DEVIR-MENOR DA POESIA FEMININA:
CORPO E PALAVRA EM ANA CRISTINA CESAR
Jucely Regis dos Anjos SILVA1
Orientadora: Tânia LIMA2
RESUMO:
Este artigo estuda a construção da poética de Ana Cristina Cesar como um devir-menor da
língua e da literatura, tendo como base a obra A teus pés (CESAR, 1998). Pensa--se aqui de
que modo essa produção dialoga com o modo maior de se fazer literatura e como busca
estabelecer nele uma tensão, traçar uma linha de fuga para fazer fugir o modo maior. Em vista
dos procedimentos, foram pensadas três posturas assumidas pela escritora por meio das quais
a obra se constituiria como um modo menor da literatura. São elas: o uso da experimentação
do corpo e do verbo como potencial criativo da literatura feminina;a relação estreita entre vida
e literatura em sua obra, perceptível, por exemplo, no trabalho com a problemática de gênero
em sua crítica e em sua poética; o diálogo com e o questionamento do cânone literário
masculino. A análise tem como referência teórica Mil platôs:Capitalismo e esquizofrenia, vol.
2(2009). Mas também contribuem para a discussão os volumes 1 e 3 de Mil platôs (2009);a
crítica de Spivak em Pode o subalterno falar? (2010), pensando a relação entre poder, desejo
e interesse; Cesar, no textoCrítica e Tradução (1999); Bonnici&Zolin(2009).
Palavras-chave: devir-menor, literatura feminina, Ana Cristina Cesar
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Mestranda do Programa de Pós-graduação em Estudos da Linguagem (PPgEL-UFRN). Atualmente, desenvolve
dissertação de mestrado sobre a Poética do Corpo em Ana Cristina Cesar. E-mail: [email protected]
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Professora adjunta do Departamento de Letras. Doutora em Teoria da Literatura, UFPE, 2007. E-mail:
[email protected]
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Introdução
Na década de 1970, o Brasil ainda se encontrava em poder do regime militar e sofria
as consequências do Ato Institucional Nº 5, cuja decretação em 1968 levou ao fechamento do
Congresso Nacional e tornou ainda mais rigorosa a atuação da ditadura, que silenciou a todos
os que não estavam no poder ou ao lado dele. Em contrapartida, essa era a década seguinte
aos primeiros avanços mais significativos do movimento negro e do movimento feminista. De
acordo com Hutcheon (1999, p. 89), “foi nesses anos [de 1960] que ocorreu o registro, na
história, de grupos anteriormente „silenciosos‟”. Definidos pela autora como “ex-cêntricos”,
esses grupos se inscreveram cada vez mais “no discurso teórico e na prática artística, pois os
andro- (falo-), hetero-, euro e etnocentrismos foram intensamente desafiados” (HUTCHEON,
1991, p. 89).
É nesse contexto de forte tensão nas relações sociais e consequente ebulição do meio
artístico – com a herança do tropicalismo, do Cinema Novo e o desenvolvimento de uma nova
atitude literária – que os anos 70 no Brasil se revelam como cenário de efervescência cultural
em que o movimento denominado poesia marginal toma forma.
Definir os poetas daqueles anos como marginais é um ato que requer cautela. Sobre
esse ponto, ressaltamos a compreensão de Heloisa Buarque de Hollanda (2013), conforme a
qual o termo “marginal” sempre esteve rodeado de ambiguidades, mas permite três
interpretações. Segundo essa ensaísta, professora e organizadora da antologia 26 Poetas Hoje,
os poetas dos anos 70 eram “marginais da vida política do país, marginais do mercado
editorial, e, sobretudo, marginais do cânone literário”. Compreendemos como justificativa
adequada para o uso do termo as duas últimas percepções.
Primeiramente, esses escritores se afastavam dos círculos das grandes editoras e se
utilizavam de formas alternativas de publicação e produção dos próprios livros, o que motivou
a denominação “geração mimeógrafo”. Em segundo lugar, estava a negação do cânone. Isso
porque, embora os pesquisadores da poesia marginal tenham divergido criticamente, há
consenso em admitir que os marginais optaram pela poesia expressiva, em oposição às
produções anteriores – de cunho construtivista. Isso mostra que a geração marginal “constitui
uma literatura (...) cuja linguagem estabelece uma relação direta com a realidade corporalexistencial vivida pelo escritor” (FARIA, 2007).
A partir dessas afirmações, vemos convergir duas etapas do processo de escrita nos
anos 70: a etapa de elaboração do livro e a de venda. Já que os autores produziam de forma
autônoma, a interação com o público se dava simultaneamente à venda ou divulgação do livro
e permitia o corpo-a-corpo com o leitor. Assim, as vivências dos escritores influenciavam a
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própria etapa de elaboração/escrita dessa poesia, de modo que o cotidiano não só modificou a
relação com o público, mas também se tornou tema da produção marginal e fator que
influenciava essa nova linguagem.
A incorporação da vida na literatura aparece, então, como um fator comum diante de
um panorama heterogêneo, como deixa transparecer a antologia 26 Poetas Hoje(2007) e o seu
posfácio,da 6ª edição. Com essa publicação, Heloisa Buarque de Hollanda integrava, ao
campo das editoras, nomes que já produziam de modo independente, e reunia escritos de uma
diversidade estilística e ideológica. Alguns nomes são citados entre os que se distanciavam da
ideia mais geral sobre a literatura marginal, a qual apresentaria uma linguagem à primeira
vista fácil, leve e engraçada e seria, portanto, uma literatura menos preocupada com a questão
estética. Entre aqueles que se dispersavam dessa definição, destaca-se o nome de Ana Cristina
Cesar.
Ana Cristina Cesar nasceu em 1952, no Rio de Janeiro e empreendeu a sua vida
incessantemente no campo artístico. Licenciou-se em Letras pela PUC do Rio de Janeiro, em
1971, concluiu mestrado em Comunicação Social na UFRJ, em 1978, e obteve título de
mestre em Teoria e Prática de Tradução Literária pela Universidade de Essex, Inglaterra, em
1981. Seu envolvimento com a literatura ultrapassou a esfera acadêmica, perpassando a sua
poética, seus ensaios, resenhas, artigos, traduções, e até mesmo suas correspondências
pessoais. Os estudiosos de sua obra evidenciam que a sua relação com a escritura se deu desde
a infância, de forma que produziu bastante até os 31 anos. Após o seu suicídio em 1983, os
textos sob sua autoria se multiplicariam com as edições póstumas (LEONE, 2008). Cesar
publicou três livros de forma independente: Cenas de abril (1979), Correspondência
completa (1979), Luvas de pelica (1981); e um por editora, A teus pés (1982) que reunia os
três livros anteriores e um novo grupo de poemas.
Nessa última obra, a opção que Cesar faz pelo “olhar estetizante” (CESAR, 1998b, p.
141) anula a possibilidade de chegar à Verdade do poema, impede o impulso de determinar a
construção de uma poética a partir de dados biográficos e direciona o foco para o processo de
construção. Essa opção integra uma postura frente à literatura, e ao mesmo tempo não diminui
a relevância de um fator primordial: indícios de que a escrita de Cesar se inscreveria no corpo
e, portanto, estaria relacionada à sua subjetividade na condição de mulher.
Dessa forma, podemos dizer que, por um lado,ao escolher como tema literário a vida
cotidiana,a escritora estava em consonância com a produção marginal, isto é, se localizava
num modo maior, “estratificado”, de se fazer poesia nos anos 70. Por outro, a sua escritura
traçou uma “linha de fuga” capaz de fazer fugir o modo maior(DELEUZE; GUATTARI,
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2009). Essa linha de fuga pôde ser traçada pelo que foi denominado pelos teóricos franceses
Gilles Deleuze e Félix Guattari como “devir-menor”da língua (2009, p. 54), o qual se
construiria na poética de Ana Cristina Cesar – conforme hipótese levantada aqui após prévio
estudo da obra – pela adesão de três posturas que se afetam mutuamente e que serão
detalhadas no desenvolvimento.
Pensando essas possíveis posturas adotadas por essa escritora na construção de sua
poética, pretendemos, neste artigo, fazer um mapeamento inicial desses mecanismos na obra
A teus pés (1998a). A análise tem como referência teórica Mil platôs:Capitalismo e
esquizofrenia, vol. 2(2009), mas também contribuem para a discussão os volumes 1 e 3 de Mil
platôs (2009).Além disso, recorremos à crítica de:Spivak em Pode o subalterno falar? (2010),
para pensar a relação entre poder, desejo e interesse; Cesar, no textoCrítica e Tradução
(1999), para verificar a postura da autora como intelectual ao tratar as questões de gênero e
literatura; Bonnici&Zolin(2009), para contextualizar a literatura de autoria feminina e da
crítica pós-colonial.
Três posturas por um devir-menor da poesia feminina
Em Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, vol. 2, Deleuze e Guattari tratam
inicialmente dos pressupostos da linguística. Ao debater o quarto pressuposto, de que “só se
poderia estudar cientificamente uma língua sob as condições de uma língua maior ou
padrão”, os intelectuais franceses problematizam a existência de uma língua maior e de outra
considerada menor.
Deleuze e Guattari compreendem que não é preciso distinguir línguas maiores e
línguas menores, e justificam seu ponto de vista com dois argumentos. Primeiro, conforme o
próprio Chomsky, um dialeto, considerado uma língua menor, não escapa ao tratamento que o
submete à extração de constantes para criar um sistema homogêneo. Segundo, “quanto mais
uma língua tem ou adquire os caracteres de uma língua maior, mais ela é trabalhada pelas
variações contínuas que a transpõem em „menor‟”. (p. 51). Assim, a língua considerada
maior, ou padrão, como o inglês, não adquire esse status sem ser trabalhada por todas as
minorias do mundo, com procedimentos de variação bastante diversos. Isso porque
Não existe uma pobreza e uma sobrecarga que caracterizariam as línguas menores
em relação a uma língua maior ou padrão; há uma sobriedade e uma variação que
são como um tratamento menor da língua padrão, um devir-menor da língua
maior. O problema não é o de uma distinção entre língua maior e língua menor, mas
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o de um devir. A questão não é a de se reterritorializar em um dialeto ou patuá, mas
de desterritorializar a língua maior. (2009, p. 54, grifos nossos).
Kafka escrevia em alemão e teria sido capaz de dar a essa língua um tratamento
criador de língua menor, colocando-a em variação contínua, a partir da exploração de recursos
sintáticos, lexicais, fonéticos, a fim de “extrair daí gritos, clamores, alturas, direções, timbres,
acentos, intensidades” (p. 53). Nessa perspectiva, os escritores menores são estrangeiros em
sua própria língua. São aqueles que encontraram os meios para tornar menor sua língua maior.
Dessa forma, “o modo maior e o modo menor são dois tratamentos da língua: um,
consistindo em extrair dela constantes; outro, em colocá-la em variação contínua”. (p. 57). A
isso se acrescenta, no volume 3 de Mil platôs, quecada devir pressupõe um lado maior, mais
estável, e um lado menor, mais fluido ou menos fixo. Enquanto o lado maior se determina por
sua constância, o lado menor se caracteriza por sua capacidade de desestabilizar o lado maior.
Depreendendo-se a ideia mais geral do devir deleuziano, é possível trabalhar essa
noção no campo da literatura. Isso se admitirmos que exista um tipo de produção que se
constrói como um modo menor (variável e menos fixo) diante de um modo maior da língua,
ou mesmo da literatura (como um padrão fixado pelo cânone). Além disso, seria necessário
pressupor que essa literatura menor, ou devir-menor da literatura tivesse a capacidade de
desestabilizar o modelo canônico.
Neste artigo, pensamos se é possível a adesão desse ponto de vista, por reconhecermos
na poesia feminina, e mais especificamente na poética de Ana Cristina Cesar, esse potencial.
Ou seja, compreendemos que essa produção dialoga com o modo maior da literatura com o
objetivo de estabelecer nele uma tensão, traçar uma linha de fuga para fazer fugir o modo
maior.
Em A teus pés, o devir-menor da língua se manifestaria pela adesão de três posturas.
Primeira: a adesão da experimentação da linguagem e do corpo como potencial criativo – ou
mesmo subversivo – da literatura feminina. Segunda: a relação intensiva entre vida e
literatura. Terceira:o diálogo com/e a desleitura do cânone literário masculino.
Corpo e palavra – vida e literatura
Quando entre nós só havia
uma carta certa
a correspondência
completa
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o trem os trilhos
a janela aberta
uma certa paisagem
sem pedras ou sobressaltos
meu salto alto em equilíbrio
o copo d‟água
a espera do café
(CESAR, 1998a, p. 63)
Se pretendêssemos reduzir esse poema a uma espécie de enredo, poderíamos dizer que
o poema trata da descrição de uma manhã comum no quotidiano de um casal. Obviamente,
seria uma leitura reducionista que deixaria de fora a maior parte do processo criativo do
poema. É certo que Ana Cristina Cesar – igualmente a outros poetas de sua geração –
tematizou a vida cotidiana, assim como optou por se utilizar dos chamados gêneros da
intimidade (carta pessoal, diário, bilhete) em sua obra. Mas também é possível dizer que a
estes foi impressa uma deformação(MALUFE, 2011, p. 89) que ultrapassa a expressão das
vivências pessoais.
Voltando-nos ao poema, percebemos uma série de indícios da ausência: a inexistência
de título, a omissão da vírgula entre “o trem” e “os trilhos” e os demais elementos da
enumeração, o eu elíptico. Além disso, estabelece-se um campo de intimidade sugerido pelo
“nós”, e há um convite para que o leitor ocupe o espaço vazio da segunda pessoa. Porém, algo
o impede. Novamente é um indício de ausência que está atuando.
No poema, há um jogo com a estrutura da carta, que pressupõe a interlocução, isto é, a
comunicação entre um destinatário singular e o autor do texto. Nesse gênero, o texto é escrito
para um interlocutor específico que partilharia determinadas informações prévias com o
remetente. Porém, quando o leitor do livro A teus pés– que não representa o interlocutor
específico do texto – lê, fica evidente a ausência dessas informações em comum. São
referências das quais o leitor não possui a fonte e que apenas estão sugeridas no texto,
assumindo a forma da ausência.
Ainda sobre esse aspecto, nota-se no poema a ausência da chamada oração principal.
O poema é iniciado pelo advérbio “quando”, colocando em subordinação todo o resto do
poema. Findada a leitura, é normal que o leitor se pergunte o que virá depois, ou o que viria
antes. Mas o silêncio não é preenchido, fica em suspenso a informação “principal” subtraída
do texto.
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O modo menor aqui se manifestaria, em primeiro lugar, por um uso menor da língua
que, no caso desse poema, se vale da subversão de algumas normas sintáticas e de normas
estruturais do gênero textual. Essa desobediência, potencializada na ausência, abala o plano
do significado, enfocando o processo de experimentação.
Certamente, essa não é uma postura inocente.Ao debater a questão da literatura
produzida por mulheres, Heloísa Buarque de Hollanda afirma:
No momento em que [as mulheres escritoras] desenvolvem suas „sensibilidades
experimentais‟ e definem espaços alternativos possíveis de expressão, tendem a
produzir um contradiscurso, cujo potencial subversivo não é desprezível e merece
ser explorado (HOLLANDA apud BONNICI & ZOLIN, 2009).
Não seria essa uma alusão ao devir-menor da literatura feminina, em que se verifica o
potencial de desestabilizar o modo maior de se fazer literatura? Na fala de Hollanda, sugere-se
uma tendência da literatura feminina de optar pela via da experimentação, em detrimento dos
padrões representativos.
Essa via parece se construir na poética de Cesar por uma dupla experimentação do
corpo e do verbo. No poema citado, nota-se uma predominância de substantivos, que
demonstram uma insistência na materialidade das coisas, naquilo que elas têm de corpóreo,
apontado por Deleuze e Guattari como plano do conteúdo. Entre esses substantivos, encontrase o salto alto. Ironicamente, esse elemento de representação que simboliza o feminino
aparece no texto. O salto alto aqui surge como uma pista” de que há um sujeito mulher que
fala no poema.
Durante depoimento cedido ao curso “Literatura de mulheres no Brasil”, presente no
livro Crítica e Tradução (1999),Cesar recorre à etimologia da palavra “útero”, para lançar
uma provocação ao público sobre o dizer da mulher. Ela afirma: “Mulher é por natureza
histérica, quer dizer, ela é, por natureza, a que fala com o corpo. Se você reparar, toda mulher
comunica com o corpo”. (1999, p. 272). Na sua fala, a escritora reconhece que, em alguns de
seus poemas, é possível perceber a presença de um “sujeito mulher”. Além disso, sugere uma
provável indissociabilidade do corpo e da palavra na escrita feminina, um dos temas de seu
interesse como ensaísta e poetisa.
A relação estreita entre corpo e palavra aponta para uma segunda relação não
exatamente distinta, entre vida e literatura. Em Kafka para uma literatura menor, Deleuze e
Guattari afirmam que a oposição entre viver e escrever, a arte e a vida, só se aplica a uma
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literatura maior. No caso da literatura menor, “a linha de fuga criativa arrasta consigo
qualquer política, economia, burocracia ou jurisdição” (p. 78).
Em Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, vol. 2, Deleuze e Guattari criticam a
atitude adotada pelos linguistas: traçar um sistema homogêneo para a língua (entendida por
esses filósofos como uma realidade heterogênea) com vistas a possibilitar o estudo científico
desta. Esse modelo científico consiste em extrair das variáveis da língua um conjunto de
constantes, ou de determinar relações constantes entre as variáveis. Segundo Deleuze e
Guattari, essa ordem da ciência estaria a serviço das exigências de “uma outra ordem” (p. 49).
Argumentam que a unidade de uma língua é, antes de tudo, política e que “o empreendimento
científico de destacar constantes e relações constantes sempre se duplica no empreendimento
político de impô-las àqueles que falam, e de transmitir palavras de ordem”. (p. 49, grifos
nossos).
Dessa forma, torna-se visível que os padrões de expressão tidos como corretos,
aceitáveis, ou mesmo tidos como modelo (como a literatura reconhecida pelo cânone) têm
nessa determinação um caráter político. Ou seja, são modelos estabelecidos por pessoas cujo
interesse em manter o quadro social tal como está estabelecido se faz presente.
Discurso feminino em diálogo com o cânone
Não são incomuns, atualmente, discussões a respeito do cânone e de sua formação,
não se ignorando que estes se deram“porque certas obras literárias em determinados períodos
históricos cultuavam interesses e propósitos culturais particulares, como se fossem o único
padrão de investigação literária” (BONNICI; ZOLIN, 2009, p. 269).
Novamente fica latente o papel dos interesses no estabelecimento de padrões mais ou
menos objetivos. Não obstante, a manifestação das minorias não incluídas nesse padrão
também acontece, caracterizando a afetação do lado menor e do lado maior num processo de
devir. Essa relação com o cânone estava presente na obra de Ana Cristina Cesar, a qual,
produzindo nos anos de 1970, dialogava com a poesia modernista, já então reconhecida como
um padrão estético a que se pode chamar cânone. Esse cânone se compunha/compõe
predominantemente por homens. Não muito diferente era o quadro da poesia marginal. Como
se percebe hoje, após o relativamente recente interesse pela poesia marginal no âmbito
acadêmico, é recorrente que apenas os nomes masculinos sejam lembrados. Entre os mais
citados estão Paulo Leminski, Torquato Neto, Antônio Carlos de Brito (Cacaso) e
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WalySalomão, de forma que nomes como Ângela Melim, Leila Miccolis ou mesmo Ana
Cristina Cesar são constantemente esquecidos.
Sob esse contexto, de que forma atuaria a literatura escrita por mulher, constantemente
ignorada? Na poesia de A teus pés se desenha uma tentativa de diálogo. Esse diálogo acontece
por meio da tessitura do poema, em que as vozes do cânone masculino se fazem presentes.
Porém, indo além da alusão(ocultada ou explícita)são propostas desleituras em que a palavra
citada toma outros contornos.
Atrás dos olhos das meninas sérias
Mas poderei dizer-vos que elas ousam? Ou vão,
por injunções muito mais sérias, lustrar pecados
que jamais repousam?
(CESAR, 1998a, p. 52)
Nesse poema, observamos um recurso utilizado pela autora em alguns dos seus textos,
a citação de outros autores. É a esse recurso que se refere o termo “poesia-em-vozes”, de
Flora Süssekind (1995), em trabalho acadêmico sobre a obra de Cesar. Desde o título, esse
poema desenvolve uma rede referencial em relação ao poema de Manuel Bandeira
(“Variações Sérias em Forma de Soneto”). Se o título se compõe de um dos versos do poema
de Bandeira, o corpo do texto igualmente é formado por versos do poema primeiro, porém,
não de modo integral. O poema de Cesar é composto por apenas três dos versos de Bandeira,
tendo havido um recorte do poema “original”. Nesse recorte, muitos versos do poema de
Bandeira são subtraídos e os três que são mantidos formam um novo poema, sob autoria de
Ana Cristina Cesar. Além disso, há a inversão do gênero do pronome pessoal. Onde se lia
“eles”, passa-se a ler “elas”.
Ao realizar a subtração e a inversão do gênero sobre o poema de Bandeira, a escritora
imprime conotações discursivas distintas a esse texto. Esse novo discurso, ou esse
contradiscurso, se delineia num contexto cultural distinto. Cesar produziu mais ativamente
nos anos de 1970, tendo atuado como escritora de literatura e intelectual, produzindo ensaios,
trabalhos acadêmicos e textos para revistas.Essa era a década posterior ao avanço do
movimento feminista, na qual se vê construir uma nova atitude da mulher, que não se encaixa
nos padrões comportamentais do até então tido como o feminino. Essa relação pode-se
depreender da expressão do poema, mulheres que ousam, impondo-se contra uma possível
censura, “injunções muito mais sérias”.
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Indo além disso, no poema de Bandeira, a pergunta se dirige às “meninas sérias” e os
sujeitos referidos são “eles”, e trata de um possível pudor que tornaria difícil o que o sujeito
poético tinha a dizer. Já no poema de Cesar, os sujeitos referidos são “elas”, e a pergunta se
dirige, então, a um grupo masculino (se for feita a inversão, como o poema sugere). Assim, os
versos que compõem o poema de Cesar, destituídos do contexto do de Bandeira,
potencializam o questionamento (“Mas poderei dizer-vos...?”) sobre a permissão da fala.
Além disso, é subtraído o complemento do verbo “ousar”, de modo que o leitor se pergunta o
quê elas ousam. Não se trata mais de pudor, mas de um questionamento sobre a possibilidade
ou não de falar. Isso no sentido de que: o sujeito poético feminino tem permissão, ou possui
os meios para falar? As mulheres possuem os meios para ousar (falar ou escrever)?
Considerações finais
Todo o desenvolvimentodeste artigo não escapou à inquietação levantada pela
pergunta de Spivak em Pode o subalterno falar? (2010). A intelectual indiana, após intensa
argumentação sobre o papel do intelectual do ocidente, a importância do interesse econômico
nas relações de poder e de desejo, e a subalternidade de gênero, afirma que “não há nenhum
espaço a partir do qual o sujeito subalterno sexuado possa falar”(SPIVAK, 2010, p. 121). A
mesma pergunta parece ecoar no poema “Atrás dos olhos das meninas sérias”; escrita de outra
forma, questiona novamente sobre a possibilidade ou não de a mulher falar.
Ao defendermos que poesia feminina de Ana Cristina Cesar se constitui como um
devir-menor da língua e da literatura, reconhecemos nela um potencial de variação capaz de
desestabilizar o modelo canônico da literatura e da linguagem científica, em sua literatura e
em sua crítica. Essa desestabilização seria propiciada pelo uso da experimentação do corpo e
do verbo como potencial criativo da literatura feminina,pelo estreitamento da relação entre
vida e literatura, perceptível, por exemplo, no trabalho com a problemática de gênero em sua
crítica e em sua poética; e a partir do diálogo com o cânone e a simultânea desestabilização
deste.
Não afirmamos aqui que as literaturas de autoria feminina constituem, em si, uma
literatura menor, no sentido deleuziano da expressão. As mulheres podem compor um
“subsistema” a que se pode chamar minoria. Contudo, sua literatura só se efetua como uma
literatura menor quando trabalha o minoritário como devir potencial e criativo, isto é, quando
põe a língua em variação contínua.
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Assim, a literatura de A teus pés, assumida como prática subjetiva de experimentação,
por meio da qual as vivências corporais são potencializadas em forma de escrita,
correspondem a um espaço alternativo por meio do qual é possível fazer falar a mulher. Ou
seja, embora a mulher, em sua condição de subalternidade, não possua um lugar legitimado
por meio do qual ela possa falar – o corpo, como lugar localizado de sua fala, possui um
caráter discursivo que pode ser potencializado por meio da escrita.Nesse processo de escrita,
essa literatura pode assumir-se num devir-minoritário, de caráter subversivo.
Referências
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tendências contemporâneas. 3ª ed. Maringá: Eduem, 2009.
CESAR, Ana Cristina. Crítica e Tradução. São Paulo: Editora Ática. 1999.
_______. A teus pés. São Paulo: Editora Ática. 1998a.
_______. Inéditos e dispersos. São Paulo: Editora Ática. 1998b.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs – Capitalismo e Esquizofrenia. São Paulo:
Editora 34, 2009.
_______. Kafka para uma literatura menor. São Paulo: Dédalus, 2003.
FARIA, Alexandre (Org.). Poesia e vida: anos 70. Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2007.
HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção. Rio de Janeiro:
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LEONE, Luciana Maríadi. Ana C.: As tramas da consagração. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.
MALUFE, Annita Costa. Poéticas da imanência: Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar. Rio de
Janeiro/ São Paulo: 7Letras/ FAPESP, 2011.
SPIVAK, Gayatri C. Pode o subalterno falar. Belo Horizonte: UFMG, 2010.
SUSSEKIND, Flora. Até segunda ordem não me risque nada: os cadernos, rascunhos e a
poesia-em-vozes de Ana Cristina César. Rio de Janeiro: 7Letras, 1995.