18/09/2015
Museu do Fado ­ História do Fado
HISTÓRIA DO FADO
Nascido nos contextos populares da Lisboa oitocentista, o Fado
encontrava‐se presente nos momentos de convívio e lazer.
Manifestando‐se de forma espontânea, a sua execução decorria
dentro ou fora de portas, nas hortas, nas esperas de touros,
nos retiros, nas ruas e vielas, nas tabernas, cafés de
camareiras e casas de meia‐porta. Evocando temas de
emergência urbana, cantando a narrativa do quotidiano, o fado
encontra‐se, numa primeira fase, vincadamente associado a
contextos sociais pautados pela marginalidade e transgressão,
em ambientes frequentados por prostitutas, faias, marujos,
boleeiros e marialvas. Muitas vezes surpreendidos na prisão, os
seus actores, os cantadores, são descritos na figura do faia,
tipo fadista, rufião de voz áspera e roufenha, ostentando
tatuagens, hábil no manejo da navalha de ponta e mola,
recorrendo à gíria e ao calão. Esta associação do fado às esferas
mais marginais da sociedade ditar‐lhe‐ia uma vincada rejeição
pela parte da intelectualidade portuguesa. Atestando a comunhão de espaços lúdicos entre a aristocracia boémia e as franjas mais desfavorecidas
da população lisboeta, a história do fado cristalizou em mito o episódio do envolvimento amoroso do
Conde de Vimioso com Maria Severa Onofriana (1820‐1846), meretriz consagrada pelos seus dotes de
cantadeira e que se transformará num dos grandes mitos da História do Fado, referencial agregador da
comunidade fadista. Em sucessivas retomas imagéticas e sonoras, a evocação do envolvimento de um
aristocrata boémio com a meretriz, cantadeira de fados, perpassará em muitos poemas cantados, e
mesmo no cinema, no teatro, ou nas artes visuais, desde logo a partir do romance A Severa, de Júlio
Dantas, publicado em 1901 e transportado para a grande tela em 1931, naquele que seria o primeiro
filme sonoro português, dirigido por Leitão de Barros.
Também em eventos festivos ligados ao calendário popular da cidade, em festas de beneficência ou
nas cegadas ‐ representações teatrais de carácter amador e popular, na generalidade representadas
por homens, nas ruas, verbenas, associações de recreio e colectividades ‐ o fado ganharia terreno.
Apesar deste tipo de representação constituir um divertimentos célebres do Carnaval lisboeta, de
franca adesão popular e muitas vezes com um vincado carácter de intervenção, a regulamentação da
censura em 1927 iria contribuir, de forma lenta mas irreversível, para a extinção deste tipo de
espectáculo. O Teatro de Revista, género de teatro ligeiro
tipicamente lisboeta nascido em 1851, cedo descobrirá
as potencialidades do fado que, a partir de 1870 integra
os seus quadros musicais, para ali se projectar junto de
um público mais alargado. O contexto social e cultural
de Lisboa com seus bairros típicos, sua boémia, assume
protagonismo absoluto no teatro de revista. Ascendendo
aos palcos do teatro o fado animará a revista,
estruturando‐se novas temáticas e melodias. No teatro
de revista, com refrão e orquestrado, o fado será
cantado quer por famosas actrizes, quer por fadistas de
renome, cantando o seu repertório. Ficariam na história
duas formas diferentes de abordar o fado: o fado
dançado e estilizado por Francis e o fado falado de João
Villaret. Figura central da história do Fado, Hermínia
Silva consagrou‐se nos palcos do teatro nas décadas de
30 e 40 do Século XX, somando os seus inconfundíveis
dotes de cantadeira com os de actriz cómica e revisteira. Alargando‐se o campo de apropriação do fado a partir do último quartel do séc. XIX, corresponde a
esta época a estabilização formal da forma poética da “décima”, quadra glosada em quatro estrofes
de dez versos cada, aquela em torno da qual se estruturaria o Fado para mais tarde se desenvolver
em torno de outras variantes. Será também neste período que a guitarra, ao longo do século XIX,
progressivamente difundida dos centros urbanos para as zonas rurais do país, se definirá na sua
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componente específica de acompanhamento do fado. A partir das primeiras décadas do século XX o fado conhece uma gradual divulgação e consagração
popular, através da publicação de periódicos que se consagram ao tema, e da consolidação de novos
espaços performativos numa vasta rede de recintos que, numa perspectiva comercial, passava agora a
incorporar o Fado na sua programação, fixando elencos privativos que muitas vezes se constituíam em
embaixadas ou grupos artísticos para efeitos de digressão. Paralelamente, sedimentava‐se a relação
do Fado com os palcos teatrais, multiplicando‐se as actuações de intérpretes de fado nos quadros
musicais da Revista ou das operetas. Com efeito, o aparecimento das companhias de fadistas profissionais a partir da década de 30, veio
permitir a promoção de espectáculos, com elencos de grande nomeada e a sua circulação pelos
teatros de norte a sul do País, ou mesmo em digressões internacionais. Tal foi o caso do “Grupo
Artístico de Fados” com Berta Cardoso (1911‐1997), Madalena de Melo (1903‐1970), Armando Augusto
Freire, (1891‐1946) Martinho d’Assunção (1914‐1992) e João da Mata e do “Grupo Artístico Propaganda
do Fado” com Deonilde Gouveia (1900‐1946), Júlio Proença (1901‐1970) e Joaquim Campos (1899‐1978)
ou da “Troupe Guitarra de Portugal”, integrada, entre outros, por Ercília Costa (1902‐1985) e Alfredo
Marceneiro (1891‐1982). Embora os primeiros registos discográficos
produzidos em Portugal datem dos alvores do
século XX, o mercado nacional era ainda,
nesta fase, bastante incipiente, uma vez que
a aquisição quer de gramofones, quer de
discos, acarretava custos bastante elevados.
Efectivamente, depois da invenção do
microfone eléctrico, em 1925, reunir‐se‐iam as
condições fundamentais às exigências de
captação do registo sonoro. Decorrendo, no
mesmo período, o fabrico de gramofones a
preços cada vez mais competitivos, estavam
criadas, junto de uma classe média, as
condições mais favoráveis de acesso a este
mercado. No contexto dos instrumentos de mediatização do fado a TSF – telegrafia sem fios ‐ assumiu uma
importância central nas primeiras décadas do século XX. Da intensa actividade de postos de
radiodifusão verificada entre 1925 e 1935, destacam‐se o CT1AA, o Rádio Clube Português, a Rádio
Graça e a Rádio Luso rapidamente popularizada pelo destaque que deu ao fado. Em 1925 tinham início
as emissões da primeira estação de rádio portuguesa, o CT1AA. Investindo nas infra‐estruturas técnicas
e logísticas que lhe garantiam a expansão do seu âmbito de radiodifusão e a regularidade das
emissões, o CT1AA de Abílio Nunes passou a integrar o fado nas suas emissões, angariando um vasto
círculo de ouvintes, que se estendia à diáspora da emigração portuguesa. Incluindo emissões em
directo dos Teatros, bem como apresentações musicais ao vivo nos estúdios, o CT1AA promovendo
ainda, a título experimental, a transmissão de um programa de fados da responsabilidade do violista
Amadeu Ramin.
Com o golpe militar de 28 de Maio de 1926 e a implementação da censura prévia sobre espectáculos
públicos, imprensa e demais publicações, a canção urbana sofreria profundas mutações. De facto, logo
no ano seguinte, regulamentando globalmente as actividades de espectáculo através de um extenso
clausulado, o Decreto‐Lei nº 13 564 de 6 de Maio de 1927, vinha consagrar, ao longo do disposto em 200
artigos, uma “Fiscalização superior de todas as casas e recintos de espectáculos ou divertimentos
públicos (…) exercida pelo Ministério da Instrução Pública, por intermédio da Inspecção Geral dos
Teatros e seus delegados”. Neste contexto, o fado sofreria inevitavelmente profundas mutações
regulado agora, nos termos do disposto naquele instrumento legal, ao nível da concessão de licenças
a empresas promotoras de espectáculos, nos mais diversificados recintos, dos direitos de autor, da
obrigatoriedade de visionamento prévio de programas e repertórios cantados, da regulamentação
específica para a atribuição da carteira profissional, da realização de contratos, deslocações em
tournées, entre inúmeros outros aspectos. Impunham‐se, assim, significativas mutações no âmbito dos
espaços performativos, no modo de apresentação dos intérpretes, nos repertórios cantados – despidos
de qualquer carácter de improviso – consolidando‐se um processo de profissionalização de uma
plêiade de intérpretes, instrumentistas, letristas e compositores, que passava a actuar em recintos
diversificados para um público cada vez mais alargado. Gradualmente, tenderia a ritualizar ‐se a audição de fados numa casa de fados, locais que iriam
sobretudo concentrar‐se nos bairros históricos da cidade, com maior incidência no Bairro Alto,
sobretudo a partir dos anos 30. Estas transformações na produção do fado irão necessariamente afastá‐
lo do campo do improviso, perdendo‐se alguma da diversidade dos seus contextos performativos de
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origem e, por outro lado, obrigar à especialização de intérpretes, autores e músicos. Paralelamente,
as gravações discográficas e radiofónicas propunham uma triagem de vozes e práticas interpretativas
que se impunham como modelos a seguir, limitando o domínio do improviso.
Na década seguinte, vingariam definitivamente as tendências de um revivalismo dos aspectos ditos
típicos, que apontavam para a recriação dos aspectos mais genuínos e pitorescos nos ambientes
performativos do fado.
E se desde o primeiro momento o fado marcou presença no teatro e na rádio o mesmo irá acontecer
na sétima arte. De facto, se o advento do cinema sonoro foi marcado pelo musical, o cinema português
consagrou ao fado particular atenção. Ilustra‐o bem o facto do primeiro filme sonoro português,
realizado em 1931, por Leitão de Barros, ter por temática as desventuras da mítica figura da Severa.
Como tema central ou simples apontamento, o fado foi acompanhando a produção cinematográfica
portuguesa até à década de 70. Neste sentido, também em 1947 com O Fado, História de uma
Cantadeira protagonizado por Amália Rodrigues ou, em 1963, com O Miúdo da Bica, protagonizado por
Fernando Farinha, o cinema português consagra particular atenção ao universo fadista. Não obstante o
protagonismo de Amália Rodrigues, também neste contexto, são ainda de sublinhar as incursões na
Sétima Arte, de artistas como Fernando Farinha, Hermínia Silva, Berta Cardoso, Deolinda Rodrigues,
Raul Nery e Jaime Santos.
E se a difusão radiofónica permitira ultrapassar barreiras geográficas, levando a milhares de pessoas as
vozes do fado, depois da inauguração da Rádio Televisão Portuguesa ‐ em 1957 – e, sobretudo, com a
sua difusão, à escala nacional, em meados da década seguinte, os rostos dos artistas passariam a ser
divulgados junto do grande público. Recriando em estúdio ambientes ligados às temáticas fadistas, a
televisão transmitiria regularmente, em directo, de 1959 a 1974, programas de fado que contribuiriam
de um modo inequívoco para a sua mediatização.
Usufruindo desde o último quartel do século XIX da divulgação nos palcos do Teatro de Revista e, a
partir das primeiras décadas do século XX, da promoção de uma imprensa especializada,
mediatizando‐se progressivamente na Radio, no Cinema e na Televisão, o fado conhece uma franca
vitalidade no período compreendido entre as décadas de 1940 e 1960, muitas vezes designado de
“anos de ouro”, surgindo em 1953 o concurso da Grande Noite do Fado que se realizará anualmente,
até aos nossos dias. Reunindo centenas de candidatos das várias colectividades e agremiações da
cidade, este concurso, tradicionalmente realizado no Coliseu dos Recreios mantém‐se, ainda hoje,
como um evento de grande importância na tradição fadista da cidade e na promoção de jovens
amadores que ali tentam ascender ao estatuto profissional.
Os expoentes da canção nacional encontravam‐se, nesta época, vinculados a uma rede de casas
típicas com elenco residente, usufruindo agora de um mercado de trabalho mais vasto, onde avultam
as possibilidades de gravação discográfica, de realização de digressões e tournées, de actuações na
rádio e na televisão. Paralelamente, sucediam‐se as apresentações de fadistas nos “Serões para
Trabalhadores” eventos culturais de cobertura radiofónica promovidos pela FNAT, a partir de 1942,
promovendo‐se os programas de fado também a partir do Secretariado Nacional de Informação,
Cultura e Turismo que, a partir de 1944 passava a tutelar a Censura, a Emissora Nacional e a
Inspecção Geral dos Espectáculos. A partir da década de 1950, a aproximação do regime ao prestígio
internacional de Amália Rodrigues vinha reforçar esta colagem do regime ao fado, depois de nele
operar profundas alterações.
Se a simplicidade da estrutura melódica do Fado valoriza a interpretação da voz, ela sublima também
os repertórios cantados. Com forte pendor evocativo, a poesia do fado apela à comunhão entre
intérprete, músicos e ouvinte. Em quadras ou quadras glosadas, quintilhas, sextilhas, decassílabos e
alexandrinos, esta poesia popular evoca os temas ligados ao amor, à sorte e ao destino individual, à
narrativa do quotidiano da cidade. Sensível às injustiças sociais, revestiu‐se inúmeras vezes, de um
vincado carácter de intervenção. E se as primeiras letras de Fado eram, na sua maioria,
anónimas, sucessivamente transmitidas pela tradição
oral, esta situação inverter‐se‐ia definitivamente a
partir de meados da década de 20, época em que
surge uma plêiade de poetas populares como
Henrique Rego, João da Mata, Gabriel de Oliveira,
Frederico de Brito, Carlos Conde e João Linhares
Barbosa, que consagrará ao fado particular atenção. A
partir dos anos 50 do século XX o fado cruzar‐se‐á
definitivamente com a poesia erudita na voz de
Amália Rodrigues. A partir do contributo decisivo do
compositor Alain Oulman, o fado passará a cantar os
textos de poetas com formação académica e obra
literária publicada como David Mourão‐Ferreira, Pedro
Homem de Mello, José Régio, Luiz de Macedo e, mais
tarde, Alexandre O’Neill, Sidónio Muralha, Leonel
Neves ou Vasco de Lima Couto, entre muitos outros. A divulgação internacional do Fado começara já a esboçar‐se a partir de meados da década de 30, em
direcção ao continente africano e ao Brasil, destinos preferenciais para actuação de artistas como
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Ercília Costa, Berta Cardoso, Madalena de Melo, Armando Augusto Freire, Martinho d’Assunção ou João
da Mata, entre outros artistas. Seria, porém, a partir da década de 1950 que a internacionalização do
Fado se consolidaria definitivamente sobretudo através da figura de Amália Rodrigues. Ultrapassando as barreiras da cultura e da língua, com Amália o Fado consagrar‐se‐ia definitivamente
como um ícone da cultura nacional. Durante décadas e até à data da sua morte, em 1999, caberia a
Amália Rodrigues, o protagonismo a nível nacional e internacional.
Introduzida em Portugal a partir das colónias inglesas de Lisboa e do Porto, referências de gosto e
mentalidade cultural da época, a guitarra inglesa conheceu uma grande divulgação nos salões
europeus de meados do século XVIII. De utilização exclusiva nos círculos da burguesia e da nobreza
dos salões urbanos, entre meados do século XVIII e 1820, “é nessa qualidade que a vemos associada ao
acompanhamento de algumas modinhas e cançonetas italianas de carácter mais erudito (…) no que se
refere aos primeiros testemunhos do Fado dançado no Brasil (…) as fontes da época mencionam
sempre a viola. O mesmo sucede nas descrições mais antigas do fado de Lisboa (…)” (Cfr. NERY, Rui
Vieira, Para uma História do Fado, Lisboa, Publico/Corda Seca, 2004, p. 98).
A partir do início do novo século vai surgindo nas fontes históricas a designação “guitarra portuguesa”
atestando possivelmente o modelo de seis pares de cordas, uma alteração provavelmente introduzida
em Portugal e, será sobretudo a partir de 1840, que surgem notícias da sua associação ao contexto
performativo fadista onde assumirá um plano de absoluta centralidade.
Na história da construção da guitarra portuguesa, inteiramente artesanal, distinguem‐se duas famílias
de guitarreiros que aperfeiçoaram e transmitiram o seu segredo ao longo de sucessivas gerações. A
primeira inicia‐se com Álvaro da Silveira e é continuada por Manuel Cardoso e seu filho Óscar Cardoso.
A segunda nasce com João Pedro Grácio e mantém‐se com João Pedro Grácio Júnior, que se destaca
de seis irmãos, e seu filho Gilberto Grácio. O diálogo permanente entre esta oficina e os executantes
que a preferiram, como Luís Carlos da Silva, Petrolino, Armando Freire, Artur Paredes, Carlos
Paredes, José Nunes, foi fundamental á evolução técnica e acústica do instrumento.
De entre os guitarristas, Armando Augusto Freire, também conhecido por Armandinho (1891‐1946) foi
autor de inúmeros fados e variações, deixando uma escola da qual saíram, entre outros, Jaime Santos,
Carvalhinho, Raúl Nery e José Fontes Rocha.
No que se refere aos conjuntos de guitarras, ficaram como referência os conjuntos do Professor
Martinho d’Assunção, proeminente violista e compositor e o conjunto de guitarras de Raúl Nery criado
a convite da Emissora Nacional e formado pelo próprio Raúl Nery como primeiro guitarra, José Fontes
Rocha – segundo guitarra ‐ Júlio Gomes –viola ‐ e Joel Pina –viola baixo.
A revolução de Abril de 1974 veio instaurar um Estado democrático em Portugal, fundado no
pressuposto da integração das liberdades públicas, no respeito e garantia dos direitos individuais, com
a inerente abertura, aos cidadãos, de uma mais activa participação cívica, política e social.
Progressivamente, ao longo das décadas seguintes, far‐se‐ão sentir as influências da cultura de
massas, próprias de uma sociedade da era da globalização, contexto que modificará a relação do fado
com o mercado português, que se concentra agora na música popular de carácter interventivo
absorvendo, simultaneamente, muitas das formas musicais criadas no estrangeiro. Nos anos imediatamente seguintes à revolução a interrupção, por dois anos, do concurso da Grande
Noite do Fado, ou a diminuição radical da presença do fado em emissões radiofónicas ou televisivas,
atestam bem a hostilidade ao fado. De facto, só a estabilização do regime
democrático devolveria ao fado o seu espaço
próprio a partir de 1976 e, logo no ano
seguinte, vinha a lume o álbum Um Homem
na Cidade por um dos maiores expoentes da
canção urbana de Lisboa, figura central da
internacionalização do fado, autor de uma
sólida carreira de 45 anos, ao longo da qual
tem articulado, como ninguém, a tradição
fadista mais legítima, a uma inesgotável
capacidade de a recriar. Encerrando‐se gradualmente o debate
ideológico em torno do fado, será sobretudo
a partir da década de 1980 que terá lugar o
reconhecimento do lugar central do fado
consenso, no quadro do património musical
português, assistindo‐se a um renovado
interesse do mercado pela canção urbana de Lisboa, como o atestam a atenção crescente da indústria
discográfica, através, nomeadamente de reedições de registos gravados, a gradual integração do fado
nos circuitos dos festejos populares, à escala regional, o aparecimento progressivo de uma nova
geração de intérpretes, ou ainda a aproximação ao fado de cantores de outras áreas como José Mário
Branco, Sérgio Godinho, António Variações ou Paulo de Carvalho.
Emergindo, no plano internacional um renovado interesse pelas culturas locais musicais, através dos
seus expoentes mais reconhecidos, nos circuitos do disco, dos media e dos espectáculos ao vivo,
Amália Rodrigues e Carlos do Carmo assumem destaque absoluto. http://www.museudofado.pt/gca/?id=17
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Já nos anos 90 o fado consagrar‐se‐ia, definitivamente nos
circuitos da World Music internacional com Mísia e Cristina
Branco, respectivamente no circuito francês e na Holanda.
Também nos anos 90, um outro nome que se destaca no
panorama do Fado é Camané, com grande consagração. Desde
a década de 90 e já no dealbar do século surge uma nova
geração de talentosos intérpretes como Mafalda Arnauth,
Katia Guerreiro, Maria Ana Bobone, Joana Amendoeira, Ana
Moura, Ana Sofia Varela, Pedro Moutinho, Helder Moutinho,
Gonçalo Salgueiro, António Zambujo, Miguel Capucho, Rodrigo
Costa Félix, Patrícia Rodrigues, ou Raquel Tavares. No circuito
internacional porém, Mariza assume protagonismo absoluto,
desenhando um percurso fulgurante, ao longo do qual tem
legitimamente colhido sucessivos prémios na categoria de
World Music. Excertos do texto:
Pereira, Sara (2008), “Circuito Museológico”, in Museu do Fado 1998‐2008, Lisboa: EGEAC/Museu do
Fado. http://www.museudofado.pt/gca/?id=17
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