia, Chile, México, Paraguai e Uruguai, nos
dando esperança de que um dia possamos reunir representações
artísticas de todos os países latino-americanos.
Quero felicitar os organizadores também pelo esforço em ampliar a
compreensão do público sobre a arte contemporânea, pois acredito
que sem esse componente educativo jamais conseguiremos
democratizar o acesso da população aos bens culturais.
Sinto-me honrado, como cidadão e como Presidente, de ver o
Brasil sediar mais uma edição desta mostra tão relevante para a
arte latino-americana.
Luiz Inácio Lula da Silva
Presidente da República
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Se oriente, rapaz, pela constelação da 5ª Bienal
de Artes Visuais do Mercosul
Se fosse o caso de buscar no meu velho baú de prata uma canção ou
um pedaço de canção que eu pudesse cantar para a 5ª Bienal do
Mercosul, eu possivelmente cantaria assim: “Se oriente, rapaz, pela
constelação do Cruzeiro do Sul”. Hoje, mais do que nunca, o Brasil
se orienta pelo sul, pela significação da América do Sul, pelos
múltiplos diálogos sul-sul.
Penso que a evocação dessa música na abertura do catálogo da 5ª
Bienal do Mercosul tem ainda um outro sentido. Afinal, a constelação
do Cruzeiro do Sul, embora tenha 52 estrelas, é popularmente
identificada por cinco estrelas de visibilidade especial, que compõem
uma espécie de pentagrama cósmico, referência fundamental para
as aventuras de navegadores de mares e fantasias.
No caso da bienal, trata-se de um pentagrama de curadoria,
igualmente orientador, que serve de referência para o público em
sua aventura pelos movimentos dos artistas do sul que aqui
compartilham as suas criações. Há na programação quatro vetores
principais (Da Escultura à Instalação, Transformações do Espaço Público,
Direções do Novo Espaço e Persistência da Pintura) e ainda um quinto,
especialmente dedicado ao escultor Amilcar de Castro, síntese e
dínamo dos demais vetores que formam o Cruzeiro do Sul da bienal.
É notável que esses cinco vetores tratem da constelação “das experiências
de espaço na arte contemporânea”. Essa constelação de arte coloca
em discussão a escrita da história da arte, abre espaço para outras
vozes e sugere questões sobre o lugar que teria no mundo
contemporâneo uma história da arte, com a pretensão de ser uma
história universal da arte.
A tradição da Bienal do Mercosul mantém-se e renova-se com esses
cinco vetores. A sua dimensão popular, o seu diálogo vigoroso com
a cidade, a sua perspectiva educacional e o seu olhar atento para a
juventude estão garantidos e reafirmados, assim como o seu caráter
de Cruzeiro do Sul, de marco orientador para a arte no Mercosul,
assim como para os artistas e cidadãos do sul.
Gilberto Gil
Ministro de Estado da Cultura
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Arte argentino en P
orto Alegre
Porto
Una nueva edición de la Bienal del Mercosur nos convoca, auspiciando
que este evento constituya, otra vez, la posibilidad de que las artes
plásticas de nuestros países dialoguen y profundicen sus puntos de
encuentro, sus diferencias y sus diversos lenguajes y soportes.
Para el Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, y desde la Dirección de Asuntos Culturales, participar
en la 5ª Bienal del Mercosur no es sólo una cita cultural ineludible,
sino una portunidad de fortalecer los aspectos de integración de
nuestros países, convencidos de que esa herramienta nos acerca y
profundiza nuestros vínculos.
A la ciudad de Porto Alegre, con la cual compartimos una tradición
histórica, la Argentina llega con un envío representado por jóvenes
artistas, que a través de su obra muestran distintos aspectos
fundamentales en la creatividad plástica de esta compleja
contemporaneidad.
De la mano de la curadora Eva Grinstein se desprende una mirada
sintética y profunda, a través de la reunión de un grupo de obras en
las que se identifican las preocupaciones, las tensiones y las tendencias
del arte contemporáneo de la Argentina.
A lo largo de las ediciones de esta Bienal, podemos decir que la
ciudad de Porto Alegre se ha convertido en un obsevatorio fundamental y privilegiado de las artes plásticas en la región. El registro
de obras, instalaciones y los sucesivos capítulos históricos, permiten
analizar detenidamente los rasgos que caracterizan nuestra
producción artística.
A la Fundación de la Bienal, nuestro reconocimiento por haber instalado en el calendario de las artes plásticas internacionales este
encuentro de la cultura y de la integración.
Embajadora Gloria Bender
Directora General de Asuntos Culturales
Cancillería Argentina
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Palabras de la Embajadora de México
México se siente muy honrado de participar en la 5ª Bienal del Mercosur,
en especial, de haber sido convertido en elemento integral de este
encuentro, que en pocos años hemos visto transformarse en patrimonio
cultural de América Latina.
Me enorgullece usar la palabra patrimonio, aún cuando tradicionalmente se piensa en éste como parte del pasado, ya que en realidad el
patrimonio es un activo de la memoria, el que nos posibilita construir
realidades más humanas, tolerantes y respetuosas, que permitan crear,
inventar, tender puentes, comunicarnos.
La Bienal del Mercosur se ha convertido en un generador de diálogos
interculturales, en los que damos forma a nuestras semejanzas y fomentamos nuestras variantes y la movilidad gestada en nuestro personalísimo
mestizaje cultural. Las artes visuales son un lenguaje común, un arte
consumado, un código que nos identifica y nos enlaza a pesar de las
diferencias, o mejor dicho, sumándolas, enriqueciendo nuestro rico y
variado universo cultural. Son, sin lugar a duda, la señal más poderosa
que pueda tener México en la vecina región.
Quizá nunca como ahora, la desfronterización de las artes, las relaciones del mercado global, las telecomunicaciones, los medios electrónicos
— por mencionar algunos de los factores más determinantes— han
generado un impacto tan profundo en culturas regionales. Por eso, la
Bienal del Mercosur es una generosa invitación para continuar
construyendo esa compleja trama que es la vecindad entre países.
Cecilia Soto González
Embajadora de México en Brasil
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Refletindo sobre o presente
Cada um de nós tem um papel a desempenhar dentro de um todo.
Se o desempenhamos bem, as noções de valor que geramos contribuem não só para o engrandecimento da sociedade em que vivemos, como retorna na forma de dividendos para nós mesmos. Assim, ao realizarmos a Bienal do Mercosul, buscamos contribuir efetivamente para o desenvolvimento de uma sociedade mais justa e
contemporânea. Menos provinciana em sua constituição e mais sintonizada com as grandes inovações que todos queremos dividir e
das quais desejamos participar.
Nesta sociedade tão cheia de desafios, enfrentamos esse que é fazer
uma bienal coletivamente. Junto a nossos patrocinadores e aos poderes públicos municipais, estaduais e federal, realizamos a quinta
edição da Bienal do Mercosul. Foram muitos aqueles que trabalharam incansavelmente durante todos estes meses que precederam ao
evento. Nossos conselheiros, em uma atitude de parceria como poucas, mostraram-se os grandes colaboradores neste que é o maior
evento de arte da América Latina. Ao longo desse processo, discutimos, pensamos, trabalhamos e pusemos em prática muitas idéias de
vários profissionais que compõem a complexa engenharia de montar uma exposição desse porte. Em meio a dificuldades e alegrias,
visamos à excelência que o público merece e ao adequado emprego
das verbas que generosamente nos foram destinadas. A responsabilidade de realizar um evento dessa dimensão merece uma reflexão.
Nesse processo, refletimos sobre aqueles que nos deixaram um legado das bienais anteriores e que tornaram possível um lastro de visibilidade que nos abriu caminhos. Portanto, ao refletirmos sobre a
contemporaneidade, entramos em sintonia com aquilo que uma bienal
oferece de melhor: a produção artística atual. É ela nossa fonte de
inspiração, um instrumento de reflexão e produção de pensamento.
A publicação Rosa dos Ventos-Posições e Direções na Arte Contemporânea
que apresenta os textos reflexivos dos curadores da 5ª Bienal do
Mercosul, é uma contribuição inestimável para o meio que se engrandece com a produção teórica desses profissionais. Desde o seu início,
a Bienal do Mercosul tem deixado um patrimônio de contribuição
teórica para a comunidade artística de valor inestimável. Desse modo,
pensamos em contribuir com nossa parte para a reflexão do pensamento contemporâneo sobre a arte e as suas instâncias. Se a obra de
arte é nossa prioridade, é a partir dela que promovemos o diálogo e a
reflexão, tornando, assim, o universo mais rico, mais interessante e,
por que não dizer, mais humano ao promover a produção daquilo que
é o mais genuíno da expressão humana: o pensamento. Porque pensar
é, antes de tudo, uma expressão de liberdade.
Elvaristo Teixeira do Amaral
Presidente da Fundação Bienal e Artes Visuais do Mercosul
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Prefácio
O projeto de publicações da 5ª Bienal do Mercosul e a origem deste livro
Em 1º de junho de 2004, quando apresentei à diretoria da Fundação Bienal de Artes
Visuais do Mercosul o projeto desta quinta edição, fiz questão de salientar que a legitimação da
bienal, um pouco além dos limites estreitos disso que é chamado “sistema da arte”, e para que
cumpra um efetivo papel de catalisadora da mais instigante produção artística local e dos países
nela envolvidos, além da ampliação do público dessa produção, dependia, do meu ponto de
vista, de encará-la como um processo cultural, no qual a função educativa ocupava um lugar
importante. Essa visão educativa tem um sentido amplo, não se limitando ao estrito sentido
pedagógico ou didático do termo. E está muito longe de se reduzir à capacitação de mediadores/monitores que recebem os visitantes da mostra com a difícil – para não dizer impossível –
missão de torná-la acessível, em poucos minutos, ao olhar leigo e embrutecido pelo consumo
cotidiano dos produtos da indústria do divertimento e da publicidade. Um dos pilares desse
ponto de vista encontra-se em substituir o volumoso e único catálogo da mostra por uma série
de publicações, mais portáteis e com vida mais extensa nas estantes de livrarias, correspondendo
aos desdobramentos em vetores do tema geral da mostra: Histórias da Arte e do Espaço.
Assim, a 5ª Bienal do Mercosul apresenta sete livros/catálogos. Quatro são temáticos,
coincidindo com os vetores em que estão distribuídos os artistas e suas obras: Da escultura à
instalação, Transformações do espaço público, Direções no novo espaço e Persistência da pintura. Os
quatro volumes serão lançados em novembro de 2005, para incluir nas suas ilustrações as obras
tal como apresentadas na exposição em seus diversos espaços, com exceção do volume Transformações do espaço público, que trará os projetos das obras permanentes na orla do rio Guaíba, que
margeia a cidade de Porto Alegre de Norte a Sul, elaborados pelos artistas convidados e executadas
ao longo da bienal, uma vez que as obras permanentes não puderam estar prontas para sua inauguração, em face tanto de problemas técnico-operacionais quanto de problemas financeiros. Nes17
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ses livros estarão documentados, igualmente, os critérios de montagem da mostra: em lugar de
apresentar as obras separadas pelos respectivos países de origem – Argentina, Bolívia, Brasil,
Chile, México, Paraguai e Uruguai –, elas encontram-se distribuídas pelos vetores em função
das afinidades de linguagens.
Somavam-se, no projeto original de publicações, mais dois volumes já disponíveis no
momento da abertura da mostra: Amilcar de Castro – Uma retrospectiva, o catálogo do artista
homenageado, e Uma história concisa da Bienal do Mercosul. Este último, incluído a partir da
proposta de seu autor, Gaudêncio Fidelis, curador adjunto da 5ª Bienal, constitui, desde já, um
documento de referência para futuras investigações a respeito da instituição.
Este que você tem em mãos, intitulado Rosa-dos-Ventos – posições e direções na arte contemporânea, nasce de uma proposta de Justo Pastor Mellado, curador do Chile, na primeira
reunião de curadores da 5ª Bienal do Mercosul, realizada em Porto Alegre. Diante de meu
projeto de publicações voltadas a substituir o único e grande catálogo por livros menores, que
dessem conta de cada um dos vetores em que está conceituada a mostra, nos quais constassem
não só o resultado dos trabalhos de cada um dos artistas, mas também estudos sobre cada um
dos temas, Mellado sugeriu um volume que reunisse sozinho os textos de todos os curadores.
Os demais curadores acataram sua proposta. Como considero que a única forma de renovar
essa já centenária instituição da bienal é promover, entre outras medidas mais importantes,
uma construção colegiada do processo de sua realização e que um curador geral não deve impor
um formato a seus parceiros, acatei imediatamente a sugestão, apesar das dificuldades orçamentárias. Os textos são publicados aqui em suas línguas originais – espanhol ou português – e
em inglês, e estarão disponíveis traduzidos em português, espanhol e inglês no site da Bienal do
Mercosul (www.bienalmercosul.art.br).
Os textos
O resultado é positivo. Temos aqui ensaios livres de diferentes experiências curatoriais
que não precisam conformar-se ao tema geral bem amplo: Histórias da Arte e do Espaço – A arte
contemporânea e suas relações com as transformações da noção de espaço. São posições que indicam
direções nesse continente cultural latino-americano e que mostram como é complexo, no mundo atual, reduzir as questões culturais e, particularmente, as artísticas à oposição local/global,
mesmo em situações tão idiossincráticas quanto as de nossos diferentes países.
Comento alguns aspectos desses textos pela ordem de aparecimento no livro.
Eva Grinstein, curadora da Argentina, leva-nos a visitar ações do grupo La baulera,
estabelecido formalmente como associação sem fins lucrativos desde 2002, em São Miguel de
Tucumã, capital da província de Tucumã, no noroeste argentino. Paradoxalmente, o grupo não
participa da representação de seu país na 5ª Bienal do Mercosul. Um dos argumentos da curadora
é que, por se constituir de 10 membros, o grupo praticamente esgotaria sozinho o número de
16 artistas participantes daquela representação indicado pelo curador geral. Na verdade, o
número era apenas indicativo para nortear o gerenciamento de custos e a ocupação de espaços.
À representação chilena foi sugerido o número de 12, que, entretanto, traz 25 artistas, entre eles
dois coletivos. Acredito mais na resposta dada pela própria Eva Grinstein, segundo a qual a
integração de La baulera na representação argentina trairia a própria prática da liberdade inerente às ações do grupo.
As observações de Eva Grinstein são absolutamente pertinentes e confirmam, de modo
irrefutável, a afirmação de Beral Madra, crítica e curadora turca que coordenou a 1ª (1987) e a
2ª (1989) Bienal de Istambul: “The institution biennale has become too heavy, too expensive
and too sophisticated to catch the spirit of the art of these out-of-the-way territories”. Ou
reinventamos a instituição bienal para que ela passe a ser um processo contínuo de interações e
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construção comum de nossos países e regiões, ou, cada vez mais, essa forma institucional terá
de concorrer com a feira de arte – feita pelo mercado e para o mercado –, que já extrapola seu
âmbito promovendo atividades como mostras especiais de artistas, conferências e debates, e
que também marca a cidade na qual se realiza. O texto de Eva Grinstein abre-nos o caminho
para a reflexão sobre as efetivas produções instáveis e a sua inadequação às megaexposições em
que se transformaram as bienais.
Cecilia Bayá Botti, curadora da Bolívia, apresenta-nos o drama de uma situação social e
cultural adversa inscrita no mundo globalizado. De seu testemunho chegamos ao limite do
trágico ao qual as teorias das pós-modernidades, que circulam no “sistema da arte”, teimam em
dar as costas. Uma bienal latino-americana também se diferencia, na medida em que não se
isola no limbo desse pseudo-sistema para preservar ilações de críticos e curadores.
Seguem-se as contribuições dos curadores do Brasil. Meu texto e o do curador adjunto
Gaudêncio Fidelis em certo sentido se complementam. Gaudêncio aponta como as coisas deveriam ser; indica e esmiúça as diferenças de funções entre museus de arte contemporânea e
bienal, bem como os papéis de cada uma das instituições em um sistema da arte ideal (nãoidealizado). Eu tento apontar algumas tendências do mundo contemporâneo que sobredeterminam
a vida cultural e, em boa parte, ditam-lhe o curso, contrariando a plena realização das funções que
Gaudêncio detalhou e analisou. São os termos em que estão postos no mundo. Arrisco, igualmente, indicar mudanças no método de construção de uma bienal que poderiam colaborar para contrariar essas tendências e a elas não permanecer subjugados. José Francisco Alves, curador assistente
da 5ª Bienal do Mercosul, e um mestre, no melhor sentido da palavra, na questão da obra pública,
apresenta-nos um quadro histórico das obras públicas, além de suas transformações e seus dilemas
no mundo contemporâneo.
Justo Pastor Mellado, curador do Chile, traz uma proposta estratégica ao refletir sobre a
Bienal do Mercosul. Mellado transporta para o seu texto não somente uma inteligência crítica,
como também uma contribuição aos percursos das bienais no Brasil, a partir da de São Paulo,
e a sua experiência como curador de seu país na 1ª, 2ª e 3ª Bienal do Mercosul. Seu enfoque
histórico consubstancia e reforça a posição de que uma bienal como esta necessita transformarse em um processo cultural sem interrupção, a começar pela implantação de um centro de
estudos cujos objetivos não podem ser cumpridos pela academia.
Felipe Ehrenberg, curador do México, conduz uma original análise do multiculturalismo
de seu país e do continente cultural latino-americano. Empreende uma análise crítica da “civilização da imagem” que não respeita nenhum tipo de fronteira, ao mesmo tempo em que discute
as ficções nacionais que constroem arcabouços ideológicos sob os quais mantêm as precárias
unidades nacionais. Ao diagnosticar a situação particular do México quanto à produção de arte
contemporânea, demonstra as conseqüências da inaptidão dos colecionadores locais ao incorporarem os novos valores. Ehrenberg também faz a apresentação dos artistas mexicanos na 5ª
Bienal do Mercosul.
Ticio Escobar, curador do Paraguai, contribui com um estudo de longo alcance sobre o
fenômeno da estetização generalizada da cultura atual e a problematização da arte contemporânea diante dessa situação ditada pela indústria da imagem. Comparando a ditadura do significante
que vigorou na alta modernidade com o assalto das narrativas na produção de arte nos dias de
hoje, desenvolve uma crítica contundente e aponta os inevitáveis impasses que decorrem desse
novo contexto. A densidade de seu estudo extrapola o âmbito conjuntural e deve ser objeto de
reflexão para quem esteja empreendendo trabalhos em torno da teoria da arte.
Finalmente, Gabriel Peluffo Linari, curador do Uruguai, utiliza sua acuidade e experiência
como historiador da arte para traçar as grandes linhas de um estudo que merece desenvolvimento posterior: Espaço e região na arte contemporânea: um olhar histórico, político e cultural. Ele se
detém nas questões mais atuais e formula sugestões de direcionamento institucional. Tenho o
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privilégio de ser citado logo no início de seu texto, quando, em nossas reuniões preparatórias,
salientei algumas diferenças em nossos processos históricos, ditados tanto pelas oposições entre
o projeto hispânico e o lusitano quanto pelas diferenças das civilizações autóctones, mas, acredito, sobretudo pela longevidade do sistema escravista no Brasil, que foi o último a ser abolido
no continente em 1889 e que marca o país até os dias atuais. A tardia introdução da imprensa
e do ensino superior no Brasil, bem como a codificação como crime o fato de se alfabetizar um
escravo, não podem ser subestimados quando pensamos em nossos handicaps em relação aos
nossos vizinhos. Se Portugal legou-nos uma formidável unidade lingüística, que costura essa
incrível colcha de retalhos cultural que nos constitui, é preciso não esquecer as diferenças entre
as culturas visuais de Portugal e da Espanha. O esforço de construção de uma cultura visual no
Brasil encontra obstáculos históricos bem diferentes daqueles que se oferecem aos países colonizados pela Espanha, porém essa já é outra discussão.
Em Rosa-dos-Ventos – posições e direções na arte contemporânea, temos um conjunto de textos
que indicam que não estamos diante de um mero evento, mas sim de um processo de trabalho
cultural que irá além, nos intercâmbios, projetos de exposições menores, cursos e seminários.
Paulo Sergio Duarte
Curador Geral
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Ping pong y bienalidad
Algunos problemas del arte contemporáneo en torno a los gestos invisibles
Eva Grinstein
[Argentina]
Una, dos, tres, ocho personas entran, casi al mismo tiempo, a una biblioteca pública.
Entran en separado, como si no se conocieran, aunque sí se conocen, y cada una pide un libro.
Se sientan a leer. Silencio de biblioteca. En un momento determinado, a partir de una señal
muda que se hacen entre ellos, comienza a escucharse un sonido absurdo pero absolutamente
inconfundible: es el pique rapidísimo de una pelota de ping pong, golpeando contra el piso.
Otro pique. Y otro; varios. La sensación general es de desconcierto, curiosidad, los otros lectores
se distraen y algunos sonríen. No se entiende bien qué es lo que pasa, pero está claro que ese
sonido no pertenece, no debería estar ahí. El toque de la pelotita contra el piso es tan rápido que
las autoridades del lugar no distinguen, a primera vista, de dónde procede el ruido. Antes que
encuentren la respuesta a su pregunta, la pelota ya está otra vez guardada en el bolsillo. ¿Son
pelotas de ping pong? ¿Qué hacen en una biblioteca? De pronto, la sospecha en torno a la
peligrosidad potencial de lo fuera de lugar se vuelve más inquieta y aparece un guardia que ha
sido llamado por alguien, el bibliotecario, tal vez. Los ocho misteriosos lectores confabulados se
levantan, devuelven sus libros y se retiran de la sala, sin decir nada y sin esperar a que los echen.
Realmente no se trata de generar un incidente mayor; es a todas luces en lo menor de la situación
donde está el sentido: un acto de micro terrorismo ridículo, juguetón, un ataque subversivo
demasiado sutil para los tiempos que corren.
Esta acción que me tocó presenciar en calidad de “testigo” (ése fue el formato que estipularon
para admitir la presencia de otros), forma parte de la serie Las barricadas invisibles y fue realizada
por el grupo La Baulera en la Biblioteca del Congreso de la Ciudad de Buenos Aires, el lunes 29
de noviembre de 2004, a las 16 horas. Formó parte de la programación de Estudio Abierto,
evento anual organizado por la Subsecretaría de Patrimonio de la Ciudad y que consiste en la
revaloración rotativa de diferentes barrios porteños mediante exposiciones artísticas, apertura
de talleres privados y otras actividades, propiciando, además, el acercamiento entre arte
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contemporáneo y edificios históricos. Las otras dos acciones que realizó el grupo durante su
corta estadía en Buenos Aires se desarrollaron en el cruce de una calle (donde fingiendo no
conocerse se agacharon simultáneamente en el paso cebra para atarse los cordones) y en una
confitería, donde en mesas separadas leyeron, todos al mismo tiempo, el periódico tucumano
en formato tabloide La Gaceta.
Como parte de la edición de Estudio Abierto centrada en el eje de la Avenida de Mayo avenida que une, literalmente, el Congreso de la Nación y la Casa de Gobierno, atravesando en
su recorrido innumerables edificios ligados a la construcción institucional del país-, fueron
planificadas una serie de performances e intervenciones urbanas. La vertiente de realizaciones
al aire libre procuraba ampliar el programa, sumando la siempre seductora “ocupación del
espacio público,” que en principio garantizaría cierta cuota de sorpresa en comparación con la
más previsible instalación de objetos e imágenes en espacios cerrados. Pero La Baulera -grupo
al que convoqué, como curadora asistente del evento- desbordó toda expectativa institucional,
incluso personal: las tres acciones que ese colectivo realizó en la zona de Avenida de Mayo
eludieron elegantemente cada uno de los presupuestos (no me refiero al económico) de lo que
debería ser una acción en el espacio público.
En primer lugar, el grupo no concibe sus intervenciones como si fueran espectáculos; no
realizan convocatoria al público ni especifican el lugar, día y hora en que actuarán. No miden el
“éxito” de sus acciones en función de la cantidad de espectadores ni de la calidad del comentario
de los expertos.
En segundo lugar, a diferencia de muchos otros grupos que operan de manera anónima
en el espacio público, no es la difusión de un ideario político lo que los impulsa: en todo caso,
se trata de un ideario cuya política es la poética, que no se transmite panfletariamente sino que
se desliza de manera oblicua en la propia materia intangible y frágil de sus apariciones.
En tercer lugar, continuando con esta vocación de autonomía en relación a los parámetros
oficiales del arte contemporáneo, el grupo no se esmera en el registro y la documentación de sus
piezas, no las somete al juicio de la crítica o de otros artistas ni concibe la opción de integrarlas
en el mercado del arte. Para ellos el rédito, está claro, es tan efímero y contundente como lo
puede ser un minuto de leve desorientación social, unos segundos de desacople entre lo esperable
y lo que sucede, un sonido que no debería ser escuchado en el silencio de una biblioteca.
El colectivo La Baulera trabaja y vive en la capital de Tucumán, una de las tantas provincias
castigadas por décadas -siglos- de desequilibrio entre Buenos Aires y el resto de la Argentina.
Dirigido por Jorge Gutiérrez, está integrado por artistas provenientes de las artes plásticas y
escénicas, quienes desde 1993 comenzaron a confluir en varias ideas grupales para, finalmente,
constituirse en Asociación Civil sin fines de lucro en el año 2002. Hoy, La Baulera gestiona su
propio Centro de Arte Contemporáneo en San Miguel de Tucumán, abierto a proyectos de
otros artistas y soporte de múltiples actividades. En paralelo y en simultáneo con la tarea de
programar su propio espacio, los miembros del grupo continúan efectuando sus pequeñas
apariciones públicas, espontáneas o ejecutadas como respuesta a invitaciones curatoriales. La
tozudez con la que actúan, asumiendo las ventajas pero también los riesgos del trabajo asociativo;
su manera de vincularse con la institucionalidad sin desvirtuar sus convicciones estilísticas e
ideológicas; su desenvolvimiento público desligado de los clichés del arte contemporáneo; su
participación activa e inclusiva dentro del espacio comunitario, a través del gerenciamiento del
Centro La Baulera y el modo extraoficial con el que, en definitiva, contribuyen a construir
cultura en el contexto urgente de una provincia agobiada por sus necesidades extremas; todos
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estos motivos, y otros, hacen de La Baulera un caso que creo pertinente analizar en el marco de
esta quinta edición de la Bienal del Mercosur, en la medida en que condensa buena parte de las
preocupaciones, problemáticas y grandes zonas obscuras de nuestro desempeño, al menos en lo
que concierne al funcionamiento de la constelación regional en la que estamos inmersos.
Grupos como La Baulera ponen en evidencia algunos de los conflictos planteados en la
institución arte a partir de la evidente y progresiva transformación que, acechando desde la
esfera de la práctica, impacta directamente en el campo de la teoría. El territorio en el que
actualmente desarrollamos nuestra operatoria profesional asiste a una acumulación de rupturas
–alimentadas por el conceptualismo, el situacionismo, la desmaterialización y la revolución
digital, etc.- que ya han logrado poner en juicio los parámetros que hasta hace unas décadas
parecían “indicar el camino.” La calidad relacional de las nuevas estéticas, la integración en el
sistema de lo que un par de décadas atrás hubiéramos considerado contracultural, la enmarañada
relación entre arte y activismo político, el cuestionamiento de los conceptos de originalidad o
autenticidad a partir de las flamantes posibilidades brindadas por la tecnología digital, posibilidades
que derivan de una época plagada de apropiaciones e intertextos, circulaciones de sentido
volátil, no necesariamente identificable con objetos: todas esas variaciones, vislumbradas paulatinamente desde la revolución Duchamp y desplegadas con mayor fuerza desde la segunda mitad
del siglo pasado, dibujan un panorama en el que algunas reglas dejan de resultar válidas y en el
que urge sentar las bases, desde la experiencia, de nuevas formas de relación e intercambio
entre práctica y teoría, entre arte e institución, entre obras y espectadores.
Una de las principales cualidades del arte contemporáneo, con la que es necesario negociar, radica en la elección de formatos que son, a primera vista, extra-artísticos por parte de
individuos o colectivos que operan en los bordes de lo museable y de lo galerizable, por ejemplo,
desarrollando sus prácticas directamente en la esfera pública, en el seno de la comunidad, por
fuera de las instituciones señaladas históricamente para acoger y contener ese producto al que
entendemos, o entendíamos, como la obra de arte. Esta clase de experiencias –en las que ya no
rinde hablar de imágenes u objetos sino, en todo caso, de procesos, conceptos, dispositivoschocarían con nuestra miopía si hoy nos empeñáramos en caracterizarlas como alternativas,
antiinstitucionales o contraculturales. Tanto en Argentina como en el resto del circuito
latinoamericano -las coyunturas de los países centrales, menos exigidas económicamente, generan
otras respuestas y, por lo tanto, requieren otros puntos de vista para su interpretación- estas
iniciativas se colocan, en primera instancia, al margen de las leyes del mercado, pero en su
mayoría no se posicionan programáticamente en contra de las instituciones y, en general, resultan
fáciles de integrar en el circuito oficializado de circulación, exhibición e intercambio, es decir,
se prestan a ser sumadas dentro del mismo circuito que parecía creado a la medida de aquellos
otros objetos e imágenes que hoy ceden terreno al valor de la experiencia. Como efecto de esta
actitud poco hostil, que distingue claramente las nuevas prácticas de sus predecesoras sesentistas
o setentistas, en Argentina ha surgido en los últimos años una tendencia de colaboración y
mutuo aprovechamiento -entre artistas e instituciones- que delinea modelos efectivos de
parainstitucionalidad: se trata de la proliferación de emprendimientos autogestivos,
independientes y paralelos a la red establecida por las políticas oficiales y las empresas privadas.
En muchos casos, la financiación que hace posible la existencia de estas asociaciones de artistas
deriva directamente del apoyo de las instituciones más fuertes. Es un caso que podríamos
caracterizar como de sano parasitismo, la sangre es chupada pero nadie muere: para garantizar
la continuidad de la vida es necesario no asesinar a la fuente del poder. El sistema institucional
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se diversifica y perpetúa adaptándose a las reformulaciones propuestas desde el campo de la
práctica, operando como mediadores decisivos la curaduría, la teoría y la investigación del
devenir del presente.
La Baulera se cuenta entre esas experiencias que negocian, día tras día, los bordes de su
capacidad o voluntad de inscripción en el circuito argentino y, eventualmente, global. Como la
galería Belleza y Felicidad –fundada por dos poetas, sede de exposiciones, conciertos y proyectos
editoriales-, como Ramona –revista de textos sobre arte que prescinde de toda imagen-; como
las residencias El Basilisco o el ciclo de encuentros de discusión Trama; como el proyecto
Venus, que ofrece una feria virtual de intercambio de bienes y servicios; como los multiespacios
Vox, de Bahía Blanca, Casa XIII, de Córdoba, El Levante, de Rosario, MOPT, de Mar del Plata
o Sonoridad Amarilla, de Buenos Aires, por nombrar sólo algunos de los emprendimientos
artísticos que han dinamizado la escena argentina durante los últimos años. Como todos ellos,
La Baulera y los artistas que convergen en ella asumen activamente la labor en pos de la
confrontación directa con sus pares y con la comunidad. Trabajan por la visibilidad de sus obras
individuales y colectivas, construyendo, por sus propios medios, la clase de espacios que les
resultan más interesantes, menos rígidos y menos gobernados por imperativos de compra y
venta de bienes de consumo.
En el contexto argentino, la irrupción y multiplicación de este tipo de propuestas anticipó
y luego coincidió con una etapa de fuerte movilización social que propició el cambio de gobierno
y de rumbo político en el país. En este sentido, la tarea de los colectivos artísticos que funcionan
desde fines de los noventa creció en sintonía con una búsqueda generalizada de nuevas opciones
y modelos, asumiendo una vocación claramente reparatoria y constructiva. Se trata, en la mayoría
de los casos, de recomponer tácitamente, y desde la microacción cultural, el entramado de
relaciones mortalmente amenazadas durante los no tan lejanos años de la dictadura. Se trata, en
definitiva, de instaurar unas formas nuevas en las que no sea necesario atravesar un escalonamiento
jerárquico para acceder a la circulación de ideas, imágenes, objetos y sentidos.
La asimilación de estas propuestas no siempre resulta feliz y, tal vez, ha llegado el momento, pasada una primera década de cierta sorpresa inicial, seguida por una paulatina aceptación,
de que en nuestra condición de mediadores y observadores activos nos aboquemos con la
mayor delicadeza posible a la consideración responsable de cada caso. La incorporación de
experiencias de corte social, solidario o comunitario suele garantizar a las instituciones artísticas –museos, bienales, galerías, ferias- una aparente cuota de progresismo que, últimamente, ha
desencadenado una sobredemanda incompatible con la energía que rige la actividad de estos
grupos, naturalmente insertos en la esfera social.
Entre los múltiples problemas vinculados a la inscripción institucional de estas experiencias
asociativas impulsadas por artistas, el menor no es el de la tergiversación de formas y contenidos
a la que son sometidas como requisito para poder ser integradas. Así, hemos asistido en los
últimos tiempos a diversos tipos de adecuación forzada, que terminan convirtiendo a grupos
alegremente festivos e indolentes en adalides de un comportamiento político del que no tienen
ninguna conciencia o, por el contrario, hemos presenciado la banalización y resignificación, en
el contexto del gran negocio del arte global comprometido, de propuestas explícitamente opuestas
a la circulación del arte en su formato para compra y venta. Las responsabilidades, por supuesto,
son compartidas: para los artistas son tentadoras esas instancias de legitimación de alto nivel
que, además, garantizan el acceso a recursos esquivos en el campo del trabajo independiente;
para los curadores funcionan, sin duda, algunas modas y líneas de trabajo internacionales,
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derivadas, probablemente, de la satisfacción real de poder relacionarse con producciones más
frescas y menos regidas por los mandatos del mercado; para las instituciones es una manera de
ajustarse a la dirección de los tiempos que corren y de asegurar la carrera de la contemporaneidad,
aún anclada en la persecución de lo nuevo.
Retomando el caso de La Baulera, espina dorsal de este texto, vale la pena mencionar
también la cuestión de la fijación de los pequeños gestos. Este tema no menor, al que hacía una
rápida referencia Paulo Herkenhoff, en Buenos Aires, durante los foros de discusión de la
última Feria arteBA, desenvuelve una serie de problemas para los que aún no hemos encontrado
respuesta, o cuyas respuestas son todavía parciales y aisladas. Ejerciendo un intento de autocrítica,
como la que proponía unos párrafos atrás, me pregunto (y me respondo) por qué no he convocado al colectivo La Baulera a que formara parte de la representación argentina en esta edición
de la Bienal del Mercosur. La pregunta se desprende de mi -a estas alturas evidente- interés por
la actitud estética del grupo. Las respuestas revelan varios de esos puntos conflictivos, de los que
hablaba al principio: La Baulera tiene entre ocho y diez integrantes. Por lo tanto, si los invitaba
a participar hubieran tomado “el cupo argentino” por completo. Hagamos un ejercicio de
imaginación, que es a lo que, en definitiva, nos dedicamos. Supongamos que hubiera podido
acordar con los directivos de la Bienal esta invitación a un único colectivo, en una edición que
ha asumido el esfuerzo de ampliar la cantidad de artistas por país para enriquecer los envíos
nacionales. ¿Cuál sería el rédito para la institución, para el público y para el resto de los participantes si el grupo se atuviera, fiel a sus principios, a desarrollar Las barricadas invisibles como su
nombre lo indica, es decir, en el borde de la visibilidad? ¿Cómo se convoca al público, si las
acciones se producen por irrupción sorpresiva en lugares que los artistas no desean anticipar?
¿Qué imágenes de registro se envían a la prensa o se publican en los catálogos, si lo que queda
de sus incursiones suele ser apenas un puñado de fotos confusas, tomadas con una cámara
escondida en la cartera de una de las integrantes del grupo? ¿Cómo se justifica ante los
patrocinantes, organizadores e instituciones colaboradoras, incluida la Cancillería Argentina, la
apuesta por un colectivo de artistas enamorados de la inutilidad de los pequeñísimos gestos? ¿Se
los invita a hacer una obra diferente, por encargo, sujeta a los requerimientos de espectacularidad
propios del sistema de bienales, sistema que implica una velada competencia por la visibilidad
por parte de los numerosos artistas involucrados? A pesar de estar convencida de que ser testigo
casual de una acción de La Baulera podría depararle a un hipotético espectador altos beneficios
perceptivos y emocionales, reconozco mi propia falta de imaginación para lograr sumarlos sin
traicionar esa libertad que me resulta tan atractiva de su trabajo.
Si algo ha conseguido este accionar tenaz de las asociaciones e iniciativas de artistas en la
Argentina de los últimos años, es la ampliación del circuito y una consecuente mayor posibilidad
de inserción de los artistas en espacios diseñados como lugar de encuentro de la comunidad más
cercana y, a la vez, abiertos a la mirada de los demás. Aunque el funcionamiento de esta nueva
red de proyectos gestionados por artistas es deslumbrante dentro del contexto local, a nivel
transnacional la difusión es todavía tibia y sólo muy lentamente comienza a vislumbrarse la
participación en un tejido geográfico mayor. El sistema de bienales, ferias y grandes exposiciones
internacionales se topa con limitaciones concretas de comunicación e información que acotan
innecesariamente la presencia del arte argentino en el exterior a unos pocos nombres que se
repiten porque son lo bueno conocido. Pero hay aún mucho bueno por conocer y en esa dirección
se estructura la presencia argentina de este año en la Bienal, a través de un envío de diez artistas,
que intenta expandir el conocimiento acerca de una nueva generación de reconocido desempeño
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local y escasa inserción internacional. La mayoría de ellos ha crecido al calor de los colectivos y
espacios que se multiplicaron tanto en Buenos Aires como en el resto del país durante los años
recientes. Como La Baulera, conciben sus gestos en torno a sentidos poéticos antes que políticos, instaurando, en todo caso, de manera sesgada, la contundencia política de la opción poética, personal o grupal, visible o invisible. Cuando encontremos la forma de bienalizar el sonido
fugaz de una pelotita de ping pong resonando en el lugar equivocado, probablemente habremos
encontrado varias respuestas a los problemas que el arte contemporáneo nos plantea hoy. Mientras
tanto, a modo de provisoria reivindicación personal, vaya este rescate discursivo en el que, casi
sin querer, ese pequeño gesto invisible se vuelve absolutamente protagónico.
Buenos Aires, julio de 2005.
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La postmodernidad en el corazón de América del Sur
Cecilia Bayá Botti
[Boliv ia]
La producción de las artes plásticas en Bolivia, en los últimos años, se ha vuelto ecléctica,
sin una tendencia que se pueda identificar, contrastando con las tendencias mundiales
homogeneizadoras de esta era, en la que las preocupaciones existenciales despuntan.
La pintura, figurativa y paisajística, con técnicas tradicionales, es la que más se produce
y la que goza de mayor aceptación entre el público nacional. A través de ella se tiene un fuerte
referente de identidades nacionales y de la historia. Las instalaciones, los videos, el arte digital
u objetual son de escasa producción y de menor aceptación por parte del público que, ante la
falta de manejo de códigos de lectura, de textos de orientación crítica en la prensa o en publicaciones
especializadas y de hábitos de asistencia a lugares donde se exhiben estas manifestaciones
postmodernas, guarda distancia con estas manifestaciones artísticas, desconfiando de sus propias
apreciaciones, incomodándose e, incluso, descalificándolas.
En los últimos veinte años, estas artes han dado algunos giros a paso lento en relación a
la producción contemporánea mundial. Los nuevos medios tecnológicos aún no han sido
asimilados como nuevas posibilidades de lenguaje entre la nueva generación de artistas, salvo
raras excepciones.
Los artistas digitales se encuentran en proceso de gestación. Los de las generaciones de
más 25 años vienen trabajando, paralelamente, la pintura, la escultura, los objetos, las instalaciones,
la fotografía, la performance, el grabado y el video.
Los creadores bolivianos no son proclives a manifestarse a través de un arte inmaterial
debido, tal vez, a razones socioeconómicas y culturales. Es posible que uno de los motivos sea la
importancia que se da a las relaciones humanas, el hecho de que aún se conserven ritos y
costumbres grupales que tratan de los valores existenciales y trascendentales, a las sociedades
pequeñas de fuertes estructuras familiares, a los hábitos del contacto físico en las relaciones de
amistad, a aquella necesidad de sentir la materialidad. Los artistas en Bolivia aún no se han
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apropiado, como herramienta de trabajo, de la Internet, del sintetizador de sonidos, de la
robótica, del láser, del photoshop y de otras tecnologías con las que los artistas contemporáneos
producen net art, light art, video art, communication art, sound art y otras, con la que se logra
un lugar preferente en las exhibiciones artísticas actuales en museos, bienales u otros eventos
culturales. Sin embargo, en este tiempo se han obtenido importantes logros de visibilidad en el
escenario internacional debido a varios factores que trataré de explicar mas adelante.
El acariciado deseo de traspasar los márgenes del territorio que lo engendró late bajo la
piel de casi todos los artistas, a manera de prueba de universalidad. Este deseo por pocos
realizado es, generalmente, costoso por los esfuerzos intelectuales, emotivos, físicos y económicos
que demanda, porque se debe estar en el momento, en el lugar y con el contacto preciso. Los
artistas de este país que lo han logrado, que han conseguido estar en escenarios internacionales
y, por consiguiente o por consecuencia, que son reconocidos también en su territorio, son casi
todos los que tuvieron la posibilidad de formarse o vivir en países lejanos, combinando su
esencia con las enseñanzas y la vida de las grandes metrópolis del arte, como Nueva York,
Londres, Alemania o París. Entre ellos, recordemos a quienes han dejado, o están dejando,
marcas profundas en la historia del arte boliviano: Cecilio Guzmán de Rojas, María Luisa
Pacheco (USA), Marina Núñez del Prado (USA, Francia ), Gil Imaná (Europa), Inés Córdova
(Europa), Oscar Pantoja (Europa,Venezuela), Alfredo La Placa (Francia), Fernando Montes (Inglaterra), Ricardo Pérez Alcalá (México), Raúl Lara (Argentina), Gustavo Lara (Argentina),
Enrique Arnal (Francia), Graciela Rodó Boulanger (USA, Francia), Marcelo Callaú (Bruselas),
Fernando Rodríguez Casas (USA), Gastón Ugalde (Canadá), Roberto Valcárcel (Alemania), Sol
Mateo (Bélgica), Cecilia Lampo (Alemania), Ramiro Garavito (Venezuela), Keiko González (USA),
Raquel Schwartz (Israel), Valia Carvallo (Europa) o Narda Alvarado (Holanda).
Algo que caracterizaba al arte que se producía en épocas pasadas eran las motivaciones
internas, los compromisos ideológicos, políticos, sociales o históricos. Hoy, las nuevas
generaciones abrazan preocupaciones existenciales, visiones personales sobre la realidad externa, reflexiones sobre el mismo arte. Muchas veces sin objetivos claros, se sienten confrontados
a un dialogo universal desde su arraigada bolivianidad.
Se trabaja en un arte con referentes pluriculturales, de pertenencia, que al mismo tiempo
posea cualidades universales, donde un francés, un brasileño o un alemán puedan interesarse intelectual o emocionalmente por la obra, encontrar cualidades que puedan fluir en otros contextos.
El complejo tejido intercultural en el que nos desenvolvemos desplaza la necesidad de
poseer una identidad nacional hacia la conciencia de llevar consigo muchas identidades, como
característica de esta contemporaneidad, sin perder nuestras particularidades, sin perder los
propios rasgos ni el deseo de seguir siendo nosotros mismos, particulares y auténticos.
La sociedad boliviana, inmersa en una magra economía e incomprensiblemente dejada
en manos de políticos corruptos y funcionarios burócratas, está signada por la intolerancia entre
clases sociales, con una historia de dominación y abandono para con los habitantes del campo,
a la que se suma una falta de capacidad de armar un concierto entre las múltiples culturas que
cohabitan un territorio común desde 1825. En el campo, un elevado porcentaje de pobladores
desconocen los servicios básicos de luz, agua, alcantarillado y salud. La educación escolar parece haberse detenido hace décadas. La producción agrícola casi no cuenta con tecnología, las
vías camineras son precarias y escasas. Esto, y muchas otras razones que mantienen postergado
al país, provoca el descontento y la movilización en busca de cambios apremiantes. Entonces,
las manifestaciones sociales resultan ser las más auténticas performances y acciones que se
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hayan visto. Tal vez por ello ese género no se haya desarrollado ni tenga la fuerza que tiene en
otros contextos. Sólo para dar una idea de la magnitud y agudeza de ello, describiré un par de
ejemplos: en las últimas décadas se ha vuelto común en grupos de diversos sectores que, a
manera de protesta, se crucifiquen, semidesnudos, en lugares céntricos de la ciudad, en las
cárceles o universidades, atándose o clavándose (literalmente) a una cruz. Otros, o los mismos,
ante la indiferencia de las autoridades y al no obtener resultados, se cosen la boca con hilo y
aguja llevando a extremos las huelgas de hambre. Hay quienes se han tapiado, quedando en el
absoluto aislamiento y oscuridad, o se han enterrado hasta el cuello, pasando días inmovilizados
a la intemperie. Se han visto grupos de mujeres y hombres desnudos entrar a rezar a una iglesia
y siendo inmediatamente expulsados amablemente por los policías. Aún más común es ver a
cientos, y hasta miles, de mineros marchando por las céntricas calles de la sede de gobierno,
explotando dinamita en las calles, mientras los transeúntes los miran impávidos. Estas
manifestaciones están cargadas de simbolismos, metáforas, estética y fuertes contenidos que
cuestionan y transforman a los individuos. El artista de la performance o del happening, ante
esta realidad, encontrará un difícil desafío. Y existe quien lo toma; un grupo feminista, “Mujeres
Creando,” que realiza acciones públicas de protesta, repudio y búsqueda de toma de conciencia
ciudadana en temas de género, de homosexualidad, de racismo o de segregación social, llegando,
con su actividad, a tener programas estelares en televisión y a lograr que coleccionistas de arte
incorporen a sus fondos sus trabajos en video. Estas mujeres, admiradas y odiadas a la vez, han
ocupado tanto aceras como salas de museos, desconcertando a empíricos y profesionales que
buscan una casilla para ubicarlas.
Sobre el uso de multimedios, los artistas que están trabajando con más frecuencia son los
jóvenes. Como ejemplo, menciono a dos artistas representativos en ese campo: Sol Mateo, que
recurre en sus últimos trabajos a la fotografía, a la televisión y a la computadora al mismo
tiempo y que con una estética sacra habla de lo profano.
El artista Joaquin Sánchez, de nacionalidad paraguaya, radicado hace seis años en Bolivia,
realiza su obra “Tejidos.” En un ambiente oscurecido, el espectador se siente sin un referente de
lugar ni tiempo. En una performance-instalación-body art-proyección combina medios que
permiten, con gran poesía y belleza, la construcción de metáforas sobre la existencia humana.
Sánchez, en otra obra, “Sin culpa,” toma varios medios combinando el registro de una
performance grupal, el video con la fotografía y con la instalación.
La fotografía, con alguna excepción, aún se concibe de una manera bastante conservadora, tanto en sus formas como en sus contenidos. La tecnología digital está empezando a dar
nuevas posibilidades creativas a los artistas, a la vez que, al abaratar sus costos, democratiza su
uso. Con el Photoshop empiezan a encontrar nuevas maneras de expresarse. La fotografía
combinada con medios computarizados amplía su mundo.
Las instalaciones, desde hace aproximadamente una década, gozan de mayor popularidad
tanto entre los creadores como entre el público. Destacan en ese campo Raquel Schwartz, Valia
Carvallo, Ramiro Garavito, Angelika Heckl, Tatiana Fernández, Erica Ewel y Ligia de Andrea.
Existen dos artistas que marcan con fuerza una presencia a lo largo de los últimos 30
años, por su gran capacidad de movilidad y versatilidad para absorber los cambios de lenguaje
y de pensamiento. Ellos son Roberto Valcárcel y Gastón Ugalde. Valcárcel, de una intelectualidad
aguda, se ha expresado con su arte a través del happening, la pintura, la instalación, la fotografía,
los objetos, los letreros,... principalmente en el campo conceptual, en la reflexión del arte y en
la comprensión de los comportamientos humanos, dando alternativas para significar las cosas.
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En este caso, pasa de un medio a otro sin mezclarlos, más bien por épocas, profundizando en
cada campo. Gastón Ugalde, quien también ha manejado una multiplicidad de medios (pintura,
escultura, grabado, fotografía, video, instalaciones, performances), posee una gran capacidad de
captar lo espiritual de los seres humanos y del entorno donde se encuentra, pudiendo ser éste
París o Viacha, se apropia del mundo, él “está,” habita los lugares y establece relaciones intensamente, volcando, luego, en sus obras, esa fuerza que lo caracteriza. En sus obras y en su manera
de expresarse, muchas veces caótica, deja traslucir un profundo vínculo con la cultura andina.
Ambos artistas sirven como referente en las expresiones artísticas a las nuevas generaciones.
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Arte pública no contexto da Bienal do Mercosul
José Francisco Alves
[Brasil]
A arte ao ar livre, ou a arte destinada a um público circulante, ou ainda a Arte Pública
com maiúsculas, como esse vasto campo foi enfim denominado a partir do último quartel do
século XX, é o território mais antigo onde se materializa o fenômeno artístico. Tal perspectiva
pode ser vista das cavernas pré-históricas às primeiras civilizações (egípcios, gregos, romanos,
etc.): arte para a coletividade, seja para impor visões de mundo, seja para iludir o público, seja
para emocionar os corações.
O século XIX consolidou para a Arte Pública uma vocação – ou função – comemorativa
quase irredutível à sua plena constituição. O século seguinte foi acompanhado da tentativa de
fazer do espaço público um local viável para a arte não-comemorativa, simplesmente
“contemplativa.” A partir daí, uma nova linguagem não-figurativa também reivindicou seu lugar
ao sol fora das paredes de museus, galerias e ambientes domésticos. O que nos interessa analisar neste momento são as possibilidades do espaço público como terreno para receber uma arte
contemporânea, e suas inquietantes questões, colocada em local aberto e comissionada para
existir de forma permanente.
A arte não-figurativa permanente ao ar livre, de caráter comemorativo, teve sua origem sob
os auspícios socialistas em duas experiências. A primeira ocorreu na Rússia Bolchevista, na curta
fase de liberdade artística, com o projeto elaborado por Nikolai Kolli, em 1918, para comemorar
as vitórias dos Vermelhos contra os Brancos, ou seja, os exércitos contra-revolucionários. A segunda, ocorrida na Alemanha, em 1922, constituiu-se no primeiro memorial comemorativo nãofigurativo construído: o Monumento aos Mortos na Revolução de Março (Walter Gropius).
Nos últimos 30 anos, a disputa entre comemoração pública figurativa versus não-figurativa teve momentos de efervescente discussão, especialmente em torno do célebre Memorial aos
Veteranos do Vietnã (Maya Lin, 1981) na capital americana. A reação daqueles que queriam um
monumento tradicional de guerra, que ilustrasse de maneira literal os feitos militares, foi bas31
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tante forte, porém a questão foi vencida por uma proposta radical, antimonumental – no sentido histórico do monumento tradicional – e absolutamente não-figurativa. Esse memorial posteriormente se tornou o monumento comemorativo mais visitado dos Estados Unidos. Nos debates para a construção do memorial para as vítimas do 11 de Setembro, no próprio lugar da
tragédia, o WTC, comissão de seleção do concurso internacional de projetos, optou por uma
forma não-figurativa, arquitetural,1 enquanto a maioria dos milhares de projetos enviados foi
figurativa. As restrições ao projeto escolhido por parte das famílias dos mortos nos atentados
terroristas foram as mais fortes. Entre elas, havia os que queriam um tipo diferente de literalidade:
que o monumento incorporasse o som da tragédia.
Na América Latina, essa questão tem sido muito pouco debatida, uma vez que a própria
inserção da arte contemporânea no sistema institucional ainda é precária. O que não dizer sobre
a produção localizada no espaço público. No Brasil, o processo de discussão da forma de comemoração pública da memória dos mortos e desaparecidos do Regime Militar (1964-1984) cercouse também de um certo debate, novamente no sentido de uma disputa entre arte figurativa versus
não-figurativa. Entretanto, nesse caso, os modelos criticados foram justamente as representações
literais – figurativas – do sofrimento dos prisioneiros políticos, tais como o Monumento Tortura
Nunca Mais, em Recife (1993), e a proposta homônima, ainda em projeto, de autoria do arquiteto
Oscar Niemeyer, que consiste em uma comprida estrutura inclinada, como uma enorme lança,
que espeta na ponta uma figura humana pendurada. Em Buenos Aires, a memória às vitimas do
regime militar argentino (1976-1983) é tema de um notável projeto, o Parque da Memória –
Monumento às Vítimas do Terrorismo de Estado (1999), para o qual foram selecionados e convidados 14 projetos,2 de artistas como o americano Dennis Oppenheim e o brasileiro Nuno Ramos.
A questão, nesse caso, ficou dividida pelo fato de que, talvez pela quantidade de trabalhos, as
linguagens foram as mais diversas, sem predomínio de nenhuma delas, figurativa ou não. No Rio
Grande do Sul, dois exemplos atestam a potencialidade da arte não-figurativa como comemoração
pública: os monumentos a Zumbi (Cláudia Stern, 1997) e aos Mortos e Desaparecidos do Regime
Militar (Luiz Gonzaga, 1995). Curiosamente, nenhum deles evocou qualquer restrição quanto às
suas linguagens, desprovidas de apelo figurativo.
Os exemplos mencionados apontam para uma melhor aceitação da comemoração pública em formas não-tradicionais, especialmente de linguagem não-figurativa, impensável até pouco tempo atrás. Tal situação pode ser creditada ao fato de que elas tendem a se adequar mais a
uma linguagem moderna da paisagem urbana, na qual estão em sua maioria inseridas. Ou,
talvez, indiquem que a arte contemporânea está realmente sendo mais aceita, inclusive neste
terreno caudaloso – a esfera pública, não só em seu sentido físico, do urbanismo, mas também
como possibilidade cultural significativa para a vida das pessoas.
Voltando ao tópico principal do presente texto, a questão a ser enfrentada é a validade
das situações nas quais a arte pública contemporânea – a qual, é bom que se frise, não se
restringe à arte não-figurativa – insere-se no terreno público ao ar livre, desvinculada da arquitetura (ao contrário, por exemplo, da arte permanente em estações de metrô, viadutos, prédio
públicos, etc.) e longe dos espaços expositivos convencionais. Suas potencialidades surgem com
força a partir dos programas oficiais americanos, da década de 1960, que colocaram obras
célebres em espaços ao ar livre, como, por exemplo, os programas Arte em Lugares Públicos (do
National Endowment for the Arts/NEA) e Arte-na-Arquitetura (da Administração de Serviços
Gerais/GSA do governo federal). São obras resultantes desses programas as conhecidas esculturas La Grande Vitesse (A. Calder, 1969), na cidade de Grand Rapids (Estado de Michigan), e
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Arco Inclinado (Richard Serra, 1981), na cidade de Nova York. Esta última ficou conhecida por
suscitar um dos maiores capítulos pela disputa do poder cultural nos Estados Unidos, que
resultou na destruição da escultura, em 1989, pelos próprios comissionadores, a GSA, sob a
alegação da má recepção da obra por parte da audiência específica de onde a peça estava
situada.3 No entanto, foram justamente esses projetos que impulsionaram grandes corporações
a comprar monumentais obras públicas, de renomados artistas, como sinal de distinção cultural, como, por exemplo, o Cubo Vermelho (Isamu Noguchi, 1971), em Nova York. No Brasil,
essa postura das corporações também se tornou uma prática, como a obra Portal, de Franz
Weissmann, uma peça-pórtico gigantesca de acesso ao complexo empresarial de um banco com
matriz em São Paulo.
Paulatinamente, a arte contemporânea ganhou terreno no espaço urbano, mas ainda
assim como uma espécie de adorno. Mesmo que tardiamente, o poder público no Brasil foi
também conquistado por essa idéia de comissionar arte sem objetivos comemorativos e realizada por importantes artistas. Os jardins de esculturas da Praça da Sé, em São Paulo, e do Parque
da Catacumba, no Rio de Janeiro, ambos de 1978, são exemplos disso. O importante é refletir
sobre como se procedeu essa aceitação pública de comissionar obras de arte para a ornamentação do espaço coletivo e ao ar livre. Entretanto, pelo estado de conservação da maioria das
peças de arte decorativas pelo Brasil, percebemos que tal produção ainda não se consolidou
perante uma determinada audiência. Seu papel como divulgação da arte contemporânea precisa
ser devidamente estudado e debatido.
Nas décadas de 1980 e 1990, uma série de ações no plano internacional indicou novos
rumos para o comissionamento de uma arte ao ar livre, relacionados com as propriedades
físicas e espirituais dos locais onde foram instaladas, grosso modo, com duas tendências. Por um
lado, as obras de arte ou atividades artísticas voltadas para as questões do genius loci tomaram
um sentido mais temporário e muitas vezes de caráter ativista; por outro lado, as obras voltadas
para as especificidades físicas dos locais tomaram um sentido mais permanente e funcional.
Essa última tendência incorporou também certos aspectos de movimentos que surgiram na
década de 1960, como a earth art e a land art, e até mesmo o minimalismo. Todavia, assimilaram tais referenciais dentro de (novas) questões levantadas sob a tutela do urbanismo, voltadas
a uma melhor habitabilidade dos locais públicos, sobretudo novos espaços, muitos deles renovados, que necessitaram de obras de arte especificamente projetadas para os locais a fim de darlhes novas características – um novo sentido a cada local.
Esse tipo de perspectiva foi implementado com sucesso nas renovações urbanas de Barcelona, na Espanha, e em outras localidades na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos. No Brasil,
algumas obras comissionadas com essa perspectiva foram bem-sucedidas, como a Escultura
para o Rio (Waltércio Caldas, 1997), que se fixou como marco do lugar, trazendo para a esfera
pública questões interessantes no plano da arte contemporânea, sem ser exclusivamente um
adorno ou, como atualmente se passou a dizer, um “equipamento público”. É nessa perspectiva
que a curadoria da 5ª Bienal do Mercosul promove mais uma vez um seguimento de obras em
espaço público com o objetivo de problematizar a Arte Pública, tema intimamente ligado às
questões do espaço na produção artística. Já que hoje não nos causa mais estranheza, ou mesmo
nos traz dificuldade, apontar o que é ou não a arte contemporânea (nos espaços museológicos,
nas bienais, etc.), cabe-nos agora falar da existência de uma arte pública contemporânea.
Esta que seria uma arte pública contemporânea permanente, não-direcionada à comemoração, nem à simples colocação da obra de museus na rua, tem como elementos interligados
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a paisagem e o público que faz parte dela. Na sociedade brasileira atual, esse público recebeu
uma denominação genérica, banalizada, de “usuário.” Assim, não se pode pensar em arte pública hoje, no contexto urbano, sem pensar nos usuários dos locais (praças, parques, etc.). Isso não
quer dizer que tal produção adote literalmente o papel de “atender” a esse público, como já foi
mencionado, transformando a obra de arte em “equipamento urbano,” o que seria um retrocesso por trazer novamente para o terreno da arte a atribuição de uma função ou “utilidade.”
A arte pública, nessa perspectiva enfocada, deve tomar o sentido da arte contemporânea, que
é o de “perturbar” uma determinada ordem estabelecida (embora no caso da arte pública não se quer
que seja a “ordem pública” a ser “perturbada”). A perturbação aqui referida é sinônimo de inquietação, da capacidade de tais obras de arte suscitarem problemas. No mesmo sentido, essas obras
devem colaborar para transformar o espaço público, para alterar a vida cotidiana de forma instigante,
sem ser arquitetura, nem paisagem, no sentido escultórico que estabeleceu Rosalind Krauss em seu
prestigiado ensaio “A Escultura no Campo Ampliado.”4 Tal perturbação pode ser também mal
recebida, como o foi por aqueles que não quiseram entender a transformação proposta pelo Arco
Inclinado, de Richard Serra, uma interessante mudança do espaço físico e uma sutil alteração da vida
cotidiana da audiência em seus itinerários mecânicos diários. A escultura, ao interromper a livre
circulação do local, perturbava aquela certa normalidade a qual todos nós, de algum modo, estamos
acostumados. Ao fazê-lo, promovia uma desconfortável situação de reflexão diária ao lembrar constantemente o quanto somos incapazes de interromper nossa rotina, ou de como nos sujeitamos a
pequenas regras do espaço público, o que na verdade fazemos obrigatoriamente sem perceber. Fazêlo, entretanto, por causa de uma obra de arte parece ter conferido visibilidade ao problema.
As obras permanentes ao ar livre propostas para serem construídas nesta 5ª Bienal do
Mercosul, de autoria de Carmela Gross, José Resende, Mauro Fuke e Waltércio Caldas, são
apenas o início do tratamento proposto para essa questão e são fundamentais para o entendimento de uma arte pública atual, ainda que dentro de uma perspectiva do urbanismo como
forma de organização paisagística – confortante ou desconfortante – de um local público. Essas
obras foram pensadas como sendo necessariamente integradas ao espaço público, desvinculandose totalmente de qualquer outro propósito que não seja o de permitir que sejam “usufruídas”
pelo público.5 Esse projeto é um exercício para a questão proposta hoje, assim como foi um
exercício, uma experimentação, o jardim de esculturas da 1ª Bienal do Mercosul, em 1997, ao
instalar obras de arte em um parque público de Porto Alegre. O resultado ao longo do tempo
não foi dos melhores, uma vez que o jardim vem sendo paulatinamente destruído por atos de
vandalismo, o que apenas ilustra uma das formas mais comuns de reação à arte colocada em
áreas públicas abertas. Em muitas sociedades, os bens colocados em espaço público sofrem um
maior ou menor processo de depredação, de acordo com fatores socioculturais, e com a arte
pública não seria diferente. Contudo, devemos perguntar por que a arte não consegue ser
salvaguardada de tão sistemático processo de destruição.6 Uma das respostas talvez seja outra
pergunta: por que a arte ainda se mantém distante da vida das pessoas?
A produção de obras de arte pública dentro das bienais é, por que não dizer, um processo de
grande complexidade. Logística, infra-estrutura e política são todos fatores determinantes na realização de tais exposições, que agora se somam àquelas problemáticas decorrentes da realização de obras
de arte ao ar livre. No caso da produção de obras desse porte, que se constitui praticamente em
obras de caráter de engenharia civil na sua execução, tais fatores tornam-se ainda mais acirrados. As
negociações entre poder público e privado7 , bem como os fatores determinantes e expressos na
subjetividade de seus agentes, tornam o projeto de realizar complexas obras de arte pública um
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intrincado processo operacional. Assim, trabalhar com arte contemporânea ao ar livre é, antes de
tudo, promover o exercício político de negociações entre as diversas instâncias envolvidas e a própria materialização da obra no espaço público, em que questões como segurança, viabilidade, durabilidade e recepção pela audiência são apenas alguns dos fatores a serem levados em consideração.8
Muito provavelmente, o vandalismo no espaço público observado em Porto Alegre não
seja exemplificativo do comportamento social no espaço público brasileiro e latino-americano,
por questões específicas que devem ser problematizadas e discutidas pelas instâncias culturais e
administrativas da cidade que sedia a Bienal do Mercosul. Desse modo, buscamos não aprofundar
esse grave problema ao comissionar trabalhos que possibilitem um enfrentamento civilizado de
tal situação, ao propor um vetor com obras de arte que em seus aspectos construtivos tornemse parte da vida cotidiana da população. Assim, a partir das quatro obras públicas da 5ª Bienal
do Mercosul, pretendemos promover discussões ainda inexistentes no panorama da arte pública latino-americana. Entre elas, a precariedade dos mecanismos governamentais na conservação do ambiente ao ar livre somada ao vandalismo, sintomas da situação da esfera pública.
Nesse sentido, creio que a arte pública possa ser um mecanismo importante para promover tais
discussões, já que esses trabalhos, além de se constituírem como bens culturais no espaço
público, trazem em si a propriedade de acrescentar outros elementos a essa problemática, tais
como uma posição crítica a respeito desse espaço.
Se grande parte das discussões em torno de arte pública tem girado em torno da sua
viabilidade como um fenômeno artístico realmente significativo, é justamente essa questão que
nos pode fazer pensar sobre as intricadas questões envolvidas na constituição desse espaço como
um terreno das disputas entre os diversos interesses públicos e privados por parte de seus diversos
agentes. Nesse sentido, caberia perguntar: a arte pública pode abrir novas perspectivas educacionais para o grande público a fim de familiarizá-lo com a produção contemporânea? Já que proporciona maneiras de pensar o espaço público criticamente, é possível que sim. Mas, para tanto, não
basta apenas que essas obras sejam impostas ao espaço público sem que, em primeiro lugar, sejam
efetivamente pensadas para existir nesse espaço e sem que estejam inseridas em um processo de
reflexão sobre o seu papel nesse mesmo espaço como objetos culturais de potencial educativo no
sentido mais amplo do termo. Ou seja, elas devem possibilitar o exercício da reflexão de seus
cidadãos em relação não só à arte, mas a um conjunto de relações entre o indivíduo e a sociedade.
Outra questão importante, já mencionada, é a conservação das obras no espaço público,
a qual tem sido um tópico sempre presente em projetos de obras de arte contemporânea feitas
para espaços abertos, visto que a viabilidade desses trabalhos diz respeito também à sua condição de durabilidade em um espaço cuja circulação e exposição é muito grande. Por isso, há um
outro aspecto que deve ser levado em consideração: um dos grandes papéis da arte pública é o
de transformar o espaço público em um ambiente “cultural”. Muito do que tem sido discutido
sobre arte pública carrega como pano de fundo, ainda que muitas vezes de forma velada, um
tópico sumamente importante para a sociedade urbana: a relação entre aquilo que é reflexo de
nosso comportamento no espaço público, onde estão expressas muitas das tensões e dos problemas que envolvem a vida pública democrática (ou não), e suas implicações, como violência,
qualidade de vida e outros problemas sociopolíticos que sempre existiram. Se, por um lado, a
arte não necessariamente tem de estar ligada a tais questões, ao menos como abordagem temática,
por outro não é possível pensar a produção colocada nesses espaços públicos como totalmente
desconectada do contexto descrito. Esse ambiente seria determinante em definir um espaço
civilizatório, já que a cultura é a manifestação de um processo educativo no qual escolhas de
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comportamento são feitas. Esse ambiente passaria a ser também aquele onde se demonstra,
através das obras de arte que estão dispostas no espaço público, o comportamento de um povo,
uma vez que a conservação das obras públicas, sem falar em sua qualidade, é a demonstração de
como nos comportamos em relação a determinados princípios éticos e estéticos.
Notas
1
O projeto vencedor, Reflecting Absence (Michael Arad e Peter Walker, 2003), foi divulgado em 6 de janeiro de 2004.
Disponível em: <http://www.parquedelamemoria.org.ar/parque/ver_plano.htm>. Acesso em 16 ago. 2005. Os projetos,
em sua maioria, ainda não foram executados.
3
O Arco Inclinado esteve instalado na esplanada do edifício-sede de um complexo de órgãos do governo federal americano, a
Federal Plaza; portanto, contou com uma audiência quase exclusiva de funcionários dessas repartições.
4
Escultura no Campo Ampliado. Tradução de Elizabeth Carbone Baez. Rio de Janeiro: Gávea, 1985. Publicado originalmente
na revista October, n. 8, New York, Spring 1979, p. 30-44.
5
Assim, a perspectiva desses trabalhos de modo algum se constitui em utilitária. Eles são pensados para existir em um
contexto cultural, em que a comunidade seja levada em consideração. Sabe-se também que, na maioria das vezes, os artistas
tendem a pensar suas obras públicas como parte integrante do trabalho realizado em estúdio; obviamente, nem sempre essa
produção é adequada às prerrogativas dos espaços ao ar livre.
6
Algumas das obras oferecidas à cidade pela Fundação Bienal do Mercosul foram restauradas em 2002, como é o caso, por
exemplo, dos trabalhos de Carlos Fajardo e Aluísio Carvão. Ver A Escultura Pública de Porto Alegre: história, contexto e
significado (Porto Alegre: Artfolio, 2004, p. 193), de lavra do presente autor.
7
Contudo, cabe salientar que, nesse caso, as negociações entre a Fundação Bienal e a Secretaria Municipal do Meio Ambiente
de Porto Alegre foram de absoluta cooperação e boa vontade, uma exceção que não se confirma em muitos lugares.
8
Como exemplo, o simples fato da movimentação de poucas pessoas na medição do terreno onde seria instalado o trabalho
de Carmela Gross, com a equipe da Bienal, os engenheiros e a própria artista, já chamou a atenção de usuários do local, que
perguntaram insistentemente: “O que vocês vão fazer aí?”.
2
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O comportamento das bienais
Apontamentos para uma psicologia do perfil institucional
Gaudêncio Fidelis
[Brasil]
Como o próprio título deste texto sugere, bienais podem ser pensadas como um organismo. Elas possuem de fato uma forma orgânica que, no âmbito das instituições que as promovem, reage a influências externas ao mesmo tempo em que respondem a essas forças com igual
intensidade de impacto através da produção que veiculam. Bienais, no mais das vezes, confundem-se com as próprias instituições que as produzem. É sabido que exposições bienais constituem instituições em si e, por isso mesmo, em determinados momentos virão a colidir com
uma série de valores estabelecidos pelas próprias instituições que as patrocinam. Não há, salvo
raras exceções, uma diferença significativa entre tais instituições e os eventos que geram. Por
essa razão, no final desse processo, acabam por tornar-se uma coisa só. Se, por um lado,
ganham visibilidade pela bienalidade de suas ações, por outro contabilizam para si toda a
complexidade comportamental de um evento cuja especificidade tende a torná-lo desafiador e,
portanto, contrário à própria idéia de institucionalidade.
Assim, cabe-nos entender que cada um desses organismos institucionais refere-se a uma
tipologia específica de acordo com cada instituição que, por sua vez, é diferente de acordo com
o objeto de sua guarda e também com o objetivo e a maneira pela qual se constitui. Instituições
museológicas, centros culturais, públicos ou privados, e bienais, só para citar alguns exemplos,
tem cada um suas peculiaridades. Não é possível comparar instituições culturais em termos das
especificidades de seus organismos e de como estes reagirão às demandas dos seus mais diversos públicos e dos agentes que terão influência sobre elas. Por exemplo, não podemos comparar
centros culturais oriundos do conceito de marketing cultural com instituições museológicas, já
que a disposição dessas instituições de atender sua clientela é em essência diversa. Museus têm
um caráter seletivo e discriminatório no “atendimento” de seu público, enquanto os centros
culturais de múltiplas atividades buscam dar um atendimento aos mais diversos estratos sociais, sem uma distinção relacionada ao objeto de sua veiculação.1
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A meu ver, grande parte da crise institucional gerada nas instituições relacionadas a exposições no Brasil deve-se à falta de uma compreensão de seu papel no âmbito do espectro institucional,
ao tentarem comportar-se – ou ao se verem forçadas a isso – como instituições cuja tipologia não
corresponde ao perfil expositivo e pouco ou nenhum parentesco guardam com as mesmas. Tal
condição surge mais agudamente quando comparamos instituições cujo objeto é o mesmo, ainda
que com objetivos diferenciados, como é o caso de bienais e museus cujo objeto, em ambos os
casos, é a arte contemporânea. É claro que grande parte desse comportamento é agravado pela
precariedade institucional: instituições têm de responder exaustivamente a uma enorme demanda, que muitas vezes pouco ou nada tem a ver com o objeto de seu trabalho.
Bienais são, por excelência, organismos cujo objeto de trabalho é por si só instável ou,
melhor dizendo, veiculado em um estado instável.2 Elas são produzidas por instituições de
veiculação da produção e não vão além disso, porque não têm, em princípio, a missão de
conservar e preservar a produção nem de promover leituras contínuas e sistemáticas sobre o
objeto de sua guarda. Assim, é errôneo pensar que ao trabalhar com um objeto tão instável,
porque muitas vezes ainda em experimentação ou em fase de teste diante da visibilidade pública, esse “objeto” não venha a trazer para a instituição boa parte do caráter do qual está imbuído,
ou seja, um alto grau de instabilidade. Isso exigiria da instituição um movimento contrário, isto
é, um maior grau de estabilidade para absorver tal condição e ainda ser capaz de responder às
suas já naturais demandas internas. Por isso, em primeiro lugar, é preciso entender como esse
organismo funciona, como ele se relaciona com seus agentes externos e como responde a mudanças estruturais internas. No caso de uma bienal, principalmente se esta for jovem, terá de
dar respostas a uma série de demandas, algumas das quais talvez nem possa de fato absorver sob
pena de provocar fissuras em seu organismo constitutivo. A sua capacidade ou não de dar tais
respostas e de manter uma integridade interna é que fará com que possa sobreviver ao longo do
tempo sem que uma crise de identidade venha a atingir o cerne daquilo que constitui sua razão
de ser em última instância: a realização de sua exposição bienal, em que se busca veicular a
produção conforme os padrões de isenção e qualidade requeridos.
Instituições bienais são mais resistentes à provincianização do que parecem. Seu comportamento tende a extrapolar as subjetividades que venham a se impor em seus modelos de
gestão. Elas são poderosas máquinas de produção de conhecimento e geração de infra-estrutura
institucional, mobilizando, assim, um enorme aporte de recursos humanos e financeiros em
movimentos rápidos e periódicos, bienalmente, como sabemos. Dessa forma, bienais são em
essência eventos que costumam concentrar todo o seu aporte de recursos em um só momento.
No entanto, alguns modelos internacionais têm tentado sistematicamente romper com tais
paradigmas “comportamentais” ao imprimir à rotina institucional um processo de continuidade
no intervalo de seus eventos.3
Bienais tendem prioritariamente a se reportar a uma audiência internacional cosmopolita e a desconsiderar questões locais. Um grande esforço tem sido despendido por algumas
delas para se reportar a especificidades locais, mas é sempre a uma audiência maior que as
bienais tendem a privilegiar. Isso ocorre porque a produção veiculada deseja ganhar visibilidade
internacional, razão pela qual as bienais de fato são realizadas. Diga-se de passagem, tal intenção independe da vontade política que seus agentes venham a imprimir a tais instituições.
Sendo assim, as produções geralmente apresentam um vocabulário legível a especialistas e iniciados e/ou a um público cuja rotina de circulação por tais exposições consiste mais em uma
parada dentro da rotina de trabalho. Por essa razão, as bienais tendem a estar ligadas a valores
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neoliberais que reforçam a mobilidade e o cosmopolitismo em uma perspectiva multiculturalista.
Portanto, pensar o comportamento das bienais no âmbito de uma visão localizada e específica,
para a qual uma política de valores correspondente a demandas regionais seria naturalmente
viável, é abordar a questão sob uma perspectiva errônea. Queiramos ou não, os efeitos da
globalização sobre tais eventos são inevitáveis. Ainda que lutemos contra seus supostos efeitos
nocivos, muitos de nós não querem abdicar justamente de seus benefícios, como circulação
global de bens de consumo, veiculação da informação de maneira democrática (embora esteja
cada vez mais restrita a quem detém o poder aquisitivo), e assim por diante. A arte e a sua
veiculação, igualmente, não fogem a tal estrutura. A circulação do objeto artístico mudou e com
ela o próprio objeto. Hoje muitas obras já são veiculadas em razão de sua constituição material,
ou seja, menor volume para transporte e maior eficiência no impacto visual e conceitual de sua
realidade material. Talvez não imaginássemos que a chamada “desmaterialização da arte” passaria por um outro estágio, a saber: aquele de sua veiculação sob uma perspectiva exclusiva da
rapidez e da eficiência de sua realidade material.
Nesse sentido, grandes eventos transnacionais, entre os quais as bienais constituem exposições emblemáticas, têm sido os principais responsáveis por esse mais novo fenômeno.
Atualmente, a grande questão posta aos projetos curatoriais é a de sua viabilidade técnica e
financeira, que não se resume simplesmente a cifras, mas abrange um conjunto de fatores
logísticos para os quais a materialidade da obra passa a ser também um aspecto fundamental. O
transporte é, sem sombra de dúvida, a primeira questão posta a quaisquer dessas instituições.
Se, por um lado, tais exposições têm forçado cada vez mais possibilidades até então impensadas
em termos de transporte de obras de grande complexidade, por outro, a acirrada competição
por obras de artistas de perfil internacional e o grande número de exposições em que participam
têm levado curadores e administradores a buscar produções de grande impacto e máxima facilidade de transporte e viabilidade técnica de montagem. Em vista disso, o perfil da produção
internacional está mudando radicalmente. As instituições internacionais vêem-se obrigadas a
dar suporte aos nomes consolidados pelo circuito, enquanto a inclusão de obras com um perfil
voltado a grandes mostras transnacionais é cada vez maior. Hoje há uma geração de artistas cuja
obra já tem sido formada com o intuito de ascender a um patamar de veiculação específico, isto
é, aquele das grandes mostras internacionais cujas dificuldades logísticas, de espaço de exibição
e visibilidade são igualmente competitivas e complexas.
Ainda que vários curadores tentem negar, o fato é que muitas de suas escolhas vêm sendo
determinadas pela viabilidade de veiculação da obra do artista em questão. A despeito de que
nomadismo e perspectivas multiculturais tenham-se tornado tema de grande parte da produção
contemporânea e, por conseqüência, de projetos curatoriais, muitas obras passaram a se adaptar a uma perspectiva de constituição material condizente com requerimentos de veiculação e
eficiência econômica exigidos por tais instituições. Diversos artistas também têm abordado
essas questões como tema. No caso brasileiro, o exemplo mais significativo e emblemático
talvez seja a obra de Jac Leirner. Seu trabalho surge justamente em um momento em que as
exposições transnacionais não eram tão comuns quanto o são hoje em dia. Por esse motivo, a
obra da artista adiantou-se a essa virada estratégica por meio da qual um quadro complexo de
profissionalização do meio começa a se configurar de maneira consistente e, por que não dizer,
pervasiva. Ela tematiza, não por acaso, o fluxo intermitente da transformação de bens culturais
em bens simbólicos de consumo. 4 Além disso, incide sobre as instituições museológicas e a
problemática do colecionismo. Se, por um lado, fala-se da arte e da institucionalização do
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objeto artístico, por outro, essas relações são pensadas na condição de circulação das obras em
um fluxo de capital internacional.
Cabe lembrar que um dos ideais das bienais é transcender barreiras políticas e, por essa
razão, subestimam sobretudo o conceito de estado-nação onde se instituem as relações de poder.
Também não é por outro motivo que as bienais estruturam-se como uma espécie de poder paralelo em que novas perspectivas de modernidade são disputadas com o Estado. Por isso, elas têm de
lidar com uma engenharia política que pressupõe uma ambigüidade inerente: reportar-se a uma
política de relações locais e, ao mesmo tempo, a uma complexa engenharia de diplomacia internacional, tanto no que se refere à relação com os artistas como aos seus agentes estrangeiros. Os
curadores são indivíduos nomádicos que transitam de um evento a outro, enquanto as instituições
vêem-se obrigadas a responder a uma demanda internacional que ultrapassa demandas locais.
Dessa forma, bienais estabeleceram novos paradigmas entre a periferia urbana e o centro, assim
como suas relações com as instituições. Na maioria das vezes, as bienais surgem em um contexto
competitivo, no qual cidades lutam por novas possibilidades de investimento na área turística e de
infra-estrutura em uma perspectiva cada vez mais globalizada. Nessa escala competitiva, as cidades precisam cada vez mais de atrativos que possam servir a uma classe privilegiada que tem
recursos suficientes para viajar e circular por tais exposições e, simultaneamente, responder a uma
demanda de profissionais para um meio que cresce a cada dia.
Convém salientar que, se a arte necessita da exposição como um meio para sua
veiculação, esse meio que passa a se tornar uma extensão da arte é fundamentalmente artificial.5 Daniel Buren já havia escrito em seu antológico ensaio The Function of the Studio6 que
a obra modifica-se no trajeto do estúdio para a exposição, já que aquele seria o único lugar
onde ela existiria em seu estado ideal de exibição. Buren considera que a obra é “totalmente
estrangeira” ao espaço de exposição e que acaba sendo inevitavelmente modificada no trajeto
estúdio/museu ou galeria. Essa modificação acontece essencialmente pela condição de que a
obra é sempre apresentada na exposição em uma situação idealizada. Bienais, por sua vez,
tendem a descontextualizar ainda mais essas obras. Mesmo que muitas delas cada vez mais
sejam criadas especialmente para os eventos, grande parte do que nelas se exibe precisa sofrer
uma adaptação para que possa adequar-se ao espaço em questão, assim como às relações
estabelecidas entre obras. Se é verdade que as bienais possibilitam a execução de muitas
obras in situ, também é verdade que tal procedimento é derivativo da posição crítica adotada
pela produção artística em relação ao espaço idealista do cubo branco tão cuidadosamente
preservado pelo modernismo. A questão é que agora, frente a uma demanda de visibilidade
para o trabalho baseada em parâmetros competitivos, tal perspectiva crítica desapareceu das
obras site-specifics, restando apenas sua origem histórica como referência. Se, por um lado,
teríamos de adotar uma perspectiva adorniana em sua crítica ao tratamento de objetos fora
de seu contexto histórico e de suas condições materiais, situação que ele chamou de uma
“...prática conservadora que não dispõe de uma critica à economia politica,”7 por outro,
temos de perceber que as exposições são, antes de tudo, dispositivos que constroem conhecimento através de relações espaciais tanto em sua disposição física como nas relações que
estabelecem entre obras.8
As exposições são – e sempre serão – vistas parciais dos objetos e de sua história. É
através delas que o objeto artístico contemporâneo adquire sentido não somente em sua
exibição circunstancial, em determinado momento de uma exposição, mas também no
somatório dessa trajetória expositiva. Tais exposições (e as bienais, mais do qualquer outro
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tipo de exposição, têm um papel fundamental nesse processo) constituem o sentido de determinadas produções ao constituir uma intricada teia de significado gerada pela trajetória de
exibição que essas obras conseguem, através delas, acumular.9 Assim, as bienais têm sido
cada vez mais disputadas como projetos autorais por parte de seus curadores justamente
porque precisam satisfazer um pré-requisito básico sem o qual não podem existir: é por se
constituírem como eventos únicos em termos de uma leitura distintiva de obras, ou seja, cada
evento é visto como uma nova perspectiva de leitura de obras, que elas passam a ser um
espaço de disputa de produções de elite.
Desse modo, sem um projeto curatorial forte, as bienais tendem a ser negligenciadas e
relegadas a segundo plano em um sistema ávido pela institucionalização de suas produções.10
Mais do que quaisquer outras exposições, tendem a falar sob a voz autoritativa do curador.
Cabe lembrar, entretanto, que a noção tradicional de autoria como a de um indivíduo que
imprime características próprias a um determinado projeto é dificilmente realizada em uma
bienal em que vários curadores são responsáveis por um projeto de exposição. Nesse caso, o
resultado final seria um somatório de elementos acumulados durante o processo como expressão da vontade desses vários indivíduos. Tal perspectiva de trabalho representa uma democratização dos procedimentos de escolha, e seu resultado final representa uma combinação de fatores no mais da vezes indistinguíveis. Mesmo assim, as bienais constituem o lugar da liberdade
de expressão curatorial. Ainda que enfrentem grandes resistências em seu organismo institucional,
via de regra permitem uma maior inovação em projetos do que os museus normalmente permitem. Isso se dá porque, se as bienais não ocupassem um espaço destinado a criar novas possibilidades de leitura de obras,11 sua própria existência seria questionada.12
Outra questão pouco discutida é a especificidade da categoria institucional assumida
pelas bienais. Uma vez que elas são instituições em fluxo, centradas fortemente na subjetividade
de seus curadores escolhidos a cada dois anos, devem adaptar-se a cada novo evento a todo um
novo estilo de trabalho. Esse processo garante a renovação contínua de seus pressupostos
institucionais, porém impede a consolidação de procedimentos institucionais estáveis, que dariam a instituição um perfil mais definido. Entretanto, parece-me um erro pensar que é possível
haver estabilidade pela via da consolidação dos procedimentos, já que isso representaria engessar
a estrutura pela qual as bienais vêm ser o que são: eventos de ponta em uma perspectiva diferenciada de institucionalização. É preciso entender que, nesse caso, a institucionalização deve
ocorrer na esfera externa de constituição de um perfil institucional, ou seja, naquilo que a
instituição consegue reverter como parâmetros de viabilidade e flexibilidade, credibilidade e
capacidade de comunicação com seus diversos públicos.13
Não há dúvida de que a Bienal de Artes Visuais do Mercosul pertence a um circuito
internacional. Seria adotar uma atitude suspeita dizer que ela ainda se encontra circunscrita a
um universo exclusivamente local. No entanto, pertencer ao circuito internacional é sobretudo
estar ligado à condição conjuntural em que se configura o sistema da arte contemporânea. Ou
seja, esse sistema que se estrutura como sendo um aparato de fluxos, no qual determinadas
conexões são eventualmente interrompidas na periferia de uma network, está em tese aberto a
toda e qualquer bienal que venha a surgir desde que com um perfil internacional. Ter tradição já
não é mais uma credencial requerida para participar do circuito internacional, como foi o caso
de bienais com uma trajetória histórica consolidada, como as de Veneza e São Paulo. Aporte
financeiro e circulação da produção internacional passam a ser, na verdade, a mais importante
credencial. Embora possamos questionar a existência efetiva de um sistema de arte fora do
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centro, ainda assim ele existe e funciona, ressalvado o fato de que só é realmente estruturado no
centro com seus colecionadores, galerias e instituições museológicas globais. Nesse sentido, as
bienais são instituições cujo perfil já nasce ligado a uma genealogia institucional pertencente ao
mainstream, justamente por terem seu olhar voltado para uma elite internacional que tem em
vista a circulação de valores globais e que está associada a um fluxo de circulação de bens de
capital internacional.
Bienais são, por excelência, seres sem história e eventos com um perfil a-histórico.14
Ainda assim elas possuem o desejo de, através de uma retórica da inscrição do objeto artístico
em linhas de tempo com ênfase na contemporaneidade, procurar impor o contemporâneo
como categoria histórica. As obras que exibem e a sua trajetória devem rapidamente dar lugar
a outras que as sucederão. É importante notar que as bienais adotam cada vez mais estratégias
de exibição similares aos museus em sua abordagem muitas vezes historicista da produção
contemporânea. Um dado importante a ser analisado é que, ao contrário do que acontece
historicamente com o espaço do museu desde o final da década de 1960 e início da década de
1970, quando este passa a ser atacado como espaço institucionalizante e é abordado por estratégias artísticas as mais diversas, as bienais não sofrem o mesmo ataque. Se, por um lado,
seus projetos curatoriais são criticados – crítica dirigida, portanto, aos seus agentes, e não à
noção de instituição –, por outro sua espacialidade institucional nunca é tematizada como
objeto de crítica institucional da mesma maneira que museus e outras instituições, inclusive
o cubo branco da galeria, normalmente o são. Sendo assim, podemos considerar as bienais
como uma instituição que já nasceu imune à crítica institucional feita pela produção artística. E, se tal crítica eventualmente acontece, é neutralizada na medida em que o que não
pretende é a reafirmação do objeto artístico através da qual realiza essa própria crítica. Sabese que uma das características do mecanismo de institucionalização é o próprio enclausuramento
dentro de um processo de afirmação territorial. Sem dúvida, as instituições bienais não
fugiriam à regra em sua incessante busca de estabilidade que se confunde com a constante
tentativa de institucionalização a que aspiram.
Notas
1
Cabe ressalvar que os “objetos de veiculação” referem-se a centros culturais, que em geral não se responsabilizam pela
manutenção do acervo, enquanto os “objetos sob sua guarda” referem-se a instituições museológicas.
2
No caso da produção veiculada por museus, ainda que grande parte dela também seja veiculada por bienais, esta já está, ao
entrar na instituição, por assim dizer avalizada. Os museus são instituições “instituintes,” e isso faz parte de sua própria natureza.
3
Os casos que mais vêm obtendo sucesso são, na minha opinião, a Documenta de Kassel (não uma bienal) e a Manifesta,
talvez a mais bem-sucedida nesse empreendimento. No caso da Documenta, tal condição faz-se sentir de maneira mais visível
porque seu período de organização é de quatro anos, ou seja, uma série de atividades é programada durante esse período. Cabe
lembrar, porém, que tanto a Documenta como a Manifesta são atividades essencialmente voltadas a um público especializado.
4
Note-se que o trabalho de Jac Leirner consolida-se na década de 1990, período em que as exposições de escala mundial
ganham momentum.
5
Sobre esta questão, ver o texto “Arte contemporânea e instituições: a problemática envolvida na circulação do objeto artística,”
de minha autoria, publicado em 21.12.2004, e disponível em: <http://iberecamargo.uol.com.br>.
6
“The Function of the Studio,” in Contemporary Art: From Studio to Situation, organizado por Claire Doherty. London: Black
Dog Publishing, 2004. p. 16-23. (Publicado originalmente em October, Fall, 1979, p. 51-58).
7
Theodor Adorno, “Valéry Proust Museum,” in Prisms, tradução de Samuel e Sherry Weber (Cambridge, Mass.: 1981, p. 176).
8
Não é possível falar em produção de conhecimento sem falar em Michael Foucault. Ninguém mais do que ele abordou as
implicações da relação poder/conhecimento na constituição do discurso. De acordo com Foucault, o discurso é uma forma
autoritativa de descrever, e o poder é exercitado “regulando” aquilo que é descrito.
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9
Logicamente, outras exposições que não as bienais produzem o mesmo efeito em obras. Entretanto, por contextualizarem o
objeto artístico em situações muito diferenciadas em eventos cujos projetos curatoriais tendem mais freqüentemente a
produzir situações de exibição que de fato buscam impor novas leituras às obras, as bienais têm um efeito muitas vezes mais
significativo na trajetória de determinados trabalhos.
10
Isso é o que faz com que determinadas bienais tornem-se paradigmáticas em uma categoria de exposições que se reporta a
um sistema internacional de circulação de obras. Nesse caso, alguns exemplos valem ser mencionados: a II Bienal de
Johannesburg de 1998, sob o título “Trade Routes: History and Geography,” a XXIV Bienal de São Paulo de 1998, cujo tema
foi a antropofagia, e a 50ª Bienal de Veneza sob o título “Dreams and Conflicts-The Viewer’s Dictatorship,” só para citar
alguns.
11
Utilizo aqui a palavra “novo” não no sentido original, mas como aquilo que ainda não se apresentou ao público de
determinada forma.
12
Não por outra razão, as bienais com forte componente historicista em seus projetos de exposição têm sido criticadas por
estarem ocupando demais o “lugar” de instituições museológicas. Em muitos casos, tais exposições têm tentado preencher
lacunas institucionais deixadas por museus ou outras instituições.
13
Essa flexibilidade deve, inclusive, responder a uma capacidade de adaptação de recepção às críticas externas. Uma vez que
o fluxo de interesses aos quais uma bienal está sujeita vem de diversos segmentos interessados e que tais segmentos, a que
chamamos de público, têm, uma agenda específica, a instituição deve estar preparada para dar respostas imediatas a essas
diversas demandas.
14
Isso ocorre apesar de tentativas historicistas de projetos curatoriais, como o de Katherine David para a Documenta 10. Ainda
assim, David buscou adotar um caráter retrospectivo, mas com um olhar voltado para o futuro.
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A R
osa-dosVentos
Rosa-dososa-dos-V
Posições e direções na arte contemporânea
Paulo Sergio Duarte
[Brasil]
Os termos do mundo
A arte e suas instituições não escapam ao fenômeno da globalização, que coincide com o
redirecionamento neoliberal da economia e o conseqüente recuo da presença do Estado como
empreendedor de políticas compensatórias a partir da década de 1970. O avanço acelerado da
mercantilização dos processos políticos, sociais e culturais é uma das marcas desse momento
que chega até os dias atuais. Se o homem unidimensional que a cultura pessimista de esquerda
de Herbert Marcuse1 projetava para as sociedades industriais avançadas não se efetivou, o que
se verifica é a tendência à sociedade tornar-se unidimensional tendo suas camadas, antes coordenadas por relativa autonomia, achatadas em um único plano governado pela lógica do mercado no qual a cultura aparece no posto privilegiado da commodity por excelência. Estes são os
termos do mundo em que vivemos.
Mesmo em contextos como o norte-americano, nos quais o capital privado sempre foi
ativo e hegemônico na construção dessas instituições, a começar pelos museus, a retração dos
recursos públicos ditados pelo neoliberalismo fez-se sentir. A diminuição expressiva dos recursos do National Edowment for the Arts e seus congêneres, a partir do governo Reagan, torna-se
visível quando museus tradicionalmente mais vetustos e discretos na sua relação com o universo
do shopping são levados a multiplicar os quiosques de vendas de produtos por todos os seus
andares para angariar recursos extras, ainda que estes representem uma parte pouco significativa de suas receitas. A relação entre arte e consumo, antes estranha ou pelo menos mediada
simbólica e fisicamente, agora ganha naturalidade: o valor de troca da gravata ou do chaveiro e
o valor artístico das obras habitam lado a lado. O consumo de mercadorias e a fruição estética
de obras de arte, agora íntimos, confundem-se.
Momento particularmente sintomático dessa nova conjuntura foi a decisão do British
Museum, em 1986, em pleno governo Thatcher, de alugar a Sala Egípcia para festas como
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casamentos e banquetes corporativos, devido à carência de recursos para a sua manutenção. O
ponto culminante desse processo recente é a política de Thomas Krens à frente do Guggenheim,
no qual a arte pode ser subsumida tranqüilamente para calçar a operação publicitária de grifes
famosas e a própria marca do museu torna-se uma espécie de franchising cultural em seu processo de internacionalização. Ali está realizada de modo efetivo a identidade final entre arte/cultura/economia de mercado em uma totalidade sem fronteiras internas, na qual as mesmas leis
pretendem governar as – antes – diferentes esferas.
Embora mais visíveis para o visitante do museu, esses sintomas são apenas a cereja do
bolo. Quando observamos as incorporações de obras contemporâneas nas coleções de museus
bastante conhecidos, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, manifesta-se um outro quadro mais contundente. Desprovidos de recursos significativos para traçar uma política de aquisição, principalmente de obras estrangeiras, a começar por aquelas de artistas dos países emergentes, os curadores ficam à mercê das doações por parte de mecenas e/ou marchands. Estes não
são uma novidade, mas estavam orientados pelas listas de obras traçadas pelas equipes de curadores
e previamente aprovadas pela instituição. Enfraquecidos na sua posição institucional de virtuais
compradores, os curadores de museus invertem os papéis: são os mecenas que apresentam as
obras a serem doadas.
Assim, no lugar do valor histórico, estão presentes obras de artistas cujos marchands têm
uma política agressiva de oferta às instituições. Importantes museus ostentam no catálogo de
suas coleções contemporâneas artistas de algumas poucas galerias, enquanto outros de indubitável
valor estão ausentes por não estarem articulados com esses marchands combativos. Muitos
curadores de museus estão conscientes desse fato; contudo, na ausência de fundos que lhes
dêem a necessária autonomia na execução de uma política de aquisições, são levados a aceitar
essa posição subalterna ao mercado para “não perder oportunidades”. Há toda uma construção
de valores de bens simbólicos que é subvertida. O papel institucional do museu, no que diz
respeito à arte contemporânea, fica afetado. Em muitos museus, o mapa da produção contemporânea está em boa parte determinado diretamente, sem mediações, pelos termos do mundo.
É apressado, em um mundo em transição acelerada, apontar mais do que tendências e
passar a construir teorias definitivas. A situação acima descrita não pode ser generalizada. Para
nos mantermos no estrito exemplo americano, instituições como o MOMA e o Dia Center,
entre outras, parecem não subordinar estratégias culturais à pressão de mercado. O processo de
consumação dos termos do mundo ainda não está inteiramente realizado e os focos de resistência, quando existem no interior do capitalismo avançado, devem-se nitidamente à separação do
mundo administrativo e do dinheiro do mundo dos valores estéticos. Isso ocorre graças à existência de poderosos fundos financeiros bem administrados por especialistas que não se orientam nem se confundem com aqueles que dirigem as estratégias culturais das instituições – os
administradores e os gerentes dos recursos contentam-se em ser instrumentos para a realização
dos objetivos culturais.
A ocorrência em elevada freqüência da relação promíscua entre o mercado e a consagração de valores artísticos é um dado novo no campo da arte. Esse nervo fica mais exposto nos
países de liberalismo neófito, como o Brasil. Curadores ligados ao mercado e a interesses privados ocupam postos institucionais duplicando-se em tarefas incompatíveis entre si, ao menos do
ponto de vista ético; aqui, porém, não é o lugar para descer a esses detalhes. O mapa da
produção contemporânea está determinado pela mercantilização generalizada dos processos
políticos, sociais e culturais. E toda uma interessante teoria sobre a diferença das funções do
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museu de arte contemporânea e das bienais torna-se frágil quando confrontada com a realidade e
suas práticas. Entre o que deveriam ser e o que efetivamente são existe a distância de um abismo.
Curadores, bienalização e produção artística
Já se sabe, não é de hoje, que a realidade também existe na produção dos discursos que
a ela se refere. As narrativas tomam o aspecto da realidade e superpõem-se ao Real. A abordagem crítica do problema das construções discursivas por Jacques Derrida em sua filosofia
desconstrucionista foi deslocada de seus contextos rigorosos para permitir, em nome de um
relativismo generalizado, um mundo sem alfândega de idéias. No campo da teoria da arte tudo
passa; é o verdadeiro vale-tudo.
A produção artística, desde meados dos anos 1960 e durante a década de 1970, abriu
frentes críticas em diferentes direções. A land art e obras públicas in situ colocavam em xeque
os espaços tradicionalmente ocupados pelas obras: galerias, museus, bases e pedestais em praças. A arte conceitual com freqüência se tornava agudo instrumento crítico do próprio sistema
da arte, de seus agentes e instituições. Explorando outro veio, de cunho mais sociológico, a arte
incorporava a seus temas e narrativas as lutas étnicas e dos direitos civis, de libertação sexual –
tanto das mulheres quanto dos homossexuais – e a crítica a múltiplos aspectos da sociedade
industrial avançada. Essa conjuntura, que redefinia profundamente o conceito de identidade –
antes simploriamente associado à nacionalidade e às posições políticas de esquerda e de direita
–, foi, então, submetida a uma matriz complexa envolvendo múltiplas variáveis. Essa descoberta
de uma formidável diversidade foi definida como multiculturalismo. Resultado da reflexão sobre importantes lutas políticas e sociais em diferentes territórios, o multiculturalismo tornou-se
um laissez-faire teórico no campo da arte.
Ao novo liberalismo econômico corresponde, na arte, a ascensão de um território teórico
que denega a história e elege temas no balaio pós-moderno, temas fartos à luz do multiculturalismo
e das teorias psicanalíticas. As instituições, sejam museus, salões, bienais, galerias comerciais,
passam a existir em um limbo teórico impermeável aos termos do mundo. Tudo seria como
deveria ser, segundo uma teoria desligada da realidade concreta na qual as instituições são compartimentos tão estanques quanto as seções de uma loja de departamentos – uma espécie de
Bloomingdale’s ou Galeries Lafayette – que recebem os conteúdos eleitos pelos curadores.
Os temas e as linguagens das obras, por sua vez, seriam os responsáveis pela definição de
sentido. Se no alto modernismo as obras seriam mônadas privilegiadas, vacinadas contra o
mundo, que exalavam significados formais independentes dos circuitos nos quais se inscreviam, agora retornamos a um primitivismo de vanguarda que não fica nada a dever ao
substancialismo da física medieval: um trabalho é feminista porque utiliza como matéria-prima
absorventes internos para compor um imenso lustre; outro, na mesma linha, é um vídeo científico de cirurgia plástica de restauração de um hímen, uma espécie de ready made didático
extraído de uma aula de Medicina, mas a ele é atribuído elevada voltagem, posto que não está
sendo apresentado no anfiteatro da faculdade para futuros doutores, e sim em uma bienal de
arte.2 Ao exagero da busca do sentido pura e exclusivamente nos elementos ópticos da obra de
arte que ocorria no formalismo moderno, o mundo contemporâneo assiste à simples exibição
de conteúdos aos quais não se coloca nenhuma exigência de reorganização formal. A festa é
aparentemente progressista; dados os conteúdos, o método é seguramente conservador. A obra
teria o poder de se autocontextualizar a partir de seus próprios temas. Por mais absurdo que
pareça, a um neoliberalismo econômico corresponde, ou ao menos coincide, um neoliberalismo
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teórico que constrói e vende a teoria de um sistema da arte. E não lhe faltam consumidores, a
começar pelos próprios pares que a produzem e a reproduzem.
Essa conjuntura teórica tem início no final dos anos 1970, quando emergem, entre os
sérios profissionais da crítica e dos museus, as vedetes curadoras. A situação é um prato feito.
O terreno está aberto e qualquer exigência de potência poética é imediatamente tachada de
formalismo. Travestidos de teóricos ou inventores originais, investem nesse novo star-system.
Nenhum deles propõe mudanças no processo institucional falido; ao contrário, trabalham na
preservação de suas reservas de mercado de trabalho. Surge, então, o novo curador, diferente
daquele profissional mergulhado nas pesquisas, nos arquivos e nas reservas técnicas dos museus
que de vez em quando dá o ar de sua graça na prestação de contas dos resultados de sua pesquisa
em publicações acadêmicas ou nos catálogos das exposições que resultaram de muitos anos de
trabalho. O novo curador é independente; mesmo que esteja vinculado a uma instituição. Além
disso, suas investidas autorais são atrevidas e sobretudo personalizadas. Apresenta teses de consistência duvidosa em exposições cujos custos alcançam a ordem dos milhões de dólares. As obras de
arte – e, com elas, a história da arte – serão manipuladas para servir ao roteiro autoral à luz de uma
das muitas teorias pós-modernas, talvez alguma que ele mesmo tenha acabado de inventar.
Já na década de 1970, vários críticos apontavam a impotência de salões e bienais de arte
para cumprir sua função de detectar e mostrar a produção contemporânea mais instigante ou,
se quiserem, instável. Entretanto, o mundo foi palco de um fenômeno na direção inversa dessas
avaliações. Em lugar de serem estudadas as transformações necessárias na instituição bienal
para que pudesse incorporar no seu processo, além da mostra periódica, o instrumento de
rastreamento da produção e de sua difusão permanente em trabalhos de pesquisa e educativos
no sentido mais amplo do termo, a década de 1990 assistiu à banalização das bienais: surgiram
pelo mundo mais de cinqüenta instituições desse tipo. Esse fenômeno já tem um termo para
designá-lo – bienalização – e é estudado a partir de seus sintomas: os mesmos curadores, os
mesmos artistas, os mesmos marchands circulam em todas as bienais. É uma espécie de
revezamento programado de um “sistema da arte” que se distancia da produção que não foi
incluída entre os eleitos.
Em 2005, na 51ª Bienal de Veneza, diante do projeto curatorial de Rosa Martinez de
romper limites e ir “Sempre um Pouco mais Longe” 3 , a crítica e curadora turca Beral
Madra, que coordenou a 1ª e a 2ª Bienal de Istambul, em 1987 e 1989, observa que “To go
always a little further should be the motto for many art scenes which are not discovered yet.
The institution biennale has become too heavy, too expensive and too sophisticated to catch
the spirit of the art of these out-of-the-way territories”. 4 É isso que não é enfrentado por
essas mostras. As mostras bienais devem ser transformadas, e a Bienal do Mercosul, entre as
mais de cinqüenta existentes no mundo, pode contribuir para essa mudança. Por estar inscrita em condições bastante particulares, ela pode propor mudanças na instituição para não
ser apenas mais uma entre as dezenas de bienais.
A Bienal do Mercosul é a Bienal de Porto Alegre. Toda bienal age sobre a cidade que a
produz e a ela pertence. A cidade de Porto Alegre e o estado do Rio Grande do Sul, pela sua
economia e pela sua produção artística, literária, teatral, musical e cinematográfica, já contribuíram para deslocar o monopólio do eixo Rio-São Paulo, que há muitos anos centraliza a
eficácia cultural e dita rumos da produção contemporânea. A densidade e a qualidade da produção cultural local permitem identificar um pólo seguro para efetivamente irmos “um pouco
mais longe”, não nos conteúdos, e sim nos processos. Por seu recorte regional, a Bienal do
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Mercosul pode construir o tema de cada edição em um seminário no qual participariam curadores
de todos os países envolvidos na mostra. Exposições e debates em cada país deveriam preceder
a preparação da mostra final em Porto Alegre. Finalmente, encerrada a mostra, uma programação especialmente traçada para a região metropolitana de Porto Alegre capitalizaria o evento
por meio de um programa educativo amplo, envolvendo desde a capacitação de professores até
estudos avançados, trabalhando de modo permanente as grandes questões da arte contemporânea. Não há impasse, mas escolhas: ou agimos para apontar e traçar novos caminhos, rompendo com a “lengalenga” das bienais, ou aceitamos passivamente o avanço da mercantilização
generalizada dos processos enfeitados pelos teatros curatoriais.
A 5ª Bienal do Mercosul: histórias da arte e do espaço
Ao escolher como tema as transformações das noções de espaço e suas relações com a
arte contemporânea, sob o título Histórias da Arte e do Espaço, a 5ª Bienal do Mercosul toma
uma posição: um investimento dessa natureza e dessa dimensão, em um país no qual parte
significativa de sua população sequer completa os estudos básicos, não deve ser o lugar para a
apresentação de teses pessoais do curador. Para isso existem exposições de menor porte e seus
respectivos catálogos, projetos locais e revistas acadêmicas, cujo lugar não é a maior mostra de
arte latino-americana. Procura-se, então, um fio condutor que possa estar presente tanto na
experiência das obras quanto no cotidiano do visitante, seja leigo, seja especializado.
Esse fio, por suas características conceituais, não fecha a mostra em torno de uma
particularidade; ao contrário, as transformações da noção de espaço abrem-se de tal forma que
os curadores dos países participantes não têm seu trabalho subsumido pelo tema proposto pelo
curador geral do Brasil. A questão do espaço em sua relação com a arte goza de tal amplitude
que a torna mais um quadro de referência a ser levado em consideração na análise das obras do
que um roteiro ou uma receita a serem seguidos. A força do projeto não se encontra na autoria
pessoal, mas na autoridade e no peso de sua própria questão.
E mais: no interior do pandemônio de teorias do balaio pós-moderno, no qual “conceitos” circulam livremente pelo planeta, como o capital financeiro, sem barreiras ou controle,
investe-se em um assunto mais que clássico, um tema que se confunde com a própria questão
da arte. Pierre Francastel já lembrava no fim da primeira metade do século passado: “Todas as
artes plásticas são artes do espaço. A noção da Forma não lhes é exclusiva e freqüentemente se
comete, ao falar delas, o erro de empregar esse termo sem suficientes reservas. (...) não existe
arte plástica fora do espaço e quando o pensamento humano se exprime no espaço toma necessariamente Forma plástica”. E prossegue: “É, portanto, capital estudar a Forma plástica em
função da noção de espaço. Tanto mais que essa noção é variável segundo países e épocas”. 5
Em que pesem as revisões inevitáveis nos aspectos genéticos do método de Francastel,
ainda fundamentados nas pesquisas de Piaget, depois das contribuições de Lévi-Strauss na
antropologia, de Georges Canguilhem e de Alexandre Koyré nas suas respectivas histórias da
ciência, de Jacques Lacan na psicanálise e dos estudos de Foucault sobre as descontinuidades
estruturais nas histórias e na construção de seus discursos6 , a afirmação do espaço como um
território comum a todo fenômeno plástico não somente resiste, como as transformações dessa
noção podem ser claramente detectadas nas mais vigorosas obras contemporâneas. Esse território comum pode ser tomado como o eixo de uma rosa-dos-ventos, a partir do qual podemos
examinar diferentes posições e direções da arte contemporânea. As transformações da noção de
espaço funcionariam, desse modo, como uma espécie de sistema de referência global, tal como as
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coordenadas geográficas, sobredeterminante, no qual podemos identificar os sistemas narrativos
locais determinados por seus objetos específicos, como aqueles movidos em torno de estratégias
particulares: políticas do corpo, referências étnicas, crítica sociológica, políticas de gênero e de
sexualidades, crítica ao sistema da arte – às suas instituições e aos seus agentes –, investigações
que mobilizam novos recursos tecnológicos, poéticas idiossincráticas, pesquisas formais de linguagem, bem como retomadas puramente conceituais. A hipótese seria a de que, sobre o território teórico da noção de espaço e suas variantes históricas e culturais, seria possível, a partir de um
paradigma mais resistente ao relativismo generalizado pelo desconstrucionismo, examinar as
interações entre essas microrregiões narrativas e suas estratégias em determinadas obras e explorar seu alcance poético. Em torno desses sistemas locais, de suas estratégias e táticas, enfim, das
diferenças ditadas pelo multiculturalismo, é que se movem as diversas pós-modernidades na arte.
O sistema referencial ditado pelas transformações da noção de espaço forneceria uma
dupla âncora: a sincrônica, cuja função seria a mesma de uma invariante estrutural – o elemento
comum a todas as microrregiões do continente espacial, independentemente de suas estratégias
narrativas particulares; a diacrônica, que permitiria estabelecer os índices de ruptura e/ou de
continuidade das narrativas específicas com o recente passado moderno. Permita-se um truísmo:
a dimensão histórica do fenômeno artístico, se uma visão genealógica for aceita – necessariamente dissociada da noção evolutiva de progresso, isto é, uma visão não-genética –, encontra-se
não somente nas continuidades e infiltrações do passado, nas negações e rupturas com esse
passado, mas também nas experiências artísticas que, por razões socioculturais, desenvolvem-se
à margem do chamado sistema da arte. Retomado o eixo histórico, trata-se de incluí-lo no
repertório de referências combinado com os demais, tal como as diversas noções e camadas de
espaço que estão em jogo na produção contemporânea. Poderia surgir uma teoria da arte conjugando-se as transformações da noção de espaço e história que não eclipse, em nome de
valores paradigmáticos, a diversidade da produção contemporânea.
A dispersão e a diversidade contemporâneas assumem a figura do fragmento sobretudo
quando desconectadas de um território comum. Assim, sem prejuízo dos contextos específicos
e das dinâmicas particulares a cada estratégia narrativa ou formal, a dimensão histórica seria
restaurada tanto na distribuição espacial dos diferentes territórios quanto em suas relações com
a herança moderna. O fragmento é elevado ao estatuto efetivo de diferença. A denegação ou
mesmo o recalque da história advém de se tomar a História como acervo de valores do passado,
espécie de unidade de medida e bússola que inibiria a leitura do presente. A ênfase na transformação histórica e cultural da noção de espaço neutralizaria a função de superego da história, ao
mesmo tempo em que colaboraria para pensar com mais rigor a produção contemporânea que
se apresenta com freqüência, principalmente em megaeventos, como um verdadeiro bricabraque
fazendo a festa de indigências teóricas.
Notas
1
Marcuse, Herbert. One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society. Boston: Beacon Press,
1964. (Publicado em português sob o título Ideologia da Sociedade Industrial. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.)
2
Refiro-me explicitamente às obras de Joana Vasconcelos (A Noiva, 2001. Aço inoxidável e absorventes internos. 470 x 220
x 220 cm. Coleção de Antonio Cachola, Campo Maior) e de Regina José Galindo (Himenoplastia, 2004. Performance para
a mostra coletiva Cinismo all Espacio Contexto). Ambos os trabalhos foram exibidos na exposição Sempre um pouco mais longe.
C, com curadoria de Rosa Martinez, na 51ª Bienal de Veneza –de 2005. O trabalho de Galindo recebeu o prêmio para Jovem
Artista da Bienal.
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3
Rosa Martinez tomou para o título de sua mostra uma frase de Corto Maltese: Sempre um pouco mais longe (Sempre un pó
più lontano).
4
Madra, Beral. The Last Bi-Entertainment., Jul 2005. In:Disponível em: <http://www.europist.net/
?sayfa=makale_detay&id=56>. Leitura da página em 08/07/2005. Beral Madra coordenou a 1ª (1987) e a 2ª (1989) Bienal
de Istanmbul. Foi curadora da representação turca em três edições da Bienal de Veneza (43ª, 45ª e 49ª) e já organizou 20 vinte
exposições internacionais na Turquia e na Alemanha. Desde 1990, Ela dirige desde 1990 o BM Contemporary Art Center.
5
Francastel, Pierre. Espaço genético e espaço plástico. In: A Realidade Figurativa. Coleção Estudos. 2.ed. São Paulo: Editora
Perspectiva, 1993. p. 123. O texto foi originalmente publicado na Revue d’esthétique, t. 1, fasc. 4, oct.-déc. Paris: 1948, p.
349-380. Posteriormente foi incluído em La Réalité figurative. Paris: Denoël-Gonthier, 1965.
6
Para esses autores cf.: Lévi-Strauss, Claude. As Estruturas Elementares do Parentesco. São Paulo, Rio de Janeiro: Editora da
Universidade de São Paulo, Editora Vozes, 1976. Particularmente o Capítulo 7: A ilusão arcaica [Primeira edição em francês:
1949]. Ibidem. O Pensamento Selvagem. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1983. Particularmente os dois primeiros
capítulos: A ciência do concreto e A lógica das classificações totêmicas [Primeira edição em francês: 1962]. Canguilhem,
Georges. Le Normal et le Pathologique. Paris: Presses Universitaires de France, 1966. [Trata-se da edição da tese de doutorado
em Medicina de Canguilhem, defendida em 1943 – O Normal e o Patológico – acrescentada do estudo Novas resflexões a
respeito do normal e o patológico]. Ibidem. Études d’Histoire et de Philosophie des Sciences. Paris: Vrin, 1968. Koyré, Alexandre.
Études Galiléennes. Paris: Hermann, 1940. [Estudo pioneiro sobre a descontinuidade entre a noção medieval de impectus
(impulso) e o conceito de inércia na explicação do movimento na física moderna, tendo como conseqüência a demonstração
da primazia de um racionalismo complexo, que introduz o pensamento estruturado como a linguagem, sobre um empirismo
ingênuo que acredita na repetição da experiência crua como geradora de conhecimento]. Lacan, Jacques. Escritos. Rio de
Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1998 [Primeira edição em francês: 1966]. Foucault, Michel. História da Loucura na Idade
Clássica. São Paulo: Perspectiva, 2002 [Primeira edição em francês: 1961]. Ibidem. O Nascimento da Clínica. Rio de Janeiro:
Forense Universitária, 1984 [Primeira edição em francês: 1963]. Ibidem. As Palavras e as Coisas: uma arqueologia das ciências
humanas. São Paulo: Martins Fontes, 1990 [Primeira edição em francês: 1966].
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V Bienal del Mercosur
Analisis de coyuntura regional
Justo Pastor Mellado
[Chile]
Una bienal es antes que nada un dispositivo de intensificación de una escena artística
determinada. Intensificar significa acrecentar las tasas de densidad institucional de una formación.
Lo anterior supone la existencia de instituciones que carecen de la consistencia requerida para
significar como tales y para consolidar una formación artística. De ahí que la producción inicial
de una bienal obedezca a la lógica de la intervención institucional. Es decir, una bienal aparece,
bajo ciertas condiciones de puesta en escena de los deseos inscriptivos de un grupo socialmente
decisorio, en el seno de una comunidad local con aspiraciones de reconocimiento orgánico en
un plano global. El proyecto en cuestión expresa la compleja necesidad simbólica que posee un
grupo humano determinado acerca de la dimensión imaginaria de su representación del poder.
Lo cual nos sitúa en medio de una coyuntura histórica ya conocida; aquella mediante la cual el
arte se instala para garantizar, en el imaginario de las elites, la fortaleza de una economía. La
historia de la Bienal de São Paulo puede ser suficientemente reveladora de esta situación, en la
región del Cono Sur del continente. No sólo respecto de un modelo de producción específico
sino, más que nada, de una economía discursiva. Lo que una bienal pone en circulación, no son
tanto las obras, sino unos discursos sobre las obras; pero, sobre todo, unos discursos sobre las
condiciones de producción y circulación de los discursos. Una bienal es, por estas razones, no
sólo una producción para-museográfica, sino un dispositivo editorial.
Es así como la consistencia de una bienal se verifica en un continuum de la historia
institucional de la que se define como momento de aceleración de transferencias. De este
modo, una bienal vendría a ser una discontinuidad cuyo propósito es incrementar la
consistencia de una continuidad que ha dado muestras de obstrucción interna. Así, en la vida
de una ciudad, la puesta en pie de una bienal indicaría la existencia de un momento institucional
“auto-poético” que operaría como una alarma constructiva. Por eso, me resulta fundamental
pensar cuál es la situación que, en una ciudad, precede a la invención de una bienal, sobre
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todo de la segunda mitad del siglo XX en adelante.
Si seguimos de cerca la reflexión de Jean Clair acerca de la eclosión de los museos de arte
contemporáneos en la segunda mitad del siglo XX y su relación con las estrategias de sacralización
de éstos como nuevos templos en los que se reconstruye la relación del hombre con la muerte,
nos damos cuenta de que se trata de montajes realizados en zonas directamente comprometidas
con las destrucciones de la segunda guerra, por lo cual no resulta del todo arbitrario imaginar
que la resacralización musealizante corresponde al cierre simbólico del Plan Marshall. Esta
situación no es la que corresponde a un proyecto latinoamericano de musealización. Habrá que
preguntarse por el número de museos de arte contemporáneo fundados desde los años 50 en
adelante en el continente sudamericano y cuál ha sido su perspectiva institucional. Sobre todo si
comparamos la situación de Colombia y Venezuela, respecto a la situación brasileña. Esta zona,
en la guerra fría y en la posguerra fría, no debía ser considerada, en principio, como zona
museificable, a condición, claro está, respecto de su pasado precolombino. Debía, más que
nada, reconocerse como zona de recepción de itinerancias de producciones museales de “primer
mundo.” Y, como resulta lógico, era necesario, al menos, disponer de una estructura de acogida
de dichas exposiciones, en condiciones mínimas aceptables. Pero todo esto tendría su lado
positivo en la formación de colecciones nacionales y en la consolidación de espacios de exhibición
temporal para los artistas locales. Y con eso, ya estaba satisfecha la petición de reconocimiento
de una identidad hacia adentro.
Lo que ensayó la escena brasilera desde mediados de los años 50 en adelante fue el
desarrollo de una identidad hacia afuera. Sin embargo, para eso debía recurrir a la figura de la
bienal, como dispositivo de transferencia y aceleración destinado a poner a São Paulo en el
mapa del arte contemporáneo. No era mi intención formularlo de esta manera, pero todo
parece indicar que el desarrollo de la musealidad satisface el desarrollo hacia adentro, mientras
que una bienal se instala como vector de desarrollo hacia fuera. O bien, que la musealidad
supone consolidación de colecciones, vertidas hacia el trato de una memoria local endogámica,
mientras que una bienal recurre a la aventura y a la experiencia de la apertura. En este sistema
de encuadre de los deseos institucionales, la musealidad sería maníaco-depresiva, mientras que
la “bienalidad” sería la expresión de una histeria expansiva.
La “bienalidad brasilera” resulta ser un fenómeno que recién comienza a ser estudiado en
la historiografía crítica y en el análisis de los discursos sobre arte, ya que ha dado lugar a la
constitución de un “objeto de trabajo,” al reconocimiento de una “institución política” que ha
marcado una modalidad de trato entre el arte brasilero y el arte de los países hispanoamericanos.
Esta distinción recupera un factor que no suele ser considerado en el estudio de estas relaciones;
a saber, el Efecto Tordesillas. No debemos confundirnos: el arte brasilero no se reconoce, de
manera necesaria, bajo la designación de “arte latinoamericano.” Las bienales reproducen, en el
terreno simbólico, la distinción geopolítica y teológica entre lo hispano y lo lusitano, como dos
modelos diferenciados de política colonial. Sobrepuestas como categorías a las distinciones
entre desarrollo hacia adentro y desarrollo hacia afuera, lo hispano y lo lusitano remiten a
relaciones igualmente distantes y diferenciadas entre lo internacional y lo regional.
Mario Pedrosa se pregunta en “A bienal de cá para lá,” texto corto que fuera editado en
“Mundo, Homem, Arte em crise,” en 1975, bajo el cuidado de Aracy Amaral, en la Colección
Debates, de la Editora Perspectiva: “Que efeitos, que repercussões trouxe para a expansão da
arte moderna no Brasil a série de bienais que se sucederam à primeira?” La respuesta no se deja
esperar: “seu primeiro resultado foi o de romper o círculo fechado em que se desenrolavam as
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atividades artísticas do Brasil, tirando-as de um isolacionismo provinciano.” En este sentido,
resulta necesario estudiar la lógica de formación de la Bienal del Mercosur, en una fase distinta
de desarrollo del capitalismo brasilero. Instalada en Porto Alegre, ha estado atravesada por el
deseo de des-paulistanización de la bienalidad y, sin embargo, ha tenido que replicar su modelo
expansivo. No sin que ello manifieste su deseo de reconocimiento geopolítico a través de una
ficción comparativa que conduce a la capital de un Estado Federal a establecer relaciones de
paridad con capitales de Estados Nacionales de la región. Ya no se trata de romper con una
dinámica endogámica, sino de asegurar la expansión regional del arte brasilero, que sólo había
mirado hacia Europa y Estados Unidos. De este modo, la Bienal del Mercosur nos trae el arte
brasileño de regreso, disponiéndolo, exhibiéndolo en la frontera hispana.
La hipótesis de la réplica del modelo expansivo tiene que ver con la importación que
hace Porto Alegre de la capacidad paulistana de producción de bienales. Al cabo de cinco
bienales, Porto Alegre ha sabido absorber y reinvertir dicha experiencia, de modo que la
producción de la bienal ha adquirido dimensiones de dinamización cultural de la ciudad, de un
modo que, probablemente, no se había previsto. Sin embargo, no se ha convertido en un polo
de atracción y de dinamización del arte regional. En esto, sin creérmelo demasiado, el desarrollo
de la bienal ha sido calculadamente retardado, porque de lo contrario obligaría a Porto Alegre a
tomar iniciativas regionales que no estaría en condiciones políticas de sostener. Una bienal
como esta, con este criterio moderado de desarrollo, satisface plenamente el “razonable
expansionismo” gaucho.
Lo que debe quedar claro, desde la perspectiva de un analista no brasilero, es que en toda
bienal, en su inicio, siempre hay un capitán de industria. En 1951, el gesto improvisado de
apariencia aventurera de Cicilo Matarazzo correspondía a una decisión de superestructura que,
a nivel de infraestructura, se asentaba en un dinamismo nuevo que movía las energías productivas
de São Paulo. Resulta necesario re/leer “A bienal de cá para lá”, de Mario Pedrosa, para entender la dimensión de mi argumento. Es decir, para entender las razones de infraestructura que
nos permiten sostener que una bienal sólo funciona en ciudades que poseen un fuerte sector
terciario. Al menos, en el São Paulo de 1950 esta hipótesis funcionaba. En cincuenta años, el
capitalismo regional brasileño presenta unas particularidades que obligan a considerar, hoy, al
capitalismo financiero como un soporte decisivo en la reproducción de la bienalidad.
Lo anterior obliga a entablar estudios avanzados acerca de la estructura económica de
Rio Grande do Sul y de las ensoñaciones de su clase política y empresarial respecto de las
posibilidades de expansión atribuibles a un pacto de naturaleza económica como el Mercosur.
Con todo, la Bienal del Mercosur ha ido significativamente más adelante de todo lo que el
Mercosur, en términos económicos, ha podido alcanzar. La bienal ha permitido construir una
ficción cultural que sobrepasa las obstrucciones de los desequilibrios aduaneros o las restricciones
de cuotas de importación. El hecho que debe ser dimensionado es que la circulación de discurso, de obras, de artistas, de referencias, etc., ha instalado a Porto Alegre como un lugar de
atracción de energía y de aceleración de intercambios en un mapa en construcción.
Justamente, esta es una tarea para la Fundación Bienal de Artes Visuales del Mercosur:
instalar en su seno un dispositivo de estudio que construya a la brevedad un archivo, un centro
de documentación propio y apropiado a las nuevas exigencias de los estudios curatoriales. Esta
demanda no puede ser satisfecha por el aparato universitario. Éste posee sus propias lógicas de
desarrollo, que a veces difícilmente responden a las exigencias de avance formal de los diversos
dispositivos de aceleración del arte contemporáneo. La bienal establece relaciones no académicas
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entre sus objetos y se reconoce como una unidad activa de pensamiento. Existe una historia
económica de la bienal, que debe ser reconstruida como un aporte a la circulación regional del
arte contemporáneo, pero concentrada en el valor de lo que el artista y pensador uruguayo
Pedro Figari denominó, a comienzos del siglo XX, “regionalismo Crítico.”
Esta hipótesis fue retomada por Jorge Glusberg, a finales de los 80, en el seno de un
debate sobre la posibilidad de afirmar procedimientos de garantización regional, en los momentos en que su estrategia de colocación internacional del arte argentino ya había experimentado
sus mayores logros, como lo fue el Premio Itamaraty, otorgado al Grupo de los Trece en la XIV
Bienal de São Paulo, en 1977, por su obra “Ecosistemas Artificiales.”
Veinte años más tarde, en 1997, se inauguró la I Bienal del Mercosur. Jorge Glusberg no
fue curador del envío argentino. Probablemente pensaba que le correspondía el honor, en función
del manejo de la memoria inscriptiva del propio Centro de Arte y Comunicación de Buenos
Aires. Mi hipótesis resulta verosímil, en la medida que el diagrama curatorial de dicha bienal
desplazaba, en cierta forma, el rol que había tenido el CAYC en la organización de una plataforma regional autolegitimante. Estos esfuerzos se habían concentrado en el desarrollo de las Jornadas de la Crítica de Buenos Aires, que durante la década de los 90 congregaron a los principales
críticos y curadores del mundo en esa capital. Pero no sería Buenos Aires quien tendría la
facultad y la capacidad de montar una bienal, sino Porto Alegre. En parte, porque Glusberg
destinó sus esfuerzos a dirigir el Museo Nacional de Bellas Artes. No es un dato menor el que el
propio museo intentara en dos ocasiones, en el 2000 y en el 2002, montar una Bienal de Buenos
Aires. En este sentido, cometió el error estratégico de no tener en consideración elementos que
ya estaban en la formación de la propia Bienal de São Paulo como, por ejemplo, el responder a
una coyuntura política y económica específica, en la que estaban comprometidos los capitanes
de la industria y algunos operadores políticos de primera línea (Ademar de Barros y Jánio
Quadros). Pero debió haber sabido que en su inicio la propia bienal significó detener el desarrollo
del museo. Se piensa que la bienal proviene de una iniciativa del MAM. A juzgar por el análisis
de Mario Pedrosa, Matarazzo y Lourival Gomes Machado no juegan el mismo juego. En definitiva, un museo es un dispositivo de memorización, mientras que una bienal es un dispositivo
de especulación. En el sentido fuerte de la palabra.
Cuando Jorge Glusberg asume la dirección del Museo de Bellas Artes de Buenos Aires,
inicia su momento de repliegue. Frederico Morais, al producir el concepto de la Primera Bienal
del Mercosur, no toma en consideración el acumulado conceptual que Jorge Glusberg había
vertido en el libro “Retórica del arte latinoamericano,” sino más bien propone una reconstrucción
que considera la experiencia del CAYC como una entre tantas, en un intento por confeccionar
un mapa de las relaciones de arte y política que quisiera recomponer los efectos del discurso de
Marta Traba. Analizado en perspectiva, la variable del antiimperialismo entra a jugar un nuevo
rol en la reflexión del cono sur. En cierto sentido, Frederico Morais le reprocha al CAYC el no
haber considerado dicha variable en su apertura internacional. Lo cual significa que despolitiza
la proyección formal de las obras del CAYC y apunta a recuperar una fase anterior del arte
argentino, que la discursividad de Glusberg había desestimado. Me refiero al papel jugado por
Tucumán Arde y Alberto Greco en la coyuntura anterior a la formación del CAYC. Si bien que
de Greco lo que se exhibió, bajo la curatoría de Irma Arestizábal, fue la pintura de los años 60.
Asumiendo una cierta distancia histórica, me parece posible sostener que el proyecto de
Frederico Morais en la Primera Bienal del Mercosur se planteaba en la filiación del discurso de
Marta Traba. De este modo, la Primera Bienal del Mercosur luchaba más contra el fantasma
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discursivo de Jorge Glusberg, en la reconstrucción de una idea del arte latinoamericano, a
riesgo de ir a contracorriente de lo que la crítica ascendente brasilera comenzaba a sostener.
Ya ha pasado casi una década desde aquella primera bienal. La realización de la XXIV
Bienal de São Paulo impidió que el guión de Frederico Morais fuese leído con detención y
generosidad. Esta bienal, al poner a circular la hipótesis de la densidad del arte brasilero en la
escena de producción internacional, apuntaba a desautorizar, sin proponérselo de modo directo,
toda mirada posible sobre un eje de articulación regional. La propia desautorización manifiesta
de buena parte de la crítica brasilera hacia el guión de Paulo Herkenhoff colaboró con el desvío
de la propia mirada brasilera hacia la producción de Porto Alegre. Es más: Porto Alegre debía
luchar contra el efecto reconstructor del “Panorama del arte brasilero,” que organiza el Museo
de Arte Moderno de São Paulo. Y, además, tuvo que soportar la arremetida cultural de un
proyecto como Brasil 500 años, que concentró las energías discursivas en una polémica que
redefinía, nuevamente, las coordenadas, no ya del arte brasilero, sino de la historia de las
imágenes en Brasil, desde su nacimiento hasta hoy.
Frente a estas interpelaciones inevitables, la Bienal del Mercosur mantuvo su ruta de
crucero, estabilizando diplomáticamente su frente, gracias a la conducción de Fabio Magalhães
en la IIa y IIIa bienal, abriendo dos líneas de trabajo que, si bien no fueron pensadas de
antemano, terminaron por constituir líneas de acción coherentes. Me refiero, el primer lugar, al
reconocimiento de la bienal como un dispositivo de intervención de la ciudad y, en segundo
término, al efecto institucional de su funcionamiento. Esto quiere decir que la bienal, al no
disponer de un único lugar de emplazamiento, se vio obligada a ocupar espacios fabriles y
comerciales que habían sido desafectados, poniendo en valor zonas y edificaciones a las que los
propios habitantes habían dado vuelta la espalda. Esto significó, en los hechos, convertirse en
dispositivo de inducción de mejoramiento urbano. Y, por otro lado, la sola existencia de la
bienal favoreció la formación de nuevas instituciones culturales de carácter privado, pero que –
paradojalmente- desarrollan “políticas públicas.” De ahí que la especificidad de la Bienal del
Mercosur se haya construido en total coincidencia con los deseos inscriptivos de una ciudad
que la ha reconocido como vector de desarrollo humano, con efectos directos en la modificación
de la calidad de vida de sus habitantes.
La V Bienal del Mercosur obliga a repensar su estabilidad y sus modos de reproducción
institucional. La bienal no es un evento que se realiza cada dos años, sino una manera de
asegurar la presencia de una construcción institucional que va más allá de una exhibición. Existe
una plataforma educativa que debe ser fortalecida y su existencia ha significado una interpelación
positiva al sistema de enseñanza formal de las artes en las escuelas. Pero esto puede ser tan sólo
un aspecto reparatorio obligatorio, que corresponde a una política de expansión razonable
destinada a demostrar de modo diferido la utilidad social de la bienal. Así y todo, los efectos
reales de su sola existencia denota el estado de avance de negociaciones intrapolíticas y económicas
de los diversos agentes que constituyen la Fundación.
No cabe duda que los efectos orgánicos de la bienal se han hecho sentir en la propia
consistencia de la escena plástica local. Podría, en este punto, reproducir con una pequeña
variación la propia frase de Mario Pedrosa al analizar el efecto de la Bienal de São Paulo en la
expansión del arte moderno en Brasil y de la propia modernidad brasileña. De este modo, se
podría escribir que el primer resultado de la Bienal del Mercosur fue romper el círculo cerrado
en el que se desarrollaban las actividades artísticas de Rio Grande do Sul, rescatándolas de un
aislacionismo provinciano. Por tanto, hay que recibir a la bienal como un dispositivo acelerador
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de prácticas y de escrituras, que mediante la articulación de relaciones de relativa permanencia
con escenas plásticas regionales, se jugó a convertirse en un polo de atracción de un nuevo arte
latinoamericano, que comenzaba a ser producido en el cono sur del continente y que tenía una
gran necesidad de legitimación internacional.
Lo anterior me conduce a proponer la realización de estudios comparados entre las
escenas artísticas argentina, chilena, uruguaya, paraguaya, boliviana y peruana, en la coyuntura
de 1997, que es el año de la I Bienal de Artes Visuales del Mercosur. No hay que dejar pasar el
pequeño gran detalle que significó invitar de modo especial, a dicha bienal, a Venezuela, país
con cuya escena artística no había relaciones significativas de parte de las escenas del cono sur.
Y esa fue la lógica, al invitar a Colombia, en la segunda versión. Es decir, la obligatoriedad de
articular relaciones con escenas cuya producción era insuficientemente conocida, teniendo en
perspectiva el reconocimiento por parte de estas escenas de la política de expansión de Porto
Alegre como una ciudad clave de la zona Atlántica del Sur. Sin lugar a dudas, esta perspectiva
geopolítica permite establecer relaciones simbólicas, de “Estado a Estado,” entre Porto Alegre y
las demás capitales de la región, como ya lo he señalado.
Es a instancias, en parte, de la propia Bienal del Mercosur que se inaugura la Bienal de
Lima, que alcanza a tener cuatro versiones, y que significó para el arte peruano contemporáneo
adquirir una visibilidad internacional de envergadura. Resultaba evidente que desde el cono sur
se habían levantado iniciativas que intentaban desplazar la exclusividad del eje de legitimación.
La bienal no sería la única institución que colaboró con esta apertura de un nuevo frente
regional de problemas. De hecho, el naufragio de la Bienal de Lima señala indicios de cómo no
es posible mantener una bienal sin el compromiso de desarrollo con la ciudad que la acoge. Y
una ciudad resulta ser algo más complejo que su gobierno municipal o prefectura. Una ciudad
es un pacto social complejo que compromete la vida de millones de ciudadanos, en todas las
dimensiones de la producción cotidiana.
La Bienal del Mercosur debe montar una unidad de estudios destinada, entre otros
objetivos, a escribir esta historia comparada de la que he hablado. No sólo resulta necesario
reconstruir la coyuntura de 1997, sino proyectar y dimensionar el alcance de los desarrollos
paralelos de las escenas artísticas consideradas y que forman un complejo artístico del cono sur.
No hay otra manera de recuperar esta inversión en el terreno del discurso de la crítica y de la
historiografía. Tanto más cuanto, en el curso de la última década, han tenido lugar la consolidación
de nuevas experiencias institucionales, tanto a nivel de la musealidad como de iniciativas de
autoproducción artística en ciudades como Buenos Aires, Rosario y Asunción. Esto quiere
decir que Porto Alegre sostiene una bienal gracias a la mirada que ejerce sobre, y a la vez recibe
desde, su contexto internacional inmediatamente cercano. Quizás en esto resida su capital
simbólico mayor: el haberse convertido en una posibilidad real de legitimación orgánica regional, en el contexto de una lucha internacional por las validaciones hegemónicas del arte
contemporáneo. Falta, sin embargo, asegurar las condiciones de un circuito regional concertado que permita que instituciones museales flexibles puedan extender, en cada escena, el impulso
conectivo de la Bienal del Mercosur. Falta, del mismo modo, que la Bienal del Mercosur
comprenda la necesidad de apoyar el fortalecimiento de dichas instituciones. Por sólo nombrar
cuatro, que permitirían articular un primer triángulo de reconocimientos transversales: Museo
de Arte de Lima (Perú), Museo del Barro (Asunción del Paraguay), Museo de Arte Contemporáneo
de Rosario (Argentina), Museo Municipal Juan Manuel Blanes (Montevideo).
Sin embargo, cabe preguntarse sobre el modo de articulación de una bienal respecto de
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una red de museos que, todos ellos, representan diversos intereses curatoriales y que poseen
fortalezas diferenciadas. De hecho, entre los que he mencionado hay dos que provienen de
iniciativas privadas y los otros dos pertenecen a la esfera pública.
Sin que por ello signifique abrigar una consideración voluntariosamente optimista, la
bienal representa un polo de experimentación en el terreno de la educación, del montaje, de la
curatoría compartida, de las relaciones políticas, etc… Los museos que he mencionado, cada
uno en su respectiva escena, desarrollan tareas que no son las de un museo clásicamente organizado. Más bien, se trata de museos que deben asumir labores de un centro de arte contemporáneo,
sin serlo, al tiempo que desarrollan políticas de archivo, sin ser un centro de documentación, al
tiempo que organizan en su seno unidades flexibles de estudio y crítica. Se trata de museos que
he denominados “migrantes,” que se habilitan en la tensión entre tradición y ruptura, entre lo
continuo y lo discontinuo, para asegurar la continuidad de procesos amenazados por el fantasma de la sequía orgánica.
Lo anterior no debe ser entendido como una red de museos que recibirían el hilván
formal de la producción institucional de una bienal. Todo lo contrario, la Bienal del Mercosur,
en la región y para la región, no se construyó como una “bienal típica,” sino como una anomalía
institucional cuya especificidad se ha jugado en la afirmación de un modelo de intervención de
la historia del arte regional, cuya densidad permite pensar estrategias de consolidación de
garantizaciones micropolíticas.
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Latitudinario
Felipe Ehrenberg
[México]
“El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo
compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda
nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo del otro modo. El
objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de imagen: sino ampliarla,
enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una nueva cultura”.
Susan Buck-Morss
La era de la imagen en la era de la perplejidad
La creatividad es un impulso humano irrefrenable. Nada detiene o puede obstaculizar al
imaginario colectivo. La humanidad cristalizará sus visiones para hacerlas imagen a como dé
lugar, sea desde el territorio de las artes visuales, sea a campo abierto, en el ancho mundo. Cada
amanecer nuestras miradas confrontan horizontes pletóricos de poderosas visiones, nuevas
imágenes creadas con materiales, soportes, técnicas y tecnologías que van de lo más arcaico a lo
más actual. Al elemental carboncillo y todo lo que le siguió, se suman la fotografía, el cine, el
video y la digitalización virtual. Más aún, los graffitis de aerosol singularizan la piel de nuestras
ciudades y la urbe es oteada a través de las vidrieras del ómnibus, intervenidas y rayadas con
diamantes industriales; y ahora... ¡las fotos celulares! Sólo en el 2005 se habrán tomado 40
billones de fotos con el ¿televisófono? Nuestros espacios físicos se transforman en un sinnúmero
de split screens de anónima y luminosa simultaneidad. Jamás había La Imagen sondeado de
manera tan profunda, tan íntima, en lo más recóndito de nuestra intimidad colectiva.
Ayer percibíamos al artista como supremo y único creador de imágenes. No más: nunca
habíamos visualizado tanto, ni nos habíamos sumergido en visiones creadas por tantos individuos
no especializados, cada una de cuyas imágenes tiene su razón de ser: nada es verdad, nada es
mentira, todo es según el cristal con que se mira.
Desde hace por lo menos 52 siglos y medio, l@s artistas plástic@s se relacionaron con su
prójimo de manera inmediata y sin intermediarios. Terminada la obra en el espacio de trabajo
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de su autor, pasaba de manera directa al ámbito de la comunidad, los templos y hogares de toda
la grey, del súbdito al monarca. La Imagen ilustraba temas tan regionales como universales,
entendiendo como universal las creencias de la región. El arte era endogámico y las obras eran
contempladas merced al conocimiento compartido por toda la colectividad (la misma que con el
tiempo convertimos en Gran Público y, luego, en consumidores). La capacidad del pintor y el
escultor para revelarnos visiones, sus posibilidades epifánicas, se mantenían sujetas a los límites
que determinaba el grupo dominante de la comunidad. El arte era unidireccional.
No existiendo en el mundo otro artificio y otros artífices para crear imágenes, l@s
artistas eran juzgad@s por su pericia técnica. Su tecnología era fundamental. Así, la imagen
tridimensional ha ido del barro a la madera a la piedra al metal al plástico a materiales combinados, hasta llegar a la instalación; y la imagen plana ha ido del fresco a la encáustica al temple al
óleo al acrílico. En su afán por mejorar su tecnología, l@s artistas han transitado de la pintura a
la fotografía que parió al cine que parió a la TV que parió a la holografía que parió a photoshop
que parirá a...1 Se trata de conocimientos acumulables no excluyentes.
En el arte, como en la medicina, se incrementa la eficacia con base en cada vez mejores
herramientas. La mayor parte de la tecnología requerida para visualizar que hoy usamos descansa en cimientos inventados por artistas. En el siglo XV, el innovador gótico Jan Van Eyck inventó
la pintura al óleo, revolucionario avance tecnológico cuya utilidad monopolizó la pintura hasta
que el mexicano David Alfaro Siqueiros inventó la pintura acrílica. Además de máquinas bélicas y escenografías mecánicas, Da Vinci inventó la servilleta (y hasta una máquina para lavarla);
de paso, descubrió la cámara oscura, de utilidad mínima hasta su magistral uso por Johannes
Vermeer (1632-75). Para cuando Eadweard Muybridge inventa su zoopraxiscope, la aplicación
de técnicas, materiales y soportes ya se ha extendido más allá del arte. Irrefrenable, La Imagen
encuentra cada vez más espacios para llegar a nuestras miradas (¡incluyendo video esculturas y
súper carreteras electrónicas!): de muros privados y públicos a espacios impresos a la estereoscopía
a la pantalla de plata al video-monitor a los espacios –tan estrictamente privados- de la
comunicación cibertecnológica (vide W. Benjamin2 ). De este proceso se ocupa, en buena medida, la obra de Fernando Llanos y Erick Beltrán, expuesta en esta Bienal.
El destino del arte es inexorable: bifurcarse para continuar vigente; si por algo podemos
caracterizarlo es por su afán de inventar en pos del cambio y de proponer en busca del entendimiento.
Al ampliar su radio de acción en lo técnico, l@s artistas también profundizan en lo conceptual.
La conversión del arte en masa crítica (la cantidad mínima de un material fisionable para
causar una reacción en cadena) agudiza el distanciamiento que media entre artistas y espectadores. Mientras l@s primer@s enfrentan la cada vez más compleja tarea de compartir sus motivos
con su público, los segundos son obligados a ponderar en torno y a través de las obras expuestas
a su mirada. Hoy en día, las artes son exogámicas, pluridireccionales.
Ante lo insólito, la comunidad zozobra. Empieza a sospechar que l@s artistas ya no
cumplen con la razón primigenia de las artes, la de proponer, interpretar y traducir el entorno
compartido. En su perplejidad, percibe al pintor “tradicional” como proveedor de bienes de
lujo faraónicos, a la vez que teme enfrentarse a l@s “no convencionales”; desconfía de lenguajes
criptográficos que parecen referirse más a lenguajes criptográficos que a la realidad del público.
L@s artistas son percibidos como impostores: cortesan@s o payas@s. La verdad sea dicha: l@s
artistas no han cambiado; continúan buscando el diálogo con encono3 , algunos con harto humor, como lo demuestra Franco Aceves Humana, con su imaginario crítico de arte.
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Aquí, allá, acuyá: global, local, glocal 4 ¿o qué?
Toda sociedad renueva de manera cíclica sus artes (y sus creencias). Repentinos o graduales,
los cambios apremian cuando la práctica del arte se deja alcanzar por las «reglas del juego,”
cuando los criterios que se erigen en su entorno se rigidizan al grado de obstaculizar o impedir
la creación. Es cuando l@s artistas buscan nuevos equilibrios.
Nunca es fácil atentar contra la ortodoxia. Es tal el peso de la opinión (doxa) del público,
que tiende a convertirse en ley (o dogma), por erróneos, anacrónicos o imprecisos que puedan
ser los conceptos que sustentan los criterios compartidos. Si en la primera mitad del siglo XX
fue difícil para las vanguardias artísticas europeas legitimar proposiciones consideradas radicales
a primera vista, para l@s artistas de la América Latina la experimentación sigue plagada de
obstáculos que se antojan insuperables, no es el menor de ellos la más reciente amenaza: una
mercadotecnia cuya voracidad convierte la innovación en novedad (“hip becomes hype”).
Los escollos son asaz conocidos. Mientras los ciudadanos siguen adelante con sus vidas,
en escleróticas instituciones públicas proliferan funcionari@s, gestores y promotores que, fieles
a la Ley de Parkinson5 , inhiben el pensamiento original. En su eurocentrismo, inevitablemente
a la zaga del modelo, pierden de vista el mapamundi, cuyos colores ya no corresponden a las
líneas punteadas. Ante la (ciber) comunicación sin fronteras, sus acciones implotan, llegan
incluso a afectar las relaciones internacionales de México. 6
Ibero/amer/indios, franco/amer/indios, afro/euro/indo/nipo/sino/americanos:
Basco-purépechas en Erongarícuaro
Totonaco-catalanes en Papantla
Náhua-ñah’ñús en Zacapoaztla
Yóruba-fufuldés en Panamá
Argen-mexicanos en Buenos Aires y México
Nipo-lusitanos en Brasil
Franco-canadienses en Quebec
Cubano-riqueños en Nueva York
Yoruba-gallegos en Cuba
Afro-indús?indios7 en Jamaica
¡...Serbo-croatas, anglo-sajones y yugo-eslavos en Newsweek & Time...!
Desgeograficadas, las nuevas cartografías son culturales, sus esponjosos espacios sujetos
a vaivenes inéditos: la brutal desigualdad social y el racismo cuyo único origen es la polarización
del capital; el narcotráfico elevado a prácticas corporativas empresariales que conducen a las
más altas esferas de aparatos de gobierno; las prácticas políticas que sustituyen la res publica por
una mercadotecnia demencial; los desplazamientos de individuos y poblaciones y el terror que,
en consecuencia de todo lo anterior, movilizan ejércitos y ponen en jaque a civiles; absolutamente todo repercute en los avatares de la cultura. La violencia envilece al alma, convierte
nuestros sueños en pesadilla.
Desplazad@s, reubicad@s... La gente vive la proximidad impuesta. Sea por causa de
exilios o por fronteras movedizas (en el fondo es lo mismo) los espacios que rehabitamos están
circundados por el desconcierto y el miedo a perdernos, a perder a los propios y lo propio. Son
espacios incluyentes: a la vez que conservan valores tradicionales, mutan con vertiginosa velocidad.
Se trata del espacio de intimidad al que se refiere Néstor García Canclini, del cual surgen Frida
Kahlo, Joseph Conrad, Driss Chraïbi, Leonora Carrington, Chinua Achebe, V. S. Naipul,
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Mercedes Ruibal, Ngugi wa Thiong’o, Rafael Alberti, Mohsen Makhmalbaf, Ulises Carrión,
Shyam Selvadurai, Gómez Peña o Lila Downs, cuyas complejas vidas transcurren acaso como la
de quien lea esto, o como la de nuestros padres o abuelos. El futuro de la globalización, apunta
García Canclini, será decidido por ciudadanos multiculturales. Sus obras literarias, visuales,
musicales o cinematográficas responden al entendido de que es en la “otredad” del arte que se
gesta el entendimiento, acaso hasta la reconciliación.8 El trabajo intelectual apoya la circunstancia
siempre y cuando, es preciso decirlo, sus voces sean oídas.
La tarea a la que hoy nos enfrentamos tod@s, l@s creador@s, y las sociedades de las que
surgen, es reconocer y aprovechar la característica multidireccional de las artes y, más significativo, de ubicarnos frente a ellas para comprender.9
Quizá la única manera que tienen hoy en día l@s artist@s para expresarnos sus visiones
es desconstruyendo, ideando –como dice Derrida- palancas de intervención activa, estratégica y
singular. Buscan desmembrar el pasado inmediato para, con sus guijarros, construir un presente
futuro, buscando en todo mantener canales abiertos para dialogar. Hogaño, los diálogos se dan
por otros motivos que los de antaño, bajo otras circunstancias, ¡en otros espacios!
Vis-à-vis
Referirse a México como “tierra de mestizaje y sincretismo” o “lugar de choque de tres
culturas” es apenas maniqueísmo grosero. El oneroso centralismo que rige la vida política y
social del país entero, inculca desde el aula y por todos los medios, mitos y leyendas nacionalistas forjados por la mente novo-hispana aún antes de la Independencia. Su ostentoso orgullo por
las glorias pasadas de las culturas vencidas, no obstante, es incapaz de eliminar el racismo
soterrado que desdeña el presente de éstas, cuyo imaginario sólo puede expresarse de manera
limitadamente regional o en el extranjero. Para comprobarlo, basta aproximarse a la poesía y al
teatro, a la danza, las artes plásticas y al cine que surge del seno de la numerosa ciudadanía
norteamericana de origen mexicano, muchos de cuyos antepasados nunca migraron sino que
fueron víctimas de la refronterización. Los conflictos de un mestizaje avergonzado supuran de
manera cíclica hasta hacer crisis —la más reciente, la rebelión maya conocida como movimiento
neo zapatista—. Estos momentos incendian inevitablemente el alma de la mayoría de los artistas, en especial los transterrados de México. El territorio, como la equis de su nombre, ha sido
cruce de caminos desde tiempos anteriores a la invasión europea, a principios del siglo XVI.
Lecho de culturas originales tan distintas entre si como el danés es diferente al libanés, México
es transitado a lo largo y ancho de dos grandes y activos ejes migratorios, este-oeste y norte-sur.
Su cosmovisión está marcada por el catolicismo impuesto por el invasor ibérico y sus
descendientes. Almacén de un vasto acervo cultural, nuestro imaginario se nutre con los de
otros pueblos minoritarios: libaneses, sefardíes, vascos, yorubas, chinos, gitanos, italianos,
malinkés, rusos y germanos...
Todos estos sueños copulan sobre el lecho, enorme y robusto, que continúan tejiendo
nuestros pueblos discriminados: el maya, el pur’hépecha, el náhua (del cual surgió el imperio
azteca), el ñah’ñu, el wixárika (huichol), el mixteca (cuna de Rufino Ramayo), el zapoteca (de
donde es Francisco Toledo), y muchos más... Desde la Revolución de 1910, que protagonizaron
Pancho Villa y Emiliano Zapata (pálido el primero, moreno el segundo), la herencia de las
naciones preibéricas trasmite paradigmas ineludibles a nuestras artes. 10 No existe mexicano
alguno que crezca sin convivir con la generosa riqueza de sus múltiples estéticas, las cuales, por
no ser de origen europeo, son denominadas eufemísticamente “cultura popular.”
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Nuestras primeras naciones motivaron siempre al arte mexicano, hasta la actualidad,
como lo demuestran, cada quien a su manera, los hermanos Einar y Jamex de la Torre y Mariana
Castillo. Mientras que ésta última (heredera, también, de Ulises Carrión) hurga en los espacios
del inconsciente colectivo por medio del refranero popular, los hermanos De la Torre se regocijan
con la fragilidad del vidrio para recristalizar los iconos más entrañables del México globalizado.
Quien mejor sintetiza las contradicciones actuales inherentes al choque internacional de
paradigmas, la “otredad,” es el artista Guillermo Gómez Peña, cuya obra surge en el territorio
que perdió México tras la guerra unilateral que le declararan los Estados Unidos (1846-1848), y
que culminó con la toma de la Ciudad de México. La memoria de la bandera enemiga ondeando en el Palacio Nacional persiste en nuestro imaginario, lo que da lugar a quizá la mayor
contradicción que padece el país -su vecindad con los EUA- y que sirve como combustible
adicional a la eterna búsqueda del mexicano por una identidad propia, quizá, incluso, por
espacios propios.11 No en balde el arquitecto y artista Pedro León de la Barra se preocupa por
el anonimato al que son reubicadas y desterrados incontables seres anónimos por las turbulencias
globalizadoras del desarrollismo económico en nuestro continente.
La ubicua y agresiva presencia del vecino país sin nombre propio agudiza el conflicto
identitario de los mexicanos 12 : homogenizadas las etnias bajo el gentilicio de mexicano, en
inglés sinónimo de bandolero, su nuevo gentilicio -“latino,” a secas- lo iguala a semejantes muy
distintos. Devaluada su autoestima al compararse con el mundo desarrollado, el mexicano medio
repudia su pasado y busca modelos de comportamiento allende sus fronteras. El conflicto es
magnificado bajo la lupa de la Capital, ciudad conmovedoramente provinciana a la vez que
luminosamente cosmopolita, sitio donde se forma la mayoría de nuestros artistas y desde donde
buscan proyectarse. Si bien la búsqueda de identidad sigue pulsando de manera cíclica, ha
dejado de ser una obsesión y cede paso a otras inquietudes en el medio académico y cultural.
Esto es evidente en las propuestas de Elvira Santamaria, Carlos Amorales, César Martínez,
Manuel Rocha y Mariana Castillo. Por su versatilidad, no es fácil clasificar de manera temática
la obra de artistas como Pablo León De la Barra, Mauricio Guillén o Pablo Vargas Lugo. En
todo caso, se trata de artistas que hurgan en preocupaciones universales, el Nuevo Humanismo
en el mundo, consecuencia de la globalización de los conceptos. Sus obras, en extremo incitantes,
son ricas en pistas que, queriéndolo o no, heredarán a generaciones futuras.
El arte en México refleja todas las contradicciones que hoy afligen a las artes en la
América Latina; sirvan como muestra dos botones dignos de estudio: a) la inexperiencia de
nuestro mercado, que lleva a la compra-venta exenta de cualquier control fiscal, a excesos
mercadotécnicos y al lavado de cantidades astronómicas de dinero, consecuencia de la incapacidad
del Estado de atender los asuntos de la cultura en la enseñanza; b) el uso creciente del idioma
inglés para definir, titular y promover la producción de arte, que refleja la desolada voluntad por
comunicar nuestras ideas a como dé lugar, aún fuera del país. El primer ejemplo pone en
evidencia la ausencia de una legislación coherente con las necesidades del país, requerida para
normar los asuntos de cultura y estimular las artes. El segundo, no menos dramático, podría ser
considerado consecuencia de los anteriores.
En buena medida, el uso del inglés por artistas mexicanos es respuesta al escaso interés
que tiene por su obra el compatriota con capacidad adquisitiva. La falta de oportunidades los
convierte en trashumantes; viajeros en pos de público y mercados, viajan antes que nada a los
EUA y Europa (“¿internacionalización eurocéntrica?”). Esto los distancia más y más de sus
connacionales. Es un hecho que el español, la cuarta lengua más hablada en el mundo, ocupa el
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segundo lugar como instrumento de comunicación. Obligados a usar el inglés para establecer
sus diálogos en el extranjero, l@s artistas recurren al ingenio. Sin duda, quien mejor resume la
cuestión de nuestro bilingüismo obligado es Ulises Carrión, quien alguna vez intentó convencer
a Octavio Paz -sin lograrlo- de que se puede crear poesía mexicana aún escribiendo en inglés.
Sus primeros dos libros, considerados seminales, fueron Arguments y Looking for poetry/Tras la
poesía (1973-74 Beau Geste Press, Inglaterra). Considerado uno de los abuelos del movimiento
del libro-objeto -es, de hecho, figura de culto a nivel internacional- fue un artista de artistas, y es
gracias a los esfuerzos de Martha Hellion que un público mayor empieza a conocer su obra. “El
lenguaje fue la materia prima de Ulises Carrión,” anotó Ulises Leyva, “lo exploró y lo trabajó en
un campo de percepción más amplio, que trascendió en las artes visuales, desarrollando una
serie de conceptos teóricos acerca de la obra como producto cultural. Su trabajo artístico es una
aportación muy importante a la literatura y al arte contemporáneo...”
De entre el sedimento que quedó tras los grandes debates ideológicos y estéticos que se
libraron en el territorio del modernismo mexicano, surge el Movimiento Grupal de los setenta.
En la América Latina, quizá l@s primer@s en trocar el espacio del atelier por la calle -de manera
sistemática y colectiva- fueron l@s mexican@s, en 1974. Sustituyendo las herramientas tradicionales
por la fotocopia, la plantilla y la reproducción en offset, se dejaron invadir por las imágenes en
su entorno inmediato y, adaptándose a medios “callejeros” de producción, pasaron a emular la
gráfica misma de la calle, el diario, los carteles y rótulos comerciales, hasta coladeras y enrejados.
La invasión de la urbe en su ámbito privado los obligó a replantear su relación con lo cotidiano
y a investigar cómo el espacio físico de la Ciudad de México influía en los individuos, visual y
emotivamente.
Gran parteaguas en el arte actual del país, el conceptualismo dinámico de los grupos
marca la transición de la imagen, de la “era plástica” a la “era visual” (el término “visual,” que
nos llega del inglés, no se acomodó en las lenguas romances sino hasta la década de los 70). Es
posible detectar, a treinta años de distancia, la impronta de aquel impulso, que marcó camino y
le abrió laterales de significancia al arte actual, incluyendo el del problemático “retorno” a la
pintura, resuelto con enorme ingenio, un gran tino y, en ocasiones, un delicado y poético
humor, por artistas como Boris Viskin, y Franco Aceves.
En un provocador texto publicado en 1994, Teresa del Conde se preguntaba “¿Qué aborda el arte mexicano de hoy?13 Su respuesta, generosa en exceso, sigue vigente una década después.
Sin duda alguna, hay artistas que continúan afanosamente buscado el diálogo con el “verdadero
pueblo,” el Gran Público lego.
Lo cierto es que la mayoría prefiere ir en pos de un público especializado y, por su
conducto, del coleccionismo. Estamos ya muy lejos de las violentas y maniqueas confrontaciones
que caracterizaron los años cincuenta, en plena Guerra Fría, cuando “nacionalistas trasnochados”
y “émulos de decadencias vanguardistas” se liaban a golpes. El asunto de la interlocución se
escapa de las brumas ideológicas para resolverse en el ciberespacio. Es tal la supremacía de La
Imagen que resulta cada vez más difícil aprehenderla para resguardar las artes plásticas o visuales.
Frente a la intermediabilidad a la que se refiere Silvestra Mariniello, nos vemos obligados a
considerar las herramientas y los dispositivos de la manera sugerida por Michael Foucault: “son
también elementos de un entorno disponible y por lo tanto es necesario ir mas allá de lo material y
simbólico para considerar el espacio potencial o transicional dentro del cual los dispositivos no son sólo
instrumentos o instituciones alienantes, sino que representan un aspecto del mundo que corresponde
a nuestra disposición inventiva.”14
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No sólo proliferan herramientas y conceptos, proliferan artistas. Año con año, cada vez
más egresad@s de cada vez más escuelas de arte cada vez más tecnologizados (¿menos ideologizados?)
buscan su lugar en un sistema de distribución basado en valores y criterios que va perdiendo
vigencia, lo que nos obliga a revisar de nuevo la función señalizante del museo de la que habla el
venezolano Félix Suazo, “que busca domesticar las obras que expone y su sentido...”15 . La
globalización ha hecho que el proceso de la información, las telecomunicaciones y, por supuesto,
el entretenimiento (incluidas las artes) sean ya el principal sector de la economía posindustrial.16
Ante la polisemia, se desvanece el monopolio de la exégesis. Hoy, cada quien es capaz de
encontrar la explicación que más le plazca frente a cualquier creación –arte, imagen o artefacto,
cada vez parece importar menos- que se ponga al alcance de su mirada. Tal y como la conocíamos,
se desvanece La Crítica –quizá hasta La Curadoría.
El misterio de la tarea curatorial se revela cuando la riqueza multifacética de la antología
entra en contacto con las mil y una cabezas del público. Me parece que lo que hace tan
importante a bienales celebradas en América Latina -y por su circunstancia especial, esta
Internacional del Mercosur- es que pueden/deben estimular la apertura de diálogos en lenguas
romances, comprobadamente otro universo conceptual y, por lo tanto, campo fértil para otro
tipo de ideas y preocupaciones.
El coro de voces reunido para esta 5ª Bienal fue constituido de manera precisa con base
a la muy particular visión que tienen de los mundos que habitan, por la honestidad de sus
propuestas, por su pericia, claro, pero de manera especial por su capacidad para provocar el
diálogo. Ni cortesanos ni payasos, quizá lo mejor sería que ell@s -y tod@s l@s artistas del
mundo- fueran percibid@s como bufones o juglares, como aquellos seres a quienes les es permitido mostrar la verdad tanto al soberano y su corte como a los súbditos, por mucho que ésta
peque o incomode.
Notas
1
Muy en breve cualquier artista sabrá como comprender y darle uso a: a six-pipe, 14-CPU Silicon Graphics Onyx2
InfiniteReality2 system, driving six Barco Reality 9300 LCD projectors, double-stacked to deliver front-projected, edge-blended,
passive stereoscopic images to a huge cylindrical screen.
2
Walter Benjamin, 1936; Das kunsterk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit.
3
La perplejidad es general. Las instituciones públicas se ven obligadas a responder con exhibiciones como Big Bang Destrucción y creación en el arte del siglo XX; Centre Pompidou, París: junio 2005 a febrero 2006. La muestra reúne obras
de arte moderno y contemporáneo, aunando artes plásticas, fotografía, cine, vídeo, arquitectura, diseño y literatura, confrontando
las obras y las tendencias desde principio del siglo XX hasta nuestros días.
4
Lucy Lippard; 1997; The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicultural Society, The New Press, NY. La influyente autora
mezcla estudios culturales, historia, geografía y arte contemporáneo para explorar nuestros ‘múltiples sentidos” de lugar.
5
Nada que ver con la enfermedad, su paradójico dictado puede resumirse así: “Al crecer una empresa, sus dirigentes buscarán
regular su vida interna remplazado sus más dinámicos elementos, cuya inventiva pueda causar intranquilidad, con personal cuya
incompetencia asegure obediencia: A mayor tamaño de la empresa, mayor su anacronismo.”
6
30 de junio, 2005: La emisión, en México, de una estampilla postal con la figura del personaje de la tradicional tira cómica,
Memín Pinguín, irrita a afroamericanos en EUA, quienes señalan que el sello es racista. Jesse Jackson considera que “...Bush
debería presionar a México para retirarla del mercado,” argumentando que «insulta a las personas alrededor del mundo.” La
Casa Blanca caracteriza el sello como racista, sentenciando: “(estas) imágenes... no tienen lugar en el mundo actual. El
gobierno mexicano necesita tomar esto en cuenta... Es totalmente inapropiado y lo hemos dejado muy claro.” El Servicio Postal
Mexicano emitió cinco estampillas en homenaje a la cultura popular mexicana y la caricatura en México y a sus creadores.
Memín Pinguín, un niño afrocubano de labios anchos y grandes ojos, fue creado en 1943, en México, por la editora
hispanocubana Yolanda Vargas Dulché, y desarrollado por el hispanomexicano Sixto Valencia Burgos. Los medios de México
se indignan: “...en medio de profundos y serios problemas como la guerra de guerrillas... en Irak, el gobierno... se ocupó de
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la estampilla de Memín Pinguín... La reacción de la Casa Blanca... refleja... cómo el poder de la prensa estadounidense puede
sacar de contexto cualquier situación y por encima de los verdaderos intereses de (la) relación bilateral MX-EUA.”
7
Con mil disculpas por el adjetivo “indio,” convertido en peyorativo; a la hora de googlear, veo con azoro que el español ha
sido incapaz de resolver su quincuacentenario dilema: devaluada la palabra “indio,” no cuenta con un apelativo para del
ciudadano de la India.
8
Néstor García Canclini, 1989. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Grijalbo, México. Néstor
García Canclini, 1999. La globalización imaginada, Grijalbo, México – Buenos Aires – Barcelona
9
“Lo interesante en el caso del rap es que no es sólo un movimiento cultural, es un síntoma, una señal de un reacomodo geológico
de la sociedad,’ explica el sociólogo brasileño Marcelo Coelho, columnista cultural de Folha de São Paulo desde 1990. Citado
por Bruno Torturra Noguera en la revista Trip, #134, jun. 2005, pp. 80, SP, Brasil.
10
Guillermo Bonfil Batalla, 1986, La teoría de control cultural en el estudio de los procesos étnicos, Anuario Antropológico,
Editora Universidade de Brasilia, Brasilia. Guillermo Bonfil Batalla, 1987, México Profundo: Una civilización negada,
Secretaría de Educación Pública y Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, México.
11
Léase Vecinos distantes por Alan Riding, y México en la frontera del caos, por Andres Oppenheimer
12
(«tan lejos de Dios y tan cerca de los EE.UU...»)
13
Teresa del Conde y Enrique Franco Calvo, Historia mínima del arte mexicano del siglo XX; www.arts-history.mx/artmex/
14
Michael Foucault, 1992, Voluntad del saber, historia de la sexualidad, Siglo XXI, México.
15
Félix Suazo, El museo contra la polisemia, (http://www.museosdevenezuela.org/Documentos/Articulos/
RevistaImagen003.shtml ).
16
Piedras Ernesto: “El aporte total de la cultura al Producto Interno Bruto [PIB] (de México) es del 6.7%, por lo que es
fundamental para la economía de México”; ¿Cuánto vale la cultura? 2005, coedición SACM - SOGEM, México.
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Zona en litigio
Los extraños lugares del arte en los tiempos del esteticismo total
Ticio Escobar
[P
araguay]
Paraguay]
Introducción
Este texto parte de la vinculación de los conceptos de arte y espacio, tema que constituye
la propuesta-eje de la V Bienal del Mercosur. No pretende, sin embargo, desarrollar el alegato
curatorial de esa bienal, sino trabajar ciertas cuestiones que desencadena aquel tema en el
ámbito de la discusión crítica contemporánea. Para hacerlo, no considera el problema del espacio
en el arte sino el del espacio del arte: su incierto lugar en el contexto de los escenarios globales.
Allí, la autonomía de lo artístico, aparece súbitamente en entredicho: la subsistencia de un
territorio propio zozobra ante el avance de dos frentes invasores empujados, respectivamente,
por contenidos y formas extra-artísticos. Superpuestos, ambos trastornan el concepto de arte y
remiten a la pregunta acerca de las posibilidades críticas que tiene hoy el quehacer artístico en
medio de un escenario sobredeterminado estéticamente por las lógicas comunicativas, mercantiles
y políticas de la cultura de masas.
Retornos
Luego del largo predominio moderno del significante, se produce una contraofensiva
fuerte de los contenidos temáticos, discursivos y contextuales del arte. De golpe, las dimensiones
semánticas y pragmáticas adquieren una presencia irrefutable, que ocurre en detrimento de la
hegemonía del lenguaje: tanto las preguntas relativas a lo real de las cosas (el retorno ontológico)
como a las condiciones de enunciación y recepción de la obra, a sus efectos sociales (el tema de
la performatividad), colapsan la esfera del arte. En este sentido deben ser considerados la vuelta
de las narrativas, las mezclas transdisciplinales, la irrupción de los contextos sociales, la presencia asediante de realidades, o de espectros de realidades, que rondan los cotos, anteriormente
fortificados, del arte y se filtran en su interior promoviendo la implosión del baluarte.
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Cuando el arte deja de basar sus argumentos en los puros valores de la forma y logra
desencastrar la circularidad de su propio lenguaje y abrirlo a la intemperie de la historia, de sus
vientos oscuros y sus turbios flujos, entonces sus pulcros recintos se ven saludablemente contaminados por figuras y discursos, textos, cuestiones y estadísticas provenientes de extramuros.
Otros sistemas de expresión y sensibilidad, signos de culturas remotas –subalternas, advenedizas–
, se instalan en los claustros asépticos reservados al arte ilustrado. E ingresan los temas políticos,
interdictos por la posmodernidad. En un primer momento, aparecen ellos en formato menor y
perfil bajo, como temas micro-políticos, más relacionados con las demandas movidas por identidades que por las grandes causas globales (o antiglobales); pero, progresivamente, se proyectan
al espacio público y se vinculan con debates más amplios que incluyen la propia vocación
transgresora del arte y la redefinición de conceptos que parecían ya extinguidos, como los de
utopía y emancipación.
También ingresan reflexiones correspondientes a ámbitos extranjeros: la antropología, la
sociología y el sicoanálisis y, cada vez más, la mismísima filosofía. Y, por último, se apresura en
colarse la preocupación acerca de los propios circuitos del arte, sus dispositivos institucionales,
la economía de su distribución y consumo.
Todos estos contenidos tienen un sentido discursivo y se mueven en el horizonte del concepto,
levantado por el proyecto ilustrado y cumplido en clave moderna. La modernidad del arte culmina
en el arte conceptual: en el punto más alto de un largo proceso autorreferencial a lo largo del cual
la producción artística opera en circuito cerrado, impulsándose en el análisis de sus propios
lenguajes. El retorno de lo conceptual, lo llamado pos-conceptual, se ubica ya en otro lado, fuera
del círculo de la representación. El concepto ya no busca identificar el dispositivo analítico puro,
el mecanismo último de la forma –el que logra hacer el clic, producir el flash del significado–, sino
que atañe a pensamientos, documentos y relatos referidos a acontecimientos que ocurren en otro
lado y exigen ser inscriptos en este. Ahora bien, este lado se encuentra indefinido con respecto a
aquel otro, y mal podría servir de espacio de inscripción si carece de espesor y contornos, si no
puede marcar pausas ni establecer diferencias en medio del maremágnum que sostiene y el tráfico
atropellado que cruza su suelo. El revoltijo de los contenidos revela una paradoja central del arte
contemporáneo. Si se han borrado los límites, entonces ya no existe afuera ni adentro y resulta
difícil registrar algo que sucede ahí mismo, sin distancia; es decir: desmontada la escena de la
representación, todo se vuelve inmediato y presente y no resta margen para la mirada.
Cancelada esa distancia –el cerco que impone la forma–, las imágenes del arte desbordan
el círculo de la escena y se acercan democráticamente a otras formas culturales, al acontecer
de las prosaicas realidades, al discurrir concreto de la vida y a las gestiones de la escena
pública. Pero las cosas no son tan fáciles, claro. Si el arte sacrifica los contornos de su
espacio, éste se disuelve en la llanura infinita de los paisajes globales. Pero también puede
deshacer sus perfiles dentro del perímetro de las propias instituciones del arte: especialmente
durante los años noventa, hubo exposiciones en las cuales resultaba muy difícil distinguir la
obra de los discursos que la completaban o suplantaban. La re-emergencia de lo conceptual
promueve no sólo la hegemonía de textos, discursos y narrativas, de contenidos que sobrepasan
los linderos trazados por la forma, sino, también, la reflexión acerca del alcance de esos
límites; es decir, la discusión acerca del estatuto contingente de lo artístico: una obra puede
recibir el título de “arte” no desde la investidura de la forma, sino según su inscripción en un
texto específico, un lugar, una posición de enunciación determinada. Y este hecho vuelve
inestable el espacio del arte: lo hace depender de una construcción histórica y pragmática; de
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una decisión que tiene efectos performativos no sólo en la dimensión de lo estético sino en la
de las prácticas sociales.
El asalto de las formas
Aliado al primero, el segundo frente avanza empujado por formas, por un raudal de
formas, y corresponde al llamado esteticismo difuso de la cultura actual: el ancho paisaje de la
experiencia (pública y privada) se encuentra hoy tibiamente diseñado en clave de belleza publicitaria
y mediática. Una belleza blanda que, formateada por las industrias culturales y concertada por
slogans, logos y marcas, ocurre por encima de los brutales conflictos que desgarran el lado
oscuro de la globalización (y que, estilizados, sirven como insumos melodramáticos de la industria
del entretenimiento y el espectáculo). La belleza es comprendida acá en su sentido clásico de
conciliación y armonía: no se trata de desconocer el infortunio, sino de formatearlo para su
mejor consumo; se trata de alisar los pliegues, descifrar los enigmas, aclarar, explicar, volver
obvio el acontecimiento de modo que devenga evento. Que lo inexplicable despierte la curiosidad
y lo brutal excite, que escandalice un poco sin levantar cuestiones nuevas. No se esconden los
desastres de la guerra: se muestra su detrás imposible. Esa operación, que ecualiza las disonancias
y transparenta el sentido, constituye un obstáculo serio para la vocación transgresora del arte.
Agenda indócil
Las tradicionales estrategias vanguardísticas, basadas en el impacto, la provocación y la
innovación constante, son asumidas suavemente por un sistema económico cultural omnívoro,
capaz no sólo de neutralizar la desobediencia, sino de nutrirse de ella, de promoverla y demandarla,
de pagar muy bien por sus gestos. Por eso, no es sólo que la “perversión deja de ser subversiva,”
como señala Zizek,1 sino que – hecho más grave aún– la subversión pasa a ser productiva. Es
que la moderna utopía de acercar el arte a las masas, de estetizar la vida, se ha cumplido, pero
no como logro ético y político de las vanguardias, sino como conquista del capital triunfante. La
mercantilización de la cultura, tanto como la culturalización del mercado, ha provocado un
mundo de imágenes conciliadas. Y esta metástasis de la bella forma significa otro agravio al
espacio del arte, que aparece hoy desfondado, que ya no puede desmarcar sus signos de lo
expuesto en las vitrinas, las pasarelas y las pantallas.
Podría sostenerse que debemos simplemente aceptar un cambio de paradigma epocal
(epistémico, en el sentido de Foucault): el modelo de arte concebido en términos vanguardísticos
e ilustrados, basado en la autonomía de la forma y en el encuentro intenso con la obra, habría
sido, por fin, relevado por las modalidades de recepción masiva y liviana del diseño, la publicidad
y la comunicación. Nuestro presente encomienda al arte ministerios nuevos que dependen,
ahora, de las necesidades del pancapitalismo; lo decía crudamente Heinrich Füseli ya a fines del
S. XVIII: “En una estirpe religiosa el arte produce reliquias; en una militar, trofeos; en una
comercial, artículos de comercio.”2 Así, la época del arte crítico, exclusivista y minoritario, se
habría cancelado en aras de la democratización del consumo estético. Según este supuesto, el
pronóstico de Benjamin, la muerte del aura, se ha cumplido y ha sido anulada la distancia que
aislaba la obra de arte y apelaba dramática, profundamente, a la subjetividad del receptor.
Pero, una vez más, las cosas no son tan simples. La hiperestetización no puede cubrir
ciertas zonas de experiencia que la cultura actual mantiene, empecinadamente, habilitadas. Más
que zonas, sean quizá bordes y márgenes, extremos, que constituyen líneas de conflicto y
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negociación, trincheras a veces, en torno a las cuales se litigan puestos y se acuerdan convenios,
treguas o acomodos. Está claro que, por diversos motivos impulsados por posiciones diferentes,
contrapuestas a veces, la cultura occidental no se encuentra dispuesta a tirar por la borda su
tradición crítica e ilustrada. Una herencia venerable que asegura para algunos la continuidad de un
horizonte emancipatorio y significa, para muchos, la vigencia de un material rentable para las
industrias culturales, así como la persistencia de sectores que siguen consumiendo obstinadamente sus productos y, aun, la emergencia de nuevos targets, usuarios de sofisticaciones y extravagancias.
De hecho, el arte de filiación ilustrada continúa. Y lo hace tanto en sus versiones vanguardistas y
experimentales como academicistas (el bel canto, el ballet clásico, las bellas artes en general).
Elogio de la vanguardia
Únete al grupo más pequeño
Goethe
Esta sobrevivencia expresa sin duda el carácter promiscuo de un escenario propicio a
mezclar registros pluriculturales. El paisaje actual, híbrido, definitivamente impuro, se constituye
mediante matrices que mezclan configuraciones premodernas, modernas y contemporáneas:
figuras, imágenes y conceptos provenientes de la cultura popular (indígena, mestiza-campesina,
popular-masiva), la ilustrada, la tecnomediática y la aplicada al diseño industrial y la publicidad.
Los impulsos críticos de la cultura –aquellos que discuten los límites del sentido establecido y
desafían la estabilidad de las representaciones sociales– pueden manifestarse en el interior de
cualquiera de estas configuraciones, repercutir sobre las otras y alterar, así, aunque fuere
mínimamente, el intrincado y provisional mapa de toda situación cultural.
Sin embargo, algunas formaciones podrían contar con mejores oportunidades que otras
para asumir esos impulsos. La retórica de la publicidad y los medios masivos se encuentra
demasiado limitada por la lógica instrumental que condiciona cada jugada suya y sustrae todo
margen a lo gratuito, lo excesivo y lo inexplicable. El diseño, la moda y, en general, las artes
aplicadas, indiscutibles proveedores de insumos artísticos en cualquier cultura, han olvidado en
ésta las razones de vínculos rituales y oscuros significados sociales, ajenos a la lógica de lo
rentable; determinados por los designios del consumo, sólo parecen tener derecho al lado suave
de la belleza: parecen tener clausurado el momento de la pregunta. Entonces, el desvarío deviene
extravagancia, capricho glamoroso que coquetea con el borde sin cruzarlo. Es posible que existan
en este ámbito posibilidades de transgredir el código. Quizá en los ámbitos hegemonizados por
el nuevo capitalismo avanzado puedan ciertos creadores operar en un margen de autonomía con
respecto a las industrias de la comunicación, el diseño y la publicidad; un intersticio donde la
oposición forma/función obedezca a los impulsos del deseo o asuma la inquietud de la belleza,
su otro costado, el que pliega la última cifra. Pero estas situaciones constituirían casos raros:
como señala Perniola, en los terrenos vaporosos, seductores, de la publicidad, la información y
la moda, lo imaginario opaca el llamado radical de lo real.3
Por eso, aunque se encuentre seriamente comprometido con el devenir triunfal de la
cultura masiva, el viejo modelo moderno vanguardístico parece encontrarse, si no menos expuesto,
sí mejor posicionado para refugiar principios de resistencia en el contexto de ese mapa complicado. Su propia historia le ha dotado de experiencia contestataria: ha surgido precisamente tras
la misión de ocupar el lugar diferente, de trabajar el momento de la alteridad, sospechar de sus
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propios dispositivos de representación e imaginar otros porvenires. Revelaría no sólo inocencia,
sino mala fe sostener que esa misión se ha cumplido, pero el empeño en llevarla a cabo dotó a
muchas prácticas del arte de cierta destreza disidente y, en sus mejores casos, logró precipitar
algunas producciones densas y marcar puntos agudos que señalan posibles líneas de fuga,
derroteros alternativos.
Por otra parte, a pesar de que el arte vea progresivamente copados sus circuitos por la
lógica del espectáculo masivo, su tradición minoritaria no sólo le ha llevado a exclusivismos
aristocratizantes, sino que le ha permitido cautelar zonas oscuras de la experiencia colectiva,
movilizar los imaginarios históricos y complejizar las matrices de la sensibilidad social. Por eso,
a la par que denunciar el elitismo de las vanguardias, su autoritarismo y su vocación redentorista,
debería rescatarse su momento fecundo y recuperar su aporte valioso. Esta operación restauradora podría invocar el carácter minoritario y particular del arte amparándose en el reconocimiento
de las diferencias que proclama nuestro presente.
En la misma dirección en que se admiten trabajos diversos de significación en los campos disparejos de la cultura actual, las “minorías productoras de cultura,” en el decir de Juan
Acha, deberían ser consideradas no como poseedoras de la clave final, representantes de la
totalidad social y guías del camino correcto, sino como sectores alternativos que actúan paralelamente, a los muchos otros que animan la escena de la cultura, y a las fuerzas hegemónicas que
la comandan. Desde sus lugares dispersos y sus inventivas plurales pueden, una vez más, lanzarse
apuestas anticipadoras, aunque éstas no pretendan ya salvar la historia ni señalar su rumbo
verdadero, sino mantener abiertos espacios de pregunta y de suspenso que promuevan jugadas
(contingentes) de sentido.
La reconsideración de lo vanguardístico lleva a dos cuestiones. La primera recuerda que
las minorías críticas del arte deben asumir los desafíos de toda minoría: romper el enclaustramiento
sectario y buscar articulaciones con otros sectores sobre el horizonte del espacio público. La
segunda, demanda la deconstrucción de ciertas figuras altisonantes, como vanguardia, emancipación
y utopía. Para que puedan ellas justificar sus presencias interdictas por la posmodernidad, deben
abjurar de sus orígenes sustancialistas y ser encaradas como azarosos productos históricos.
Entonces podrán seguir habilitando cierto necesario momento de suspenso, cierto dispositivo
de prórroga, que estorbe la figura de conciliación propuesta por el esteticismo ubicuo de los
transmercados.
Las vanguardias del Sur
De hecho, a pesar de que se proclame – con nostalgia o entusiasmo– la mescolanza de
todas las formas estéticas, es indudable que sobreviven modalidades eruditas, fiduciarias del gran
arte. Y aunque muchas de ellas transiten canales mediáticos y circuitos masivos, el sistema tradicional del arte continúa codo a codo o enredado con las otras conformaciones que se imponen en
el panorama de la cultura contemporánea (el diseño industrial, la publicidad, las industrias culturales,
las tecnologías de la información y la comunicación, las nuevas formas de cultura masivo-popular:
figuras todas estas entremezcladas y poco diferenciables entre sí). Es obvio que, para sobrevivir,
aquel sistema ha debido reacomodar sus instituciones a los libretos de la lógica cultural hegemónica
y, en consecuencia, compartir cuotas con el mercado y retroceder a veces hasta el límite de su
disolución. Pero, a un costado, o en medio, de la espectacularización de los megamuseos (el efecto
Guggenheim), la ferialización de las bienales y la mediatización de las imágenes, subsisten instancias
alternativas o prácticas orilleras posicionadas a contramano del sentido concertado.
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En las regiones periféricas el arte local no es lo suficientemente rentable en términos de
mercado trasnacional, por lo que su producción ocurre con cierta autonomía con respecto a las
instancias de poder (contra el costo de la precariedad y la falta de apoyo institucional). Aunque toda
figura de incontaminación identitaria resulte hoy insostenible, no conviene pasar por alto ciertas
características específicas que adquiere el tradicional sistema especializado de las artes (galerías,
museos, crítica, publicaciones) en cuanto inmediatamente desvinculado de las redes trasnacionales.
Fuera de toda tentación de saludar las penurias del aislamiento y condenar la masificación,
y más allá de cualquier fantasía que aspire a un afuera de la hegemonía del mercado, es indudable
que esta marginalidad, al mismo tiempo que pospone conveniencias, abre posibilidades de
prácticas alternativas. Necesariamente, los bajísimos presupuestos de los museos, muestras y
ediciones acarrean restricciones graves, así como lo hacen el desinterés de los medios de
comunicación en la producción local y la falta de apoyo que sufre ésta con respecto a los
sectores empresariales y el Estado. Pero, paralelamente, estos efectos perniciosos provocan
ciertos beneficios secundarios, no solamente derivados de la mayor independencia en relación
a la lógica productivista que actúa sobre la institución-arte global, sino provenientes del plus de
ingenio e inventiva que requiere la escasez de medios (“las ventajas de la adversidad,” diría
Toynbee). Este hecho determina otra característica propia del hacer cultural desarrollado en las
periferias: la necesidad de construir trama institucional, así como la de demandar al Estado el
cumplimiento de sus obligaciones en el plano de la cultura. La gestión estatal debe no sólo
garantizar la vigencia de los derechos culturales, sino desarrollar políticas públicas que aseguren
la continuidad de minorías productoras de cultura local ante la expansión avasallante de modelos comunicativos y mercantiles de la cultura trasnacional de masas.
La situación recién descrita tiene dos consecuencias básicas sobre el derrotero del arte
crítico desarrollado en las periferias latinoamericanas. En primer lugar, involucra a aquél en la
tarea de construcción de esfera pública (local, pero también regional y, en principio, global) y,
consecuentemente, lo fuerza a vincularse con la constitución de un espacio ciudadano efectivo
(haceres fundamentales para la consolidación democrática en el Cono Sur, ante los cuales el arte
contemporáneo no puede permanecer ajeno). En segundo lugar, lo aparta de cierta tendencia
euronorteamericana a basar las estrategias críticas del arte en la agresión a las propias instituciones
que lo canalizan. Es que la impugnación del sistema del arte no tiene mucho sentido en regiones
carentes de una institucionalidad bien arraigada en ese terreno; una institucionalidad que, en
parte, requiere más bien ser apuntalada y, aun construida, que desmontada. Por eso, parte de la
contestación levantada desde lugares periféricos, antes que recusar las instituciones locales del
arte –carentes de poder y de solvencia– se adscribe a las direcciones que buscan desmarcarse del
esteticismo fláccido generalizado y recuperar la tensión conceptual y el nervio poético que
podrían diferenciarlas.
El arte bajo sospecha
La inundación de formas livianas, tanto como las de contenidos extranjeros, que sufre el
ámbito del arte es condición o consecuencia de la pérdida de su autonomía. La producción
artística ya no se encuentra separada de los complicados quehaceres que traman lo social y esta
confusión trastorna gravemente el concepto de arte, basado en la disyunción fatal entre el contenido
y la forma y el predominio final de ésta. Liberados en sus fuerzas, cruzados en su acción, el
contenidismo del arte contemporáneo y el formalismo esteticista que lo invade atacan este
concepto por ambos flancos y dislocan el equilibrio de las notas básicas desde las que se constituye.
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En términos lógicos, cualquier concepto se define por el juego entre su comprensión (las
notas que constituyen su contenido) y su extensión (su alcance, la cantidad de objetos referidos por
él). Ambos momentos se relacionan en forma inversa: a mayor comprensión, menor extensión; es
decir, cuanto más notas tiene un concepto, se condensa y se restringe y se aplica a menos objetos:
decrece en su extensión. Y viceversa. Sucede que cuando la extensión del arte se hace infinita, los
requisitos que lo definen (su comprensión) tienden a desaparecer para que puedan entrar todos los
objetos. (En términos hegelianos, el ser universal abstracto corresponde a la nada).
Según cierta anécdota, poco seria en sus fuentes, pero verosímil y sugestiva, una dama
cursi comentó ante Oscar Wilde que el mundo sería maravilloso si fuera todo él poesía. “Sería
horrible,” contestó el escritor, “no tendría poesía.” Si todo fuese arte, nada alcanzaría a
diferenciarse como para serlo realmente. El esteticismo desaloja el espacio del arte y lo deja sin
lugar. Las notas del arte, basadas en la distancia que impone la forma, se diluyen cuando ésta
permite que todo se acerque demasiado. Esta es la aporía de los espacios del arte. El desafío que
debe enfrentar la producción artística contemporánea en cuanto no acepta la muerte del arte.
Porque ésta podría haber sido una salida: de hecho, viene siendo propuesta desde Hegel como
una posibilidad para nombrar el cambio radical que viene incubando ya la modernidad a partir
de Kant. Pero no, el arte continúa y hay que darle un nombre.
Una reacción razonable es el antiesteticismo contemporáneo. Un medio de asegurar un
espacio propio para el arte podría consistir en la instauración de un terreno paralelo, diferente
al regido por la forma estética. Esta opción constituye una de las tendencias dominantes. Es
cierto que el arte moderno cuestionó un concepto de belleza basado en los cánones del gusto, el
estilo y la armonía, pero nunca (o casi nunca, pensemos en el camino de Duchamp) abandonó
la perspectiva privilegiada de la estética, basada en la jerarquía de las disciplinas, la percepción
retiniana y la conciliación formal. Hoy se tiende a considerar el valor de una obra más por su
performatividad social, su orientación hacia lo real y su espesor narrativo y conceptual antes
que por sus cualidades técnicas o compositivas, o bien por su adscripción a géneros o tendencias.
El problema es que el antiesteticismo más radical termina coincidiendo de nuevo con el
contenidismo: el déficit de forma produce un incremento abusivo de los contenidos, una
desbandada que significa la inversión refleja del formalismo. En este caso, vuelven las notas del
arte a diluirse, y vuelve él a perder sus fueros: sin la distancia de la forma, que contornea un
espacio mínimo, las obras se disuelven en ideas, en documentos, en biografías personales, en
protesta política, en remedo de rituales exóticos o texto literario.
En el contexto del pensamiento contemporáneo, se podría, si no resolver una cuestión
que será encarada justamente como irresoluble, sí movilizarla y promover emplazamientos
provisionales desde donde considerar el concepto de arte no como una esencia, sino como un
constructo histórico. No se trata de anular la oposición forma/contenido, sino de plantearla
como una tensión contingente, zafada del guión de conceptos a priori y destinos forzosos. Al
desconectar ambos términos entre sí y soltarlos fuera del cuadro de una disyunción fatal, uno y
otro quedan oscilando, librados a la eventualidad de juegos imprevisibles: los litigios, alianzas y
desencuentros que promueven movimientos azarosos y proyectos dispares.
Si ninguna postura se encuentra predeterminada en los ámbitos inciertos de la cultura,
menos lo estará en los descampados del arte. Derrida trabaja un concepto potente que puede
impulsar el curso de esta reflexión, como el de tantas otras que transitan el pensamiento actual:
el de párergon. Esta figura pone en entredicho la concepción de marco como ventana de la
representación, como umbral infranqueable del espacio del arte, límite que separa, tajante, la
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imagen de su contexto, lo interior y lo exterior: lo que pertenece al dominio intrínseco de la
obra y lo que le resulta ajeno, contextual o accesorio. El párergon es un indecidible: “mitad obra,
mitad fuera-de-obra; ni obra ni fuera-de-obra”4 , no busca una síntesis entre el adentro y el
afuera, sino que se ubica en el lugar del entre ambos y habilita, así, una zona de oscilación, un
pliegue que posterga la presencia plena e impide la plena clausura. El lugar –el deslugar– donde
nos ubica la figura de párergon permite desestabilizar no sólo el encierro del encuadre físico de
la obra y la fijeza del espacio de la representación, sino también las formas institucionales de
enmarcado: los circuitos y discursos que sustentan el sistema del arte y amurallan su espacio. Y
esta posición resulta adecuada para discutir el concepto de arte basado en la oposición entre un
adentro incontaminado suyo y un afuera amenazante; para deconstruir la disyunción instalada
entre el afán de borrar totalmente el marco (el esteticismo difuso) y el de sellarlo definitivamente
(la autonomía del arte). Desde esta postura aporética, fluctuante, puede postularse la construcción
de espacios propios del arte, espacios de disputa, nunca definitivamente conquistados, traspasados
siempre por figuras y discursos oriundos del otro lado, proyectados a los terrenos fortuitos de la
historia, asomados a la intemperie umbría de lo real.
El concepto de arte basado en la antinomia forma/contenido ya no puede sostenerse. Por
un lado, la forma ha dejado de constituir la rúbrica del sentido; por otro, el contenido ha
perdido la función de avalar la presencia, convocar la verdad. Disuelto el pacto esencial, ambos
momentos se deslizan de sus puestos y se enfrentan en pugnas que deberán ser asumidas mediante jugadas coyunturales. Y que nunca podrán ser cabalmente dirimidas. En el remanente que
deja abierto ese pleito nunca zanjado pueden abrirse espacios nuevos, provisorios siempre,
donde tramite el arte sus expedientes. Espacios que actúan más como emplazamientos y parapetos
precarios que como feudos o enclaves. Espacios sin lindes claras, no acotadas por murallas, sino
puntuados por tránsitos, por pasos apurados, por posiciones rápidas de las vanguardias nuevas
(de las vanguardias de siempre) que saben, que deberían saber, que si ya no hay ni adentro ni
afuera, todo es intemperie o todo es cripta, y que cada tramo a ser ganado en pos del sentido se
juega a ciegas, sin norte prefijado y sobre un límite que no cierra nada.
Notas
1
2
3
4
Slavoj Zizek. El frágil absoluto, Pre-textos, Valencia, 2002, pág. 38.
Cit. en José Jiménez, Teoría del arte, Tecnos/Alianza, Madrid, 2002, pág. 191.
Mario Perniola. El arte y su sombra, Cátedra, Colección Teorema, Madrid, 2002, pág. 26 y sgtes.
Jacques Derrida. La verdad en pintura, Paidos, 2001, pág. 130.
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Espacio y región en el arte contemporáneo
Una mirada histórica, política y cultural
Gabriel Peluffo Linari
[Uruguay]
Espacios estéticos y políticos en la región luso-rioplatense
Durante las conversaciones que acompañaron el proceso de trabajo preparatorio de la V
Bienal del Mercosur, el Curador General, Prof. Paulo Sergio Duarte, hizo por un momento
referencia a lo que consideraba una impronta común del arte producido en el Río de la Plata
hasta bien entrado el siglo XX, como resultado de la herencia dejada allí por la cultura visual
hispana, en contraposición a la presunta dispersión del arte producido en Brasil, como
consecuencia de una herencia lusitana que él estimaba desprovista de la complejidad y densidad
cultural registradas en el resto de la Península Ibérica.
Este comentario, sin dudas interesante y discutible, venía, sin embargo, a inscribir en
el debate el problema de los espacios estéticos como zonas de construcción simbólica, tributarias de los espacios de poder político, desde la colonia hasta el momento actual. Sería posible,
si seguimos este razonamiento, realizar una cartografía de las estéticas predominantes en las
elites intelectuales de esta región latinoamericana desde el siglo XIX, considerando el estrecho
vínculo que éstas mantuvieron con las correspondientes elites del poder político hasta principios
del siglo XX, o con los grupos políticos que se constituyeron bajo banderías ideológicas de
izquierda después de 1930.
En el caso de Brasil, este mapeo se complica, en la medida que la heterogeneidad cultural
distribuida en un territorio particularmente diverso - ya Comte había advertido que la «patria»,
para cumplir su función mediadora entre la familia y la humanidad, no puede poseer un territorio
excesivamente grande-, generó distanciamientos y complicidades subregionales que desbordaron
las fronteras político-territoriales del estado imperial y tuvieron consecuencias sobre el proceso
cultural republicano del estado federativo.
La idea de considerar como determinantes en el arte regional las herencias lusitana y
española puede pasar por alto el hecho de que el período matricial para la gestación de un arte
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al servicio de la elites políticas locales se inicia en el siglo XIX, con fuertes influencias francesas durante la monarquía de Brasil -que contravienen la herencia barroca colonial- y con
predominantes influencias italianas en el caso rioplatense. Los procesos de transculturación
introducidos por la modernidad temprana en los países de la región, a través de una serie de
operativas de reconversión del capital cultural «importado» de Europa, redistribuyen social y
geográficamente ese capital, de modo que el primitivo mapa colonial del arte en la región
queda radicalmente desdibujado.
Las elites intelectuales nacionales, que irán constituyéndose como soporte receptivo de
las influencias europeas y como agentes de readaptación local de las mismas, modelarán
espacios estéticos cada vez más autónomos, es decir, cada vez menos tributarios del espacio
político estatal. Sin embargo, esos espacios estéticos aún brindarán buenos servicios a la
construcción política de imaginarios nacionales durante toda la primera mitad del siglo XX.
Pero lo harán -aun cuando son indiscutibles las complicidades y reciprocidades intelectuales
rioplatenses- a través de procesos relativamente encerrados en las fronteras territoriales
nacionales durante ese período.
Los primeros contactos significativos entre agentes del campo intelectual riograndense y
ciertos sectores de artistas politizados uruguayos, ocurre hacia 1952, cuando algunos dibujantes
y pintores de Montevideo toman contacto, en Bagé, con Glenio Bianchetti y Glauco Rodrigues
que acababan de fundar el Club de Gravura de Bagé, el que será tomado como modelo para
fundar el Club de Grabado de Montevideo en 1953. Si bien el espacio estético y el espacio
político se redefinen a partir de la posguerra -y Portinari será uno de los principales agentes de
esa redefinición del realismo estético en el ámbito luso/rioplatense- el vínculo Montevideo-Bagé
inaugura en esta subregión una relación específica entre espacios políticos y estéticos, basada en
el recurso técnico-político del grabado.
Paralelamente, surgen en este ámbito geográfico una serie de manifestaciones que, aunque
algo desplazadas en el espacio y en el tiempo, marcan, en su conjunto y en los precarios vínculos
regionales que estimulan, un momento histórico del arte concreto luso-rioplatense.
El arte abstracto-concreto en el Río de la Plata tiene un polo inicial de irradiación de
ideas en Montevideo, con Torres García, pero adquiere un sentido de producción grupal en
Buenos Aires, manteniendo, desde sus orígenes, una relación conflictiva con el Universalismo
Constructivo. No puede extrañar, entonces, que Tomás Maldonado -fundador del movimiento
Arte Concreto Invención en Buenos Aires- escribiera, en 1946, su célebre alegato titulado
“Torres García contra el Arte Moderno”.
El concretismo rioplatense nace, así, unido al concepto de “invención” en el arte, pero nace
también bajo el signo del “Manifiesto Perceptista” de Raúl Lozza, para quien la obra de arte sería
un objeto material en sí mismo y para sí mismo, un objeto de percepción, una pura apariencia.
La revista argentina “Arturo” (1944) ponía de manifiesto estas tensiones entre el “invento” objetual y el “evento” visual. En ella, el uruguayo Carlos María (Rohd) Rothfuss, proponía la
obra de marco recortado en un artículo que tituló “El marco, un problema de la plástica actual”.
Allí sostiene que el marco rectangular es un resabio de la “ventana” propia de la pintura del
Renacimiento y que solamente cuando tiene la forma que le impone la estructura interna de la
obra alcanza el valor de límite espacial concreto. Rhod Rothfuss propone, como soporte del
arte, un objeto que determina desde dentro sus propios límites externos.
Esta relación entre el “adentro” y el “afuera” de la obra, es un asunto capital del concretismo
regional, que ocupó también a Lygia Clark y a Helio Oiticica, que está implícita en el Manifiesto
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Perceptista de Lozza y estará, también, en cierta medida, en el concepto de “não objeto” de
Ferreira Gullar.
El concretismo rioplatense tiene su correlato brasilero en las obras tempranas de Lygia
Clark, Judith Lauand o Geraldo de Barros. Lo interesante es que el artista concreto aparecía,
ante el espacio estético del neorrealismo político, como un individuo enajenado por ilustrar mediante un correlato artístico- el progreso tecnológico y sus procesos de abstracción lógica.
Sin embargo, no faltaban entre los forjadores de ese espacio estético militantes del mismo
espacio político en el que abrevaban los «realistas sociales». En verdad, el artista concreto aparecía
tan interesado por el colectivo social como cualquiera de sus colegas cultores del realismo
politizado. Esto se verifica tanto en la preocupación del “movimiento invencionista” por insertar
al artista en la producción material de la vida cotidiana, como en el interés demostrado por las
relaciones sociales entre el arte y las patologías mentales.
En Brasil, artistas geométricos del primer período, como Mavigner y Serpa, habían trabajado
durante la década del cuarenta en el programa “arte y terapia” del Instituto Psiquiátrico D. Pedro
II de Río de Janeiro. En Argentina, el grupo concreto inicia sus primeras experiencias en las
tertulias que realizaba en casa del sicoanalista Enrique Pichon Rivière, un socialista estudioso de
las relaciones entre «arte» y «locura». En Uruguay, por su parte, María Freire había iniciado sus
exploraciones en el arte abstracto y en sus lindes con el arte concreto, a partir de las experiencias
colectivas que realizó después de 1945 con sus alumnos del Liceo de la Colonia del Sacramento.
Estos hechos confirman que la gestación del abstractismo geométrico y del concretismo
en la región tuvo lugar en condiciones que propiciaron nuevas formas de socialización de la
experiencia estética. Esta socialización marchó unida a una profundización de la conciencia
crítica en el momento histórico de una separación definitiva, en la región, entre el significado
de los espacios estéticos y la índole ideológica de los espacios políticos.
Crítica y automarginalidad del arte en el espacio cultural contemporáneo
El proceso de la economía tardocapitalista no remite solamente a una lógica de circulación
y apropiación de bienes materiales en el marco de la sociedad de consumo, sino que remite a una
estructura de poder basada en la apropiación de inteligencia por parte de los aparatos administrativos del capital financiero y del empresariado global. La mercancía fundamental de ese sistema
es el conocimiento resultante de la inteligencia apropiada (el “creativo” es cada vez más un
servidor de las empresas que detentan la propiedad intelectual), concentrado en los recursos de
las tecnologías militar, biogenética e informacional.
La llamada «sociedad de la información» no es otra cosa que el aspecto visible de los
flujos comunicacionales que responden a esa estructura de poder. Hay una «lógica ciega» que
guía la trama de las decisiones políticas sobre la base, ya no de una «Razón Instrumental»
acotada a los parámetros de la industria -como en los tiempos de Max Weber-, sino de una
infraestructura informacional destinada a servir a una economía que galvaniza y administra a su
favor el «pensamiento útil» (o «pensamiento fuerte») aplicado a cambios acelerados tanto en los
alcances destructivos del poder militar como en el potencial transformador que es capaz de
desarrollar la biotecnología planetaria.
Este proceso reductivo (en extensión) de las capacidades humanas para aplicarlas (intensivamente) a la producción de una determinada banda de conocimiento subsidiaria de la «cultura empresarial global» (superpuesta cada vez más a las antiguas culturas político-territoriales y
étnico-sociales) es una de las características centrales de la llamada posmodernidad y una de las
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determinantes del proceso de crisis de la tradición humanista clásica; crisis general, dentro de la
cual debemos incluir la del lugar del arte como topos de una posible redención social, en tanto se
consideraba capaz de contrarrestar, crítica y epistemológicamente, el fundamentalismo de la
«Razón Instrumental».
De hecho, el sistema internacional del arte contemporáneo -infraestructura legitimante y
contexto específico de ese tipo de producción- puede ser visto como una sobrevivencia histórica necesaria para la «cultura empresarial global», en la medida en que alberga estrategias de
representación y simbolización capaces de complementar la dinámica interna de esta cultura
que, convertida en conciencia oculta de las pulsiones destructivas del capitalismo, encuentra en
el sistema del arte un vehículo para descargar los apremios morales e institucionales de la
autoculpabilización. El fantasma de esta culpa está -junto al rédito económico de la cultura
artística- en la base de cualquier posibilidad de concordatio entre «la cultura empresarial global»
y un «campo del arte» internacionalizado que, obviamente, también tiene sus propias reglas de
mercado. Sin embargo, este «campo» (en un sentido laxo, no estrictamente bourdiano) se constituye
con aquél conjunto de prácticas artísticas que, por mantener una relativa autonomía del discurso, no han sido aún absorbidas por los propósitos inherentes a la «cultura empresarial global»,
aun cuando esas prácticas se valgan, como sucede desde los años sesenta, de las propias operaciones
formales y conductuales del mercado para elaborar su propia estrategia crítica.
Esta necesidad de la existencia de un campo del arte, mirada desde esa «cultura empresarial», no es la misma necesidad que la vivida por los agentes individuales e institucionales
(artistas, curadores e historiadores, universidades de arte, museos de investigación, etc...) que
promueven, a través del arte, una producción de conocimiento «otro», cuya otredad se mide,
sobre todo, por su oposición a la producción hegemónica de conocimientos técnico-instrumentales
o político-empresariales. Por consiguiente, ambas necesidades se relacionan mediante el doble
expediente de la coincidencia y de la conflictividad. Porque lo que resulta propiciatorio de
posibles acuerdos -el hecho de que una de las partes requiera, en ocasiones, del poder económico
de la otra y, ésta última, de la investidura simbólica que le ofrece la primera- resulta también
confirmatorio de hondas diferencias: la producción de conocimiento que cultivan uno y otro
campo de la actividad intelectual -sin descuidar que la relación de poder entre ambos es totalmente asimétrica- son producciones teleológicamente diferentes. Podría llegar a decirse, incluso, que son producciones pertenecientes a modelos de interpretación del mundo y a proyectos
existenciales esencialmente conflictivos entre sí.
La especificidad lingüística y la autorreferencialidad del arte contemporáneo es parte de
esta marginalidad epistemológica asumida frente al poder adquirido por aquella otra «esfera» del
saber: la del conocimiento tecnocrático aplicado. Es decir, es parte de la conciencia de su
fracaso histórico como soporte de un proyecto de redención individual y colectiva, pensado en
la modernidad temprana.
El hecho de que el arte contemporáneo se retraiga sobre su propio tiempo interior y
sobre los vestigios ancestrales de un saber visual y conceptual de tipo acumulativo le permite ser
portador de una peculiar dimensión crítica de la cultura, aun cuando esta dimensión no tenga un
sentido programático en él. Lo hace mediante el poder adquirido para administrar un tiempo y
un saber que es extraño o marginal para la «cultura empresarial global» de la posmodernidad. En
ésta, prevalecen el tiempo y el pensamiento permanentemente actualizados que nutren su propia
dinámica cognitiva autocomplaciente; contrariamente al tiempo y el pensamiento acumulados,
que propician la distancia necesaria para la producción de conocimiento crítico.
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«Las prácticas de arte -dice Justo Pastor Mellado- actúan allí donde otras formas de
conocimiento han dimitido. Las ciencias humanas, en hispanoamérica, han dimitido. No han
sido derrotadas. Han dimitido para asegurar sus propias condiciones de conocimiento como
productoras de insumos para una industria de la gobernabilidad que deposita en la globalización
su garantía y legitimidad, como nueva forma de democracia subordinada”.
Puede pensarse que las instituciones del arte, en nuestros países latinoamericanos, pueden
encontrar su inserción social y su función ideológica en la medida que contribuyan a conformar
un polo de producción de pensamiento crítico y una apertura de modelos interpretativos, en
oposición dialéctica (para no hablar de una oposición lineal, simplemente de tipo contradiscursivo)
al polo de apropiación de inteligencias convergentes que hegemoniza la cultura economicista y
tecnocrática del empresariado global. El arte contemporáneo asume esta contradictio (no del
todo ajena a sus orígenes históricos) como uno de los aspectos que lo constituyen, en la medida
que en ella reside la búsqueda de sentido llevada a cabo por distintas prácticas simbólicas que se
debaten en el orden cultural mundial del tardocapitalismo, eufemísticamente llamado en la
academia primermundista: poscolonial.
Espacio, lugar y contexto en el arte de la región
En una carta reciente, la curadora costarricense Virginia Pérez Ratton, me decía lo
siguiente: ahora hay una circulación continua de artistas y proyectos en la región, a nadie se le ocurre
trabajar en el ámbito provinciano de los circuitos nacionales -eso es cosa del pasado, dichosamentesino que los artistas, los músicos, en general la gente de las artes, concibe sus proyectos con un sentido
de inclusividad regional, y eso para mi es un factor decisivo en la construcción del LUGAR, de un
espacio de confrontación y legitimación propio, malgré tout le monde......
Al mencionar este problema del «lugar del arte» en nuestras sociedades actuales -y del
«discurso de lugar» en el arte contemporáneo- estamos obligados a replantearnos la noción de
contexto, que ha incorporado otras dimensiones que trascienden lo territorial, y la hacen más
compleja como categoría sociológica y cultural. La redefinición de la idea de contexto, trae
aparejada una redefinición -aunque sea provisional y de carácter instrumental para explicar
nuestro punto de vista- de la propia noción de legitimación en el campo del arte.
Un problema que subyace en estas consideraciones es que el contexto del arte y del artista
ha dejado de ser, también en nuestros países, el topos social en el que tradicionalmente había
anidado y ha pasado a ser el sistema de discursos y de hablantes especializados, sin importar en
qué lugar del mundo estén.
Es más, puede decirse que, hoy en día, el arte y el artista viajan con su propio contexto.
Ese contexto ambulante adquiere, de una manera simbólica, definición y densidad, entre otras
cosas, en el formato del catálogo. El corpus escritural y teórico reemplaza, así, al cuerpo social
como interlocutor del arte (aunque nunca totalmente). Esa parcial dislocación y ubicuidad del
contexto del arte, por un lado favorece la dinámica entre circuitos locales, circuitos regionales y
circuitos globales, pero por otro crea una tensión a la que se ven sometidas las prácticas artísticas, entre la oferta de visibilidad internacional y la necesidad de inserción local, tensión que se
traduce en dilemas éticos y políticos para el artista.
Esto nos lleva al segundo de los aspectos señalados: la posibilidad actual de que el arte
actúe como una herramienta constructora de identidades, es decir, constructora de comunidades de sentido y, por lo tanto, de tejido social. Por un lado es capaz de construir o consolidar
identidades microgrupales a nivel local y, por otro, en la medida que es absorbido por circuitos
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de mercado a escala internacional, es capaz de conformar - a través de mediadores específicosuna audiencia selecta dentro de la nueva clase media global. Esa es otra manifestación de la
doble tensión que señalábamos antes, una tensión que define la posibilidad, o no, de que el arte
sea un efectivo agente de crítica cultural (que, hoy en día, no puede verse de otra manera que
como una autocrítica del sistema a través del arte).
No puede dejarse de lado, en este sentido, el hecho de que las prácticas artísticas originadas en imaginarios regionales latinoamericanos durante buena parte del siglo XX han sido, al
mismo tiempo que prácticas estéticas, ejercicios de conceptualización y crítica política, así
como mecanismos complejos de identificación grupal. Esta tradición conceptualista
latinoamericana, que por lo general no rinde cuentas a la teoría de la desmaterialización del
arte, es el crédito que actualmente poseen esas prácticas artísticas regionales para desarrollar su
capacidad crítica y sus hábitos de inserción colectiva, para articular lenguajes y para suturar
tejidos sociales cuya urdimbre ha sido resentida o destruida.
Actualmente, a escala local y regional, la dimensión crítica potencialmente implícita en
el arte comienza por la instrumentación institucional de nuevas posibilidades para la interlocución
social local y regional. La conquista de estos espacios relacionales constituye un primer gesto de
crítica cultural frente a la inercia de las instituciones heredadas y frente al atávico conformismo
de los mercados. Es en este sentido que nos parece necesario reivindicar los vínculos regionales
entre instituciones dedicadas a la formación y exposición de colecciones, a la formación teórico-analítica, a la investigación histórica y a la producción artística.
Nuestras instituciones culturales y artísticas, actuando en forma paralela a los circuitos
del mercado, deben ser de alguna manera antiinstitucionales, deben tener una política de permanente autocrítica para la permanente transformación de sí mismas, generando anticuerpos
contra la rumiación cultural.
Se hace imprescindible orientar la tarea institucional hacia la constitución de archivos
de fuentes primarias para la labor historiográfica, de archivos actualizados de producción y
musealización contemporáneas para la formación curatorial, de nuevos escenarios para el
debate teórico, de microespacios experimentales de producción y exhibición artística no
competitivos y hacia el estímulo de prácticas comunicacionales no convencionales como las
que llevan a cabo actualmente en nuestros países muchos grupos de jóvenes que actúan como
guerrilleros que asedian a la institución del arte desde prácticas sociales de tipo relacional
(una relectura del situacionismo).
De distintas maneras, la consolidación de esta trama institucional tendería a compatibilizar
las configuraciones locales de identidad y de inclusión social mediante su inserción activa en las
dinámicas culturales de la globalización.
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Cecilia Bayá Botti (1962, Bolivia)
Es graduada en Ciencias de la Comunicación Social por la Universidad Católica Boliviana; obtuvo
un Pos Grado en Crítica de Arte en la Universidad
Santo Tomás de Aquino, en La Paz, Bolivia. Fue
Directora de la Casa Museo Núñez del Prado, en
La Paz, durante siete años. Actualmente es
directora de la Galería Oxígeno en la ciudad de
Santa Cruz de la Sierra y Consejera de la Fundación
Cultural del Banco Central de Bolivia. Es
columnista del periódico La Razón, de La Paz y
realiza Curadurías de Arte desde hace diez años.
CURADORES
Eva Grinstein (1973, Argentina)
Es Lic. en Ciencias de la Comunicación (Facultad
de Ciencias Sociales, UBA-Universidad de Buenos
Aires) y miembro de la Asociación Argentina e
Internacional de Críticos de Arte. De 1994 al 2000
se desempeñó como crítica de arte del diario El
Cronista (Buenos Aires, Argentina). Durante 20022003 integró el Departamento de Artes Plásticas
de Casa de América (Madrid, España). En 2004
fue curadora del envío argentino a la bienal PR
‘04 (San José, Puerto Rico). Actualmente dirige el
área de Artes Visuales del Centro Cultural RojasUBA (Buenos Aires, Argentina) y es corresponsal
de las revistas Art Nexus (Colombia), Flash Art
(Italia/EUA) y Arte Contexto (España).
Felipe Ehrenberg (1943, México)
Neólogo, co-fundador de Beau Geste Press
(Inglaterra, 1968 a 1974). Miembro fundador del
Grupo Proceso Pentágono (mediados de los 70),
fue figura clave del Movimiento Grupal en México.
Co-curador de FLUX-Shoe, exhibición itinerante
del movimiento Fluxus; curador de Frente a frente
y día por día, primera exhibición fronteriza MX/
EUA; América en la mira; Testimonios de
Latinoamérica; Cuerpo y cosmos, itinerante
internacional de arte precolombino. Ensayista y
columnista, imparte seminarios sobre experimentación en el arte, promoción cultural y, de
manera especial, sobre la administración
profesional del artista. Miembro designado del
Sistema Nacional de Creadores (1993-99);
Fundación Fulbright, Guggenheim, Premio
Perpetua, Premio Femirama. Desde mayo del ’01
funge como agregado cultural de México en Brasil.
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Gabriel P
eluffo Linari (1946, Uruguay)
Peluffo
Es arquitecto graduado en la Universidad de la
República e investigador en historia del arte nacional y latinoamericano, con publicaciones, cursos
y seminarios dictados sobre el tema desde 1985.
Ha realizado curadorías de exposiciones históricas y de arte contemporáneo. Fue becado por la
John Simon Guggenheim Foundation, en 1995, y
participó en grupos de conferencia como becario
de la Fundación Rockefeller (1994 a 2003). Es
Académico de Número de la Academia Nacional
de Letras (Uruguay) y se desempeña, desde 1992,
como director del Museo Municipal Juan Manuel
Blanes, de Montevideo.
Gaudêncio Fidelis (1965, Brasil)
Gaudêncio Fidelis nasceu em 1965 em GravataíRS (Brasil). É graduado em Artes Plásticas pelo
Instituto de Artes da Universidade Federal do
Rio Grande Sul (UFRGS), Brasil. É Mestre em
Arte pela New York University (NYU) e
doutorando em História da Arte pela State
University of New York (SUNY). Foi diretor do
Instituto Estadual de Artes Visuais (RS). Foi
fundador e primeiro diretor do Museu de Arte
Contemporânea do Rio Grande do Sul. Foi
curador do Ciclo Arte Brasileira Contemporânea
do Instituto Estadual de Artes Visuais.
José F
rancisco Alves (1964, Brasil)
Francisco
José Francisco Alves nasceu em 1964 em SananduvaRS (Brasil). É Mestre em Teoria, Crítica e História
da Arte pelo Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Brasil, e
especialista em Gestão e Patrimônio Cultural pela
ULBRA. Foi diretor do Instituto Estadual de Artes Visuais do Estado e do Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul. Foi Coordenador de Artes Plásticas da Secretaria Municipal de
Cultura de Porto Alegre. É professor do Atelier
Livre da Prefeitura de Porto Alegre.
Justo P
astor Mellado (1949, Chile)
Pastor
Es licenciado en Filosofía por la Pontificia
Universidad Católica de Chile. Posee una Maestría
y un D.E.A (Diploma de Estudios Avanzados) en
Filosofía por la Universidad de Provenza (Francia).
Dirige, actualmente, la Escuela de Artes Visuales
y Fotografía de la Universidad UNIACC (Santiago
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de Chile). Dirigió la Escuela de Artes de la Pontificia
Universidad Católica. Ha sido curador de envíos
de arte chileno a las bienales del Mercosur, São
Paulo, Lima, Cuenca y Lieja, entre otros. Ha escrito
diversos ensayos sobre arte chileno y arte
latinoamericano contemporáneo.
Paulo Sergio Duarte (1946, Brasil)
Paulo Sergio Duarte nasceu em 1946 em João
Pessoa-PB (Brasil). É pesquisador e professor do
Centro de Estudos Sociais Aplicados (CESAP)
da Universidade Candido Mendes, no Rio de
Janeiro. Projetou e implantou o Espaço Arte
Brasileira Contemporânea (Espaço ABC) no
Instituto Nacional de Artes Plásticas da Funarte
em 1979, tendo dirigido essa instituição entre
1981 e 1983. Nesse período, presidiu a Comissão
Nacional de Artes Plásticas. Foi o primeiro diretor
do Paço Imperial/Iphan entre 1986 e 1990.
Leciona Teoria e História da Arte na Escola de
Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro,
e é membro do conselho de curadores da
Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre. É
autor de diversos livros e ensaios publicados sobre
arte moderna e contemporânea.
Ticio Escobar (1947, Paraguay)
Curador, crítico de arte y promotor cultural.
Director del Museo de Arte Indígena, Centro de
Artes Visuales, Asunción. Entre 1991 y 1996 fue
Director de Cultura de la Municipalidad de
Asunción. Entre 1998 y 2003 fue Presidente del
Capítulo Paraguayo de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Desde 1984, obtiene varias distinciones por su trabajo, la última de las
cuales es el Premio Bartolomé de las Casas, otorgado
por Casa de América, Madrid, en el año 2004.
Tiene publicados 10 títulos sobre arte indígena,
popular y contemporáneo, entre los cuales se
encuentran Una interpretación de las artes visuales
en el Paraguay. Dos tomos, 1982 y 1984, El mito
del arte y el mito del pueblo, 1986, La belleza de los
otros (arte indígena del Paraguay), 1993, La maldición
de Nemur. Acerca del arte, el mito y el ritual de los
indígenas ishir del Gran Chaco Paraguayo, 1999 y
El arte fuera de sí, 2004. Presidente de AICA Paraguay (Asociación Internacional de Criticos de
Arte, capitulo Paraguayo)
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English V
ersion
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The W
ind R
ose
Wind
Rose
Positions and Directions in Contemporary Art
PAULO SERGIO DUARTE
Editor
EVA GRINSTEIN
CECILIA BAYÁ BOTTI
GAUDÊNCIO FIDELIS
JOSÉ FRANCISCO ALVES
PAULO SERGIO DUARTE
JUSTO PASTOR MELLADO
FELIPE EHRENBERG
TICIO ESCOBAR
GABRIEL PELUFFO LINARI
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Message from the president of Brazil to the
5th Mercosur Visual Arts Biennial
The Mercosur Biennial has established itself as one of the major cultural
events in the country. It underscores Brazil’s interest in building more solid
foundations for our relationship to our fellow countries in Latin America,
seeking, in art and culture, a fertile ground for mutual knowledge and
exchange of experiences in the distinct areas of human activity.
In its 5th edition, the Biennial already incorporates curators and artists from
Brazil, Argentina, Bolivia, Chile, Mexico, Paraguay, and Uruguay, giving us
hope that one day we will be able to bring art representations from all Latin
American countries together.
I want also to congratulate organizers on their effort to enhance the public’s
understanding of contemporary art, since I believe that without such
educational component we will never be able to grant the population
democratic access to cultural assets.
As a citizen and as the President, I feel honored to see Brazil hosting one more
edition of such a relevant exhibition for Latin America.
Luiz Inácio Lula da Silva
President of Brazil
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Get your bearings, boy
boy,, from the
th
5 Mercosur Visual Arts Biennial constellation
If I had to search my old silver trunk for a song or a line in a song that I
could sing at the 5th Mercosur Biennial, I would possibly sing like this: “Se
oriente, rapaz, pela constelação do Cruzeiro do Sul” (Get your bearings, boy,
from the Southern Cross constellation). Today, more than ever, Brazil looks
to the South, for the significance of South America, for the multiples SouthSouth dialogues.
I think that evoking that song at the opening of the 5th Mercosur Biennial
catalog has yet another meaning. After all, the Southern Cross constellation,
even though it includes 52 stars, is popularly known for its five most visible
ones, which make up some kind of cosmic pentagram – a world reference for
sailors of seas and fantasies.
In the case of this Biennial, it is a curatorship pentagram, equally guiding,
which is a reference for the public in their adventure around southern artists
that are here to share their creations. The programming includes four main
vectors (From sculpture to installation; Transformations in Public Space, Directions
in the new Space, and The persistence of Painting) and yet a fifth one, especially
dedicated to sculptor Amilcar de Castro – a synthesis and a dynamo for the
other vectors of the Biennial’s Southern Cross.
It is remarkable that those five vectors are related to the constellation “of the
experiences of space in contemporary art.” That art constellation raises the
debate on the writing of art history; it opens space for other voices; and it
suggests questions about the role that an art history would play in the
contemporary world – aspiring to be a universal art history.
The tradition of the Mercosur Biennial is maintained and renewed with
those five vectors. Its popular dimension, its vigorous dialogue with the city,
its educational perspective, and its careful look to the youth are guaranteed
and reasserted, just as its Southern Cross-like character, as a guiding mark for
art in Mercosur as well arts and citizens in the South.
Gilberto Gil
Brazil’s Minister of Culture
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Argentinean art in P
orto Alegre
Porto
A new edition of the Mercosur Biennial calls upon us, heralding the event
once again as the possibility for the arts in our countries to dialogue and
strengthen their agreements, their differences, and their several languages
and supports.
For the Ministry of Foreign Relations, International Trade, and Cult as well as
being at the Board of Cultural Affairs, the 5th Mercosur Biennial is not only
a mandatory cultural meeting, but also an opportunity to strengthen the
aspects of integration that are of interest to our countries, convinced that
such tool brings us closer and strengthens our ties.
To the city of Porto Alegre, with which we share a historical tradition, Argentina
comes with a delegation representing young artists who through their work has
distinct crucial aspects in the plastic creativity of this complex contemporaneity.
From the hands of curator Eva Grinstein comes a synthetic and deep approach
through the gathering of a group of works in which concerns, tensions, and
trends of Argentinean contemporary art are identified.
Along the editions of this Biennial, we can say that the city of Porto Alegre
became a core and privileged observatory over the arts in the region. The
records of works, installations, and the successive historical chapters allow to
thoroughly analyze the traits that characterize our art production. Our
acknowledgement goes to the Biennial Foundation for placing this encounter
of culture and integration in the calendar of international arts.
Ambassador Gloria Bender
General Director for Cultural Affairs
Argentinean Chancellery
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Words by Mexico’s Ambassador to Brazil
Mexico is honored to take part in the 5th Mercosur Biennial, especially for
being an integral element of this meeting that after a few years has become
part of Latin America’s cultural heritage.
I feel proud to use the word heritage, even though it is traditionally though
of as part of the past, because such heritage is actually a memory asset – the
one that gives us the means to build more humane, tolerant, and respectful
realities, which allows creating, inventing, putting up bridges, communicating
between ourselves.
The Mercosur Biennial has turned into a generator of intercultural dialogues, in which we shape our similarities and foster our variants and the
mobility gestated in out highly personal cultural mestizaje. Visual arts are
common language, a consummate art, a code that identifies us and entwines
us in spite of the differences, better said, adding them, enriching our rich
and diverse cultural universe. They are undoubtedly the most powerful
mark that Mexico could have in the neighboring region.
The debordering of arts, the relations in the global market, telecommunications,
electronic media – to mention some of the more determinant factors – have
created, perhaps more than ever, such a deep impact on regional cultures. That
is why the Mercosur Biennial is a generous invitation to keep on building that
complex plot that is vicinity between countries.
Cecilia Soto González
Mexico’s Ambassador to Brazil
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Reflecting about the present
Each of us has a role to play within a whole. If we play it accordingly, the
notions of value we generate contribute not only to enhance the society in
which we live in but also come back as dividends for ourselves. Therefore, by
promoting the Mercosur Biennial, we seek to effectively contribute for the
development of a fairer and more contemporary society that is less provincial
in its constitutions and more in harmony with great innovations we all want
to share and in which we all want to take part.
In this society so full of challenges, the one we face is to make a biennial
collectively. Together with our sponsors and municipal, state, and federal
authorities, we carry out the 5th edition of the Mercosur Biennial. Many
people have worked tirelessly during all the months that preceded the event.
Our advisors, in an attitude of partnership not found that often, are great
contributors to this art event, which is the largest in Latin America. Along the
process, we have discussed, thought, worked, and applied several of the ideas
of many professionals that are part of the complex engineering involved in
assembling an exhibition of such scale. Amidst difficulties and joys, we aimed
at the excellence the public deserves and the proper employment of funds
that were generously provided to us. The responsibility of carrying out an
event of such dimension deserves reflection. In the process, we reflected
about those who left us a legacy of previous Biennials and allowed a track of
visibility that opened roads for us. Therefore, when reflecting about
contemporaneity, we enter in an agreement with the best a biennial can offer:
current art production. It is our source of inspiration, a tool for reflection and
knowledge production.
The publication The Wind Rose, which features reflective texts by curators of
the 5th Mercosur Biennial, is an invaluable contribution to the field, which is
enhanced by those professionals’ theoretical production. From the start, the
Mercosur Biennial has left a priceless heritage of theoretical contribution for
the art community. Therefore, we think of contributing our part to a reflection
of contemporary thinking on art and its structures. The work of art being our
priority, it is the starting point for the promotion of dialogue and reflection,
therefore making the universe richer, more interesting and – why not – more
humane by promoting the production of what is the most genuine in human
expression: thinking. Because thinking is above all an expression of freedom.
Elvaristo Teixeira do Amaral
Chairman – Mercosur Biennial of Visual Arts Foundation
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Foreword
The project of publications of the 5th Mercosur Biennial and the origin of this book
On June 1st, 2004, when I presented the project for this 5th edition to the board of the Mercosur
Biennial of Visual Arts Foundation, I insisted that the legitimation of the biennial, a little beyond the narrow
limits of what is called “art system,” – and in order for it to play an effective catalyzing role over the most
exciting local art production – depended on seeing it as a cultural process in which the educational function
is relevant. That is educational role in a broad sense, not limited to the strict pedagogical or didactic meaning
of the word. And it is very far from just the training of mediators/facilitators that welcome visitors to the
exhibition with the hard – not to say impossible – mission of making it accessible in a few minutes for the lay
eye hardened by consumerist everyday life of entertainment and advertisement industry products. One of
the pillars of that viewpoint resides in replacing the single and bulky catalog of the exhibition with a series
of publications more portable and with a longer life in bookstore shelves – which corresponds to the vector
into which the exhibition’s general theme unfolds: Stories of Art and Space.
Therefore, the 5th Mercosur Biennial presents seven books/catalogs. Four of them are thematic,
corresponding to the vectors into which artists and their works are distributed: From Sculpture to Installation;
Transformations in Public Space; Directions of the New Space; and The Persistence of Painting. The four volumes
will be launched in November 2005 to include the works as they are presented at the exhibitions in their
several spaces, except for the volume Transformations in Public Space, which will feature the projects of
permanent works along the Gua’ba riverbank, which surrounds Porto Alegre from North to South. Those
works will be made by guest artists and built during the Biennial, since the permanent works could not be
ready for their opening in face of so many technical and operational as well as financial problems. Those
books will also document the criteria for exhibition’s assemblage: instead of presenting the works separated
by their respective countries of origin – Argentina, Bolivia, Brazil, Chile, Mexico, Paraguay, and Uruguay –
, they are distributed along vectors based on language affinities.
The original project included two other volumes already available at the exhibition’s opening:
Amilcar de Castro – a Retrospective, the catalog for the honored artist, and A concise history of the Mercosur
Biennial. The latter, included after author and adjunct curator Gaudêncio Fidelis’ suggestion, is already a
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reference for future investigations on the institution.
This volume, called The Wind Rose - Positions and Directions in Contemporary Art, comes from a
proposition by Justo Pastor Mellado, Chile’s curator, at the first meeting of curators for the 5th Mercosur
Biennial in Porto Alegre. In face of my project of replacing the single and large catalog with smaller books that
covered each of the vectors that are conceptually included in the exhibition, resulting not only in works of
each of the artists, but also studies about each of the themes, Mellado suggested a volume that included texts
written by all curators. The other curators accepted his proposal. Since I think the only way to renew that
century-old institution of the biennial is to promote, among other more important measures, a group
construction of its process and that a chief curator should not impose a format to his or her partners, I
immediately accepted the suggestion, despite budget difficulties. The texts are published here in their
original languages – Spanish or Portuguese – and in English; and will be available translated into Portuguese,
Spanish, and English at the Mercosur Biennial website (www.bienalmercosul.art.br).
The texts
The result is positive. Here we have free essays from distinct curatorial experiences that do not have
to adjust to the wider general theme: Stories of Art and Space - Contemporary Art and its Relations to the Change
in the Notion of Space. They are positions that point out directions in this Latin American cultural continent
and that show how complex it is in today’s world to reduce cultural and especially art issues to the local/
global opposition, even in situations as idiosyncratic as those in our distinct countries. Next, a few comments
on some aspects of these texts as they appear in the book.
Eva Grinstein, the curator of Argentina, takes us on a visit to La baulera, a group formally established
as a non-profit association since 2002, in São Miguel de Tucumã, capital of the Northwestern Argentinean
province of Tucumã. Paradoxically, the group is not included in its country’s representation to the 5th
Mercosur Biennial. One of the curator’s arguments is that, since it has 10 members, the group would take all
16 places for Argentinean artists established by the chief curator. In fact, the number was only an indication
to guide cost management and occupation of spaces. To the Chilean representation, 12 artists were suggested;
but they are bringing 25 artists including two groups. I would rather believe Eva Grinstein’s answer that
including La baulera in the Argentinean representation would betray the very practice of freedom inherent
to the group’s actions.
Eva Grinstein’s remarks are absolutely appropriate and are an undeniable confirmation of the words
of Beral Madra – critic and curator that coordinated the 1st (1987) and 2nd (1989) Istanbul Biennials: “The
institution biennale has become too heavy, too expensive and too sophisticated to catch the spirit of the art
of these out-of-the-way territories.” Either we reinvent the biennial as an institution to make it undergo a
permanent process of interaction and the common construction of our countries and regions or that
institutional form will have to increasingly compete with the art fair – made by the market and for the market
– which already extrapolates its domain by promoting activities such as artists’ special exhibitions, conferences
and debates, and which also marks the city that hosts it. Eva Grinstein’s text opens way for reflection on the
unstable productions and their inappropriateness for the megaexhibitions biennials have turned into.
Cecilia Bayá Botti, curator of Bolivia, presents us with the drama of an adverse social and cultural
situation inscribed in globalized world. Her testimony brings us to the limit of the tragic, to which the
theories about post-modernities that circulate within the “art system” insist in turning their backs. A Latin
American biennial also stands out as it is not isolated in the limbo of that pseudo-system in order to preserve
presumptions by critics and curators.
Next come the contributions by the Brazilian curators. My text and that of adjunct curator Gaudêncio
Fidelis are somehow complementary. Fidelis points out how things should be; he indicates and minutely
explains the different functions between contemporary art museums and biennials as well as each institution’s
role within an ideal (non-idealized) art system.
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I have to point out some contemporary world trends that overdetermine cultural life and, in a high
degree, dictate its course, opposing the plain realization of the functions Fidelis detailed and analyzed. Those
are the terms in which the world is established. I would also risk pointing out changes in the method of
construction of a biennial that could contribute to counter those trends and not to remain subjected to
them. José Francisco Alves, assistant curator to the 5th Mercosur Biennial and a master – in the highest sense
of the world – on the subject of public art, presents a historical overview of public works as well as their
changes and their dilemmas in contemporary world.
Justo Pastor Mellado, curator of Chile, brings up a strategic proposal when reflecting about the
Mercosur Biennial. Mellado transports to its text not only critical intelligence, but also a contribution for the
trajectories of biennials in Brazil, starting from São Paulo’s, as well as his experience as his country’s curator at
the 1st, 2nd, and 3rd Mercosur Biennials. His historical approach strengthens and reinforces the position that
a biennial such as this one needs to turn into a nonstop cultural process, starting by establishing a center of
studies whose aims cannot be met by academia.
Felipe Ehrenberg, curator of Mexico, carries out an original analysis of multiculturalism in his
country as well as the Latin American continent. He conducts a critical analysis of the “civilization of image”
that knows no boundaries at the same time as he discussed national fictions that build ideological frameworks
under which they keep precarious national unities. By diagnosing Mexico’s particular situation regarding
production of contemporary art, he shows the consequences of local collectors’ ineptness when incorporating
new values. Ehrenberg also presents Mexican artists to the 5th Mercosur Biennial.
Ticio Escobar, curator of Paraguay, contributes a long-reach study about the phenomenon of
generalized aesthetization of current culture and the debate on contemporary art in face of such situation
dictated by the image industry. By comparing the dictatorship of the significant that was in force during
high modernity to the assault of narratives in current art production, he develops a sharp criticism and points
out the unavoidable impasses resulting from that new context. The density of his study extrapolates the
conjuncture domain and must be the object of a reflection for those who are carrying out work on art theory.
Finally, Gabriel Peluffo Linari, curator of Uruguay, uses his sharp eye and experience as an art
historian to outline a study that deserves to be developed further: Space and criticism in contemporary art: a
historical, political and cultural approach. He deals with the most up-to-date issues and makes suggestions for
institutional directions. I have the privilege of being mentioned right at the beginning of the text, when, in
our preparatory meetings, I underscored some differences in our historical processes, dictated both by the
oppositions between the Hispanic and Lusitanian projects and by the differences in autochthonous
civilizations. However, I believe, especially by the longevity of the slavery system in Brazil – the last one to be
abolished in the continent in 1889 and that leaves its marks in the country to this day – the late introduction
of press and higher education in Brazil, as well as the fact that educating a slave was considered a crime,
cannot be underestimated when we think of our handicaps vis-à-vis our neighbors. While Portugal left us a
remarkable linguistic unity, which sews that incredible cultural quilt that constitutes us, we must not forget
the differences between Portuguese and Spanish visual cultures. The efforts for the construction of a visual
culture in Brazil finds historical obstacles that are very distinct from those offered to countries colonized by
Spain. But that is another discussion.
In the Wind Rose - Positions and Directions in Contemporary Art, we have a set of texts that indicate
that we are not before a mere event, but rather a process of cultural work that will go beyond that, in
interchanges, smaller exhibition projects, courses, and seminars.
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Ping pong and bienality
A few problems in contemporary art regarding invisible gestures
Eva Grinstein
[Argentina]
One, two, three, eight people enter a public library almost at the same time. They come separately as
if they did not know each other, although they do. Each of them requests a book. They seat to read. There
is silence in the library. At a given moment, after they silently signal to each other, an absurd but unmistakable
sound starts: the very fast noise of a pin-pong ball hitting against the floor. Another noise, and yet another
one – several. The general feeling is one of disconcert, curiosity; the other readers are distracted and some of
them smile. It is not clear what is going on, but it is clear that such sound does not belong; it should not be
there. The touch of the small ball against the floor is so quick that authorities in the place cannot tell right
away where it comes from. Before they find the answer to their question, the ball is already back in the
pocket. Are those ping-pong balls? What are they doing in a library? The suspicion about the potential
danger of the out-of-place immediately becomes more awkward, and a guard shows up after being called by
somebody, perhaps the librarian. The eight contriving mysterious readers get up, return their books, and
leave the room, saying nothing and without waiting to be thrown out. It is not really about causing a major
incident; meaning resides precisely in the minor details of the situation: a ludicrous act of miniterrorism,
mockery, a subversive attack too subtle for these days.
That action, which I came to watch as a “witness” (that is the format established to admit the
presence of others), is part of the Las Barricadas Invisibles series and was carried out by the La Baulera
group in the Buenos Aires Library of Congress, on Monday, November 29th, 2004, at 4 pm. Is was part
of the program of Open Studio – an annual event organized by the city’s Heritage Subsecretariat and
which consists of the alternate revaluing of distinct neighborhoods through art exhibitions, opening
private studios and other activities, as well as putting contemporary art together with historical buildings.
The other two actions carried out by the group during its short stay in Buenos Aires were developed on
a street corner (where, pretending not to know each other, they simultaneously got down on the striped
floor to tie their shoelaces) and in a pastry shop, where, sitting at separate tables, they all read at the same
time Tucumán’s tabloid La Gaceta.
As part of the edition of Open Studio centered on the axis of Mayo Avenue – which literally connects
the National Congress and the Government House, crossing several buildings linked to the country’s
institutional construction – a series of urban performances and interventions were planned. The production
of outside events was intended to widen the program by adding the always seductive “occupation of public
space” that would ensure a certain amount of surprise as compared to the more predictable inside installation
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of objects and images. But La Baulera – a group I called as the event assistant-curator – surpassed all
institutional expectation, including the personal one: the three actions carried out by that group around
Mayo Avenue elegantly deceived each of the assumptions (I am not referring to the economic one) of what
should be an action in public space.
Firstly, the group does not conceive their interventions as spectacles; they neither call the public nor
establish the place, day and time they will act. They do not measure the “success” of their actions as a function
of the number of spectators or the quality of expert commentaries. Secondly, differently from several other
groups that operate anonymously in public space, what drives them is not to spread political ideas; anyway,
it is a conception whose politics is poetics itself, which is not transmitted pamphletarily but rather slides
obliquely on the very intangible and fragile matter of its appearances. Thirdly, keeping its vocation for
autonomy from official parameters of contemporary art, the group makes no effort at recording and
documenting its performances or subjects them to the judgment of the critics or other artists, and it does not
conceive the option to integrate them into the art market. To them what is to be gained is clearly as ephemeral
and striking as a minute of slight social disobedience can be, or seconds of detachment between the expected
and what really takes place: a sound that is not supposed to be heard and the silence of a library.
La Baulera works and lives in the capital of Tucumán, one of the provinces stricken by decades –
centuries – of inequality between Buenos Aires and the rest of Argentina. Directed by Jorge Gutiérrez, they
include artists coming from visual as well as performing arts, who started in 1993 to converge on several
collective ideas to finally constitute the non-profit civil association in 2002. Today, La Baulera manages its
own Contemporary Art Center in San Miguel de Tucumán, which is open to projects of other artists and
supports multiple activities. In parallel and simultaneously to the task of managing the use of its own space,
members of the group keep carrying out their own public performances, spontaneous or after curatorial
invitations. The stubbornness with which they act, taking on advantages but also risks of associational work;
their way of being linked to institutionality without harming their stylistic and ideological convictions; their
public development detached from contemporary art clichés; their active and inclusive participation in
community space through the management of the La Baulera Center; and the unofficial way they definitely
contribute to build culture in the urgent context of a province that suffers from extreme needs – all those
and other reasons make La Baulera a case worth examining within the framework of this fifth edition of the
Mercosur Biennial, because it brings together a great deal of concerns, problems, and large dark zones of our
action, at least in what concerns the workings of the regional constellation we are immersed in.
Groups such as La Baulera bring to light some of the conflicts of art as institution after the evident
and gradual transformation which, looking from the sphere of practice, has a direct impact in the field of
theory. The territory where we currently carry out our professional operation witnesses an accumulation of
breaches – fed by conceptualism, situationism, dematerialization, and digital revolution, etc – that have
already been able to put to trial parameters that until a decade ago seemed to “point the way.” The relational
quality of new aesthetics, the integration into the system of what a couple of decades ago we would have
considered countercultural; the entangled relationship between art and political activism; the challenging of
concepts of originality or authenticity from the blazing possibilities granted by digital technology – possibilities
that emerge in times plagued by appropriations and hypertexts; circulations of volatile meaning not necessarily
identifiable with objects: all those variations gradually seen since the Duchamp revolution and developed
more strongly since the second half of the last century draw a landscape in which some rules are no longer in
force and where it urges to establish the experiential bases of new forms of relationship and interchange
between practice and theory, art and institution, works and spectators.
One of the core qualities of contemporary art, with which we have to negotiate, is rooted in the
choice of formats that at first sight seem extra-artistic by individuals or groups that operate in the borders
between the museable and the gallerizable, for instance, developing their practices directly in the public
sphere, in the middle of the community, out of institutions historically marked to welcome and contain the
product we see – or used to see – as the work of art. Such class of experiences – in which there is no longer a
point in speaking of images or objects, but rather of processes, concepts, devices – would collide with our
own short-sightedness if we were to try to characterize them today as alternative, anti-institutional or
countercultural. In Argentina as well as in the rest of the Latin American circuit – the economically less
demanded contexts of Central American countries generate distinct answers and therefore require distinct
points of view for their interpretation – those initiatives are positioned initially at the margin of market laws,
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but they mostly do not stand programmatically against institutions and, by and large, are easy to integrate
into the officialized circulation, exhibition and interchange circuit, that is, they lend themselves to be added
to the same circuit that seemed to be created as those other objects and images that today make way for the
value of experience. As an effect of that not much hostile attitude, that clearly makes a difference between the
new practices of its 1960s and 1970s predecessors, in recent years in Argentina there has been an emergent
trend towards collaboration and mutual benefit – between artists and institutions – which outlines effective
models of para-institutionality: it is the proliferation of self-managed enterprises, independent from and
parallel to the network established by State policies and private companies. In many cases, the funding
allowing the existence of those artists’ associations comes directly from stronger institutions. It is a case we
could characterize as healthy parasitism: blood is sucked but nobody dies; in order to ensure the continuity
of life it is necessary not to murder the power source. The institutional system is diversified and perpetuated
by adapting to reformulations proposed from the field of practice, with curatorship, theory, and investigation
on the becoming of the present as decisive mediators.
La Baulera is one of those experiences that negotiate on a day-by-day basis the limits of their ability
or will to be inscribed within the Argentinean – and occasionally global – circuit. With the Belleza y Felicidad
Gallery founded by two poets, which hosts exhibitions, concerts and editorial projects such as Ramona, a
magazine with art texts that does without any image; the El Basilisco residence Program or the Trama debate
series; project Venus, which offers a virtual fair for interchange of goods and services; the multispaces Vox in
Bahía Blanca, Casa XIII in Córdoba, El levante in Rosario, MOPT in Mar del Plata or Sonoridad Amarilla in
Buenos Aires, only to mention some of the art ventures that have dynamized the Argentinean scene in recent
years. As all of them, La Baulera and artists that converge on it actively assume the task in search of direct
confrontation to its peers and the community. They work for visibility of their individual and group works,
building by their own means the kind of spaces they consider more interesting, less stiff, and less governed
by imperatives based on consumer goods trade.
In the Argentinean context, the emergence and multiplication of those kinds of proposals anticipated
and thus coincided with a stage of strong social mobilization that allowed changing the government and the
country’s political course. Therefore, the task of art groups working since late 90s has grown in accordance to
a generalized search for new options and models, assuming a clearly reparatory and constructive vocation. In
most cases, it is about recomposing – tacitly and based on cultural microcreation – the entanglement of
relations deadly threatened during the not-so-distant dictatorship years. It is definitely a question of establish
new forms in which it is not necessary to go through a hierarchy to have access to the circulation of ideas,
images, objects, and meanings.
The assimilation of such proposals is not always smooth and time might be ripe, after a decade of a
certain initial surprise followed by gradual acceptance, for us, mediators and active observers, to approach
each case as attentively as possible. The incorporation of experiences of social, solidarity or community
character to organizes for art institutions – museums, biennials, galleries, fairs – an apparent quota of
progressiveness that has lately set in motion an overdemand incompatible with the energy that marks the
activity of those groups, naturally present in the social sphere.
Among the multiple problems linked to the institutional inscription of those associational experiences
encouraged by artists, there is also an evasiveness of forms and contents to which they are subjected as a
condition to be able to be integrated. Therefore, we have been watching several types of forced adjustment that
end up converting joyfully festive and indolent groups into caudillos of a political behavior they are not aware
of. Or, on the contrary, we have seen banalization and re-signification, within the context of the great
implicated global art business, of proposals explicitly opposed to the circulation of art in its commercial form.
Responsibilities are certainly shared: for artists, such high-level legitimation spaces are tempting, which also
guarantees access to fleeting resources for independent work; for curators, certain international fashions and
lines of work certainly operate, which are probably derived from the real satisfaction of being able to relate to
fresher productions not so determined by market directives; for institutions, it is a way to adjust to the direction
of current times and ensure the career of contemporaneity, although anchored in the search for the new.
Back to the case of La Baulera – the spinal cord of this text – the issue of fixation of small
gestures is also worth mentioning. The subject, which is not less important, to which Paulo
Herkenhoff made a quick reference in Buenos Aires during the debates in the last arteBA Fair, develops a
series of problems for those of us who have not yet found answers, or whose answers are nevertheless partial
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and isolated. Exercising an intention of self-criticism as proposed a few paragraphs above, I ask (and answer)
myself why I have not called on the group La Baulera to be part of the Argentinean representation in this
edition of the Mercosur Biennial. The question escapes my – by now evident – interest in the group’s
aesthetic attitude. The answers reveal several of those conflictive points mentioned earlier: La Baulera has 8
to 10 members; so if they had been invited, they would take over the complete “Argentinean quota.” Let us
exercise our imagination, which is, after all, what we do. Suppose we could have agreed with the Biennial’s
board on such an invitation to a single group, in an edition that has taken on the effort to broaden the
number of artists per country in order to enrich national participation. Which would be the advantage for
the institution, for the audience, and for the rest of participants if the group insisted, following their
principles, in developing The Invisible Barricades as its name implies, that is, at the border of invisibility? How
can we call on the public when actions happen by surprising irruption at places the artists are not willing to
anticipate? Which images are sent to the press as a record or published in catalogues when what is left from
their incursions is only a bunch of confused pictures taken with a camera hidden in the bag of one of the
group’s members? How is it possible to justify before sponsors, organizers and partner institutions – including
the Argentinean Foreign Office – investing in a group of artists infatuated with the uselessness of tiny
gestures? Should they be invited to do a different work, by commission, being subjected to the spectacle-like
requirements typical of biennial systems – which entail a hidden competition for visibility among numerous
artists involved? While agreeing that being the casual witness of an action by La Baulera might grant a
hypothetical spectator high perceptive and emotional benefit, I recognize my own lack of imagination to
bring them on without betraying that freedom that is so attractive in their work.
If something was achieved by this brave movement of associations and initiatives by artists in
Argentina in recent years, it was the broadening of the circuit and a resulting larger possibility for insertion
of artists into spaces designed as places for encounter of the closer community and sometimes open to the
view of others. Although this new network of artist-managed projects is dazzling within the local context, its
international diffusion is weak and only very slowly we start to see its participation in a larger geographic
tissue. The system of biennials, fairs, and large exhibitions faces real communication and information
restrictions, which unnecessarily limits the presence of Argentinean art abroad to a few repeated names
because they are well known. But there still are lots of well done things to be known, and Argentinean
presence this year in the Biennial goes in that direction, through ten artists sent with the intention of
broadening knowledge about a new generation with acknowledged local performance and scarce international
presence. Most of them have grown under the warmth of groups and spaces that have multiplied both in
Buenos Aires and in the rest of the country in recent years. As La Baulera, they conceive their gestures around
meanings that are poetic rather than political, establishing, although in a biased way, the political strength of
poetic, personal, or group option, whether visible or invisible. When we find the way to biennialize the
fleeting sound of a tiny ping-pong ball resounding in the wrong place, we will probably have found several
answers to the problems posed today by contemporary art. In the meanwhile, as a provisional personal claim,
here is this discursive recovery in which this small invisible gesture becomes – almost involuntarily –
absolutely protagonistic.
Buenos Aires, july 2005.
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Post-Modernity at the hearth of South America
Cecilia Bayá Botti
[Bolivia]
Art production in Bolivia in recent years has become eclectic, without a trend that can be identified
by contrasting it to the world uniforming trends of present times, in which existential concerns stand out.
Figurative and landscape painting in traditional techniques has the largest production and enjoys the
most acceptance within the national audience. It provides a strong referent for national identities and history.
Installations, videos, digital and object art have scarce production and lower acceptance by the public who, visà-vis the lack of mastery of reading codes, critical guidance texts in the press, or specialized publications, and the
lack of habit to visit places where those post-modern expressions are presented, stay away from such art
expressions, suspicious of their own appreciation, felling discomfort and even downplaying them.
In the last twenty years, those arts have undergone some slow turns regarding contemporary world
production. New technological media have not yet been assimilated as new language possibilities among the
new generation of artists, with rare exceptions.
Digital artists are under gestation. Those belonging to generations over 25 have been working in
parallel with painting, sculpture, objects, installations, photography, performance, printing, and video.
Bolivian creators are not prone to express themselves through immaterial art, maybe for socioeconomic
and cultural reasons. One of those reasons might be the importance given to human relations – even though
rites and costumes about existential and transcendental values are preserved – to small societies of strong
family structures, physical contact habits in friendship relations, to a need to feel materiality. Artists in Bolivia
have not yet taken the Internet, the sound synthesizer, robotics, lasers, Photoshop and other technologies as
their tools – used by contemporary artists to produce net art, light art, video art, communication art, sound
art, and others, with which it is possible to get a favored place in current exhibitions at museums, biennials,
and other cultural events. However, important visibility achievements have been produced in the international
scenario due to factors that I will explain later.
The longed-for trespassing of borders of the territory that engendered them pulsates under the skin
of all artists as a proof of universality. That desire – come through for few – is usually costly for the
intellectual, emotional, and economic efforts it demands, because one has to be in the right place, at the right
time, and in touch with the right people. Artists who have achieved that in this country, that have gotten to
be in international scenarios and therefore have been recognized also in their territory are nearly all who had
the chance to study or live abroad, combining their essences with the teachings and life of large art metropolises
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such as New York, London, Germany, or Paris. Among them, let us remember those who have left deep
marks in the history of Bolivian art: Cecilio Guzmán de Rojas, Maria Luisa Pacheco (USA), Marina Nuñez
del Prado (USA, France), Gil Imaná (Europe), Inés Córdova (Europe), Oscar Pantoja (Europe, Venezuela)
Alfredo La Placa (France), Fernando Montes (England), Ricardo Pérez Alcalá (Mexico), Raúl Lara (Argentina),
Gustavo Lara (Argentina), Enrique Arnal (France), Graciela Rodó Boulanger (USA, France), Marcelo Callaú
(Brussels), Fernando Rodríguez Casas (USA), Gastón Ugalde (Canada), Roberto Valcárcel (Germany), Sol
Mateo (Belgium), Cecilia Lampo (Germany), Ramiro Garavito (Venezuela), Keiko Gonzáles (USA), Raquel
Schwartz (Israel), Valia Carvallo (Europe), Narda Alvarado (The Netherlands).
Art produced in the past was characterized by inner motivations and ideological, political, social, and
historical commitments. Nowadays, the new generations embrace existential concerns, personal visions
about external reality, reflections on art itself. Often with no clear objectives, they feel challenged to universal
dialogue by their rooted bolivianness.
The art they work on had multicultural referents related to belonging, at the same time as it possesses
universal qualities, where a Frenchmen, a Brazilian, or a German might take an intellectual or emotional
interest on the work, finding qualities that might flow in other contexts.
The complex intercultural fabric in which we develop displaces the need to possess a national
identity towards awareness of bearing multiple identities, as a characteristic of this contemporaneity, without
losing our unique particularities, and losing neither the very traits nor the desire to keep being ourselves –
particular and authentic.
Bolivian society – immerse in a weak economy and incomprehensibly left in the hands of corrupt
politicians and bureaucrats – is marked by intolerance among social classes, with a history of domination and
abandonment of rural residents and inability to establish a pact among the multiple cultures that have lived
in a common territory since 1825. In rural areas, a high percentage of dwellers do not know basic electricity,
water, sewerage systems, and health services. Schooling seems to have stopped decades ago. Agricultural
production has almost no technology; roads are precarious and scarce. Those and many other reasons that
keep the country backwards cause discontentment and mobilization for urgent changes, so social
demonstrations are ultimately the most authentic performance and actions ever seen. Maybe that is why
such genre has not developed and does not have the power it enjoys in other contexts. Only to provide an
idea of their magnitude and intensity, I will present a couple of examples: in recent decades, it has become
commonplace that groups from distinct segments protest by crucifying themselves naked in central places of
the city, in prisons or universities, tying or binding themselves (literally) to a cross. Others, or the same ones,
in face of the indifference by authorities and lack of results, sew their mouths with needles and threads,
taking hunger strikes to extremes. There are those who have shut themselves, staying in absolute isolation
and obscurity, or buried themselves to their necks, spending days immobilized under the weather. Groups
of naked women and men have been spotted while entering churches for prayer – being gently thrown out
on the spot by policemen. Even more common is to see hundreds and even thousands of miners marching
thorough La Paz’s central streets, blowing up dynamite in the streets while passers-by watch them fearless.
Those demonstrations are loaded with symbolisms, metaphors, aesthetics, and strong contents that question
and transform individuals. The artist of the performance or the happening, before such reality, will face a
hard challenge. And there are those who accept it: a feminist group called “Mujeres Creando” (Women
Creating), carries out actions of public protest, repudiation, and search for citizen awareness on gender,
homosexuality, racism and racial segregation issues, to the degree of having TV shows and art collectors
incorporate their video works to their funds. Those admired and hated women have occupied both sidewalks
and museum rooms, troubling volunteers and professionals who sought a little room to place them.
Young artists are the ones to have worked more often with multimedia. As representative of that field,
there are: Sol Mateo’s works resort at once to photography, television, and computer, speaking of the profane
using sacred aesthetics.
Joaquin Sanchez, an originally Paraguayan artist who has been living in Bolivia for six years, carried
out his work called “Tejidos” (Tissues). In a darkened environment, the viewer feels deprived of a referent for
both place and time. In a kind of performance-installation-body art-projection, he combines media that
allow, with great poetry and beauty, to construct metaphors about human existence. In other work called
“Sin Culpa” (Guiltless), Sánchez takes on several media, combining the recording of a group performance,
video, and photograph with installation.
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Photography, with a few exceptions, is still seen in a very conservative fashion both in form and
content. Digital technology is staring to open new creative possibilities to artists, since, as it lowers costs, it
democratises uses. With Photoshop, they start to find new ways of expressing themselves. Photography,
combined with computer media, widens their world.
Installations, since nearly a decade ago, enjoy more popularity both among creators and the public.
In that field, Raquel Schwartz, Valia Carvallo, Ramiro Garavito, Angelika Heckl, Tatiana Fernandez, Erica
Ewel, and Ligia de Andrea stand out.
Two artists have a strong presence along the last 30 years for their high mobility and versatility to
absorb changes in language and thought: Roberto Valcárcel and Gastón Ugalde. Valcárcel, who has a sharp
intellectuality, has expressed himself with his art through happening, painting, installation, photography,
objects, lettering,… Specially in the conceptual field, in reflecting about art and understanding human
behaviors, providing alternatives to signify things. In that case, he goes from one medium to another without
mixing them, by periods, going deep in each field. Gastón Ugalde – who has also worked with multiple
media, painting, sculpture, print, photography, video, installations, performances – has a great ability to
capture the spiritual in human beings and the his surroundings, whether it is Paris or Viacha. He appropriates
the world, he “is,” he inhabits the places and established strong relationships, thus giving his works the
strength that characterizes him. In his works and in his manner of expression, often chaotic, a deep bond
with Andean culture can be seen. Both artists are references of artistic expressions for the new generations.
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Public art in the context of the Mercosur Biennial
José Francisco Alves
[Brazil]
Outdoor art, or art whose public is circulating, or still Public Art – capitalized – as this vast field had
been after all designated from the last quarter of the 20th century on, is the oldest territory where the art
phenomenon materializes. Such perspective can be seen from prehistoric caves to early civilizations (Egyptians,
Greeks, Romans, etc.): art for the collectivity, whether in order to impose worldviews or to deceive the public,
or yet to touch hearts.
The 19th century consolidated a commemorative vocation – or function – for public art that is almost
irreducible to its plain constitution. The following century came with the attempt to make the public space into
a viable place for art that is not commemorative but rather simply “contemplative.” From then on, a new nonfigurative language also claimed its place under the sun off museum, gallery, and domestic environment walls.
Our interest at this moment resides on the possibilities for public space as a territory to receive contemporary art
and their uneasy issues, located outdoors and commissioned to exist in a permanent form.
Permanent outdoor non-figurative art of commemorative character had its origin under the auspices
of the socialists in two experiences. The first one took place in Bolshevist Russia, during the short period of
artistic freedom, with Nikolai Kolli’s 1918 project to celebrate the victories of Reds over Whites, that is,
counterrevolutionary armies. The second one, in 1922 Germany, came to be the first non-figurative
commemorative memorial to be built: the “Monument for the March Revolution Dead” (Walter Gropius).
In the last thirty years, the dispute between figurative and non-figurative public commemoration
underwent moments of heated debate, especially around the famous Vietnam Veterans Memorial (Maya Lin,
1981) in the American capital. Reaction was very strong by those who wanted a traditional war monument
illustrating military deeds in a literal way, but the dispute was won by a radical anti-monumental – in the
historical sense of traditional monument – and absolutely non-figurative proposal. That memorial later
became the United States’ most visited commemorative monument. In the debates about the construction
of a memorial to the victims of September 11th at the site of the tragedy, the WTC, the selection commission
for the international design contest chose a non-figurative, architectural form,1 while most of the thousand
of designs presented were figurative. The strongest restrictions were to the design chosen by some of the
families of people killed in the terrorist attack. They included some that wanted a different kind of literality:
that the monument incorporated the sound of the tragedy.
In Latin America, that issue has not been debated much, since the very location of contemporary
art within the institutional system is still precarious – what about production located in public spaces? In
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Brazil, the debate over the form of public commemoration regarding those killed and missing during the
Military Regime (1964-1984) also included a certain controversy, again regarding a dispute between figurative
and non-figurative art. However, in that case, the models criticized were precisely literal – figurative –
representations of the suffering of political prisoners, such as Recife’s Torture Never More Monument (1993),
and the homonymous proposal by architect Oscar Niemeyer – still under design – which consists of a long
tilted structure with a huge spear with a human figure hanging from its tip. In Buenos Aires, the memorial
to the victims of Argentina’s military regime (1976-1983) is the subject of a remarkable design called Memory
Park – A Monument to the Victims of State Terrorism (1999), for which fourteen designs2 were selected and
invited, such as those by American Dennis Oppenheim and Brazilian Nuno Ramos. In this case, there was
a division because, perhaps given that amount of works, there were several languages without a predominant
one, whether figurative or not. In Rio Grande do Sul, Brazil, two examples bear witness to the potential of
non-figurative art as public commemoration: the monuments to Zumbi (Cláudia Stern, 1997) and Dead
and Missing during the Military Regime (Luiz Gonzaga, 1995). Interestingly, none of them evoked any
restriction over their languages, which were deprived of figurative appeal.
The examples mentioned above point to a better acceptance of public commemoration in
nontraditional forms, especially those with non-figurative language, which was unthinkable until recently.
Such situation might be credited to the fact that they tend to adjust more to a modern language of the urban
landscape, in which most of them are located. Or, perhaps, they indicate that contemporary art is really being
accepted more easily, even in this controversial terrain – public sphere – not only in its physical sense related
to urbanism, but also as a significant cultural possibility for peoples’ lives.
Back to the central topic of this text, the issue to be faced is the validity of situations in which
contemporary public art – which, it should be stressed, is not restricted to non-figurative art – is located in
the outdoor public territory detached from architecture (as opposed, for instance, to permanent art in
subway stations, underpasses, public buildings, etc.) and away from American official programs in the
1960, which placed famous works in public spaces, such as Art in Public Places (by the National Endowment
for the Arts/NEA) and Art in Architecture (by the Federal Government’s General Services Administration/
GSA). Renowned works are a result of those programs, such as La Grande Vitesse (A. Calder, 1969), in Grand
Rapids, Michigan, and Tilted Arc (Richard Serra, 1981) in New York City. The latter was known for raising
one of the strongest episodes in the disputes over cultural power in the United States, which resulted in the
destruction of the sculpture in 1989, by the commissioners themselves – the GSA – allegedly because of bad
reception of the work by the specific public from where it was located.3 However, such projects were
precisely those to encourage large corporations to buy monumental public works by renowned artists as a
sign of cultural distinction, such as Red Cube (Isamu Noguchi, 1971) in New York City. In Brazil, that also
became a common corporate practice, for instance, the work Portal, by Franz Weissmann, a gigantic porticopiece at the entrance to the business complex of a bank headquarters in São Paulo.
Contemporary art has gradually gained ground in urban space, but still as some kind of adornment.
Although late, public authorities in Brazil were also convinced by the idea of commissioning art for no
commemorative reason and made by renowned artists. The sculpture gardens at São Paulo’s Sé Square and
Rio de Janeiro’s Catacumba Park, both dating from 1978, are examples of that. The core question is how was
the public acceptance to commissioning works of art for ornamentation of public outdoor space. However,
judging by the state of conservation of most decorative art pieces all over Brazil, we realize that such production
has not yet been consolidated before a certain audience. Its role as an element of publicizing contemporary
art still needs to be properly studied and debated.
In the 1980s and 1990s, a series of international actions pointed out new directions for
commissioning outdoors art, related to the physical and spiritual properties of the place they were installed,
by and large with two trends: on the one hand, works of art or art activities oriented to the issue of genius loci
took on a more provisional and often activist character; on the other hand, works directed to physical
specificities of the places took on a more permanent and functional sense. This latter trend also incorporated
some aspects of movements emerging in the 1960s, such as earth art and land art, and even minimalism.
However, they assimilated such references within (new) issues raised under urbanism, towards a better
livability of public places, especially new ones, many of them renewed, which needed specifically designed
works of art in order to grant those places new characteristics – a new sense to each place.
That kind of perspective was successfully implemented in urban renewals in Barcelona, Spain, and
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other places in Britain and the United States. In Brazil, some works commissioned under that perspective
were successful, such as Sculpture to Rio (Waltércio Caldas, 1997), which became a reference for the place,
bringing to public sphere interesting issues from the point of view of contemporary art, not necessarily and
adornment or, as they say now, a “public equipment.” It is from that perspective that curators of the 5th
Mercosur Biennial once again promote a segment including work in public space in order to bring up the
issue of Public Art – closely linked to matters of space in art production. Since it is no longer strange or
difficult for us to point out what is and what is not contemporary art (at museological spaces, at biennials,
etc.), we now have to speak about the existence of a public contemporary art.
Such permanent public contemporary art, not directed to commemoration or to mere placement of
the work in street museums, has as its related elements the landscape and the public included in it. In today’s
Brazilian society, that public has been given a general banalized name: “user.” Therefore, it is not possible to
think about public art today in the urban context without considering the places’ (squares, parks, etc.) users.
That does not mean that such production literally takes on the role of “serving” that public as had been
pointed out, turning the work of art into “urban equipment,” which would be a retrocession for it brings
back to art the attribute of a function or “usefulness.”
In this perspective, public art should take on the meaning of contemporary art, which is to “disturb”
a certain established order (even though in the case of public art the “disturbance” of the “public order” is not
desirable). Disturbance here is a synonym to uneasiness – the ability of those works to raise problems. In the
same sense, those works should contribute to change public space, to alter everyday life in an instigating way,
without being architecture or landscaping in the sculpture sense established by Rosalind Krauss in her
highly praised essay “Sculpture in the expanded field.”4 Such disturbance can also be ill received, as it was by
those who did not want to understand the change put forward by Richard Serra’s Tilted Arc, an interesting
change in public space and a subtle alteration in everyday life for the audience in their daily mechanical
itineraries. The sculpture, by interrupting free circulation in the place, disturbed that normality to which all
of us are somehow used. Therefore, it promoted an uncomfortable situation of daily reflection by permanently
reminding us of how incapable we are to interrupt our routine or how we are subjected to small rules of the
public space, which in fact we do without realizing it. However, to do it because of a work of art seems to have
given the problem visibility.
Permanent outdoor works proposed to be built in this 5th Mercosur Biennial, by Carmela Gross,
José Resende, Mauro Fuke, and Waltércio Caldas are only the beginning of the treatment proposed to the
issue and are crucial to understand, even though under a perspective of urbanism as a way of landscape
organization of a public space – whether comforting or discomforting. Those works were thought of as
necessarily integrated into public space, totally detached from any purpose other than allowing the public
“to make good use” of them.5 This project is an exercise to the issue posed today, just as the 1997 1st
Mercosur Biennial sculpture garden was an exercise, an experiment, by installing works of art in a Porto
Alegre public park. The result as time went by was not the best, since the garden has been gradually
vandalized, which is only one of the most common reactions to art located in public areas. In many societies,
assets placed in public spaces suffer a larger or smaller process of despoiling according to sociocultural factors,
and it would be no different with public art. Nevertheless, we should ask why that art could not be
protected from such a systematic process of destruction.6 One of the answers might be yet another question:
why is art still away from people’s lives?
The production of public art within biennials is, why not, a highly complex process. Logistics,
infrastructure, and politics are all determinant factors for such exhibitions, now added with problems
resulting from making outdoor works of art. In the case of production of works in that scale, which are
virtually civil engineering works in their execution, such factors become even more troublesome. Negotiations
between public and private spheres7 as well as factors determining and expressed in the subjectivity of their
agents, make the project of realizing public works of art an intricate operational process. Therefore, working
with outdoor contemporary art is above all promoting the political exercise of negotiating between the
several stakeholders and the materialization of the work itself in the public space, in which safety, feasibility,
durability, and reception by the audience are only a few of the issues to be taken in account.8
Vandalism in public spaces seen in Porto Alegre is much likely not exemplar of social behavior in
Brazilian and Latin American public spaces, given specific issues that should be raised an debated by cultural
and administrative bodies of the city that hosts the Mercosur Biennial. Therefore, we seek not to worsen that
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serious problem by commissioning works that allow facing the situation in a civil way and proposing a vector
with works of art that in their constructive aspects become part of the population’s everyday life. Therefore,
after the four public works of the 5th Mercosur Biennial, we intend to promote unprecedented debates
within the scenario of Latin American public art. They include the weakness of government mechanisms for
conservation of outdoor environment, added to vandalism –symptoms typical of the public sphere. I thus
believe that public art can be a relevant mechanism to promote such debates, since those works, besides
being cultural assets within public space, bear the property of adding other elements to that problem, such
as a critical position regarding that space.
While most debates on public art have surrounded its feasibility as a really significant art phenomenon,
that point is precisely what can make us think about the intricate issues involved in the constitutions of that
space as a territory for disputes between the distinct public and private interests of its several agents.
Therefore, it begs the question: can public art open new educational perspectives for the general public in
order to make it familiar with contemporary production? That is possible since it provides ways to creatively
think about space. But that would demand more than those works being imposed on public space. They
should be first effectively conceived to exist in that space and located within a process of reflection about
their role in it as cultural objects with educational potential in the broader sense of the term. That is, they
should allow their citizens the exercise of reflection regarding not only art but also a set of relations between
the individuals and society.
Another important issue mentioned above is the conservation of works in public space, which has
always been present in contemporary art projects made for outdoor spaces, since the feasibility of those works
is also related to their durability in a space of high circulation and exposure. That is why there is yet another
aspect to be considered: one of the major roles of public art is that of turning the public space into a “cultural”
environment. Much of what has been said about public art carries in the background, although often not
explicitly, an extremely important topic for urban society: the relationship between what is a reflection of our
behavior in public space – where many of the tensions and problems involved in democratic (or not) public
life are expressed – and their implications such as violence, life quality, and other sociopolitical problems that
have always existed. While art does not necessarily have to be linked to such issues – at least not as a thematic
approach –, it is not possible to think about the production placed in those public spaces as being totally
disconnected from the context described. That environment would be determinant to define a civilisational
space, since culture is the expression of an educational process in which behavioral choices are made. That
environment would also become that where the people’s behavior would be demonstrated through works of
art displayed in public space, since the conservation of public works – not to mention their quality – is a
display of how we behave in relation to certain ethical and aesthetical principles.
Notes
1
The winning project, Reflecting Absence (Michael Arad & Peter Walker, 2003), was released on January 6th, 2004.
Available at: <http://www.parquedelamemoria.org.ar/parque/ver_plano.htm>. Accessed on August 16, 2005. Most projects have not
been executed yet.
3
Tilted Arc remained installed at the esplanade of a complex of the American federal government agencies, the Federal Plaza; its audience
therefore included almost only servants from those agencies.
4
Sculpture in the Expanded Field. in October, no. 8, New York, Spring 1979, p. 30-44.
5
Therefore, the perspective of those ways is by no means utilitarian. They are conceived to exist in a cultural context in which the
community is taken into account. It is also known that artists often tend to think of their public works as an integral part of the work
done in the studio; of course that production not always fits the characteristics of outdoor spaces.
6
Some of the works offered to the city by the Mercosur Biennial Foundation were restored in 2002, as is the case of works by Carlos
Fajardo and Aluísio Carvão. See my work A Escultura Pública de Porto Alegre: história, contexto e significado (Porto Alegre: Artfolio, 2004,
p. 193).
7
However, it must be said that, in that case, negotiations between the Biennial Foundation and Porto Alegre’s Environment Department
were marked by absolute collaboration and goodwill, which is often not the case in several places.
8
As an example, the mere circulation of several people when the lot where Carmela Gross’ work would be installed was being measured,
together with the Biennial team, engineers and the artist herself, drew attention of the place’s users, who kept asking: “what are you going
to do there?”
2
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The behavior of biennials
Notes for a psychology of institutional profile
Gaudêncio Fidelis
[Brazil]
As suggested by the very title of this article, biennials can be seen as organisms. They really have an
organic form that, within the domain of the institutions they promote, reacts to external influences while
responding to those forces with similar impact through the production they exhibit. Biennials often
cannot be told from the very institutions that produce them. It is a known fact that biennial exhibitions are
institutions in themselves, and that is precisely why sometimes they will collide with a series of values
established by the very institutions that sponsor them. With few exceptions, there is no significant difference
between such institutions and the events they generate. Therefore, at the end of that process they become
the same thing. While they gain visibility because of the bienniality of their actions, they assume all
behavioral complexity of an event whose specificity tends to make it challenging and thus contrary to the
very idea of institutionality.
Therefore, we must understand that each of those institutional organisms refers to a typology
specific to each institution, which, in turn, is distinct according to the object of its guardianship as well as its
objective and constitution. Museological institutions, culture centers – whether public or private – and
biennials, to mention only a few, have each their peculiarities. It is not possible to compare cultural institutions
for the specificities of their organisms and how they will react to the demands of their distinct audiences and
the agents that will influence them. For instance, culture centers derived from the concept of cultural
marketing cannot be compared to museological institutions, since the willingness of the latter to serve their
clientele is essentially distinct. Museums have a selective and discriminative character when “serving” their
audience while multiple-activity culture centers seek to serve distinct social strata without any distinction
regarding the object they exhibit.1
As I see it, a large part of the institutional crisis generated in institutions linked to exhibitions in Brazil
is due to lack of understanding of their role within the institutional spectrum by attempting to behave – or
by being forced to do so – as institutions whose typologies do not correspond to the exhibitional profile to
which they have little or no similarity. Such circumstance emerges more sharply when we compare institutions
whose object is the same, although with distinct aims – as is the case of biennials and museums whose object
is in both cases contemporary art. Of course most of that behavior is worsened by institutional precariousness:
institutions have to respond exhaustively to a huge demand that often has little or nothing to do with the
object of their work.
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Biennials are essentially organisms whose object of work is stable by itself, better said, exhibited in an
unstable state.2 They are produced by institutions aimed at exhibiting production and do not go beyond
that, because in principle their mission is neither to conserve and preserve production nor to promote
continuous and systematic readings on the object under its guardianship. It is therefore a mistake to think
that, when working with such unstable object – because it is often under experimentation or test to public
visibility – that “object” will not bring into the institution a large part of the character it is charged with, that
is, a high degree of instability. That would demand an opposite movement from the institution, that is, a
higher degree of stability in order to absorb that condition and still be able to respond to its natural demands
from within. For that reason, it is necessary to understand first how that organism works, how it relates to
external agents, and how it responds to internal structural changes. In the case of a biennial – especially a
young one – it will have to respond to a series of demands, some of which it might not even be able to really
absorb at the risk of causing fissures in its constitutional organism. Their ability or inability to provide such
answers and maintain its internal integrity is what will make it able to survive as time passes without an
identity crisis hitting the core of what constitutes its ultimate reason d’être: carrying out its biennial exhibition,
where it attempts to exhibit production according to required standards of fairness and quality.
Biennial institutions are more resistant to provincialization than they seem to be. Their behavior
tends to extrapolate subjectivities that might impose themselves to their management models. After all, they
are powerful machines for knowledge production and generation of institutional infrastructure, therefore
mobilizing a huge amount of human and financial resources in quick and periodic movements – biennially,
as we know. Therefore, biennials are in essence events that usually concentrate all their resources on a single
event. Nevertheless, some international models have systematically attempted to break away from such
“behavioral” paradigms by conferring on institutional routine a process of continuity within its events.3
Biennials tend to report to a cosmopolitan international audience as a priority and ignore local issues.
Some of them have made real efforts to report to local specificities, but it is always a larger audience that
biennials tend to privilege. That occurs because the production they exhibit wishes to gain international
visibility – which is the reason for biennials to be held in the first place. By the way, such intention does not
depend on the political will its agents confer on such institutions. Therefore, productions usually present
vocabulary readable to experts and adepts and/or to an audience whose routine circulation in such exhibitions
is more like a break from work. That is why biennials tend to be related to neoliberal values that reinforce
mobility and cosmopolitanism in a multiculturalist perspective.
Therefore, thinking the behavior of biennials within a situated and specific view – to which a policy
of values corresponding to regional demands would be naturally feasible – means approaching the issue
from a wrong perspective. Whether we like it or not, the effects of globalization on such events are unavoidable.
While we might fight its harmful effects, many of us are not willing to give up its very benefits such as global
circulation of consumer goods, conveying information in a democratic way (even though it is increasingly
limited to those with purchase power), and so on. Art and its exhibition cannot escape that structure either.
Circulation of the artistic object has changed and the object itself has changed with it. Nowadays many
works are already exhibited because of their material constitution, that is, a smaller volume to be transported
and higher effectiveness by the visual and conceptual impact of its material reality. Perhaps we would not
imagine that the so-called “dematerialization of arte” would undergo yet another stage, namely: that of its
exhibition under an exclusive perspective of expeditiousness and effectiveness of its material reality.
Therefore, large-scale transnational events of which biennials are emblematic exhibitions have
been to a large extent responsible for that new phenomenon. Today the major issue posed to curatorial
projects is their technical and financial feasibility, which is not only about figures, but includes also a range
of logistic factors for which the work’s materiality becomes also a crucial aspect. Transportation is certainly the
first issue posed to any such institution. While such exhibitions have forced an increasing number of
possibilities so far not considered in terms of transporting high-complexity works, rough competition for
works of international profile artists and the large number of exhibitions they take part in have led curators
and administrators to seek high-impact production as well as maximum ease of transportation and technical
feasibility for assembling. In view of this, the profile of international production is changing at a fast pace.
International institutions are forced to support names that are strong within the circuit, and the inclusion of
works oriented towards large transnational exhibitions is increasing. There is now a generation of artists
whose work has been built in order to ascend to a specific exhibitional level, that is, that of the major
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international exhibitions whose difficulties in terms of logistic, space, and visibility are equally competitive
and complex.
Although many curators try to deny it, several of their choices have been determined by the
feasibility of exhibiting the work of the artist in question. Despite nomadism and multicultural perspectives
having become the theme for large part of contemporary production and therefore for curatorial projects,
many works started adapting to a material constitution perspective in agreement with requirements of
exhibition and economic efficiency demanded by those institutions. Several artists have also approached
such issues as their themes. In Brazil, perhaps the most significant and emblematic case is the work of Jac
Leirner. Her work emerges precisely in a moment when transnational institutions were not as common as
they are today. For this reason, it anticipated that strategic turn by which a complex scenario of professionalism
of the field starts to be configured in a consistent and – why not – pervasive way. Not by chance, its themes
include the intermittent flow of the transformation of cultural goods into consumer symbolic goods.4
Besides, it relates to museological institutions and the problem of collectionism. While discourses point to art
and the institutionalization of the artistic object, those relations are thought of as circulation of works within
and international capital flow.
It should be noted that one of the ideals of biennials is to transcend political barriers; they therefore
underestimate above all the concept of nation-state where power relations are instituted. It is also for no other
reason that biennials are structured as some kind of parallel power where new perspectives of modernity are
disputed with the State. That is why they have to deal with some kind of political engineering that presupposes
an inherent ambiguity by reporting at the same time to a policy of local relations and to a complex engineering
of international diplomacy – both in terms of its relationship to artists and to their foreign agents. Curators
are nomadic individuals who move from one event to the other; institutions, in turn, are forced to respond
to an international demand that goes beyond local demands. Therefore, biennials have established new
paradigms between urban periphery and the center as well as their relations to institutions. Most of the
times, biennials emerge within a competitive context where cities struggle over new possibilities for tourism
and infrastructure investment in an increasingly globalised perspective. In that competitive scale, cities
need an increasing number of attractive features that might serve a privileged class with enough resources
to travel and circulate in such exhibitions while responding to the demand of professionals for a field that
grows on a daily basis.
Note that while art needs exhibitions to be shown, that field, which becomes an extension of art,
is essentially artificial.5 Daniel Buren had already written in his anthological essay The Function of the Studio6
that the work changes on its way from studio to exhibition since that is the only place it would exist in its
ideal exhibition condition. Buren sees the work as “totally foreign” to the exhibition space and it ends up
unavoidably changed on its way from studio to museum or gallery. Such change occurs essentially because
the work is always displayed at the exhibition in an idealized situation. Biennials, in turn, tend to increasingly
decontextualize those works. Even though several of them are being created specially for the events, most of
what its exhibited in them needs to be adapted to fit the space in question as well as the relations established
between works. While it is true that biennials allow the execution of several in situ works, it is also true that
such procedure derives from the critical position adopted by artistic production regarding the idealistic space
of the white cube so carefully preserved by modernism. The point is that nowadays, in face of a demand for
work visibility based on competitive parameters, such critical outlook has disappeared from site-specific
works, leaving only its historical origin as a reference. While on the one hand we would have to adopt
Adorno’s perspective in his critique to the treatment of objects out of their historical context and material
conditions – a situation the author called a “...conservative practice that lacks a critique of political
economy,”7 on the other hand we have to perceive that exhibitions are above all devices that construct
knowledge through spatial relations both in their physical dispositions and in the relationship they
establish between the works.8
Exhibitions are – and will always be – partial views on objects and their history. It is through them
that the contemporary art object acquires meaning not only in its circumstantial display at a given moment
during an exhibition, but also in the whole of that exhibitional trajectory. Such exhibitions – and biennials,
more than any kind of exhibition, play a crucial role in that process – constitute the meaning of certain
production by creating an intricate web of meanings generated by the exhibition trajectory those works are
able to accumulate through those productions.9 Therefore, biennials have been increasingly disputed over
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by its curators as authorial projects, precisely because they need to meet a basic prerequisite without which
they cannot survive: it is because they are constituted as unique events in terms of a distinctive reading on the
works – i. e., each event is seen as a new perspective of reading of works – that they become a space of dispute
for elite production.
Therefore, without a strong curatorial project, biennials tend to be neglected and left in the
back burner of a system that is eager to institutionalize its productions.10 More than any other exhibition,
they tend to speak through the curator’s authoritative voice. It should be stressed, though, that the
traditional notion of author as an individual that confers his own characteristics on a given project is
not usually realized in a biennial in which several curators are in charge of an exhibition project. In that
case, the final result would be a sum of elements accumulated during the process as expression of the
will of those several individuals. Such perspective of work represents democratization in selection
procedures and their final result is a combination of mostly indistinguishable factors. Even so, biennials
constitute the locus for curatorial freedom of expression. Even though they face strong resistance in
their institutional organism, by and large they allow more innovation in projects than museums usually
do. That is because if biennials did not occupy a space directed to creating new possibilities to read
works, 11 their very existence would be challenged.12
Another issue that is not discussed much is the specificity of the institutional category assumed by
biennials. Since they are flowing institutions strongly centered on the subjectivity of their curators chosen every
two years, at each new event they must adjust to a whole new work style. That process guarantees the
continuous renewal of their institutional assumptions but prevents the establishment of stable institutional
procedures that would grant the institution a more defined profile. However, it seems to be a mistake to think
that there might be stability through establishing procedures, since that would mean freezing the structure by
which biennials come to be what they are: cutting-edge events under a differential perspective of
institutionalization. It must be understood that, in that case, institutionalization should take place within the
external sphere of the constitution of an institutional profile, that is, in that what the institution is able to revert
as parameters of feasibility and flexibility, credibility, and ability to communicate to its distinct audiences.13
There is no doubt that the Mercosur Biennial of Visual Arts belongs to an international circuit. To
say that it is still circumscribed to an exclusively local universe would be suspicious. Nevertheless, belonging
to the international circuit means above all being linked to the contextual circumstance in which the
contemporary art system is configured. That is to say that such system structured as an apparatus of flows, in
which certain connections are occasionally interrupted in the periphery of a network, is supposedly open to
all and every biennial that might emerge as long as it has an international profile. A tradition is no longer a
required credential to take part in the international circuit, as was the case of biennials with a consolidated
historical trajectory, such as those of Venice and São Paulo. Financial resources and circulation of international
production become in fact the most important credential. Even though we might question the effective
existence of an art system away from the center, it still exists and works, except that it is mainly structured at
the center with its collectors, galleries and global museological institutions. Therefore, biennials are institutions
whose profile is born already linked to an institutional genealogy that belongs to the mainstream, precisely
because they are oriented towards an international elite with the circulation of global values in mind and
associated to an international flow of circulation of capital goods.
Biennials are essentially historyless beings and events with an historical profile.14 Nonetheless, they
wish, through a rhetoric of inscription of the art object within timelines that stress contemporaneity, to
impose the contemporary as a historical category. The works they exhibit as well as their trajectory must
quickly make way for others that will succeed them. It is important to note that biennials are increasingly
adopting exhibition strategies similar to museums in their sometimes historicist approach to contemporary
production. An important aspect to be observed is that, contrary to what has usually happened to the
museum space since late 1960s and early 1970s – when it comes under attack as an institutionalizing space
and is approached by distinct art strategies – biennials do not suffer the same attack. While their curatorial
projects are criticized – criticism directed, therefore, to their agents and not to the notion of institution –,
their institutional spatiality is never a theme for institutional criticism as museums and other institutions,
including the white cube of the gallery, usually are. Therefore, we can see biennials as institutions that are
already born immune to artistic production’s institutional criticism. And if such criticism occasionally occurs,
it is neutralized since its intention is not the reassertion of the artistic object through which it carries out that
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very criticism. It is known that one of the characteristics of the mechanism of institutionalization is the very
confinement within a process of institutional assertion. Without a doubt, biennial institutions are no exceptions
in their never-ending search for stability entangled with the permanent attempt at institutionalization, to
which they aspire.
Notes
1
It should be said that “objects to be exhibited” refer to culture centers, which by and large are not in charge of maintaining the collection,
while “objects under their guardianship” refer to museological institutions.
2
In the case of production conveyed by museums, even though a large part of it is also conveyed by biennials, when it enters the
institution, it is, so to speak, warranted. Museums are “instituting” institutions, and that is part of their very nature.
3
The most successful cases are, in my opinion, Kassel Documenta (not a biennial) and Manifesta, perhaps the most successful enterprise
of that sort. Such condition is felt in a more visible way in the former because it takes place every four years, that is, a series of activities
are scheduled during that period. Note, however, that both Documenta and Manifesta are activities essentially directed to an expert
audience.
4
Note that Jac Leirner’s work is consolidated in the 1990s, when world-scale exhibitions gain momentum.
5
See my work “Arte contemporânea e instituições: a problemática envolvida na circulação do objeto artístico,” published on 12.21.2004 and
available at: <http://iberecamargo.uol.com.br>.
6
“The Function of the Studio,” in Contemporary Art: From Studio to Situation, edited by Claire Doherty. London: Black Dog Publishing,
2004. p. 16-23. (Originally published in October, Fall, 1979, p. 51-58).
7
Adorno, Theodor. “Valéry Proust Museum,” in Prisms, transl. Samuel & Sherry Weber (Cambridge, Mass.: 1981, p. 176).
8
It is no longer possible to speak of knowledge production without mentioning Michael Foucault. Nobody approached more than the
author the implications of the power/knowledge relationship in the constitution of discourse. According to Foucault, discourse is an
authoritative way to describe, and power is exerted by “regulating” what is described.
9
Of course, exhibitions other than biennials produce the same effect on works. However, since they contextualize the art object in very
distinct situations at events whose curatorial projects tend more often to produce exhibitional situations that actually seek to impose new
reading on works, biennials have an effect that is sometimes more significant on the trajectory of certain works.
10
That is what makes certain biennials paradigmatic within a category of exhibitions that reports to an international system of circulation
of works. In that case, some examples are worth mentioning: the 2nd Johannesburg Biennial in 1998, called “Trade Routes: History and
Geography;” the 24th São Paulo Biennial in 1998, whose theme was Anthropophagy; and the 50th Venice Biennial called “Dreams and
Conflicts – The Viewer’s Dictatorship,” to mention only a few.
11
Here I use the word “new” not in its original sense, but rather as what has not been presented to the public yet in a certain form.
12
It is not for any other reason that biennials whose exhibition projects have a strong historicist component have been under criticism
for taking too much of the “place” of museological institutions. In many cases, such exhibitions have attempted to fill institutional gaps
left by museums and other institutions.
13
That flexibility must even respond to an ability to adjust to the reception of external criticism. Since the flow of interests to which a
biennial is subjected comes from several stakeholder segments and those segments – to which we refer as audience – have their specific
agendas, the institution must be prepared to provide immediate answers to those distinct demands.
14
That occurs besides historicist attempts at curatorial projects such as Katherine David’s for Documenta 10. Even so, David sought to
adopt a retrospective character that looked at the future.
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Wind Rose
Positions and directions in contemporary art
Paulo Sergio Duarte
[Brazil]
The terms of the world
Art and its institutions cannot escape the phenomenon of globalization, concurrent with the neoliberal
redirecting of the economy and the resulting withdrawal of the State from implementing compensatory
policies from the 1970s on. The fast advancement of the commodification of political, social, and cultural
processes is one of the characteristics of this model that prevails to his day. While the one-dimensional man
projected by Herbert Marcuse’s1 leftwing pessimistic culture project for advanced industrial cultures did not
take hold, what is seen is a trend for society to become one-dimensional. Its layers, previously coordinated by
a relative autonomy, are now flatted as a single plan governed by market logic, in which culture appears at the
privileged position of commodity par excellence. Those are the terms of the world we live in.
Even in contexts as North America, where private capital has always been active and hegemonic in
the construction of those institutions – museums in the first place – the withdrawal of public resources
dictated by neoliberalism was felt. The remarkable reduction in resources for the National Endowment for
the Arts and other institutions of that sort, started during the Reagan administration, becomes visible when
its museums that are traditionally more respectable and more discrete in their relationship to the shopping
mall universe are led to multiply kiosks selling products at all floors in order to raise extra funds, even though
they do not represent a significant part of their revenues. The relationship between art and consumption,
which used to be foreign or at least symbolically and physically mediated, is now becoming natural: the
exchange value of a tie or a key chain and the artistic value of the work of art live side by side. Consumption
of goods and the aesthetical fruition of works, now intimate, cannot be told from one another.
A particularly symptomatic moment for that new context was the 1986 decision by the British
Museum, during the Thatcher administration, to rent its Egyptian room for parties such as weddings and
corporate banquets, due to the lack of resources for its maintenance. The high point of the recent process is
Thomas Krens’ policy ahead of the Guggenheim, in which art can be calmly subsumed to base the
advertisement operation of famous brands and the Museum’s brand itself becomes some kind of cultural
franchising along its internationalization process. That completely realizes the final identification between
art/culture/market economy, in a totality that knows no internal boundaries – where the same laws intend to
govern – previously – distinct spheres.
While they are more visible for the museum visitor, those symptoms are just the tip of the iceberg.
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When we observe the incorporation of contemporary works into the collections of well know museums,
both in Europe and the United States, another, more striking scenario emerges. Deprived of significant
resources to establish a policy of acquisition, especially of foreign works by artists from emerging countries,
curators are subjected to donations by patrons and/or art dealers. They are not new, but they used to be
oriented by the lists of works made by curator teams and previously approved by the institution. Weakened
in their institutional position of virtual buyers, the roles of museum curators are reversed: patrons are now the
ones to point out the works to be donated.
Therefore, instead of historical value, there are works by artists whose dealers have an aggressive
policy of offering to institutions. Important museums display on their collection catalogs artists from a few
galleries, while others, of unquestionable value, are absent because they are not associated with those combative
dealers. Several museum curators are aware of that fact; however, given the lack of funds for them to have the
necessary autonomy in executing an acquisition policy, they are led to accept that subordinate position to the
market in order not to “lose opportunities.” A whole construction of values of symbolic assets is subverted.
The museum’s institutional role regarding contemporary art is affected. In many museums, the contemporary
production map is mostly directly determined, with no mediation, by the terms of the world.
It would be too quick, in a world under fast transition, to point out more than trends and start
building definite theories. The situation described above cannot be generalized. To remain on the strict
American example, institutions such as MOMA and Dia Center seem not to subordinate their cultural
strategies to market pressure. The process of consummation of the terms of the world is not yet entirely
realized, and focuses of resistance, when they exist within advanced capitalism, are clearly due to the
separation between the management world and the money from the world of aesthetic values. That occurs
due to the existence of powerful financial funds well managed by experts that are not oriented by and do not
mix with those who manage the institutions’ cultural strategies – funds’ administrators and managers have
no problem being tools for achieving cultural objectives.
The often-occurring promiscuous relationship between the market and the recognition of artistic
values is a new element to the art field. That nerve gets more expose in countries of neophyte liberalism such
as Brazil. Curators linked to the market and private interests fill institutional positions, playing double roles
that are incompatible – at least from the ethical point of view. However, this is not the place for those details.
The contemporary production map is determined by the generalized commodification of political, social,
and cultural processes. And a whole interesting theory about the differences between the roles of contemporary
art museums and biennials becomes weak when confronted with reality and its practices. There is an abysmal
gap between what they should be and what the effectively are.
Curators, biennialization and art production
It is a known fact that reality also exists in the production of discourses referring to it. Narratives take
on an aspect of reality and are superimposed to the real. Jacques Derrida’s critical approach to the problem of
discursive constructions in his deconstructionist philosophy was displaced from its rigorous contexts in order
to allow, in behalf of a generalized relativism, a world with no customhouse for ideas. In the field of art theory
anything will pass – “anything really goes.”
Art production since mid-1960s and during the 1970s opened critical fronts in distinct directions.
Land art and in situ public works challenged spaces traditionally occupied by works: galleries, museums, bases,
and pedestals in squares. Conceptual art often became a sharp critical tool of the art system itself, its agents and
institutions. Exploring another, more sociological vein, art incorporated into its themes and narratives the
struggles of ethnic and civil rights, sexual liberation – both of women and homosexuals – and the criticism to
multiple aspects of advanced industrial society. That context, which profoundly redefined the concept of
identity – that used to be simplistically associated to nationality or leftwing or rightwing political positions –,
was then subjected to a complex matrix that involved multiple variables. Such discovery of a splendid diversity
was defined as multiculturalism. As a result of reflection on important political and social struggles in different
territories, multiculturalism has become a theoretical laissez faire within the art field.
The art counterpart to new economic liberalism is the rising of a theoretical territory that denies
history and elects themes among the post-modern basket – plenty of themes in the light of multiculturalism
and psychoanalytical theories. Institutions, whether they are museums, salons, biennials, or commercial
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galleries, start existing within a theoretical limbo that is impermeable to the terms of the world. It all would
be as it should be, according to a theory detached from concrete reality in which institutions are compartments
as impervious as the sections in a department store – some kinds of Bloomingdale’s or Galeries Lafayette –
which receive the contents elected by curators.
The works’ themes and languages, in turn, would be in charge of defining meaning. While at the
high of modernism works would be privileged monads vaccinated against the world, which exhaled formal
meanings regardless of the circuits in which they were inscribed, now we return to a vanguard primitivism
that owes nothing to medieval physics’ substantialism: a work is feminist because it uses tampons as raw
material for a huge ceiling lamp; or, in the same line, a scientific video of plastic surgery to restore a hymen
– some kind of didactic ready-made taken from a medicine class – but a high voltage is attributed to it since
it is not being displayed at the college’s amphitheatre for future doctors, but rather at an art biennial.2 In
contrast to modern formalism’s exaggeration of searching for meaning only in the work’s optical elements,
the contemporary world witnesses the mere exhibition of contents to which no formal reorganization
demand is posed. The party is apparently progressive: given contents, the method is certainly conservative.
The work would have the power to self-contextualize from its own themes. As absurd as it may seem, an
economic neoliberalism corresponds, or at least coincides with, a theoretical neoliberalism that builds and
sells the theory of an art system. And there is plenty of consumers to it, starting by the own peers who
produce and reproduce it.
Such theoretical context begins in the early 1970s, when star curators emerge among serious
professionals of criticism. The situation is perfect: the terrain is open and any demand for poetic power is
immediately stigmatized as formalism. Travestied as original theoreticians or inventors, they invest in this new
star system. None of them proposed changes in the failed institutional process; on the contrary, they work to
preserve their job market reserves. Then there emerges the new curator, distinct from that professional immersed
in research, archives, and museums’ storage facilities, who every now and then shows its face by rendering
accounts of its work in academic journals or catalogues of exhibitions resulting from many years’ work. The new
curator is independent, even when he or she is linked to an institution. Besides, his or her authorial attempts are
bold and, above all, personalized. They present theses of dubious density in exhibitions whose costs reach
millions of dollars. Works of art – and with them art history – are manipulated to serve the authorial script in
the light of one of several post-modern theories, perhaps one that he or she has just invented.
By the 1970 several critics already pointed out the impotence of art salons and biennials to fulfil
their role of detecting and showing the most instigating, or, if you wish, unstable contemporary production.
However, the world has been the stage for a phenomenon that went in the opposite direction of those
evaluations. Instead of studying the changes needed for the biennial institution to be able to incorporate into
their process – besides the periodic exhibition – the tool for tracking production and its permanent diffusion
in research and education works in the broader sense of the term, the 1990s witnessed the banalization of
biennials. Over 50 such institutions emerged all over the world. There is already a term to name that
phenomenon: biennialization. It is studied from its symptoms: the same curators, the same artists, the same
dealers circulate in all biennials. It is some kind of programmed turn-taking by an “art system” that moves
away from the production that has not been included among the elect.
In 2005, at the 51st Venice Biennial, in face of the project by Rosa Martinez to break limits and go
“always a little further,”3 Turkish critic and curator Beral Madra, who coordinated the 1st and 2nd Istanbul
Biennials in 1987 and 1989, points that “to go always a little further should be the motto for many art scenes
which are not discovered yet. The biennial institution has become too heavy, too expensive and too
sophisticated to catch the spirit of the art of these out-of-the-way territories.”4 That is what those exhibitions
fail to face. Biennial exhibitions should be transformed – and the Mercosur Biennial, among the over 50
existing in the world, might contribute to such change. Since it is inscribed under very particular circumstances,
it can propose changes in the institution in order to be no longer just another biennial among tens of them.
The Mercosur Biennial is the biennial of Porto Alegre. Every biennial acts on and belongs to the city
that produces it. The city of Porto Alegre and the state of Rio Grande do Sul, for their economy and their
production of art, literature, theatre, music and movies, have already contributed to displace the Rio-São
Paulo monopoly, which has for many years centralized the cultural effectiveness and dictated the directions
of contemporary production. The density and the quality of local cultural production allow the identification
of a safe reference point for us to effectively go “a little further,” not in terms of contents but rather of
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processes. For its regional reach, the Mercosur Biennial can build the theme of each edition in a seminar
involving curators from every country in the exhibition. Exhibitions and debates in every country should
precede the preparation of the final exhibition in Porto Alegre. Finally, after the exhibition ends, a special
programming for Porto Alegre’s metropolitan area would capitalize on the event through a wide-reaching
educational program involving from teachers’ training to advanced studies, permanently working on the
major issues in contemporary art. There is no impasse; there are rather choices: either we act to point and trace
new routes, breaking away from the “blabbering” of biennials or we passively accept the advancement of
generalized commodification of processes embellished by curatorial theatres.
The 5 th Mercosur Biennial: histories of art and space
When choosing the theme of changes in the notions of space and their relations to contemporary art,
under the title of Histories of Art and Space, the 5th Mercosur Biennial takes a stance: an investment of such
a nature and dimension in a country where a significant portion of the population that does not even finish
basic education should not be the stage for the curators’ personal theses. Smaller-scale exhibitions and their
respective catalogs, local projects, and academic journals can serve that purpose – not the largest Latin
American art exhibition. What we look for, then, is a guiding thread that can be present both in the
experience of the works and in the visitor’s everyday life, whether they are laypeople or experts.
That thread, for its conceptual characteristics, does not close the exhibition around a particularity; on
the contrary, the changes in the notion of space are opened in such a way that curators from participating
countries do not have their work subsumed under the theme put forward by Brazil’s general curator. The
issue of space in its relationship to art enjoys such amplitude that makes it more of another framework to be
considered when analyzing works than a script or a recipe to be followed. The strength of a project does not
reside in personal authorship, but rather in the authority and the weight of its own issue.
Furthermore, within the pandemonium of theories of the post-modern basket, where “concepts”
circulate freely around the planet just like financial capital, without barriers or control, there is an investment
in a very classic subject, a theme that mixes with the very issue of art. Pierre Francastel already pointed out in
the first half of the last century: all plastic arts are arts of space. The notion of form it is not exclusive to them
and a mistake is often made when speaking of them: the mistake of employing such term without enough
reserves. (…) there is no plastic art out of space, and when human thought is expressed in space it necessarily
takes on a plastic Form.” The author proceeds: “It is therefore crucial to study plastic form regarding the
notion of space. Even more so when that notion is variable according to countries and times.”5
In spite of the inevitable reviews in the genetics of Francastel’s method, still based on Piaget’s studies
after contributions by Lévi-Strauss in anthropology, Georges Canguilhem and Alexandre Koyré in their
respective histories of science, Jacques Lacan in psychoanalysis, and the studies of Foucault about structural
discontinuities in histories and the construction of their own discourses,6 the assertion of space as a territory
common to every plastic phenomenon does not only stand, but also the changes in that notion can be clearly
detected in the most vigorous contemporary works. That common territory can be taken as the axis of a wind
rose, from which we can examine contemporary art’s distinct positions and directions. Therefore, changes in
the notion of space would work as a kind of global reference system similar to geographic coordinates,
overdeterminant, in which we can identify local narrative systems determined by their specific objects, such
as those driven around particular strategies: body politics, ethnic references, sociological critique, gender and
sexuality policies, criticism to the art system – to its institutions and agents –, investigations that mobilize
new technological resources, idiosyncratic poetics, formal studies on language, as well as purely conceptual
revisits. The hypothesis would be that, over the theoretical territory of the notion of space and its historical
and cultural variants, it would be possible, from a paradigm more resistant to relativism generalized by
deconstructionism, to examine the interactions between those micronarrative regions and their strategies in
certain works and explore their poetic reach. It is ultimately around those local systems, their strategies and
tactics, i.e. the differences dictated by multiculturalism, that the several postmodernities in art move.
The reference system dictated by the changes in the notion of space would provide a dual anchor:
a synchronic one whose role would be the same as a cultural invariant – the common element to all microregions of the spatial continent, regardless of their particular narrative strategies, the diachronic one, which
would allow establishing the indexes of specific narratives’ breach and/or continuity in relation to modern
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past. Please allow me a truism: the historical dimension of the art phenomenon if a genealogical view is
accepted – necessarily dissociated from the evolutionary notion of progress, that is, a non-genetic view – is
found not only in continuities and infiltrations of the past, in denials of and breaches from that past, but also
in art experiences that, for sociocultural reasons, develop on the margin of the so-called art system. Having
regained the historical axis, it is a question of including it in the repertoire of references combined with the
others, such as the several notions and layers of space that are at stake in contemporary production. An art
theory could emerge by conjugating changes in the notion of space and history that do not eclipse, in behalf
of paradigmatic values, contemporary production’s diversity.
Contemporary dispersion and diversity take on the figure of the fragment especially when they are
disconnected from a common territory. Therefore, with no harm done to specific contexts and particular
dynamics of each narrative or formal strategy, the historical dimension would be restored both in the spatial
distribution of distinct territories and their relations to modern legacy. The fragment is raised to the effective
status of difference. Denial or even repression of history come from regarding history as a collection of values
from the past, some kind of measuring unit and compass that would inhibit the reading of the present. The
emphasis on the historical and cultural change in the notion of space would neutralize the superego function
of history while contributing to think more rigorously the contemporary production that often presents itself
– especially in mega-events – as a true bric-a-brac shop in which theoretical indigence has its day.
Notes
1
Herbert Marcuse. One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society. Boston: Beacon Press, 1964.
I refer to works by Joana Vasconcelos (The Bride, 2001. Stainless steel and tampons. 470 x 220 x 220 cm. Antonio Cachola Collection,
Campo Maior) and Regina José Galindo (Himenoplastia, 2004. Performance for the collective exhibition Cinismo all Espacio Contexto).
Both works were shown at the exhibition Always a Little Further, with curatorship by Rosa Martinez, at the 51st Venice Biennial in 2005.
Galindo’s work received the Biennial’s award for Young Artist.
3
Rosa Martinez adopted as the title of her exhibition the words of Corto Maltese: Always a little further (Sempre un pó più lontano).
4
Beral Madra. The Last Bi-Entertainment. July 2005. Available at: <http://www.europist.net/?sayfa=makale_detay&id=56>. Read on 07/
08/2005. Beral Madra headed the 1st (1987) and the 2nd Istanbul Biennials. She was the curator of the Turkish contribution in three
editions of the Venice Biennial (43ª, 45ª, and 49ª) and has organized twenty international exhibitions in Turkey and Germany. Since
1990, she has been heading the BM Contemporary Art Center.
5
English quote translated from Pierre Francastel. Espaço genético e espaço plástico. In: A Realidade Figurativa. Coleção Estudos. 2nd ed.
São Paulo: Editora Perspectiva, 1993. p. 123. Originally published in Revue d’esthétique, t. 1, fasc. 4, Oct.-Dec. Paris: 1948, p. 349-380.
Later included in La Réalité Figurative. Paris: Denoël-Gonthier, 1965.
6
Claude Lévi-Strauss. Les Structures élémentaires de la parenté. Paris – La Haye: Éditions Moutons, 1967. Especially Chapter 7: L’illusion
achaïque. [First French edition: 1949]. Ibidem. La Pensée sauvage. Paris: Plon, 1963. Especially the two first chapters: La science du concret
e La logiques des classification totémiques [First French edition: 1962]. Georges Canguilhem. Le Normal et le Pathologique. Paris: Presses
Universitaires de France, 1966. [Canguilhem’s 1943 Doctoral thesis in medicine – Le Normal et le Pathologique – added of the study
Nouvelles réflexions concernant le normal et le pathologique]. Ibidem. Études d’Histoire et de Philosophie des Sciences. Paris: Vrin, 1968.
Alexandre Koyré. Études Galiléennes. Paris: Hermann, 1940. [Pioneer study about the discontinuity between the medieval notion of
impectus (impulse) and the concept of inertia in the explanation of movement in modern physics, with the result of demonstrating the
primacy of a complete rationalism that introduces thinking structured as language over a naïve empiricism that believes in the repetition
of the crude experience as generator of knowledge]. Jacques Lacan. Écrits. Paris: Éditions du Seuil, 1966 [First French edition: 1966].
Michel Foucault. Histoire de la folie à l’âge classique. Paris: Gallimard, 2002 [First French edition: 1961]. Ibidem. La Naissance de la
Clinique. Paris: Presses Universitaires de France, 1963. [First French edition: 1963]. Ibidem. Les Mots et les Choses. Paris: Gallimard, 1966
[First French edition: 1966].
2
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5 th Mercosur Biennial
Regional conjuncture analysis
Justo Pastor Mellado
[Chile]
Above all, a biennial is an enhancing device for a given artistic scene – here meaning increasing the
institutional density of a formation, which presupposes the existence of institutions that lack the required
awareness to have such meaning and consolidate an artistic formation. Hence the initial production of a
biennial follows the logic of institutional intervention. That is, a biennial emerged under certain conditions
where the inscriptive desires of a group that is socially a decision-maker, in the middle of a local community
that aspires to organic recognition at global level. The project in question expresses the complex symbolic
need of a certain human group for the imaginary dimension of its representation of power, which locates us
amidst an already known historical context: that in which art is installed in order to ensure the strength of an
economy in the imaginary of the elites. The history of the São Paulo Biennial can be revealing enough of that
situation in the South Cone of Latin America, not only regarding a specific production model but also and
above all a discursive economy. What a biennial sets into circulation is not so much the works; it is rather
discourses about the works but, above all, discourses about the conditions of production and circulation of
discourses. A biennial is, therefore, not only a paramuseographic production, but also an editorial device.
That is how the firmness of a biennial is verified in a continuum of institutional history of which it
is defined as a moment of acceleration of transfers. Therefore, a biennial would come to be a discontinuity
whose purpose is to increment the firmness of a continuity that shows inner obstruction. So, in the life of a
city, to build a biennial would indicate the existence of an “autopoietic” institutional moment that operates
as a constructive alarm. That is why it seems to be crucial to think of which is the situation that precedes the
invention of a biennial in a given city, especially from the second half of the 20th century on.
If we follow closely Jean Clair’s reflection of about the emergence of contemporary art museums in
the second half of the 20th century and its relation to the strategies of their consecration as new temples where
the relationship between man and death is reconstructed, we realize that they are assemblages carried out in
zones directly affected by Second World War destruction. Therefore, it is not totally arbitrary to imagine that
the musealizing re-consecration corresponds to the symbolic closure of the Marshall Plan. That situation
does not correspond to a Latin American project of musealization. It begs the question of how many
museums have been founded since the 50s in the South American continent and which has been their
institutional perspective – especially if we compare the situation in Colombia and Venezuela to the Brazilian
situation. That region, during the Cold War and the post-Cold War period, should not be seen as museifiable,
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except, of course, for its pre-Columbian past. Above all, it was necessary to recognize itself as a zone of
reception of itinerant museum production from the “First World.” And, as it seems logic, it was necessary at
least to have a structure to welcome such exhibitions in minimally acceptable conditions. But all that had its
positive effect on the formation of national collections and in consolidating temporary exhibition spaces for
local artists. Therefore, the demand for recognition of an identity towards the inside was fulfilled.
What the Brazilian scene has attempted from mid-50s on was the development of an outwards
identity. Nevertheless, that implied resorting to the figure of the biennial as a transfer and acceleration device
to mark São Paulo’s place in the map of contemporary art. It was not my intention to put it this way, but it
all seems to indicate that the development of museality fulfils inward development while a biennial is
established as an outward development vector. Or yet, museality presupposes consolidating collections
oriented towards the treatment of an endogamous local memory while a biennial resorts to the adventure
and experience of openness. In the system of framing institutional desires, museality would be manicdepressive while “bienniality” would be the expression of expansive hysteria.
“Brazilian Bienniality” ends up as a phenomenon that has only recently been studied in critical
historiography and the analysis of discourses on art, since it has opened the way for the constitution of an
“object of work,” to the recognition of a “political institution” that marked a modality of treatment between
Brazilian art and the art of Hispanic-American countries. Such distinction recovers a factor that is not
considered in the study of those relations, namely, the Tordesillas Effect. To be sure, Brazilian art recognizes
itself necessarily under the designation of “Latin American Art.” Biennials reproduce in the symbolic territory
the geopolitical and theological distinction between Hispanic and Portuguese as two distinct models of
colonial policy. Superimposed as categories to the distinctions between inwards development and outwards
development, Hispanic and Portuguese refer to equally distant and differentiated relations between
international and regional.
Mario Pedrosa questions in his work “The Biennial since then” (A bienal de cá para lá) – a short text
published in 1975 in “Mundo, Homem, Arte en crise” under the care of Aracy Amaral, in the Debates
Collection of Perspectiva Publishing House: “Which effects, which repercussions has the series of biennials
that succeeded the first one brought to modern art in Brazil? The answer comes right after: “Its first result was
to break the closed circle in which art activities used to take place in Brazil, liberating them from provincial
isolationism.” Therefore, it is necessary to study the logics of the formation of the Mercosur Biennial in a
particular stage of development for Brazilian capitalism. Established in Porto Alegre, it has been traversed by
the desire of de-paulistanization (moving away from its São Paulo origins) of the bienniality and, nonetheless,
it had to replicate its expansive model. That was not without it expressing its desire for political recognition
through a comparative fiction that leads the capital of a federal state to establish a parity relation to national states
in the region. It is no longer about breaking away from an endogamous dynamic, but rather to ensure regional
expansion of Brazilian art, which had been looking only upon Europe and the United States. Therefore, the
Mercosur Biennial brings us back Brazilian art, displaying it, exhibiting it at the Hispanic border.
The hypothesis of the replication of the expansive model has to do with Porto Alegre’s importing of
the paulistana ability to produce biennials. After five biennials, Porto Alegre has been able to absorb and
reinvent such experience, so that the production of the Biennial has acquired dimensions of cultural
dynamization for the city in a probably unpredicted way. Nevertheless, it has not become a center of
attraction and dynamization of regional art. In that, it is possible, the development of the Biennial has been
purposely delayed, because otherwise it would make Porto Alegre take regional initiatives that it would not
be politically able to sustain. A Biennial like this one, with such a moderate development criterion, totally
meets Rio Grande do Sul’ “reasonable expansionism.”
From the perspective of a non-Brazilian analyst, what has to be understood is that every biennial has
an industry tycoon at its origin. In 1951, the improvised gesture of adventurous appearance by Cicilo
Matarazzo corresponded to a superstructural decision that, at infrastructure level, was based on a new dynamism
that moved São Paulo’s productive energies. It is thus necessary to re/read Mario Pedrosa’s “A bienal de cá para
lá” in order to understand the dimension of my argument – that is, in order to understand the infrastructural
reasons which allow us to sustain that a biennial only works in cities with a strong tertiary sector. At least in
1950’s São Paulo that hypothesis worked out. In 50 years, Brazilian regional capitalism presents particularities
that now make us consider finance capitalism as a decisive support in the reproduction of bienniality.
This forces us to trigger advanced studies on the economic structure of the state of Rio Grande do Sul
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and on the delusions of its politicians and businessmen with respect to the possibilities of expansion
attributable to an economic covenant such as Mercosur. However, the Mercosur Biennial has gone significantly
farther than anything Mercosur has been able to achieve in economic terms. It has allowed the construction
of a cultural fiction that surpasses the obstructions of custom unbalances of import quota restrictions. The
fact to be dimensioned is that the circulation of discourses, works, artists, references, etc, has established Porto
Alegre as a site of energy attraction and interchange acceleration in a map under construction.
That is precisely a task for the Mercosur Art Biennial Foundation: to establish in its core a study
device soon able to build an archive, its own documentation center suitable to the new demands of curatorial
studies. That demand cannot be satisfied by the university apparatus, which has its own development logic
that sometimes hardly responds to the demands of formal advancement of the contemporary art’s several
acceleration devices. The Biennial establishes non-academic relations between its objects and recognizes itself
as a relative unity of thought. The Biennial has its economic history, which has to be reconstructed as a
contribution to the regional circulation of contemporary art, but focused on the value of what Uruguayan
artist and thinker Pedro Figari called in early 20th century “critical regionalism.”
That hypothesis was revisited by Jorge Glusberg in late 80s, within a debate on the possibility to
assert procedures for regional assurance when his strategy of international placement of Argentinean art had
already achieved its largest profits, such as the Itamaraty Award granted by the Group of 13 at the 1977 São
Paulo Biennial, for his work “ Artificial Ecosystems.”
Twenty years later, in 1997, the 1st Mercosur Biennial was opened. Jorge Glusberg was not the curator
of the Argentinean contribution. He probably though he was entitled to the honor for the management of the
inscriptive memory of nothing less than Buenos Aires Center for Art and Communication. My hypothesis is
believable, since the curatorial diagram of that Biennial somehow displaced the role played by CAYC in
organizing a self-legitimating regional platform. Those efforts have focused on the development of the Jornadas
de la Crítica de Buenos Aires, which, along the whole of the 90s, gathered the word’s main critics and curators
in that capital. But Buenos Aires would not be the city with the faculty and the ability to assemble a biennial
– Porto Alegre would. In part because Glusberg channeled his forces to run the Museo Nacional de Bellas
Artes. It is no less important that he would twice attempt to assemble a Buenos Aries Biennial in 2000 and
2002. He made a strategic mistake by not taking into account the elements that were at the very formation of
the São Paulo Biennial, such as responding to a specific political and economic context to which the industry
tycoons and some core political operators (Ademar de Barros and Janio Quadros) were committed. But he
should have known that initially the Biennial itself meant to halt the development of the museum. It is
thought that the Biennial comes from a MAM initiative. Judging from the analysis of Mario Pedrosa, Matarazzo
and Lourival Gomes Machado were not playing for the same team. Definitely, the museum is a memory device
while a biennial is a speculation device – in the strong sense of the word.
When Jorge Glusberg takes over the direction of the Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, he starts
his moment of withdrawal. When Frederico Morais produces the concept of the first Mercosur Biennial, he
does not take into consideration the conceptual accumulation that Jorge Glusberg had presented in his book
“Retórica del Arte Latinoamericano;” he rather proposes a reconstruction that sees the CAYC experience as one
among many, in an attempt to map art/politics relations that wants to rebuild the effects of Marta Traba’s
discourse. Seen in perspective, the anti-imperialism variable starts playing a new role in South Cone reflection.
In a sense, Frederico Morais reproaches the fact that CAYC did not consider that variable in its international
opening, which means it de-politicizes the formal projections of CAYC works and points to the recovery of
a previous stage in Argentinean art, underestimated by Glusberg’s discursiveness, that is, the role played by
Tucumán Arde and Alberto Greco in the context prior to the formation of CAYC. However, what was
exhibited of Greco’s works under Irma Arestizábal’s curatorship was the 1960s painting.
From a certain historical distance, it seems possible to sustain that Frederico Morais’ project in the 1st
Mercosur Biennial was proposed on the affiliation of Marta Traba’s discourse. Therefore, that Biennial
struggled against Jorge Glusberg’s discursive ghost in the reconstruction of an idea of Latin American art, at
the risk of going against the tide of what emergent Brazilian critics were beginning to sustain.
Nearly a decade has gone by since that 1st Biennial. The 24th São Paulo Biennial prevented Frederico
Morais’ script from being read with dedication and generosity. That Biennial, by setting into circulation the
hypothesis of the density of Brazilian art in the international production scene, pointed to disallowing –
without proposing it straightforwardly – all possible approaches of an axis of regional articulation. The open
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disallowing by a great deal of Brazilian critics towards Paulo Herkenhoff ’s script contributed to the deviation
of the very Brazilian approach towards Porto Alegre’s production. More than that: Porto Alegre should
struggle against the reconstructing effect of the “Overview of Brazilian Art” organized by the São Paulo
Museum of Modern Art. Furthermore, it had to stand the cultural assault of a project like Brazil 500 years,
which concentrated the discursive energies on a controversy that once again redefined coordinates, no longer
of Brazilian art, but rather of the history of images in Brazil from its birth to date.
In face of those unavoidable challenges, the Mercosur Biennial kept its cruise course, diplomatically
stabilizing its front thanks to Fábio Magalhães’ steering ahead of the 2nd and 3rd Biennials, opening two lines
of work that, although not conceived beforehand, ended up as consistent lines of action. Firstly, the
acknowledgement of the Biennial as an intervention device of the city; secondly, the institutional effect of its
workings. That is to say that the Biennial, by not having only one location, had to occupy factory and
commercial spaces that were no longer in use, increasing the value of areas and buildings that residents
themselves had turned their backs on. In fact, that meant turning into a device for inducing urban
improvement. On the other hand, the sole existence of the Biennial favored the formation of new private
cultural institutions which, nevertheless – paradoxically – develop “public policies.” Therefore, the specificity
of the Mercosur Biennial was built in total accordance with the inscriptional desires in a city that acknowledged
it as a vector for human development, with direct effects to change the life quality of its residents.
The 5th Mercosur Biennial makes us rethink its stability and its means of institutional reproduction.
The Biennial is not an event that takes place every two years; it is rather a way to ensure the presence of an
institutional construction beyond an exhibition. There is an educative platform that should be strengthened
and its existence has meant a positive challenge to the system of formal art teaching in schools. But this can be
only a mandatory reparatory aspect, which corresponds to a reasonable policy of expansion aimed at distinctly
demonstrating the Biennial’s social usefulness. Therefore, the real effects of its sole existence denote the state of
advancement of intrapolitical and economic negotiations of the several agents that constitute the Foundation.
There remains no doubt that the Biennial’s organic effects have been felt in the very makeup of the
local art scene. Here I could repeat with a small variation the very words of Mario Pedrosa when he examined
the effects of the São Paulo Biennial on the expansion of modern art in Brazil and also on Brazilian modernity.
Thus it could be said that the first result of the Mercosur Biennial was to break the closed circle in which art
activities in Rio Grande do Sul develop, bringing them out of a provincial isolationism. Therefore, the
Biennial should be welcomed as a device to speed up practices and writings, which, in face of the articulation
of relations of relative permanence and regional art scenes, was thought to be converted in a point of
attraction for a new Latin American art, which started to be produced in the continent’s South Cone and had
a great need for international legitimacy.
The aforesaid leads me to suggest comparative studies between the scenes in Argentina, Chile,
Uruguay, Paraguay, Bolivia, and Peru within the 1997 context – the year of the 1st Mercosur Biennial of
Visual Arts. A small but important detail should not be unnoticed: the special invitation for Venezuela,
whose art scene had few significant relations with the rest of the South Cone. And that was the logic in
inviting Colombia for the second edition – that is, the mandatory articulation of relations with scenes whose
production was not sufficiently known, considering the knowledge by those scenes of the expansion of
Porto Alegre as a key city for the Atlantic region of the South. That perspective certainly allows establishing
symbolic relations, from State to state, between Porto Alegre and the remaining capitals in the region as has
been underscored.
It is partly through the Mercosur Biennial’s encouragement that the Lima Biennial opens – already
with four editions – and that meant that Peruvian contemporary art acquired relevant international visibility.
It was evident that initiatives were raised from the South Cone in order to displace the exclusive legitimacy
axis. The Biennial would not be the only institution that contributed to opening that new regional front of
problems. In fact, the shipwreck of the Lima Biennial points to how it is not possible to maintain a biennial
without the commitment to develop the city that hosts it. And a city is ultimately something more complex
than its municipal government. A city is a complex social pact that involves the lives of millions of citizens,
in all dimensions of everyday production.
The Mercosur Biennial should put together a study center aimed – among other things – at writing
the comparative story mentioned here. It is not only necessary to reconstruct the 1997 context but also to
project and dimension the reach of parallel development of the art scenes considered here, which form a
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South Cone art complex. There is no other way to recover such inversion in the territory of criticism and
historiography discourse. Even more so when in the last decade new institutional experiences have taken place
both at museality level and within initiatives of art self-production in cities like Buenos Aires, Rosario, and
Asunción. That means that Porto Alegre sustains a Biennial thanks to its approach on it, and the one it receives
from its immediate international context. Perhaps there resides its major symbolic capital: the fact that it was
converted into a real possibility of regional organic legitimation in the context of an international struggle for
hegemonic validations of contemporary art. It is still necessary, however, to ensure the conditions of an agreed
upon regional circuit that allows flexible museum institutions to understand, in each scene, the connective
impulse of the Mercosur Biennial. It is also necessary that the Mercosur Biennial understand the need to
support the strengthening of such institutions. To mention only four of them, which would allow articulating
the first triangle of transversal recognition: Lima Art Museum (Peru), Museum del Barro (Asunción, Paraguay),
Rosario Museum of Contemporary Art (Argentina), Municipal Museum Juan Manuel Blanes (Montevideo).
Nevertheless, we should question the way a biennial puts together a network of museums, all of
which represent distinct curatorial interests and have different strengths. In fact, among those that were
mentioned, two come from private initiatives and the other two belong to the public domain.
With no willful optimistic consideration, the Biennial represents a center of experimentation in the
territory of education, assemblage, shared curatorship, political relations, etc… The museums I mentioned,
each in its respective scene, develop tasks that are not those of a classically organized museum. They are rather
museums that have to take on the job of a center for contemporary arts without being so, at the same time
that the develop archive policies but are not documentation centers, and organize flexible centers for study
and criticism. They are museums I have called “migrants”, which qualify in the tension between tradition
and rupture, between the continuous and discontinuous, in order to ensure the continuity of processes
threatened by the ghost of organic drought.
The aforesaid should not be understood as a network of museums that received the formal outline
of institutional production of a biennial. On the contrary, the Mercosur Biennial, in the region and for the
region, was not built as a “typical biennial,” but rather as an institutional anomaly whose specificity was
judged in the assertion of an intervention model of regional art history, whose density allows thinking of
strategies to consolidate micropolitical guarantees.
Santiago de Chile, july 2005.
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Latitudinal
Felipe Ehrenberg
[Mexico]
“The image-world is the surface of globalization. It is our shared world.
Impoverished, thin, mute, dim, and easily misread, this image surface is all we have
of shared experience. Otherwise we do not share a world. The task is not to get behind
the image surface but to stretch it, enrich it, give it definition, give it time. A new
culture opens here upon the line”.
Susan Buck-Morss
The age of image in the age of perplexity
Creativeness is an unstoppable human impulse. Nothing can stop or hinder the collective imaginary.
Humankind will crystallize its visions to make them into some image, whether from the territory of visual arts
or in open field, in this wide world. Each dawn we gaze at plethoric horizons of powerful visions, new images
created with materials, supports, techniques, and technologies that range from the most archaic to the most
up-to-date. Added to the elementary charcoal and all that has followed it are photography, films, video, and
virtual digitization. Moreover, aerosol graffiti makes the skin of our cities unique, and the urban community
is seen through bus windows, intervened upon and crossed with industrial diamonds; and now… cell
phone photos! In 2005 alone, 40 billion pictures would have been taken with the… televisophone? Our
physical spaces are turned into numerous split screens of anonymous and luminous simultaneity. Image had
never probed so deeply, so intimately into the most recondite corners of our collective intimacy.
Yesterday we used to see the artist as the supreme and sole creator of images. No longer: we had never
visualized so much, neither had we submerged under visions created by so many nonspecialized individuals
whose images have, each one, their reason d’être: nothing is false, nothing is true, it all goes according to the
lens we see through. For at least 52 and a half centuries, artists have related to their fellows in an immediate
manner, with no intermediaries. Finished in its author’s workspace, the work would go discretely to the
domain of the community, temples, and homes of the whole population, from the subject to the monarch.
Image illustrated both regional and universal themes – the beliefs of the region being understood as universal.
Art was endogamous and works were contemplated thanks to knowledge shared by the whole community
(that with time we converted into The Public and therefore consumers). The painter’s and the sculptor’s
ability to reveal visions, its possibilities for epiphany, remained subjected to the limits determined by the
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dominant group in the community. Art was unidirectional.
Since there was no other artifice or artificer in the world to create images, artists were judged for their
technical dexterity. Their technology was crucial. Therefore, tri-dimensional image went from clay to wood
to stone to metal to plastic to mixed materials until it reached installation: plane image went from frescoes to
encaustic to the tempera to oil to acrylic. In their eagerness to improve their technology, artists have transited
from painting to photography, which gave birth to movies, which gave birth to TV, which gave birth to
holography, which gave birth to Photoshop, which will give birth to…1 It is about cumulative rather than
exclusive knowledges.
In art as in medicine: effectiveness is incremented based on increasingly effective tools. Most visual
technology we use today rests on foundations invented by artists. Fifteen-century gothic innovator Jan Van
Eyck invented oil painting, a revolutionary technological advancement whose usefulness monopolized
painting until Mexico’s David Alfaro Siqueros invented acrylic painting. Besides its war devices and mechanic
scenography, Da Vinci invented the serviette (as well as a machine to wash it); in the meanwhile he discovered
the camera obscura, of minimum usefulness until Johannes Vermeer (1632-75). When Eadweard Muybridge
invented his Zoopraxiscope projector, the application of techniques, materials and supports was extended
beyond art. Unstoppable, image finds increasingly numerous spaces to reach our gaze (including
videosculptures and electronic superhighways!): from private and public walls to printed spaces to stereoscopy
to silver screen to videomonitor to the spaces – so strictly private – of cybertechnological communication (see
W. Benjamin2 ). The work of Fernando Llanos and Erick Beltrán – exhibited in this biennial – is to a
reasonable extent concerned with such process.
The fate of art is inexorable: to bifurcate in order to remain in force: if there is anything according to
which we can describe it is its eagerness for inventing in search of change and postulating in search of
understanding. By widening its radius of connection in the technical domain, artists deepen the conceptual
one as well.
Conversion of art into critical mass (the minimum amount of fissionable material needed to cause a
chain reaction) widens the distance that mediates between artists and spectators. While the former face the
increasingly hard task of sharing their motives with their public, the latter have to ponder around and
through the works exposed to their gaze. Nowadays, the arts are exogamic, multidirectional.
In the presence of the unusual, community submerges. It starts suspecting that artists no longer fulfil
arts’ primeval reason, that is, proposing, interpreting, and transiting the shared adjacencies. In its perplexity,
it sees “traditional” painters as providers of goods of Pharaonic luxury, while it fears to face the “unconventional”
ones; its suspects of cryptographic languages that seem to refer more to cryptographic languages than to the
audience’s reality. Artists are seen as impostors: courtesans or peasants. The truth must be said: artists have not
changed, they are still persistently in search of dialogue,3 some with plenty of humor, as Franco Aceves
Humana points out with his imaginary art critic.
Here, there, hither and thither: global, local, glocal 4 - what is that?
Every society reviews its arts (and its beliefs) in a critical way. Whether sudden or gradual,
change is faster when the practice of art is reached by the “rules of the game;” when criteria established
around it are hardened to the extent of hindering or prevent creation. That is when artists seek new
balances.
It is never easy to attempt against orthodoxy. The weight of the public’s opinion (doxa) is such
that it tends to become law (or dogma), even if the concepts that sustain shared criteria are erroneous,
anachronistic, or imprecise. If in the first half of the 20th century it was hard for European art vanguards
to legitimate propositions seen as radical at first sight, for Latin American artists experimentation is still
plagued by obstacles supposedly insurmountable, not the least important the most recent threat: a
commodity whose voracity converts innovation into novelty (“hip becomes hype”).
The risks are quite familiar. While citizens go on with their lives, in sclerotic public institutions
there is proliferation of officials, managers, and promoters who, faithful to Parkinson’s Law,5 inhibit
original thinking. In their Eurocentrism, unavoidably behind the model, they lose sight of the world
map, whose colors correspond to dotted lines. In face of (cyber) communication without borders, their
actions implode, and even affect Mexico’s international relations.6
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Iberian/Amer/Indians, Franco/Amer/Indians, Afro/Euro/Indian/Nipo/Sino/Americans:
Basque-Purepechas in Erongarícuaro
Totonaco-Catalans in Papantla
Náhua-Ñah’ñús in Zacapoaztla
Yóruba-Fufuldés in Panama
Argen-Mexicans in Buenos Aires and Mexico
Nippo-Lusitanians in Brazil
Franco-Canadians in Quebec
Cuban-Ricans in New York
Yoruba-Galician in Cuba
Afro-Hindu? Indians7 in Jamaica
¡...Serbo-Croatians, Anglo-Saxons and Yugo-Slavian on Newsweek & Time...!
De-geographized, the new cartographies are cultural, its spongelike spaces subjected to unprecedented
ups and downs: the brutal inequality and racism whose sole origin is capital’s polarization; narcotraffic
promoted to business corporate practices that lead beyond the highest spheres of government structures;
political practices that replace res publica by a demential market-techny, the displacements of individuals and
populations and the terror that, as a result of everything that was mentioned before, mobilizes armies and
challenges civilians; absolutely everything has an impact on the avatars of culture. Violence degrades the soul
and converts our dreams into nightmares.
Displaced, relocated... People live imposed proximity. Whether because of exiles or by unstable
borders (ultimately the same), the spaces we re-inhabit are surrounded by the chagrin and fear of getting lost,
of losing ourselves and our own. They are inclusive spaces, since while preserving traditional values, they
mutate with vertiginous speed. It is the space of intimacy to which Néstor García Canclini refers, from where
Frida Kahlo, Joseph Conrad, Driss Chraïbi, Leonora Carrington, Chinua Achebe, V. S. Naipul, Mercedes
Ruibal, Ngugi wa Thiong’o, Rafael Alberti, Mohsen Makhmalbaf, Ulises Carrión, Shyam Selvadurai, Gomez
Peña or Lila Downs emerge – whose complex lives may go like the readers,’ or that of our parents or
grandparents. The future of globalization, García Canclini points out, will be decided by multicultural citizens.
Their literary, visual, musical, or cinematographic works respond to the idea that it is in the “otherness” of art
that understanding, even reconciliation, is gestated.8 Intellectual work supports circumstance every time – it
must be said – their voices are heard.
The task we all face today – creators and the societies they emerge from – is to recognize and take
advantage of the multidirectional characteristic of the arts and, even more meaningful, to situate ourselves
before them, in order to understand.9
Perhaps the only way artists have today for expressing their visions to us is deconstruction, ideation, as
Derrida puts it – levers of active, strategic and unique intervention. They seek to separate immediate past in order
to – with their pebbles – build a future present, always trying to keep open channels for dialogue. Nowadays,
dialogues take place for reasons others than those of yore, under other circumstances, in other spaces!
Vis-à-vis
Referring to Mexico as “land of mestizaje and syncretism” or “place of the shock of three cultures” is just
gross Manichaeanism. The costly centralism that governs the political and social life of the whole country
inculcates, since school and by all means, nationalistic myths and legends forged by the novo-Hispanic mind
even before independence. Its ostentatious pride for past glories of subdued cultures is nonetheless capable
of eliminating the buried racism that disdains their present, whose imaginary can only express itself in a
limitedly regional fashion or abroad. To prove it, one has only to take a closer look at the poetry and theatre,
the dance, arts, and films that emerged from heart of the numerous North American citizenry with Mexican
background, many of whom have never even migrated but were victims of border redefinition. The conflicts
of an embarrassed mestizaje suppurate cyclically until crisis emerges – the most recent one being the Mayan
rebellion known as the neo-Zapatist movement. Such moments unavoidably set afire the soul of most artists,
especially those expatriated from Mexico. The territory, with the x in its name, has been a crossroads since
before the European invasion in the beginning of the 16th century. As a bed for original cultures so distant
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between themselves as Danish and Lebanese, Mexico is crossed lengthwise and widthwise by two large
and active East-West and North-South migratory axes. Its cosmologic vision is marked by Catholicism
imposed by Iberian invaders and their descendants. As the warehouse of a vast cultural collection, our
imaginary feeds from other minority peoples: Lebanese, Sephardis, Basques, Yorubas, Chinese, Gypsies,
Italians, Malinkes, Russians, and Germans...
All those dreams copulate over the enormous and robust bed, still being woven by our discriminated
peoples: Mayas, Pur’hépechas, Náhuas (from which the Aztec empire emerged), Ñah’ñus, Wixárikas
(Huichol), Mixtecas (Rufino Ramayo’s origin), Zapotecs (Francisco Toledo), and so many others… Since
the 1910 Revolution led by Pancho Villa and Emiliano Zapata (the former being pale and the latter, tan),
the heritage of pre-Iberian nations transmits paradigms unavoidable to our arts.10 No Mexican grows up
without living with the generous wealth of those multiple aesthetics which, since they have no European
origin, are euphemistically called “popular culture.”
Our first nations have been a motive for Mexican art to this day, as brothers Einar and Jamex de
la Torre and Mariana Castillo demonstrate, each one in their own way. While the latter (also heir to Ulises
Carrion) looks at the spaces of collective unconscious through popular sayings, the De la Torre brothers
rejoice in glass’ weakness to re-crystallize the dearest icons of globalized Mexico.
The best synthesis of current contradictions inherent to the international shock of paradigms –
“otherness” – comes from artist Guillermo Gómez Peña, whose work emerges in the territory lost by
Mexico after the unilateral war declared by the United States (1846-1848), which culminated with the
seizing of Mexico City. The memory of the enemy flag waving in the National Palace remains in our
imaginary, which perhaps makes way for the largest contradiction that befalls the country – its vicinity to
the USA – and which serves as additional fuel for Mexican’s eternal search for an identity, and even for
their own spaces.11 No wonder architect and artist Pedro León de la Barra is concerned about the anonymity
to which numerous anonymous beings are relocated and expatriated by the globalizing turbulences of
economic developmentalism in our continent.
The ubiquitous and aggressive presence of the neighbouring country with no name of its own
sharpens Mexicans’ identity conflict:12 having homogenized the ethnic groups under the gentile name of
Mexican, English for bandolero, its new gentile name – “Latin,” nobody – equals them to very distinct
fellow creatures. Having their self-esteem devalued by being compared to the developed world, average
Mexicans repudiate their past and seek behavioral models beyond their borders. The conflict is enlarged
under the Capital’s magnifier – a city touchingly provincial and luminously cosmopolitan, the site where
most of our artists are formed and from where they seek projection. Even though the search for identity
keeps pulsing in a cyclic way, it has ceased to be an obsession and opens way for other concerns within the
academic and cultural environment. That is evident in the proposals of Elvira Santamaria, Carlos Amorales,
César Martínez, Manuel Rocha and Mariana Castillo. For their versatility, it is no easy task to classify in
thematic terms the works of artists like Pablo León De la Barra, Mauricio Guillén, or Pablo Vargas Lugo.
In any case, they are artists that deal with universal concerns, New Humanism in the new world, a
consequence of globalization of concepts. Their works, extremely exciting, are rich in clues that, whether
they want it or not, will be inherited by future generations.
Art in Mexico reflects all contradictions that today afflict the arts all over Latin America. Let it serve
as a sample of the cases worth studying: a) the experience of our market that leads to the purchase and sale
exempt of any fiscal control, to market-technical excesses and laundering of astronomical amounts of
money, a consequence of the inability of the State to attend to culture-related subjects in school; b) the
increasing use of the English language to define, name, and promote the production of art, which reflects
the desperate desire to communicate our ideas in any way possible, even abroad. The first example shows
the absence of legislation coherent with the country’s needs, required to regulate the subjects of culture
and encourage the arts. The second but not less dramatic ones could be seen as a consequence of the
previous ones.
To a large extent, the use of English by Mexican artists is a response to the scarce interest in their
work by fellow Mexicans with purchase power. The lack of opportunity converts them into trashumants;
travelers in search of audience and markets, they travel above all to the US and Europe (“Eurocentric
internationalization”?). That drives them increasingly away from their fellow citizens. It is a fact that
Spanish, the world’s fourth most spoken language, is second as a communication tool. Having to use
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English in their dialogues abroad, artists resort to ingenuity. The best definition of our mandatory
bilingualism is certainly that of Ulises Carrión, who once tried – unsuccessfully – to convince Octavio Paz
that it is possible to create Mexican poetry writing in English. His first books, seen as seminal, were
Arguments and Looking for poetry/Tras la poesia (1973-74, Beau Geste Press, England). Considered as one
of the grandfathers of the object-book movement – he is in fact an international cult figure – he was an
artist of artists, and thanks to the efforts of Martha Hellion a larger public is beginning to know his work.
“Language was Ulises Carrión’s raw material,” noted Ulises Leyva. “He explored it and worked on it in a
wider field of perception, which transcended visual arts, developing a series of theoretical concepts about
the work as a cultural product. His artistic work is a very important contribution to contemporary
literature and art…”
The Movimiento Grupal emerges in the 70s from within the sediment left by the great ideological
and aesthetical debates that took place in the territory of Mexican modernism. In Latin America, the first
ones to move from the studio to the streets – in a systematic and collective way – might have been
Mexicans in 1974. Replacing traditional tools with photocopies, casting, and offset printing, they allowed
themselves to be invaded by images in their immediate surroundings and, adapting to “street” means of
production, started to emulate the very design of the street, daily newspapers, posters and commercial
labels, even clotheslines and railings. The invasion of the city in its private sphere made them to rethink
their relationship to everyday life and investigate how Mexico City’s physical space influenced individuals,
both visually and emotionally.
A great watershed in the country’s art, the dynamic conceptualism of those groups marks image’s
transition from the “plastic age” to the “visual age” (the term “visual”, which comes to us from English, did
not settle in romance languages before the 70s). It is possible to detect, thirty years ago, the design of that
impulse, which set the way and opened alternatives for significance to today’s art, including the troublesome
“return” to painting, solved with great ingenuity, sharp wit, and sometimes a fine humor by artists like
Boris Viskin and Franco Aceves.
In a provocative text published in 1994, Teresa del Conde questioned “What is today’s Mexican art
about? 13 Her too generous answer is still valid a decade later. No doubt, there are artists that keep
devotedly seeking dialogue with the “real public,” that is, the Grand Public.
We can say that most people would rather seek a specialized audience and therefore, collectionism.
We are already far from the violent and Manichean confrontations that marked the 50s, in the middle of
the Cold War, when “watchful nationalists” and “foes of vanguard decadence” were fighting. The subject
of the interlocution escapes ideological mists to be solved in cyberspace. Image’s supremacy is such that it
is increasingly difficult to apprehend it to preserve plastic or visual arts. In face of the intermediability
mentioned by Silvestra Mariniello, we find ourselves obliged to consider the tools and devices as suggested
by Michael Foucault: “they are also elements of a setting available and therefore it is necessary to go
beyond the material and the symbolic to consider the potential or transitional space in which devices are
not only alienating institutions or tools but rather represent an aspect of the world that corresponds to our
inventive disposition.”14
Not only tools and concepts proliferate, but artist proliferate as well. Year after year, an increasing
number of those coming from an increasing number of schools who are more technologized (less
ideologized?) seek their place within a distribution system based on values and criteria that gradually loses
effectiveness, which makes us review once again the museum’s signaling function of which Venezuela’s
Félix Suazo speaks, which “seek to tame works it exposes as well as their meaning...”.15 Globalisation has
turned the information process, telecommunications, and certainly entertainment (including the arts)
into the main industry of post-industrial economy.16
In face of polysemy, exegesis’ monopoly fades away. Nowadays, everyone is able to find the most
suitable explanation for any creation – art, image or artifact, it seems to matter increasingly less – presented
to one’s eyes. As we knew it, criticism – maybe even curatorship – fades away.
The mystery of the curatorial task reveals itself when the multifaceted wealth of anthology gets in
contact with the audience’s 1001 minds. It seems to me that what renders celebrated Latin American
biennials – and, for its special circumstances, this Mercosur Biennial – so important is the fact that they
can/must encourage the opening of dialogues in romance languages – known as a distinct conceptual
universe and thus, fertile for other kinds of ideas and concerns.
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The chorus of voices gathered for this 5th Biennial was constituted precisely based on the very
particular vision they have over the peoples they inhabit, for the honesty of their proposals, for their
dexterity, of course, but especially for their ability to provoke dialogue. Neither courtiers nor commons,
perhaps they – as well as all artists in the world – would be better perceived as buffoons or minstrels, as
those beings to whom both the sovereign and the court and the subjects are allowed to show the truth,
even if it offends or bothers.
Notes
1
Very soon, any artist will know how to understand and make use of a: six-pipe, 14-CPU Silicon Graphics Onyx2 InfiniteReality2 system,
driving six Barco Reality 9300 LCD projectors, double-stacked to deliver front-projected, edge-blended, passive stereoscopic images to a huge
cylindrical screen.
2
Walter Benjamin, 1936; Das kunsterk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit.
3
Perplexity is general. Public institutions find themselves forced to respond with exhibitions such as Big Bang – Destruction and creation
in 20th century art; Centre Pompidou, Paris: June 2005-February 2006. The exhibition includes modern and contemporary works,
bringing together painting and sculpture, photography, movies, video, architecture, design and literature, confronting the works and the
trends since early 20th century until the present.
4
Lucy Lippard; 1997; The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicultural Society, The New Press, NY. The influent author mixes
cultural studies, history, geography, and contemporary art in order to explore our “multiple senses” of place.
5
Nothing to do with disease, its paradoxical saying might be summarized as follows: “When a company grows, its leaders will try to regulate
its internal life by replacing its most dynamic elements – whose inventiveness might cause disturbance – with personnel whose incompetence
guarantees obedience: the larger the company, the higher its anachronism.”
6
June 30th, 2005: The issue of a Mexican postal stamp with the traditional comics character Memín Pinguín irritates afro-Americans
in the US, who say the stamp is racist. Jesse Jackson says that “...Bush should put pressure on Mexico to withdraw it from the market,”
arguing that it “insults people the world over.” The White House calls the stamp racist, sentencing: “(those) images have no place in the
current world. The Mexican government has to take that into account… it is totally inappropriate and we have made it clear.” The
Mexican Postal Service issued five stamps in honor of Mexican popular culture and caricature in the country and its creators. Memín
Pinguín, an African-Cuban boy with thick lips and big eyes, was created in 1943 in Mexico by Hispanic-Cuban editor Yolanda Vargas
Dulché and developed by Hispanic-Mexican Sixto Valencia Burgos. Mexican media were outraged: “…amidst deep and serious problems
such as the guerrilla war… in Iraq, the government… is concerned about Memín Pinguín’s stamp... The White House reaction…
reflects… how the power of US press can take any situation out of context and over the true interests of the Mexico-US bilateral relations.”
7
With a thousand apologies for using the adjective “Indian” (indio), which has been turned derogatory. When googling, I was surprised
to see that Spanish has been unable to solve its 5-century-old dilemma: the world Indian having been devalued, there remains no word
to designate the citizen of India.
8
Néstor García Canclini. 1989. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Grijalbo, México.
Néstor García Canclini; 1999. La globalización imaginada, Grijalbo, México – Buenos Aires – Barcelona.
9
“The interesting aspect in the case of rap is that it is not only a cultural movement, it is a symptom, a sign of a geological re-accommodation
in society, explains Brazilian sociologist Marcelo Coelho, who has written about culture for the newspaper Folha de São Paulo since 1990.
Cited by Bruno Torturra Noguera on Trip magazine, #134, June 2005, pp. 80, SP, Brazil.
10
Guillermo Bonfil Batalla, 1986, La teoría de control cultural en el estudio de los procesos étnicos, Anuario Antropológico, Editora
Universidade de Brasília, Brasília – Guillermo Bonfil Batalla, 1987, México Profundo: Una civilización negada, Secretaría de Educación
Pública y Centro de Investigaciones y Estudio Superiores en Antropología Social, Mexico.
11
See Vecinos distantes by Alan Riding, and México en la frontera del caos, by Andres Oppenheimer.
12
(“So far form God, so near the US....”).
13
Teresa del Conde y Enrique Franco Calvo, Historia mínima del arte mexicano del siglo XX; www.arts-history.mx/artmex/
14
Michael Foucault, 1992, Voluntad del saber, historia de la sexualidad (The will to know – The History of Sexuality), Siglo XXI, Mexico.
15
Félix Suazo, El museo contra la polisemia, http://www.museosdevenezuela.org/Documentos/Articulos/RevistaImagen003.shtml )
16
Ernesto Piedras: “The total contribution of culture to Mexico’s GNP is 6.7%, so it is crucial for the country’s economy”; ¿Cuánto vale
la cultura? 2005, coedición SACM - SOGEM, Mexico.
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A disputed zone
The strange places of art at the age of total aestheticism
Ticio Escobar
[P
araguay]
Pa
Introduction
The starting point for this text is the concept of art and space – the core proposal for the 5th Mercosur
Biennial. However, it does not intend to develop the curatorial statement of reasons for this Biennial, but
rather work on certain issues set in motion by that subject within critical contemporary discussion. In order
to do that, it considers the issue of the space of art rather than space in art: its uncertain place within the
context of global scenarios. There, the autonomy of the artistic emerges suddenly from between lines: the
substance of its own territory submerges before the advancement of invading fronts, pushed respectively by
extra-artistic contents and forms. Superimposed, both disrupt the concept of art and refer to the question
posed by artistic making about critical possibilities within a scenario aesthetically overdetermined by mass
culture’s communicative, mercantile, and political multiple logics.
Returns
After the signifier’s large modern predominance, a strong counteroffensive of art’s thematic, discursive
and contextual contents is produced. Suddenly, semantic and pragmatic dimensions acquire an irrefutable
presence, which takes place to the detriment of language’s hegemony: questions concerning both the real in
things (ontological return) and enunciation and reception conditions of the work of art, its social effects (the
theme of performativeness) collapse the sphere of art. Therefore, one should consider the return to the
narratives, transdisciplinary mixes, the irruption of social contexts, the harassing presence of realities – or
specters of realities – that haunt the previously fortified borders of art and infiltrate their interior, promoting
the implosion of the fortress.
When art no longer bases its arguments on the pure values of form and gets to disarray circularity and
its cloudy fluxes, its neat precincts are healthily contaminated by figures and discourses, texts, questions and
statistics from beyond its walls. Other systems of expression and sensibility, signs of remote – subordinate,
upstart – cultures establish themselves in the aseptic cloisters of learned art. And then political themes
forbidden by postmodernity come in. At first, they come in smaller format and low profile, with micropolitical
themes more related to demands driven by identities than by grand global (or anti-global) causes. Nevertheless,
they are gradually projected onto the public space and linked to larger debates that include art’s very
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transgressive vocation and redefinition of concepts that seemed to be extinct, such as utopia and emancipation.
Also come in reflections corresponding to foreign domains: anthropology, sociology, and psychoanalysis
and, increasingly, philosophy itself. And, last, the concern about art’s own circuits, its institutional devices,
the economy of its distribution and consumption hurries in.
All those contents have a discursive meaning and move within the horizon of the concept, raised by the
learned project and fulfilled in the modern explanation. Art’s modernity culminates in conceptual art: at the
highest point of a large self-referential process along which artistic production operates in closed circuit, encouraging
the analysis of its own languages. The return of the conceptual – the so-called postconceptual – is located on yet
another side, out of the circle of representation. The concept no longer seeks to identify the pure analytical
device, form’s ultimate mechanism – that gets to click, to produce the flash of meaning – it rather corresponds
to thoughts, documents, and reports regarding events that take place at the other side and demand to be
inscribed at this one. Now, this side is undefined in relation to the other, and it could barely serve as space for
inscription if it lacks thickness and contours, if it cannot mark pauses or establish differences in the middle of the
mare magnum that sustains the busy traffic that crosses its territory. The mess of contents reveals a central
paradox of contemporary art. If limits have been erased, then there is no outside or inside and it is difficult to
record something that takes place right there, at no distance. That is to say that once the scene of representation
has been dismantled, everything becomes immediate and present, and there is no margin left for the gaze.
Once that distance – the siege imposed by form – has been cancelled, art’s images overflow the circle
of the scene and come democratically close to other culture forms, to the happening of prosaic realities, to the
concrete flow of life, and to the directions of the public scene. But things are not that easy, of course. If art
sacrifices the contours of its space, that space is dissolved in the infinite plain of global landscapes. However,
it can also undo its profiles within the perimeter of the very institutions of art: especially in the late 90s, there
were exhibitions in which it was quite difficult to tell the work from the discourses that completed or
supplanted it. The re-emergence of the conceptual promotes not only the hegemony of texts, discourses and
narratives, of contents that surpass the borders established by form, but also the reflection about the reach of
those limits, that is, the discussion about the contingent status of the artistic: a work can be named “art” not
from the investiture of form, but rather according to its inscription within a specific text, place, a given
position of enunciation. And that fact makes the space of art unstable: it makes it dependent upon a historical
and pragmatic construction, upon a decision that has performative effects not only over the dimension of the
aesthetic but also on that of social practices.
The assault of forms
Together with the first front, the second one advances driven by forms, by a flood of forms, and
corresponds to the so-called diffuse aestheticism of today’s culture: the wide landscape of (public and private)
experience is now loosely designed in the advertisement and media perception of beauty. A soft beauty which,
formatted by cultural industries and put together by slogans, logos and brands, takes place above the brutal
conflicts that disrupt the dark side of globalization (and which, stylized, serve as melodramatic inputs of the
entertainment and spectacle industry). Beauty is seen here in its classic sense of conciliation and harmony: it is
not about ignoring the misfortune, but rather formatting it for best consumption; it is about smoothing
wrinkles, deciphering enigmas, clarifying, explaining, making the occurrence obvious in order for it to become
event. Let the unexplainable awaken curiosity and the brutal excite; let it scandalize a little, without raising new
issues. War disasters are not hidden: their impossible background is displayed. That operation, which equalizes
dissonances and clears up meaning, is a serious obstacle to art’s transgressive vocation.
Indocile agenda
Traditional vanguard strategies, based on impact, provocation, and permanent innovation, are softly
taken over by an omnivorous cultural economic system that is able not only to neutralize disobedience but
also to feed on it, promote it and demand it, to pay well for its gestures. Therefore, not only “perversion is no
longer subversive,” as Zizek1 points out, but also – even more serious – subversion becomes productive. The
modern utopia of bringing art closer to the masses, of anaesthetizing life, has fulfilled itself, but not as
vanguard’s ethical and political achievement; it was a conquest of triumphant capital. Commodification of
culture as well as culturation of the market has caused a world of reconciled images. And that metastasis of the
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bella forma implies yet another damage to the space of art, which today looks bottomless, and can no longer
detach its signs from what is on showcases, catwalks, and screens.
It can be argued that we should simply accept a change in age-specific paradigms (epistemic, in
Foucault’s sense): the model of art conceived in vanguard and learned terms, based on autonomy of form
and the intense encounter with the work would have been, at last, replaced by modalities of massive and
light reception of design, advertisement, and communication. Out present asks art to provide new roles that
now depend on the needs of pan-capitalism. As Heinrich Füseli would put it crudely, back in the late 18th
century: “In a religious vein, art generates relics; in a military one, trophies; in a commercial one, commercial
goods.”2 Therefore, the age of critical, exclusivist, and minority-oriented art had been cancelled in the altars
of the democratization of aesthetic consumption. According to that premise, Benjamin’s prognosis of the
death of the aura has been fulfilled and the distance that isolated the work of art and dramatically and deeply
appealed to the receptor’s subjectivity was cancelled.
However, once again, things are not that simple. Hyper-aesthetizing cannot cover certain experience
zones that today’s culture maintains stubbornly qualified. More than zones, they might be borders and
margins, extremes that constitute lines of conflict and negotiation, sometimes trenches, around which
positions and agreements are disputed, truces or adjustments are reached. It is clear that, for several motives
driven by distinct positions, sometimes opposed, Western culture is not willing to throw out its critical and
learned tradition. A venerable heritage that warrants some with the continuity of an emancipatory horizon
and means, for many, the validity of a profitable material for cultural industries and the persistence of sectors
that keep stubbornly consuming their products, as well as the emergence of new targets, users of sophistications
and extravagances. In fact, the art with learned affiliation continues. And it does so both in its vanguard and
experimental versions and its academistic version (bel canto, classic ballet, fine arts in general).
A tribute to the vanguard
Join the smaller group
Goethe
Such survival certainly expresses the promiscuous character of a scenario prone to mixing multicultural
references. The current hybrid, definitely impure landscape is constituted after matrices that mix premodern, modern, and contemporary configurations: figures, images, and concepts from popular (indigenous,
mestizo-peasants, popular-mass), learned, techno-media culture, as well as that applied to industrial design
and advertisement. Culture’s critical impulses – those that discuss the limits of established meaning and
challenge the stability of social representations – are able to express themselves within any of those
configurations, impacting on the other, and thus changing, if minimally, the intricate provisional map of the
whole cultural situation.
Nevertheless, some formations could have better opportunities to assume those impulses than others.
The advertisement and mass media rhetoric is too limited by the instrumental logic that conditions each of
its moves and subtracts the whole margin from the gratuitous, the excessive, and the unexplainable. Design,
fashion and, by and large, applied arts – indisputable providers of artistic inputs in any culture – have
forgotten in this one the reasons of ritual bonds and obscure social meanings, indifferent to the logic of the
profitable. Determined by the purposes of consumption, they seem to be entitled only to the soft side of
beauty: they seem to have closured the moment of the question. Therefore, derangement becomes extravagance,
a glamorous whim that coquets with the border without crossing it. In this domain, there might be possibilities
to transgress the code. Perhaps in the domains hegemonized by new advanced capitalism certain creators
operate within a margin of autonomy from the industries of communication, design and advertisement; an
interstice where the form/function opposition obeys the impulses of desire or assumes the uneasiness of
beauty, its other flank, that which steals the last figure. But those situations have constituted rare instances:
as Perniola points out, in the vaporous seductive terrains of advertisement, information, and fashion, the
imaginary blurs the radical call of the real.3
Therefore, although it finds itself seriously committed to the triumphal becoming of mass culture,
the old vanguardist modern model seems to be, if not less exposed, better positioned to shelter principles of
resistance in the context of that complicated map. Its very history has given it contesting experience: it
emerged precisely from the mission of occupying a distinct place, of working out the moment of alterity,
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suspecting its own representation devices and imagining other becomings. It would reveal not only innocence
but also bad faith, but the effort to carry it out has granted many art practices a certain dissident dexterity
and, in its best cases, got to precipitate some thick productions and mark sharp signals of possible vanishing
lines, alternative pathways.
On the other hand, even though art increasingly sees its circuits trimmed by the logic of mass
spectacle, its minority tradition not only has led it to aristocratizing exclusiveness, but has also allowed it to
protect dark zones of collective experience, mobilize historical imaginaries, and complexify the matrices of
social sensibility. Thus, besides denouncing the elitism of vanguards, their authoritarianism and its redemptive
vocation, their fruitful moment should be restored and their valuable contribution recovered. That restoring
operation could invoke the minority and particular character of art, by sustaining itself on the
acknowledgement of differences proclaimed by our present.
In the same direction that works of distinct meaning are admitted in the uneven fields of today’s
culture, “culture-producing minorities,” in the words of Juan Acha, should be considered not as having the
final key, representing social totality, and as guides to the right path, but rather as alternative sectors that act
in parallel to the many others that animate the culture scene and the hegemonic forces that lead it. From its
disperse places and its plural investitures, they are once again able to make predicting bets, even though those
bets no longer intend to save history or point out its true direction, but rather keep open spaces for question
and suspension that promote meaning (contingent) moves.
Reconsidering the vanguardistic leads us to two questions. The first one reminds us that critical
minorities of art must face the challenges of any minority: to break free from sectarian closure and seek
articulations with other sectors about the horizon of public space. The second one demands the deconstruction
of certain resounding figures such as vanguard, emancipation and utopia. To be able to justify their presences
forbidden by postmodernity, they must resign to their substantialist origins and be seen as chance historical
products. Then they would be able to keep qualifying for a certain necessary moment of suspension, a certain
postponing device, which obstructs the figure of reconciliation proposed by the ubiquitous eclecticism of
the trans-markets.
The vanguards of the South
In fact, despite the proclamation – whether with nostalgia or enthusiasm – of the mix of all aesthetic
forms, there is no doubt that erudite modalities survive, fiduciaries of grand art. And even though many of
them circulate through media channels and mass circuits, the traditional art system remains side by side or
entangled with the other conformations that imposed themselves on the landscape of contemporary culture
(industrial design, advertisement, culture industries, information and communication technologies, new
forms of mass-popular culture: all of which are intermingled figures not very distinguishable from one
another). It is obvious that, in order to survive, that system had to re-accommodate its institutions to the
libretti of hegemonic cultural logic and, as a result, share quotas with the market and withdraw sometimes to
the point of its dissolution. However, in one aspect or in the middle of the spectacularizarion of megamuseums
(the Guggenheim effect), the fairization of biennials, and the mediatization of images, alternatives spaces or
marginal practices survive in the opposite way to what has been agreed upon.
In peripheral regions local art is not profitable enough in terms of transnational market, so that its
production takes place with certain autonomy from power centers (at the cost of precariousness and lack of
institutional support). Although no figure of identity isolation is sustainable today, it is not convenient to
neglect certain specific characteristics acquired by the specialized traditional system of arts (galleries, museums,
criticism, publications) as immediate detached from transnational networks.
Out of any temptation to salute the penuries of isolation and to condemn massification, and beyond
any fantasy that aspires to be out of market hegemony, there is no doubt that, at the same time that it
postpones conveniences, such marginality opens possibilities for alternative practices. The very low budgets
of museums, shows, and editions necessarily entail serious limits, just as the lack of interest of the media and
the lack of support by business and the State towards local production. However, parallel to that, those
pernicious effects cause certain secondary benefits, not only derived from the larger independence towards
the productivist logic that acts on the global institution-art, but also from the extra ingenuity and inventiveness
demanded by the scarcity of means (“the advantages of adversity,” as Toynbee would point out). That fact
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determines yet another characteristic typical of cultural making developed in peripheries: the need to construct
an institutional web, as well as to demand that the State fulfill its culture-related obligations. State management
must not only guarantee the enforcement of cultural rights but also develop public policies that guarantee
the continuity of minorities that produce local culture in face of the overwhelming expansion of
communication and mercantile models in the transnational mass culture.
The situation just described has two basic consequences on the path of critical art developed in
Latin American peripheries. Firstly, it wraps that art in the task of constructing the – local, but also regional
and, in principle, global – public sphere and, consequently, forces it to be linked to the constitution of an
effective citizen-oriented space (fundamental actions for democratic consolidation in the continent’s socalled South Cone, in face of which contemporary art cannot be indifferent). Secondly, it takes it away
from a certain Euro-American trend towards basing critical strategies of art on the aggression to the very
institutions that channel it. It turns out that challenging the art system makes little sense in regions that
lack rooted institutionality in that field – institutionality that partly rather requires to be warranted and
built rather than destroyed. That is why part of the challenge raised from peripheral places, rather than
refusing local art institutions – lacking in power and solvency – adds itself to the directions that seek to
detach themselves from generalized flat aestheticism and recover the conceptual tension and the poetic
nerve that could make them distinct.
Art under suspicion
The flood of light forms as well as foreign contents that the art domain is undergoing is a condition
or a consequence of the loss of its autonomy. Artistic production is no longer separated from the complicated
actions engendered by the social and that confusion seriously disrupts the concept of art, based on the fatal
dysfunction between content and form and the predominance of the latter. Liberated in their forces, crossed
in their actions, contemporary art’s content orientation and aestheticist formalism that invades it attack that
concept from both flanks and displace the balance of the basic notes from which it is constituted.
In logical terms, any concept is defined by the interplay of its comprehension (the notes that make
up its content) and its extension (its reach, the amount of objects it refers to). Both moments are reversely
related: the larger the comprehension, the smaller the extension. That is, the larger the quantity of notes in
a concept, the lower the number of objects it is restricted and applied to – its extension decreases. And viceversa. It turns out that when art’s extension is infinite, the requirements that define it (its comprehension)
tend to disappear in order for all objects to be able to enter. (In Hegelian terms, the abstract universal Being
corresponds to Nothing).
According to an anecdote, not very serious in its sources, but believable and suggestive, a fancy
intellectual lady told Oscar Wilde that the world would be marvelous if it were all poetry. “It would be
horrible,” replied the writer, “there would be no poetry.” If everything were art, nothing would be able to
differentiate itself in order to really be art. Aestheticism displaces the space of art and leaves with in place. The
characteristics of art, based on the distance imposed by form, are diluted when form allowed everything to
come too close. That is the dilemma of art spaces, the challenge to be faced by contemporary artistic
production while it does not accept the death of art. Because this could have been a way out. In fact, it had
been proposed since Hegel as a possibility to name the radical change that has been incubating modernity
since Kant. But no: art goes on and we have to name it.
Contemporary anti-aestheticism is a reasonable reaction. A way to warrant art its own space could
consist of the establishment of a parallel terrain, different from that governed by aesthetic form. That option
constitutes one of the dominant trends. Modern art certainly challenged a concept of beauty based on the
canons of taste, style, and harmony, but has never (or almost never – think of Duchamp’s way) abandoned
the privileged perspective of aesthetics based on the hierarchy of disciplines, retinal perception, and formal
reconciliation. Nowadays we tend to consider the value of a work more for its social performativeness, its
orientation towards the real, and its narrative and conceptual thickness than for its technical or compositional
qualities or what it adds to genres or trends. The problem resides in that the most radical anti-aestheticism ends
up coinciding again with content orientations: the deficit of form produces an abusive increment of contents,
a dispersion that is the mirror image of formalism. In that case, again the characteristics of art are diluted and its
fora are lost: without the distance of form, that surrounds a minimum space, works are dissolved in ideas, in
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documents, in personal biographies, in political protest, in pastiches of exotic ritual or literary text.
In the context of contemporary thinking, it would be possible, if not to solve an issue that will be seen
precisely as unsolvable, to mobilize it and to promote provisional sites from where to consider the concept of
art not as an essence, but as a historical construct. It is not about canceling the form/content opposition, but
rather establishing it as a contingent tension that escaped from the script of a priori concepts and forcible
fates. When both terms are disconnected from each other and let loose out of the framework of a fatal
dysfunction, one and the other are left oscillating, freed from the eventual character of unpredictable games:
litigious, alliances, and disagreements that promote causal movements and uneven projects.
If no posture is predetermined in the uncertain domains of culture, it will be even less in the open fields
of art. Derrida works out a powerful concept that can drive the course of this reflection as well as many others
that circulate in today’s thinking: that of the parergon. That figure challenges the conception of frame as a
window of representation, as the insurmountable door of the space of art, a limit separating, cutting the image
off its context, the inside from the outside: that which belongs to the intrinsic domain of the work and what
ends up indifferent, contextual, or accessory. The parergon is unspeakable: “half work, half out of work,”4 it
does not seek a synthesis between the inside and the outside, but it is rather located in the place of the betweenboth and therefore enables a zone of oscillation, a wrinkle that postpones the plain presence and prevents the
plain closure. The place – the nonplace – where the figure of the parergon brings to us allows destabilizing not
only the cloister of the physical framing of the work and the fixedness of the space of representation, but also
the institutional forms of framing: the circuits and discourses that sustain the art system and enclose its space.
And that stance is suitable to discuss the concept of art based on the opposition between its own noncontaminated inside and a threatening outside; to deconstruct the disjunction installed between the eagerness
for totally erasing the frame (diffuse aestheticism) and that for definitely closing it (autonomy of art). From that
challenging, floating stance, it is possible to postulate the construction of art’s own spaces, spaces for dispute,
never to be definitely conquered, always to be trespassed by figures and discourses coming from the other side,
projected to history’s fortuitous terrains added to the somber climate of the real.
The concept of art based on the form/content antinomy can no longer be sustained. On the one
hand, form is no longer the rubric of meaning; on the other hand, content has lost the function to lever
presence, to call truth. The essential pact having been dissolved, both moments slide from their posts and face
each other in fights that should be assumed as long as they are considered contextual. And which will never
be able to be entirely worked out. In the remnant left open by such never-solved dispute, new spaces can be
opened, always provisional, where art works out its expedients. Spaces that act more like precarious sites and
bulwarks than as feuds or enclaves. Spaces with no clear limits, not marked by walls, but rather punctuated
by transits, by hurried steps, by fast positions of new vanguards (of the same vanguards of always) which
know, which should know, that there is no longer inside or outside, it is all bad weather or it is all cave, and
that each step to be gained in the search for meaning is played blindfold, with no preestablished north and
over a limit that closes nothing.
Notes
1
2
3
4
Zizek, Slavoj. El frágil absoluto, Pre-textos, Valencia, 2002, p. 38.
Cit. in José Jiménez, Teoría del arte, Tecnos/Alianza, Madrid, 2002, p. 191.
Mario Perniola. El arte y su sombra, Cátedra, Colección Teorema, Madrid, 2002, p. 26 ff.
Jacques Derrida. La verdad en pintura, Paidos, 2001, p. 130.
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Space and region in contemporar
contemporaryy art
A historical, political and cultural approach
Gabriel Peluffo Linari
[Uruguay]
Aesthetic and political spaces in the Luso-Rioplatense region
During the talks that followed the process preparing the 5th Mercosur Biennial, General Curator
Professor Paulo Sergio Duarte mentioned what he considered a common characteristic of the art produced in
the region of the La Plata River until well into the 20th century, as a result of the heritage left by Hispanic
visual culture as opposed to the art supposedly produced in Brazil, as a consequence of Portuguese heritage
he considered deprived of the cultural complexity and density seen in the rest of the Iberian Peninsula.
However, such comment, certainly interesting and disputable, would bring into the debate the issue
of aesthetic spaces as zones of symbolic construction, tributaries of political power spaces since colonial times.
Following that argument, it would be possible to map the kinds of aesthetics predominant within the elites
of this Latin American region since the 19th century, considering the close link they maintained to the
corresponding elites in political power until early 20th century or to political groups that grew under leftwing
ideological references after 1930.
In the case of Brazil, such mapping gets more complicated since the cultural heterogeneity spread
over a particularly diverse territory – Comte had already warned that “homeland,” in order to fulfill its
mediating role between family and humankind, cannot have an excessively large territory – generated subregional distances and complicities that overflowed the political-territorial borders of the imperial state and
had consequences on the republican cultural process of the federative State.
The idea of considering the Portuguese and Spanish heritages as determinants for regional art might
overlook the fact that the matrix period for the gestation of an art that serves local political elites starts in early
19th century, with strong French influences during Brazil’s monarchy – as opposed to the colonial baroque
heritage – and with predominant Italian influences in the case of the La Plata River region. Trans-culturation
processes introduced by early modernity in the countries of the region by a series of operatives of reconversion of cultural capital “imported” from Europe redistributed that capital socially and geographically
so that the primitive colonial map of art in the region is radically erased.
National intellectual elites that would gradually become the receptive support for European influences
and agents of their local readjustment modeled increasingly autonomous aesthetic spaces, that is, less and less
tributaries of State political space. Nevertheless, those aesthetic spaces would still serve well to the political
construction of national imaginaries during the whole first half of the 20th century. But they will do it – even
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though the region’s intellectual complicities and reciprocities are unquestionable – through processes that are
relatively limited to the national territorial borders during that period.
The first significant contacts between agents of Rio Grande do Sul’s intellectual field and certain
sectors of politicized Uruguayan artists take place around 1952, when a few designers and painters from
Montevideo establish contact in Bagé with Glenio Bianchetti and Glauco Rodrigues, who had just founded
the Bagé Print Club, which will be taken as the model for founding the Montevideo Print Club in 1953.
Although the political and the aesthetic spaces are redefined after the War – and Portinari will be one of the
core agents of such redefinition of aesthetic realism in the Portuguese/La Plata River area – the MontevideoBagé connection opens a specific relationship in that region between those two kinds of spaces, based on
print’s technical-political resource.
In parallel, there emerge, in that geographic area, a series of expressions that despite being somehow
displaced in time and space, mark, as a whole and in the precarious regional relations they encourage, a
historical moment for region’s concrete art.
The abstract-concrete art in the La Plata River area has its first point for irradiation of ideas in
Montevideo with Torres García, but takes on a character of group production in Buenos Aires, with a
conflictive relationship to Constructive Universalism since its beginning. It comes at no surprise, then, that
Tomás Maldonado – founder of the movement Arte Concreto Invención in Buenos Aires – had written in
1946 his renowned statement “Torres García against modern art.”
Therefore, concretism in the region is born linked with the concept of “invention” in art, but is also
born under the sign of the “Perceptist Manifesto” of Raúl Lozza, to whom the work of art would be a material
object in itself and to itself; an object of perception, a pure appearance.
Argentinean magazine “Arturo” (1944) expressed those tensions between the objectual “invention”
and the visual “event,” where Uruguayan Carlos María (Rohd) Rothfuss proposed the work of frameless
canvass in an article called “The frame: a problem in today’s art.” He sustains that the rectangular frame is a
remnant from the “window” typical of Renaissance painting, and only when it has the form imposed by the
work’s inner structure it reaches the value of concrete spatial limit. Rhod Rothfuss proposes an object that
determines its own outer limits from within as support for art.
That relationship between “inside” and “outside” the work is a capital matter for regional concretism,
and was also the focus of Lygia Clark’s and Helio Oiticica’s concerns, and is implicit in Lozza’s Perceptist
Manifesto as well as, somehow, in Ferreira Gullar’s concept of “non-object.”
Concretism in the area has its Brazilian counterpart in the early works of Lygia Clark, Judith Lauand
or Geraldo de Barros. The interesting point is that the concrete artist emerged before the aesthetic space of
political neo-realism as a detached individual for illustrating – in face of an art correlate – technological
progress and its processes of logical abstraction. Nevertheless, among the forgers of such aesthetic space there
was plenty of militants of the very political space from which “social realists” fed. In fact, concrete artists
appeared as interested in the social community as any of their admirers of politicized realism. That can be
seen both in the concern of the “interventionist movement” for placing the artist in everyday life’s material
production and in the interest displayed on social relations between art and mental pathologies.
In Brazil, geometrical artists from the early period such as Mavigner and Serpa had worked during
the 40s in the program “art and therapy” at Rio de Janeiro’s D. Pedro II Psychiatric Institute. In Argentina, the
concrete group starts its first experiences in the gatherings it promoted over psychoanalyst Enrique Pichon
Rivière’s home – he was a socialist that studied relations between “art” and “madness.” In Uruguay, in turn,
María Freire had begun her exploration on abstract art and its borders with concrete art based on the
collective experiences she conducted after 1945 with her students at the school at Colonia del Sacramento.
Those facts confirm that the gestation of geometrical abstractionism and concretism in the region
took place under conditions that provided new ways of sharing aesthetic experiences. That sharing advanced
united towards strengthening the critical awareness in the historical moment of a definitive separation in the
region between the meaning of aesthetic spaces and the ideological character of political spaces.
Criticism and self-marginality of art in contemporary cultural space
The process of late capitalist economy does not refer only to a logic of circulation and appropriation
of material goods within the framework of consumption society, but also to a power structure based on
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appropriation of intelligence by administrative apparatuses of financial capital and global business people.
The core commodity of that system is the knowledge resulting from appropriated intelligence (“creative
people” are increasingly at the service of companies that own intellectual property), concentrated in the
resources of military, biogenetic and informational technology.
The co-called “information society” is but the visible aspect of communicational flows that respond
to that power structure. There is a “blind logic” that guides the plots of political decisions, based no longer
on “Instrumental Reason” aligned to parameters of the industry – as it used to be so in Max Weber’s times –
but rather on an informational infrastructure aimed at serving an economy that galvanizes and manages in
its own favor the “useful thinking” (or “strong thinking”), applied to fast changes both in the destructive
reaches of military power and in the transforming potential that planetary biotechnology is able to develop.
Such reductive (in terms of extension) process of human abilities in order to (intensively) apply them
to the production of a certain range of knowledge that is subsidiary to “global business culture” – increasingly
superimposed to the old political-territorial and ethnic-social cultures – is one of the core characteristics of the
so-called postmodernity and one of the determinants of the crisis of classic humanist tradition. That is a
general crisis in which we must include that of the place of art as topos of a possible social redemption, as it
considered itself able to critically and epistemologically counter the fundamentalism of “Instrumental Reason.”
In fact, the international system of contemporary art – the legitimating infrastructure and specific
context of that type of production – can be seen as a historical survivor necessary for the “global business
culture” as it welcomes representation and symbolization strategies able to complement the inner dynamics of
that culture, which, converted into hidden consciousness of capitalism’s destructive drives, finds in the art
system a channel to discharge the moral and institutional stimuli of self-blaming. The ghost of such blame is
located – together with the economic profit of artistic culture – at the basis of any chance for concordatio
between “global business culture” and an internationalized “art field,” which, of course, also has its own market
rules. Nevertheless, such field (in a broad, not strictly Bourdieuian sense) is constituted from that set of art
practices that, since they keep a relative autonomy from discourse, have not yet been absorbed by the purposes
inherent to the “global business culture,” even when those practices leave, as they have been doing since the
60s, the very formal and procedural operations of the pursue in order to make their own critical strategy.
This need for the existence of an art field, seen from that “business culture,” is not the same need
experienced by individual and institutional agents (artists, curators, historians, art universities, research
museums, etc…) that promote, through art, a production of an “other” knowledge whose otherness is measured
especially by its opposition to the hegemonic production of technical-instrumental or political-business
knowledges. Therefore, both needs are related under the double expedient of coincidence and conflictiveness.
Because what results favorable to possible agreements – the fact that one party sometimes requires the other’s
economic power and this other, the symbolic status provided by the former – also confirms deep differences:
the knowledge production cultivated by both fields of intellectual activity – without neglecting the fact that
the power relation between the two is totally asymmetrical – are teleologically different productions. It
might even be said that they are productions that belong to models for interpreting the world and existential
projects that are essentially conflictive.
The linguistic specificity and self-referential character of contemporary art is an integral part of that
epistemological marginality assumed in face of the power acquired by that other “sphere” of knowing: that
of applied technocratic knowledge. That is, it is part of the awareness of its historical failure as a support of
an individual and collective redemption project conceived in early modernity.
The fact that contemporary art withdraws to its own inner time and over ancient remnants of a visual
and conceptual knowledge of cumulative sort allows it to be the bearer of a peculiar critical dimension of
culture, even when such dimension has no programmatic meaning in itself. It does that in face of the power
acquired to manage a certain time and a certain knowledge, which is strange or marginal to the “global
business culture” of postmodernity. In that culture, permanently updated time and thinking prevail. They
nurture their own self-complacent cognitive dynamics – as opposed to accumulated time and thinking,
which provide what is needed for producing critical knowledge.
“Art practices” – says Justo Pastor Mellado – “act where other forms of knowledge have given up.
Human sciences in Hispano-America have given up. They have not been defeated. They have given up in
order to ensure their own conditions of knowledge as producers of inputs for an industry of governance
conditions that sees globalization as its guarantee and its legitimacy, as a new form of subordinate democracy.”
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It may be thought that art institutions in our Latin American countries can find their social place and
its ideological role as they contribute for defining a center of production of critical knowledge and an
opening of interpretive models in dialectic opposition (not to mention a linear opposition of simple
counterdiscursive sort) to the center of appropriation of convergent intelligences that hegemonizes global
businesspeople’s economicist and technocratic culture. Contemporary art assumed such contradictio (not
completely separated from its historical origins) as one of its constitutional aspects, since in it resides the
search for meaning carried out by distinct symbolic practices that struggle in late capitalism world cultural
order, euphemistically called “postcolonial” by First-World academy.
Space, place, and context in the region’s art
In a recent letter, Costa Rican curator Virginia Pérez Ratton told me the following: now there is a
permanent circulation of artists and projects in the region; no one thinks of working in the provincial domain of
national circuits – fortunately, that belongs to the past – artists, musicians, and art people in general rather
conceive their projects as signs of regional inclusiveness, and I see that as a decisive factor for the construction of the
PLACE, of a space proper for confrontation and legitimation, malgré tout le monde…
By mentioning that problem of the “place of art” in our current societies – and the “discourse of
place” in contemporary art – we are compelled to rethink the notion of context, which has incorporated
other dimensions that transcend the territorial, and make it more complete as a sociological and cultural
category. The redefinition of the idea of context brings with it a redefinition – although a provisional and
instrumental one to explain our point of view – of the very notion of legitimation in the field of art.
An issue that underlines those considerations is that the context of art and the artist is no longer, also
in our countries, the social topos in which it had traditionally nested, and has become the system of discourses
of specialized speakers, no matter where they are in the world.
Furthermore, it can be said that today’s art and artist travel along their own context. That traveling
context symbolically acquires definition and density among other things, in a catalogue format. Therefore,
the written and theoretical corpus replaces the social body as art’s interlocutor (although never entirely). On
the one hand, that partial dislocation and ubiquity of the art context favors the dynamics between local,
regional, and global circuits; on the other hand, it creates a tension to which art practices find themselves
subjected, between international visibility and the need for local insertion – a tension that is translated as
ethical and political dilemmas for the artist.
That leads us to the second aspect pointed out: the current possibility that art might function as an
identity-building tool, that is, building communities of meaning and therefore social fabric. On the one
hand, it is able to build or strengthen micro-group identities at local level and, on the other, as it is absorbed
by international-scale market circuits, it is able to conform – through specific mediators – a select audience
within the new global middle class. That is yet another expression of the double tension we underlined
before, the tension that defined whether or not art could be an effective agent of cultural criticism (which
nowadays cannot be seen but as a self-criticism of the system through art).
Therefore, it is not possible to set aside the fact that art practices derived from Latin American regional
imaginaries during most of the 20th century have been at once aesthetic practices, conceptualization exercises,
and political criticism, as well as mechanisms for group identification. That Latin American conceptualist
tradition, which by and large does not render accounts to the theory of materialization of art, is the current
credit of those regional art practices in order to develop their critical ability and their habits of collective
insertion, aimed at articulating languages and sew social fabrics whose weaving has been damaged or destroyed.
Currently, at local and regional scale, the critical dimension potentially implicit in art starts by
institutional instrumentalization of new possibilities for local and regional social interlocution. The conquest
of such relational spaces constitutes a first cultural criticism gesture in face of the inertia of institutions
inherited and the atavist conformism of markets. It is thus in that sense that we see it necessary to claim the
regional links between institutions dedicated to the formation and exhibition of collections, to the theoreticalanalytical formation, historical investigation, and art production itself.
Our cultural and art institutions acting in parallel to market circuits should be somehow antiinstitutional; they should have a policy of permanent self-criticism for their own permanent formation, thus
generating antibodies against cultural rumination.
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It is essential to guide the institutional task towards the construction of archives of primary sources
for historiographic work, updated archives of contemporary production and musealisation for curatorial
training, of new scenarios for theoretical debate, of non-competitive experimental microspaces for art
production and exhibition, and towards encouraging communicational practices such as those carried out
today in our countries by several youth groups that act as guerrilla fighters that harass the institution of art
from relational social practices (a rereading on situationism).
In distinct ways, the consolidation of that institutional weft would tend to compatibilize local
configurations of identity and social inclusion, in face of their active place in the cultural dynamics of globalization.
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Cecilia Bayá Botti (1962, Bolivia)
Graduated in Social communication from Bolivian
Catholic University. She holds a postgraduate diploma
in Art Criticism from La Paz’s Santo Tomás de Aquino
University. Having directed the Casa Museo Nuñez
del Prado in La Paz for seven years, she now heads the
Oxígeno Galery in Santa Cruz de la Sierra. She is an
Adviser to the Cultural Foundation of Bolivia’s Central
Bank. She has been a columnist for the La Paz
newspaper La Razón and an art curator for ten years.
CURA
TORS
AT
Eva Grinstein (1973, Argentina)
Graduated in Communication Sciences from the School
of Social Sciences, UBA – Buenos Aires University,
and is a member of the Argentinean and the
International Association of Art Critics. From 1994
to 2000 she was the art critic for the newspaper El
Cronista (Buenos Aires, Argentina). In 2002-2003
she was a member of the Arts Department of Casa de
América (Madrid, Spain). In 2004, she was curator of
the Argentinean contribution to the PR ‘04 Biennial
(San José, Puerto Rico). She currently heads the Visual
Arts area of the Rojas Culture Center – UBA (Buenos
Aires, Argentina) and is a correspondent of magazines
Art Nexus (Colombia), Flash Art (Italia/USA), and
Arte Contexto (Spain).
Felipe Ehrenberg (1943, Mexico)
Neologist, is a co-founder of Beau Geste Press
(Inglaterra, 1968-1974). A charter member of the
Grupo Proceso Pentágono (mid-1970s), he was a key
figure of Mexico’s Movimiento Grupal. Co-curator of
FLUX-Shoe, traveling exhibition of the Fluxus
movement; curator of Frente a frente y día por día, first
MEX/USA border exhibition; América en la mira;
Testimonios de Latinoamérica; Cuerpo y cosmos,
international traveling exhibition of pre-Columbian
art. As an essayist and columnist, he shares seminars
about experimentation in art, cultural promotion and,
especially, about the artist’s professional administration.
Appointed member of the National System of Creators
(1993-99); Fulbright Foundation, Guggenheim,
Perpetua Award, Femirama Award. Since May 2001
he has served as Mexico’s cultural attaché to Brazil.
Gabriel Peluffo Linari (1946, Uruguay)
Graduated from University of the Republic. He is an
investigator of Uruguay’s as well as Latin American
art, with publications, courses, and seminars about
the subject since 1985. He has been the curator of
historical and contemporary art exhibitions. He was a
scholarship holder at John Simon Guggenheim
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Foundation in 1995 and took part in conference groups
as scholarship holder of the Rockefeller Foundation
(1994-2003). He is a Member of Uruguay’s National
Letters Academy and since 1992 he is director of the
Montevideo’s Municipal Museum Juan Manuel Blanes
de Montevideo.
Gaudêncio Fidelis (1965, Brazil)
Was born in 1965 in the town of Gravataí, Rio Grande
do Sul (Brazil). He graduated in Arts at the Arts
Institute of the Federal University of Rio Grande Sul
(UFRGS), Brazil. He holds a Master of Arts Degree
from New York University (NYU) and is a Doctoral
Student at State University of New York (SUNY). He
served as director of Rio Grande do Sul’s Visual Arts
State Institute (IEAV) and was a founder and first
director of the Museum of Contemporary Arts of Rio
Grande do Sul. Fidelis was the curator of IEAV’s
Contemporary Brazilian Art Series.
José Francisco Alves (1964, Brazil)
Was born in 1964 in Sananduva, Rio Grande do Sul
(Brazil). He holds a Masters’ Degree in Art Theory,
Criticism and History from the Arts Institute of the
Federal University Rio Grande Sul (UFRGS), Brazil.
Alves is a Specialist in Management of Cultural Heritage
from ULBRA. He served as director of Rio Grande do
Sul’s Visual Arts State Institute (IEAV) and the Museum
of Contemporary Arts of Rio Grande do Sul. He was
Coordinator of Arts at Porto Alegre’s Municipal
Department of Culture. He is a teacher at the Free
Studio of Porto Alegre Municipal Government.
having headed the institution from 1981 to 1983.
During that period, he was the chair of the National
Commission for the Arts. He was the first director of
Paço Imperial/Iphan between 1986 and 1990. He
teaches Art Theory and History at the Parque Lage
School of Visual Arts in Rio de Janeiro, and is a member
of the council of curators of Porto Alegre’s Iberê Camargo
Foundation. He is the author of several books and
essays on modern and contemporary art.
Ticio Escobar (1947, Paraguay)
Is a curator, art critic and culture promoter. He is
director of Indigenous Art Museum, Center for Visual
Arts (Asunción, Paraguay). In 1991-96 he was Culture
Director of the City of Asunción. In 1998 and in
2003 he chaired the Paraguayan Chapter of the
International Association of Art Critics. Since 1984
he has received several distinctions for his work, the
last of which the Bartolomé de las Casas award of Casa
de América, Madrid, in 2004. He has 10 titles
published about indigenous, popular and
contemporary art, including Una interpretación de las
artes visuales en el Paraguay. Two volumes, 1982 and
1984, El mito del arte y el mito del pueblo, 1986, La
belleza de los otros (arte indígena del Paraguay) 1993,
La maldición de Nemur. Acerca del arte, el mito y el
ritual de los indígenas ishir del Gran Chaco Paraguayo,
1999, and El arte fuera de sí, 2004. President of
AICA – Paraguay (International Association of Art
Critics, section Paraguay).
Justo P
astor Mellado (1949, Chile)
Pastor
Graduated in philosophy from Chile’s Pontifical
Catholic University. He holds a Master’s Degree and a
Diploma of Advanced Studies from Provence
University (France). He is now the director of the
School of Visual Arts and Photography of the UNIACC
University (Santiago de Chile). He headed the School
for the Arts of the Pontifical Catholic University. He
was the curator of Chilean art contributions to biennials
of São Paulo, Lima, Cuenca, Lieja, among others. He
wrote several essays about Chilean art and contemporary
Latin American art.
Paulo Sergio Duarte (1946, Brazil)
Was born 1946 in João Pessoa, Paraíba (Brazil). He is
a researcher and professor at the Center for Applied
Social Studies (CESAP) at Rio de Janeiro’s Candido
Mendes University. He projected and established the
Brazilian Contemporary Art Space (Espaço ABC) at
Funarte’s National Institute for the Arts in 1979,
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FUNDACIÓN BIENAL DE ARTES VISUALES DEL MERCOSUR
MER
COSUR VISU
AL AR
TS BIENNIAL FOUND
ATION
MERCOSUR
VISUAL
ARTS
FOUNDA
Conselho de Administração/ Consejo Administrativo/Management Council
Presidente/ Presidente/President
Elvaristo Teixeira do Amaral
Adelino Raymundo Colombo
Eva Sopher
Hélio da Conceição Fernandes Costa
Hildo Francisco Henz
Horst Ernst Volk
Ivo Abrahão Nesralla
Jayme Sirotsky
João Jacob Vontobel
Jorge Gerdau Johannpeter
Jorge Polydoro
José do Nascimento Júnior
Júlio Ricardo Andrighetto Mottin
Justo Werlang
Liliana Magalhães
Luiz Carlos Mandelli
Luiz Fernando Cirne Lima
Paulo César Brasil do Amaral
Péricles de Freitas Druck
Raul Anselmo Randon
Renato Malcon
Roque Jacoby
Sérgio Silveira Saraiva
Sergius Gonzaga
William Ling
Conselho Fiscal/ Consejo Fiscal/Audit Committee
Geraldo Hess
Jairo Coelho da Silva
José Benedicto Ledur
Mário Fernando Fettermann Espíndola
Ricardo Russowsky
Wilson Ling
Comitê de Planejamento Estratégico
Estratégico/Comité de Planificación Estratégica/Strategic Planning Committee
Abe Thomas Hughes
Alfredo Carlos Fedrizzi
André Jobim de Azevedo
Carmen Luiza Conter Ferrão
Eduardo Silva Logemann
Geraldo Hess
Jones Paulo Bergamin
Jorge Carlos Ribeiro
Jorge Luiz Buneder
Lauro Schirmer
Luis Carlos Echeverria Piva
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Mário Fernando Fetermann Espíndola
Marlova Jovchelovitch Noleto
Meyer Joseph Nigri
Paulo Raymundo Gasparotto
Roger Wright
Vera Regina Pellin
Vicente José Rauber
5ª BIENAL DE ARTES VISUALES DEL MERCOSUR
5 th MERCOSUR VISUAL ARTS BIENNIAL
Diretoria/ Cuadro Directivo/Board of Directors
Presidente/ Presidente/President
Elvaristo Teixeira do Amaral
Vice-Presidente/ Vicepresidente/Vice-President
Justo Werlang
Diretores/ Directores/Directors
Ana Maria Luz Pettini
Andréa Druck
Ângela Baldino
Beatriz Johannpeter
Carlos Henrique Coutinho Schmidt
João Osmar Hoffmann
José Paulo Soares Martins
Maristela Bairros Schmidt
Renato Nunes Vieira Rizzo
Rodrigo Vontobel
Sérgio Antônio Saraiva
Curadoria/ Curadoría/Curatorial Staff
Curador Geral/ Curador General/Chief Curador
Paulo Sergio Duarte
Curador-Adjunto/ Curador Adjunto/Adjunct Curator
Gaudêncio Fidelis
Curador-Assistente/ Curador Asistente/Assistant Curator
José Francisco Alves
Curadora-Assistente para as Mostras Históricas/ Curadora Asistente para las Muestras Históricas/Assistant Curator for
Historical Exhibitions
Neiva Bohns
Curadoria da Argentina/ Curadoría de Argentina/Curator for Argentina
Eva Grinstein
Curadoria da Bolivia/ Curadoría de Bolivia/Curator for Bolivia
Cecilia Bayá Botti
Curadoria do Chile/ Curadoría de Chile/Curator for Chile
Justo Pastor Mellado
Curadoria do México/ Curadoría de México/Curator for Mexico
Felipe Ehrenberg
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Curadoria do P
araguai/ Curadoría de Paraguay/Curator for Paraguay
Paraguai/
Ticio Escobar
Curadoria do Uruguai/ Curadoría de Uruguay/Curator for Uruguay
Gabriel Peluffo Linari
Assistentes da Curadoria/ Asistentes de Curadoría/Assistants to Curatorial Staff
Giovana Ferrer Vazatta
Rafael Rachewsky
Apoio/ Apoyo/Support
Cristiana Helga Rieth
Estagiário/ Pasante/Intern
Julia Berenstein
Administração/ Administración/Management
Coordenação/ Coordinación/Coordinator
Volmir Luiz Gilioli
Assistente da Coordenação/ Asistente de Coordinación/Assistant to Coordinator
João Boldori
Tesouraria e Contabilidade/ Tesorería y Contabilidad/Treasury and Accounting
Luisa Schneider
Teresinha Abruzzi Pimentel
Compras/ Compras/Procurement
Suzana Marques
Secretária Executiva/ Secretaria Ejecutiva/Executive Secretary
Adriana Stiborski
Equipe/ Equipo/Staff
Cristiano Martins B. Schutt
Déborah Denise Braga
Diego Poschi Vergottini
Everton Santana Silva
Hamilton Martins Jardim
Tanira Lessa Flores Soares
Tatiana Machado Madella
Coordenação de Captação de Recursos/ Coordinación de Captación de Recursos/Fundraising Coordination
Marta Magnus
Assistência Operacional/ Asistencia Operativa/Operational Assistance
Daniela Alves
Marta Petry Volkart
Núcleo de Documentação e Pesquisa/ Núcleo de Documentación e Investigación/Documentation and Research Center
Fernanda Ott
Ana Paula Freitas Madruga
Produção Executiva/ Producción Ejecutiva/Executive Production
arte3
Coordenação Geral/ Coordinación General/General Coordination
Ana Helena Curti
Coordenação de Produção/ Coordinación de Producción/Production Coordination
Fernanda Cardozo
Equipe de Produção/ Equipo de Producción/Production Staff
Alessandra Cunha
Andreia Tavares
Bianca Loretto
Gustavo Curti
Iara Freiberg
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Janaina Costa
Jaqueline Beltrame
Juliana Schuch
Laura Maringoni
Assistência de Produção/ Asistencia de Producción/Production Assistance
Aby Cohen
Daniela Silveira
Lee Dawkins
Mariana Xavier
Nora Carús
Apoio de Produção/ Apoyo de Producción/Production Support
Ana Paula Silva Almeida
Leila Teixeira
Mateus Storck
Coordenação de Montagem/ Coordinación de Montaje/Assembling Coordination
André Severo
Haroldo Alves
Jadson Vasconcelos
Projeto Museográfico/ Proyecto Museográfico/Museographic Project
Tangram Arquitetura e Design Ltda.
Arq./Architect Nico Rocha
Arq./Architect Ceres Storchi
Colaboração Projeto Museográfico/ Colaboración Proyecto Museográfico/Museographic Project Support
Arq./Architect Hélade Antipas
Adriana Tazima
Construção da Museografia/ Montaje Museografía/Museography Assembling
Comcept Ltda
Coordenação/Coordinación/Coordination
Carlos Hernandez
Sandro Torquetti
Zomer Ltda
Coordenação/Coordinación/Coordination
Cláudio Zomer
Geraldo Zomer
Sílvio Zomer
Comunicação Visual/ Comunicación Visual/Visual Communication
Type Design
Coordenação/Coordinación/Coordination
Alex Medeiros
Adaptação de Armazéns/ Adaptación de Almacenes/Adaptation of Warehouses
Adaptação/Revisão dos Armazéns/ Adaptación/Revisión de los Almacenes/Adaptation/Revision of Warehouses
Engex Engenharia e Execuções Ltda
Projeto de Elétrica/ Proyecto Eléctrico/Electric Design
C4 - Assessoria e Projetos Elétricos Ltda
Eletrons Com. e Instalações Elétricas Ltda
Instalação do Projeto de Elétrica/ Instalación del Proyecto Eléctrico/Electric Design Installation
Motter Engenharia Ltda
Planejamento de Obras Civis e Instalações/ Planificación de Obras Civiles e Instalaciones/Construction Works and
Installation Planning
Ivo Rizzo Construtora
Fiscalização de Obras/ Fiscalización de Obras/Construction Supervision
Renato Schmidt
Roberto Bins Junior
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Ação Educativa/ Acción Educativa/Educational Action
Coordenação Geral/ Coordinación General/General Coordination
Fábio Coutinho
Coordenação Operacional/ Coordinación Operativa/Operational Coordination
Mônica Hoff
Consultoria Pedagógica/ Consultoría Pedagógica/Pedagogical Consultancy
Susana Rangel Vieira da Cunha
Consultoria - Curso de Formação de Mediadores/ Consultoría - Curso de Formación de Mediadores/ Consultancy Mediators Training Course
Elida Tessler
Assistente de Coordenação/ Asistente de Coordinación/Coordination Assistant
Laura Cogo
Super
visão do P
rojeto Educativo/ Supervisión del Proyecto Educativo/Educational Project Supervision
Supervisão
Projeto
Flávia Boni Licht
Assistentes Administrativos/ Asistentes Administrativos/Management Assistants
Dimitri Griebeler
Raquel Costa
Super
visão do Espaço Educativo/ Supervisión del Espacio Educativo/Educational Space Supervision
Supervisão
Ivone Rizzo Bins
Téti Waldraff
Assistentes do Espaço Educativo/ Asistentes del Espacio Educativo/Educational Space Assistants
Paula Gahrmann
Valeska Conti
Equipe de Agendamento/ Equipo de Coordinación de Agenda/Booking Staff
Ana Paula de Carli
Erica Kawa
Fernanda Hegner
Júlia Coelho
Lisandra Paim
Mariana Riera Niederauer
Marilusa Rodrigues
Super
visão de Mediadores/ Supervisión de Mediadores/Mediators Supervision
Supervisão
Cláudia Paim
Cláudia Zanatta
Estevão Haeser
Ilana Azevedo
Letícia Lau
Marcos Sari
Maria Helena Gaidinski
Mariane Rotter
Michele Bonnenberger
Miriam Benigna
Rafaela Boettcher
Vitor Duarte
Viviane Gueller
Assistentes de Super
visão/ Asistentes de Supervisión/Supervision Assistants
Supervisão/
Carina Dias
Daniel Escobar
Daniela da Rosa
Dulphe Pinheiro Machado
Gabriela Bom
Germana Konrath
Jorge Bucksdricker
Júlia Burger
Lena Cavalheiro
Lisandro Belotto
151
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151
21/6/2006, 02:36
Luciano Laner Coronet
Maroni Kleim
Michal Kirschbaum
Roger Kichalowski
Mediadores/ Mediadores/Mediators
Adriana D. Rodrigues
Adriana Yumi Nishitani
Alessandra da Silva de Oliveira
Alessandra Vieira Padilha
Alexandre Muller Ferri
Aline Leão
Álvaro Z. A. Vilaverde
Amanda Pinter Peçanha
Ana Clara Tellini Figueredo
Ana Cristina Bervian
Ana Ligia Becker
Ana Mendes
Ana Paula Balmberg Ferreira
Ana Paula Madruga
Ana Paula Monjeló
Ana Paula Royes Salenave
Ana Rita Caldart
André Neves de Assis
André Vicari
Andréa Lugo Nectoux
Andressa Ribeiro Thomazoni
Andrisa Pinzon
Anelise Fróes da Silva
Ângela Zanotelli Cagliari
Bibiana Ferreira Pereira
Bruna Lemos dos Anjos
Bruno da Silva Teixeira
Camila Boher Beskow
Camila Dalbem
Carla de Carvalho Rangel
Carlos Eduardo Pacheco
Carlos Eduardo Teixeira Nascimento
Carolina de Cássia de Souza
Carolina dos Santos Grimm
Carolina Frisch
Caroline Brito
Caroline Mariath Corrêa
Cassiano Sthal
Catiúscia Bordin Dotto
Cibele Ceroni
Cibele Donato dos Reis
Cíntia da Rocha Wasniewski
Clarice Basso
Clarice Duarte Gonçalves
Clarice Roballo
Claudia Moraes Silveira
Claudia Nascimento
Cristiano José Pluhar
Cristina Arioli
Daniel Escobar
Daniel Mateus Leivas Ferreira
Daniela Oliveira Comim
Daniela Silva da Silva
Daniela Simões de Souza
Denise von der Heyde Lamberts
152
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152
21/6/2006, 02:36
Diana Kolker Carneiro da Cunha
Doralino Fábio Matos de Souza
Eduardo de Souza Xavier
Elisa Pedroso de Moraes
Elisa Stocker
Elisete Silva Armando
Elisson Olgin Alves Bernardes
Eliza Lodi dos Santos
Emanuela Pegoraro
Enilson Silva Gonçalves
Eunice Haake
Evelyn Bairros Dorneles
Fabiane Machnacz Lima
Felipe Neto Faria
Felipe Rodrigues Bohrer
Fernanda Derrossi Meyer
Fernanda Manéa
Fernando Cauduro Pureza
Fernando Luiz Mews
Fernando Mallmann Junior
Franciely Machado Mota
Germana Zanettini
Gerusa Marques Figueira
Gina Samoa Neves
Goreti Costa Butierres
Graziela Seganfredo
Graziele Ramos Schweig
Guilherme Ibias Sanchez
Gustavo Belau
Gustavo Estrela da Cunha
Helena Maria Mello
Helga Marta Preissler Vaz
Heloisa Bastos Marques
Iara Abgair Camargo Prass
Ígor Teixeira
Ivania Valim Susin
Jackson Ngae Gon Chu
Janaina Czolpinski
Janaísa Cardoso
Janete Birck Nedel
Jeferson Rasquim Araújo
João Guilherme Zenatti Paz
João Vicente Teixeira Buzzatti
Joice Martins
José Carlos de Souza Júnior
José Fernandes Junior
José Leonardo Annuziato Ruivo
Júlia Monteiro Schenkel
Júlio César da Rosa Herbstrith
Kátie Pereira Macedo
Kelly Regina Astolfo Benfatto
Laerte Ferraz da Silva
Lara Corrêa Ely
Laura Ferraza de Lima
Laura Piana Lemos
Leonardo Verardo Fazelau
Leonel Ricardo Freitas Tozzi
Letícia Hernandes da Silva
Letícia Meireles
Letícia Tietz Marques
Letiéri Calvete da Rocha
153
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153
21/6/2006, 02:36
Liane Strapazzon
Lidiele Berriel de Medeiros
Lisiane Flath
Lisiane Pinto
Luana Di Diego Vasconcelos
Luana Rosado Emil
Lucia Benetti
Lúcia Ridan Almeida Lins de Albuquerque
Luciana de Mello
Luciano Laner
Luciano Pinheiro Paltian
Luisa Berger Guimarães
Marcelo Guzinski Rodrigues
Márcia Cristina de Lima Cabral
Márcio de Lima Melnitzki
Márcio Miguel Domingues
Maria Isabel Schwab
Maria José dos Santos Alves
Mariana Bernardes Goulart
Mariana Francisca Arreguy Muniz
Mariana Vellinho
Marina Passos de Azaredo
Marisa Grahl Saucedo
Marta Helena G. Iribarrem
Matheus Passos Beck
Maurício Añez
Mayana Redin
Michele Marte Coelho
Michelle Suzana de Menezes Van Dyke
Mirela Souza Pazzini
Moara Hoppe
Nina Magalhães Loguercio
Paola de Farias Oppitz
Paulo Eduardo de Souza Francisco
Priscilla Neves Zanini
Rafael Araújo
Rafael da Rosa Mazzoca
Rafael Pagatini
Rafael Rodrigues
Raphael Bibel Capella
Régis Eduardo Rosa da Silva
Ricardo Antunes
Rita de Cássia Sousa da Silva
Roberta Maria Mysko Mittmann
Roberta Ribeiro Prestes
Roberta Triaca
Roberto Chagas
Roberto Milman Azambuja
Rodolfo M. Sastre
Roger Kichalowski
Ronaldo Dimer Ferreira
Samara Marion de Oliveira
Samuel Gambôa dos Reis
Sandra Luzia Vasconcelos Torres
Sandra Mara Alves
Sérgio de Boni
Sérgio Luiz Lima Greco
Sheila Prade dos Santos
Sheron Gamba
Simone Granja Cardoso
Simone Rocha da Conceição
154
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21/6/2006, 02:36
Simone Stangler
Stefânia Konrad Richetti
Sthefânia Dezordi Duhá
Taís da Silva Machado
Tais Fernandes Batista
Tânia Rodrigues Methodio da Costa Tibério
Tatiana Lourenço Funghetti
Tereza Maria Mello Machado
Valério Bobsin
Valesca Sierakowski Kuhn
Vanessa de Oliveira Dagostim
Vitor Butkus de Aguiar
Viviane Otto da Silva
Voluntários Margs/ Voluntarios Margs/Margs Volunteers
Ana Maria Boschin Costamilan
Cacilda Costa
Carla Maicá Silva
Dione Marques Campello Costa
Dirce Vargas Zalewsky
Edinara Ferreira de Souza
Eunice Mayer
Geovane Dantas Lacerda
Guacira Daudt dos Santos
Iara Borne Nunnenkamp
Isaíra Alves de Oliveira
Ilita Patrício
Iná Ilse de Lara
Ledir Krieger
Lenir Maria Perondi
Lídia Lerrer Rosenfield
Leatrice Velho Falcão
Mery de Assumpção Olmedo
Maria de Lourdes T. Borgato
Maria de Lourdes Auler
Reny Elizabeth de Araújo Ramacciotti
Ronaldo Lemos da Silva
Roberto Pittas e Silva
Sonia Beatriz F. Bueno
Sônia Kury Lopes
Tânia Meurer Tipa
Equipe P
arceiros V
oluntários/ Equipo de Colaboradores Voluntarios/Volunteer Partners Staff
Parceiros
Voluntários/
Seminários e Atividades P
aralelas/ Seminarios y Actividades Paralelas/Seminars and Parallel Activities
Paralelas/
Coordenação/Coordinación/Coordination – Fábio Coutinho
Produção/Producción/Production – Bruna Fetter
Instituições parceiras das Atividades P
aralelas/ Instituciones Colaboradoras de las Actividades Paralelas/Partner
Paralelas/
Institutions in Parallel Activities
Feira do Livro
Fundação Iberê Camargo
Sociedade Psicanalítica de Porto Alegre
Universidade Federal de Pelotas
Agência de Publicidade/ Agencia de Publicidad/Advertising Agency
Dez Propaganda
Mauro Dorfman
Saul Duque
Márcio Cabral
Assessoria de Imprensa/ Asesoría de Prensa/Press Office
Enfato Comunicação Empresarial Ltda.
155
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155
21/6/2006, 02:36
Coordenação/Coordinación/Coordination
Raquel Boechat
Apoio de Imprensa/ Apoyo de Prensa/Press Support
Sarah Goulart
Sinara Oliveira
Criação da Marca/ Creación de la Marca/Logo Creation
Danowsky Design Ltda
Sulamita Danowsky
Assessoria Jurídica/ Asesoría Jurídica/Legal Advisors
Rodrigo Azevedo
Ruy Remy Rech
Coordenação e Edição da Revista da Bienal/Coordinación y Edición de la Revista de la Bienal/Biennial’s Magazine
Coordination and Edition
Neiva Mello
Desenvolvimento do Site/ Desarrollo del Web Site/Web Development
Box3 Design
Fotógrafo/ Fotógrafo/Photographer
Edison Vara
Agente de Carga/ Agente de Carga/Cargo Agent
ABJ Agenciamento de Carga Internacional Ltda
Arthur Benedetti
Despachante Aduaneiro/ Agente Aduanero/Customs Broker
Celiberto Comissária de Despachos Ltda
Luiz Carlos Aydos Celiberto
Transporte Nacional/ Transporte Nacional/Transportation in Brazil
A Alternativa
Alves Tegam
Catálogo/ Catálogo/Catalogue
Coordenação Editorial/ Coordinación Editorial/Editorial Coordination
arte3
Produção Editorial/ Producción Editorial/Editorial Production
Liza Szabo
Design Gráfico/ Diseño Gráfico/Design Graphic
Ângela Fayet e Janice Alves (Lápis Design)
Revisão para o português/ Revisión de portugues/Portuguese Proofreading
Elisângela Rosa dos Santos
Tradução/ Traducción/Translation
Verso Tradutores
Roberto Cataldo Costa (Inglês)
Naila Freitas (Espanhol)
Impressão/ Impresión/Printing
Gráfica e Editora Pallotti
Agradecimentos/ Agradecimientos/Acknowledgments
Autoridades/ Autoridades/Government Authorities
Luiz Inácio Lula da Silva
Presidente do Brasil/Presidente de Brasil/President of Brazil
Néstor Carlos Kirchner
Presidente da Argentina/Presidente de Argentina/President of Argentina
Eduardo Rodríguez Veltzé
Presidente da Bolívia/Presidente de Bolivia/President of Bolivia
156
001a161_BienalMercosul.p65
156
21/6/2006, 02:36
Ricardo Lagos Escobar
Presidente do Chile/Presidente de Chile/President of Chile
Vicente Fox Quesada
Presidente do México/Presidente de México/President of Mexico
Nicanor Duarte Frutos
Presidente do Paraguai/Presidente de Paraguay/President of Paraguay
Tabaré Vázquez
Presidente do Uruguai/Presidente de Uruguay/President of Uruguay
Celso Amorim
Ministro das Relações Exteriores/Ministro de Relaciones Exteriores/Minister of Foreign Relations
Gilberto Gil
Ministro da Cultura/Ministro de Cultura/Minister of Culture
Fernando Haddad
Ministro da Educação/Ministro de Educación/Minister of Education
José Henrique Paim Fernandes
Presidente FNDE - Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educação/Presidente FNDE - Fondo Nacional de Desarrollo de la Educación/President of FNDE - The
National Fund for the Development of Education
Márcio Augusto Freitas de Meira
Secretário de Patrimônio, Museus e Artes Plásticas/Secretario de Patrimonio, Museos y Artes Plásticas/Secretary of Heritage, Museums, and Arts
Angélica Salazar Pessoa Mesquita
Secretária de Fomento e Incentivo à Cultura/Secretaria de Fomento e Incentivo a la Cultura/Secretary of Culture Advancement
Germano Rigotto
Governador do Estado do Rio Grande do Sul/Gobernador del Estado de Rio Grande do Sul/Rio Grande do Sul State Governor
José Fogaça
Prefeito de Porto Alegre/Alcalde de Porto Alegre/Mayor of Porto Alegre
Roque Jacoby
Secretário de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul/Secretario de Estado de Cultura de Rio Grande do Sul/Rio Grande do Sul State Secretary of Culture
José Alberto Réus Fortunati
Secretário de Estado da Educação do Rio Grande do Sul/Secretario de Estado de Educación de Rio Grande do Sul/Rio Grande do Sul State Secretary of Education
Sergius Gonzaga
Secretário Municipal de Cultura de Porto Alegre/Secretario Municipal de Cultura de Porto Alegre/Porto Alegre Municipal Secretary of Culture
Marilú Fontoura de Medeiros
Secretária Municipal de Educação de Porto Alegre/Secretaria Municipal de Educación de Porto Alegre/Porto Alegre Municipal Secretary of Education
Alberto Moesh
Secretário Municipal do Meio Ambiente/Secretario Municipal del Medio Ambiente/Porto Alegre Municipal Secretary of Environmental Affairs
Embaixadas/ Embajadas/Embassies
Juan Pablo Lohlé
Embaixador da Argentina/Embajador de Argentina/Embassy of Argentina
Edgar Camacha Omiste
Embaixador da Bolívia/Embajador de Bolivia/Embassy of Bolivia
Osvaldo Puccio Huidobro
Embaixador do Chile/Embajador de Chile/Embassy of Chile
Cecilia Soto González
Embaixadora do México/Embajadora de México/Embassy of Mexico
Luis González Arias
Embaixador do Paraguai/Embajador de Paraguay/Embassy of Paraguay
Pedro Humberto Vaz Ramela
Embaixador do Uruguai/Embajador de Uruguay/Embassy of Uruguay
Agradecimentos Especiais/ Agradecimientos Especiales/Special Acknowledgments
Tarso Genro
Cecilia Soto González
Gloria Raquel Bender
Márcio Souza
Diretores de Espaços Museológicos Associados/ Directores
de Espacios Museológicos Asociados/Directors of Associated
Museological Institutions
Ana Maria Luz Pettini
Coordenadora de Artes Plásticas - SMC - Prefeitura de Porto Alegre/Coordinator of Visual Arts/Director
Liliana Magalhães
Diretora do Santander Cultural/Director/Director
Luiz Alberto H. Gusmão
Diretor Adjunto do Memorial do Rio Grande do Sul/Director/Director
Manoel Cláudio Rodrigues de Borba
Diretor do Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa/Director/Director
157
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157
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Marli Amado de Araujo
Diretora do Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul/Director/Director
Paulo César Brasil do Amaral
Diretor do Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli/Director/Director
Ricardo Coelho
Diretor da Usina do Gasômetro/Director/Director
Voltaire Schilling
Diretor do Memorial do Rio Grande do Sul/Director/Director
Agradecimentos Gerais/ Agradecimientos Generales/General Acknowledgements
Alexandre Brasil
Alfi Vivern
Alfredo Aquino
Ana Maria Godini Germani
André Luiz Oliveira
Beto Felício
Carlos Alberto Abbud
Cezar Prestes
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes – CONACULTA, México
Coordenação de Artes Plásticas da Prefeitura de Porto Alegre
Discurso Editorial
Empresa Pública de Transporte e Circulação/EPTC, Porto Alegre
Ferreira Gullar
Franz Manata
Franklyn de Mattos
Gabinete de Arte Raquel Arnaud
Gesto Gráfico Galeria de Arte
Imprensa Oficial de Minas Gerais
Instituto Cultural Itaú, São Paulo
João Vargas Penna
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro
Jornal Folha de São Paulo
Jornal Estado de Minas, Belo Horizonte
Jornal O Estado de São Paulo
Jornal Zero Hora, Porto Alegre
Lemos de Sá Galeria de Arte, Belo Horizonte
Luís Edegar Costa
Manoel Macedo Galeria de Arte
Marilia Razuk Galeria de Arte
Márcio Teixeira
Mariza Machado Coelho
Milton Meira do Nascimento
Museu de Arte Contemporânea do Paraná
Museu de Arte da Pampulha
Museu de Arte Moderna de São Paulo
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa
Memorial do Rio Grande do Sul
Newton Silva
Nuno Ramos
Renata Rizzotto
Rodrigo Mitre
Rodrigo Moura
Santander Cultural, Porto Alegre
Secretaria de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul
Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre
Secretaria Municipal de Meio Ambiente de Porto Alegre
Secretaria Municipal de Obras e Viações de Porto Alegre
Silvia Cintra Galeria de Arte
TV SENAC/SP
Usina do Gasômetro, Porto Alegre
Victor Almeida
158
001a161_BienalMercosul.p65
158
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Vítor Liberman
Yanet Aguilera
Coleções/ Colecciones/Collections
Instituições/ Instituciones/Institutions
Espólio de Amilcar de Castro – Instituto Amilcar de Castro e Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina/Malba
Memorial do Rio Grande do Sul, Porto Alegre
Museu da Comunicação Social Hipólito José da Costa, Porto Alegre
Museu de Arte Contemporânea de Niterói – Coleção João Sattamini
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul
Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Argentina
Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte
Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Museu de Arte Moderna de São Paulo
Museo del Barro, Paraguay
Museu Márcio Teixeira, Dom Silvério-MG
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro
Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba, Argentina
Pinacoteca do Estado de São Paulo
Prefeitura Municipal de Brusque-SC
Galerias/ Galerías/Galleries
Casa Hum, São Paulo
Dan Galeria, São Paulo
Exo, São Paulo
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo
Galeria Casa Triângulo, São Paulo
Galeria Millan Antonio, São Paulo
Gesto Gráfico Galeria de Arte, Belo Horizonte
Lurixs Arte Contemporânea, Rio de Janeiro
Manuel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte
Marília Razuk Galeria de Arte, São Paulo
Sílvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro
Colecionadores particulares/ Coleccionistas particulares/Private Collectors
Abraham Palatnik
Ada Schendel
Alex Dombeck Schott
Allen Roscoe
Ana Maria Caldeira de Castro
Andréa e José Olympio Pereira
Anita Zabludowicz
Carlos Alberto Andrade Pinto
Carlos Vergara
Djalma Andrade
Durcilia Caldeira de Castro
Eduardo Janot Pacheco Lopes
Elisa Márcia Pinto Braga
Fabio Cimarustti
Fabio Faisal
Fátima Pinto Coelho
Flavia Renault
Flavio Dominguez
Geneviève e Jean Boghici
George Hardy
Gerard Loeb
Gilberto Chateaubriand
Jacobo Karpio
João Luis Avelar
159
001a161_BienalMercosul.p65
159
21/6/2006, 02:36
João Sattamini
Jones Bergamin
Jorge Gerdau Johannpeter
Juliana Cintra e Tiago Freire
Justo Werlang
Lia Colombino
Liba Knijnik
Lula Buarque de Hollanda
Luiz Antônio Almeida Braga
Luiz Schwarcz
Malu e Thomas Felsberg
Márcio Teixeira
Maria Helena e Antônio Carlos Vianna de Barross
Marília Razuk
Mariza Machado Coelho
Milú Villela
Manoel Macedo
Nadir Farah
Nelson Diz
Ney Prado Junior e Lavínia da Rocha Miranda Prado
Osvaldo Salerno
Paulo Kuczynski
Paulo Sérgio Duarte
Pedro de Castro
Peter Cohn
Ramaya Vallias
Raquel Arnaud
Regina e Delcir Antônio da Costa
Reynaldo Abucham
Ricardo Migliorisi
Ricardo Rego
Rodrigo de Castro
Rodrigo Vasconcellos
Roger Wright
Romero Pimenta
Ronaldo Brito
Ruth e Miguel Froimtchuk
Sérgio Toledo
Silvia Cintra
Stephen Hood
Susana e Ricardo Steinbruch
Verônica Torres
Vicente Camiloti
Victor Pardini
160
001a161_BienalMercosul.p65
160
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Composi ªo
175 lpi a 45 graus
162a176_BienalMercosul.ps
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Composi ªo
175 lpi a 45 graus
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Composi ªo
175 lpi a 45 graus
162a176_BienalMercosul.ps
J:\DATA PC\Sem OS\5a Bienal do Mercosul\162a176_BienalMercosul.cdr
Wednesday, June 21, 2006 2:39:06 AM
Composi ªo
175 lpi a 45 graus
162a176_BienalMercosul.ps
J:\DATA PC\Sem OS\5a Bienal do Mercosul\162a176_BienalMercosul.cdr
Wednesday, June 21, 2006 2:39:06 AM
Composi ªo
175 lpi a 45 graus
162a176_BienalMercosul.ps
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175 lpi a 45 graus
162a176_BienalMercosul.ps
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175 lpi a 45 graus
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175 lpi a 45 graus
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Wednesday, June 21, 2006 2:39:07 AM
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Wednesday, June 21, 2006 2:39:08 AM
Composi ªo
175 lpi a 45 graus
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J:\DATA PC\Sem OS\5a Bienal do Mercosul\162a176_BienalMercosul.cdr
Wednesday, June 21, 2006 2:39:08 AM
Composi ªo
175 lpi a 45 graus
162a176_BienalMercosul.ps
J:\DATA PC\Sem OS\5a Bienal do Mercosul\162a176_BienalMercosul.cdr
Wednesday, June 21, 2006 2:39:08 AM
Sem título-1
174
21/6/2006, 10:24
Sem título-1
175
21/6/2006, 10:24
Composi ªo
175 lpi a 45 graus
162a176_BienalMercosul.ps
J:\DATA PC\Sem OS\5a Bienal do Mercosul\162a176_BienalMercosul.cdr
Wednesday, June 21, 2006 2:39:08 AM