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QUE É RESENHA?
Fazer uma relação das propriedades de um objeto, enumerar cuidadosamente seus
aspectos relevantes, descrever as circunstâncias que o envolvem.
O objeto resenhado pode ser um acontecimento qualquer da realidade (um jogo de futebol,
uma comemoração solene, uma feira de livros) ou textos e obras culturais (um romance, uma
peça de teatro, um filme).
A importância do que se vai relatar numa resenha depende da finalidade a que ela se presta.
Numa resenha de livros para o grande público leitor de jornal, não tem o menor sentido
descrever com pormenores os custos de cada etapa de produção do livro, o percentual de
direito autoral que caberá ao escritor e coisas desse tipo.
A resenha pode ser DESCRITIVA ou CRÍTICA.
Resenha descritiva consta de:
a. uma parte descritiva em que se dão informações sobre o texto:
1. nome do autor (ou autores);
2. título completo e exato da obra (ou artigo);
3. nome da editora e, se for o caso, da coleção de que faz parte a obra;
4. lugar e data da publicação;- número de volumes e páginas.
Pode-se fazer, nessa parte, uma descrição sumária da estrutura da obra (divisão em capítulos,
assunto dos capítulos, índices etc.). No caso de uma obra estrangeira, é útil informar também a
língua da versão original e o nome do tradutor ( se se tratar de tradução).
b. uma parte com o resumo do conteúdo da obra:
1. indicação sucinta do assunto global da obra (assunto tratado) e do ponto de vista adotado
pelo autor (perspectiva teórica, gênero, método, tom, etc.);
2. resumo que apresenta os pontos essenciais do texto e seu plano geral.
Na resenha crítica, além dos elementos já mencionados, entram também comentários e
julgamentos do resenhador sobre as idéias do autor, o valor da obra, etc.
EXEMPLO:
MEMÓRIA - ricas lembranças de um precioso modo de vida
O Diário de uma garota (Record, Maria Julieta Drummond de Andrade) é um texto que comove
de tão bonito. Nele o leitor encontra o registro amoroso e miúdo dos pequenos nadas que
preencheram os dias de uma adolescente em férias, no verão antigo de 41 para 42 Acabados
os exames, Maria Julieta começa seu diário, anotado em um caderno de capa dura que ela
ganha já usado até a página 49. É a partir daí que o espaço é todo da menina, que se propõe a
registrar nele os principais acontecimentos destas férias para mais tarde recordar coisas já
esquecidas. O resultado final dá conta plena do recado e ultrapassa em muito a proclamada
modéstia do texto que, ao ser concebido, tinha como destinatária única a mãe da autora, a
quem o caderno deveria ser entregue quando acabado.
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E quais foram os afazeres de Maria Julieta naquele longínquo verão ? Foram muitos,
pontilhados de muita comilança e de muita leitura: cinema, doce-de-leite, novena, o Tico-Tico,
doce-de-banana, teatrinho, visita, picolés, missa, rosca, cinema de novo, sapatos novos de
camurça branca, o Cruzeiro, bem-casados, romances franceses, comunhão, recorte de
gravuras, Fon-Fon, espiar casamentos, bolinho de legumes, festas de aniversário, Missa do
galo, carta para a família, dor-de-barriga, desenho de aquarela, mingau, indigestão ... Tudo
parecia pouco para encher os dias de uma garota carioca em férias mineiras, das quais
regressa sozinha, de avião.
Tantas e tão preciosas evocações resgatam do esquecimento um modo de vida que é hoje
apenas um dolorido retrato na parede. Retrato, entretanto, que, graças à arte de Julieta,
escapa da moldura, ganha movimentos, cheiros, risos e vida.
O livro, no entanto, guarda ainda outras riquezas: por exemplo, o tom autêntico de sua
linguagem, que, se, como prometeu sua autora, evita as pompas, guarda, não obstante, o
sotaque antigo do tempo em que os adolescentes que faziam diários dominavam os pronomes
cujo / a / os / as, conheciam a impessoalidade do verbo haver no sentido de existir e
empregavam, sem pestanejar, o mais-que-perfeito do indicativo quando de direito .
Outra e não menor riqueza do livro é o acerto de seu projeto gráfico, aos cuidados de Raquel
Braga. Aproveitando para ilustração recortes que Maria Julieta pregava em seu diário e
reproduzindo na capa do livro a capa marmorizada do caderno, com sua lombada e
cantoneiras imitando couro, o resultado é um trabalho em que forma e conteúdo se casam tão
bem casados que este Diário de uma garota acaba constituindo uma grande festa para seus
leitores.
Marisa Lajolo - Jornal da Tarde, 18 jan. 1986.
Comentário
O texto é uma resenha crítica, pois nele a resenhadora apresenta um breve resumo da obra,
mas também faz uma apreciação do seu valor (exemplo, 1º período do 1º parágrafo, 3º
parágrafo). Ao comentar a linguagem do livro (6º parágrafo), emite um juízo de valor sobre ela,
estabelecendo um paralelo entre os adolescentes da década de 40 e os de hoje do ponto de
vista da capacidade de se expressar por escrito. No último parágrafo comenta o projeto gráfico
da obra e faz uma apreciação a respeito dele.
No resumo da obra, a resenhadora faz uma indicação sucinta do conteúdo global da obra
("registro amoroso e miúdo dos pequenos nadas que preencheram os dias de uma adolescente
em férias, no verão antigo de 41 para 42"), mostra o gênero utilizado pela autora (diário) e,
depois, relata os pontos essenciais do livro (um rol dos pequenos acontecimentos da vida da
adolescente em férias).
A parte descritiva é reduzida ao mínimo indispensável. Apenas o título completo da obra, a
editora e o nome da autora são indicados.
Estamos diante de uma resenha muito bem-feita, pois se atém apenas aos elementos
pertinentes para a finalidade a que se destina: informar o público leitor sobre a existência e as
qualificações do livro.
(SAVIOLI, F.P. & FIORIN, J.L. Para entender o texto. 7ª ed. São Paulo. Ática. 1993)
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Para se aprofundar no assunto:
Crítica
"A resenha é complemento do livro. Alguns livros não carecem de resenha - apenas de um
anúncio - Eles já trazem a resenha neles" Novalis
A "crítica", compreendida aqui como "crítica literária", é uma área da atividade intelectual onde
se cruzam várias disciplinas e que deve ser pensada a partir da interação de vários pontos de
vista voltados para o fenômeno literário. Antes de mais nada não podemos pensar a "crítica"
sem a Teoria Literária e sem a História da literatura. Ou seja, não existe reflexão crítica
autêntica, não existe uma "leitura forte" (cf. clássico) sem um conhecimento da
intertextualidade literária que sustenta o texto (os demais textos que estão na "origem" da
obra criticada) e sem levar-se em conta a tradição da leitura crítica que originou inúmeros
conceitos que, por sua vez, permitem uma abordagem mais complexa do fenômeno literário.
O crítico leva a cabo uma leitura que tanto dissolve o texto, corta-o e analisa as suas partes
(crítica vem do grego crinein, separar), como também reconstrói o texto, vinculando-o a certas
tradições, a autores, a fatos históricos etc. (crinein também significa "decidir", "julgar").
Uma das disciplinas essenciais para a crítica é a filologia: a ciência que se dedica ao
estabelecimento das fontes do texto, das suas várias versões e transformações ao longo do
tempo (existe uma filologia especializada na literatura clássica grega, outra romana, mas
também a filologia moderna que se debruça sobre autores como Flaubert, Goethe, Poe etc.). A
filologia fornece uma base material para o trabalho interpretativo do crítico. Outras disciplinas
que alimentam a crítica literária e que muitas vezes se confundem com ela são a
hermenêutica, a tradução e as tradicionais formas de comentário e glossa que se
estabeleceram sobretudo no contexto da recepção da Bíblia em âmbito tanto cristão quanto
judaico.
Até o século XVIII a crítica literária se resumiu em grande parte ao julgamento das obras a
partir de certas regras preestabelecidas. O crítico era uma espécie de juiz que decidia se a
obra correspondia ou não aos cânones da crítica derivados de obras consideradas clássicas
(cf. clássico). A partir desse momento, ou seja, do romantismo, se não podemos mais falar de
regras rigorosas que seriam prescritas aos autores, na mesma medida os críticos também
passam a ter que apreciar as obras literárias a partir de novos critérios. Esses critérios podem
ser, por exemplo, o contexto histórico e cultural da produção da obra (abordagem historicista
ou sociológica) Outro ponto de partida para a crítica passa a ser a história da recepção da obra
ou ainda o simples fenômeno psicológico da sua recepção. Outra possibilidade é a leitura da
obra analisada como um sistema (como já ocorreu na Alemanha romântica com Friedrich
Schlegel e Novalis), ou a leitura - hermenêutica - da obra no contexto da obra do autor, da sua
geração literária etc. É claro que os gêneros literários não são esquecidos com o
Romantismo: se por um lado eles sofrem um abalo e são rearticulados tendo como núcleo o
gênero romance que até então tinha uma posição subordinada, por outro desenvolve-se uma
intensa teorização em torno desses gêneros, da parte de teóricos da literatura (como Jean Paul
e mesmo de um poeta como Baudelaire) e da Estética (como em Hegel e Solger).
Apesar da crítica literária ter existido desde a Grécia antiga, até o século XIX ela ficara a cargo
de retores, poetas e filósofos. Apenas no século XX surgem os profissionais dessa atividade.
A crítica literária nasce da leitura das obras e da necessidade de as aproximar dos leitores:
cada leitor faz uma leitura particular de cada obra (e sempre fará uma nova leitura a cada vez
que se debruçar sobre o texto). Além disso, cada época, cultura, grupo social etc. também
parte de um certo conjunto de idéias, normas estéticas, valores morais etc. que determinam a
leitura. O papel do crítico é o de "agente de comunicação" da obra literária, sendo que
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"comunicação" não deve significar aqui uma redução da obra à sua função comunicativa
(semântica). O crítico deve estar aberto para todos os níveis que compõem uma obra literária:
fonético, visual, sintáxico, conceitual, ideológico, estético, poetológico... Sua tentativa é a de
traduzir, atualizar essa obra. Ele dissolve a obra e recria-a confrontando-a com outros textos,
com outros tempos, espaços e imagens. Se ele for um bom crítico, ele será capaz de abrir a
obra para uma leitura fecunda e fecundante: ela estará na origem de novos textos sejam eles
"de crítica" ou "de literatura" (e mesmo essa diferença é muitas vezes suspensa, como no caso
de autores universais do tipo de um Goethe, de Baudelaire, Valéry, Borges, Kafka, W.
Benjamin, H. de Campos ou O. Paz).
Ao longo do século XX a crítica literária passou por várias fases e recebeu influxos da Filosofia,
da Sociologia, da Psicanálise, da Lingüística bem como da teoria da História. Evidentemente
essas influências não se deram em um único sentido e a própria crítica literária também
exerceu uma forte influência sobre aquelas disciplinas. Entre os anos setenta e oitenta, com o
pós-estruturalismo (representado por autores como J. Derrida e Paul de Man), essa influência
chegou mesmo a pôr em questão muitas das fronteiras tradicionais entre as disciplinas que
haviam sido estabelecidas ao longo do século XIX. Nos anos noventa esse movimento se
expandiu com o avanço da crítica cultural.
Na Sala de Leitura do SESC on line os internautas tem a chance de ler e praticar a Resenha
literária. Recensere, em latim quer dizer examinar cuidadosamente. O gênero resenha literária
se desenvolveu sobretudo com as revistas (literárias ou não) e jornais desde o século XVIII. Ela
é caracterizada por doses de apresentação e de apreciação valorativa da obra. Ou seja: a
resenha não deve se resumir a uma apreciação valorativa - como acontece muitas vezes - ela
também deve esclarecer para os leitores o que é a obra em questão. Existe um compromisso
ético do resenhista para com a obra - e o seu autor - que está por detrás dessa necessidade de
apresentar a obra. É evidente que não existe uma instancia "objetiva" na crítica e na resenha
no sentido cientificista desse termo: mas existe uma necessária proximidade para com a obra,
uma "objetidade" mais do que um "objetivismo". O sujeito da crítica deve idealmente se
transformar em um órgão dessa "objetidade".
O bom resenhista costuma escrever sobre obras e autores nos quais ele de algum modo
"aposta". Sua resenha, nesse sentido, serve para desdobrar as potencialidades da obra
resenhada: e a resenha crítica se torna assim a obra elevada ao quadrado e o resenhista, por
sua vez, uma espécie de continuador do autor. Já a resenha negativa - e até destruidora - pode
ser útil para limpar o campo literário do "sarçal" que impede a visão das obras de valor. Muitas
vezes o resenhista profissional não tem escolha e deve escrever sobre as obras que a
Redação (da sua revista ou jornal) lhe impôs. Em países como o Brasil, onde a publicação de
traduções constitui uma boa parte do universo editorial, o resenhista deve levar em conta ainda
a recepção da obra - às vezes trata-se da tradução de um clássico ou de um autor consagrado
- e a tradução em si, como uma modalidade central na construção da obra e da cultura de um
modo geral.
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Termos utilizados:
Clássico
Esse termo tem uma origem na Roma antiga: na Constituição serviana (do Rei Servius Tullius)
classicus indicava o pertencente à classe social mais elevada (classis prima). Com o tempo
passou-se a utilizar o termo para designar tudo que seria de primeira classe. É interessante
notar que até hoje quando se fala de "clássico" pensamos antes de mais nada na Grécia e
Roma clássicas: essa relação da Modernidade com essas duas "nações clássicas" estende-se
de certo modo até à contemporaneidade. É claro que não nos relacionamos mais com essas
"nações" como o homem renascentista que estava convencido da possibilidade de se
reconstruir a Antigüidade clássica. Mas de qualquer modo é essa postura de reverência e
imitação que de primeiro existiu com relação à Antigüidade que perdura até hoje quando
empregamos o termo "clássico".
Dentro da historiografia literária "clássico" também indica um período "de ouro", o "auge" de
uma "literatura nacional". Quando empregado nesse sentido, o termo "clássico" pode ser
aplicado a diversas épocas da literatura. Nesse sentido conceitual - ou seja, transhistórico do termo "clássico" também pode-se falar de "autores clássicos". Esses seriam os "autores
canônicos". Eles se tornaram modelos e são imitados ou simplesmente servem de inspiração
para outras gerações de autores. Toda literatura funciona a partir desses autores ou épocas
canônicas e a história da literatura é a história da construção e desconstrução de novos
cânones.
Outro conceito imediatamente correlato ao de "clássico" e de cânon é o de influência: a
história literária pode ser lida como a história da influência de certas obras e autores sobre
outras obras e autores. Mas essa influência não pode ser confundida com mera recepção
pacífica: muitas vezes a influência está na origem de uma "revolta", de uma reação
aniquiladora na qual o autor tenta "matar" seu "pai canônico". É essa visão da literatura que o
historiador da literatura H. Bloom defendeu a partir do início dos anos 70. Em uma linha de
idéias nietzscheana (e darwinista) ele distingue entre os poetas "fortes" e "fracos". Apenas os
primeiros seriam capazes de reverter o caminho tradicional de influência dos clássicos sobre os
novos autores. O poeta forte é um leitor forte que reescreve a história da literatura a partir da
sua atividade de escritor (cf. leitor). Vale destacar dois pontos importantes nessa visão da
literatura:
1) A história da literatura passa a ser vista como um conjunto unitário de textos que se
determinam e transformam mutuamente - e assim supera-se uma abordagem apenas
diacrônica, isto é, sobretudo cronológica e linear da história literária. (Cf. intertextualidade).
2) Pode-se a partir desse ponto de vista criticar uma concepção ingênua do passado "clássico"
como uma origem "pura" e "absoluta". Falando de um modo mais claro: segundo essa
concepção de literatura a "origem" é criada, inventada, a cada momento, por cada época e por
cada leitor. No fundo todo leitor forte é também de certo modo um autor forte que reescreve a
literatura de um modo "original". Borges é sem dúvida um tal autor/leitor forte e essa concepção
da leitura esteve no cerne da sua criação literária
Intertextualidade
A noção de intertextualidade foi introduzida na Teoria Literária por Julia Kristeva em 1966 por
influência da noção de dialogicidade que M. Bachtin havia desenvolvido no seu livro Estética da
Palavra. Para Bachtin o texto está em diálogo com a tradição e com uma comunidade
comunicacional. Kristeva expande essa noção que Bachtin pensara a partir da Sátira e aplica-a
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à literatura como um todo. O importante na concepção da literatura como intertextualidade é o
questionamento das visões tradicionais de obra e de autor:
1) critica-se a visão de obra literária como uma obra que seria absolutamente original,
encerrada nela mesma; e
2) portanto opõe-se também ao culto do poeta-gênio. Poeta é na verdade alguém que
apresenta uma versão mais criativa das potencialidades literárias da língua e da cultura. Paul
Valéry afirmou uma vez: "L'originalité, affaire d'estomac", "a originalidade é uma questão de
estômago".
Essa concepção de intertextualidade já estava presente dentro da visão tradicional de
literatura, só que era reservada ou a gêneros específicos (como a sátira, a paródia, a tradução,
o comentário, a crítica, o plágio) ou a certas partes do texto (citações, notas, alusões, epígrafe).
Na pós-modernidade a noção de intertextualidade ganha impulso não apenas com as
concepções ditas estruturalistas e pós-estruturalistas da literatura (sobretudo de Gerard
Genette, de Paul de Man e de Jacques Derrida) mas também com novos fenômenos textuais
"multimidiáticos" tais como o hipertexto e a Internet. Genette teorizou também a noção arcaica
de palimpsesto, a prática sobretudo medieval de escrever um texto sobre outro, normalmente
um texto religioso, cristão, sobre textos pagãos escritos em papiro ou pergaminho. Empregouse esse tipo de procedimento sobretudo entre os séculos VIII e IX devido à escassez do
material para se escrever. O palimpsesto volta a ser valorizado agora como uma forma
antecessora do hipertexto e que já encenava - de modo literal - o fenômeno da
intertextualidade. De Genette também vem a noção intertextual de paratexto, enquanto o
conjunto dos textos e indicações que acompanham um texto: por exemplo, no caso de um livro,
sua capa, contracapa, os textos das orelhas, as resenhas e críticas etc. Outra noção
intertextual valorizada no século XX foi o anagrama (que foi estudado entre outros por
Ferdinand de Saussure): a prática de recombinar as letras de uma palavra para gerar (ou
descobrir) palavras cifradas que estariam ocultadas no texto.
Filologia
Em grego philos quer dizer "amigo" e logos, palavra, discurso. A filologia é a área do
conhecimento especializada no trato com os textos sendo que o texto de literatura ocupa um
lugar privilegiado na história dessa disciplina. O filólogo trabalha com o texto em diferentes
níveis:
1) estabelecimento do texto através do estudo e análise dos manuscritos, anotações e diversas
versões do texto. No caso de textos antigos o filólogo deve confrontar diferentes manuscritos
para poder estabelecer uma versão crítica e rigorosa do texto. Em certos casos ele também
tentará estabelecer a autoria de textos anônimos ou de atribuição duvidosa.
2) também faz parte do trabalho do filólogo a análise do texto de diversos pontos de vista:
morfológico, sintáxico e semântico bem como o estudo do objeto de que o texto trata.
3) categorização do dos textos conforme seu gênero, tema e estrutura.
4) a filologia histórica se encarrega ainda da análise do contexto do texto estudado com
destaque para os seus aspectos sociais e políticos.
A filologia trabalha com várias áreas do saber, tais como a Retórica, a Poética, a Gramática, a
Lingüística, a Lexicografia, a Prosódia, a Métrica, a Estilística e a Teoria e História e da
Literatura. A história da filologia remonta à Antigüidade e às primeiras análises interpretativas
da obra de Homero já no século VI a.C.. Ao longo do século XVIII iniciou-se um processo de
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separação das filologias clássicas (voltadas para os textos da tradição greco-romana) e das
filologias modernas (voltadas para o estudo das literaturas em línguas nacionais: filologia
francesa, alemã, italiana, portuguesa...). No século XIX ocorreu uma nova cisão: a Lingüística,
a Teoria Literária e a Literatura Comparada começaram a se estabelecer como disciplinas
autônomas. De qualquer modo a filologia continuou sendo uma área do conhecimento
fundamental para aquele que trabalha com a literatura: hoje em dia ela é sinônimo de rigor no
trato com os textos e de pensamento pautado pela questão histórica. De certo modo, após um
longo domínio de abordagens sócio-históricas nos estudos literários, a filologia trouxe uma
nova modalidade de valorização do elemento histórico da produção cultural. A análise
interpretativa fica agora mais a cargo das abordagens críticas da Teoria Literária. Hoje o
filólogo é sobretudo o responsável pela preparação de edições críticas de autores clássicos
(antigos e modernos): um trabalho árduo e essencial para todas chamadas ciências humanas.
Hermenêutica
Hermenêutica vem do grego e quer dizer interpretar, explicar e também traduzir. Existe uma
tradição da Hermenêutica que vem desde a Grécia Antiga e se desdobra até nossos dias. Na
sua origem encontram-se três tipos de hermenêutica que nasceram da tradição de leitura e
interpretação de diferentes corpos textuais:
1) Hermenêutica teológica (que vem da tradição de interpretação e tradução da Bíblia tanto
no âmbito judaico como no cristão);
2) Hermenêutica jurídica das leis e
3) Hermenêutica filológica (cf. filologia) que interpreta a poesia clássica.
A Hermenêutica teológica que tem no seu cerne a texto bíblico deixa claro em que medida o
texto original deve ser tratado com uma especial atenção. Com relação à concepção judaica do
texto sagrado vale a pena ler a seguinte passagem de Peter Schäffer:
O texto da Bíblia escrita está estabelecido em todos os seus detalhes e é imutável como tal.
Isso vale para todos os detalhes desse texto, o número e a seqüência dos signos gráficos, a
escrita correta e a errada, modos não usuais de escrever (como as maiúsculas de algumas
letras ou a utilização de som final na palavra), vale até mesmo para algumas emendações, tais
como indicações para a leitura 'correta' de palavras escritas de modo errado [...] Para a
conservação e transmissão desse texto estabeleceu-se desde cedo regras rígidas, que serviam
para garantir que o material uma vez 'escrito e fixado' não sofresse nenhuma modificação: A
essência dessa 'escrita' única e singular é a sua não-modificação; a 'Escritura Sagrada' é o
elemento estático na compreensão textual do judaísmo. ("Text, Auslegung und Kommentar im
rabbinischen Judentum", in: J.Assmann, B.Gladigow (org.), Text und Kommentar, München:
Wilhelm Fink, 1995, 163-186; trecho citado aqui pp.163s.)
Por outro lado, o elemento dinâmico dessa compreensão do texto - e o texto sagrado só existe
dentro dessa duplicidade na tradição judaica - é o esclarecimento, que envolve tanto o
comentário, como a tradução interlinear e ainda a paráfrase. O texto se mantém vivo e atual
apenas com esses dois procedimentos complementares: manutenção do texto "original" (via
uma preocupação com o mesmo que hoje em dia fica a cargo da filologia) e manutenção da
legibilidade do texto via interpretação, tradução e comentário. Santo Agostinho, São Jerônimo
e Orígenes são três figuras centrais na hermenêutica cristã que desenvolveram a
interpretação chamada alegórica das Escrituras que buscava um sentido "escondido" sob o
"sentido literal". Posteriormente, com a Reforma, o "sentido literal" - e não mais o "alegórico" passou a ser o mais valorizado: cada pessoa deveria ter um acesso direto ao texto sem
necessidade de mediação por parte da Igreja.
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A Hermenêutica estabeleceu-se como uma disciplina central a partir do início do século XIX
quando se deu a chamada virada hermenêutica no conhecimento: ou seja, o conhecimento
passou a ser visto como dependente da interpretação (e, consequentemente, da linguagem).
Friedrich Schleiermacher é uma figura chave nesse período. Ele teorizou o chamado círculo
hermenêutico do conhecimento nos seus fragmentos de 1805-10 onde podemos ler uma
definição desse círculo: "Toda compreensão do individual é condicionada pela compreensão do
todo" (Hermeneutik, 2ª ed., org. Heinz Kimmerle, Heidelberg, 1974, p.46). Schleiermacher
diferenciou dois tipos de abordagem do texto: a interpretação gramatical e a técnica. A
primeira ele subdividiu na análise sintagmática (análise interna do discurso) e paradigmática.
Nesta última o hermeneuta deveria analisar a relação do discurso com a tradição, com a
cultura. Este todo com o qual o discurso individual deve ser confrontado, inclui para
Schleiermacher também uma teoria dos gêneros literários.
Outras figuras centrais na história da Hermenêutica são W. Dilthey (que pôs a Hermenêutica
como a base metodológica de todas as Ciências Humanas), M. Heidegger e seu discípulo
Hans-Georg Gadamer. Essa hermenêutica filosófica tem sido também objeto de críticas de
várias novas tendências interpretativas: para os pós-estruturalistas, por exemplo, ela se
basearia em uma visão ontologizante do "sentido" dos texto (ou seja: acreditaria na
possibilidade de restituição de um sentido unívoco que reproduziria o sentido que o autor teria
querido expressar no seu texto). A tarefa atual da hermenêutica consiste em tentar se
reestruturar levando em conta essas críticas.
Tradução
No Brasil boa parte da literatura que é comercializada e lida foi produzida originalmente em
língua estrangeira. Apesar de lermos constantemente "de 'segunda' mão", não nos damos
conta disso e tendemos a tratar de traduções como se se tratassem de "originais". É claro que
não podemos mais hoje em dia fazer uma apologia inocente do original e da sua precedência
ontológica e cronológica diante da tradução. Mas devemos levar em conta que existe uma
espécie de "pacto tradutório": ao traduzirmos um livro levamos a cabo uma ação que envolve
um autor, um contexto e um "leitor ideal" que não corresponde necessariamente ao tradutor,
contexto e público leitor da tradução. Toda tradução é, portanto, deslocamento e transgressão
do original e justamente por isso ela não deve permanecer escondida ou esquecida. O
esquecimento do ato tradutório que está por detrás do texto lido deve ser pensado como um
recalque ou mesmo uma denegação: ou seja, ele revela uma resistência do público leitor a
encarar a diferença, o corte, a fragmentação que está na origem do texto traduzido.
É verdade, no entanto, que a tradução, desse ponto de vista, agudiza uma situação que é
inerente a toda leitura (cf. leitor). Sempre ao lermos somos obrigados a sair de nós mesmos, a
"pensar pela cabeça de outra pessoa", com as suas palavras: e esse processo de saída de nós
é "formador", enriquecedor - mas também difícil e envolve uma resistência. Na leitura da
tradução, na medida em que esquecemos o ser-traduzido da obra, o que é reforçada é
justamente essa resistência.
Pensar a tradução implica pensar também as estratégias envolvidas na "indústria da tradução":
como os autores são eleitos para serem traduzidos, quem traduz, como o tradutor é
remunerado, qual o público alvo das traduções e das editoras etc. É evidente que através do
mercado editorial ocorre um reforço de uma certa ideologia estética (baseada em padrões
considerados medianos e "corretos") e também de uma ideologia política. Quem resenha e faz
crítica literária não pode de modo algum deixar de pensar esses aspectos.
Por outro lado, como já foi dito, a tradução também tem um efeito amplamente positivo sobre a
cultura/literatura: ela pode permitir um confronto/encontro enriquecedor com a cultura da obra
original. Não apenas porque abrimo-nos desse modo para novas idéias, gêneros, estilos etc.,
mas também porque podemos via tradução refletir sobre o caráter "de tradução" que toda
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cultura possui: não existe "o próprio", a "cultura nacional", fora ou além do espaço diferencial e
diferenciante da tradução. Pensar a tradução nos ajuda a ver a cultura como um processo
dialógico e conflituoso de construção/desconstrução constante.
Portanto não é exato dizer que a tradução é um texto "de segunda mão": ela é na verdade um
texto de "n" mão, pois é resultado de uma somatória não contabilizável de textos (cf.
intertextualidade). A tradução pode muito bem ser considerada como "superior" ao original:
ela executa uma atualização de um texto, um deslocamento do mesmo para um novo contexto,
que pode revalorizar o mesmo, multiplicar suas potencialidades. Além disso a tradução é antes
de mais nada um jogo entre as línguas e que também revela o elemento fragmentado da
língua. Ao se tentar passar de uma determinada estrutura lingüística para outra, também
revelamos as fissuras da nossa e da língua estrangeira. De resto, esse processo se revela
como aberto e infinito: não existe uma tradução absoluta e final do mesmo modo que todo texto
pode ser lido - justamente devida a essa fissuras constituintes da língua - de tantas maneiras
quantas leituras ele receber.
Infelizmente, assim como o padrão médio da literatura traduzida tende a subestimar o público
local, também as traduções tendem a nivelar ainda mais "para baixo" os textos traduzidos. E
pior: essas traduções são predominantemente impregnadas por aquela idéia perniciosa que se
deve negar a tradução e apagar a figura do tradutor. Traduz-se seguindo a idéia equivocada
que o texto traduzido deve parecer "como se tivesse sido escrito na língua de chegada". Ora,
essa "ideologia estética" apenas serve para reproduzir certos chavões lingüísticos e literários.
Ela trabalha no sentido de impedir o diálogo transformador entre as línguas e culturas e de
ocultar o elemento meramente reprodutório de padrões estéticos (e políticos). Uma política de
tradução mais consciente e crítica deveria privilegiar traduções mais ousadas, nas quais o
tradutor pode ocupar um lugar mais visível: quer por meio de introduções, posfácios ou notas,
quer por meio da sua própria escritura que estaria revelando o seu trabalho de tradutor. É claro
que existe resistência a esse tipo de tradução - e Goethe já o afirmou há cerca de duzentos
anos. Mas sem apoio a ela tampouco ela virá a se estabelecer.
Aquela concepção tradicional de tradução é denominada de "belles infidèles", termo com que
foi batizada na França classicista do século XVII para designar sua submissão aos preceitos da
linguagem poética/retórica de então (daí ela ser "bela") e também o fato dessa beleza estar
acima da fidelidade ao constructo de forma-conteúdo do original. Mas nessa concepção a
tradução era concebida como uma possibilidade a priori, uma vez que se via na linguagem
apenas uma espécie de "vestimenta" das idéias: traduzir consistiria apenas em trocar essa
roupa, por uma veste condizente com a moda local.
Nada mais distante da concepção que vimos acima da tradução como trabalho nunca
concluível, como soma paradoxal de necessidade e impossibilidade. A "antropofagia cultural"
apregoada e praticada pelos modernistas brasileiros já vislumbrara um modelo para a tradução
a ser seguido: como um processo aberto de eterna construção de uma literatura que não tem
pretensões nem de possuir uma origem nem um fim "puros", mas sim sabe se fazer de
constelações e tensões.
Gêneros literários
A teoria dos gêneros é tão antiga quanto a teoria poética e retórica. Já Aristóteles na sua
Poética procurou estabelecer a tipologia dos gêneros épico e dramático (a comédia ele tratou
apenas indiretamente). A sua intenção era descrever as características de cada gênero do
ponto de vista do funcionamento de cada um enquanto estruturas que sustentam obras que
devem conseguir comover/convencer os seus leitores: e isso só pode ocorrer via
verossimilhança e perfeição da ilusão mimética. Ou seja, Aristóteles já estava consciente do
fato de que os gêneros só podem ser pensados de modo comparativo - no caso ele confronta
os dois principais gêneros da sua época - e como estruturas. A poesia, por sua vez, só pode
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atingir o seu efeito se ela conseguir um equilíbrio perfeito (cf. a noção de aptum da retórica)
entre o seu tema e a linguagem utilizada. Só assim e com base em uma história (mythos)
verossimelmente desdobrada pode haver, para Aristóteles, poesia.
Depois dele muitos foram os autores que se dedicaram à teoria dos gêneros: Horácio,
Quintiliano, J.C. Scaliger, N. Boileau, Goethe, Friedrich Schlegel, Hegel, W. Benjamin e Lukács,
para citarmos alguns dos mais importantes. No século XVIII estabeleceu-se de um modo
rigoroso a tríade da literatura dramática, épica e lírica. Goethe denominou esses gêneros de
"Formas naturais da poesia", o que aponta para o grau de confusão que se fazia na época
entre história e definição ontológica dos gêneros. A poesia lírica seria aquela na qual apenas o
autor fala; a dramática, aquela onde os personagens falam e a épica aquela onde autor e
personagens falam.
Contra essa concepção, na virada do século XVIII para o XIX, Friedrich Schlegel e Novalis
utilizaram os gêneros de um ponto de vista muito mais livre e criativo e os transformaram em
tons (cf. a noção de estilo): cada obra poderia ter mais do que um desses tons atuando na sua
estruturação. Com esses autores a poética deixou de ser uma prescritora de regras para o
autor e este se tornou livre para compor conforme o seu "gênio". Não devemos esquecer que
foram esses românticos que introduziram uma teoria e concepção fortes do romance como
gênero por excelência na modernidade. Ele representaria justamente a mistura e superação
dos demais gêneros literários. Para Schlegel: "Todos os tipos de poesia clássicos, na sua
pureza estrita, são agora risíveis", afirmou ele em 1797, e no mesmo ano ainda: "Sentido para
a individualidade poética tem-se apenas com os modernos". Ou seja, na modernidade o gênero
é dissolvido pela força da individualidade e do estilo de cada texto. Vale a pena ler mais uma
das suas frases bombásticas: "Pode-se tanto dizer que existem infinitos tipos de poesia ou que
só existe um tipo progressivo. Portanto não existe nenhum".
Apesar dessa superação dos gêneros como instâncias naturalizadas, não podemos de modo
algum descartar a rica e complexa história da teoria dos gêneros. À luz dela foram decantados
pensamentos e conceitos fundamentais para a teoria literária. Além disso, hoje, com as novas
mídias, antigos gêneros estão sendo modificados e novos estão surgindo com a interação
entre a literatura e outras artes.
Crítica cultural
A crítica cultural deve ser entendida aqui como um movimento relativamente recente dentro
das chamadas ciências humanas que busca uma análise interdisciplinar dos seus objetos a
partir de um visada programaticamente política. Evidentemente podemos pensar em uma
análise culturalista da sociedade desde a antigüidade: lembremos apenas de Plínio o velho e
do geógrafo Estrabão. Também no século XVIII surgiram importantes análises culturalistas da
sociedade: Vico, Rousseau e Herder representam, nesse sentido, apenas o ápice dessa
tradição. O que tem ocorrido nas últimas décadas do século XX é um movimento diverso, onde
a reflexão que parte da relação diferencial entre as culturas é posta ao lado de questões de
ordem social e econômica (a saber: da crítica da desigualdade social e econômica). Essa
crítica cultural lança raízes tanto na Teoria Crítica (de autores como Adorno, Horkheimer,
Walter Benjamin e Herbert Marcuse) como também nos assim chamados filósofos pósestruturalistas (Foucault, Deleuze, Derrida). Além disso, essa tradição foi enriquecida pelos
movimentos de libertação independentistas bem como pelos movimentos de minorias dentro
dos países das economias centrais. O chamado pensamento pós-colonial nasce nesse
contexto e tem se voltado para uma desconstrução de conceitos centrais das ditas ciências
humanas que haviam, sido deduzidos de modo unilateral da história dos países europeus ou
ditos ocidentais. Além de ser contra esse eurocentrismo, a crítica cultural moderna se opõem
ao sexismo, ao racismo e ao imperialismo: não deve haver mais reflexão crítica que não leve
em conta os diversos estratos do ser humano e da sociedade e os vários níveis em que o
domínio das elites se estrutura. Dentro dessa nova linha de abordagem do fenômeno cultural
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supera-se uma série de conceitos antes estruturadores das disciplinas e das suas abordagens.
Um desses conceitos que tende a ser superado é o de Nação-Estado. Com ele cai por terra
também a noção de uma formação literária linear, ascendente, orgânica e explicável dentro de
uma lógica evolucionista. No lugar dessa concepção privilegie-se agora a construção de
constelações históricas, nas quais coloca-se lado a lado momentos particulares da história que
se comunicam segundo critérios, por exemplo, políticos ou estéticos. A cultura pós-colonial
introduz de modo explícito a política da identidade e da construção histórica: ela está
consciente da impossibilidade de se traçar de modo claro e distinto as fronteiras entre grupos
culturais - e aposta na reinvenção das culturas, para além da homogeneização da Globalização
e da hipostasiação do fundamentalismo. Ela nega a tutela do princípio da mimesis - entendido
como a imitação servil da cultura da metrópole - como mecanismo central na "formação" da
cultura e desenvolve um pensamento profundamente anti-mimético e, portanto, antirepresentacionista baseado na recriação constante dos discursos identitários. Em termos de
uma teoria da tradução, os discursos da crítica cultural tem tentado articular uma modalidade
da tradução baseada na ética da diferença: o passado deve ser reatualizado ou, nos termos de
Rorty, descrito com todo respeito com relação às suas particularidades - ou seja, do modo mais
literal possível -, por outro lado estamos conscientes dos limites da tradução e desse ideal-deliteralidade, sabemos que esta atividade, como qualquer interpretação, é determinada pelo
nosso presente, pelas suas lutas, modos de ver, hierarquias e resistência às estruturas do
poder. A política da tradução anti-mimética destrói a noção de um original estanque,
cristalizado e imune à ação do tempo e da interação entre as culturas. Recusa-se assim tanto o
narcisismo da razão universalizante que não é capaz de ver a diferença, que nega o que não
se deixa subsumir/traduzir com base em um pretenso universalismo - como pregava o método
cartesiano: "nada omitir" -, como também se descarta o narcisismo da política fundamentalista
que só tem olhos para a "sua cultura". Diferentemente do irracionalismo inerente ao
fundamentalismo, podemos ler nessa perspectiva da crítica cultural tanto uma crítica da ação
da razão homogeneizadora e aplanadora das diferenças - como também um movimento
inerente à própria dialética do Iluminismo, que sempre faz com que a razão recicle a si mesma
e incorpore de modo autocrítico os seus limites.
Também em termos históricos nem sempre o anti-fundamentalismo cultural esteve submetido
às estratégias da razão globalizante que abarca o "outro" para impor um "diálogo entre iguais"
apenas fictício, de fachada. Também no passado existiram outros modelos de pluralismo
cultural, por assim dizer pluri-lingüísticos, da convivência entre as culturas.
A tarefa que a crítica cultural se impõe hoje é a de juntar os esforços em torno de um
pensamento crítico que sirva de resistência ao domínio da lógica do capital. Essa força que
parte de uma desconstrução de padrões estéticos, econômicos e culturais procura expandir a
visada das culturas hierarquicamente subalternas no atual jogo de forças. Nesse processo há
uma dissolução da ilusão da "originalidade primeira e pura" da cultura eurocêntrica: ela se
revela como tradução, construção e intertextualidade. Uma das conseqüências dessa
mudança de paradigma é a dissolução das disciplinas tradicionais: agora novos campos são
abertos que privilegiam aspectos dos estudos culturais tais como o conflito entre as diversas
versões da história e da memória na construção da identidade coletiva; a relação entre as
diferentes artes do ponto de vista do dado material (e semiótico) de cada uma delas (teoria das
mídia; cf. literatura e outras artes); teoria da tradução, e o estudo dos limites da
representação (que incorpora uma nova concepção da história como algo "traumático"; cf.
memória).
Épocas da literatura
A literatura só existe como parte da tradição, da história. Ela é ao mesmo tempo fruto e
geradora da história. Ela transforma a experiência histórica em registro narrativo - ou
fragmentado, conforme o estilo do escritor - e ao realizar essa transformação interfere sobre o
nosso mundo. Ela ajuda a reunirmos os fragmentos da nosso cotidiano e desse modo dá uma
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forma a algo amorfo: faz do caos um desenho e assim ajuda a traçar nossas frágeis e
necessárias auto-imagens.
Portanto não podemos pensar a literatura sem relaciona-la com o histórico. Se toda escritura é
não só escritura da vida/da história, mas também reescritura de outro texto (cf.
intertextualidade) então fica clara a necessidade de se ter em mente o contexto e o conjunto
de textos que estão na base de toda obra (cf. hermenêutica).
Daí a noção de épocas da literatura. Essa concepção historicista do fenômeno literário
estabeleceu-se sobretudo no final do século XVIII e ao longo do século XIX. Se no seu início a
concepção de épocas históricas da literatura levava a marca do historicismo positivista (com
suas crenças inabaláveis na linearidade e perfectibilidade da evolução literária) hoje em dia
podemos complexificar esse quadro a partir do jogo entre uma abordagem diacrônica (ou seja,
que compara diferentes épocas) e sincrônica (que procede por cortes e sobreposição de obras
e autores, independentemente da sua época).
A concepção de épocas da literatura culminou a partir do romantismo com o estabelecimento
de conceitos de época que foram "essencializados" e descolados do seu contexto. Assim
passo-se a falar mais de estilos do que propriamente de épocas da literatura, tais como o
barroco, o romântico, o (neo)clássico. (Na antigüidade isso já ocorrera quando se estabeleceu
a doutrina dos estilos asiático - marcado por ser rebuscado - em oposição ao ático - que seria
mais sóbrio.) Esse movimento de conceituação de épocas, correntes e estilos deu-se na
modernidade ao mesmo tempo em que se estabeleceu a Estética enquanto ramo da Filosofia
responsável pela teoria da sensações e da arte. Não podemos pensar a história da literatura e
da arte sem esses conceitos - assim como é vã e equivocada a tentativa de se separar de
modo estanque a crítica e a teoria literária, por um lado, da Estética e da reflexão chamada
filosófica, por outro. O desafio consiste em conseguir manter um equilíbrio entre essa reflexão
conceitual e histórica e a leitura detalhada, próxima, filológica (filologia), "literal", "material" do
texto.
Leitor
Toda escritura contém em si uma leitura potencial. O ato de leitura é portanto essencial à
literatura. Podemos diferenciar vários níveis de leitura e da noção de leitor:
1) o autor como leitor que recebe e transforma daquilo que ele leu através do seu ato de
escritura;
2) esse autor tem em mira, por sua vez, um leitor ideal que corresponderia às "intenções"
desse autor;
3) o leitor como alguém que recebe um texto que gera um determinado efeito sobre ele, sendo
que essa recepção e efeito podem ser pensados de dois diferentes pontos de vista:
a) da psicologia (e neurologia) da percepção;
b) e da diferença cultural do leitor com o contexto da obra lida. Essa concepção culturalista vê
o leitor como parte de uma classe, de um gênero e de uma etnia e que portanto tem a sua
leitura determinada por esses dados culturais
4) o leitor como parte de uma "comunidade interpretativa" (segundo Stanley Fish), como por
exemplo uma certa "escola" de crítica literária que compartilha de certas estratégias de leitura;
5) o leitor como agente de criação da obra que só teria seu ciclo de produção "concluído" com
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a leitura - para logo em seguida se abrir via novas escrituras. Nesse sentido o romântico
alemão Friedrich Schlegel pôde afirmar: "Apenas o leitor faz da Bíblia, Bíblia";
6) existe ainda a concepção tradicional da leitura como tentativa de acesso ao texto original
que existiria como uma instância objetiva independente do leitor.
O ideal de leitor da literatura de um modo geral é sem dúvida o leitor-crítico, o leitor que tanto
se deixa transformar pelo texto, como também reage a ele, consumando-o e transformando-o.
É esse leitor ativo que está na base das inovações da cultura.
Máquina de Leitura (1730, Hamburg,
Museum für Kunst und Gewerbe)
Máquina de Leitura (Paris, 1588,
Agostino Ramelli. Wolfenbüttel, Herzog
August Bibliothek)
Retórica e poética
A tradição retórica e poética dominou a reflexão literária do século V. a.C até o século XIX. Ao
longo desses séculos estabeleceu-se um cerrado aparelho conceitual em torno do fenômeno
discursivo. Hoje em dia cada vez mais os estudiosos de literatura e das demais áreas do saber
voltam sua atenção para esse gigantesco e precioso patrimônio que ficou relegado a segundo
plano por quase dois séculos.
A retórica é uma arte (techne, em grego) que se dedica ao domínio do discurso em todos os
seus níveis, tendo em vista obter-se uma maximização dos seus efeitos sobre o público. Ela foi
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dividida já na Grécia antiga em três modalidades ou gêneros, conforme o seu objeto, público e
fim: 1) retórica judicial (genus iudiciale, na terminologia latina); 2) retórica deliberativa ou
política (genus deliberativum); e 3) retórica epidíctica ou demonstrativa (genus demonstrativum
no qual elogia-se ou censura-se uma pessoa). A primeira modalidade tem o seu local
privilegiado no tribunal; a segunda na ágora, a praça pública; a terceira em festas ou enterros.
O tempo verbal da primeira é predominantemente o passado (julga-se ações passadas); o da
segunda é o futuro (delibera-se na ágora sobre ações futuras que deverão ser empreendidas);
e a da terceira o presente (o princípio da epideixis é descritivo e visa a apresentação da pessoa
elogiada ou censurada).
A retórica divide a preparação e apresentação de um discurso em cinco fases:
1) invenção (conhecida pelo termo latino inventio): nessa fase procura-se os temas
relacionados ao objeto que será exposto. Ao longo do tempo estabeleceram-se certos temas
clássicos - chamados topoi ou loci, ou seja locais - a partir de uma concepção espacial da
memória como uma arquitetura composta de compartimentos que abrigam os diversos
elementos do saber. Na Idade Média estabeleceu-se um conjunto básico de questões a serem
respondidas no momento da invenção: quem, o que, onde, com que, por que, como, quando?
2) disposição (em grego taxis, em latim dispositio): aqui o orador organiza a apresentação das
suas idéias de acordo com diferentes estratégias de convencimento. Seu acento pode variar
recaindo ou sobre as emoções mais fortes (visando a comoção, em latim: movere), ou sobre
afetos mais amenos (atingindo o deleite, delectare), ou ainda sobre uma apresentação
ordenada com base em argumentos racionais (princípio didático; cf. concepção latina de
docere). O importante é que haja uma adequação (aptum) entre o fim do orador, seu método,
seu público e o objeto de seu discurso.
3) elocução (léxis, elocutio): na teoria retórica clássica essa fase corresponde à passagem
(adequada) das idéias (res) para as palavras (verba) correspondentes. Essa é a parte da
retórica que mais se desenvolveu na modernidade. Ela trata da teoria do estilo e da
ornamentação da linguagem. Aqui encontramos as descrições dos tropos e das figuras
retóricas.
4) memória: após a composição do discurso na elocução, o orador deve memoriza-lo. A teoria
retórica desenvolveu uma complexa metodologia de memorização, a ars memoriae,
mnemotécnica, que tem sido recuperada nas últimas décadas em inúmeros estudos
acadêmicos.
5) ação (hypocrisis, pronunciatio): finalmente o orador declama seu discurso. Faz parte da
teoria da pronunciatio uma doutrina tanto da entonação como também da linguagem corporal gestual - do orador.
A doutrina poética desde a antigüidade encontra-se muito próxima da retórica e muitas vezes
chegou a não mais diferenciar-se dela. A base dessa separação é dada pelas duas obras de
Aristóteles, a Retórica e a Poética (existe tradução dessas obras para o português). A diferença
entre esses dois discursos nesse autor é apenas de grau quando ele trata da linguagem da
poesia em relação à da oratória e é essencial quando ele afirma que a poesia deve representar
(mimetizar) as coisas como elas "devem ser" e não, como ocorre no campo da prosa da
historiografia, como elas "são". A Poética de Aristóteles legou para a posteridade uma série de
conceitos chave para a filosofia, estética e teoria literária, como por exemplo o de catársis.
Além disso - com a sua distinção entre a epopéia e a tragédia - ele está na base de uma longa
e complexa tradição de teoria dos gêneros literários. Até hoje poucas são as obras sobre a
poesia que abriram tantas portas para a sua compreensão como a Poética de Aristóteles.
Portanto só podemos aconselhar a sua leitura a qualquer interessado em literatura e na sua
crítica.
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Interpretação
Não existe leitura que não seja interpretativa. Toda aproximação do mundo - textual ou não - é
um processo complexo onde se entrecruzam o singular e o conceitual: toda leitura é releitura e
apropriação. Portanto não se pode mais aceitar o ponto de vista tradicional da Teoria Literária as versões "clássicas" da filologia e da hermenêutica - que reservavam a necessidade de
interpretação (no sentido de explicação e esclarecimento) apenas para as partes consideradas
mais "obscuras" dos discursos analisados. A interpretação não pode ter em vista uma verdade
pontual do discurso analisado, mas antes se assumir como um processo infinito e
multideterminado: por fatores estéticos, políticos e culturais.
Por outro lado, é evidente que existem graus de diferença de complexidade entre os diversos
tipos de discurso: um texto de Shakespeare, de Montaigne, de Mallarmé ou de Guimarães
Rosa exige muito mais trabalho interpretativo do que uma notícia de jornal cotidiana (por mais
complexos que sejam os processos semióticos-culturais envolvidos na leitura de tais notícias.
Por outro lado, via de regra temos muito mais dificuldade de ler o jornal do que um texto,
digamos, filosófico em língua estrangeira). A interpretação literária lança mão de um enorme
aparato teórico desenvolvido longo da história da recepção de textos e discursos - que se
confunde com a nossa História. Conceitos desenvolvidos pela retórica, pela poética, pela
filologia, pela hermenêutica, pela lingüística e pelas Teoria Literária e Literatura Comparada
modernas instrumentalizam a nossa interpretação de discursos (sejam eles considerados mais
ou menos "literários": afinal essa determinação possui um valor histórico localizado. O que é
considerado em uma época e local como literário, pode não o ser em outra época e local).
Outro "mito" que ronda a teoria da interpretação é a crença em uma "intenção originária" do
autor que teria sido transplantada (ou traduzida) de um modo quase que "direto" para a sua
obra. Nada mais distante da realidade: não existe algo como um pensamento "pré-conceitual"
ou "antes da linguagem" que seria depois transposto para a linguagem, disposto de modo
"poético" e, finalmente, redigido com uma língua "poética" (esses são os passos da criação
retórica tradicional). Como o filósofo Ludwig Wittgenstein o disse: "No pensamento não ocorre
como se de primeiro surgisse o pensamento para depois, ato contínuo, ser traduzido em
palavras ou em outros símbolos. Não existe aqui algo que exista antes de ser abarcado em
palavras ou em imagens da representação" (Wittgenstein's Lectures. Cambridge 1930-1932.
From the notes of John King and Desmond Lee, Oxford: Basel Blackwell, 1980).
A interpretação deve ser vista antes de mais nada como um ato de atualização, a saber, de
apropriação de um texto em um determinado presente. Ocorre um deslocamento produtivo em
todo ato interpretativo; ele nunca é um ato inocente: ele responde a certas exigências e
necessidades impostas por esse presente. Essa determinação incide em primeiro lugar na
escolha do discurso/texto que é eleito para se interpretar. Em seguida, nossas estratégias de
interpretação são guiadas pelo nosso contexto. Por sua vez, essa interpretação influenciará e
transformará esse mesmo contexto.
Uma das conseqüências dessa visão de interpretação como uma interação com nosso
presente é a sua pluralidade: para cada leitor uma leitura. Mas aqui se introduz uma questão
que complica mais nossa situação de intérpretes: se cada pessoa faz uma leitura a partir de um
ponto de vista e não podemos mais partir do princípio de que existe um original único e
fechado (no que toca tanto ao seu conteúdo como também à existência de um eventual "autor"
como figura singular e "autônoma"): então toda e qualquer interpretação é válida? Não.
Não porque a interpretação - assim como a tradução - deve ser pensada a partir de uma ética
da interpretação. Aquele que interpreta tem um compromisso duplo: com o "texto/discurso" e
com o seu presente. Ou seja: toda interpretação é discutível, no sentido que ela deve ser
discutida. É na interação entre os diferentes pontos de vista que se decanta uma leitura que
por sua vez pode ser - e será - revista por outros indivíduos, épocas e lugares. De modo algum
deve-se deixar prevalecer uma espécie de "vale tudo" interpretativo que simplesmente
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significaria o fim, a tabula rasa de toda história e tradição: e ainda, o que é pior, o fim de todo
compromisso ético (com o outro). Se quiséssemos isso não nos daríamos ao trabalho de ler e
interpretar de modo mais detido discursos e textos literários! A cena do debate literário pode
ser comparada a uma ágora - a praça pública grega onde se deliberava sobre as ações
políticas futuras - ou ainda a um tribunal. Os argumentos devem ser desfilados diante do
público para sustentar os pontos de vista defendidos. Os debatedores lançam mão de métodos
e conceitos de leitura desenvolvidos ao longo de séculos dessa prática. O embate em torno de
textos é também um embate sobre a História e as nossas vidas.
A interpretação transita constantemente entre texto e contexto: o texto deve ser lido como uma
resposta ao contexto da criação da obra, a nossa leitura como um diálogo com nosso contexto.
O trabalho da filologia estaria tradicionalmente mais voltado para aquele primeiro aspecto (da
criação da obra) enquanto o da crítica hermenêutica acentuaria mais o aspecto de atualização
da leitura (sem que isso implique de modo algum em uma divisão de trabalho tão rígida entre
essas duas disciplinas). O interessante nesse processo, é que é apenas nesse ir e vir entre
texto e contexto que os contornos dessas duas instâncias se traçam, apagam para serem
novamente traçados. Não existe a possibilidade de se estabelecer de modo completo e
fechado nem o texto nem o contexto: um germina e determina o outro.
Estilo
O estilo pode ser considerado de vários pontos de vista. Do ponto de vista do uso da
linguagem, o estilo se manifesta nas escolhas que se dão em todo discurso dentro da
amplitude de possibilidades que a linguagem oferece. A língua compõe-se de códigos e subcódigos que estamos aplicando (e transformando) nos nossos atos de fala. Na retórica
clássica, por outro lado, diferenciava-se três estilos básicos: o baixo, o médio e o elevado ou
sublime. O tratado Sobre o Sublime, anônimo, composto em torno do primeiro século d.C.
aponta três fontes para o estilo sublime: figuras, dicção e sintaxe. Na verdade todo estilo é uma
modulação de certos aspectos do discurso e pode variar também conforme a ênfase em um
deles. Tem-se assim conforme a escolha e ênfase das palavras, um estilo nominal, um verbal;
conforme a sintaxe, um estilo paratático ou hipotático; conforme a ênfase em uma das partes
do discurso tem-se um estilo objetivo, subjetivo ou auto-refencial (onde o tema é a própria
linguagem, como ocorre em certas modalidades de poesia).
Também fala-se de estilo no sentido de uma época literária ou artística, ou ainda para significar
certos movimentos artísticos, como o romantismo, o classicismo, o simbolismo etc.
O essencial na questão do estilo ao se tratar de literatura é perceber que sem estilo a obra não
existe. A obra é interação entre estilos e textos (cf. intertextualidade) mas que só existe na
sua execução singular. Nesse sentido devemos dar especial atenção ao estilo individual de
cada texto. O estilo é tanto a marca da individualidade como o que dá vida e sustentação à
obra. Estilo originariamente era o instrumento que os antigos usavam na escrita em tábuas de
cera que possuía uma ponta aguda com a qual se escrevia e a outra chata para apagar o
escrito e amaciar novamente a cera. Como a caligrafia, o estilo também é a marca da
individualidade do autor: escrevemos com letras que herdamos da tradição, mas cada um tem
sua caligrafia. Diferentemente do estilo de época ou do estilo como gênero, essa noção de
estilo individual é algo ainda mais impossível de se reduzir ao conceitual, pois justamente não
leva a marca da repetição e da imitação. Ele é uma partícula essencial do discurso, que serve
de cimento para o mesmo, mas ao mesmo tempo não pode ser reduzida a fórmulas. Apesar
dos inúmeros estudos de estilística, as regras do estilo permanecem desconhecidas. Ele é
aquilo que sustenta a linguagem mas que é ao mesmo tempo inapreensível.
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Tábua de cera em forma de livro
(Mesopotamia, VIII a.C.,
Londres, British Museum
Memória
Nas últimas décadas temos assistido a um aumento sem precedentes dos estudos sobre a
memória. Os clássicos modernos desses estudos são H. Bergson, Marcel Proust, Walter
Benjamin e Maurice Halbwachs. Mais próximos de nós temos Francis Yates (autora de Art of
Memory, University of Chicago Press, 1974; 1a. ed. 1966), Pierre Nora (organizador de Les
Lieux de Mémoire, Paris: Gallimard, 1984), Yosef H. Yerushalmi (autor de Zakhor, Jewish
History and Jewish Memory, Seattle, 1982) e Paul Ricoeur (autor de La mémoire, l'histoire,
l'oubli, Paris: Seuil, 2000).
Por que fala-se tanto em memória ultimamente? Sem dúvida porque depois de um século
marcado por tantas guerras e mudanças como o século XX - nunca na história da humanidade
houve um tal acumulo de transformações em um mesmo espaço de tempo - tentamos agora
estabelecer uma relação com o passado que assume necessariamente um novo caráter. Não
temos mais as grandes utopias a nos orientar e fornecer um fim salvacionista e um sentido
para a história. Nossa visão do ser humano foi abalada após percebermos que não havia
incompatibilidade alguma entre "alta cultura" e "barbárie". Com isso também nossa crença sem
limites na ciência foi posta em questão. Nessa tentativa de se estabelecer uma nova ligação
com o passado, de se reatar o elo com ele, surge uma nova cultura da memória que se
manifesta, por exemplo no processo de "musealização" da cultura e nas novas modalidades de
apropriação do espaço público. Este torna-se um cenário que é utilizado na busca de uma
compensação para a ausência de marcas na cidade, onde somos cada vez mais seres sem
rosto e identidade.
Por outro lado, os choques e catástrofes do século XX funcionam como um paradoxal
constructo de memória e esquecimento. "Só o que não para de doer permanece na memória"
afirmou Nietzsche: nada mais verdadeiro na nossa época que vê o paradigma da memória a
toda hora pôr em questão o conceito tradicional de historiografia (historicista e positivista, ou
seja: que acreditava na possibilidade de se contar/reproduzir o passado de uma forma total e
"científica"). O passado é visto agora do ponto de vista da construção da identidade em uma
era marcada pela desorientação e pelo fim de certezas que antes orientavam nossas vidas:
basta pensarmos no descrédito com relação aos políticos e à política tradicional; no
esfacelamento de muitos Estados nacionais - e surgimento de inúmeros outros, sob o signo
das etnias (essas, por sua vez, são construídas sob o signo da memória, mais do que da
história).
A cultura é vista cada vez mais como uma memória do coletivo: e a literatura tem um papel
privilegiado dentro dessa visão da cultura como memória. Para termos consciência disso não
precisamos nem esmiuçar o fato de que a autobiografia e o romance (assumidamente
autobiográfico ou não, mas sempre, de alguma forma, biográfico) constituem dois gêneros
característicos da modernidade e da chamada pós-modernidade. Na verdade a literatura e a
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escritura de um modo geral sempre estiveram intimamente ligadas ao registro da memória. A
escrita desde sempre foi um dispositivo de duração.
Na antigüidade a retórica reservou um lugar especial para a memória: toda a arte do orador
dependia da sua capacidade de armazenar discurso: o seu e o dos seus oponentes (assim a
memória tinha um local especial na arte da retórica, depois da invenção, distribuição, elocução
e antes da ação). A partir dessa necessidade desenvolveu-se uma mnemotécnica, ou seja,
uma técnica de memorização, que deixou profundas marcas na cultura ocidental (ainda que
apenas recentemente tenhamos nos dado conta desse fato). Assim boa parte da pintura e da
arquitetura, do Renascimento até nossos dias, funciona como um dispositivo de memorização
de certas idéias, histórias, mitos e lendas. E o mesmo vale, sem dúvida alguma, para a
literatura.
Aristóteles discerniu de modo claro dois momentos diferentes da memória: o armazenamento
(memorizar) e o lançar mão das recordações (recordar-se). O recordar-se, por mais paradoxal
que isso possa parecer, diferentemente da memória como armazenamento (que se quer
sempre total), só existe dentro da complementaridade com o esquecer. Para esse autor a
memória tem um papel central na fisiologia da mente na tríade dos "sentidos internos" fantasia,
razão e memória.
Mas a antigüidade também pensou a memória dentro de uma terceira chave (além da
mnemotécnica e da teoria do conhecimento), a saber, como memória dos mortos. A memória,
podemos dizer, na medida em que é sempre jogo de luto - tensão entre nomeação e perda tem o seu cerne nessa memória dos mortos. Um dos procedimentos centrais dessa memória é
justamente a manutenção dos nomes dos mortos. (Basta lembrar da tradição religiosa da
Pietas e o modelo secular dessa memória, a Fama).
A literatura no século XX, enquanto uma manifestação cultural e "memorial" de um século
marcado por tantas catástrofes, não poderia deixar de expressar de algum modo essa situação
histórica. Não por acaso o livro A Metamorfose, do autor tcheco judeu Franz Kafka pode ser
considerado um dos ápices da literatura do século XX: nessa obra lemos a transformação de
um indivíduo em um inseto. Ao invés do emprego tradicional de metáforas, Kafka literaliza o
processo de transformação - alienação - do indivíduo moderno. Outro fenômeno literário típico
da segunda metade do século é a Literatura de Testemunho: uma modalidade da literatura
que em grande parte foi escrita por sobreviventes de catástrofes, como por exemplo, dos
campos de concentração nazistas. Essa literatura de testemunho - como o romance no início
do século XIX - dissolve a divisão tradicional de gêneros. Nela tanto o autor como os fatos
aparecem de modo fragmentado. Não há mais espaço nem para o lirismo subjetivista (o sujeito
está agora esfacelado), nem para o realismo ou naturalismo "científicos" (pois o mundo objetivo
é visto como traumático) que dominara boa parte da literatura até há pouco tempo. A título de
exemplo, os autores dessa literatura são Primo Levi, Jorge Semprun, Paul Celan, Ingeborg
Bachmann e Albert Camus.
Referencia:
http://sescsp.uol.com.br/sesc/convivencia/oficina/livrovivo/critica.htm
Resenha Critica
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