AIRES MANUEL DOS SANTOS FERNANDES
ELEMENTOS DO ESPAÇO URBANO:
contributo para uma metodologia de abordagem aos elementos
formais e não formais urbanos
Orientador: Professor Doutor Mário C. Moutinho
Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias
Departamento de Urbanismo
Lisboa
2009
AIRES MANUEL DOS SANTOS FERNANDES
ELEMENTOS DO ESPAÇO URBANO:
contributo para uma metodologia de abordagem aos elementos
formais e não formais urbanos
Dissertação apresentada para a obtenção do
Grau de Mestre em Urbanismo no Curso de
Mestrado em Urbanismo, conferido pela
Universidade Lusófona de Humanidades e
Tecnologias.
Orientador: Prof. Doutor Mário C. Moutinho
Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias
Departamento de Urbanismo
Lisboa
2009
ii
O espaço é um dos maiores dons com que a
natureza dotou os homens e que, por isso, eles têm
o dever, na ordem moral, de organizar com
harmonia, não esquecendo que, mesmo na ordem
prática, ele não pode ser delapidado, até porque o
espaço que ao homem é dado organizar tem os
seus limites físicos, facto pouco sensível, por
exemplo,
na
escala
do
objecto
mas
já
extraordinariamente sensível na escala da cidade
ou da região
Távora, F (1999). Da organização do espaço,
(4ªedição). Porto: FAUP publicações
iii
AGRADECIMENTOS
Os meus agradecimentos a todos que contribuíram, directa ou indirectamente para a
realização desta dissertação e, em especial:
Ao orientador Professor Mário Moutinho, pela disponibilidade, e ajuda prestada na
condução deste trabalho que em muito contribuiu para a sua conclusão.
iv
RESUMO
O presente trabalho é um contributo para um quadro de leitura e interpretação de um
determinado ambiente urbano, considerando no processo, a visão subjectiva dos usuários e
moradores desse ambiente urbano.
A composição do espaço urbano é observada (sentida) de modo diverso em função de
elementos culturais, dos sentidos, do movimento de cada pessoa. Esse processo de
relacionamento entre o meio ambiente e o indivíduo designa um processo perceptivo, o qual
capta do exterior (geral), pelos sentidos do usuário (particular) referências simples, como
sejam texturas, cor, simetrias. Esta interferência particular no processo, origina diferentes
visões sobre a mesma realidade, o que resulta: quando um profissional vai intervir num
espaço urbano deverá compreender o modo como esse espaço é sentido e interpretado pelos
usuários e pelos moradores.
PALAVRAS-CHAVE: Elementos urbanos, Psicologia ambiental.
v
ABSTRACT
This study investigated is a contribution to a framework for the lecture and
understanding of a particular urban environment considering in the process the subjective
view of it's users and residents.
The composition of the urban space is experienced differently depending on cultural
elements like the senses and the movement of each person. This process of relationships
between the environment and the individual means a perceptual process, which captures the
outer (general) through the senses of the user (particular), using simple references such as
textures, colors, symmetries.
This particular interference in the current process creates different views of the same
reality, having as a result: a professional must act in an urban space understanding how that
same space is perceived and interpreted by users and residents.
KEY WORDS: urban elements, ambiental psychology
vi
ABREVIATURAS E SÍMBOLOS
APA - American Psychological Association
CIAM - Congrès Internationaux d'Architecture Moderne
vii
Índice
Introdução ............................................................................................................................................. 12
1
2
3
O espaço e os sentidos ................................................................................................................... 15
1.1
Concepção ingénua de espaço ............................................................................................... 16
1.2
O espaço psicológico............................................................................................................. 17
1.3
Percepção .............................................................................................................................. 19
1.4
Os sentidos ............................................................................................................................ 23
1.5
Do processo perceptivo e a percepção ambiental .................................................................. 25
Génese, evolução e tendências contemporâneas do desenho urbano ............................................ 29
2.1
Modernidade e desenho urbano............................................................................................. 30
2.2
O contributo dos autores europeus no desenho urbano ......................................................... 40
2.3
Uma definição de desenho urbano ........................................................................................ 42
Aspectos caracterizadores dos elementos urbanos ........................................................................ 47
3.1
4
O conceito de elemento ......................................................................................................... 48
3.1.1
Elementos formais – linha ............................................................................................. 50
3.1.2
Elementos formais – simetria ........................................................................................ 52
3.1.3
Elementos formais – ritmo ............................................................................................ 53
3.1.4
Elementos formais – hierarquia..................................................................................... 54
3.1.5
Elementos formais – limite............................................................................................ 56
3.1.6
Elementos formais – horizonte (linha de repouso) ........................................................ 57
3.1.7
Elementos formais – recortes (Silhueta) ....................................................................... 58
3.1.8
Elementos formais – textura .......................................................................................... 59
3.1.9
Elementos formais – cor ................................................................................................ 60
3.1.10
Elementos formais – eixo .............................................................................................. 62
3.1.11
Elementos não formais – marca/territorialidade............................................................ 63
3.1.12
Elementos não formais – oposição ................................................................................ 64
3.1.13
Elementos não formais – ponto de referência (Ponto marcante) ................................... 65
3.1.14
Elementos não formais – transparência ......................................................................... 66
3.1.15
Elementos não formais – uso......................................................................................... 67
3.1.16
Elementos não formais – sombra .................................................................................. 68
3.1.17
Elementos não formais – convite .................................................................................. 69
3.1.18
Elementos não formais – percurso visual ...................................................................... 71
Análise urbana de Óbidos ............................................................................................................. 72
4.1
Localização - Óbidos............................................................................................................. 73
viii
4.2
4.2.1
A evolução da Vila de Óbidos ....................................................................................... 75
4.2.2
As Origens - Óbidos antes do Século XII ..................................................................... 76
4.2.3
Óbidos no tempo da reconquista ................................................................................... 77
4.2.4
A Vila tardo-medieval ................................................................................................... 78
4.2.5
Século XVI – As alterações Manuelinas ....................................................................... 79
4.3
5
Estudo dos Fenómenos de Crescimento ................................................................................ 74
A percepção do conjunto ....................................................................................................... 80
4.3.1
Plantas ........................................................................................................................... 80
4.3.2
Percurso ......................................................................................................................... 85
4.3.3
Fugas ............................................................................................................................. 92
Elementos formais e não formais de Óbidos ................................................................................. 97
5.1
Elementos formais - linhas .................................................................................................... 98
5.2
Elementos formais - simetria................................................................................................. 99
5.3
Elementos formais - ritmo ................................................................................................... 100
5.4
Elementos formais - hierarquia ........................................................................................... 102
5.5
Elementos formais - limite .................................................................................................. 103
5.6
Elementos formais - horizonte ............................................................................................ 104
5.7
Elementos formais - recortes ............................................................................................... 106
5.8
Elemento formais - texturas ................................................................................................ 107
5.9
Elementos formais – cor...................................................................................................... 109
5.10
Elementos formais - eixo..................................................................................................... 110
5.11
Elementos não formais - marca ........................................................................................... 111
5.12
Elementos não formais - oposição....................................................................................... 112
5.13
Elementos não formais - ponto de referência ...................................................................... 113
5.14
Elementos não formais - transparência ............................................................................... 114
5.15
Elementos não formais - uso ............................................................................................... 115
5.16
Elementos não formais - sombra ......................................................................................... 116
5.17
Elementos não formais - Convite ........................................................................................ 117
5.18
Elementos não formais – percurso visual ............................................................................ 118
Conclusão ............................................................................................................................................ 119
O espaço e os sentidos......................................................................................................................... 119
A concepção ingénua de espaço ...................................................................................................... 119
Os diferentes espaços ...................................................................................................................... 120
O espaço psicológico....................................................................................................................... 121
Percepção ........................................................................................................................................ 121
ix
Génese, evolução e tendências contemporâneas do desenho urbano .................................................. 122
Modernidade e desenho urbano....................................................................................................... 122
O contributo dos autores europeus no desenho urbano ................................................................... 125
Uma definição de desenho urbano .................................................................................................. 126
Aspectos caracterizadores dos elementos urbanos .............................................................................. 127
O conceito de elemento ................................................................................................................... 127
Análise urbana de Óbidos ................................................................................................................... 130
Localização ..................................................................................................................................... 130
Evolução da vila de Óbidos:............................................................................................................ 131
As Origens – Óbidos antes do século XII ................................................................................... 131
Óbidos no tempo da reconquista ................................................................................................. 131
A vila tardo-medieval .................................................................................................................. 131
A vila do Século XVI .................................................................................................................. 132
Elementos formais e não formais de Óbidos ....................................................................................... 132
6
Bibliografia ................................................................................................................................. 133
x
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1 - Efeito stroop ; adaptação do autor ........................................................................................ 23
Figura 2 - Interpretação esquemática do processo de percepção/cognição/resposta; Fonte: Del Rio
(1990) .................................................................................................................................................... 26
Figura 3 - A percepção é processo selectivo e depende de factores como os valores sócio-culturais e
indivíduais; ............................................................................................................................................ 27
Figura 4 - Linhas; Fonte: (Moutinho, Mateus & Primo, 2008, p.51) .................................................... 51
Figura 5 - Linhas 2; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p.51) .................................................................... 51
Figura 6 - Linhas 3; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 51) ................................................................... 51
Figura 7 - Linhas 4; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 52) ................................................................... 51
Figura 8 – Simetria: Fonte: XIX salão de iniciação científica, ufrgs, [panfleto], 2006. ....................... 52
Figura 9 - Simetria; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 57) ................................................................... 52
Figura 10 – Ritmo; Fonte: XIX salão de iniciação científica, ufrgs [panfleto], 2006. .......................... 53
Figura 11 - Ritmo; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 60) ..................................................................... 53
Figura 12 – Repetição; Fonte: XIX salão de iniciação científica, ufrs [panfleto], 2006. ...................... 53
Figura 13 – Hierarquia; Fonte: XIX salão de iniciação científica, ufrgs, [panfleto], 2006. .................. 54
Figura 14 - Hierarquia pelo tamanho; Fonte: (Ching, 2008, p. 339) ..................................................... 55
Figura 15 - Hierarquia por formato; Fonte: (Ching, 2008, p. 339) ....................................................... 55
Figura 16 - Hierarquias: Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 63) ............................................................ 55
Figura 17 - Hierarquia por localização; Fonte: (Ching, 2008, p. 339) .................................................. 55
Figura 19 - Limite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 71) .................................................................... 56
Figura 18 – Limite; Fonte: (Lynch, 1999, p. 58) ................................................................................... 56
Figura 20 - efeito visual de remate; Fonte: (Arnheim, 1988, p. 43) ...................................................... 57
Figura 21 - Tipos de remate com a horizontal; Fonte: (Arnheim, 1988, p. 42) ..................................... 57
Figura 22 - Horizonte 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 74) ............................................................ 57
Figura 23 – Superior: Horizonte 2 Inferior: Horizonte 3; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 74) ......... 57
Figura 24 - Forças visuais; Fonte: (Arnheim, 1988, p. 31) ................................................................... 58
Figura 25 - Recortes 2; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 79) .............................................................. 58
Figura 26 - recortes 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 76) ............................................................... 58
Figura 27 - Texturas; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 81) ................................................................. 59
Figura 28 - Cor 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 84) ...................................................................... 60
Figura 29 - Cor 2; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 85) ...................................................................... 60
Figura 30 - Tipos de eixo; (Ching, 2008, p. 322) .................................................................................. 62
Figura 31 - Eixo 2; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 92) .................................................................... 62
Figura 32 - Eixo 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 93) .................................................................... 62
Figura 33 - Marca por escrita em parede; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 119) ............................... 63
Figura 34 - Marca por elemento urbano; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 119) ................................. 63
Figura 35 – Sup/inf: Marcas de grafitti; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 119) .................................. 63
Figura 36 - Oposições; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 121) ............................................................ 64
xi
Figura 37 - Ponto de referência; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 104) .............................................. 65
Figura 38 - Superior/inferior: Pontos de referência; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 102) ............... 65
Figura 39 - Um pescador remenda as redes, uma actividade económica básica apresenta-se
imediatamente aos sentidos; (Lynch, 1999, p. 136) .............................................................................. 66
Figura 40 - Uso 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 115) ................................................................... 67
Figura 41 - Usos diversos; comportamental”. (Moutinho et. Al., 2008, p. 116) ................................... 67
Figura 42 - Sombra 2; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 108) ............................................................. 68
Figura 43 - Sombra 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 107) ............................................................. 68
Figura 44 - Sombra 3; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 109) ............................................................. 68
Figura 45 - Deflexão; Fonte: (Cullen, 2002, p. 45) ............................................................................... 69
Figura 46 - Expectativa 1; Fonte: (Cullen, 2002, p. 51) ........................................................................ 69
Figura 47 - Espaço e infinito; Fonte: (Cullen, 2002, p. 188) ................................................................ 69
Figura 48 - Expectativa 2; Fonte: (Cullen, 2002, p. 51) ........................................................................ 69
Figura 49 - Infinito; Fonte: (Cullen, 2002, p. 52).................................................................................. 69
Figura 50 - Esq/dta: Convite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 99) .................................................... 70
Figura 51 - 3 tipos de convite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 97) .................................................. 70
Figura 52 - Diversos tipos de convite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 98) ...................................... 70
Figura 53 - Percurso visual; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 100) .................................................... 71
Figura 54 - Localização Óbidos; Fonte: Turismo de Óbidos [folheto], 2008 ....................................... 73
Figura 55 - Mapa ilustrado de Óbidos: Fonte: Turismo de Óbidos [folheto], 2008 .............................. 73
Figura 56 - Provável planta de Óbidos antes do séx XII; Fonte:........................................................... 76
Figura 57 - Provável planta de Óbidos ao tempo da reconquista; Fonte: .............................................. 77
Figura 58 - Igreja de São João Mocharro, primeiro templo de Óbidos: Fonte: (Maia, 2000, p. 37) ..... 77
Figura 59 - Igreja de Santa Maria, templo mais importante de Óbidos; Fonte: (Maia, 2000, p. 6) ...... 77
Figura 60 - Igreja de S. Pedro; Fonte: (Maia, 2000, p. 11).................................................................... 78
Figura 61 - Igreja de S. Tiago do Castelo; Fonte: (Maia, 2000, p. 24).................................................. 78
Figura 62 - Planta de Óbidos à data do séc XIV/XV; Fonte: ................................................................ 78
Figura 63 - Rua Direita: Fonte: desenho do autor, 2009 ....................................................................... 79
Figura 64 - Planta figura - fundo com destaque do espaço construído; Fonte: desenho do autor, 2009 80
Figura 65 - Planta figura - fundo com destaque do espaço público; Fonte: desenho do autor, 2009 .... 81
Figura 66 - Planta figura - fundo com destaque do espaço construído em relação directa com o
percurso; Fonte: desenho do autor, 2009) ............................................................................................. 82
Figura 67 - Planta de figura - fundo com destaque da malha viária do percurso; Fonte: desenho do
autor, 2009 ............................................................................................................................................. 83
Figura 68 - Planta do percurso objecto de estudo dos elementos formais e não formais urbanos ........ 84
Figura 69 - [P1] Vista 1 da porta da vila; Fonte: Autor, 2009 ............................................................... 85
Figura 70 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009 ..................................................................... 85
Figura 71 - [P2] vista 2 porta da vila; Fonte: Autor, 2009..................................................................... 85
Figura 72 - [P3] Vista do oratório; Fonte: Autor, 2009 ......................................................................... 85
Figura 73 - [P4] Início da Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 .................................................................. 85
Figura 74 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009 ..................................................................... 86
Figura 75 - [P5] Vista Rua Direira; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................ 86
Figura 76 - [P6] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................ 86
Figura 77 - [P7] Vista Rua direita; Fonte: Autor, 2009 ......................................................................... 86
Figura 78 - [P8] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................ 86
xii
Figura 79 - [P9] Vista da Praça de Santa Maria; Fonte: Autor, 2009 .................................................... 87
Figura 80 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009 ..................................................................... 87
Figura 81 - [P10] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 ...................................................................... 87
Figura 82 - [P11] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009....................................................................... 87
Figura 83 - [P12] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 ...................................................................... 87
Figura 84 - [P13] Vista do largo de S. Tiago e igreja; Fonte: Autor, 2009 ............................................ 88
Figura 85 - Planta índice das figuras do largo de s. Tiago; Fonte: Autor, 2009 .................................... 88
Figura 86 - [P14] Textura do pavimento do largo S. Tiago; Fonte: Autor, 2009 ................................... 88
Figura 87 - [P15] Textura do pavimento e vista do largo de s. Tiago; Fonte: Autor, 2009 ................... 88
Figura 88 - [P16] Vista do largo de S. Tiago e eixo da Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 ...................... 88
Figura 89 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009 ..................................................................... 89
Figura 90 - [P17] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009............................................................... 89
Figura 91 - [P18] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009............................................................... 89
Figura 92 - [19] Vista eixo Rua Direita (praça Sta. Maria); Fonte: Autor, 2009 ................................... 89
Figura 93 - [P20] Vista panorâmica praça Sta. Maria; Fonte: Autor, 2009 ........................................... 89
Figura 94 - Planta índice de figuras trecho praça de Santa Maria, porta da vila; Fonte: Autor, 2009 ... 90
Figura 95 - [P21] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009............................................................... 90
Figura 96 - [P22] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009............................................................... 90
Figura 97 - [P23] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 ...................................................................... 90
Figura 98 - [P24] Rua Direita porta da vila; Fonte: Autor, 2009........................................................... 90
Figura 99 - Planta índice das figuras, trecho porta da vila; Fonte: Autor, 2009 .................................... 91
Figura 100 - [P25] Vista da porta da vila, interior; Fonte: Autor, 2009................................................. 91
Figura 101 - [P26] Posta da vila, sentido exterior; Fonte: Autor, 2009 ................................................. 91
Figura 102 - [P27] Vista à saída da porta da vila; Fonte : Autor, 2009 ................................................. 91
Figura 103 - [P27] Vista à saída da porta da vila; Fonte: Autor, 2009 .................................................. 91
Figura 104 - Planta índice de figuras das fugas; Fonte: Autor, 2009 .................................................... 92
Figura 105 - [ F1] Vista de rua perpendicular à rua direita, primeira esquerda; Fonte: Autor, 2009 .... 92
Figura 106 - [F2] Vista de rua perpendicular á rua direita, segunda esquerda; Fonte: Autor, 2009 ...... 92
Figura 107 - [F3] Vista de rua perpendicular à rua direita, primeira direita; Fonte: Autor, 2009 ......... 92
Figura 108 - [F4] Vista da rua perpendicular à direita, segunda direita; Fonte: Autor, 2009 ................ 92
Figura 109 - Planta índice de figuras das fugas à rua direita; Fonte. Autor, 2009 ................................ 93
Figura 110 - [F5] Vista rua perpendicular rua direita, terceira direita; Fonte: Autor, 2009 ................... 93
Figura 111 - [F6] Vista rua perpendicular à rua direita, terceira esquerda; Fonte: Autor, 2009 ............ 93
Figura 112 - [F7] Vista rua perpendicular à rua direita, quarta à direita; Fonte: Autor, 2009 ............... 93
Figura 113 - [F8] Vista rua direita perpendicular à rua direita, quarta à esquerda; Fonte: Autor, 2009 93
Figura 114 - Planta índice de figuras das fugas à Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 .............................. 94
Figura 115 - [F9] Vista rua direita perpendicular à rua direita, quinta à esquerda; Fonte: Autor, 2009 94
Figura 116 - [F10] Vista rua direita perpendicular à rua direita, sexta à esquerda; Fonte: Autor, 2009 94
Figura 117 - [F11] Vista rua direita perpendicular à rua direita, quinta à direita; Fonte: Autor, 2009 .. 94
Figura 118 - [F12] Vista rua direita perpendicular à rua direita, sétima à esquerda; Fonte: Autor, 2009
............................................................................................................................................................... 94
Figura 119 - Planta índice de figuras das fugas à Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 .............................. 95
Figura 120 - [F13] Vista rua direita perpendicular à rua direita, oitava à esquerda; Fonte: Autor, 2009
............................................................................................................................................................... 95
Figura 121 - [F14] Vista rua direita perpendicular à rua direita, nona à esquerda; Fonte: Autor, 2009 95
xiii
Figura 122 - [F15] Vista rua direita perpendicular à rua direita, décima à esquerda; Fonte: Autor, 2009
............................................................................................................................................................... 95
Figura 123 - [F16] Vista rua direita perpendicular à rua direita, sexta à direita; Fonte: Autor, 2009.... 95
Figura 124 - Planta índice de figuras das fugas à Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 .............................. 96
Figura 125 - [F17] Vista rua direita perpendicular à rua direita, sétima à direita; Fonte: Autor, 2009 . 96
Figura 126 - [F18] Vista rua direita perpendicular à rua direita, oitava à direita; Fonte: Autor, 2009 96
Figura 127 - Linhas; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................... 98
Figura 128 - Resumo de principais linhas; Fonte: Autor, 2009 ............................................................. 98
Figura 129 - Linhas; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................... 98
Figura 130 - Resumo de principais linhas; Fonte: Autor, 2009 ............................................................. 98
Figura 131 - Linhas; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................... 98
Figura 132 - Resumo de principais linhas; Fonte: Autor, 2009 ............................................................. 98
Figura 133 - Simetria; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 99
Figura 134 - Simetria; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 99
Figura 135 - Simetria; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 99
Figura 136 - Simetria; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 99
Figura 137 - Simetria; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 99
Figura 138 - Simetria; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 99
Figura 139 - Ritmo; Fonte: Autor, 2009 .............................................................................................. 100
Figura 140 - Resumo esquemático do ritmo; Fonte: Autor, 2009 ....................................................... 100
Figura 141 - Ritmo; Fonte: Autor, 2009 .............................................................................................. 100
Figura 142- Resumo esquemático do ritmo; Fonte: Autor, 2009 ........................................................ 100
Figura 143 - Ritmo; Fonte: Autor, 2009 .............................................................................................. 100
Figura 144- Resumo esquemático do ritmo; Fonte: Autor, 2009 ........................................................ 100
Figura 145 - Ritmo; Fonte: Autor, 2009 .............................................................................................. 101
Figura 146- Resumo esquemático do ritmo; Fonte: Autor, 2009 ........................................................ 101
Figura 147 - Ritmo; Fonte: Autor, 2009 .............................................................................................. 101
Figura 148- Resumo de principais linhas; Fonte: Autor, 2009 ............................................................ 101
Figura 149 - Hierarquia; Fonte: Autor, 2009 ....................................................................................... 102
Figura 150 - Hierarquia; Fonte: Autor, 2009 ....................................................................................... 102
Figura 151 - Hierarquia; Fonte: Autor, 2009 ....................................................................................... 102
Figura 152 - Hierarquia; Fonte: Autor, 2009 ....................................................................................... 102
Figura 153 - Hierarquia; Fonte: Autor, 2009 ....................................................................................... 102
Figura 154 - Limite; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................. 103
Figura 155 - Limite; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................. 103
Figura 156 - Limite; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................. 103
Figura 157 - Limite; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................. 103
Figura 158 - Limite; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................. 103
Figura 159 - Limite; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................. 103
Figura 160 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................ 104
Figura 161 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................ 104
Figura 162 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................ 104
Figura 163 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................ 105
Figura 164 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................ 105
xiv
Figura 165 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................ 105
Figura 166 - Recorte; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................... 106
Figura 167 - Linha de recorte; Fonte: Autor, 2009 .............................................................................. 106
Figura 168 - Recorte; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................... 106
Figura 169 - Linha de recorte; Fonte: Autor, 2009 .............................................................................. 106
Figura 170 - Recorte; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................... 106
Figura 171 - Linha de recorte; Fonte: Autor, 2009 .............................................................................. 106
Figura 172 - Textura; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 107
Figura 173 - Textura; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 107
Figura 174 - Textura; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 107
Figura 175 - Textura; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 107
Figura 176 - Textura; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 107
Figura 177 - Textura; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 107
Figura 178 - Textura; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 108
Figura 179 - Textura; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 108
Figura 180 - Textura; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 108
Figura 181 - Textura; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 108
Figura 182 - Textura; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 108
Figura 183 - Textura; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................................ 108
Figura 184 - Cor; Fonte: Autor, 2009 .................................................................................................. 109
Figura 185 - Cor; Fonte: Autor, 2009 .................................................................................................. 109
Figura 186 - Cor; Fonte: Autor, 2009 .................................................................................................. 109
Figura 187 - Cor; Fonte: Autor, 2009 .................................................................................................. 109
Figura 188 - Cor; Fonte: Autor, 2009 .................................................................................................. 109
Figura 189 - Cor; Fonte: Autor, 2009 .................................................................................................. 109
Figura 190 - Eixo; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................................ 110
Figura 191 - Eixo; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................................ 110
Figura 192 - Eixo; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................................ 110
Figura 193 - Eixo; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................................ 110
Figura 194 - Eixo; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................................ 110
Figura 195 - Marca; Fonte: Autor, 2009 .............................................................................................. 111
Figura 196 - Marca; Fonte: Autor, 2009 .............................................................................................. 111
Figura 197 - Marca; Fonte: Autor, 2009 .............................................................................................. 111
Figura 198 - Marca; Fonte: Autor, 2009 .............................................................................................. 111
Figura 199 - Marca; Fonte: Autor, 2009 .............................................................................................. 111
Figura 200 - Marca; Fonte: Autor, 2009 .............................................................................................. 111
Figura 201- Oposição; Fonte: Autor, 2009 .......................................................................................... 112
Figura 202- Oposição; Fonte: Autor, 2009 .......................................................................................... 112
Figura 203- Oposição; Fonte: Autor, 2009 .......................................................................................... 112
Figura 204- Oposição; Fonte: Autor, 2009 .......................................................................................... 112
Figura 205- Oposição; Fonte: Autor, 2009 .......................................................................................... 112
Figura 206- Oposição; Fonte: Autor, 2009 .......................................................................................... 112
Figura 207- Ponto de referência; Fonte: Autor, 2009 .......................................................................... 113
Figura 208 - Ponto de referência; Fonte: Autor, 2009 ......................................................................... 113
xv
Figura 209 - Ponto de referência; Fonte: Autor, 2009 ......................................................................... 113
Figura 210 - Ponto de referência; Fonte: Autor, 2009 ......................................................................... 113
Figura 211 - Ponto de referência; Fonte: Autor, 2009 ......................................................................... 113
Figura 212 - Transparência; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................. 114
Figura 213 - Transparência; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................. 114
Figura 214 - Transparência; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................. 114
Figura 215 - Transparência; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................. 114
Figura 216 - Transparência; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................. 114
Figura 217 - Transparência; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................. 114
Figura 218 - Uso; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................................. 115
Figura 219 - Uso; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................................. 115
Figura 220 - Uso; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................................. 115
Figura 221 - Uso; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................................. 115
Figura 222 - Uso; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................................. 115
Figura 223 - Uso; Fonte: Autor, 2009 ................................................................................................. 115
Figura 224 - Sombra; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................... 116
Figura 225 - Sombra; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................... 116
Figura 226 - Sombra; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................... 116
Figura 227 - Sombra; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................... 116
Figura 228 - Sombra; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................... 116
Figura 229 - Sombra; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................... 116
Figura 230 - Convite; Fonte: Autor, 2009............................................................................................. 117
Figura 231 - Convite; Fonte: Autor, 2009............................................................................................. 117
Figura 232 - Convite; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................... 117
Figura 233 - Convite; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................... 117
Figura 234 - Convite; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................... 117
Figura 235 - Convite; Fonte: Autor, 2009 ........................................................................................... 117
Figura 236 - Percurso; Fonte: Autor, 2009 .......................................................................................... 118
Figura 237 - Percurso visual; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................... 118
Figura 238 - Percurso visual; Fonte: Autor, 2009 ............................................................................... 118
Figura 239 - Interpretação esquemática do processo de percepção/cognição/resposta ....................... 122
xvi
Introdução
O presente trabalho é um estudo sucinto à percepção dos elementos formais e não
formais urbanos, com base no estudo Desenho urbano - elementos de análise morfológica1.
Assim, não é nossa intenção dar resposta a uma pergunta de partida, mas desenvolver
fundamentos aos conceitos que nos orientaram. Este trabalho incorporou diversas
modificações verificadas ao longo do processo, resultado de novos entendimentos do tema.
Esta nova visão aconteceu com o desenvolvimento da fundamentação teórica e com a
interpretação dos elementos perante o levantamento fotográfico da vila de Óbidos.
Os usuários do espaço urbano, tenham eles um papel activo na construção deste
espaço (arquitectos/urbanistas), ou um papel como actores resultante da sua vivencia
quotidiana podem apresentar diferentes percepções sobre um mesmo ambiente urbano.
Compreender estas variações é primordial para o arquitecto/urbanista que tenha de actuar
sobre este espaço respeitando as memórias, imagens e aspirações dos seus usuários, cabendo
ao profissional aproximar a sua percepção à percepção do usuário.
As diferenças perceptivas sobre o ambiente urbano, existentes entre profissionais da
área de estudo e os usuários podem ser consequência de diferenças culturais entre estes dois
intervenientes.
A expressão percepção dos elementos formais e não formais urbanos é formada pelos
conceitos de percepção, elementos e formais, que antecipadamente os podemos definir deste
modo: a percepção é um processo de interacção de um sujeito com o seu ambiente urbano;
elemento é tudo aquilo que entre na composição de alguma coisa; o aspecto formal ou não
formal prende-se com o grau de subjectividade de cada observador.
O objectivo principal deste estudo é destacar o quão importante é compreender as
diferenças de percepção que existem entre diferentes indivíduos, de modo a permitir ao
profissional intervir em determinado ambiente urbano, quando necessário, de uma forma
responsável e conforme às expectativas e vontades dos moradores e usuários desse espaço. A
par deste objectivo, existe um segundo, que através da identificação e definição de alguns
elementos urbanos estudados neste trabalho possibilite aos usuários uma concretização de
conceitos que permita expressarem as suas percepções sobre um espaço urbano, de modo
entendível a quem tem de intervir sobre ele. Se por um lado é importante o profissional ter a
1
Moutinho, M., Mateus, D., & Primo, J. (2008). Desenho urbano - elementos de análise morfológica.
Obtido de Malha urbana - revista lusófona de urbanismo: http://malhaurbana.ulusofona.pt
consciência que deve ir em busca do que os usuários pensam sobre determinado espaço antes
de intervir sobre ele, por outro, dar ferramentas de fácil apreensão aos usuários para poderem
expor essa sua visão e ser compreendida, também assume um papel valioso.
O método utilizado baseou-se nos elementos referidos no trabalho do Desenho
urbano - elementos de análise morfológica, onde partindo dos mesmos elementos,
procuramos uma definição consistente para cada um deles. O estudo de cada elemento
contribuiu para solidificar uma abordagem organizada e fundamentada aquando uma leitura
urbana deste cariz, aproximando-a do real.
Consideramos essencial a participação dos usuários e residentes de determinado
espaço urbano, quer por entrevista, desenho, etc., sobre o qual será objecto de uma
intervenção, para atingir um resultado ao nível do estudo urbano próximo do real e eficaz o
resultado da intervenção para os usuários. Consideramos que para dar resposta ao objectivo
principal deste trabalho académico de pouca valia seria avançar com entrevistas aos residentes
do local onde que serviu de suporte para aplicação dos elementos estudados.
Deste modo a dissertação ficou estruturada do seguinte modo.
No Capítulo I faz-se o estudo dos conceitos, que se consideram os mais adequados à
compreensão desta problemática da percepção, sempre enquadrada no âmbito dos elementos
urbanos. De facto, embora a procura não tenha sido exaustiva, pela própria natureza deste
trabalho, dissertação de mestrado, ela teve como preocupação a ligação de conceitos, as suas
relações e integração. Deu-se prioridade à procura de conceitos, onde a sua compreensão
permitisse a qualquer pessoa mesmo estranha ao tema o entendimento deste trabalho.
No Capítulo II faz-se o estudo da génese do desenho urbano, numa primeira fase para
se compreender a necessidade da sua criação, face à arquitectura e arquitectos de então, para
depois se apresentar o corpo teórico que deu fundamento a esta disciplina e seus contributos.
Por fim, uma vez que é uma disciplina relativamente recente, procurámos nos autores
referidos uma definição de Desenho Urbano.
O Capítulo III, através do recurso a autores de referência no âmbito das disciplinas
sociais em geral, da arquitectura e desenho urbano, em particular, conseguir uma definição
concisa e perceptível dos diversos elementos urbanos, formais e não formais, os quais
encerram a fundamentação teórica deste trabalho.
No Capítulo IV, faz-se uma análise urbana da vila de Óbidos, partindo de uma visão
geral da vila que sucessivamente será reduzida até culminar com maior pormenor no percurso
sobre o qual serão estudados os elementos formais e não formais do capítulo seguinte.
13
O Capítulo XI, é a aplicação dos conceitos formulados no Capítulo III, elementos
formais e não formais, sobre o ambiente urbano apresentado no Capítulo V.
A dissertação conclui, fazendo um resumo dos conceitos fundamentais abordados
neste trabalho, de modo a conseguir inferir métodos, instrumentos, no âmbito da percepção
urbana, que possa vir a ter aplicação em estudos de recuperação, reabilitação ou revitalização
de determinado espaço urbano, sob a premissa de atender o mais possível às necessidades
efectivas do espaço e às aspirações dos usuários.
14
1
O espaço e os sentidos
É comum, ao estudar a cidade
aplicar conceitos provenientes de outros
ramos de estudo, no entanto, sem que para
tal, o utilizador tenha investigado e limitado
com clareza o significado desses mesmos
conceitos.
Entendemos que o espaço, é um
conceito
fundamental
e
interdisciplinar
como objecto de estudo em diversas
disciplinas, contudo, o seu significado difere
substancialmente, para as várias disciplinas.
Para os arquitectos e urbanistas,
assume-se
necessário
compreender
o
conceito de espaço assim como as diversas
noções
e
realidades
que
lhes
estão
agregadas.
O “espaço” é algo que à semelhança
da percepção, levanta dificuldades na sua
definição, na medida em que a maioria dos
humanos consideram evidente a existência
destes dois conceitos, aceitando à partida a
desnecessidade de os estudar ou comprovar,
uma vez que os entendem como coisas dadas
e que não necessitam de definição. Neste
capítulo vamos abordar o conceito de espaço
e
percepção,
justificado
pela
grande
importância que estes conceitos aportam no
trabalho do arquitecto urbanista bem como
referência teórica no processo de leitura do
espaço urbano que adiante estudaremos.
15
1.1
Concepção ingénua de espaço
“Enquanto coordenadas básicas da existência, o espaço
e o tempo têm sido objecto de análise por parte das mais
diversas áreas disciplinares. O espaço em particular,
constitui uma dimensão fundamental no estudo da
experiência do ambiente em geral e da arquitectura em
particular” (Muga, 2006/2005, p. 69)
Concepções de espaço têm sido caracterizadas de modo diverso ao longo dos tempos,
em função dos ramos de conhecimento do qual deriva este conceito, o que se traduz em
diferentes tipos de espaço.
Naturalmente consideramos o espaço como algo anterior às coisas que nele se
encontram. Rudolf Arnheim escreve:
“…[o espaço], uma vez estabelecido, seja
experimentado como um dado sempre presente e autosuficiente, essa experiência só é engendrada por
intermédio da inter-relação dos objectos...” (Arnheim,
1988/1977, p. 18)
Perante esta visão, o espaço é entendido como o vazio existente entre as coisas, com
a característica de estender-se uniformemente em todas as direcções.
A nossa vivência acontece no espaço, o qual ocupamos, nos movemos e imaginamolo como um depósito neutro, uniforme e constante. Como recipiente vazio que aguarda ser
ocupado por algo.
No entanto, a definição de espaço não se encerra nesta visão ingénua, existem outros
modos de o caracterizar. Podemos definir o espaço sob o ponto de vista cénico das acções
humanas, o espaço que nos envolve, no qual desenvolvemos o nosso dia-a-dia. Esta
concepção é a mais imediata desenvolvida pelas culturas primitivas e pelas crianças no seu
processo de aprendizagem. Este designa-se por pragmático.
A par deste conceito de espaço pragmático, encontramos o da percepção imediata.
Situa-se num campo mais abrangente contemplando a nossa visão, ainda que semelhante ao
anterior, no entanto não se limita ao mundo da acção mas inclui o campo da nossa visão.
Assim um cego é capaz de captar o espaço pragmático, mas não o perceptivo imediato. Estes
dois espaços, o pragmático e o perceptivo, estão contidos no espaço existencial. Este é um
espaço gerado por esquemas mentais elaborado pelo homem acerca do que o rodeia.
Existe um nível mais genérico ao qual corresponde o “espaço cognitivo do mundo
físico”, este espaço caracteriza-se por uma ideia de espaço universal, único, onde todos os
seres vivos encontram o seu lugar. É um espaço físico genérico, no qual planetas, estrelas,
16
visíveis ou invisíveis têm cabimento. No entanto, os entes espirituais não estão neste espaço.
Um dos problemas que as teologias constatam é que os seres não materiais não fazem parte
deste espaço.
Podemos ainda considerar um espaço meramente abstracto, matemático, com
relações puramente lógicas, capaz de se desenvolver em várias dimensões que não se
consegue imaginar com os meios do espaço físico tridimensional. A geometria euclidiana
estaria localizada entre o espaço cognitivo físico e o espaço abstrato-matemático.
Numa dimensão diferente o homem apropria-se do seu espaço imediato, criando o
seu espaço existencial carregado com o sentido e significado, considerando-o como próprio.
Este espaço concreto que cada indivíduo dota de significado pessoal, é algo que podemos
designar por espaço estético na medida que está representado pelas nossas experiências
pessoais e sobre ele direccionamos nossos sentimentos e sensibilidade.
Este espaço expressivo ou estético criado pelo Homem, para si próprio, está
relacionado com todos os anteriores tipos de espaço que mencionamos nesta abordagem.
Assim partindo de uma concepção ingénua ou imediata do espaço, podemos
diferenciar até seis categorias de ideia de espaço: pragmático, perceptivo, existencial, físico,
matemático e expressivo.
Vamos estudar de modo mais pormenorizado cada um destes diferentes modos de
entender o espaço.
1.2
O Espaço psicológico
O espaço psicológico assume para nós uma importância fundamental, uma vez que a
parte da análise urbana se baseará em questões relacionadas com a percepção individual sobre
o espaço que nos envolve, sob o ponto de vista urbano. Passamos então ao estudo deste tema.
A psicologia, diante de todas as outras vertentes, será o ramo do saber que mais
contribuirá na formulação de teorias para a formulação de conceitos directamente
relacionados com o espaço urbano. Baseamos a nossa afirmação no facto da psicologia, para
além de usar um caminho conceptual, preocupar-se em compreender como se forma no
homem o conceito de espaço; em segundo como o percebe e finalmente como o interpreta.
Consideramos assim importante o contributo que esta disciplina do saber confere aos
estudos do espaço urbano e assim dedicámos o capítulo seguinte ao estudo do processo
perceptivo.
17
A ideia que está subjacente ao espaço no âmbito da psicologia relaciona-se
directamente com a experiência espacial do homem sobre esse mesmo espaço.
Definimos esta experiência espacial, utilizando a ideia de Heidegger que o homem
manipula a realidade, manipula o que tem à mão. Deste modo:
“…el hombre, «cura de» las cosas en el mundo, a partir
de lo «a la mano» o sea, a partir de la manipulación del
mundo de forma directa...” (Muntañola, 1974, p. 32)
De acordo com esta perspectiva, entendemos que o homem manipula a realidade do
que tem acessível, começando assim a formar um primitivo conceito de lugar. Este conceito
começa pelo que o envolve e ele mesmo. Primeiro com o que tem à mão, depois com o que
tem à vista e que lhe permite criar o conceito de distância e por fim, a abstracção dessas
sensações e experiências do que o envolve, para chegar à ideia de espaço.
“El espacio es, por consiguiente, el producto de una
interacción entre el organismo y el ambiente que lo
rodea en que es imposible disociar la organización del
universo percibido de la actividad misma”. (Piaget apud
Norberg-Schulz, 1975, p. 20)
Segundo este mesmo sentido, Norberg-Schulz afirma que grande parte das acções
humanas contêm um aspecto “espacial” uma vez que implicam relações de dentro/fora,
continuo/descontínuo, separado/unido, próximo/distante às quais chama de critérios de
orientação na interacção do sujeito com o meio que o envolve.
“El espacio, por consiguiente, no es una categoría
particular de orientación, sino un aspecto de una
orientación cualquiera. Sin embargo, debería subrayarse
que sólo es un aspecto de la orientación total. Para
poder llevar a cabo sus intenciones, el hombre debe
“comprender” las relaciones espaciales y unificarlas en
un “concepto espacial”. (Norberg-Schulz, 1975, p. 9)
Podemos concluir que para a psicologia, espaço é um sistema mental que o homem
vai construindo pela experiência com o seu entorno. Neste sistema de construção da ideia de
espaço sensação táctil precede a visual resultando na primeira estrutura mental de espaço,
posteriormente a este sucedem-se outras mais complexas e abstractas.
“Es completamente evidente que la percepción del
espacio implica una construcción gradual y ciertamente
no existe ya de antemano al iniciarse el desarrollo
mental”. (Norberg-Schulz, 1975, p. 11)
18
Arnheim acrescenta que uma vez atingido o conceito de espaço no Homem,
posteriormente se atingirá um nível de abstracção mental e de estabilidade que nunca mais o
abandonará ao longo da vida.
“ [o espaço] uma vez estabelecido, seja experimentado
por intermédio da inter-relação dos objectos. Eis a
segunda resposta à pergunta: o que é o espaço? A
percepção do espaço só se verifica em presença de
coisas perceptíveis.” (Arnheim, 1988/1977, p. 18)
Falamos de estrutura mental e cabe aqui fazer uma abordagem às suas características:
A primeira característica a entender é conseguir distinguir entre coisas e movimento.
Esta é a característica mais imediata na estrutura inicial desse esquema. Consiste em
reconhecer numa percepção contínua e em transformação, sempre em movimento, aquilo que
permanece e ser capaz de identificar as coisas ainda que se movam. Exemplo desta teoria é a
experiência de Piaget em que quando uma criança corre atrás de uma bola e algum objecto
tapa a bola, para a criança a bola desapareceu. Quando volta a aparecer, esta mesma bola, para
a criança, é entendida como uma nova bola. A criança não consegue identificar que o objecto
é o mesmo. Conseguir identificar que aquela bola quando é ocultada por um objecto, é a
mesma bola quando reaparece, é um processo lento e difícil para a criança, sendo a primeira
meta a conseguir na construção de espaço na criança.
“La experiencia más básica es que las cosas son
“permanentes”, aunque pueden desaparecer y reaparecer
de nuevo. La meta es “la construcción de objetos
permanentes bajo las imágenes móviles de inmediata
percepción” (Norberg-Schulz, 1975, p. 19)
1.3
Percepção
“Numa perspectiva platónica e espontânea, o espaço é a
mãe e o receptáculo de todas as coisas, é um contentor,
uma entidade vazia capaz de ser enchida com coisas.
Este ponto de vista não coincide com o perceptivo. O
espaço é, à partida, intangível, ilimitado e incapturável;
são necessários intermediários para o tornar visível: a
luz, a superfícies limite e a forma (...). Ou seja, a
percepção do espaço é algo criado por intermédio da
inter-relação dos objectos, é uma entidade criada por
uma constelação particular de objectos naturais e feitos
pelo Homem.” (Muga, 2006, p. 61)
19
O termo percepção é usado em diversas abordagens de referencial teórico no ramo da
Psicologia, na Filosofia bem como na Pedagogia como um auxílio à compreensão e
interpretação do mundo.
A percepção é um processo que desde o século XIX tem sido objecto de investigação
por parte de diversas correntes científicas atribuindo-se os maiores avanços à percepção
ambiental.
“…a colaboração entre arquitectura e urbanismo e a
psicologia nos oferece vastas possibilidades, em
especial com a chamada psicologia ambiental, uma das
várias denominações para o estudo das implicações
psicológicas e psicossociais das inter-relações entre o
homem e o meio ambiente… os três principais campos
de estudo abordados pela psicologia ambiental… a
percepção, a cognição e o comportamento…” (Del Rio,
2002, p. 203)
As investigações da percepção ambiental estão no foro da psicologia, contudo, não se
limitam a ela. Desde a sua origem que se assiste a uma relação próxima com os estudos de
arquitectura, urbanismo, geografia e ecologia.
Nós humanos, não nos questionamos porque motivo vemos o que vemos, ou o modo
como o fazemos. Para nós, ver é o meio mais rápido e natural utilizado para tomar
conhecimento do que nos envolve, consequentemente, não nos consciencializamos das suas
particularidades e complexidades. Vermos é olhar para algo, no entanto, a construção da
imagem do que vemos não acontece no aparelho visual mas sim no cérebro. A informação que
detemos sobre o mundo, chega-nos pelos sentidos, sendo interpretada e gerida pelo cérebro.
A relação do que vemos com o que pensamos que vemos, que é a construção mental
por nós feita dos estímulos visuais, é resumida por Paul Valéry, referido por Pernão (2005, p.
42): O ser humano vive e move-se naquilo que vê, mas vê apenas aquilo que pensa…
Contudo, ver é uma palavra com uma tríade de significados, sobre os quais vamos
reflectir.
Segundo Pernão (2005):
Ver-olhar, ver-observar, ver-entender, são três significados diversos, mas com a
mesma palavra. O ver-olhar será a sua vertente neuro-fisiológia, nas quais as características
do aparelho visual são determinantes. Ver-observar subentende uma descodificação do
estímulo, já inclui um processo de comparação e classificação, resultando já na incorporação
20
da acção do cérebro. O ver-entender é um nível de grau elevado, no qual pressupõe a
elaboração de um juízo em relação ao olhado e observado.
Vicente Del Rio, a respeito do conceito de lugar e citando Tuan, também reconhece
estas três categorias
“…quando podemos entendê-lo e coordená-lo através
dos sentidos, conhecimento e sensações, ele torna lugar”
(Tuan, 1974 apud Del Rio, 1990, p. 96)
“O problema da apreensão do objecto pelos sentidos é o
problema número um do conhecimento humano. A
primeira aquisição científica, a primeira aquisição
filosófica e a primeira aquisição estética estão reunidas
de início no nosso poder de perceber as coisas pelos
sentidos. O primeiro olhar do homem contém em si, em
germe, todo o futuro de sua civilização. Em que consiste
esta apreensão do objecto pela visão? Em distinguir lá
fora uma dada estrutura. Tudo no mundo está aí para ser
visto, ouvido, cheirado, tocado, sentido, percebido,
enfim. Esta é a experiência imediata. Sobre ela o
homem construiu os impérios, edificou seus
monumentos, organizou a vida, elaborou a ciência,
inventou as religiões com os seus deuses, criou a arte.
Do ápice dessas realizações imensas, o homem tende a
esquecer a célula, a base humilde de todas essas
conquistas e maravilhas, a percepção.” (Ramos, E.,
Zago, R. & Lopes, V , 2007, p. 9)
A percepção é o factor fundamental de distinção entre atitude natural e a atitude
fenomenológica no panorama dos estudos da fenomenologia. A fenomenologia procura
estudar o fenómeno, termo com origem do grego phaínestai, designa o que se amostra, o que
se apresenta.
Segundo Husserl, no panorama da atitude natural o propósito diz respeito às coisas
em si, concretizando, às coisas presentes fora do campo da percepção. São consideradas as
asserções relacionadas de uma forma lógica, relacionadas com um tema de conhecimento,
sem crítica. Na atitude fenomenológica, as coisas são respeitantes à percepção e conexas à
consciência.
Merleau-Ponty (1999) afirma que perceber é recordar-se, no entanto é necessário
que as recordações sejam possíveis pela aparência dos dados (p. 43, 44). Haverá uma
organização, uma estrutura, nos estímulos recebidos que accione a recordação (p. 44). Esta
recordação do autor Merleau Ponty entendemos como memória.
“Para lidar com a diversidade do manancial de
estímulos do ambiente em que vivemos, abstraímos
determinadas características, que sintetizamos sob a
forma de imagens e conceitos, aptos a serem registados
no cérebro. Trata-se de elementos abstractos que
21
re(a)presentam objectos e factos concretos e que, uma
vez registados, serão reactivados em posteriores
experiências, passando a funcionar como intermediários
entre nós e o ambiente. Estes processos cognitivos
constituem as funções da memória – uma estrutura
mental que têm a função de registar e recuperar a
informação. Sem memória não seria possível ver, ouvir
ou pensar, no sentido mais global do termo. Ou seja,
sem memória seria possível ver e ouvir, mas os
conteúdos da visão ou da audição não teriam qualquer
significado, do mesmo modo que carece de significado
a visão dos caracteres chineses ou da fala chinesa para
alguém desconhecedor dessa língua.” (Muga,
2006/2005, p. 83)
Assim, primeiro recolhemos e separamos dados, posteriormente serão interpretados.
Este autor define percepção como um primeiro momento, anterior ao acto reflexivo sobre os
dados por este apreendido.
“A percepção é um juízo, mas que ignora as suas
razões, o que significa dizer que o objecto percebido se
dá como todo e como unidade antes que nós tenhamos
apreendido a sua lei inteligível (…)” (Marleau-Ponty,
p.73)
A comparação dos estímulos captados pelos sentidos em conjunto com a memória de
anteriores experiências é para diversos autores a ultima fase da percepção, também referida
cognição. Arnheim no seu livro “Arte e percepção visual” refere:
“A forma de um objeto que vemos, contudo, não
depende apenas de sua projecção retiniana numa dado
momento. Estritamente falando, a imagem é
determinada pela totalidade das experiências visuais que
tivemos com aquele objeto ou com aquele tipo de objeto
durante toda a nossa vida" (Arnheim apud Moutinho,
1994, p. 22)
Weber (1996 in Pernão, 2006, p. 13) compara que enquanto a percepção se
caracteriza pelo fenómeno de aquisição de uma imagem mental de um objecto, a cognição
verifica-se quando essa imagem ganha valor, no universo do conhecimento.
Segundo Weber (2006) a percepção é o processo de separação e unificação pelo qual
os estímulos recebidos são ordenados, e a cognição é a conceptualização desses estímulos que
aglomera reconhecimento, memória e pensamento.
Derefeldt (2004), define a percepção como o registo imediato de objectos ou
acontecimentos do mundo real no cérebro, a cognição refere-se aos processos subsequentes de
hierarquia elevada correspondentes à classificação semântica e verbal das percepções, ou a
imagem mental dos objectos e acontecimentos.
22
O efeito stroop é usualmente referido por possibilitar o reconhecimento da existência
destes dois processos, cognição e percepção, uma vez que provoca o conflito entre elas. Se
pedirmos a alguém para ler as palavras da imagem, essa tarefa será executada rapidamente. Se
pedirmos para essa pessoa, a mesma pessoa, nos ir dizendo as cores com que estão escritas
essas palavras, o processo torna-se confuso e demorado.
Figura 1 - Efeito stroop ; adaptação do autor
Outro exemplo, quando nos é pedido para dizer qual a cor da palavra vermelho que
está pintada a verde, a indecisão que sentimos e o tempo que levamos a para o dizer mostram
o conflito entre significado cognitivo de palavra vermelho e a percepção de cor é verde
(Derefeldt, G e tal. 2004. p.10)
“A forma de um objecto que vemos, contudo, não
depende apenas de sua projeção retiniana num dado
momento. Estritamente falando, a imagem é
determinada pela totalidade das experiências visuais que
tivemos com aquele objecto ou com aquele tipo de
objecto durante toda a nossa vida” (Arnheim, 1997,
p.40)
É importante compreender que o processo perceptivo é complexo, e «esta construção
dos sentidos na mente humana, (...), dar-se-iam através do processo cognitivo, o qual
possuiria três fases distintas de percepção (campo sensorial), selecção (campo da memória) e
atribuição de significados (campo de raciocínio).» (Kanashiro, 2003, p.156)
Na figura que em seguida apresentamos, podemos observar o modelo perceptivo, o
qual sugere como o meio ambiente percebido, pode ser imaginado a partir de estímulos
exteriores e, por outro lado, como os filtros podem evocar diferentes imagens de mundo
“real”.
1.4
Os sentidos
Apesar da diversidade de superfícies encontradas na terra bem como as formas de
vida que ali se estabelecem, mais diversificadas são as formas como os indivíduos percebem
essa superfície. A visão da mesma realidade difere de pessoa para pessoa. Mesmo a visão
científica está relacionada com a cultura da qual resulta uma perspectiva entre muitas
23
possíveis. É certo que existem percepções comuns participadas pelas diferentes pessoas
consequência semelhança de possuírem órgãos perceptivos idênticos. Ainda que todas as
pessoas possuam órgãos perceptivos idênticos, a maneira como as suas aptidões são usadas e
desenvolvidas começa a ser diferente desde uma idade bem precoce. Esta diferença,
concretiza-se não exclusivamente pelas atitudes com o seu entorno, mas também pela
capacidade efectiva dos seus sentidos, na medida em que um indivíduo em uma determinada
cultura poderá desenvolver um tacto apurado para olaria, enquanto os de outra cultura
alcançam um apurado sentido auditivo, no caso por exemplo de um índio amazónico, por
razões de fraca visibilidade pela densa folhagem da floresta. No entanto, ambos vivem num
mundo onde predomina a visão, donde um será aprimorado por contacto manual com a
matéria, o outro pela subtileza dos sons.
Para Lynch (1999) a construção da imagem do meio ambiente acontece através da
seguinte forma:
“As imagens do meio ambiente são o resultado de um
processo bilateral entre o observador e o meio. O meio
ambiente sugere distinções e relações, e o observador –
com grande adaptação e à luz dos seus objectivos
próprios – selecciona, organiza e dota de sentido aquilo
que vê. A imagem, agora assim desenvolvida, limita e
dá ênfase ao que é visto, enquanto a própria imagem é
posta à prova contra a capacidade de registo perceptual,
num processo de constante interacção. Assim, a imagem
de uma dada realidade pode variar significativamente
entre diferentes observadores.” (Lynch, 1999/1960, p.
16)
Segundo Tuan (1974) o homem tem capacidade para interagir com o meio com os
cinco sentidos, visão, audição, tacto, olfacto e paladar, no entanto ele é um ser
predominantemente visual.
Este predomínio da visão poderá conduzir falaciosamente as pessoas à ideia de que a
realidade é aquilo que está ao alcance dos nossos olhos, na medida em que quase 90% da
actividade dos nossos sentidos se prende com a visão. A visão do homem é estereoscópica, o
que por um lado limita o seu campo visual, por outro é a garantia da realidade até certo ponto
da informação recebida. A visão binocular, característica inata ao homem, ajuda o homem a
ver os objectos nitidamente como corpos tridimensionais.
É certo que os olhos captam informações de um modo mais rigoroso e detalhado
sobre o entorno do que os ouvidos, no entanto de um modo geral somos mais sensibilizados
pela informação auditiva do que pela visual. Por exemplo uma trovoada, o barulho do trovão é
mais impactante do que propriamente a imagem do raio. Escutar uma melodia será mais
24
emocional para a grande maioria das pessoas do que apreciar um quadro. A nossa
vulnerabilidade aos sons poderá ser explicada pelo facto de ser quase impossível os evitar, na
medida em que podemos fechar os ouvidos da mesma maneira que temos a possibilidade de
fechar os olhos, gerando em nós um sentimento de vulnerabilidade aos sons. A audição
apresenta um carácter de passividade, que não acontece na visão.
Relativamente ao olfacto, é o sentido por excelência descurado pelo homem da nossa
sociedade. O ambiente ideal cada vez mais parece caminhar no sentido da ausência de
cheiros. A própria palavra odor é quase sempre utilizada em situações de mau cheiro. O odor
tem o poder de lembrar experiências vividas carregadas emocionalmente de eventos e cenas
passadas. Para uns, o poder de um odor transportar-nos ao passado pode estar relacionado
com o facto do córtex com a sua grande reserva de lembranças avançam daquela parte do
encéfalo, originalmente relacionada com o olfacto (Tuan, 1974, p. 07-12)
Depois de termos feito um percurso por todos os sentidos, podemos concluir que o
ver não é sinónimo do envolvimento completo das nossas emoções. Podemos ver, pela tela da
televisão, que uma guerra é feia e indesejável, mas o quão ela é indesejável é percebido
quando se está no terreno e se sente o cheiro constante a pólvora, se escuta os gritos de
sofrimento, se tocam os corpos em sofrimento e se sente no paladar o sabor constante a terra.
Embora o campo visual seja maior que o campo dos outros sentidos a pessoa que
apela somente ao sentido da visão é um espectador, colocado fora do acontecimento real.
1.5
Do processo perceptivo e a percepção ambiental
Optamos por estudar o processo de conhecimento da realidade, dos objectos e do
meio ambiente envolvente seguindo a Teoria Geral do Conhecimento aplicada por Hessen que
aplica o princípio fenomenológico na tentativa de captar a essência geral do fenómeno
concreto.
Para Hessen, o conhecimento constitui-se por três elementos fundamentais: o sujeito,
a imagem e o objecto. O sujeito é beneficiado de capacidade cognitiva; aquele que, pela sua
capacidade, tem condições para conhecer. O objecto não possui capacidade cognitiva; aquele
que será conhecido. A imagem é o conjunto de características do objecto captadas pelo
sujeito.
Os objectos físicos conseguem produzir uma imagem relevante no observador. Esta
característica segundo Lynch, podemos entender como imaginabilidade, legibilidade ou
25
visibilidade quando os objectos têm capacidade de se apresentarem de modo veemente aos
nossos sentidos.
“Uma vez que colocamos o ênfase no meio ambiente
físico como a variável independente, este estudo
procurará qualidades físicas que estão relacionadas com
os atributos da identidade e estrutura da imagem mental.
Isto leva à definição daquilo a que podemos chamar
imaginalidade: àquela qualidade de um objecto físico
que lhe dá uma grande probabilidade de evocar uma
imagem forte num dado observador. É essa forma, cor,
disposição, que facilita a produção de imagens mentais
vivamente identificadas, poderosamente estruturadas e
altamente úteis no meio ambiente. Também pode ser
chamada legibilidade ou talvez visibilidade em sentido
figurado, onde os objectos se podem não apenas ver,
mas também são apresentados de uma forma definida e
intensa aos nossos sentidos.” (Lynch, 1999, p. 19, 20)
Segundo Del Rio (1990) o modo como o Homem se comunica é através de um
processo cognitivo, que se constitui pela construção do sentido nas nossas mentes. Este
processo é formado por três fases diferentes, a percepção, orientada pelos estímulos externos,
resultantes dos cinco sentidos, dos quais a visão tem destaque. A selecção, relacionado com o
campo da memória e por último a atribuição dos significados, relacionado com o campo da
inteligência e raciocínio, num caminho que conduz a dois fins específicos, acção e
memorização.
O que geralmente se designa por paisagem ou objecto não corresponderá na verdade
ao real, mas sim ao resultado dos processos mentais, obtidos através de filtros perceptivos,
que se encontram entre o sujeito e o objecto observado.
Figura 2 - Interpretação esquemática do processo de percepção/cognição/resposta; Fonte: Del Rio (1990)
“…A percepção é acima de tudo, um processo seletivo,
pois nós só percebemos aquilo que nossos objetivos
mentais nos preparam para perceber. Além disto, é
reconhecidamente um processo visual, primordialmente
visual, pois dentro todos os nossos sentidos é a visão o
mais prevalente.” (Del Rio, 1990, p. 92)
26
Figura 3 - A percepção é processo selectivo e depende de factores como os valores socioculturais e individuais;
Fonte: Del Rio (1990, p. 92)
Segundo Del Rio (1990) O objectivo destes estudos, no Desenho Urbano, prendemse com a identificação da imagem que os usuários têm do ambiente onde habitam e recolher a
memória colectiva, de modo a perceber de que forma e com que intensidade se deverá
organizar as directrizes de intervenção para a organização físico-ambiental.
Tuan (1974) defende que em relação à escala da percepção humana, os objectos ou
paisagens que percebemos são proporcionais ao tamanho do nosso corpo. Nem o muito
pequeno, nem o muito grande, na vida diária, faz parte do nosso campo de visão. Notamos
árvores, relva, arbustos, mas quase nunca reparamos nas folhas individuais; vemos a areia,
mas não os seus grãos individuais. A mente humana consegue calcular dimensões
astronómicas de modo abstracto; não podemos, porém, imaginar distâncias astronómicas. Da
mesma lógica podemos apontar a percepção de um visitante, ou turista sobre um determinado
ambiente, o seu olhar será superficial, ao passo que o nativo, tem uma atitude intensa
resultado da sua imersão nesse meio ambiente. Por outro lado, o visitante é capaz de perceber
méritos e defeitos de um ambiente, que deixaram de ser perceptíveis para aquele que é
residente.
Para Del Rio (1990) o trabalho de Lynch, na década de 60, foi um factor fundamental
de influência sobre o estudo da percepção ambiental e da imagem da cidade, procurando
entender a subjectividade da satisfação humana, bem como atributos e qualidades percebidas
pela população e respectivas condutas
27
Em relação aos filtros perceptivos podemos ir um pouco mais além do que a
afirmação que existem, assim podemos classifica-los em fisiológicos, individuais
(psicológico) e o social.
O filtro fisiológico é o que possibilita a transmissão dos estímulos recebidos pelos
sentidos do mundo exterior para o cérebro. Este filtro é variável de acordo com a suficiência
ou deficiência dos sentidos de cada pessoa.
O filtro individual (psicológico) acrescenta à informação captada pelos nossos
sentidos a informação proveniente do nosso mundo interior, no plano da ordem afectiva. Este
filtro vai condicionar a nossa significação de determinado objecto no processo de elaboração
representacional.
O filtro social efectua a comparação entre a imagem mental e as vivências de ordem
cultural e educacional. Sem dúvida, este filtro encontra a sua origem na família, na própria
formação cultural do indivíduo. A partir deste filtro, podemos diferenciar visões de realidade,
na medida em que os usos e costumes são capazes de alterar a forma de perceber as coisas,
interpretá-las e interagir com elas.
28
2
Génese, evolução e tendências
contemporâneas do desenho
urbano
Neste
capítulo,
abordaremos
os
diversos contributos trazidos ao desenho
urbano
como
compreender
disciplina
a
sua
do
génese
urbanismo;
e
o
seu
desenvolvimento, e expor algumas tendências
contemporâneas do desenho urbano.
Desenvolveremos uma análise à
crise do urbanismo moderno que se verificou
na segunda metade do séc. XX, através das
fortes críticas feitas à cidade da época.
Faremos um percurso pelos contributos de
diversos autores que se ocupavam pelo tema
da cidade.
Após a exposição da crise do
urbanismo moderno, segundo os principais
autores do tema, verificaremos uma nova
forma de ver a cidade, estudaremos a
definição de desenho urbano, os seus
conceitos e as suas principais características.
29
2.1
Modernidade e Desenho Urbano
Embora a disciplina de desenho urbano se concretize como ramo de estudo na
segunda metade do séc. XX, o pensar o espaço urbano é uma prática comum desde os tempos
em que se começaram a construir cidades. O entendimento da necessidade de criar espaços
públicos adequados ao homem de acordo com a sua escala vem de tempos remotos.
O ponto formal da ideia de concepção de espaço público para o reconhecimento do
desenho urbano como disciplina aconteceu nos finais do séc. XIX, com o trabalho de Camillo
Sitte, publicado em 1889 sob o título Der Stadtebau nach seinen Kunstlerischen Grundsiitzen
e traduzida para português como A construção das cidades segundo seus princípios artísticos.
São Paulo, Ática, (1992).
Camillo Sitte foi um dos fundadores da crítica urbana da era moderna. A sua obra foi
um impulso para o desenho urbano se destacar como disciplina. A ideia principal do seu livro
consistia em que a dimensão estética deveria ser contemplada nos projectos urbanos da época,
o autor argumenta:
“Tornaram-se uma questão quase puramente técnica, e
assim parece importante lembrar que, com isso, apenas
um aspecto do problema é solucionado, enquanto o
outro, o artístico, deveria ter no mínimo a mesma
importância” (Sitte, 1992, p 15).
A obra de Sitte é desenvolvida com base na visão que o indivíduo comum tem sobre
a cidade. Esta visão centra-se na análise de praças antigas e a relação destas, com a sua
envolvente.
A metodologia por ele utilizada, centrou-se na junção de plantas de fragmentos de
cidade com especial atenção aos espaços abertos, bem como, os edifícios envolventes, de
modo a possibilitar uma análise técnico e artística das cidades medievais e renascentistas
assim como, de cidades modernas, com a intenção de “pôr a descoberto os motivos da sua
composição – das primeiras, com base na harmonia e no efeito sedutor sobre os sentidos; das
segundas, na confusão e na monotonia” (Sitte, 1992, p. 15).
Sitte na sua obra centrou o estudo na harmonia encontrada nas cidades antigas, nos
edifícios que as envolvem e consequentemente nos espaços resultantes desta inter-relação do
edifício com o espaço exterior. O autor fundamenta a sua crítica em face dos diversos
resultados de planos urbanos modernos que davam ênfase à questão de tráfego em prejuízo de
outros factores relacionados no desenho urbano. Sitte defende que essa inter-relação
harmoniosa entre os espaços deveria servir de exemplo para quem constrói a cidade.
30
“Na construção urbana, temos três sistemas principais e
alguns secundários. Os principais são: o sistema
retangular, o sistema radial e o sistema triangular (…).
Sob o ponto de vista estético, não nos interessa nenhum
deles, pois em suas artérias já não corre sequer uma gota
de sangue artístico. A regulação do traçado das ruas é a
meta de todos eles, um objectivo puramente técnico”
(Sitte,1992, p. 100).
A obra de Camilo Sitte é uma referência nesta área de estudo, na medida em que
consegue entender a cidade através dos seus fragmentos. Esta análise fragmentada parte de
uma leitura com especial enfoque à diversidade do espaço urbano de modo a captar as
particularidades do lugar em detrimento de uma leitura espacial vocacionada para a
homogeneidade modernista.
Influenciados pela obra de Sitte, diversos autores do séc. XX vão encontrar no seu
trabalho um suporte que lhes permitirá desenvolver as suas ideias sobre o desenho das
cidades. Destacamos o urbanista Raymond Unwin no inicio do séc. XX, o arquitecto Gordon
Cullen, no final dos anos cinquenta e Kevin Lynch na década de sessenta. Outros autores vão
basear-se nas obras destes últimos citados e bipolarizar a visão sobre o desenho da cidade,
segundo padrões empíricos ou racionais.
Raymond Unwin caracterizou-se como um autor fundamental no movimento
britânico das cidades jardins. São de destacar os planos urbanos de Letcworth (1903) e
Hampstead Garden Suburb (1907). Estes influenciaram em grande escala o planeamento
urbano. Unwin publica a sua obra em 1909, Town Planning in Practice, no qual desenvolve
em detalhe um estudo sobre aspectos de desenho e planeamento urbano. O autor afirma que:
“Existem hoje duas escolas de designers de cidades, o
trabalho de uma sendo baseado na convicção que o
tratamento deveria ter um carácter formal e regular,
enquanto que o outro nasceria de uma igualmente forte
crença que a informalidade é desejável” (Unwin, 1994,
p. 115).
Unwin inspirado nos estudos de Sitte e transpondo o método na análise de cidades
inglesas em conjunto com a sua experiência formará uma metodologia mais pormenorizada
do que a de Sitte. O seu trabalho na análise de Buttsdot apoiou-se numa sequência de
“frames” o que podemos concluir que foi o ponto de partida para a posterior abordagem da
visão serial de Gordon Cullen.
A obra de Unwin é um manual de desenho de cidades, o qual contém soluções
formais e procedimentos para planear cidades. O autor defendia que a forma urbana deveria
constituir-se individualmente adaptando-se às especificidades do lugar, e que ambos os tipos
31
de traçado urbano, regular ou irregular deveriam ser utilizados em simultâneo quando as
características e as necessidades do lugar assim o justifiquem. Este reconhecia beleza na
utilização dupla dos traçados.
Apesar da influência de Sitte na obra de Unwin, este não encerra os seus estudos em
temas somente estéticos, procura em equilíbrio funcional e estético no desenho da cidade.
Estes dois autores assumem uma primordial importância, pelo facto de serem os primeiros
críticos ao urbanismo modernista e autores de abordagens metodológicas actuais do desenho
urbano.
O grande contributo de Sitte centra-se na capacidade de olhar a cidade, como se de
um cidadão comum se tratasse e Unwin contribui com a avaliação específica do lugar no qual
se vai intervir, defendendo a multiplicidade formal dos traçados urbanos no desenho das
cidades.
A influência de Sitte foi determinante na construção de fundamentos teóricos do
desenho urbano actual, no entanto este modo de pensar a cidade não foi unânime. LeCorbusier em particular, e os seguidores do movimento moderno em geral, dirigem fortes
críticas ao pensamento de Sitte, baseadas no argumento de que a sua visão de cidade era
antiquada e romântica.
A carta de Atenas que derivou do congresso de arquitectura moderna (CIAM de
1933), foi o ponto de apoio destes autores modernistas, através do qual se retiram ideias de
construir cidade seguindo o racionalismo, o funcionalismo e o abandono das formas da cidade
tradicional. Os principais temas abordados nestes congressos centravam-se na habitação social
e na cidade funcional. A racionalização dos espaços, a economia e a padronização eram o
meio privilegiado para atingir os seus objectivos de cidade. No entanto, algo muito importante
era desvalorizado: a identidade das cidades, não levava em linha de conta diferenças culturais,
sociais e económicas.
Esta visão unificada, começará a sofrer opositores por um grupo denominado Team
X, que por sua vez verão as suas ideias reforçadas por Giedon, membro do CIAM e colega de
Le Corbusier, levantou críticas as facto de não se considerar nos estudos o elemento humano.
Era entendimento deste grupo de críticos, a necessidade de incorporar nos estudos da
arquitectura funcionalista as inter-relações sociais no espaço construído. Os usuários do
espaço deveriam ser colocados em primeiro plano no processo de planeamento da cidade.
32
Os críticos do CIAM defendiam que a identidade dos lugares deveria ser preservada
e para isso era fundamental compreender a relação entre homem e o espaço, esta visão era o
oposto defendido pelo CIAM.
No decurso da segunda metade do século XX, o descontentamento sobre os espaços
modernistas era generalizado.
O período da década de sessenta, caracterizou-se pelo fim do forte disparo
construtivo do movimento moderno que vinha acontecendo desde a década de vinte.
Assistimos a várias opiniões de descontentamento em relação à qualidade urbana das cidades
de então. Estas manifestações de descontentamento tornaram-se recorrentes em colóquios,
conferências, reuniões, por parte dos profissionais da área, atingindo em seguida a esfera de
discussão dos meios de comunicação. (Benévolo, 1985, p. 94, 95, 96). Questionava-se
especialmente os ambientes urbanos concebidos sob as indicações do movimento moderno,
(Jacobs, 2003) sendo atribuído ao modernismo o legado da baixa qualidade urbana das
cidades, pelos psicólogos alemães, que caracterizavam as cidades de inabitáveis (Benévolo,
1985, p. 94, 95).
Benévolo, em O último capítulo da arquitectura moderna (Benévolo, 1985, p. 60)
defende que o princípio da década de sessenta, é o marco histórico do fim da experiência
moderna da arquitectura. O autor reconhece a existência de teses opostas no seio dos
profissionais, relativamente ao movimento da arquitectura moderna.
“…entre as duas teses opostas – aceitar ou rejeitar o
movimento da “arquitectura moderna”- sobressai uma
terceira via: considerá-la como uma espécie de prova
geral que, enquanto tal, chegou efectivamente ao seu
termo.” (Benévolo, 1985, p. 10)
Esta insatisfação e proclamação da má qualidade urbana, consequência do
Movimento Moderno, para alguns arquitectos foi inesperada. No entanto, outros eram
apologistas da mesma ideia, de má qualidade urbana.
“Camilo Sitte, na segunda metade do século XIX lamentava a pouca qualidade
ambiental da capital austríaca, do mesmo modo que generalizava essa crítica para as
metrópoles europeias (Sitte, 1992). O grande tema do seu olhar sobre a cidade recaía na forma
urbana, embora também dirigisse a sua atenção sobre a dimensão estética da cidade, pedindo
para ela o estatuto de obra de arte. No entanto, entendemos que o ponto principal de análise
prende-se com a forma.
33
Neste tema o contributo do Professor Mário Moutinho, é esclarecedor do real objecto
de estudo na obra de Camillo Sitte:
“Esta obra de Camillo Sitte tem sido muitas vezes mal
interpretada, no caso de leituras apressadas, pois o seu
subtítulo “O urbanismo segundo os seus fundamentos
artísticos” pressupõe uma temática do foro das questões
propriamente artísticas, quando na verdade em nosso
entender se trata dos fundamentos da análise
morfológica como o próprio explica logo na introdução:
“ O ponto de vista que prevalecerá aqui não será
portanto nem do historiador nem do crítico. Nós
queremos analisar uma série de cidades antigas e
modernas do ponto de vista da técnica artística, de
forma a por em evidência os princípios da composição
que criavam no passado a harmonia e os efeitos mais
felizes (…).” (Moutinho, 2007, p. 15, 16).
Em 1889, Camillo Sitte recomenda que deveriam ser adoptados os princípios formais
praticados na cidade barroca e medieval como solução para «os fracassos estéticos da
construção urbana moderna” (Sitte, 1992, p. 11). Acrescentava, que “a insuficiência de um
ponto de vista orientado exclusivamente pelo tráfego” (Sitte, 1992, p. 107) de modo a dar
cumprimento às diversas exigências da cidade. Crítica a adopção do traçado reticular e
insinua a influência dos interesses imobiliários adjacentes à opção da forma urbana (Sitte,
1992, p. 110) bem como “a repetição contínua de um único modelo de parcelamento, (…)
pois a reprodução mecânica de um padrão de traçado de ruas (…) é por si própria monótona e
insuportável à sensibilidade” (Sitte, 1992, p. 142). Reconhece a maior capacidade de
condições sanitárias das novas cidades (Sitte, 1992, p. 116). Mas que, “a crescente
importância das reivindicações da higiene e do tráfego (…) não deveriam desencorajar a
busca por soluções artísticas e fundamentar a aceitação passiva das soluções técnicas.» (Sitte,
1992, p. 118). O trabalho de Sitte está pontuado por referências à insensibilidade do ambiente
público bem como a má atmosfera da cidade, atingida por ventos canalizados e pela poeira
(Sitte, 1992, p. 165, 179). Acrescenta que os usuários para conseguirem suportar aquele
ambiente “precisamos refugiar-nos junta da natureza, ao menos durante algumas semanas,
para continuarmos suportando a cidade por mais um ano inteiro.” (Sitte, 1992, p. 144).
Esta crítica é contemporânea, Vicente Del Rio no capítulo de apresentação das
conferências organizadas na publicação “espaço e lugar”, concorda que a saída da cidade em
direcção ao campo é um factor de elevado “valor recuperativo” para a “saúde mental”.
“a sabedoria popular, acertadamente, diz que o fim de
semana no campo „faz bem‟.” (Del Rio, 2002, p. 11).
34
Esta postura sobre a qualidade da cidade não é exclusiva de Sitte também, Garcia
Lamas diz:
“…a arquitectura à escala urbana, enquanto desenho da
cidade, defronta-se hoje com toda uma série de
interrogações e até de dúvidas, de que são exemplos as
diferentes alternativas surgidas no pós-guerra até aos
nossos dias, em que ainda não se chegou a total acordo
quanto às morfologias urbanas mais adequadas e a um
consenso generalizado sobre a forma da cidade. Estas
dificuldades arrastam ainda, sequelas da ruptura criada
pelo urbanismo moderno em relação à cidade
tradicional e à dificuldade ou incapacidade que os
arquitectos modernos revelaram em definir formas
urbanas adequadas à sociedade a que se destinavam.”
(Lamas, 2000, p. 24)
As críticas centravam-se nos impactos ambientais, a desumanização dos espaços uma
vez que desconsideravam os diferentes aspectos socioculturais e físico-espaciais dos espaços
de então.
“As características simplistas e, não raro, desumanas
dos ambientes então gerados desconsideravam a
complexidade da vida urbana, do património histórico,
da integração e interrelaçao entre as funções e
atividades humanas, a importância das redes sociais
estabelecidas, dos valores afetivos e de tantos outros
fatores vitais para o cidadão.” (Del Rio, 1990, p. 21).
A insatisfação com o espaço urbano da época e as mudanças sociais que se
verificavam abriram portas para que os teóricos avançassem com novos modos de pensar o
espaço.
Este novo modo de pensar o espaço urbano deveria ir mais além que questões de
funcionalidade e estética. Compreender os novos paradigmas e contemplar o usuário era a
grande aposta destes teóricos.
Desta discordância sobre os resultados do espaço urbano modernista nascerão as
bases teóricas do desenho urbano como disciplina.
A partir dos anos sessenta, são frequentes as publicações de livros, nos quais se
critica o modelo de cidade modernista ao mesmo tempo em que se lançam novos caminhos,
novas teorias de apreensão do espaço urbano.
A jornalista americana Jane Jacobs, partiu da observação diária da cidade americana
e da sua experiência como habitante da cidade. Publica em 1961 um livro sob o título The
Death Life of Great American Cities.
35
Esta obra faz uma análise de cidades com problemas e cidades que de um modo
geral, funcionam bem e que conferem qualidade de vida aos seus usuários. Desta observação
conclui que a cidade tradicional era mais vivida mais agradável do que a cidade elaborada,
segundo os moldes do modernismo. A autora observa que a ideia de separação de funções, o
tal uso monofuncional do modernismo é um factor prejudicial à vida da cidade.
Passamos a citar a autora Jane Jacobs, de modo a entender mais fielmente de que
trata a sua obra:
“Este livro é um ataque aos fundamentos do
planejamento urbano e da reurbanização ora vigentes. É
também, e principalmente, uma tentativa de introduzir
novos princípios no planejamento urbano e na
reurbanização, diferentes daqueles que hoje são
ensinados em todos os lugares, de escolas de arquitetura
e urbanismo a suplementos dominicais e revistas
femininas, e até mesmo conflitantes em relação a eles.
Meu ataque não se baseia em tergiversações sobre
métodos de reurbanização ou minúcias sobre modismos
em projetos. Mais que isso, é uma ofensiva contra os
pricípios e os objectivos que moldaram o planejamento
urbano e a reurbanização modernos e ortodoxos (…)
Resumindo, escreverei sobre o funcionamento das
cidades na prática, porque essa é a única maneira de
saber que princípios de planejamento e que iniciativas
de reurbanização conseguem promover a vitalidade
socioeconómica nas cidades e quais práticas e princípios
a inviabilizam.” (Jacobs, 2000/1961, p. 1, 2)
Afirmamos que o grande contributo da autora ao desenho urbano consiste no
despertar de relacionar as actividades, os usos com a utilização do espaço público.
É reconhecido o contributo da obra de Kevin Lynch. A sua obra A imagem da cidade
publicada em 1960 é um estudo de grande importância para a percepção do espaço urbano.
Partindo de uma análise empírica sobre três cidades americanas sobre as quais se centrou a
atenção na qualidade visual apreendida pelos habitantes, resultado do estudo das imagens
mentais por si formadas.
Baseando-se em estudos perceptivos, Lynch desenvolve uma dialéctica entre
criadores de uma imagem de cidade, e os usuários, como leitores de imagem produzida de
cidade, salientando o desencontro entre a imagem criada pelos produtores de cidade e a
imagem realmente percebida pelos usuários.
O autor procura compreender e organizar as inter-relações entre o cidadão e a cidade,
salientando a importância da memória e dos significados que o usuário se depara ao longo do
seu percurso pela cidade.
36
Lynch focou com especial ênfase uma das qualidades usuais, a legibilidade que
segundo o autor se definia como “(…) Uma cidade legível seria aquela cujos bairros, marcos
ou vias fossem facilmente reconhecíveis e agrupados num modelo geral.” (Lynch, 1997, p 13)
O capítulo quatro da obra de Lynch, procura estruturar imagens visuais da cidade
segundo uma classificação baseada em cinco elementos, vias, limites, bairros, cruzamentos e
pontos marcantes.
Como meio de obtenção de dados para a sua pesquisa Kevin Lynch utilizou os mapas
mentais e as entrevistas. A síntese resultante da análise destes mapas mentais constituiria a
base de informações sobre a qual os planeadores da cidade deveriam assentar a o seu trabalho.
Este modo de olhar a cidade utilizado por Lynch, compreendendo a imagem urbana
pelos olhos dos usuários fundamentou os estudos da percepção humana na cidade.
Ainda nesta linha de pensamento da defesa dos espaços urbanos tradicionais vamos
estudar o autor Gordon Cullen. Seguidor de Sitte publica em 1961 o seu livro denominado
Townscape. Este trabalho faz a análise de diversos locais de cidades pré-industriais, com
especial relevo à “arte do relacionamento” entre os diversos componentes do edificado, ou
seja, a cidade como objecto da percepção dos seus usuários. O autor assim definia:
“...a reunião dos elementos que concorrem para a
criação de um ambiente, desde os edifícios aos anúncios
e ao tráfego, passando pelas árvores, pela água, por toda
a natureza, enfim, e entretecendo esses elementos de
maneira a despertarem emoção ou interesse”. (Cullen,
2002/1971, p. 10)
Baseando-se numa análise intuitiva e artística da paisagem urbana, Cullen
desenvolve três categorias pelas quais o meio que nos envolve pode gerar respostas
emocionais: a óptica, o local e o conteúdo.
Na primeira categoria o autor acredita que é por meio da visão que apreendemos o
entorno. Desenvolve assim o conceito de visão serial, definindo-se pelas sensações que um
usuário recebe num determinado percurso. Esta análise consistiria na captação de diversos
fragmentos do espaço através de frames. Seria uma análise sequencial de diversos momentos
ao longo de um percurso, o que acrescenta uma ideia de movimento no trabalho de Sitte, na
medida o “circular” é uma importante actividade desenvolvida no espaço público.
A segunda categoria de análise relaciona-se com a reacção do usuário relativa à sua
posição em determinado espaço. Cullen defende que o sentido de localização deverá ser
obrigatoriamente levado em conta no planeamento do espaço urbano.
37
“O homem tem em todos os momentos a percepção da
sua posição relativa, sente a necessidade de se
identificar com o local em que se encontra, e esse
sentido de identificação, por outro lado, está ligado à
pecepção de todo o espaço circundante”. (Cullen,
2002/1971, p. 14).
A terceira categoria, o conteúdo, o autor defende que se deveria analisar os aspectos
constituintes da cidade, nomeadamente, textura, cor, escala, estilo, assim como todos os
outros elementos que conferem um carácter individual.
Gordon Cullen no seu livro Townscape, utiliza uma linguagem evocativa fundindo
conceitos de diversos ramos do saber: da arquitectura – silhueta, divisão dos espaços, visão
exterior, da biologia – viscosidade, da pintura – textura, ponto focal, claro e escuro.
Características estas, que segundo o autor deveriam ser respeitadas e reproduzidas pelos
planeadores do espaço urbano.
O autor Christopher Alexander foi um crítico de arquitectura moderna com um
valioso contributo nesta matéria, defendendo que os espaços entre os edifícios seriam tão
importante para o homem como os próprios edifícios.
Em 1965, no seu trabalho “A Cidade não é uma Árvore” o autor elabora uma crítica
ao funcionalismo da cidade moderna, uma vez que os modernistas tinham apresentado um
esquema de cidade em forma de árvore no qual segundo o autor não considerava a diversidade
e complexidade das relações de uma cidade real.
O trabalho de Alexander será referência em várias concepções do desenho de
cidades, pelo facto de criticar o funcionalismo e não concordou com as unidades de
vizinhança criadas no desenho da cidade
Com fundamento no seu artigo, mais tarde por volta dos anos setenta, Cristopher
Alexander desenvolve a teoria da linguagem dos padrões Pattern Language. Este trabalho
consistiu na identificação de duzentos e cinquenta e três padrões de formas com qualidade
espacial retirada das cidades tradicionais. Esta colecção de padrões tinha como objectivo
servir de referência para projectos urbanos e arquitectónicos futuros com a convicção de estar
a reproduzir para o futuro qualidades da arquitectura vernacular e dos assentamentos urbanos.
O autor fará outra publicação denominada A New Theory of Urban Design, sendo
esta considerada um contributo ainda maior que a sua publicação anterior para o desenho
urbano. A introdução deste trabalho relata as intenções desta obra:
“Nós propomos uma disciplina de desenho urbano que
é inteiramente diferente da que é conhecida hoje. Nós
acreditamos que a tarefa de criar totalidade na cidade
38
somente pode ser negociada através de um processo.
Não pode se resolvido por design apenas, mas somente
quando o processo pelo qual a cidade ontem sua forma
for fundamentalmente mudado” (Alexander, 1987, p. 3)
Esta obra vem reforçar os padrões de design vocacionados para a criação de espaço
urbanos, uma vez que na obra é desenvolvido num processo de design através do qual a
plenitude da cidade tradicional pode ser recriada.
Em jeito de conclusão a esta abordagem cabe-nos destacar os principais contributos
destes autores quer como fundamentação teórica do desenho urbano, bem como para a
compreensão do desenho urbano como processo através do qual a cidade cria a sua forma.
O primeiro destaque será para o Team X, pela intenção de humanização dos espaços
urbanos e pelo contributo dos estudos das inter-relações sociais no processo de construção das
cidades. O Team X pretendia criar espaços com identidade derivado da especificidade das
características e cultura do local.
Jacobs e Alexander partilhavam a ideia de que a vitalidade era fundamental nos
espaços públicos. Em relação à crítica ao funcionalismo também acordavam, ambos
destacavam a importância das áreas livres da cidade, defendendo que a multiplicidade de usos
e funções é fundamental no processo de planeamento das cidades.
Kevin Lynch e Gordon Cullen foram importantes para a metodologia do desenho
urbano, na medida em que realizaram métodos de leitura do espaço de modo a que, segundo
esta metodologia, a se elaborar uma proposta para determinado espaço, se contemple as
realidades do local.
Lynch foi responsável pela introdução dos estudos perceptivos na teoria do desenho
urbano considerando no seu trabalho a estética e a humanização do espaço. Cullen, pelo seu
conceito de análise visual, aborda, essencialmente, a escala da rua, sendo a forma mais
importante dos usuários apreenderam o espaço urbano. É pela visão sequencial ao longo da
“cena urbana” que o observador atinge uma imagem forte de significados.
Concluímos que, os autores estudados foram um valioso contributo para uma
fundamentação teórica da teoria do desenho urbano, valorizando o contexto, procurando uma
compreensão da complexidade das inter-relações nos espaços urbanos, com o intuito de
aplicar estas conclusões no desenho de novas cidades.
39
2.2
O contributo dos autores europeus no desenho urbano
Os autores, na procura da urbanidade, tentavam compreender a cidade europeia pré-
moderna, através das noções de tipologia e morfologia para a análise das cidades. O “tipo”
viria a substituir o “modelo” dos modernos. O modelo era uma criação universal em um
espaço neutro, o tipo consistia em uma arquitectura baseada na relação entre o objecto
arquitectónico e o seu contexto quer histórico, geográfico e económico.
No desenho urbano era abordado as estruturas urbanas em que se assistiam nas
cidades pré-industriais. Os autores neo-racionalistas que representaram este movimento foram
Aldo Rossi, Carlo Aymonino e os irmãos Krier.
Aldo Rossi, na sua obra Arquitectura da Cidade é um dos primeiros a criticar o
movimento moderno na Europa. Rossi recupera a dimensão arquitectónica de cidade na
medida em que entende que a cidade é compreendida como uma arquitectura.
“Podemos estudar a cidade sob muitos pontos de vista;
apresenta-se porém autonomamente quando a
consideramos como dado último, como construção,
como arquitectura. Por outras palavras, quando
analisamos os factos urbanos por aquilo que eles são,
como construção última de uma elaboração complexa,
tendo em conta todos os dados desta elaboração que não
podem ser abrangidos pela história da arquitectura, nem
pela sociologia, nem por outras ciências”. (Rossi, 2001,
p. 33, 34)
A dimensão arquitectónica defendida por Aldo Rossi, assenta em estudos
morfológicos, e na avaliação da história.
Os trabalhos de Rossi sobre morfologia e tipologia, levam a que o autor rejeite o
princípio modernista de que “a forma segue a função” uma vez que defende que à medida que
as funções originais cessam e o edifício se mantém, este principio deixa de existir.
Como já referimos neste autor, para ele a história assume um papel central, de modo
que o significado de um lugar não é apreendido pela sua forma ou função, mas sim das
memórias que lhes estão adjacentes. Rossi vem afirmar que a cidade é um locus de memória
colectiva e salienta a importância dos monumentos e do Genius locci, entenda-se sentido do
lugar.
“A cidade e a região (…) são obras das nossas mãos;
mas enquanto pátria artificial e coisa construída elas são
também testemunho de valores, são permanências e
memória. A cidade está na sua história...”. (Rossi, 2001,
p. 49)
40
Rossi defendeu na sua teoria, que as persistências/permanências identificam-se com
os monumentos, e que se concretizam através dos seus valores, de matéria, histórico e
memória. No entanto considera ainda que não somente os monumentos são elementos
fundamentais de leitura e compreensão da cidade. A arquitectura doméstica pode conter a
mesma expressão que um monumento.
“...questões deste tipo levar-nos-iam demasiado longe;
aqui, pretendo apenas afirmar que o processo dinâmico
da cidade tende mais para a evolução do que para a
conservação e que, na evolução, os monumentos se
conservam e representam factos propulsores do mesmo
desenvolvimento...”. (Rossi, 2001, p. 79)
Em jeito de resumo, entendemos referir que Rossi aflora a discussão de temas
tipológicos e morfológicos, e acrescenta o conceito de “memória colectiva” e “permanência”
o que contribui a uma nova visão do espaço urbano que contempla o valor património
histórico e memória.
Carlo Aymonino, arquitecto da Nuova Tendenza, trabalhou com Aldo Rossi no estudo
da cidade de Padova, nos anos 70. O trabalho por eles realizado é um referencial que foi
seguido em intervenções de sítios históricos. O trabalho consistia em relacionar as
características morfológicas da cidade e as particularidades tipológicas de determinados
edifícios.
A sua obra principal intitula-se O significado das cidades, surgiu como compilação
da sua experiência no ensino bem como das pesquisas efectuadas no instituto de arquitectura
de Veneza. À semelhança com o trabalho de Rossi, Aymonino estuda a relação entre
elementos do desenho urbano e a arquitectura, pelo estudo da relação de ruas, edifícios e os
espaços públicos de Roma, Veneza e Londres.
Segundo Aymonino (1984, p. 7) este trabalho trata “os problemas da arquitectura em
conexão com a análise das estruturas urbanas entendidas como relação, mutáveis, mas
constantes no tempo, entre a tipologia dos edifícios e a morfologia urbana.
Pelo estudo das relações entre tipo construtivo e forma urbana Aymonino define o
panorama de actuação do arquitecto perante os problemas das cidades modernas, para o autor
o significado das cidades está para além da estética e da função. Entende que as cidades são
testemunho material das transformações da forma urbana. Assim é importante conhecer e
compreender as alterações económicas e sociais ao longo dos tempos, antes de intervir sobre
esse espaço.
41
Em conclusão afirmamos que o autor Aymonino, foi um contributo para a teoria
contemporânea do desenho urbano, quer pelos seus estudos do conceito de “tipo” e
“tipologia” quer pela influência na morfologia urbana. Outro ponto importante relaciona-se
com a proposta metodológica baseada na hierarquia dos elementos urbanos e as suas relações
morfológicas.
Os arquitectos Léon e Robert Krier também deram um contributo valioso ao desenho
urbano. Os trabalhos destes autores também estiveram contra os ideais anti históricos do
Movimento Moderno, baseando a sua teoria em análises morfológicas de áreas urbanas
históricas. Estes autores defendem que a preservação física e social dos centros históricos são
factores essências a serem mantidos.
Opositores às propostas modernistas, defendiam que estas danificavam o património
cultural das cidades, e que como solução dever-se-ia regredir às cidades pré-industriais e se
analisar as suas dimensões, proporções e morfologia.
O arquitecto Robert Krier, em 1975, apresenta a obra intitulada Espaço Urbano,
onde reúne uma vasta colecção de análises morfológicas dos diversos tipos de espaços
urbanos tradicionais. Como conclusão do seu livro o autor conclui que a cidade moderna
perdeu o sentido tradicional de espaço urbano e avança as consequências deste facto,
nomeadamente, constata que a rua e a praça perdeu as suas funções de então conduzindo a
uma cidade moderna sem conteúdo estético, formal e social.
Importante de referir em Krier é que a qualidade do espaço urbano não se limita na
qualidade individual de cada espaço, mas sim no modo como a sua relação acontece. Nos
trabalhos de Robert Krier assistimos a uma enorme amostragem de possíveis tipologias
urbanas confinadas a três tipos de formas geométricas, o quadrado, o triângulo e o círculo.
Os irmãos Krier acreditavam que a arquitectura e o urbanismo deveriam ser
direccionados além do contexto histórico, de forma a atingir uma vertente de estudo também
social.
2.3
Uma definição de desenho urbano
Segundo Ferreira (2006):
A adaptação para português do termo inglês Urban Design acontece após a segunda
Guerra Mundial, nos Estados Unidos e em Inglaterra. Segundo uma perspectiva estrita, o
desenho urbano pode ser visto como “Um ramo do planeamento urbanístico que se empenha
42
em dar o sentido de um design visual ao crescimento e conservação urbanos” (Kruft, 1990, p
500).
“Neste sentido, limitado mas que é o da sua génese,
seria uma disciplina paralela mas subsequente ao
urbanismo e arquitectura, e destinado a suprir ou
disfarçar as insuficiências destas no objectivo de se
conseguir um ambiente mais acolhedor e harmonioso.
No capítulo dedicado à Cidade, da Arquitectura
Moderna de Otto Wagner, há já uma antecipação
daquilo que mais tarde veio a ser entendido como
Urban Design, tal como o propósito de Wagner
assinalámos.” (Ferreira, 2006, p. 1062).
Edward Relph apresenta a seguinte definição:
“O design urbano dá valor à coerência do panorama da
cidade, incluindo as zonas históricas, às relações entre
edifícios antigos e novos, às formas dos espaços e aos
pequenos melhoramentos nas ruas – por exemplo,
passeios largos, bancos, mobiliário de rua atraente,
condições para esplanadas, árvores e ajardinamentos”
(Gobineau apud Ferreira, 2006, p. 1062).
O autor Christian F. Otto, professor da Universidade de Cornell nos estados unidos,
apresenta uma definição que se assemelha bastante da que referimos anteriormente, e segundo
ele Urban Design significaria:
“Ela designa o processo de concepção e de realização
das disposições físicas que permitam dominar a
organização formal do crescimento urbano através de
permanências e alterações. Este campo da actividade
encontra-se a meio caminho entre as práticas respectivas
dos arquitectos e dos urbanistas (urban planners). Os
arquitectos estão limitados pela concepção formal e os
documentos de construção de edifícios de que assumem
a responsabilidade plástica e jurídica; eles podem
procurar estabelecer relações entre o seu projecto e os
confinantes, mas eles não podem exercer nenhum
controle legal sobre os espaços adjacentes. Os
urbanistas, por seu lado, estão limitados pela repartição
dos recursos segundo a projecção das necessidades
futuras; para eles a utilização do solo põe um problema
económico, que pouco tem a ver com o carácter dos
imóveis e dos espaços implicados. O propósito do
“urban design” consiste precisamente em tentar resolver
as questões postas pela má repartição e o uso defeituoso
dos recursos fundiários, assim como pela destruição
inútil de tecido histórico, a fim de integrar coerências e
beleza no domínio construído”. (Viollet-le-duc apud
Ferreira, 2006, p. 1063).
Assim entendemos que o desenho urbano surge nos finais da década de sessenta
como campo disciplinar de conhecimento, com o intuito de preencher o espaço existente entre
43
a escala da arquitectura, que se ocupa dos edifícios em particular e o planeamento urbano, que
estuda a cidade ou região de um modo generalista.
Segundo o professor Vicente Del Rio podemos afirmar que o desenho urbano
acontece para tratar o espaço urbano “…em sua dimensão mais evidente para a população: o
espaço vivencial público do seu cotidiano.” (Del Rio, 1990, p. 47)
Embora o desenho urbano esteja em relação directa entre a arquitectura e o
planeamento, o desenho urbano é autónomo de ambos, formando um ramo de estudo com o
seu fundamento teórico e as suas próprias problemáticas e abordagens.
Del Rio entende que o desenho urbano, segundo a perspectiva que aqui estamos a
abordar, pode ser entendida como área específica de actuação do urbanismo.
É importante referir que sobre este tema a visão é difusa e por vezes incoerente,
existem autores que não têm clara a barreira conceptual de cada ramo, não sabendo muito
bem que papel tem o urbanismo ou onde é que se baliza.
Del Rio a título de exemplo apresenta uma citação de uma opinião de um dos autores
que se enquadra nesta indefinição de localização conceptual do desenho urbano.
“que chega a afirmar que utilizava o termo urbanismo,
depois utilizou a expressão Arquitectura de Espaços
Urbanos e que agora cedemos às tendências atuais no
sentido de adoptarmos a denominação desenho urbano
embora desconhecido para o leigo se o compararmos
com o termo urbanismo” (Del Rio, 1990, p. 52)
Nesta afirmação concluímos que existe para este autor uma certa indefinição nos
limites de conteúdos de cada ramo de conhecimento, e o que cabe a cada um analisar.
Para nós, o desenho urbano tem um papel específico e distinto dos outros ramos de
estudo, na medida em que se ocupa de questões percebidas no quotidiano, com especial
enfoque às necessidades diárias da população e vendo o ambiente como suporte dos usos;
preocupações essas distantes da prática quer em arquitectura quer do planeamento urbano.
O desenho urbano não se limita a áreas geograficamente limitadas de cidade, do
bairro ou a espaço, os autores Gosling & Maitland defendem:
“...o desenho urbano lida com a dimensão pública mas
também afirma q ele “… lida com a forma física da
esfera pública em área limitada de cidade e, portanto,
situa-se entre as bem estabelecidas escalas de
arquitectura, e do planeamento...” (Gosling & Maitland,
1984, apud Del Rio, 1990, p.53).
44
Segundo estes autores, Gosling & Maitland, reconhecem a dificuldade de conseguir
definir os problemas específicos do desenho urbano afirmando que o “desenho urbano é uma
questão particular dentro do contexto da cidade” (Gosling & Maitland, 1984, p. 9)
Porém, o desenho urbano não se esgota na dimensão física, ele é um processo que
estuda a relação homem/meio ambiente considerando as dimensões espaciais, temporais e
sociais, bem como na arquitectura, se consideram questões estéticas, funcionais e perceptuais.
Os mesmos autores defendem que o desenho urbano é essencialmente “design
tridimensional, devendo considerar também os aspectos não visuais do ambiente como o
barulho, cheiro, sensações, que acrescentam de modo significante carácter a um local
(Gosling & Maitland, 1984, p. 4)
Em jeito de conclusão afim de chegarmos a uma definição de desenho urbano,
adoptamos a de Vicente Del Rio:
“O campo disciplinar que trata a dimensão físico
ambiental da cidade, enquanto conjunto de sistemas
físico-espaciais e sistemas de actividades que interagem
com a população através de suas vivências, percepções
e ações cotidianas” (Del Rio, 1990, p. 54)
Amos Rapoport (1977) que acrescenta ao nosso estudo a seguinte diferenciação entre
planeamento, desenho urbano.
“…o planeamento difere do desenho urbano, em parte,
por uma questão de escala pois não se pode desenhar
uma cidade inteira mas organiza-la e estruturá-la,
enquanto o planeamento lida com decisões políticas e
locacionais. O desenho urbano trata da natureza dos
elementos urbanos e as suas inter-relações como
experimentados e compreendidos pela população
(grifo nosso) …” (Del Rio, 1990, p. 53)
Concluímos inequivocamente, que existem campos de actuação específicos para cada
uma destas disciplinas relacionas com o estudo da cidade, desenho urbano e planeamento. O
urbanismo será o tronco que suporta cada uma especificidade de cada ramo de estudo, o
planeamento será uma dessas ramificações do urbanismo direccionado para aspectos políticos,
estratégicos, o desenho urbano, direcciona-se num panorama a uma escala limitada na qual
tenta compreender a inter-acção homem meio e por sua vez o retorno sensível que o meio
produz no homem.
45
De modo a conseguir desmontar este processo dialéctico entre meio/homem a
disciplina auxilia-se de ferramentas designadas por elementos urbanos, tema que
desenvolveremos no capítulo seguinte.
46
3
Aspectos caracterizadores dos
elementos urbanos
O ambiente urbano é composto por
uma variedade complexa de elementos
urbanos, que compartilham o mesmo limite,
uma linha imaginária, uma sensação de
convite, um pano de vãos ritmado, um
edifício simétrico…
É nossa convicção que o espaço
urbano se constitui por esta mistura de
elementos formais e não formais, os quais se
unificam como imagem final.
Neste capítulo iremos caracterizar
cada um desses elementos e graficamente
entender e analisar a sua presença na Vila de
Óbidos
47
3.1
O Conceito de Elemento
Consultado o “Novo Dicionário da língua Portuguesa”, encontramos a seguinte
definição para o termo elemento:
“Elemento, (do lat. Elementum) s.m. (…) 3. tudo o que
entra na composição de alguma coisa (…) 4. cada parte
de um todo (…) Elemento arquitectónico. Arquit. Cada
uma das partes da edificação, como piso, a parede, a
coluna, o pilar, a escada, o forro, o tecto, etc. (…)”.
(Ferreira, 1986, p 624)
Desta definição compreendemos que para atingirmos um todo, necessitamos de
vários elementos numa primeira fase, e numa segunda, a composição dos mesmos. Este
processo compositivo, intencionalmente entendemo-lo como o processo perceptivo do homem
em substituição à definição de uma combinação de elementos básicos.
Estamos convictos que a definição apresentada não é suficiente para compreender a
complexidade da leitura urbana, através da simples caracterização e identificação dos mesmos
no ambiente urbano.
Do mesmo modo este capítulo não pretende esgotar o assunto, mas contribuir para
um melhor entendimento da leitura da cidade, é nossa intenção partir do particular para o
geral e do geral para o particular, gerar uma dialéctica de leitura de entendimento e leitura da
cidade, convictos de que existe diferentes forças de influência entre os elementos.
“Para descrever ou analisar a forma física de uma
cidade ou mesmo de um edifício, pressupõe-se já a
existência de um instrumento de leitura que hierarquize
a importância dos diferentes elementos da forma (…)”
(Cerasi apud Lamas, 2000, p. 37)
Reconhecemos à partida a existência de dois tipos de elementos na formação da
imagem urbana: os elementos formais urbanos e os elementos não formais. A distinção entre
os elementos formais urbanos e os elementos não formais consiste no grau de subjectividade
que o usuário atribui a cada um dos elementos.
“… diferentes elementos, que se dividem entre formais
e não formais, na medida em que estão mais ou menos
sujeitos à subjectividade de cada observador.”
(Moutinho, 2007, p. 8)
Interpretamos a palavra “subjectividade” utilizada pelo professor Mário Moutinho na
definição de elementos formais e elementos não formais, como o gradiente físico que o
elemento pode incorporar ou não.
48
Apresentada a dualidade dos elementos e o aspecto que os distingue entre sí,
poderíamos avançar para a enumeração dos diversos elementos constituintes de cada um dos
apresentados: os elementos formais e os elementos não formais.
“Forma. (do lat. Forma.) S. f. 1. Os limites exteriores
da matéria de que é constituído um corpo, e que
conferem a este um feitio, uma configuração, um
aspecto particular (…)”. (Ferreira, 1986, p 799)
Estudar os diversos elementos baseia-se na necessidade de tentar compreender uma
realidade complexa, que se constitui por elementos físicos e elementos mentais de apreensão
subjectiva. Vários são os autores que se ocuparam desses temas, por exemplo, Albertí,
Venturi, Ching, etc.
Propomo-nos a estudar alguns destes elementos constituintes do léxico urbano, de
modo a entender um pouco melhor esta abordagem.
Albertí introduz um conceito de Ordem «tudo deve ser reduzido à medida exacta de
forma a que todas as partes correspondam entre si (…) sem nada a interferir que possa
danificar a Ordem ou os materiais».
Venturi defende que “Uma Ordem adapta-se às contradições circunstanciais de uma
realidade complexa. Tanto se adapta como se impõe.” Este autor é de enorme importância na
definição deste conceito, uma vez que se constitui numa base de reflexão onde considera a
complexidade e a dificuldade de entender o conceito de Ordem.
O autor Ching, defende a criação de princípios ordenadores, entre os quais
salientamos o eixo, simetria, hierarquia, ritmo, repetição. Põe estes princípios ordenadores
Ching considera possível compreender de modo perceptivo e conceptual os diversos espaços e
formas que se constituem num aglomerado.
A análise da praça, da rua, de determinado espaço urbano são elementos essenciais
de análise para trabalhar a Ordem no ambiente urbano.
Pensamos que um dos papéis do desenho urbano, é através deste estudo de Ordem
compreender o existente de modo, a contribuir (segundo os valores de ordem) para a
harmonização e organização do crescimento.
Segundo o ponto de vista formal, estivemos perante o conceito de Ordem, numa
visão abstracta e compositiva, do ponto de vista informal devemos aproximarmo-nos de como
a percepção ambiental intervém nos utilizadores, ou seja, a composição física poderá
constituir-se com diferentes gradações de conteúdos, que condicionem a interpretação dos
diversos usuários, de acordo com o seu nível cultural na função dos espaços.
49
Deste modo o conceito de Ordem, segundo o que ele é para Ching e como se
constitui, é um conceito vasto, na medida em que se constitui por uma análise compositiva e
por outro lado, esta composição tem consequências perceptivas nos utilizadores dos espaços.
O conceito de Ordem como já dissemos é complexo, não se limitando a ser um
instrumento de construção, por adição ou subtracção, mas sim contempla uma dialéctica de
articulação entre os seus vários elementos que o constituem.
3.1.1
Elementos formais – linha
“...A morfologia geométrica (linhas rectas, planos,
volumes), tal como a morfologia orgânica (linhas
curvas, espirais, massas arredondadas), manifestam-se
na arquitectura não menos do que na pintura e na
escultura.” (Argan, apud Consiglieri, 1999, p 24)
Ao percorrer determinado espaço urbano, a imagem que nos é dada é
fundamentalmente consequência da sua forma, que neste momento poderemos designar como
geometria, a fim de contextualizar o tema.
Caso a nossa apreciação do espaço urbano fosse estática, bastaria uma apreciação
genérica de cariz volumétrico, para compreender pragmaticamente a sua imagem. No entanto,
é nossa intenção ir mais além, e decompor essas volumetrias nos seus elementos primários,
conseguir compreender e identificar cada um deles, que nos transmitem sensações através das
quais em conjunto com as vivencias resultam numa imagem pessoal de cada espaço.
Não é nossa intenção neste trabalho decompor a imagem do espaço urbano sob o
ponto de vista da geometria, vamos limitar o nosso estudo às figuras geométricas abstractas as
quais consideramos importantes identificar nas volumetrias existentes. Pontos, linhas e
superfícies, e para tal vamos iniciar este estudo com base no trabalho do Prof. Leonildo
Teixeira de Aguilar, Alguns Conceitos Geométricos.
O estudo destes três conceitos básicos da geometria, contribuem para que possamos
detalhar a leitura do elemento linha, uma vez que, para além das linhas encontramos arestas e
vértices.
“Os pontos não tem qualquer dimensão e não podemos
imaginá-los fixos ou movimentando-se no espaço. Ao
movimentarem-se, os pontos descrevem (geram) linhas,
que poderão portanto ser referidas como figuras
geométricas unidimensionais geradas por pontos que se
deslocam no espaço segundo determinadas leis.
Igualmente podemos imaginar linhas a deslocarem-se
no espaço, segundo determinadas leis, gerando
superfícies.
50
Para relacionar os pontos, as linhas e as superfícies com
os objectos, podemos dizer que estes são delimitados
por superfícies, ou porções de superfícies que se
intersectam segundo linhas (arestas), as quais poderão,
ou não, ter pontos em comum (vértices).” (Aguilar,
1997, p 7, 8)
Figura 4 - Linhas; Fonte:
(Moutinho, Mateus & Primo,
2008, p.51)
Figura 5 - Linhas 2; Fonte:
(Moutinho et. al., 2008, p.51)
Figura 6 - Linhas 3; Fonte:
(Moutinho et. al., 2008, p. 51)
Outro autor que nos fala sobre este tema é Francis Ching,
ele afirma no seu trabalho Arquitectura, forma, espaço e ordem que:
“Um ponto transladado se torna uma reta.
Conceitualmente, uma reta tem comprimento, porém
não tem largura ou profundidade. Enquanto um ponto é
por natureza estático, uma recta, ao descrever a
trajectória de um ponto em movimento, é capaz de
visualmente, expressar direção, movimento e
desenvolvimento” (Ching)
A orientação da linha é um factor que influencia
bastante a sua leitura, assim:
“A orientação de uma reta afeta sua função em uma
estrutura visual. Enquanto uma reta vertical pode
expressar um estado de equilíbrio com força da
gravidade, simbolizar a condição humana ou marcar
uma posição no espaço, uma reta horizontal pode
representar estabilidade, o plano do solo, o horizonte ou
um corpo em repouso.” (Ching, 2008, p 8, 9)
“Uma reta oblíqua constitui um desvio da vertical ou
horizontal. Pode ser vista como uma reta vertical
cadente ou uma reta horizontal ascendente. Em qualquer
dos casos, esteja ela descrevendo um movimento
descendente em direcção a um ponto no plano do solo
ou ascendente em direcção a um local no céu, é
dinâmica e visualmente ativa em seu estado de
equilíbrio.” (Ching, 2008, p 9)
Figura 7 - Linhas 4; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 52)
51
3.1.2
Elementos formais – simetria
Figura 8 – Simetria: Fonte: XIX
salão de iniciação científica,
ufrgs, [panfleto], 2006.
“Numa primeira acepção muito geral, o termo simetria é
sinónimo de relação proporcionada e equilibrada entre
as diferentes partes de um todo. É neste sentido que o
termo, no mundo clássico, é utilizado para designar
aquilo que de outra maneira pode ser definido como
beleza ou harmonia. Ainda no mundo clássico, mas num
sentido mais específico, entende-se por simetria uma
forma particular de ritmo ou seja, um encadeamento de
relações ordenadas segundo a lei da equivalência (...) O
De architectura (século I a. C.) de Vitrúvio é o estudo
mais completo que apresenta o significado específico do
termo simetria na teoria clássica da arte (…) No período
pós-renascentista o termo simetria sofreu uma
progressiva restrição e limitação do seu significado.
Afirmou-se o conceito de simetria bilateral, ou seja, o
conceito simetria entre a direita e a esquerda...” (
Carchia, 2009, p 323)
O conceito de Simetria, segundo o arquitecto Vitrúvio na sua obra Dez livros de
Arquitectura define como «a relação que toda a obra tem com as suas partes, e aquela que elas
têm separadamente em relação ao todo, seguindo a medida que uma certa parte tem com o seu
todo» (Rua apud Vitrúvio, 1998, p 11). De referir segundo as notas contidas no livro, esta
definição de simetria era considerada segundo os antigos e relacionando-se com proporção,
actualmente o conceito está relacionado com as semelhanças que um determinado conjunto de
elementos apresenta.
Segundo Ching, estamos na presença de simetria quando “uma configuração
simétrica exige o arranjo equilibrado de padrões equivalentes de formas e espaços em lados
opostos de uma linha ou plano divisórios, ou em relação a um centro ou eixo” (Ching, 2008,
330)
Ainda segundo este autor existem dois tipos de simetria, a “simetria bilateral (grifo
nosso) refere-se ao arranjo equilibrado de elementos semelhantes ou equivalentes em lados
opostos de um eixo mediano, de modo que somente um plano possa dividir o todo em
metades essencialmente idênticas e simetria radial (grifo nosso) arranjo equilibrado de
elementos semelhantes, irradiados, de modo que a composição possa ser dividida em metades
semelhantes ao se traçar um plano em qualquer ângulo a um ponto central ou ao longo de um
eixo central” (Ching, 2008, p 330)
Figura 9 - Simetria; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 57)
52
3.1.3
Elementos formais – ritmo
“...O ritmo é o princípio geral de organização da
experiência segundo as ordens do tempo e do espaço.
Como fenómeno antropológico resulta da articulação
elementar dos conteúdos perceptivos nas formas da
regularidade e da irregularidade, da simetria e da
assimetria. Como categoria especificamente estética,
pelo contrário, é um princípio de composição que diz
respeito à sucessão temporal dos elementos, em artes
Figura 10 – Ritmo; Fonte: XIX
salão de iniciação científica,
ufrgs [panfleto], 2006.
Figura 11 - Ritmo; Fonte:
(Moutinho et. al., 2008, p. 60)
como a dança, a poesia e o cinema ou à disposição dos
elementos no espaço, em artes como a pintura, a
escultura, a arquitectura e a fotografia (...). ( Catucci,
2009, p 310)
“O ritmo de uma composição arquitectónica é, como o
equilíbrio, o elemento que organiza o relacionamento
entre as suas partes numa harmonia ou numa
dissonância (…) O ritmo influencia, desta maneira, o
carácter da massa volumétrica, que pode assumir
elevadas qualidades plásticas, tornando-se fascinante,
libertando-se da Natureza, transcendendo a realidade.
As suas cadências ou correlações transmitem variadas
emoções. O fundamental num estudo sobre ritmos é
tentar encontrar os graus que produzem essas emoções,
ou as medidas de quantidade dessas periodicidades,
cujos fenómenos causais são difíceis de caracterizar
(…) o ritmo não pode ser referido do ponto de vista
psicológico, simplesmente dentro do domínio da
subjectividade e do individualismos (...) Partindo do
conceito de que o sistema nervoso central organiza os
nossos esquemas sensoriais, considera-se que a
apreciação arquitectónica deriva da capacidade
classificadora do cérebro” (Consiglieri, 1999, p
338,339)
Ching na sua definição de ritmo, acrescenta outro elemento que geralmente vem
integrado no ritmo, a repetição. É possível, haver um ritmo numa composição arquitectónica
através de elementos diferentes, no entanto o mais comum é esse ritmo acontecer pela
repetição de um mesmo elemento, com uma determinada cadência, temporalidade, intervalo,
ao longo de outro elemento arquitectónico ou urbano.
Figura 12 – Repetição; Fonte:
XIX salão de iniciação
científica, ufrs [panfleto], 2006.
“O ritmo se refere a qualquer movimento caracterizado
por uma recorrência padronizada de elementos ou
motivos a intervalos regulares ou irregulares. O
movimento pode ser o de nossos olhos, à medida que
acompanhamos os elementos recorrentes em uma
composição, ou de nossos corpos, à medida que
avançamos através de uma sequência de espaço. Em
qualquer dos casos, o ritmo incorpora a noçao
fundamental de repetição como um recurso para
organizar formas e espaços na arquitetura” (Ching,
2008, p 356)
53
3.1.4
Elementos formais – hierarquia
O conceito de hierarquia seja ela na composição arquitectónica, urbana, ou de outro
tipo, tem adjacente a ideia “...crescente ou decrescente de graus ou escalões...”. Ao nível do
espaço urbano podemos encontrar essa hierarquia através de formas bem complexas,
nomeadamente pelos seus diferentes usos ou funções. O posicionamento de determinados
espaços ou edifícios com características específicas também conferem essa hierarquia aos
espaços e/ou edifícios.
O entendimento da estrutura hierárquica, a sua legibilidade de determinado espaço
são um ponto fundamental na fruição desse pelos usuários, na medida em que percebem o
espaço que os envolve.
Neste trabalho vamos admitir a rua que estamos a estudar como a rua de grau
hierárquico mais elevado no aglomerado urbano e vamos direccionar a nossa atenção na
composição arquitectónica que nos encerra a visão ao longo do espaço canal da Rua Direita.
Figura 13 – Hierarquia; Fonte:
XIX salão de iniciação científica,
ufrgs, [panfleto], 2006.
“Ao princípio da hierarquia implica que na maioria, se
não em todas as composições arquitectónicas, existem
diferenças reais entre suas formas e espaços. Tais
diferenças reflectem o grau de importância dessas
formas e espaços, assim como os papéis funcionais,
formais e simbólicos que desempenham na organização.
O sistema de valor através do qual a importância
relativa é medida dependerá, evidentemente, da situação
específica, das necessidades e desejos dos usuários, e
das decisões do arquiteto. Os valores expressos podem
ser individuais ou colectivos, pessoais ou culturais. Em
qualquer caso, a maneira como as diferenças funcionais
ou simbólicas entre elementos de um edifício são
reveladas é crucial para o estabelecimento de uma
ordem visível e hierárquica entre suas formas e espaços.
(…) Em uma composição arquitectónica, pode haver
mais do que um único elemento dominante. Pontos
secundários de ênfase, que têm menos valor de atenção
do que o foco principal, criam acentos visuais. Esses
elementos distintivos, porém subordinados, podem tanto
acomodar a variedade como criar interesse visual, ritmo
e tensão em uma composição...” (Ching, 2008, p 338)
54
Hierarquia pelo tamanho
Figura 14 - Hierarquia pelo
tamanho; Fonte: (Ching, 2008,
p. 339)
Figura 15 - Hierarquia por
formato; Fonte: (Ching, 2008,
p. 339)
Figura 17 - Hierarquia por
localização; Fonte: (Ching,
2008, p. 339)
Uma forma ou um espaço podem dominar uma
composição arquitectónica por apresentar um tamanho
significativamente diverso daquele de todos os outros os
elementos da composição. Normalmente, tal domínio se
faz visível pela simples dimensão de um elemento. Em
alguns casos, um elemento pode dominar por ser
significativamente menor do que os outros elementos na
organização, porém situado em um contexto definido.”
(Ching, 2008, p 339)
Hierarquia por formato
“É possível tornar uma forma ou um espaço visualmente
dominantes e dessa forma importantes ao se diferenciar
claramente seu formato daqueles dos outros elementos
de composição. Um contraste discernível de formato é
crucial, seja a diferenciação baseada em uma mudança
em termos
de
geometria
ou
regularidade.
Evidentemente, também se faz importante que o
formato escolhido para o elemento hierarquicamente
significativo seja compatível com o seu uso funcional,”
(Ching, 2008, 339)
Hierarquia por Localização
“Uma forma ou um espaço podem ser estrategicamente
localizados para chamar a atenção para si enquanto
elemento mais importante de uma composição. As
localizações hierarquicamente importantes para uma
forma ou espaço incluem: o remate de uma sequencia
linear ou organização axial; o centro de uma
organização simétrica; o foco de uma organização
centralizada ou radial; o deslocamento para cima, para
baixo, ou no primeiro plano de uma composição.”
(Ching, 2008, p 339)
Figura 16 - Hierarquias: Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 63)
55
3.1.5
Elementos formais – limite
As diferenças territoriais muitas vezes para além do obstáculo físico propriamente
dito, existem limites baseados em convenções, ou seja, existindo essa convenção poderemos
sentir-nos mais ou menos à vontade para aceder a esse espaço em consequência da diferença
de formas, matérias, cores, etc.
O autor Hertzberger estuda o conceito de intervalo em substituição de limite, na
medida em que entende esse conceito de intervalo (limite) como um espaço transitivo entre o
público e o privado.
No nosso trabalho não vamos entender limite como somente uma fronteira entre
áreas distintas, uma vez que por exemplo uma variação do nível de piso sem a existência de
uma transição de público/privado ou edificado/não edificado, poderá designar limites
evidentes entre áreas.
O autor Lynch no seu trabalho A Imagem da Cidade apresenta-nos a imagem da
cidade e dos seus elementos, um dos quais define como elemento da imagem o limite.
“Os limites são elementos lineares não usados nem
considerados pelos habitantes como vias. São as
fronteiras entre duas partes, interrupções lineares na
continuidade, costas marítimas ou fluviais, cortes do
caminho-de-ferro, paredes, locais de desenvolvimento.
Funcionam, no fundo, mais como referências
secundárias do que alavancas coordenantes; tais limites
podem ser barreiras mais ou menos penetráveis que
Figura 18 – Limite; Fonte:
(Lynch, 1999, p. 58)
mantêm uma região isolada das outras, podem ser
«costuras», linhas ao longo das quais regiões se
relacionam e encontram. Estes elementos limites,
embora não tão importantes como as vias, são, para
muitos, uma relevante característica organizadora,
particularmente quando se trata de manter unidas áreas
diversas, como acontece no delinear de uma cidade por
uma parede ou por água”. (Lynch, 1999, p 58)
Figura 19 - Limite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 71)
56
3.1.6
Elementos formais – horizonte (linha de repouso)
O homem está naturalmente habituado a referenciar tudo o que o envolve de um
modo gravitacional, a sua avaliação das coisas tende para a verticalidade como referência.
Logo ao estarmos perante um edifício, ou um conjunto de edifícios, somos confrontados com
o eixo vertical do edifício e o seu respectivo remate, assentamento, no plano horizontal que
nos suporta.
“ (…) O eixo dominante de um edifício
predominantemente vertical encontra o chão em ângulo
recto, e como as formas lineares possuem a propriedade
dinâmica de continuar visualmente, a menos que sejam
interrompidas (…) Os edifícios visam algum tipo de
proporção entre estarem presos ao chão e estarem
desligados dele. (…). (Arnheim, 1988, p 40)
Este dicotomia de vertical, horizontal pode induzir em diferentes percepções
volumétricas consoante as características de cada elemento. Estas percepções resumem-se
fundamentalmente em dois aspectos:
Figura 21 - Tipos de remate com a
horizontal; Fonte: (Arnheim, 1988, p.
42)
“ (…) ou parece que o chão continua sem interrupção
para baixo do edifício, ou parece que o edifício perfura
o chão. A penetração ocorre quando uma das formas
parece incompleta e quando este seu carácter engendra
uma tendência suficientemente forte para a completação
(…) Essa penetração não se verifica quando a forma
parece completa (…) essa é uma das razões visuais por
que as colunas clássicas têm bases e capitéis. Estes
elementos terminais bloqueiam a expansão, para cima e
para baixo, das colunas (…)”. (Arnheim, 1988, p 42)
Figura 20 - efeito visual de remate;
Fonte: (Arnheim, 1988, p. 43)
Figura 22 - Horizonte 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 74)
Figura 23 – Superior: Horizonte 2 Inferior: Horizonte
3; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 74)
57
3.1.7
Elementos formais – recortes (silhueta)
“A impressão subjectiva de uma altura definida do céu é
causada pela interacção da altura dos edifícios em volta
e da expansão do chão. É fortemente influenciada pelos
contornos de beirais e empenas, chaminés e torres (...)
Este fenómeno reflecte-se visualmente na forma das
silhuetas dos prédios projectadas no céu. Uma linha de
demarcação nitidamente horizontal tende a produzir um
corte abrupto entre arquitectura e céu. O que não
acontece quando vemos contornos irregulares, que
podem constituir aglomerados pontiagudos (…). A
arquitectura dissipa-se no céu (…)”. (Arnheim, 1998,
p.30)
Embora a silhueta ou recorte seja uma modelação da forma, esta teoricamente não se
encerra neste limite, o edifício ou conjunto de edifícios, necessitam de determinado espaço
para o seu sentido. A silhueta é portadora de forças visuais.
“Para um objecto ser apreendido de forma apropriada, o
espectador deve respeitar o campo de forças daquele,
mantendo-se a uma distância conveniente. Arriscar-meia mesmo de sugerir que não é apenas o volume ou a
altura do objecto a determinar o alcance do campo de
forças em volta mas, a insipidez ou a riqueza do seu
aspecto. (…). (Arnheim, 1998, p.30)
Figura 24 - Forças visuais; Fonte:
(Arnheim, 1988, p. 31)
Figura 26 - recortes 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 76)
Figura 25 - Recortes 2; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 79)
58
3.1.8
Elementos formais – textura
[as texturas] “(…) surgem-nos como um estímulo a
descobrir o panorama quotidiano.” (Cullen, 2002, p 9495)
“Em arquitectura o resultado plástico e artístico obtido
com um acabamento de superfície (através do próprio
material, qualidade de cor da tinta, do revestimento,
etc).” (Ferreira, 1986, p. 1730)
A textura é o elemento visual que com frequência serve
de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato.
Na verdade, porém, podemos apreciar e reconhecer a
textura tanto através do tato quanto da visão, ou ainda
mediante uma combinação de ambos. É possível que
uma textura não apresente qualidades táteis, mas apenas
óticas, como no caso das linhas de uma página impressa
(…). Onde há textura real, as qualidades táteis e óticas
coexistem, não como tom e cor, que são unificados em
um valor comparável e uniforme, mas de uma forma
única e específica, que permite à mão e ao olho uma
sensação individual, ainda que projetemos sobre ambos
um forte significado associativo. (…) A textura se
relaciona com a composição de uma substância através
de variações mínimas na superfície de material (…). A
maior parte da nossa experiência com a textura é ótica,
não tátil (…). (Dondis, 1991, p 70, 71)
Figura 27 - Texturas; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 81)
59
3.1.9
Elementos formais – cor
A tentativa de definição de cor remonta aos tempos de Aristóteles, quando este
conclui que a cor é uma propriedade dos objectos, tal como textura, peso, etc. Será Leonardo
da Vinci no seu trabalho Tratado de Pintura e Paisagem, que opondo-se à tese de Aristóteles,
sustenta que a cor é uma propriedade da luz e não do objecto.
Figura 28 - Cor 1; Fonte: (Moutinho
et. al., 2008, p. 84)
Figura 29 - Cor 2; Fonte:
(Moutinho et. al., 2008, p. 85)
“Cada pessoa lê o espaço como experiência individual,
logo intransmissível. Mas o espaço possui uma
estrutura, inegável como expressão em si. Não será
possível pensar-se o espaço sem proporções, relações de
massa, relações de volumes, relações de texturas,
contrastes de cor. Estes componentes constituem veículo
de mensagens claras por serem elementos de
comunicação, embora constituam ao mesmo tempo
contrastes inconciliáveis.
A leitura cromática da cidade depende do tipo de
relação que o utente estabelece: depende de, se é peão,
automobilista, ou utilizador de avião. A velocidade de
leitura determina o tipo de elementos lidos: o detalhe
exige um olhar lento, as grandes relações de massa e
volumes são reconhecidas mesmo em movimento
desatento (…)
A realidade urbana, particularmente à escala da rua (tal
como é descoberta pelo turista e ignorado pelo
autóctone) vive do efémero, dos graffiti, dos anúncios,
do vestuário, da cor dos automóveis. A cor constitui-se
assim, a partir de factores que estão para além dos
componentes do espaço arquitectónico, mas que,
contudo alteram o seu significado (…)
No espaço urbano a leitura da cor processa-se sempre
em confronto com os factores que a determinam:
materiais, luz e utente, organizados em variáveis como
orientações solares, relações de proximidade com o
observador, modos como o pavimento e o céu intervêm
enquanto componentes visuais do espaço, e
consequentemente como dados de projecto desse
mesmo espaço.
Sendo o primeiro factor de variação da percepção
cromática o da iluminação, o segundo factor são as
propriedades espectrais do material de arquitectura, que
assim nunca se podem considerar como ausentes na
leitura do espaço urbano.
Um terceiro factor, a cor dos configuradores não
arquitectónicos; a cor do céu, do pavimento, a cor
fantasma, não expressa, do território.
E finalmente, um quarto factor, a sensibilidade
cromática do observador. Trata-se de um processo
complexo, porque ao mesmo tempo cultural e portanto
colectivo, psicológico e portanto privado, e fisiológico e
portanto universal.
Apesar da infinita variedade presente na manifestação
cromática do espaço urbano, é possível estabelecer uma
base metodológica de leitura que envolve:
60
1. Escala de observação:
.a escala da cidade, ou do bairro
.a escala da rua, onde a cor cria respostas diversas se for
usada em edifícios contíguos ou opostos.
.a escala do edifício
.a escala dos detalhes
2. Velocidade de observação
3. Tipo de visão: lateral, central, de baixo, de cima
4. Tipo de luz
(…) muitos dos esquemas cromáticos que a cidade
oferece são circunstanciais; porém, a estrutura
perceptiva nunca é acidental (...) (Loução, 1993)
61
3.1.10 Elementos formais – eixo
“reta central que descreve uma bissecção num corpo ou
numa figura tridimensional ou em relação ao qual um
corpo ou figura tridimensional é simétrico. Também
uma linha reta ao qual os elementos de uma composição
são referidos para fins de medida ou simetria.” (Ching,
2008, p. 380)
“O eixo constitui talvez o meio mais elementar de
organizar formas e espaços na arquitectura. É uma reta
estabelecida pos dois pontos no espaço, em relação à
qual formas e espaços podem ser dispostos de maneira
regular ou irregular (…) Embora imaginário e não
visível, exceto na nossa imaginação, um eixo pode
constituir um recurso poderoso, dominante e regulador.
Embora implique simetria, exige equilíbrio (…) A
disposição específica dos elementos em relação a um
eixo determinará se a força visual de uma organização
axial é sutil ou excessiva, frouxamente estruturada ou
formal, pitoresca ou monótona.” (Ching, 2008, p. 380)
“Como um eixo constitui essencialmente uma condição
retilínea, tem qualidades de comprimento e direcção,
induzindo movimento e promovendo vistas ao longo de
sua trajetória” (Ching, 2008, p. 380).
“Para sua definição, um eixo deve ser rematado em
ambas as extremidades por uma forma ou um espaço
significativos” (Ching, 2008, p. 380).
“A noção de um eixo pode ser reforçada ao se
definirem bordas ao longo de seu comprimento. Tais
bordas podem ser simplesmente retas do plano do solo,
ou planos verticais que definem um espaço linear
coincidente com o eixo” (Ching, 2008, p. 380).
“Um eixo pode também ser estabelecido simplesmente
por uma disposição simétrica de formas e espaços”
Figura 30 - Tipos de eixo; (Ching,
2008, p. 322)
(Ching, 2008, p. 380).
Figura 32 - Eixo 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 93)
Figura 31 - Eixo 2; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 92)
62
3.1.11 Elementos não formais – marca/territorialidade
Como marca entendemos um conjunto de características que um determinado objecto
possui, e que lhe confere como resultado uma diferenciação de todos os outros, atribuindo-lhe
especial ênfase. Podemos entender ainda a marca como uma manifestação de apropriação do
lugar, territorialidade, que segundo Muga (2006) “a territorialidade é um padrão de
comportamentos, associado com posse ou ocupação de um lugar ou área geográfica, por um
indivíduo ou grupo, pode envolver a personalização e defesa contra intrusões”. Para Fisher
(1992),
“...a rua é para certos grupos de jovens o seu quadro de
vida; não tendo espaço deles em casa, utilizam e
investem na rua, como espaço privado temporário. É o
caso bem típico dos gangs existentes nas grandes
metrópoles, que se apropriam de territórios de ninguém,
marcando-os com expressivos graffiti...” (Muga, 2006,
p. 130).
Figura 35 – Sup/inf: Marcas de graffiti;
Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 119)
Figura 34 - Marca por elemento urbano;
Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 119)
Figura 33 - Marca por escrita em parede; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 119)
63
3.1.12 Elementos não formais – oposição
“...posição de duas coisas que estão uma em frente da
outra...” (Ferreira, 1986, p. 1332)
Figura 36 - Oposições; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 121)
64
3.1.13 Elementos não formais – ponto de referência (ponto marcante)
Estamos perante um ponto de referência, quando um determinado espaço ou objecto
reúne um conjunto de características particulares que o destaca sobre os demais. No entanto,
estas características mais uma vez estão ao nível do subjectivo uma vez que o que é referência
para um indivíduo poderá não ser para outro, resultado das suas experiências acumuladas. No
entanto, de modo a conseguir uma definição que possibilite um entendimento do conceito,
optamos por apresentar a de Lynch à qual ele fala de Ponto Marcante.
Figura 37 - Ponto de referência;
Fonte: (Moutinho et. al., 2008,
p. 104)
“São normalmente representados por um objecto físico,
definido de um modo simples: edifício, sinal, loja ou
montanha. (…) Outros pontos marcantes são
essencialmente locais, podendo ser avistados apenas em
regiões restritas e a certa proximidade. Estes são os
sinais inumeráveis, as fachadas de lojas, árvores,
puxadores de portas e outros detalhes urbanos que
completam a imagem da maior parte dos observadores e
são, normalmente, usados como indicações de
identidade e até de estrutura (…).(Lynch, 1999, p. 59)
“Um elemento marcante pode ser reforçado através da
sua localização num cruzamento (…) (Lynch, 1999, p.
91)
Figura 38 - Superior/inferior: Pontos de referência; Fonte: (Moutinho
et. al., 2008, p. 102)
65
3.1.14 Elementos não formais – transparência
Segundo Kevin Lynch em A Boa Forma da Cidade, deveremos entender o elemento
transparência, como o sentimento que podemos retirar do que é o funcionamento e
relacionamento dos seus usuários num determinado espaço urbano. Segundo o autor: “Por
transparência quero dizer, o grau em que cada um pode compreender directamente a operação
das várias funções técnicas, actividades e processos sociais e naturais que acontecem no seio
do aglomerado populacional” (Lynch, 1999, p. 134).
O contrário deste conceito de transparência, consiste na opacidade, que segundo
Lynch é uma característica comum da cidade moderna resultado da falta de proximidade entre
os usuários. “Uma queixa comum acerca da cidade moderna é que é opaca, é impessoal, tem
falta de proximidade. Todavia, motivos de privacidade, de pudor e de controlo podem levarnos a manter essa opacidade” (Lynch, 1999, p.134).
O resultado de um aglomerado urbano transparente, leva a que os seus usuários
comuniquem bem e de um modo próximo e particular entre sí, conseguindo um entendimento
que para os estranhos a esse espaço não conseguem, em alguns casos, entender, designa-se
por legibilidade. Segundo Lynch, legibilidade é: “o grau eu que os habitantes de um
aglomerado populacional conseguem comunicar bem uns com os outros através das suas
características físicas simbólicas. Estes sistemas de sinais ambientais são, quase
completamente, uma criação social, e muitas vezes não são inteligíveis para os estranhos a
determinada cultura...” (Lynch, 1999, p. 135)
Figura 39 - Um pescador remenda as redes, uma actividade económica básica
apresenta-se imediatamente aos sentidos; (Lynch, 1999, p. 136)
66
3.1.15 Elementos não formais – uso
Entendemos o uso, como a actividade comportamental habitual dos usuários da
cidade resultado da sua cultura, das normas e hábitos de fazer determinada acção. Kevyn
Lynch em A Boa Forma da Cidade, sob o tema adequação, referencia o uso e de algum modo
o define como parte do conceito que ele apresenta.
“A adequação de um aglomerado populacional está
relacionada com o modo como o seu padrão espacial e
temporal corresponde ao comportamento habitual dos
seus habitantes. É a correspondência entre a acção e a
forma nos seus cenários comportamentais e nos seus
circuitos de comportamento (…) Mas uma vez que a
adequação é a correspondência entre o local e os
padrões globais de comportamento, está intimamente
dependente da cultura: das expectativas, das normas e
dos modos habituais de se fazerem as coisas”.(Lynch,
1999, p.145)
Por vezes a definição de elementos não formais, uma vez que estão na esfera da
subjectividade, torna-se difícil a definição precisa, clara e acessível. No entanto, esta
dificuldade não representa uma diminuição de importância dos elementos não formais perante
os elementos formais. Kevin Lynch faz essa observação, ainda no tema da adequação, e que
passamos a citar:
“Sentimo-nos atraídos pelos dados numéricos, que são
muito mais precisos, firmes, e impressionantes que os
componentes leves e subjectivos dos padrões e dos
sentimentos. Os números da congestão do tráfego são
mais importantes que as frustrações dos peões que
atravessam a rua. Os requisitos em metros quadrados de
um compartimento sobrepõe-se às características
normalizadas do fácil relacionamento social (…) A
quantidade de uma coisa é uma das suas características
importantes. Mas o teste fundamental é a adequação
comportamental”. (Lynch, 1999, p. 146)
Figura 40 - Uso 1; Fonte:
(Moutinho et. al., 2008, p.
115)
Figura 41 - Usos diversos; comportamental”. (Moutinho et. Al., 2008,
p. 116)
67
3.1.16 Elementos não formais – sombra
“Um mundo sem sombras também seria um mundo sem
luzes” (Casati, 2001)
A luz é um elemento fundamental na transformação e percepção de um espaço, seja
ele interior ou exterior. A luz define formas, salienta texturas, define ambientes... Por sua vez
a sua incidência num corpo com determinadas características de opacidade, diminui esse fluxo
de luminosidade e projecta numa determinada direcção uma silhueta equivalente (ao objecto
opaco) diminuído de intensidade luminosa, a que se chama sombra.
Figura 42 - Sombra 2; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 108)
Figura 43 - Sombra 1;
Fonte: (Moutinho et. al.,
2008, p. 107)
Figura 44 - Sombra 3; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 109)
68
3.1.17 Elementos não formais – convite
O elemento que aqui queremos retratar, o qual designamos por convite, prende-se
com um estado do usuário conhecer um aqui, o local onde se encontra, e haver um além que o
usuário desconhece, mas que pela estrutura desse conjunto é convidado, a descobrir o cenário
com que se irá deparar ao trespassar determinado arco, determinada esquina, escada, edifício,
etc. O autor Gordon Cullen no seu capítulo do Aqui e Além, em Paisagem Urbana retrata três
acontecimentos na cidade que entendemos cabível e que expressão o sentido que queremos
transmitir com o nosso conceito (convite), a deflexão, expectativa e o infinito.
Figura 45 - Deflexão; Fonte:
(Cullen, 2002, p. 45)
Figura 46 - Expectativa 1;
Fonte: (Cullen, 2002, p. 51)
“Uma variação da perspectiva limitada é a deflexão,
que consiste em desfazer o edifício ligeiramente em
relação ao eixo duma implantação ortogonal, de modo a
criar no observador a expectativa de que isso é feito
intencionalmente, ou seja, que ao fim da rua existe algo
que ele ainda não vê mas do qual o edifício faz parte
integrante (...)” (Cullen, 1996, p.45)
“... as imagens (…) não podem deixar de despertar a
nossa curiosidade quanto ao cenário com que iremos
deparar no final da rua”
“Infinito e céu são coisas diferentes. Céu é aquilo que se
vê por cima dos telhados (…) Infinito é algo de muito
diferente (…) O percurso que se espera seguir, ou seja, a
ideia que a pessoa tem sobre a trajectória que poderá
tomar. Se em lugar da continuidade da rua depararmos,
bruscamente, com o céu, o choque dessa substituição
inesperada fará com que este nos pareça infinito.
(Cullen, 1996, p. 52)
Figura 48 - Expectativa 2;
Fonte: (Cullen, 2002, p. 51)
Figura 47 - Espaço e infinito; Fonte: (Cullen, 2002, p. 188)
Figura 49 - Infinito; Fonte:
(Cullen, 2002, p. 52)
69
Figura 50 - Esq/dta: Convite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 99)
Figura 51 - 3 tipos de convite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 97)
Figura 52 - Diversos tipos de convite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 98)
70
3.1.18 Elementos não formais – percurso visual
Entendemos que o percurso visual se define pelo trajecto da nossa visão ao longo de
uma determinada paisagem ou objecto, influenciado por referências pessoais do indivíduo.
Dificilmente o percurso visual será igual entre indivíduos localizados no mesmo espaço, uma
vez que a visão busca os interesses individuais e estes são condicionados pela cultura,
vivências e situações humanamente relevantes.
Figura 53 - Percurso visual; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 100)
71
4
Análise urbana de Óbidos
72
4.1
Localização - Óbidos
A Vila de Óbidos, integrada no distrito de Leiria, com
uma população na ordem dos 3100 habitantes. A área de estudo,
caracteriza-se por um aglomerado urbano de características
medievais, que actualmente são um pólo atractivo de visitantes à
vila.
O percurso que seleccionamos para estudar os elementos
formais e informais do espaço urbano, configura-se nas via mais
Figura 54 - Localização Óbidos;
Fonte: Turismo de Óbidos [folheto],
2008
marcante do aglomerado urbano. Via essa que já de tempos
antigos, como vamos ter oportunidade de ver adiante no capítulo
do desenvolvimento urbano, caracterizava-se como a de principal
circulação. Estamos a referir-nos à Rua Direita, que nos conduz desde a entrada da vila, pelas
portas da vila, até ao castelo. A área estudada é limitada nos seus extremos por dois largos e a
meio pelo largo do adro da Igreja de Santa Maria, igreja matriz, o mais importante templo da
vila. Ao nível arquitectónico, este também será o percurso que contém a maior gramática
compositiva ao nível de fachadas.
Figura 55 - Mapa ilustrado de Óbidos: Fonte: Turismo de Óbidos [folheto], 2008
73
4.2
Estudo dos Fenómenos de Crescimento
“Mas com o tempo a cidade cresce sobre si mesma;
adquire consciência e memória de si mesma...” (Rossi,
2001, p 31)
Neste capítulo vamos estudar a evolução morfológica da vila de Óbidos. Baseamonos sobretudo em documentação de carácter histórico, e as plantas possíveis, que segundo as
fontes analisadas julgamos estarem próximas à realidade. É nosso objectivo compreender o
crescimento da vila de Óbidos perante os fenómenos de extensão e densificação.
Não sendo pretensão esgotar o assunto neste trabalho, abordaremos ainda pólos,
linhas de crescimento, barreiras, vias, etc. Pensamos que esta metodologia de análise será útil
uma vez que:
“...permite uma apreensão global do aglomerado, uma
perspectiva dinâmica, sequência de estabilidades
precárias baseadas na coesão interna da vila, às quais se
sucedem períodos de ruptura e períodos de
desenvolvimento, sendo o estado actual apenas um
momento dessa evolução” (Conceição, 1994, p 5)
“Ao revelar-nos os pontos fixos das transformações
anteriores, permite uma compreensão da estrutura
urbana, do seu funcionamento, que pode servir de base a
intervenções futuras”. (Conceição, 1994, p 5)
74
4.2.1
A Evolução da Vila de Óbidos
“Esta persistência e permanência é dada pelo valor
construtivo, pela História e pela arte, pelo ser e pela
memória” (Rossi, 2001, p 77)
Actualmente quando olhamos para Óbidos do lado poente, o que se destaca ao nosso
olhar são as muralhas, pontuadas por três torres.
As muralhas a permitir um contacto com o exterior apresentam 3 aberturas (2 portas
3 e 1 postigo). Fora de muros e a uma cota mais baixa encontramos as ruínas de uma antiga
igreja.
Do lado oposto da encosta (na encosta leste) a irregularidade do terreno, fez com que
as muralhas apresentem uma silhueta irregular, motivo pelo qual as construções de intramuros
selam visíveis do exterior da vila.
A configuração da muralha é próxima a um triângulo isósceles. A poente
encontramos o maior lado da muralha, que remata com a torre do facho.
Segundo estudos sobre a Vila Óbidos, e levando em análise a área de aproximada de
14,5 ha, somos levados a concluir que a muralha estaria sobredimensionada para o número de
habitantes da vila.
No entanto Óbidos foi alterando a sua configuração ao longo dos tempos, com
especial incidência na baixa idade média. O seu crescimento do séc. XVI, quer em população
quer em superfície não foi significativo. Este abrandamento na Vila de Óbidos, apontam a
maioria dos autores, deveu-se ao forte desenvolvimento de Caldas da Rainha, embora fundada
nos finais dos anos quatrocentos, agilmente se transformou no principal centro da região.
Nas páginas seguintes tentaremos analisar a evolução espacial urbana de Óbidos
compreendida entre o período da reconquista até aos nossos dias.
75
4.2.2
As Origens - Óbidos antes do Século XII
É difícil determinar com exactidão a data
em que um aglomerado populacional se forma. Este
conhecimento passa a ser mais rigoroso quando é
resultado de uma planificação, consequência de uma
vontade expressa de alguém com poder para tal. No
caso de Óbidos não foi o que aconteceu e conseguir
identificar a afluência de pessoas com a intenção de
se fixarem em determinado local, é um assunto
controverso. Poderá a arqueologia dar um contributo
Figura 56 - Provável planta de Óbidos antes do séx XII;
Fonte:
neste sentido, no entanto o rigor da certeza, da exactidão nunca será pleno.
A data da fundação de Óbidos é difícil de estabelecer consequência da sua
localização geoestratégica pensamos ser possível onde se apresentam as muralhas actualmente
tenha sido ocupado destes tempos bem antigos. Isto confrontando com casos de semelhante
situação em localizações diferentes.
No entanto os vestígios de civilizações Pré-Históricas, da época calcolítica e da idade
dos metais encontram-se com maior quantidade nas localidades próxima de São Mamede e
Columbeira e com forte presença no Outeiro da Assenta.
Distante das grandes vias romanas que atravessam a Lusitânia, é referido
EBUROBRITTIUM que se identifica com Amoreira de Óbidos, pequeno povoado do termo
desta vila irrelevante durante a idade média. A existência de alguns indícios, conduzem-nos a
pensar que naquela localidade possa ter existido um Castro luso-romano.
Antes de avançar para o estudo da evolução vamos primeiro dedicar esta parte inicial
da análise a toponímia de Óbidos.
São diversas as teorias que se apresentam para o Étimo de Óbidos, no entanto a que
nos parece mais fiável é a sua base estar no substantivo oppidum como origem do topónimo
(nota mais possibilidades). Aceitar que Óbidos encontra a sua origem num oppidum, aumenta
a nossa dúvida devido à inexistência de elementos que o demonstrem. Há autores que
defendem a existência de vestígios materiais romanos de modo mais comum nas muralhas de
Óbidos, no entanto à dúvida permanece.
No entanto consideramos a forte possibilidade de ter existido uma povoação
instalada naquele local, embora não coincidente com as muralhas da época visigótica. Nos
arredores do templo, que mais tarde seria convertido em Igreja Paroquial de São João do
76
Mocharro, ter-se-ia fixado antes da invasão muçulmana uma pequena povoação que perdurou
até a reconquista cristã.
A um nível superior ao deste pré-urbano, os muçulmanos ergueram uma muralha que
não ultrapassa a área que mais tarde foi a Alcáçova.
4.2.3
Óbidos no tempo da reconquista
Uma vez mais as parcas fontes, quer indícios
arqueológicos quer documentos escritos coevos nos
levantam dúvidas no período da reconquista.
A nossa análise será baseada no estudo de material
escrito muito posterior aos acontecimentos que narram, bem
como assume também grande parte de carga lendária.
Segundo as Memórias Históricas, é possível
Figura 57 - Provável planta de Óbidos ao
tempo da reconquista; Fonte:
atribuir um carácter imutável relativamente as suas muralhas. Enquanto que em grande parte
das vilas da época a população aumentava fortemente e as muralhas tinham de ser alteradas,
em Óbidos essa situação não acontecia.
Deste modo entendemos, segundo os elementos
disponíveis que as muralhas do séc. XII sejam as que ainda
hoje é possível observar em termos de expansão. O que
podemos entender da documentação disponível é a existência
de um vasto espaço livre dentro das muralhas, com especial
incidência na metade sul da área cercada. Os locais de
habitação estariam a norte da Igreja de São Pedro.
Após a tomada de Óbidos, D. Afonso Henriques inicia
Figura 58 - Igreja de São João Mocharro,
primeiro templo de Óbidos: Fonte: (Maia,
2000, p. 37)
um reforço defensivo da vila. Este reforço compreende o
aumento de soldados e o aumento de população de modo a
propiciar a produção suficiente quer de alimentos quer de
serviços. Este aumento populacional fez com que as zonas que
anteriormente afirmamos estarem vazias, ganhassem ocupação e
consequentemente a necessidade de ampliar as muralhas. Assim
de um modo controlado Óbidos foi crescendo.
É importante referir que estas construções não se
Figura 59 - Igreja de Santa Maria,
templo mais importante de Óbidos;
Fonte: (Maia, 2000, p. 6)
77
limitaram às muralhas, assistimos também à criação de
paróquias. Estas assumem um papel fundamental
no
entendimento do crescimento da população em determinada
época, quando não existe outra forma de aferir estes
crescimentos populacionais.
Em 1148 apenas havia um templo cristão em Óbidos a Igreja de São João do Mocharro situada fora de muros. Há
autores que defendem a sua origem num templo romano
Figura 61 - Igreja de S. Tiago do Castelo;
Fonte: (Maia, 2000, p. 24)
dedicado a Júpiter.
Posteriormente assistimos à fundação daquela que
viria a ser a Igreja mais importante de Óbidos, a Igreja de
Santa Maria. Esta implantada numa zona próxima à que se
julga ser a original, pensa-se que se trataria de uma mesquita
dos mouros sacralizada após a Reconquista.
D. Sancho I, nos anos 1186, manda erguer à entrada
da Alcáçova, dentro da cerca uma nova Igreja, a Igreja de
Santiago do Castelo. A existência de duas igrejas tão próximas
leva-nos a concluir que a existência de habitantes em número
suficiente para estas duas paróquias assim o justificariam.
Figura 60 - Igreja de S. Pedro; Fonte:
(Maia, 2000, p. 11)
Posteriormente foi ainda construído outro templo, uma zona que se julga ter sido
pouco habitada, pelo menos até ao séc. XV, a Igreja de São Pedro.
4.2.4
A vila tardo-medieval
Nos finais do séc. XIII. Devido a uma reorganização
do espaço urbano, começamos a assistir a um crescimento quer
da vila, que ganha espaço para habitação dentro e fora das
muralhas, quer de habitantes.
A orientação da rede viária altera-se com a abertura da
Rua Direita, em função da qual a vila se vai estruturar. Será ao
longo desta rua que assistimos a um aumento da construção
Figura 62 - Planta de Óbidos à data do séc
XIV/XV; Fonte:
cada vez mais para sul.
78
4.2.4.1 O Eixo Central
A ocupação da área à volta da Igreja de Santa Maria iniciou-se logo após a Fundação
do Templo.
A esta igreja vinha a maior parte da população intra-muros. À porta dela acontecia
encontros, apresentação de recém-nascidos, casamentos, ofícios fúnebres, reuniões de
vizinhos para tratar assuntos da comunidade, registo escrito de contratos…
Figura 63 - Rua Direita: Fonte: desenho do autor, 2009
Na terceira década do séc. XIV, a Rua Direita é o coração de toda a vila, tendo a sua
ocupação acontecido de norte para sul. Quem entrava na Rua Direita conseguia atingir todos
os pontos.
No final do séc. XIV surge a necessidade de um espaço aberto, com mais largura do
que as ruas existentes, com o fim de possibilitar as trocas comerciais.
Havia a possibilidade de ter esse espaço no Rossio, no lado oeste, no entanto a
estrutura viária de Óbidos acentua a necessidade de criar esse espaço dentro da vila e próximo
à Rua Direita. Esta praça veio surgir na continuação do adro da Igreja de Santa Maria.
4.2.5
Século XVI – As alterações Manuelinas
A fundação da vila de Caldas da Rainha nos finais do séc. XV, e o seu forte
crescimento foi o factor preponderante para Óbidos não ter evoluído, assim nunca atingiu uma
expansão populacional que levasse à saída dos seus habitantes para fora de muros.
A imagem da vila não sofreu alterações significativas no séc. XVI. O Arrabalde do
vale mantinha grande vigor económico. O Mocharro perdia a sua dinâmica comercial, e os
edifícios caiam em degradação, transformando-se em pardieiros.
As grandes alterações tiveram lugar na arquitectura, tema que não abordaremos no
assunto da evolução urbana.
A antiga Rua da Judiaria e recuperada para a comunidade cristã e passa a chamar-se
Rua Nova.
79
4.3
A percepção do conjunto
4.3.1
Plantas
Figura 64 - Planta figura - fundo com destaque do espaço construído; Fonte: desenho do autor, 2009
80
Figura 65 - Planta figura - fundo com destaque do espaço público; Fonte: desenho do autor, 2009
81
Figura 66 - Planta figura - fundo com destaque do espaço construído em relação directa com o percurso; Fonte: desenho do autor, 2009)
82
Figura 67 - Planta de figura - fundo com destaque da malha viária do percurso; Fonte: desenho do autor, 2009
83
Figura 68 - Planta do percurso objecto de estudo dos elementos formais e não formais urbanos
84
4.3.2
Percurso
Figura 69 - [P1] Vista 1 da porta da vila; Fonte: Autor, 2009
Figura 71 - [P2] vista 2 porta da vila; Fonte: Autor, 2009
P3
P4
P2
P1
Figura 70 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009
Figura 72 - [P3] Vista do oratório; Fonte: Autor, 2009
Figura 73 - [P4] Início da Rua Direita; Fonte: Autor, 2009
85
Figura 75 - [P5] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009
P8
Figura 76 - [P6] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009
P7
P6
P5
Figura 74 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009
Figura 77 - [P7] Vista Rua direita; Fonte: Autor, 2009
Figura 78 - [P8] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009
86
Figura 79 - [P9] Vista da Praça de Santa Maria; Fonte: Autor, 2009
P12
P11
P10
P9
Figura 81 - [P10] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009
Figura 82 - [P11] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009
Figura 80 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009
Figura 83 - [P12] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009
87
Figura 84 - [P13] Vista do largo de S. Tiago e igreja; Fonte: Autor, 2009
P16
P15
P14
Figura 86 - [P14] Textura do pavimento do largo S. Tiago; Fonte:
Autor, 2009
P13
Figura 85 - Planta índice das figuras do largo de s. Tiago;
Fonte: Autor, 2009
Figura 87 - [P15] Textura do pavimento e vista do largo de s.
Tiago; Fonte: Autor, 2009
Figura 88 - [P16] Vista do largo de S. Tiago e eixo da Rua Direita; Fonte: Autor, 2009
88
P17
P18
P19
P20
Figura 90 - [P17] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009
Figura 91 - [P18] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009
Figura 89 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009
Figura 92 - [19] Vista eixo Rua Direita (praça Sta. Maria); Fonte:
Autor, 2009
Figura 93 - [P20] Vista panorâmica praça Sta. Maria; Fonte: Autor, 2009
89
Figura 95 - [P21] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009
P21
P22
Figura 96 - [P22] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009
P23
P24
Figura 94 - Planta índice de figuras trecho praça de Santa
Maria, porta da vila; Fonte: Autor, 2009
Figura 97 - [P23] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009
Figura 98 - [P24] Rua Direita porta da vila; Fonte: Autor, 2009
90
Figura 100 - [P25] Vista da porta da vila, interior; Fonte: Autor,
2009
Figura 101 - [P26] Posta da vila, sentido exterior; Fonte: Autor,
2009
P25
Figura 102 - [P27] Vista à saída da porta da vila; Fonte : Autor,
2009
P26
P27
P28
Figura 99 - Planta índice das figuras, trecho porta da vila;
Fonte: Autor, 2009
Figura 103 - [P27] Vista à saída da porta da vila; Fonte: Autor,
2009
91
4.3.3
Fugas
Figura 105 - [ F1] Vista de rua perpendicular à rua direita,
primeira esquerda; Fonte: Autor, 2009
Figura 106 - [F2] Vista de rua perpendicular á rua direita,
segunda esquerda; Fonte: Autor, 2009
F4
F3
F2
F1
Figura 107 - [F3] Vista de rua perpendicular à rua direita,
primeira direita; Fonte: Autor, 2009
Figura 104 - Planta índice de figuras das fugas; Fonte: Autor,
2009
Figura 108 - [F4] Vista da rua perpendicular à direita, segunda
direita; Fonte: Autor, 2009
92
Figura 110 - [F5] Vista rua perpendicular rua direita, terceira
direita; Fonte: Autor, 2009
F8
F7
F6
F5
Figura 111 - [F6] Vista rua perpendicular à rua direita, terceira
esquerda; Fonte: Autor, 2009
Figura 112 - [F7] Vista rua perpendicular à rua direita, quarta à
direita; Fonte: Autor, 2009
Figura 109 - Planta índice de figuras das fugas à rua direita;
Fonte. Autor, 2009
Figura 113 - [F8] Vista rua direita perpendicular à rua direita,
quarta à esquerda; Fonte: Autor, 2009
93
F12
F11
F10
Figura 115 - [F9] Vista rua direita perpendicular à rua direita,
quinta à esquerda; Fonte: Autor, 2009
F9
Figura 116 - [F10] Vista rua direita perpendicular à rua direita,
sexta à esquerda; Fonte: Autor, 2009
Figura 117 - [F11] Vista rua direita perpendicular à rua direita,
quinta à direita; Fonte: Autor, 2009
Figura 114 - Planta índice de figuras das fugas à Rua Direita;
Fonte: Autor, 2009
Figura 118 - [F12] Vista rua direita perpendicular à rua direita,
sétima à esquerda; Fonte: Autor, 2009
94
F15
F16
F14
F13
Figura 120 - [F13] Vista rua direita perpendicular à rua direita,
oitava à esquerda; Fonte: Autor, 2009
Figura 121 - [F14] Vista rua direita perpendicular à rua direita,
nona à esquerda; Fonte: Autor, 2009
Figura 122 - [F15] Vista rua direita perpendicular à rua direita,
décima à esquerda; Fonte: Autor, 2009
Figura 119 - Planta índice de figuras das fugas à Rua Direita;
Fonte: Autor, 2009
Figura 123 - [F16] Vista rua direita perpendicular à rua direita,
sexta à direita; Fonte: Autor, 2009
95
F18
F18
Figura 125 - [F17] Vista rua direita perpendicular à rua direita,
sétima à direita; Fonte: Autor, 2009
Figura 126 - [F18] Vista rua direita perpendicular à rua direita,
oitava à direita; Fonte: Autor, 2009
Figura 124 - Planta índice de figuras das fugas à Rua Direita;
Fonte: Autor, 2009
96
5
Elementos formais e não formais
de Óbidos
97
5.1
Elementos formais - linhas
Figura 127 - Linhas; Fonte: Autor, 2009
Figura 128 - Resumo de principais linhas; Fonte: Autor, 2009
Figura 129 - Linhas; Fonte: Autor, 2009
Figura 130 - Resumo de principais linhas; Fonte: Autor, 2009
Figura 131 - Linhas; Fonte: Autor, 2009
Figura 132 - Resumo de principais linhas; Fonte: Autor, 2009
98
5.2
Elementos formais - simetria
Figura 133 - Simetria; Fonte: Autor, 2009
Figura 134 - Simetria; Fonte: Autor, 2009
Figura 135 - Simetria; Fonte: Autor, 2009
Figura 136 - Simetria; Fonte: Autor, 2009
Figura 137 - Simetria; Fonte: Autor, 2009
Figura 138 - Simetria; Fonte: Autor, 2009
99
5.3
Elementos formais - ritmo
Figura 139 - Ritmo; Fonte: Autor, 2009
Figura 140 - Resumo esquemático do ritmo; Fonte: Autor, 2009
Figura 141 - Ritmo; Fonte: Autor, 2009
Figura 142- Resumo esquemático do ritmo; Fonte: Autor, 2009
Figura 143 - Ritmo; Fonte: Autor, 2009
Figura 144- Resumo esquemático do ritmo; Fonte: Autor, 2009
100
Elementos formais - ritmo (continuação)
Figura 145 - Ritmo; Fonte: Autor, 2009
Figura 147 - Ritmo; Fonte: Autor, 2009
Figura 146- Resumo esquemático do ritmo; Fonte: Autor, 2009
Figura 148- Resumo de principais linhas; Fonte: Autor, 2009
101
5.4
Elementos formais - hierarquia
Figura 149 - Hierarquia; Fonte: Autor, 2009
Figura 150 - Hierarquia; Fonte: Autor, 2009
Figura 151 - Hierarquia; Fonte: Autor, 2009
Figura 152 - Hierarquia; Fonte: Autor, 2009
Figura 153 - Hierarquia; Fonte: Autor, 2009
102
5.5
Elementos formais - limite
Figura 154 - Limite; Fonte: Autor, 2009
Figura 155 - Limite; Fonte: Autor, 2009
Figura 156 - Limite; Fonte: Autor, 2009
Figura 157 - Limite; Fonte: Autor, 2009
Figura 158 - Limite; Fonte: Autor, 2009
Figura 159 - Limite; Fonte: Autor, 2009
103
5.6
Elementos formais - horizonte
Figura 160 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009
Figura 161 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009
Figura 162 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009
104
Horizonte (continuação)
Figura 163 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009
Figura 164 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009
Figura 165 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009
105
5.7
Elementos formais - recortes
Figura 166 - Recorte; Fonte: Autor, 2009
Figura 167 - Linha de recorte; Fonte: Autor, 2009
Figura 168 - Recorte; Fonte: Autor, 2009
Figura 169 - Linha de recorte; Fonte: Autor, 2009
Figura 170 - Recorte; Fonte: Autor, 2009
Figura 171 - Linha de recorte; Fonte: Autor, 2009
106
5.8
Elemento formais - texturas
Figura 172 - Textura; Fonte: Autor, 2009
Figura 173 - Textura; Fonte: Autor, 2009
Figura 174 - Textura; Fonte: Autor, 2009
Figura 175 - Textura; Fonte: Autor, 2009
Figura 176 - Textura; Fonte: Autor, 2009
Figura 177 - Textura; Fonte: Autor, 2009
107
Elementos formais – texturas (continuação)
Figura 178 - Textura; Fonte: Autor, 2009
Figura 179 - Textura; Fonte: Autor, 2009
Figura 180 - Textura; Fonte: Autor, 2009
Figura 181 - Textura; Fonte: Autor, 2009
Figura 182 - Textura; Fonte: Autor, 2009
Figura 183 - Textura; Fonte: Autor, 2009
108
5.9
Elementos formais – cor
Figura 184 - Cor; Fonte: Autor, 2009
Figura 185 - Cor; Fonte: Autor, 2009
Figura 186 - Cor; Fonte: Autor, 2009
Figura 187 - Cor; Fonte: Autor, 2009
Figura 188 - Cor; Fonte: Autor, 2009
Figura 189 - Cor; Fonte: Autor, 2009
109
5.10 Elementos formais - eixo
Figura 190 - Eixo; Fonte: Autor, 2009
Figura 191 - Eixo; Fonte: Autor, 2009
Figura 192 - Eixo; Fonte: Autor, 2009
Figura 193 - Eixo; Fonte: Autor, 2009
Figura 194 - Eixo; Fonte: Autor, 2009
110
5.11 Elementos não formais - marca
Figura 195 - Marca; Fonte: Autor, 2009
Figura 197 - Marca; Fonte: Autor, 2009
Figura 199 - Marca; Fonte: Autor, 2009
Figura 196 - Marca; Fonte: Autor, 2009
Figura 198 - Marca; Fonte: Autor, 2009
Figura 200 - Marca; Fonte: Autor, 2009
111
5.12 Elementos não formais - oposição
Figura 201- Oposição; Fonte: Autor, 2009
Figura 202- Oposição; Fonte: Autor, 2009
Figura 203- Oposição; Fonte: Autor, 2009
Figura 204- Oposição; Fonte: Autor, 2009
Figura 205- Oposição; Fonte: Autor, 2009
Figura 206- Oposição; Fonte: Autor, 2009
112
5.13 Elementos não formais - ponto de referência
Figura 207- Ponto de referência; Fonte: Autor, 2009
Figura 208 - Ponto de referência; Fonte: Autor, 2009
Figura 209 - Ponto de referência; Fonte: Autor, 2009
Figura 210 - Ponto de referência; Fonte: Autor, 2009
Figura 211 - Ponto de referência; Fonte: Autor, 2009
113
5.14 Elementos não formais - transparência
Figura 212 - Transparência; Fonte: Autor, 2009
Figura 213 - Transparência; Fonte: Autor, 2009
Figura 214 - Transparência; Fonte: Autor, 2009
Figura 215 - Transparência; Fonte: Autor, 2009
Figura 216 - Transparência; Fonte: Autor, 2009
Figura 217 - Transparência; Fonte: Autor, 2009
114
5.15 Elementos não formais - uso
Figura 218 - Uso; Fonte: Autor, 2009
Figura 219 - Uso; Fonte: Autor, 2009
Figura 220 - Uso; Fonte: Autor, 2009
Figura 221 - Uso; Fonte: Autor, 2009
Figura 222 - Uso; Fonte: Autor, 2009
Figura 223 - Uso; Fonte: Autor, 2009
115
5.16 Elementos não formais - sombra
Figura 224 - Sombra; Fonte: Autor, 2009
Figura 225 - Sombra; Fonte: Autor, 2009
Figura 226 - Sombra; Fonte: Autor, 2009
Figura 227 - Sombra; Fonte: Autor, 2009
Figura 228 - Sombra; Fonte: Autor, 2009
Figura 229 - Sombra; Fonte: Autor, 2009
116
5.17 Elementos não formais - Convite
Figura 230 - Convite; Fonte: Autor, 2009
Figura 231 - Convite; Fonte: Autor, 2009
Figura 232 - Convite; Fonte: Autor, 2009
Figura 233 - Convite; Fonte: Autor, 2009
Figura 234 - Convite; Fonte: Autor, 2009
Figura 235 - Convite; Fonte: Autor, 2009
117
5.18 Elementos não formais – percurso visual
Figura 236 - Percurso; Fonte: Autor, 2009
Figura 237 - Percurso visual; Fonte: Autor, 2009
Figura 238 - Percurso visual; Fonte: Autor, 2009
118
Conclusão
O espaço e os sentidos
A habituação e envolvimento com a cidade leva-nos a aplicar conceitos sobre si,
numa tentativa de caracteriza-la e explicá-la, sem que para tal, tenhamos a clareza e o
significado devidamente compreendido desses mesmos conceitos.
Exemplos desses conceitos podemos destacar, o espaço, a percepção, a cognição,
elemento urbano, entre outros. Entendemos de fundamental importância o conceito de espaço,
para os arquitectos e urbanistas assume-se necessário compreender o conceito de espaço, bem
como as diversas noções que lhe estão agregadas.
O espaço é algo que à semelhança da percepção, levanta dificuldades da sua
definição, na medida em que se assume à partida a desnecessidade de os comprovar ou
estudar consequência do entendimento generalizado de que é uma coisa natural, sempre
existiu, é assim mesmo, passando a ideia de que as coisas dadas não carecem de definição. Há
portanto uma concepção ingénua de espaço que se julga importante estudar. Partilhamos da
ideia do poeta brasileiro Ferreira Gullar que postula “não existem verdades indiscutíveis” e
que “certamente é melhor saber alguma coisa do que não saber nada” Deste entendimento e
de acordo com os autores estudados avançamos com a definição destes conceitos, convictos
que a nossa análise não esgota a sua definição.
“…O espaço em particular, constitui uma dimensão
fundamental no estudo da experiência do ambiente em
geral e da arquitectura em particular” (Muga,
2006/2005, p. 69)
A concepção ingénua de espaço
Naturalmente consideramos o espaço como algo antecessor das coisas que se
encontram nele. O espaço é pré-existente onde no qual objectos vão encontrar a sua
localização.
“…espontaneamente, o espaço é experimentado como
dado que procede os objectos que nele estão, como
cenário no qual todas as coisas tomam o seu lugar…”
(Arnheim, 1988/1977, p. 17)
119
Perante esta visão, o espaço seria como um vazio existente entre as coisas, com a
possibilidade de se expandir de igual modo em todas as direcções. O homem vive ocupando
um determinado espaço, movimentamo-nos num espaço e imaginamo-lo um recipiente
neutro, sempre igual e uniforme. Um receptáculo que existe passivamente aguardando uma
ocupação por pessoa ou objecto.
Os diferentes espaços
No entanto, a definição de espaço não se encerra nesta visão ingénua, existem outros
modos de o caracterizar. Passo a citá-los:
Espaço pragmático - Podemos considerar este espaço como palco das acções
humanas, o espaço que nos envolve, no qual desenvolvemos nosso dia a dia. Esta ideia de
espaço é a mais imediata desenvolvida pelas culturas primitivas e pelas crianças no seu
processo de aprendizagem.
Espaço perceptivo – A par deste conceito de espaço pragmático, encontramos o da
percepção imediata, aquele que contempla a nossa visão, ainda que semelhante ao anterior,
não se limita ao mundo da acção mas contempla como dissemos a visão.
Espaço existencial – Acontece pela combinação dos dois espaços anteriores, o
pragmático e o perceptivo. Este espaço é consequência de esquemas mentais elaborados pelo
homem em relação ao que o rodeia.
Espaço cognitivo – Caracteriza-se por uma ideia de espaço universal, único, onde
todos os seres vivos encontram o seu lugar. É um espaço físico genérico, no qual planetas,
estrelas, visíveis ou invisíveis têm cabimento.
Espaço matemático – é um espaço meramente abstracto, com relações puramente
lógicas, capaz de desenvolver em várias dimensões que não se consegue imaginar com os
meios do espaço físico tridimensional. A geometria euclidiana estaria localizada entre o
espaço cognitivo físico e o espaço abstrato-matemático.
Espaço estético – Numa dimensão diferente o Homem apropria-se do seu espaço
imediato, criando o seu espaço existencial carregado com o sentido e significado,
considerando-o como próprio. Este espaço concreto que cada indivíduo dota de significado
pessoal, é algo que podemos designar por espaço estético na medida em que está representado
pelas nossas experiências pessoais e sobre ele direccionamos nossos sentidos e sensibilidade.
O espaço expressivo ou estético criado pelo Homem, para si próprio, está relacionado com
todos os anteriores tipos de espaço que mencionamos nesta abordagem.
120
O espaço psicológico
Considerando que este espaço assume uma primordial importância, na análise
urbana, e na compreensão de questões relacionadas com a percepção individual sobre um
espaço, dedicamos um desenvolvimento ao tema.
A psicologia, é sem dúvida o ramo do saber que mais contribuirá na formulação de
teorias para a formulação de conceitos directamente relacionados com o espaço urbano.
Baseamos a nossa afirmação no facto da psicologia, para além de usar um caminho
conceptual, preocupar-se em compreender como se forma no Homem o conceito de espaço;
em segundo como o interpreta.
A ideia subjacente ao espaço no âmbito da psicologia está directamente relacionada
com a experiência espacial do homem sobre esse mesmo espaço. Podemos concluir que para
este ramo de conhecimento, o espaço é um sistema mental que o Homem vai construindo pela
experiencia com o seu entorno.
Percepção
A percepção é um processo que desde o século XX tem sido objecto de investigação
por diversas correntes científicas atribuindo-se maiores avanços à percepção ambiental. O ser
humano, não se questiona porque motivo vemos o que vemos ou o modo como o fazemos,
para ele ver é o meio mais rápido e natural para conhecer o que o rodeia, não se
consciencializando das suas particularidades e complexidades.
O tema da percepção está precisamente ligado à compreensão desde processo e sua
diferentes fases: a primeira constituída pela sua vertente neuro-fisiológica, na qual as
características do aparelho visual são determinantes. A segunda, subentende uma
descodificação do estímulo, incluindo já um processo de comparação e classificação pela
acção do cérebro e a terceira, que pressupõe a elaboração de um juízo em relação ao olhado e
observado. Podemos concluir que o processo perceptivo é formado por três fases, como
referimos, e que a percepção é orientada pelos estímulos externos, resultantes dos cinco
sentidos, dos quais a visão tem destaque, a segunda fase pela selecção relacionada com o
campo da memória e por fim a atribuição de significados, relacionado com o campo da
inteligência e raciocínio, num caminho que conduz a dois fins específicos, acção e
memorização. Resta acrescentar que o que vemos (objecto/paisagem) não corresponderá na
121
verdade ao real, mas sim ao resultado dos processos mentais, obtidos através de filtros
perceptivos, que se encontram entre o sujeito e o objecto observado.
Figura 239 - Interpretação esquemática do processo de percepção/cognição/resposta
Génese, evolução e tendências contemporâneas do desenho urbano
Modernidade e desenho urbano
Embora a disciplina de desenho urbano se concretize como ramo de estudo na
segunda metade do séc. XX, o pensar o espaço urbano é uma prática comum desde os tempos
em que se começaram a construir cidades. O entendimento da necessidade de criar espaços
públicos adequados ao homem de acordo com a sua escala vem de tempos remotos.
O ponto formal da ideia de concepção de espaço público para o reconhecimento do
desenho urbano como disciplina aconteceu nos finais do séc. XIX, com o trabalho de Camillo
Sitte, publicado em 1889 sob o título Der Stadtebau nach seinen Kunstlerischen Grundsiitzen
e traduzida para português como A construção das cidades segundo seus princípios artísticos.
São Paulo, Ática, (1992).
Camillo Sitte foi um dos fundadores da crítica urbana da era moderna. A sua obra foi
um impulso para o desenho urbano se destacar como disciplina. Influenciados pela obra de
Sitte, diversos autores do séc. XX vão encontrar no seu trabalho um suporte que lhes permitirá
desenvolver as suas ideias sobre o desenho das cidades.
Destacamos o urbanista Raymond Unwin no início do séc. XX, o arquitecto Gordon
Cullen, no final dos anos cinquenta e Kevin Lynch na década de sessenta. Outros autores vão
basear-se nas obras destes últimos citados e bipolarizar a visão sobre o desenho da cidade,
segundo padrões empíricos ou racionais.
Raymond Unwin caracterizou-se como um autor fundamental no movimento
britânico das cidades jardins. A obra de Unwin é um manual de desenho de cidades, o qual
contém soluções formais e procedimentos para planear cidades. O autor defendia que a forma
122
urbana deveria constituir-se individualmente adaptando-se às especificidades do lugar, e que
ambos os tipos de traçado urbano, regular ou irregular deveriam ser utilizados em simultâneo
quando as características e as necessidades do lugar assim o justifiquem. Este reconhecia
beleza na utilização dupla dos traçados. A influência de Sitte foi determinante na construção
de fundamentos teóricos do desenho urbano actual, no entanto este modo de pensar a cidade
não foi unânime. Le-Corbusier em particular, e os seguidores do movimento moderno em
geral, dirigem fortes críticas ao pensamento de Sitte, baseadas no argumento de que a sua
visão de cidade era antiquada e romântica.
A Carta de Atenas que derivou do congresso de arquitectura moderna (CIAM de
1933), foi o ponto de apoio destes autores modernistas, através do qual se retiram ideias de
construir cidade seguindo o racionalismo, o funcionalismo e o abandono das formas da cidade
tradicional. Os principais temas abordados nestes congressos centravam-se na habitação social
e na cidade funcional. A racionalização dos espaços, a economia e a padronização eram o
meio privilegiado para atingir os seus objectivos de cidade. No entanto, algo muito importante
era desvalorizado: a identidade das cidades, não levava em linha de conta diferenças culturais,
sociais e económicas.
Esta visão unificada, começará a sofrer opositores por um grupo denominado Team
X, que por sua vez verão as suas ideias reforçadas por Giedon, membro do CIAM e colega de
Le Corbusier, levantou críticas as facto de não se considerar nos estudos o elemento humano.
Era entendimento deste grupo de críticos, a necessidade de incorporar nos estudos da
arquitectura funcionalista as inter-relações sociais no espaço construído. Os usuários do
espaço deveriam ser colocados em primeiro plano no processo de planeamento da cidade.
No decurso da segunda metade do século XX, o descontentamento sobre os espaços
modernistas era generalizado.
O período da década de sessenta, caracterizou-se pelo fim do forte disparo
construtivo do movimento moderno que vinha acontecendo desde a década de vinte.
A partir dos anos sessenta, são frequentes as publicações de livros, nos quais se
critica o modelo de cidade modernista ao mesmo tempo em que se lançam novos caminhos,
novas teorias de apreensão do espaço urbano.
A jornalista americana Jane Jacobs, partiu da observação diária da cidade americana
e da sua experiência como habitante da cidade. Publica em 1961 um livro sob o título The
Death Life of Great American Cities.
123
Esta obra faz uma análise de cidades com problemas e cidades que de um modo
geral, funcionam bem e que conferem qualidade de vida aos seus usuários. É reconhecido o
contributo da obra de Kevin Lynch. A sua obra A imagem da cidade publicada em 1960 é um
estudo de grande importância para a percepção do espaço urbano. Partindo de uma análise
empírica sobre três cidades americanas sobre as quais se centrou a atenção na qualidade visual
apreendida pelos habitantes, resultado do estudo das imagens mentais por si formadas.
O autor procura compreender e organizar as inter-relações entre o cidadão e a cidade,
salientando a importância da memória e dos significados que o usuário se depara ao longo do
seu percurso pela cidade. Este modo de olhar a cidade utilizado por Lynch, compreendendo a
imagem urbana pelos olhos dos usuários fundamentou os estudos da percepção humana na
cidade.
Ainda nesta linha de pensamento da defesa dos espaços urbanos tradicionais vamos
estudar o autor Gordon Cullen. Seguidor de Sitte publica em 1961 o seu livro denominado
Townscape. Este trabalho faz a análise de diversos locais de cidades pré-industriais, com
especial relevo à “arte do relacionamento” entre os diversos componentes do edificado, ou
seja, a cidade como objecto da percepção dos seus usuários.
O autor Christopher Alexander foi um crítico de arquitectura moderna com um
valioso contributo nesta matéria, defendendo que os espaços entre os edifícios seriam tão
importante para o homem como os próprios edifícios.
Em 1965, no seu trabalho “A Cidade não é uma Árvore” o autor elabora uma crítica
ao funcionalismo da cidade moderna, uma vez que os modernistas tinham apresentado um
esquema de cidade em forma de árvore no qual segundo o autor não considerava a diversidade
e complexidade das relações de uma cidade real.
Em jeito de conclusão a esta abordagem, cabe-nos destacar os principais contributos
destes autores quer como fundamentação teórica do desenho urbano, bem como para a
compreensão do desenho urbano como processo através do qual a cidade cria a sua forma.
O primeiro destaque será para o Team X, pela intenção de humanização dos espaços
urbanos e pelo contributo dos estudos das inter-relações sociais no processo de construção das
cidades. O Team X pretendia criar espaços com identidade derivado da especificidade das
características e cultura do local.
Jacobs e Alexander partilhavam a ideia de que a vitalidade era fundamental nos
espaços públicos. Em relação à crítica ao funcionalismo também acordavam, ambos
124
destacavam a importância das áreas livres da cidade, defendendo que a multiplicidade de usos
e funções é fundamental no processo de planeamento das cidades.
Kevin Lynch e Gordon Cullen foram importantes para a metodologia do desenho
urbano, na medida em que realizaram métodos de leitura do espaço de modo a que, segundo
esta metodologia, a se elaborar uma proposta para determinado espaço, se contemple as
realidades do local.
Lynch foi responsável pela introdução dos estudos perceptivos na teoria do desenho
urbano considerando no seu trabalho a estética e a humanização do espaço. Cullen, pelo seu
conceito de análise visual, aborda, essencialmente, a escala da rua, sendo a forma mais
importante dos usuários apreenderam o espaço urbano. É pela visão sequencial ao longo da
“cena urbana” que o observador atinge uma imagem forte de significados.
Concluímos que, os autores estudados foram um valioso contributo para uma
fundamentação teórica da teoria do desenho urbano, valorizando o contexto, procurando uma
compreensão da complexidade das inter-relações nos espaços urbanos, com o intuito de
aplicar estas conclusões no desenho de novas cidades.
O contributo dos autores europeus no desenho urbano
No desenho urbano era abordado as estruturas urbanas em que se assistiam nas
cidades pré-industriais. Os autores neo-racionalistas que representaram este movimento foram
Aldo Rossi, Carlo Aymonino e os irmãos Krier.
Aldo Rossi, na sua obra Arquitectura da Cidade é um dos primeiros a criticar o
movimento moderno na Europa. Rossi recupera a dimensão arquitectónica de cidade na
medida em que entende que a cidade é compreendida como uma arquitectura.
A dimensão arquitectónica defendida por Aldo Rossi, assenta em estudos
morfológicos, e na avaliação da história.
Os trabalhos de Rossi sobre morfologia e tipologia, levam a que o autor rejeite o
princípio modernista de que “a forma segue a função” uma vez que defende que à medida que
as funções originais cessam e o edifício se mantém, este principio deixa de existir.
Em jeito de resumo, entendemos referir que Rossi aflora a discussão de temas
tipológicos e morfológicos, e acrescenta o conceito de “memória colectiva” e “permanência”
o que contribui a uma nova visão do espaço urbano que contempla o valor património
histórico e memória.
125
Carlo Aymonino, arquitecto da Nuova Tendenza, trabalhou com Aldo Rossi no estudo
da cidade de Padova, nos anos 70. O trabalho por eles realizado é um referencial que foi
seguido em intervenções de sítios históricos. O trabalho consistia em relacionar as
características morfológicas da cidade e as particularidades tipológicas de determinados
edifícios.
A sua obra principal intitula-se O significado das cidades, surgiu como compilação
da sua experiência no ensino bem como das pesquisas efectuadas no instituto de arquitectura
de Veneza. À semelhança com o trabalho de Rossi, Aymonino estuda a relação entre
elementos do desenho urbano e a arquitectura, pelo estudo da relação de ruas, edifícios e os
espaços públicos de Roma, Veneza e Londres.
Os arquitectos Léon e Robert Krier também deram um contributo valioso ao desenho
urbano. Os trabalhos destes autores também estiveram contra os ideais anti-históricos do
Movimento Moderno, baseando a sua teoria em análises morfológicas de áreas urbanas
históricas. Estes autores defendem que a preservação física e social dos centros históricos são
factores essências a serem mantidos.
Opositores às propostas modernistas, defendiam que estas danificavam o património
cultural das cidades, e que como solução dever-se-ia regredir às cidades pré-industriais e se
analisar as suas dimensões, proporções e morfologia.
O arquitecto Robert Krier, em 1975, apresenta a obra intitulada Espaço Urbano,
onde reúne uma vasta colecção de análises morfológicas dos diversos tipos de espaços
urbanos tradicionais. Como conclusão do seu livro o autor conclui que a cidade moderna
perdeu o sentido tradicional de espaço urbano e avança as consequências deste facto,
nomeadamente, constata que a rua e a praça perderam as suas funções de então conduzindo a
uma cidade moderna sem conteúdo estético, formal e social.
Uma definição de desenho urbano
A adaptação para português do termo inglês Urban Design acontece após a segunda
Guerra Mundial, nos Estados Unidos e em Inglaterra.
Assim entendemos que o desenho urbano surge nos finais da década de sessenta
como campo disciplinar de conhecimento, com o intuito de preencher o espaço existente entre
a escala da arquitectura, que se ocupa dos edifícios em particular e o planeamento urbano, que
estuda a cidade ou região de um modo generalista.
126
Segundo o professor Vicente Del Rio podemos afirmar que o desenho urbano
acontece para tratar o espaço urbano “…em sua dimensão mais evidente para a população: o
espaço vivencial público do seu cotidiano.” (Del Rio, 1990, p. 47)
Embora o desenho urbano esteja em relação directa entre a arquitectura e o
planeamento, o desenho urbano é autónomo de ambos, formando um ramo de estudo com o
seu fundamento teórico e as suas próprias problemáticas e abordagens.
Del Rio entende que o desenho urbano, segundo a perspectiva que aqui estamos a
abordar, pode ser entendida como área específica de actuação do urbanismo.
Aspectos caracterizadores dos elementos urbanos
O ambiente urbano é composto por uma variedade complexa de elementos urbanos,
que compartilham o mesmo limite, uma linha imaginária, uma sensação de convite, um pano
de vãos ritmado, um edifício simétrico…
É nossa convicção que o espaço urbano se constitui por esta mistura de elementos
formais e não formais, os quais se unificam como imagem final.
O conceito de elemento
Consultado o “Novo Dicionário da língua Portuguesa”, encontramos a seguinte
definição para o termo elemento:
“Elemento, (do lat. Elementum) s.m. (…) 3. tudo o que
entra na composição de alguma coisa (…) 4. cada parte
de um todo (…) Elemento arquitectónico. Arquit. Cada
uma das partes da edificação, como piso, a parede, a
coluna, o pilar, a escada, o forro, o tecto, etc (…)”.
(Ferreira, 1986, p 624)
Desta definição compreendemos que para atingirmos um todo, necessitamos de
vários elementos numa primeira fase, e numa segunda, a composição dos mesmos. Este
processo compositivo, intencionalmente entendemo-lo como o processo perceptivo do homem
em substituição à definição de uma combinação de elementos básicos.
Reconhecemos à partida a existência de dois tipos de elementos na formação da
imagem urbana: os elementos formais urbanos e os elementos não formais. A distinção entre
os elementos formais urbanos e os elementos não formais consiste no grau de subjectividade
que o usuário atribui a cada um dos elementos.
127
“… diferentes elementos, que se dividem entre formais
e não formais, na medida em que estão mais ou menos
sujeitos à subjectividade de cada observador.”
(Moutinho, 2007, p. 8)
Interpretamos a palavra “subjectividade” utilizada pelo professor Mário Moutinho na
definição de elementos formais e elementos não formais, como o gradiente físico que o
elemento pode incorporar ou não.
Apresentada a dualidade dos elementos e o aspecto que os distingue entre si,
poderíamos avançar para a enumeração dos diversos elementos constituintes de cada um dos
apresentados: os elementos formais e os elementos não formais.
Por elementos formais, consideramos:
Linha: “Um ponto transladado se torna uma reta. Conceitualmente, uma reta tem
comprimento, porém não tem largura ou profundidade…” (Ching, 2008, p. 3)
Simetria:”…relação proporcionada e equilibrada entre as diferentes partes de um
todo…” (Carchia, 2009, p. 323)
Ritmo: “ O ritmo é o princípio geral de organização da experiência segundo as
ordens [regulares ou irregulares] do tempo e do espaço…” (Catucci, 2009, p. 310)
Hierarquia: o conceito de hierarquia seja ela na composição arquitectónica, urbana,
ou de outro tipo, tem adjacente a ideia “...crescente ou decrescente de graus ou escalões...”.
Ao nível do espaço urbano podemos encontrar essa hierarquia através de formas bem
complexas, nomeadamente pelos seus diferentes usos ou funções. O posicionamento de
determinados espaços ou edifícios com características específicas também conferem essa
hierarquia aos espaços e/ou edifícios.
Limite: diferenças territoriais marcadas por um obstáculo físico, ou por alguma
convenção. Existindo essa convenção poderemos sentir-nos mais ou menos à vontade para
aceder a esse espaço em consequência da diferença de formas, matérias, cores, etc.
Horizonte: o Homem está naturalmente habituado a referenciar tudo o que o envolve
de um modo gravitacional, a sua avaliação das coisas tende para a verticalidade como
referência. Logo ao estarmos perante um edifício, ou um conjunto de edifícios, somos
confrontados com o eixo vertical do edifício e o seu respectivo remate, assentamento, no
plano horizontal que nos suporta. Este encontro da verticalidade com a horizontal designamos
por horizonte.
128
Recortes: por recortes entendemos os contornos de beirais, empenas, torres,
chaminés, telhados, que influencia subjectivamente a altura e percepção do edifício, ou
conjunto de edifícios.
Textura: entendemos como o resultado plástico e artístico de uma superfície. Grande
parte da nossa experiência com a textura é óptica, não táctil.
Cor: a tentativa de definição de cor remonta aos tempos de Aristóteles, quando este
conclui que a cor é uma propriedade dos objectos, tal como textura, peso, etc. Será Leonardo
da Vinci no seu trabalho Tratado de Pintura e Paisagem, que opondo-se à tese de Aristóteles,
sustenta que a cor é uma propriedade da luz e não do objecto.
“Cada pessoa lê o espaço como experiência individual,
logo intransmissível (…) A leitura cromática da cidade
depende do tipo de relação que o utente estabelece (…)
No espaço urbano a leitura da cor processa-se sempre
em confronto com os factores que a determinam:
materiais, luz e utente, organizados em variáveis como
orientações solares, relações de proximidade com o
observador, modos como o pavimento e o céu intervêm
enquanto componentes visuais do espaço, e
consequentemente como dados de projecto desse
mesmo espaço. (Loução, 1993)
Eixo: “Como um eixo constitui essencialmente uma condição retilínea, tem
qualidades de comprimento e direcção, induzindo movimento e promovendo vistas ao longo
de sua trajetória” (Ching, 2008, p. 380).
Marca: entendemos marca, como um conjunto de características que um determinado
objecto/paisagem possui, e que lhe confere como resultado uma diferenciação de todos os
outros
Por elementos não formais, consideramos:
Oposição. “…posição de duas coisas [objecto, edifício] que estão uma em frente da
outra…” (Ferreira, 1986, p. 1332).
Ponte de referência: estamos perante um ponto de referência, quando um
determinado espaço ou objecto reúne um conjunto de características particulares que o
destaca sobre os demais. No entanto, estas características mais uma vez estão ao nível do
subjectivo uma vez que o que é referência para um indivíduo poderá não ser para outro,
resultado das suas experiências acumuladas.
Transparência: segundo Kevin Lynch em A Boa Forma da Cidade, deveremos
entender o elemento transparência, como o sentimento que podemos retirar do que é o
129
funcionamento e relacionamento dos seus usuários num determinado espaço urbano. Segundo
o autor: “Por transparência quero dizer, o grau em que cada um pode compreender
directamente a operação das várias funções técnicas, actividades e processos sociais e naturais
que acontecem no seio do aglomerado populacional” (Lynch, 1999, p. 134).
Uso: entendemos o uso, como a actividade comportamental habitual dos usuários da
cidade resultado da sua cultura, das normas e hábitos de fazer determinada acção.
Sombra: a luz é um elemento fundamental na transformação e percepção de um
espaço, seja ele interior ou exterior. A luz define formas, salienta texturas, define ambientes...
Por sua vez a sua incidência num corpo com determinadas características de opacidade,
diminui esse fluxo de luminosidade e projecta numa determinada direcção uma silhueta
equivalente (ao objecto opaco) diminuído de intensidade luminosa, a que se chama sombra.
Convite: explica-se por um estado do usuário conhecer um aqui, o local onde se
encontra, e haver um além que o usuário desconhece, mas que pela estrutura desse conjunto é
convidado, a descobrir o cenário com que se irá deparar ao trespassar determinado arco,
determinada esquina, escada, edifício.
Percurso visual: entendemos que o percurso visual se define pelo trajecto da nossa
visão ao longo de uma determinada paisagem ou objecto, acreditamos que o trajecto feito ao
observar algo, é influenciado por referências pessoais do indivíduo.
Análise urbana de Óbidos
Localização
A Vila de Óbidos, integrada no distrito de Leiria, com uma população na ordem dos
3100 habitantes. A área de estudo, caracteriza-se por um aglomerado urbano de características
medievais, que actualmente são um pólo atractivo de visitantes à vila.
O percurso que seleccionamos para estudar os elementos formais e informais do
espaço urbano, configura-se nas via mais marcante do aglomerado urbano. Estamos a referir-nos à Rua Direita
130
Evolução da vila de Óbidos:
As Origens – Óbidos antes do século XII
A data da fundação de Óbidos é difícil de estabelecer consequência da sua
localização geoestratégica pensamos ser possível onde se apresentam as muralhas actualmente
tenha sido ocupado destes tempos bem antigos. Isto confrontando com casos de semelhante
situação em localizações diferentes.
No entanto os vestígios de civilizações Pré-Históricas, da época calcolítica e da idade
dos metais encontram-se com maior quantidade nas localidades próxima de São Mamede e
Columbeira e com forte presença no Outeiro da Assenta.
Distante das grandes vias romanas que atravessam a Lusitânia, é referido
EBUROBRITTIUM que se identifica com Amoreira de Óbidos, pequeno povoado do termo
desta vila irrelevante durante a idade média. A existência de alguns indícios, conduzem-nos a
pensar que naquela localidade possa ter existido um Castro luso-romano.
Óbidos no tempo da reconquista
Uma vez mais as parcas fontes, quer indícios arqueológicos quer documentos
escritos coevos nos levantam dúvidas no período da reconquista.
Segundo as Memórias Históricas, é possível atribuir um carácter imutável
relativamente as suas muralhas. Enquanto que em grande parte das vilas da época a população
aumentava fortemente e as muralhas tinham de ser alteradas, em Óbidos essa situação não
acontecia. Deste modo entendemos, segundo os elementos disponíveis que as muralhas do
séc. XII sejam as que ainda hoje é possível observar em termos de expansão. O que podemos
entender da documentação disponível é a existência de um vasto espaço livre dentro das
muralhas, com especial incidência na metade sul da área cercada. os locais de habitação
estariam a norte da Igreja de São Pedro
A vila tardo-medieval
Nos finais do séc. XIII. Devido a uma reorganização do espaço urbano, começamos a
assistir a um crescimento quer da vila, que ganha espaço para habitação dentro e fora das
muralhas, quer de habitantes.
131
A orientação da rede viária altera-se com a abertura da Rua Direita, em função da
qual a vila se vai estruturar. Será ao longo desta rua que assistimos a um aumento da
construção cada vez mais para sul.
A vila do Século XVI
A fundação da vila de Caldas da Rainha nos finais do séc. XV, e o seu forte
crescimento foi o factor preponderante para Óbidos não ter evoluído, assim nunca atingiu uma
expansão populacional que levasse à saída dos seus habitantes para fora de muros.
A imagem da vila não sofreu alterações significativas no séc. XVI.
Elementos formais e não formais de Óbidos
A determinação dos conceitos dos elementos formais e não formais urbanos serviram
para organizar e fundamentar um modo de “ver” um determinado ambiente urbano. A nosso
trabalho não foi inédito neste campo, seguimos a metodologia do trabalho do professor Mário
Moutinho, que nos serviu de modelo em relação aos conceitos que fundamentos com recurso
a diversos autores do panorama da arquitectura, urbanismo, desenho urbano, etc. Não
consideramos esgotadas as possibilidades de atribuição de conceitos às diversas marcas do
meio urbano.
Este estudo é o início de uma longa caminhada, que será sempre diferente e por isso
fascinante, da procura da compreensão da forma como as pessoas percepcionam uma dada
realidade e aprimorar processos de leituras que permitam uma plataforma comum de
entendimento em relação ao sentimento urbano.
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6
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