Ana Carolina
ISSO NAO
Rubini Trovao
E FILME
DE ACAO
Trabalho
Monografico
apresentado
ao
Curso de Pas GraduBrr:io em Cinema da
Faculdade de C~ncias Sociais Aplicadas da
Universidade
Tuluti do Parana,
como
requisito parcial para a oblen~o
do titulo
de Especialisla.
Orfentadora:
Professora
Oculara
'Sandra
Fischer
".
<,"<f.'
CURITIBA
2007
SUMARIO
Resumo ..
p.01
Introdul'ao ....
p.02
I..
p.12
II..
p.20
III..
p.2B
IV ..
p.34
Ficha Tecnica ..
p.36
Referencias
p.37
BibHogratlcas ..
RESUMO
o
documentario
naD diz
interpreta9ao
de uma realidade
porque existe
0
e
determinante
pensamento
respeito
a partir de elementos
ponto de vista do qual
0
sujeito, no caso
para a leitura da realidade
e paradigmas
diretamente
a realidade,
do mundo visivel.
0
vislumbrada;
mas
a
Mesma
realizador, observa e que
existem
as categorias
vigentes que norteiam a visao dos observadores;
de
enfim,
entre aquila que se olha e a realidade divisada, pade-se perceber uma infinidade de
filtros e meandros.
imageticas
contrale
Em ()nibus
174, Jose Padilha se utiliza de diferentes
na construt;,;ao de sua narrativa.
do tratego,
da imprensa
Sandro da Rosa Nascimento,
entrecruzando
e de arquivo
imagens
para nos apresentar
dos policiais envolvidos
formas
da camera de
0 drama
de
na operayao e das viti mas de
um seqOestro que terminou se tornando uma tragedia publica na medida em que foi
televisionado.
propoe,
tragedia,
Esta pesquisa procurou compreender
ou se ele, ao contnlrio,
apenas prostra
que reflexao a filme 6nibus
os espectadares
djante da vioh§ncia e morte sabre as quais os que assistem
fazer nada, para modificar ou evitar que a pior acontec;a.
174
diante de uma
na~ podem
INTRODU<;:Ao
Durante
Universidaqe
as
luiuti
cursos
do
que
realizei
na
Especializac;ao
partir dos criterios propostos na Disciplina de Oocumentario.
representou
em
Cinema
na
Parana, foi-me solicitado que analisasse urn documentario a
urn exercfcio bastante interessante,
Na ocasiao, ista
urna vez que me utilizei das novas
categorias analiticas que havia aprendido e daque[as que tra90 da Sociologia
e, em
particular, da Sociologia da Cultura.
Essa tarefa foi proficua porque pude colocar
ser passfve!
a profunda
compreensao
a
prava a nOyaO de que, para
e
de urna produya.o cultural,
analise interna a partir das caracteristicas
especificas
preciso
uma
do prod uta cultural estudado, e
Dutra externa, que diz respeito as condic;Oes socia is da produc;:ao e das possiveis
discussoes
sociol6gicas
que podem ser realizadas a partir do objeto estudado.
Em concordancia
com Bill Nichols
1,
admito a documentario
como sendo uma
forma de representac;:ao do mundo hist6rico moldado a partir de um registro filmico
au fotografico
determinada
que
discarre
perspectiva.
a respeito
de
um
Diria que tal perspectiva
de uma epoca, de um determinado
a cineasta au a pesquisadar
aspecto
e
sob
uma
par um othar
grupo social, do campo de possibilidade
sao espontaneamente
adrnitem que tudo que
mundo
no qual
esteja atuando e de suas pr6prias vivencias.
Quero dizer com isso que, apesar de existirem
as sujeitos modernos
do
e sempre marcada
aqueles que acreditam
que
realistas porque creem no que veern e
passfvel de ser vista
coisas que sao passlveis de serern observadas
e
real sabe-se,
entretanto,
nao contern intrinsecarnente
da verdade. Existe a ponto de vista do qual a sujeito observa e que
que as
a status
e determinante
para a leitura da realidade
vislumbrada;
existem
as categorias
paradigmas vigentes que norteiam a visao dos observadores;
se olha e a realidade
divisada,
pode-se
perceber
de pensamento
e
enfim, entre aquila que
uma infinidade
de filtros
e
meandros.
e
Portanto,
documentario
uma realidade
momento,
questao
afirmar
a partir de elementos
considerei
fundamental
intangiveis,
possivel
que
a questao
daquele
parti
a
nao diz respeito diretamente
do
pressuposto
de
que
do mundo
visivel.
Por isso, num primeiro
das vozes que regem os documentarios
ensaio e procurei demonstrar
organizacionais
asserc;oes sobre
0
num determinado
de pensamento
e por
urna estrutura
dramatica,
mundo visivel e sobre os acontecimentos
espac;o de tempo, em urn determinado
como a
como esses "pad roes
formados pela intenc;13.odos c6digos de urn filme~2 constroem,
de estrategias
todo
realidade, mas a uma interpretac;ao de
uma
por meio
serie
de
que se desencadearam
lugar a partir de categorias
vigente.
Tal afirmac;ao me leva a crer que nao e possivel
urn documentario
evidencie
uma deterrninada
situac;ao como uma representac;ao
realidade.
Em outras palavras existe sempre, ainda que muito sutilmente,
que nao emana nem dos atores socials que participam
que
direta e objetiva da
uma voz
do filme, nem das imagens
captadas, sejam elas da natureza que forem, e sim das crenC;as, das vivencias,
outras palavras, trata-se de uma forma de compreensao
ideologias,
pelas grandes teorias, pelos paradigmas
de categorias
de percepc;ao
individuos vivem e interagem.
NICHOLS, BilL Introdw;io
Paulo: Papirus. 2005.
1
pertinentes
em
da realidade mediad a pelas
vigentes,
aos diferentes
por todo urn universe
momentos
em que
os
Neste sentido, trata-se de uma construc;ao que se da
ao documentario.
Tradu~o
de MOnica Saddy Martins.
Campinas.
sao
entre
as experi€mcias
pesquisadores
pessoais,
se encontram
urn posicionamento
do criador
e
mesma forma que
historicas
expostos.
e sociais
a que
as cineastas
e as
Portanto, e poss[vel afirmar a existencia
a respeito
da realidade
que pretende
possivel dizer que nao existe urn documentario
de
divisar,
da
que nao tenha
uma inten9~0.
Seguindo
as orientac;oes de Bill Nichols, conc1uf que havia formulado
primeira questa 0: nenhum documentario
Oentre tantos documentarios
Trata-se
de uma reflexao
telespectadores
e efetivamente
uma
neutro.
possiveis, escolhi Onibus 174 de Jose Padilha.
filmica
a respeito
do drama
que manteve
os muitos
brasileiros atentos par varias horas. Nele vemos a tragico sequestra
do Onibus 174, a morte de urna das refens, Geisa Gonc;alves, e a do sequestrador
Sandra do Nascimento.
Escolhi este documentario
par dais motivos em especial. Em primeiro lugar,
pela utllizac;ao de varias vozes que, a primeira vista, parecem
dispares,
mostraram
de uma estrategia
confluir
para urn mesmo
ponto. Trata-se,
narrativa e de uma estrutura dramatica que convergem
portanto,
para a ideia de que todos as
envolvidos sao vitimas das mazelas sociais que, muitas vezes, desejamos
Em segundo
imageticas
contrale
lugar,
porque
Jose
na construc;ao de sua narrativa,
do tratego,
da imprensa
Sandra da Rosa Nascimento,
Padilha
ignorar.
se utiliza de diferentes
entrecruzando
e de arquivo
mas que
imagens
para nos apresentar
dos policiais envolvidos
formas
da camera de
a drama
de
na operac;ao e das vitimas do
seqOestro.
Entretanto,
existe ainda
uma outra problematica
que me fez escolher
a
Onibus 174 para a realizac;ao daquele primeiro estudo e que foi urn incentivo para
2
NICHOLS,
Bill. Introduc;ao
ao documentario.
Traduyao
de MOnica Saddy Martins.
Campinas.
Sao
retoma-Io
neste momento:
ela nao diz respeito as tecnicas ou esteticas
mas as tradiyoes e rupturas que marcaram
a produyao cinematografica
utilizadas,
documental
brasileira ao longo des anos.
Em funyao deste novo questionamento
procurei, na disciplina de Hist6ria do
Cinema Brasileiro, ampliar minha analise problematizando
as vozes deste filme e, ao mesmo tempo, contextualizei
de forma rna is profunda
tal documentario
na hist6ria
do genero no Brasil.
Percebi que esta forma de trabalhar
vislumbrava
me ajudava
a campor
um texto que
mesmo objeto a partir de varies angulos. Minha reflexaa me levou a
0
crer que assim poderia comeyar a construir meu projeto de pesquisa para 0 final do
curso.
Assim,
documentario
aproveitando
diferentes
oportunidades,
me
de Jose Padilha e pouco a pauco fui construindo
debrucei
sobre
Contudo, no momenta em que me dis pus, de fato, a construir
0
trabalho final,
novas questOes sugiram. Trata-se de um processo natural do desenvolvimento
pesquisas
academicas,
intelectualmente
percebermos
pesquisa.
mesmo
porque,
e mais nos dedicamos
novas
Assim,
e interessantes
somos
quanto
a urn assunto,
sutilezas
constantemente
mais
por
nossos
novas
das
arnadurecemos
maior e a possibilidade
que permeiam
instigados
a
minha analise.
objetos
de
de
e desafiadoras
questoes.
Tinha, entao, um novo caminho
apresentava
era como
aproveitar
a minha frente, uma problematica
0 conhecimento
que ja havia
que se
introjetado,
ao
mesmo tempo em que proporia uma nova questao.
Oentre
as tematicas
problematica
da transformayao
Paulo:
200S. p.SO.
Papirus.
que
me
chamavam
atenyao,
escolhi
trabalhar
de urn ato violencia extrema ern espetaculo
a
publico e
da possibilidade
do narcisismo
acontecimentos
desencadeados.
nao ser a unica forma
Tinha,
portanto,
de forc;:a motriz
uma
nova
para as
hip6tese
a
ser
verificada.
Procurei tecer considerac;:Oes a respeito da narrativa, da hist6ria apresentada
e das representac;:oes formuladas
em
capitulos,
mas
intrinsecamente
entretanto,
esses
em
ligadas.
Obviamente,
existe tambem
niveis
entendo
que
as
ha 0 risco de tamar
a possibilidade
de compreensao
° trabalho
a urn s6 tempo. Para tanto, nao separei
sec;:oes, porque
de demonstrar
de forma
a possibilitar
tematicas
0 texto
estao
fragmentado,
que e possivel
articular
urn conhecimento
mais
profundo do filme.
A primeira
documentarismo
tambem
sec;:ao trata a respeito
brasileiro.
tec:er alguns comentarios
contribuem
de marcos
importantes
da historia
Nela, procurei discutir nao apenas a historiografia,
sobre as tradic;:oes teoricas
para que nosso cinema documental
e as rupturas
seja de vanguarda.
texto, procl,Jrei tambem falar a respeito das teorias que marcaram
do
mas
que
Nesta parte do
a trajetoria
genero em nosso pais ao mesmo tempo em que intentei falar sobre
0
deste
cinema de
Jose Padilha e, em particular, do filme em questao.
Num segundo momento,
apresentei
meio
durante
da forma
sobrepoem,
os creditos.
como
retomei as discussOes iniciadas nos trabalhos
Em outras palavras,
as vozes,
se complementam
que
nele
procurei
se apresentam,
analisar
0
que
filme por
se intercalam,
se
e se anulam tornando todos viti mas de uma violencia
em que a figura do agressor se dissolve nos dramas pessoais enos jogos de poder.
Na terceira parte deste estudo, procurei explorar como fomos, e como somas
toda vez que vemos este documentario,
tentei perceber se
0
expostos
adores
fato do seqOestro ter sido transmitido
alheias.
Neste sentido,
em cadeia nacional e de
ter tido uma audi€mcia alta nao nos revelaria
lado vern as verdadeiros
urn estranho
padrao em
que de urn
narcisos e de outro, sadicos que transformaram
de atos de extrema violi3ncia em urn espetaculo
uma serle
publico, au se, ao nos colocarmos
diante da dos alheia, voltamos nossos olhos para nossas pr6prias questoes e, entre
elas, a do misterio da morte.
Procurei, portanto, compreender
que reflexao a filme Cnibus 174 nos propOe
au se ele, ao contra rio, apenas nos prostra diante da dor dos outros, diante de
viol€mcias e mortes sobre as quais nao podemos fazer nada.
Quanto as quest6es
pesquisa
bibliografica
metodologicas,
que me auxiliou
tradic;:ao cinematografica
brasileira.
em um primeiro momento
a compreender
Neste
periodo,
realizei uma
a inserc;;ao deste filme na
me
preocupei
tam bern
em
construir urn referencial teorico que se prestasse as minhas necessidades.
No processo
vezes
nao
fotografia.
distingui
de arnadurecirnento
a literatura
intelectual
especifica
Como muitos autores, compreendo
que aproxima estas duas linguagens.
quanta as cinematograficas,
do
exigido
cinema
pelo trabalho,
daquela
muitas
a
relacionada
que existe uma dimensao
importante
Mesmo porque tanto as imagens fotograficas
e em particular as que comp6em as documentarios,
Flusse~,
nas relac;:6es que estabelecem
com a mundo e com os sujeitos. A um mesmo tempo,
sao: fruto da imaginac;:ao,
possuem
uma ambigOidade
sao
tecnicas e, portanto, segundo
produto de urn equipamento
reflexo de urn referente imediato identificavel
JFLUSSER, Vilem. Filosofia da Caixa Preta: Ensalos
de Janeiro: Relume Duman:\. 2002.
que se revera
e procedimentos
tecnicos;
e de escolhas pessoais e subjetivas.
para uma futura
filosofia
da fotografia.
Rio
Contudo,
cinematograficas,
Bellour4
Raymond
afirma
aquela cuja seqOencialidade
que
no
reproduzem
das
imagens
as movimentos
caso
perdidos,
de um lado existe a movimento, a presen9a: en quanta do outra, a imobilidade
certa forma de aus~ncia que presumem 0 consentimento,
pacta de sus pen silo da descren,a
sentido, a espectador
em que
e
que anuta a passibitidade
de participa,aa.
Neste
e urn ser alienado de sua propria exist~ncia ao mesmo tempo
aprisionado
nas viv~ncias de outrem. Portanto, a cinema,
vida na tela, mata aquela que pertence
mantagem
e uma
a ilusao, uma especie de
sequencial
porque
ela
ao espectador
fecha
as
ao duplicar
e
e a foice, que a ceifa,
brechas
par
meio
das
quais
a
a
a
participa~ao poderia se desenvolver.
Bellour
velocidade
afirma
que
que se imprime
as imagens
pode pensar que um deterrninado
e apressado
seqOenciais
na perceP9ao.
do cinema
possuem
Para 0 autor, a espectador
uma
de cinema
filme e lento sem se aperceber a quanta seu olhar
pela seqOencia de imagens que Ihe
e apresentada,
caso contrario,
nao
seria possivel contar a historia de uma vida, ou de um sequestra, em pouco rnais ou
pouco menos que duas horas. A ilusao temporal,
que ali se estabelece,
esconde a
fato de que nao ha tempo para se deter em uma situac;ao au outra, como 0 autor
afirma,
Mdiante da tela nao sou livre para fechar as alhos, se nao abri-Ios
nao
encontrarei rna is a mesma imagem."5
Por outra lado, diante da fotografia
partanto, para ver e rever, para estabelecer
a tempo da imagem tecnica
BEllOUR.
1997. p.B4.
BEllOUR.
4
5
e
Raymond.
0 espectador
Raymond.
Entre imagens.
cidica,
ha tempo para se fechar
as athas e,
relac;6es, para refletir. Flusser afirma que
a que implica aceitar que nele ha sempre a
pensativo.
Campinas.
In: Entre
imagens.
Campinas.
sao Paulo: Papirus.
sao Paulo: Papirus.
1997. p.84.
possibilidade
do eterno retorno e que, por meio de tal procedimento,
e possivel que
o sujeito se situe em relac;:ao ao que observa.
Nao obstante,
0
tempo que rege nossas vidas nao e 0 tempo magico
eterno comec;:o, como aquele da fotografia,
avanc;:o continuo
mas
0
tempo
linear que implica
em direc;:ao ao fim, a morte. Nao ha possibilidades
tempo que se foi. Ha de lembrar do tempo passado, de reconstituir
do
urn
de reviver 0
por meio de uma
estrah~gia mental os eventos que culmina ram num grande amor ou numa decepc;:ao.
Mas e importante lembrar a carater seletivo da memoria.
Por outr~ lado, se pensarmos
parcial e opinativa,
prop6-lo
que 0 dacumentario
e ainda assim urn dacurnento
como urna forma de nos atermos
pudemos, em func;:ao da fugacidade
e uma forma de registro,
de urn fato ocorrido,
sobre eventos
durante
podemos
os quais nao
au da emor;ao, refletir. Contudo,
nao devemos
nos esquecer das palavras de Bellour quando este nos diz que frente as imagens,
que a tela nos mostra, entramos numa especie de torpor que anula temporariamente
nossa exist~ncia e nos lan~
aquela projetada. Neste sentido, os documentarios
fazem viver uma experiencia
em terceiro
algum do curso dos acontecimentas.
documentario
deixamos
grau sobre a qual nao temas
Portanta,
que ora analiso, seria passivel
se tomarmos
0
caso particular
dizer que no momento
levar pela seqOencia de fato apresentados,
nos tornamos
nos
dominio
do
em que nos
entes sem vida
assistindo a urn espetaculo do violencia e morte?
Entretanto,
sistematica
filme
do texta imaginetico.
e a reflexaa
decomp6-la
se as questoes te6ricas sao importantes,
sabre
em blocas
Destarte,
a narrativa
de analise
num segundo
que ele engendra.
para
que
melhor
tambem a e a analise
momenta,
Procurei
pudesse
me voitel ao
observa-Io
compreender
e
os
10
elementos
narrativQs as significantes
ativados
no discurso
que 0 documentarista
construiu.
Por fim, a perspectiva que anima este estudo se fundamenta
embora saibamos
ao genero
que do final dos anos 70
documental
necessidade
no fata de que,
ate a atualidade as estudos referentes
ha
avanlfado de mane ira significativa,
ten ham
ainda
a
de promover a divulga~ao e a reflexao a cerca desta tematica para que
o dOGumentarisma
brasileiro
possa reconquistar
as salas de cinema
e 0 grande
publico.
Para Eduardo Victorio Morettin6,
as
estudiosos
do
reconhecirnento
cinema
da importancia
se
um dos motivos que contribuiram
dedicassem
aos
documentaries
de obras como as do cineasta
para que
advem
Eduardo
do
Coutinho.
Contudo, ouso dizer que nao apenas a dele, mas tambem obras, como a de Jose
Padilha
entre
documentario
tantos
outros,
tem sido de fundamental
brasileiro alcance a popularidade
importancia
e reconhecimento
para que
0
de que ja gozou
no passado e que tem, por direito, hoje.
Tal como
documental
0
autor afirma,
sabemos
tambem
nacional e variada, destacando-se
filmica, como
0
que a analise
da produ~ao
textos onde ora predomina
pioneiro trabalho de Jean-Claude
Bernardet,
a analise
ora a contextualiza~ao
hist6rica, ou a perspectiva autoral.
Contudo,
tendo em vista a conjuntura
contribuir, mesmo que minimamente,
colaborar
para 0 fortalecimento
produyao nao-ficc;onal
acima descrita,
meu intento e 0 de
com refiexoes e questionamentos
da importante
iniciativa
de pensar
que possam
a respeito
da
brasileira, mesmo porque pensar nossas produ~oes e pensar
6 MORETTIN,
Eduardo Victoria. Oimensoes
hist6ricas
do documentilrio
brasileiro
silencioso.
In: WNW.scielo.brfsdelo.php?pid=S0102-01882005000100007&script=scLpdf.
09.03.2007
no periodo
Acesso:
11
sabre nos mesrnos,
sabre nosso futuro e nosso passado,
tomada de consciemcia de nossa hist6ria e identidade.
possibilitando
assim a
12
Segundo Amir Labaki,
Cinema Novo
ill
Retomada
0
documentario
Brasil, produziu
0
autor acredita que a produy80
brasileiro da era mud a
documentarios,
a Abertura,
do
em outros termos,
naD ficcional tenha permeado
0
teda a cinematografia
brasileira. Tanto que afirma 5er comum que cineastas brasileiros realizem, em algum
momento de suas trajet6rlas, narrativas construidas
mundo visivel. Em sua perspectiva,
filmes de ficc;:ao. e passivel
a partir de fatas pertencentes
ainda que nern todo documentarista
afirmar
que uma grande
ao
tenha feita
parte dos diretores
que se
dedicam as hist6rias imaginarias tenha realizado narrativas documentais.
Portanto,
e correta
produ90es cinematograficas
pensar
que a long a trajet6ria
tenha nos possibilitado
e a construc;ao de particularidades
a
que formam
do genera
0 amadurecimento
identidade
em nossas
da narrativa
do documentarismo
brasileiro.
Segundo este autor,
diferente
da gl!nese
0
nascimento
da linguagem
afirma que, em terras tupiniquins,
do cinema brasileiro nao se deu de forma
em outros
0
"cinema
pontos do globo
terrestre.
nasceu cinemat6grafo,
Labaki
mudo e nao-
ficcional~7.
A
primeira
historiograficas,
Baia de Guanabara.
fazem
pensar
mostravam
7
filmagem
realizada
no
Brasil,
segundo
as
convenc;oes
como nos alerta 0 autor, ocorreu em meados de 1989 na entrada da
As imagens,
que 0 cinema
produzidas
brasileiro
pelo italiano
nasceu
documental,
Affonso
Segreto,
urn pequeno passeio pela aria do Rio de Janeiro. Em concordancia
LABAKI, Amir. Introduc;ao
ao documentario
brasileiro.
n05
uma vez que elas
sao Paulo. Francis. 2006. p.17.
com
13
estas ideias,
Ana Paula Galdini afirma que
nasceram a cinema nacional e
Interessante
"filmador"
0
genera
das imagens,
documental
notar que, como afirma a autera,
italiano, ass;m como outras produzidas
salas de exibi9ao.
As imagens
de Afonso
que Segreto
produziu,
brasileiro.
0 destina
na epoea,
eram exibidas
das imagens
do
eram as mesmas:
as
pelo irmao,
Paschoal
Segreto, dono de salas de cinema e teatro e um dos maio res empresarios
de entretenimento
apresentado
epoea. 0 que chama atenc;ao no
do Rio e Sao Paulo daquela
relata de Galdini e 0 fata dela argumentar
no ramo
que 0 cinema
brasileiro
em salas de exibic;a.o, quando sabemos da crise que
0
nasceu sendo
cinema
nacional
atual tern para garantir a exibiC;c30 de seus filmes na contemporaneidade.
Vale a pena ainda lembrar que esta crise se agrava quando os filmes em
questao sao documentarios.
nascer documental,
tornando·se,
Neste sentido, parece que, apesar do cinema nacional
perdeu ao longo dos anos 0 potencial de eXibilfao que possuia
muitas
vezes,
quase
apesar do cinema documental
se deve ignorar
a importancia
genera, nao obstante
que inacessivel
ao grande
muitas vezes ficar restrito
a
publico.
Contudo,
mostras e festivais,
que 0 Canal Brasil possui
nao
para a divulgalf30
do
se trate de urn canal pago e, portanto, de exclusividade
de
uma minoria abastada.
Entretanto,
documental
nas
nacional
primeiras
decadas
do
seculo
XX,
quando
anos, estava
no
brasileiro com os filmes realizados por Joao Batista Groff.
Groff filmou 0 mundo que 0 cercava e os acontecimentos
a sua volta. Destarte,
naqueles
cinema
atingla 0 grande publico, 0 Parana marcou sua presenya
cenano cinematogr<ifico
acompanhou
0
filmou a pesagem
a
a ascensao
de Gelulio Vargas,
frente da revoluy30
do politico
a
que se sucederam
pelo Estado. Getulio,
de 1930 e, com seu olhar,
Presidemcia
da Republica.
Groff
Seguindo
a
14
revoIUC;:80, como afirma
presidente
Labaki,
de seus primeiros
momentos
ate a posse
do
no Rio de Janeiro. Groff nos mostra tanto cenas de descontraC;:8o das
tropas quanta mementos
cena de abertura de
mais series e, par vezes, elaborados,
Neste sentido,
afirmar
que Groff antecipou
construfda
as produc;:oes daquela
narrativas cinematograficas
dramaticas
eriam.
naD eram compreendidas
epoca
e a amplia9aO destes
elementos
foram as primeiras
Dentre os cineastas
crua de uma
como
sim, como registros isolados da rea1idade. Contudo, 0
8,
da tecnica
pouco, a incorporar
a nOyaD de que a
e nao a representaC;:i1o
realidade exterior aos homens como muitos documentaristas
desenvolvimento
casa da
para 0 documentario.
podemos
e uma narrativa
Contudo,
0
Patria Redimida de 1930, em que surge na tela uma estatua
especial mente confeccionada
documentario
como e
dramaticos
relatos
come9aram,
as hist6rias contadas.
marcas autorais
da epoca e interessante
do cinema
ressaltar
pouco
a
Estas estrategias
documental
as trabalhos
brasileiro.
realizados
por
Thomaz Reis na Comissao Rondon entre 1912 e 1914.
Importante
perceber
0 quanto
0
documentarismo
brasileiro
se desenvolve
pr6ximo daqueJe que fora produzido mundo a fora. Notemos que, par volta de 1915,
a produ9ao
brasileira
come9ava
a estabelecer
elementos
visuais
e estrategias
narrativas pr6prias, em outras palavras, come9ava a esbQ(;ar uma linguagem
nestes mesmos
filmado,
lan9ando
anos, dois8 dos mais importantes
documentarios
as bases para uma estetica que aproximava
cinema9. Afirma-se que
0
mento de Nanook
10
e ter encontrado
e que,
cI;~ssjcos foram
a antropologia
do
drama no cotidiano.
Em 1914 Edward Curtis filmou In Ifle Land of the Headhunters e Robert Flaherty filmou Nanook of
the North em 1922.
9 Nesta linha de trabalho,
Robert Flaherty, Dziga Verto" e Jean Rouch sAo, cada um a seu modo e
em enquadramentos
diferentes, expoentes do filme documentario do seculo XX.
10 FlAHERTY,
Robert. Nanook of the North.1922.
B
15
o
mesma pode ser dito de filmes como No Pais das Amazonas
Santos, realizado em 1922. A respeito desta obra, Marcia Souza
expressao artfstica mais apaixonante
Labaki12
de Silvino
afirma se tratar da
do cicio da borracha, ao mesma tempo em que
chega mesma a dizer que, ao ver 0 documentario
lembrar de Robert
11
Flaherty e que Nanook
de SHvino,
e
inevitavel
e extrema mente contempon3neo
a No
Pais da Amazonas.
Se nos remetermos
respeito do documentario
ao presente,
mesma argumento
0
pede ser feito a
Edif/cio Master (2002) de Eduardo Coutinho.
Neste filme,
que intenta revelar naD as hist6rias dos moradores, mas a do predia, nos deparamos
com toda beleza e complexidade
Nele observa-se
dos individuos
em
uma enfase na beleza do ordinaria,
seU$
conflitos mais cotidianos.
a ponto de atastar a narrativa
de sua ideia primeira nos lan9ando no universo da alteridade dos moradores.
Ao falar sobre Ed/lido
cotidiano se constitui
ver e refletjr sabre
Eu e
0
0
Master, podemos perceber que
na atualidade
como uma tematica
0
tascinio pel a drama
relevante,
outro nos lanya sernpre ern n6s mesmos.
mesmo porque
Em certo sentido,
0
Outro sao faces opostas de urna mesrna moeda que permitem a identificayao
de diferenl'.s
e igualdades.
Contudo,
encontrarn
No Pais da Amazonas
separadas
tradic;;oes diferentes
e Edificio
Master sao produc;;Oes que se
nao apenas tempo-espacialmente,
do cinema
nao-ficcional
nacional
mas que
e dialogam
tazem
parte de
com condic;;oes
hist6ricas e culturais distintas.
Como afirma
existem momentos
portanto,
0
Fernao
Ramos,
dentro
chave que influenciaram
fazer filmico desenvolvido
da tradiC;;ao do cinema
documental
a hist6ria do cinema como urn todo e,
no Brasil ao longo dos anos subseqOentes.
16
Urn momento
que revolucionou
0
dOGumentarismo
foi 0 surgimenta
Cinema Verdade. Segundo a autor, nesta estetica
0
e
composicyao
sempre
revelar
a
caminho
enunciativQs do discurso
condena
percorrido
cinematografico.
na
documentario
a documentarismo
proporcionados
par cameras
Cinema Verdade
tambem
ao
leves e ageis.
introduz as entrevistas
dos
Em outras palavras,
a encenac;:ao nao revel ada. Nao obstante,
revolucionou
de tazer
procedimentos
Para alem dessas
e as depoimentos
cinema direto inaugura urn momenta
0
urna etica da nao intervenyao.
momenta em que se acreditava
a visao de quem escolhe
0
Entretanto,
cinema
estilisticos
possibilidades,
a
como recursos filmicos.
Neste sentido, como afirma Ramos, ao tamar como aspirac;:ao ser
parede-,
procedimentos
Cinema Verdade
0
tal forma
aceitar
do
deve Wjogar limpo"
de reflexividade
uma wmosca na
construindo
assim
em bora tal estetica tenha surgido em urn
na objetividade
da verdade, ela nao deixa de revelar
que deve au nao ser filmado ou projetado.
Em outras
palavras, 0 ponto de vista do autor estava impressa, mesmo que camuflado
par uma
suposta neutralidade.
Nao obstante, para pensar 0 documentarismo
do seculo XXI
Verdade,
e
preciso levar em consideragao
mas tam bern sua estreita
influencia das proposiyOes humanistas
contracultura
relagao
com
e humanizantes
no mundo; talvez pela consolidayao
o cinema brasiieiro demonstre
brasileiro do seculo XX e inicio
nao s6 as influencias
a Cinema
Novo.
do Cinema
Talvez
advindas dos movimentos
por
de
da "estetica da fome- de Glauber,
urn grande interesse pelo rnundo dos rnarginalizados
e excluidos.
Esse interesse
brasileiros
11
pelo Brasil que, dentro
das concepgoes
insistem em nao ver, ou para a qual constantemente
LABAKI, Amlr. Introdu1;ao
ao documentario
brasileiro.
sao
de Glauber,
os
cerrarnos as athos,
Paulo. Francis. 2006. p.22.
17
ainda hoje
e uma
tematica cara aos documentaristas
se evidencia nos numerosos
social, a marginalidade13
titulos que tern 5e dedicado a problematizar
a exclusao
e da moda14.
e, muitas vezes, a poetica da decadencia
Exemplos de
problematicas
contemporaneos. Tal afirma9ao
documentarios contemporaneos que
tratam
destas
sao: Noticias de urna Guerra Particular (1999) de Joao Moreira Salles
e Katia Lund, Santo Forte (1999) e Editicio Master (2002) de Eduardo Coutinho,
0
proprio doc~mentario
E
ora analisado,
Onibus 174 (2002) de Jose Padilha, A Pessoa
Para a Que Nasee (2003) de Roberto
Berliner,
0 Prisioneiro
da Grade de Ferro
(2004) de Paulo Sacramento e Estarnira (2005) de Marcos Prado
Mas, em bora as influencias
brasileiro ainda
5e
dos primeiros
Paulo Cesar Saraceni. Nos dias atuais,
facetas
que
au mesma
do documentarismo
fayam presentes, muito mudou desde Arraial do Cabo (1959) de
nao 5e tern mais a ilusao de neutralidade.
que se busca, acima de tudo, no documentario
diferentes
momentos
15
uma mesma
temiltica
experimental
pode assumir
quando
e evidenciar
observada
qe urn mesmo prisma. Nao se trata mais de buscar verdades
a verdade
dos fatos,
e sim de evidenciar
a intrincada
0
as varias
por ladas
absalutas,
retrato
das
situagoes que apresentam.
Neste sentido,
nao se prendem
Francisco
Elinaldo
ilusionista
herdado, segundo
aproximam
Teixeira
chama
0
a urn modelo
ficcional
de "fun9ao-espetaculo",
autor, de uma forte influencia
mais de urn modele sociologica,
sem entretanto
calcado
no que
nem em um modelo
do griersonismo.
se deixarem
Se
seduzir
pela crenga em uma realidade bruta e dogmatica.
12 Esta cita~o
se encontra em seu livro Introdut;ao
ao documentario
brasileiro.
13 Marginalidade,
tomada aqui, como aquele que se encontra a margem. Nao, necessariamente,
se
referindo ao banditismo.
14 Moda, em estatrstica,
diz respeito ao valor que detem 0 maior numero de observa90es, ou seja, 0
valor ou valores mais freqOentes. Em outras palavras, refere-se III media, ao corriqueiro, ao cotidiano.
18
Onibus 174, como afirmei anteriormente,
investigac;ao
baseada
em imagens
segue esta vertente. 0 filme
de arquivo,
entrevistas
e documentos
e uma
oficiais,
sabre a seqOestra de urn onibus em plena zona sui do Rio de Janeiro.
o
incidente, que aconteceu em 12 de junho
transmitido ao vivo par quatro heras, paralisando
de 2000, fai filmado
a cotidiano carioca, mobilizando
meies de comunicac;ao brasileiros e sendo assistido par grande audiencia.
a hist6ria do seqOestra e contada paralelamente
intercalando
e
as
No filme,
a hist6ria de vida do seqOestrador,
imagens feitas pela televisao da ocorrencia policial, imagens de arquivo,
das cameras de controle de trans ito e entrevista com as viti mas do seqOestra.
Trata da trajet6ria de Sandro da Rosa Nascimento
de menino de rua carioca
a band ida. A hist6ria de Sandro e do seqOestro dialogam, formando um discurso que
transcende
a ambos e mostram ao espectador,
altern am, a complexidade
transcorreram,
da situa9ao
por meio de diversas vozes que se
apresentada,
dos jogos
de poder que ali
da miseria e da falta de pre para dos policiais brasileiros.
Oentrodeste
contexto,
0
filme
de
Jose Padilha, produtor do premiado
as Boiadeiros,
Carvoeiros, de Nigel Noble, e diretor e produtar de
a National Geographic
Society, se destaca par evidenciar
co-produ9ao
Os
com
as nuances e contradi90es
que permeiam as assuntos e eventos que aborda.
Segundo
0
cineasta, grande parte do trabalho do documentarista
acontece
antes de se come9ar a filmar. Em outros termos, ele afirma que a grande dificuldade
e
convencer
reconhece
e ganhar a confian9a
das pessoas.
como seu maior desafio convencer
material filmado sabre Sandro do Nascimento,
ruas perto da Candelaria
15
Importante
um dia antes
lembrar que Marcos Prado
fOI
No caso de Onibus
174, Padilha
os policiais a falar. Todavia,
jogando
da chacina
produtor de 6nibus
174.
capoeira
obter 0
au andando
dos meninos,
tambem
nas
se
19
constituiria
em barreiras
que precisaram
ser ultrapassadas
pudesse contar nao apenas do sequestrador,
para que a narrativa
mas tambem do homem que Sandro
era.
Neste sentido, seguindo a trad;~ao documentarista
174 naD oferece
homem que vive
respostas
a
as angustias
em que se ;nsere, Onibus
contemporaneas
evidenciadas
engendra, mas apresenta as mazelas sociais, que via de regra queremos
ao
16
naD
per urn
margem da sociedade capitalista e dos desejos que ela
abrir mao dos minutos
16
de fama que a midia contemporanea
No caso as qualro horas ern que esteve no ar em cadeia nacional.
esquecer,
promete.
20
Segundo
Bill Nichols, existem quatro estilos de vozes que se destacam
hist6ria do documentario.
A primeira seria
0
na
discurse direto: a segunda a do cinema
direto; a terceira a do discurso direto na forma de entrevista e a quarta
a auto-
refiexiva.
Acredito que esta divisao seja de carater didatico, tais como tipos ideais, elas
nao podem ser encontradas
de forma pura em nenhum documentario.
pode haver a predominancia
encontramos
as imagens
de uma forma sabre as autras. Em ()nibus
todos estes estilos funcionando
em confluemcia e em consonancia
174,
com
apresentadas.
De certa forma, Padilha obscurece
suas personagens,
a pr6pria voz em detrimento
de seus entrevistados.
Porem,
aparecem como uma especie de voz-de-Oeus,
discurso
Nao obstante,
articulado
posicionamento
Como
prestes aver:
de urn ator social.
percebo
da voz de
que elas, par vezes,
quando em off, e em outras como um
Entretanto,
a estrategla
narrativa
revela 0
do que
estamos
do diretor.
em
Nanook,
primeiramente
tomamos conhecimento
somos
inform ados
de que no dia doze de julho de 2000, houve
uma tentatlva frustrada de assalto a urn 6nibus que resultou em uma ocorrencia com
11 refens.
Na cena subseqOente, ve-se uma panora-mica aerea, que vai do mar para a
cidade,
mostrando
tornando evidente
como
no Rio de Janeiro
tensao entre a mise ria e a riqueza,
distanciamento
0
Morro e
0
Asfalto
0 fato de que ali, periferia e centro se misturam,
espac;o-temporai.
que em outras cidades
Neste momento,
se imbricam,
acentuando
e camuflada
entram as primeiras
a
par urn
vozes a se
21
pronunciar,
sao
desesperanc;:a
Ha
esta
e
moradores
de
rua que
narrarn as
hist6rias
de
violemcia
aqui uma tensao entre a cidade apresentada
negada.
Neste momento,
percebo tambern a
tematica, que se encontra constantemente
e a voz daqueles
5urgimento
a quem
de uma primeira
presente nas representayoes
e nas teses
a respeito das favelas e dos marginais e se traduz na busca par uma estrategia
sobrevivencia,
e
que vivem.
segundo a qual estes homens e mulheres
de
estao fad ados a uma etica
do que deve ser feita em detrimento de uma Dutra etica: a do que desejo fazer.
Apresentar
diferentes narrativas, ora femininas,
ora masculinas,
quem sao as pessoas que estao falando, despersonaliza
as hist6rias
particulares
em comuns.
Temos
sem mostrar
esses individuos
tarnanda
a sensagc30 de que 0 que nos esta
sendo dito e a voz da verdade de uma forma de existencia
sobre a qual pouco ou
nada sabemos. Portanto, nao 13ousado afirmar que 0 cineasta usa do discurso direto
para nos introduzir no universo de Sandro, apresentando-o
para toda urna gama de
pessoas, muitas delas leigas aos univers~s de relagoes em que
0
seqOestrador
se
inscrevia.
Na seqOencia, somos introduzidos
no que aconteceu
no tema central do documentario,
ou seja,
no bairro do Jardim Botanico naquela tarde. Quem nos apresenta
13a voz de urn policia!. Em outras palavras, surge ern cena urna segunda voz, desta
vez tecnica: a de um profissional
refEms,
0
BOPE. Entretanto,
de urn batalhao especializado
e irnportante
ressaltar
em ocorrencias
que neste depoimento
com
temos a
imagem de quem fala.11
17 Um dado
ent{evistados.
interessante
e
que em nenhum
momento
nos
e
dado
0
nome
ou a profissao
dos
22
Em seguida,
jornalistas
e
uma Dutra voz entra em cena,
comentando
a da midia. Temas,
entaD,
a falta de recursos humanos no local e a ineficacia do cerco
que a palicia criou em torna do 6nibus.
Portanto,
especifico.
nao estamos
mais trabalhando
Temas as vozes dos marginalizados,
na ordem
do geral, mas do
dos policiais e dos jornatistas,
seja, de diferentes pontcs de vista que se intercalam
au
e que servern de preludio para
as primeiras sequencias de Sandro ja dentro do 6nibus.
A partir dessas entrevistas
e comentarios,
e
passivel afirmar que
cineasta
0
naD acredita que as verdades do rnundo existern par 5i s6, e que basta apresenta·
las para que elas se mostrem e se expliquem.
armadllha qa
crenc;:a de que
0
Desta forma, ele nao se deixa caif na
filme tem a potencialidade
direta e objetiva da realidade, enos
apresenta
de criar uma representa9ao
a problematica
que permeara todo 0
documentario.
Por um lado, nos fala da condiyao de exclusao e sofrimento
de rua; por outro do problema da falta de infra-estrutura
da praxis jornalistica
que torna a miseria e
0
sofrimento
dos moradores
e de prepara9ao
espetaculos.
da poll cia e
Temos, entao,
um complexo panorama da situa9ao social e politica do Brasil contemporaneo.
Neste momento,
voz das
Ciencias
possivelmente
de Sandro
surge a voz de urn quarto elemento, que chama rei aqui de
Humanas.
Ela
se encontra
representada
par
uma
urna assistente social ou urna psic61oga, que nos apresenta
e por urn possivel
pesquisador
que problematiza
mulher,
a hist6ria
a invisibilidade
dos
meninos de rua. Ha, portanto, uma retornada da hist6ria de Sandra que nos leva da
tragedia familiar que presenciou
ainda crian9a
it conquista da visibilidade
da violencia e da mldia que culminou com sua morte.
per meio
23
Destarte, e passivel afirmar que a narrativa
tempo,
buscando
clara mente
0
elementos
e importante
faceis, optando
0
nao e linear, ela vai e volta no
espectador
0
a compreender
rna is
destacar que a cineasta
nao
S8
deixa seduzir par
tempo todo par contrapor as diverses pontes de vista
dos agentes sociais que entrevistou,
S8
levern
que ocorreu durante a seqOestra.
Entretanto,
explica90es
que
como que interpelando
a espectador
para que
posicione em meio as opiniOes diversas.
Nao obstante,
ele se exime de problematizar
com profundidade
a falta de
opor1unidade e 0 determinism a que a condiyao de exc!usao, de certa forma, imprime
nesses hom ens e mulheres. Efetivamente,
do marginal
e a criminalidade,
ele aceita quase como fato que
0
destine
ainda que romantizada.
Mas ha uma ressalva a ser feita. Apesar de apontar para esse determinismo,
Padilha permite-nos
ouvir a opiniao muito pouco romantizada
assume como bandido e que, encapuzado
de urn homem que se
e sem meias palavras, nos fala da logica
da band ida gem de forma crua e fria, inclusive nos apontando
da a9ao de Sandr~. Esse depoimento
permite que
0
para
° uamadorismo~
filme nao se torne maniqueista
e que nao conceda espa90 demasiado as ideias do senso comum.
Ademais,
pouco a pouco, vamos tambem ouvindo e vendo os depoimentos
das vltimas de Sandra. Estas entrevistas
apontar para a imprevisibilidade
Interessante
coincidem
vitimas,
por exemplo,
0
onibus,
0
notar que, em muitas ocasiOes, as passagens
narradas
dirigisse
ora tendem a humanizar
com as imagens
que sao apresentadas.
relata 0 momenta
as imagens
bandido, ora a
de suas a90es.
que estao sendo
Quando
em que 0 seqOestrador
que vemos
sao justa mente
queria
uma das
que ela
as dela sentada
volante com uma arma na cabe9a e tentando dar partida no motor.
ao
24
Essa estrategia
organizacional
do filme
primeiro lugar, ela reafirma ao espectador
segundo Ihes confere uma legitimidade
que "exige" a entrega do espectador,
do filme. Tem·se,
acontecimentos.
realiza
uma dupla
quase inquestionavel
a
func;ao.
Em
a coerencia da narrativa das viti mas e em
aceitac;ao
que parte da estrategia
do que esta acontecendo
dessa forma, uma voz que se torna portadora
na vida
da verdade
dos
Assim, se elas nos afirmam que Sandra nao tinha, na verdade,
a
intenC;c30de matar alguem, somas levados a acreditar piamente nisso. Se nos diz€m
que ele negociava e incentivava
permitimos
as vitimas. a encenarem
desespero
naa nos
tamar tais afirmac;Oes como uma especie de Sind rome de Estocolmo
na
qual a vitima se apaixona par seu algoz, e somos levades a crer que ele de fato nao
sabia
0
que fazia.
Ademais,
precedimelltos
Segundo
cranologia
como
afirma
0
alguns
documentarios
se
ap6iam
nos
6nibus 174 nao foge a esse fato.
autor, uma primeira
que evidenciasse
caracteristica
Nichols,
da narrativa classica.
caracteristica
a causalidade
seria a constru9aO
dos fatos apresentados.
de uma
Percebo
tal
no filme de duas farm as. Em primeire lugar a narrativa, rnesmo que de
a compreensao
forma nae linear, leva-nos
da tragedia que permeia a vida de Sandre
desde sua infancia ate sua morte prernatura e selitaria. Em segundo, porque somos
levades a cornpreender
existencia
0
seqOestra como conseqOencia
do seqOestradar
das condi90es
e de sua vontade de reafirmar
sua visibilidade
mundo que se recusa a ve-Io. Ademais, ja ao final do docurnentario,
nos alicerces
causalidade
da Igreja do centro
do Rio. Ha, portanto,
entre tragedia familiar, abandono, chacina e sequestra.
em urn
0 pesquisador
nos afirma que Sandre, antes uma vitima do Massacre da Candelaria,
de seus algozes para entao ser morta por eles como que fechando
iniciou
precarias de
torna-se algoz
urn cicio que se
uma rela'Yao de
25
Uma segunda caracteristica
"pianos organizados
filme, reconhecem
em cenas dramaticamente
que as imagens
interagem
por Nichols seria a construc;ao de
reveladoras
que, apenas no final do
a camera como participante-observador,,18.
A meu ver, a pelicula
inicio,
apresentada
naD cumpre essa premissa porque nos informa, ja de
utilizadas
sao provenientes
de diversas
Fontes e que
com 85 situac;Oes segundo as intenc;6es que Ihes serviam
que fcram produzidas.
alguns depoimentos
pera mfdia na
na epoca em
Tambem, porque, ainda que 5utilmente, e evidenciado
sao dados por pessoas que estao revendo
epoca, explicitando
0
que
que foi veiculado
as condic:;Oes em que imagens
e depoimentos
fcram realizados.
Entretanto,
se a documentario
nao cum pre essa
segunda
terceira aparece de forma bern evidente. Ela trata do desempenho
que representam
Nao posso afirmar que exista de fato uma representa9ao
a
garcta,
representa930
a
a si mesmas.
dos atores socia is
nas cenas de arquivo que foram feitas durante 0 seqOestro. Nao
que
premissa,
das personagens
que
escreve
nos
vidrcs
do
onibus,
e
esteja
possivel afirmar
buscando
uma
eficiente de si mesma. Posso apenas dizer que, possivelmente,
ela
buscasse uma forma de sobreviver a vioh~ncia a que estava exposta.
Entretanto
nas entrevistas,
se esmeram em desempenhar
vitimados
cada urn dos atores sociais que se apresentam
de forma eficaz e convincente
se portam como viti mas, os policiais
seus papeis. Assim, os
como policias
e as marginalizados
como marginas e assim por diante. Pode-se mesmo, em alguns momentos,
a presem;a
de frases do senso comum,
representa90es
que se tern dos grupos.
perceber
frases feitas que visam ao refor90 das
Dessa forma, vemos
moradores
de rua
26
falando da culpa da sociedade
civil; policiais
partir de urn comando vindo de instancias
que falam da imobilidade
superiores,
gerada
a
da tia ausente reafirmando
a
importancia da familia.
Tendo em vista, a presenya destas caracteristicas,
de, como afirma Nichols,
0
advento do de
compreendo
documentaries, construidos
seqOemcias de entrevistas,
parecer urna resposta estrategica
que nern aS fatos falam
par si mesmas,
que apesar
em torna de
ao reconhecimento
de
nem urna unica voz pede falar com
autoridade par todos as pontes de vista.
Em
se tratando
das vozes
presentes
neste
dOGumentario,
gostaria
de
ressaltar a presenya de duas outras que nao poderiam mais ser ouvidas nao fosse a
metodologia
escolhida
pelo cineasta na concretizar;:ao de seu documentario.
Trata-
se das de Sandra e a de Geisa.
Mal podemos
afirmar
ouvir a que Sandra
fala, mas a vemos apontar
que nao se trata de uma ficr;:ao, de um filme
acontecimento.
0 que presenciamos,
homem envaidecido
portanto,
com a tensao que lhe
e
nao sao apenas
dispensada,
narcisismo, mas de uma reflexao a respeito da visibilidade
das possibilidades
o vemos
que tal circunstancia
culpados
e
de ar;:ao e sim de um
imagens
de um
nao se trata apenas de
que a midia Ihe oferece e
engendra.
chamar pelo ~delegado" e nao ser atendido em seu pedido. Sandra
grita pela janela do 6nibus, mas mesmo assim sua voz e muitas vezes abafada. Nao
obstante, os apelos de Geisa surgem em alto e bom som, inclusive na hora em que
ela briga com um dos policiais que lhe pede para ficar calma. Em outras condi<;6es,
tais argumentos
nao poderiam
mais ser ouvidos
porque ambos fcram
mortos
no
deccrrer do evento .
•t
NICHOLS,
Bil1. IntrodUl;io
ao documentario.
Tradutyao de MOnica Saddy Martins.
Campinas.
sao
27
Entretanto,
provenientes
de
apesar
diversos
do
documentario
pontcs
de vista
dimens6es sOciol6gicas, dramaticas,
apresentar
e posic;:5es
psicol6gicas,
muitas
entrevistas
socia is, mostrando
as falas parecem apontar todas para urn mesma ponto, pois em vez de sucurnbir
asserc;:oes ~as personagens-testemunhas,
as
tecnicas e politicas da ocorrencia,
0 dOGumentario
ao mesmo tempo em que nos deixa a responsabilidade
as
conserva urn voz propria
de construir urna explicac;:ao
para a ocorrido.
Nao obstante, percebo que
ha
um elemento ideol6gico que afirma que tantos
as seqOestrados quanta a seqOestrador e as policiais sao todos vitimados
problematicas
se tornam
vis[veis
homogeneiza
a miseria,
pollticas e sociais que, como urn dos entrevistados
em
ocorrencias
com
a pobreza, demonstrando
ele ainda assim constr6i
reUms.
Assim,
a cornplexidade
um argumento
se
par
mesma afirmou,
Onibus 174 nao
da violencia
sem
idealizar
em torno de urn humanismo
romantizado
segundo 0 qual nao ha algozes, somente vitimas.
Paulo: Papirus.
2005. p. 51.
28
III
Contudo,
talvez haja uma dimensao
Afinal, sao envolvidos
em que todos sao vitimados
em urn drama que ultrapassa
as dimensoes
de fato.
das tragedias
particulares para se constituir em urn ata publico de medo e violemcia.
Em materia veiculada
MNao ha roteirista,
pela Falha de Sao Paulo
jornalista
afirma que
uma hist6ria tao
humana.~ Tal como afirma Sandra Nodari2o,
absurda, cruel, dolorosa e tragicamente
a narrativa
19, 0
par rnais delirante que seja, capaz de imaginar
naD apenas trata de urn ata violento,
mas tambem
0 dramatiza
para
aumentar a tensao e assim manter a publico atento aos acontecimentos.
Neste senti do, ha uma dupla exposi9ao
lugar, houve 0 seqOestra que foi transmitido
houve
0
seqOestra apresentado
de urn ser drarnatizado
e
0
dos fatas pela midia. Em primeiro
ao vivo para todo
pelo documentario.
outro ser efetivarnente
A posi~ao de Ismail Xavie~l
0
pais e, ern segundo,
Entre urn e outra ha a diferen~a
urn drama.
quando este afirma que a repeti~ao em camara
lenta da cena de Geisa morrendo e uma especie de soco no estomago que faz com
que os espectadores
sejam conclamados
mostra a morte transformada
estrategia
se
presta
a
recuperar
presencia ram ou que viram
urna representa~ao
a participar da a~ao a que assistem,
ern espetaculo.
0
os
seqoestro
E
comum
sentimentos
pela televisao.
e mesmo de uma apresenta~ao
0 argumento
vivid os
por
aqueles
Nao obstante,
nos
de que tal
trata-se
que
de
de urn fato que ocorreu. Como
194.10.2002
2ONOOAR1, Sandra. Onibus 174: a relac;ao entre imagem e voz no telejomalismo
e no
documentario.
Curitiba. Parana. 2006. Dissertat;ao de Mestrado. Ptograma de Mestrado em
Comunicat;ao e Linguagem. Pr6-reitoria de P6s-graduat;ao e Exlensao. Universidade Tuiuti do
Parana. p.106.
21Citado por Sandra Nodari em: Onibus 174: a relac;ao entre imagem e voz no telejomalismo
e no
documentario.
Curitiba. Parana. 2006. Dissertac;ao de Mestrado. Programa de Mestrado em
29
afirmei anteriormente,
mesmas
e seus
em certo sentido, mesma as entrevistados
personagens
sao constituidos
elaborat;ao mental que construiram
Oestarte,
transformam
como
Sontag
as pessoas que
a partir
representam
do que viveram
a si
e da
dos fatos.
aleria,
as
fatos
violentos
que
presencia mas
estao sujeitas aquelas ac;oes em caisa. Logo, estamos
diante de urna representac;ao do seqOestra e, portanto, de urna forma de simulacra
do fato ocorrido. Par simulacra
compreende-se
urna forma que a urn mesma tempo
fala de urna realidade, mas mascara a profundidade
urna simulacra,
Gefsa
que ela engendra.
Cnibus 174 e
mesma que imperfeito, dos fatos que Gulminaram com as maries de
e Sandra
porque
seleciona,
exclui,
organiza
e elabora
as argumentos
e
situa96es que ocorreram.
Ademais, como afirma Susan Sontag, algumas pessoas irnaginam que se a
horror e apresentado
de forma nitida pode levar a consciencia
que a violencia gera. Entretanto,
pode apreender
toda a indignidade
poder incitar a violencia.
posicionamos
da situa9ao limitrofe
como a autora constata se por urn lado a irnagem
e a insanidade
Neste sentido,
de atos agressivos;
na presenya
de imagens
par outro
de horror
diante da dar dos outros confarme a nosso lugar na sociedade.
nos
Essa
afirmativa implica uma dupla constatayao.
A partir deja podernos nos perguntar a respeito da posi9ao do cineasta e dos
entrevistados
em relayao
aos fatos representados.
uma das vozes presentes em
Interessante
nolar como cada
lJnibus 147 tenta explicitar a posi9ao social que valida
as opini6es que sao proferidas. Assirn, a que as policiais entrevistados
carresponde
ao que a marginal
entre a urn voz institucional
Comunicat;;:io
e Linguagem.
menciona.
que percebe
Pr6-reitoria
de
Trata-se
de uma esp(kie
relatam nao
de confronto
as jog as de poder e submissao
P6s-graduat;;Ao
e Extensao.
Universidade
Tuiuti
que
do
30
permeiam a90es policiais e de Dutra voz que tala de uma tecnica, de uma praxis que
confronta as ideais burgueses da cidade formal.
Contudo,
espectadores,
podemos
ainda
nos
questionar
frente ao seqOestra. Nao podemos
espac;o-temporal
sabre
nosse
esquecer
Ha
entre aquila que vern os e a coerencia relatada.
de filtros que se colocam
posta,
ha
que
ainda uma serle
entre nasses ethos e as cenas do seqOestra.
seqUencia filmica se estabelece
urn distanciamento
que permite que as imagens de uma atrocidade
como
uma distancia
entre a espectador
possam suscitar
Diante da
e a tragedia
reac;:6es opostas
em individuos diferentes. Diante da dar dos Qutros, como disserta Sontag, a
individuo pode ser tornado par sentimentos
opostos. Pode desejar a paz au sentir a
clamor da vinganc;a, contudo, ha ainda possibilidade
da simples constatac;ao de que
coisas terriveis acontecem.
Tais reac;oes estao para alem do fato de que a midia constr6i explicac;oes,
par
vezes
maniquelstas,
Thomposon,
as
compleic;oes
evidenciadas
para
sujeitos
das
os acontecimentos
modernos
interac;oes
nao
mediadas
que
nos
cercam.
sao
completamente
au
mesmo
das
as
quase-interac;oes
pelas midias modern as.
Para
indiferenciados,
ele,
nao
nos
engendrados
constituirnos
nurn
mar
de
seres
a partir de uma cultura homogenea
passiveis
a autor compreende
carater interpretativo,
criticas.
Em
que a recepc;ao e uma realizac;ao habil, de
na qual sao empregadas
tanto as habilidades
exigidas palos meios tecnicos quanta as conhecimentos
nossas existencias.
e
e branda que nos
prende a atenc;ao sem, no entanto, exigir a usa de nossas faculdades
outros termos,
Parana. p.106.
Segundo
submetidos
adquiridas
e competencias
no decorrer
de
31
Entretanto,
entre elas
0
nao podemos negar a poder simbalieD de que as midias gozam,
cinema, mesma porque, se tada comunicayao
meio da qual os individuos
renovam
e estabelecem
forjadas pelas midias contemporaneas
possuem
e uma
forma de ac;ao par
as relac;oes entre si, aquelas
status de detentoras
0
da verdade
dos fatos, t~mando para si a tarefa de formar opiniOes.
Neste
senti do,
embora
nao
informac;6es que nos sao apresentadas,
poder sabre as subjetividades
Segundo
Sandra
sejamos
passivos
perante
as
ideias
e
em certa sentido, a midia detem urn certa
humanas.
Nodar;, uma vez que a seqOestrador
percebe
que esta
sendo filmado teria se iniciado urn jogo de atuac;oes entre ele, as policiais e a midia.
Tal afirmativa
argumento,
"aguas
pareee oferecer
uma perspectiva
podemos vislumbrar
impotentes".
interessante
de analise.
Sob esse
Sandro como uma especie de Narciso cercado por
Neste senti do, a encenayc30
tanto de Sandro
quanto
ados
policiais parece carecer de anima.
Contudo,
acontecimentos
ha
uma
outra
assertiva
que nos sao apresentados
que
pode
ser
tecida
a
luz
dos
por Padilha. Nesta, Sandro percebe que
sua exposi.yao a midia, mais do que permitir que interaja com as cameras, da voz e
sobrevida a todos os que nao sao ouvidos pelo mundo capitalista
estava inserido. Nessa perspectiva,
mas a realidade dos margina1izados e excluidos e, portanto,
seus quinze minutos
oportunidades,
cinematografica
Sandro
mesma
de farna, mas a possibilidade
a decadencia
e elitista em que
as cameras nao estao filmando apenas Sandro,
0
que
0
seduz nao sao
de mostrar que a carencia
de
fisica e a fome sao muito mais vis que a representayao
da dor, da penuria e da miseria.
grita a todos que as ayces que ali se desenvolvern
natureza
daquelas
que transcorrem
em filmes
de ficyao.
nao sao da
Desta
forma,
32
anuncia que
naD havera
chacina da Candelaria
esta tra~ada. Sandro
violencia que
0
e
final feliz. Todavia, tambem grita que
urn sobrevivente
da
e, par isso mesma, naQ havera urn final feliz, sua marca ja
naD esta apaixonado
par si mesma e sim, sob 0 signa da
forjou e desta forma anuncia a pr6pria marte.
No entanto, a morte
e uma
experiencia
vetada aos vivos e, embora seja a
unico fato inegavel da experiemcia da vida, ela e uma forma de realidade
com que
nao nos deparamos amiude.
Sontag nos tembra de que a fotografia,
com a marte. Existe uma iconografia
pertencentes
ao
mundo
contemporaneidade
documentarios
da morte que rementa
antigo
e
pre-maderno
por meio do fotojornalismo,
e
as
que
da fotografia
tradivoes
se
faz
pict6ricas
sentir
dita artfstica22
na
e de
como Onibus 174.
Na verdade,
cena em que Geisa
a morte nao pode nem mesmo ser representada
e
alvejada, 0 que vemos
vemos uma mulher sendo carregada.
ferida
desde seu advento em 1839, flerta
au marta.
Nao teriamos
e
de fato. Na
um corpo que esmorece
e que cai;
Contudo, ela poderia estar desmaiada,
como ter certeza
do ocorrido
muito
se nao f6ssemos
informados de que ali esta urn corpo sem vida, sem anima.
Ficamos,
portanto,
a
presos
corpo vivo e do corpo desalmado.
representac;ao
do limiar entre a imagem
Mas essa experiencia
do
lacunar nao impede que
homens e mulheres se sintam atraidos pelo pouco que pode ser representado
dessa
experiencia limitrofe. Susan Sontag afirma que nossa fame de imagens que mostrem
corpos em sofrimento
e quase
de corpo nus. Segundo
Um exemplo
foram expostas
Center.
22
e
tao presente quanto
a autora,
W
••
a espectador
0
desejo que mostrem
pode condoer-se
imagens
ante a dor do
a exposicao realizada em Nova York em 2001 intilulada Aqui e Nova Yorl<. Nela
fotografias de profissionais e amadores que registraram 0 atentado do World Trade
33
sofredor ... D23,
violentas
contudo,
propoem.
afirma que nos sentimos
Diante do martirio
atraidos
pelo desafio
alheio, somas questionados
limites de nossa olhar. Para a autora existe uma satisfa9ao
somas capazes de vislumbrar
como
que cenas
a respeite
na constata9ao
imagens que retratem cenas de horror sem titubear,
hi!. um certo prazer em desviar as olhos.
Nao obstante,
nao somas, necessariamente,
misterio que ela engendra.
Presenciar,
atraidos
pel a morte. mas pelo
ainda que marginalmente,
que a vida se ausenta do corpo e uma forma de nos expormos
finitude humana em 5i. Desta forma,
sadismo propriamente
e passlvel
compreender
dito, mas da busca por respostas
negadas e escondidas daqueles que permanecem
0
que Sandro
momento
e questionarmos
que sao constantemente
no decorrer
estamos diante da dar dos outros, mas pensando
proprio destin~. Mais uma vez, aqui,
0
Eu e
0
Outro se encontram
neste sentido, estar diante da dar alheia
e tam bern
SONTAG, Susan. Diante
das Lelras, 2003. p.37.
Tradwyao
em
no nosso
ern urna relac;ao
que perrnite a renexao e a auto reflexao nurn espaC;o de tempo relativamente
da dor dos outros.
a
animados.
tanto no momenta da morte de Geisa quanto no momenta
e asfixiado,
em
que nao se trata de um
Neste sentido, do ponto de vista da experiemcia que vivificamos
deste documentario,
23
dos
de que
curto,
estar frente a nossa propria dar.
Rubens Figueiredo.
sao Paulo. Companhia
34
IV
Contudo, mesma que perante a representat;ao
do sofrimento
e
0
horror
sejamos capazes de urna relaC;ao entre 0 que vemos e 0 que vivemos, nao estamos
aptos a fazer nada por aqueles que padecem diante de nossos elhos.
Trata~se, portanto, de urna quase-intera9ao
e e justamente
esse "quase" que
nos impede de fazermos qualquer caisa para impedir que as 890es de vioh§ncia, que
presencia mas, cessem. Nao somas capazes de libertar as reMns de Sandra, nem de
corrigir a trajeteria da bala que vitimou Geisa, somas obrigados
a urna posh;:ao de
irnobilidade e torpor frente aos acontecimentos.
Como afirmei anteriormente,
nao defendo a n09ao de que nao reagimos
que vemos e sim de que somas despertados
ao
e estimulados
a refletir a partir de
e que
Sontag afirme que, a
cenas nas quais nao podemos interferir.
Talvez em nome dessa impossibilidade
excer;:ao daqueles
que poderiam
ter feito algo, ou que poderiam
alguma coisa a partir do ocorrido,
representar;:ao do sofrimento
de ar;:ao
todos nos tornamos
voyeurs.
ter aprendido
Neste sentido,
a que estamos expostos quando assistimos
a
a Onibus
174 objetifica os homens e mulheres que sofreram e voyeuriza a todos n6s.
Como conclusao,
coloca um paradoxo.
uma reflexao
e possivel
sobre a complexidade
para percebermos
pensar que
0
documentario
em questao
Jose Padilha, por meio de seu documentario,
a invisibilidade
do mundo contemporaneo
nos
nos convida
enos
a
deixa livres
dos culpados, ao mesmo tempo em que nos leva a
refletir sobre nossas ar;:6es e rear;:6es as comunicar;:oes forjadas a partir das midias
modernas.
35
Contudo,
0
dilema que nos
e
apresentado
implica
0
fato de que a ausencia
de uma forma de interac;:ao direta ou mesmo de uma resposta,
ao problema da violencia
violencias
e moties
estabelece,
criamos,
sobre as quais nao podemos
portanto, e
0
mesmo que parcial,
urbana , nos prostra diante da dor dos outros, diante de
de descobrir
ou que vern os se tornem,
fazer nada. 0 desafio
de fato, instrumentos
mapas do mundo, como afirma Flusser, e nao tapumes
mesmos e do mundo que nos cerca.
que se
formas por meio das quais as imagens que
da reflexao
e da ac;:ao,
que nos alienam
de n6s
36
FICHA TECNICA
ONIBUS 174
Genero: Oocumentario
Tempo de Duras;ao: 133 minutos
Ano de Lan~amenlo (Brasil): 2002
Oistribuis:ao: Riofilme
Dire~ao: Jose Padilha
Produ~ao: Jose Padilha e Marcos Prado
Fotografia: Cesar Moraes e Marcelo Guru
Edi~ao: Felipe Lacerda
37
REFERENCIAS
BIBLIOGRAFICAS
BARBOSA, Neusa. Jose Padilha radiografa a questao social brasileira em 6nibus
174. Oisponivel em: http://www.cineweb.com.br/index textos.php?id texto=14.
Acesso em: 10 de marc;o se 2007.
BAliN, Andre. Morte ladas as tardes. In: XAVIER, Ismail. A experiencia
Rio de Janeiro. Edi<;oes Graal. Embrafilme. 1983. p.129-134.
do cinema.
BELLOUR, Raymond. Entre imagens. Campinas. Sao Paulo: Papirus. 1997.
FLUSSER, Vilem. Filosofia da Caixa Preta: Ensaios
fotografia. Rio de Janeiro: ReJume Dumarct 2002.
para
uma futura filosofia
da
GALDINI,
Ana
Paula.
0
Brasil
nasceu
documental.
Disponivel
em
http://www.cinemando.com.brI200304/materias/historico.htm.
Acesso em: 02 de
abril de 2007.
LABAKI, Amir. tntroduqiio ao documentario
brasileiro. Sao Paulo. Francis. 2006.
LEITE, Marcia da Silva Pereira. Vozes e imagem do morro: as rave/as cariocas no
cinema brasileiro. Cadernos de Antropologia da Imagem. Cinema brasileiro
documentario e ficqao. N.1. Rio de Janeiro: UERJ. 1995. pA9-68.
MACHADO,
Carolina
Matta.
Um
mundo
perfeito.
Disponivel
em:
http://www.educacaopublica.Q.gov.br/culturaicriticaJtexto.asp?codt=44_
Acesso
em: 13 de outubro de 2006.
MORETIIN,
Eduardo Victorio. Oimensoes hist6ricas do documentario brasileiro no
periodo
siJencioso.
Disponivel
em:
www.scielo.brlscielo.php?pid=S010201882005000100007&script=sci_pdf.
Acesso: 09 de mar<;o de 2007.
NICHOLS,
Bill. A voz do document. rio. In: RAMOS, Fernao (or9.). Teoria
contemporanea do cinema, volume II. Sao Paulo: Editora Senae Sao Paulo.
2005. pA7-67.
NICHOLS, Bill. Introduqao ao documenlario.
Campinas. Sao Paulo: Papirus. 2005.
Traduqao
de Monica
Saddy Martins.
NOOARI, Sandra. Onibus 174: a fe/agaO entre imagem e voz no lelejorna/ismo e no
documentario.
2006. Dissertayao de Mestrado. Programa de Mestrado em
Comunicac;ao e Linguagem. Pr6-reitoria de P6s-graduac;ao e Extensao.
Universidade Tuiuti do Parana. Curitiba. 2006
ODIN, Roger. A questao do publico: urna bordagem semiopragmatica. In: RAMOS,
Fernao (org) Tearla contemporanea
do cinema: documenlario
e narralividade
ficcional, volume II. Sao Paulo. Editora Senac Sao Paulo. 2005.
38
PAIVA, Claudio Cardoso. Muito AJem do Jardim do Bern e do Mal: Urn ensaio sabre
a medo, a midia e a cidade. Disponivel em: http://www.bocc.ubi.pUpag/paiva·
claudio-medo-midia-cidade.pdf.
Acesso em: 16 de mar~o 07.
RAMOS, Fernao. A cicatriz da tomada.
contemporanea do cinema, volume II.
2005. p.159-226.
In: RAMOS, Fernao (org.). Teor;a
Sao Paulo: Editora Senae Sao Paulo.
RAMOS, Fernao. Cinema Verdade no Brasil. In: TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org),
Documentario
no Brasil: fradigao e transformaq8o.
Sao Paulo. Summus. 2004.
p.81-96.
SONTAG, Susan. Oiante da dor dos Qutros. Tradu9ao
Paulo. Companhia das Letras. 2003.
Rubens Figueiredo. Sao
e
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. Eu
outro: documentario e narrativa indireta livre. In:
__
(erg), Documentario
no Brasil: tradiqao e transformac;80.
Sao Paulo.
Summus. 2004. p. 29 -98.
THOMPSON, John. A Midia e a modemidade: urna Irajel6ria
Tradugao Wagner de Oliveira Brandao. Petr6polis, RJ. 1998.
social da midia.
NYQUIST,
Jeffrey. 0 narcisismo e seu vies em causa propria. Disponivel em:
http://www.midiasemmascara.com.br/artigo.php?sid-4646.
Acesso
em:
16de
marl'o de 2007.
6nibus 174. Disponivel em: hUp:lladorocinema.cidadeinternet.com.br/filmes/onibus174/0nibus-174.htm. Acesso em: 13de outubro de 2006.
Robert Flaherty. Disponivel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Robert
em: 02.04.2007.
Flaherty. Acesso
Documentario "6nibus 174" choca Rio BR aD relembrar tragedi8. Disponivel em:
http://www1.folha.uol.com.br/folha/reuters/ult112u22513.shtmI.
Acesso: 7 de maio
de 2007.