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UNIVERSIDADE DO EXTREMO SUL CATARINENSE - UNESC
CURSO DE ARTES VISUAIS BACHARELADO
CRISTIANE OLIVEIRA NETO
O PROJETO DE MÓVEL INDUSTRIALIZADO CONTEMPORÂNEO
E SUA HERANÇA HISTÓRICA DA BAUHAUS.
CRICIÚMA, JULHO DE 2010.
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CRISTIANE OLIVEIRA NETO
O PROJETO DE MÓVEL INDUSTRIALIZADO CONTEMPORÂNEO
E SUA HERANÇA HISTÓRICA DA BAUHAUS.
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado
para obtenção do grau de Bacharel, no Curso
de Artes Visuais da Universidade do Extremo
Sul Catarinense, UNESC.
Orientador: Prof. João Luiz Rieth
CRICIÚMA, JULHO DE 2010.
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CRISTIANE OLIVEIRA NETO
O PROJETO DE MÓVEL INDUSTRIALIZADO CONTEMPORÂNEO
E SUA HERANÇA HISTÓRICA DA BAUHAUS.
Trabalho de Conclusão de Curso aprovado
pela Banca Examinadora para o Grau de
Bacharel, no Curso de Artes Visuais da
Universidade do Extremo Sul Catarinense,
UNESC, com linha de pesquisa em Design
Mobiliário.
Criciúma, 01 de julho de 2010.
BANCA EXAMINADORA
Msc. João Luiz Rieth - Mestre - (Instituto Europeu Di Design de Milão) – Orientador
Pof. Daniel Valentin Vieira – Pós Graduado - (Faculdade de Educação São Luiz de
Jabuticabal – SP, Arte Educação Artística Aplicada)
Prof. ª Margarete de Oliveira – Especialista em Gerenciamento Urbano (ULBRA - Torres)
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Dedico esta pesquisa à todos que me deram
apoio e souberam me ouvir e ajudar. Em
especial ao meu orientador e amigo João Luiz
Rieth, que me possibilitou adentrar caminhos
para que pudesse chegar ao fim desta jornada.
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AGRADECIMENTOS
Agradeço a Deus por ter-me dado força e ânimo; a minha mãe Maria, que
esteve ao meu lado nos momentos de maior dificuldade e que acreditou que eu
pudesse chegar ao fim de mais esta conquista; ao meu grande amigo André
Ramilo, que teve muitos finais de semana perdidos em função de colaborar com
minha pesquisa; por fim a minha amiga Dirlane Florentino, que me ajudou com
assuntos burocráticos; também aos professores do Curso de Artes Visuais, que se
fizeram presentes durante estes quatro anos, principalmente a João Luiz Rieth, que
me orientou neste Trabalho de Conclusão de Curso; aos meus companheiros de
trabalho que foram pacientes e me ajudaram, mesmo em certos momentos de
minha ausência. À todos vocês meus sinceros agradecimentos.
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“O significado das coisas não está nas coisas
em si, mas sim em nossa atitude com relação
à elas.”
Antonio de Saint-Exupéry
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RESUMO
A presente pesquisa propõe buscar, na arte do séc. XX, os fundamentos para o
design do séc. XXI. Investigar se ela pode ser utilizada no mundo contemporâneo.
Busca também estabelecer questões de relação entre a estética da Bauhaus e o
design de massa deste século, a fim de utilizar o design do projeto como ferramenta
para a industrialização de produtos, pretende-se também, contribuir para o
entendimento que leva a fundamentação do design no novo milênio. Como
finalização da pesquisa, foi desenvolvida uma maquete de um “home theater”, que
procura trazer em seus traços a ideia principal da Bauhaus, que era implantar a
produção em massa através da industrialização.
Palavras-chave: Design; Industrialização; Produção em massa.
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LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 01 – Cadeira, Gerit Reitveld – 1923............................................................ 13
Figura 02 – Composição em vermelho, amarelo e azul, Mondrian – 1921........ 14
Figura 03 – Cadeira Vermelha e Azul, Rietveld Thomas G. – 1917 ..................... 15
Figura 04 – Cadeira, Hector Guimard, 1898 - 1900................................................20
Figura 05 – Cadeira, Charles Rennie Mackintosh – 1917 .................................... 21
Figura 06 – Cadeira, John Graz - 1949 .................................................................. 22
Figura 07 – Bauhaus de Weimar, 1919 - 1923....................................................... 24
Figura 08 – Bauhaus de Dessau, 1925 - 1930 ....................................................... 25
Figura 09 – Bauhaus de Berlim, 1932 - 1933 ........................................................ 26
Figura 10 – Xilogravura, Catedral gótica símbolo manifesto da Bauhaus......... 27
Figura 11 – Cadeira, Mies Van der Rohe - 1925.................................................... 28
Figura 12 – Cadeira Wassily, Marcel Breuer – 1925 - 1926.................................. 28
Figura 13 – Kandisnky - representação da cidade Perdizes ............................... 32
Figura 14 – Cadeira, Mies van der Rohe - 1928 - 1931 ......................................... 37
Figura 15 – Cadeira, Marcel Breuer – 1922 - 1924 ................................................ 38
Figura 16 – Cenas retiradas do documentário, Bauhaus: 1919 – 1933 .............. 45
Figura 17 – Linha Transversa, kandisnky - 1923.................................................. 56
Figura 18 – Linha Transversa, kandisnky - 1923 ................................................. 56
Figura 19 – Composição em vermelho, amarelo e azul, Mondrian – 1921 ........ 57
Figura 20 – Composição em vermelho, amarelo e azul, Mondrian – 1921 ........ 57
Figura 21 – Projeto teste 01, Cristiane Neto - 2010 .............................................. 58
Figura 22 – Projeto teste 02, Cristiane Neto - 2010 .............................................. 59
Figura 23 – Projeto teste 03, Cristiane Neto - 2010 .............................................. 59
Figura 24 – Projeto final, Cristiane Neto - 2010 .................................................... 60
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SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO....................................................................................................... 09
2 METODOLOGIA.................................................................................................... 11
3 PRIMEIROS CONCEITOS .................................................................................... 13
3.1 Grupo De Stijl .....................................................................................................13
3.2 Neoconcretismo ................................................................................................ 17
3.3 Art Nouveau Art Déco ....................................................................................... 19
4 BAUHAUS ............................................................................................................. 24
4.1 História da Bauhaus ......................................................................................... 24
4.2 Períodos históricos da Bauhaus ..................................................................... 30
4.2.1 A fase de fundação (1919 – 1923)................................................................ 32
4.2.2 A fase de consolidação (1923 – 1928).......................................................... 36
4.2.3 A fase de desintegração (1928 – 1933) ....................................................... 38
5 ARTE E DESIGN ................................................................................................... 40
6 DESIGN E SUA FINALIDADE............................................................................... 42
7 REVOLUÇÃO INDUSTRIAL ................................................................................ 45
7.1 expansão da organização industrial ............................................................... 48
7.2 Industrialização e a Bauhaus........................................................................... 50
8 OBRA IDEIA PRINCIPAL ..................................................................................... 54
8.1 Definição da obra..................................................................................... ........ 54
8.2 Refêrencias para a obra ................................................................................... 55
8.3 Desenvolvimento do produto .......................................................................... 57
8.4 Ambiente............................................................................................................ 58
8.5 Formas............................................................................................................... 58
8.6 Linhas Retílineas .............................................................................................. 58
8.7 Texturas............................................................................................................. 59
9 CONCLUSÃO........................................................................................................ 62
10 REFÊRENCIAS .................................................................................................. 63
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1 - INTRODUÇÃO
Esta pesquisa aborda a arte do século passado como veiculo para a base
do design atual, tendo como problema: De que forma os parâmetros estéticos da
Bauhaus refletem no projeto de móveis industrializados?
Pretende-se mostrar os pontos da arte do séc. XX, que, mesmo após
décadas de desaparecimento da escola Bauhaus, ainda se fazem presentes no
design contemporâneo. Neste a confecção do objeto evidencia, através da
composição, o design atual e ao mesmo tempo o valor estético, abordado na escola
da Bauhaus no séc. XX.
A pesquisa traz à tona a passagem da arte artesanal para o design, que
por sua vez, tem grande influência sobre a industrialização na tiragem em grandes
escalas, alcançando o desejo de consumo das grandes massas diante da
customização de preços, com a aplicação de materiais de baixo custo e redução de
mão-de-obra.
No mercado de hoje, é fato que os produtos estão se tornando bastante
parecidos entre si. Isso se deve, principalmente, ao avanço tecnológico alcançado
na última década, o qual possibilitou o desenvolvimento de projetos muito
semelhantes com diferenças mínimas.
A pesquisa é dinâmica, expressa seus objetivos através de fácil
entendimento, para que se tenha um grande interesse na área do desenvolvimento
de projetos e de apuração quanto ao gosto em design, envolvendo a arte e a
criação diante da industrialização.
Além da tecnologia e da globalização estar em fase crescente, um dos
grandes desafios a serem enfrentados pelas organizações no século XXI, é a
necessidade de estarem preparadas para agir em um ambiente de mudanças
céleres e constantes. Assim, as empresas moveleiras precisam ser receptivas a
inovações em todos os aspectos, visualizando o design como oportunidade
crescente, de forma a torná-las eficazes dentro e fora da organização. Só assim
elas conseguirão garantir sua sobrevivência num mercado altamente competitivo.
Essa saturação do mercado exige que o design seja desenvolvido atendendo o
gosto do consumidor, ajudando-o a decidir por um determinado produto.
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Os objetivos desta pesquisa se dirigem para o bom entendimento do
design de produtos industrializados, visando a sua limitação com a arte,
compreendendo como a arte do século passado influencia tanto um produto do
século atual. Toda essa fundamentação será exibida em uma maquete, onde o
design imposto para a produção do mesmo será dentro dos parâmetros da
pesquisa.
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2 - METODOLOGIA
A pesquisa de TCC intitulada: “O projeto de móvel industrializado
contemporâneo e sua herança histórica da Bauhaus”, encontra-se na linha de
pesquisa e contextualização da linguagem tecnologia e design do Curso de Artes
Visuais, da UNESC.
Por ser uma pesquisa fundamentada no design de produtos, será uma
pesquisa qualitativa, pois, nessa área, fica difícil uma quantificação.
A pesquisa qualitativa responde a questões muito particulares. Ela se
preocupa, na ciência sociais, com nível de realidade que não pode ser
quantificado. Ou seja, ela trabalha com o universo de significados,
motivos, aspirações, crenças, valores e atitudes o que correspondem a um
espaço mais profundo das relações, dos processos e dos fenômenos que
não podem ser reduzidos à operacionalização de variáveis. (DESLANDES;
GOMES; NETO, 2004, p.210).
Dessa forma, o levantamento bibliográfico será base da fundamentação
para esta pesquisa, envolvendo a área do design das artes e do comportamento do
séc. XX, com o objetivo de ampliar os dados para a pesquisa, impondo limites ao
tema. Seguindo essa linha de raciocínio, será classificada como uma pesquisa
bibliográfica e exploratória.
Estas pesquisas tem como objetivo proporcionar maior familiaridade com o
problema, com vista a torná-lo mais explícito ou a constituir hipóteses.
Pode-se dizer que estas pesquisas têm como objetivo principal o
aprimoramento de ideias ou a descoberta de intuições. Seu planejamento
é, portanto, bastante flexível, de modo que possibilite a consideração dos
mais variados aspectos relativos ao fato estudado. (SELLTIZ, 2008, p.41)
A análise interpretativa dos teóricos possibilitou a definição de algumas
variáveis que compõem os conceitos de atividades industriais do séc. XX, o
desenvolvimento dos artesões do mesmo século, definindo limitações entre a arte e
o design.
Seguindo a geometrização e abstração das formas, implantadas pela
essência da escola de Walter Gropius, criar-se-á um protótipo reduzido de um
“home theater”, no qual sua constituição se dá através de formas geométricas
assimétricas e equilibradas, visando à industrialização do séc. XXI.
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Mediante a afirmação acima, esta pesquisa será concluída enfatizando
vínculos entre a arte e o design industrial, criando um produto que faz parte do
nosso cotidiano, com fundamentação artística.
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3 – PRIMEIROS CONCEITOS
3.1- O de Stijl
De Stijl, “o estilo" em neerlandês, começou oficialmente nos Países
Baixos, em 1917, quando Mondrian, Van Doesburg e o arquiteto Bart Van Der Leck
lançaram a revista que deu nome ao movimento artístico conhecido por
Neoplasticismo, movimento estético que teve profunda influência sobre o design e
as artes plásticas. Tendo Van Doesburg como editor, a revista de tiragens
pequenas, mas importantes, foi o eixo de coesão dos artistas, apresentando ideias
e teorias sobre a nova concepção artística apresentada.
Figura 01: Gerit Reitveld – 1923.
Fonte: http://www.zap.com.br/revista/imoveis/2009/03/ 16 maio. 2010.
Esse movimento defendia uma total limpeza espacial para a pintura,
reduzindo seus elementos mais puros e buscando suas características mais
próprias; foi, pois um dos mais idealistas movimentos artísticos do século XX; o Stijl
nome dado por Piet Mondrian à sua filosofia artística foi um dos grandes marcos da
arte moderna e viria a ter uma decisiva importância para a dialética das artes
14
visuais. A necessidade de ressaltar a criação humana da arte fez com que os
artistas desse movimento usassem apenas as cores primárias, como: o vermelho,
amarelo, azul, em seu estado máximo de saturação; assim como o branco e o
preto inexistentes na natureza: o primeiro sendo presença total; o segundo ausência
total de luz.
Talvez a maior importância do De Stijl tenha sido a de haver transferido a
vida moderna para um novo equilíbrio estético derivado das pesquisas dos seus
artistas. Mondrian foi um dos artistas que soube atingir o máximo do acabamento
estilístico, através de uma elementar e despojada pobreza de combinações
cromáticas
e
espaciais,
seguindo
um
ritmo
verdadeiramente
obsoluto,
representando um documento de indiscútivel importância para todo o campo do
moderno gosto gráfico. Com base nesse novo conceito, as formas elementares e
as cores primárias foram transformadas no ponto de partida para o design.
Figura 02: “Composição em vermelho, amarelo e azul” – Mondrian – 1921.
Fonte: http://www.dgdriscoll.com/ajerk/pictures/ 17 maio 2010.
Com a passagem de Van Doesburg pela Bauhaus, em 1922, e com a
publicação da coleção de livros chamados des Bauhausbücher, possíveis de serem
encontradas nas obras de Mondrian e outros, o De Stijl e o novo movimento
neoplasticismo fundem-se com o movimento Bauhaus. Assim, que os nomes
Moholy-Nagy e de Van Doesburg, Gropius, Vantongerloo, Mies van der Rohe e de
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Hannes Mayer se tornam sinônimos de pureza estilística. Dessa união, uma das
mais fortes personalidades do século XX surgiu: Ludwig Mies van der Rohe.
O design, como é conhecido hoje, constitui uma evolução natural das
belas artes. Ele está relacionado a uma série de movimentos artísticos do século
passado. Um dos movimentos que contribuíram para este desenvolvimento foi o de
Stijl, movimento artístico conhecido também por Neoplasticismo.
Os designers desse grupo consideravam as cores primárias e a formas
geométricas assimétricas e equilibradas como componente essencial para a
construção da forma e do espaço. Também definiu linhas verticais relacionadas à
vitalidade, e horizontais à tranqüilidade.
Figura 03: Rietveld Thomas G. Cadeira Vermelha e Azul. 66 x 83 x 88 – 1917.
Fonte: hhttp://tipografos.net/designers/rietveld.html. 17 maio. 2010.
O de Stilj colocou o neoplasticismo como a estética baseada na
abstração geométrica, que concebia um estilo coletivo capaz de integrar arte e
técnica pela utilização das ordens vertical e horizontal, das três cores primárias,
mais os tons preto, branco e cinza.
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O
neoplasticismo
procura
expressar
o
invariável
e
a
variável
simultaneamente e em equivalência, propondo o sistema de objetos que constitui o
campo temático e de indagação do desenho industrial.
No futuro, a realização da expressão plástica pura na realidade palpável
substituirá a obra de arte (...) a cultura das formas particulares já atingiu o
apogeu e já se completou; agora, em arte, assistimos ao início da cultura
das relações puras. (PIGNATARI, 2004, P18)
Um dos grandes nomes a citar nesse movimento é o de Mondrian, que,
por sua vez, na segunda temporada parisiense fez do ambiente urbano o espaço
propício ao desenvolvimento de sua proposta neoplástica. O espaço urbano
permite-lhe experimentar, de tal maneira plural, a relação entre abstração e
ortogonalidade, pois é nele que descobre o ritmo vital da existência contemporânea.
É observando o mar que Mondrian marcha inexoravelmente para a
sobreposição de cruzes vertical-horizontais que se tornam axioma nas
obras posteriores, “O mar” (1913- 14), “O mar (1914) e “Cais e oceano”
começa uma série de composições abstratas (cerca de 15 obras) que
Mondrian chamava de “sinfonia”, todas com movimentos verticalhorizontal”. (ROHDE, 1997, P131)
Desejando implantar arte numa sociedade dominada pelo artifício, na
qual tudo se converte fragmentariamente em forma e em cor, ou seja, em imagem
plástica, Mondrian confere ao neoplasticismo a tarefa de estabelecer um equilíbrio
entre os aspectos materiais e morais da civilização mecânica. Não se trata, contudo
de uma, relação unilateral, pois a vida urbana, na qual a forma cede espaço ao
ritmo aberto, é um estimulo ponderável a estruturação de puras relações cromáticas
e formais, de uma concepção compositiva cercada de forças contrastantes da
experiência renovadora.
A sua contraposição não era outra senão a introdução de planos
diagonais na estrutura da composição. Pretendia, também, com seu elementarismo,
superar a oposição, de modo que a consciência tivesse acesso a uma nova
polaridade, sendo esta formada pela unidade de natureza que tem como
contrapartida um novo e superior princípio de vida.
É nessa mesma direção que aponta Munari, quando propõe que o
designer deixe de lado a velha imagem do artista e se mostre capaz de estabelecer
o elo perdido entre a arte, como uma coisa viva, e o público. Isso significa que o
designer deve transportar uma concepção corrente de arte para o âmbito da
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coerência formal, buscando a beleza na lógica da construção, na precisão das
soluções encontradas e na exatidão de um projeto capaz de produzir um objeto
igual a si. O artista de hoje é definido como um projetista dotado de sentimentos
estéticos, de um método que não se confunde com formulas existentes de antemão,
uma vez que as soluções encontradas devem responder aos materiais, às técnicas
e às funções de que o objeto é portador.
3.2 - Neoconcretismo
Movimento artístico surgiu no Rio de Janeiro, em fins da década de 1950,
como reação ao concretismo ortodoxo. Trata-se de uma tomada de posição crítica
ante o desvio mecanista, a arte concreta. Mas trata-se também de defender uma
arte não figurativa, de linguagem geométrica, contra tendências irracionalistas de
qualquer espécie. Mondrian, Pevsner e Maliêvitch são os pontos de referências
básicos a tal movimento.
Através de nomes, como Ferreira Gullar e Reinaldo Jardim no Rio de
Janeiro, e Theon Spanudis, em São Paulo, as tendências repercutiram
francamente.
A primeira exposição neoconcretista aconteceu no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, em 1959. Participaram da exposição, além dos três
nomes citados acima, Amilcar de Castro Franz Weissmann, Ligia Clark e Lígia
Pape. No mesmo dia de abertura da amostra, o suplemento dominical do jornal de
Brasil, dirigido por Jardim, e que seria o órgão do movimento, estampava o
manifesto neoconcreto, assinado pelos sete expositores.
As ideologias construtivas, com suas literaturas evolucionistas da história
da arte, suas propostas de integração social e suas teorias produtivas, foram inícios
da área neoconcreta. O neoconcentrismo permanece interessado na espécie de
positividade que está no centro da tradição construtiva: a arte como instrumento de
construção da sociedade.
A vertente construtiva da arte moderna foi a que mais se deteve na
evolução de linguagem da arte, procurando formalizar, com rigor, uma visão
progressiva dessa prática tradicionalmente ligada ao pensamento irracional. Ela é
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uma espécie de produtivismo da arte, e sua tentativa é de racionalizá-la, trazê-la
para o interior da produção social, uma tarefa positiva na nova sociedade de
produção tecnológica.
Nascida de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do
homem moderno dentro, da linguagem estrutural da nova plástica, nega a validez
das atitudes cientificistas e positivistas em arte e rompe o problema de expressão,
incorporando as novas dimensões “verbais”, criadas pela arte não figurativa
construtiva.
O espaço neoconcreto é, pois, um espaço ativo. As formas e cores não se
distribuem numa superfície apenas como uma dinâmica visual, exercício
de percepção informada por Gestalt, formas e cores são integrantes de um
espaço que transcendem o perceptivo. (Oiticica; Favaretto, 1992, p41)
O racionalismo rouba da arte toda a autonomia e substitui as qualidades
intransferíveis da obra de arte por noções de objetividade cientifica; assim, os
conceitos de forma, espaço, tempo, estrutura, na linguagem das artes, estão ligados
a uma significação existencial emotiva e afetiva e são confundidos com a aplicação
teórica que deles fazem à ciência.
A arte abstrata surgiu como uma medida a emancipação do trabalho de
arte, uma afirmação de sua autonomia, diante da realidade empírica, um
reconhecimento de seu índice de formalização, necessários, afinal, a todo processo
de conhecimento. Mas, enquanto os diversos informalismos abstratos aproximaramse mais e mais do sensível, do mítico, do plano romântico das inspirações, as
tendências do construtivismo radicalizaram o seu caráter racional, abstrato,
buscando integrá-la à ciência e à técnica no processo de transformação industrial.
A arte deixava, então, o seu lugar à sombra fora da história e passava a
integrar a ordem dos saberes prático e do conhecimento positivo.
A leitura construtiva da arte representou a seu tempo nos anos 30 um
passado adiante, um passo decisivo abriu caminho a uma consciência
inteligente dos processos de produção em arte contribuiu para desvelar a
sua opacidade. (BRITO, 1999, P 14)
As tendências construtivas surgiram como respostas possíveis, no plano
da produção e, por seção, no plano da ação cultural, a essa ruptura ocorrida em
dois eixos: no da própria inteligência do trabalho de arte e de modo de sua inserção
e circulação social. Dessa forma, o seu desenvolvimento obedece, linearmente, a
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essa dupla preocupação. A questão sempre foi para as ideologias construtivas
construir uma arte que pudesse servir de modelo à própria construção social.
Ao contrário de outros movimentos, como dadaísmo e o surrealismo, os
movimentos de extração construtiva operaram, sempre e necessariamente, no
sentido de uma integração funcional da arte na sociedade. A sua intervenção é de
natureza didática e, como todas as forças liberais, acredita na educação com “e”
maiúsculo. Seu esforço mais constante é no sentido de enfatizar o ambiente social,
e educar as massas.
Imediatamente, após seu surgimento, esses movimentos assumiram um
caráter quase messiânico, que trazia a nova ordem plástica adequada à nova
harmonia social.
Implicados nas malhas da ideologia do desenvolvimento tecnológico na
crença de uma progressiva racionalização das relações sociais, tendo como
horizonte uma hipotética sociedade, arte e a vida estabeleceram, entre si, vínculos
concretos
e
descomprometidas
composições
de
classes.
As
tendências
construtivas, em conjunto, representavam, acima de tudo, uma ação no sentido de
repor um lugar social para a arte. Mais um lugar de fato ao sol, do lado das
realizações práticas, e não mais a sombra, perto do sonho e do inconsciente, num
terreno mítico. Para isso, transformaram a estética num ramo de saber prático, com
a aplicação cotidiana, isto é, tentou, ao máximo conquistar essa posição em seu
contato com os estados e as instituições.
3.3 - Art Noveau, Art Déco
O art nouveau das artes visuais e aplicadas ultrapassou o ecletismo
novencentista por via de uma síntese das tendências estéticas de fim de século,
síntese que foi capaz de exprimir organicamente a vida moderna como tal.
Essa é uma expressão francesa que designa estilo decorativo dos fins de
séc. XIX e início do séc. XX, onde se encontram traços naturalistas. As
características mais marcantes são predominantemente, ornamentos sinuosos,
rebuscados. Seu estilo decorativo e romântico foi moda na Europa, entre 1880 e
1925.
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O movimento art nouveau lutou contra as revivências e, ao mesmo
tempo, tentou acabar com a distinção entre, assim chamadas, Belas-Artes e Artes
Aplicadas.
Figura 04: Hector Guimard, 1898-1900.
Fonte: http://facesartnouveau.blogspot.com. 18 mai. 2010.
Mas o ornamental deixa sempre à mostra uma fissura em relação ao
substancial a que se aplicam as fissuras que só a interpenetração espaço-temporal
da arte moderna veio a soldar de todo, como aconteceu no domínio das artes
plásticas, com a síntese expressionista ou cubista, e, no domínio da arquitetura e do
design, com o funcionalismo. Esse é um ponto polêmico ente profissionais de
diversas áreas. Isso porque, alguns o definem como o somatório das características
e particularidades que representam em uma determinada época, um modo de viver
associado a um momento histórico.
21
Figura 05: Charles Rennie Mackintosh – 1917.
Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/Main_Page. 18 mai. 2010
Seriam, assim, classificados e identificados como estilo, o art déco e o
modernismo. Segundo essas definições, entendem e relacionam os materiais, as
formas, as linhas, as cores e as soluções criativas nas diferentes épocas em que
estavam acontecendo na sociedade, na economia e na tecnologia. Fica, portanto,
fácil entender por que as caras vitorianas eram cheias de bibliotecas e ornamentos,
pois, para a época, a quantidade de livros estava diretamente relacionada à
importância, à sabedoria e à riqueza das pessoas. Os livros começaram a ser
produzidos em quantidade e deveriam estar expostos nas casas para entestar
conhecimento. Os ornamentos também representavam riqueza, já que uma
verdadeira legião de novos ricos passara a fazer parte das camadas altas da
sociedade, pretendida, por meio das riquezas das habitações, tornar público o
sucesso alcançado.
Porém, mesmo dentro desse estilo, existia uma tensão entre as duas
soluções formais mais ou menos distintas. A primeira defendia o uso de
formas orgânicas, extraídas da representação realista ou convencional da
natureza. A segunda promovia a geometrização das formas, caminhando
cada vez mais em direção ao uso de motivos abstratos e/ou lineares.
(CARDOSO, 2003,112)
22
A art nouveau prosseguiu no início do séc. XX, mas após a Exposição
Internacional de Paris, em 1900, o estilo deteriorou-se à medida que as
manufaturas tentavam uma versão sintética para a produção em série.
Tal movimento deu lugar à art déco, expressão francesa das décadas 20
e 30, nome originado de uma exposição, Des Arts Decoratifs, evento realizado em
Paris, no ano de 1925, para comemorar um novo estilo aplicado às artes. Foi alvo
desse estilo as embalagens de produtos, a moda, o design de objetos e a
arquitetura. Enquanto a art nouveau enfatizava o ornamento, que realçava a forma,
a art déco dava ênfase aos padrões de superfície quebrados ou interrompidos, que
negavam a forma.
A art déco teve como inspiração a geometria asteca e egípcia, e o estilo
substituiu o art nouveau, que tinha formas curvas e femininas. Sua caracterização
proveio da distribuição de formas retangulares dos elementos arquitetônicos, pelas
janelas geminadas e pelos altos relevos decorativos. Sua grafia aportuguesada era
menos usual que a francesa.
O designer suíço John Graz, 1891-1980, por exemplo, presente na
exposição com uma cadeira harmônica, apresenta trabalho com influência art déco
em seus móveis, principalmente nas formas do alumínio polido, que molda os
braços e o suporte do encosto do móvel.
Figura 06: John Graz, 1949.
Fonte: http://veronicaregert.blogspot.com/2009/04/anos20-john-graz.html. 7 junh. 2010.
De modo extremamente esquemático, essas duas grandes tendências
podem ser vistas como correspondendo a posições antagônicas em relação à
crescente inserção das máquinas na vida cotidiana. Essas duas visões estéticas
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iriam se chocar, com crescente acrimônia, durante as primeiras décadas do séc. XX
e, a partir do surgimento do futurismo, do cubismo, do construtivismo e do
neoplasticismo, as autoproclamadas vanguardas da Bauhaus iriam se alinhar de
maneira militantes do lado da máquina como ideal estético e parâmetro para a
produção, reprodução artística.
24
4 - BAUHAUS
4.1 - História da Bauhaus
A escola de Bauhaus foi fundada em 1919, com o nome de Staatliches
Bauhaus, em Weimar por Walter Gropius, devido à integração com a academia de
Belas-Artes de Weimar (Sachsische Hochschule for Bildente kunst) e a escola de
artes aplicadas de Weimar (Sachsische kunstgewerbechule). Hoje ela é chamada
simplesmente de Bauhaus, que combina o verbo alemão bauen (construir) com o
substantivo haus (casa), submetendo a melhor junção da escrita com a pronúncia
Bauhaus (casa para construir). Não possui uma tradução certa, mas certamente
refletia o ideal de seu fundador.
Figura 07: Bauhaus de Weimar 1919 -1923.
Fonte: http://bauhausarq.blogspot.com/. 16 mai. 2010.
Gropius visava a um novo período da história e com o fim da Primeira
Guerra Mundial, decidiu criar um novo estilo que refletisse essa nova época. Esse
estilo visava à funcionalidade, ao custo reduzido, à criação em massa e à
industrialização.
A Bauhaus é considerada a escola de maior influência do século XX.
Tornou-se a escola com tendência e ideologia mais contemporânea de sua época.
A história da Bauhaus implica o surgimento do design moderno e das relações
tensas entre a arte e a tecnologia das máquinas.
25
Figura 08: Bauhaus de Dessau 1925 -1930.
Fonte: http://bauhausarq.blogspot.com/. 16 mai. 2010.
Era uma escola financiada pelo governo e teve uma história tumultuada.
Suas notórias tendências socialistas e seu espírito radical eram vistos com
hostilidade pelas autoridades locais, principalmente em razão da Revolução
Socialista Alemã, de 1918, o que o obrigou a mudar-se de Weimar para Dessau, em
1925. Quando Gropius se desiludiu e renunciou à direção, em 1928, sendo
sucedido pelo intelectual marxista Hannes Meyer, de 1928 a 1931, este foi então
sucedido por Mies Van der Rohe que dirigiu a escola até seu fechamento, em 1933.
O governo nazista sentiu-se incomodado com os novos valores do modernismo,
criados pela escola da Bauhaus e decidiu fechá-la.
O manifesto e o programa da Bauhaus formulavam as prioridades de
Gropius que eram colocar a arquitetura no centro dos debates sobre design,
elevando o estato das artes e ofícios ao nível das belas artes. Seu outro objetivo era
implantar
a
organização
fundada
em
Munique,
aperfeiçoamento dos produtos industriais e artesanais.
em
1907,
almejando
o
26
Figura 09: Bauhaus de Berlim 1932 -1933.
Fonte: http://bauhausarq.blogspot.com/. 16 mai. 2010.
Segundo o Gropius, “... o objetivo último de toda atividade criativa, é a
construção” (ARTHUR, 2001, P 12).
Em 1923, Gropius proferiu a conferência intitulada “Arte e Técnica”, um
novo conceito que reavaliava a estética da escola. Em 1926, publicou princípios da
produção de Bauhaus, sintetizando a conferência e demonstrando que o design
deve ser ligado à máquina, para se situar neste tempo.
Foi nesse momento ideológico que a Bauhaus mudou-se para Dessau. A
nova escola almejava o desenvolvimento de uma nova estética de design. Assim,
estava preparada para enfrentar o século XX e resolver questões inerentes às
circunstâncias da cultura material posterior à Primeira Guerra.
Seguindo a linha de pensamento desse novo conceito, a técnica e os
materiais industrializados podiam ser usados no design, entrando em sintonia com a
realidade do mundo real.
27
Figura 10: Xilogravura, Catedral gótica que representava o manifesto da Bauhaus.
Fonte: http://bauhausarq.blogspot.com/. 16 mai. 2010.
Nas oficinas de Dessau, seguia-se o ideal e a síntese de Gropius, onde
especialistas em artes e ofícios ensinavam, lado a lado, em mútua cooperação.
Desta forma, a Bauhaus de Dessau começou a funcionar em um complexo de
edifícios projetados por Gropius. Equipamentos, mobiliários e acessórios foram
criados e produzidos por membros da escola, mestres e alunos. Os projetos
elaborados baseavam-se em princípios de funcionalidade.
Dessa forma, a Bauhaus ficou conhecida como protagonista da estética
“da máquina”, que promoveu a simplificação e a padronização das formas, que
deixam a característica sinuosa e se baseiam na interseção de linhas e planos
verticais e horizontais, formando uma linguagem absolutamente integrada, que deu
início ao design de tempos modernos: a forma geométrica, a linha traçada à régua,
a paleta de poucas cores e o espaço antes positivo que negativo.
O ideal de Gropius: de fazer a escola voltada para a arte na indústria
nunca foi realizada totalmente. Direcionado na fabricação de protótipos para a
produção industrial, resultou em um número pequeno de produtos à época, o que
fez ficar desiludido.
A linguagem do aço tubular teve grande peso do ponto de vista cultural, e
a Bauhaus de Dessau incorporou uma série de protótipos criados por Marcel Breuer
e Mies van der Rohe, muitos desses chegando a ser produzidos. Tal experiência
com aço tubular gerou um novo padrão no design de móveis.
28
Figura 11: Mies Van der Rohe - 1925.
Fonte: http://arcdesigners.blogspot.com/2009_11_01_archive.html. 11 jun.2010.
O uso do aço tubular como material para design foi à manifestação
máxima do diálogo no começo do século XX, com a máquina. Tratava-se de um
produto industrial, que viria a se tornar um traço característico da modernidade, na
época considerado pelas fábricas de aeronaves como material econômico, leve e
estruturalmente adequado. Tornou-se, então, um material de impacto visual
modernista, apreciado nas residências pela aparência, pelo baixo custo de
produção e outros fatores.
Figura 12: Marcel Breuer, cadeira Wassily – 1925-1926.
Fonte: http://bauhaus-belasartes.blogspot.com/ 11 jun. 2010.
.
Dessa forma pode-se dizer, que a sua ideia baseava-se na simplicidade
e na multiplicidade, esboçando uma diretriz de construção funcional. Gropius,
contudo só conseguiu transformar essa ideia em realidade cerca de quinze anos
29
mais tarde, na Bauhaus de Dessau. As propostas para a fundação de um
estabelecimento docente como centro de orientação artística para a indústria e
artesanato, que Gropius apresentou ao Ministério do Estado de Weimar, em 1916,
deixam entrever que, mesmo decorridos tantos anos, o programa que propunha a
Bauhaus continuava a lhe parecer válido, embora curiosamente debilitado e
obscurecido por visões do passado, devido à Segunda Guerra Mundial.
Gropius achava que o design deveria partir de uma abordagem humanista
e que a capacidade de resposta do design na forma e no processo, as
necessidades da sociedade era fundamental. Ele postulava que o
designer devia ser artista e artesão, enxergando na abstração moderna as
formas básicas consentâneas com as exigências racionais da produção
em massa. (ARTHUR, 2001, P 20)
Em sua primeira parte, essas propostas nada mais eram do que uma
repetição de ideias já conhecidas do Werkbund, associação de artistas, artesãos e
publicitários, fundada em Munique. O seu objetivo era melhorar o trabalho
profissional mediante a educação e a propaganda através da ação conjunta da arte,
da indústria e do artesanato. Nesse sentido, Gropius incentiva o artista a entenderse de forma inteligente com a máquina e a colocá-la a seu serviço.
Ele considerava garantida a qualidade da produção mecânica, se o
artista participasse desde a criação da forma a ser reproduzida. Isso porque o
artista possui a capacidade de insuflar uma alma ao produto inanimado da máquina,
não um suplemento voluntário, mas deve se transformar em um componente
imprescindível de toda a obra da indústria moderna.
Na segunda parte das propostas, ele faz referências vagas e indiretas a
um estabelecimento docente criado pelo Estado como centro de orientação artística
para a indústria e o artesanato. Parece, então, ter-se verificado em Gropius uma
radical mudança de opiniões. Tal mudança refere-se à tentativa de se adaptar aos
artesões e aos pequenos fabricantes em Weimar, conforme deixa aberta sua
aspiração a uma aproximação da escola à atividade empresarial prática já existente,
na medida em que os alunos trazem para a escola o material com que trabalham
nas oficinas, ainda que se possa entrever, nessa atitude, manobra tática para
conseguir mais facilmente a confiança dos fabricantes.
Formemos... uma nova corporação de artesão, sem
a pretensão
separadista de classes, que quis erigir um altivo muro entre artesãos e
artistas! É preciso que desejemos, que concebamos e que criemos juntos
30
a nova construção do futuro, que será, numa forma única, arquitetura e
escultura e pintura... (RAINER WICK,1989,P34)
Sem dúvida, a explicação para esta mudança de orientação está ligada a
circunstâncias temporais específicas. Os acontecimentos da guerra e os transtornos
dos primeiros tempos do pós-guerra abalaram profundamente as convicções de
Gropius quanto à máquina e quanto à doutrina progressista a ela ligada. Assim, sob
a impressão de uma profunda e generalizada perda de sentimento, Gropius estava
imbuído da esperança utópico-romântica de poder dar sentido e direção ao
comércio, mediante uma volta à Idade Média.
Há de salientar que a Bauhaus, em sua fase inicial, não se nutre apenas
dessa nostalgia pelas formas de vida medievais, mas está fortemente impregnada
pelas ideias do Conselho de Trabalho para a Arte, um grupo de artistas e
intelectuais engajados no socialismo revolucionário, formado em Berlim depois da
revolução de novembro de 1918. Esse grupo, a que pertenciam, entre outros, Bruno
e Max Taut, Adolf Behne e Walter Gropius, presidente a partir de 1919, preocupavase em novamente ancorar a arte ao povo.
“Arte e povo devem constituir uma unidade! A arte não mais deve ser
deleite de uns poucos, mas a felicidade e a vida da massa!” Este é um dos
objetivos sociais fundamentais que Gropius introduziu na Bauhaus.
(RAINER WICK,1989,P36)
Gropius conduziu o conhecimento social indispensável para além dos
limites de sua classe, ao considerar a crescente consciência de classe até então
oprimida como pressuposto necessário para a arte vindoura. Os oprimidos tinham
de conscientizar-se de sua opinião em relação à classe dominante, despojar-se das
normas éticas e estéticas herdadas e dar a sua um conteúdo espiritual próprio.
4.2 - Períodos históricos da Bauhaus
Para a representação do desenvolvimento histórico da Bauhaus, várias são as
possibilidades de se dividir em fases o período compreendido entre 1919 e 1933.
Uma delas consiste na divisão, segundo os diretores da Bauhaus, de sorte que se
pode falar de uma era Gropius, que foi de 1919 a 1928; uma era Hannes Meyer, de
31
1928 a 1930; e uma era Mies Vander Rohe, que se iniciou em 1930 e teve término
juntamente com a escola de Bauhaus, em 1933.
Uma outra forma de divisão pode ser derivada das três diferentes cidades em
que a Bauhaus teve sua sede: Bauhaus de Weimar, 1919 a 1925; Bauhaus de
Dessau, que predominou do ano de 1925 a 1932; e a Bauhaus de Berlim, que teve
um breve contexto de 1932 a 1933.
Levando em consideração aspectos estilísticos primários, Wulf Herzogenrath
sugere uma divisão em cinco fases, seguindo uma sequência de acontecimentos.
Primeiramente encontra-se a expressionista, individual, que tinha por objetivo o
artesanato. Entre os nomes dessa época encontramos Itten, Schreyer, entre outros.
Esse período teve influência na Bauhaus de Weimar, que foi de 1919 a 1921. A
segunda fase formal, que enfatizava as formas e as cores básicas, teve como
influentes personagens dessa fase Kandinsky e Theo van Doesburg, juntamente
com Mondrian. Esta fase também aconteceu na Bauhaus de Weimar, que iniciou no
ano de 1922 e se estendeu até o penúltimo ano da Bauhaus.
A terceira fase foi considerada a fase funcional, a primeira fase do trabalho
conjunto com a indústria. Moholy-Nagy foi um nome forte nesse período. Iniciou-se
em 1924 e teve término em 1928, com o reinado de Gropius. Essa fase teve origem
na Bauhaus de Weimar e se prolongou até o terceiro ano da Bauhaus de Dessau,
em 1928. A analítica marxista foi a quarta fase em procedência, com Hannes
Meyer. Sua transição foi de 1928 a 1930, na Bauhaus de Dessau. Por fim, a quinta
fase foi a fase da consciência do material, da estética, sob a direção de Mies van
der Rohe, a mais influente sobre as oficinas da Bauhaus, que foi de 1930 até 1933
com o término da escola de Bauhaus, em Berlim.
Embora se tenha uma divisão trifásica, analisa o ponto de vista histórico
ideológico e chega a outros recortes de tempo; portanto, das divisões trifásicas
feitas segundo os períodos de direção e as cidades de localização. De acordo com
tal análise, distinguem-se a primeira fase de fundação (1919 - 1923), uma fase de
consolidação (1923 - 1928) e uma fase de desintegração (1928 - 1933). Por ora,
questões de ordem pedagógicas serão tratadas com brevidade nesse panorama
histórico.
32
4.2.1 - A fase de fundação (1919 – 1932)
Em 1919, Gropius chamou à Bauhaus, três artistas bastante diferentes: o
pedagogo de arte e pintor suíço Johannes Itten, que desde 1911 mantinha, em
Viena, um curso de educação formal; o pintor norte-americano Lyonel Feininger; e o
escultor e gravador alemão Gerhard Marcks. Até o ano de 1922, seguiram-se as
contratações de Georg Muche, Oskar Schlemmer, Paul Klee, Lothar Schreyer e
Wassily Kandisnky. Na primavera de 1923, Itten desligou-se da Bauhaus, e Laszlo
Moholy-Nagy entrou em seu lugar. Tais são os contornos externos dos primeiros
anos da Bauhaus, caracterizada como a fase de fundação. Esses artistas
vanguardistas tinham a intenção de mudar a orientação intelectual das antigas
escolas, através dos seus ensinamentos, tornando a arte uma parte evidente da
vida diária.
Figura 13: O quadro de Kandisnky usado como partitura para o percurso de carro por Perdizes.
Fonte: http://lat-23.net/kbp/kbp_processo.html.
Apesar da intenção de Gropius, ter sido o treinamento em todos os ramos
do design, principalmente na arquitetura, a maioria desses artistas, inicialmente
recrutados, eram pintores, e, além disso, ligados ao expressionismo. Durante os
primeiros anos da Bauhaus, o expressionismo influenciou fortemente a escola.
Gropius desejava que a escola estivesse aberta às influências de todos os
33
movimentos contemporâneos, mais a conciliação entre esses movimentos foi
bastante difícil.
A situação era instável, inicialmente porque o corpo docente formado era
muito heterogêneo e não demorou muito para que se mostrasse ilusória a tentativa
de fazer com que os professores integrados a Bauhaus, que seguiram a orientação
acadêmica da antiga Escola Superior de Artes Plásticas, assumissem o
comprometimento com o programa da Bauhaus, progressista demais para eles.
As inúmeras dificuldades, que disso se derivam, não cessaram nem
mesmo depois que os antigos professores se desagregaram da escola e fundaram
sua própria escola superior, onde se lecionava a tradição acadêmica. Com isso
levantou-se, então a questão de importância vital para a Bauhaus, acerca de quais
dois institutos rivais poderiam reivindicar os direitos ligados à herança das antigas
escolas do Grão-Ducado, uma questão que acabou sendo solucionada em favor da
Bauhaus.
O manifesto imposto pela Bauhaus, apresentava os objetivos da escola,
seu currículo e os requisitos de admissão para os alunos. Na proclamação de
fundação, Gropius não impôs nenhuma referência à máquina, e foi somente em
1923, que a Bauhaus, explicitou seu interesse na produção mecanizada. Até então,
os métodos de ensino da escola eram vinculados totalmente ao artesanato.
Paralelamente à incompatibilidade entre os membros do corpo docente e
os acadêmicos da Bauhaus recrutados da vanguarda artísticas daquela época,
como Feininger Macks e Itten, havia, ainda, na Bauhaus desta primeira fase, outro
foco de conflito condicionado estruturalmente, decorrente da ordenação dos postos
e hierarquias na Bauhaus. Na época de Weimar, a formação dos alunos, nas
oficinas, processava-se numa espécie de “sistema dual”. À frente de cada oficina,
estavam sempre dois diretores, um artista e um artesão ou, na terminologia da
Bauhaus, um mestre da forma e outro do artesanato. Apesar de as declarações
programáticas de Gropius, no documento de fundação da Bauhaus, representarem
um hino em louvor ao artesanato, a hierarquia social da Bauhaus, estabelecida nos
estatutos, não reconhecia aos mestres artesãos qualquer competência decisiva.
No Conselho de mestres, só estavam representados, com direito ao voto,
os mestres da forma. Aos mestres artesãos caberia somente a função construtiva.
Essa subordinação dos mestres artesãos aos mestres da forma, que forçosamente
viria a gerar tensões, mostra claramente que, na fase inicial, apesar da
34
supervalorização retórica do artesanato e de todas as suas programações, cujo
objetivo era a desmistificação da imagem tradicional do artista, a prioridade ainda
recaía sobre o criador autônomo, o artista que defendia exclusivamente o sentido
teórico da arte.
Decisiva para a estabilização da Bauhaus e sua fase de criação foi a
contribuição Johanns Itten, visto que o curso elementar, introduzido por ele
transformou-se em elemento estável na doutrina da Bauhaus, provocando, assim,
pelo menos em parte, uma formalização do sistema de ensino ainda indefinido no
programa da Bauhaus.
Um mérito dos mestres artesãos era o conhecimento que possuíam dos
materiais, e com suas experiências práticas, o fato de terem impedido o retrocesso
da Bauhaus, diante do objetivo de buscar uma mediação entre arte e artesanato.
Também impediram que o pensamento da Bauhaus desviasse em direção a uma
academia de elite da vanguarda.
A Bauhaus, em sua fase inicial, estava longe de ser um instituto de
formação, onde se concretizasse a noção da obra de arte total sob as asas da arte
da construção. Nesse sentido, paradoxalmente, faltava, nos primeiros anos, não
apenas um departamento de arquitetura, que deveria ser o eixo de rotação da
Bauhaus, segundo sua ideia inicial, como também a coordenação entre as diversas
oficinas.
Em seus primeiros anos, a Bauhaus viu-se submetida a uma prova
particularmente difícil, devido ao conflito Gropius – Itten, que se prolongou até o ano
de 1923, devido ao ponto de vista estrutural que cada um tinha em relação ao
conceito de vida fundamentalmente diferente. Todo esse conflito entre a arte
autônoma e o objetivo de criação só teve fim com o desligamento de Itten da
Bauhaus.
Embora Itten tivesse contribuído para a estabilização do instituto, através
das implantações do curso preliminar, não encontrou a compreensão de Gropius.
Ele via, nessas tendências, o perigo de um retrocesso sectário à torre de marfim da
arte, pois temia desviar-se do beneficio dos objetivos centrais da Bauhaus. Isso
porque o desejo fundamental de Gropius consistia precisamente em conferir um
novo lugar, na sociedade, ao artista que se tornava socialmente apátrido no séc.
XX, que permitisse atuar socialmente e de forma construtiva, na configuração da
realidade.
35
O manifesto da Bauhaus, falava em vários ateliês, mas eles só puderam
ser montados aos poucos, devido às frequêntes dificuldades financeiras da escola.
Durante a Primeira Guerra, muitos dos equipamentos das oficinas existentes na
Kunstgewerbeschule foram extraviados ou destruídos devido à guerra.
Gropius, era incessante na busca de clientes industriais, que fizessem
encomendas
a
Bauhaus,
possibilitando
ganhos
e,
consequentemente,
sustentabilidade à escola. Itten era contra a intervenção do escritório de Gropius
entre os negócios rentáveis da escola; assim, começaram as primeiras divergências
entre os dois. Em 1922, Gropius modificou a orientação do programa original da
escola, que valorizava principalmente os ofícios, passando a valorizar mais a
produção industrial.
Nesse período, a Bauhaus produziu dois modelos de casas. Elas foram
construídas e mobiliadas, em grande parte, pelos ateliês e oficinas da escola.
Gropius e Meyer projetaram a Casa Sommerfeld, construída entre 1920 e 1921;
Muche e Meyer projetaram a Casa Experimental Bauhaus, para a Exposição Arte e
Tecnologia, da Bauhaus, em 1923, Gropius também elaborou uma série de casas,
concebidas como protótipos, para serem construídas nos arredores de Weimar.
Essas casas não foram realizadas de momento, sendo construídas apenas como as
casas dos mestres na Bauhaus de Dessau, em 1926.
A casa Sommerfeld, foi uma intervenção do escritório de Gropius com a
escola, fabricada em Berlim, com madeira recuperada de um navio destruído pela
guerra, visando à economia de materiais. A decoração interna da casa ficou a
critério dos alunos da Bauhaus: as cortinas de Dörte Helm; os móveis de Marcel
Breuer; os vitrais de Josef Albers; as paredes do ateliê de pintura mural; as
esculturas de Joost Schmidt.
Momentos pós-guerra, a Bauhaus encontrava-se muito próxima das
tradições do artesanato manual e, consequentemente, dos mestres de carpintaria.
Ainda assim, a preocupação de Gropius era didática, e visava à continuidade entre
o trabalho artesanal e a arte, tendo como objetivo final a indústria.
36
4.2.2 - A fase de consolidação (1923 – 1928)
Após a saída da de Itten, Gropius convidou Lászlo Moholy-Nagy, para
substituí-lo no curso preliminar e assumir o curso de metalurgia. Josef Albers dividiu
a tarefa com Moholy-Nagy, na substituição de Itten, mantendo os princípios básicos
do curso preliminar Vorkus. A formação da personalidade individual, contudo foi
diminuída, transformando a didática essencialmente experimental e formativa de
Itten em uma procura formal mais direta. A entrada de Moholy e a convocação de
Kandinsky, em 1922, gerou um fortalecimento das relações de lealdade e o fim das
divisões sectária dos primeiros anos.
O Instituto passou por um período de estabilização interna, em 1925,
quando foram incorporados ao corpo docente alguns jovens mestres formados na
Bauhaus. Através desse processo de inclusão de antigos aprendizes em cargos de
direção, ficou assegurada a conformidade de objetivos e a continuidade dos
trabalhos desenvolvidos na Bauhaus, como consequência da dupla qualificação
artística e artesanal dos jovens mestres. Foi possível, então, acabar com o conflito
do sistema de direção dual das oficinas.
Esse processo de reorganização, em cujo contexto há que se observar
também as alterações de denominações realizadas com vistas à eliminação de
conotações de proximidade com a arte, encerrou-se, em 1927, com a direção de um
departamento de arquitetura, dirigido por Hannes Meyer.
A Bauhaus saiu evidentemente fortalecida com essa forma de
reorganização, de tal forma que o período compreendido entre 1923 e 1928, época
em que saíram Gropius, Moholy, Heerbert e Marcel Breuer, pôde ser perfeitamente
caracterizado como a fase de consolidação.
Dessa forma, a Bauhaus foi tornando-se mais e mais uma instituição de
ensino e de produção de protótipos industriais. Estes, se por um lado, deveriam ser
orientados para a realidade da produção industrial, por outro eram dirigidos para
atender às necessidades sociais de uma camada mais ampla da população. Na
Bauhaus, as oficinas mais influentes eram as de marcenaria e as de metal. Desde
1920, Marcel Breuer era aluno da Bauhaus e se tornou mestre da oficina de metal,
em 1925. Com o desenvolvimento do mobiliário em tubos metálicos, a Bauhaus
37
conseguiu uma ruptura no mobiliário funcional, inclusive na produção de massa dos
produtos.
Inspirado no guidão curvo de sua bicicleta, Breuer começou a estabelecer
uma relação com as cadeiras Thonet. Todo o aço utilizado na fabricação de
cadeiras ganhou uma maior resistência com a aplicação de material tencionado,
como tecidos, trançados e couro. Com isso, foi-se desenvolvendo um novo tipo de
acento, cuja técnica logo foi aplicada em mesas, armários, estantes, escrivaninhas,
camas e outros móveis combinados.
Figura 14: Mies van der Rohe. 1928 -1931.
Fonte: http://bauhaus-belasartes.blogspot.com/ 11 jun. 2010.
Notoriamente, a Bauhaus, a partir de 1923, transformou-se em um
estabelecimento de ensino, sobretudo num centro de produção, cujo ponto central
era o projeto e a produção de protótipos para a indústria. Dessa forma, a
dependência do dinheiro do governo nazista para sustentação do instituto, foi o
menor possível.
38
Figura 15: Cadeira Lattenstuhl Marcel Breuer - 1922-1924.
Fonte: http://bauhaus-belasartes.blogspot.com/ 11 jun. 2010.
Com a eliminação do artesanato da pedagogia de ensino da Bauhaus,
desenvolveu-se um funcionalismo rígido, desposado, que já se fez notar em 1923,
na famosa exposição da Bauhaus, a primeira grande mostra pública do instituto. Na
segunda fase, foi desenvolvido o termo funcional em teoria e prática, onde o
domínio das necessidades era levar a sério as questões do consumo em massa.
Nessa segunda fase da Bauhaus, a arte artesanal não aplicada seria
reduzida em favor de se privilegiar as tarefas de configuração, em parte, pelas
tarefas de design solicitadas pela indústria. A Bauhaus transforma-se, então, em
uma escola superior da forma, enfatizando a normalização, a fabricação em série, a
produção em massa; assim virou padrão nos trabalhos na Bauhaus. Para esse
desenvolvimento, um grande nome citado: o do suíço Hannes Meyer. Este em
1927, passou a ser diretor do departamento de arquitetura e fundamentou uma
formação sistemática e cientifica para a arquitetura.
4.2.3 - A fase de desintegração (1928 – 1933)
Em 1928, Hannes Meyer foi renomeado diretor da Bauhaus e nessa
época, foram introduzidas novas disciplinas e oficinas na escola, como: fotografia,
39
plástica, psicologia. Meyer sempre manteve com intuito de defender um
engajamento social dos arquitetos e designers.
Socialmente engajado e adverso a toda a sorte de esteticismos, Meyer
expôs, com toda clareza, suas ideias sobre o tema “Bauhaus e a sociedade”, que
impunha a criação e a construção como uma única coisa. Enquanto criador, sua
atividade era condicionada socialmente, e o âmbito de suas tarefas era marcado
pela sociedade, cujo trabalho era servir o povo. Assim, o último objetivo da Bauhaus
era o amalgamento de todas as forças criadoras de vida numa configuração
harmônica da sociedade. O designer deve servir ao povo, isto é, satisfazer suas
necessidades elementares no âmbito da habilitação com produtos adequados.
Seguindo
essa
linha
de
pensamento,
a
Bauhaus
abandonou,
definitivamente, a ideia de uma escola de arte e tornou-se absolutamente imperiosa
a ideia de um local de produção voltado à satisfação de necessidades sociais.
O departamento de arquitetura assumiu, então, o ponto central da
Bauhaus, ainda que não obedecendo ao sentido de fundação visado por Walter
Gropius, e sim como um departamento de grande autonomia, desatrelado dos
demais departamentos com exceção da oficina de acabamento. Isso gerou um
enfraquecimento dos pintores inclusos a Bauhaus e, com isso, o conceito inicial de
uma escola de arte foi liquidado definitivamente.
Muitos artistas deixaram a Bauhaus, inclusive Meyer, em 1930, debaixo
das pressões políticas que eclodiam na Alemanha, e emigrou para Moscou com
doze alunos. Com a desintegração de Schlemmer, em 1929, e de Klee e Kandinsky,
em 1931, cresceu uma forte hostilidade sobre Meyer.
Por motivos políticos, Meyer foi substituído, em 1930, por Mies van der
Hohe. Naquela época, Mies já tinha se conceituado como um dos mais reputados
arquitetos da época.
Como decorrência da derrota dos sociais democratas de Dessau, nas
eleições municipais de 1932, a Bauhaus viu-se forçada, pela terceira vez, a buscar
um novo local para estabelecer sua sede, situada agora em Berlim como instituto
privado, ocupando as instalações de uma antiga fábrica de telefones. No ano
seguinte, porém os nacional socialistas puseram fim definitivamente à Bauhaus,
difamada como centro de cultura comunista, então em 20 de julho de 1933; assim
apenas alguns messes após a tomada de Adolf Hitler, seguia-se a autodissolução
da Bauhaus.
40
5 – ARTE E DESIGN
Como a arquitetura e a engenharia, o design costuma projetar
determinados tipos de artefatos, se bem que as atividades sejam próximas e se
misturem, às vezes, na prática. A distinção entre design e outras atividades que
geram artefatos móveis, como artesanato, artes plásticas e artes gráficas, têm sido
preocupações constantes para os forjadores de definições. Também o anseio dos
designers de distanciarem o fazer artesanal ou artístico do design tem gerado
prescrições extremamente rígidas e preconceituosas. Design, arte e artesanato têm
muito em comum, e hoje, quando o design atingiu certa maturidade institucional,
muitos designers começam a perceber o valor de resgatar antigas relações, como o
fazer manual.
Historicamente, porém, a passagem de um tipo de fabricação, em que o
mesmo indivíduo concebe e executa o artefato, para um outro, em que existe uma
separação nítida entre projetar e fabricar, constitui um dos marcos fundamentais
para a caracterização do design.
Segundo a conceituação tradicional, a diferença entre design e artesanato
reside no fato de que designer se limita a projetar o objeto para ser fabricado por
outras mãos ou, de preferência, por meios mecânicos, enquanto o artesanato, em
uma única peça, na qual o próprio artesão a elabora e a executa.
O
termo forma e função, muito utilizados
durante as
fases
de
industrialização, permitem mais de uma interpretação e também uma
analogia junto ao processo produtivo. Podemos analisá-los, inclusive,
desvinculando-os dos famosos slogan “A forma segue a função”, de Louis
Sullivan. Na nova era industrial, diferentemente do que se acontecia na
artesanal, a forma vinha do artista, de suas referencias e suas inspirações. A
função cabia ao mistos de operários e artesão que tinham somente a função
de executar a obra como estabelecida previamente. (MORAES,1997,p30)
Se é difícil precisar a data em que teve início a separação entre projeto e
execução, é bem mais fácil determinar a época que o termo designer passou a ter
uso corrente como apelação profissional, um emprego da palavra que permaneceu
infrequente até início do séc. XIX, quando surgiu primeiramente na Inglaterra e, logo
41
depois, no continente europeu, um número considerável de trabalhadores que já se
intitulavam designers.
Esse período correspondia à generalização da divisão intensa de
trabalho, uma das características mais importantes da primeira revolução industrial,
sugerindo que a necessidade de estabelecer design, como uma etapa específica do
processo produtivo e de encarregá-la a um trabalhador especializado, fazia parte da
implantação de qualquer sistema industrial de fabricação.
Os primeiros designers que têm permanecido geralmente anônimos,
tenderam a emergir do processo produtivo e eram aqueles promovidos por quesitos
de experiência ou habilidade a uma posição de controle e concepção, em relação
às outras etapas da divisão do trabalho.
Para alguns intérpretes da história do design, só é digno da apelação
“designer” o profissional formado em nível superior. Mas tal interpretação se deve
mais à questão de ideologia e de corporativismo do que a qualquer fundamento
empírico capaz de sugerir que design e designer sejam produtos exclusivos de uma
ou outra escola, do movimento modernista ou até mesmo do séc. XX, posições que
não suportam minimamente o confronto com as fontes históricas disponíveis.
42
6 - O DESIGN E SUA FINALIDADE
O design, em geral, tem como função básica aperfeiçoar aspectos
ergonômicos, visuais e funcionais de produtos e serviços, tornando-os confortáveis
e seguros; assim, gerando a satisfação de seus consumidores. Através do design, é
possível agregar valor a um produto ou a um serviço, visando à conquista de novos
mercados e ao desenvolvimento de produtos diferenciados. Uma atividade projetual
de criação, recriação e avaliação de objetos, presentes no cotidiano das pessoas,
onde assumem diversas formas e operam em diferentes níveis, pode ser aplicada a
qualquer área da experiência humana, como princípio de sempre alinhar a forma à
função. O design deve ser, primeiramente, funcional, procurando estabelecer o
equilíbrio com a forma.
Nessa medida, é necessário compreendê-lo em sua dimensão mais
complexa, funcional e estética. Para entender e conduzir esse tipo de projeto, cabe
ao designer o exercício integral de uma racionalidade investigativa sem
discernimento apropriado. Isso porque toda situação de projetos de interiores exige
uma complexidade estrutural, sendo matéria tão ampla, estendida aos domínios tão
diversos.
Ainda, nessa ordem de pensamento, é possível assumir o design como
metáfora. Em função do contexto, a palavra pode adquirir significados variados,
prevendo como determinante a função de realizar algo em momento futuro. A ação
de projetar encontra-se sempre ancorada em algum tipo de intencionalidade; em
última análise, projetar um ambiente implica planejar e definir com orientação e
compreensão da natureza da necessidade do usuário, impondo ao sujeito dessa
ação a apreciação do ambiente em suas múltiplas faces.
Projetar um ambiente, seja qual for a área da atuação do designer,
significa, antes de tudo, construir o problema em suas derivações espaciais quanto
ao uso, quanto ao seu significado, quanto à necessidade do usuário, entre outras
inúmeras implicações.
A prática do design, no séc. XX, ainda comporta uma série de
incompreensões sobre tudo a respeito da sua relação com a dinâmica social, onde
o design é associado às intervenções de ordem estética e à prática artística.
43
Em prol de uma análise mais abrangente, design pode ser entendido como
a atividade projetiva responsável pela definição das características dos
objetos que povoam nosso cotidiano, não sendo, portanto, exclusivamente
uma atividade profissional. (MAGALHÃES, 2003, 20)
É determinado como princípio sempre alinhar a forma à função; no
entanto, a forma, por si, não é importante. O design deve ser, primeiramente,
funcional, procurando estabelecer o equilíbrio com a forma. Para que um designer
obtenha sucesso com seu projeto, é preciso compreender como o mercado-alvo
percebe e avalia seus benefícios e custos correspondentes. Uma vez que o bom
design atrai a atenção, melhora o desempenho, reduz os custos e transmite valor
para o mercado pretendido, seu projeto eventualmente será aceito com sucesso.
O design é uma ferramenta que nos permite agregar valor a um produto
industrializado, através [...] melhoria dos aspectos funcionais ergonômicos
e visuais dos produtos, de modo a atender as necessidades do
consumidor melhorando o conforto, a segurança a satisfação dos
usuários. (CONFEDERAÇÂO DA INDÚSTRIA, 1998, P 9).
A maioria das definições concorda que o design opera a função de
registrar, configurar, formar, atribuindo forma material e conceitos intelectuais.
Trata-se, portanto, de uma atividade que gera projetos, no sentido objetivo de
planos, esboços e modelos.
O profissional de designer, é habilitado para criar formas, que supram as
necessidades exigidas, por determinada ação ou tarefa, para a concepção do
projeto, auxiliando a decidir os espaços da edificação de forma a atender melhor às
necessidades do cliente.
Sendo assim, o designer entra em cena para fazer executar o projeto,
através da escolha das cores, texturas, revestimentos, procurando sempre
obedecer ergonomicamente aos padrões exigidos. Enfim, o profissional de design
carrega um vasto conhecimento sobre como as pessoas habitam e usam os
espaços planejados.
A forma deve se adaptar à função, refletir e contribuir para o uso
adequado do ambiente em questão. Entretanto a função não é determinante
absoluto da forma resultante, já que inúmeras formas podem atender a uma mesma
função, como por exemplo, diferentes formatos de mesa podem atender à função
“espaço de comer”.
44
Ao projetar um ambiente, esse profissional visa, primeiramente, à
segurança das pessoas que o utilizarão. A escolha correta de materiais, com o
objetivo de evitar acidentes, é indispensável para um bom design.
Sempre seguindo as necessidades e o estilo de cada cliente, as pessoas
reagem diferentemente aos estímulos visuais.
O espaço deve contribuir positivamente para o bem-estar de quem o
ocupa. Portanto, o designer deve escolher minuciosamente os tipos de iluminação,
materiais, cores, formas e texturas, buscando a harmonia do conjunto.
45
7 – REVOLUÇÃO INDUSTRIAL
A revolução industrial não só transformou o artesanato tradicional, mas,
com o aumento das inovações técnicas, fez surgir inúmeras indústrias que
aplicaram processos mecanizados à produção de uma série de formas novas.
Com os métodos da análise funcional desenvolvidos, foi possível facilitar
a condições objetivas do projeto. A atitude social desta pesquisa fica evidente no
trabalho do aluno da Bauhaus, convencido de que produtos de massa deveriam ser
baratos, mas, ao mesmo tempo, bem desenhados e produzidos.
Gropius formulou isto em 1929 da seguinte forma: “um objeto é
determinado pela sua ‘essência’. Para ser projetado de forma que funcione
corretamente – um vaso, uma cadeira, uma casa – sua essência precisa
ser pesquisada; pois ele necessita cumprir corretamente sua finalidade,
preencher suas funções práticas, ser durável, barato e bonito” (Bürdek,
2006, P 37).
O design da Bauhaus foi essencialmente abrangido por um grupo de
jovens arquitetos, cujo interesse central era a função dos produtos e os ambientes
dos usuários. Com uma ruptura radical do século XIX, que valorizava a decoração e
a pelúcia nas casas burguesas, dirigiam-se agora os designer para as questões
tecnológicas. A fascinação pelos novos métodos de construção se traduziram em
“moveis tipo”, que exploravam todas as novas possibilidades funcionais.
Figura 16: Cenas retiradas do documentário “Bauhaus: 1919 – 1933”.
Fonte: http://bauhausarq.blogspot.com/. 16 mai. 2010.
46
Assim como a produção em série e a comunicação visual de diversas
formas, foram fortemente influenciados a teoria, a prática e o ensino do design,
procurando encontrar um equilibrio entre as pretensões práticas e o funcionalismo
no design da forma, que devia satisfazer as necessidades físicas e psíquicas do
usuário, mediante os produtos. Nesse contexto, especialmente as questões de
beleza e de forma eram essenciais.
As construçõe de modelos e técnicas de representação têm como metas
também a sensibilização, sendo perceptivos com experimentações de meios
elementares da configuração de cor, forma, materiais, superfícies e acabamentos. À
frente de tudo isso, encontra-se o desenvolvimento de produtos industrializados de
massa, utilizados no cotidiano, na administração e na produção.
Em contraste com os extremos irreconciliáveis da estética e da
especialidade utilitária, os escritos do arquiteto alemão Gottfried Semper definiram
uma teoria estética que aceitava a inevitabilidade da industralização e confrontava
os problemas da inter-relação entre arte e indústria.
Suas teorias eram baseadas em um amplo estudo de História,
particularmente das artes aplicadas e suas técnicas. Isso o levou a concluir, em
contraste com o pensamento acadêmico da época, que o estilo não é um amálgama
das formas características de um período, mas “a elevação à significação artística
do conteúdo da ideia básica” existente no design, em primeira instância, pelos
materiais e processos sobre ele empregados e também por “muitas influências fora
do trabalho propriamente dito, que são fatores importantes que contribuem para o
design”, incluindo local, clima, tempo, costume e a posição da pessoa para quem o
trabalho se destina.
Na busca de formas estéticas e de um fundamento lógico que
correspondesse de modo mais adequado e expressivo à natureza tecnológica do
mundo moderno, muitos designers voltaram-se para as máquinas, instrumentos e
produtos da indústria, como exemplos de suas teorias. Por volta dos ano 20, uma
“estética de máquina” havia surgido, enfatizando formas geométricas abstratas
vinculadas a uma filosofia funcionalista.
Na busca de precedentes e justificativas dessas ideias funcionalistas, as
obras de Semper se tornaram uma fonte importante, em particular o princípio da
forma básica.
47
Foi essencialmente uma abordagem teleológica da história do design,
selecionando e apropriando exemplos adequados do passado para incorporá-los a
uma tradição que confirmava e consubstanciava a “estética de máquina”
contemporânea.
A interpretação funcionalista podia ser parcialmente sustentada pelo fato
de que algumas máquinas e produtos manufaturados do século XIX eram fato sem
adornos e geométricos, derivando sua forma da estrutura e da função mecânica. O
progresso da tecnologia industrial dependia do desenvolvimento de precisão e de
tolerâncias mais finas, em que a matemática era uma ferramenta básica, e a
geometria fornecia a forma tridimensional, em que a precisão necessária poderia
ser obtida. Entretanto, apesar dos imperativos da função mecânica e da adequação
ao serviço, ainda permaneciam possibilidades abertas na disposição e no arranjo
das formas, fornecendo oportunidades para julgamento estéticos.
O impacto da inovação tecnológica também foi grande no mobiliário e é,
nesse aspecto, que a interpretação funcionalista da forma se tornou duvidosa. A
ideia de que os produtos de fabricação mecanizada deveriam ter aspecto simples e
funcional certamente não era aceita de forma generalizada, no século XIX. Alguns
dos novos processos industriais não só permitiam a produção de um grau maior de
decoração como, na verdade exigiam formas decorativas para superar problemas
de processamento ou des materiais utilizados.
O design de móveis ilustra aspectos dessa complexidade. Os primeiros
estágios da produção em massa exigiam a adaptação de formas e técnicas
tradicionais e a concentração em um número limitado de itens dentro de uma
estrutura comercial ampla.
O desenho tradicional do mobiliário era adaptado para produção em
massa, produzido em partes separadas. A maioria, facilmente feita num simples
torno de madeira, onde a simplicidade elementar da forma tornou-a admiravelmente
adaptável aos materiais e às tecnologia disponíveis.
A industrialização foi condicionada por uma continuidade de estruturas
sociais e econômicas. Técnicas e processos artesanais foram amplamente
adaptados e desenvolvidos para produzir grandes quantidades de artigos que, na
forma e design, refletiam um reconhecimento consciente, ainda, às vezes, confuso
de tradições passadas. As mudanças significativas e fundamentais estavam
48
principalmente na escala de organização e de produção comerciais e não nos
métodos de fabricação de artigo.
Em meados do século XIX, entretanto, em grande parte como resultado
da Grande Exposição de 1951, o resto do mundo foi apresentado a novos métodos
de fabricação industrial, nos Estados Unidos e estabeleceram os padrões e
processos fundamentais da moderna produção em massa industrial. Suas
características básicas eram a produção em larga escala de produtos padronizados,
com partes intercambiáveis, utilizando máquinas–ferramentas numa sequência de
operações mecânicas simplificadas.
As implicações deste sistema, que se tornou conhecido como “sistema
americano” de fabricação, não se restrigiam aos métodos de produção,
mas afetavam também toda organização e coordenação da produção, a
natureza do processo de trabalho, os métodos de comercialização dos
produtos e, não menos importante, o tipo e a forma dos artigos
produzidos. (HESKETT, 1998, P 51).
Percebe-se, então, que tanto no setor estatal, quanto na iniciativa privada,
ocorreram, no século XIX, pelo menos quatro transformações na forma de
organização industrial. Primeiramente, a escala da produção começava a aumentar
de modo significativo, atendendo a mercados maiores e cada vez mais distantes
dos centros fabris. Em segundo lugar, aumentava também o tamanho das oficinas e
das fábricas, as quais reuniam um número maior de trabalhadores e passavam a
concentrar um investimento maciço de capital de instalações e equipamentos. Em
terceiro, a produção se tornava mais seriada, através do uso de recursos técnicos,
como: moldes, tornos e até uma incipiente mecanização de alguns processos, todos
contribuindo para reduzir a variação individual entre produtos. Por último, crescia a
divisão de tarefas com uma especialização cada vez maior de funções, inclusive na
separação entre as fases de planejamento e execução.
7.1 - Expansão da organização industrial
Ao longo do século XIX, industrializaram-se em maior ou menor escala, a
França, os Estados Unidos, a Alemanha e algumas regiões e setores de vários
outros países, inclusive o Brasil. Com base nas novas estratégias de organização
49
do trabalho e no crescente ritmo de inovação tecnológica, grandes empresas foram
tomando, aos poucos, lugares das pequenas oficinas. Estas permaneceram
numerosas, porém passaram a representar a minoria do volume produtivo nos
países industrializados.
Um dos processos mais interessantes da transição da fabricação oficinal
para a industrial está no uso crescente de projetos ou modelos como bases para a
produção em série. Do ponto de vista do fabricante, ao separar o planejamento das
etapas de execução, já existia uma convicção clara de que a divisão de tarefas
permitia acelerar a produção, através de uma economia de tempo gasto em cada
etapa.
A divisão de tarefas franqueava, ainda, o fabricante um maior controle
sobre a mão-de-bra, separando os processos de concepção e execução. Ao
desdobrar esta, em uma multidão de pequenas etapas de alcance extremamente
restrito, eliminava-se a necessidade de empregar trabalhadores com um alto grau
de capacitação técnica.
Em vez de contratar muitos artesãos habilitados, bastava um bom
designer para gerar o projeto, um bom gerente para supervisionar a
produção e um grande número de operários sem qualificação nenhuma
para executar as etapas, de preferência como meros operadores de
máquinas. (CARDOSO,2004, P26).
O potencial técnico de repetir padões em grande escala e de produzir
peças mais ou menos uniformes foi revolucionado pela aplicação de máquinas a
vapor a diversos processos de fabricação das primeiras máquinas-ferramentas de
precisão, ambas efetuadas na Inglaterra entre o final do sec. XVIII e o ínício do séc.
XIX.
A partir dessas conquistas efetivas, se bem que limitadas na sua
aplicação, a busca da mecanização foi elevada a uma espécie de santo graal da
evolução industrial, e a automação tornou-se uma questão de honra para os
ideólogos do processo industrial. Na década de 1830, a grande meta da produção
industrial foi retirar todo o processo de execução das mãos do trabalhador e
entregá-lo para as máquinas, eliminando, de vez, o erro humano.
50
A ideia de produzir equipamentos a partir de peças padronizadas e trocáveis
foi ganhando força e a melhoria contínua das máquinas-ferramentas,
espalhou-se para outras indústrias, principalmente nos Estados Unidos.
(CARDOSO, 2004, P29).
Na realidade, a mecanização dos processos de fabricação demorou muito
mais para acontecer do que eles imaginavam, ocorrendo em ritmo desigual, nas
diversas
indústrias,
e
de
forma
incompleta
até
nas
mais
avançadas
tecnologicamente. De tão alardeada, porém, a automação acabou se transformando
em quimera para os capitalistas, que a perseguiam, e em fantasmas para os
operários que a temiam. Tanto uns quanto outros tinham como certo que a
introdução de máquinas, no processo produtivo acarretaria o aumento da produção
e a diminuição da mão-de-abra, o sonho daqueles e o pesadelo dos últimos.
Em algumas indústrias, como, por exemplo, a construção naval ou a
fabricação de móveis, a mecanização só foi assumir um papel preponderante em
pleno séc. XX.
Na maioria das marcenarias, a mecanização de processos foi ocorrendo
aos poucos e de forma complementar à persistência do trabalho manual.
De modo geral, a indústria mobiliária conseguiu realizar aumentos
significativos da sua produção sem recorrer à transformação drástica em termos de
mecanização. Com a industrialização, as manifestações de ergonomia surgiram não
para melhorar a vida do trabalhador mas para espremer dele uma maior
produtividade.
7.2 - Industrialização e a Bauhaus
A indústria moveleira pode ser considerada uma das mais antigas do
mundo, pois se deriva dos carpinteiros e artesãos produtores de móveis, que, com a
revolução industrial, passaram a utilizar máquinas e ferramentas visando a obter
economias de esforços e tempo. Os avanços proporcionados pela industrialização
permitiram a padronização e os ganhos em grande escala, de maneira que os
móveis deixaram de ser produtos artesanais e, com influência da Bauhaus, escola
de design do séc. XX, passaram a se tornar produtos industrializados.
51
Dada a trajetória de desenvolvimento, a indústria de móveis passa a ser
classificada, atualmente, como uma indústria tradicional, com tecnologia de
produção consolidada e amplamente difundida. Por sua vez, o dinamismo
tecnológico dessa indústria é determinado pelo aprimoramento do design, pelas
máquinas e equipamentos utilizados no processo produtivo e pela introdução de
novos materiais.
Na história do desenho industrial, a padronização conquistada se deu
com o avanço tecnológico das máquinas e equipamentos dos que permitiu maior
aproveitamento dos materiais, maior flexibilidade na produção e melhor qualidade
nos produtos. Apesar de essa indústria ser intensiva em mão-de-obra, as inovações
tecnológicas estão permitindo uma redução em seu uso, principalmente em
segmentos que possam ser transformados em processos contínuos, como é o caso
da produção de móveis seriados.
Os ideais que motivaram os integrantes dos diversos movimentos da
chamada vanguarda foram os mais variados possíveis, incluindo um pouco de tudo.
Não é surpreendente, portanto, que as estratégias adotadas em cada grupo e por
cada artista também tenham sido extremamente diversas. Levando-se em
consideração tal análise, pode-se dizer que a industrialização tem sido amplamente
divulgada e discutida em outros veículos. Do ponto de vista do design industrial, os
principais movimentos vanguardistas, abraçaram, como valores estéticos, as
máquinas e os objetos industrializados, a abstração formal e geométrica, a ordem
matemática e a racionalidade, a disposição linear ou modular de elementos
construtivos, a síntese das formas e a economia na configuração, a otimização e
racionalização dos materiais e do trabalho. Essa visão artística, contraposta
conscientemente ao ideário romântico do séc. XIX, situava a natureza como
interesse daquela parcela da sociedade que buscava impor tipos e padrões
industriais baseados em um suposto racionalismo científico.
Para quem entendia a tecnologia e a indústria como forças com o
potencial de gerar uma organização social mais perfeita, nada mais lúcido do que a
opção por formas e construções identificadas com o progresso industrial. Após
décadas e até séculos de resistência ao avanço industrial, por questões de
sensibilidade artísticas, ou seja, por achar feia e repugnante a sociedade industrial,
surgiu um ideário que apresentava a máquina e as suas decorrências na vida não
52
como coisas que precisavam ser escondidas ou suavizadas, mas como o próprio
fundamento de uma nova estética.
Ao abraçarem abertamente as formas mecânicas, o movimento de
vanguarda artística ao industrialismo ganhou uma respeitabilidade e um prestigio
social que até lhe tinha faltado. O impacto direto das vanguardas artísticas sobre a
evolução do design foi bastante desigual. Relativamente, muitos artistas de
vanguarda se recusaram a executar projetos de produtos, salvo alguns artigos de
luxo e de decoração, cujo aproveitamento industrial foi pequeno. A indústria de
mobiliário talvez seja a maior execução a essa afirmação, pois diversos arquitetos e
designer, ligados à primeira fase do movimento modernista, se notabilizaram-se na
execução de projetos de cadeiras e outros móveis.
A aplicação sistemática de materiais industrializados, como o aço tubular
cromado e a madeira compensada, é um elemento característico da produção
dessa geração de designers, que buscava, assim, projetar um móvel de qualidade
acessível à grande massa de consumidores. Ironicamente, os projetos por eles
criados tendem a ser vendidos hoje a preços altíssimos, tornando-se verdadeiras
peças de coleção.
No Brasil, a influência desses designers se reflete nos móveis projetados
nas décadas de 1920 e 1930, por figuras, como o arquiteto Gregori Warchavchik, o
arquiteto e performático Flávio de Carvalho e os pintores John Graz e Lasar Segall,
todos ligados diretamente ao modernismo paulista da Semana de Arte Moderna, de
1922.
A Bauhaus exerce um importante papel, principalmente para a arquitetura
e o design, trazendo em evidência a economia de materiais e atendendo às
finalidades práticas do fazer artístico. Sua estética mesclou cérebros criadores com
ofícios manuais, onde a proposta dos seus fundadores, estreitou os caminhos entre
arte e indústria, visando a lucros e a economias. Seguindo esse ponto de vista,
todos os ensinamentos proporcionados pela Bauhaus eram voltados para
a
atividade a industrial.
Os aprendizes da Bauhaus eram postos em contato com os materiais
industrializados e, de toda essa relação, nascia uma intimidade do aluno com as
propostas práticas. Vários movimentos contribuíram fortemente para tal afirmação,
como o Art nouveau, o Art déco, o Neoplasticismo e o Neoconcretismo.
53
Todo esse conceito da Bauhaus deixaria para trás o modo artesanal,
seguindo firme nos seus propósitos industrializados, onde, mesmo décadas depois
do seu desaparecimento, sua herança permanece integrando as artes ao dia-dia,
atuando no cotidiano, fazendo-se presente a projetos para baratear o mobiliário
contemporâneo. Não permaneceram apenas os seus métodos e pontos de vista,
mas a sua filosofia, colocando o design ao serviço do bem comum. Os seus
movimentos tiveram tanta difusão que hoje grande parte dos móveis e
equipamentos que ocupam as residências, escritórios e espaços públicos são
totalmente fabricados com influência na estética dos produtos da Bauhaus.
54
8 – OBRA IDEIA PRINCIPAL
Baseado na disseminação da prática do design junto às indústrias,
decide-se desenvolver um projeto de um “Home Theater”, apresentando em seus
traços a limpeza das formas, através da geometrização que se reconhecia como
proposta apresentada pela Bauhaus.
Analisando o processo da evolução histórica do produto em distintos
recortes de tempo, pode se compreender que as raízes do design, no mercado
atual, encontram-se totalmente envoltas nas mutações dos contextos cultural e
social, que influenciaram as necessidades e expectativas do séc. XX.
Apresentou-se como problema: De que forma os parâmetros estéticos da
Bauhaus refletem no projeto de móveis industrializados? Todo o desenvolvimento
do produto foi imposto em um mesmo parâmetro: estabelecer um produto de design
contemporâneo, utilizando apenas formas geométricas e buscando a minimalização
dos elementos que as compõem.
8.1 - Definição da Obra
Diversos campos abordados trazem conceitos fundamentais para a
comunicação entre o design e o enriquecimento das novas possibilidades pelo
desenvolvimento industrial. O desafio que hoje está se colocando, frente a esta
pesquisa, é como interagir as informações obtidas com o estudo da Bauhaus na
prática.
Interação do design ao industrialismo, refere-se a uma modalidade de
apresentar informações aos usuários numa forma não linear, que permita ao
mesmo se mover dentro de uma rede imposta por nós.
Analisando toda a trajetória da Bauahus rumo ao design industrial, foram
selecionados pontos fundamentais, para a criação e o desenvolvimento do projeto;
a utilização da proposta dos movimentos como, neoconcretismo e neoplasticismo,
que ganhou força após a 1ª Guerra Mundial, foi de grande importância para a
definição da obra criada, através da limpeza das formas e das cores na fabricação
55
de móveis do séc. XX, a caracterização das linhas horizontais e verticais que,
mesmo com cortes retos, frios e rígidos, devido à ação das máquinas, apresenta-se
em constante início de industrialização.
Toda essa informação traz evidências que marcaram o séc. XX e
contribuíram para a revolução industrial, e que podem ser encontradas hoje na
industrialização contemporânea.
8.2 – Referência para a obra
De todo contexto apresentado da estética de ensino utilizada na Bauhaus,
que era a limpeza das formas e a desmistificação do artesão, propriou-se da obra
que serviu de referência para este projeto, cujo criador foi um dos grandes nomes
na história da Bauhaus: Mondrian com a obra “Composição em vermelho, amarelo e
azul”. Apresentaem suas linhas características acentuadas devido aos traços, às
linhas horizontais e verticais e principalmente, a composição geométrica
Analisando a obra foi feita uma leitura de imagem, tirando elementos e
conceitos para a constituição do projeto, onde os principais elementos foram os
traços e os elementos geométricos encontrados. Por fim, observando o conjunto de
composição da obra de Mondrian, que enfatiza elementos geométricos, deu-se
origem ao projeto.
56
Figura 19: “Composição em vermelho, amarelo e azul” – Mondrian – 1921.
Fonte: http://www.dgdriscoll.com/ajerk/pictures/ 17 maio 2010.
Figura 20: “Composição em vermelho, amarelo e azul” – Mondrian – 1921.
Fonte: http://www.dgdriscoll.com/ajerk/pictures/ 17 maio 2010.
A obra de Mondrian serviu de orientação para a composição do projeto,
estabelecendo onde cada elemento se faria presente. Sua orientação foi traçada
devido à ordem das linhas que a compõem, facilitando a distribuição dos elementos.
57
8.3 – Desenvolvimento do produto
Ao projetar um ambiente devemos levar em consideração, fatores
objetivos e subjetivos. Os fatores objetivos são aqueles regidos por normas
técnicas, medidas ergonométricas, pela área situada o projeto e pelo clima que irá
gerar no ambiente.
Já os subjetivos estão diretamente relacionados com a utilização
propriamente dita do espaço do ambiente com todos os detalhes referentes às
atividades que nele serão realizado e com todas as preferências pessoais de quem
o acupará.
As necessidades de cada um de nós, as necessidades de cada individuo
como ser único no universo, fazem com que as soluções de projetos sejam infinitas.
A casa onde dormimos, comemos, guardamos coisas que são
importantes para nós, recebemos amigos, ou seja, onde vivemos e nos sentimos
protegidos, os diferentes cômodos devem ser propiciado ao acontecimento de todas
essas atividades às quais a casa se destina.
Segundo a pesquisa, o modo de vida contemporâneo esta em constante
mutação e deve induzir a ambientes dinâmicos. Os espaços bem como o mobiliário,
a serem projetados para essa nova identidade, também devem ser facilmente
adaptáveis às mudanças e a evolução tecnológicas.
O design de interiores deve criar ambientes onde a forma e a função, ou
seja, a estética e a harmonia e cujo projeto final seja o reflexo das aspirações de
cada individuo.
Desta forma pra que um projeto se expresse bem dentro do contexto
atual, se utiliza elementos como espaço, forma, linha, textura, luz e cor a fim de
alcançar determinado objetivo, seja funcional ou estético. Um bom projeto de design
de interior é aquele que apresenta um bom design, ou que atinja um resultado
harmônico e criativo ao organizar diferentes formas na busca de um espaço
agradável.
58
8.4 - O ambiente
O espaço que consideramos na pesquisa é o habitável, o ambiente em
questão é uma sala onde podemos encontrar paredes, teto e o piso, elementos
essenciais para o design de interior, é o ponto de partida da criação, sem ele não há
projeto.
São inúmeros os modos de articular o espaço físico, visual e até mesmo
sonoro, segundo nosso interesse, se soubermos escolher corretamente os
elementos de composição do móvel, poderemos estimular diretamente sensações,
como a de aberto, fechado, livre, enclausurado, seguro, vulnerável, entre tantos
outros.
8.5 - Formas
É diretamente relacionada ao espaço, apesar das diferentes formas
existentes no mundo, poderemos considera-la basicamente como retilíneas,
angulares ou curvas. A contemporaneidade do mobiliário está relacionada a
soluções praticas que exploram diferentes angulações retilíneas se esquivando do
movimento curvo e planos inesperados. Os designers de interiores atual pode e
deve ser expresso livremente, uma vez que segue um conceito espacial novo e
livre.
8.6 - Linhas retilíneas
As linhas utilizadas para composição do móvel em questão, se baseia
unicamente em linhas retilínea, usadas em formas criativas explorando a pureza do
ângulo reto, proporcionando uma estética formal ao ambiente quando se faz uso
das linhas verticais, e um relaxamento devido às linhas horizontais, principalmente
quando se estendem por longa distancia. Criando sensações de estabilidade de
“caixa”, diferentemente das linhas angulares que proporciona a idéia de
movimentos, e se usada em demasia proporciona a sensação de irrequietação.
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8.7 -Textura
O diferencial para o design de interiores é o desenvolvimento de projetos
para transformar em realidade o sonho do cliente. Para isso se faz uso das texturas
e materiais para confecção do mobiliário, impondo características importantes
levando em consideração que os móveis devem se adaptar ao seu lar e não seu lar
aos móveis.
A textura de um mobiliário pode se dizer que é o elemento fundamental
para o móvel, cria pontos de interesse, diversidade e estímulos sensoriais, podendo
ser usado como tipo de ornamentos. O efeito psicológico causado por determinada
textura dependerá de sua cor e forma, dimensão e consequentemente efeito visual
e impacto, direcionando ao objetivo final do projeto.
Superfícies lisas como o aço polido vidro e a branco, refletem mais luz,
atraindo a atenção e fazendo com que os elementos ao seu redor pareça mais
fortes e com mais vida, isso acontece ao contrario em nas superfícies rústicas, onde
a absorção de luz é absorvida ao extremo, podemos dar mais ênfase a móveis
rústicos colocando iluminação como complementação do móvel.
A cor é uma importante ferramenta para transformar a dimensão e
atmosfera de um projeto de design de interiores, considera-se como um
componente estrutural e não simplesmente um revestimento. A cor dá volume,
altera a forma e define contornos, reduz confronto entre a parte interna e externa.
Podemos utilizar-se das texturas para dar maior amplitude do móvel, reduzi-lo,
valorizar algum detalhe, e ai por diante. Quando nos referimos à textura e cor como
revestimento final do móvel, estamos talvez diante da maior variedade de opções.
Considerando que o produto já se reforça com um projeto inicial, foi
iniciado o desenvolvimento, através de um software, organizando os dados
recolhidos. Com o material totalmente detalhado e estruturado, foram planejadas as
sequências de ilustrações, testando alternativas, como: esquema de cor, tipo
apropriado para apresentações de linha, textura, composição chamadas de projeto
teste.
Para chegar ao projeto final, desenvolveram-se quatro projetos testes,
mas, a cada sugestão, encontrava-se algo que não se encaixava à proposta inicial.
60
Figura 21: Projeto teste 1, Criado pela autora - 2010.
Observando a primeira proposta, constatou-se que o móvel apresentava
certo grau de agressividade, devido à prancha inferior, que se estendia à outra
parede.
Figura 22: Projeto teste 2, Criado pela autora - 2010.
Após o término do segundo projeto teste, eliminou-se totalmente a
agressividade encontrada no primeiro projeto, adquirindo-se uma profundidade com
os painéis brancos, que se estendem de uma parede a outra, quebrando totalmente
a ideia do minimalismo.
61
Figura 23: Projeto teste 3, Criado pela autora - 2010.
O terceiro projeto teste chegou bem perto da proposta visada, mas foi
observado um pequeno desequilíbrio entre linhas horizontais e verticais.
Figura 24: Projeto final, Criado pela autora - 2010.
Com o espelhamento da imagem, em sentido contrário, encontrou-se a
posição exata do móvel em questão. Ocorrendo certo equilíbrio com a linha vertical
de junção das paredes com a linha vertical do painel branco Dessa forma foi
possível chegar a um equilíbrio total de composição do projeto.
62
9 - CONCLUSÃO
Até o momento, foi possível formular algumas considerações sobre o
nascimento do design. O período entre a Primeira e a Segunda Guerra Mundial
deixou a Alemanha arrasada, mas com um potencial intelectual enorme para se
levantar, fato confirmado pela fundação da Bauhaus.
A partir desta pesquisa pôde-se afirmar, que no que diz respeito ao
design, à arquitetura e ao ensino das artes, mesmo depois de décadas de seu
desaparecimento, essa escola foi pioneira, ressaltando toda vitalidade artística e o
design que contemplou-se na Bauhaus, desenvolvendo um pensamento construtivo
encontrado nos dias atuais com fabricação de produtos industriais, através de uma
filosofia do espaço, das cores e das formas.
Esta forma de ensinar, possibilitou ao aluno conciliar, à técnica dos
artesãos e à criatividade dos artistas. Enfim, pode-se, dizer, com os dados
apontados até o momento, que a pedagogia instituída pela Bauhaus influenciou o
design.
Porém, a Bauhaus, com suas contradições inerentes ao contexto histórico
do momento, deixa um registro importantíssimo, já contendo questões que estão
hoje no cotidiano, tanto na discussão entre arte, técnica, cultura e sua relação com
a paisagem urbana, arquitetura e design, com sua pedagogia.
Impondo, a certeza que a industrialização do mobiliário contemporâneo,
segue a mesma linha imposta pela Bauhaus, visando à simplificação das formas,
para que a máquina pudesse executá-la, e a tiragem em grande escala ou a prática
da produção em série, com fins de economia de mão-de-obra, possibilitando um
produto de consumo de massa.
Na trama que a história vai criando, durante as gerações, na constituição
de ideias, na recuperação de identidades perdidas, é difícil percorrer por labirintos
encontrando caminhos, vimos o design como explorador desses rastros, um aqui,
outro acolá, desencadeando reflexões e práticas, formando uma história mais ampla
e flexível.
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