BNDES/FACE/CEDEPLAR/UFMG
PROJETO PIS
PERSPECTIVAS DOS INVESTIMENTOS SOCIAIS NO BRASIL
Módulo v.3 - Cultura
Estudo 45
DIVERSIDADE CULTURAL: VALORIZAÇÃO E
DIFUSÃO
Coordenadora
Ana Flávia Machado
(Universidade Federal de Minas Gerais)
Pesquisador
Paulo César Miguez de Oliveira
(Universidade Federal da Bahia)
Maio de 2010
1. Parte 1
1.1 Atividade 1:
Diagnóstico Socioeconômico Geral
Análise dos indicadores IBGE e dos indicadores
setoriais
A temática em questão, Diversidade cultural: valorização e difusão enquadrase na categoria de estudo transversal. Daí que o seu desenvolvimento tenha
privilegiado uma dimensão analítica da diversidade cultural focada nos seus
aspectos histórico-contextuais e das políticas a ela dedicadas. Todavia, o
estudo recorreu ao Sistema de Informações e Indicadores Culturais 20032005, estudo realizado pelo IBGE, e à RAIS - Relação Anual de Informações
Sociais 2008, pesquisa publicada pelo Ministério do Emprego e Trabalho,
com o objetivo de destacar a importância das atividades culturais realizadas
por pequenas unidades (empresas e/ou organizações). Foi também utilizado
o Suplemento de Cultura da MUNIC 2006, pesquisa publicada pelo IBGE,
com o objetivo de identificar aspectos relacionados com as práticas culturais
de indivíduos, grupos e comunidades nos municípios.
1.2. Atividade 2:
Diagnóstico do Quadro Institucional
Marcos Institucional e Legal
O estudo faz referência a um conjunto diversificado de marcos políticoinstitucionais adotados pela UNESCO- Organização das Nações Unidas para
a Educação, a Ciência e a Cultura, muito especialmente a “Convenção sobre
a Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais”, aprovada,
em outubro de 2005, em Paris, pela 33ª Conferência Geral desta organização
do sistema ONU.
Estrutura de Financiamento
O financiamento é uma das questões-chave das políticas culturais no Brasil,
hoje. Assim, o estudo aborda a necessidade de alteração da atual estrutura
de financiamento à cultura no país, marcadamente assentada nos
mecanismos de incentivos fiscais e que, pelas suas características,
desfavorece enormemente as políticas dedicadas à diversidade cultural, na
direção de um modelo em que o Estado tenha o protagonismo direto no
2
financiamento das atividades culturais. Nessa medida, o estudo registra a
importância do Congresso Nacional vir a aprovar a Proposta de Emenda à
Constituição 150/03 que estabelece um percentual fixo de investimento anual
em cultura de 2% para a União, 1,5% para governos dos estados e do Distrito
Federal e 1% para os municípios.
Estrutura de Gestão
A questão da gestão é abordada pelo estudo sob duas perspectivas. Uma,
por conta da baixa capacidade gerencial das pequenas organizações do
setor cultural, sejam elas unidades empresariais ou grupos e comunidades. A
outra, as dificuldades de gestão do próprio aparelho de Estado na condução
das políticas públicas.
Falhas de mercado
Ainda que a diversidade cultural brasileira tenha nas pequenas unidades
produtoras que operam no mercado da cultura um ator relevante, o estudo
compreende que parte expressiva da nossa diversidade cultural deriva do
trabalho que realizam indivíduos, grupos e comunidades, cujas práticas e
atividades culturais não necessariamente inscrevem-se na lógica de
mercado.
Falhas institucionais
O estudo chama atenção para a incapacidade e despreparo do Estado
brasileiro em termos político-institucionais para lidar com políticas que, a
exemplo daquelas que pretendem alcançar a problemática da diversidade
cultural,
impõem
processos
compartilhados,
participativos
e
de
empoderamento envolvendo das comunidades, segmentos socioculturais e
grupos.
A seguir, é apresentado o texto do estudo referido na Atividade 2.
Introdução: a cultura na circunstância contemporânea
A cultura tem vindo a ocupar um lugar de destaque na circunstância
contemporânea. A rigor, contudo, tal afirmação caberia perfeitamente se
referida a outros momentos históricos. Ao século passado, por exemplo, cuja
3
caracterização seria por demais incompleta se não registrasse a explosão da
cultura de massa e suas múltiplas imbricações. Ou, bem mais atrás ainda, às
centúrias atravessadas pelo Renascimento, cujas revoluções nas artes e nas
ciências, ao escancararem o mundo à intervenção do homem, refundaram a
história do Ocidente.
Todavia, tal afirmação, referida ao contexto atual, comporta uma novidade
que faz a diferença. Trata-se do fato de que, na cena contemporânea, a
cultura transbordou os limites do seu campo específico. Ou seja, se a
Modernidade teve como um dos seus traços mais marcantes a emergência
do campo da cultura – i.é., de um “espaço social de relações objetivas”
(BOURDIEU,1989, p. 64), uma esfera social determinada e singular dotada
de capital próprio (regras, normas, crenças, jogos de linguagem, disputas,
tensões e relações de poder), resultado de longo e lento processo de
constituição progressiva que, entre os séculos XV e XIX, vai se definindo “em
oposição ao campo econômico, ao campo político e ao campo religioso”
(BOURDIEU, 1992, p. 99) – a contemporaneidade apresenta como uma de
suas características mais importantes o fato da cultura movimentar-se para
além das fronteiras do campo cultural propriamente dito, alcançando, em
força, outros campos da vida social, como, por exemplo, a política e a
economia.
É o que indica, por exemplo, Albino Rubim, chamando a devida atenção para
o fato de que o espraiamento da cultura não significa, em qualquer hipótese,
o
seu
desaparecimento
enquanto
campo
social
específico:
“Na
contemporaneidade, a cultura comparece como um campo social singular e,
de modo simultâneo, perpassa transversalmente todas as outras esferas
societárias, como figura quase onipresente” (RUBIM, 2007, p.148).
Ou seja, às tensões que historicamente balizaram as relações entre a cultura
e a sociedade, agregam-se, ampliando e redefinindo tais relações,
fenômenos e elementos como as novas sócio-tecnologias da comunicação e
da informação, interculturalidades, multiculturalidades, transculturalidades,
hibridismos,
espetacularização,
turistização,
localismos,
globalismos,
glocalismos que, no seu conjunto, dão forma a uma miríade complexa e
4
multifacetada de possibilidades e desafios num jogo que é próprio do mundo
contemporâneo.
Recorrendo à gramática das Relações Internacionais, pode-se dizer,
portanto, que o lugar destacado de que desfruta a cultura no contexto
contemporâneo sugere o deslocamento da cultura do amplo repertório das
low politics (educação, saúde, emprego, segurança etc.) na direção das high
politics, com sua exclusiva agenda de temas considerados vitais para os
Estados, como política exterior, comércio internacional, defesa e segurança.
É nesta direção que apontam, por exemplo, a premissa que informa o ponto
de partida do relatório final do projeto Pensamento Renovado de Integração,
desenvolvido pelo Convênio Andrés Bello, instituição sediada na Colômbia e
com atuação em muitos países latino-americanos, segundo a qual “...el
mundo en este siglo se contituirá no en torno a lo geopolítico, ni a lo
geoeconómico, sino principalmente en torno a lo geocultural” (GARRETÓN,
2003, p.7) ou a afirmação antropóloga Lourdes Arizpe de que “A cultura será
sem
dúvida
uma
das
principais
questões
da
sustentabilidade,
do
desenvolvimento e da governabilidade no século XXI” (ARIZPE, 2001, p.13).
Também na mesma direção, ainda que abandonando o espírito de promessa
e adotando um perigoso tom de ameaça, comparecem as criticadas teses de
Huntington (1997) sobre o “choque de civilizações“, segundo a qual, a fonte
predominante dos conflitos internacionais deixarão de ser de base ideológica
ou econômica e passarão a ser fundamentalmente culturais.
A transversalidade da cultura e seus enlaces
Aqui, a palavra-chave é, certamente, transversalidade. Ou seja, ao transitar
fora das fronteiras do seu campo singular e específico, a cultura estabelece
enlaces com outras dimensões da vida em sociedade. Impõe-se, sugere
Edson Farias (2008, p.3),
“... como uma espécie de fator transversal em planos e graus
diferenciados, atravessando a política, a economia e os domínios da
administração e da gestão, mas também na religião, no campo jurídico e
das tecnologias, das agências que definem as agendas
desenvolvimentistas e entre outros setores.” (FARIAS, 2008, p.3, grifo
nosso).
5
Tomemos, por exemplo, o caso da relação entre a cultura e a política. Aqui,
podemos falar, como propõe Rubim (2007) numa perspectiva gramsciana, na
“politização da cultura”, ou seja, no papel da cultura como elemento
indispensável à política por conta do processo de construção (e disputa) de
hegemonias – processo que remete à modernidade mas cuja maturidade
plena só é alcançada na sociedade contemporânea. Ou na “culturalização da
política” (Rubim, 2007), isto é, na incorporação pela agenda política, ainda
que de forma sempre tensionada pelo sabor de novidade que carrega, de
demandas com claro teor cultural, como, por exemplo, ecologia; gênero;
orientação sexual; modos de vida; estilos de sociabilidade e comportamentos;
diferenças étnicas, religiosas e nacionais; diversidade cultural; etc.
Ao transbordar seu campo específico e impor-se como “fator tranversal”, a
cultura experimenta contemporaneamente, também, e por conseqüência, um
outro movimento, digamos, de enlargamento, este, no campo da produção de
conhecimento. Com efeito, para dar conta dos enlaces que constitui, a cultura
abre um novo campo de reflexão, os chamados “estudos culturais”, deixa de
ser objeto do exclusivo interesse da antropologia e da sociologia, disciplinas
classicamente dedicadas às questões culturais, passa a ocupar espaço na
agenda de pesquisas de áreas tais como os estudos comunicacionais, a
ciência política, a história, a geografia, a crítica literária e, em anos mais
recentes, invade territórios acadêmicos até então não só distantes como até
mesmo hostis à temática cultural, a exemplo da economia, da gestão e dos
saberes tecnológicos.
Tal característica – a presença cada vez mais intensa e com maior poder de
determinação, de elementos, categorias e lógicas típicas do campo cultural
em outras dimensões da vida social – tem levado a que questões, por
exemplo,
como
criatividade,
estética
e
espetáculo,
historicamente
reconhecidas como monopólio exclusivo do mundo da cultura, tenham
passado a integrar a reflexão em esferas tão diversas quanto distantes do
campo cultural - discute-se, há muito, a “espetacularização da sociedade”1 e,
1
Cf. Guy DEBORD, A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do
espetáculo (Rio de Janeiro, Contraponto, 1997), cuja primeira publicação data de 1967.
6
mais recentemente, o “espetáculo da política”
2
; investiga-se a “gestão
espetacularizada” e a “dimensão estética das organizações”3; ganham peso
as reflexões sobre a “estetização do mundo do trabalho”4. Atento a este
fenômeno, Eduardo Subirats, embora destacando que a invasão destes
vários domínios pela cultura obedeça a uma lógica não propriamente cultural
mas tão somente a ditames como objetividade, racionalidade e utilidade,
reconhece que “toda a vida social parece convergir para o estímulo da
inovação das formas e dos estilos como uma necessidade não só artística,
mas, precisamente, vital” (SUBIRATS, 1989, p. 10).
Um enlace-chave: cultura e economia
Entretanto, ainda que por força deste seu caráter transversal a cultura
compareça de forma relevante em várias esferas da vida social, é nos
enlaces com o campo da economia que de forma mais acentuada a cultura
tem vindo a a demandar a atenção do mundo científico-acadêmico, de
instituições governamentais, de agências multilaterais, de bancos de
desenvolvimento e de organizações não-governamentais.
A relação entre cultura e economia não é, obviamente, recente. Resulta do
desenvolvimento capitalista e deve ser percebida a partir de dois momentos
específicos. Num primeiro momento, entre os séculos XVIII e XIX, o
capitalismo avança sobre a esfera da circulação dos bens culturais que,
dessa forma, transformam-se em mercadorias. Ou seja, liberta das
imposições históricas do mecenato e dos ditames da igreja, a cultura
2
Cf. ex. Antonio Albino Canelas RUBIM, Comunicação e política (São Paulo, Hacker, 2000);
Antonio FAUSTO NETO, José Luiz BRAGA e Sérgio Dayrell PORTO A encenação dos
sentidos: mídia, cultura e política (Rio de Janeiro, Diadorim, 1995) e Brasil: comunicação,
cultura & política (Rio de Janeiro, Diadorim, 1994).
3
Do conjunto de trabalhos mais recentes, devem ser destacados aqueles que compõem os
três volumes do Handbook de estudos organizacionais organizados por Stewart CLEGG,
Cynthia HARDY e Walter R.NORD e já publicados no Brasil (São Paulo, Atlas, 1999, 2001 e
2004). Da produção nacional podem ser citados, dentre outros, a coletânea organizada pelos
professores Fernando Prestes MOTTA e Miguel CALDAS intitulada Cultura organizacional e
cultura brasileira (São Paulo, Atlas, 1997) e o livro de autoria do professor Thomaz WOOD
JR., Organizações espetaculares (Rio de Janeiro, FGV, 2001).
4
Cf. Domenico DE MASI, A emoção e a regra; os grupos criativos na Europa de 1850 a 1950
(Rio de Janeiro, José Olympio, 1997) e O futuro do trabalho; fadiga e ócio na sociedade pósindustrial (Rio de Janeiro, José Olympio, 1999).
7
estabelece uma relação direta com um público consumidor de seus produtos,
os bens culturais, através de uma nova instância intermediadora, o mercado.
Já o segundo momento, quando a partir da metade dos “oitocentos” o
capitalismo ingressa na sua fase monopolista-oligopolista, corresponde à
captura da cultura pela lógica mercantil capitalista no instante mesmo da sua
produção, ou seja, os bens culturais passam a ser concebidos já como
mercadorias no momento da sua criação, portanto, como produtos
destinados à troca e ao consumo no mercado.
E é exatamente sobre este processo de subsunção da cultura pelo capital
que se debruçam Theodor Adorno e Max Horkheimer para desenvolverem a
noção de “indústria cultural” (ADORNO, HORKHEIMER, 1997), constructo
téorico seminal que dá conta do fato de que a expansão das relações
mercantis do tipo capitalista pelo conjunto da vida social alcançou,também, a
cultura.
Albino Rubim (2007) observa que a instalação da lógica de indústria cultural
vai potencializar outro dos enlaces da cultura de extrema relevância para a
caracterização da contemporaneidade. Trata-se da “tecnologização da
cultura”, ou seja, da aplicação da tecnologia industrial à produção de bens
simbólico-culturais, fenômeno possibilitado pelo desenvolvimento, em finais
do século XIX, das técnicas de reprodução de textos, imagens e sons,
processo magistralmente descrito por Walter Benjamin (BENJAMIN, 1990).
As novas linguagens daí decorrentes, como a fotografia e o cinema, que vêm
juntar-se às formas culturais até então existentes, como a literatura, a
música, as artes plásticas, abrem caminho para “a proliferação das mídias e,
no seu rastro, das indústrias culturais” (RUBIM, 2007, p. 143). A partir de
então, o público consumidor de cultura passa a ter a sua disposição, no
mercado, uma cultura produzida industrialmente, pouco importando se
subordinada ou não à lógica de indústria cultural, processo que cria a
ambiência da cultura midiática e, mais presentemente, desemboca no
universo da cibercultura, este, fruto dos desenvolvimentos advindos da
tecnologia de base digital.
8
O fato é que se a “mercantilização da cultura” já no século XIX pôs em
movimento uma “economia das artes”, à entrada deste novo século, os bens
e serviços simbólico-culturais dão corpo a uma “economia da cultura” que,
constituída ao longo do século passado, exibe um gigantesco mercado que é
dominado por grandes conglomerados de produção e distribuição de
conteúdos culturais, funciona em escala global e contabiliza cifras
astronômicas.
Alguns números da economia da cultura
Com efeito, os números e resultados apresentados pelo mercado da cultura
impressionam a tal ponto que alguns autores, inclusive, começam a referir-se
a ele como o setor quaternário da economia (QUINTANA, 1990). Em termos
do PIB global, por exemplo, as estimativas do Banco Mundial apontam para
uma participação do mercado da cultura à volta de, aproximadamente, 7%, e
para uma taxa média de crescimento em torno de 10% para os próximos
anos, (PROMOVENDO..., 2007). Já do ponto de vista do comércio
internacional é a UNESCO que, apoiada em dados da UNCTAD, estima um
mercado para os produtos do mundo da cultura da ordem de US $ 1.3 trilhão
(UNESCO, 2005).
Os números, entretanto, não perdem a grandiosidade quando o foco deslocase da economia global para as economias nacionais, em que pesem as
diferenças conceituais e metodológicas e suas implicações quanto à
definição e mensuração do que constitui o setor da economia cultural.
Observe-se, por exemplo, os casos dos EUA e Reino Unido.
Nos Estados Unidos, país que controla a maior parte dos negócios do
mercado cultural em todo mundo, mesmo deixando de fora vários dos setores
(parques temáticos, cassinos, etc.) que conformam o que os norteamericanos definem como economia do entretenimento (a entertainment
economy que europeus e japoneses costumam chamar de Mickey Mouse
economy) e concentrando a atenção nos dados divulgados pela International
Intellectual Property Alliance (IIPA), instituição que congrega as chamadas
copyright industries, i.e., as indústrias que produzem e/ou distribuem bens
que se caracterizam fundamentalmente por incorporar propriedade intelectual
9
(indústria editorial (livros, revistas, jornais e periódicos, impressos e
eletrônicos), do audiovisual (cinema, rádio, TV, DVDs, etc.), fonográfica e do
software (aplicações para negócios e de entretenimento) – os números
revelados são absolutamente significativos. Segundo a IIPA (2009), este
setor representou, em 2007, 11,05%, do PIB norte-americano, ou seja, U$
1,52 trilhão. No Reino Unido, outro país com importante presença no
mercado global da cultura, as cifras não são menos surpreendentes, com a
participação do setor no PIB alcançando, em 2005, significativos 8,2%
(BRITISH COUNCIL, 2005).
São, certamente, números como estes que legitimam a inclusão da cultura no
seleto grupo das high politics e justificam sua presença na agenda de
organizações multilaterais como a OMC- Organização Mundial do Comércio,
que, desde 1993, vem discutindo, no âmbito das negociações multilaterais
sobre a liberalização do comércio internacional, a questão dos serviços
audiovisuais, segmento do mercado cultural que representa negócios da
ordem dos US$ 450 bilhões em todo o mundo (ABPITV, 2009) .
O outro lado da economia da cultura: a “culturalização da economia”
Mas as relações entre cultura e economia não se esgotam na existência de
um mercado de bens e serviços simbólico-culturais. É que, e retomando a
idéia de transbordamento, a cultura rompeu os limites do mercado (cultural)
em que seus bens e serviços são produzidos e comercializados e alcançou
outros
mercados,
“culturalizando”
suas
mercadorias.
Assim,
à
“mercantilização da cultura”, vem juntar-se, contemporaneamente, a
“culturalização da mercadoria”, ou seja, um fenômeno que expressa a
secundarização dos aspectos estritamente físico-técnicos em favor do
crescente papel de elementos simbólicos (design, marca, origem, etc.),
portanto, “densos de conteúdo cultural” (RUBIM, 2007, p.145), na
determinação do valor das mercadorias.
Observa-se, por exemplo, que em inúmeros ramos da produção econômica
clássica, das indústrias do vestuário e moveleira chegando até mesmo à
indústria automobilística, artistas, estilistas e designers se tornaram
10
trabalhadores fundamentais pelo que agregam de valor simbólico aos bens
produzidos.
Sobre este aspecto da relação entre cultura e economia, Negri e Cocco
afirmam que
“O que é cultural no capitalismo globalizado das redes é o trabalho em
geral. Ou seja, um trabalho que se torna intelectual, criativo,
comunicativo – em uma palavra, imaterial. A cultura ‘gera valor’ (como
diz o ‘management’) porque o que é incorporado aos produtos são
formas de vida: estilos, preferências, status, subjetividades, informações,
normas de consumo e até a produção de opinião pública. A mercadoria
precisa ser dotada de valor cultural. O trabalho se torna, assim, ação
cultural. O trabalho da cultura e na cultura se torna cada vez mais o
paradigma da produção em seu conjunto.” (NEGRI e COCCO, 2006).
Além de Antonio Negri e Giuseppe Cocco, para quem, hoje, “a cultura não
tem só um expressivo peso econômico”, mas é a própria “economia como um
todo [que] depende cada vez mais, em seu conjunto, das dimensões culturais
(NEGRI, COCCO, 2006), outros autores têm destacado a importância que
assumem na contemporaneidade os enlaces entre cultura e economia.
Frederic Jameson, por exemplo, para quem a cultura se transformou na
própria lógica do capitalismo contemporâneo, afirma que
“O que ocorreu é que a produção estética hoje está integrada à
produção das mercadorias em geral: a urgência desvairada da economia
em produzir novas séries de produtos que cada vez mais pareçam
novidades (de roupas a aviões), com um ritmo de turn over cada vez
maior, atribui uma posição e uma função estrutural cada vez mais
essenciais à inovação estética e ao experimentalismo” (JAMESON,
1997, p. 30).
O geógrafo David Harvey, por seu turno, identifica nas singularidades
culturais de uma região ou de um produto o componente fundamental à
formação do que chama de “rendimento monopólico” contemporâneo,
afirmando que
“a idéia de ‘cultura’ está cada vez mais entrelaçada com as tentativas de
reafirmar tais poderes monopólicos, exatamente porque alegações de
singularidade e autenticidade podem ser mais bem articuladas como
afirmações culturais distintas e não duplicáveis” (HARVEY, 2005, p.
149).
Compreende-se, assim, a rigidez com que é tratada, atualmente, a questão
da propriedade intelectual, seja no âmbito do direito autoral, que regula as
11
criações artístico-culturais, seja no que diz respeito as suas outras
modalidades, como marcas e patentes, uma forma contemporânea de
“rendimento
monopólico”
de
que
se
beneficiam
tanto
os
grandes
conglomerados que controlam as indústrias culturais, quanto os oligopólios
que dominam outros setores da produção de bens e serviços, a exemplo da
indústria farmacêutica ou de desenvolvimento e produção de software. Ou
seja, a defesa intransigente da propriedade intelectual empreendida pelos
grandes conglomerados traduz a busca do capitalismo por novas fontes de
privilégios monopolistas, neste caso remetida à centralidade a que foram
alçados os atributos culturais que passaram a ser crescentemente
incorporados nas mais distintas mercadorias. Daí, certamente, a indagação
de David Harvey:
“Se alegações de singularidade, autenticidade, particularidade e
especialidade estão por trás da capacidade de captar rendimentos
monopólicos, então em que melhor terreno é possível fazer tais
alegações senão no campo dos artefatos e práticas culturais
historicamente constituídos e das características ambientais especiais
(inclusive os ambientes sociais e culturais construídos)?” (HARVEY,
2005, p. 158).
A economia da cultura como campo de estudos e a novidade da
economia criativa
Estes (e outros tantos) autores, contudo, não são vozes isoladas no que se
refere às reflexões quanto ao enlace entre cultura e economia. Muito ao
contrário, nos anos mais recentes, o que pode ser nomeado como “economia
da cultura” tem vindo a constituir-se como uma área específica de estudos e
pesquisas.
Até os anos 19605, as questões envolvendo a dimensão econômica das
indústrias culturais compunham a agenda de estudos da economia industrial.
Desde então, e certamente por conta do crescimento exponencial da
importância econômica do mercado da cultura, ou seja, como informa
5
A constituição da economia da cultura enquanto uma área específica de estudos e
investigações tem como marco fundador a publicação, em 1966, do artigo de William
BAUMOL e William BOWEN intitulado Performing arts: the economic dilemma: a study of
problems common to theater, opera, music and dance (New York, Twentieth Century Fund,
1966).
12
Benhamou (1997, p.21), devido ao “aumento de una propensión [da produção
cultural] a generar flujos de remuneración y de empleo”, assistiu-se à
constituição e desenvolvimento desta nova área de estudos, a “economia da
cultura”, que já registra uma intensa produção científico-acadêmica6, conta
com um significativo número de publicações especializadas, a exemplo do
importante Journal of Cultural Economics, e com organizações, como a
Association for Cultural Economics International (ACEI) e a Fédération
Européenne des Associations pour l’Économie de la Culture (FEDAEC),
ambas criadas em 1993, é objeto de um grande número de seminários,
fóruns e congressos especializados e, também, desperta atenção crescente
de governos, agências multilaterais e instituições não-governamentais.
Mais recentemente ainda, acompanhando uma idéia posta em marcha pelos
governos Australiano e Britânico7 na metade dos anos 19908, o enlace entre
6
Dentre os pesquisadores que atuam na área da economia da cultura, devem ser
lembrados, dentre outros, David THORSBY (Economics and culture, Cambridge, Cambridge
University Press, 2001); Ruth TOWSE (A handbook of cultural economics, Cheltenham (UK),
Edward Elgar Publishing, 2003); Harold L. VOGEL (La industria de la cultura y el ocio: un
análisis económico, Madrid, Fundación Autor, 2004); e Bruno S. FREY (Arts & economics:
analysis & cultural policy, New York, Springer, 2000. Em 2008, foi publicado um livro
organizado pelos professores Helmut K. ANHEIER e Yudhishthir Raj ISAR (The Cultural
Economy: the cultures and globalization, Londres, Sage, 2008) que nas suas quase
setecentas páginas apresenta o estado da arte na área da economia da cultura e conta com
a colaboração dos principais estudiosos que se ocupam da temática em todo o mundo. No
Brasil, os estudos e pesquisas na área da economia da cultura ainda são incipientes e, regra
geral, costumam tratar de setores específicos como o cinema, a música ou a indústria
editorial. Além da produção que vem sendo realizada em vários programas de pósgraduação, devem ser lembrados autores como Fábio Sá EARP (Pão e circo: fronteiras e
perspectivas da economia do entretenimento, Rio de Janeiro, Palavra e Imagem, 2002);
Frederico A. Barbosa da SILVA (Economia e política cultural: acesso, emprego e
financiamento, Brasília, Ministério da Cultura; IPEA, 2007); Ana Carla Fonseca REIS
(Economia da cultura e desenvolvimento sustentável: o caleidoscópio da cultura, Barueri,
Manole, 2007); Alain HERSCOVICI (Economia da cultura e da comunicação; elementos para
uma análise sócio-econômica da cultura no “capitalismo avançado”, Vitória, Fundação
Ceciliano Abel de Almeida; UFES, 1995); e César BOLAÑO (Indústria cultural, informação e
capitalismo, São Paulo, Hucitec; Polis, 2000).
7
Farta documentação sobre a temática das “indústrias criativas” no Reino Unido, está
disponível no endereço do DCMS - Department for Culture, Media and Sport <
http://www.culture.gov.uk/what_we_do/creative_industries/default.aspx>. Quanto à Austrália,
pode ser consultado o endereço <http://archive.dcita.gov.au/2006/06/creative_industries>.
8
“A temática das indústrias criativas surgiu, a rigor, na Austrália, em 1994, a partir do
desenvolvimento pelo governo daquele país do conceito de Creative Nation, idéia-base de
uma política voltada para a requalificação do papel do Estado no desenvolvimento cultural do
13
cultura e economia passou, também, a trabalhar com as noções de
“indústrias criativas” e “economia criativa”9. Cobrindo um grande número de
atividades, que vão das indústrias culturais clássicas, como a do cinema, a
da música e a editorial, a setores como propaganda, arquitetura, o mercado
de artes e antiguidades, artesanato, design, moda, vídeo, softwares de lazer
interativo, artes cênicas, softwares e jogos de computador, televisão e rádio,
as “indústrias criativas” são definidas, regra geral, como sendo aquelas que
utilizam insumos criativos e geram propriedade intelectual.
Muito embora venha sendo objeto de críticas10, a novidade tem se
espalhando rapidamente e merecido uma atenção muito especial de
país. O conceito alcançou rapidamente o Reino Unido onde, em 1997, o New Labour, i.é., o
novo Partido Trabalhista inglês, no seu manifesto pré-eleitoral, identificou as indústrias
criativas como um setor particular da economia e reconheceu a necessidade de políticas
públicas específicas que estimulassem seu já expressivo ritmo de crescimento.” (MIGUEZ,
2009, p. 63-64).
9
A literatura que trata das noções de “economia criativa” e “indústrias criativas” é bastante
recente e foi inaugurada em 2001 com a publicação dos trabalhos de John HOWKINS (The
creative economy. How people make money from ideas, London, Penguin Press, 2001),
Richard E. CAVES (Creative industries; contracts between art and commerce, Cambridge,
Harvard University Press, 2001) e Richard FLORIDA (The rise of the creative class... and
how it’s transforming work, leisure, community, & everyday life, New York, Basic Books,
2002). Todavia, o primeiro esforço mais sistemático dedicado a esta temática data de
dezembro de 2002, quando pesquisadores da Queensland University of Technology
(Austrália), da London School of Economics, do Massachusetts Institute of Technology e da
New York University organizaram, em Brisbane, na Austrália, o evento intitulado New
Economy, Creativity and Consumption Symposium do qual resultou uma edição especial do
International Journal of Cultural Studies (The new economy, creativity and consumption,
London, SAGE Publications, v.7, n.1, mar.2004). No Brasil, o debate sobre a temática das
“indústrias criativas” chegou através do Ministério da Cultura, na sequência da realização da
XI Conferência Ministerial da UNCTAD realizada em junho de 2004, em São Paulo.
Entretanto, a exemplo do que já foi registrado quanto à área de “economia da cultura”, os
estudos sobre as “indústrias criativas” e a “economia criativa” entre nós ainda são pouco
significativos. Neste particular, deve ser destacados o artigo de Miguez (2007) e duas
publicações organizadas pela Fundação Getúlio Vargas no ano passado (KIRSCHBAUM et
al, 2009; REVISTA…, 2009).
10
A principal crítica feita às noções de “indústrias criativas” e “economia criativa” é a sua
forte ancoragem nos marcos da propriedade intelectual e o predomínio de lógicas de análise
típicas das abordagens de organização industrial. Em 2008, Stuart Cunningham, John
Hartley, Jason Potts e Paul Ormerod publicaram um artigo (Social network markets: a new
definition of the creative industries, Journal of Cultural Economics, v.32, n.3, p.166-185,
2008) onde a lógica de economia industrial e a conseqüente utilização de sistemas de
classificação industrial que têm caracterizado a noção de “indústrias criativas” são
substituídas por uma compreensão segundo a qual as “indústrias criativas” são constituídas
por complexas redes sociais, tanto na esfera de produção quanto na de consumo, que
emergem de dinâmicas não-mercantis, mas que, frequentemente, se desenvolvem em
regiões de fronteira entre mercados estabelecidos e redes sociais.
14
organizações do sistema das Nações Unidas11, de outros governos, como o
da China, Coréia do Sul, Cingapura, Índia, África do Sul e Colômbia, e de
estudiosos e centros de pesquisas12, no que pode se configurar como uma
tendência de que o interesse sobre o tema deverá crescer bastante nos
próximos anos.
O fato é que, transbordando seu campo específico e, na qualidade de fator
transversal, garantindo expressiva presença em múltiplas esferas sociais, a
cultura vai estabelecer enlaces e experimentar transformações que,
simultaneamente, deslocam, absorvem e requalificam distinções clássicas
consagradas nos seus estudos, como alta cultura, cultura popular e cultura
de massa. Emerge daí o que Canclini (2000) chama de “culturas híbridas” ou,
de uma outra perspectiva, o que Yúdice (2004) compreende como uma nova
condição prático-conceitual, a idéia de cultura como um “recurso” que é
permanentemente acionado em várias direções. Cultura como um recurso
para promover a inclusão social, para requalificar centros urbanos, para
estimular a geração de emprego e renda, etc. Recurso, enfim, para ativar
políticas que se ocupam do desenvolvimento.
Cultura, desenvolvimento e diversidade cultural
O protagonismo da cultura na contemporaneidade alcançou também, por
óbvio, a questão do desenvolvimento. Aqui, se por um lado a relevância
contemporânea da conjunção cultura e desenvolvimento pode ser creditada
ao processo de transbordamento da cultura do seu campo específico, por
outro, o tecimento desta conjunção resulta também das transformações
11
Em 2008, por exemplo, a UNCTAD – United Nations Conference on Trade and
Development, dentre as agências da ONU aquela que mais vem trabalhando com a noção
de “indústrias criativas”, publicou um relatório sobre a questão da economia criativa no
mundo (Creative Economy Report 2008, Geneve & Nova York, United Nations, 2008.
Disponível em: <http://stats.unctad.org/Creative/tableviewer/document.aspx?FileId=125>).
12
O principal centro de estudos e pesquisas dedicado à temática das “indústrias criativas” e
da “economia criativa” é o ICI - The Institute for Creative Industries and Innovation, instituição
vinculada à Creative Industries Faculty, instituição criada em 2001 na Queensland University
of Technology, em Brisbane, na Austrália. Dentre os pesquisadores mais importantes
vinculados a este centro estão Stuart Cunningham, John Hartley e Michael Keane.
15
experimentadas pela própria noção de desenvolvimento a partir da metade
dos anos 1970.
Com efeito, a constatação de que o modelo de desenvolvimento vigente
desde o pós-Guerra, assentado exclusivamente num viés economicista,
deteriorara em grau extremo as condições ambientais no planeta e, por
conseqüência, a compreensão de que o imperativo da sustentabilidade exigia
um meio ambiente saudável levaram à mobilização da comunidade
internacional na direção da adoção de um conjunto de medidas voltadas para
frear a degradação ambiental e proteger a biodiversidade. Marco substantivo
deste processo foi a publicação, em 1975, pela fundação sueca Dag
Hammarskjöld, do relatório sobre o desenvolvimento e a cooperação
internacional intitulado “Que fazer”, documento que mobilizou os debates da
7a Sessão Extraordinária da Assembléia Geral das Nações Unidas
convocada, neste mesmo ano, para discutir a Nova Ordem Econômica
Internacional e que tornou-se um importante marco da emergência do
conceito
de
desenvolvimento
sustentável
ao
estabelecer
que
o
desenvolvimento deveria “ser endógeno por oposição ao mimético, autoconfiante e autônomo no processo decisório por oposição ao dependente”,
operar “a partir da lógica das necessidades e não do mercado (da demanda
efetiva)”, refletir “diretamente sobre valores de uso sem passar pelos valores
de troca, proceder em harmonia com a natureza e estar aberto ao câmbio
institucional” (SACHS, 2005, p. 155, grifos do autor).
Nos anos 1990, a idéia de desenvolvimento experimenta nova e importante
inflexão ao redefinir-se como “efetivação e universalização do conjunto dos
direitos humanos, das assim chamadas três gerações de direitos – direitos
políticos, civis e cívicos; direitos econômicos, sociais e culturais; direitos
coletivos como o direito ao meio- ambiente, à infância, etc.” (SACHS, 2005, p.
155).
Ou seja, observa-se que ao longo das últimas décadas a idéia de
desenvolvimento vem procurando se distanciar do receituário que a
identificava,
sem
mais,
com
a
idéia
de
crescimento
econômico.
16
Enriquecendo-se e ganhando complexidade, o conceito de desenvolvimento
tem buscado sua reinvenção numa perspectiva pluridimensional13, que se
quer, também, histórica, processual e transdisciplinar, e submetida,
simultaneamente, ao duplo imperativo ético da solidariedade sincrônica, em
atenção à geração presente, e diacrônica, por conta do compromisso com as
gerações futuras, um desenvolvimento que seja, portanto, conforme anota
Ignacy Sachs, “(socialmente) includente, (ambientalmente) sustentável [e]
(economicamente) sustentado” (SACHS, 2005, p.155, grifos do autor).
Marcos da relação entre cultura, desenvolvimento e diversidade cultural
A aprovação da Convenção sobre a Proteção e Promoção da Diversidade
das Expressões Culturais (UNESCO, 2006a), em 2005, veio reforçar
substantivamente o protagonismo contemporâneo da esfera cultural, gerando
impactos bastante positivos para a conjunção cultura e desenvolvimento.
A rigor, deve ser registrado, este importante instrumento normativo
internacional é o resultado de um processo de acumulação construído ao
longo de mais de duas décadas de embates da cultura, em paralelo às
transformações experimentadas no campo das teorias e políticas voltadas
para a questão do desenvolvimento.
Aqui, um marco fundamental é a Conferência Mundial sobre Políticas
Culturais – MONDIACULT, realizada em 1982, sob a égide da UNESCO, na
Cidade do México14. Tomando como base uma compreensão ampliada de
cultura, compreendida, portanto, como “el conjunto de los rasgos distintivos,
13
O professor Ignacy Sachs sugere a expressão francesa “tout-développement”
(desenvolvimento integral) que, segundo ele, é “uma maneira de reatar com uma belíssima
definição do desenvolvimento proposta por Jacques Maritain e citada por Rubens Ricúpero
na sua conferência Raul Prebisch, pronunciada na Unctad no dia 14 de setembro de 2004:
«a promoção de todos os homens e do homem todo» (tous les hommes et tout l’homme)”
(SACHS, 2005, p. ).
14
A realização da MONDIACULT, em 1982, representa o culminar de um processo iniciado
a
em 1968, quando a UNESCO, na sua 15 Conferência Geral, aprovou uma resolução
a
convocando a 1 . Conferência Intergovernamental sobre os Aspectos Institucionais,
Administrativos e financeiros das Políticas Culturais, reunião que teve lugar em 1970, em
Veneza. A seguir a esta foram realizadas conferências regionais sobre o mesmo tema:
EUROCULT (Helsinque, 1972); ASIACULT (Jacarta, 1973); AFRICACULT (Accra, 1975);
AMERICACULT (Bogotá, 1978); e ARABCULT (Bagdá, 1981). (KAUARK, 2009).
17
espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una
sociedad o un grupo social” e que engloba, além “de las artes y las letras, los
modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de
valores, las tradiciones y las creencias” (UNESCO, 2006b), a Conferência, na
sua declaração final, esboçou os primeiros contornos da compreensão
acerca
da
relação
entre
cultura
e
desenvolvimento
afirmando,
categoricamente, que a “cultura constituye una dimensión fundamental del
proceso de desarrollo” e que o “hombre es el principio y el fin del desarrollo”,
cabendo às políticas culturais o dever de “rescatar el sentido profundo y
humano del desarrollo” (UNESCO, 2006b).
É interessante observar que ao tratar do que chamou de “dimensión cultural
del desarrollo”, o documento expressa uma sintonia fina com os debates de
que então se ocupavam teorias e políticas dedicadas à questão do
desenvolvimento. Ou seja, recusando o viés economicista, ao chamar
atenção para o fato de que o objetivo do desenvolvimento “no es la
producción, la ganancia o el consumo per se, sino su plena realización
individual y colectiva, y la preservación de la naturaleza”, o documento
aponta para a necessidade de uma redefinição da noção de desenvolvimento
como um processo equilibrado, alertando que mudança dessa envergadura
só será possível na medida em que “los factores culturales” passem a
integrar as estratégias de desenvolvimento e que tais estratégias tenham em
conta “la dimensión histórica, social y cultural de cada sociedad” (UNESCO,
2006b).
Em janeiro de 1988, na esteira das formulações aprovadas pela
MONDIACULT, a ONU lança a Década Mundial do Desenvolvimento Cultural
(1988-1997). De acordo com Javier Pérez de Cuéllar, então Secretário-Geral
das Nações Unidas, o móvel desta importante iniciativa se deveu à
compreensão de que
“os esforços em favor do desenvolvimento haviam muitas vezes
fracassado ‘porque a importância do fator humano – a teia complexa de
relações, crenças, valores e motivações existente no centro de toda
cultura – fora subestimada em muitos projetos de desenvolvimento’”
(RELATÓRIO..., 1997, p. 9).
18
Simultaneamente ao lançamento da Década é criada a Comissão Mundial de
Cultura e Desenvolvimento que, coordenada diretamente por Pérez de
Cuéllar, conta, dentre outros renomados intelectuais, com a presença de
Claude Lévi-Strauss e Celso Furtado. Do trabalho da Comissão resulta um
relatório intitulado “Nossa Diversidade Criadora”, publicado em 1996, que na
mesma linha das reflexões iniciadas em 1982, no México, reafirma a idéia de
que “O desenvolvimento divorciado do seu contexto humano e cultural não é
mais do que um crescimento sem alma” (RELATÓRIO..., 1997, p. 21)
defende a tese de que
“o desenvolvimento compreende não apenas o acesso a bens e
serviços, mas também a possibilidade de escolher um estilo de
coexistência satisfatório, pleno e agradável. Em uma palavra, o
desabrochar da existência humana
em suas várias formas”
(RELATÓRIO..., 1997, p. 21).
e formula uma agenda internacional com o propósito de mobilizar a
comunidade internacional para o enfrentamento dos desafios envolvendo a
conjunção cultura e desenvolvimento.
Encerrada a Década Mundial do Desenvolvimento Cultural e na sequência da
publicação do Relatório da Comissão Mundial de Cultura e Desenvolvimento,
a
UNESCO
realiza,
em
1998,
em
Estocolmo,
a
Conferência
Intergovernamental sobre Políticas Culturais para o Desenvolvimento cujo
plano de ação, focado em cinco pontos, reforça o papel das políticas culturais
nas estratégias de desenvolvimento e afirma a necessidade de proteção e
promoção da diversidade das culturas. (KAUARK, 2009)
O
espraiamento
das
questões
envolvendo
a
relação
cultura,
desenvolvimento e diversidade cultural
A significativa discussão sobre a relação entre cultura e desenvolvimento no
período considerado não vai ficar, contudo, restrita ao ambiente e às
organizações do campo cultural, a exemplo da UNESCO. Dentro do próprio
Sistema das Nações Unidas, outras organizações passam a mobilizar
esforços nesta direção, elaborando documentos, acionando programas,
reunindo
estatísticas
e
organizando
eventos
que
apontam
para
a
19
incorporação às suas estratégias político-institucionais das imbricações entre
cultura e desenvolvimento.
O PNUD - Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento, por
exemplo, a partir de 1993 adota o Índice de Desenvolvimento Humano (IDH),
desenvolvido em 1990 pelos economistas Amartya Sen e Mahbub ul Haq,
sinalizando
uma
compreensão
mais
abrangente
da
questão
do
desenvolvimento, ainda que o novo índice não considere como uma variável,
no seu cálculo, a dimensão cultural. A partir de 2005, a unidade de
Cooperação Sul-Sul do PNUD (UNDP Special Unit for South/South
Cooperation) e a UNCTAD - Conferência das Nações Unidas sobre o
Comércio e Desenvolvimento – órgão da Assembléia Geral da ONU que na
sua XI Conferência Ministerial, realizada em junho de 2004, em São Paulo,
organizou um painel dedicado exclusivamente à questão das indústrias
criativas na perspectiva dos países em desenvolvimento – passam a
estimular e a organizar ações relativas à economia criativa e às indústrias
criativas, procurando articular os dois novos conceitos às questões do
desenvolvimento nos países do Hemisfério Sul.
A OIT - Organização Internacional do Trabalho, outra agência do Sistema
ONU, ativa programas em países da África Austral focados na criação de
empregos com base no fortalecimento das pequenas empresas a partir de
setores como música, cinema e televisão, artes performáticas, artesanato,
artes visuais e etno-turismo (ILO, 2003). A OMPI- Organização Mundial da
Propriedade Intelectual, também vinculada às Nações Unidas, põe em
discussão, a partir de outubro de 2004, um documento intitulado Agenda para
o Desenvolvimento, onde a questão dos marcos regulatórios da propriedade
intelectual
passa
a
estar
articulada
diretamente
às
questões
do
desenvolvimento (WIPO, 2007).
Para além das organizações do Sistema ONU, a discussão sobre as
imbricações entre cultura e desenvolvimento alcança até mesmo organismos
multilaterais dedicados à questão do desenvolvimento econômico e
historicamente distantes das questões culturais. Em finais da década de
1990, o Banco Mundial organiza dois importantes eventos. Um, em 1998,
intitulado “Conference on Culture in Sustainable Development – Investing in
20
Cultural and Natural Endowments” (CONFERENCE..., 2007) o outro, no ano
seguinte, sob o título de “Culture Counts – Financing, Resources, and the
Economics of Culture in Sustainable Development” (CULTURE..., 2000). Por
seu turno, o BID – Banco InterAmericano de Desenvolvimento, cria, em 2005,
uma fundação dedicada às questões que articulam a cultura ao
desenvolvimento, a Inter-American Culture and Development Foundation.
Da exceção cultural à diversidade cultural: a cultura na agenda das high
politics
Mas o processo que desemboca na aprovação da Convenção sobre a
Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais, em 2005,
pela UNESCO, ainda que largamente tributário tanto dos câmbios
experimentados pela noção de desenvolvimento quanto da acumulação
político-institucional
e
conceitual
envolvendo
a
conjunção
cultura
e
desenvolvimento, não pode ser integralmente compreendido sem que sejam
referidas as negociações multilaterais sobre comércio internacional da
“Rodada Uruguai” do GATT - General Agreement on Trade and Tarriffs, entre
os anos 1980 e início da década seguinte, quando a Comunidade Européia,
sob forte impulso da França e com apoio do Canadá, obtém êxito na defesa
da tese da “exceção cultural”, o que permitiu a retirada dos serviços
audiovisuais da alçada dos acordos de livre comércio e a homologação do
direito dos países à implementação de políticas nacionais de fomento à
produção audiovisual.
Os embates sobre a questão da “exceção cultural”, tema especialmente caro
aos franceses desde o final da II Guerra Mundial (MATTELART, 2005), foram
travados entre a posição norte-americana15, que advogava a proibição de
qualquer forma de proteção nacional (subsídios à produção, cotas de telas,
barreiras alfandegárias, etc.) ao cinema e a outros serviços audiovisuais sob
A defesa da aplicação dos princípios livre cambistas aos bens e serviços simbólicoculturais pelos EUA, tenazmente defendida durante as negociações da “Rodada Uruguai”,
continuou a ser esgrimida durante o processo de negociação da Convenção da UNESCO,
levando a que a delegação norte-americana votasse contra a aprovação do documento final
aprovado em outubro de 2005.
15
21
o argumento de serem eles formas de entretenimento de base industrial e,
portanto, absolutamente iguais, por exemplo, a bicicletas, bolas, etc., e a
posição da Comunidade Européia e do Canadá, defensoras da idéia de que
tais serviços, por conta da sua dimensão cultural, deveriam ser objeto de um
tratamento de “exceção”, ou seja, deveriam ser objeto de políticas culturais
nacionais de apoio à sua produção.
Sinal da presença da cultura no universo restrito das high politics pela via da
agenda sobre comércio internacional, o debate sobre a “exceção cultural”,
que ampliado política e conceitualmente vai dar lugar, na sequência, à tese
da diversidade cultural, tem, na opinião Divina Frau-Meigs, um caráter
estrategicamente emblemático. Segundo esta estudiosa, trata-se da
El debate sobre la "excepción cultural" es una de las primeras crisis de la
posguerra fría que pone a prueba la alianza entre los países de la esfera
atlántica. Quizás sea eso lo que la hará pasar a la historia. Y es que, en
efecto, la posguerra fría no puso en cuestión el poder político,
estratégico y militar de los Estados Unidos; sin embargo, las tentativas
de resistencia a la dominación norteamericana se dibujan en el eje
diplomático y en el eje sociocultural. La excepción cultural constituye un
ejemplo de ello: se trata de una estrategia de resistencia contenida,
menos contra una América conquistadora que contra una América
seductora, la América del síndrome HHMMS, "Harvard and Hollywood,
McDonald's and Microsoft Syndrome" (Joffe). Es la primera conflagración
de tamaño natural entre la idea de mundialización y la de
americanización.” (FRAU-MEIGS, 2006, p.4)
Certamente que impulsionada por fatos como esses a discussão sobre a
adoção de um marco normativo internacional que acolhesse o repertório de
questões envolvendo a diversidade cultural e sua incontornável imbricação
com temas como políticas culturais e desenvolvimento ganhou força e
velocidade a partir do ano 2000.
Em 2001, a demanda por tal instrumento aparece nos documentos finais da
reunião da Rede Internacional sobre Política Cultural (RIPC), liderada pelo
Canadá e formada, então, por mais de 60 países. No ano seguinte, a 31ª
Conferência Geral da UNESCO aprova a Declaração Universal sobre
Diversidade Cultural (UNESCO, 2006c). Fora do âmbito estritamente cultural,
o PNUD - Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento, na edição
de 2004, adota como tema-título do seu Relatório do Desenvolvimento
22
Humano, “Liberdade Cultural num Mundo Diversificado”. Em outubro de
2005, em Paris, o processo é coroado com a aprovação16, pela 33ª
Conferência Geral da UNESCO, da Convenção sobre a Proteção e
Promoção da Diversidade das Expressões Culturais.
Dentre as várias questões tratadas nos seus trinta e cinco artigos, devem ser
registradas, em especial, a compreensão da dupla natureza dos bens e
serviços culturais, portanto, tanto sua dimensão simbólica quanto econômica;
o reconhecimento do direito soberano dos Estados de aplicarem políticas
culturais destinadas a proteger e promover suas indústrias culturais; o
entendimento de que a Convenção não deve incluir compromissos adicionais
em termos de propriedade intelectual nem deve estar subordinada a outros
instrumentos internacionais (por exemplo, normas da área de comércio
internacional ou de regulação da propriedade intelectual); a compreensão de
que a diversidade cultural necessita de mecanismos internacionais de
cooperação, inclusive financeiros; a demanda por um equilíbrio nas trocas
internacionais de bens e serviços culturais; e o reconhecimento dos direitos
das populações tradicionais sobre seus conhecimentos.
Uma perspectiva substantiva para a relação cultura, desenvolvimento e
diversidade cultural
Mas, cabe agora indagar, qual o significado da relação entre a cultura, sua
diversidade e o desenvolvimento? Certamente, de pouco interessa a esta
relação, ao que ela encerra em termos de boas e novas promessas, uma
compreensão balizada pelas teorias e modelos ancorados no reducionismo
economicista que marcou, e ainda marca, grande parte das políticas de
desenvolvimento. Aqui, evidentemente, a sedução não é pequena. Afinal,
estamos diante de um setor econômico, o da produção cultural, que dá forma
a um mercado de bens e serviços que, como já anotado, se caracteriza por
sua escala global, pela presença de gigantescos conglomerados de produção
16
A Convenção foi aprovada com 148 votos a favor, dois contra (dos EUA e Israel) e quatro
abstenções (da Austrália, Honduras, Nicarágua e Libéria).
23
e distribuição de conteúdos culturais, por seu extremo poder de fogo, tanto
econômico quanto político-ideológico, e por números que traduzem uma
geração de riqueza material de grande magnitude. No entanto, se for este o
caminho a trilhar o que se verá é tão somente uma mudança do paradigma
econômico-produtivo que, historicamente, vem dando sustentação ao
desenvolvimento de viés economicista. Sairia de cena a produção industrial
clássica, com suas chaminés, entraria, em seu lugar, a produção de bens e
serviços simbólicos.
É evidente, contudo, que as imensas possibilidades econômicas presentes
no campo da cultura não podem ser esquecidas pelas políticas de
desenvolvimento. Entretanto, o potencial de geração de riquezas e de
empregos representado pela cultura não pode ser compreendido e
operacionalizado por políticas dedicadas ao desenvolvimento sem que se
tenha como referencia uma visão da cultura enquanto dimensão constitutiva
da vida social, uma usina geradora de riquezas simbólicas.
Ou seja, não se pode, tão somente, buscar o desenvolvimento tendo como
eixo principal o crescimento econômico, neste caso, assentado no estímulo
às atividades produtivas ligadas à cultura. Muito menos deve ser a cultura
tomada como um simples “catalisador” do desenvolvimento, como sugere
James Wolfensohn, ex-presidente do Banco Mundial (YÚDICE, 2004, p.30).
Aqui, vale lembrar a advertência feita pelo Relatório da Comissão Mundial de
Cultura e Desenvolvimento: a cultura
“... não pode, em última instância, ser reduzida à posição subsidiária de
mera promotora (ou freio) do desenvolvimento econômico. O papel da
cultura não se esgota no de servir certas finalidades ...; constitui, de
forma mais ampla, o fundamento social das próprias finalidades. O
desenvolvimento e a economia são, pois, aspectos da cultura de um
povo” (RELATÓRIO..., 1997, p.21-22)
Portanto, uma relação entre cultura e desenvolvimento que pretenda avançar
na direção de um modelo sustentável de desenvolvimento torna imperativa a
necessidade da criação de condições propícias ao aumento da diversidade
das manifestações culturais e a promoção da inclusão, simultaneamente
cultural, social e econômica, de novos e múltiplos agentes criadores. É o
caso, aqui, de compreender, como sugeriu Celso Furtado, que uma “política
24
de desenvolvimento deve ser posta a serviço do processo de enriquecimento
cultural” (FURTADO, 1984, p.32) das sociedades, da firme recusa da adoção
de uma visão meramente instrumental da relação entre cultura e
desenvolvimento, cuja tendência é reforçar e proteger os interesses dos
agentes culturais já estabelecidos (os grandes conglomerados das indústrias
culturais), em favor do acionamento das oportunidades que se abrem quanto
à expansão do espaço de criação e de circulação de manifestações culturais,
com evidentes ganhos econômicos mas, também, com ganhos propriamente
culturais, com a produção e a circulação ampliadas de repertórios simbólicos
capazes de oferecer alternativas às produções simbólicas dominantes,
incluindo-se aí diferentes modelos de desenvolvimento.
Desafios da relação cultura, desenvolvimento e diversidade cultural
Todavia, não deve haver dúvidas quanto à magnitude dos desafios que
decorrem
da
desenvolvimento.
imbricação
Em
entre
primeiro
cultura,
lugar,
por
diversidade
tratar-se
de
cultural
um
e
diálogo
absolutamente desafiador entre o domínio do simbólico, constitutivo da
sociedade humana e esfera em que trafega a cultura, e o domínio da
racionalidade, ao qual pertence a idéia de desenvolvimento, portanto uma
noção que é datada historicamente, não sendo constitutiva da sociedade.
(ORTIZ, 2008)
Em segundo lugar, por não serem poucas as dificuldades que a relação
encerra: os “purismos ideológicos” e as posturas românticas que costumam
frequentar o campo da cultura; o economicismo que ainda reina em força nas
teorias e políticas do desenvolvimento; a incipiência do campo cultural no que
concerne aos seus números, indicadores e estatísticas; as barreiras
disciplinares que atrasam o avanço do conhecimento quanto aos enlaces
contemporâneos da cultura.
Mas também não cabem dúvidas quanto ao fato de que a Convenção da
UNESCO, assumindo como sua premissa básica a diversidade cultural como
patrimônio comum da humanidade, sugere possibilidades para a relação
cultura, diversidade cultural e desenvolvimento que, simultaneamente, tanto
atendem ao imperativo de proteção demandado pela memória coletiva
25
construída ao longo da história com a contribuição de todos os povos do
mundo, quanto avançam na compreensão de que tal riqueza exige políticas
de
promoção
desenvolvimento
capazes
das
de
garantir-lhe
sociedades,
uma
um
vez
lugar
que
estratégico
sinaliza
a
no
dupla
determinação, simbólica e econômica, dos bens culturais.
José Márcio de Barros, atento a estas possibilidades, e lembrando, contudo,
que a relação entre cultura, diversidade e desenvolvimento “não pode ser
encarada como uma questão imediata, linear e natural”, propõe, inspirado
nas formulações de Edgar Morin sobre o “pensamento complexo”, uma
articulação que parte do “reconhecimento do aspecto processual e dinâmico
das idéias e das práticas contidas em cada um dos termos” (BARROS, 2008,
p.15-16).
Para este estudioso, o ponto de partida da articulação entre cultura,
diversidade e desenvolvimento deve ser o reconhecimento de que a cultura
expressa
três
dimensões
básicas
e
complementares
que
são,
necessariamente, indissociáveis: “sua dimensão humanizadora e educativa,
sua dimensão coletiva e política, sua dimensão produtiva e econômica”
(BARROS, 2008, p.18).
Em segundo lugar, e como forma de superar o romantismo ingênuo que
desperta a idéia de diversidade cultural e o inócuo celebracionismo com que
(ainda) é recebida a aprovação da convenção da UNESCO, Barros (2008, p.
18) sugere que se reconheça a diversidade cultural não como um “mosaico
harmônico” mas sim como um “conjunto de opostos, divergentes e
contraditórios”, exatamente por conta de ser, a diversidade cultural, “cultural e
não natural”, portanto, resultado dos jogos e trocas que sujeitos individuais e
coletivos realizam com base nas suas diferenças e, também, nas suas
desigualdades e tensões. Aqui, a perspectiva proposta por Barros (2008) é
que a questão da diversidade cultural deixe de ser tão somente uma
constatação antropológica a exigir um inventário de formas e manifestações
culturais e se constitua, já agora por conta das possibilidades abertas pela
Convenção da UNESCO, como uma resposta e um projeto efetivo.
26
A seguir, José Márcio Barros debruça-se sobre o terceiro dos termos da
conjunção, o desenvolvimento (humano, acrescenta o autor), procurando
identificar o lugar que aí cabe à cultura e sua diversidade de expressões.
Partindo da compreensão de que ao “desenvolvimento humano sustentável”
é indispensável a articulação equilibrada dos quatro tipos de capital
presentes numa sociedade, num país ou numa comunidade – o capital
natural, formado pelos recursos naturais disponíveis; o capital construído,
gerado pela intervenção humana; o capital humano, determinado pelas
condições de vida da população em termos de alimentação, saúde e
educação; e o capital social, formado pelos valores e atitudes compartilhados
que dão sustentação às relações de confiança e de cooperação entre os
atores sociais – Barros (2008) conclui, acertadamente, que a cultura se
revela como protagonista do processo de desenvolvimento posto que sua
presença é fundamental ao acionamento das quatro modalidades de capital,
particularmente no que concerne ao capital social, ao qual a cultura, com sua
rica diversidade de repertórios, oferece-se como o território privilegiado dos
jogos identitários, da modelagem dos comportamentos e da construção dos
valores de uma sociedade.
Daí que a cultura deva ser assumida não como mais uma ferramenta capaz
de impulsionar o desenvolvimento mas, sim, como a própria argamassa dos
pactos celebrados entre os vários atores sociais que servem de lastro
legitimador das políticas de desenvolvimento, portanto, como o elementochave que deve marcar presença em todos os centros de decisão
governamental, cortando, de maneira transversal, o conjunto das políticas
públicas que se ocupam do desenvolvimento.
Juntando os termos, cultura, diversidade cultural e desenvolvimento, na
perspectiva proposta por Barros (2008), obtêm-se, portanto, uma equação
que se organiza como possibilidade de um devir que seja marcado por um
“crescimento auto-sustentado” que articula passado presente e futuro de
maneira diacrônica e transformadora; que tenha a capacidade de harmonizar
a dimensão simbólica e a lógica de mercado com um sentido mais afeito às
trocas e à cooperação e colaboração e menos aos objetivos da acumulação
de riquezas; que realize a interação entre patrimônio natural e patrimônio
27
cultural; e que aponte para um ideal de pluralismo cultural, portanto, para
uma sociedade que, assegurando o direito à diferença, impeça que esta se
traduza em desigualdades.
No Brasil, que em 2007 ratificou a Convenção da UNESCO, o Ministério da
Cultura vem acionando políticas e parcerias voltadas para a potencialização
da conjunção cultura, diversidade cultural e desenvolvimento. Entretanto,
neste aspecto, são ainda muitos os obstáculos a superar como são, também,
muitas e distintas as dimensões, escalas e atores do campo cultural que
demandam ações e políticas específicas.
Nessa medida, a identificação de um foco de ação política parece ser um
caminho que merece ser trilhado. Por outro lado, tanto mais produtivo será
este caminho para garantir a sustentabilidade da relação entre cultura,
diversidade cultural e desenvolvimento quanto mais atento for aos setores da
produção de bens e serviços culturais que, caracterizados pela grande
quantidade de atores, pela carência de recursos de toda ordem e pela
fragilidade das condições em realiza suas atividades, enfrentam dificuldades
em encontrar canais de distribuição, alcançar visibilidade e chegar ao
mercado.
A diversidade cultural em chave brasileira
Parte expressiva da produção de bens e serviços culturais no Brasil é
realizada por micro e pequenas empresas do setor cultural do país, um
universo que representa mais de 90% das unidades formais que operam
neste setor (IBGE
2007
a; MTE, 2009). A estas unidades empresariais de
pequeno porte agregam-se, ainda, as práticas culturais envolvendo
indivíduos, grupos e comunidades que operam em regime de informalidade e
em condições de grande precariedade. Estas pequenas unidades produtivas
do setor cultural, sejam as pequenas empresas ou as organizações de
caráter comunitário com suas atividades que, regra geral, envolvem
expressões culturais não consagradas, experimentam obstáculos variados.
O enfrentamento desta problemática não é algo simples. Sua principal
exigência é, certamente, o acionamento de políticas públicas que não apenas
políticas culturais. Nesta medida, políticas que resultem da imbricação da
28
cultura com outras esferas governamentais são indispensáveis, pois parte
expressiva dos desafios e obstáculos a enfrentar e superar transcendem a
área de atuação específica das instituições governamentais que respondem
pelo campo da cultura, a exemplo de questões que envolvem, por exemplo,
aspectos tributários ou relacionados com crédito.
A questão das estatísticas culturais
Todavia,
há
ainda
uma
questão
anterior
à
própria
formulação
e
implementação de políticas que pretendam ocupar-se desta problemática.
Trata-se da incipiência de métricas e metodologias que permitam o
conhecimento de indicadores e estatísticas referentes ao campo cultural
como um todo, ou seja, os números da cultura são praticamente
desconhecidos e, por óbvio, sem números, a possibilidade de acionar
políticas públicas se torna uma tarefa quase impossível.
Não é outra a compreensão da UNESCO ao considerar que “Si el objetivo
perseguido es formular políticas basadas en evidencia y medir y evaluar sus
posibles impactos, se debe contar con información fiable.” (INSTITUTO…,
2009, p. iii). Daí o esforço que esta organização vem desenvolvendo, desde
meados dos anos 1980, através do seu Instituto de Estatísticas sediado em
Montreal, com o objetivo de “establecer una base conceptual que facilite un
punto de vista común que, a su vez, permita realizar comparaciones
internacionales que abarquen un espectro amplio de actividades relacionadas
con la producción, difusión y usos de la cultura.” (INSTITUTO..., 2009, p.16)
e, em simultâneo, de auxiliar os países no desenvolvimento de seus próprios
marcos estatísticos para o campo cultural.
Quanto a esta questão, lembram Rubim e Calabre (2009), os compromissos
assumidos pelos países signatários da Convenção sobre a Proteção e
Promoção da Diversidade das Expressões Culturais põem em evidência a
necessidade imperativa do conhecimento das estatísticas e indicadores
relativos ao campo da cultura. Com efeito, proteger e promover a diversidade
cultural, criar condições para o florescimento e a livre interação das culturas e
estimular o diálogo intercultural, compromissos basilares da Convenção, são,
praticamente, compromissos quase que inalcançáveis sem que os gestores
29
públicos disponham de informações sistematizadas sobre as práticas
culturais presentes na realidade em que atuam, especialmente quanto às
expressões culturais não consagradas, ou seja, aquelas realizadas pelos
grupos comunitários e por pequenas unidades produtoras de bens e serviços
culturais, as quais, em larga medida, respondem pela diversidade cultural dos
países.
A contribuição do IBGE para as políticas culturais
No Brasil, só muito recentemente a questão das estatísticas culturais passou
a ser objeto de preocupação e sistematização17. Seu marco são os acordos
de cooperação técnica assinados em finais de 2004 pelo Ministério da
Cultura com o IBGE e o IPEA, ação que, pelo seu caráter estruturante em
termos de políticas para o campo cultural brasileiro, merece ser
enfaticamente saudada como uma das mais significativas heranças da
gestão de Gilberto Gil à frente da pasta da Cultura.
Entretanto, e em que pesem os resultados já alcançados e as perspectivas
de avanço dos trabalhos nesta área18, desafios de toda ordem estão
colocados à produção dos números da cultura. Com efeito, aliado à
recenticidade e pouca experiência internacional no trato desta problemática
(INSTITUTO..., 2009), impõem-se, num primeiro plano, questões de “ordem
17
Deve ser registrado, aqui, o estudo realizado em 1998 pela Fundação João Pinheiro, por
encomenda do Ministério da Cultura. Intitulado “Diagnóstico dos Investimentos em Cultura no
Brasil” (DIAGNÓSTICO…, 1998; BALABAN, 1998), o estudo, que cobriu o período
compreendido entre 1985 e 1994 com projeções para os três anos seguintes, 1995-97, teve
como objetivos dotar o Governo Federal de uma ampla base de dados sobre o setor cultural
e avaliar o impacto dos investimentos públicos e privados em cultura na economia brasileira.
Todavia, em que pesem o pionerismo e importância do trabalho realizado para o trato da
questão dos números da cultura em nosso país, a iniciativa não teve seguimento.
18
Dos acordos já resultaram, por exemplo, duas edições do “Sistema de informações e
indicadores culturais” (IBGE, 2006, 2007a), o suplemento da Pesquisa de Informações
Básicas Municipais dedicado inteiramente à cultura (IBGE, 2007b), alguns estudos
realizados pelo IPEA (SILVA, 2007a; 2007b) e seminários nacionais e internacionais
dedicados à temática das estatísticas e indicadores culturais envolvendo o IBGE e IPEA.
Presentemente, o IBGE dedica-se ao desenvolvimento da “conta satélite” da cultura, que vai
permitir a identificação da participação das atividades culturais no PIB nacional, e o IPEA
desenvolve, em parceria com a UNESCO, estudos para a criação de um Indicador de
Desenvolvimento da Economia da Cultura, com base na oferta e demanda cultural dos
municípios brasileiros.
30
conceitual e metodológica” relativas à própria “delimitação preliminar das
atividades culturais, tomadas em sua dimensão econômica” (IBGE, 2007a),
às quais se seguem limitações no uso de bases de dados já existentes, a
exemplo da CNAE – Classificação Nacional de Atividades Econômicas, por
conta do nível de agregação das suas informações que dificultam a
identificação e separação das atividades culturais.
De todo modo, graças ao trabalho que vem sendo realizado pelo IBGE, já é
possível, com dados a partir de 2003, traçar-se um panorama cobrindo vários
aspectos do campo cultural brasileiro.
O Suplemento de Cultura da Pesquisa de Informações Básicas Municipais MUNIC 2006 (IBGE, 2007b), por exemplo, traz um conjunto de informações
sobre a cultura nos 5.564 municípios brasileiros de grande relevância para a
formulação de políticas - identifica o órgão gestor de cultura, sua infraestrutura, os recursos humanos de que dispõe, os instrumentos de gestão, os
mecanismos de financiamento e a legislação existente; mapeia a existência e
a forma de funcionamento dos conselhos de cultura; inventaria meios de
comunicação e equipamentos culturais; lista ações, projetos e atividades
artístico-culturais desenvolvidas; etc.
O Suplemento de Cultura da MUNIC 2006 e a diversidade cultural
Ainda que focada na questão da gestão cultural realizada no âmbito
municipal, o Suplemento de Cultura da MUNIC 2006 (IBGE, 2007b) levantou
algumas
informações
que
são
de
relevância
fundamental
para
o
conhecimento da diversidade cultural brasileira, a exemplo da existência de
grupos artísticos no município, das práticas artesanais que aí são
desenvolvidas e das atividades culturais realizadas por grupos e indivíduos.
Todavia, certamente que um conjunto ainda maior de práticas e atividades
culturais as mais diversas, particularmente aquelas que têm lugar nas áreas
rurais e nos distritos dos municípios, portanto, que são realizadas fora do
alcance imediato da gestão pública, ficou por ser mapeado pela pesquisa do
IBGE (RUBIM; CALABRE, 2009).
De qualquer maneira, os dados recolhidos e sistematizados pelo Suplemento
Cultural da MUNIC 2006 já trazem elementos importantes para a formulação
31
de políticas culturais voltadas para as questões envolvendo a diversidade
cultural. Além de atestar a significativa diversidade de manifestações culturais
nos municípios brasileiros, a pesquisa identifica quais as atividades culturais
com maior incidência nos municípios, no caso o artesanato, que aparece
como a principal atividade cultural para 64,3% dos municípios, e confirma,
também, que na sua imensa maioria, as práticas culturais ocorrem em
ambiente marcado pela informalidade, o que, por si só, já sugere cuidados
especiais na definição das políticas que pretendam incidir sobre a realidade
cultural existente nos municípios.
Já o Sistema de Informações e Indicadores Culturais (IBGE, 2006, 2007a) dá
conta de importantes aspectos da produção cultural brasileira do ponto de
vista da sua dinâmica econômica. São analisados os números referentes ao
lado da oferta (número e caracterização das unidades produtoras, como
tamanho, mão-de-obra empregada e remunerações pagas, e análise
socioeconômica das pessoas ocupadas nas atividades culturais) e da
demanda (gastos das famílias com consumo cultural e inventário de bens
duráveis de uso doméstico que funcionam como suportes de conteúdos
culturais) de bens e serviços culturais, bem como os gastos públicos nas três
esferas de governo por região e por unidade da federação.
O Sistema de Informações e Indicadores Culturais e as pequenas
unidades de produção do setor cultural
A publicação do Sistema de Informações e Indicadores Culturais 2003-2005
(IBGE, 2007a) é que vai permitir, pela primeira vez, uma aproximação sobre
a
importante
presença
pequenas
unidades
empresariais
e
outras
organizações que desenvolvem atividades classificadas como culturais.
Para a definição das atividades culturais nos ramos industrial, de comércio e
de serviços, a pesquisa do IBGE utilizou a CNAE 1.0 (Classificação Nacional
de Atividades Econômicas) tendo chegado ao resultado apresentado no
quadro a seguir.
32
Quadro 1- Descrição das atividades culturais por ramos
Indústria
Fabricação de artefatos diversos de madeira, palha, cortiça e material trançado exceto móveis
Edição e impressão
Impressão de jornais, revistas e livros e outros serviços gráficos
Reprodução de materiais gravados
Fabricação de computadores
Fabricação de aparelhos telefônicos, sistemas de intercomunicação e semelhantes
Fabricação de aparelhos receptores de rádio e televisão e de reprodução, gravação
ou amplificação de som e vídeo
Fabricação de produtos diversos
Comércio
Varejista de livros, jornais, revistas e papelaria
Varejista de artigos usados
Atacadista de artigos de escritório e de papelaria
Atacadista de computadores, equipamentos de telefonia e comunicação
Serviços
Aluguel de objetos pessoais e domésticos
Consultoria em software
Publicidade e atividades fotográficas
Outras atividades de ensino
Atividades cinematográficas e de vídeo
Atividades de rádio
Atividades de televisão
Outras atividades artísticas e de espetáculos
Atividades de agências de notícias
Telecomunicações
Processamento e atividades de banco de dados e distribuição de conteúdo
eletrônico
Fonte: IBGE, 2007a
Segundo esta pesquisa (IBGE, 2007a), em 2005, 321 mil empresas e outras
organizações ocupavam-se de atividades classificadas como culturais
empregando um total de 1,6 milhão de pessoas, 70% das quais assalariadas
– números que correspondiam a 5,7% das 5,7 milhões de unidades
registradas no seu Cadastro Geral de Empresas (CGE) e a 4,1% dos 40
milhões do total do pessoal ocupado (Tabelas 1 e 2) – interessante observar
33
que o crescimento registrado pelo atividades culturais entre 2003 e 2005,
seja quanto ao número de empresas, seja, também, quanto ao pessoal
ocupado, supera a evolução positiva experimentada pelo total das atividades.
Tabela 1 - Número de empresas no total das atividades e nas atividades do setor
cultural - Brasil - 2003-2005
Ano
Número total de
empresas
Número de empresas
do setor cultural
Participação do setor
cultural
(a)
(b)
(b)/(a)
2003
5 185 573
269 074
5,2%
2004
5 371 291
291 321
5,4%
2005
5 668 003
321 395
5,7%
2005/2003
9,3%
19,4%
-
Fonte: IBGE, 2007a
Tabela 2 - Pessoal ocupado total e assalariado no total das atividades e nas
atividades do setor cultural - Brasil - 2003-2005 (em milhares)
Ano
Total das Atividades
(a)
Atividades do Setor
Cultural
Participação do
setor cultural
(b)
(a)/(b)
Total
Assalariado
Total
Assalariado
Total
Assalariado
2003
35 674
28 473
1 431
1 007
4,0%
3,5%
2004
37 578
30 347
1 512
1 071
4,0%
3,5%
2005
39 586
32 224
1 635
1 159
4,1%
3,6%
2005/2003
11,0%
13,2%
14,3%
15,1%
-
-
Fonte: IBGE, 2007a
Para identificar o tamanho das empresas envolvidas com atividades culturais,
a pesquisa distribuiu o total das unidades empresariais por cinco faixas de
pessoal ocupado, conforme indicado na Tabela 3.
34
Tabela 3 - Tamanho das empresas por pessoal ocupado
Faixa
Pessoal Ocupado
1
até a 4 pessoas
2
5 a 19 pessoas
3
20 a 99 pessoas
4
100 a 499 pessoas
5
acima de 500 pessoas
Fonte: IBGE, 2007a
Observando-se os dados referentes a 2005, apresentados nos gráficos 1, 2 e
3 a seguir, percebe-se, de imediato, a importância das pequenas unidades
(empresas e organizações) no conjunto da produção de bens e serviços
culturais no Brasil. As menores unidades, ou seja, aquelas que ocupam até 4
pessoas, representaram 84,9% do total das 321 mil empresas dedicadas às
atividades culturais. Somando-se a estes os 12,9% representados pelas
unidades que ocupam entre 5 e 19 pessoas, tem-se que 97,5% (i.é, 313 mil
unidades) das empresas e outras organizações que atuam na produção
cultural brasileira são unidades que podem ser classificadas como micro e
pequenas empresas (Gráfico 1). As unidades maiores, que empregam acima
de 500 pessoas, representaram apenas 0,1% do total enquanto que unidades
de porte, digamos, médio, que ocupam de 20 a 99 e de 100 a 499,
representaram, respectivamente, 2,2% e 0,3%.
Gráfico 1- Participação percentual do número de empresas e outras organizações
do setor cultural por faixas de pessoal ocupado- Brasil - 2005
Fonte: IBGE, 2007a
35
Quanto ao pessoal total ocupado, é também relevante o desempenho das
pequenas unidades. Nas unidades com até 4 pessoas trabalham 26,9% do
total de pessoas ocupadas em atividades culturais, número que é superior
aos 22,7% registrados para as unidades que ocupam 500 ou mais pessoas e
que, também, supera os percentuais registrados para as demais faixas
(Gráfico 2).
Gráfico 2- Participação percentual do pessoal ocupado total no setor cultural por
faixas de pessoal ocupado- Brasil - 2005
Fonte: IBGE, 2007a
Todavia, embora em maior número, as unidades que ocupam até 4 pessoas
apresentaram o grau mais baixo de assalariamento em relação ao total de
pessoas ocupadas, 15,7%, percentual expressivamente abaixo daqueles
verificados para as outras quatro faixas (Tabela 4).
36
Tabela 4- Participação do pessoal assalariado no total do pessoal ocupado em
atividades culturais por tamanho das unidades empresariais e outras organizações Brasil - 2005 (em milhares)
Faixa
Pessoal Ocupado
Total
Pessoal
Assalariado
(a)
(a)
Participação dos
Assalariados no
Total do Pessoal
Ocupado
(b)/(a)
0 a 4 pessoas
433 986
67 951
15,7%
5 a 19 pessoas
349 074
265 432
76,0%
20 a 99 pessoas
257 933
244 350
94,7%
100 a 499 pessoas
203 841
200 470
98,4%
acima de 500
pessoas
390 460
381 189
97,6%
1 635 294
1 159 392
70,9%
Total
Fonte: IBGE, 2007a
Quanto ao salário médio, expresso em salários mínimos (SM), os dados da
pesquisa mostram que, a exemplo do acontece com os outros setores
econômicos, também no que diz respeito às atividades culturais, quanto
maior o porte da empresa, maior é a media dos salários pagos (IBGE,
2007a). Todavia, vale registrar que as unidades com até 4 pessoas ocupadas
que atuam no setor cultural pagam um salário médio, 3,6 SM, que é 63%
superior ao salário médio pago pelas empresas do mesmo porte que atuam
em outros setores, situação, aliás, que se verifica para todas as faixas e para
o setor cultural como um todo (Gráfico 3).
37
Gráfico 3- Salário médio mensal expresso em salários mínimos no total de
atividades e no setor cultural, segundo o tamanho das unidades - Brasil - 2005
Fonte: IBGE, 2007a
Afora o trabalho que vem sendo desenvolvido pelo IBGE, praticamente
inexistem informações disponíveis em outras bases de dados que permitam a
identificação das empresas envolvidas com atividades culturais, muito menos
informações que tratem especificamente da presença das unidades de
pequeno porte neste setor. Entretanto, numa tentativa preliminar de fazer
avançar o conhecimento sobre as pequenas unidades empresarias
envolvidas com a produção cultural, são apresentados a seguir dados
trabalhados a partir de informações disponíveis na RAIS para o período
2006- 2008.
A RAIS e as pequenas unidades de produção do setor cultural
A RAIS, Relação Anual de Informações Sociais, instituída pelo Decreto n°
76.900/75, é um registro administrativo de responsabilidade do Ministério
Trabalho e Emprego de periodicidade anual que disponibiliza informações
estatísticas sobre o mercado de trabalho formal no país. Suas informações
são prestadas em caráter obrigatório por todos os estabelecimentos
existentes no território nacional, inclusive por aqueles que não registraram
vínculos empregatícios no exercício, e dão conta de todos os empregados
formais celetistas, estatutários, temporários, avulsos, entre outros.
Diferentemente da pesquisa do IBGE (2007a), que utiliza para a CNAE 1.0
38
para a classificação das atividades econômicas relacionadas com a cultura
(Quadro 1), a RAIS trabalha com as agregações de classes da classificação
da CNAE 2.0, conforme indicado no Quadro 2, a seguir.
Quadro 2- Descrição das atividades culturais
Atividades Culturais
Atividades de organizações associativas ligadas à cultura e à arte
Artes cênicas, espetáculos e atividades complementares
Criação artística
Gestão de espaços para artes cênicas, espetáculos e outras atividades artísticas
Atividades de produção cinematográfica, de vídeos e de programas de televisão
Atividades de pós produção cinematográfica, de vídeos e de programas de televisão
Distribuição cinematográfica, de vídeo e de programas de televisão
Atividades de exibição cinematográfica
Atividades de televisão aberta
Programadoras e atividades relacionadas à televisão por assinatura
Operadoras de televisão por assinatura por cabo
Operadoras de televisão por assinatura por microondas
Operadoras de televisão por assinatura por satélite
Aluguel de fitas de vídeo, DVDs e similares
Atividades de bibliotecas e arquivos
Atividades de museus e de exploração, restauração artística e conservação de
lugares e prédios históricos e atrações similares
Comércio varejista de discos, CDs, DVDs e fitas
Edição de livros
Edição de jornais
Edição de revistas
Edição integrada à impressão de livros
Edição integrada à impressão de jornais
Edição integrada à impressão de revistas
Atividades fotográficas e similares
Atividades de gravação de som e de edição de música
Atividades de rádio
Atividades Criativas de Base Cultural
Serviços de arquitetura
Atividades técnicas relacionadas à arquitetura e engenharia
Atividades paisagísticas
Design e decoração de interiores
39
Agências de publicidade
Agenciamento de espaços para publicidade, exceto em veículos de comunicação
Atividades de publicidade não especificadas anteriormente
Desenvolvimento de programas de computador sob encomenda
Desenvolvimento e licenciamento de programas de computador customizáveis
Desenvolvimento e licenciamento de programas de computador não customizáveis
Consultoria em tecnologia da informação
Tratamento de dados, provedores de serviços de aplicação e serviços de
hospedagem na internet
Portais, provedores de conteúdo e outros serviços de informação na internet
Fonte: MTE (RAIS 2008), 2009.
Em 2008, de acordo com dados extraídos da RAIS (MTE, 2009), havia 265
mil estabelecimentos ocupados em atividades do setor cultural, o
correspondente a 3,7% do total de estabelecimentos registrados no país,
quantidade 10,6% maior do que a observada em 2006 (Tabela 6).
Tabela 5 - Número de estabelecimentos no total das atividades e nas atividades do
setor cultural - Brasil - 2006-2008
Ano
Número total de
estabelecimentos
(a)
Número de
estabelecimentos do
setor cultural
Participação do
setor cultural
(b)/(a)
(b)
2006
6 717 110
239 932
3,6%
2007
6 887 958
252 455
3,7%
2008
7 143 401
265 237
3,7%
2008/2006
6,4%
10,6%
-
Fonte: MTE (RAIS 2008), 2009. Tabulação do autor.
Quanto ao número de empregos formais, em 2008, o setor cultural
apresentou um crescimento de 10,9% em relação a 2006, alcançando um
total de 575 mil empregos, equivalentes a 1,5% do total de empregos formais
registrados pela RAIS (MTE, 2009) em todo o país.
40
Tabela 6 - Número empregos formais no total de atividades e no setor cultural Brasil - 2006-2008
Ano
Número empregos
formais no total
de atividades
Número empregos
formais no setor
cultural
Participação do setor
cultural
(a)
(b)
2006
35 155 249
518 794
1,5%
2007
37 607 430
526 247
1,4%
2008
39 441 566
575 212
1,5%
2008/2006
12,2%
10,9%
-
(b)/(a)
Fonte: MTE (RAIS 2008), 2009. Tabulação do autor.
No que diz respeito ao tamanho dos estabelecimentos, a RAIS (MTE, 2009)
classifica as unidades registradas em quatro faixas conforme o número de
empregos formais, conforme indicado na Tabela 7.
Tabela 7 - Tamanho das empresas por número de empregos
Faixa
Número de Empregos
1
até 9
2
10 a 49
3
50 a 99
4
acima de 99
Fonte: MTE (RAIS 2008), 2009.
Conforme pode ser observado na Tabela 8, os estabelecimentos de menor
porte,
ou
seja,
aqueles
que
registram
até
9
empregos
formais,
representavam, em 2008, 96,60% do total de estabelecimentos ocupados
com atividades culturais, ou seja, 256 mil estabelecimentos.
41
Tabela 8 - Número de estabelecimentos no setor cultural por tamanho – Brasil -2008
Tamanho
(pessoal ocupado)
Número total de
estabelecimentos
%
(a)
até 9
256 206
96,60
10 a 49
7 471
2,82
50 a 99
824
0,31
acima de 99
736
0,27
265 237
100,0
Fonte: MTE (RAIS 2008), 2009. Tabulação do autor.
Os números que emergem da pesquisa realizada com base nas informações
da RAIS (MTE, 2009) são, obviamente, diferentes dos registrados pela
pesquisa do IBGE (2007a). Todavia, em que pesem os distintos recortes
conceituais e metodológicos que informam ambas as pesquisas e os
períodos a que se reportam os dados, 2003 a 2005 para o IBGE e 2006-2008
para a RAIS, a comparação possível entre tais números permite que se
conclua que ambas as pesquisas indicam resultados que, em termos gerais,
se assemelham. Com efeito, ambas as pesquisas indicam, para os
respectivos períodos considerados, o crescimento das unidades que se
ocupam de atividades classificadas como culturais a taxas maiores que as
observadas para o conjunto dos outros setores e o aumento do número de
ocupações / empregos formais. Em ambas as pesquisas, também, pode-se
observar que a quase totalidade das unidades produtivas são classificadas
como de pequeno porte, 96,6% segundo a RAIS, em 2008.
O Ministério da Cultura e as políticas para a diversidade cultural
Desde 2003, o Ministério da Cultura (MinC) vem investindo num conceito
abrangente de cultura para lastrear as ações estruturantes indispensáveis à
reorganização do papel do Estado na área cultural e a formulação de
políticas públicas fundadas no reconhecimento da diversidade cultural e
inscritas na perspectiva do desenvolvimento nacional. Nessa medida, a
análise atenta de dados como os revelados pelas pesquisas aqui referidas, o
Suplemento Cultural da MUNIC 2006 (IBGE, 2007b), o Sistema de
42
Informações e Indicadores Culturais 2003-2005 (IBGE, 2007a) e, também, a
RAIS, Relação Anual de Informações Sociais (MTE, 2009) – mesmo não
sendo, esta, uma pesquisa que tenha o campo da cultura como foco
específico –, são de importância fundamental para que políticas públicas,
sejam elas de responsabilidade direta do Ministério da Cultura ou estejam
sob a alçada de outras pastas ministeriais, alcancem o conjunto da produção
cultural brasileira realizada tanto pelas pequenas unidades empresariais do
setor cultural quanto pelos indivíduos, grupos e comunidades que respondem
por ricos repertórios de práticas e atividades culturais, condição incontornável
para a proteção e promoção da diversidade cultural em nosso país.
A chegada de Gilberto Gil ao Ministério da Cultura do governo Lula, em 2003,
rompe com o que Rubim (2009) considera como sendo as “três tristes
tradições” das políticas culturais no Brasil. É que, segundo este estudioso, ao
longo da história, a relação entre Estado e cultura no nosso país foi marcada
ou pela “ausência” de políticas culturais – uma das “tristes tradições” –
situação que vai do Brasil-Colônia até a República Velha passando pelo
período do Império, e que se repete na experiência democrática entre 1945 e
1964, no governo Collor e nos oito anos do mandato de Fernando Henrique
Cardoso, ou pelo “autoritarismo” – mais uma das “tristes tradições” – referido
ao fato de que os regimes autoritários experimentados pelo país no século
XX, o Estado Novo, com Vargas, e a ditadura civil-militar entre 1964-1985,
formularam
e
implementaram
políticas
culturais,
ou,
ainda,
pela
“instabilidade” – a terceira das “tristes tradições” – expressa, por exemplo, na
fragilidade institucional do Ministério e de suas instituições vinculadas –
situação que chega ao limite máximo durante o governo de Collor de Mello,
quando o Ministério é transformado em Secretaria e vários órgãos federais da
área cultural são simplesmente extintos, a exemplo da EMBRAFILME – e na
descontinuidade político-administrativa – em dez anos, entre 1985 e 1994,
ocuparam a Pasta da Cultura dez ministros – característica que marca o
período da redemocratização entre 1985 e 1994.
Com efeito, a frente do MinC, Gilberto Gil dá início a um amplo processo de
discussão e reorganização do papel do Estado na área da cultura e recupera
para a Pasta a missão de ser, no plano federal, e pela primeira vez em
43
tempos de vida democrática no país, concordando com a avaliação de Rubim
(2009), o órgão responsável pela formulação e implementação de políticas
culturais.
Ainda que não seja o caso, aqui, de uma descrição pormenorizada deste
processo, interessa, contudo, registrar alguns dos seus aspectos mais
relevantes e que foram de fundamental importância para que o MinC pudesse
desenvolver, efetivamente, políticas na área de cultura. O Ministro Gil
promove uma reformulação administrativa da Pasta, investe na recuperação
do seu orçamento, estabelece o diálogo com outras pastas ministeriais e
órgãos governamentais, atento, aqui, ao caráter transversal da cultura, e
aposta na participação da sociedade civil nos processos de formulação de
políticas, de que é um bom exemplo a realização das duas concorridas
conferencias nacionais, ambas precedidas de ampla mobilização e debate
nos estados e municípios. Mais importante ainda, Gil retoma, como baliza da
atuação do Ministério, a noção abrangente de cultura, abandonada desde a
década de 1980, considerando a cultura tanto em sua dimensão simbólica
quanto no que diz respeito a sua articulação com o processo de construção
da cidadania e as suas possibilidades e potencialidades em termos
econômicos e, nessa medida, reinvindica para a cultura um lugar estratégico
no desenvolvimento do país (BOTELHO, 2008).
Daí têm resultado políticas estruturantes de grande importância para o campo
da cultura. É o caso, por exemplo, do estabelecimento de um sistema
permanente de estatísticas e indicadores culturais, materializado através de
acordos de cooperação técnica celebrados pelo Ministério com o IBGE e o
IPEA, anteriormente já referido. Na mesma linha se inscrevem, também, a
criação do Conselho Nacional de Políticas Culturais; a estruturação, em
articulação com o Congresso Nacional através de Projetos de Emenda
Constitucional, do Sistema Nacional de Cultura e do Plano Nacional de
Cultura; e a proposta, enviada recentemente ao Congresso Nacional, de
reforma da legislação que regula o financiamento das atividades culturais, um
dos gargalos das políticas culturais federais, haja visto a dependência
extrema da Pasta dos recursos postos a sua disposição através dos
44
mecanismos de renúncia fiscal, modelo que, pelas suas características, limita
significativamente o poder decisório do Ministério.
Mas daí resultaram, também, um amplo e variado repertório de políticas,
acionadas diretamente pelo Ministério, por suas instituições vinculadas, ou
em regime de parceria com outros órgãos de governo. Também não é o
caso, aqui, de se passar em revista o conjunto das políticas culturais postas
em marcha pelo MinC desde 2003. Todavia, devem ser destacadas aquelas
políticas cujo foco mais imediato tem sido a diversidade cultural. Nesta
perspectiva, dois registros devem ser especialmente referidos. As políticas e
programas postos em marcha pela Secretaria da Identidade e Diversidade
Cultural e o Programa Cultura Viva da Secretaria de Cidadania Cultural (exSecretaria de Programa e Projetos Especiais), responsável pelos Pontos de
Cultura, em ambos os casos, políticas que alcançam, diretamente, as
práticas e atividades culturais realizadas por indivíduos, grupos e
comunidades Brasil afora – e que compõem o levantamento do Suplemento
de Cultura da MUNIC 2006, atrás referido.
Duas políticas para a diversidade cultural
A Secretaria da Identidade e Diversidade Cultural – SID, criada no processo
de reorganização do MinC , em 2003, tem como marco fundamental do seu
trabalho o Seminário Nacional de Políticas Públicas para as Culturas
Populares, realizado em Brasília, em fevereiro de 2005, e cuja preparação
envolveu, ao longo de 2004, um grande número de encontros e oficinas
realizados por todo o país. Deste Seminário resultou um documento intitulado
Carta das Culturais Populares que apontou as seguintes sete diretrizes para
a formulação de políticas:
“Criar fundos de incentivos públicos de apoio às culturas
populares;
Mapear, registrar e documentar as manifestações das culturas
populares;
Estabelecer instâncias de diálogo entre o Estado e a sociedade
civil para a formulação e deliberação de políticas culturais;
Criar mecanismos que favoreçam a inclusão das culturas
45
populares nos processos educativos formais e informais;
Criar marcos legais de proteção aos conhecimentos tradicionais e
aos direitos coletivos;
Democratizar a distribuição de recursos nas várias regiões do
Brasil;
Facilitar o acesso e desburocratizar os instrumentos de
financiamento, de modo a democratizá-los para os segmentos
populares.” (SEMINÁRIO…, 2005, p. 181)
Com base nestas diretrizes, a SID formulou o Programa Identidade e
Diversidade Cultural: Brasil Plural, cuja a ação, desde 2005 e através de
editais públicos, tem beneficiado, na forma de convênios e/ou premiações,
variados projetos de grupos e segmentos socioculturais com base nos
seguintes recortes identitários:
a) marcas étnicas, marcas raciais, de classe social, marcas do
universo laboral (identidades de trabalhadores do campo ou da
cidade, estudantes etc.); marcas de grupo etário (idosos, crianças
e jovens); marcas de gênero ou orientação sexual, como o
feminismo e os movimentos de lésbicas, gays, bissexuais, travestis
e transexuais (LGBT); marcas de pessoas em sofrimento psíquico
e de pessoas com deficiência.” (SID/MINC, 2009, p. 58)
De acordo com balanço da SID (SID/MINC, 2009), entre 2005 e 2009, foram
aportados R$ 20,9 milhões no apoio a 1.418 projetos, aproximadamente um
terço dos 4.273 inscritos nos vários editais públicos. A avaliação dos
resultados alcançados pelo Programa é, segundo a SID, bastante positiva,
graças, particularmente, a alguns aspectos assumidos como orientações na
construção dos editais: o diálogo com a sociedade civil para a identificação
das prioridades de cada segmento; a definição público-alvo a ser beneficiado;
a possibilidade de premiação de pessoa física (e de grupo ou comunidade
representada por pessoa física); a possibilidade de inscrição oral, inovação
de
fundamental
importância
pois
alcança
as
culturas
indígenas,
caracteristicamente ágrafas; a regionalização dos editais; a federalização dos
editais, estimulando parcerias com órgões estaduais e municipais; e a
adoção de um modelo simplificado de prestação de contas dos recursos
recebidos. (SID/MINC, 2009).
46
O Programa Cultura Viva foi criado em 2004 com o objetivo de fortalecer o
protagonismo cultural da sociedade brasileira através da valorização das
iniciativas culturais de grupos e comunidades, historicamente excluídos dos
meios de produção, fruição e difusão cultural, e da ampliação do acesso aos
bens culturais. O Programa compõe-se de cinco eixos, Pontos de Cultura,
Cultura Digital, Agentes Cultura Viva, Griôs (Mestres dos Saberes) e Escola
Viva, mas, são os Pontos de Cultura, efetivamente, o eixo central que articula
os demais componentes do Programa e sua ação prioritária.
Sinteticamente, os Pontos de Cultura “são unidades de recepção e
disseminação de bens culturais em comunidades que se encontram à
margem dos circuitos culturais e artísticos convencionais” (BARBOSA, 2009,
p.283). Do ponto de vista metodológico, o trabalho com os Pontos de Cultura
parte de iniciativas associativistas e comunitárias preexistentes que são
estimuladas “por meio de transferência de recursos e da doação de kits de
cultura digital (equipamentos de informática, câmeras, kit multimídia e uma
pequena ilha de edição)” que permitem a cada Ponto a realização de
produções audiovisuais próprias e, também, a comunicação direta “entre as
ações do poder público e as ações da comunidade, e destas entre si” através
da sua interligação em rede, via internet banda larga (BARBOSA, 2009,
p.283-284).
O Programa, que de acordo com dados tornados públicos pelo MinC já reúne
2.500 unidades implantadas em todo o país (MINISTÉRIO DA CULTURA,
2010a), é, desde 2007, o maior programa finalístico da Pasta em termos
orçamentários (SILVA; ARAÚJO, 2010). Sua novidade, que explica, inclusive,
o interesse que o Programa tem despertado em vários países, na Europa,
América Latina e, também, nos EUA, reside, certamente, em combinar dois
objetivos. Um, a ampliação do acesso aos bens culturais, paradigma clássico
das políticas culturais conhecido como democratização da cultura. O outro, a
valorização das iniciativas culturais dos grupos e comunidades que atende,
no que pode ser chamado de democracia cultural.
A avaliação do Programa recentemente realizada pelo IPEA, com base em
526 Pontos de Cultura conveniados até dezembro de 2007, destaca alguns
aspectos bastante positivos em termos de resultados alcançados. Segundo
47
esta avaliação, o Programa deflagrou um “processo de criação e realização
de atividades artísticas e educacionais ... e também de organização de
espaços públicos culturais” (SILVA; ARAÚJO, 2010, p.107), propiciando
elementos importantes para o “amadurecimento de políticas públicas locais e
estratégias flexíveis com vistas a ampliar os processos democráticos relativos
ao mundo cultural” (SILVA; ARAÚJO, 2010, p.107), resultados que, por óbvio,
atendem largamente às perspectivas das políticas culturais que se ocupam
da diversidade cultural.
Desafios das políticas para a diversidade cultural
Não há dúvida que avanços e sucessos podem ser registrados pelas políticas
com foco mais direto na questão da diversidade cultural acionadas pelo
Ministério da Cultura. Contudo, neste particular, alguns problemas se
oferecem como desafios a serem enfrentados.
No que concerne às pequenas unidades produtoras do setor cultural, ou seja,
aquelas
que
ocupam
até
quatro
pessoas
e
que
representam,
aproximadamente, 85% do total das 321 mil empresas dedicadas às
atividades culturais, segundo o IBGE (2007a) – percentual que alcança
96,6% de acordo com a RAIS (MTE, 2009), que considera unidade de menor
porte aquela que emprega até nove pessoas – são ainda em pequeno
número e muito pouco efetivas as políticas especialmente a elas dedicadas
no âmbito do MinC, muito embora os problemas que enfrentam – bastante
semelhantes àqueles que costumam freqüentar a agenda do conjunto das
micro e pequenas empresas brasileiras mas acrescidos daqueles que
decorrem das especificidades típicas do campo cultural – não sejam de
pouca monta. Aqui, falta de capacidade gerencial, baixa capacitação técnica,
inexistência ou inadequação de marcos regulatórios, dificuldades de acesso a
fontes de financiamento, dentre outras questões, alimentam a desarticulação
e fragilização dos elos das respectivas cadeias e/ou redes de produção e
comprometem sua visibilidade e sustentabilidade.
48
Entretanto, atento a estas questões, o Plano Nacional de Cultura (PNC)19,
que prevê, para um horizonte de dez anos com revisões quadrienais,
diretrizes, objetivos e ações na área da Cultura para a União, os estados e os
municípios, tornando a política cultural uma política de Estado, elegeu como
uma de suas cinco diretrizes fundamentais
“Ampliar a participação da cultura no desenvolvimento
socioeconômico sustentável, promover as condições necessárias
para a consolidação da economia da cultura e induzir estratégias
de sustentabilidade nos processos culturais” (MINISTÉRIO...,
2008, p.87)
Considerando que “Economia e Desenvolvimento são aspectos da cultura de
um povo”, que a “cultura é parte do processo propulsor da criatividade,
gerador de inovação econômica e tecnológica” e que a “diversidade cultural
produz distintos modelos de geração de riqueza que devem ser reconhecidos
e valorizados” (MINISTÉRIO..., 2008, p.87), o PNC buscou estabelecer
“vínculos entre arte, ciência e economia na perspectiva da inclusão e do
desenvolvimento”.
Assim é que, “avalizando a inserção de produtos, práticas e bens artísticos e
culturais nas dinâmicas econômicas contemporâneas, com vistas à geração
de trabalho, renda e oportunidades de inclusão social” (MINISTÉRIO..., 2008,
p.87), o PNC propôs, distribuídas por quatro diretrizes específicas – (i)
capacitação e assistência ao trabalhador da cultura; (ii) estímulo ao
desenvolvimento da economia da cultura; (iii) turismo cultural; e (iv) regulação
econômica –, um conjunto expressivo de ações que contemplam, dentre
outras,
“a formação profissional; a regulamentação do mercado de trabalho para
19
O Plano Nacional de Cultura, Projeto de Lei nº 6.835/2006, aprovado pela Comissão de
Constituição, Justiça e Cidadania (CCCJ) da Câmara dos Deputados no dia 16 de março de
2010, encontra-se, agora, tramitando no Senado Federal. Se aprovado nas Comissões de
Educação e Cultura e de Constituição, Justiça e Cidadania desta Casa legislativa, o PNC
segue direto para a sanção presidencial. Vale lembrar que a proposta de PNC, ao longo de
2008, foi objeto de debates em 27 seminários realizados nos estados e no Distrito Federal,
com caráter de audiência pública, para aprimoramento do texto original do deputado Gilmar
Machado (PT-MG).
49
as categorias envolvidas com a produção cultural; e o estímulo aos
investimentos e ao empreendedorismo nas atividades econômicas de
base cultural, entre elas o turismo, as comunicações, a indústria gráfica,
a fonográfica, a arquitetura, a moda, dentre outras.” (MINISTÉRIO...,
2008, p.87)
Na mesma direção do PNC posicionou-se a II Conferência Nacional de
Cultura, realizada em Brasília, em março deste ano. Os delegados presentes
à Conferência, em sintonia fina com as diretrizes do PNC, aprovaram um
elenco significativo de propostas dedicadas a questões tais como
financiamento da cultura, sustentatibilidade das cadeias produtivas da cultura
e geração de emprego e renda por atividades culturais. Dentre estas, podem
ser destacadas as propostas envolvendo a criação de programas de
capacitação de agentes e empreendedores culturais em parceria com
Instituições de Ensino Superior; o aumento do fluxo de recursos públicos e
privados indispensáveis à sustentabilidade das cadeias criativas e produtivas
da cultura com o objetivo de
ampliar a circulação e a exportação dos
produtos culturais brasileiros; a regulamentação das profissões da área
cultural; o reconhecimento dos direitos trabalhistas e previdenciários dos
artistas e trabalhadores da cultura; etc. (MINISTÉRIO..., 2010b)
Especificamente quanto às políticas do MinC referidas mais atrás, o
Programa Identidade e Diversidade Cultural: Brasil Plural e o Programa
Cultura Viva, apesar dos resultados positivos contabilizados, alguns pontos
merecem ser considerados.
Quanto
ao
primeiro
dos
programas,
os
desafios
inscrevem-se,
particularmente, no que diz respeito ao conhecimento das práticas e
atividades culturais realizadas pelos grupos e segmentos socioculturais
beneficiados. Aqui, faz falta um mapeamento mais amplo e sistematizado que
permita ao MinC alcançar um número maior seja de grupos e segmentos,
seja das suas práticas e atividades – de resto uma lacuna histórica no rico e
diversificado território das culturas populares brasileiras, apenas tangenciada
pela pesquisa que resultou no Suplemento de Cultura da MUNIC 2006.
Outro gargalo de peso que impede a ampliação deste Programa é, com
certeza, a questão do financiamento, um dos nós das políticas culturais no
Brasil, uma vez que o atual modelo depende largamente dos recursos
50
advindos dos mecanismos de incentivos fiscais, que pela suas características
é pouco propício ao fomento da diversidade cultural. A superação desta
limitação impõe, sem mais, que o Estado assuma o protagonismo direto no
financiamento das atividades culturais. Nesta direção, tramita na Câmara de
Deputados a Proposta de Emenda à Constituição 150/03 que estabelece um
percentual fixo de investimento anual em cultura de 2% para a União, 1,5%
para governos dos estados e do Distrito Federal e 1% para os municípios.
Em relação ao Programa Cultura Viva, a avaliação levada a cabo pelo IPEA
(SILVA; ARAÚJO, 2010) identifica questões de grande relevância que dizem
respeito, particularmente, ao descompasso entre os objetivos perseguidos
pela política, e a capacidade de resposta do Estado quanto aos aspectos
institucionais, legais e administrativos, com prejuízos evidentes para os
resultados esperados. Conforme o relatório de avaliação do IPEA, as
dificuldades dái decorrentes “relacionam-se a atrasos nos repasses de
recursos e ausência de informações padronizadas, consensuais e claras
sobre as exigências que o Estado brasileiro faz para atender aos critérios de
legalidade” (SILVA; ARAÚJO, 2010, p.108). Nessa medida, sugere o
relatório,
“Urge maior estruturação da institucionalidade destas políticas, que lhes
confira densidade em termos de capacitação dos seus recursos
humanos, protocolos claros no que se refere a procedimentos, e
armação normativa e legal, dando-lhes maior estabilidade e segurança
jurídica para que as instancias comunitárias e da sociedade civil possam
agir com maior desenvoltura.” (SILVA; ARAÚJO, 2010, p.108)
Corretamente, o relatório alerta para o fato de que estas dificuldades, que
nomina como sendo “insuficiências dos processos participativos” (SILVA;
ARAÚJO, 2010, p.108), são comuns a programas similares ao Cultura Viva,
portanto, costumam frequentar a agenda de problemas de programas
“voltados para práticas sociais solidárias baseadas nos dinamismos
comunitários e da sociedade civil” (SILVA; ARAÚJO, 2010, p.108).
Assim, o que se vê é que o avanço registrado com o acionamento de um
programa interessado em empoderar comunidades em relação às suas
práticas culturais, como é o caso do Programa Cultura Viva, especialmente a
ação desenvolvida pelos Pontos de Cultura, esbarra na aparato burocrático-
51
legal do Estado, despreparado que está, política e institucionalmente, para
acolher processos participativos envolvendo a sociedade civil organizada, o
que, tratando-se do campo cultural, obstaculiza fortemente o acionamento de
políticas voltadas para a construção de uma democracia cultural.
E é nesta direção, a conclusão final do relatório de avaliação:
“Em primeiro lugar, deve-se enunciar – e foi o que esta pesquisa
avaliativa pôde constatar – que o Estado não tem instrumentos jurídicos
e de gestão, ou eles não são adequados para suportar, de maneira
efetiva, políticas com o desenho e a forma de execução do programa
Arte, Cultura e Cidadania – Cultura Viva. Em segundo lugar, afirma-se
que é necessário capacitar o programa, dotando-o de instrumentos
propícios, de forma que ele persiga objetivos ancorados no texto
constitucional e em princípios democráticos”. (SILVA; ARAÚJO, 2010,
p.109)
Da questão da diversidade cultural, na perspectiva das práticas culturais
realizadas por indivíduos, grupos e comunidades, ocuparam-se, também, o
PNC e a II Conferência Nacional de Cultura.
O PNC debruçou-se sobre a questão elegendo como uma das suas cinco
diretrizes fundamentais “Incentivar, proteger e valorizar a diversidade artística
e cultural brasileira” (MINISTÉRIO..., 2008, p.69) através da “criação,
conservação, preservação e valorização do patrimônio artístico e cultural
diversificado” (MINISTÉRIO..., 2008, p.70); do “estímulo à reflexão sobre as
artes e a cultura” (MINISTÉRIO..., 2008, p.73); e da “valorização da
diversidade” (MINISTÉRIO..., 2008, p.75).
Na Conferência, a problemática dá corpo a um eixo de propostas aprovadas
intitulado “produção simbólica e diversidade cultural” que acolhe, como subeixos, a produção de arte e bens simbólicos, os diálogos interculturais e a
implementação da Convenção da UNESCO, a relação entre cultura,
educação e criatividade e entre cultura, comunicação e democracia
(MINISTÉRIO..., 2010b).
Alguns elementos para a formulação de políticas para a diversidade
cultural
52
Todavia, não é, este, um caminho simples, como se pode depreender das
observações até aqui registradas. Ao contrário, não são poucos nem de
pequeno porte os desafios a enfrentar. E se muitos dependem diretamente
de correções de rumo a serem realizadas pelo Ministério da Cultura em
relação às suas políticas – e de novas políticas culturais, por óbvio -, outros
tanto escapam à tutela da Pasta, localizando-se em outras órgãos e
instâncias governamentais. Neste particular, lembra Frederico Barbosa da
Silva (2007b),
“O desenvolvimento de ações de valorização da diversidade significa
também o desenvolvimento concomitante da intersetorialidade ou de
ações articuladas entre órgãos governamentais que se direcionem à
preservação das condições de vida que dão suporte às manifestações
culturais. Essas condições envolvem desde ações de regularização
fundiária, quando for o caso, até ações de desenvolvimento sustentável,
e passam por iniciativas relação à qualidade de vida, entre as quais
saneamento, segurança alimentar, saúde, educação, comunicações e
meio ambiente, e todas as ações que concorrem para a preservação e o
desenvolvimento cultural das mais diversas formas de expressão
cultural, tradicionais ou não.” (SILVA, 2007b, p.110-111)
Mas difícil ainda de superar são aqueles que dizem respeito à incapacidade e
despreparo do Estado brasileiro, do seu aparato normativo-legal, burocráticoadministrativo e político-institucional em lidar com políticas que, a exemplo
daquelas que pretendem alcançar a problemática da diversidade cultural,
impõem processos compartilhados, participativos e de empoderamento
envolvendo das comunidades, segmentos socioculturais e grupos.
E não poderia ser diferente. Se o território das políticas públicas é,
claramente, um terrritório de disputas e tensões, maiores são ainda as
disputas e tensões quando em tela estão políticas públicas que pretendem
ocupar-se da diversidade cultural pois, lembram Albino Rubim e Lia Calabre,
“Existem muitos obstáculos à diversidade cultural, a exemplo de todas as
concentrações de poder: conglomerados econômicos, típicos da
globalização neoliberal; mídia orientada pela lógica do mercado; Estados
poderosos; ideários machistas, racistas, homofóbicos; e religiões
intolerantes; além das desigualdades sociais e dos desequilíbrios
regionais, principalmente entre cidade e campo. Em suma, a sociedade
capitalista em que nós vivemos não é propriamente um bom ambiente
para a diversidade cultural.” (RUBIM; CALABRE, 2009, p. 36)
53
Se não é o melhor ambiente para a diversidade cultural é nele, entretanto,
onde teremos que lidar com esta questão. E como o enfrentamento dos
desafios da diversidade cultural demanda, incontornavelmente, políticas
públicas, vale destacar algumas exigências elencadas por Rubim e Calabre
(2009) como indispensáveis a sua formulação e implementação.
A primeira exigência, é que uma política para a diversidade cultural deve ser
pública, portanto, construída de forma participativa, com espaços garantidos
para debate e, também, deliberação. A segunda, é ter políticas associadas à
democratização da sociedade, ou seja, políticas atentas à incorporação de
novos atores sociais e ao reforço da cidadania, preocupadas com a
superação das desigualdades de toda ordem, ocupadas em considerar a
pluralidade de interesses e visões. Neste aspecto, chamam atenção, o
Estado tem o dever de associar-se a determinados valores, a exemplo da
própria diversidade cultural, recusando-se a desempenhar um papel de mero
“propiciador de meios e suportes à atividade cultural” (RUBIM; CALABRE,
2009, p.36). Os autores lembram, também, que as políticas devem levar em
consideração a relação entre identidade e diversidade e a perspectiva das
trocas e hibridações.
Como já observado anteriormente, a questão da diversidade cultural não se
esgota numa simples constatação antropológica. Muito menos a Convenção
aprovada pela UNESCO satisfaz-se com um mero exercício celebracionista,
que nada de prático produz. A diversidade cultural é, antes que tudo, um
território de conflitos e disputas, portanto, um processo social. Equacionar as
tensões que daí emergem é tarefa que impõe, de forma incontornável, a
adoção de políticas públicas que, balizadas por condições como as referidas
aqui, podem constituir-se no caminho mais seguro e produtivo para a
efetivação das respostas demandadas pela diversidade cultural e sua relação
com o desenvolvimento humano sustentável.
2. Parte 2
2.1. Atividade 1:
Políticas e Melhores Práticas
O estudo analisou duas das políticas do Ministério da Cultura focadas
diretamente na diversidade cultural: o Programa Identidade e Diversidade
54
Cultural: Brasil Plural, implementado pela Secretaria da Identidade e
Diversidade Cultural, e o Programa Arte, Cultura e Cidadania –Cultura Viva,
da Secretaria de Cidadania Cultural (ex-Secretaria de Programa e Projetos
Especiais), responsável pelos Pontos de Cultura, procurando identificar
fatores de sucessos e dificuldades de implementação.
3. Parte 3
3.1. Atividade 1:
Identificação de necessidades de modificações e
inovações institucionais
Em que pesem os avanços obtidos com as políticas tomadas para análise
pelo estudo, desafios importantes estão colocados seja para a continuidade e
expansão destas políticas, seja para a formulação e implementação de novas
políticas.
3.2. Atividade 2:
Identificação de oportunidades de investimento
As políticas analisadas, uma vez que dispõem de poucos recursos a sua
disposição, ainda requerem investimentos voltados para a real efetivação dos
seus objetivos institucionais e, mais ainda, para sua necessária ampliação.
3.3. Atividade 3: Exercício prospectivo com superação de “gargalos”
institucionais
O estudo identificou os principais obstáculos a serem superados para uma
mais adequada implementação das políticas analisadas:
• desenvolvimento da intersetorialidade entre o Ministério da Cultura e
outros órgãos governamentais de forma a garantir o ambiente e os
mecanismos indispensáveis à preservação das condições de vida que
dão suporte diversidade cultural;
• revisões do aparato normativo-legal, burocrático-administrativo e
político-institucional do Estado na perspectiva de dotá-lo das condições
necessárias para lidar com políticas que, a exemplo daquelas que
pretendem alcançar a problemática da diversidade cultural, impõem
processos
compartilhados,
participativos
e
de
empoderamento
envolvendo das comunidades, segmentos socioculturais e grupos;
55
• revisão do modelo de financiamento da cultura na perspectiva do
Estado assumir a condição de protagonista principal – neste paricular, é
de fundamental importância a aprovação, pelo Congresso Nacional, da
PEC 150/03 e do Projeto de Lei que institui o Programa Nacional de
Fomento e Incentivo à Cultura – Profic, em substituição à Lei Rouanet;
• aprovação, pelo Congresso Nacional, da Proposta de Emenda
Constitucional no.416/2005, que institui o Sistema Nacional de Cultura,
do Projeto de Lei nº 6.835/2006, que institui o Plano Nacional de
Cultura, e da Proposta de Emenda Constitucional no.049/2007, que
insere a cultura no rol dos direitos sociais da Constituição Federal; e
• implementação de programas capazes de fazer frente aos fatores que
respondem pela desarticulação e fragilização dos elos das cadeias e/ou
redes de produção e que comprometem a visibilidade e sustentabilidade
das pequenas unidades produtivas do setor cultural, a exemplo da falta
de capacidade gerencial, baixa capacitação técnica, inexistência ou
inadequação de marcos regulatórios e dificuldades de acesso a fontes
de financiamento.
4. Anexos
4.1. Anexo 1 - Oportunidades e implicações para o BNDES
O BNDES já tem uma atuação bastante significativa no campo da cultura.
Além de financiar desde muito tempo, via Lei Rouanet, projetos na área de
patrimônio, o Banco conta, também, com um programa voltado para o
fomento à economia da cultura. O Programa BNDES para o Desenvolvimento
da Economia da Cultura (BNDES Procult), até 2009 voltado apenas para o
segmento do audiovisual, teve sua dotação aumentada de R$ 175 milhões
para R$ 1 bilhão, a ser aplicado até o ano de 2012 em atividades culturais
nos setores de audiovisual (cinema, TV e novas mídias), patrimônio histórico,
música, jogos eletrônicos, fonográfico, editorial e dos espetáculos ao vivo
(música, teatro, dança).
Todavia, a partir do que foi analisado neste trabalho, a atuação do Banco no
campo cultural poderia alcançar, também, programas dedicados à construção
de capacidade do Estado no desenvolvimento de políticas e de entes da
56
sociedade civil na condução de suas práticas e atividades culturais, a
exemplo de:
• articulação intersetorial envolvendo o Ministério da Cultura, o IBGE e o
IPEA com vistas ao financiamento da produção de estatísticas,
indicadores e pesquisas no campo da cultura;
• articulação com as Instituições Públicas de Ensino Superior com o
objetivo de desenvolver pesquisas e programas de formação nas várias
áreas da cultura.
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