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GREGG SMITH
O cenário por trás de Gregg Smith
Um ensaio sobre a obra de Gregg Smith
Jill Magid - 2006
Em sua obra, Gregg Smith usa vários artifícios para focalizar uma lente ou liberar os monólogos internos,
os espaços pré-conscientes ou os espaços do ainda não dito de um protagonista. Há um desejo urgente
e constante de converter o monólogo interno de um personagem em diálogo externo, numa tentativa de criar
um espaço social compartilhado. O exato momento em que Smith revela a vida do protagonista, através da
câmera ou do ato performativo, existe no limite dessa transformação possível. Embora personifiquem suas
narrativas pessoais e as expressem em algum nível, seus protagonistas não reconhecem essas histórias como
sendo suas próprias histórias, sendo assim incapazes de integrá-las à sua própria identidade. O uso que Smith
faz da narrativa tem menos a ver com o conteúdo da história, e mais a ver com o que ela diz enquanto ato
criativo e potencialmente revelador.
Existe um distúrbio mental que lembra esse fenômeno presente na obra de Gregg. Chama-se alexitimia, e
significa literalmente “sem palavras para emoções”. Termo cunhado por Peter Sifneos em 1972, a alexitimia
descreve pessoas que aparentam ter dificuldade para compreender, processar ou descrever suas emoções.
Estou tomando a liberdade de definir o espaço pré-consciente como o espaço entre o pensamento consciente
e o pensamento inconsciente, onde há uma emoção latente, pouco abaixo da superfície. Na obra em vídeo de
Smith, a câmera traz à tona esse sentimento, e a emoção se manifesta. Ela surge, por exemplo, através de
seus papéis de parede animados, telas azuis móveis ou, em Underexposed, na forma de uma explosão rítmica
do corpo. As histórias que contêm essas emoções se apresentam de um modo cru e previamente analisado.
Os protagonistas
O contexto dos vídeos de Smith geralmente se inicia nas atividades cotidianas da vida: tomar o bonde, trabalhar no escritório (The End), beber em um bar (Notorious), pular corda ou nadar (Trams Taken and Trams
Missed). As atividades são, em sua maioria, solitárias; seus protagonistas são singulares. Estão sozinhos no
mundo, muitas vezes viajando como turistas, recém-chegados a uma nova cidade, ou errantes em uma cidade
conhecida, mas desorientados pelo término ou rompimento de um relacionamento. Devido a circunstâncias
diversas, aquilo que era familiar tornou-se estranho.
Smith situa seu protagonista em uma dessas posições-clichê – o homem solitário na cidade desconhecida, o
turista, o amante recém-desiludido sem um lar para onde voltar – para acessar nosso conhecimento coletivo
de estruturas narrativas básicas. Lidamos com o sentimento do protagonista como se já o conhecêssemos
ou já o tivéssemos visto em vários filmes. Como disse o próprio Smith, ele usa o clichê como ferramenta de
acessibilidade. Ao ver esse protagonista nesse ambiente, o espectador reconhece imediatamente o contexto
no qual está entrando. Uma vez situados nesse terreno narrativo familiar, Smith pode então nos levar, os
espectadores, a fazer a viagem mental que ele quer que façamos.
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Embora sejamos confrontados tanto com um personagem como com um local familiares, a narrativa nas obras
de Smith progride rapidamente para o âmbito da estranheza. Essa estranheza não tem relação com a trama;
raramente há uma trama em qualquer sentido tradicional. Em vez disso, o que experimentamos é o protagonista envolvido numa série de incidentes, sem a imposição de um arco narrativo e sem conclusão final. Essa
estranheza se manifesta pelo modo como a história é recontada.
Um exemplo mais antigo disso é a performance de pular corda, Trams Taken and Trams Missed, apresentada
em Biella, Turim e Amsterdã em 2001. Nessa performance, Smith narra quatro histórias do ponto de vista de
um único protagonista. As histórias contam experiências do protagonista nos bondes de Amsterdã. Embora
o tema subjacente às histórias seja uma busca por intimidade humana, elas são contadas de uma maneira
impassível, não-emotiva – e ficam ainda mais distantes, porque o narrador conta as histórias enquanto pula
corda. Os espectadores são confrontados simultaneamente com dois gestos muito diferentes: a voz que deseja intimidade e o corpo em atividade física repetitiva.
Eu fazia parte da platéia quando Trams Taken and Trams Missed foi apresentada em Amsterdã. Nessa versão,
a platéia se reunia ao redor de Gregg sob um arco em uma pequena praça pública, com um quê de particular.
O que tornou a performance ainda mais estranha do que a situação, já inusitada, de um homem contando
histórias enquanto pula corda, foi o fato de que eu me sentia deslocada em meu papel de membro da platéia.
Enquanto contava as histórias, Smith olhava para frente e parecia falar para ninguém. As histórias eram contadas em primeira pessoa, mas ele não estava se confessando, pedindo conselhos ou desabafando por razões
terapêuticas. Era uma simples transmissão, para ninguém em particular, de eventos que haviam ocorrido, para
uma platéia que eu não conseguia encontrar.
O ato de contar histórias nessa performance ocorre antes da análise. É como se o protagonista estivesse suando
as palavras pela ação física de pular corda. Embora as histórias tivessem momentos embaraçosos, não havia
vergonha no que era revelado. Havia somente ação e a liberação física do que o corpo havia absorvido. De
alguma forma, talvez pelo ato físico de pular corda, a ação do protagonista fosse suficientemente distante para
permitir que a verdade viesse à tona, sem pudores e precedendo a autoconsciência.
Talvez seja essa distância, livre de julgamento, que abra espaço para que o espectador entre. Ao falar, o protagonista permite que nós mesmos contemos as histórias que nós mesmos ansiamos por contar. Ao contarmos
nossas histórias para nós mesmos ou transferi-las de volta para o artista, damos o primeiro passo rumo ao
reconhecimento. Gregg percebeu que, depois de apresentar a performance, muitas vezes os espectadores,
confundindo-o com seu personagem, lhe confessam suas histórias.
Voltando à condição da alexitimia. As ações do protagonista são somáticas, ou seja, fisicamente realizadas,
porém não ainda processadas, entendidas ou administradas. Parece haver um vazio, uma desconexão entre
a história do protagonista e seu contexto. De alguma forma, ele não está verdadeiramente ocupando o espaço
no qual se encontra. Ou será que esses dois elementos não acontecem ao mesmo tempo? Os protagonistas
de Smith freqüentemente se encontram nessa posição, ligeiramente separados de seu meio por ritmos mais
lentos ou gestos discordantes. Essa separação se manifesta de diversas formas, dependendo da obra de
Gregg à qual estejamos assistindo.
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No vídeo Should We Never Meet Again, o protagonista é um jovem que caminha por Paris fazendo um monólogo
interno. Ele discutiu com a esposa e se separou, e está tentando pensar em um amigo com quem possa passar
a noite. Em sua mente e em voz alta, ele percorre todo o seu círculo de amizades, mas não entra em contato
com nenhum deles. De vez em quando uma tela, pintada ou coberta com papel de parede, surge atrás dele. A
tela é carregada por uma pessoa sem rosto, como se fosse, ao mesmo tempo, um artifício e um personagem.
A tela avança e o envolve, expandindo-se para um espaço interior que consiste em seu próprio padrão. A tela
transporta, juntamente com o protagonista, uma série de desconhecidos que surgiram inocentemente ao seu
lado, antes da tela. Uma vez envolvidos, esses desconhecidos parecem conhecer em detalhes o problema do
protagonista.
O primeiro homem a ser transportado com o protagonista pergunta a ele se ainda deseja sua esposa
sexualmente, se ela o faz sentir como se seus mamilos fossem “botões frescos de rosa”. Antes que o
protagonista possa responder, o homem põe a mão sob a blusa do protagonista e começa a apalpar seu peito.
Inicialmente, seu toque se parece com um exame, como um médico procurando uma doença. Em seguida, o
movimento se desacelera, muda de intensidade e se transforma numa carícia. O protagonista parece excitado
e começa a perder o controle. No momento de sua entrega, quando sucumbe ao toque, ele toma consciência.
Ele volta ao seu ‘normal’, e afasta o homem – que então reconhece, também, que ultrapassou o limite. O momento
é interrompido por um corte, a tela desaparece e eles voltam a ser desconhecidos. A perda de controle é sentida
mas não permitida, e a ordem retorna até que a tela apareça novamente.
Ficamos nos perguntando se esse momento realmente aconteceu, do ponto de vista do protagonista, que simplesmente continua caminhando pela cidade e pensando em seus amigos. Talvez essa segunda realidade só
esteja acessível ao espectador, através da tela e da câmera. Nossa visão vai além dos envolvidos, penetrando o
subconsciente do protagonista, um lugar que podemos visitar, mas aonde o protagonista não ousa ir.
Os figurantes não-transportados em Should We Never Meet Again fazem parte do cenário, no mesmo plano
da cidade. Embora isso seja esperado em se tratando de figurantes em filmes, Smith chama a atenção para
sua posição enquanto objetos, sem qualquer subjetividade. Essa situação se torna evidente quando um figurante é isolado, em relação ao protagonista, e trazido para dentro de seu mundo como personificação de sua
voz interior. O figurante é subitamente revestido de subjetividade, mas não é sua própria subjetividade, e sim
a do protagonista. Esse desconhecido, como o homem que acaricia, reflete os desejos do protagonista. Ele
surge como uma voz interna – como um anjo, demônio ou sábio, um espelho e um disfarce. O figurante que
se transforma em desconhecido é só mais um artifício para expressar os pensamentos desarticulados do protagonista.
Mas os limites não são assim tão claros. Em Should We Never Meet Again, a tela coberta de papel de parede
é um artifício que é em parte interioridade e em parte exterioridade. A primeira tela desse tipo a surgir está
coberta de papel de parede florido, do tipo que se encontra em velhas casas vitorianas. No entanto, como as
fachadas da cidade que a circundam, a tela está pintada com tinta spray.
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Quando o protagonista dobra uma esquina, a tela deixa sua posição de repouso ao lado de um prédio, atravessa
a rua e puxa o protagonista para dentro de seu espaço interior – o espaço de seu subconsciente. O que essa tela
é, e para quem ela é visível, não se sabe ao certo. Se ela é mesmo invisível às pessoas na rua e intimamente
ligada à mente subconsciente do protagonista, então quem a vandalizou? Alguém deve vê-la, alguém deve ter
consciência dela para interagir com ela e danificá-la. Apesar de não conseguirmos ver quem poderia ser, somos obrigados a nos questionar sobre a acessibilidade e vulnerabilidade implícitas do subconsciente pessoal
no contexto de um espaço social compartilhado.
Assim como o narrador em Trams Taken and Trams Missed, o protagonista de Should We Never Meet Again
relata seu monólogo interno em voz alta para ninguém em particular. Neste caso, ninguém sequer percebe que
ele está falando consigo mesmo. Ainda assim, enquanto espectadores do filme, não temos a impressão de
que ele está falando sozinho. Ele simplesmente parece estar expressando o que só é audível em sua mente. Uma
técnica parecida com essa, usada no cinema tradicional, é a voz em off, mas neste caso a boca do protagonista se
move. Tampouco trata-se do artifício de um monólogo teatral, que é claramente dito à platéia, dentro do contexto
da história. Também não é direto como um aparte teatral, aquela fala para a platéia que abandona a narrativa
para adicionar uma nova camada a ela, ou para explicá-la.
Onde ficamos nós, como platéia? Há algo entre nós e a história tal qual contada pelo protagonista, uma vez
que este parece não estar falando diretamente com aquela.
Talvez, em Should We Never Meet Again, a tela seja a deixa visual para os espectadores. O protagonista e os
desconhecidos que aparecem com ele não olham ao redor para estudar o espaço em que entraram e também
não o questionam. Quando a tela os envolve, eles simplesmente se comportam de uma forma diferente, mais
direta e sensual. Os atores parecem ignorar sua mudança de ambiente, logo devemos ser nós, os espectadores,
que precisamos de um contexto para situar o novo comportamento dos atores.
O cenário
Nos filmes de Smith, o restaurante, o bar, o escritório tornam-se analogias da tela. Isso fica evidente no vídeo
Background to a Seduction, quando o papel de parede começa a ganhar vida própria. Neste filme, um homem
e uma mulher conversam silenciosamente enquanto bebem uma taça de vinho. Embora os dois estejam falando
do passado, a conversa se desenrola como um primeiro encontro. Há uma tensão sexual inegável entre eles, mas
ela permanece implícita. O cenário – um papel de parede florido – revela os desejos dos personagens: aquilo
que não pode ser verbalizado é fetichizado no papel de parede. Em vez de o casal se tocar, as flores saem do
cenário para realizar os gestos de flerte latentes entre o casal.
Esse fenômeno de deslocamento nem sempre é tão visível. Sem o artifício do papel de parede, é a cidade-enquanto-cenário que manifesta os desejos não revelados daqueles que nela se encontram. As pessoas, ou ‘os
figurantes’, no caso dos filmes, expressam aquilo que não pode ser expresso pelo protagonista.
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Isso acontece no mais recente projeto de filme de Smith, Underexposed. Em Underexposed, os artifícios visuais
do papel de parede animado e das telas em movimento são contornados. Gestos físicos desconexos dos atores
ocorrem nos próprios espaços que eles ocupam.
Na versão de roteiro de Underexposed (a única versão à qual tenho acesso), Lucky, o protagonista, acaba de
chegar em uma nova cidade. Ele está tentando fazer os contatos de que precisa para começar vida nova ali.
Em suas tentativas, ele entra em uma série de trocas e encontros em diversos ambientes, como escritórios,
birôs ou ruas da cidade. Em um resumo da ação, Smith escreve: “O aspecto peculiar desses encontros é que,
por vezes, os personagens fazem movimentos corporais incomuns, desde pequenos tiques repetitivos até
seqüências de dança mais elaboradas, como se fossem impulsionados dos pés à cabeça por uma poderosa
força rítmica interior”. Embora seja possível sentir a música por trás dos movimentos, ela não é audível, e
nenhum personagem faz alusão aos movimentos rítmicos dos outros. Ou eles não têm consciência dos movimentos, ou os aceitam como um comportamento normal e continuam interagindo.
O que era, então, a tela do cenário que saiu do ambiente para envolver o protagonista e transportá-lo para outra esfera; seria ela realmente um elemento estranho, ou seria a precursora daquilo que vemos em Underexposed, onde
o mundo interior do personagem é mostrado sem qualquer mediação, invisível aos outros personagens, visível
apenas ao espectador? Agora parece evidente que o cenário funcionava como artifício de transição. Sem ele, o
espectador vê simultaneamente o interior e o exterior de um personagem. Aquilo que já está ali, sempre, mas
que é inacessível aos olhos, é visualizado para nós através da lente da câmera. É como se a câmera fosse
um laser ou uma máquina de Raio X que nos dá acesso à ‘verdadeira realidade’, invisível até ser capturada
e projetada. Mas é evidente que a câmera não cria o espaço: ele sempre está lá. O que acontece é que as
lentes de Smith, que tudo vêem, nos tornam mais conscientes dele. Nos tornamos conscientes das realidades
simultâneas dos indivíduos e entendemos que a realidade interior prevalece, portanto é preciso lidar com ela.
Enquanto espectadores, somos assim profundamente confrontados com a natureza complexa do espaço
público. Aquilo pelo que Lucky e os outros personagens passam na narrativa parece arbitrário. A percepção
está na transparência dos movimentos individuais dos personagens, dentro e fora do espaço psíquico, conforme
revelado no âmbito público. O efeito resultante é uma sensação de que as interações sociais pendem de modo
desigual na direção dos indivíduos que participam. É como se todos estivessem usando seus iPods individualmente, no volume máximo, enquanto conversam. Nesse sentido, ‘conectar-se com sua própria energia pessoal’
parece implicar em que a capacidade de cada um de ter consciência de uma freqüência subjacente e compartilhada
pode ser um tanto difícil.
O próximo artifício
Qual é, então, a natureza da interação social na obra de Smith? Será que em algum momento as pessoas no
roteiro se comunicam ou se conhecem de fato, e será que existe algum senso de intimidade verdadeira entre
elas? Dentro da obra dele, as pessoas podem sentir-se sozinhas num espaço social de interação não-real.
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Ainda assim, há um forte senso de esperança e possibilidade que emana de sua obra e do ato de contar
histórias. Em seu depoimento Smith fala da narrativa como modo de contar sua história para si mesmo.
Underexposed encara a vida no âmbito público como um fluxo de ritmos harmoniosos e discordantes, se
afetando e colidindo dentro do corpo do indivíduo, mesmo que ele próprio – como os protagonistas de
Smith – não tenha consciência disso.
“Uma pessoa incapaz de expressar emoções negativas verbalmente terá dificuldades em descarregar e neutralizar essas emoções, sob os aspectos fisiológico e psíquico. Todos os sentimentos, sejam eles normais
ou patológicos, são, em última instância, sensações corpóreas... A incapacidade de expressar as emoções
verbalmente implica em uma vida interior deficiente. Inevitavelmente, aqueles que não conseguem atribuir
palavras aos seus sentimentos viverá esse déficit também em seus contatos com os outros. Não ter palavras
para expressar sua experiência interior é viver marginalmente, consigo mesmo e com os outros.” Alexitimia,
Ren J. Muller, Ph.D.
A obra de Smith enfatiza a importância de nossas palavras, para nós mesmos e para a sociedade. Este é o
nível político da obra. Somente expressando sua própria narrativa pessoal é que uma pessoa pode criar o potencial para seu próprio reconhecimento, e assumir responsabilidade pelos seus atos. Assim, a obra de Smith
pode ser vista em sua totalidade como um artifício de transição. Através das lentes especiais que ele utiliza,
vemos revelados comportamentos pessoais e sociais. Embora seus protagonistas não tenham dado o próximo
passo para tomar conhecimento de suas próprias ações, nós podemos fazê-lo. Essa é a responsabilidade dos
espectadores, a de utilizar a expressão da narrativa pessoal do protagonista como um ímpeto para externar
nossa própria narrativa, para que, uma vez dita, possamos dar o próximo passo no caminho da reflexão. Somente a partir daí é que um espaço social verdadeiramente compartilhado se torna possível.