HansHartung
oficina do gesto
Hans Hartung
oficina do gesto
Hans Hartung – atelier of gesture
Hans Hartung – atelier du geste
Outubro de 2014
catálogo
edição
Fondation Hartung-Bergman
Quadrado Redondo
Textos
Achille Bonito Oliva
Fondation Hartung-Bergman
Marília Panitz
EDITORAÇÃO e supervisão
Maria Tereza Lopes Teixeira
COORDENAÇão editorial
Bernard Derderian
Fabio Scrugli
Jean-Luc Uro
PROJETO GRÁFICO E ARTE FINAL
Clarissa Teixeira
PRODUÇÃO GRÁFICA
Eduardo Neiva Tavares
TRADUÇÃO
Parlare Soluções e Consultoria
Antonio de Luna
ACERVO
Fondation Hartung-Bergman
IMPRESSÃO
Athalaia Gráfica e Editora
TIRAGEM
1000 unidades
editora
Forma e Conteúdo Produção Cultural e Editorial
Prefixo Editorial: 68352
Número ISBN: 978-85-68352-01-4
Título: Hans Hartung: oficina do gesto = Hans Hartung: atelier du geste
= Hans Hartung: atelier of gesture
Agredecimentos
Antonio Lieto
Antonio Sapone
Bruno Sig Maringa Seixas
Federico Maria Ionta
Gianfranco Castaldo
Herbert Amaral Correia
Nicola Siri
Paola Sapone
Vincenzo Lieto
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
F673 Fondation Hartung Bergman. Hans Hartung : oficina do gesto / Fondation Hartung Bergman, Quadrado Redondo. – 1. ed. – Brasília : Forma e Conteúdo, 2014. 208 p. : il. Texto em português, inglês e francês. ISBN 978-­‐85-­‐68352-­‐01-­‐4 1. Obra de Arte. Exposição. I. Título. II. Título: oficina do
gesto.
CDU 347.78.035 Proibida a reprodução total ou parcial desta obra. Todos os direitos reservados. © Fundação Hartung Bergman.
Produção
Copatrocínio
Realização
Ministério da Cultura apresenta
Banco do Brasil,
Embaixada da França e Instituto Francês do Brasil
apresentam e patrocinam
HansHartung
oficina do gesto
Centro Cultural Banco do Brasil
São Paulo
7 de novembro de 2014 • 12 de janeiro de 2015
L 1973-23, rmm 424
1973
1050 x 755 mm
Litografia
Lithograph / Lithographie
Ministério da Cultura e Banco do Brasil apresentam Hans Hartung – oficina do gesto,
uma retrospectiva inédita do pintor franco-alemão, mestre do abstracionismo europeu
do século XX.
A exposição, com curadoria da Fundação Hartung-Bergman, reúne uma seleção de 162
obras, entre pinturas, trabalhos sobre papel, tela e acrílico desse pintor de linguagem
complexa que conheceu diretamente todos os movimentos de vanguarda,
do abstracionismo ao expressionismo.
As obras de Hans Hartung se definem como explosões de cores e ideias, ações cromáticas
de intermináveis tonalidades. Os elementos abstratos de sua produção artística capturam
os movimentos das forças, revelando a importância da espontaneidade que sempre marcou
sua poética.
Ao realizar a primeira mostra individual desse artista, o Centro Cultural Banco do Brasil
possibilita à sociedade brasileira o contato com obras-primas de mais um importante nome
da história da arte e reafirma seu comprometimento com a formação de público e com o
acesso à cultura cada vez mais amplo.
Centro Cultural Banco do Brasil
The Ministry of Culture and Banco do Brasil present Hans Hartung – oficina do gesto, an
unprecedented retrospective of the Franco-German painter, master of twentieth-century
European abstractionism.
Under the curatorship of the Hartung-Bergman Foundation, the exhibition will bring together
a selection of 162 works, including paintings and works on paper, canvas and acrylic by this
painter of complex language who had direct contact with all avant-garde movements, from
abstraction to expressionism.
The works of Hans Hartung are defined as explosions of colors and ideas, chromatic actions
of endless shades. The abstract elements in his artistic production capture the movements of
forces, revealing the importance of the spontaneity that always marked his poetics.
By holding the first solo exhibition of this artist, Centro Cultural Banco do Brasil gives
Brazilian society the opportunity to enjoy the masterpieces of yet another important name in
art history and reaffirms its commitment to developing audiences for the arts and ensuring
increasingly greater access to culture.
Centro Cultural Banco do Brasil
Há 20 anos, a Fundação Hartung-Bergman nascia. Festejar uma parte desse aniversário no
CCBB de São Paulo é, para nós, ganhar um presente magnífico. Quando foi criada, em 1994,
nossa instituição foi chamada pelo Estado francês para atuar tendo em vista o interesse de
todos e para cumprir uma missão de utilidade pública. A fundação teria que alcançar tais
objetivos irradiando, de forma digna, a obra, a memória e o gênio dos dois artistas – Hans
Hartung e sua esposa Anna-Eva Bergman – que são a base de tudo. Conservar o patrimônio
de Antibes, onde está situada a fundação, com suas obras, sua excepcional casa-ateliê
concebida por Hartung e uma soma enorme de arquivos só faz realmente sentido se,
paralelamente, trabalharmos para sua divulgação e difusão.
Nosso propósito, portanto, é favorecer o acesso à obra de Hans Hartung na França
e no mundo inteiro. No entanto, obstinadamente, repetimos que essa imensa figura da
abstração não é somente propriedade nossa. De fato, ainda que a fundação ponha à
disposição seu savoir-faire e sua expertise para construir eventos como este, desejamos,
igualmente, que aqueles que descobrem ou redescobrem o artista não hesitem a nos propor
sua visão, sua leitura.
Eis por que estamos particularmente orgulhosos e felizes com a elaboração desta primeira
exposição monográfica no Brasil, onde estão reunidas peças de importância primordial na
carreira de Hartung. Trata-se de um belíssimo resultado para todos nós. E, seguramente,
um ponto de partida também.
Thomas Schlesser
Diretor da Fundação Hartung-Bergman
It’s been 20 years since the Hartung-Bergman Foundation was established. And spending
a part of this anniversary at the CCBB in São Paulo is a great present for the foundation.
When it was created back in 1994, our institution was invited by the French Government
to participate out of «general interest» and to fulfil a mission of «public utility». To achieve
this, it should ensure the works, memory and genius of both artists – Hans Hartung and
his wife Anna-Eva Bergman – would shine with dignity as they were at the primary reason
behind this. Maintaining the Antibes heritage where the Foundation is located, with its works,
exceptional home studio designed by Hartung, a huge amount of records, really only makes
sense if you work on publicising and promoting it as well.
Our objective is therefore to support access to the works of Hans Hartung both in France
and worldwide. But we cannot emphasise enough that this great figure of abstraction does
not belong exclusively to us. In fact, although the Foundation readily makes available its
know-how and expertise to develop events like this, it also would like those who discover or
rediscover the artist not to hesitate to offer their view, their take.
That’s why we are particularly proud and happy to develop the first solo exhibition in Brazil,
which brings together pieces of primary importance in Hartung’s career. This is a very nice
outcome for us all. And certainly a starting point, too.
Thomas Schlesser
Director of the Hartung-Bergman Foundation
Pela primeira vez na América Latina, uma importante retrospectiva será dedicada à obra de
Hans Hartung, artista franco-alemão considerado um dos maiores mestres da abstração,
pioneiro da arte informal, pai do Tachismo e precursor da Action Painting.
A Embaixada da França, fiel à sua missão de difusão e de democratização do patrimônio
artístico e cultural, tem a honra de se unir ao CCBB para essa exposição em São Paulo,
de 7 de novembro de 2014 a 12 de janeiro de 2015.
Gostaríamos de agradecer ao CCBB e a toda sua equipe por seu envolvimento nesse projeto
cuja excepcional riqueza deve ser destacada, visto que a exposição reunirá, por meio de um
percurso narrativo, mais de 160 obras do artista, que, em sua maioria, marcaram a história da
arte do século XX.
A obra e a vida de Hartung, reconhecidas pela busca da liberdade artística e do
comprometimento a favor da democracia, podem perfeitamente ilustrar o pensamento de
André Malraux, grande escritor francês que foi nosso primeiro Ministro da Cultura, para quem
duas qualidades fundamentais são necessárias ao homem: a cultura e a coragem!
Desejamos bons momentos de prazer para os sentidos e o espírito daqueles que terão a
oportunidade de ver esta exposição.
Embaixada da França no Brasil
For the first time in Latin America, a major retrospective exhibition will feature the
works of Hans Hartung, a German-French artist considered to be one of the greatest masters
of abstraction, a pioneer of informal art, the father of Tachism and precursor of
Action Painting.
The Embassy of France, in fulfilling its mission of widely disseminating the artistic and cultural
heritage, is honoured to be a partner of the CCBB on this exhibition in São Paulo from 7th
November 2014 to 12th January 2015.
We would like to thank CCBB and its entire team for their involvement in this project whose
exceptional wealth is to be highlighted, since the exhibition will use a narrative journey to
bring together more than 160 works by the artist, which, in most cases, became part of the
history of twentieth century art.
The work and life of Hartung, notorious for the pursuit of artistic freedom and commitment
to democracy, may well illustrate the thought of André Malraux, the great French writer who
was our first Minister of Culture, to whom two fundamental attributes are needed for human
beings: culture and courage!
We hope that those who have the opportunity to see this exhibition will have good moments
of pleasure for the senses and the spirit.
French Embassy in Brazil
9
10
Oficina do gesto
Atelier of gesture
por Marília Panitz e Achille Bonito Oliva
by Marília Panitz and Achille Bonito Oliva
40
Os anos decisivos (1935-1946)
The crucial years (1935-1946)
68
O gesto justo (1956-1981)
The right gesture (1956-1981)
100
Os extremos:
gênese e obra final (1922-1989)
The extremes: genesis and final work (1922-1989)
120
Hartung gravurista:
retrospectiva em obras impressas
Hartung the engraver: a retrospective in prints
158
Biografia
178
Seleção de exposições
186
Museus e coleções permanentes
190
Tradução para o francês
Sem título
Untitled / Sans titre
1939
49 X 42.70 cm
Pastel e grafite sobre papel
Pastel and graphite on paper / Pastel et mine de plomb sur papier
Biography
Selected exhibitions
Museums and public collections
French
11
“Rabiscar, riscar, atuar sobre a tela são
atividades humanas que, para mim,
parecem tão imediatas, espontâneas e
simples como dançar, ou as cabriolas
de um animal que se pavoneia,
corre, saltita. Uma planta que brota, o
sangue que pulsa, tudo que germina,
cresce, explode com vitalidade, com
a força da vida, com sofrimento ou
alegria, todas essas coisas podem
encontrar sua encarnação peculiar
– seu próprio signo – em uma linha
desenhada que pode ser suave ou
flexível, curvada ou ereta, rígida ou
muscular, e em manchas de cor,
estridente, alegre ou sinistra.”
“Scribbling, scratching, acting upon the canvas are human
activities which, to me, seem as immediate, spontaneous and
simple as dancing, or the gambols of an animal that prances,
runs, frisks. A plant that sprouts, blood that pulsates, everything
that germinates, grows, explodes with vitality, with the force of
life, with sufferance or joy, all these things can find their peculiar
incarnation - their own sign - in a drawn line which can be soft
or flexible, curved or erect, rigid or muscular, and in blotches of
color, strident, joyful or sinister.”
12
Oficina do gesto
Atelier of gesture
13
14
HARTUNG NO BRASIL, ANTES E AGORA:
um olhar em perspectiva e outros pensamentos
MARILIA PANITZ
O ano era 1955. Realizava-se a III Bienal Internacional de São Paulo, com direção artística
de Sérgio Milliet1. A representação francesa, sob a curadoria de Jean Cassou, destacava a
obra de Fernand Lèger. Os trabalhos do franco-alemão Hans Hartung se faziam presentes,
dentro de um panorama da produção abstrata francesa, em especial o que de maneira ampla
se chamou de informalismo.2 A trajetória do artista já o colocava na posição de um dos
precursores do abstracionismo na Europa. Esse foi, talvez, o primeiro contato mais efetivo
com sua arte em terras brasileiras. Será que o Brasil, realmente, observou Hartung em 55?3
Sabemos que, desde sua primeira edição, a Bienal tinha forte presença dos abstracionistas
das diferentes correntes. Criada em 1951, ela ecoava a discussão e as tendências do pósguerra. E mesmo que, em território nacional, se estabelecesse uma verdadeira batalha
entre os defensores do figurativismo – em especial, os modernistas do primeiro período
do movimento (ligados à Semana de Arte Moderna de 1922 e seus desdobramentos) – e
aqueles que desenvolveram pesquisa no campo da abstração informal e da arte concreta e
neoconcreta4, seis anos mais tarde, Mário Pedrosa propôs uma Bienal centrada na questão
da abstração.5 Mário, na apresentação do catálogo da mostra, afirmava: “A VI Bienal é
resultado de dez anos de esforço e sacrifícios vitoriosos (...) concebida como a Bienal do
balanço desses anos de realizações”6. Certamente, a definição do foco correspondia a um
olhar abrangente sobre a década de 50, no Brasil e no mundo. Nesse sentido, a Bienal era
retrospectiva. Outro dado importante é que Pedrosa trazia a produção de jovens africanos e
a de aborígenes australianos, além dos calígrafos japoneses da Idade Média, o que ampliava
o olhar sobre a abstração. A contraparte era o espaço destinado a novos artistas que se
aproximavam das vertentes conceituais. Nesse ponto, ela era prospectiva.
Se podemos afirmar que as linhas de caráter construtivo têm presença definidora do
rumo da arte contemporânea brasileira, tanto em sua produção poética quanto teórica,
aí incluído o seu anti-informalismo, a pintura gestual já se faz presente, inclusive nas
experimentações de alguns grandes figurativos como Cícero Dias, por exemplo. A vinda de
artistas estrangeiros para o Brasil, como exilados da Segunda Grande Guerra, nos anos 40 –
em especial Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szènes –, e os contatos dos brasileiros com
as vertentes construtivas europeias colocam em cena as pesquisas no campo da abstração.
Paris foi um destino frequente para artistas nacionais, na primeira metade do século XX, e de
lá a discussão migrava para cá. Havia também o trabalho do grupo de ascendência japonesa
e, é claro, Antonio Bandeira e sua produção articulada com a de Wols7, na França.
O gesto que inscreve esse preto parece ganhar violência, sendo ao mesmo tempo
sobreinscrição, redesenho e apagamento por rasura. Tanto na pintura quanto nas obras
gráficas, nota-se uma pressão-tensão muito maior sobre o suporte. (M. Panitz)
The gesture that inscribes this black seems to acquire violence, while being superscript,
redrawing and erasure. Both in his painting and in his graphic works, a much greater pressure
strain on the support becomes apparent. It’s virtually about creating scars. (M. Panitz)
15
Nos anos 1950, encontramos
o pincel em um movimento
verticalizado, inscrevendo-se
repetidas vezes, ou a utilização
de largas brochas no ato de
escurecer o campo com o negro.
No desenho, o pastel faz tal
recobrimento em um frenético ir e
vir do lápis sobre papel. Explosão,
raios, aniquilamento, reconstruções.
Feixes de pinceladas irrompem
sobre o fundo de cor. (M. Panitz)
In the 1950s, we find the brush on
a vertical, repeated movement, or
the use of large broaches in order
to darken the field with black.
In drawing, pastel makes such
coverage in a frantic back and forth
movement of a pencil on paper.
Explosion, lightning, annihilation,
reconstructions. Arrays of brush
strokes erupt over the colour
background. (M. Panitz)
Em 1955, Hartung traz suas pinturas com forte gestualidade associada à utilização de um
repertório sígnico que caracteriza sua produção. A inscrição aqui tem a potência do largo e
rápido gesto, da inteligência das mãos, uma abordagem orgânica da superfície da tela.
Mas o artista trabalha com uma precisão do traço que muitas vezes leva para a tela a imagem
já produzida, em menor escala, em seus desenhos. Essa característica parece apontar um
percurso particular dentro do informalismo (distante tanto da dripping painting quanto do
abstracionismo lírico). Com as inscrições recorrentes em seus trabalhos dos anos 1930 e
19408 – meio letra, meio garatuja, em contato com campos de cor –, esses trabalhos têm
uma leveza de traço que vai desaparecendo em suas obras posteriores. O preto passa a ocupar
um espaço maior. O gesto que inscreve esse preto parece ganhar violência, sendo ao mesmo
tempo sobreinscrição, redesenho e apagamento por rasura. Tanto na pintura quanto nas
obras gráficas, nota-se uma pressão-tensão muito maior sobre o suporte. Quase a criação de
cicatrizes. Essa intervenção na superfície se diferencia daquela que é trazida ao Brasil na Bienal,
onde há certa leveza no traço, valores diferenciados na linha e cor muitas vezes aquarelada.
Nos anos 50, encontramos o pincel em um movimento verticalizado, inscrevendo-se
repetidas vezes, ou a utilização de largas brochas no ato de escurecer o campo com o
negro. No desenho, o pastel faz tal recobrimento em um frenético ir e vir do lápis sobre
papel. Explosão, raios, aniquilamento, reconstruções.
16
Feixes de pinceladas irrompem sobre o fundo de cor. Não se pode esquecer que
Hartung também era um gravador e pesquisador desse meio. As linguagens da pintura
e da gravura parecem fundir-se nos diferentes suportes e técnicas dos quais lança mão9.
O aprofundamento de tal pesquisa o leva a inventar suas ferramentas. A troca que o artista
estabelece com seus impressores, nas grandes oficinas, em Paris, ou na Erker-Presse, na
Suíça, reduto de outros grandes criadores da época10, parece provocar transformações em
sua vasta produção de signos em constante notação.
Afinal, como afirma Giulio Carlo Argan, em uma nota sobre o foco de seu trabalho:
“O objeto da sua pesquisa é, de fato, a origem dos signos, não no sentido originário do
signo, mas, sobretudo, o ato de produzi-los”11. Ou seja, o estatuto do signo aqui é mais
matérico e processual, mais ligado ao ato de inscrição (como traço mnêmico, talvez) do
que como formação de sentido compartilhado, de significação. “O espaço que Hartung
define na relação entre signo e fundo é o espaço da ação decidida e consumada; seu signo
é o signo da volitividade e do agir”12. O artista tensiona a amplitude de possibilidades na
gravura em metal, apaixona-se pela litografia e, mais tarde, experimenta a xilogravura.
Nas pinturas executadas entre o final dos anos 1950 e o início dos anos 1980, é forte a
experimentação dos diversos materiais. Há a marca da introdução do rolo (como o de
entintar matrizes gráficas) na pintura, certas texturas obtidas por raspagem da tinta já
aplicada, ou pela revelação de uma marca prévia, feita com objeto contundente sem
pigmento e depois recoberta com tinta (como em uma matriz de xilo ou gravura em
metal). Aparecem as curvas feitas com o instrumento que é um conjunto de pincéis
acoplados no que parece ser a base de uma trincha larga (com um efeito que ressoa o buril
raiado da gravura) e o aerógrafo, que opera uma enorme mudança nas marcas inscritas.
Há a evidente diminuição no repertório sígnico, no período, como afirmação de certos
gestos presentes desde o início do percurso do artista, mas agora claramente definidos
como estruturais da sua obra.
O trabalho de seus últimos anos – a mostra traz sete de suas 360 grandes telas, produzidas
no ano de sua morte – já tem outra característica. Nas fotos e vídeos que registram o
artista pintando, sentado em sua cadeira de rodas, operando o pincel com uma enorme
haste (como não lembrar daquela outra, tão conhecida, com a imagem de Matisse já idoso,
em plena atividade?), ou o compressor que lhe permite uma interferência com linhas
formadas por uma sucessão de gotas de tinta (tão caras aos artistas da action painting),
Hartung está cercado de seus assistentes e produz com uma espécie de urgência,
de frenesi.13 Essas telas readquirem, em outra escala e com diferentes características, a
leveza do trabalho dos primeiros anos. Talvez aqui reapareçam os relâmpagos dos seus
cadernos de infância.14
Ao se ter a experiência de percorrer uma mostra que acompanha a trajetória do artista,
impressiona como sua produção mais antiga, de quando era muito jovem, ainda nos
anos 20 do século passado e sem contato com as primeiras e definitivas experiências
abstracionistas feitas na Europa, já possui muito do repertório desenvolvido ao longo de
sua (longa) vida.15 Dado importante é o fato de que Hartung foi um exilado de seu país natal
(com o avanço do nazismo). Já na França, lutou na Legião Estrangeira, onde perdeu uma
perna. Viveu a tragédia da guerra a pleno. É possível pensar sua adesão à antiforma como
ato político. Sua postura filia-se à linha de pensamento que marca grandes artistas após o
final da Primeira Grande Guerra: a da descrença em relação aos valores da racionalidade
que produz o caos e a morte. O desaparecimento da forma aqui é insurreição. No caso dos
artistas que se colocam nessa perspectiva, há a dupla negação da representação realista
e seus desdobramentos expressionistas e do formalismo representado pelas correntes do
abstracionismo geométrico, onde a forma persiste.
17
A inscrição aqui tem a potência do
largo e rápido gesto, da inteligência
das mãos, uma abordagem orgânica
da superfície da tela. (M. Panitz)
The inscription here has the power
of a wide and quick gesture, skilled
hands – an organic approach to the
screen surface. (M. Panitz)
(Re)Ver Hartung agora, mais de meio século após sua presença na Bienal, nos dá a
possibilidade de percorrer as fases de sua produção e contextualizar os trabalhos dentro
do conjunto do seu legado. Com o distanciamento histórico em relação às questões
apresentadas pelo informalismo, durante sua efervescência, podemos ter a medida das
inovações propostas por ele e da sua postura independente em relação aos movimentos que
se sucederam. Assim, ficamos entregues ao impacto do corpo a corpo com telas e papéis.
Ficamos expostos aos sucessivos relâmpagos que o artista nos endereçou, cicatrizes para
nossos olhos, na mais pura tradição do registro de signos no fundo de nossos olhos.
Bem-vindos à tempestade.16
Notas
1 Esta sucede a bombástica edição anterior, que trouxe a Guernica de Picasso e se debruçou sobre ao
percurso cubista; e à primeira, de 1951, cujo grande ganhador foi Max Bill e sua Unidade Tripartida,
representante do pensamento concreto da Escola de Ulm.
2 Catálogo da III Bienal de São Paulo, (1955), pp.133-134, disponível em http://www.bienal.org.br/
publicacao. php. Ciccilo Matarazzo, presidente da Bienal, compra uma obra de Hartung, que hoje faz parte
do acervo do Museu de Arte Contemporânea de São Paulo.
3 Antes das Bienais, em 1949, a exposição inaugural da primeira sede do MAM- Museu de Arte de São
Paulo, também criado por Ciccilo, Do figurativismo ao abstracionismo, já trazia trabalho de Hartung. Em
2009, Ano do Brasil na França, o Museu de Arte Contemporânea de São Paulo organiza uma mostra que
atravessa o ano, chamada A França no MAC, com a ideia de mostrar “o reflexo da Escola de Paris na
produção de outros artistas do acervo do Museu”. Um dos artistas presentes era Hans Hartung. Em 2014,
o MAC traz outra mostra coletiva Para além do ponto e da linha: arte moderna e contemporânea no acervo
do MAC, onde a obra de Hartung reaparece.
4 E aqui também é importante apontar a diferença de pensamento entre as duas correntes de
abstracionismo geométrico representadas pelos grupos Ruptura e Frente e se estendendo aos importantes
desdobramentos dessa história.
5 Nela, Di Cavalcanti, ferrenho combatente da arte abstrata, recusa-se a participar, com sala especial em
sua homenagem, em função do recorte curatorial proposto por Mário.
18
6 Diz Pedrosa: “Daqui, de nosso quadrante, não distinguimos períodos históricos e artísticos privilegiados,
pois todos, (...) são caldeados, absorvidos, mesclados aos de épocas mais remotas ou de culturas mais
primárias. (...). As nossas Bienais vão refletindo, de mais a mais, essa força aglutinante da arte de nossos
dias.” p.29: “A Seção Brasileira é um reflexo bastante fiel do que existe no país. Todas as tendências
que assinalam a arte contemporânea estão aqui representadas: Desde os primitivos e figurativos até as
últimas manifestações abstracionistas, de geométricos, concretistas, neoconcretistas, tachistas, informais
e signográficos e até neofigurativos e neodadaístas.” p.30. Disponível em http://www.bienal.org.br/
publicacao.php.
7 Antonio Bento, sobre Bandeira, cita Seuphor: “Na realidade, Bandeira e Wols queriam expressar a
antiforma, realizar exatamente a negação da arte cezanneana. Pretendiam o oposto da ordenação formal,
figurando o que não tem forma (...)”. GEIGER, Anna Bella, COCCHIARALE, Fernando, Abstracionismo
Geométrico e Informal: a vanguarda brasileira dos anos 50, FUNARTE, 1987, p. 253.
8 Possivelmente, essa seleção de obras tenha tido como base sua primeira mostra individual em Paris, em
1947.
9 Rainer Michael Mason, que produziu o catálogo on-line de obras gráficas de Hartung, o intitula graveurpeinter citado por Antonella Renzitti em La Radice Del Segno – L’Opera Grafica, Istituto Nazionale per la
Grafica / Fondation Hartung-Bergman, 2014.
10 Como Max Bill, Eduardo Chilida, Robert Motherwell, Antoni Tapies, entre outros. Idem.
11 Giulio Carlo Argan , citado por Antonella Renzitti. Ibid.
12 ARGAN, Giulio Carlo, Arte Moderna, Cia das Letras, 1992, pp. 621, 622.
13 O que é possível observar no vídeo exibido na mostra.
14 Hartung fala de seus cadernos de infância recobertos com desenhos de relâmpagos, que, para ele,
influenciam sua produção: “Eles me deram uma ideia da velocidade da linha, a vontade de pegar um
lápis ou pincel instante”. Disponível em http://fondationhartungbergman.fr/wphh/bio-citation/.
15 No recorte curatorial para esta mostra, a Fundação Hartung-Bergman nos propõe uma seção Os
Extremos: gênese e obra final (1922-1989) em que aproxima a obra dos primeiros anos às telas feitas em
1988 e 1989, ano de sua morte.
19
20
HARTUNG IN BRAZIL, THEN AND NOW:
a look into perspective and other thoughts
MARILIA PANITZ
The year was 1955. The 3rd International Biennial of São Paulo was in progress, under the
artistic direction of Sergio Milliet1. The French delegation, managed by Jean Cassou, featured
the work of Fernand Leger. The works of Franco-German Hans Hartung were present as part
of French abstract works, especially what has broadly come to called informalism.2
The artist’s history placed him as a precursor of abstractionism in Europe. This was perhaps
the first really effective contact with his art on Brazilian soil. Did Brazil really notice Hartung
back in 1955?3
It is known that the Biennial had a strong presence of abstractionists of various leanings since
its first edition. Established in 1951, it echoed the post‑war debate and trends.
And even if in Brazil a real battle between the advocates of figurativism – in particular the
modernists in the initial stage of the movement (associated with the 1922 Modern Art Week
and its ramifications) – and those who were conducting research in the field of informal
abstraction and concrete and neo-concrete art4, six years later Mário Pedrosa proposed a
biennial on abstraction.5 Mario stated in the introduction for the exhibition’s catalogue:
“The 6th Biennial is the culmination of ten years of successful efforts and sacrifice (...)
conceived as the Biennale for taking stock of the accomplishments over those years”6.
Certainly, the focus was associated with a comprehensive view of the 1950s, both in Brazil
and globally. In this sense, the Biennale was a retrospective one. It is also important that
Pedrosa was bringing the production of young Africans and Australian aborigines, in addition
to Japanese calligraphers of the Middle Ages, which amplified the perspective of abstraction.
In return, there was the space devoted to new artists who approached conceptual
dimensions. In this sense, it was forward‑looking.
Nas pinturas executadas entre o final dos anos 1950 e o início dos anos 1980, é forte a
experimentação dos diversos materiais. Há a marca da introdução do rolo na pintura,
certas texturas obtidas por raspagem da tinta já aplicada, ou pela revelação de uma
marca prévia, feita com objeto contundente sem pigmento e depois recoberta com
tinta. Aparecem as curvas feitas com o instrumento que é um conjunto de pincéis
acoplados no que parece ser a base de uma trincha larga e o aerógrafo, que opera
uma enorme mudança nas marcas inscritas. (M. Panitz)
In paintings produced between the late 1950s and early 1980s, he experiments extensively
with various materials. Special mention should be made of the introduction of the brush
roll in painting, certain textures obtained by scraping the paint already used, or the
revelation of a previous mark, made with a blunt object without pigment and then covered
with ink). The curves made with this instrument emerge, which is a set of brushes secured
to what appears to be the cradle of a wide brush, and the airbrush, which causes a huge
change in marks. There is a clear decrease in his repertoire of signs in this period, as an
affirmation of certain gestures present in the artist’s works from the beginning, but now
clearly defined as structural in his work. (M. Panitz)
21
O trabalho de seus últimos anos já
tem outra característica. Nas fotos
e vídeos que registram o artista
pintando, sentado em sua cadeira de
rodas, operando o pincel com uma
enorme haste, ou o compressor
que lhe permite uma interferência
com linhas formadas por uma
sucessão de gotas de tinta, Hartung
está cercado de seus assistentes
e produz com uma espécie de
urgência, de frenesi. (M. Panitz)
His work in his later years is of a
different nature. In the photos and
videos showing the artist while
he paints, sits in his wheelchair,
operates the brush with a huge rod,
or the compressor that allows him to
interfere by using lines formed by a
succession of drops of ink,
Hartung is surrounded by his
assistants and produces with a sort of
urgency, of frenzy. (M. Panitz)
While it is fair to say that the constructive lines are a factor driving the directions of Brazilian
contemporary art, both in its poetic and theoretical production, including its
anti-informalism, sign painting is already present, including in the experimentations of some
great figurative artists such as Cicero Dias, for example. The coming of foreign artists to Brazil
as exiles from World War II, in the 1940s – especially Maria Helena Vieira da Silva and Arpad
Szenes – and the outreach of Brazil with European constructive dimensions set the stage for
research to be conducted at an abstraction level. Paris was a frequent destination to Brazilian
artists in the first half of the twentieth century, so the debates shifted from Europe to Brazil.
There was also the work of the group of Japanese descent, and of course, Antonio Bandeira
and his production in coordination with that by Wols7, in France.
In 1955, Hartung brings his paintings with meaningful gestures associated with the use of a
repertoire of signs that defines his production. The description here has the power of a wide
and quick gesture, skilled hands – an organic approach to the screen surface.
The artist, however, works with accurate traits that often takes to the canvas the image
already produced, to a lesser extent, in his drawings. This feature seems to point to a
particular line of action within informalism (distant both from dripping painting and lyrical
abstractionism). With recurring lettering in his works in the 1930s and 1940s8 – half lettering,
half scribbling, in contact with colour fields – these works have light traits that disappear in
his subsequent works. Black starts to occupy a larger space. The gesture that inscribes this
black seems to acquire violence, while being superscript, redrawing and erasure. Both in his
painting and in his graphic works, a much greater pressure‑strain on the support becomes
apparent. It’s virtually about creating scars. This intervention in the surface differs from that
which is brought to the Biennale in Brazil, where there is certain lightness in traits, distinct
values ​​in lines and frequent watercolours.
In the 1950s, we find the brush on a vertical, repeated movement, or the use of large
broaches in order to darken the field with black. In drawing, pastel makes such coverage in
a frantic back‑and‑forth movement of a pencil on paper. Explosion, lightning, annihilation,
reconstructions. Arrays of brush strokes erupt over the colour background. One must not
forget that Hartung was also an engraver and researcher of that approach.
22
The languages ​​of painting and engraving seem to merge in the various mediums and
techniques he avails himself of9. The deepening of such research leads him to invent his
tools. The exchange the artist establishes with his printers in large workshops in Paris, or in
the Erker‑Presse, in Switzerland, a stronghold for other great artists of the time10, seems to
bring about transformations in his vast production of signs in constant notation. After all, as
Giulio Carlo Argan says in a note about the focus of his work: “The object of your research
is, indeed, the origin of signs, not in the original sense of the sign, but especially the act of
producing them”11. In other words, the status of the sign is more matter‑like and procedural
here, it is more associated with the act of lettering (as a mnemonic trait, perhaps) than
as the development of shared sense, of meaning. “The space that Hartung defines in the
relationship between the sign and the background is the space of action decided upon and
consummated; his sign is the sign of volitivity and action”12. The artist tenses the range of
possibilities in metal engraving, falls in love with lithography, and later experiments
with woodcutting.
In paintings produced between the late 1950s and early 1980s, he experiments extensively
with various materials. Special mention should be made of the introduction of the brush roll
(like the inking graphic arrays) in painting, certain textures obtained by scraping the paint
already used, or the revelation of a previous mark, made ​​with a blunt object without pigment
and then covered with ink (as in a woodcutting array or metal engraving work). The curves
made ​​with this instrument emerge, which is a set of brushes secured to what appears to be
the cradle of a wide brush (with an effect that resembles the veined burin of engraving) and
the airbrush, which causes a huge change in marks. There is a clear decrease in his repertoire
of signs in this period, as an affirmation of certain gestures present in the artist’s works from
the beginning, but now clearly defined as structural in his work.
His work in his later years – the exhibition features five of his 360 large canvas, produced in
the year of his death – is of a different nature. In the photos and videos showing the artist
while he paints, sits in his wheelchair, operates the brush with a huge rod (how could one
not remember that other, so well known, showing an elderly Matisse in full swing?), or the
compressor that allows him to interfere by using lines formed by a succession of drops of ink
(so dear to artists in the action painting movement), Hartung is surrounded by his assistants
and produces with a sort of urgency, of frenzy.13 These canvasses regain the lightness of his
early works, in a different scale and with different characteristics. Perhaps the lightning of his
childhood notebooks reappear here.14
The experience of attending an exhibition that covers the artist’s history impresses since his
earliest production, when he was very young, back in the 1920s and with no contact with
the first and final abstractionist experiments in Europe already has much of the repertoire
developed throughout his (long) life.15 Important is the fact that Hartung was an exile from his
native country (as Nazism grew in strength). Now, in France, he fought in the Foreign Legion,
where he lost a leg. Hi fully experienced the tragedy of war. One can think of him joining
the antiform current as a political act. His attitude is consistent with the line of thinking that
becomes significant to great artists after the end of World War I: a disbelief in relation to
the values ​​of rationality that produces chaos and death. The disappearance of form here
means insurrection. In the case of artists who place themselves in this perspective, there is
the double negation of realistic representation and their expressionist consequences and
formalism represented by the currents of geometric abstraction, where form persists.
(Re)viewing Hartung now, more than half a century after his attendance at the Biennale,
allows us to go through the stages of its production and to contextualise his works within
his legacy. With historical distancing in relation to the issues posed by informalism during
its critical period, one can have a clear notion of the innovations proposed by him and his
23
independent stance regarding the movements that followed. So we are at the mercy of the
impact of the melee with canvasses and papers. We are exposed to successive lightning that
the artist targeted us with, scars to our eyes, in the purest tradition of capturing signs in the
back of our eyes. Welcome to the storm.16
Notes
1 This succeeds the bombastic previous edition, which brought Picasso’s Guernica and focused on the
Cubist history; and the first, of 1951, whose big winner was Max Bill and his Tripartite Unity, a specimen
of the concrete thinking of the School of Ulm.
2 Catalogue of the 3rd Biennale of São Paulo (1955), pp. 133-134, available in http://www.bienal.org.br/
publicacao. php. Ciccilo Matarazzo, President of the Biennale, purchases a work by Hartung, now part of
the collection of the Museum of Contemporary Art of São Paulo.
3 Before the Biennials, in 1949, the inaugural exhibition of the first headquarters of MAM - Museum of
Art of São Paulo, also created by Ciccilo, From figurativism to abstractionism, already featured works
by Hartung. In 2009, Year of Brazil in France, the Museum of Contemporary Art of São Paulo organized
an exhibition that runs through the year, called France at the MAC, with the purpose of showing “the
impact of the School of Paris on the production of other artists in the collection of the Museum”. One of
the artists was Hans Hartung. In 2014, MAC brings another group exhibition, Beyond the dot and the line:
modern and contemporary art in the collection of MAC, where the work of Hartung reappears.
4 And here is also important to note the difference in thinking between the two streams of geometric
abstractionism represented by the groups Break and Front, and extending to important developments in this
story.
5 In it, Di Cavalcanti, a staunch advocate of abstract art, refuses to participate, with a special room in his
honour, because of the approach proposed by manager Mario.
6 Pedrosa says: “From here, from our quadrant, we do not distinguish privileged historical periods from
artistic periods, because all of them (...) are welded, absorbed, merged from the earliest times or the
most primal cultures. (...). Our Biennales will reflect more this binding force of the art of our time”. p.29:
“The Brazilian Section is a fairly accurate reflection of what the country provides. All the trends that mark
contemporary art are represented here: From the earliest and figurative artists to the later abstractionist
expressions, from geometric, concrete, neoconcretist, tachist, informal, and even signographic and
neofigurativist and neodadaist artists”. p.30. Available in http://www.bienal.org.br/publicacao.php.
7 Antonio Bento mentions Seuphor on Bandeira: “In reality, Bandeira and Wols wanted to express
antiform, perform exactly the negation of Cezannean art. They wanted the opposite of formal order,
figuring what has no form (...)”. GEIGER, Anna Bella, COCCHIARALE, Fernando, Abstracionismo
Geométrico e Informal: a vanguarda brasileira dos anos 50, FUNARTE, 1987, p. 253.
8 Possibly, this selection of works was based on his first solo exhibition in Paris in 1947.
9 Rainer Michael Mason, who produced the on-line catalogue of Hartung’s graphic works, calls him
graveur-peinter cited by Antonella Renzitti in La Radice Del Segno – L’Opera Grafica, Istituto Nazionale
per la Grafica / Fondation Hartung-Bergman, 2014.
10 Such as Max Bill, Eduardo Chilida, Robert Motherwell, Antoni Tapies, among others. Idem.
11 Giulio Carlo Argan, cited by Antonella Renzitti. Ibid.
12 ARGAN, Giulio Carlo, Arte Moderna, Cia das Letras, 1992, pp. 621, 622.
13 Which is shown in the video featured in the exhibition.
14 Hartung talks about his childhood notebooks covered with drawings of lightning, which, for him,
influenced his production: “They gave me an idea of ​​the speed of the line, the urge to pick up a pencil or
paintbrush instantly”. Available in http://fondationhartungbergman.fr/wphh/bio-citation/.
15 In the approach for this exhibition, the Hartung-Bergman Foundation proposes a section called The
extremes: genesis and final work (1922-1989), which brings together the works of the early years to the
canvasses produced ​​in 1988 and 1989, the year of his death.
24
25
26
27
28
O gesto firme de Hartung
Achille Bonito Oliva
A pintura é o berço das aparências, o lugar em que as energias – necessariamente em
colisão entre si – explodem. Se antigamente os artistas usavam sua habilidade manual para
apresentar uma visão unitária do mundo, na arte contemporânea, sobretudo após a Segunda
Guerra Mundial, eles têm trabalhado para afirmar a centralidade do fragmento. O domínio
das pinturas é habitado, de forma duradoura, por constelações de dados internalizados, o
que significa que, em qualquer discurso sobre a arte, o particular irá entrar em erupção em
toda a sua descontinuidade.
A arte gestual da pintura informal derivou de um impulso romântico: ela buscava refundar
uma visão total do mundo por meio de um manuseio problemático dos fragmentos. Embora
o mundo escape de ser visto em sua totalidade, os pintores da ação tentavam, no entanto,
restabelecer, por meio da vitalidade de sua arte gestual, uma conexão reconfortante e até
mesmo estimulante com os fragmentos em que a realidade parecia ter se desintegrado.
Assim, a pintura tornou-se o ponto de chegada de um rito solitário por meio do qual a arte
celebrava a possibilidade de resgate da negatividade da história.
O fluxo da existência humana encontrou purificação no instante vertical que produziu
uma obra de arte, embora, paralelamente a isso, tenha sido uma admissão de que a vida
havia se tornado impraticável, quando encarada de frente. Somente a arte pode resgatar a
inércia da vida comum, por meio de gestos exemplares (e nada comuns). Em decorrência
disso, a arte e a vida entraram em um conflito permanente e irredutível, sem esperança de
conciliação. De um lado, a vida, com suas desconexões irreparáveis; de outro, a arte, com
suas lacerações reveladoras.
Pois as revelações proporcionadas pela arte – ainda que informais – derivam da disciplina
dada à forma, por restrições linguísticas que não fazem concessão alguma a improvisação
ou extemporaneidade. O destino da forma é irreversível, e envolve cada produção artística.
A arte gestual não pode escapar desse destino; se for o caso, amplia esse vínculo
precisamente por meio das emoções depositadas em superfícies de tela atacadas por uma
mão implacável. Somente por meio das limitações da linguagem é que o gesto encontra sua
força exemplar e a medida adequada de sua tensão expressiva.
Como Hans Hartung declarou: “Rabiscar, riscar, atuar sobre a tela são atividades humanas
que, para mim, parecem tão imediatas, espontâneas e simples como dançar, ou as cabriolas
de um animal que se pavoneia, corre, saltita. Uma planta que brota, o sangue que pulsa,
tudo que germina, cresce, explode com vitalidade, com a força da vida, com sofrimento
ou alegria, todas essas coisas podem encontrar sua encarnação peculiar – seu próprio
signo – em uma linha desenhada que pode ser suave ou flexível, curvada ou ereta, rígida ou
muscular, e em manchas de cor, estridente, alegre ou sinistra.”
A partir de 1922, a obra de Hartung o levou através de muitos dos pontos de retransmissão
da pesquisa contemporânea. Isto resultou em uma produção cada vez maior e inexorável,
pois o ponto de chegada nunca foi uma única forma bela, congelada na tela, mas sim a
superação das formas anteriores – um processo contínuo.
29
Seu ponto de partida foi a ideia de que a pintura era um movimento errante, liberto, mas um
errante sempre no território dos signos e cores. Houve uma constância nessas errâncias: as forças
da pintura se entrecruzariam em sua pele de uma forma bem diferente do vitalismo gestual.
A pele da pintura é o lugar onde tudo isso se desenrola, onde a imagem torna-se, de forma irreversível,
a aparência. Fora da imagem não há nada, exceto as profundezas insondáveis do inconsciente, que
podem tomar forma na superfície da pintura apenas como signos e cores. As pinturas não admitem
interdições ou censura, mas tampouco admitem referências alheias a seu próprio domínio. Há uma
espécie de erotismo em tudo isso, e Hartung trabalha nisso, esplendidamente poluindo as formas e
cores que planam na superfície de suas telas ou surgem de baixo.
Ele faz isso explicitamente: dá à pintura a possibilidade de não ser reticente, de expressar seu
potencial sem medir seus meios. De fato, Hartung nunca tentou poupar despesas; produziu
continuamente e explorou o futuro para tanto. Quadro após quadro, o material pictórico
misturava-se com outros materiais pictóricos, incessantemente. Pois a arte não admite a
imobilidade nem, na pintura, a acomodação em uma forma. Eis a essência da pintura de Hartung:
seu investimento em sua função foi de total aplicação.
Sua pintura é uma luta travada nas modalidades oferecidas pela tradição cromática nórdica da
pintura, seus antepassados linguísticos. Seu senso de cor é correspondido rigorosamente por seu
senso perceptivo de medida (ele nunca se entrega ao puro prazer de imagens). O erotismo, que
acabamos de mencionar, deriva da capacidade de Hartung de reunir (e manter unidas) as duas
polaridades de sua obra: a cor e a disposição espacial de suas pinturas. A imagem desinibida nunca
pisa além da tensão calibrada que a mantém; o projeto contém a pintura.
O artista está ciente de que as pinturas são casas de vidro, continuamente expostas à
devastação dos movimentos da mão; exigem a contenção e delicadeza de um nômade, para
que a mão não corrompa a pele que mantém a unicidade da obra.
A pintura nasce de sua história, ou seja, dos sentimentos de determinados artistas que
conseguiram mobilizar suas forças interiores com delicadeza suficiente para criar pinturas.
Pois a pintura não é uma ação espetacular e explícita; requer movimento e até mesmo
investidas, mas principalmente um estado de graça e introspecção.
O ser interior da ação pictórica nasce do desequilíbrio disciplinado do artista que possui dentro
de si as noções de tempo e espaço. Essas duas simplesmente não existem no exterior; ou,
melhor, se é que existem, como tal, é como o respaldo e o baluarte da atividade diária. Porém,
fora da atividade diária, dentro do domínio exemplar da arte, o tempo e o espaço são dimensões
introjetadas. São o depósito e a estrutura do imaginário. Vivem encarnados na substância da
fantasia, íntima e inextricavelmente.
Na pintura de Hartung, tempo e espaço celebram o rito de uma diversificada aparição; estão
despidos de qualquer funcionamento tradicional. O logocentrismo ocidental sempre considerou
essas duas dimensões como o pano de fundo e escansão da atividade humana, como o apoio
– segurando tanto vertical como estruturalmente – dos caprichos de inteligência. O espaço,
na história da pintura, assumiu lenta, porém seguramente, formas simbólicas diferenciadas,
produzindo uma concepção renovada, de acordo com os princípios da ideologia e ciência política.
A dimensão temporal, na história da arte, obedeceu, da mesma forma, aos ditames do
desenvolvimento progressista da história das ideias, segundo o pensamento logocêntrico.
Com o advento das vanguardas históricas e novas metodologias, o tempo e o espaço começaram
a ser concebidos de forma diferente, menos rigidamente balizados pela racionalidade.
Eles encontraram uma correspondência mais adequada na nova sensibilidade, em que nosso ser
interior (ou, de qualquer modo, a subjetividade) define os parâmetros.
30
“Ser interior” refere-se a incertezas, desequilíbrios, dinâmicas instáveis e descontinuidade.
Aponta para uma realidade que está além dos baluartes seguros de segurança conhecida
de antemão. Significa consolidar o terreno escorregadio da precariedade e do acaso. Assim,
as coordenadas espaciais-temporais penetram a imagem, não como um respaldo rígido,
mas como um ingrediente que se mistura com o evento visual que participa da epifania.
Eles se rendem, fantasticamente, à própria imagem. Hartung sempre internalizou essas duas
dimensões, o que o colocou além da retórica da “pintura de ação”, além do lugar comum
segundo o qual a gestualidade agitada da arte do pós-Segunda Guerra Mundial representou
uma estratégia de ocupação da realidade externa. Em vez disso, Hartung perseguiu
implacavelmente a internalização da gestualidade; atrelou sua criatividade a uma disciplina
que não era nada extemporânea, embora marcada por impulsos (calibrados).
Assim, o tempo e espaço tornaram-se extensões de nosso ser interior, indefiníveis
antes que as imagens os definam. Com efeito, pode-se dizer que eles – e as imagens –
existem contemporaneamente; são consubstanciais e entrelaçados com a substância
visual. Para Hartung, é como se o espaço existisse como um estado gasoso, como uma
desmaterialização móvel da realidade em que somente a arte pode se transformar em
uma substância concreta e densa. Exceto pelo fato de que dar forma ao espaço não é uma
operação isolada, que possa ser capturada definitivamente em uma imagem formalizada.
Pelo contrário, como o espaço é móvel, requer um deslocamento móvel, uma forma de
vê-lo que é precária e instável. Apenas os artistas, que possuem um estado de graça que lhes
permite viver essa precariedade sem escrúpulos (na verdade, vivê-la como o único caminho
que vale a pena seguir), conseguem lidar produtivamente com esta dimensão.
31
A pintura nasce da história do autor, ou seja, dos sentimentos
de determinados artistas que conseguiram mobilizar suas
forças interiores com delicadeza suficiente para criar pinturas.
Pois a pintura não é uma ação espetacular e explícita; requer
movimento e até mesmo investidas, mas principalmente um
estado de graça e introspecção. (A. Oliva)
Painting is born out of its history which means out of the sentiments
of individual artists who managed to mobilize their inner forces
delicately enough to create paintings. For painting is not a
spectacular, explicit action; it requires movement and even assaults,
but mostly a state of grace and introspection. (A. Oliva)
Hartung tem exatamente esse estado de graça. Isso lhe permite ter as iluminações que
conferem ao espaço seu sentido epifânico. Assim, suas imagens são distribuídas na superfície
de suas pinturas sem gradação espacial. São regidas pela simultaneidade: a copresença de
todos os possíveis pontos de vista cria a vista. Entrementes, também o tempo se entrelaça
com o espaço e fica totalmente resolvido. Imagens expandem e contraem um único espaço
de tempo percebido; respiram de forma biológica, rítmica, sincrônica com nosso prazer
orgânico de vê-las. Isso explica por que, nas pinturas de Hartung, não há profundidade da
qual falar, mas sim uma reformulação profunda da superfície. A profundidade significaria
gradações espaciais e temporais, mas apenas uma uniformidade bidimensional nos dá a
percepção da simultaneidade e instantaneidade.
A bidimensionalidade é, portanto, o meio usado por Hartung para resolver suas epifanias
espaço-temporais; ela lhe permite dar continuidade e fluidez a uma ideia cósmica dessas
dimensões.
Antes que uma obra exista, é como se nem tempo nem espaço existissem; é como se
o artista estivesse se movendo em um vazio absoluto, uma não dimensão. A pintura é o
terreno em que ocorre uma explosão, onde fragmentos de tempo e espaço se derramam
simultaneamente (embora filosoficamente) como substâncias impalpáveis e intocáveis que
podem ser percebidas apenas roçando-se ligeiramente nelas, bem de leve.
32
De fato, o espaço nas pinturas de Hartung é, ao invés de uma nebulosa fechada, uma
nebulosa que se expande, um estado de incerteza que marca um tipo intermediário de
erotismo que vai além dos confins do mesmíssimo modo que está além de qualquer clímax.
Um cinismo filosófico rege a obra de Hartung: perfeita indiferença em relação a temas
e imagens. Qualquer coisa é uma ocasião para a pintura, já que tudo está sujeito à lei do
tempo e do espaço. As formas e as superfícies em que aparecem são consubstanciais, e
ainda assim as formas nunca são esmagadas. Elas participam – embora ao mesmo tempo
escape – de um caráter definitivo. Parecem jazer imóveis, porém, ao mesmo tempo, exibem
sintomas de movimento. Não há bom ângulo a partir do qual vê-las, já que não têm frente
ou verso. Sua aparência não obedece às convenções visuais; em vez disso, se insinua entre
os dois lados da tela.
Por meio desse contato, e mais precisamente através dele, uma imagem adquire movimento
e erotismo. Ela se expande e se contrai fora dos rígidos parâmetros da geometria. Ela dá
a entender que irá se estender para fora dos confins institucionalizados de uma pintura.
Essa insinuação, embora puramente mental, não é resultado de um projeto concebido
intelectualmente, e sim um acontecimento artístico flagrante, um gesto calibrado e
vibrante que perfura a tela; trata-se de uma medida exemplar. Assim, a arte continua a ser
o parâmetro máximo da obra de Hartung, nascida de um impulso criativo necessário e
biológico que contém, em si mesmo, suas próprias leis.
A lei fundamental é aquela que dita a disparidade entre signo e cor, mesmo quando as
pinturas beiram suavemente o branco. Isso porque o branco não significa neutralidade,
ausência de emoção, mas sim esgotamento, redução: isso diminui a força puramente
dramática dos gestos, mantendo-os dentro dos confins do ser interior do artista. Dentro de
uma pintura, o branco reverbera esplendidamente.
Essa reverberação é também um sinal que indica a memória e, assim, a cultura.
Os artistas são sempre auxiliados pela perícia – e essa perícia surge tanto de uma propensão
como de um conhecimento da história da arte. Só que, para Hartung, não há modelos.
E assim essa reverberação constitui uma forma de se distanciar da precisão dos modelos
fornecidos por seus antepassados linguísticos. Trata-se de uma espécie de memória
subliminar, o que permite ao artista absorver, em sua obra, insinuações de obras anteriores
(reduzidas a mera atmosfera).
A pintura é sempre uma maneira, uma disposição correta; é sustentada pela memória subjetiva
e objetiva. A memória subjetiva provê a colocação histórica do artista; a memória objetiva
provê a estratificação da linguagem e do estilo encontrados em cada obra de arte. Nas pinturas
de Hartung, ambas as memórias se condensam inextricavelmente em imagens que se tornam
o campo ofuscante da memória irrepetível (pois não podem ser declaradas de outra forma).
Essas imagens não renunciam a nada pictoricamente em sua reverberação, embora as
referências sejam atenuadas e encapsuladas dentro da imagem que tudo absorve.
A absorção é total, indolor: a natureza biológica da pintura faz com que pareça natural.
Hartung transforma os signos armazenados na memória cultural nos signos de sua
criatividade imanente, tendendo à imanência ulterior. Isso deriva de uma ideia do
“inacabado”, que habita suas pinturas, uma urgência que precipita e condensa a imagem em
uma forma capaz de um aprofundamento da reformulação. É exatamente isso que a biologia
da arte permite.
Pois a arte tem sua biologia própria, composta por acelerações e paradas, de referências
culturais e improvisações, de depósitos de energia e derivas externas. A arte sempre pesca
em águas turvas, em um repertório da imaginação que tende a conservar suas próprias
pulsações, mesmo quando formalizadas dentro dos confins de uma pintura.
33
Hartung sabe muito bem que as formas artísticas são apenas as paradas momentâneas de
um movimento vivo irrefreável. O tempo e o espaço em suas pinturas são regidos por uma
mentalidade bergsoniana que tende a interpretar essas dimensões dinamicamente.
O dinamismo cósmico do artista é sincrônico, composto por mutações estilísticas
progressistas, por volubilidade expressiva intencional, por rupturas bruscas de experiências
anteriores. A poética de Hartung é móvel e flexível; ele trabalha em um projeto que
ele subverte continuamente e que escapa. Sua poética, em qualquer caso, não é de
fidelidade tradicional de estilo e material pictórico, mas sim de fidelidade de imagem para o
impulso criativo.
Assim, a arte se torna um fluxo vivo de tinta que flui livremente ao longo de uma superfície
(ao longo da pele). As formas, compostas por signos e cores, também fluem sem obstáculos
ao longo da tela, uma sinuosidade que as leva em várias direções.
A expansão é o alcance dessas imagens, que percorrem o espaço, sem a velocidade
estonteante dos futuristas, e ainda assim confortada por um vácuo que lentamente se torna
um espaço, à medida que a imagem se condensa e é formada. O tempo é retardado por
meio das formas achatadas, nunca irregulares, porém sinuosas e arredondadas.
O movimento básico da obra de Hartung parece ser de transições: ele passa de uma pintura
a outra, de um tipo de material a outro, de uma linguagem ou uma forma a outra... Mesmo
quando parece estar parado, realizando uma pintura no mesmo lugar, sua expressão está em
movimento, e isso o mantém afastado de expressões estáticas ou estereótipos formais.
Contudo, nada disso se deve simplesmente à agitação existencial típica de sua geração, mas
sim a uma vitalidade que recorre necessariamente à cleptomania linguística, imediatamente
transformada em originalidade estilística.
Isto porque Hartung não considera a arte como um território a conquistar; é um terreno
de trânsito e mobilidade que cria outras formas de mobilidade. Suas pinturas não afirmam
direitos de exclusividade, devido a alguma necessidade premente de novidade.
Pois direitos de exclusividade demandam fixidez, ao passo que a mobilidade impossibilita a
conquista e o domínio.
A ideia de Hartung de propriedade é muito mais moderna e se baseia na noção de posse
móvel, não violenta, não muito longe dos jovens pintores da última geração.
Portanto, embora haja uma diferença bem fundamentada entre arte e vida, as duas nunca
ficam separadas. O mesmo fluxo irrefreável rege cada território, empurrando a pintura para
uma área de transição. Os artistas contemporâneos não têm outro destino a não ser este.
Eles necessariamente adotam uma mobilidade irresistível, visto que é a condição natural
(e saudável) de qualquer atividade artística. Hartung lhes dá uma mão, desmaterializando a
matéria da pintura, ajudando-os assim a realizar este movimento. Trata-se de um movimento
com vínculos com a música, que também é feita de mudanças perceptíveis e emergências
repentinas: o signo de uma linguagem que se safa sem esforço porque seu estado interior
está repleto.
Leonardo da Vinci afirmou que a pintura é mental; Hartung concordou, acrescentando que é
alcançada por meio do delineamento e de um signo firme.
34
Hartung’s firm gesture
Achille Bonito Oliva
Painting is the locus of appearances, the place in which energies – necessarily in collision
with each other – explode. If in the past artists used their manual ability to render a unitary
vision of the world, in contemporary art, particularly after the Second World War, they have
worked to affirm the centrality of the fragment. The dominion of paintings is inhabited,
enduringly, by constellations of internalized data, and this means that in any discourse on art,
the particular will erupt in all its discontinuity.
The gestural art of informal painting derived from a Romantic urge: it sought to refound a
total vision of the world through a problematic handling of fragments. Although the world
eludes being viewed in its totality, action painters attempted nonetheless to reestablish,
35
through the vitality of their gestural art, a reassuring and even exhilarating connection with
the fragments into which reality had seemingly disintegrated. Thus painting became the
arrival point of a solitary rite through which art celebrated the possibility of redemption from
the negativity of history.
The flux of human existence found purification in the vertical instant that produced a work
of art, although, at the same time, it was an admission that life had become impracticable,
when faced squarely on. Only art could redeem the inertia of commonplace life, through
exemplary (and anything but commonplace) gestures. As a result, art and life entered into
permanent and irreducible conflict, with no hope of conciliation. On one side, life, with its
irreparable disconnections; on the other side, art, with its insightful lacerations.
For the insights afforded by art – even if informal – derive from the discipline given to form,
by linguistic constraints which make no concession to improvisation or extemporaneousness.
The destiny of form is irreversible, and it invests every artistic production.
Gestural art cannot escape that destiny; if anything, it augments that bond precisely through
the emotions deposited on canvas surfaces assailed by a relentless hand. Only through the
constraints of language does gesture find its exemplary force and the adequate measure of
its expressive tension.
As Hans Hartung stated: “Scribbling, scratching, acting upon the canvas are human activities
which, to me, seem as immediate, spontaneous and simple as dancing, or the gambols of
an animal that prances, runs, frisks. A plant that sprouts, blood that pulsates, everything that
germinates, grows, explodes with vitality, with the force of life, with sufferance or joy, all
these things can find their peculiar incarnation - their own sign - in a drawn line which
can be soft or flexible, curved or erect, rigid or muscular, and in blotches of color, strident,
joyful or sinister”.
Beginning in 1922, Hartung’s work took him through many ofthe relay points of
contemporary research. This resulted in an ever expanding and inexorable production,
for the point of arrival was never a single beautiful form, frozen on canvas, but rather the
surmounting of the previous forms – a continuous process.
His starting point was the idea that painting was a meandering, an unshackled movement,
but a wandering always within the territory of signs and colors, There was a constant in
these meanderings: the forces in the painting were to crisscross on its skin in a way far from
gestural vitalism.
A arte gestual da pintura informal derivou de um impulso romântico:
refundar uma visão total do mundo por meio de um manuseio
problemático dos fragmentos. Embora o mundo escape de ser visto em
sua totalidade, os pintores da ação tentavam, no entanto, restabelecer,
por meio da vitalidade de sua arte gestual, uma conexão reconfortante
e até mesmo estimulante com os fragmentos em que a realidade
parecia ter se desintegrado. Assim, a pintura tornou-se o ponto de
chegada de um rito solitário por meio do qual a arte celebrava a
possibilidade de resgate da negatividade da história. (A. Oliva)
The gestural art of informal painting derived from a Romantic urge: to
refound a total vision of the world through a problematic handling of
fragments. Although the world eludes being viewed in its totality, action
painters attempted nonetheless to reestablish, through the vitality of
their gestural art, a reassuring and even exhilarating connection with the
fragments into which reality had seemingly disintegrated. Thus painting
became the arrival point of a solitary rite through which art celebrated the
possibility of redemption from the negativity of history. (A. Oliva)
36
The skin of the painting is where this unfurls, where image becomes, irreversibly, appearance.
Outside of the image there is nothing, except the unfathomable depths of the unconscious
– which can take shape on the surface of the painting only as signs and colors. Paintings do
not admit interdictions or censorship, but neither do they admit references outside their own
dominion. There is a kind of eroticism in ail this and Hartung works on it, splendidly polluting
the forms and colors that plane on the surface of his canvases or emerge from underneath.
He does so explicitly: he gives painting the possibility of not being reticent, of expressing its
potential without measuring its means. Indeed, Hartung never tried to save on expenses, he
produced continually and leveraged the future to do so. Picture after picture, the pictorial
material blended with extra pictorial materials, unceasingly. For art does not admit standing
still nor, in painting, settling down within a manner. This is the essence of Hartungs painting:
his investment in his role was one of total application.
His painting is a struggle conducted withing the modes offered by the Nordic chromatic
tradition in painting – his linguistic forefathers. His sense of color is matched rigorously by
his perceptive sense of measure (he never abandons himself to the pure pleasure of imagery).
The eroticism, just mentioned, derives from the capacity of Hartung to bring together (and
hold together) the two polarities of his work: the color and the spatial layout of his paintings.
The uninhibited image never steps beyong the calibrated tension holding it together; the
design contains the painting.
The artist is aware that paintings are glass houses, continually exposed to the ravages of the
hand’s movements; they require a nomad’s restraint and delicacy, lest the hand defile the skin
holding the work together.
37
Painting is born out of its history which means out of the sentiments of individual artists who
managed to mobilize their inner forces delicately enough to create paintings. For painting is
not a spectacular, explicit action; it requires movement and even assaults, but mostly a state
of grace and introspection.
The inner being of pictorial action is born out of the disciplined imbalance of the artist who
possesses within himself the notions of space and of time. These two do not exist simply
on the outside; or rather, if they exist as such, it is as the support and the bulwark of daily
activity. But outside of daily activity, within the exemplary domain of art, time and space are
introjected dimensions. They are the deposit and the structure of the imaginary. They live
incarnated in the substance of fantasy, intimately and inextricably.
In Hartung’s painting, space and time celebrate the rite of a diverse appearing; they are
arrayed outside of any traditional functioníng. Western logocentrism has always considered
these two dimensions as the backdrop and scansion of human activity, as the support – both
holding up and holding in – of the whims of intelligence. Space, in the history of painting, has
slowly but surely assumed differentiated symbolic forms producing a renewed conception,
according to the principles of political ideology and science.
The temporal dimension, in the history of art, has likewise obeyed the dictates of the
progressive development of the history of ideas, according to logocentric thought. With
the advent of the historical avant-gardes and new methodologies, time and space began
to be conceived differently, less rigidly bound by rationality. They found a more adequate
correspondence in the new sensibility, in which our inner being (or, in any case, subjectivity)
sets the parameters. “Inner being” means uncertainties, imbalances, changing dynamics
38
and discontinuity. It means referring to a reality that lies beyond the safe bulwarks of
certainty known in advance.It means constructing on the slippery slope of precariousness
and chance. The spatial-temporal coordinates thus penetrate the image, not as a rigid
support, but as an ingredient that mixes with the visual event that participates in the
epiphany. They yield themselves, fantastically, to the image itself. Hartung always internalized
those two dimensions and this placed him beyond the rhetoric of “action painting”,
beyond the commonplace according to which the agitated gesturality of post WWII art
represented a strategy of occupying external reality. Instead, Hartung pursued relentlessly
the internalization of gesturality; he tied his creativity to a discipline that was anything but
extemporaneous, although marked by (calibrated) impetus.
Thus, space and time have become extensions of our inner self, undefinable before images
define them. Indeed, they – and images – can be said to exist contemporaneously; they are
consubstantial and intertwined with visual substance. For Hartung it is as if space existed as
a gaseous state, as a mobile dematerialization of reality that only art can transform into a
concrete, dense substance. Except that giving form to space is not a one time operation,
that can be captured definitively in a formalized image. On the contrary, since space is
mobile, it calls for a mobile dislocation, a way of seeing it that is precarious and unstable.
Only artists, who have the state of grace that permits them to live that precariousness
without qualms (indeed, live it as the only path worth following), manage to cope fruitfully
with this dimension.
Hartung has precisely this state of grace. This permits him to have the illuminations that
confer on space their epiphanic sense. Thus his images are distributed on the surface of
hispaintings without spatial gradation. They are governed by simultaneity: the copresence
of every possible viewpoint creates the view. Meanwhile, time, too, intertwines with space
and is entirely resolved. Images expand and contracting a single, perceived time frame; they
breathe biologically, rhythmically, synchronically with our organic pleasure in viewing them.
This explains why, in Hartung’s paintings, there is no depth to speak of, but rather a skin-deep
reworking of the surface. Depth would mean spatial and temporal gradations: but only a
bidimensional uniformity gives us the perception of simultaneity and instantaneousness.
Bidimensionality is therefore the means through which Hartung resolves his
spatial-temporal epiphanies; it permits him to give continuity and fluidity to a cosmic idea
of these dimensions.
Before a work exists, it is as if neither time nor space exist; it is as if the artist was moving
in an absolute void – a non-dimension. The painting is the terrain on which an explosion
takes place, where fragments of time and of space shower down simultaneously (albeit
philosophically) as impalpable and untouchable substances that can be perceived by
brushing with them only slightly, ever so lightly.
Indeed, space in Hartung’s paintings is, rather than closed, an expanding nebula, a state of
uncertainty that marks an intermediate kind of eroticism that is beyond confines just as it is
beyond any climax.
A philosophical cynicism governs Hartung’s work: perfect in difference toward themes and
images. Anything is an occasion for painting, since everything is subject to the law of time
and space. Forms, and the surfaces on which they appear, are consubstantial – yet forms are
never crushed. They participate in – while at the same time escape from – a definitiveness.
They seem to rest motionless but, at the same time, exhibit symptoms of movement.
There is no proper angle from which to view them, since they have no front or back. Their
appearance does not obey the conventions of sight but rather insinuates itself between the
two sides of the canvas.
39
By means of this contact, and more precisely through it, an image acquires movement and
eroticism. It expands and contracts outside of the rigid parameters of geometry. It hints at
extending itself outside the institutionalized confines of a painting. That hint, while purely
mental, is not the result of a project intellectually conceived; rather, it is a flagrant artistic event,
a calibrated, vibrating gesture that perforates the canvas; it is an exemplary measure.
Thus art remains the ultimate parameter of Hartung’s work, born out of a necessary and
biological creative impulse which contains, within itself, its own laws.
The fundamental law is that dictating the disparity between sign and color, even when paintings
verge tenderly towards white. For white does not mean neutrality, absence of emotion, but
instead depletion, reduction: this lessens the purely dramatic force of gestures, keeping them
within the confines of the artist’s inner being. Within a painting, white reverberates splendidly.
That reverberation is also a sign indicating memory, and thus culture. Artists are always assisted
by expertise – and that expertise arises from both an inclination and a knowledge of the history
of art. Except that, for Hartung, there are no models. And so that reverberation is a way of
distancing himself from the precision of the models furnished by his linguistic ancestors. It is a
sort of subliminal memory, permitting the artist to absorb, in his work, hints of preceding works
(reduced to mere atmosphere).
Painting is always a manner, a correct disposition; it is sustained by subjective and objective
memory. Subjective memory furnishes the historical collocation of the artist; objective memory
furnishes the stratification of language and style found in every work of art. In Hartung’s
paintings both memories condense inextricably into images that become the blinding field of
unrepeatable memory (for it cannot be stated in any other way).
These images forgo nothing pictorially in their reverberation, although references are
attenuated and encapsulated within the all absorbing image. Absorption is total, painless – the
biological nature of painting makes it seem natural. Hartung transforms the signs stored in
cultural memory into the signs of his immanent creativity, tending towards ulterior immanence.
This arises from an idea of the “unfinished”, which inhabits his paintings, an urgency which
precipitates and condenses the image into a form capable of further reworking. This is exactly
what the biology of art permits.
For art has its own biology, composed of accelerations and stoppages, of cultural references
and improvisations, of deposits of energy and external drifts. Art always fishes in troubled
waters, in a repertory of the imagination that tends to conserve its own pulsations, even when
formalized within the confines of a painting. Hartung knows full well that artistic forms are only
the momentary halts of an unstoppable living movement. Time and space in his paintings are
governed by a Bergsonian mentality that tends to interpret those dimensions dynamically.
The artist’s cosmic dynamism is synchronic, made up of progressive stylistic mutations, of
intentional expressive volubility, of sudden breaks from preceding experiences. Hartung’s,
poetics are mobile and flexible, he works on a project that he continually subverts and eludes.
His poetics, in any case, are not those of traditional faithfulness in style and pictorial material,
but instead of faithfulness of the image to the creative impulse.
Thus art becomes a living flux of paint freely flowing along a surface (along the skin).
Forms, composed of signs and colors, also flow unhindered along the canvas, a meandering
that will take them in various directions.
Expansion is the reach of these images, which run through space without the heady velocity of
the futurists, yet comforted by a void that slowly becomes a space, as the image condenses and
is formed. Time is slowed down through the flattened forms – never jagged but sinuous
and roundish.
40
The basic movement in Hartung’s work seems to be transitions – he passes from one
painting to another, one kind of material to another, one language or one form to another...
Even when he seems to be stationary, completing a painting in the same place, his attitude is
on the move, and this keeps him away from static expressions or formal stereotypes.
All this is not due, however, simply to the existential unrest typical of his generation, but
instead to a vitality that necessarily resorts to linguistic kleptomania, immediately transformed
into stylistic originality.
This is because Hartung does not consider art to be a territory to conquer; it is a terrain
of transit and mobility that creates other forms of mobility. His paintings do not affirm
proprietary rights, due to some impelling need for novelty. For proprietary rights call for fixity,
while mobility makes conquest and dominion impossible. Hartung’s idea of ownership is
much more modern, and is based on the notion of mobile, non-violent possession - not far
from the young painters of the last generation.
Therefore, while there is a well-founded difference between art and life, the two are never
separate. The same unstoppable flux governs each individual territory, pushing painting into
an area of transition. Contemporary artists have no other destiny but that. They necessarily
adopt an irresistible mobility, since it is the natural (and healthy) condition of any artistic
activity. Hartung lends them a hand, dematerializing the matter of painting, thus helping
them accomplish this movement. It is a movement with ties to music, which is also made
of perceptible shifts and sudden emergencies – the sign of a language that skits away
effortlessly because its inner state is replete.
Leonardo da Vinci said that painting is mental; Hartung agreed, adding that it is attained
through design and a firm sign.
Por unanimidade, Hartung recebe o Grande Prêmio Internacional de Pintura da 30ª Bienal de Veneza.
Hartung receives the International Grand Prize for Painting (unanimously), 30th Venice Biennale.
41
“Meus desenhos estavam
atravessados por traços entortados,
estranhos, enlameados,
desesperados como arranhões.
Era uma pintura veemente, revoltada.
Como eu mesmo.
Eu tinha a sensação de haver sido
enganado. Fora alguns franceses
que haviam sido mobilizados, os
pintores todos haviam passado a
Guerra refugiados em algum lugar.
Eles não haviam parado
de trabalhar, de progredir.”
“My drawings were crossed by twisted, strange, mired,
desperate lines like scratches [...] It was a vehement,
rebellious painting style. Like myself. I had the feeling
of having been cheated. Apart from a few French who
had been mobilised, the other painters had all spent
the war as refugees somewhere. They had not stopped
working, moving on.”
42
Os anos decisivos
The crucial years
(1935-1946)
43
44
A partir de 1946, as obras de Hartung são acolhidas
sem reservas nos salões e nas galerias da vanguarda
parisiense. Seu potencial para encarnar novos valores
é elogiado: a humanidade, o engajamento, a expressão
individual, o impacto emocional. Em fevereiro de 1947,
ele expõe na galeria Lydia Conti, em Paris, 13 pinturas
de 1935 a 1947. A exposição é determinante. Dezesseis
anos depois da de Dresde, é a segunda vez que lhe
consagram uma exposição individual.
In 1946, the works of Hartung are acclaimed in the
salons and new galleries of the Parisian avant-garde.
The potential of his paintings as embodiment of
new values is praised: humanity, commitment, selfexpression, emotional impact. In February 1947, he
exhibits thirteen paintings from 1935 to 1947 at the
Lydia Conti gallery in Paris. The event is a turning point.
This is the second time, sixteen years after the Dresden
exhibition, that he held a solo show.
Em 1935, Hartung, então com 29 anos, se instala em
Paris. É um novo começo. Ele abandona a Proporção
Áurea e adota um sistema, já iniciado no fim dos anos
1920, de decalque com ampliação. O princípio consiste
em, utilizando a técnica do quadriculado sobre uma
tela de grande tamanho, reproduzir, de forma idêntica,
uma obra realizada sobre papel de forma espontânea.
A linguagem plástica e densa é relativamente
complexa, misturando campos de cor, linhas e traços
de tensões variáveis.
In 1935, Hartung at 29 moves to Paris. It’s a new
beginning. He abandons the Golden Section and adopts
a system that was already in place in the late nineteen
twenties, involving a preliminary stage by lying down
a grid. The process aims at reproducing identically his
preparatory works on paper made spontaneously in a
larger scale. The visual language is dense and relatively
complex, mixing coloured areas, lines and traces with
variable tensions.
A partir de 1939, sua produção é interrompida pela
Segunda Guerra Mundial. De 1939 a 1945, ele realiza,
ainda assim, um conjunto heteróclito de telas que
misturam abstração (a dos anos 1930 e a mais
geométrica) e figuração, aproximando-se das formas
criadas por Julio Gonzáles e Picasso.
Em 1945, Hartung retoma sua atividade artística.
Ele havia tido a perna direita amputada quando lutava
na Legião Estrangeira. De maneira lógica, irá empregar
novamente o método de decalque, desenvolvendo
um estilo na esteira das obras abstratas dos anos 1930.
Assim, talvez por segurança ou por preocupação com
a ordem, ou até por obsessão pelo método, ele realiza
pinturas “falsamente espontâneas”.
Tem início, então, a partir de 1945, o verdadeiro
reconhecimento de sua obra em um contexto onde o
discurso crítico valoriza a espontaneidade, o imediato,
o gesto libertador. Hartung, por sua vez, “recomeça
como antes” e sua produtividade ganha em eficácia.
Ele abandonará o recurso de decalque a partir de 1959.
T1937-1
1937
130 X 97 cm
Óleo sobre tela
Oil on canvas / Huile sur toile
In 1939, his artistic production is interrupted by the
war. From 1939 to 1945, however, he makes a series
of eclectic paintings by mixing abstraction (from the
nineteen thirties and those of a more geometric nature)
and figuration, close to the forms created by Julio
Gonzalez and Picasso.
In 1945, Hartung resumes his artistic activity. He has
lost a leg. As a logical continuation, he uses the same
method of increasing scale, developing a style in line
with the abstract works of the nineteen thirties. Thus,
possibly for the sake of security or order or out of
obsession with method, he makes “falsely spontaneous”
paintings.
1945 witnesses the beginning of a true recognition of
his work at a time when critical discourse focuses on
spontaneity, immediateness, and free artistic gesture.
Hartung “restarts like before” and his output gains in
efficiency.
He abandons this grid-system in 1959.
45
Sem título
Untitled / Sans titre
1938
13.50 X 10.50 cm
Tinta sobre papel
Ink on paper / Encre sur papier
46
Sem título
Untitled / Sans titre
1938
49 X 43 cm
Pastel e grafite sobre papel
Pastel and graphite on paper /
Pastel et mine de plomb sur papier
47
Sem título
Untitled / Sans titre
1938
49.20 X 42.80 cm
Pastel e grafite sobre papel
Pastel and graphite on paper / Pastel et mine de plomb sur papier
48
Sem título
Untitled / Sans titre
1939
49.20 X 43 cm
Pastel e carvão vegetal sobre papel
Pastel and charcoal on paper / Pastel et fusain sur papier
49
Sem título
Untitled / Sans titre
1938
13.50 X 10.50 cm
Tinta sobre papel
Ink on paper / Encre sur papier
50
T1938-30
1938
100 X 100 cm
Óleo sobre tela
Oil on canvas / Huile sur toile
51
Sem título
Untitled / Sans titre
1938
14.30 X 11 cm
Tinta sobre papel
Ink on paper / Encre sur papier
52
Sem título
Untitled / Sans titre
1947
48.40 X 64.90 cm
Tinta e pastel sobre papel
Ink and pastel on paper / Encre et pastel sur papier
53
Sem título
Untitled / Sans titre
1935
42.50 X 28.30 cm
Grafite sobre papel
Graphite on paper /
Mine de plomb sur papier
Sem título
Untitled / Sans titre
1935
43 X 28.50 cm
Grafite sobre papel
Graphite on paper /
Mine de plomb sur papier
54
Sem título
Untitled / Sans titre
1935
49.50 X 62.90 cm
Guache, pastel e carvão vegetal sobre papel
Gouache, pastel and charcoal on paper /
Gouache, pastel et fusain sur papier
55
Sem título
Untitled / Sans titre
1939
49 X 43 cm
Pastel e grafite sobre papel
Pastel and graphite on paper /
Pastel et mine de plomb sur papier
Sem título
Untitled / Sans titre
1936
28.50 X 22 cm
Grafite, tinta e pastel sobre papel
Graphite, ink and pastel on paper /
Mine de plomb, encre et pastel sur papier
56
T1937-17
1937
130 X 97 cm
Óleo sobre tela
Oil on canvas / Huile sur toile
57
Sem título
Untitled / Sans titre
1939
48 X 42 cm
Pastel e grafite sobre papel
Pastel and graphite on paper /
Pastel et mine de plomb sur papier
Sem título
Untitled / Sans titre
1935
49 X 65 cm
Grafite sobre papel
Graphite on paper /
Mine de plomb sur papier
58
Sem título
Untitled / Sans titre
1938
14.50 X 11.40 cm
Tinta sobre papel
Ink on paper / Encre sur papier
59
Sem título
Untitled / Sans titre
1938
49 X 43 cm
Pastel e grafite sobre papel
Pastel and graphite on paper /
Pastel et mine de plomb sur papier
60
T1946-12
1946
170 X 114 cm
Óleo sobre tela
Oil on canvas / Huile sur toile
61
Sem título
Untitled / Sans titre
1938
79 X 60 cm
Tinta sobre papel
Ink on paper
/ Encre sur papier
T1946-29
1946
94 X 73 cm
Óleo sobre tela
Oil on canvas / Huile sur toile
62
63
Sem título
Untitled / Sans titre
1938
14 X 11 cm
Tinta sobre papel
Ink on paper / Encre sur papier
64
Sem título
Untitled / Sans titre
1939
49 X 43 cm
Pastel e grafite sobre papel
Pastel and graphite on paper /
Pastel et mine de plomb sur papier
65
Sem título
Untitled / Sans titre
1939
49 X 43 cm
Pastel e grafite sobre papel
Pastel and graphite on paper /
Pastel et mine de plomb sur papier
Sem título
Untitled / Sans titre
1939
49 X 43 cm
Pastel, grafite e sanguínea sobre papel
Pastel, graphite and sanguine on paper /
Pastel, mine de plomb et sanguine sur papier
66
67
Sem título
Untitled / Sans titre
1935
42.50 X 28.50 cm
Grafite sobre papel
Graphite on paper /
Mine de plomb sur papier
Sem título
Untitled / Sans titre
1935
42.50 X 28.30 cm
Grafite sobre papel
Graphite on paper /
Mine de plomb sur papier
68
Sem título
Untitled / Sans titre
1935
49.50 X 62.80 cm
Grafite e pastel sobre papel
Graphite and pastel on paper /
Mine de plomb et pastel sur papier
69
“Devo dizer que eu jamais pintei
tanto como neste momento
em toda minha carreira.
Outrora, eu hesitava
muito tempo antes de criar
uma tela; eu me preparava
com muitíssimos desenhos.
Hoje em dia, eu ouso começar
diretamente sobre a tela.”
“I must say I’ve never painted so often in my career.
Once I hesitated a long time before taking on a canvas;
I got ready by making several drawings.
Today I dare start directly on the painting.”
70
O gesto justo
The right gesture
(1956-1981)
71
T1982-E21
1982
250 X 180 cm
Tinta acrílica sobre tela
Acrylic on canvas / Acrylique sur toile
72
“É necessário que tudo seja preciso: as linhas, as curvas,
as formas, os ângulos, as cores e os valores para
criar uma imagem que possa durar, que atinja nossa
atenção, que seja a expressão definitiva de um objeto,
de uma emoção, de um fenômeno.”
“Everything must be accurate – lines, curves, shapes,
angles, colors, and values – in order to create a
long-lasting image that strikes our attention, which is
the ultimate expression of an object, an emotion,
a phenomenon.”
A partir de 1956, Hartung colabora com a Galerie de
France. Sua produção toma uma nova direção, com
formas espalmadas, às vezes lembrando garatujas.
Enquanto as obras sobre papel são executadas em
estilo livre, as telas ainda retomam a técnica do
quadriculado. Será necessário esperar o ano de 1959
para que a pintura atinja uma completa autonomia.
In 1956, Hartung starts working with the Galerie de
France. His production takes a new direction, with palm
shapes that resemble calligraphy. Here again, works
on paper are produced freely, while paintings repeat
the grid approach. It is not until 1959 that his painting
reaches full autonomy.
O período 1956-1981 é marcado por uma grande
capacidade de renovação.
Em 1960, e até 1969, Hartung elabora um vocabulário
regulado pelo gesto. Acima das camadas de pintura
vinílica projetadas sobre a tela, ele opera múltiplas
raspagens, provocando violentos contrastes no quadro.
O grafismo livre age no vazio, o gesto é incisivo e
cortante. A justeza do gesto toma forma de diferentes
maneiras: esfola, arranha, lacera, raspa. O gesto é
veemente, expressivo, súbito.
Em 1970-1971, após uma produção desacelerada no
final dos anos 1960, no momento em que tem início
a construção da casa-ateliê em Antibes, Hartung
começa a utilizar tinta acrílica, que lhe permite o
uso de cores puras, sem mistura. O gesto continua
se desenvolvendo, ele utiliza pouco, ou quase nada,
as características da matéria, mas aplica, ou força,
daqui para diante, marcas na pintura com a ajuda de
utensílios diversos: espátulas, um conjunto de pincéis
acoplados, rolos, rastelos. O signo é agora mais gráfico,
mais variado, mais evidente: estrias, listras, linhas...
No fim dos anos 1970, por volta de 1978, Hartung
continua experimentando: ele agora utiliza pincéis
vegetais, galhos de vassoura, que mergulha ou aplica
diretamente para deixar marcas na tela.
A experimentação, às vezes, é levada a extremos, até
a exaustão, como é possível constatar nas telas mais
“atmosféricas” (T1973-R34).
Dessa forma, o utensílio torna-se primordial para
compreender sua obra: o gesto preciso é inerente
às múltiplas invenções desenvolvidas por Hartung
para prolongar sua mão, seu braço. Essa precisão,
finalmente, só pode ser obtida, aos olhos de
Hartung, por meio da prática constante e repetitiva,
incessantemente renovada pela exploração dos signos,
das formas variadas.
The period 1956-1981 is marked by a significant
capacity for renewal. From 1960 to 1969, Hartung
develops a vocabulary ruled by gesture. Above the
layers of vinyl paint projected on the canvas, he
executes multiple erasures, causing sharp contrasts on
the painting. His free graphic style carves hollow marks
in the paint; his gesture is incisive and sharp.
The accuracy of his gestures takes shape in different
ways: he scrapes, scrubs, lacerates, scratches.
His gesture is passionate, expressive, abrupt.
In 1970-1971, after his production slows down in the
late nineteen sixties, when is started the construction
of the home studio in Antibes, he takes to using acrylic
painting, which allows him to use pure, unmixed colors.
His gesture continues to evolve: Hartung does not
proceed anymore through removing painting, but now
applies or forces a print on the canvas with the aid of
multiple tools – spatulas, multi-brushes, rollers, rakes.
His sign is now more graphical, more diverse, more
obvious – streaks, stripes, lines...
In the late nineteen seventies, around 1978, Hartung
continues to experiment – he now uses vegetable
brushes, branches of broom, which he either
dips or applies directly by marking on the canvas.
Experimentation is sometimes pushed to extremes
to the point of exhaustion, as seen in the more
“atmospheric” pieces (T1973-R34).
In 1956, the tool becomes crucial for understanding
his work – the accurate gesture is inherent to
multiple inventions envisioned by Hartung to extend
hands and arms. This accuracy can finally only exist
to Hartung through constant and repetitive practice,
continuously renewed by the exploration of new
signs and various shapes.
73
T1956-15
1956
137 X 180 cm
Óleo sobre tela
Oil on canvas / Huile sur toile
Sem título
Untitled / Sans titre
1956
34.60 X 26.60 cm
Tinta sobre papel
Ink on paper / Encre sur papier
74
75
P40-1975-H18
1975
74.80 X 104.20 cm
Tinta sobre cartão revestido de sulfato de bário
Ink on baryta board / Encre sur carton baryté
76
P40-1981-H27
1981
75 X 104.80 cm
Tinta sobre cartão revestido de sulfato de bário
Ink on baryta board / Encre sur carton baryté
77
78
Sem título
Untitled / Sans titre
1956
34.60 X 26.60 cm
Tinta sobre papel
Ink on paper / Encre sur papier
T1955-25
1955
162 X 120 cm
Óleo sobre tela
Oil on canvas / Huile sur toile
79
T1980-R35
1980
180 X 180 cm
Tinta acrílica sobre tela
Acrylic on canvas / Acrylique sur toile
80
P1973-B75
1973
74.20 X 104.20 cm
Tinta acrílica sobre cartão revestido de sulfato de bário
Acrylic on baryta board / Acrylique sur carton baryté
81
P1973-A40
1973
74.70 X 104.40 cm
Pastel e tinta acrílica sobre cartão revestido de sulfato de bário
Ink and acrylic on baryta board / Pastel et acrylique sur carton baryté
82
P1973-B26
1973
74.50 X 104.10 cm
Tinta e tinta acrílica sobre cartão revestido de sulfato de bário
Ink and acrylic on baryta board / Encre et acrylique sur carton baryté
83
P40-1975-E38
1975
74.40 X 104 cm
Tinta acrílica sobre cartão revestido de sulfato de bário
Acrylic on baryta board / Acrylique sur carton baryté
84
P40-1981-H22
1981
74.80 X 104.80 cm
Tinta sobre cartão revestido de sulfato de bário
Ink on baryta board / Encre sur carton baryté
85
P1973-B21
1973
74.80 X 104 cm
Tinta acrílica sobre cartão revestido de sulfato de bário
Acrylic on baryta board / Acrylique sur carton baryté
P40-1981-H21
1981
74.80 X 104.80 cm
Tinta acrílica sobre cartão revestido de sulfato de bário
Acrylic on baryta board / Acrylique sur carton baryté
T1963-H37
1963
180 X 142 cm
Tinta vinílica sobre tela
Vinyl on canvas / Vinylique sur toile
86
87
T1962-L19
1962
180 X 111 cm
Tinta vinílica sobre tela
Vinyl on canvas / Vinylique sur toile
88
T1963-E45
1963
180 X 142 cm
Tinta vinílica sobre tela
Vinyl on canvas / Vinylique sur toile
89
T1975-H40
1975
102 X 130 cm
Tinta acrílica sobre tela
Acrylic on canvas / Acrylique sur toile
90
T1973-R9
1973
180 X 180 cm
Tinta acrílica sobre tela
Acrylic on canvas / Acrylique sur toile
91
T1966-E25
1966
154 X 250 cm
Tinta vinílica sobre tela
Vinyl on canvas / Vinylique sur toile
92
T1973-R34
1973
180 X 180 cm
Tinta acrílica sobre tela
Acrylic on canvas / Acrylique sur toile
93
P1969-A28
1969
74.50 X 104 cm
Tinta, tinta acrílica e tinta vinílica sobre
cartão revestido de sulfato de bário
Ink, acrylic and vinyl on baryta board /
Encre et pastel et vinylique sur carton baryté
P1971-A54
1971
74.80 X 104.80 cm
Tinta e tinta acrílica sobre cartão revestido de
sulfato de bário
Ink and acrylic on baryta board / Encre et acrylique
sur carton baryté
94
P1969-A27
1969
74.50 X 104.50 cm
Tinta e tinta acrílica sobre cartão revestido
de sulfato de bário
Ink and acrylic on baryta board / Encre et
acrylique et pastel sur carton baryté
P1971-A16
1971
74.80 X 104.80 cm
Tinta e tinta acrílica sobre cartão
revestido de sulfato de bário
Ink and acrylic on baryta board / Encre et
acrylique et pastel sur carton baryté
95
P1974-A26
1974
74.80 X 104.50 cm
Tinta acrílica sobre cartão revestido de sulfato de bário
Acrylic on baryta board / Acrylique sur carton baryté
96
T1981-E23
1981
180 X 180 cm
Tinta acrílica sobre tela
Acrylic on canvas / Acrylique sur toile
97
P1967-A5
1967
74.80 X 104.50 cm
Tinta e pastel sobre cartão revestido de
sulfato de bário
Ink and pastel on baryta board / Encre et
pastel sur carton baryté
T1975-H31
1975
58 X 250 cm
Tinta acrílica sobre tela
Acrylic on canvas / Acrylique sur toile
98
P1969-A24
1969
104.50 X 74.50 cm
Tinta e tinta acrílica sobre cartão revestido de
sulfato de bário
Ink and acrylic on baryta board / Encre et
vinylique sur carton baryté
99
P1967-A11
1967
74.60 X 104.40 cm
Tinta e pastel sobre cartão revestido de
sulfato de bário
Ink and pastel on baryta board / Encre et
pastel sur carton baryté
P1970-A3
1970
72 x 105 cm
Tinta e tinta acrílica sobre cartão revestido de
sulfato de bário
Ink and acrylic on baryta board / Encre & acrylique
sur carton baryté
100
P1970-A21
1970
72 X 104.50 cm
Tinta e pastel sobre cartão revestido
de sulfato de bário
Ink and pastel on baryta board /
Encre et pastel sur carton baryté
P1971-A5
1971
74.80 X 104.30 cm
Tinta e pastel sobre cartão revestido
de sulfato de bário
Ink and pastel on baryta board /
Encre et pastel sur carton baryté
101
“Quando eu tinha a idade em que
se desenham pessoas, desenhei em
cadernos inteiros, em quantidade
infinita, todos os relâmpagos que eu
podia ver. Ver ou não ver.
De cima para baixo, sempre
relâmpagos, relâmpagos, relâmpagos.
É provável que isso ainda subsista
em minha maneira de desenhar
que frequentemente tem esse lado
ziguezagueante, esse lado
do traço que atravessa a página
com velocidade. É possível que
se deva aos relâmpagos, que tanto
me impressionavam.”
“When I was at the age when one makes snowmen,
I drew on whole notebooks, in endless notebooks,
all the lightning that I could see. To see or not to see.
From top to bottom, always lightning, lightning,
lightning. This probably still remains in my drawing style,
which very often has this zigzagging thing, this thing
of a line that zips through a page. This may be as the
lightning had this overwhelming effect on me.”
102
Os extremos:
gênese e obra final
The extremes: genesis and final work
(1922-1989)
103
Sem título
Untitled / Sans titre
1922
31 X 23 cm
Facsimilé édition 1966
104
Mais de 65 anos separam esses dois conjuntos de
obras, revelando uma vida inteira dedicada à pintura.
More than 65 years separate these two groups of works,
thus revealing a whole life dedicated to painting.
No início dos anos 1920, Hartung descobre
instintivamente uma abstração livre feita de manchas,
de linhas, de traços e de gestos. “O tema era, pra mim,
a ocasião de executar certos traços e certas manchas,
pois apenas elas me interessavam.”
In the early nineteen twenties, Hartung instinctively
discovers a free abstraction made of spots, lines, traces,
and gestures. “The subject was the opportunity I had to
draw lines and make ink stains that only interested me.”
As obras de juventude, produzidas na intimidade
de cadernos escolares de adolescente, ocuparão, a
partir de 1945, um lugar central na leitura de sua obra.
Associadas a seus trabalhos de 1935 a 1950, elas irão
estabelecê-lo como um precursor da arte informal.
As aquarelas de 1922, peças capitais dessa produção,
muito frágeis para serem expostas com grande
frequência, foram reproduzidas em 1966,
em fac-símile, e agrupadas em uma obra com
prefácio de Will Grohmann.
Em 1987, um conjunto composto das aquarelas
originais, tornadas míticas, pois eram muito raramente
exibidas e preciosamente conservadas por Hartung,
desaparece com um moldureiro. A essa perda – que,
num primeiro momento, não foi revelada a Hartung,
já velho e fragilizado pela morte de Anna-Eva –,
segue-se um período de intensa produção de telas
de grande tamanho.
De 1988 até sua morte, em dezembro de 1989,
Hartung, muito enfraquecido fisicamente, realiza mais
de 500 telas. A necessidade de produzir em quantidade
é insistente. O artista retorna à linguagem plástica que
marcou o seu começo: uma única extensão da escala
cromática de cores, uma liberdade e uma rapidez na
execução, um interesse renovado pelo acidental.
Agora o artista projeta, de maneira descontínua, o
líquido pulverizado com a ajuda de um sulfatador.
Da aquarela sobre papel em 1922, ele realiza, em 1989,
uma pintura colorida sobre grandes formatos sem tocar
a tela. Pinta novamente com grande liberdade, como
se isolado de todo o contexto. Ele parece dissociado
ou liberto de sua própria experiência, desapegado de
seus questionamentos e de suas produções anteriores.
O prazer visual é o mesmo, tão vivo e fresco quanto
em seu início, nos anos 1920. Passadas as dúvidas, as
hesitações, as necessidades profissionais e comerciais,
Hartung reencontrou uma espécie de serenidade
expressiva: a pintura é pulverizada espontaneamente
e de maneira aleatória sobre a tela, como a tinta
se espalha lentamente sobre o papel. A cor pura
reencontra sua autonomia original.
From 1945, his early works produced in the privacy of
teenage notebooks will play a central role in the reading
of his works. Associated with his works from 1935 to
1950, they will make him the precursor of informal art.
The watercolors of 1922 – paramount pieces in
his work, too fragile to be often exhibited – were
reproduced in facsimile in 1966 and compiled in a book
prefaced by Will Grohmann.
In 1987, a collection of original watercolors that
had become legendary because rarely shown and
treasured by Hartung disappeared while under the
custody of a framer.
This loss, which was initially hidden from Hartung as
he was old, ill and disturbed by the death of Anna-Eva,
was followed by a period of intense production of large
format canvases.
From 1988 until his death in December 1989,
a physically weak Hartung will produce more than 500
paintings. The need to produce abundantly is relentless.
The artist revisits the visual language he developed in
his early days – the same extent of the chromatic scale,
free and quick performance, a renewed interest in the
accidental. Indeed, the artist now uses a sulfateuse
(spraying-machine) to project discontinuously the
sprayed liquid on the surface.
From the watercolour on paper in 1922, he now makes
in 1989 a colorful painting on large formats without
ever touching the canvas. Once again he paints with
great freedom in a secluded way. He even seems
apart or released from his own experience, detached
from his previous inquiries and productions. The visual
pleasure remains unchanged, as lively and fresh as in
his early days in the nineteen twenties. Once his doubts,
hesitations, professional and business needs were
gone, Hartung found a sort of meaningful serenity – his
painting is sprayed out spontaneously and randomly on
the canvas as ink spreads slowly on paper. Pure color
regains its original autonomy.
105
106
T1989-L20
1989
162 X 130 cm
Tinta acrílica sobre tela
Acrylic on canvas / Acrylique sur toile
Sem título
Untitled / Sans titre
1922
31 X 23.30 cm
Facsimilé édition 1966
107
Sem título
Untitled / Sans titre
1922
23 X 31 cm
Facsimilé édition 1966
Sem título
Untitled / Sans titre
1922
17 X 25 cm
Facsimilé édition 1966
Sem título
Untitled / Sans titre
1922
23.40 X 31 cm
Facsimilé édition 1966
108
Sem título
Untitled / Sans titre
1922
28 X 18.50 cm
Facsimilé édition 1966
109
Sem título
Untitled / Sans titre
1922
25.80 X 35.50 cm
Facsimilé édition 1966
Sem título
Untitled / Sans titre
1922
25.80 X 35.50 cm
Facsimilé édition 1966
110
111
Sem título
Untitled / Sans titre
1922
31 X 23 cm
Facsimilé édition 1966
112
Sem título
Untitled / Sans titre
1922
31 X 23 cm
Facsimilé édition 1966
Sem título
Untitled / Sans titre
1922
28 X 18.50 cm
Facsimilé édition 1966
Sem título
Untitled / Sans titre
1922
22 X 18 cm
Facsimilé édition 1966
Sem título
Untitled / Sans titre
1922
31 X 23 cm
Facsimilé édition 1966
113
114
Sem título
Untitled / Sans titre
1922
30.50 X 22.50 cm
Facsimilé édition 1966
Sem título
Untitled / Sans titre
1922
31 X 23 cm
Facsimilé édition 1966
115
116
T1989-R11
1989
180 X 142 cm
Tinta acrílica sobre tela
Acrylic on canvas / Acrylique sur toile
T1989-K47
1989
142 X 180 cm
Tinta acrílica sobre tela
Acrylic on canvas / Acrylique sur toile
117
T1989-K48
1989
146 X 89 cm
Tinta acrílica sobre tela
Acrylic on canvas / Acrylique sur toile
T1989-K49
1989
180 X 142 cm
Tinta acrílica sobre tela
Acrylic on canvas / Acrylique sur toile
118
119
120
T1989-A4
1989
180 X 142 cm
Tinta acrílica sobre tela
Acrylic on canvas / Acrylique sur toile
T1989-E24
1989
130 X 162 cm
Tinta acrílica sobre tela
Acrylic on canvas / Acrylique sur toile
121
“Até a maneira de raspar
em minha própria
pintura, na camada
que eu acabo de colocar,
vem da gravura:
enfim, e sobretudo,
eu procurei na pintura
a mesma coisa...”
“The very way of scratching in my own painting, in the
layer I have just spread, comes from engraving: finally
and most significantly, I looked exactly for the same
thing in painting... ”
122
Hartung gravurista:
retrospectiva em
obras impressas
Hartung the engraver: a retrospective in prints
123
124
De 1921 a 1984, a gravura e a litografia acompanham
e, por vezes, precedem os desenhos e pinturas de
Hartung. Para além do objetivo de difusão de sua obra,
é a prática e a experimentação de diferentes técnicas
de gravação do gesto e de restituição do traço
que o interessam.
From 1921 to 1984, the practice of engraving and
lithography goes along and sometimes precedes
Hartung’s pictorial work. Beyond the objective of
diffusing his work, it is the use and experimentation
of various techniques for gesture recording and trace
reproduction that interest him.
Dizia Hartung a respeito das gravuras realizadas no
pós-guerra, em 1947: “Uma das gravuras havia sido
feita para Aimé Césaire, mas, quando faço uma coisa,
sempre faço ao menos dez. Toda a tiragem foi feita
para a gravura de Césaire, mas só consegui fazer quatro
impressões das outras. Quando obtive um pouco
de dinheiro para poder pagá-las, as placas haviam
simplesmente sido fundidas, e o bronze, revendido”.
He said of his early engravings in the post-war period in
1947: “One of the prints was made to Aimé Césaire, but
when I do something, I, in fact always make at least ten
of it. The entire run was made for Césaire’s engraving,
but I was only able to make four prints … When I had
some money to pay for the other runs, the plates had
been melted and the copper sold“.
Nos anos 1960 e 1970, o ritmo das sessões de trabalho
nos ateliês de suas prensagens se intensifica, a
influência de técnicas gravuristas se faz mais e mais
evidente em sua pintura. “Até a maneira de raspar
em minha própria pintura, na camada que eu acabo
de colocar, vem da gravura: enfim, e sobretudo, eu
procurei na pintura a mesma coisa...”
In the nineteen sixties and seventies, the pace of work
sessions in the workshops of his printers increases;
the influence of printmaking techniques becomes
more and more visible in his painting.
“The very way of scratching in my own painting, in the
layer I have just spread, comes from engraving: finally
and most significantly, I looked exactly for the same
thing in painting…”
Como propunha Rainer Michael Mason, autor do
catálogo raisonné das obras gráficas de Hartung, em
2010: “designamos com o termo pintores-gravuristas
os artistas que produzem obras originais e, não,
reproduzidas. Talvez pudéssemos introduzir o termo
gravurista-pintor por ser tão desenvolvida em Hartung
a prática da gravura em sua arte de pintar”.
As proposed by Rainer Michael Mason, author of the
catalogue raisonné of engravings by Hartung in 2010,
“we call painters-engravers the artists who produce
original prints, and not replicated prints.
Maybe one could introduce the term engraver-painter
as the practice of engraving in Hartung’s art of
painting is developed”.
G 7, rmm 66
1953
655 x 500 mm
Água-tinta e água-forte
Aquatint and etching / Aquatinte et eau-forte
125
H 1973-25, rmm 398
1973
805 x 2200 mm
Xilografia
Woodcut / Xylographie
L 114, rmm 192
1963
565 x 765mm
Litografia
Lithograph / Lithographie
126
G 1970-18, rmm 300
1970
750 x 1055 mm
Água-forte
Etching / Eau-forte
G 1970-20, rmm 302
1970
750 x 1055 mm
Água-forte
Etching / Eau-forte
127
L 1973-21 , rmm 422
1973
1055 x 755 mm
Litografia
Lithograph / Lithographie
128
L 1973-7, rmm 408
1973
1055 x 755 mm
Litografia
Lithograph / Lithographie
129
H 1973-5, rmm 378
1973
760 x 560 mm Xilografia e estêncil
Woodcut and stencil / Xylographie et pochoir
130
H 1973-6, rmm 379
1973
655 x 505 mm
Xilografia e estêncil
Woodcut and stencil /
Xylographie et pochoir
H 1973-13, rmm 386
1973
655 x 505 mm
Xilografia
Woodcut / Xylographie
H 1973-10, rmm 383
1973
655 x 505 mm
Xilografia e litografia
Woodcut and lithograph /
Xylographie et litographie
H 1973-6, rmm 379
1973
650 x 505 mm
Xilografia e estêncil
Woodcut and stencil /
Xylographie et pochoir
131
H 1973-3, rmm 376
1973
760 x 560 mm
Xilografia e litografia
Woodcut and lithograph / Xylographie et lithographie
132
H 1973-2, rmm 375
1973
760 x 560 mm
Xilografia e litografia
Woodcut and lithograph / Xylographie et lithographie
133
L 1974-21, rmm 482
1974
755 x 1048 mm
Litografia
Lithograph / Lithographie
134
L 1974-18, rmm 479
1974
755 x 1050 mm
Litografia
Lithograph / Lithographie
135
L 1984-2 / LA PREMIÈRE MÉTAMORPHOSE DU FEU, rmm 605
1984
575 x 451 mm
Transferência litográfica
Transfer lithograph / Photo-autographie
L 1984-1 / LA PREMIÈRE MÉTAMORPHOSE DU FEU, rmm 604
1984
575 x 451 mm
Transferência litográfica
Transfer lithograph / Photo-autographie
136
L 1984-3 / LA PREMIÈRE MÉTAMORPHOSE DU FEU, rmm 606
1984
574 x 448 mm
Transferência litográfica
Transfer lithograph / Photo-autographie
137
G 03, rmm 36
1947
263 x 195 mm
Ponta-seca seguido por rotogravure
Drypoint followed by heliograph /
Pointe sèche puis héliogravure au grain
[UNE FILLE], rmm 11
1927
117 x 107 mm
Água-forte
Etching / Eau-forte
[AU BORDEL], rmm 10
1927
200 x 230 mm
Água-forte
Etching / Eau-forte
[NU FÉMININ ASSIS], rmm 8
1927
170 x 127 mm
Água-forte
Etching / Eau-forte
138
L 17, rmm 93
1957
660 x 505 mm
Autografia
Autograph / Autographie
G 05 / SOLEIL COU-COUPÉ, rmm 38
1947
280 x 200 mm
Verniz mole e ponta-seca
Soft varnish and drypoint /
Vernis mou et pointe sèche
L 03, rmm 31
1946
330 x 250 mm
Litografia
Lithograph / Lithographie
L 04 / ART ABSTRAIT, rmm 32
1946
330 x 250 mm
Litografia
Lithograph / Lithographie
139
PORTRAIT DE JOHANNES LANDGRAF, rmm 15
1928
185 x 162 mm
Ponta-seca
Drypoint / Pointe sèche
PORTRAIT DE FRANZ LISZT (EX-LIBRIS POUR JOHANNES LANDGRAF), rmm 1
1921
279 x 260 mm
Xilografia
Xilograph / Xylographie
140
G 18, rmm 77
1953
658 x 505 mm
Água-forte e água-tinta
Etching and aquatint / Eau-forte et aquatinte
141
142
L 20, rmm 96
1957
660 x 505 mm
Autografia
Autograph /
Autographie
G 9, rmm 68
1953
500 x 655 mm
Água-forte, água-tinta, brunidor,
escopro e ponta seca
Etching, aquatint, burnisher,
burin and drypoint / Eau-forte, aquatinte,
brunissoir, burin et pointe sèche
G 06, rmm 39
1947
222 x 170 mm
Água-forte, ponta-seca seguido
por rotogravure
Etching, drypoint followed by
heliograph / Eau-forte, pointe
sèche puis héliogravure au grain
L 04 / ART ABSTRAIT, rmm 32
1947
263 x 195 mm
Ponta-seca seguido por rotogravure
Drypoint followed by heliograph /
Pointe sèche puis héliogravure au grain
143
L 26, rmm 102
1957
660 x 505 mm
Autografia
Autograph / Autographie
144
L 33, rmm 109
1957
660 x 505 mm
Autografia
Autograph / Autographie
L 30, rmm 106
1957
660 x 505 mm
Autografia
Autograph / Autographie
L 14, rmm 90
1957
660 x 505 mm
Autografia
Autograph / Autographie
L 21, rmm 97
1957
660 x 505 mm
Autografia
Autograph / Autographie
145
L 1966-22, rmm 264
1966
765 x 565 mm
Autografia
Autograph / Autographie
L 1966-23, rmm 265
1966
760 x 560 mm
Autografia
Autograph / Autographie
G 20, rmm 79
1953
665 x 500 mm
Água-forte e água-tinta
Etching and aquatint /
Eau-forte et aquatinte
L 1966-21, rmm 263
1966
760 x 560 mm
Litografia
Lithograph / Lithographie
146
L 111, rmm 189
1963
565 x 765mm
Litografia
Lithograph / Lithographie
G 4, rmm 63
1953
287 x 760 mm
Água-forte e água-tinta
Etching and aquatint /
Eau-forte et aquatinte
147
148
L 34, rmm 110
1957
660 x 505 mm
Autografia
Autograph / Autographie
PORTRAIT DU PÈRE DE
L’ARTISTE II, rmm 17
1928
210 x 147 mm
Água-forte
Etching / Eau-forte
149
L 112, rmm 190
1963
565 x 765 mm
Litografia
Lithograph / Lithographie
L 113, rmm 191
1963
565 x 765mm
Litografia
Lithograph / Lithographie
150
L 02, rmm 30
1946
330 x 250 mm
Litografia
Lithograph / Lithographie
151
COMPOSITION ABSTRAITE II, rmm 27
1938
170 x 154 mm
Ponta-seca
Drypoint / Pointe sèche
G 1970-19, rmm 301
1970
750 x 1055 mm
Água-forte
Etching / Eau-forte
152
L 135-1, rmm 221
1965
900 x 635 mm
Litografia
Lithograph / Lithographie
153
154
L 25, rmm 101
1957
660 x 505 mm
Autografia
Autograph / Autographie
G 8, rmm 67
1953
500 x 660 mm
Água-tinta
Aquatint / Aquatinte
COMPOSITION ABSTRAITE III, rmm 28
1938
345 x 228 mm
Gravura com tesoura para metal
Engraving with metal scissors /
Gravure au ciseaux à metal
155
L 15, rmm 91
1957
660 x 505 mm
Autografia
Autograph / Autographie
L 27, rmm 103
1957
660 x 505 mm
Autografia
Autograph / Autographie
L 11, rmm 87
1957
660 x 505 mm
Autografia
Autograph / Autographie
G 19, rmm 78
1953
658 x 505 mm
Água-forte e água-tinta
Etching and aquatint /
Eau-forte et aquatinte
156
G 6, rmm 65
1953
655 x 500 mm
Água-tinta
Aquatint
/ Aquatinte
157
L 19, rmm 95
1957
660 x 505 mm
Autografia
Autograph / Autographie
158
L 22, rmm 98
1957
660 x 505 mm
Autografia
Autograph / Autographie
159
Biografia
Biography
1904 Nascimento em Leipzig, Alemanha, no dia 21 de
dezembro. Seu pai é médico. Ainda muito jovem, ele
preenche os cadernos escolares com numerosos desenhos.
Fica fascinado com relâmpagos, que passa para os papéis
servindo-se de inumeráveis linhas em ziguezague traçadas
como clarões luminosos.
1904 Born on 21st September in Leipzig. Hans Hartung’s
father is a doctor. At a very young age, he fills his school
notebooks with numerous drawings. He is fascinated by
the lightning storm that he puts on paper with countless
dazzling lines in zigzag.
“Quando eu tinha a idade em que se desenham
pessoas, desenhei em cadernos inteiros, em
quantidade infinita, todos os relâmpagos que eu
podia ver. Ver ou não ver. De cima para baixo, sempre
relâmpagos, relâmpagos, relâmpagos. É provável que
isso ainda subsista em minha maneira de desenhar que
frequentemente tem esse lado ziguezagueante, esse
lado do traço que atravessa a página com velocidade.
É possível que se deva aos relâmpagos, que tanto me
impressionavam.”
1912-1914 A família se muda para Bâle (Bassel), Suíça.
A astronomia e a fotografia encantam Hans. Ele constrói
sozinho um telescópio no qual adapta uma máquina
fotográfica. Em 1914, a família retorna a Leipzig por conta da
Primeira Guerra Mundial.
“When I was at the age when one makes snowmen,
I drew on whole notebooks, in endless notebooks,
all the lightning that I could see. To see or not to
see. From top to bottom, always lightning, lightning,
lightning. This probably still remains in my drawing
style, which very often has this zigzagging thing, this
thing of a line that zips through a page. This may be as
the lightning had this overwhelming effect on me. “
1912-14 His family moves to Basel. Hans is delighted with
Astronomy and Photography. He builds himself a telescope
to which he adapts a camera. In 1914, his family returns to
Leipzig because of the war.
Dresda, 1916
Dresden, 1916
160
Autorretrado, Paris, 1920
Self-portrait, Paris, 1920
1915-1921 O pai é transferido como médico-chefe ao
hospital militar de Dresde, Alemanha. Hartung obtém seu
baccalaureat em literatura no início de 1924. No museu de
Dresde, ele descobre os azuis e os vermelhos esplêndidos do
Destino dos Animais de Franz Marc, que o transtornam.
Ele também admira as obras de Goethe, Ticiano e Rafael.
1915-21 His father is posted as head doctor at the military
hospital in Dresden. Hartung receives his BA in literature
in early 1924. He discovers at the Dresden Museum the
magnificent blue and red in Franz Marc’s Fate of the Animals,
which shake him. He also admires the works of Goethe,
Titian and Raphael.
1922-1924 Em 1922, Hartung faz suas primeiras aquarelas
abstratas, tintas entre figuras e manchas. No fim de 1923 e
no início de 1924, uma importante série de desenhos feitos
a carvão e a crayon vermelho. Essas obras, que atravessarão
as guerras e que ele levará consigo a cada nova mudança,
serão expostas regularmente a partir de 1945. Hartung inicia
estudos em filosofia e história da arte na Universidade e
na Akademie für graphische Künste und Kunstgewerbe de
Leipzig. Ele descobre os textos de Johannes Müller e de Ernst
Weber na psicologia, as teoria sobre a ordem de Spinoza e de
Hans Driesch, os quadros de Emil Nolde , Holder, Kokoshka.
A morte de sua mãe, em 23 de março de 1924, o leva a
retornar a Dresde e marca uma ruptura em seu trabalho.
1922-24 In 1922, Hartung paints his first abstract
watercolours, inks between figures and stains. In late 1923
and early 1924, he puts out an important series of drawings
in charcoal and chalk. These works will make it through the
war and will be taken with him on every trip, and they will
be regularly on exhibit after 1945. He studies philosophy and
art history at the University and the Akademie für graphische
Künste und Kunstgewerbe in Leipzig. He discovers the
writings of Johannes Müller and Ernst Weber on psychology,
order theories by Spinoza and Hans Driesch, paintings by
Emil Nolde, Hodler, Kokoschka. The death of his mother on
23rd March, 1924 prompts him to return to Dresden and
represents a break in his work.
1925 No outono, ele se inscreve na Akademie der Kunste em
Dresde. É lá, em fevereiro, que ele assiste a uma conferência
de Kandinsky falando sobre abstração como um valor
adquirido na história da arte. Hans é confrontado, atônito,
com outras correntes da arte não figurativa.
1925 In autumn, he enrols at the Akademie der Künste
in Dresden. In February, at the Academy, he attends a
conference by Kandinsky on abstraction as a value acquired
in the history of art. He is stunned as he comes face to face
with other currents of non-figurative art.
1926 Durante a exposição internacional de Dresde, ele
descobre o impressionismo, o cubismo e o fauvismo.
1926 He discovers impressionism, fauvism and cubism at the
International Exhibition in Dresden.
“Em 1926, eu vi pela primeira vez arte francesa em
Dresde, em uma exposição internacional muito
grande, e a parte francesa é que me interessava
mais. Eu estava vendo, pela primeira vez, coisas de
Rousseau, de Picasso, de Matisse, de Braque.”
Hartung faz cópias de Goya, Frans Hals, Le Greco, Picasso e
Matisse. Depois de vários passeios de bicicleta pela França
e pela Itália no verão, em outubro ele realiza sua primeira
viagem a Paris, onde passa a frequentar a Academie André
Lhote até fevereiro de 1928.
“In 1926, for the first time I saw the French art in
Dresden in a very large international exhibition, and
it is the French section that interested me the most.
I saw for the first time pieces by Rousseau, Picasso,
Rouault, Matisse, Braque.”
He makes copies of Goya, Frans Hals, Le Greco, Picasso,
and Matisse. After several bike tours throughout France and
Italy during the summer, in October he goes on h
​ is first trip
to Paris, where he enrols at the Academie André Lhote until
February 1928.
161
1927 Hartung reside temporariamente no sul da França, em
Bacarès, e na praia de Leucat, próximo a Perpignan.
1927 He stays in southern France, in Barcarès and on the
Leucate beach, near Perpignan.
“ I lived by the sea, in a fisherman’s hut. I tirelessly
drew it from all angles.”
“Eu vivia à beira da praia, em uma cabana de
pescadores. Eu a desenhava incansavelmente de todos
os seus ângulos.”
1928 Durante o verão, Hartung estuda na Academia de Belas
Artes de Munique. “
1928 He studies during the summer at the Academy of Fine
Arts in Munich.
“ ...in 1928 by honing my technical knowledge and
becoming a student of Professor Schinnerer at the
Academy of Fine Arts in Munich”
... em 1928, aprofundando meus conhecimentos
técnicos como aluno do professor Schinnerer na
Academia de Belas Artes de Munique.”
Ele realiza diversas viagens de estudo na Holanda e na
Bélgica.
He goes on several study trips in the Netherlands and
Belgium.
1929-1930 Hartung conhece Anna-Eva Bergman em Paris:
1929-1930 He meets Anna-Eva Bergman in Paris:
“... no dia 9 de maio de 1929, nos conhecemos
na Academia Escandinava, na casa Mapon, em
Montparnasse, onde havia um salão de baile.
Uns amigos nos haviam levado porque ambos
sabíamos falar alemão. Eu havia acabado de chegar
de Viena. Depois disso, praticamente, não nos
separamos.”
Em setembro de 1929, após nosso encontro em Paris e uma
estadia em Leucate, França, no verão, Anna-Eva Bergman e
Hans Hartung se casam em Dresde, onde vivem até outubro
de 1930. O casal passa o inverno de 1930-1931 em Colle sur
Loup, próximo de Saint-Paul-de-Vence (França).
1931 De volta a Dresde, Hartung trabalha intensamente.
Em novembro, ele expõe pela primeira vez na Galeria
Heinrich Kühl: Hans Hartung, Gemälde, Aquarelle und
Zeichnungen.
“ ...On 9th May, 1929, we met at the Scandinavian
[Academy], the Mapon home in Montparnasse where
there is a dance. Some friends took us because we
both speak German. I had just arrived from Vienna.
After that we were together virtually everywhere.”
In September 1929, after they met in Paris and stayed in
Leucate in the summer, Anna-Eva Bergman and Hans
Hartung got married in Dresden, where they stay until
October 1930. The couple spends the winter 1930-1931 at
Colle sur Loup, near St Paul de Vence.
1931 Back in Dresden, Hartung works hard. In November, he
exhibits for the first time at the Heinrich Kühl Gallery: Hans
Hartung, Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen.
“Eu tive até a surpresa de vender uma pequena tela
abstrata a um colecionador famoso, Fritz Bienert.
E, ainda mais importante para mim, conheci Will
Grohman, o historiador de arte mais importante da
Alemanha e conhecido no mundo inteiro.”
“ ...I was surprised to even sell a small abstract painting
to famous collector – Fritz Bienert. Even more
important to me was to make ​​the acquaintance of
Will Grohmann, the most important art historian in
Germany, who is well known around the world. “
Galeria Heinrich Kühl: Hans Hartung, Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen.
Hans Hartung e Anna-Eva Bergman, 1932.
Heinrich Kühl Gallery: Hans Hartung, Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen.
Hans Hartung and Anna-Eva Bergman, 1932.
162
1932 Em fevereiro, Hartung participa de uma exposição do
grupo Junger Kunstler na Galeria Flechtheim, em Berlim.
Em abril, parte para a Noruega, onde expõe com Anna-Eva
Bergman na galeria Blomqvist, em Oslo. Anna-Eva:
“Nós dois expusemos lá, até porque meu professor
na Academia é que havia organizado essa exposição.
[...] Hartung recebeu excelentes críticas entre os
intelectuais. Mas a venda não foi tão boa. Membros
da nossa família é que compraram alguma coisa [...],
mas também um grande colecionador da Noruega
[...], que adquiriu um grande quadro de Hans. [...]
Após essa exposição de Oslo, nós alugamos uma
pequena casa de pescador numa ilha da Noruega do
sul, que se chama Homboröen, e lá permanecemos
por diversos meses: trabalhamos, pescamos, vivemos
uma vida totalmente inocente e maravilhosa. No dia
do seu aniversário, chega uma mensagem do dono
da mercearia, que vivia em frente a nós num pequeno
vilarejo, informando-nos que havíamos recebido um
telegrama; pensamos que fosse um telegrama de
parabéns pelo aniversário [...] O telegrama dizia:
O senhor Hartung morreu.”
Em setembro, a morte de seu pai, cuja correspondência
significativa testemunha o afeto que sentia pelo casal, provoca
uma crise profunda no artista. O casal, então em Homboröen,
retorna a Dresde e, no final de outubro, parte para Paris para
viver na casa de Bao Bergman, mãe de Anna-Eva. Hartung
confia-lhe obras que serão colocadas em depósito na Galeria
Jeanne Bucher, em Paris, em janeiro de 1933.
“Seu desaparecimento marcou o fim de nossa vida
despreocupada. Os anos negros começavam. [...]
Até então, eu havia vivido como uma criança, sem me
preocupar com o dia de amanhã, contando com a
ajuda de meu pai, como se garantida para sempre.”
1933 No final de 1932, eles se instalam na Espanha, nas ilhas
Baleares, na costa norte de Minorca e próximo à vila de
pescadores de Fornells, numa casa que construíram segundo
um projeto monástico feito por eles.
“Vivíamos de maneira frugal, mas a alegria irradiava
novamente... Eu retomava o gosto pela pintura.”
Casa e atelier, Minorca, 1932.
House and studio, Menorca, 1932.
1932 In February, he participates in a group exhibition
Junger Kunstler at the Flechtheim Gallery, Berlin.
In April, he sets off to Norway, where he exhibits with
Anna-Eva Bergman at Blomqvist in Oslo. AEB:
“ We both have exhibited there, also because it was
my instructor at the academy who organized this
exhibition. [...] He had very positive reviews among the
intellectual community. But sales were not particularly
good. It was people in our family who bought some
pieces [...], but also a major collector in Norway [...]
also bought a large painting by Hans. [...] After the
Oslo exhibition, we rented a fisherman’s cottage on
an island in southern Norway called Homboröen, and
we stayed there for several months – we worked, we
fished, we lived quite an innocent and wonderful life,
and the day of his birthday, a message arrives from the
grocer who lives across the street in a small village,
that there was a telegram for us, and we thought
it was surely a telegram of congratulations on the
birthday [...] There is a telegram that reads:
Mr. Hartung is dead.”
In September, the sudden death of his father, for which the
momentous correspondence demonstrates how dear the
couple was, triggers a deep crisis in the artist. The couple
returns from Homboröen to Dresden, then goes to Paris in
late October to live with Bao Bergman, Anna-Eva’s mother.
Hartung then leaves works that will be placed under the
custody of the Jeanne Bucher Gallery in Paris in January 1933.
“His death means the end of our carelessness.
The dark years begin. [...] Until then I had lived as a
child without worrying about the future, relying on the
help of my father, which I always took for granted.”
1933 In late 1932, they settle in the Balearic Islands, on the
north coast of Menorca, near the fishing village of Fornells,
in a house monastically arranged they built according to
their own plans.
“We lived in poverty but happiness shone again. ...
I regained my passion for painting.”
163
Hartung abandona o cálculo com base na Proporção Áurea
(1,618) que ele havia tentado aplicar até então em seus
quadros e produz novamente com força como no início, em
1922 –, uma pintura guiada pelo instinto.
“Eu estava farto. Um belo dia, mandei tudo ao inferno
e me voltei aos meus antigos desenhos.
Eu retornava às minhas manchas de 1922-1924 [...]
E eu reencontrava a liberdade de pintar e de desenhar
de uma maneira nova, mas com a mesma liberdade de
outrora. Foi um grande momento.”
“Em fins de 1933 [...], eu entendi que o caminho
que eu havia tomado há uns 10 ou 11 anos antes
era o verdadeiro para mim. Olhei, enfim, para meus
antigos desenhos do tempo da escola. Larguei tudo e
recomecei por eles.”
1934 A situação piora. O casal, suspeito de espionagem,
é forçado a sair de Minorca e ir para Paris e, em seguida,
Estocolmo. Anna-Eva:
“Constantemente, estávamos cercados de guardas
civis [...] e, finalmente, o cônsul alemão nos aconselhou
a partir da ilha, pois a Guerra Civil despontava no
horizonte. Nesse exato momento, chega a terrível
notícia de que nossa conta bancária na Alemanha
estava bloqueada... Não tínhamos mais um tostão e
nossa única esperança eram as futuras exposições que
estavam previstas na Noruega e na Suécia.”
“Os quadros estavam todos embalados em caixas e
deveriam seguir. Fomos primeiramente a Paris, onde
estava minha mãe – e nós ainda estávamos sem um
tostão, tendo o suficiente para chegar lá. Após uma
estadia em Paris, partimos para a Noruega, mas os
quadros não chegavam para nossa exposição.
Eles haviam sido confiscados pela alfândega em
Barcelona, que pedia três fotos de cada quadro e
desenho, além das medidas exatas de cada item.
Como nada funcionou, fomos depois disso à Suécia,
com a esperança de que a família nos pudesse ajudar
de uma maneira ou de outra [...] Então, finalmente,
alugamos um ateliê na condição de fornecer
referências das nossas famílias. Permanecemos alguns
meses em Estocolmo, ainda sem os quadros que
ficaram na Espanha.”
1935 A exposição prevista para Oslo é cancelada. O casal se
instala em Berlim na esperança de estabilizar sua situação
material. Seguindo o conselho de Will Grohmann e depois
de uma carta de Christian Zervos (que visitou o ateliê em
Berlim) pedindo que ele viesse a Paris, Hartung deixa a
Alemanha em outubro de 1935. Anna-Eva parte para Oslo.
O primeiro ateliê parisiense de Hartung ficava situado no
número 19 da rua Daguerre, próximo ao de Henri Goetz.
Ele vive de forma muito simples.
“Eu sentava todo dia na mesma mesa do Café Le
Dome, sem falar com ninguém, e pedia um
café-creme, o que me dava direito a papel e tinta.
Fiz muitos desenhos no Dome até que um dia um
garçom me disse: ‘É para escrever ou para rabiscar?’
Eu teria que esperar algum tempo até retornar ao
Dome e, se possível, encontrar outro garçom.”
Hartung abandons calculation based on the golden ratio
(1.618), which he had attempted to apply until then as per
the tables, and produced again with force, as in his early
days in 1922, a painting style guided by instinct.
“I’d had enough. One day, I sent everything to hell and
left my old drawings. I returned to my tasks of
1922-1924 [...] And I found the freedom to paint
and draw in a completely different way and with the
freedom I used to have. This was a great moment.”
“In late 1933 [...], I realised that the path I had taken
ten or eleven years before was the right one for me.
Finally I looked at my old drawings dating back to
school time. I dropped everything and I started over
according to them.”
1934 The situation worsens – the couple is suspected of
espionage and is forced to leave Menorca to go to Paris and
then to Stockholm. AEB:
“We were constantly, all the time surrounded by Civil
Guards [...] and, finally, the German Consul advised us
to leave the island because the civil war began to loom
on the horizon. Exactly at the same time, we received
the terrible news that our German bank account had
been blocked... We did not have a penny, and our
only hope was future exhibits that were scheduled in
Norway and Sweden.”
“The paintings were all packed up and had to be
shipped. We went first to Paris, where there was my
mother and we were always penniless, just as we
arrived. After a while in Paris, however, we set off to
Norway for our exhibition, but the paintings did not
come. They were seized by customs in Barcelona, ​​
which required three photos of each painting and
drawing, in addition to the exact measurements of
each item. And since nothing worked, after that we
went to Sweden hoping that our family could help
us in one way or another. [...] So we finally rented a
studio under the condition of providing references
of our families. And we stayed for a few months in
Stockholm, still without our paintings from Spain.”
1935 The exhibition planned for Oslo is cancelled, the
couple moves to Berlin in the hope of fixing their financial
situation. Following the advice of Will Grohmann and after
a letter by Christian Zervos (who visited his studio in Berlin)
asking him to come to Paris, Hartung leaves Germany in
October 1935, Anna-Eva leaves Oslo. His first studio in Paris
is located at 19 rue Daguerre, near that of Henri Goetz. He
leads a very simple life.
“I’d sit every day at the same table, at the [café du]
Dôme, without talking to anyone, and I ordered a
coffee cream. By ordering a coffee cream, we were
also entitled to paper and a pen. I did a lot of drawings
at the Dôme, until a day when the server said: “Is that
for writing or for scribbling?” I had to wait some time
before returning to the Dôme and finding another
server, if this was at all possible.”
164
Ateliê na rua François
Mouthon, Paris, 1936.
Studio at 8 rue François
Mouthon, Paris, 1936.
Hartung expõe pela primeira vez no Salon des
Surindépendants, em Paris. Faz amizade com Henri Goetz
e Christine Boumeister, seus vizinhos de ateliê, e com Jean
Hélion, por meio de quem conhece Kandinsky, Mondrian,
Magnelli, Domela, Miró e Calder.
He exhibits for the first time at the Salon des
Surindépendants. He becomes friends with Henri Goetz
and Christine Boumeister, his studio neighbours, with Jean
Hélion, and through him he meets Kandinsky, Mondrian,
1936 O ano é marcado por abundante correspondência com
Anna-Eva, que sofria, convalescendo no sul da França.
Em outubro, Hartung se instala em um novo ateliê na rua
François Mouthon nº 8. Em maio, a Galerie Pierre, em
Paris, organiza a exposição Obras recentes de Arp, Ferren,
Giacometti, Hartung, Hélion, Kandinsky, Nelson, Paalen,
Tauber-Arp. Duas das obras de Hartung são reproduzidas no
Axis, uma revista inglesa: a T 1936-2 no número 6 (verão) e
um grafite no número 7 (outono). Em novembro, ele participa
de uma exposição coletiva, na London Gallery, em Londres, e
do Salon des Surindépendants, em Paris.
1936 That year is marked by an extensive exchange
of correspondence with Anna-Eva, who was ill and
convalescing in southern France. In October, he moves into
a new studio at 8 rue François Mouthon. In May, he exhibits
at the Galerie Pierre in Paris with Arp, Ferren, Giacometti,
Hélion, Kandinsky, Nelson, Paalen, and Sophie Taeuber.
Two of his works are reproduced in Axis, an English
magazine, T 1936-2 in Issue 6 (summer) and a lead pencil
in Issue 7 (Autumn). In November, he participates in a group
exhibition, at the London Gallery and in the Salon des
Surindépendants.
1937 Ao longo desses anos, acentua-se o método tentado
em Minorca: o da transformação detalhada de desenhos
produzidos espontaneamente em quadros a óleo e sobre
tela. Esse sistema será utilizado de várias maneiras até
1956. No final de julho, ele participa do evento “Origines
et développement de l’art international indépendant”,
organizado por Christian Zervos no Musée du Jeu de Paume,
em Paris, ao lado de Magnelli, Baumeister, Arp, Hélion,
Kandinsky, Miró, Delaunay, entre outros. É nessa ocasião
que ele conhece Julio Gonzalez e descobre suas esculturas.
Uma de suas telas é reproduzida na Transition, uma revista
americana, que traz também obras de Magnelli, Miró e Albers.
1937 Over those years, the approach he tested in Menorca
becomes well established, i.e., the detailed processing of
drawings spontaneously produced on oil paintings and
on canvas. This system will be used in various ways until
1956. In late July, he participates in the event “Origins and
Development of International Independent Art”, organized
by Christian Zervos at Musée du Jeu de Paume in Paris
with Magnelli, Baumeister, Arp, Hélion, Kandinsky, Miro,
Delaunay and others. It is on this occasion that he meets
Julio González and discovers his sculptures. One of his
paintings is reproduced in Transition, an American magazine,
alongside works by Magnelli, Miro and Albers.
1938 Hartung separa-se de Anna-Eva Bergman, que vai para
a Itália se tratar. Algum tempo depois, o divórcio é realizado a
pedido dela. A embaixada da Alemanha retira o passaporte de
Hartung, e toda a sua existência torna-se cada vez mais difícil.
1938 He separates from Anna-Eva, who goes to Italy for
treatment. Some time later, the divorce is granted at the
request of Anna-Eva Bergman. The German Embassy
withdraws his passport; his whole life becomes more and
more difficult.
Magnelli, Domela, Miro, and Calder.
165
Ateliê de Julio Gonzáles, 1938.
Studio of Julio González, 1938.
“Eu me sentia perseguido, sim, até na França. Todos
desconfiavam de mim, e eu desconfiava de todos.”
Ele encontra refúgio por um ano no apartamento de Henri
Goetz e trabalha no ateliê de Julio González, com quem
firma estreita amizade. Tem início uma relação amorosa com
Roberta González, a filha do escultor. Ele mesmo cria uma
escultura (uma outra permanecerá incompleta), que será
exposta no Salon des Surindépendants.
“I felt persecuted, yes, even in France. Everyone was
suspicious of me, and I was suspicious of everyone.”
He finds shelter for a year in the apartment of Henri Goetz
and works in the studio of Julio González, with whom he
develops a close friendship. A love affair starts with Roberta
Gonzalez, the sculptor’s daughter. He creates himself a
sculpture (another sculpture will remain unfinished), which is
exhibited at the Salon des Surindépendants.
166
Em julho, Hartung participa da Exposição de arte germânica
do século XX, na New Burlington Gallery, em Londres; em
novembro, também em Londres, da Exposição de colagens:
papéis colados e fotomontagens no Guggenheim Jeune.
Uma de suas obras é reproduzida no Cahiers d’art, nº 1-2.
In July, he participates in Exhibition of twentieth century
german art, at the New Burlington Gallery in London, and
in November in Exhibition of collages papiers-collés and
photo-montages at the Guggenheim Jeune. One of his
works is reproduced in n°1-2 of Cahiers d’art.
1939 Em abril, a Galerie Henriette apresenta Roberta
Gonzalez e Hans Hartung – Desenhos e pastéis. Em maio,
ele expõe na Abstract concrete art no Guggenheim Jeune
de Londres e, em Paris, no Salon des Réalités Nouvelles,
na Galerie Charpentier (o desenho apresentado não é
mencionado no catálogo, pois Hartung só foi aceito no
último momento, graças à grande insistência de Jean Hélion).
Em 22 de julho, casa-se com Roberta González.
Em setembro, a guerra é declarada. Hartung fica inicialmente
retido por dez dias no estádio Colombes e, em seguida,
quatro semanas no campo de Meslay, em Maine (França).
Em 26 de dezembro, Hartung alista-se na Legião Estrangeira,
sob o pseudônimo de Jean Gaulthier, e é enviado à África
do Norte para receber formação militar. Sabemos agora que,
na Legião, Hartung realiza pinturas inspiradas em figuras de
Picasso e Gonzalez. A Sculpture, de 1938, é reproduzida na
Partisan Review, em Nova York.
1939 In April, the Henrietta Gallery introduces Roberta
Gonzalez and Hans Hartung – Drawings and pastels in Paris.
In May, he exhibits at Abstract concrete art at Guggenheim
Jeune in London, and at Salon des Réalités Nouvelles at the
Galerie Charpentier in Paris (a drawing is presented without
reference to the catalogue, as it was not accepted until the
last minute thanks to the insistence of Jean Hélion).
On 22nd July, he marries Roberta González.
In September, the war is declared. He is first held for ten
days at the Colombes stadium, then four weeks at Meslay
camp in Maine. On 26th December, he signs up with the
Foreign Legion under the pseudonym of Jean Gauthier and
is sent to North Africa to receive military training. It is now
known that, at the Legion, Hartung made paintings inspired
in the figures of Picasso and Gonzalez. The Sculpture (1938)
appears in Partisan Review in New York.
1940-41 Em 7 de outubro, é assinado o armistício, que
estabeleceu as condições oficiais da ocupação alemã da
França. O país ficou dividido em duas grandes zonas, a zona
ocupada, sob controle alemão, e a chamada zona livre, sob
a autoridade da França de Vichy. Desmobilizado, Hartung
retorna à França e vive na zona livre com a família Gonzalez,
refugiado em Lot. Ele trabalha como operário agrícola e só se
dedica ocasionalmente à sua arte. Em 1940, a tela
T 1938-2 é exposta e reproduzida no Museum of Living Art,
em Nova York, na coleção Albert Eugene Gallatin (que havia
visitado o ateliê de Hartung em 1938). Em 1941, um desenho
é reproduzido na Partisan Review.
1940-41 The armistice is signed on 7th October, defining
the oficial conditions for the occupation of Germany in
France. The country was divided in the occupied area,
under German control, and the so called free area, under
the french autority of Vichy. Discharged from army service,
Hartung returns to the free area in France, and lives with the
González family, taking refuge in the Lot.
He works as a farm worker with the local chatelaine and only
occasionally practices his art. In 1940, the painting
T 1938-2 is exhibited and reproduced at the Museum of
Living Art in New York, in the Albert Eugene Gallatin art
collection (he visits Hartung’s studio in 1938). In 1941,
a drawing is reproduced in Partisan Review.
Ateliê de Julio Gonzáles, 1939.
Hartung, Legião Estrangeira, 1940.
Studio of Julio González, 1939.
Hartung, Foreign Legion, 1940,
167
Ateliê de Julio Gonzáles,
Arcueil, 1939.
Studio of Julio González,
Arcueil, 1939.
1942-44 Em março de 1942, Julio González falece. Em maio
de 1943, na esteira da ocupação do sul da França, Hartung
foge para a Espanha onde é pego pela Guarda Civil e preso
nas celas de Figueras, Gerone, Barcelona e no campo de
Mirando de Ebro. Após sete meses cativo, é transferido
ao Marrocos e se alista no exército regular francês, mas é
reenviado a força à Legião Estrangeira por conta de sua
nacionalidade alemã. Ele alista-se novamente em dezembro
de 1943, sob o nome de Pierre Berton. Isolado de tudo,
Hartung não tem mais contato com a atualidade artística.
Em uma carta dirigida ao colecionador Gallatin, em dezembro
de 1943, pergunta sobre as exposições recentes na América,
o que há de interessante e se há muitos pintores europeus.
No dia 20 de novembro de 1944, durante um ataque a Belfort
(França), trabalhando como maqueiro, ele é gravemente
ferido e sua a perna direita tem que ser amputada.
1942-44 In March 1942, Julio González dies.
In May 1943, following the occupation of the south of
France, Hartung flees to Spain where he is arrested by
the Civil Guard and imprisoned in the jails of Figueras,
Gerona, Barcelona and Mirando de Ebro camp. After seven
months in prison, he is transferred to Morocco and joins
the French army, but he is forcibly returned to the Foreign
Legion because of his German nationality. He signs a new
commitment in December 1943 under the name of Pierre
Berton. Isolated from everything, Hartung is no longer in
contact with the current art world. In a letter to the collector
Gallatin in December 1943, he inquires about recent
exhibitions in America and asks about what is interesting and
if there are many European painters… On 20th November,
1944, during an attack against Belfort, as porter, he is
seriously injured and has his right leg amputated.
1945 Durante o verão, Hartung retorna a Arcueil (Ille de
France, arredores de Paris), onde reside Julio Gonzales.
Hartung descobre que grande parte de suas telas e de seus
primeiros trabalhos (até 1932), que haviam permanecido
em Leipzig com sua irmã, havia sido destruída por um
bombardeio. Felizmente, algumas peças foram protegidas
pelo galerista Pierre Loeb, Hans Landgraf e Eva Knabe.
Ele retoma corajosamente o trabalho, depois de perder
seis anos de pintura. Alguns “grandes nomes” da pintura
desapareceram: Klee, em 1949; Delaunay, em 1941; Kandinsky
e Mondrian, em 1944. Hartung “recomeça como antes”:
1945 During the summer, Hartung returns to Arcueil
(Ille de France, on the outskirts of Paris). He learns that most
of his early paintings (until 1932), which stayed in Leipzig
with his sister, were destroyed in a bombing. Fortunately,
some pieces were protected with gallery owner Pierre Loeb
and Hans Landgraf and Eva Knabe. He bravely returns to
work after six years of lost paintings. “Big names” of painting
pass away: Klee in 1940, Delaunay in 1941, Kandinsky and
Mondrian in 1944. Hartung “restarts like before”.
“Meus desenhos estavam atravessados por traços
entortados, estranhos, enlameados, desesperados
como arranhões [...] Era uma pintura veemente,
revoltada. Como eu mesmo. Eu tinha a sensação
de haver sido enganado. Fora alguns franceses que
haviam sido mobilizados, os pintores todos haviam
passado a Guerra refugiados em algum lugar. Eles não
haviam parado de trabalhar, de progredir.”
Ele participa do Salon des Surindépendants, em outubro, com
Goetz, Deyrolle, Ubac, Bryen... Seu trabalho, sob o nome de
Jean Hartung, é evocado no Jornal das Artes de Zurique.
“My drawings were crossed by twisted, strange, mired,
desperate lines like scratches [...] It was a vehement,
rebellious painting style. Like myself. I had the feeling
of having been cheated. Apart from a few French who
had been mobilised, the other painters had all spent
the war as refugees somewhere. They had not stopped
working, moving on.”
He participates in the Salon des Surindépendants in
October with Goetz, Deyrolle, Ubac, Bryen… His work
under the name of John Hartung is mentioned in the
Journal of the Arts in Zurich.
168
1946 Hartung está em várias exposições de grupo.
Por duas vezes, em Paris, na sala do Centro de Pesquisas da
rua Cujas (dirigida por Cesar Domela), em fevereiro e maio,
mês em que também expõe na Galeria Denise René (Pinturas
abstratas). Em julho, suas telas são exibidas ao lado das de
Kandinsky, Magnelli, Delaunay e também Mondrian no Salon
des Réalités Nouvelles. Sua primeira exposição individual
do pós-guerra ocorre na Galeria Gasser, em Zurique, sob o
título de Jean Hartung – uma combinação do seu primeiro
nome de guerra (Jean Gauthier) com seu nome de família.
São expostas sete telas, revelando um estilo raro em Hartung,
pois é essencialmente geométrico. No dia 9 de novembro,
Hartung obtém a nacionalidade francesa. Will Grohmann
evoca o trabalho realizado em 1938 por Hartung nos Cahiers
d’art (duas telas são reproduzidas). A partir de 1946, os
críticos de arte Charles Estienne e Léon Degand defendem a
abstração espontânea das obras de Hartung.
1946 In February, he participates in several group
exhibitions: twice at the research centre showroom, rue
Cujas (run by Domela) in Paris, in February and May, where
he also exhibits at the Galerie Denise René (Abstract
paintings). In July, his paintings are showcased alongside
those of Kandinksy, Magnelli, Delaunay or Mondrian at the
Salon des Réalités Nouvelles. His first solo exhibition after
the war is held at the Gasser gallery in Zurich, under the title
Jean Hartung, taking back his war name (Jean Gauthier)
associated with his family name as a civilian. Seven paintings
are exhibited, revealing a rare style by Hartung, because
of its essentially geometric features. On 9th November,
Hartung obtains French nationality. Will Grohmann mentions
the work done by Hartung in Cahiers d’art in 1938 (two
paintings are reproduced). In 1946, art critics Charles
Estienne and Léon Degand advocate for the spontaneous
abstraction works of Hartung.
1947 Em fevereiro, a galeria Lydia Conti, em Paris, apresenta
a exposição Hans Hartung, expondo sete pinturas de 1935 a
1947. O catálogo conta com prefácio de Madeleine Rousseau,
diretora da revista Musée Vivant. Em julho, Hartung participa
do Salon des Réalités Nouvelles com Mathieu, Wols, Bryen,
Schneider e Poliakoff. Por meio de Madeleine Rousseau, o
cineasta Alain Resnais realiza um curta sobre Hartung em seu
ateliê. O filme será apresentado na Alemanha, em 1948, e na
Livraria-Galeria La Hune, em 1950, durante o lançamento da
primeira monografia sobre sua obra.
1947 In February, Galerie Lydia Conti in Paris opens its doors
to the exhibition Hans Hartung, which showcases seven
paintings from 1935 to 1947. The catalogue is prefaced by
Madeleine Rousseau, who runs the magazine of the Musée
Vivant. In July, he participates in Salon des Réalités Nouvelles
with Mathieu, Wols, Bryen, Schneider, and Poliakoff.
Through Madeleine Rousseau, filmmaker Alain Resnais
shoots a short film about Hartung in his studio. The film
is shown in Germany in 1948, and at the Librairie-Galerie
La Hune in 1950 on the occasion of the release of the first
monograph on his work.
1948 Em fevereiro, a galeria Lydia Conti apresenta Hans
Hartung, Desenhos 1922 – 1948. Em seguida, Hartung
participa, em Paris, da Prise de Terre, na galeria René Breteau,
e da HWPSMTB, na Colette Allendy. Em julho, do Salon
des Réalités Nouvelles e, em seguida, da Bienal de Veneza
com Hélion, Calder, Brancusi e Giacometti. No final de
1948, retorna à Alemanha pela primeira vez desde a guerra,
hospedando-se com o esteta e colecionador Ottomar
Domnick em Stuttgart. Ali, realiza diversas telas.
1948 In February, Galerie Lydia Conti presents Hans Hartung,
Drawings 1922 – 1948. Hartung then participates in Taking
Earth in Paris, at Galerie René Breteau, and HWPSMTB at
Colette Allendy. In July, he participates in Salon des Réalités
Nouvelles then in Venice Biennale with Hélion, Calder,
Brancusi, and Giacometti. In 1948, he returns to Germany for
the first time since the war started, where he stays with the
aesthete and collector Ottomar Domnick in Stuttgart.
There, he makes several paintings.
Curta sobre Hartung, por Alain Resnais, 1947.
Ateliê de Julio Gonzáles, Arcueil, 1948.
Short film about Hartung, by Alain Resnais, 1947.
Studio of Julio González, Arcueil, 1948.
169
1949 As exposições se multiplicam na França e
internacionalmente. Em Paris, nas galerias Denise Renée,
Colette Allendy e Lydia Conti (com Soulages e Schneider) e
no Salão de Maio, e do Réalités Nouvelles; em Londres, na
Hanover Gallery (Peter Foldes and Hans Hartung) e,
em Munique, na Galeria Otto Stangl. Ele está também entre
os artistas da exposição intinerante Wanderausstellung
franzöisischer abstrakter Malerei, organizada por Ottomar
Domnick. A exposição passa por várias cidades da Alemanha,
entre elas Stuttgart, Munique, Düsseldorf, Hanover, e
Frankfurt. Do outro lado do Atlântico, Hartung aparece em
duas exposições coletivas: em Nova York, na galeria Betty
Parsons (Painted in 1949), e no Museu de Arte Moderna de
São Paulo, organizada pelo crítico de arte Léon Degand:
Do figurativismo ao abstracionismo. Uma peça de Hartung,
datada de 1947, aparece ao lado de obras de Magnelli,
Soulages, Calder, González, Kandinsky, Doméla, Arp e
Poliakoff. É também publicada a primeira monografia
consagrada a Hartung com textos de Madeleine Rousseau e
Ottomar Domnick e prefácio de James Johnson Sweeney,
diretor do departamento de pintura do MOMA desde 1935,
um conhecedor da obra de Hartung desde 1938, quando
visitou seu ateliê.
1950-1951 Em abril de 1950, Hartung participa da primeira
exposição Advancing French Art na galeria Louis Carré, em
Nova York. Em Paris, o filme de Resnais é exibido na galeria
La Hune, onde o público, segundo Léon Degand na revista
Combat, demonstra aprovação e admiração unânimes.
Em março de 1951, ele participa da Veemências confrontadas,
organizada por Tapié na galeria Nina Dausset, em Paris, junto
a obras de Wols, Pollock, de Kooning e Nathieu.
Em abril, a galeria Louis Carré, em Paris, exibe seu trabalho e
os de Schneider e Lanskoy; uma exposição é a ele dedicada
na Galeria de Arte Moderna de Basel (Hans Hartung); e, em
agosto, em Colônia, na galeria Der Spiegel: Hans Hartung
Pastelle und Zeichnungen. Hartung recebe a condecoração
de Chevalier de la Légion d’Honneur.
1952 Em fevereiro, a Kunsthalle de Basel (Suíça) apresenta
Hans Hartung – Walter Bodmer. Em junho, ele expõe pela
segunda vez na Bienal de Veneza e, em outubro, na Galeria
Rudolf Probst (Hans Hartung) em Mannheim (Alemanha).
Pela primeira vez desde sua separação em 1937, Hans
Hartung reencontra Anna-Eva Bergmann, de retorno à França.
A relação entre os dois é retomada. Ambos se separam de
seus respectivos cônjuges.
1953 Em janeiro, a Lefevre Gallery apresenta Pinturas por Hans
Hartung (Londres) e, em dezembro, ele participa da
Os mais jovens pintores europeus no Solomon R. Guggenheim
Museum de Nova York. Hartung se instala com Anna-Eva
Bergamn em um ateliê no número 7 da rua Cels em Paris.
1954 Em abril, uma retrospectiva é consagrada a Hartung
no Palais des Beaux-Arts de Bruxelas. Ele participa da 27ª
Bienal de Veneza e é convidado, em novembro, a apresentar
gravuras no Museu de Arte Moderna de São Paulo na
exposição Artistas de vanguarda da escola de Paris, junto com
Magnelli, Bloc, Arp e Vasarely. Seu trabalho continua sendo
exibido em vários lugares de Paris (Petit Palais, galerias
La Hune, Craven, Allendy, Charpentier, Ariel).
1949 Exhibitions abound in France and abroad: in Paris,
with Denise Renée, Colette Allendy and Lydia Conti (with
Soulages and Schneider), the Salon de Mai, and that of New
Realities in London at the Hanover Gallery (Peter Foldes
and Hans Hartung) and Munich at the Otto Stangl gallery.
He is also among the artists in the travelling exhibition
Wanderausstellung französischer abstrakter Malerei,
organized by Ottomar Domnick. The exhibition travels
to several cities in Germany, including Stuttgart, Munich,
Düsseldorf, Hanover, and Frankfurt. On the other side of the
Atlantic, Hartung takes part in two group exhibitions – one
in New York, at the Betty Parsons Gallery (Painted in 1949),
and the other at the Museum of Modern Art of Sao Paulo,
organized by art critic Léon Degand: From figurativism to
abastractionism. A piece by Hartung from 1947 is displayed
alongside works by Magnelli, Soulages, Calder, Gonzalez,
Kandinsky, Doméla, Arp, and Poliakoff. Also, the first
monograph on Hartung with texts by Madeleine Rousseau
and Ottomar Domnick and a foreword by James Johnson
Sweeney is published. The latter was the director of the
department of painting of MOMA since 1935, and knew well
the work of Hartung since 1938, when he visited his studio.
1950-1951 In April 1950, Hartung participates in the first
exhibition Advancing French Art at the Louis Carré gallery
in New York. In Paris, Resnais’s film is broadcast at the La
Hune gallery, where the public according to Léon Degand in
Combat shows unanimously “admiring approval”. In March
1951, he participates in Véhémences confrontées, organized
by Tapié at Galerie Nina Dausset in Paris, with Wols, Pollock, de
Kooning, and Mathieu. In April, the Galerie Louis Carré in Paris
shows his work with Schneider and Lanskoy, an exhibition
is dedicated to him at the Basel Gallery of Modern Art (Hans
Hartung) and in August at Der Spiegel gallery in Cologne:
Hans Hartung Pastelle und Zeichnungen. Hartung received the
decoration of Knight of the Legion of Honour.
1952 In February, the Kunsthalle in Basel presents Hans
Hartung – Walter Bodmer. In June, he exhibits for the
second time at the Venice Biennale, and in October at the
Rudolf Probst Gallery (Hans Hartung) in Mannheim.
For the first time since their separation in 1937, Hartung
meets Anna-Eva Bergman, who returned to France.
Their relationship is resumed. And both break up with their
respective spouses.
1953 In January, The Lefevre Gallery presents Paintings
by Hans Hartung, in London, and in December he
participates in Younger European Painters, at the Solomon R.
Guggenheim Museum in New York.
Hartung moves with Anna-Eva Bergman to a studio at 7, rue
Cels in Paris.
1954 In April, a retrospective exhibition is dedicated to him
at the Palais des Beaux-Arts in Brussels. He participates
in the 27th Venice Biennale and in November is invited to
exhibit engravings at the Museum of Modern Art of São
Paulo Artists at the forefront of Paris with Magnelli, Bloc, Arp,
and Vasarely. Many places in Paris continue to showcase his
work (Petit Palais, the La Hune, Craven, Allendy, Charpentier,
Ariel galleries).
170
Hartung Desenhos 1921-1938, galeria Craven, Paris, 1956.
Hans Hartung – Pinturas Recentes, Galerie de France, Paris, 1956.
Hartung’s Drawings 1921-1938, Galerie Craven, Paris, 1956.
Hans Hartung – Recent Paintings, Galerie de France, Paris, 1956.
1955 Em julho, ele participa da primeira Documenta em
Kassel, Alemanha. É também convidado para a exposição
internacional de Pittsburgh, no Museu de Arte de San
Francisco (Arte no século XX); para a terceira exposição
internacional de Tóquio, assim como para a terceira Bienal de
Arte Moderna de São Paulo, que também reuniu obras de Zao
Wou Ki, Matta, Brauner, Tobey, Burri...
1956 Em novembro, a Galerie de France, em Paris, organiza a
Hans Hartung – Pinturas recentes. Sob a direção de Myriam
Prévot e Gildo Caputo, essa galeria representará Hartung
até 1980. Em novembro, realiza-se a Hartung Desenhos
1921-1938, na galeria Craven, em Paris. Hartung é nomeado
membro extraordinário da Akademie des Künste, de Berlim.
1957 Ele inicia uma série de pastéis que vão até 1961.
Hans Hartung e Anna-Eva Bergman casam-se novamente.
No começo de janeiro, uma importante retrospectiva
itinerante é organizada na Alemanha (85 quadros de 1932
a 1956, desenhos e aquarelas de 1921 a 1954, gravuras e
litografias). A retrospectiva é exibida na Kestner-Geselschaft,
em Hanover; em seguida, na Württembergische Staatsgalerie,
em Stuttgart; Haus am Waldsee, em Berlim; Kunsthalle, em
Hamburgo; Germanisches Nationalmuseum, em Nuremberg;
Kölnischer Kunstverein, em Colônia. Em março, a Kleeman
Gallery expõe Hartung, em Nova York. Seu trabalho aparece
também na Art Abstrait, a primeira geração no Musée d’Art et
d’Industrie de St. Etienne (França).
1958 Em Paris, Hans Hartung e Anna-Eva Bergman
instalam-se em uma casa cúbica construída em 1929 pelo
arquiteto Zelinski, próxima ao parque Montsouris, na rua
Gauget nº5. Com base em projeto elaborado por eles,
acrescenta um andar à casa, para que ambos tenham seu
próprio ateliê. As exposições individuais de 1958 apresentam
essencialmente obras sobre papel: em abril, na Moderne
Galerie Otto Stangl de Munique; em maio, Il Segno,
Hans Hartung – Pastéis e gravuras, em Roma; em junho,
na Galleria Blu (Hans Hartung) de Milão; em novembro, na
Galerie de France.
1955 In July, he participates in the first Documenta in Kassel.
He is also invited to the International Exhibition in Pittsburgh,
to the San Francisco Art Museum (Art in the Twentieth
Century), to the third international exhibition in Tokyo, and
the third Modern Art Biennale in Sao Paulo, with Zao Wou Ki,
Matta, Brauner, Tobey, Burri, etc.
1956 In November, the exhibition Hans Hartung – Recent
paintings at Galerie de France in Paris. The Galerie de France,
under the direction of Myriam Prévot and Gildo Caputo, will
represent Hartung until 1980. In November, the exhibition
Hartung’s drawings 1921-1938 is held at Galerie Craven, in
Paris. Hartung is appointed an Extraordinary Member of the
Akademie des Künste in Berlin.
1957 He begins a series of pastels on which he will work
until 1961. Hans Hartung and Anna-Eva Bergman marry
again. A major travelling retrospective exhibition is organized
in Germany (85 paintings from 1932 to 1956; drawings and
watercolours from 1921 to 1954; engravings and lithographs)
beginning in January at the Kestner-Gesellschaft, Hanover,
then Württembergische Staatsgalerie, Stuttgart – Haus am
Waldsee, Berlin – Kunsthalle Hamburg – Germanisches
Nationalmuseum, Nuremberg – Kölnischer Kunstverein,
Cologne. In March, the Kleeman Gallery exhibits Hartung in
New York. His work is also included in Abstract art, the first
generation at the St-Etienne Museum of Art and Industry.
1958 In Paris, Hans Hartung and Anna-Eva Bergman move
into a cubic house built in 1928 by architect Zielinski, near
Parc Montsouris, at 5 rue Gauguet. According to their own
plans, the building is constructed so as to have a studio
on each floor. The solo exhibitions held in 1958 essentially
showcase works on paper: in April, at the Modern Gallery Otto
Stangl, in Munich; in May, Il Segno, Hans Hartung – Pastels
and engravings in Rome; in June at the Galleria Blu (Hans
Hartung) in Milan; in November at the Galerie de France.
171
Hans Hartung, Paris, 1958.
Casa da rua Gauget, Paris, 1959.
Hans Hartung, Paris, 1958.
Rue Gauguet, Paris, 1958.
Em julho, Hartung recebe o Prêmio Rubens da cidade
alemã de Siegen. Ele também participa de várias exposições
coletivas: O impressionismo em nossos dias, no Musée
National d’Art Moderne de Paris; Origem da arte informal,
na Galerie Rive Droite, em Paris; Cinquenta anos de arte
moderna, na Exposição Internacional de Bruxelas, Pavilhão
Francês; Pinturas informais, na Galeria Beyeler, em Basel,
Suíça; Orient Occident, no Musée Cernuschi, em Paris.
Torna-se membro correspondente da Bayerische Akademie
der schönen Künste, em Munique.
1959 Instala-se na rua Gauget nº 5. É organizado um vasto
catálogo de sua obra. Esse inventário, que será efetuado
até a sua morte, está documentado em uma reprodução
fotográfica e numerosos elementos descritivos. As obras
criadas em 1959 são, majoritariamente, sobre papel.
Somente seis telas são produzidas durante esse ano.
São várias as exposições: em março, na Kleeman Gallery
de Nova York (Hartung Desenhos); em julho, sua primeira
retrospectiva na França, no Musée d’Antibes, Château
Grimaldi (que se tornará o Museu Picasso). Hartung participa
da Documenta II, em Kassel, Alemanha.
1960 Com Anna-Eva, ele compra um campo de oliveiras
de dois hectares próximo a Antibes (Cote d’Azur). Hartung
experimenta as cores do vinil na pintura, que secam
rapidamente e podem ser diluídas, permitindo uma pintura
espontânea, sem passar por esboços, que é a forma buscada
para telas de grande formato. Ele realiza o seu primeiro pastel
sobre cartão revestido de sulfato de bário.
“A partir de 1960, eu comecei a improvisar diretamente,
até em telas grandes, sem passar por esboços prévios
[...] Frequentemente, eu não mexo em certos acidentes,
certos erros ou contradições que influenciaram a
criação do quadro e deram-lhe mais vida.”
É lançada a monografia de R.V Gindertael sobre Hans
Hartung, e surge a primeira publicação sobre a obra
fotográfica desse artista na revista Camera.
In June, he receives the Rubens Prize from the City of
Siegen. He participates in various group exhibitions: From
impressionism to the present day, National Museum
of Modern Art, in Paris; Origin of informal art, Galerie
Rive Droite, in Paris; Fifty years of modern art, Brussels
International Fair, French Pavilion, Brussels; Informal
paintings, Beyeler Gallery, Basel ; East West, Cernuschi
Museum, in Paris. He becomes a corresponding member of
the Bayerische Akademie der schönen Künste, in Munich.
1959 He moves to 5 rue Gauguet and puts together an
extensive catalogue of his work. This inventory, which
is to be held until his death, is documented through a
photographic reproduction and several descriptive elements.
The works created in 1959 are mostly on paper. Only six
paintings are produced that year. Several exhibitions:
in March at the Kleemann Gallery, in New York (Hartung
Drawing); in July, the first retrospective exhibition in France,
at the Antibes Museum, Chateau Grimaldi (later to become
the Picasso Museum). Participation at the Documenta II.
1960 He buys with Anna-Eva a two-acre olive grove near
Antibes (Cote d’Azur). He experiments vinyl colours for
his painting, which dry quickly and can be diluted: they
enable him to achieve spontaneous outcomes, bypassing
the preliminary sketches, to the desired shape, on large
canvases. First pastel on cardboard barium.
“In 1960, I began to improvise directly, even on large
canvases, bypassing preliminary sketches [...]
I often do not touch some accidents, some erasures
or contradictions that influenced the creation of the
painting and that gave it more life.”
Release of a monograph on Hans Hartung by R.V. Gindertael
First publication on the photographic work of Hartung in the
magazine Camera.
172
Casa e ateliê da rua Gauget, reformada por Hartung, 1961.
House and studio,rue Gauget, refurbished by Hartung, Paris, 1961.
Por unanimidade, Hartung recebe o Grande Prêmio
Internacional de Pintura da 30ª Bienal de Veneza, onde uma
sala inteira do pavilhão francês é dedicada à sua obra.
Entre os pintores selecionados para expor nos diferentes
pavilhões nacionais da Bienal, Victor Pasmore representa
a Grã Bretanha; Philip Guston, os Estados Unidos; Hans
Hartung, a França; Willi Baumeister, a Alemanha. No pavilhão
central são acolhidos, entre outros, Jean Fautrier, Jorge
Piqueras e Spazzapan. Fautrier recebe o Grande Prêmio da
Bienal de Veneza. Hartung é condecorado Officier de l’Ordre
des Arts et des Lettres da França.
Unanimously, he has been awarded the International Grand
Prize for Painting of the 30th Venice Biennale. International
Grand Prize for Painting (unanimously), 30th Venice Biennale
where a showroom in the French pavilion is devoted to his
work. Among the selected painters for display in the various
national pavilions at the Biennale, Victor Pasmore represents
Great Britain; Philip Guston, the United States; Hans Hartung,
France; Willi Baumeister, Germany. As for the central
pavilion, it houses the works of Jean Fautrier, Jorge Piqueras,
and Luigi Spazzapan, among others. Fautrier is awarded
the Grand Prize at the Venice Biennale. He is appointed an
Officer of the Order of Arts and Letters.
1961 Uma nova fase tem início, caracterizada pela raspagem
de linhas gráficas na pintura ainda fresca.
Hartung experimenta sistematicamente um grande número
de ferramentas para pintar e esfolar, a partir das quais
estabelece o catálogo descritivo por grupo de ferramentas
segundo o efeito particular que causam sobre a tela.
Em junho, uma exposição de seus primeiros trabalhos é
exibida na Galerie de France: Obras de 1922 a 1939.
1961 A new phase begins, characterized by scratching
graphic lines in the still fresh painting. Hartung consistently
tests a large number of tools for painting and abrasive
preparation, which establishes the descriptive catalogue by
groups of instruments according to the particular effect on
canvas. In June, an exhibition of his early works is held at the
gallery of France: Works from 1922 to 1939.
1962 A proporção entre obras sobre papel e sobre tela se
inverte em 1962: mais de 300 telas para uma dezena de obras
sobre papel e cartão. As linhas obtidas pela raspagem se
reduzem cada vez mais a alguns arranhões que se inscrevem
nas superfícies obtidas por pulverização.
1962 The proportion of works on paper to canvas reverses
in 1962; it’s more than 300 paintings for ten works on
paper and cardboard. The lines obtained by scraping are
reduced increasingly to a few scratches that are part of
sprayed surfaces.
“Durante esse período de raspagem, surgia uma
tendência a grandes superfícies sopradas na tela.
Meu trabalho, nessa época, era o resultado do
encontro de duas técnicas que permitiam formas
e signos que eu procurava exteriorizar. Eu havia
encontrado um meio para soprar a cor sobre a
superfície da tela: de início, com a ajuda de um
aspirador invertido e, em seguida, utilizando
ar comprimido. Eu empregava essas técnicas
simultaneamente.”
“During this period of “scraping style”, a tendency to
blown surfaces slowly emerges. So my job at that time
was the result of a blend of two techniques, both of
which give me forms and signs I tried to externalize.
I found a way to blow the colour on the surface of
the canvas – initially with a reverse vacuum cleaner,
and later with compressed air – and I used both
techniques simultaneously.”
173
Em outubro, uma primeira apresentação do trabalho sobre
telas de grande formato, experimentado a partir de 1960,
é realizada na Galerie de France, intitulada Hans Hartung –
Cinquenta novas obras.
1963 O ano é excepcional. Hartung dá mostras de uma
atividade febril, seja na produção de sua pintura, seja nas
várias exposições que lhe são consagradas, seja nas viagens
que realiza para acompanhar as exposições de sua obra.
“Devo dizer que eu jamais pintei tanto como neste
momento em toda minha carreira. Outrora, eu
hesitava muito tempo antes de criar uma tela; eu me
preparava com muitíssimos desenhos. Hoje em dia, eu
ouso começar diretamente sobre a tela.”
1964 Hans Hartung e Ana-Eva Bergman realizam uma viagem
de barco ao longo da costa norueguesa, do Cabo Norte até a
fronteira soviética, e tiram cerca de mil fotos.
“Eu tenho a mania de fotografar tudo, porque a foto
é minha segunda memória. Fixada sobre o filme, a
lembrança retoma toda sua força, toda sua acuidade,
evocando a situação em que foi tirada.”
O casal realiza sua primeira viagem aos Estados Unidos para
participar do júri do Carnegie Institute de Pittsburgh.
Em junho, é organizada a exposição Hans Hartung – Quinze
pinturas 1963-1964 na Galerie de France. Ele recebe a Grande
Cruz do Mérito da República Federal da Alemanha.
“Isso me provou que alguns dos meus compatriotas
compreendiam as razões que me haviam levado a
lutar contra o meu país, combatendo o hitlerismo.
E como eu fui condecorado também na França [...],
acredito ser um dos únicos civis [...] que recebeu
condecorações de ambos os lados!”
1966 Ele cria suas primeiras telas feitas de manchas sombrias,
obtidas pela pulverização, geralmente de grandes formatos e
sem marcas (raspagens) complementares.
“Através dessas grandes massas marrons ou negras,
eu procurava entrar dentro, identificar-me com as
tensões atmosféricas e cósmicas, com as energias,
com o esplendor do universo.”
In October, a preliminary presentation of the work on large
canvas tested since 1960 is held at the Galerie de France,
entitled Hans Hartung – Fifty New Works.
1963 This is an exceptional year. Hartung shows a flurry
of activity in the production of his paintings in various
exhibitions devoted to him, as well as the trips he takes to
follow the presentations of his work.
“I must say I’ve never painted so often in my career.
Once I hesitated a long time before taking on a
canvas; I got ready by making several drawings.
Today I dare start directly on the painting.”
1964 Hans Hartung and Anna-Eva Bergman go on a boat trip
along the Norwegian coast, beyond the North Cape to the
Soviet border, and take nearly a thousand photographs.
“I have a habit of photographing everything because
photos are my second memory. Once it is fixed to the
film, memories regain all their strength, all their acuity,
they elicit the context.”
The couple goes on their first trip to the USA to participate
in the jury of Carnegie Institute in Pittsburgh. In June, the
exhibition Hans Hartung – Fifteen paintings 1963-1964 is
held at the Galerie de France. He is awarded the Grand Cross
of the Order of Merit of the Federal Republic of Germany.
“It proved to me that some of my countrymen
understand the reasons that led me to fight against
my own country by combating Hitlerism. And, as in
France, I am decorated [...] I believe to be one of the
few civilians [...] to have received decorations from
both sides!”
1966 He produces his first paintings made of dark spots from
spraying, generally large size and without additional marks
(scratching).
“With these big brown or black masses, I tried to enter
inside, to identify myself with atmospheric and cosmic
tensions, with energies, with the radiation that govern
the universe.”
Hartung Pinturas 1966, André Emmerich Gallery, Nova York, 1966.
Restrospectiva itinerante, Museum of Fine Arts, Houston, 1969.
Hartung’s Paintings 1966, André Emmerich Gallery, New York, 1966.
Travelling retrospective exhibition, Museum of Fine Arts, Houston, 1969.
174
Casa e ateliê,
Antibes, 1975.
House and studio,
Antibes, 1975.
Em fevereiro, a convite da Unesco, Hartung vai ao Japão para
participar do simpósio “A Arte do Leste e do Oeste”. Em maio,
uma exposição retrospectiva é dedicada a ele na Galleria
Civica d’Arte Moderna de Turim. Em dezembro, vai uma
segunda vez aos Estados Unidos para a exposição Hartung
Pinturas 1966, na André Emmerich Gallery de Nova York.
In February, at the invitation of UNESCO, he goes to Japan to
attend the symposium The Art of East and West.
In May, a retrospective exhibition is dedicated to him at the
Galleria Civica d’Arte Moderna in Turin. In December, he goes
to the USA for the second time for the exhibition Hartung
Paintings 1966 at the André Emmerich Gallery in New York.
1967 O ano é marcado pela produção de uma importante
série de pinturas sobre cartão. O número de telas realizadas
diminui. Em março, ele expõe no Musée de Saint-Paul-deVence, junto com Arp, Nagnelli e Bergman, e depois na
Galleria La Polena, em Gênova, e na Galleria Narciso, em
Turim. Em maio, Hartung participa da exposição 10 anos de
arte viva 1955-1965 na Fundação Maeght de Saint-Paul-deVence. Hartung recebe a condecoração de Commandeur de
l’Ordre des Arts et des Lettres da França.
1967 The great story this year was the production of a
major series of paintings on cardboard. The number of
paintings produced decreases. In March, he exhibits at the
Museum of Saint-Paul-de-Vence (with Arp, Magnelli and
Bergman) and then at Galleria La Polena in Genoa and
Galleria Narciso in Turin. In May, he participates in 10 years
of living art 1955-1965 at the Maeght Foundation in SaintPaul-de-Vence. He is appointed a Commander of the Order
of Arts and Letters.
1968 O ano é consagrado aos projetos de construção da
própria casa e de ateliês, em Antibes (Cote d’Azur), com
Anna-Eva. Eles pensaram em tudo minuciosamente, dos
materiais a serem utilizados à função de cada edificação.
Eles acompanharam detalhadamente a execução do vasto
canteiro de obras.
1968 The year is dedicated to building construction project
that includes living areas and studios in Antibes (Cote
d’Azur) with Anna-Eva. They carefully devised the plans, the
materials used and the function of the buildings. They follow
the works in the major construction site in every detail.
“A casa para mim é um cubo. Cubos brancos com
linhas simples como a casa dos pescadores espanhóis
da Ilha de Minorca, no sul da Espanha, como a casa
que construímos em Fornells [...] Os jogos de sol e
sombra, a luz refletida pela brancura das persianas
sabiamente inclinadas sobre paredes e tetos
equivalem, para um pintor, há muitas telas.”
Muito poucas obras são produzidas, e nenhuma tela é
criada durante o ano de 1968. Em março, o City Museum
and Art Gallery de Birmingham organiza uma retrospectiva.
A que estava prevista para o verão, no Musée National
d’Art Moderne de Paris, é adiada para 1969 em função das
manifestações políticas de 1968. Hartung é condecorado
Commandeur de la Légion d’Honneur.
“Home for me is a cube. White cubes with plain lines
like the home of Spanish fishermen from the island
of Menorca, in southern Spain, like the one we built
in Fornells.[...] The interplay of sunlight and shadow,
the light reflected off the walls and ceilings with the
whiteness of louvres cleverly tilted with blinds are well
worth paintings for a painter.”
Very few works are produced and no canvas is made ​​in 1968.
In March, the City Museum and Art Gallery of Birmingham
organize a solo retrospective exhibition. The activities
scheduled for the summer at the National Museum of
Modern Art of Paris are postponed to 1969 because of the
events of 1968. He is appointed Commander of the Legion
of Honour.
175
Ateliê, Antibes, 1974.
Studio, Antibes, 1974.
1969 Em janeiro, uma grande retrospectiva itinerante é
realizada no Musée National d’Art Moderne de Paris (em abril,
segue para o Museum of Fine Arts, de Houston; em setembro,
para o Musée du Québec; em outubro, para o Museum of
Contemporary Art of Montreal). Ele retoma a série de pinturas
sobre cartão iniciada em 1967.
1969 In January, a major travelling retrospective exhibition
is devoted to him at the National Museum of Modern Art, in
Paris (it then goes to the Museum of Fine Arts of Houston
in April, then to the Musée du Québec, in September, and
finally to the Museum of Contemporary Art of Montreal,
in October). He resumes the series of paintings on paper
started in 1967.
1970 Hartung realiza suas primeiras telas de grande porte e
de cores vivas que remetem à série de pinturas sobre cartão
dos anos anteriores.
1970 He makes the first large paintings with bright colours
around the series of paintings on cardboard from previous years.
1971 Em fevereiro, ele expõe em Nova York, na Lefebre
Gallery (Hartung – Obras selecionadas), sobretudo os
trabalhos de 1970; em maio, na Galeria René Métras em
Barcelona (Hartung: telas, pinturas sobre cartão), litografias
e gravuras. Em junho, na Fundação Maeght, em Saint-Paulde-Vence (Hartung – Grandes formatos 1961-1971). Participa
ainda da Homenagem a Christian e Yvonne Zervos, nas
Galleries Nationales du Grand Palais, em Paris.
1971 In February, he exhibits at the Lefebre Gallery in New
York (Hartung – Selected works), especially those from
1970, then in May at the René Métras Gallery in Barcelona
(Hartung – Canvas, paintings on cardboard), lithographs
and engravings; and in June at the Maeght Foundation in
Saint-Paul (Hartung – Large sizes 1961-1971). Participation in
Tribute to Christian and Yvonne Zervos, Galeries Nationales
du Grand Palais, Paris.
1973 31 de janeiro marca o fim da construção dos ateliês e da
casa de Antibes, onde o casal viverá doravante, com exceção
de algumas estadias em Paris. O conjunto compreende
quatro unidades: uma para o quarto e para assuntos
administrativos, duas outras para os ateliês de Anna-Eva e
de Hartung (incluindo também o ateliê dos assistentes, uma
carpintaria e um depósito, verdadeira caixa forte para os
quadros); outra construção, menor, para o alojamento do
caseiro e de seus assistentes.
1973 January 31st, 1973 sees the end of construction works
for the studios and villa in Antibes, where the couple will
then live, except for a few brief trips to Paris. The complex
includes four buildings: one for home and administrative
affairs, the other two for studios for Anna-Eva and Hartung
(including also the studio for the assistants, a carpentry and a
storage room, a real vault for the paintings). Another smaller
building is the house of the keeper and assistants.
176
O ano é muito produtivo: Hans Hartung cria centenas
de desenhos e de pinturas. Ele expõe na galeria Maeght,
em Zurique.
The year is very productive: Hans Hartung creates hundreds
of drawings and paintings. He exhibits at the Maeght Gallery
and in Zurich.
1974 Uma edição especial da revista Cimaise é consagrada
aos 70 anos de Hartung. Em maio, suas pinturas recentes
são exibidas na Galerie de France: Hans Hartung 1971-1974
e, em setembro, uma retrospectiva itinerante é dedicada a
ele na Alemanha (Wallraf-Richrtz Museum, Colônia, Berlim
e Munique, já em 1975). É publicado Um mundo ignorado
visto por Hans Hartung, poemas e lendas de Jean Tardieu
com reproduções fotográficas de pedras por Hans Hartung,
editado por Albert Skira.
1974 For his 70th birthday, he his featured in a special issue
of the magazine Cimaise. In May, his recent paintings are
exhibited at the gallery of France: Hans Hartung 1971-1974,
and in September a travelling retrospective exhibition is
dedicated to him in Germany (Wallraf-Richartz Museum,
Cologne, then Berlin and Munich (1975)). Publication of A
ignored world through the eyes of Hans Hartung, poems and
legends by Jean Tardieu with photographic reproductions of
stones by Hans Hartung, edited by Albert Skira.
1975 Em outubro, o Metropolitan Museum of Art de Nova
York celebra suas telas com Hans Hartung – Pinturas
1971-1975. Em novembro, a Lefebre Gallery festeja-lhe o
aniversário: Homenagem a HH pelo seu 70º aniversário.
1975 In October, the Metropolitan Museum of Art in New
York celebrates his paintings from 1971 with Hans Hartung –
Paintings 1971. In November, the Lefebre Gallery celebrates his
birthday: Salute to HH in celebration of his seventieth birthday.
1976 Sua autobiografia Autorretrato é publicada em
colaboração com Monique Lefebvre pelas edições Grasset.
1976 His autobiography Self Portrait is published in
collaboration with Monique Lefebvre on the Editions
Grasset.
1978 Em junho, o MASC (Museu da Abadia Sainte Croix em
Les Sables-d’Olonne) organiza uma retrospectiva: Hans
Hartung – Obras sobre papel 1922-1978.
1980 Em abril, seus primeiros trabalhos são expostos no
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (Obras de
1922 a 1939).
1978 In June, the Musée de l’Abbaye Sainte-Croix des
Sables-d’Olonne organizes a retrospective exhibition: Hans
Hartung – Works on paper 1922-1978.
1980 In April, his early works are showcased at the Museum
of Modern Art of the City of Paris (Works from 1922 to 1939).
Ateliê, Antibes, 1982.
Studio, Antibes, 1982.
177
1981 Hartung recebe o Prêmio Kokoschka, a maior premiação
da Áustria para arte contemporânea. O Autorretrato é
traduzido para o alemão e lançado na Akademie der Künste.
Várias retrospectivas ocorrem na Alemanha: na Städische
Kunsthalle em Düsseldorf (HH – Malerei, Zeichnung,
Photographie) e na Staatsgalerie Moderner Kunst Haus der
Kunst em Munique (HH – Retrospectiva).
1981 Hartung wins the Kokoschka Prize German translation
of Self Portrait, presented to the Akademie der Künste,
Several retrospective exhibitions in Germany: at the
Städtische Kunsthalle in Düsseldorf (HH – Malerei,
Zeichnung, Photographie) and at the Staatsgalerie Moderner
Kunst, Haus der Kunst in Munich (HH – Retrospective).
1982 Uma sala permanente – doação do artista e aquisição
do museu – é a ele consagrada na Staatsgalerie Moderner
Kunst de Munique. Suas fotografias são, pela primeira vez,
objeto de uma exposição no Musée National d’Art Moderne,
Centro Georges Pompidou de Paris (HH fotografa).
1982 A standing room (donation by the artist and acquisition
by the museum) is devoted to him at the Staatsgalerie
Moderner Kunst in Munich. For the first time his photographs
are the subject of an exhibition at the National Museum
of Modern Art, the Centre Georges Pompidou in Paris (HH
photographer).
1983 A galeria Sapone de Nice apresenta Hartung:
Pinturas 1980-1983 e a Fritz-Winter-Haus d’Ahlen/Westphalie,
HH – Gemälde.
1983 The Galerie Sapone in Nice presents Hartung –
Paintings 1980-1983 and the Fritz-Winterr-Haus d‘Ahlen/
Westphalie, HH – Gemälde.
1984 Hartung festeja seu 80° aniversário e é homenageado
com diversas exposições: Em Noroît, centro cultural de
Arras (Pas-de-Calais, France), Doze anos de trabalho 19711983; em Zurich (Suíça), na Galeria Modern Art, de Roswitha
Haftmann, HH – Pastelle, Mischtechnik 1960-1983; na
Bienal de Veneza, no Palazzo de Sagredo: Pintura na França.
HH – 10 grandes pinturas; no Museum der Bildenen Künste,
em Leipzig (Alemanha): HH – Graphik 1953- 1973; na Galeria
Wolfgang Ketterer, em Munique (Alemanha): HH zum 80.
Geburstag: Gemälde, Lithographien 1964-1984; na Galeria
Städtische Haus Seel, em Siegen (Alemanha): HH – Gemälde.
Hartung também ganha uma sala permanente no Hessisches
Landesmuseum, um novo museu para a arte moderna
em Darmstadt (Alemanha), contendo 11 telas de grandes
formatos, doadas, em parte, pelo artista. Nesse mesmo ano,
Hartung foi condecorado Membro da Ordem de Maximiliano
da Baviera para a Ciência e a Arte e Gran-Cruz da Ordem do
Mérito da República Federal da Alemanha.
1984 Hartung celebrates his 80th birthday.
- Noroît, HH – Twelve years of work 1971-1983, Arras;
- Roswitha Haftmann, Modern Art, HH – Pastelle,
Mischtechnik 1960-1983, Zurich;
- Venice Biennale, Palazzo de Sagredo, Painting in France.
HH – 10 great paintings, Venice;
- Museum der Bildenen Künste, HH – Graphik 1953- 1973
aus dem Besitz der Dresdner Kunstsammlungen, Leipzig;
- Galerie Wolfgang Ketterer, HH zum 80. Geburstag:
Gemälde, Lithographien 1964-1984, Munich;
- Städtische Galerie Haus Seel, HH – Gemälde, Siegen;
- Standing Room (11 large size canvases, partly donated by
the artist), Hessisches Landesmuseum (new museum for
modern art), Darmstadt.
* Member of the Order of Maximilian of Bavaria for Science
and Art.
* Grand Cross of the Order of Merit of the Federal Republic
of Germany.
1985 Hartung muda o estilo de sua pintura passando a utilizar
pulverizadores de plantação que permitem que continue a
pintar mesmo com grande fraqueza física. Esse ano registra
duas exposições: no Museu Picasso, em Antibes: Fabian –
Bergman – Hartung: pinturas e tapeçarias; e na Salle Saint
Jean, Hotel de Ville de Paris, organizada pela Associação para
a Promoção das Artes: Grandes Formatos 1971-1984.
1985 New spray techniques: sulfateuse and zip lining.
- Picasso Museum, Fabian – Bergman – Hartung: paintings
and tapestries, Antibes;
- Salle de Saint-Jean, Hôtel de Ville de Paris, Large-size
works 1971-1984, organized by the Association for the
Promotion of Arts, Paris.
1987 24 de julho, falecimento de Anna-Eva Bergman, em
Antibes. Exposição no Museu Picasso, em Antibes: Premières
peintures 1922-1949.
1988 Ocorrem quatro exposições: no Musée des Beaux-Arts,
em Carcassonne (França): HH – Trabalhos recentes,
1985-1986-1988; no Palazzo dei Diamanti, em Ferrara
(Itália): Hans Hartung; na Chapelle de la Sorbonne (Paris):
HH – Pinturas 1974-1988; na Abbaye des Cordeliers, em
Châteauroux (França).
1989 Hartung recebe do presidente da França, François
Mitterand, a condecoração de Grand Officier de la Légion
d’Honneur. O Musée d’Unterlinden, em Colmar (França),
organiza a exposição HH: primeiras pesquisas abstratas
1922-1938.
Em 7 dezembro, aos 85 anos de idade,
Hans Hartung falece em Antibes.
1987 On 24th July, 1987, death of Anna-Eva Bergman in
Antibes.
- Picasso Museum, Early paintings 1922-1949, Antibes.
1988
- Museum of Fine Arts, HH – Recent works, 1985-19861988, Carcassonne;
- Palazzo dei Diamanti, Hans Hartung, Ferrare;
- Chapel of the Sorbonne, HH – Paintings 1974-1988, Paris;
- Abbey of the Cordeliers. Châteauroux.
1989
- Museum Unterlinden, HH – Early abstract research 19221938, Colmar.
* Grand Officer of the Legion of Honour, awarded by
François Mitterand, President of the Republic.
On 7th December, at the age of 85,
Hans Hartung died in Antibes.
178
Ferramentas diversas para
marcar a tela.
Multiple tools to force marks on
the canvas.
179
Seleção de exposições
Selected exhibitions
Dresde 1931
Hans Hartung, Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen.
Galeria Heinrich Kühl l, 25 de novembro – 20 de dezembro.
Dresden 1931
Hans Hartung, Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen.
Kunstausstellung Kühl, Dresden, 25th November – 20th
December.
Paris 1936
Obras recentes de Arp, Ferren, Giacometti, Hartung, Hélion,
Kandinsky, Nelson, Paalen, Tauber-Arp, La Galerie Pierre, 2-14
de maio.
Paris 1936
Recent works by Arp, Ferren, Giacometti, Hartung, Hélion,
Kandinsky, Nelson, Paalen, Tauber-Arp, La Galerie Pierre, 2nd
May – 14th May.
Paris 1937
Origens e desenvlimento da arte internacional independente,
Musée du Jeu de Paume, 30 de julho a 31 de outubro.
Paris 1937
Origins and development of independent international art,
Musée du Jeu de Paume, 30th July – 31st October.
Londres 1938
Exposição de Arte Alemã do século 20. New Burlington
Galleries.
London 1938
Exhibition of 20th century German art, New Burlington
Galleries.
Paris 1947
Hans Hartung, Galerie Lydia Conti, 14 de fevereiro – 8 de
março.
Londres 1949
Peter Foldes e Hans Hartung, The Hanover Gallery, 25 de
janeiro – 19 de fevereiro.
Erlangen 1951
Hans Hartung, Fritz Winter, Das Amerika-Haus.
Bâle 1952
Walter Bodmer, Basel. Hans Hartung, Paris, Kunsthalle Basel,
23 de fevereiro – 23 de março.
Londres 1953
Pinturas por Hans Hartung, Lefevre Gallery, janeiro-fevereiro.
Bruxelles 1954
Hartung, Palais des Beaux-Arts, 3-21 de abril.
Berne 1954
Tendências atuais da escola de Paris, Hartung et al, Kunsthalle
Bern, 6 de fevereiro – 7 de março.
Bâle 1956
Abstrakte Maler (Bazaine, Bertholle, Bissière, Eble, Estève,
Hartung, Jan, Lanskoy, Louttre, Manessier, Le Moal, Nallar,
Palazuelo, Vieira da Silva, Singier, Spiller, de Staël, Ubac),
Galerie Beyeler, junho-julho.
Hanovre 1957
Hans Hartung, Kestner-Gesellschaft, 26 de janeiro – 3 de
março.
New York 1957
Hans Hartung: pinturas, Kleemann Galeries, 11 e março – 20
de abril.
Munich 1958
Hans Hartung: Ausstellung 35 Pastelle und Pinselzeichnungen,
Moderne Galerie Otto Stangl, 10 de abril – 30 de maio.
Siegen 1958
Hans Hartung: Rubenspreis der Stadt Siegen, Rathaus, Stadt
Siegen, 28 de junho – 27 de julho.
Paris 1947
Hans Hartung, Galerie Lydia Conti, 14th February – 8th March
1947.
London 1949
Peter Foldes and Hans Hartung, The Hanover Gallery, 25th
January – 19th February.
Erlangen 1951
Hans Hartung, Fritz Winter, Das Amerika-Haus.
Basel 1952
Walter Bodmer, Basel. Hans Hartung, Paris, Kunsthalle Basel,
Basel, 23rd Februrary – 23rd March.
London 1953
Paintings by Hans Hartung, Lefevre Gallery, London, JanuaryFebrurary.
Brussels 1954
Hartung, Palais des Beaux-Arts, 3rd April – 21st April.
Bern 1954
Current trends in the Paris school, Hartung et al, Kunsthalle
Bern, Bern, 6th February – 7th March.
Basel 1956
Abstrakte Maler (Bazaine, Bertholle, Bissière, Eble, Estève,
Hartung, Jan, Lanskoy, Louttre, Manessier, Le Moal, Nallar,
Palazuelo, Vieira da Silva, Singier, Spiller, de Staël, Ubac),
Galerie Beyeler, Basel, June-July.
Hanover 1957
Hans Hartung, Kestner-Gesellschaft, Hanover, 26th January –
3rd March 1957.
New York 1957
Hans Hartung: paintings, Kleemann Galeries, New York, 11th
March – 20th April.
Munich 1958
Hans Hartung: Ausstellung 35 Pastelle und Pinselzeichnungen,
Moderne Galerie Otto Stangl, Munich, 10th April – 30th May.
Siegen 1958
Hans Hartung: Rubenspreis der Stadt Siegen (Rathaus, Siegen,
28th June – 27th July 1958), Siegen, Stadt Siegen, 1958.
180
Liège 1958
Léger – Matisse – Picasso – Miro – Laurens – Magnelli –
Arp – Hartung – Jacobsen, Musée de l’Art Wallon, junhosetembro.
New York 1959
Hans Hartung: pastéis 1958, Kleemann Galleries, março.
Londres 1960
Hans Hartung, Gimpel Fils, novembro.
Paris 1960
Hans Hartung, Galerie de France, julho-setembro.
Paris 1961
Hans Hartung, obras de 1920 a 1939, Galerie de France, julhosetembro.
Paris 1962
Cinquenta obras novas de Hans Hartung, Galerie de France,
26 de outubro – 24 de dezembro.
Düsseldorf 1963
Hans Hartung, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen.
Munich 1963
Hans Hartung, Galerie Günther Franke, início de novembro –
21 de dezembro.
Saint-Gall 1963
Hans Hartung, Galerie 1m Erker, am Gallusplatz, 19 de
outubro – 30 de novembro.
Vienna 1963
Hans Hartung, Museum des 20, Jahrhunderts, 11 de abril – 12
de maio.
Zurich 1963
Hans Hartung, Kunsthaus Zürich, 9 de fevereiro – 17 de
março.
Amsterdam 1963-1964
Hartung, Stedelijk Museum, Amsterdam, 12 de dezembro – 26
de janeiro.
Liège 1958
Léger – Matisse – Picasso – Miro – Laurens – Magnelli – Arp
– Hartung – Jacobsen, Museum of Walloon Art, Liège, JuneSeptember.
New York 1959
Hans Hartung: pastels 1958, Kleemann Galleries, March.
London 1960
Hans Hartung, Gimpel Fils, November.
Paris 1960
Hans Hartung, Gallery of France, July-September.
Paris 1961
Hans Hartung, Works from 1920 to 1939, Gallery of France,
July-September.
Paris 1962
Fifty New Works by Hans Hartung, Gallery of France, 26th
October – 24th December.
Düsseldorf 1963
Hans Hartung, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen.
Munich 1963
Hans Hartung, Galerie Günther Franke, Munich, early
November – 21st December.
Saint-Gall 1963
Hans Hartung, Galerie 1m Erker, am Gallusplatz, 19th October
– 30th November.
Vienna 1963
Hans Hartung, Museum des 20. Jahrhunderts, 11th April –
12th May.
Zurich 1963
Hans Hartung, Kunsthaus Zürich, 9th February – 17th March.
Amsterdam 1963-1964
Hartung, Stedelijk Museum, 12th December – 26th January.
Munich 1965
Hans Hartung: kleine Druckgraphik, Galerie Günther Franke.
Turin 1966
Hans Hartung, Galleria Civica d’Arte Maderna, Turin, MayJune.
Munich 1965
Hans Hartung: kleine Druckgraphik, Galerie Günther Franke.
Paris 1966
Hartung. Recent lithographs, La Hune Gallery, February.
Turin 1966
Hans Hartung, Galleria Civica d’Arte Moderna, Turin, maiojunho.
Turin 1967
Hartung, Galleria d’Arte Narciso, 26th May – 26th June.
Paris 1966
Hartung, Litografias recentes, Galerie La Hune, fevereiro.
Turin 1967
Hartung, Galleria d’Arte Narciso, 26 de maio – 26 de junho.
Birmingham 1968
Hans Hartung: uma retrospective de pinturas e desenhos, City of
Birmingham Museum and Art Gallery, 13 de março – 21 de abril.
Paris 1969
Hartung, Musée National d’Art Moderne, 7 de janeiro – 3 de
março.
Houston/Québec/Montréal 1969
Hans Hartung, Museum of Fine Arts, Houston, 24 abril – 6
julho; Musée du Québec, 10 de setembro – 6 de outubro;
Musée d’Art Contemporain, Montréal, 14 de outubro – 7 de
dezembro.
Birmingham 1968
Hans Hartung: a retrospective exhibition of paintings and
drawings, City of Birmingham Museum and Art Gallery, 13
March – 21st April.
Paris 1969
Hartung, National Museum of Modern Art, 7th January - 3rd
March.
Houston/Québec/Montreal 1969
Hans Hartung, Museum of Fine Arts, 24th April – 6th July;
Musée du Québec, Québec, 10th September – 6th October;
Museum of Contemporary Art, Montreal, 14th October – 7th
December.
181
Prague 1969
Hartung, Tàpies, Johns, Hozo: Z VIII. mezinàrodni grafické
vYstavy v Lublani, Galerie Nationale, outubro-dezembro.
Prague 1969
Hartung, Tàpies, Johns, Hozo: Z VIII. mezinàrodni grafické
vYstavy v Lublani, National Gallery, October-December.
Brunswick 1969-1970
Hans Hartung: Bilder, Pastelle, Graphik (pelo 65º aniversário
de Hartung), Kunstverein Braunschweig, 2 de dezembro de
1969 – 4 de janeiro de 1970.
Brunswick 1969-1970
Hans Hartung: Bilder, Pastelle, Graphik
(for the 65th birthday of the artist), Kunstverein Braunschweig,
Brunswick, 2nd December 1969 – 4th January 1970.
Saint-Paul-de-Vence 1971
Hartung: grandes formatos 1961-1971, Fondation Maeght, 6
de junho – 6 de julho.
Paris 1971-1972
Hans Hartung: 1971, Galerie de France, 19 de novembro de
1971 – 12 de fevereiro de 1972.
Siegen 1972
Graphik von Hans Hartung, Stâdtische Galerie im Haus Seel,
26 de fevereiro – 26 de março.
Paris 1974
Hans Hartung: 1971-1974, Galerie de France, 11 de junho – 12
de outubro.
Saint-Gall 1974
Hans Hartung: Grafik aus, der Erker-Presse 1973; Lithografien,
Holzschnitte, Linolschnitte, Erker-Galerie, 22 de maio – 29 de
junho.
Cologne/Berlin/Munich 1974-1975
Hans Hartung: Werke aus fünf Jahrzehnten, Wallraf-RichortzMuseum, Cologne, 21 de setembro – 3 de novembro de 1974;
Nationalgalerie Berlin, Stiftung Preu63ischer Kulturbesitz,
Berlin, 25 de janeiro – 16 março de 1975; Stâdtische Galerie
im Lenbachhaus, Munich, 16 de maio – 29 e junho de 1975.
Saint-Paul 1971
Hartung: Large sizes 1961-1971 , Maeght Foundation, 6th
June – 6th July.
Paris 1971-1972
Hans Hartung: 1971, Gallery of France, Paris, 19th November
1971 – 12th February 1972.
Siegen 1972
Graphik von Hans Hartung, Stâdtische Galerie im Haus Seel,
26th February – 26th March.
Paris 1974
Hans Hartung: 1971-1974, Gallery of France, 11th June – 12th
October 1974.
Saint-Gall 1974
Hans Hartung: Grafik aus der Erker-Presse 1973; Lithografien,
Holzschnitte, Linolschnitte, Erker-Galerie, 22nd May – 29th
June.
Cologne/Berlin/Munich 1974-1975
Hans Hartung: Werke aus fünf Jahrzehnten, Wallraf-RichortzMuseum, Cologne, 21st September – 3rd November 1974;
Nationalgalerie Berlin, Stiftung Preu63ischer Kulturbesitz,
Berlin, 25th January – 16th March 1975; Stâdtische Galerie im
Lenbachhaus, Munich, 16 May – 29th June 1975.
New York 1975-1976
Hans Hartung - Paintings 1971-1975, the Metropolitan
Museum of Art in New York, 16th October – 4th January.
New York 1975-1976
Hans Hartung: pinturas,1971-1975, The Metropolitan Museum
of Art, New York, 16 de outubro – 4 de janeiro.
Paris 1977
Hartung, traveling exhibition organized by the National
Museum of Modern Art, Centre Georges Pompidou.
Paris 1977
Hartung, exposição itinerante organizada pelo Musée National
d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.
Les Sables-d’Olonne 1978
Hans Hartung: works on paper. Retrospective exhibition
(1922-1978), Musée de l’abbaye Sainte-Croix, 24th June –30
September.
Les Sables-d’Olonne 1978
Hans Hartung: obras sobre papel. Retrospectiva (19221978), Musée de l’Abbaye Sainte-Croix, 24 de junho – 30 de
setembro.
Kruishoutem 1978
Hans Hartung, Veronneman Foundation, 3rd October – 25th
November.
Kruishoutem 1978
Hans Hartung, Fondation Veronneman, 3 de outubro – 25 de
novembro.
Paris 1979
Hans Hartung: pinturas e obras sobre papel 1976-1977,
Galerie de France, 27 de março – 28 de abril.
Antibes 1979
Hans Hartung, Musée Picasso, 5 de julho – 16 de setembro.
Paris 1980
Hartung: obras de 1922 a 1939, Musée d’Art Moderne de la
Ville de Paris, 31 de março – 21 de setembro.
Chalon-sur-Saône/Toulouse 1980
Hans Hartung. As fotografias de Hans Hartung, Musée
Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône, 28 de março – 5 de
maio; Galerie municipale du Château-d’Eau, Toulouse,1-31
de julho.
Paris 1979
Hans Hartung: paintings and works on paper 1976-1977,
Gallery of France, 27th March – 28th April.
Antibes 1979
Hans Hartung, Picasso Museum, 5th July – 16th September.
Paris 1980
Hartung: works from 1922 to 1939, Museum of Modern Art of
the City of Paris, 31st March – 21st September.
Chalon-sur-Saône/Toulouse 1980
Hans Hartung. The photographs by Hans Hartung, Nicéphore
Niépce Museum, Chalon-sur-Saône, 28th March – 5th May;
City Gallery of Château-d’eau, Toulouse, 1st-31st July.
182
Paris 1980-1981
Hans Hartung, Anna-Eva Bergman: tapessarias e gravuras em
madeira, Musée de la Poste, 20 de dezembro de 1980 – 18 de
janeiro de 1981.
Londres/Berlin 1981
Hans Hartung: uma visão da abstração (1923-1964). Uma
homenagem aos 75 anos, Fischer Fine Art Limited, Londres,
janeiro-fevereiro de 1981; Pels-Leusden, Berlin, abril de 1981.
Düsseldorf/Munich 1981-1982
Hans Hartung: Malerei, Zeichnung, Photographie, Stddtische
Kunsthalle, Düsseldorf, 12 de setembro – 11 de outubro de
1981; Staatsgalerie Moderner Kunst, Munich, 16 de dezembro
de 1981 – 28 de fevereiro de 1982.
Dresde 1983
Hans Hartung: Graphik (Erwerbungen 46), Kupferstichkabinett
der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 28 de setembro
1983 – 6 de janeiro de 1984.
Munich 1984
Hans Hartung zum 80. Geburtstag: Gemâlde und
Lithographien, 1964-1984, Galerie Wolfgang Ketterer, 5-26 de
outubro de 1984.
Antibes 1987
Hans Hartung: primeiras pinturas, 1922-1949, Musée Picasso,
Antibes, julho-setembro.
Ferrare 1988
Hans Hartung, Galleria Civica d’Arte Maderna, Ferrare, 28 de
maio – 4 de setembro.
Paris 1980-1981
Hans Hartung, Anna-Eva Bergman: tapestries and wood
engravings, Postal Museum, 20th December 1980 – 18th
January 1981.
London/Berlin 1981
Hans Hartung: a vision into abstraction (1923-1964). A 75th
birthday tribute, Fischer Fine Art Limited, London, JanuaryFebruary 1981; Pels-Leusden, Berlin, April 1981.
Düsseldorf/Munich 1981-1982
Hans Hartung: Malerei, Zeichnung, Photographie, Stddtische
Kunsthalle, Düsseldorf, 12th September – 11th October 1981;
Staatsgalerie Moderner Kunst, Munich, 16th December 1981 –
28th February 1982.
Dresden 1983
Hans Hartung: Graphik (Erwerbungen 46), Kupferstichkabinett
der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Dresden, 28th
September 1983 – 6th January 1984.
Munich 1984
Hans Hartung zum 80. Geburtstag: Gemälde und
Lithographien, 1964-1984, Wolfgang Ketterer Gallery, 5th
October – 26th October.
Antibes 1987
Hans Hartung:early paintings, 1922-1949, Picasso Museum,
Antibes, July-September.
Ferrare 1988
Hans Hartung, Galleria Civica d’Arte Maderna, 28th May – 4th
September.
Carcassonne 1988
Hans Hartung: recent works, 1986-1987-1988, Museum of
Fine Arts, 24th June – 15th September.
Carcassonne 1988
Hans Hartung: trabalhos recentes, 1986-1987-1988, Musée
des Beaux-Arts, Carcassonne, 24 de junho – 15 de setembro.
Nice 1989
Hartung: paintings 1988, Galerie Sapone, February-April.
Nice 1989
Hartung: pinturas 1988, Galerie Sapone.
Colmar 1989
Hans Hartung: early abstract research, 1922-1938, Museum
Unterlinden, 24th June – 15th October.
Colmar 1989
Hans Hartung: primeiras pesquisas abstratas, 1922-1938,
Musée d’Unterlinden.
Montbéliard/Louisbourg 1992
Hans Hartung: obras extremas, 1922 et 1989, Musée de
Montbéliard, 15 de junho – 28 de outubro de 1991; Villa
Franck, Ludwigsburg, 12 de janeiro – 29 de fevereiro de 1992.
Montbéliard/Louisbourg 1992
Hans Hartung: extreme works, 1922 and 1989, Montbéliard
Museum,
15th June – 28th October; Villa Franck, Ludwigsburg, 12th
January – 29th February.
Fréjus 1996
Hartung, modern painter, Le Capitou – Contemporary Art
Centre, 7th July – 30th September.
Fréjus 1996
Hartung, pintor moderno, Le Capitou – Centre d’Art
Contemporain, 7 de julho – 30 de setembro.
London 1996
Hans Hartung: Works on paper, 1922-1956, Tate Gallery,
London, 16th July – 27th October.
Londres 1996
Hans Hartung: trabalhos em papel, 1922-1956, Tate Gallery,
16 de julho – 27 de outubro.
Nagoya 1998
Hans Hartung, Aichi Prefectural Museum of Art, 9th October
– 13th December.
Nagoya 1998
Hans Hartung, Aichi Prefectural Museum of Art, Nagoya, 9 de
outubro – 13 de dezembro.
Berlin 1999
Gesten, Flecken, Lineaturen... Hans Hartungs Erforschung...
in seinen Arbeiten auf Papier 1922-1985 und in seinen sechs
letzten Bildern, Kunstforum in der Grundkreditbank, 29th
January – 25th April.
Berlin 1999
Gesten, Flecken, Lineaturen... Hans Hartungs Erforschung...
in seinen Arbeiten auf Papier 1922-1985 und in seinen sechs
letzten Bildern, Kunstforum in der Grundkreditbank, 29 de
janeiro – 25 de abril.
Turin 2000
Hans Hartung, Galleria d’Arte Moderna, 28th January – 2nd
April.
Turin 2000
Hans Hartung, Galleria d‘Arte Moderna, 28 de janeiro – 2 e
abril.
183
Belfort/Montbéliard 2003
Hans Hartung, Musée d’Art et d’Histoire, Belfort; Musée du
Château des Ducs de Wurtemberg, Montbéliard, 17 de maio –
28 de setembro.
Belfort/Montbéliard 2003
Hans Hartung, Museum of Art and History, Belfort; tower 46,
Museum
of the castle of Wurtemberg dukes, Montbéliard, 17th May –
28th September.
Cologne 2004
Hans Hartung: So beschwor ich den Blitz. Arbeiten auf Papier,
1922-1938; greformatige Bilder, 1980-1989. Werkschau im
kleinen Format,1922-1989, Museum Ludwig, 26 de junho –
19 de setembro.
Cologne 2004
Hans Hartung: So beschwor ich den Blitz. Arbeiten auf Papier,
1922-1938; greformatige Bilder, 1980-1989. Werkschau im
kleinen Format,1922-1989, Museum Ludwig, 26th June –
19th September.
La Haye 2004
Hans Hartung: conceitualismo avant la lettre,
Gemeentemuseum, 18 de setembro – 21 de novembro.
The Hague 2004
Hans Hartung: conceptualism before the letter,
Gemeentemuseum, 18th September – 21st November.
Mondovi 2004
Hans Hartung. O espaço e o gesto, San Stefano, Mondovi, 15
de maio – 18 de julho.
Pékin/Nankin 2005
Hartung en Chine, Palais des Beaux-Arts, Pékin, 29 de julho
– 18 de agosto; Musée National, Nankin, 29 e agosto – 18 de
setembro (Ano da França na China).
Leipzig/Kiel 2007-2008
Hans Hartung: Spontanes Kalkül. Bilder, Fotografien, Film
1922-1989, Museum der Bildenden Künste, 4 de novembro
de 2007 – 10 de fevereiro de 2008; Kunsthalle zu Kiel, 15 de
março – 18 de maio de 2008.
Madrid 2008
Hans Hartung: esencial, Circula de Bellas Artes, 12 de
fevereiro – 21 de maio.
Saint-Paul-de-Vence 2008
Hans Hartung: o gesto e o método, Fondation Marguerite et
Aimé Maeght, 3 de julho – 16 de novembro.
Gaeta 2009
Hans Hartung l’œuvre ultime, Caserma Cosenz, 10 de julho –
18 de outubro.
Paris 2009-2010
Deadline: Martin Kippenberger, Absalon, Hans Hartung,
James Lee Byars, Felix Gonzalez-Torres, Joan Mitchell, Robert
Mapplethorpe, Chen Zhen, Gilles Aillaud, Willem de Kooning,
Hannah Villiger, Jiirg lmmendorff, Musée d’Art Moderne de la
Ville de Paris, 16 de outubro de 2009 – 10 de janeiro de 2010.
Berlin/Paris/Genève 2010-2011
Hans Hartung, Estampes, Druckgraphik, Staatliche Museen
zu Berlin; Bibliothéque Nationale de France; Musée d’Art et
d’Histoire de Genève.
New York 2010
Hans Hartung, The Last Paintings 1989, Galerie Cheim & Read,
29 de outubro – 30 de dezembro.
Serignan 2010
Hans Hartung, Spray, Musée régional d’art contemporain
Languedoc Roussillon, 6 de novembro – 10 de fevereiro.
Madrid 2010
La guerra ha terminado? Arte en un mundo divido (19451968), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 23 de
novembro.
Londres 2011
Hans Hartung, The Final Years 1980-1989, Timothy Taylor
Gallery, 10 de março – 9 de abril.
Mondovi 2004
Hans Hartung. Lo spazio e il gesto, San Stefano, 15th May –
18th July.
Beijing/Nanjing 2005
Hartung in China, Palace of Fine Arts, Beijing, 29th July –
18th August; National Museum, Nanjing, 29th August – 18th
September (year of France in China).
Leipzig/Kiel 2007-2008
Hans Hartung: Spontanes Kalkül. Bilder, Fotografien, Film
1922-1989, Museum der Bildenden Künste, Leipzig, 4th
November 2007 – 10th February 2008; Kunsthalle zu Kiel,
15th March – 18th May 2008.
Madrid 2008
Hans Hartung: esencial, Circula de Bellas Artes, 12th February
– 21st May.
Saint-Paul-de-Vence 2008
Hans Hartung: gesture and method, Marguerite and Aimé
Maeght Foundation, 3rd July – 16th November.
Gaeta 2009
Hans Hartung: the ultimate work, Caserma Cosenz, Gaeta,
10th July – 18th October.
Paris 2009-2010
Deadline: Martin Kippenberger, Absalon, Hans Hartung,
James Lee Byars, Felix Gonzalez-Torres, Joan Mitchell, Robert
Mapplethorpe, Chen Zhen, Gilles Aillaud, Willem de Kooning,
Hannah Villiger, Jiirg lmmendorff, Museum of Modern Art of
the City of Paris, 16th October 2009 – 10th January 2010.
Berlin/ Paris/ Geneva 2010-2011
Hans Hartung, Estampes, Druckgraphik, Staatliche Museen zu
Berlin, National Library of France, Geneva Museum of Art and
History.
New York 2010
Hans Hartung, The Last Painting 1989, Galerie Cheim & Read,
29th October – 30th December.
Serignan 2010
Hans Hartung, Spray, Languedoc Roussillon Regional Museum
of Contemporary Art, 6th November – 10th February.
Madrid 2010
La guerra ha terminado? Arte en un mundo divido (19451968), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 23rd
November.
London 2011
Hans Hartung, The Final Years 1980-1989, Timothy Taylor
Gallery, 10th March – 9th April.
184
Wiesbaden 2011
The Art of Writing: Cy Twombly, André Masson, Georges
Mathieu, Hans Hartung, Art forum, 23 de maio.
Wiesbaden 2011
The Art of Writing: Cy Twombly, André Masson, Georges
Mathieu, Hans Hartung, Art forum, 23rd May.
Genève 2011
Les sujets de l’abstraction: Simon Hantaï, Gérard Schneider,
Georges Mathieu, Pierre Soulages, Hans Hartung, Musée Rath,
6 de maio – 4 de agosto.
Geneva 2011
Subjects of abstraction: Simon Hantaï, Gérard Schneider,
Georges Mathieu, Pierre Soulages, Hans Hartung, Rath
Museum, Geneva 6th May – 4th August.
Berlin 2012
Hans Hartung – Fait le 29/71989, Galerie Fahnemann.
Rome 2013
La radice del segno – Hans Hartung, Istituto Nazionale per la
Grafica.
Berlin 2012
Hans Hartung – On 29/71989, Fahnemann Gallery
Rome 2013
La radice del segno – Hans Hartung, Istituto Nazionale per la
Grafica.
185
186
187
Museus e coleções
permanentes
Museums and
public collections
Austrália
Galeria Nacional da Austrália, Canberra
Australia
Australian National Gallery, Canberra
Áustria
Museum des 20. Jahrhunderts, Wien
Museu Moderner Kunst, Wien
Austria
Museum des 20. Jahrhunderts, Wien
Museum Moderner Kunst, Wien
Bélgica
Museu Real de Belas Artes, Antuérpia
Museu Real de Belas Artes, Bruxelas
Belgium
Royal Museum of Fine Arts, Antwerp
Royal Museum of Fine Arts, Brussels
Brasil
MAM, São Paulo
Brazil
MAM, São Paulo
Inglaterra
City Museum and Art Gallery, Birmingham
Tate Gallery, London
England
City Museum and Art Gallery, Birmingham
Tate Gallery, London
França
Centro Nacional de Arte e Cultura Georges Pompidou, Paris
Fundação Maeght, Saint-Paul-de-Vence
Fundo Departamental de Arte Contemporânea de Val-deMarne, Créteil
Fundo Regional para Arte Contemporânea de ProvenceAlpes-Côte d’Azur, Marseille
Museu Cantini, Marseille
Museu de Arte Contemporânea, Dunquerque
Museu de Arte e Indústria, Saint-Étienne
Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, Paris
Museu de Arte Moderna, Estrasburgo
Museu de Châteauroux, Châteauroux
Museu de Pintura e Escultura, Grenoble
Musée des Augustins, Toulouse
Museu de Belas Artes, Lyon
Museu Fabre, Montpellier
Museu de Belas Artes, Nantes
Museu de Belas Artes, Rouen
Museu Granet, Aix-en-Provence
Museu Municipal, Saint-Paul-de Vence
Museu Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône
Museu Picasso, Antibes
Museu Princeteau, Libourne
Museu de Belas Artes, Lille
France
National Centre for Art and Culture Georges Pompidou, Paris
Maeght Foundation, Saint-Paul-de-Vence
Departmental Fund of Contemporary Art of Val-de-Marne,
Créteil
Regional Fund for Contemporary Art Provence-Alpes-Côte
d’Azur, Marseille
Cantini Museum, Marseille
Museum of Contemporary Art, Dunkerque
Museum of Art and Industry, Saint-Étienne
Museum of Modern Art of the City of Paris, Paris
Museum of Modern Art, Strasbourg
Châteauroux Museum, Châteauroux
Museum of Painting and Sculpture, Grenoble
Musée des Augustins, Toulouse
Museum of Fine Arts, Lyon
Fabre Museum, Montpellier
Museum of Fine Arts, Nantes
Museum of Fine Arts, Rouen
Granet Museum, Aix-en-Provence
City Museum, Saint-Paul-de Vence
Nicéphore Niépce Museum, Chalon-sur-Saône
Picasso Museum, Antibes
Princeteau Museum, Libourne
Museum of Fine Arts, Lille
Alemanha
Akademie der Künste, Berlim
Fundação Domnick, Nürtingen
Hamburger Kunsthalle, Hamburgo
Heimatmuseum der Stadt Witten, Witten
Hessisches Landesmuseum, Darmstadt
Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld
Kunstmuseum, Düsseldorf
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
Kunsthalle, Bremen
Museu Folkwang, Essen
Museu Ludwig, Colônia
Germany
Akademie der Künste, Berlin
Domnick Foundation, Nürtingen
Hamburger Kunsthalle, Hamburg
Heimatmuseum der Stadt Witten, Witten
Hessisches Landesmuseum, Darmstadt
Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld
Kunstmuseum, Düsseldorf
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
Kunsthalle, Bremen
Museum Folkwang, Essen
Museum Ludwig, Cologne
188
Neue Nationalgalerie, Berlim
Pfalzgalerie, Kaiserslautern
Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schleswig
Museu Sprengel, Hannover
Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Neue Meister,
Dresden
Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinet, Dresden
Staatsgalerie Moderner Kunst, München
Staatsgalerie, Stuttgart
Städtisches Kunsthalle, Mannheim
Städtisches Kunstmuseum, Bonn
Städtisches Museum Simonstift, Trier
Museu Suermondt-Ludwig, Aachen
Museu Wallraf-Richartz, Colônia
Museu Wilhelm-Hack, Ludwigshafen
Museu Wilhelm-Lehmbruck, Duisburg
Neue Nationalgalerie, Berlin
Pfalzgalerie, Kaiserslautern
Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schleswig
Sprengel Museum, Hannover
Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Neue Meister,
Dresden
Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinet, Dresden
Staatsgalerie Moderner Kunst, München
Staatsgalerie, Stuttgart
Städtisches Kunsthalle, Mannheim
Städtisches Kunstmuseum, Bonn
Städtisches Museum Simonstift, Trier
Suermondt-Ludwig Museum, Aachen
Wallraf-Richartz Museum, Cologne
Wilhelm-Hack Museum, Ludwigshafen
Wilhelm-Lehmbruck Museum, Duisburg
Islândia
Listasafn Islands (Galeria Nacional da Islândia), Reykjavik
Iceland
Listasafn Islands (National Gallery of Iceland), Reykjavik
Israel
Museu de Israel Museum, Jerusalém
Museu Municipal de Arte Moderna, Haifa
Israel
The Israel Museum, Jerusalem
The Municipal Museum of Modem Art, Haifa
Itália
Coleção Vaticana de Arte Religiosa, Roma
Galeria Cívica de Arte Moderna, Turim
Galeria Municipal de Arte Moderna e Contemporânea, Roma
Galeria Nacional de Arte Moderna, Roma
Italy
Collezione Vaticana d’Arte Religiosa Moderna, Rome
Galleria Civica d’Arte Moderna, Torino
Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea, Rome
Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome
Japão
Museu de Arte Moderna, Kamakura
Museu de Arte Moderna, Toyama
Museu de Arte de Ohara, Kurashiki
Japan
The Museum of Modem Art, Kamakura
The Museum of Modem Art, Toyama
The Ohara Museum of Art, Kurashiki
Kênia
Museu Nacional do Kênia, Nairobi
Kenya
Kenya National Museum, Nairobi
Macedônia
Museu de Arte Contemporânea, Skopje
Macedonia
Museum of Contemporary Art, Skopje
Noruega
Fundação Sonja Henie-Niels Onstad, Hôvikkoden
Norway
Sonja Henie-Niels Onstad Foundations, Hôvikkoden
Holanda
Stedelijk Museum, Amsterdam
Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven
Netherlands
Stedelijk Museum, Amsterdam
Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven
Suécia
Moderna Museet, Estocolmo
Sweden
Moderna Museet, Stockholm
Suíça
Kunsthaus, Zurique
Kunstmuseum, Basel
Switzerland
Kunsthaus, Zürich
Kunstmuseum, Basel
Estados Unidos
Albright-Knox Art GalKöln, Buffalo
Museu de Arte de Baltimore, Baltimore
Metropolitan Museum of Art, New York
Museu de Arte Moderna (MOMA), New York
Museu de Arte da Philadelphia, Philadelphia
Fogg Art Museum, Universidade de Harvard, Harvard
Phoenix Art Museum, Phoenix
Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York
United States of America
Albright-Knox Art GalKöln, Buffalo
Baltimore Museum of Art, Baltimore
Metropolitan Museum of Art, New York
Museum of Modem Art, New York
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia
Fogg Art Museum, Harvard University, Harvard
Phoenix Art Museum, Phoenix
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
189
190
191
Hans Hartung. Atelier du Geste.
Le Ministère de la Culture et la Banco do
Brasil présentent « Hans Hartung – Atelier
du Geste », une rétrospective inédite du
peintre franco-allemand, maître
de l’abstractionnisme européen du
XXème siècle.
Sous le commissariat de la Fondation
Hartung-Bergman, cette exposition réunit
une sélection de 165 œuvres, peintures,
œuvres sur papier, toiles e acryliques, de
ce peintre au langage complexe qui a
connu directement tous les mouvements
d’avant-garde, de l’abstractionnisme à
l’expressionnisme.
Les œuvres de Hans Hartung se définissent
comme des explosions de couleurs et
d’idées, des actions chromatiques aux
innombrables tonalités. Les éléments
abstraits de sa production artistique
captent les mouvements des forces,
révélant ainsi l’importance de la
spontanéité qui a toujours été la marque de
sa poétique.
Avec la première exposition individuelle
de cet artiste, le Centre Culturel Banco
do Brasil offre à la société brésilienne
l’occasion d’entrer en contact avec des
chefs-d’œuvre de grands noms de l’histoire
de l’art et réaffirme son engagement pour
l’éducation du public, par un accès de plus
en plus large à la culture.
Centro Cultural Banco do Brasil
..............................................................
Cela fait 20 ans qu’est née la Fondation
Hartung-Bergman. Et de vivre une partie
de cet anniversaire au CCBB à São Paulo
constitue pour elle un formidable cadeau.
Quand elle a été créée en 1994, notre
institution fut appelée par l’Etat français
à participer à l’ « intérêt général » et à
remplir une mission d’ « utilité publique ».
Elle devait y parvenir en faisant dignement
rayonner l’œuvre, la mémoire, le génie
des deux artistes – Hans Hartung et son
épouse Anna-Eva Bergman – qui en
étaient à la base. Conserver le patrimoine
antibois où est située la Fondation, avec
ses œuvres, son exceptionnelle maisonatelier conçue par Hartung, une somme
gigantesque d’archives, ne prend vraiment
son sens qu’à condition de travailler, en
parallèle, à sa divulgation et à sa diffusion.
Nous ambitionnons donc de favoriser
l’accès à l’œuvre de Han Hartung, en
France et dans le monde entier. Mais
nous répétons obstinément que cette
immense figure de l’abstraction n’est
pas seulement notre propriété. En effet,
bien que la Fondation mette volontiers à
disposition son savoir-faire et son expertise
pour construire des événements comme
celui-ci, elle désire également que ceux
qui découvrent ou redécouvrent l’artiste
n’hésitent pas à proposer leur vision, leur
lecture.
Voilà pourquoi nous sommes
particulièrement fiers et heureux de
l’élaboration de cette première exposition
monographique au Brésil où sont réunies
des pièces de toute première importance
dans la carrière d’Hartung. Il s’agit d’un très
bel aboutissement pour nous tous.
Et, assurément, d’un point de départ, aussi.
Thomas Schlesser
Directeur de la Fondation HartungBergman
..............................................................
Pour la première fois en Amérique
latine, une importante rétrospective sera
consacrée à l’œuvre de Hans Hartung,
artiste franco-allemand considéré comme
l’un des maîtres majeur de l’abstraction,
chef de file de l’art informel,
père du tachisme et précurseur
de l’Action Painting.
L’Ambassade de France, fidèle à sa
mission de diffusion et de démocratisation
du patrimoine artistique et culturel, à
l’honneur de s’associer avec le CCCB pour
cette exposition qui se tiendra à Sao Paulo
du 8 novembre 2014 au 12 janvier 2015.
Nous tenons à remercier le CCBB et toute
son équipe pour leur implication dans ce
projet dont il faut souligner la richesse
exceptionnelle puisque l’exposition
rassemblera au travers d’un parcours
narratif plus de 160 œuvres de l’artiste,
œuvres qui pour la plupart ont marquées
l’histoire de l’art du XXème siècle.
L’œuvre comme la vie d’Hans Hartung, marquées par la quête de la liberté
artistique et de l’engagement pour la
démocratie peuvent parfaitement illustrer
la pensée d’André Malraux pour qui deux
qualités fondamentales sont nécessaires à
l’homme : la culture et le courage!
Nous souhaitons de beaux moments de
plaisir pour les sens et l’esprit de ceux
qui auront l’opportunité de voir cette
exposition.
Ambassade de France
Atelier du Geste
« Le gribouillage, le grattement, l’action
sur la toile sont des activités humaines
qui me semblent aussi immédiates,
spontanées et simples que la dance ou les
gambades d’un animal qui sautille, court,
fouille. Une plante qui pousse, le sang
qui bat fort , tout ce qui germine,croît,
explose avec la vitalité, la force de la vie,
la douleur de la joie, tout cela retrouve
son incarnation singulière – son propre
signe – dans une ligne dessinée qui peut
être raide ou souple, courbée ou droite,
rigide ou musculaire, et en tâches de
couleur, stridentes, gaies ou sinistres. »
HARTUNG AU BRÉSIL, AVANT ET APRÈS : un
regard en perspective et d’autres pensées
MARILIA PANITZ
C’était 1955. La 3ème Biennale
Internationale avait lieu à São Paulo, sous la
direction artistique de Sérgio Milliet1.
La représentation française, sous la
curation de Jean Cassou, mettait en
évidence l’oeuvre de Fernand Lèger.
Les tableaux du franco-allemand Hans
Hartung étaient présents, dans un
milieu de production abstraite française,
surtout l’oeuvre qui a été nommée d’
informalisme.2 L’histoire de l’artiste le
classait déjà comme l’un des précurseurs
de l’abstractionisme en Europe.
Celui-ci fût, peut-être, le premier contact
le plus véritable de son art dans des terres
brésiliennes. Le Brésil aurait-il vraiment
remarqué son oeuvre en 1955?3
Nous savons que, depuis sa 1ère édition,
la Biennale avait une forte participation
des abstractionistes de différents courants.
Créée en 1951, elle faisait écho à la
discussion et aux tendances de l’AprèsGuerre. Et quoique en plein territoire
national, une vraie bataille se faisait entre
les défenseurs du figurativisme – surtout
les modernistes de la première phase
192
du mouvement (liés à la Semaine d’Art
Moderne de 1922 et à ses déploiements)
– et ceux qui ont développé la recherche
dans le domaine de l’abstraction informelle
et de l’art concret et néo-concret4, six
ans plus tard, Mário Pedrosa a proposé
une Biennale centrée sur la question de
l’abstrait.5 Mário, lors de la présentation du
catalogue de l’exposition, affirmait :
« La VIème Biennale est le fruit de dix
ans d’efforts et de sacrifices réussis (...)
conçue comme la Biennale du bilan de ces
années de réalisations »6. Certainement, la
définition de mise au point correspondait à
un regard plus complet sur les années 50,
au Brésil et dans le monde entier.
Sous ce volet, la Biennale était
rétrospective. Une autre donnée
importante est que Pedrosa présentait
la production de jeunes africains et de
peuples autochtones australiens, outre des
calligraphes japonais du Moyen Age,
ce qui élargissait le regard sur l’abstrait.
La contrepartie était l’espace destiné à de
nouveaux artistes qui se rapprochaient des
volets conceptuels. Sous ce volet, elle était
prospective.
Si nous pouvons affirmer que les lignes de
caractère constructif ont une présence de
définition de l’avenir de l’art contemporain
brésilien, soit pour ce qui est de sa
production poétique, soit théorique, y
compris son anti-informalisme, la peinture
des signes est présente, y compris dans
les expérimentations de quelques grandes
figures comme Cícero Dias, par exemple.
Le déplacement de quelques artistes
étrangers vers le Brésil, en tant qu’exilés
de la Deuxième Guerre Mondiale, dans
les années 40 – surtout de Maria Helena
Vieira da Silva et de Arpad Szènes –, ainsi
que les contacts des brésiliens avec des
volets constructifs européens mettrait en
scène les recherches dans le domaine de
l’abstrait. Paris a souvent été une ville de
destination pour les artistes brésiliens, à
la première moitié du XXème siècle, et
c’est à partir de Paris que la discussion
se déplaçait vers le Brésil. Il y avait, bien
évidemment aussi, l’oeuvre du groupe
d’origine japonaise et celle de Antonio
Bandeira et de sa production articulée avec
celle de Wols7, en France.
En 1955, Hartung présente ses tableaux qui
ont un gestuel lié à l’usage d’un répertoire
de signes qui est caractéristique de sa
production. L’inscription a ici la force du
geste large et rapide, de l’intelligence des
mains, une approche organique de la
surface de la toile . Mais l’artiste travaille
avec une précision du trait qui place
sur la toile l’image déjà produite, à une
petite échelle, dans ses dessins. Cette
caractéristique nous mène à un trajet
particulier de l’informalisme (éloigné de
la dripping painting et de l’abstraction
lyrique). Avec des inscriptions récurrentes
dans son oeuvre des années 30 et 408
– mi lettre, mi gribouillage , en contact
avec les champs de couleur –, ces travaux
ont un trait léger qui disparaît dans ses
oeuvres ultérieures. Le noir occupe un
plus grand espace. Le geste qui inscrit ce
noir semble gagner de la violence, tout en
étant une sur-inscription , un redessin et
un effacement par grattage. Soit dans la
peinture, soit dans ses oeuvres graphiques,
l’on remarque une pression-tension plus
grande que sur le support. Presque la
création de cicatrices. Cette intervention à
la surface est différente de celle apportée
au Brésil à la Biennale, où il ya a une
légèreté de traits, des valeurs différentes de
ligne et de couleur, souvent en aquarelle.
Dans les années 50, nous retrouvons la
présence du pinceau avec un mouvement
vertical , qui se répète à plusieurs reprises,
ou l’usage de larges brosses pour obscurcir
la toile en noir. Sur le dessin, le ton
pastel présente un mouvement d’allerretour frénétique de crayon sur le papier.
Explosions, rayons, néant, reconstructions.
Des faisceux de touches de pinceau
s’élèvent sur le fonds en couleur. L’on ne
peut oublier que Hartung était aussi un
chercheur et un enregistreur de ce milieu.
Les langages de la pinture et de la gravure
semblent se fondre dans les différents
supports et techniques dont il fait appel 9.
L’approfondissement de cette recherche
le mène à inventer ses outils. L’échange
établit avec ses imprimantes, dans les
grands ateliers, à Paris ou en Erker-Presse,
en Suisse, bastion d’autres grands créateurs
de l’époque10, semble provoquer des
transformations sur sa vaste production de
signes constamment en note. Bref, comme
affirme Giulio Carlo Argan, dans une note
sur l’objet de son oeuvre : « L’objet de
recherche est, vraisemblablement, l’origine
des signes, non de son sens originaire,
mais surtout le fait de les produire »11.
En d’autres mots, le statut du signe se
revêtit d’un sens matériel et procédural,
plutôt lié à l’inscription (comme un trait
mnémonique peut-être) que comme une
formation de sens partagé, de signification.
« L’espace que Hartung définit dans
le rapport entre le signe et le fonds
est l’espace de l’action décidée et
consommée; son signe est le signe
de la volatilité et de l’agir »12. L’artiste
tend l’amplitude de possibilités dans la
gravure en métal, tombe d’amour par la
lithographie et, plus tard, expérimente la
gravure sur bois.
Dans les peintures de la fin des années
50 et du début des années 80, l’essai
de plusieurs matériels est présent. L’on
voit le trait de l’introduction du rouleau
(comme celui de l’encrage des matrices
graphiques) dans la peinture, quelques
textures obtenues par grattage de la
peinture appliquée, ou par la révélation
d’une marque préalable, fait avec un
objet émoussé sans pigment et recouvert
d’encre (comme dans une matrice de
gravure en bois ou en métal). Les courbes
faites avec l’instrument sont un ensemble
de pinceaux accouplés sur une base d’une
brosse large , (avec un effet qui résonne le
burin rayé de la gravure) et l’aérographe,
qui opère un énorme changement des
marques inscriptes. Il y a évidemment la
réduction du répertoire de signes, de la
période, en tant qu’affirmation de certains
gestes présents depuis le début du trajet de
l’artiste, maintenant clairement définis en
tant que structurels de son oeuvre.
L’oeuvre de ses dernières années –
l’exposition présente cinq de ses 360 grands
tableaux, produits à l’année de sa mort – se
revêtent d’une autre caractéristique. Dans
les photos et vidéos qui enregistrent l’artiste
au travail, assis sur sa chaise roulante,
en se servant de son pinceau avec une
énorme barre (comment oublier l’autre, si
connue, avec l’image de Matisse déjà âgé,
en pleine activité?), ou le compresseur qui
lui permet une interférence avec des lignes
formées par une succession de gouttes
d’encre (tellement chères aux artistes de
l’action painting), Hartung est entouré de
ses assistants et produit avec une espèce
d’urgence, de frénésie.13 Ces toiles vont
réacquérir à une autre échelle et avec de
différentes caractéristiques, la légèreté
de ses premiers travaux. Peut-être ici
se présentent les foudres de ses cahiers
d’enfance.14
Quand on a l’expérience d’avoir visité une
exposition qui suit la trajectoire de l’artiste,
on est touché de voir comment son oeuvre
plus ancienne, quand il était très jeune,
dans les années 1920 du dernier siècle, et
sans avoir eu contact avec les premières et
définitives expériences abstractionistes en
Europe, comprend une grande partie du
répertoire développé le long de sa longue
193
vie.15 Il faut souligner que Hartung a été un
exilé de son pays natal (avec l’arrivée du
nazisme). En France, il a lutté à la légion
étrangère, où il a perdu une jambe. Il a
vécu la tragédie de la guerre en plein. L’on
peut penser à son adhésion à l’antiforme
comme un acte politique. Son approche
adhère à la ligne de pensée qui marque
les grands artistes de la fin de la Première
Guerre Mondiale : l’incrédulité vis-à-vis
les valeurs de la rationalité qui produit le
chaos et la mort. La disparition de la forme
est l’insurrection. Pour les artistes qui
se placent sous ce volet, il y a la double
négation de la représentation réaliste et de
ses déploiements expressionnistes et du
formalisme représenté par les courants de
l’abstractionisme géométrique, où la forme
persévère.
(Re)Voir Hartung maintenant, plus de mi
siècle après sa présence à la Biennale,
nous permet de suivre les phases de sa
production et de contextualiser les oeuvres
dans la totalité de son héritage. Avec la
distance historique vis-à-vis des enjeux
présentés par l’informalisme, lors de son
effervescence, nous pouvons avoir l’idée
des innovations proposées par lui et de
son approche indépendante vis-à-vis
les mouvements ultérieurs. Donc, nous
sommes délivrés à l’impact du corps à
corps avec des toiles et des papiers. Nous
sommes exposés aux successives foudres
que l’ artiste nous a adressé, des cicatrices
à nos yeux, dans la plus pure tradition de
l’identification de signes au fond des yeux.
Bien-venus à la tempête.16
5 Dans celle-ci, Di Cavalcanti, combatant acharné de l’art
abstrait, refuse de participer, avec une salle spéciale à son
honneur, étant donné les aménagements proposés par Mário.
6 D’après Pedrosa : « De ce volet, nous ne pouvons pas faire
la distinction entre des périodes historiques et artistiques
privilégiées car tous (...) sont brasés, absorbés, fusionnés aux
époques les plus lointaines ou à des cultures plus primaires.
(...). Nos Biennales miroitent chaque fois plus cette force
liante de l’art de nos jours. » p.29 : « La Section Brésilienne
est un exemple assez fidèle de ce qui existe au Brésil.
Toutes les tendances qui signalent l’art contemporain sont
ici représentées : Depuis les primitifs et figuratifs jusqu’aux
dernières manifestations abstractionistes, géométriques,
concretlstes, néo-concretistes, tachistes, informelles et
symboliques et même néoigurativess et néo-dadaistes. » p.30.
Disponible sur http://www.bienal.org.br/publicacao.php.
7 Antonio Bento, sur Bandeira, cite Seuphor : « En effet,
Bandeira et Wols voulaient exprimer l’antiforme, réaliser
exactement la négation de l’art de Cezanne. Ils voulaient
l’opposé en matière d’ordre social, en plaçant ce qui n’a pas
de forme (...) ». GEIGER, Anna Bella, COCCHIARALE, Fernando,
Abstractionisme Géométrique et Informel : l’avant-garde
brésilien des années 50, FUNARTE, 1987, p. 253.
8 Probablement, ce choix des oeuvres se soit fondé sur sa
première exposition à Paris, en 1947.
9 Rainer Michael Mason, qui a produit le catalogue en ligne
des oeuvres graphiques de Hartung, l’intitule graveur-peintre
cité par Antonella Renzitti dans La Radice Del Segno – L’Opera
Grafica, Istituto Nazionale per la Grafica / Fondation HartungBergman, 2014.
10 Comme Max Bill, Eduardo Chilida, Robert Motherwell,
Antoni Tapies, entre autres. Idem.
11 Giulio Carlo Argan , cité par Antonella Renzitti . Ibid.
12 ARGAN, Giulio Carlo, Arte Moderna, Cia das Letras, 1992,
pp. 621, 622.
13 Ce que l’on peut observer dans la vidéo montrée à
l’exposition.
14 Hartung parle sur ses journaux d’enfance recouverts de
dessins de foudres qui , pour lui, ont influencé son oeuvre :
« Ils m’ont donné une idée de vitesse de la ligne, le désir de
prendre un crayon ou un pinceau ». Disponible sur http://
fondationhartungbergman.fr/wphh/bio-citation/.
15 Dans les aménagements de l’exposition, la Fondation
Hartung-Bergman nous propose une section Les extrêmes :
genèse et oeuvre ultime (1922-1989) où l’on s’aperçoit que
l’oeuvre des premières années se rapproche des travaux de
1988 et 1989, année de sa mort.
..............................................................
Notes
1 Celle-ci succède l’édition préalable emphatique, qui a
présenté Guernica de Picasso et qui s’est penchée sur le
parcours cubiste; et la première, de 1951, dont le grand
vainqueur fut Max Bill et son Unité Tripartite, représentant de
la pensée concrète de l’Ecole d’Ulm.
2 Catalogue de la IIIème Biennale de São Paulo, (1955),
pp.133-134, disponible sur http://www.bienal.org.br/
publicacao. php. Ciccilo Matarazzo, président de la Biennale,
acquiert une oeuvre de Hartung, qui aujourd’hui fait partie de
la collection du Musée d’Art Contemporain de São Paulo.
3 Avant l’événement des Biennales, en 1949, l’exposition
inaugurale du premier siège du MAM – Musée d’Art
de São Paulo, aussi créé par Ciccilo, Du Figurativisme à
l’Abstractionisme, présentait déjà l’oeuvre de Hartung.
En 2009, Année du Brésil en France, le Musée d’Art
Contemporain de São Paulo organise une exposition qui dure
toute l’année, intitulée La France au MAC, ayant pour idée
de montrer « le reflet de l’Ecole de Paris dans la production
d’autres artistes de la collection du Musée ». L’un des artistes
présents était Hans Hartung. En 2014, le MAC présente une
autre exposition collective Au delà du point et de la ligne :
art moderne et contemporain dans la collection du MAC, où
reapparaît l’oeuvre de Hartung.
4 Il faut aussi souligner la différence de pensée entre les deux
courants de l’abstractionisme géometrique représentés par
les groupes Rupture et Front qui s’appliquent aux importants
événements de cette histoire.
Le geste ferme d’hartung
Achille Bonito Oliva
La peinture est le lieu des apparences où
les énergies – forcément en collision les
unes les autres – explosent. Si dans le
passé les artistes utilisaient leur habileté
manuelle pour attribuer au monde une
vision unitaire, dans l’art contemporain,
surtout après la Deuxième Guerre
Mondiale, ils se sont consacrés à affirmer
la centralité du fragment. L’empire des
peintures est habité durablement par des
constellations de données intériorisées,
ce qui signifie que dans tout discours
sur l’art, le particulier se lancera dans sa
discontinuité.
L’art gestuel de la peinture informelle
dérive d’un besoin romantique : il cherche
à refonder la vision totale du monde par
le biais d’une manipulation problématique
des fragments. Quoique le monde échappe
d’être envisagé dans sa totalité, les peintres
d’action ont cherché, cependant, à
rétablir, par la vitalité de leur art gestuel, un
rapport rassurant et même vivifiant avec
les fragments duquel la réalité semblait
s’être décomposée. Par conséquent, la
peinture est devenue le point d’arrivée
d’un rite solitaire par lequel l’art célébrait la
possibilité de rédemption de la négativité
de l’histoire.
Le flux de l’existence humaine a trouvé la
purification à l’instant vertical qui a produit
une oeuvre d’art, quoique en même temps,
ça voulait dire que la vie était devenue
impraticable, quand on l’a faisait face
carrément. Seul l’art pourrait racheter
l’inertie de la vie courante (et à peine
courante), par les gestes exemplaires.
Par conséquent, l’art et la vie étaient
toujours en conflit permanent et
irréductible, sans chance de conciliation.
D’une part, la vie et ses séparations
irréparables; d’autre part, l’art et ses
lacérations perspicaces.
Car les connaissances accordées à l’art –
même si informel – dérivent de la discipline
donnée à la forme, par les contraintes
linguistiques qui ne font pas de concession
à l’improvisation ou à l’impromptu. La
destination de la forme est irreversible et
elle revêtit chaque production artistique.
L’art gestuel ne peut échapper à ce destin;
si ce n’est le cas, il augmente le lien
précisément par les émotions placées à
la surface de la toile assaillies d’une main
implacable. Ce n’est que par les contraintes
du langage que le geste retrouve sa force
exemplaire et la mesure convenable de sa
tension expressive.
Selon Hans Hartung : “Le gribouillage, le
grattement, l’action sur la toile sont des
activités humaines qui me semblent aussi
immédiates, spontanées et simples que
la dance ou les gambades d’un animal
qui sautille, court, fouille. Une plante qui
pousse, le sang qui bat fort , tout ce qui
germine,croît, explose avec la vitalité, la
force de la vie, la douleur de la joie, tout
cela retrouve son incarnation singulière –
son propre signe – dans une ligne dessinée
qui peut être raide ou souple, courbée ou
droite, rigide ou musculaire, et en tâches
de couleur, stridentes, gaies ou sinistres”
194
Au début de 1922, l’oeuvre de Hartung l’a
fait connaître plusieurs points de relais de
la recherche contemporaine. Ceci entraîna
une production en pleine expansion et
inexorable, car le point d’arrivée n’était
jamais une belle forme, figée sur la toile,
mais plutôt le dépassement de formes
préalables – une démarche continuelle.
Son point de départ était l’idée que la
peinture était sinueuse, un mouvement
détaché, mais toujours une divagation
dans le domaine des signes et des couleurs.
Il y avait une constance dans ces méandres :
les forces de la peinture sillonnaient sa peau
loin d’être un vitalisme gestuel.
La peau de la peinture est le lieu où tout se
déploie, où l’image devient irréversiblement
l’apparence. En dehors de l’image il n’y a
rien, sauf les profondeurs insondables de
l’inconscient – qui ne peut prendre forme à
la surface de la peinture que par des signes
et des couleurs. Les peintures n’admettent
pas des interdictions ou des censures, elles
n’admettent pas non plus des références
en dehors de leur domaine. Il y a une
espèce d’érotisme dans tout celà et
Hartung développe cette idée en polluant
splendidement les formes et les couleurs
qui plannent à la surface de sa toile ou qui
ressortent du dessous.
Il le fait explicitement : il atribue à la
peinture la possibilité de ne pas être
réticente, d’exprimer son potentiel sans
mesurer ses moyens. En effet, Hartung
n’a jamais pensé à économiser sur les
dépenses, il travaillait continuellement et
laissait l’avenir s’en occuper. Portrait après
portrait, la matière picturale se mélangeait
à d’autres illustrations, sans cesse. Car l’art
n’admet pas l’immobilité et la peinture
ne permet pas que l’on s’habitue à un
comportement. Celle-ci est l’essence
de l’oeuvre de Hartung : il s’appliquait
complètement à son rôle .
Sa peinture est une lutte menée dans les
modes offerts par la tradition chromatique
nordique de la peinture – ses ancêtres
linguistiques. Son sens de la couleur
correspond rigoureusement à son sens
perceptif de la mesure (il ne s’abandonne
jamais au simple plaisir de l’imagerie).
L’érotisme, déjà cité, dérive de la capacité
d’Hartung de regrouper (et de garder
ensemble) les deux polarités de son oeuvre :
la couleur et la disposition spatiale de ses
peintures. L’image désinhibée ne cesse face
à la tension étalonnée qui la regroupe, la
conception regroupe
la peinture .
L’artiste est au courant que les peintures
sont des verreries, continuellement
exposées aux dévastations des
mouvements de la main; elles demandent
une modération nomade et une
délicatesse, de crainte que la main souille
la peau qui regroupe le travail. .
La peinture est née de son histoire, c’est-àdire, elle est isolée des artistes individuels
qui ont mobilisé leur force intérieure
assez délicatement pour créer la peinture.
Car la peinture n’est pas une action
explicite spectaculaire; elle demande un
mouvement et même des assaults, mais
surtout un état de grâce et d’introspection.
L’être intérieur de l’action picturale est
né du déséquilibre discipliné de l’artiste
qui éprouve les notions de l’espace
et du temps. Ces deux n’existent pas
simplement de l’extérieur; ou plutôt, s’il en
est ainsi, c’est qu’elles sont le support et le
rempart de la vie quotidienne. Mais outre
la vie quotidienne, au sein du domaine
exemplaire de l’art, le temps et l’espace
sont des dimensions introjectées. Elles sont
le dépôt et la structure de l’imaginaire. Elles
vivent l’incarné dans la substance de la
fantaisie, intimement et inextricablement.
au-delà des remparts sûrs de la certitude
connus au préalable.Il est destiné à une
pente glissante de précarité et de hasard.
Les coordonnées spatio-temporelles
pénètrent dans l’image, non comme un
support souple mais comme un ingrédient
qui se mélange avec le visuel qui participe
de l’épiphanie. Ils se produisent euxmêmes, fantastiquement, selon leur propre
image. Hartung a toujours internalisé ces
deux dimensions et ceci l’a placé au-delà
de la rhétorique de la “peinture d’action”,
au-delà du lieu commun selon lequel
la gestualité inquiète du post VVII art
représentait une démarche pour occuper
la réalité extérieure. Au contraire, Hartung
a cherché implacablement l’internalisation
de la gestualité; il a attaché sa créativité
a une discipline qui était impromptue,
quoique marquée par un élan (étalonné).
Chez Hartung, l’espace et le temps fêtent
le rite d’une apparition différente; ils
sont déployés de tout fonctionnement
traditionnel. Le logocentrisme oriental
a toujours conçu ces deux dimensions
comme la toile de fond et le balayage
de l’activité humaine, comme le support
– soutenant et contenant – les caprices
de l’intelligence. L’espace, dans l’histoire
de la peinture, s’est revêtu lentement
mais sûrement de formes symboliques
différentiées en produisant une conception
renouvelée selon les principes de
l’idéologie politique et de la science.
Donc, l’espace et le temps sont devenus
des extensions de notre être intérieur,
indéfinissables face à des images qui
les définissent. En effet, ils peuvent
exister simultanément – de même que
les images – ils sont consubstantiels et
étroitement liés à la substance visuelle.
Pour Hartung, c’est comme si l’espace
existait en tant qu’état gaseux, que
dématérialisation mobile de la réalité
que seul l’art peut transformer en une
substance concrète, dense. Ce n’est que
par cette forme donnée aux espaces
qu’une opération ponctuelle peut être
capturée définitivement comme une image
formelle. Au contraire, puisque l’espace
est mobile, il demande un déplacement
mobile, une façon précaire et instable de
l’envisager. Seuls les artistes atteignent un
état de grâce qui leur permet de vivre cette
précarité sans scrupules (en effet, le vivre
est la seule voie qui mérite d’être suivie),
d’en jouir avec cette intensité.
La dimension temporelle, dans l’histoire
de l’art, a également suivi les ordres
du développement progressif de
l’histoire des idées, d’après la pensée
logocentrique. Avec l’événement des
avant-gardes historiques et des nouvelles
méthodologies, le temps et l’espace ont
commencé à concevoir différemment,
de manière moins rigide et guidés
par la rationalité. Ils ont trouvé une
correspondance plus convenable dans la
nouvelle sensibilité, où notre être intérieur
(ou, en tout cas, de manière subjective)
établit les paramètres. “ L’être intérieur ”
signifie des incertitudes, des déséquilibres,
des changements de dynamique et de
discontinuité. Il s’adresse à la réalité qui va
Hartung a précisément cet état de grâce.
Celui-ci l’a permis d’avoir une illumination
qui lui confère son sens épiphanique.
Donc, ses images sont distribuées à la
surface de ses peintures sans gradation
spatiale. Elles sont régies par la
simultanéité : la présence conjointe de
chaque perspective crée la vue.
En attendant, le temps aussi s’entrelace
avec l’espace et il est entièrement résolu.
Les images étendent et contractent un
délai unique et perçu; elles respirent
biologiquement, rythmiquement,
synchroniquement avec notre plasir
organique qui s’entremêle à eux. Ceci
explique la raison par laquelle chez
Hartung il ne sagit pas de parler de
195
profondeur mas plutôt de remaniement
superficiel de la surface. La profondeur
signifierait des gradations spatiales et
temporelles : mais seule une uniformité
bi-dimensionnelle nous donne
la perception de simultanéité et
d’instantanéité.
La bi-dimensionalité est donc un moyen
par lequel Hartung règle ses épiphanies
spatio-temporelles; cela lui permet
de donner suite et fluidité a une idée
cosmique de ces dimensions.
Avant que l’oeuvre existe, c’est comme si
ni le temps ou l’espace n’existaient, c’est
comme si l’artiste se mouvait dans un
néant absolu – une non-dimension.
La peinture est le domaine où une
explosion a lieu, où les fragments du temps
et de l’espace se brisent simultanément
(quoique philosophiquement) comme des
substances impalpables et intouchables qui
peuvent être perçues par le brossage léger
mais clair.
En effet, l’espace chez Hartung, au
lieu d’être clos, est une nébuleuse en
expansion, un état d’incertitude qui marque
un type d’érotisme intermédiaire qui
dépasse les limites et qui va au-delà de
toute apogée.
Un cynisme philosophique maitrîse l’oeuvre
de Hartung : parfaite indifférence à l’égard
de thèmes et d’images. Tout est une excuse
pour peindre, puisque tout est assujetti à la
loi du temps et de l’espace. Les formes et
les surfaces où celles-ci apparaissent sont
consubstantielles – néanmoins les formes
ne sont jamais en morceaux.
Elles participent – et échappent en
même temps – à un caractère définitif.
Elles semblent rester immobiles mais, en
même temps, présentent des symptômes
de mouvement. Il n’y a pas d’angle
convenable pour les observer car elles
n’ont ni de face ni de dos. Leur apparence
ne suit pas des conventions d’observation,
au contraire elle s’insinue entre les deux
côtés de la toile.
Par le biais de ce contact, et plus
précisément à travers de celui-ci, une
image acquiert du mouvement et de
l’érotisme. Elle se développe et se
contracte en dehors des paramètres
rigides de la géométrie. Elle fait allusion
à se déveloper au dehors des limites
institutionalisées d’une peinture. Cette
allusion, purement mentale, n’est pas le
résultat d’un projet intellectuellement
conçu, au contraire, c’est un événement
purement artistique, un geste calibré,
vibrant qui pénétre la toile; c’est une
mesure exemplaire. Donc, l’art reste le
paramètre définitif de l’oeuvre de Hartung,
né à partir d’un élan créatif nécessaire et
biologique qui regroupe ses propres lois.
La loi fondamentale impose la disparité
entre le signe et la couleur, même quand
les tableaux sont à la limite du blanc. Car le
blanc ne veut pas dire neutralité, absence
d’émotion, mais au contraire épuisement,
réduction : ceci amoindrit la force
purement dramatique des gestes, en les
gardant dans les limites de l’être intérieur
de l’artiste. Dans un tableau, le blanc
retentit splendidement.
Ce retentissement indique aussi la
mémoire et par conséquent la culture.
Les artistes sont toujours assistés par la
connaissance – et cette connaissance
provient d’une propension et d’une
maitrìse de l’histoire de l’art. Cependant,
pour Hartung, il n’y a pas de modèles. Et
donc cette réverbération est une façon
de s’éloigner de la précision des modèles
fournis par ses ancêtres linguistiques.
C’est une espèce de mémoire subliminale,
qui permet à l’artiste d’absorber dans
son oeuvre des allusions à des tableaux
précédents (réduits à une simple
atmosphère).
La peinture est toujours un moyen, une
disposition correcte; elle est soutenue par
la mémoire subjective et objective.
La mémoire subjective fournit l’expression
historique de l’artiste; la mémoire objective
fournit la stratification du langage et du
style dans chaque oeuvre d’art.
Chez Hartung, les deux mémoires se
condensent inextricablement en images
qui deviennent le champ aveugle de la
mémoire irremplaçable (car elle ne peut
pas être déclarée différemment).
Ces images ne s’abstiennent de rien
imagé dans leur réverberation, quoique les
références soient atténuées et renfermées
dans l’image absorbante. L’absorption est
totale, indolore – la nature biologique
de la peinture la fait paraître naturelle.
Hartung transforme les signes gardés
dans la mémoire culturelle en signes de
sa créativité immanente, en tendant vers
l’immanence ultérieure. Ceci provident
d’une idée de “l’inachevé”, qui habite ses
tableaux, d’une urgence qui précipite et
condense l’image dans une forme capable
de se reprendre. C’est exactement ce que
la biologie de l’art permet.
Car l’art a sa propre biologie, formée
d’accélérations et d’arrêts, de références
culturelles et d’improvisations, de
dépôts d’énergie et de déplacements
extérieurs. L’art se déplace toujours dans
des eaux troubles, dans le répertoire
de l’imagination qui conserve ses
propres pulsations, même quand elle est
formalisée dans les limites de la peinture.
Hartung sait très bien que les formes
artistiques sont des arrêts momentanés
d’un mouvement de vie imparable. Le
temps et l’espace dans ses tableaux sont
maitrîsés par une mentalité Bergsonienne
qui tend à interpréter ces dimensions
dynamiquement.
Le dynamisme cosmique de l’artiste est
synchronique, formé par des mutations
stylistiques progressives, de volubilité
délibéremment expressive, d’interuptions
inattendues d’expériences précédentes.
La poétique de Hartung est mobile
et souple, il travaille sur un projet
qu’il bouleverse et duquel il échappe
continuellement.Sa poétique, dans
tous les cas, n’est pas celle de la fidélité
traditionnelle au style et au matériel
pictural, mais au contraire à la fidélité à
l’image de l’élan créatif.
Par conséquent, l’art devient un flux vivant
de peinture qui jaillit librement de la surface
(le long de la peau). Les formes, composées
de signes et de couleurs, circulent sans
obstacle le long de la toile, une sinuosité qui
mène à plusieurs directions.
L’expansion est la portée de ces images,
qui croise l’espace sans la vitesse
impétueuse des futuristes, néanmoins
confortée par un vide qui devient
lentement un espace, à mesure que
l’image se condense et se forme. Le temps
est ralentit par les formes aplaties – jamais
irrégulier mais sinueux et arrondi.
Le mouvement élémentaire chez Hartung
semble être celui des transitions – il
se déplace d’un tableau à l’autre, d’un
matériel à l’autre, d’un langage à l’autre
... Même quand il paraît s’arrêter, en
finissant un tableau à la même place, son
attitude est en mouvement et ceci le tient
à l’écart des expressions statiques ou des
stéréotypes formels.
Ceci ne se doit pas simplement à une
inquiétude existentielle typique de sa
génération, mais plutôt à la vitalité qui
nécessairement a recours à la kleptomanie
linguistique, immédiatement transformée
en originalité stylistique.
196
Car Hartung ne considère pas l’art comme
un territoire à être conquis; mais un
terrain de passage et de mobilité qui crée
d’autres formes de mobilité. Ses tableaux
n’affirment pas des droits de propriété,
dûs à un besoin impulsif du nouveau. Les
droits de propriété demandent la fixité,
tandis que la mobilité rend la conquête et la
domination impossibles. L’idée de Hartung
de possession est beaucoup plus moderne,
elle est fondée sur la notion de possession
mobile, non-violente – pas loin de celle des
jeunes peintres de la dernière génération.
Par conséquent, tandis qu’il y a une
différence bien fondée entre l’art et la
vie, les deux ne sont jamais séparées. Le
même flux imparable gouverne chaque
territoire individuel, en menant la peinture
au domaine de la transition. Les artistes
contemporains n’ont aucun destin sinon
celui-ci .Ils adoptent nécessairement
une mobilité irrésistible, puisque c’est la
condition naturelle (et saine) de toute
activité artistique. Hartung leur donne
un coup de main, en dématérialisant la
matière de la peinture, donc en leur aidant
à accomplir ce mouvement. Il s’agit d’un
movement qui s’attache à la musique, qui
est fait de mouvements perceptibles et
d’urgences inattendues – le signe d’un
langage qui simule car l’état intérieur
est rempli.
Leonardo da Vinci a dit que la peinture est
mentale; Hartung en était d’accord, il a
ajouté qu’elle est obtenue par le dessin et
par un signe ferme.
Les années décisives (1935-1946)
« Mes dessins étaient traversés de
traits entortillés, étranges, embourbés,
désespérés comme des griffures […]
C’était une peinture véhémente, révoltée.
Comme moi-même. J’avais le sentiment
d’avoir été floué. A part quelques Français
qui avaient été mobilisés, les autres
peintres avaient tous passé la guerre
réfugiés quelque part. Ils n’avaient cessé
de travailler, de progresser.»
Dès 1946, les oeuvre de Hartung reçoivent
un accueil sans réserve dans les salons
et nouvelles galeries de l’avant-garde
parisienne. Est loué leur potentiel à
incarner de nouvelles valeurs : l’humanité,
l’engagement, l’expression individuelle,
l’impact émotionnel. Il exposera en février
1947 à la galerie Lydia Conti à Paris, treize
peintures de 1935 à 1947. L’exposition
est déterminante. C’est la deuxième fois,
seize ans après celle de Dresde, que lui est
consacrée une exposition personnelle.
En 1935, Hartung alors âgé de 29 ans,
s’installe à Paris. C’est un nouveau
départ. Il abandonne la Section d’Or et
adopte un système, déjà amorcé à la fin
des années vingt, celui du report avec
agrandissement. Le principe consiste à
reproduire à l’identique par la mise au
carreau, sur une toile à grande échelle,
une œuvre sur papier réalisée de manière
spontanée. Le langage plastique est dense
et relativement complexe, mêlant plages
colorées, lignes et tracés aux tensions
variables.
Dès 1939, sa production est interrompue
par la guerre. De 1939 à 1945, il réalise
toutefois un ensemble de toiles
hétéroclites, mêlant abstraction (celle des
années trente et celle plus géométrique) et
figuration, proches des formes créées par
Julio Gonzalez et Picasso.
En 1945, Hartung reprend son activité
artistique. Il a perdu une jambe. De manière
logique, il va employer à nouveau cette
méthode par report, déployant un style
dans la continuité des œuvres abstraites
des années trente. Ainsi, comme par
sécurité ou par souci d’ordre ou encore
par obsession de la méthode, il réalise des
peintures « faussement spontanées ».
S’amorce alors dès 1945 la reconnaissance
véritable de son œuvre dans un contexte
où le discours critique valorise la
spontanéité, l’immédiat, le geste libérateur.
Hartung, lui,»recommence comme avant»
et sa productivité gagne en efficacité.
Il abandonnera ce dispositif de report à
partir de 1959.
Le geste juste (1956-1981)
« Il faut que tout soit juste : les lignes,
les courbes, les formes, les angles, les
couleurs et les valeurs pour créer une
image qui puisse durer, qui frappe notre
attention, qui soit l’expression définitive
d’un objet, d’une émotion,
d’un phénomène. »
À partir de 1956, Hartung collabore
avec la Galerie de France. Sa production
prend alors une nouvelle direction, avec
des formes en palme, proches de la
calligraphie. Autant les œuvres sur papier
sont exécutées dans un style libre, autant
là encore, les toiles reprennent la mise au
carreau. Il faut attendre 1959 pour que la
peinture atteigne une complète autonomie.
La période 1956-1981 est marquée par une
très grande capacité de renouvellement.
En 1960, et ce jusqu’en 1969, Hartung
élabore un vocabulaire régulé par le
geste. Au-dessus des couches de peinture
vinylique projetées sur la toile, il opère de
multiples grattages, provoquant de violents
contrastes au sein du tableau.
Le graphisme libre agit en creux, le geste
est incisif et tranchant. La justesse du geste
prend forme de différentes manières : il
érafle, griffe, lacère, gratte. Le geste est
véhément, expressif, soudain.
En 1970-1971, après une production
ralentie à la fin des années soixante, au
moment où démarre la construction de
la maison-atelier à Antibes, il commence
à utiliser de la peinture acrylique, qui
lui permet d’utiliser des couleurs pures
sans mélange. Le geste continue son
développement : Hartung ne procède
que peu ou plus du tout par retrait dans la
matière mais applique ou force désormais
une empreinte sur la toile, cela à l’aide
d’outils multiples : des spatules, des multipinceaux, des rouleaux, des râteaux. Le
signe est désormais plus graphique, plus
varié, plus évident : des stries, des rayures,
des lignes...
A la fin des années soixante-dix, vers
1978, Hartung continue d’expérimenter :
il utilise désormais des pinceaux végétaux,
des branches de genêts, qu’il trempe
ou applique directement par marquage
sur la toile. L’expérimentation est parfois
poussée à son extrême jusqu’à épuisement,
197
comme on peut le voir dans les toiles plus
« atmosphériques » (T1973-R34).
L’outil à partir de 1956 ainsi devient
primordial pour comprendre son oeuvre :
le geste juste est inhérent aux inventions
multiples envisagées par Hartung pour
prolonger la main, le bras. Cette justesse
ne peut se réaliser finalement aux yeux
d’Hartung que par une pratique constante
et répétitive, incessamment renouvelée par
l’exploration de signes, de formes variées.
Les extrêmes : genèse et oeuvre
ultime (1922-1989)
« Quand j’étais à l’âge où on fait des
bonhommes, j’ai dessiné sur des cahiers
entiers, en quantité infinie, tous les
éclairs que je pouvais voir. Voir ou ne
pas voir. Du haut jusqu’en bas, toujours
des éclairs, des éclairs, des éclairs.
Il est probable que cela subsiste encore
dans ma manière de dessiner qui très
souvent a ce côté zigzaguant, ce côté du
trait qui traverse en vitesse une page.
Cela se peut tant les éclairs m’avaient
vivement impressionné. »
Plus de 65 années séparent ces deux
ensembles d’œuvres révélant ainsi une vie
toute entière dédiée à la peinture.
Aux débuts des années 20, Hartung
découvre instinctivement une abstraction
libre faite de taches, de lignes, de traits
et de gestes. « Le sujet m’était l’occasion
d’exécuter certains traits et certaines
tâches, qui seuls m’intéressaient. »
Ses œuvres de jeunesse produites
dans l’intimité de carnets d’adolescent
occuperont à partir de 1945 une place
centrale dans la lecture de son œuvre.
Associées à ses travaux de 1935 à 1950,
elles l’établiront comme le précurseur de
l’art informel.
Les aquarelles de 1922, pièces capitales de
cette production, trop fragiles pour être
aussi souvent exposées, furent en 1966
reproduites en fac-similé et rassemblées
dans un ouvrage préfacé par Will
Grohmann.
En 1987, un ensemble constitué des
originaux des aquarelles, devenues
mythiques car très rarement montrées et
conservées précieusement par Hartung,
disparaît chez un encadreur.
A cette perte, dans un premier temps non
révélée à Hartung alors vieillard, malade et
troublé par la mort d’Anna-Eva, succéda
une période d’intense production de toiles
de très grand format.
De 1988 à sa mort en décembre 1989,
Hartung, très affaibli physiquement réalise
plus de 500 toiles. Le besoin de produire
en quantité est insistant. L’artiste revient
sur le langage plastique élaboré à ses
débuts : une même étendue de la gamme
chromatique, une liberté et une rapidité
dans l’exécution, un intérêt renouvelé
pour l’accidentel. En effet, l’artiste projette
désormais de façon discontinue à l’aide
d’une sulfateuse le liquide pulvérisé.
De l’aquarelle déposée sur le papier en
1922, il réalise désormais en 1989 une
peinture colorée sur de grands formats
sans toucher la toile. Il peint à nouveau
avec une grande liberté comme isolé de
tout contexte. Il semble même à part ou
libéré de sa propre expérience, détaché
de ses questionnements et productions
antérieures. Le plaisir visuel est le même,
aussi vif et frais qu’à ses débuts dans les
années vingt. Passé les doutes,
les hésitations, les nécessités
professionnelles et commerciales,
Hartung a retrouvé une sorte de sérénité
expressive : la peinture est pulvérisée
spontanément et de manière aléatoire
sur la toile comme l’encre se répand
lentement sur le papier. La couleur pure
retrouve son autonomie d’origine.
Hartung graveur.
une rétrospective en estampes
« La manière même de gratter
dans ma propre peinture, dans la
couche que je viens de mettre, vient
de la gravure. »
De 1921 à 1984, la gravure et la
lithographie accompagnent et parfois
précèdent l’œuvre peinte et dessinée
de Hartung. Au-delà de l’objectif de
diffusion de son œuvre, c’est la pratique et
l’expérimentation de différentes techniques
d’enregistrement du geste et de restitution
de la trace qui l’intéressent.
Il disait à propos de ses premières gravures
réalisées après-guerre en 1947 : « L’une des
gravures avait été faite pour Aimé Césaire,
mais quand je fais une chose, j’en fais en
réalité, toujours au moins dix. Tout le tirage
a été fait pour la gravure de Césaire mais
je n’ai pu faire tirer que quatre épreuves
des autres …. Quand j’ai eu un peu d’argent
pour pouvoir payer les autres tirages, on
avait tout simplement fondu les plaques et
revendu le cuivre. »
Dans les années soixante et soixante-dix,
le rythme des séances de travail dans les
ateliers de ses imprimeurs s’intensifie,
l’influence des techniques de l’estampe
se fait de plus en plus évidente dans sa
peinture.
« La manière même de gratter dans ma
propre peinture, dans la couche que je
viens de mettre, vient de la gravure :
enfin et surtout j’ai cherché en peinture la
même chose… »
Comme le proposait Rainer Michael
Mason, auteur du catalogue raisonné
des estampes de Hartung en 2010, « on
désigne du terme de peintres-graveurs
les artistes qui produisent des estampes
d’invention et non de reproduction. Peutêtre pourrait-on introduire le terme de
graveur-peintre tant est développée chez
Hartung la pratique de la gravure dans son
art de peindre. »
biographie
1904 Naissance le 21 septembre à Leipzig.
Le père de Hans Hartung est médecin.
Très jeune, il remplit ses cahiers d’écolier
de nombreux dessins. Il est fasciné par les
éclairs d’orage qu’il fixe sur le papier à l’aide
d’innombrables lignes en zigzag tracées
avec fulgurance.
« Quand j’étais à l’âge où on fait
des bonhommes, j’ai dessiné sur des
cahiers entiers, en quantité infinie, tous
les éclairs que je pouvais voir. Voir ou ne
pas voir. Du haut jusqu’en bas, toujours
des éclairs, des éclairs, des éclairs. Il est
probable que cela subsiste encore dans
ma manière de dessiner qui très souvent
a ce côté zigzaguant, ce côté du trait
qui traverse en vitesse une page. Cela se
peut tant les éclairs m’avaient vivement
impressionné. » (1)
1912-14 La famille déménage à Bâle.
L’astronomie et la photographie
enchantent Hans. Il se construit
lui-même un télescope auquel il adapte un
198
appareil photographique. En 1914 la famille
retourne à Leipzig à cause de la guerre.
1915-21 Le père est muté en tant que
médecin-chef à l’hôpital militaire de
Dresde. Hartung obtient son baccalauréat
littéraire début 1924. Il découvre au musée
de Dresde les bleus et les rouges superbes
du Destin des animaux de Franz Marc, qui
le bouleverse. Il admire aussi les œuvres de
Goethe, Titien ou encore Raphaël.
1922-24 En 1922, Hartung réalise ses
premières aquarelles abstraites, des encres
entre figures et taches, à la fin de l’année
1923 et début 1924, une importante série
de dessins au fusain et à la sanguine. Ces
œuvres qui traverseront la guerre et qu’il
emportera avec lui à chaque déplacement
seront régulièrement exposées après 1945.
Il entreprend des études de philosophie
et d’histoire de l’art à l’Université et à
l’Akademie für graphische Künste und
Kunstgewerbe à Leipzig. Il découvre les
écrits de Johannes Müller et Ernst Weber
en psychologie, les théories sur l’ordre
par Spinoza et Hans Driesch, les tableaux
d’Emil Nolde, Hodler, Kokoshka.
La mort de sa mère le 23 mars 1924 l’incite
à revenir à Dresde et marque une rupture
dans son travail.
1925 En automne, il s’inscrit à l’Akademie
der Künste à Dresde. C’est là, en février,
qu’il assiste à une conférence de Kandinsky
parlant de l’abstraction comme d’une
valeur acquise dans l’histoire de l’art. Il est
confronté, stupéfait, à d’autres courants de
l’art non-figuratif.
1926 Il découvre lors de l’exposition
internationale de Dresde, l’impressionnisme
le fauvisme et le cubisme. « En 1926, j’ai
vu pour la première fois l’art français à
Dresde dans une très grande exposition
internationale, et c’est la partie française
qui m’intéressait le plus. Je voyais pour
la première fois des choses de Rousseau,
de Picasso, de Rouault, de Matisse, de
Braque.» (2) Il effectue des copies d’après
Goya, Frans Hals, Le Greco, Picasso et
Matisse. Après plusieurs excursions en vélo
à travers la France et l’Italie pendant l’été,
il effectue son premier voyage en octobre
à Paris où il s’inscrit à l’Académie André
Lhote jusqu’en février 1928.
1927 Il séjourne dans le sud de la France,
à Barcarès et sur la plage de Leucate, près
de Perpignan. « Je vivais au bord de la
plage, dans une cabane de pêcheurs. Je
la dessinais inlassablement sous tous ses
angles.» (3)
1928 Il étudie durant l’été, à l’Académie
des Beaux-Arts à Munich « ..en 1928
en approfondissant mes connaissances
techniques en me faisant élève du
professeur Schinnerer à l’Académie des
beaux-Arts de Munich. » (4)
Il effectue plusieurs voyages d’étude en
Hollande et en Belgique.
1929-1930 Il rencontre Anna-Eva Bergman
à Paris : « ... Le 9 mai 1929, on s’est
rencontré à [l’Académie] Scandinave, la
maison Mapon à Montparnasse, où il y a un
dancing. Des amis nous avaient emmenés
parce qu’on parle allemand tous les deux.
Je venais d’arriver de Vienne. Après on
ne s’est pratiquement plus quittés d’une
semelle.» (14)
En septembre 1929 après leur rencontre
à Paris et un séjour à Leucate durant l’été,
Anna-Eva Bergman et Hans Hartung se
marient à Dresde où ils demeurent jusqu’au
mois d’octobre 1930. Le couple passe
l’hiver 1930-1931 à la Colle sur Loup près
de St Paul de Vence.
1931 De retour à Dresde, Hartung travaille
beaucoup. En novembre, il y expose pour
la première fois à la Galerie Heinrich Kühl :
Hans Hartung, Gemälde, Aquarelle und
Zeichnungen.
« ... J’eus même la surprise de vendre une
petite toile abstraite à un collectionneur
célèbre, Fritz Bienert. Plus important pour
moi encore, j’y fis la connaissance de
Will Grohmann, l’historien d’art le plus
important d’Allemagne et connu dans le
monde entier. » (3)
1932 En février, il participe à une exposition
de groupe Junger Kunstler à la Galerie
Flechtheim à Berlin. En avril, il part pour
la Norvège où il expose avec Anna-Eva
Bergman chez Blomqvist à Oslo.
AEB : « Nous avons tous les deux exposés
là, d’ailleurs, parce que c’était mon
professeur d’académie qui avait organisé
cette exposition. [...] Il a eu de très bonnes
critiques parmi les intellectuels.
Mais la vente n’était pas tellement bonne.
C’était des gens de notre famille qui ont
acheté quelque chose [...], mais aussi un
grand collectionneur en Norvège [... ] a
acheté aussi un grand tableau de Hans.
[...] Après cette exposition d’Oslo, nous
avons loué une petite maison de pêcheur
dans une île de Norvège du sud, qui
s’appelle Homboröen, et là, on est restés
plusieurs mois : on a travaillé, on a pêché,
on a vécu une vie tout à fait innocente et
merveilleuse, et le jour de son anniversaire,
arrive un message de l’épicier qui habite
en face dans un petit village, qu’il y a un
télégramme pour nous; et on a pensé
que c’était sûrement un télégramme de
félicitations pour l’anniversaire [...] Il y a un
télégramme qui dit : Monsieur Hartung est
mort. » (5)
En septembre, la mort subite de son
père, dont l’importante correspondance
témoigne de la bienveillance pour le
couple, provoque une crise profonde chez
l’artiste. Le couple alors à Homboröen
retourne à Dresde puis part à Paris fin
octobre pour vivre chez Bao Bergman, la
mère d’Anna-Eva. Hartung lui laisse alors
des œuvres qui seront mises en dépôt
à la Galerie Jeanne Bucher à Paris en
janvier 1933. « Sa disparition marqua la fin
de notre insouciance. Les années noires
commençaient. [...] Jusque-là j’avais vécu
comme un enfant, sans me soucier du
lendemain, comptant sur l’aide de mon
père, comme si elle m’était acquise pour
toujours.» (6)
1933 Fin 1932, ils s’installent aux Baléares,
sur la côte nord de Minorque et à proximité
du village de pêcheurs de Fornells, dans
une maison à l’aménagement monacal
qu’ils ont fait construire d’après leurs
propres plans. « Nous vivions pauvrement
mais le bonheur rayonnait de nouveau. ... je
reprenais goût à la peinture.» (2)
Hartung abandonne le calcul par le
nombre d’or (1,618) qu’il a tenté d’appliquer
jusqu’alors aux proportions du tableaux et
produit à nouveau avec force, comme à
ses débuts en 1922, une peinture guidée
par l’instinct. « J’en avais assez. Un beau
jour, j’envoyai tout au diable et je sortis mes
anciens dessins, je retournai à mes taches
des années 1922-1924 […] Et je retrouvai
la liberté de peindre et de dessiner d’une
manière tout autre et dans ma liberté
antérieure. Ce fut un grand moment.» (6)
« En fin en 1933 [...] j’ai compris que le
chemin que j’avais pris dix ou onze ans
avant était le vrai pour moi. J’ai regardé
enfin mes anciens dessins du temps de
l’école. J’ai tout lâché et j’ai recommencé
d’après eux.» (2)
1934 La situation se dégrade, le couple,
suspecté d’espionnage, est forcé de
quitter Minorque pour aller à Paris puis
à Stockholm. AEB : « Nous étions tout le
temps, constamment entourés de gardes
civils [...] et, finalement, le consul allemand
nous a donné le conseil de quitter l’île
parce que la guerre civile commençait
de se montrer à l’horizon. Exactement au
même moment, vient une horrible nouvelle
disant que notre compte bancaire en
199
Allemagne était bloqué... On n’avait plus
un sou et notre seul espoir était les futures
expositions qui étaient prévues en Norvège
et en Suède.» (5)
« Les tableaux étaient tous emballés en
caisse et devaient suivre. Nous sommes
allés d’abord à Paris, où il y avait ma mère
et nous étions toujours sans un sou, tout
juste de quoi arriver. Mais après un séjour
à Paris, nous sommes partis en Norvège
pour notre exposition, mais les tableaux
n’arrivaient pas. Ils étaient confisqués par
la douane à Barcelone, qui réclamaient
trois photos de chaque tableaux et dessin,
plus les mesures exactes de chaque
objet. Et comme rien ne marchait, après
cela, nous sommes allés en Suède avec
l’espoir que la famille pouvait nous aider
d’une façon ou d’une autre. [...] Alors,
on a finalement loué un atelier sous la
condition de fournir des références de nos
familles. Et nous sommes restés quelques
mois à Stockholm, toujours sans tableaux
d’Espagne.» (5)
1935 L’exposition prévue à Oslo est
annulée, le couple s’installe à Berlin dans
l’espoir de clarifier sa situation matérielle.
Suite au conseil de Will Grohmann et après
une lettre de Christian Zervos (qui a visité
son atelier à Berlin) lui demandant de venir
à Paris, Hartung quitte l’Allemagne en
octobre 1935, Anna-Eva part elle, à Oslo.
Son premier atelier parisien est situé au 19
de la rue Daguerre, près de celui d’Henri
Goetz. Il y vit très simplement. « Je me
mettais chaque jour à la même table, au
[café du] Dôme, sans parler à personne,
et je commandais un café-crème. En
commandant un café-crème, on avait
droit aussi à du papier et de l’encre. J’ai fait
beaucoup de dessins au Dôme, jusqu’au
jour où le garçon m’a dit : « C’est pour
écrire ou c’est pour barbouiller ?»
Il fallait que j’attende quelque temps pour
retourner au Dôme, et trouver un autre
garçon, si c’était possible.» (7)
Il expose pour la première fois au Salon
des Surindépendants. Il se lie d’amitié avec
Henri Goetz et Christine Boumeister, ses
voisins d’atelier, avec Jean Hélion, et, par
son intermédiaire rencontre Kandinsky,
Mondrian, Magnelli, Domela, Miro
et Calder.
1936 L’année est marquée par une
abondante correspondance avec AnnaEva, souffrante, en convalescence dans le
sud de la France.
En octobre, il s’installe dans un nouvel
atelier 8 rue François Mouthon.
En mai, il expose à la Galerie Pierre à Paris
avec Arp, Ferren, Giacometti, Hélion,
Kandinsky, Nelson, Paalen et Sophie
Taeuber.
Deux de ses œuvres sont reproduites dans
Axis, une revue anglaise, la T 1936-2 dans
le n°6 (été) et une mine de plomb dans le
n°7 (automne).
Novembre, il participe à une exposition
collective, London Gallery à Londres et au
Salon des Surindépendants.
1937 Au cours de ces années s’accentue
le procédé éprouvé à Minorque, celui
de la transformation détaillée de dessins
produits spontanément en tableaux à
l’huile et sur toile. Ce système sera utilisé
de façon variée jusqu’en 1956. Fin juillet,
il participe à l’évènement « Origines et
développement de l’art international
indépendant », organisée par Christian
Zervos au Musée du Jeu de Paume à Paris
avec entre autres Magnelli, Baumeister,
Arp, Hélion, Kandinsky, Miro, Delaunay.
C’est à cette occasion qu’il rencontre Julio
González et découvre ses sculptures. Une
de ses toiles est reproduite dans Transition,
une revue américaine aux côtés d’œuvres
de Magnelli, Miro et Albers.
1938 Il se sépare d’avec Anna-Eva, qui se
rend en Italie pour se soigner. Quelque
temps après, le divorce est prononcé
à la demande d’Anna-Eva Bergman.
L’ambassade d’Allemagne lui retire son
passeport, son existence entière devient
de plus en plus difficile. « Je me sentais
persécuté, oui, même en France. Tout le
monde se méfiait de moi, et je me méfiais
de tout le monde.» (11)
Il trouve refuge pour un an dans
l’appartement d’Henri Goetz et travaille
dans l’atelier de Julio González auquel il
se lie d’une étroite amitié. S’ensuit le début
d’une relation amoureuse avec Roberta
Gonzalez, la fille du sculpteur. Il crée luimême une sculpture (une autre restera
inachevée), qui sera exposée au salon des
Surindépendants
En juillet, il participe à Exhibition of
Twentieth Century German Art, à la
New Burlington Gallery à Londres puis
en novembre, à Exhibition of collages
papiers-collés and photo-montages chez
Guggenheim Jeune.
Une de ses œuvres est reproduction dans
le n°1-2 de Cahiers d’art.
1939 En avril, la Galerie Henriette
présente Roberta Gonzalez et Hans
Hartung – Dessins et pastels à Paris.
En mai, il expose à Abstract Concrete
Art chez Guggenheim Jeune à Londres
et aux Réalités Nouvelles à la Galerie
Charpentier à Paris (est présenté un dessin,
sans mention au catalogue, car il n’a été
accepté qu’au dernier moment grâce à
l’insistance de Jean Hélion).
Le 22 juillet, il épouse Roberta González.
En septembre, la guerre est déclarée. Il
est d’abord retenu dix jours au stade de
Colombes puis quatre semaines au camp
de Meslay en Maine. Le 26 décembre, il
signe son engagement dans la Légion
Etrangère, sous le pseudonyme de Jean
Gauthier et est envoyé en Afrique du Nord
pour recevoir une formation militaire. On
sait maintenant qu’à la Légion, Hartung a
réalisé des peintures inspirées des figures
de Picasso et Gonzalez.
La Sculpture de 1938 apparaît dans
Partisan Review à New-York.
1940-41 L’armistice est signé le 7 octobre.
Démobilisé, Hartung revient en France,
dans la zone libre et vit auprès de la
famille González, réfugiée dans le Lot. Il
travaille comme ouvrier agricole auprès
du châtelain de la région et ne pratique
qu’occasionnellement son art.
En 1940, la toile T 1938-2 est exposée et
reproduite dans Museum of Living Art, à
New York dans la collection d’art d’Albert
Eugene Gallatin (celui-ci visita l’atelier
d’Hartung en 1938). En 1941, un dessin est
reproduit dans Partisan Review.
1942-44 En mars 1942, Julio González
meurt. En mai 1943, à la suite de
l’occupation du sud de la France, Hartung
prend la fuite en Espagne où il est arrêté
par la garde civile et emprisonné dans les
geôles de Figueras, Gerone, Barcelone et
au camp de Mirando de Ebro. Après sept
mois de captivité, déplacé au Maroc il
s’engage dans l’armée régulière française,
mais il est renvoyé de force dans la légion
étrangère en raison de sa nationalité
allemande. Il signe un nouvel engagement
en décembre 1943 sous le nom de Pierre
Berton. Isolé de tout, Hartung n’a plus de
contact avec l’actualité artistique. Dans
une lettre adressée au collectionneur
Gallatin en décembre 1943, il s’enquiert
sur les expositions récentes en Amérique
et demande ce qu’il y a d’intéressants et si
les peintres d’Europe y sont nombreux…
Le 20 novembre 1944, lors d’une attaque
à Belfort, en tant que brancardier, il est
gravement blessé et sera amputé de la
jambe droite.
1945 Durant l’été, Hartung retourne à
Arcueil. Il apprend que la plupart des toiles
de ses débuts (jusqu’en 1932), restées à
200
Leipzig chez sa sœur, ont été détruites
par un bombardement. Heureusement,
certaines pièces ont été protégées chez le
galeriste Pierre Loeb et ses Hans Landgraf
et Eva Knabe. Il reprend courageusement
le travail, après six années perdues pour
la peinture. Des « grands noms » de
la peinture ont disparu : Klee en 1940,
Delaunay en 1941, Kandinsky et Mondrian
en 1944. Hartung lui, « recommence
comme avant » : « Mes dessins étaient
traversés de traits entortillés, étranges,
embourbés, désespérés comme
des griffures […] C’était une peinture
véhémente, révoltée. Comme moi-même.
J’avais le sentiment d’avoir été floué. A part
quelques Français qui avaient été mobilisés,
les autres peintres avaient tous passé la
guerre réfugiés quelque part. Ils n’avaient
cessé de travailler, de progresser.» (6)
Il participation aux Surindépendants en
octobre avec Goetz, Deyrolle, Ubac,
Bryen… Son travail sous le nom de Jean
Hartung est évoqué dans le Journal des
arts de Zurich.
cinéaste Alain Resnais tourne un courtmétrage sur Hartung dans son atelier. Le
film est présenté en Allemagne en 1948, et
à la Librairie-Galerie La Hune en 1950 lors
de la sortie de la première monographie
sur son œuvre.
1948 En février, la galerie Lydia Conti
présente Hans Hartung, Dessins 1922 –
1948. Hartung participe ensuite à Paris à
Prise de Terre, à la galerie René Breteau, et
HWPSMTB chez Colette Allendy. En juillet,
il participe au Salon des Réalités Nouvelles
puis à la Biennale de Venise avec Hélion,
Calder, Brancusi et Giacometti. Fin 1948,
il retourne pour la première fois depuis
la guerre en Allemagne où il séjourne
chez l’esthète et collectionneur Ottomar
Domnick à Stuttgart. Là, il réalise plusieurs
toiles.
1947 En février, la galerie Lydia Conti à
Paris ouvre ses portes avec l’exposition
Hans Hartung qui montre sept peintures de
1935 à 1947.
1949 Les expositions se multiplient en
France et à l’internationale : à Paris, chez
Denise Renée, Colette Allendy et Lydia
Conti (avec Soulages et Schneider),
au Salon de Mai, et celui des Réalités
Nouvelles, à Londres à la Hanover Gallery
(Peter Foldes and Hans Hartung) et
Munich à la galerie Otto Stangl. Il figure
aussi parmi les artistes de l’exposition
itinérante, Wanderausstellung französischer
abstrakter Malerei, organisée par Ottomar
Domnick. L’exposition se déplace dans
plusieurs villes d’Allemagne dont Stuttgart,
Munich, Düsseldorf, Hanovre, ou encore
Francfort. Du côté transatlantique, Hartung
figure dans deux expositions collectives,
l’une à New York dans la galerie Betty
Parsons (Painted in 1949), l’autre au Musée
d’Art Moderne de Sao Paulo, organisée
par le critique d’art Léon Degand : Do
Figurativismo ao Abstracionismo. Une
pièce d’Hartung datée de 1947 figure aux
côtés d’œuvres de Magnelli, Soulages,
Calder, Gonzalez, Kandinsky, Doméla, Arp
ou encore Poliakoff.
Est également publiée la première
monographie consacrée à Hartung avec
des textes de Madeleine Rousseau et
Ottomar Domnick et une préface de James
Johnson Sweeney. Celui-ci, directeur du
département de peinture du MOMA depuis
1935 connait bien l’œuvre d’Hartung
depuis l’année 1938, date à laquelle il visita
son atelier.
Le catalogue est préfacé par Madeleine
Rousseau, qui dirige la revue du Musée
Vivant. En juillet, il participe au Salon des
Réalités Nouvelles avec Mathieu, Wols,
Bryen, Schneider ou encore Poliakoff. Par
l’intermédiaire de Madeleine Rousseau, le
1950-1951 En avril 1950, Hartung participe
à la première exposition Advancing French
Art à la galerie Louis Carré à New-York.
A Paris, le film de Resnais est diffusé à la
galerie La Hune où le public selon Léon
Degand dans Combat fait monstre d’une
1946 En février, il participe à plusieurs
expositions de groupes : deux fois à la
salle du centre des recherches, rue Cujas
(dirigée par Doméla) à Paris en février et
mai où il expose aussi à la Galerie Denise
René (Peintures abstraites). En juillet, ses
toiles sont montrées aux côtés de celles de
Kandinksy, Magnelli, Delaunay ou encore
Mondrian au salon des Réalités Nouvelles.
Sa première exposition personnelle aprèsguerre se tient à la galerie Gasser, à Zurich
sous le titre Jean Hartung, reprenant ici son
prénom de guerre (Jean Gauthier) associé
à son nom de famille en tant que civil.
Sept toiles sont montrées, révélant un style
rare chez Hartung, car essentiellement
géométrique. Le 9 novembre, Hartung
obtient la nationalité française. Will
Grohmann évoque le travail réalisé en 1938
par Hartung dans Cahiers d’art (deux toiles
y sont reproduites). Dès 1946, les critiques
d’art Charles Estienne et Léon Degand
défendent l’abstraction spontanée des
œuvres d’Hartung.
« approbation admirative » unanime. En
mars 1951, il participe à Véhémences
confrontées, organisée par Tapié à la
galerie Nina Dausset à Paris, avec Wols,
Pollock, de Kooning et Mathieu. En avril,
la galerie Louis Carré à Paris montre son
travail avec Schneider et Lanskoy, une
exposition lui est consacrée à la galerie
d’Art Moderne de Bâle (Hans Hartung)
puis en août, à Cologne, à la galerie Der
Spiegel : Hans Hartung Pastelle und
Zeichnungen.
Hartung reçoit la décoration de chevalier
de la Légion d’honneur.
1952 En février, la Kunsthalle de Bâle
présente Hans Hartung – Walter Bodmer.
En juin, il expose pour la deuxième fois à
la Biennale de Venise puis en octobre à
la Galerie Rudolf Probst (Hans Hartung) à
Mannheim.
Pour la première fois depuis leur séparation
de 1937, Hartung rencontre à nouveau
Anna-Eva Bergman, revenue en France.
Leur relation reprend. Et l’un et l’autre se
séparent de leur époux respectif.
1953 Janvier, The Lefevre Gallery présente
Paintings by Hans Hartung, Londres et en
décembre, il participe à Younger European
Painters, au Solomon R. Guggenheim
Museum de New-York.
Hartung s’installe avec Anna-Eva Bergman
dans un atelier situé 7, rue Cels à Paris.
1954 En avril, une rétrospective lui est
consacrée au Palais des Beaux-Arts
de Bruxelles. Il participation à la27ème
Biennale de Venise et est invité en
novembre à exposer des gravures au
Musée d’art Moderne de Sao Paulo pour
Artistas de Vanguarda da Escola de Paris
avec Magnelli, Bloc, Arp et Vasarely. De
nombreux lieux parisiens continuent de
montrer son travail (petit Palais, les galeries
La Hune, Craven, Allendy, Charpentier,
Ariel).
1955 En juillet, il participe à la première
Documenta à Kassel. Il est également invité
à l’exposition internationale de Pittsburgh,
au Musée d’art de San Francisco (Art in
the Twentieth Century), à la troisième
exposition internationale de Tokyo, ainsi
qu’à la troisième Biennale d’art moderne de
Sao Paulo avec Zao Wou Ki, Matta, Brauner,
Tobey, Burri…
1956 En novembre, est organisée Hans
Hartung Peintures récentes à la Galerie de
France à Paris. La Galerie de France, sous
la direction de Myriam Prévot et Gildo
Caputo, représentera Hartung jusqu’en
201
1980. En novembre se tient Hartung
Dessins 1921-1938 à la galerie Craven, Paris.
Hartung est nommé Membre extraordinaire
de l’Akademie des Künste de Berlin.
1957 Il commence une série de pastels qu’il
poursuivra jusqu’en 1961. Hans Hartung et
Anna-Eva Bergman se marient à nouveau.
Une importante rétrospective itinérante
s’organise en Allemagne (85 tableaux de
1932 à 1956, dessins et aquarelles de 1921
à 1954, gravures et lithographies) début en
janvier au Kestner-Gesellschaft, Hanovre
puis, Württembergische Staatsgalerie,
Stuttgart – Haus am Waldsee, Berlin –
Kunsthalle, Hambourg – Germanisches
Nationalmuseum, Nuremberg – Kölnischer
Kunstverein, Cologne.
En mars la Kleeman Gallery expose
Hartung à New York. Son travail figure aussi
dans Art Abstrait, Les Premières Génération
au Musée d’Art et d’Industrie de St-Etienne.
1958 A Paris, Hans Hartung et Anna-Eva
Bergman s’installent dans une maison
cubique construite en 1928 par l’architecte
Zielinski, non loin du parc Montsouris, au 5
rue Gauguet. D’après leurs propres plans,
ils font surélever le bâtiment pour disposer
chacun d’un atelier par étage.
Les expositions personnelles de 1958
présentent essentiellement des œuvres sur
papier : en avril, à la Moderne Galerie Otto
Stangl de Munich; en mai, Il Segno, Hans
Hartung – Pastels et gravures à Rome;
en juin à la Galleria Blu (Hans Hartung) de
Milan; en novembre à la Galerie de France.
Il reçoit en juin le Prix Rubens de la Ville de
Siegen.
Il participe à de nombreuses expositions
collectives : De l’Impressionnisme à nos
jours, Musée National d’Art Moderne,
Paris; Origine de l’art informel, Galerie Rive
Droite, Paris; Cinquante ans d’art moderne,
Exposition internationale de Bruxelles,
Pavillon Français, Bruxelles; Peintures
informelles, Galerie Beyeler, Bâle; Orient
Occident, Musée Cernuschi, Paris.
Il devient Membre correspondant de la
Bayerische Akademie der schönen Künste,
Munich.
1959 Installation au 5 rue Gauguet et
constitution d’un vaste catalogue de son
œuvre. Cet inventaire, qui sera effectué
jusqu’à sa mort est documenté par une
reproduction photographique et de
nombreux éléments descriptifs.
Les œuvres créées en 1959 sont très
majoritairement sur papier. Seules six
toiles sont produites cette année. Plusieurs
expositions : en mars à la Kleemann Gallery
à New York (Hartung Drawing); en juillet
première rétrospective en France au Musée
d’Antibes, Château Grimaldi (qui deviendra
le Musée Picasso). Participation à la
Documenta II.
1960 Il achète avec Anna-Eva un champ
d’oliviers de deux hectares près d’Antibes.
Il expérimente les couleurs vinyliques pour
sa peinture, séchant rapidement et pouvant
être diluées : elles lui permettent de
parvenir spontanément, sans passer par le
report d’esquisses, à la forme recherchée,
sur des toiles de grand format. Premier
pastel sur carton baryté.
« Dès 1960, je me mis à improviser
directement, même sur les grandes
toiles, sans passer par des esquisses
préalables […] Souvent je ne touche pas
à certains accidents, certaines ratures
ou contradictions qui ont influé sur la
création du tableau et qui lui ont donné
plus de vie.» (6)
Sortie de la monographie sur Hans Hartung
de R.V. Gindertael Première publication sur
l’œuvre photographique de Hartung dans
la revue Camera.
Grand Prix International de Peinture (à
l’unanimité), XXXe Biennale de Venise
où une salle du pavillon français est
consacrée à son œuvre. Parmi les
peintres sélectionnés pour exposer dans
les différents pavillons nationaux de la
Biennale, Victor Pasmore représente
la Grande Bretagne, Philip Guston, les
Etats-Unis, Hans Hartung, la France, Willi
Baumeister, l’Allemagne. Quant au pavillon
central, il accueille, entre autres, Jean
Fautrier, Jorge Piqueras ou encore Luigi
Spazzapan. À Fautrier est attribué le Grand
Prix de la Biennale de Venise. Il est nommé
Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres.
1961 Une nouvelle phase est entamée,
caractérisée par le grattage de lignes
graphiques dans la peinture encore
fraîche. Hartung pratique l’expérimentation
systématique d’un grand nombre d’outils
servant à peindre et à abraser, dont il
établit le catalogue descriptif par groupes
d’instruments selon l’effet particulier donné
sur la toile. En juin, une exposition de ses
premiers travaux est montrée à la galerie
de France : Œuvres de 1922 à 1939.
1962 La proportion d’œuvres sur papier
et de toiles s’inverse en 1962, plus de 300
toiles pour une dizaine d’œuvres sur papier
et carton. Les lignes obtenues par grattage
se réduisent de plus en plus à quelques
griffures qui s’inscrivent dans les surfaces
obtenues par pulvérisation.
« Pendant cette période de «grattage»
s’infiltrait lentement une tendance aux
grandes surfaces soufflées. Mon travail
alors, à cette époque, était le résultat
de la rencontre entre deux techniques
qui, toutes deux, me permettaient des
formes et des signes que je cherchais
à extérioriser. J’avais trouvé un moyen
pour souffler la couleur sur la surface de
la toile – d’abord à l’aide d’un aspirateur
inversé et plus tard par l’air comprimé
– et j’employais ces deux techniques
simultanément.» (6)
En octobre, une première présentation
du travail sur toiles de grand format
expérimenté depuis 1960 est réalisée à la
galerie de France, intitulée Hans Hartung –
Cinquante œuvres nouvelles.
1963 L’année est exceptionnelle. Hartung
fait preuve d’une activité débordante,
dans la production de sa peinture, dans
les nombreuses expositions qui lui sont
consacrées, ainsi que les voyages qu’il
effectue pour suivre les présentations de
son œuvre.
« Je dois dire que je n’ai jamais autant
peint qu’en ce moment, dans toute ma
carrière. Jadis j’hésitais longtemps avant
d’entreprendre une toile; je me préparais
dans de très nombreux dessins. Aujourd’hui
j’ose commencer directement sur le
tableau.» (8)
1964 Hans Hartung et Anna-Eva Bergman
font un voyage en bateau le long des côtes
norvégiennes, au-delà du cap Nord jusqu’à
la frontière soviétique, et réalisent près d’un
millier de photographies. « J’ai la manie de
tout photographier parce que la photo est
ma seconde mémoire. Fixé sur la pellicule,
le souvenir reprend toute sa force, toute
son acuité, réveille les circonstances.» (6)
Le couple effectue son premier voyage aux
USA pour participer au jury du Carnegie
Institute de Pittsburgh.
En juin, est organisée l’exposition Hans
Hartung – Quinze peintures 1963-1964 à la
Galerie de France.
Il reçoit le Grand-Croix de l’Ordre du Mérite
de la République Fédérale d’Allemagne.
« Cela m’a prouvé que certains de mes
compatriotes comprenaient les raisons
qui m’ont poussé, en me battant contre
l’hitlérisme, à me battre contre mon pays.
Et comme, en France, je suis décoré [...], je
crois bien être un des seuls civils [...] à avoir
reçu des décorations des deux côtés!» (2)
1966 Il réalise ses premières toiles faites de
taches sombres obtenues par pulvérisation,
généralement de grands formats et sans
202
signes (grattages) complémentaires.
« Par ces grandes masses brunâtres ou
noires, j’essayais de saisir de l’intérieur, de
m’identifier aux tensions atmosphériques et
cosmiques, aux énergies, aux rayonnements
qui gouvernent l’univers.» (6)
En février à l’invitation de l’UNESCO,
il se rend au Japon pour participer au
symposium L’art de l’Est et de l’Ouest.
En mai, une rétrospective lui est consacrée
à la Galleria Civica d’Arte Moderna de Turin.
En décembre, il se rend pour la deuxième
fois aux USA pour l’exposition Hartung
Paintings 1966 à la André Emmerich Gallery
à New York.
1967 L’année est marquée par la
production d’une importante série de
peintures sur carton. Le nombre de toiles
réalisées diminue.
En mars, il expose au Musée de Saint-Paulde-Vence, (avec Arp, Magnelli et Bergman),
puis à la Galleria La Polena à Gênes et
Galleria Narciso à Turin.
En mai, il participe 10 années d’art vivant
1955-1965 à la Fondation Maeght de SaintPaul-de-Vence.
Il est nommé Commandeur de l’Ordre des
Arts et des Lettres.
1968 L’année est consacrée au projet de
construction des bâtiments comprenant
habitation et ateliers, à Antibes avec AnnaEva. Ils ont minutieusement imaginé les
plans, les matériaux utilisés ainsi que la
fonction des bâtiments. Ils suivront dans
chaque détail l’exécution du vaste chantier.
« La maison pour moi, c’est un cube. Des
cubes blancs aux lignes simples comme la
maison des pêcheurs espagnols de l’île de
Minorque, ou du sud de l’Espagne, comme
celle que nous avions fait construire
à Fornells.[...] Les jeux du soleil et de
l’ombre, la lumière reflétée sur les murs
et les plafonds par la blancheur des lames
savamment inclinées des persiennes valent,
pour un peintre, bien des toiles.» (6)
Très peu d’œuvres sont produites et
aucune toile n’est réalisée durant l’année
1968. En mars, le City Museum and Art
Gallery de Birmingham lui consacre une
rétrospective. Celle prévue pour l’été au
Musée national d’art moderne de Paris est
reportée en 1969 à cause des événements
de 1968. Il est nommé Commandeur de la
Légion d’honneur.
1969 En janvier, lui est consacré une
grande rétrospective itinérante au Musée
national d’art moderne, Paris (elle part
ensuite en avril au Museum of Fine Arts,
Houston puis en septembre au Musée du
Québec, Québec, enfin, en octobre au
Musée d’Art Contemporain, Montréal). Il
reprend la série des peintures sur carton
entamée en 1967.
1970 Il réalise des premières toiles de
grand format et de couleurs vives proches
de la série des peintures sur carton des
années précédentes.
1971 En février, il est exposé à New York,
à la Lefebre Gallery (Hartung – Selected
works (surtout celles de 1970)) puis en
mai, à la galerie René Métras à Barcelone
(Hartung – Toiles, peintures sur carton),
lithographies et gravures, et en juin, à la
Fondation Maeght, à Saint-Paul (Hartung –
Grands formats 1961-1971).
Participation à Hommage à Christian et
Yvonne Zervos, Galeries Nationales du
Grand Palais, Paris.
1973 Le 31 janvier marque la fin de la
construction des ateliers et de la villa
d’Antibes où le couple vivra désormais,
exceptés quelques brefs séjours à Paris.
L’ensemble comprend quatre bâtiments :
l’un pour l’habitation et le secrétariat, les
deux autres consacrés aux ateliers d’AnnaEva et de Hartung (comprenant aussi l’atelier
des assistants, une menuiserie et un dépôt,
véritable chambre forte pour les tableaux).
Un autre bâtiment, plus petit, est affecté au
logement du gardien et des assistants.
L’année est très productive : Hans Hartung
crée des centaines de dessins et peintures.
Il expose à la galerie Maeght et à Zurich.
1974 Pour ses 70 ans, un numéro spécial
de la revue Cimaise lui est consacré.
En mai, ses peintures récentes sont
exposées galerie de France : Hans
Hartung 1971-1974 et en septembre, une
rétrospective itinérante en Allemagne lui
est consacrée (Wallraf-Richartz Museum,
Cologne puis Berlin et Munich (1975)).
Est publié Un monde ignoré vu par
Hans Hartung, poèmes et légendes de
Jean Tardieu avec des reproductions
photographiques de pierres par Hans
Hartung, édité par Albert Skira.
1975 En octobre, le Metropolitan Museum
of Art à New York célèbre ses toiles de 1971
avec Hans Hartung – Paintings 1971. En
novembre, la Lefebre Gallery elle, fête son
anniversaire : Salute to HH in celebration of
his seventieth birthday.
1976 Son autobiographie Autoportrait
est publié en collaboration avec Monique
Lefebvre aux éditions Grasset.
1978 En juin, le Musée de l’Abbaye Sainte-
Croix des Sables-d’Olonne lui consacre
une rétrospective : Hans Hartung – Œuvres
sur papier 1922-1978.
1980 En avril, ses premiers travaux sont
montrés au Musée d’Art Moderne de la Ville
de Paris (Œuvres de 1922 à 1939).
1981 Hartung est lauréat du Prix Kokoschka
Traduction en allemand de Autoportrait,
présenté à l’Akademie der Künste,
Plusieurs rétrospectives en Allemagne : à
la Städtische Kunsthalle à Düsseldorf (HH
– Malerei, Zeichnung, Photographie) et à
la Staatsgalerie Moderner Kunst, Haus der
Kunst à Munich (HH – Rétrospective).
1982 Une salle permanente (donation
de l’artiste et achat du musée) lui est
consacrée à la Staatsgalerie Moderner
Kunst de Munich.
Ses photographies font pour la première
fois l’objet d’une exposition au Musée
National d’Art Moderne, Centre Georges
Pompidou de Paris (HH photographe).
1983 La galerie Sapone de Nice présente
Hartung – Peintures 1980-1983 et la FritzWinterr-Haus d‘Ahlen/Westphalie, HH –
Gemälde.
1984 Hartung fête son 80ème anniversaire.
- Noroît, HH – Douze ans de travail 19711983, Arras;
- Roswitha Haftmann, Modern Art, HH –
Pastelle, Mischtechnik 1960-1983, Zurich;
- Biennale de Venise, Palazzo de Sagredo,
Peinture en France. HH – 10 grandes
peintures, Venise;
- Museum der Bildenen Künste, HH –
Graphik 1953- 1973 aus dem Besitz der
Dresdner Kunstsammlungen, Leipzig;
- Galerie Wolfgang Ketterer, HH zum 80.
Geburstag : Gemälde, Lithographien 19641984, Munich;
- Städtische Galerie Haus Seel, HH –
Gemälde, Siegen;
- Salle permanente (11 toiles de très
grands formats, en partie don de l’artiste),
Hessisches Landesmuseum (nouveau
musée pour l’art moderne), Darmstadt.
* Membre de l’Ordre de Maximilian de
Bavière pour la Science et l’Art.
* Grande-Croix de l’Ordre de Mérite de la
République Fédérale d’Allemagne.
1985 Nouvelle techniques de pulvérisation :
sulfateuse et tyrolienne.
- Musée Picasso, Fabian – Bergman –
Hartung : peintures et tapisseries, Antibes;
- Salle de Saint-Jean, Hôtel de Ville de
Paris, Grands formats 1971-1984, organisée
par l’Association pour la Promotion des
Arts, Paris.
203
1987 Le 24 juillet, décès de Anna-Eva
Bergman à Antibes.
- Musée Picasso, Premières peintures
1922-1949, Antibes.
1988
- Musée des Beaux-Arts, HH – Travaux
récents, 1985-1986-1988, Carcassonne;
- Palazzo dei Diamanti, Hans Hartung,
Ferrare;
- Chapelle de la Sorbonne, HH – Peintures
1974-1988, Paris;
- Abbaye des Cordeliers. Châteauroux.
1989
- Musée d’Unterlinden, HH – Premières
recherches abstraites 1922-1938, Colmar.
* Grand Officier de la Légion d’Honneur,
remis par François Mitterand, Président de
la République.
Le 7 décembre, à l’âge de 85 ans,
Hans Hartung décède à Antibes.
Notes
(1) Georges Charbonnier, ‘ Entretien avec Hans Hartung’, Les
lettres nouvelles, Paris, 7e année, nouvelle série, n° 15, 10
juin 1959
(2) François Le Targat, ‘Interview de HH’, Hans Hartung ·
1971-1974, catalogue d’exposition, Galerie de France (Arts et
métiers graphiques), Paris 1974
(3) Entretien avec Daniel Abadie – 28 avril 1977,
‘Hans Hartung : sur la gravure et la lithographie’, Hartung,
catalogue d’une exposition itinérante d’estampes préparée par
le Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou,
Paris 1977
(4) Françoise Adam (Woimant), échange de courrier en vue
de la publication du catalogue, Comité national de la gravure
française, Cabinet des estampes, Bibliothèque nationale, Paris
1963
(5) Julien Clay, ‘Interview d’Anna-Eva Bergman’, Cimaise,
numéro spécial Hartung, 21e année, Nos 119-120-121, sept.nov.- déc. 1974
(6) Hans Hartung, Autoportrait, récit recueilli par Monique
Lefebvre, Paris, Bernard Grasset, Paris 1976
(7) ‘Hartung – Les idéogrammes de la fureur’, conversation de
Hans Hartung avec Alain Jouffroy, Opus international, n° 54,
janvier 1975
(8) Pierre Descargues, Tribune de Lausanne, 1963
sélection expositions
Dresde 1931
Hans Hartung
(Kunstausstellung Kühl,Dresde,25
novembre – 20 décembre 1931), Dresde,
Kunstausstellung Kühl, [1931].
Paris 1936
Des oeuvres récentes de : Arp, Ferren,
Giacometti, Hartung, Hélion, Kandinsky,
Nelson, Paalen, Tauber-Arp
(La Galerie Pierre, Paris, 2mai – 14mai).
Paris 1937
Origines et développement de l’art
international indépendant
(Musée du Jeu de Paume, Paris, 30 juillet –
31 octobre).
Londres 1938
Exhibition of 20th century German art
(New Burlington Galleries, Londres, juillet),
texte de Herbert READ.
Paris 1947
Hans Hartung
(Galerie Lydia Conti, Paris, 14 février, 8 mars
1947), texte de Madeleine Rousseau.
Londres 1949
Hans Hartung. Abstractions
(The Hanover Gallery, Londres, 25 janvier –
19 février 1949) [liste des oeuvres exposées,
essai de Denys Sutton].
Erlangen 1951
Hans Hartung, Fritz Winter
(Das Amerika-Haus, Erlangen, 1951),
Erlangen, [1951].
Bâle 1952
Walter Bodmer, Basel. Hans Hartung, Paris
(Kunsthalle Basel, Bâle, 23 février – 23 mars
1952), Bâle, Benno Schwabe, 1952.
Londres 1953
Paintings by Hans Hartung
(Lefevre Gallery, Londres, janvier-février
1953), Londres, Lefevre Gallery, 1953.
Bruxelles 1954
Hartung
(Palais des Beaux-Arts, Bruxelles,
3 avril – 21 avril 1954), Bruxelles, Palais des
Beaux-Arts, 1954.
Berne 1954
Tendances actuelles de l’école de Paris,
Hartung et al.
(Kunsthalle Bern, Berne, 6 février – 7 mars
1954), Berne, Kunsthalle Bern, 1954.
Bâle 1956
Abstrakte Maler
(Bazaine, Bertholle, Bissière, Eble, Estève,
Hartung, Jan, Lanskoy, Louttre, Manessier,
Le Moal, Nallar, Palazuelo, Vieira da Silva,
Singier, Spiller, de Staël, Ubac)
(Galerie Beyeler, Bâle, juin-juillet 1956),
Bâle, Galerie Beyeler, 1956.
Hanovre 1957
Hans Hartung
(Kestner-Gesellschaft, Hanovre, 26 janvier
– 3 mars 1957), catalogue par Werner
SCHMALENBACH, Hanovre, Vandrey, 1957
[autres sites de présentation de l’exposition:
Württembergische Staatsgalerie, Stuttgart;
Haus am Waldsee, Berlin; Kunsthalle,
Hambourg; KOInischer Kunstverein,
Cologne; Germanisches Nationalmuseum,
Nuremberg].
New York 1957
Hans Hartung : paintings
(Kleemann Galeries, New York, 11 mars
– 20 avril 1957), New York, Kleemann
Galleries, 1957.
Munich 1958
Hans Hartung : Ausstellung
35 Pastelle und Pinselzeichnungen
(Moderne Galerie Otto Stangl, Munich, 10
avril – 30 mai 1958), Munich, Moderne
Galerie Otto Stangl, 1958.
Siegen 1958
Hans Hartung : Rubenspreis der
Stadt Siegen
(Rathaus, Siegen, 28 juin – 27 juillet 1958),
Siegen, Stadt Siegen, 1958.
Liège 1958
Léger – Matisse – Picasso – Miro –
Laurens – Magnelli – Arp – Hartung –
Jacobsen
(Musée de l’Art wallon, Liège, juinseptembre 1958), Liège, Musée de l’Art
Wallon, 1958.
New York 1959
Hans Hartung : pastels 1958
(Kleemann Galleries, New York, mars 1959),
New York, Kleemann Galleries, 1959.
204
Londres 1960
Hans Hartung
(Gimpel Fils, Londres, novembre 1960),
Londres, Gimpel Fils, 1960.
Munich 1965
Hans Hartung : kleine Druckgraphik
(Galerie Günther Franke, Munich, 1965),
Munich, Galerie Günther Franke, 1965.
Paris 1960
Hans Hartung
(Galerie de France, Paris, 1960), Paris,
Galerie de France, 1960.
Turin 1966
Hans Hartung
(Galleria Civica d’Arte Maderna, Turin,
mai-juin 1966), introduction de Giuseppe
MARCHIORI, catalogue par Luigi MALLÉ,
Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna, 1966.
Paris 1961
Hans Hartung, oeuvresde 1920 à 1939
(Galerie de France, Paris, juillet-septembre
1961), Paris, Galerie de France, 1961.
Paris 1962
Cinquante oeuvres nouvelles de Hans
Hartung
(Galerie de France, Paris, 26 octobre – 24
décembre 1962), Paris, Galerie de France,
1962.
Düsseldorf 1963
Hans Hartung
(Kunstverein für die Rheinlande und
Westfalen, Düsseldorf,1963), catalogue par
Karl-Heinz HERING, Düsseldorf, Kunsthalle
Grabbeplatz, 1963.
Munich 1963
Hans Hartung
(Galerie Günther Franke, Munich, début
novembre – 21 décembre 1963), Munich,
Günther Franke, 1963.
Saint-Gall 1963
Hans Hartung
(Galerie 1m Erker, am Gallusplatz, SaintGall, 19 octobre – 30 novembre 1963),
rédaction par Franz LARESE et Jürg
JANETT, Saint-Gall, Zollikofer, 1963.
Vienne 1963
Hans Hartung
(Museum des 20. Jahrhunderts, Vienne, 11
avril – 12 mai 1963), catalogue par Werner
HOFMANN, Vienne, Rosenbaum, 1963.
Zurich 1963
Hans Hartung
(Kunsthaus Zürich, Zurich, 9 février –
17 mars 1963), catalogue Par Eduard
HÜTTINGER, Zurich, Neue Zürcher
Zeitung, 1963.
Amsterdam 1963-1964
Hartung
(Stedelijk Museum, Amsterdam,12
décembre 1963 – 26 janvier 1964), textes
de Hans HARTUNG et Werner HOFMANN,
Amsterdam, Stadsdrukkerij, 1963.
Paris 1966
Hartung. Lithographies récentes
(Galerie La Hune, Paris, [février 1966]),
Paris, La Hune, 1966.
Turin 1967
Hartung
(Galleria d’Arte Narciso, Turin, 26 mai – 26
juin 1967), Turin, Pozzo-Salvati-Gros
Monti, 1967.
Birmingham 1968
Hans Hartung : a retrospective exhibition of
paintings and drawings
(City of Birmingham Museum and
Art Gallery, 13 mars – 21 avril 1968),
Birmingham, City of Birmingham Museum
and Art Gallery, 1968.
Paris 1969
Hartung
(Musée National d’Art Moderne, Paris, 7
janvier – 3 mars 1969), avec un texte de
Bernard DORIVAL, Paris, Musée National
d’Art Moderne, 1968.
Houston/Québec/Montréal 1969
Hans Hartung
(Museum of Fine Arts, Houston (TX),
24 avril – 6 juillet 1969; Musée du Québec,
Québec, 10 septembre – 6 octobre 1969;
Musée d’Art Contemporain, Montréal,
14 octobre – 7 décembre 1969) avec une
préface de Bernard DORIVAL, Houston,
Museum of Fine Arts, 1969.
Prague 1969
Hartung, Tàpies, Johns, Hozo : Z VIII.
mezinàrodni grafické vYstavy v Lublani
(Galerie Nationale, Prague, octobredécembre 1969), avec des textes de
Raymond COGNIAT, Werner HOFMANN,
William S. LIEBERMAN, Prague, Galerie
Nationale, 1969 Edice Grafika », 9].
Brunswick 1969-1970
Hans Hartung : Bilder, Pastelle, Graphik
(pour le 65e anniversaire de l‘artiste,
Kunstverein Braunschweig, Brunswick,
2 décembre 1969 – 4 janvier 1970),
catalogue par Rolf SCHMÜCKING,
Brunswick, Waisenhaus-Buchdruck, 1969.
Saint-Paul 1971
Hartung : grands formats 1961-1971
(Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence,
6 juin – 6 juillet 1971), Saint-Paul-deVence, Fondation Maeght, 1971.
Paris 1971-1972
Hans Hartung : 1971
(Galerie de France, Paris, 19 novembre 1
971 – 12 février 1972), Paris, Galerie de
France, 1971.
Siegen 1972
Graphik von Hans Hartung
(Stâdtische Galerie im Haus Seel, Siegen, 26
février – 26 mars 1972), catalogue par Paul
VOGT, Siegen, Stadt Siegen, 1972.
Paris 1974
Hans Hartung : 1971-1974
(Galerie de France, Paris,11 juin – 12
octobre 1974), catalogue par François
LE TARGAT, Paris, Arts et métiers
graphiques, 1974.
Saint-Gall 1974
Hans Hartung : Grafik aus
der Erker-Presse 1973; Lithografien,
Holzschnitte, Linolschnitte
(Erker-Galerie, Saint-Gall, 22 mai – 29
juin 1974), avec un entretien entre Hans
Hartung et Heidi Bürklin, Saint-Gall,
Zollikofer & Co., 1974.
Cologne/Berlin/Munich 1974-1975
Hans Hartung : Werke aus fünf Jahrzehnten
(Wallraf-Richortz-Museum, Cologne,
21 septembre – 3 novembre 1974;
Nationalgalerie Berlin, Stiftung
Preu63ischer Kulturbesitz, Berlin, 25
janvier – 16 mars 1975; Stâdtische Galerie
im Lenbachhaus, Munich,16 mai – 29 juin
1975), Cologne, Greven & Bechtold, 1974.
New York 1975-1976
Hans Hartung : paintings, 1971-1975
(The Metropolitan Museum of Art,
New York, 16 octobre 1975 – 4
janvier 1976), introduction par Henry
GELDZAHLER, New York, The Metropolitan
Museum of Art, 1975.
205
Paris 1977
Hartung
(exposition itinérante organisée par le
Musée National d’Art Moderne, Centre
Georges Pompidou, Paris), Paris, Musée
national d’Art moderne, 1977.
Les Sables-d’Olonne 1978
Hans Hartung : oeuvres sur papier.
Rétrospective (1922-1978)
(Musée de l’abbaye Sainte-Croix, Les
Sables-d’Olonne, 24 juin – 30 septembre
1978), textes de Henry-Claude COUSSEAU
et Daniel ABADIE, Les Sables-d’Olonne,
Musée de l’abbaye Sainte-Croix, 1978.
Kruishoutem 1978
Hans Hartung
(Fondation Veronneman, 3 octobre – 25
novembre 1978), Kruishoutem, Emka, 1978.
Paris 1979
Hans Hartung : peintures et oeuvres sur
papier 1976-1977
(Galerie de France, Paris, 27 mars – 28 avril
1979), catalogue par Gildo CAPUTO, Paris,
Galerie de France, 1979.
Antibes 1979
Hans Hartung
(Musée Picasso, Antibes, 5 juillet – 16
septembre 1979), Antibes, Musée
Picasso, 1979.
Paris 1980
Hartung : oeuvres de 1922 à 1939
(Musée d’Art moderne de la Ville de Paris,
31 mars – 21 septembre 1980), catalogue
par Bernadette CONTENSOU, André
BERNE-JOFFROY et Daniel ABADIE,
Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de
Paris, 1980.
Chalon-sur-Saône/Toulouse 1980
Hans Hartung. Les photographies de
Hans Hartung
(Musée Nicéphore Niépce, Chalon-surSaône, 28 mars – 5 mai 1980; Galerie
municipale du Château-d’Eau, Toulouse,
1-31 juillet 1980), Chalon-sur-Saône/
Toulouse, Musée Nicéphore Niépce/Galerie
Municipale du Château-d’Eau, 1980.
Paris 1980-1981
Hans Hartung, Anna-Eva Bergman :
tapisseries et gravures sur bois
(Musée de la Poste, Paris, 20 décembre
1980 – 18 janvier 1981), Paris, Musée de la
Poste, 1980.
Londres/Berlin 1981
Hans Hartung : a vision into abstraction
(1923-1964). A 75th birthday tribute
(Fischer Fine Art Limited, Londres, janvierfévrier 1981; Pels-Leusden, Berlin, avril
1981), un entretien avec Werner KROGER,
Londres, Fischer Fine Art Ltd., 1981.
Düsseldorf/Munich 1981-1982
Hans Hartung : Malerei, Zeichnung,
Photographie
(Stddtische Kunsthalle, Düsseldorf, 12
septembre – 11 octobre 1981; Staatsgalerie
Moderner Kunst, Munich, 16 décembre
1981 – 28 février 1982), Berlin, Kunstbuch
Berlin, 1981.
Dresde 1983
Hans Hartung : Graphik
[Erwerbungen 46]
(Kupferstichkabinett der Staatlichen
Kunstsammlungen Dresden, Dresde, 28
septembre 1983 – 6 janvier 1984), préface
de Werner SCHMIDT, Dresde, Staatliche
Kunstsammlungen, 1983.
Munich 1984
Hans Hartung zum 80. Geburtstag :
Gemâlde und Lithographien, 1964-1984
(Galerie Wolfgang Ketterer, Munich, 5
octobre – 26 octobre 1984),
un texte de Jorn MERKERT, Munich, Galerie
Wolfgang Ketterer, 1984.
Antibes 1987
Hans Hartung : premières peintures,
1922-1949
(Musée Picasso, Antibes, juillet-septembre
1987), catalogue par Danièle GIRAUDY,
Antibes, Musée Picasso, 1987.
Ferrare 1988
Hans Hartung
(Galleria Civica d’Arte Moderna, Ferrare,
28 mai – 4 septembre 1988), Ferrare,
Assessorato aile Istituzioni Culturali, 1988.
Carcassonne 1988
Hans Hartung : travaux récents, 19861987-1988
(Musée des Beaux-Arts, Carcassonne, 24
juin – 15 septembre 1988), Carcassonne,
Musée des Beaux-Arts, 1988.
Nice 1989
Hartung : peintures 1988
(Galerie Sapone, Nice, février-avril 1989),
Nice, Galerie Sapone, 1989.
Colmar 1989
Hans Hartung : premières recherches
abstraites, 1922-1938
(Musée d’Unterlinden, Colmar, 24 juin
– 15 octobre 1989), Colmar, Musée
d’Unterlinden, 1989.
Montbéliard/Louisbourg 1992
Hans Hartung : oeuvres extrêmes,
1922 et 1989
(Musée de Montbéliard,
15 juin 28 octobre 1991; Villa Franck,
Ludwigsburg, 12 janvier – 29 février 1992),
Jarville-la-Malgrange, Éd. de l’Est, 1991.
Fréjus 1996
Hartung, peintre moderne
(Le Capitou – Centre d’Art Contemporain,
Fréjus, 7 juillet – 30 septembre 1996),
catalogue par Catherine PULFER, Milan,
Skira, 1996.
Londres 1996
Hans Hartung : Works on paper, 1922-1956
(Tate Gallery, Londres, 16 juillet – 27
octobres 1996), catalogue par Jennifer
MUNDY, Londres, Tate Gallery, 1996.
Nagoya 1998
Hans Hartung
(Aichi Prefectural Museum of Art, Nagoya,
9 octobre – 13 décembre 1998),
Nagoya, Aichi-ken Bijutsukan, 1998.
Berlin 1999
Gesten, Flecken, Lineaturen... Hans
Hartungs Erforschung... in seinen Arbeiten
auf Papier 1922-1985 und in seinen sechs
letzten Bildern
(Kunstforum in der Grundkreditbank, Berlin,
29 janvier – 25 avril 1999), éd. et texte de
Jârn MERKERT, Berlin, FAB-Verlag, 1999.
Turin 2000
Hans Hartung
(Galleria d‘Arte Moderna, Turin,
28 janvier 2 avril 2000, commissariat
Giuseppe Appella), éd. Riccardo PASSONI,
Turin, Allemandi, 2000.
Belfort/Montbéliard 2003
Hans Hartung
(Musée d’Art et d’Histoire, Belfort; tour
46, Musée du château des ducs de
Wurtemberg, Montbéliard, 17 mai – 28
septembre 2003), catalogue par Christophe
COUSIN, Bernard FAUCHILLE, Bernard
LAFARGUE et al., Belfort/ Montbéliard,
Musée d’Art et d’Histoire/Musée du
Château, 2003.
206
Cologne 2004
Hans Hartung : So beschwor ich den
Blitz. Arbeiten auf Papier, 1922-1938;
greformatige Bilder, 1980-1989. Werkschau
im kleinen Format,1922-1989
(Museum Ludwig, Cologne, 26 juin – 19
septembre 2004), éd. Stephan DIEDERICH,
Cologne, Kanig, 2004.
Saint-Paul-de-Vence 2008
Hans Hartung : le geste et la méthode
(Fondation Marguerite et Aimé Maeght,
Saint-Paul-de-Vence, 3 juillet – 16
novembre 2008), textes de Michel ENRICI,
Daniel ABADIE, Jean CLAIR et Dora
VALLIER, Saint-Paul-de-Vence, Fondation
Marguerite et Aimé Maeght, 2008.
La Haye 2004
Hans Hartung : conceptualisme
avant la lettre
(Gemeentemuseum, La Haye,
18 septembre – 21 novembre 2004).
Gaeta 2009
Hans Hartung l’œuvre ultime
(Caserma Cosenz, Gaeta, 10 juillet – 18
octobre 2009) texte de Davide
RAMPELLO.
Mondovi 2004
Hans Hartung. Lo spazio e il gesto
(San Stefano, Mondovi, 15 mai – 18
juillet 2004).
Paris 2009-2010
Deadline : Martin Kippenberger, Absalon,
Hans Hartung, James Lee Byars, Felix
Gonzalez-Torres,Joan Mitchell, Robert
Mapplethorpe, Chen Zhen, Gilles Aillaud,
Willem de Kooning, Hannah Villiger, Jiirg
lmmendorff
(Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
(16 octobre 2009 – 10 janvier 2010), Paris,
Paris-Musées, 2009.
Pékin/Nankin 2005
Hartung en Chine
(Palais des Beaux-Arts, Pékin, 29 juillet – 18
août 2005 : musée national, Nankin, 29
août – 18 septembre 2005; dir. génerale
Feng Yuan, Xu Huping et François Hers;
commissariat André Kneib, LaoZhu, JeanCharles Agboton-Jumeau), avec des
contributions de FENG Yuan, Jean-Charles
AGBOTON-JUMEAU, LAOZHU
(ZHU Qingsheng), XU Huping, Antibes,
Fondation Hartung-Bergman, 2005 (année
de la France en Chine).
Berlin Paris Genève 2010-2011
Hans Hartung, Estampes, Druckgraphik
(Staatliche Museen zu Berlin, Bibliothéque
nationale de France, Musée d’Art et
d’Histoire de Genève), textes de Céline
Chicha Casteix, Christian Rümelin, Andreas
Schalhorn, 2010.
Leipzig/Kiel 2007-2008
Hans Hartung : Spontanes Kalkül. Bilder,
Fotografien, Film 1922-1989
(Museum der Bildenden Künste, Leipzig,
4 novembre 2007 ‑ 10 février 2008;
Kunsthalle zu Kiel, 15 mars – 18 mai 2008),
éd. par Hans-Werner SCHMIDT et
Dirk LUCKOW, avec des contributions
d’Annie CLAUSTRES, Robert FLECK et
Jan NICOLAISEN, Bielefeld/Leipzig,
Kerber, 2007.
New York 2010
Hans Hartung, The Last Painting 1989
(Galerie Cheim & Read, New York, 29
octobre 30 décembre), texte de Joe Fyfe.
Madrid 2008
Hans Hartung : esencial
(Circula de Bellas Artes, Madrid, 12 février
– 21 mai 2008, commissariat Bernard
Derdérian, Franz-W. Kaiser, Nicolas
Morales), textes de Franz-W. KAISER, Juan
Manuel BONET, Madrid, Circula de Bellas
Artes, 2008.
Madrid 2010
La guerra ha terminado? Arte en un mundo
divido (1945-1968)
(Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofia, 23 novembre).
Serignan 2010
Hans Hartung, Spray
(Musée régional d’art contemporain
Languedoc Roussillon, Sérignan, 6
novembre 10 février), texte de Corinne
Rondeau.
Londres 2011
Hans Hartung, The Final Years 1980-1989
(Timothy Taylor Gallery, Londres, 10 mars 9
avril), texte de Odile Burluraux.
Wiesbaden 2011
The Art of Writing : Cy Twombly, André
Masson, Georges Mathieu, Hans Hartung
(Art forum – Wiesbaden, 23 mai).
Genève 2011
Les sujets de l’abstraction : Simon Hantaï,
Gérard Schneider, Georges Mathieu, Pierre
Soulages, Hans Hartung
(Musée Rath, Genève 6 mai – 4 aout).
Berlin 2012
Hans Hartung – Fait le 29/71989
(Galerie Fahnemann).
Rome 2013
La radice del segno – Hans Hartung
(Istituto Nazionale per la Grafica).
Musées et collections permanentes
Australie
Australian National Gallery, Canberra
Austriche
Museum des 20. Jahrhunderts, Wien
Museum Moderner Kunst,Wien
Belgique
Musée Royaux des Beaux-Arts, Antwerpen
Musée Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles
Brésil
MAM, São Paulo
Angleterre
City Museum and Art Gallery,
Birmingham
Tate Gallery, London
France
Centre National d‘Art et de Culture
Georges Pompidou, Paris
Fondation Maeght, Saint-Paul-deVence
Fonds Départemental d’Art Contemporain
du Val-de-Marne, Créteil
Fonds Régional d’Art Contemporain
Provence-Alpes-Côte d’Azur,
Marseille
Musée Cantini, Marseille
Musée d’Art Contemporain, Dunkerque
Musée d’Art et d’Industrie, SaintÉtienne
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris,
Paris
207
Musée d’Art Moderne, Strasbourg
Islande
Musée de Châteauroux,
Châteauroux
Listasafn Islands (Galeria Nacional da
Islândia), Reykjavik
Musée de Peinture et de Sculpture,
Grenoble
Israël
Musée des Augustins,Toulouse
The Israel Museum, Jerusalem
Musée des Beaux-Arts, Lyon
The Municipal Museum of Modem Art,
Haifa
Musée Fabre, Montpellier
Musée des Beaux-Arts, Nantes
Musée des Beaux-Arts, Rouen
Italie
Musée Granet, Aix-en-Provence
Collezione Vaticana d’Arte Religiosa
Moderna, Roma
Musée Municipal, Saint-Paul-de Vence
Musée Nicéphore Niépce, Chalon-surSaône
Galleria Civica d’Arte Moderna, Torino
Musée Picasso, Antibes
Galleria Comunale d’Arte Moderna e
Contemporanea, Roma
Musée Princeteau, Libourne
Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma
Musée des Beaux-Arts, Lille.
Japon
Allemagne
The Museum of Modem Art, Kamakura
Akademie der Künste, Berlin
The Museum of Modem Art,
Toyama
Foundation Domnick, Nürtingen
Hamburger Kunsthalle, Hamburg
Heimatmuseum der Stadt Witten, Witten
Hessisches Landesmuseum, Darmstadt
Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld
Kunstmuseum, Düsseldorf
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen,
Düsseldorf
Kunsthalle, Bremen
Museum Folkwang, Essen
Museum Ludwig, Köln
Neue Nationalgalerie, Berlin
Pfalzgalerie, Kaiserslautern
Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum,
Schleswig
Sprengel Museum, Hannover
Staatliche Kunstsammlungen,
Gemâldegalerie Neue Meister, Dresden
Staatliche Kunstsammlungen,
Kupferstichkabinet, Dresden
The Ohara Museum of Art,
Kurashiki
Kenya
Kenya National Museum, Nairobi
Macédoine
Musée d’Art Contemporain, Skopje
Norvège
Sonja Henie-Niels Onstad Foundations,
Hôvikkoden
Pays-Bas
Stedelijk Museum, Amsterdam
Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven
Suède
Moderna Museet, Stockholm
Staatsgalerie Moderner Kunst, München
Staatsgalerie, Stuttgart
Suisse
Stâdtisches Kunsthalle, Mannheim
Kunsthaus, Zürich
Stâdtisches Kunstmuseum, Bonn
Kunstmuseum, Basel
Stâdtisches Museum Simonstift, Trier
Suermondt-Ludwig Museum, Aachen
États-Unis d’Amérique
Wallraf-Richartz Museum, Kôln
Albright-Knox Art GalKöln, Buffalo
Wilhelm-Hack Museum, Ludwigshafen
Baltimore Museum of Art, Baltimore
Wilhelm-Lehmbruck Museum, Duisburg
Metropolitan Museum of Art, New York
Museum of Modem Art, New York
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia
Fogg Art Museum, Harvard University,
Harvard
Phoenix Art Museum, Phoenix
Solomon R. Guggenheim Museum,
New York
208
209
Patrocínio / Sponsorship / Sponsor
Banco do Brasil
Copatrocínio / Cosponsor / Co-sponsor
Embaixada da França no Brasil
Instituto Francês do Brasil
Realização / Execution / Réalization
Centro Cultural Banco do Brasil
Curadoria / Curatorship / Conservateur
Fondation Hartung-Bergman
Concepção e coordenação geral / Conception and general coordination / Conception et coordination générale
Fabio Scrugli
Produção / Production / Production
Quadrado Redondo
Produção executiva / Executive producer / Production exécutif
Eduardo Neiva Tavares
Coordenação de produção / Production coordination / Coordination de production
Rachel Lino
Christiane Bardawil
Consultoria técnica / Technical consultant / Consultant technique
Montecarlo International Art
Associazione Novecento
Fondation Hartung-Bergman
Críticos de arte / Art critics / Critiques d’art
Achille Bonito Oliva
Marília Panitz
Presidente / President / La présidence
Consultoria financeira / Financial consultant / Consultant financier
Fernanda Nepomuceno
Diretor / Director / La direction
Produção Brasília / Brasília Production / Production Brasília
Júlia Neves
Secretário Executivo / Executive secretariat
Daniel Malingre
Produção São Paulo / São Paulo Production / Production São Paulo
Micaela Wernicke
Le secrétariat général
Christine Sémédard
Avaliações e autenticações, para Hans Hartung
Arquitetura / Architecture / Architecture
Simone Algebaile Damasceno
Appraisal and authentication service, for Hans Hartung
Projeto de iluminação / Lighting project / Projet d’illumination
T19
Coordenação de montagem / Mounting coordinator / Coordination de montage
Chico Sassi
Montagem / Mounting / Montage
C2
Les expertises et authentifications, pour Hans Hartung
Bernard Derderian, Hervé Coste de
Champeron, Jean-Luc Uro
Responsável por exposições e publicações,
para Hans Hartung
Exhibitions and publications manager, for Hans Hartung
Responsable expositions et éditions Hans Hartung
Design gráfico / Graphic design / Design graphique
Forma e Conteúdo
Bernard Derderian
Acesso aos arquivos / Access to the archives
Direção de arte / Art director / Direction d’art
Clarissa Teixeira
L’accès aux archives (papiers et audio-visuelles)
Revisão e edição / Revision and editing / Révision et édition
Maria Tereza Lopes Teixeira
Marianne Le Galliard e Hervé Coste de
Champeron auxiliado por Marcelle Driesen
Acesso à base de dados
Tradução / Translation / Traduction
Parlare Soluções e Consultoria
Antonio de Luna
Access to the computer database
L’accès aux bases de données informatiques
Consultoria legal / Legal consultant / Consultant juridique
Ricardo Sturzenegger
Jean-Luc Uro
Relações públicas e comunicação
PR and communication manager
Assessoria de imprensa / Press / Presse
Tales Rocha
La communication et les relations publiques
Transporte das obras / Artwork transportation / Transport des oeuvres
Millenium Transportes e Logística, Brasil
LP Art, França
Seguro / Insurance / Assurance
Pro Affinité Consultoria e Corretagem de Seguros Ltda
Produção
Thomas Schlesser
Copatrocínio
Elsa Hougue
Supervisor técnica do estúdio
Studios technical supervisor
La régie technique des ateliers
Roland Massenhove
Realização
Produção
Copatrocínio
Realização