Universidade Federal do Rio de Janeiro Instituto de Ciências Biomédicas Departamento de Bioquímica Médica A CIÊNCIA VAI AO CINEMA: UMA ANÁLISE DE FILMES EDUCATIVOS E DE DIVULGAÇÃO CIENTÍFICA DO INSTITUTO NACIONAL DO CINEMA EDUCATIVO (INCE) Elisandra Galvão 2004
Universidade Federal do Rio de Janeiro A CIÊNCIA VAI AO CINEMA: UMA ANÁLISE DE FILMES EDUCATIVOS E DE DIVULGAÇÃO CIENTÍFICA DO INSTITUTO NACIONAL DO CINEMA EDUCATIVO (INCE) Elisandra Galvão Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós­Graduação em Educação, Gestão e Difusão em Biociências do Departamento de Bioquímica Médica do Instituto de Ciências Biomédicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciências.
Orientador: Ildeu de Castro Moreira, Dr. Co­orientador: Luisa Massarani, Dra. Rio de Janeiro setembro de 2004 2 A CIÊNCIA VAI AO CINEMA: UMA ANÁLISE DE FILMES EDUCATIVOS E DE DIVULGAÇÃO CIENTÍFICA DO INSTITUTO NACIONAL DE CINEMA EDUCATIVO (INCE) Elisandra Galvão Ildeu de Castro Moreira Luisa Massarani Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós­graduação em Educação, Gestão e Difusão em Biociências do Departamento de Bioquímica Médica do Instituto de Ciências Biomédicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciências. Aprovada por: _______________________________ Presidente, Prof. _______________________________ Profa. Débora Foguel, Dra. _______________________________ Profa. Eliane Brígida Falcão, Dra. _______________________________ Revisora Suplente Profa. Eleonora Kurtenbach, Dra. _______________________________ Profa. Sheila Schvarzman, Dra. Rio de Janeiro setembro de 2004
3 Galvão, Elisandra A ciência vai ao cinema: uma análise de filmes educativos e de divulgação científica do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE)/ Elisandra Galvão. – Rio de Janeiro: UFRJ/ICB, 2004. xv, 278.: il.; 29,7 cm. Orientador: Ildeu de Castro Moreira/Luisa Massarani Dissertação (mestrado) – UFRJ/ Instituto de Ciências Biomédicas/Programa de Pós­graduação em Educação, Gestão e Difusão em Ciências, 2004. Referências Bibliográficas: 265­277. 1. Cinema Educativo. 2. Filmes Científicos. 3. Roquette­ Pinto, Edgard. 4. Divulgação Científica. 5. Educação Visual. 6. Mauro, Humberto. 7. Cinema Brasileiro. I. Moreira, Ildeu de Castro. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Ciências Biomédicas, Programa de Educação, Gestão e Difusão em Biociências. III.Título.
4 RESUMO A CIÊNCIA VAI AO CINEMA: UMA ANÁLISE DE FILMES EDUCATIVOS E DE DIVULGAÇÃO CIENTÍFICA DO INSTITUTO NACIONAL DO CINEMA EDUCATIVO (INCE) Elisandra Galvão Ildeu de Castro Moreira Luisa Massarani Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós­Graduação Educação, Gestão e Difusão de Biociências do Departamento de Bioquímica Médica do Instituto de Ciências Biomédicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciências. O objetivo desta dissertação é a análise de filmes destinados à educação popular e à divulgação de ciência e tecnologia que foram produzidos, entre 1936 e 1966, pelo Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE). Idealizado pelo antropólogo Edgar Roquette­Pinto, o INCE, primeiro órgão estatal brasileiro voltado para implantar e difundir o cinema educativo, foi criado pelo governo de Getúlio Vargas, como instrumento de educação e transmissão de ideologias e sob a inspiração de instituições européias similares. Quase um terço da produção do INCE era voltada para temas de educação científica e de divulgação de ciência e tecnologia, mas o número de filmes com tais temáticas diminuiu significativamente com a saída de Roquette­Pinto do Instituto. Buscamos também reconstruir a história do cinema educativo no Brasil, considerando­se o contexto político, as motivações e as principais personalidades que conduziram à criação do órgão. São considerados, ainda, os usos do cinema educativo, como apontados pelos seus principais mentores. Palavras­chave: Cinema Educativo. Filmes Científicos. Roquette­Pinto, Edgar. Divulgação Científica. Educação Visual. Mauro, Humberto.Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro setembro de 2004
5 ABSTRACT SCIENCE GOES TO CINEMA: AN ANALYSIS OF EDUCATIVE AND SCIENCE FILMS OF INSTITUTO NACIONAL DO CINEMA EDUCATIVO Elisandra Galvão Ildeu de Castro Moreira Luisa Massarani Abstract da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós­Graduação Educação, Gestão e Difusão em Biociências do Departamento de Bioquímica Médica do Instituto de Ciências Biomédicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciências. The aim of this dissertation is to analyse movies made for educational purposes and to communicate science and technology issues produced between 1936 and 1966 by the Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE). Brainchild of anthropologist Edgar Roquette­Pinto the INCE was the first Brazilian state agency designed to produce and divulge educational movies. It was set up during the Getúlio Vargas administration as a tool both to educate and to convey ideologies, inspired by similar institutions in Europe. Almost one third of INCE’s production was dedicated to subjects of scientific education and communication of science and technology. We can observe that the production of science movies decreased when Roquette­Pinto left the Institute. It is furthermore, intended to reconstruct the history of the educational movies made in Brazil, considering the political context, the motivations and the key personalities who founded the organization. The uses of educational cinema are also discussed, some of its key mentors highlighted. Key­words: Educative Cinema. Science movies. Roquette­Pinto, Edgar. Science Communication. Visual Education. Mauro, Humberto. Brazilian Cinema. Rio de Janeiro setembro de 2004
6 Para Ambrosina Garcia Galvão e João Galvão, Severina Garcia e Maria Emília (in memoriam), Adriana Padilha e Gleyson Galvão, e Ildeu de Castro Moreira e Luisa Massarani
7 Agradecimentos Como nos filmes, que exigem uma grande equipe para concebê­los e realizá­los, esta dissertação também contou com a colaboração de pessoas e instituições, sem as quais este trabalho não teria sido possível. Em primeiro lugar gostaria de fazer meus agradecimentos extra­oficiais a todos aqueles que me incentivaram e ajudaram, abrindo portas e apontando novos caminhos, e me deram suporte nos momentos mais delicados. Às pessoas a quem dediquei este trabalho: João Galvão e Ambrosina Garcia Galvão (pais), Severina Garcia de Araújo (tia), Maria Emília da Conceição (avó – in memoriam), Adriana Padilha (amiga em todas as horas), Gleyson Galvão (irmão) e Ildeu de Castro Moreira e Luisa Massarani (orientadores). Aos professores da pós­graduação: Eliane Brígida Falcão (NUTES/UFRJ) que me acompanhou durante todo processo; Eleonora Kurtenbach (Departamento de Bioquímica Médica/ICB/UFRJ), minha revisora; Pedro Lagerblad (Departamento de Bioquímica Médica/ICB/UFRJ), que me introduziu aos bastidores do seu laboratório, e seus alunos Flávio Lara e Maria Clara; e as professoras Beatriz Jaguaribe (ECO/UFRJ), Nísia Villaça (ECO/UFRJ), Isabel Martins (NUTES/UFRJ), Russolina Zingali, Denise Lannes, Debora Foguel e Jaqueline Leta (Departamento de Bioquímica Médica/UFRJ) . Aos meus ex­companheiros de trabalho da Fundação Oswaldo Cruz (Fiocruz): Ana Maria Meirelles Palma, pelo incentivo constante; Nísia Trindade, pela atenção e por me presentear com documentos históricos importantes; Cláudia Juberg, pelas dicas; Wagner Oliveira, que me ajudou com as cópias do Ciência para Todos. Bárbara Mello, designer, que contribuiu para que eu substituísse as frases célebres por imagens, que, como diz o ditado popular, valem mais que mil palavras. São de autoria dela as ilustrações que, feitas a partir de cenas dos filmes analisados e de fotografias, introduzem os capítulos; Guy Leal, designer, que me ajudou a montar a apresentação para a defesa da dissertação, e Laise Alves da biblioteca do Museu da Vida/COC/Fiocruz. Dedico os meus agradecimentos especiais à Wanda Ribeiro (CTav/Funarte) que me ajudou a localizar os filmes existentes na Funarte e forneceu os contatos de algumas das pessoas que entrevistei. À Fátima Taranto (Funarte), Márcia Cláudia e Mosquito
8 (Biblioteca da Funarte localizada na Rua São José, 50) e aos técnicos da Funarte. A Hernani Heffner por toda ajuda durante o tempo em que estive pesquisando na biblioteca da Cinemateca do MAM. Aos professores Sylvio do Valle Amaral, Geraldo Pinto Vieira e Davi Penna Aarão Reis. Gilda Bojunga, que intercedeu junto a ABL para que eu tivesse acesso ao arquivo de fotos de Edgar Roquette­Pinto. Jurandyr Passos Noronha, Sheila Schvarzman, Alice Gonzaga, Lécio Augusto Ramos, Dejean Magno Pellegrini e Dimas Pellegrini pela disponibilidade e contribuição. Stella Penido Oswaldo Cruz, Luiz Carlos Bonella e Rose do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz que permitiram o meu acesso aos filmes do arquivo da Fiocruz. À Irene Moutinho, Tânia Lúcia Barreto, Paulino Cardoso e sua equipe (Centro de Memória da ABL). A Mauro Domingues (Arquivo Nacional), Dominichi Miranda de Sá (Fiocruz) e a Fabian Remy (Maison de France). Agradeço ainda às instituições: Academia Brasileira de Letras, Associação Brasileira de Imprensa, Arquivo Nacional, Biblioteca Nacional, Colégio Pedro II, Cinemateca Brasileira, Escola de Comunicação/UFRJ, Fundação Nacional de Arte, Fundação Oswaldo Cruz, Fundação Getúlio Vargas, Museu de Arte Moderna, Museu Nacional, Museu da Imagem e do Som e Maison de France. Aos meus amigos e familiares por toda ajuda e disponibilidade: Raquel Garcia, Jaime da Silva, Liete Quintal, Andrei Khalip, Roberto Eisemberg, Joe e Jacqueline Garcia, Mery Vanise Batalha dos Santos, Atílio Servodidio, Camila Feijó, Bernardo Buarque de Holanda, Suy­lan Siqueira, Carolina Costa, Kalinca Copello, Eduardo Thielen, Rebecca Atkinson, Elvira Santiago, Antônia Thuin, Nonato Gurgel, Jô Carvalho, Lucia De Carli, Mário Márquez, Mauro Dufrayer e Marina Verjovsky. Ao CNPq, que financiou este trabalho, e ao Departamento de Bioquímica Médica do Instituto de Ciências Biomédicas da UFRJ que permitiu a sua realização.
9 “(...) o homem no Brasil precisa ser assistido e educado e não substituído.” Edgar Roquette­Pinto. “Ensaios de Antropologia Brasiliana”
10 SUMÁRIO Capítulo 1 – Introdução 16 Capítulo 2 ­ Metodologia e Fontes 21 Capítulo 3 ­ INCE: a ‘sinfonia’ do Brasil e sua história 32 Capítulo 4 ­ Cientistas e cineastas: a produção do INCE 70 de filmes educativos, científicos e de divulgação Capítulo 5 ­ Análise dos filmes examinados 97 Capítulo 6 ­ Considerações Finais 146 Figuras 154 Apêndices 190 Bibliografia 265
11 LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURAS ABL – Academia Brasileira de Letras ABE – Associação Brasileira de Educação CTAv ­ Centro e Técnico e Áudio Visual CpT – Ciência para Todos DFC ­ Departamento do Filme Cultural DPDC ­ Departamento de Propaganda e Difusão Cultural DIP ­ Departamento de Imprensa e Propaganda EMBRAFILME ­ Empresa Brasileira de Filmes S/A FCB ­ Fundação do Cinema Brasileiro Funarte – Fundação Nacional de Arte FGV – Fundação Getúlio Vargas INCE – Instituto Nacional do Cinema Educativo INC – Instituto Nacional do Cinema IBAC ­ Instituto Brasileiro de Arte e Cultura Luce – L’Unione Cinematográfica Educativa MAM – Museu de Arte Moderna RNE – Revista Nacional de Educação SIGLAS USADAS NAS FICHAS TÉCNICAS E LISTAGEM DE FILMES DC – Divulgação científica m ­ metros mm ­ milímetros PB ­ preto e branco SIL ­ silencioso SON ­ sonoro SIC ­ sem indicação de cromia s/m ­ sem indicação de metragem s/d – sem data
12 LISTA DE FIGURAS Figura 1: capas do suplemento Ciência para Todos Figura 2: anúncios de projetores publicados no Ciência para Todos Figura 3: Ilustração de um episcópio Figura 4: Ilustração de um diascópio Figura 5: Capas da Revista Nacional de Educação Figura 6: Retrato de Jean Painlevé com sua câmera Cameflex Figura 7: Funcionários do INCE e da Rádio Pra­2 Figura 8: Roquette­Pinto em Auditório da ABE Figura 9: Retrato de Pedro Gouveia Filho Figura 10: Filmagem no INCE Figura 11: Retrato de Roquette­Pinto jovem Figura 12: Roquette­Pinto e rádio Figura 13: Equipe da Rádio Sociedade Figura 14: ilustração da Roquettea Singularis Figura 15: Cena de Brasa Dormida Figura 16: Roquette­Pinto e Humberto Mauro Figura 17: Humberto Mauro e Alex Viany Figura 18: Foto de A Velha a fiar Figura 19: Beatriz Bojunga Figura 20: Jurandyr Passos Noronha e outros Figura 21: Auditório do INCE Figura 22: Cenas do Preparo da vacina contra a raiva Figura 23: Cenas de Preparo da vacina contra a febre amarela Figura 24: Cenas do filme O puraquê Figura 25: Partitura: Modinha Figura 26: Cenas do Miocárdio em cultura – potenciais de ação Figura 27: Foto 1 de Engenhos e Usinas Figura 28: Foto 2 de Engenho e Usinas
13 Figura 29: Foto do Manhã na Roça – Carro de bois Figura 30: Matheus Collaço caracterizado de velha Figura 31: Cenas do João de Barro Figura 32: Walt Disney, Roquette­Pinto e Hilda Schmidt Figura 33: Cartão de Santos Dumont LISTA DE TABELAS E GRÁFICOS UTILIZADOS Tabela 1 – Lista dos filmes do INCE analisados nesta dissertação Tabela 2 – O Ensino no Brasil em 1929 Tabela 3 ­ Escolas com aparelhamento especial para projeção de filmes no Brasil entre 1932­37 Tabela 4 – Filmes da série popular editados pelo INCE entre 1936 e em 1937 Tabela 5 ­ Número de projetores nos escolas em 1938 Gráfico 1 – Escolas Públicas e Particulares com projetores 1932­37 Gráfico 2 – Produção anual de filmes do Instituto Nacional do Cinema Educativo LISTA DE APÊNDICES Apêndice I Questionários dos filmes analisados nesta tese Apêndice II Decreto 21.240, de 4 de abril de 1932 Apêndice III Exposição de motivos ­ Projeto de lei elaborado pelo Prof. Roquette­Pinto ­ Processo – 5882 – de 1936 Apêndice IV
14 LEI N. 378 – de 13 de janeiro de 1937 Apêndice V Convenção sobre facilidades aos filmes educativos ou de propaganda Apêndice VI Listagem ­ filmes produzidos pelo INCE no período 1936­1966 Apêndice VII Listagem dos filmes apresentados na Feira Mundial de Nova York, editados pelo Instituto Nacional do Cinema Educativo – 30 de março/1939
15 Intr odução Para introduzir o tema desta dissertação e para justificar a escolha feita, farei de início uma pequena retrospectiva de parte de minha trajetória que conduziu a este objeto de estudo. Na realidade, trata­se de um rápido flashback pessoal, para usar a linguagem cinematográfica, já que o cinema é a tônica principal deste trabalho. Utilizo também alguns zooms sobre tempos, lugares e encontros. Este making of particular busca revelar os bastidores que me conduziram além das fronteiras das cineatualidades, registradas desde a câmera dos Lumière, que sempre me cativaram. Entre elas: o espetáculo irresistível, cheio de truques de Méliès ­ que levou um foguete, tripulado por cientistas que mais pareciam magos, à Lua; do homem­morcego de Murneau; do cenário expressionista inovador de O Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene; da robótica e da cidade futurista, de Fritz Lang; da busca da realidade da câmera­olho, de Dizga Vertov; das escadarias do Encouraçado Potemkin (1925), de Eisenstein, dos primeiros filmes posados 1 nacionais; dos cantantes da Atlântida; de Ganga Bruta (1933), de Humberto Mauro; do Limite (1931), de Mário Peixoto; de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha. Além do fascínio destes clássicos da realidade e da fantasia, nos quais se misturam, vez por outra, elementos da ficção científica, está o cinema com finalidades educativas e de divulgação científica. Registre­se que a técnica cinematográfica germinou de dentro do fazer científico. Seja pelas pesquisas científicas que contribuíram para o desenvolvimento do cinematógrafo, seja pela realização dos primeiros filmes pelos homens que realizavam estudos com base nas imagens em movimento. Nesse meu caminho pessoal, já delineado pelo interesse cinematográfico, o ponto de partida da dissertação teve origem em um encontro: durante a 50ª Reunião Anual da SBPC, realizada em Natal/RN, em 1998, encontrei­me pela primeira vez com meus futuros orientadores, Luisa Massarani e Ildeu de Castro Moreira. À época, participava da assessoria de imprensa montada especialmente para o evento. Fui selecionada junto com uma colega, Daiany Dantas, para colaborar com a equipe da Ciência Hoje. A professora, Ana Paula Cadengue, que coordenava a equipe de alunos, me apresentou à jornalista Massarani, com quem trabalhei durante todo o evento, escrevendo para o Jornal da Ciência On­line sobre 1 Os filmes mudos eram também denominados posados.
16 as atividades realizadas na SBPC Jovem. Em 2001, meses após eu ter concluído o curso de Comunicação Social – Jornalismo, na UFRN, vim para o Rio, com o intuito de me especializar e ingressar no mestrado, e reencontrei meus futuros orientadores que, conhecendo o meu interesse e fascínio pelo cinema, convidaram­me para trabalhar com eles dentro de uma linha de trabalho dedicada à análise histórica da divulgação científica no Brasil. Desse reencontro surgiu a idéia de analisar os filmes, dirigidos à educação em ciências e à divulgação de temas de ciência e tecnologia, que foram produzidos pelo Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), o primeiro órgão estatal brasileiro voltado para o cinema. Ambos já tinham se deparado com a riqueza do acervo sobrevivente do INCE, existente na Funarte (Fundação Nacional de Arte) e na Cinemateca Brasileira. Tínhamos, então, bem definido o material que nos interessava para análise, embora boa parte dele fosse de difícil acesso, na prática, por problemas de deterioração, preservação ou mesmo de fundo meramente burocrático ou operacional (o acervo está situado em São Paulo, na Cinemateca Brasileira). Um próximo passo, foi ingressar no mestrado e entrar em campo em busca de trabalhos e documentos referentes à origem do INCE que possibilitassem situar melhor o contexto da produção dos filmes. Por que analisar esses filmes do INCE? Porque foram produzidos com o objetivo de se constituírem em eficiente instrumento educativo e de difusão científica e tecnológica. Como tal, e dentro do contexto da história da comunicação da ciência em nosso país, seus filmes surgem como material importante a ser investigado, o que até então não havia sido feito sob este prisma. Por outro lado, são importantes documentos históricos sobre um momento significativo do documentário nacional e do cinema brasileiro. O INCE foi fundado para criar uma nova imagem do Brasil. Um grande trunfo para compor o novo quadro, pensava­se, estaria no desenvolvimento e na difusão da ciência; todos deveriam ter acesso a ela para que se pudesse chegar à construção de um novo país. O cinema seria um meio decisivo para aprimorar a educação e valorizar a ciência, a natureza e a cultura brasileira. O saber traria em sua esteira a redenção nacional e o cinema do INCE seria um instrumento valioso nessa tarefa de auxiliar na educação do povo. Ele estava, portanto, intimamente ligado ao ideário de construção nacional e de formação do homem brasileiro presente no Estado Novo. Por outro lado, o estabelecimento do órgão inspirou­se em instituições européias que já utilizavam o cinema como ferramenta de transmissão
17 educacional e ideológica. Quando o INCE foi criado, o cinema educativo estava estabelecido em países como Itália, Alemanha, França, Rússia e Inglaterra. Como veremos, boa parte produção do INCE, sob forte influência do idealizador do órgão, Edgar Roquette­Pinto, dava ênfase à ciência. Os filmes realizados em seu período, a maioria sob direção do cineasta Humberto Mauro, estavam voltados para o apoio às disciplinas das instituições de ensino, mas também para a divulgação de aplicações da ciência e da tecnologia, para pesquisas científicas nacionais e para o trabalho de instituições nacionais.
Escolhemos como período de análise as três décadas de existência do INCE, entre sua criação em 1936 e seu término em 1966. Dentro do período delimitado, analisamos 21 filmes, destinados à divulgação de ciência e tecnologia e à educação popular; além de filmes de Humberto Mauro, que são a maioria, incluímos também filmes dos cineastas Jurandyr Passos Noronha e Guy Lebrun. Gostaríamos de ter analisado todo o elenco de filmes produzidos pelo INCE e direcionados para o objetivo aqui considerado. No entanto, uma grande parte dos filmes está em péssimas condições, sendo que muitos deles já se perderam e outros necessitam de cuidados especiais para serem projetados. Dentro das limitações do tempo da dissertação de mestrado, optamos por trabalhar com um conjunto de filmes aos quais tivemos acesso, mas que constituem, a nosso ver, uma boa amostragem. Esperamos que outros pesquisadores tenham mais sorte e possam, após uma ação necessária do poder público para a recuperação desses filmes, ir muito além do que fizemos aqui. No capítulo 2, expomos os objetivos específicos de nosso trabalho, descrevemos e justificamos a metodologia utilizada, incluindo o questionário e as fichas usadas para a análise dos filmes. Fizemos também uma relação das fontes documentais e arquivos utilizados e comentamos as entrevistas que dão suporte adicional e ilustram o trabalho. O capítulo 3 apresenta um apanhado histórico sobre os trinta anos do INCE. Nele, consideramos os primórdios do cinema educativo no Brasil (1910­1935) e os eventos, personalidades e fatos políticos que conduziram à criação daquele órgão. Dedicamos atenção especial a Roquette­Pinto, o principal idealizador da instituição, e a Humberto Mauro, o principal diretor dos filmes produzidos pelo INCE. Consideramos também, embora de forma sucinta, os anos que se seguiram até sua extinção em 1966.
18 Já no quarto capítulo nos dedicamos a analisar, em linhas gerais, a produção do INCE e os principais atores que o integravam, educadores, cineastas e cientistas, além de outros colaboradores. Fazemos isso nas duas fases do instituto: a primeira, com Roquette­ Pinto à frente do órgão, e a segunda que engloba as gestões de Pedro Gouveia Filho e Flávio Tambelini. O quinto capítulo apresenta a descrição e análise de cada um dos 21 filmes que constituem nosso objeto principal de estudo. No último capítulo, apresentamos as considerações gerais sobre as características dos filmes analisados e os principais resultados do nosso trabalho são sintetizados e apontados suas muitas limitações; deixamos também registradas algumas possibilidades de temas novos e em aberto que essa investigação nos sugeriu.
19 Metodologia e Fontes Como o objetivo deste trabalho foi analisar filmes produzidos pelo INCE voltados para a educação científica e para a divulgação de temas de ciência e tecnologia, o primeiro passo dado para desenvolver o projeto foi fazer a lista completa de filmes produzidos, relacionar os que nos interessavam e localizar os acervos nos quais podiam ser encontrados e, eventualmente, vistos. Este trabalho teve como fontes de apoio os acervos da Funarte, no Rio de Janeiro, e da Cinemateca Brasileira, em São Paulo, que é o repositório oficial dos filmes sobreviventes do INCE. Uma grande dificuldade para o desenvolvimento do trabalho foi o fato de que grande parte dos filmes de nosso interesse não apresentarem condições de exibição. Uma vez feitos o levantamento e a identificação inicial dos filmes ligados à ciência e tecnologia, elaboramos uma ficha com os dados essenciais de cada filme e um questionário que nos permitisse fazer um exame e uma análise detalhada de cada um deles, considerando os aspectos técnicos, o conteúdo e a abordagem dos temas relacionados à ciência e às técnicas. O recorte estabelecido dentro dos 407 filmes que compõem o acervo do INCE 2 ­ lembrando novamente que só uma parcela dos filmes deste acervo sobreviveram ­ envolve os filmes científicos, educativos e de divulgação, filmes estes que foram relegados a um segundo plano pelos críticos e historiadores do cinema nacional. Tal produção tem, no entanto, interesse porque engloba filmes financiados pelo governo ­ esta é uma das primeiras interferências governamentais no campo da produção cultural ­ direcionados para a educação e para a divulgação da ciência e tecnologia, inclusive com uma parte deles tendo sido produzida com a colaboração intensa de cientistas brasileiros. Como veremos, além das pesquisas científicas, os filmes buscavam também valorizar elementos genuinamente nacionais, o que era feito através do enfoque de elementos da fauna e da flora locais. Bons exemplos apresentam­se nos títulos: Vitória Régia (1937); Orquídeas (1937); Papagaio (1937); O Puraquê (1939); Araras (1940); O Plâncton (1940); Flores do campo (1943); João de Barro (1956), entre outros. 2 Souza, Carlos Roberto Souza. Catálogo Filmes produzidos pelo INCE, 1990, pp. 138­147. A listagem levantada pelo autor contabiliza 407 filmes no total.
20 Reunimos as informações técnicas de cada filme que pudemos assistir numa ficha específica [ver fichas no Capítulo 5]. A ficha técnica reúne as seguintes informações relacionadas aos filmes: título, direção, produção, ano, duração, cor, formato, fotografia, montador, narração, música, consultor, público alvo, área científica e sinopse. A análise dos filmes, desenvolvida no Capítulo 5, foi feita com base em um questionário, com o qual trabalhamos durante todo o período em que a pesquisa foi realizada, nos documentos localizados e nas entrevistas feitas durante o período em que estivemos em campo. O questionário buscou responder a diversas questões que nos pareceram essenciais para uma primeira análise qualitativa dos filmes considerados. Antes de listá­las convém dizer os objetivos com os quais foram elaboradas: mapear a presença e/ou influência de cientistas nos filmes; traçar o padrão que cada documentário segue, tanto no aspecto técnico quanto no tratamento das áreas e temas abordados; observar que tratamento foi dado à ciência nacional e quais temas predominavam; comparar os filmes entre si e observar as diferenças entre os filmes voltados para as escolas e para o público geral, além de detectar se foi usada a mesma linguagem em cada um deles; verificar o quanto as animações e os demais recursos ilustrativos eram valorizadas e como eram usados nos filmes; identificar se os ideais e as propostas nacionalistas do Estado Novo apareciam nos filmes, ou seja, o uso explícito ou subliminar de propaganda política; observar quais aspectos da cultura e da história nacional eram mais divulgados e valorizados e se, em algum momento, houve alguma preocupação com limitações ou com controvérsias presentes na ciência. Objetivamos, com isso, empreender uma análise geral e detalhada de cada documentário, sempre com foco nos temas científicos que eram divulgados, e mapear a colaboração que pesquisadores, professores e cientistas prestavam ao INCE e à sua produção. Abaixo, reproduzimos o questionário [a resposta ao questionário sobre cada filme, está apresentada no Apêndice I]: 1. Algum cientista participa da direção do documentário? 2. Aparece(m) cientista(s) como protagonistas no filme. Ele faz narração? É entrevistado? Faz experimentos? 3. Qual a imagem de cientista transmitida? 4. Qual a imagem de ciência transmitida?
21 5. O filme aborda alguma descoberta científica brasileira? 6. Quais os locais de filmagem? (laboratório? instituição de pesquisa?) 7. Quais os recursos e técnicas utilizadas? 8. Há filmagens de experimentos? Foram feitos em tempo real? 9. O filme é sonoro? Qual a qualidade do som e seu conteúdo? Existe trilha sonora? 10. O filme apresenta preocupações didáticas relativas ao conteúdo?Isso é feito com êxito? 11. São apresentados ou usados conceitos científicos? Eles são explicados? 12. É feito uso de animações, simulações ou analogias para explicar o tema abordado? 13. São utilizados gráficos ou expressões matemáticas? Eles são explicados? 14. São utilizadas ilustrações para auxiliar na explicação do tema? 15. Há elementos nos filmes que estabelecem ligações com a cultura? 16. Há apresentação de elementos ou ícones históricos? 17. Há apresentação de limitações e de questões controversas na ciência? 18. Trata de ciência internacional e/ou ciência no Brasil? 19. Os filmes trazem elementos políticos e/ou patrióticos? 20. Aparecem instrumentos de medida? São usados? 21. São citadas aplicações dos conhecimentos científicos apresentados? 22. Qual a linguagem utilizada no filme? É elaborada ou mais simples? Os filmes Na análise inicial dos filmes, partimos da premissa de Wanda Ribeiro 3 : “o maior documento sobre um filme é o próprio filme.” Sempre que entra alguém em sua sala buscando esclarecer dúvidas sobre qualquer filme do acervo Funarte, ela lembra que é preciso ver o filme, pois em geral as informações mais precisas e interessantes sobre uma produção cinematográfica estão no próprio filme. Na Fundação Nacional de Arte conseguimos localizar e ver parte do acervo dos filmes científicos do INCE que foram selecionados para análise neste trabalho. A Funarte herdou todo o acervo do INCE, INC (Instituto Nacional do Cinema), EMBRAFILME (Empresa Brasileira de Filmes S/A) e FCB (Fundação do Cinema Brasileiro). Além de possuir estes acervos, a Fundação co­produz filmes de curta e média metragem documental e ficcional, contribuindo assim para a realização de filmes 3 Funcionária do Centro e Técnico e Áudio Visual (CTAv) da Funarte e uma das pessoas fundamentais na nossa trajetória para localizar e ver os filmes do INCE ainda existentes.
22 do circuito não­comercial. É graças a esta instituição que parte dos filmes continuam disponíveis para exibição em institutos públicos, eventos e festivais de cinema, realizados no Brasil e no exterior. Todo acervo do INCE não pôde ser mantido na Funarte. Grande parte do material foi enviado à Fundação Cinemateca Brasileira (São Paulo) porque a Funarte não possuí um lugar adequado para guardar e preservar todos os filmes. Foi na década de 1980 que parte do acervo referido foi transferido para a Cinemateca Brasileira, como atesta o Livro de Tombo do INCE e os Processos (documentos da EMBRAFILME) de transferência que consultamos. No livro, encontramos a seguinte observação sobre a transferência dos filmes: “a numeração (referente aos filmes) a partir de 50.000 foi acertada em conjunto com a Fundação Cinemateca Brasileira, tendo em vista a realização futura de um catálogo de matrizes”. Até o momento, o catálogo de matrizes não foi feito. Foi produzido apenas o Catálogo Filmes Produzidos pelo INCE, de Carlos Roberto Souza. Esse trabalho foi o resultado de uma pesquisa, iniciada em 1987, que buscou levantar informações sobre a história do Instituto Nacional do Cinema Educativo e sobre sua produção cinematográfica. Wanda Ribeiro nos abriu as portas da Funarte, onde pudemos assistir a maior parte dos 21 filmes que analisamos. A seguir apresentamos tabela com o material referido: Título 1. Lição Prática de Taxidermia II Ano Diretor 1936 Paulo Roquette­Pinto 2. O preparo da vacina contra a raiva 3. Céu do Brasil no Rio de Janeiro 4. A eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil – E.F.C.B. 5. Vitória­Régia 6. O preparo da vacina contra a febre amarela 7. Hospital de Curupaity 1936 1937 1937 Humberto Mauro Humberto Mauro Humberto Mauro 1937 1938 Humberto Mauro Humberto Mauro 1939 1939 Humberto Mauro Humberto Mauro 1939 1940 1942 Humberto Mauro Humberto Mauro Carlos Chagas Filho e Humberto Mauro Roquette­Pinto e Humberto
8. O puraquê ­ (Eletrophorus electricus – peixe­elétrico) 9. Instituto Oswaldo Cruz 10. Lagoa Santa 11. Miocárdio em cultura – Potenciais de ação 12. Coração físico de Ostwald 1942 23 13. Combate à lepra no Brasil – Serviço Nacional de Lepra 14. Higiene rural – Fossa seca (Série Educação Rural) 15. Engenhos e Usinas (Série Brasiliana) 16. Silo Trincheira – construção e ensilagem (Série Educação Rural) 17. Manhã na roça – O carro de bois (Série Brasilianas) 18. O João de Barro (Série Brasilianas) 19. O Café 20. H2O 21. Uma alegria selvagem 1945 Mauro Humberto Mauro 1954 Humberto Mauro 1955 1955 Humberto Mauro Humberto Mauro 1956 Humberto Mauro 1956 1958 1962 1966 Humberto Mauro Humberto Mauro Guy Lebrun Jurandyr Noronha Tabela 2 – Lista dos filmes do INCE analisados nesta disser tação Os filmes: Preparo da vacina contra a raiva, Preparo da vacina contra a febre amarela, O puraquê, Miocárdio em cultura e Combate a lepra no Brasil foram assistidos no Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz que restaurou as cópias e telecinou esses filmes, em um projeto empreendido junto com a Funarte, permitindo que esses filmes possam ser vistos agora em formato VHS. Os filmes que vimos na Funarte possuíam cópias em películas de 16 mm e 35 mm. Além disso, para termos uma visão mais ampla sobre a produção de Humberto Mauro, vimos cerca de 60 filmes dirigidos por ele, dentre os quais os que analisamos nesta dissertação. Assistimos também aos filmes: Humberto Mauro (1975), de David Neves, e a entrevista inédita realizada, por David Neves e Alex Viany, com o cineasta, nas comemorações dos seus 80 anos. Vimos ainda alguns clássicos produzidos por Mauro antes dele se tornar funcionário do INCE, e outros filmes produzidos pelo Instituto Nacional do Cinema, órgão que sucedeu o INCE. O período em que estivemos em campo assistindo aos filmes foi um dos momentos mais instigantes do nosso trabalho, o que amenizou as dificuldades que tivemos para localizar documentos originais referentes ao INCE, tendo em vista que grande parte da documentação dos arquivos do Instituto desapareceu junto com ele. A bibliografia
24 Para entendermos como foi desenvolvida a produção dos filmes e como se deu a criação do INCE, que foi culminância de um processo amplo iniciado nos anos 10, fizemos um levantamento documental e remontamos a trajetória do INCE a partir de documentos de época: matérias e artigos publicados em jornais e revistas e livros escritos pelos educadores entusiastas do cinema educativo. Há duas obras importantes sobre o cinema educativo do período imediatamente anterior ao INCE: Cinema e Educação, dos educadores Jonathas Serrado e Francisco Venâncio Filho e Cinema contra Cinema, do cineasta e crítico Joaquim Canuto Mendes de Almeida. Além disso, o Catálogo de Filmes Funarte e o Catálogo Filmes produzidos pelo INCE, de Carlos Roberto Souza foram fundamentais para localizarmos os filmes analisados. Outra fonte bibliográfica decisiva foi a tese de doutorado de Sheila Schvarzman, Humberto Mauro e as imagens do Brasil, para a qual a autora dedicou seis anos de pesquisa. Nela é traçada a história do INCE a partir das utopias de Mauro, que estavam inseridas em três momentos históricos distintos, mas que almejavam estabelecer um cinema nacional e torná­lo um veículo de expressão e modernização da nação. Além destas publicações, outra fonte foi o Suplemento de divulgação científica ‘Ciência Para Todos’ [Figura 1] do Correio da Manhã 4 . O suplemento começou a ser publicado em 28 de março de 1948; no mês seguinte, estreou a seção “Cinema Educativo”, em 25/04/1948. A coluna além de está voltada para as várias vertentes do cinema, publicava anúncios das lojas que vendiam projetores no Rio [Figura 2]. Acreditamos que essa seção tenha sido criada em função do amplo programa de divulgação do cinema educativo do CpT, que promoveu por aproximadamente dois anos a exibição de filmes científicos – inclusive filmes do INCE ­ e educativos no Auditório da Associação Brasileira de Imprensa (ABI), localizada na Rua Araújo Porto Alegre, 71, no centro do Rio de Janeiro. A Seção “Cinema Educativo” trazia as opiniões do público e notas sobre os filmes exibidos. Pelo que pudemos acompanhar no jornal, havia uma boa interação com público, que sugeria como melhorar as sessões e torná­las mais freqüentes. Quando localizamos a coluna chegamos a supor que ela nos daria bases concretas para aprofundar e discutir a 4 O suplemento CpT trazia a coluna “Cinema e Educação”. Por meio dela foi possível acompanhar a cobertura que o Correio da Manhã dava ao cinema educativo e à produção do INCE, entre os anos 1948 e 1953.
25 repercussão dos filmes do INCE, que também pretendíamos desenvolver nesta dissertação. Todavia, mesmo contando com praticamente todos os números do CpT de 1948 a 1952, não alcançamos o nosso propósito neste sentido, pois os principais representantes da coluna, José Orlando Loponte e o professor Fritz de Lauro, na maioria das vezes, se restringiam a dar continuidade ao trabalho dos educadores sugerindo as possibilidades de uso dos filmes; dando dicas de filmes que os professores poderiam utilizar em determinadas aulas; divulgando os distribuidores de filmes educativos com sede no Rio de Janeiro e publicando listagens com os nomes de premiados em concursos, com destaque especial para os que participavam das sessões na ABI. Portando, para desenvolver a discussão sobre o impacto dos filmes necessitaríamos dispor de mais fontes além do CpT para fosse possível cruzar dados, conferir informações e destacar as diferentes coberturas dadas pelos veículos de comunicação da época. Depois de mergulhar nessas obras, consultamos ainda os arquivos de Jonathas Serrano (Arquivo Nacional), Gustavo Capanema (Fundação Getúlio Vargas) e o mais importante de todos, o de Roquette­Pinto (Academia Brasileira de Letras), que só se tornou acessível já no final do trabalho de dissertação. O arquivo de Roquette, até o momento, não possuí uma organização sistemática, foi feito apenas o inventário do material. Compõem o arquivo 32 caixas, contendo 2.028 itens, sendo que, em alguns casos, um item corresponde a uma pasta com vários documentos. Nessas 32 caixas estão depositadas: a pasta com o histórico do INCE e mais alguns documentos avulsos, localizados em distintas caixas, sobre o órgão e a censura cinematográfica – material este que mais nos interessava; 5 dezenas e dezenas de correspondências de Roquette – cartas, telegramas, cartões postais; muitos recortes de jornais e revistas sobre os temas mais variados; publicações diversas, como livros, revistas, folhetins, catálogos, artigos. Existem também maços e maços de textos manuscritos e datilografados, entre eles: poemas, discursos e trechos de livros de Roquette; transcrições de textos de outros autores, inclusive de obras clássicas da literatura e da música como: Werther , Madame Bovary, Madame Butterfly, Barbeiro de Servilha , entre outros. Localizamos também cadernos de notas de Roquette que dão conta de várias das fases de sua vida, desde suas pesquisas no Laboratório Raul Leite S.A., seus estudos de fisiologia, 5 Os documentos do acervo ainda encontram­se em fase de tratamento, por este motivo ele não está ainda acessível para o público. A ABL abre exceções apenas para pesquisadores, visando não retardar os trabalhos que vêm sendo desenvolvidos.
26 plantas, antropologia até o caderno no qual descreve sua viagem com a comissão Rondon e os encontros com os índios, em outubro e novembro de 1912. O material iconográfico também é rico; há séries de estampas com motivos indígenas, desenhos de instrumentos que os índios utilizavam e 51 fotografias pessoais, na pasta de fotos. Parece­nos que Roquette tinha o saudável hábito (para os historiadores) de guardar muita coisa; localizamos objetos curiosos como menu de restaurantes, bilhetes de viagens e caixas de fósforos de outros países. Os documentos localizados sobre o INCE nesse arquivo foram importantes para se montar o quebra­cabeça acerca da história do Instituto, além de possibilitar um entendimento melhor de todo o processo de sua implantação. A riqueza desse arquivo é notável; ele pode não só auxiliar outros trabalhos que dêem continuidade à pesquisa que desenvolvemos, como também possibilitar novos olhares sobre outras facetas de Roquette­ Pinto. As entrevistas Para obtermos mais informações, documentais ou orais, e recolher interpretações diversas sobre a história e o funcionamento do INCE, optamos, num primeiro momento, por entrevistar algumas pessoas que trabalharam no órgão ou que utilizaram os filmes em sala de aula: Jurandyr Passos Noronha, Gilda Bojunga, Davi Penna Aarão Reis e Geraldo Pinto Vieira. Em outra parte de nossa pesquisa, entrevistamos Hernani Heffner, Sylvio Valle Amaral, Lécio Augusto Ramos, Sheila Shvarzman, Alice Gonzaga, Dimas Pellegrini e Dejean Magno Pellegrini que, mesmo não tendo pertencido aos quadros funcionais do INCE, conheciam a sua produção e sua história, seja por se interessarem pelo cinema educativo e científico nacional ou pela produção de Humberto Mauro, ou ainda por terem pesquisado e analisado alguns filmes daquele órgão. As entrevistas realizadas nos ajudaram a localizar novos documentos, estabelecer conexões, tirar dúvidas e cruzar informações, entender melhor a atuação dos professores que colaboravam com o INCE ou que dele se utilizaram e adquirir uma visão mais completa sobre o funcionamento do Instituto.
27 Com a ajuda de Wanda Ribeiro, com a qual interagimos durante todo o processo de pesquisa de campo, conseguimos localizar o professor Sylvio do Valle Amaral, que prestou algumas colaborações ao INCE e foi um dos primeiros a dar aulas sobre cinema educativo no país 6 . O professor nos levou a outra personalidade importante na história do INCE, o cineasta Jurandyr Noronha, que realizou alguns trabalhos com Humberto Mauro e dirigiu o filme Uma Alegria Selvagem para o órgão. A entrevista realizada com Sylvio Amaral e Jurandyr Noronha foi fundamental para estabelecermos contatos com outras pessoas que, de alguma forma, acompanharam os trabalhos do INCE. Conversamos ainda com Dimas Pellegrini e Dejean Magno Pellegrini, que, embora não tivessem trabalhado no INCE, estavam envolvidos com o cinema educativo do INC. Jurandyr acreditava que eles poderiam, por meio dos seus relatos, contribuir com o trabalho ao exporem suas experiências naquele órgão. Foi graças ao empenho desses dois que, na década de 70, as crianças do primário e os adolescentes do segundo grau puderam contar com um veículo que os levava às sessões de filmes educativos promovidas no INC. Isso aconteceu, como relatou Dejean, porque foi possível estabelecer um acordo com a prefeitura do Rio. Tivemos a oportunidade de conversar com Nísia Trindade Lima, diretora da Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz, que abreviou parte de nosso trabalho na ABL ao nos apresentar cópias de documentos do Arquivo de Roquette­Pinto. Falamos ainda com o pesquisador de cinema Hernani Heffner que, além de nos dar uma atenção especial, abriu as portas da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e permitiu o acesso à coleção completa da revista Cinearte e a um rico arquivo de recortes sobre o cineasta francês Jean Painlevé (1902­1989). Heffner também nos abriu caminho para chegarmos à Maison de France, onde localizamos com a ajuda de Fabian Remy alguns filmes de Painlevé, entre eles o famoso The Seahorse (1934). Uma entrevista foi nos levando à outra e mais outra..., até conseguirmos, por meio dos depoimentos, compor parte do mosaico do cotidiano do INCE e chegarmos a figuras como Gilda Bojunga, filha de Beatriz Bojunga e neta de Roquette­Pinto. Embora Gilda tenha trabalhado apenas nos últimos anos do INCE, foi ela quem nos levou diretamente à 6 O professor Sylvio Amaral foi convidado para lecionar no curso denominado Cinema na Escola Secundária , promovido pela Campanha de Aperfeiçoamento e Difusão do Ensino Secundário (C.A.D.E.S) do Ministério da Educação e Cultura. Não foi possível determinar o período exato porque o professor não lembrava as datas. Entrevistamos o professor em junho de 2003.
28 pasta do arquivo iconográfico de Roquette­Pinto e intercedeu junto a Academia Brasileira de Letras para que esta nos concedesse autorização para reproduzir as fotografias que nos interessavam para ilustrar o nosso trabalho. Localizamos ainda os professores Geraldo Pinto Viera e Aarão Reis do Colégio Pedro II; ambos deram aulas com o auxílio dos diafilmes e slides fornecidos pelo INCE, sobre os quais falaremos no capítulo 4. Para fecharmos a etapa das entrevistas, conversamos com Sheila Schvarzman que, além do depoimento, nos cedeu uma cópia de seu trabalho de tese que se encontra na biblioteca da Funarte. Foi a inestimável colaboração de cada uma dessas pessoas que permitiu o avanço de nossa pesquisa, pois, a localização de muitos documentos nas instituições se deu com ajuda dos entrevistados. Os depoimentos contribuíram ainda para que pudéssemos olhar sob diversos ângulos a rica produção cinematográfica do Instituto, em particular a que nos interessava mais diretamente.
29 INCE: a ‘sinfonia’ do Brasil e sua história Em 1936, com o apoio do Ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema (1900­1985), e a aprovação de Getúlio Vargas, foi criado o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE). Ele teve como principal inspirador e primeiro diretor o cientista, antropólogo e professor Roquette­Pinto (1884­1954). Seu objetivo central era promover e orientar a utilização do cinema como auxiliar do ensino e servir­se dele como um instrumento voltado para a educação popular. No seu período de existência, entre 1936 e 1966, o INCE viria a produzir centenas de filmes dentro deste propósito geral. Ao longo de sua existência o INCE produziu 407 filmes entre curtas e médias, dos quais a direção de 357 é atribuída ao cineasta Humberto Mauro. 7 Dentre eles, uma boa parte era constituída de filmes que podem ser caracterizados genericamente como destinados à educação científica e à divulgação de temas e aspectos da ciência e da tecnologia; nesta dissertação, são estes filmes que nos interessarão particularmente. O INCE nasceu de um projeto articulado no governo de Getúlio Vargas, que valorizou os instrumentos de difusão cultural dentro da perspectiva de construir uma identidade nacional correlacionada com a ciência e o desenvolvimento industrial do país. Foi o primeiro órgão estatal brasileiro voltado para o cinema, tendo se transformado também em um dos pilares de um projeto mais amplo, que buscava organizar a produção cinematográfica nacional, assim como o mercado exibidor e o importador. Simultaneamente, sua fundação veio a calhar dentro dos objetivos de propaganda do Estado Novo, ligados à sua ideologia nacionalista e às suas características centralizadoras. O incentivo do governo Vargas ao cinema educativo não esteve escorado apenas na tentativa 7 Observamos diferenças no número de filmes cuja direção é atribuída a Humberto Mauro, o Catálogo da Mostra 100 Anos Humberto Mauro atribuiu 370 filmes ao diretor. Já Sheila Schvarzman embora atribua 357 a Mauro, contabilizamos 353 filmes na listagem de filmes feita pela autora e inserida nos anexos de sua tese.
30 de levar a educação aos lugares mais remotos do país, mas também, em consonância com o que ocorria naquele momento em muitos países da Europa, no estabelecimento de um veículo de comunicação a serviço do Estado e de seus propósitos políticos e ideológicos. Se a criação do INCE foi possibilitada e efetivada pelos interesses políticos e ideológicos do governo Vargas, se deu também por causa da culminância de um processo que vinha sendo gestado, há bastante tempo, por vários educadores brasileiros. As propostas educacionais em relação ao novo meio de comunicação, que vinham sendo formuladas desde as duas primeiras décadas do século XX, diziam das possibilidades de uso da técnica cinematográfica para implementar a transformação da sociedade pela via da reforma do ensino. Entre os principais educadores envolvidos nesse processo figuram: Manoel Bergström Lourenço Filho (1897­1970), Jonathas Serrano (1885­1944), Venerando Graça (?), Joaquim Canuto Mendes de Almeida (1906­1990), Fernando de Azevedo (1894­ 1974), Anísio Spínola Teixeira (1900­1971), Francisco Venâncio Filho (1894­1946), e Roquette­Pinto. Não é surpresa constatar entre eles a presença de vários dos formuladores do Manifesto dos Pioneiros da Escola Nova de 1932 8 . A partir da criação do INCE, o incipiente cinema educativo no Brasil passou a ter um novo relacionamento com o poder. Os filmes do INCE estão inseridos num processo de educação, ensino, divulgação científica e técnica que deveria educar e contribuir para a formação de um novo país. Esta era a empreitada de Roquette­Pinto com o INCE. Nesse período, Humberto Mauro realizou os seus primeiros filmes científicos nacionais. Entretanto, como veremos, estes não foram os primeiros filmes científicos realizados no Brasil. Neste capítulo, nos propomos a mapear em linhas bastante gerais a história do INCE, retraçando seus antecedentes históricos e dedicando particular atenção à trajetória de seu principal idealizador, Roquette­Pinto. 1. Os primórdios do cinema educativo no Brasil (1910­1935) O interesse de Roquette­Pinto pelo cinema data de muito antes do projeto do INCE. De fato, o emprego do cinema como auxiliar na pesquisa científica e no ensino encontra 8 Versão do manifesto disponível In http://www.pedagogiaemfoco.pro.br/heb07a.htm ­ última visita em 28/03/2004.
31 seus registros em 1910, quando foi iniciada, por Roquette, a filmoteca do Museu Nacional 9 , com o objetivo de fazer registros científicos e divulgação da ciência. Ela foi enriquecida mais tarde com os documentários produzidos pela Comissão Rondon. Durante os trabalhos da comissão, na região norte, foram registrados por sua equipe, em películas, aspectos diversos das explorações geográficas, botânicas, zoológicas e etnográficas. Os documentários científicos produzidos durante a expedição Rondon, em 1912, ano em que a filmoteca do Museu Nacional já abrigava produções próprias, são considerados os primeiros filmes científicos nacionais; há um de antropologia sobre os índios nhambiquaras, realizado por Roquette­Pinto, quando ele viajou à Serra do Norte, hoje Estado de Rondônia, com o Marechal Rondon 10 . Esses documentários foram projetados, no ano seguinte, no salão de conferências da Biblioteca Nacional. Nessa mesma década, o etnólogo alemão Koch Grünberg realizou filmagens com indígenas do Norte do país, retratando costumes, técnicas e festas. O cinema lentamente passou a ser visto como mais uma ferramenta do sistema educativo, inicialmente em torno das atividades do Museu Nacional. Além dos filmes da comissão Rondon, é apontado como um dos primeiros filmes científicos brasileiro: Formas nervosas e Tripanossomíase, de Carlos Chagas (1878­1934), filmado em 1912 pelo cientista, antes mesmo que descrevesse a doença de Chagas. 11 A história do cinema educativo brasileiro começa, portanto, antes da criação do INCE, entre as décadas de 1910 e 1920. Nesse período, alguns educadores realizaram experiências com o cinema educativo e escreveram artigos nos quais analisavam as características e o potencial do novo instrumento de difusão de informações que poderia se transformar em importante auxiliar do ensino. Entre eles figuravam: Venerando Graça 12 que escrevia, entre 1916 e 1918, na revista A Escola Primária , e Lourenço Filho que utilizava a revista paulistana Educação. Esta começou sendo editada pela Diretoria Geral da Instrução Pública da Sociedade de Educação do Estado de São Paulo e circulou de 1927 9 Roquette conseguiu reunir a maior coleção de filmes científicos no Brasil. (in: http://www.academia.org.br/imortais.htm ­ última visita em 20/06/2004). 10 Andrade, Rudá. Cronologia dei principali avvenimenti della cultura cinematografica in Brasile. In: Il Cinema Brasiliano, 1961, p. 172. 11 In Mostra apresenta melhores filmes e vídeos científicos. Caderno Cidades. Folha de São Paulo, 30/03/1987. Acervo Cinemateca do MAM, recorte 201. O filme de Chagas – rodado em Minas Gerais, quando ele pesquisava na região de Pirapora a doença provocada pelo tripanossoma ­ foi exibido na Primeira Mostra do Cinema e Tecnologia, realizados de 5 a 12 de abril de 1987, no Rio. 12 Além de escrever sobre o tema, o educador realizou filmes voltados para o público infantil.
32 a 1930. 13 Lourenço Filho, por exemplo, escreveu uma série de artigos na revista sobre as reações de crianças e adolescentes ao cinema, em 1928 – ano em que o Decreto 2.940, de 22 de dezembro, fez a reforma da Instrução Pública no Distrito Federal. 14 Entre a criação da filmoteca do Museu Nacional e a do INCE, surgem as primeiras iniciativas voltadas para o cinema educativo no país. Júlio César Lobo 15 apresenta o educador carioca Venerando Graça como o pioneiro na realização de experiências com o cinema educativo. Já Alice Gonzaga defende que o pai do cinema educativo no Brasil seria Sérgio Barreto Filho 16 , que tinha uma coluna na revista Cinearte (1926­1942). Ela acredita que Sérgio Barreto tenha sido o primeiro a falar sobre o uso e potencialidades do cinema na sala de aula. 17 Mas, conforme os períodos de existência de A Escola Primária e Cinearte, constamos que os textos de Venerando Graça dedicados ao cinema educativos são anteriores aos de Sérgio Barreto. Em agosto 1929 aconteceu, no Rio de Janeiro, a Primeira Exposição de Cinematografia Educativa , um dos eventos mais relevantes deste período e que viria contribuir para o processo de implantação posterior do INCE. Os educadores Jonathas Serrano e Venâncio Filho, responsáveis pela exposição, procuraram apresentar nela uma rápida retrospectiva de algumas das mais interessantes tentativas da pré­história do cinema mundial. Para isso, fizeram um apanhado das experiências de Plateau, mostraram aparelhos como o phenakistiocopio, o zootropio e o praxinoscopio, o teatro óptico de Reynaud, sem deixar de lado os trabalhos de Marey, a contribuição de Edison e a realização dos irmãos Lumière. 18 A exposição foi realizada na Escola José de Alencar, no Largo do Machado (Rio de Janeiro). Foi escolhida uma escola para sediar o evento porque os organizadores não queriam criar um ambiente cinematográfico qualquer; o objetivo deles era produzir um conjunto equilibrado e sugestivo, que permitisse aos visitantes ter a sensação de estar num 13 Morettin, Eduardo Victorio. Cinema Educativo: Uma abordagem histórica. Comunicação e Educação, São Paulo, (4): 13 a 19, set./dez., 1995, p. 13. 14 Lobo, César Lobo. Nascimento, Vida e Morte de uma instituição pioneira em educação à distância no Brasil: o fenômeno INCE, Revista FAEEBA, 1994, p. 25. 15 Idem. 16 Alice Gonzaga nos concedeu depoimento em dezembro de 2003. 17 De acordo com o depoimento de Alice, Sérgio Barreto escreveu e defendeu o cinema educativo em Cinearte até o ano de sua morte, 1933. 18 Serrano, Jonathas e Venâncio Filho, Francisco. Cinema e Educação. São Paulo, Cayeiras, Rio: Melhoramentos, vol. XIV, 1930, p. 10.
33 meio educativo. Ocupando várias salas, a exposição, para tentar evitar a monotonia e aumentar o interesse do visitante, começava com uma demonstração prática dos modelos de aparelhos de projeção fixa (episcópios 19 e diascópios 20 [Figuras 3 e 4]; a segunda sala era de projeção animada e na última sala ficavam os aparelhos de medida universal (16mm e 35mm), das marcas mais conhecidas naquela época. Sobre o material exibido, Serrano e Venâncio Filho afirmavam: “Para os visitantes em geral, e muito particularmente para os professores, a vantagem de ver funcionar tantos aparelhos de marcas tão diversas era incontestável e constituía a mais eloqüente das demonstrações do valor pedagógico do cinema. Muitos dos visitantes confessaram com toda a sinceridade que até então ignoravam o que fosse exatamente diascopia, episcopia, diapositivos, aparelhos de medida universal ou reduzida e outras minúcias técnicas. Distribuía­se, durante a exposição, grande cópia de catálogos, opúsculos de propaganda, notas bibliográficas referentes a livros e revistas cinematográficas, etc. À noite realizaram­ se palestras sobre questões de educação e possibilidades do cinema aplicado ao ensino, todas acompanhadas de projeções. Houve até interessantes experiências de cinema sonoro, com aparelhos De Vry 21 ”. Segundo esses autores, a exposição foi visitada por milhares de pessoas e teve uma excelente cobertura da imprensa carioca. Ela deu um impulso grande ao movimento pelo cinema educativo no país. No Boletim de Educação Pública de 1930 as implicações da exposição foram analisadas: “A Exposição de Cinematografia Educativa deve marcar o início da real introdução do cinema em nosso meio pedagógico. De ora avante já não é lícito objetar que não há películas, nem aparelhos adequados e acessíveis, nem recursos fáceis para a execução de um plano sistemático de utilização das projeções animadas no ensino. O que urge, agora, é não deixar que esfrie o entusiasmo. Com boa vontade e método, poderemos ter em breve o cinema educativo em nossa capital, e porventura em todo o Brasil, em crescente êxito e de modo relativamente fácil. Tudo depende apenas de uma inteligente 19 Aparelhos usados para realizar projeções de corpos opacos, isto é, para projeção por reflexão (gravuras, manuscritos, medalhas, moedas, insetos, relógios, folhas ou talos vegetais, etc.). 20 O aparelho epidiascópio (do grego epi, sobre; dia , através; e skopein, examinar, ver) é uma combinação de episcópio e de diascópio, projeta por transparência ou por reflexão, graças a um dispositivo que permite usar um ou outro dos meios de projeção. 21 Serrano e Venâncio Filho, 1930, pp. 35­36.
34 conjugação de esforços, em que são indispensáveis a iniciativa particular, a propaganda pela imprensa e a projeção da causa pelos poderes públicos”. 22 Para esses educadores, a exposição de 1929 tinha conseguido demonstrar na prática as possibilidades do cinema aplicado ao ensino. Nela foram reunidas apenas amostras do que existia na França, Alemanha, Itália, Estados Unidos e até mesmo no Brasil. 23 É interessante termos em mente o público escolar do Brasil no ano em que esta exposição ocorreu: Alunos matriculados Total Cursos primários 2.083.703 Cursos secundários 83.190 Cursos normais 23.808 Cursos de artes e ofícios 23.808 Cursos de belas artes 10.270 Cursos militares 3.767 Cursos comerciais 46.620 Cursos agrícolas 3.510 Cursos de odontologia 751 Cursos de farmácia 994 Cursos de medicina 5.859 Cursos jurídicos 3.200 Cursos de engenharia 2.370 Tabela 2 – O Ensino no Br asil em 1929 (Fonte: Revista Nacional de Educação, nº 5, Ano 1, Rio de J aneir o, fever eir o, 1933, p. 8.) No ano anterior ao da exposição 24 , o diretor do Departamento de Educação do Distrito Federal Fernando de Azevedo já havia estabelecido legalmente o emprego do 22 Boletim de Educação Pública , nº 1 e 2 e Revue Internacionale du Cinema Educateur , Outubro, 1930, p. 36, citados por J. Serrano e F. Venâncio Filho. Os itálicos são dos autores. 23 Serrano e Venâncio Filho, 1930, p. 100. 24 De acordo com a Associação Cinematográfica, em 1928, o capital empregado nas instalações do cinema público girava em torno de 217.500 contos; trabalhavam nele mais de 20 mil pessoas, que recebiam anualmente salários de aproximadamente 57 mil contos. Anualmente, passavam pelos cinemas brasileiros 44
35 cinema em todas as escolas primárias do Distrito Federal. O Decreto 2.940 incluiu o cinema na obra de renovação dos processos de ensino e destacou seu uso como instrumento para a divulgação dos conhecimentos científicos. Os artigos 633 e 635 propõem: “As escolas de ensino primário, normal, doméstico e profissional, quando funcionarem em edifícios próprios, terão salas destinadas à instalação de aparelhos de projeção fixa e animada para fins meramente educativos. O cinema será utilizado exclusivamente como instrumento de educação e como auxiliar do ensino que facilite a ação do mestre sem substituí­lo. O cinema será utilizado, sobretudo, para o ensino científico, geográfico, histórico e artístico. A projeção animada será aproveitada como aparelho de vulgarização e demonstração de conhecimentos, nos cursos populares noturnos e nos cursos de conferências (...). A Diretoria Geral de Instrução Pública orientará e procurará desenvolver por todas as formas, e mediante a ação direta dos inspetores escolares, o movimento do cinema educativo.” 25 Em que pese este propósito, a distância entre o que a lei impunha e a realidade escolar era muito grande e o uso do cinema na escola progrediu lentamente. Abaixo, reproduzimos dados e tabela que permitem acompanhar o processo de aparelhamento das escolas públicas e privadas 26 , entre 1932­1937: ESCOLAS COM APARELHAMENTO ESPECIAL PARA PROJEÇÃO DE FILMES NO BRASIL ENTRE 1932­37 Anos Escolas Federais Estaduais Municipais Particular es Total Total Escol as Públi milhões de espectadores. Os filmes eram distribuídos nacionalmente em pontos determinados; e um filme levava cerca de três anos para percorrer o país. 25 Serrano e Venâncio Filho, 1930, p. 12. 26 Ribeiro, Wanda. Luz, Câmera, Ação. Mais um instrumento para reflexão. Monografia, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Departamento de Ciências Sociais, Universidade Estadual do Rio de Janeiro. 1998, p. 142.
36 cas 1932 ­ 98 47 114 259 145 1933 1 100 68 108 277 169 1934 2 154 94 225 475 250 1935 2 163 79 238 482 244 1936 1 149 96 246 492 246 1937 3 149 101 289 542 253 Anos Distrito Federal RJ SP MG RS BA 1935 154 7 154 70 24 16 1936 167 14 148 68 24 15 1937 190 22 159 64 30 19 Tabela 3 ­ Fonte: AEB (Serviço de Estatística de Educação e Cultura, IBGE) Gr áfico 1 – Escolas Públicas e Par ticular es com pr ojetor es 1932­37
37 Dois anos após a primeira exposição sobre o cinema educativo surgiram alguns dos primeiros livros voltados para o tema. Em 1930, Serrano e Francisco Venâncio Filho 27 escreveram Cinema e Educação e, em 1931, Joaquim Canuto Mendes de Almeida publica Cinema Contra Cinema . Mas, não é nosso propósito definir o primeiro autor brasileiro a escrever sobre o cinema educativo, tendo em vista que, tal tarefa requer uma pesquisa bibliográfica mais aprofundada. Existe ainda o livro Cinema Escolar , do pioneiro Venerando Graça, que traz uma coleção de artigos sobre o assunto escritos entre 1916­ 1918. O livro de Joaquim de Almeida trata do embate entre o cinema educativo e o cinema comercial, adotando uma posição clara contra o cinema comercial visto como lesivo e prejudicial aos jovens. Em busca de compreender a arte cinematográfica como instrumento pedagógico, Cinema contra Cinema defende a tese de que o cinema deve curar­se com o próprio cinema, ou seja, que o cinema educativo deve se contrapor às exibições de efeito moral que são prejudiciais a crianças e adolescentes. O livro divide­se em quatro partes; as duas primeiras tratam de definir materialmente o cinema. A terceira mostra a posição privilegiada do cinema no quadro geral das formas de expressão e a multiplicidade e complexidade de seus aspectos intelectuais e artísticos. A última parte estabelece as relações do cinema com a educação, do ponto de vista psicológico e do ponto de vista prático. Ele analisa também, de forma genérica, o cinema educativo em vários países e também no Brasil. Lourenço Filho, que escreveu o prefácio do livro, deu ênfase aos recursos do novo meio e à sua contribuição potencial na transmissão de conhecimentos científicos, não sem antes destacar o cuidado com seu uso: “Certamente, o cinema não é, na escola, um fim, mas um meio, e meio delicado, que exige aplicação cuidadosa. Quanto aos recursos que oferece, no seu aspecto instrutivo, não será preciso realçar­lhe os méritos, tanto são conhecidos. O cinema nos transporta às mais longínquas distâncias, e nos dá a conhecer homens, costumes, habitações, processos de trabalho, flora e fauna de todas as regiões do globo. Faz­se, desse modo, o mais preciso 27 Verificamos a bibliografia utilizada por Serrano, Venâncio Filho e Joaquim de Almeida em suas respectivas obras, mas não localizamos nelas nenhuma outra obra de autor brasileiro sobre cinema educativo além do livro de Venerando Graça. A maior parte dos autores citados nos dois livros é estrangeira.
38 auxiliar do ensino da geografia. Volta às páginas do tempo, e pode apresentar­nos, sob forma intuitiva e, não raro salientando o aspecto verdadeiramente humano dos episódios, a vida de outras épocas. Com isso, fornece elementos para a verdadeira compreensão histórica. Permite fazer desenrolar aos nossos olhos maravilhados, passo a passo, com a velocidade que se desejar, fenômenos ultra­rápidos, impossíveis de serem observados diretamente em todas as suas fases; como pode, também, abreviar, em minutos, fenômenos que se passaram lentamente, como a germinação de uma semente e a transformação da flor em fruto.” 28 Prossegue destacando as sendas abertas pelo novo meio para a pesquisa e o ensino: “Com o auxílio da microfotografia pode ainda apresentar, de uma só vez, a toda uma classe, sob forma cômoda e atraente, fatos que, de outro modo, só o pesquisador paciente e avisado logrará descobrir debaixo das lentes de um microscópio. E com o auxílio dos processos de redução e dupla impressão, consegue mostrar­nos, em uma só visada, coisas que dificilmente, de outra forma, poderíamos observar como um todo, e nitidamente comparar. Desse modo, presta o seu auxílio às ciências físicas, à higiene, à biologia, aos mais diversos conhecimentos humanos, e tanto à ciência pura, como à ciência aplicada.” 29 Já a obra Cinema e Educação, de Serrano e Venâncio Filho, tem um caráter mais didático. Ela começa com uma profecia de W. Brady, “Passará a era do cine­drama e chegará a do cinema educativo”, frase esta que resume bem o espírito do movimento. O livro é dividido em dez capítulos que abordam as origens do cinema, a aparelhagem, os processos técnicos e o uso dos filmes em sala de aula. Os autores estão interessados na realidade concreta do cinema e em suas aplicações, em particular as pedagógicas. Em Cinema e Educação vemos que o projeto dos educadores não era apenas o de implantar o cinema educativo do país, mas também valorizar a produção nacional e educar os professores, que exibiam certa resistência e desprezo pelo cinema: “No entanto o cinema ainda não encontra, em nosso meio, toda a simpatia e proteção a que faz jus. No seio do professorado, muitos olham­no com indiferença, alguns com desconfiança. Há quem francamente o desaconselhe. A exageração de alguns apologistas explica talvez a reserva ou a crítica em certos casos. (...) O valor educativo do 28 29 Lourenço Filho In Cinema Contra Cinema , 1931, pp. 6­7. Idem.
39 cinema só poderá ser ainda posto em dúvida por quem de todo esteja alheado dos problemas da psicologia pedagógica. A força de sugestão das imagens animadas é realmente formidável. E dizemo­lo no sentido do étimo do vocábulo – formidabilis, formidabile ­, terrível, temeroso, temerando, que se deve temer.” 30 O cinema parecia ser o antídoto para amenizar algumas mazelas da educação. Mas será que ele resolveria as lacunas na formação dos professores? Se estes não soubessem conduzir o filme, selecionar os trechos mais relevantes para comentar e não tivessem uma preparação prévia sobre como usar esse novo meio, então como saber o aproveitamento do cinema nas escolas? Ou seria como Roquette sugeria ao referir­se aos filmes acompanhados de roteiro, se o professor sabe mais do que está no texto, ótimo, se não sabe, transmite apenas o que está escrito e terá cumprido o seu objetivo? Saber o que selecionar e mostrar aos alunos era um ponto fundamental. Para possibilitar melhor aproveitamento dos filmes, encontramos as seguintes regras aplicáveis à projeção cinematográfica em Venâncio Filho e Serrano: “1) Duração máxima das projeções: 20 minutos para crianças de menos de 12 anos e 30 minutos para a idade maior. 2) A focalização deve ser rápida, sem tentativas. 3) Os alunos mais próximos da tela devem estar a 3 ou 4 metros. 4) O filme não deve ser passado com grande velocidade, afim de que a observação possa ser feita facilmente. Não raro, convém passá­lo duas vezes, uma com velocidade normal, outra lenta. 5) A projeção deve ser iluminada igualmente durante a duração do filme, evitando­ se luz muito fraca ou muito ofuscante, assim como trechos obscuros ou difusos. A passagem da obscuridade à luz deve ser feita gradativamente. 6) Os filmes devem estar em bom estado de conservação. 7) Quando houver legendas, os caracteres devem ser grandes, quadrados, bem espaçados e bem legíveis.” 31 30 Serrano e Venâncio Filho, 1930, pp. 12­13. A.Sluys (La cinématographie Scolaire et post­scolaire – Bruxelles, 1922) citado por Serrano e Venâncio Filho. Os autores reproduziram estas regras nas obras Cinema e Educação, 1930, p. 68, e A educação e seu aparelhamento moderno, 1941, p. 50.
31 40 Além dessas preocupações, os autores destacavam o mérito do governo italiano, apontavam as dificuldades de implantação no Brasil e especulavam, que o cinema, como o rádio, poderá ser o laço invisível que tecerá a nação: “E que alta lição do governo italiano, criando um Instituto Internacional de Cinematografia Educativa, sob o patrocínio da Sociedade das Nações! Este caráter de cooperação internacional é o mais significativo da civilização contemporânea. Ao passo que chovem de toda parte adesões a obras de tão nobre finalidade, a América Latina e especialmente o Brasil, acaso pela distância e dificuldade de comunicações, ou por outras razões quaisquer, fica muitas vezes de todo ausente. Não seja sempre assim. Entremos nós também na grande obra coletiva. Desenvolvamos cada vez mais as aplicações do cinema, não só instrutivo, mas plenamente educativo. (...) E assim como o rádio é o laço invisível que une milhões de brasileiros, a vibrarem de sadio patriotismo ao som do Hino Nacional, ­ também o cinema (e tal é, afinal, a razão de ser destas páginas) realiza o milagre de mostrar o Brasil todo a todos os brasileiros, o homem do litoral ao do extremo oeste, o dos pampas ao da Amazônia ­, contribuição magnífica e urgente à obra da educação nacional 32 .” Para Serrano e Venâncio Filho, antes de tudo, cumpre que o cinema escolar seja adaptado à escola. Sugerem ainda que os poderes públicos deveriam tratar da organização de uma Cinemateca Nacional; destacam, por fim, a importância da projeção fixa, que não será suprimida pelo cinema. A dupla Serrano e Venâncio Filho defendia a utilização do cinema sob o ponto de vista pedagógico e ensinavam: “1) O filme de ensino deve ser adaptado ao ensino, isto é, o filme não é, nem pode substituir uma lição e deve ser feito em colaboração pelo educador e cineasta. 2) O cinema deve ser cinema, isto é, só ser utilizado para aquilo em que o movimento seja fator essencial. Basta lembrar que 10 m. de filme, que ficam na tela meio minuto custam, em França, cerca de 40 francos. Portanto para tudo que possa ser visto ao natural ou em que a forma seja o ponto importante a ser apontado a projeção fixa deve ser preferida, porque é muito mais barata. 32 Idem.
41 3) O custo do filme domina o problema. Daí a necessidade evidente de colocar o maior número possível de cópias a fim de diminuir o preço unitário. 4) A economia não será obtida no formato, que deve ser o normal de 35 mm. 5) O filme deve ser curto; por isto sacrificar: a) tudo que não tenha relação com o ensino; b) tudo que é do domínio da palavra; c) tudo que pode ser apresentado pela imagem fixa; d) Tudo que pode ser mostrado ao natural.” 33 A lente da câmera cinematográfica poderia ajudar a desvendar os mistérios da natureza: “O cinegrafista encarregado de colher material para a produção de filmes educativos devia dispor de câmeras que pudessem devassar todos os mistérios da natureza, do infinitamente grande ao infinitamente pequeno.” 34 A distinção entre o “bom” e o “mau” cinema aparece claramente em Cinema Contra Cinema e em Cinema e Educação. O bom cinema é o educativo e o mau cinema é o cinema comercial de ficção 35 . Para esses autores, a maioria dos filmes do circuito comercial causam danos à moral. As comédias, os dramas e os filmes policiais são as produções mais criticadas. Serrano e Venâncio Filho estão convencidos de que o cinema ensina ou o bem ou o mal; pode servir a Deus ou ao Diabo. Canuto Mendes defendia que o cinema necessitava ser ajustado: “O ajuste do cinema à obra educativa se há de fazer, pois, por dois processos; introduzindo o cinema na educação; introduzindo a educação no cinema. O cinema enriquecerá os meios materiais da Educação com magníficos recursos de reprodução de imagens. A educação enriquecerá os fins do Cinema, dando­lhes o sentido moral da socialização do homem. O primeiro movimento – de penetração do cinema na Escola, como recurso que é de excepcional importância e extraordinária valia – observa­se de longa data, em vários países.” 36 33 Serrano e Venâncio Filho apud folheto publicado por Lês Presses Universitaires de France, 1930, pp. 66­ 67. 34 Loponte, José Orlando, CpT, Rio de Janeiro, Ano 1, Nº3, 30/05/1948, p.4. O autor foi o primeiro a escrever na coluna “Cinema Educativo” do suplemento. 35 Na época, a expressão usada era cine­drama. 36 Almeida, J.C. Mendes de. Cinema Contra Cinema . São Paulo: Editora Limitada, 1931, pp.152­153.
42 Para tornar isso uma realidade não bastava ao Estado assumir apenas o papel de censor. Canuto Mendes defendia que o Estado devia também se transformar em produtor. Deveria ser criado, então, um órgão técnico de produção cinematográfica que definisse os filmes, os classificasse e distribuísse as fitas pedagógicas e as não­pedagógicas. Era preciso produzir, propagar e amparar por todas as vias o filme que servisse à educação de forma humana e patriótica, afirmavam os autores de Cinema e Educação. Eles propunham o filme brasileiro, sem exageros, documental, de observação exata, serena, sem legendas pedantes, sem namoricos risíveis nem cenas de “mundo equívoco” em ambientes indesejáveis. Os filmes que estivessem dentro desses parâmetros deviam ser estimulados pela imprensa, pelos acadêmicos e ter proteção oficial 37 . Apontam também o mesmo caminho para a implementação e promoção do cinema educativo: o estabelecimento de um órgão oficial com este objetivo. Assim, o cinema poderia ser orientado e desviado dos desacertados atalhos a que levam os interesses mercantis do capitalismo mundial. Para ele os interesses mercantis da indústria cinematográfica ditavam as regras e conduziam o “mal” cinema, o que Joaquim de Almeida propunha no Brasil, era o emprego do “bom” cinema, seguindo o exemplo das instituições educativas européias. Mesmo fazendo esta distinção entre o “bom” e o “mal”, ele não era tão radical quanto aos filmes comerciais e acrescentava que nem todos deseducavam; reconhecendo assim a importância dos trabalhos de personalidades como Einsenstein, Grigori Aleksandrov e F. W. Murneau. Serrano e Venâncio Filho, em Cinema e Educação, seguiam trajeto semelhante. As idéias dos educadores brasileiros interessados em cinema estavam em consonância com os autores estrangeiros 38 . O que foi escrito sobre o tema confirma que eles acompanhavam as experiências cinematográficas de cientistas e cineastas; desde os trabalhos dos pioneiros Étienne­Jules Marey, fisiologista e professor do Collège de France, do seu assiste Lucian Bull, do fotógrafo inglês Edward J. Muybridge, do americano Thomas A. Edison, do físico Joseph Plateau e dos Lumière que contribuíram para o desenvolvimento do cinematógrafo até os que acreditavam que o cinema era uma ferramenta para ser usada na pesquisa científica como instrumento de trabalho e de divulgação como: Dr. Doyen, que mostrou a importância do cinema no ensino médico e 37 Serrano e Venâncio Filho, F. 1930, pp. 92­93. Os franceses Coisac, Bénoit­Lévy e Léopold Bellan são considerados por Serrano e Venâncio Filho os primeiros historiadores do cinema a discutirem o emprego da cinematografia educativa.
38 43 cirúrgico, e de Painlevé 39 , que além de se corresponder com Roquette­Pinto conhecia os filmes do INCE. Além das publicações referidas, o cinema educativo foi apoiado por revistas cinematográficas, como Cinearte, ou por revistas pedagógicas como Educação40
, Escola Nova, Revista de Educação, Boletim da Educação e Revista Nacional de Educação – publicadas entre o final nos anos 20 e início da década de 1930. Entre essas publicações, duas merecem destaque para acompanharmos o movimento que antecedeu a implantação do INCE, Cinearte e Revista Nacional de Educação: Cinearte foi criada em 1926 por Adhemar Gonzaga e Mário Behring e estava voltada exclusivamente para o cinema. Circulou durante 26 anos, de 1926 até 1942. Sua origem liga­se a outra publicação, o semanário Paratodos, editado por o Malho S. A., que detinha o maior parque editorial da época. Lançada em 1919, Paratodos é considerada uma das primeiras revistas modernas do Brasil. Trazia importantes inovações: uma inteligente divisão de assuntos em sessões especializadas, uso abundante de fotografias, colaboradores famosos e um interesse especial pelo teatro, música, literatura e cinema. O jornalista Adhemar Gonzaga começou a trabalhar em Paratodos em 1921. A revista, no início, dava muito espaço ao cinema, mas sempre para o cinema americano. Em 1923 Gonzaga introduziu uma nova direção na cobertura cinematográfica da revista ao criar uma seção dedicada plenamente ao cinema brasileiro. A coluna foi denominada Filmagem Brasileira . A Cinearte, que foi também um instrumento fundamental na estratégia de implantação da indústria cinematográfica no Brasil, seguiu promovendo o star system americano, publicando sempre fotografias dos astros e estrelas de Hollywood. Mas incorporou as inovações de Gonzaga: dedicava espaço regular à técnica cinematográfica, ao cinema educativo e ao cinema brasileiro. Com isto buscava exercer o papel de formadora 39 Serrano e Venâncio Filho, 1930, pp. 15­28. Tendo em vista a importância de Painlevé para o cinema científico e por ter, certamente, exercido influência na produção do INCE. 40 A revista Educação foi editada sob a responsabilidade da Diretoria Geral da Instrução Pública e da Sociedade de Educação do Estado de São Paulo; sua circulação aconteceu de 1927 a 1930, em substituição a outro periódico oficial, a Revista Escolar. Em 1930, Educação passou por uma reforma e ganhou novo título: Escola Nova; a partir daí é editada apenas pela Diretoria Geral de Instrução Pública do Estado de São Paulo. No final de 1931 ela voltou a circular com o antigo nome, Educação. O Boletim da Educação Pública circulou a partir de 1930; ele pertencia a Diretoria Geral de Instrução Pública do Distrito Federal. Eduardo Morettin discorre sobre essas revistas em sua dissertação de mestrado, Cinema e História: uma análise do filme “Os Bandeirantes”. São Paulo: ECA­USP, 1994.
44 de opinião e disseminadora da cultura cinematográfica no país 41 . A coluna de cinema educativo e cinema de amadores foi estreada por Sérgio Barreto Filho, sobre quem já falamos anteriormente. Alice Gonzaga disse que Sérgio Barreto, uma das personalidades esquecidas quando se fala em cinema educativo, dava verdadeiras aulas em seus textos. A coluna, que durou até 1933, influenciou muitas pessoas que praticavam o cinema amador no Rio de Janeiro como Sérgio Galvão, Hernani Augusto e Glória Santos. Uma pessoa que possui grande influência de Sérgio Barreto é o cineasta Jurandyr Passos Noronha 42 , que chegou a trabalhar com Humberto Mauro e a realizar filmes para o INCE. Falaremos mais sobre este cineasta e o seu trabalho no capítulo seguinte. Como já apontamos, até 1931 não havia uma censura nacional unificada. Cada estado, cidade, vila ou lugarejo tinha a sua própria censura cinematográfica que era feita pela polícia local. Nesta época, a Associação Brasileira de Educação (ABE) já vinha pedindo atenção do governo para tal questão. Ela propôs que se transformasse a censura policial em censura cultural e que o processo de exame dos filmes fosse o mesmo em todo o país, nacionalizando a censura. Em São Paulo, Joaquim Canuto Mendes de Almeida, Pacheco Silva e outros também tratavam do problema. O primeiro, no Cinema Contra Cinema , escrevia: “o papel do Estado apresenta, nesse particular – (auxiliar o bom e combater o mau cinema) – um duplo aspecto: sua atividade cinematográfica é positiva quando visa à confecção ou à exibição de determinadas fitas, pedagógicas ou não pedagógicas, julgadas úteis ou necessárias à educação; e é negativa quando se limita a fiscalizar e censurar a produção particular, dela extirpando os elementos possivelmente nocivos à educação. Esta última modalidade foi a primeira que se desenvolveu: com a evolução da indústria e do comércio de fitas, as fábricas foram adotando, nos temas e imagens, uma atitude exageradamente livre, despertando os escrúpulos dos governantes. Daí a censura oficial. Mas o cinema é tão forte que já corrompeu – se é que é adequada a expressão – os próprios censores. Modificando­os mais do que eles às fitas e adaptando­as, assim às liberdades da tela 43 ” 41 Ramos, Fernão e Miranda, Luiz Felipe. Enciclopédia do Cinema Brasileiro. Porto Alegre: Sulina, 2000, pp. 126­127. 42 Segundo depoimento de Lécio Augusto Ramos concedido à autora em janeiro de 2004. 43 Almeida, J. C. Mendes de, 1931, pp. 151­152.
45 Tal colocação faria sentido se direcionada aos censores dos países em que a censura já estava organizada. No Brasil, ela só começou a funcionar de forma sistemática em virtude do Decreto 21.240, de 4 de abril de 1932 [Reproduzido no Apêndice II]. Getúlio Vargas, que já estava ciente das reivindicações da ABE, aproveitou a oportunidade do recebimento de um memorial dos cinematografistas brasileiros, que pleiteavam vantagens aduaneiras à vista das dificuldades do momento, e criou uma comissão presidida pelo Ministro Francisco Campos para estudar o problema do cinema e da educação. M.A. Teixeira de Freitas, Lourenço Filho, Jonathas Serrano, Francisco Venâncio Filho, Mario Bhering, Adhemar Leite Ribeiro e outros formularam o projeto que, aprovado pelo Presidente e referendado pelo ministro, passou a fazer parte da legislação do Governo Provisório. Para Roquette­Pinto: “O Brasil não tem sabido tirar partido das possibilidades educativas do rádio, do cinema e do fonógrafo. No entanto, a 4 de abril de 1932, o Presidente Getulio Vargas deu um passo decisivo, quanto ao cinema, no decreto número 21.240 44 ”. O decreto tornou nacional o serviço de censura dos filmes e criou a taxa cinematográfica para educação popular. Dois direcionamentos importantes para o cinema educativo foram dados. O primeiro afirmava que o documentário, seja ele de caráter científico, histórico, artístico, literário ou industrial, representava, naquele momento, um instrumento de inigualável vantagem, para instrução do público e propaganda nacional, dentro e fora do país. No segundo, os filmes educativos eram considerados materiais de ensino, visto que permitiam a assistência cultural, com vantagens especiais de atuação direta sobre as grandes massas populares e, mesmo, sobre analfabetos 45 . Foi também graças a essa lei que muitos filmes nacionais puderam ser produzidos com a aquisição de novos aparelhos, a indústria exibidora teve o seu desenvolvimento facilitado e foi incrementado o número de salas de exibição no país. O Decreto marcou a eclosão do cinema nacional porque permitiu, finalmente, o aparecimento de inúmeros filmes nacionais, facilitou o desenvolvimento da indústria exibidora e incrementou o número de salas de cinema no Brasil, que a estatística de 1937 44 Roquette­Pinto, E. O Cinema e a Educação Popular no Brasil. Revista Nacional de Educação. Rio de Janeiro, nº 5, Ano I, Fev. 1933. 45 Decreto Nº 21.240 – de 4 de abril de 1932 publicado no Diário Oficial em 15 de abril de 1932.
46 estimava em 1.683. 46 Surgiram produtores locais em muitos estados, levando à tela, algumas centenas de filmes e exibindo numerosos aspectos da vida brasileira. Muitos filmes eram considerados imprestáveis porque não atendiam as premissas do bom cinema aspiradas pelos educadores; essa produção era, todavia, tolerada pela censura. Foram construídas salas de cinema nas principais cidades, visto que a importação de filmes estrangeiros, que era muito facilitada, permitiu grande desenvolvimento da indústria exibidora que vivia principalmente do lucro com estes filmes 47 . A Secretaria da Comissão de Censura, instalada no Museu Nacional, começou a funcionar em 1932 e era composta por: Sylvio Julio, representante do Chefe de Polícia; Carlos Magalhães Lebeis, representante do Juiz de Menores; Jonathas Serrano, professor designado pelo Ministério da Educação e Saúde Pública; Armanda Álvaro Alberto, educadora indicada pela Associação Brasileira Educação, e Adhemar Leite Ribeiro, representante da Associação Brasileira de Cinematográfica. 48 Na presidência da Comissão estava Roquette, também participaram dela Teixeira Freitas, Lourenço Filho e Venâncio Filho. 49 Antes existiram tentativas, sem sucesso, dos poderes instituídos sobre a produção cinematográfica. Um bom exemplo é o decreto nº 18.527, de 10 de dezembro de 1928, que regulamentou a censura cinematográfica no Brasil. Esta ficava sob a tutela do Ministério do Interior e da Justiça, cabendo aos chefes de polícia locais a vigilância sobre os filmes. Esta lei, além de ser usada para coibir os curtas­metragens que retratavam acontecimentos políticos e a precária situação social nacional, não atendia aos interesses dos educadores. A insatisfação dos pedagogos está registrada na grande quantidade de artigos que os mesmos publicavam nas revistas pedagógicas oficiais, onde solicitavam uma censura mais atuante e maior intervenção do Estado na questão que, até a promulgação do decreto de 1932, se mostrava ausente. Para os educadores, a censura deveria ter um caráter cultural e não policial, ficando sob os cuidados do Ministério da Educação e Saúde Pública, o que veio a se concretizar com a promulgação do decreto 21.240. 46 Histórico do Cinema Educativo no Brasil. CPDOC. Referência GC 35 00 00/2. Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo. 48 Roquette­Pinto. Revista Nacional de Educação, Ano I, Rio de Janeiro, fev. de 1933, nº 5.,p. 2. 47 49 Antonacci, Maria Antonieta. Trabalho, cultura, educação: Escola Nova e Cinema Educativo nos anos 1920/1930”. Revista do Programa de estudos pós­graduados em História e do Departamento de História da PUC/SP . Projeto História nº 10, dez./1993, p. 156.
47 Em 1932, surgiu a Revista Nacional de Educação (RNE) [Figura 5], criada pelo governo provisório, por força do decreto 21.240; ela circularia durante dois anos de 1932 a 1934. A revista, que estava voltada para a educação e para a divulgação da ciência, letras e arte, passou a ser publicada mensalmente a partir de outubro daquele ano. Sua distribuição era feita pela Diretoria de Informação, Estatística e Divulgação do Ministério da Educação, orientada pelo Dr. M. A. Teixeira de Freitas 50 . Os recursos para lançar e manter a revista vinham da taxa cinematográfica para a educação popular e seriam administrados por uma Comissão Federal de Censura, que foi a primeira do país. Além da revista, a taxa devia custear a Filmoteca Nacional do Ministério da Educação e o Serviço de Filmes Técnicos, na Secção de Assistência ao Ensino do Museu Nacional. 51 Em longo prazo, essa taxa seria a financiadora do Instituto Cinematográfico Educativo. Eram distribuídos, gratuitamente, cerca de 15 mil exemplares por mês 52 . Além dessa tiragem seria impresso outro montante para serem vendidas ao público, por um preço simbólico. A publicação era um sonho que Roquette­Pinto via realizado. Ele a considerava o primeiro gesto governamental em prol da ‘cultura espiritual’ da população 53 . A criação da Revista Nacional de Educação estava prevista nos artigos 20 e 21 das Instruções do decreto 21.240 que definiam o seu título, formato, linguagem e tiragem. A RNE era impressa em papel simples, com uma média de 96 páginas por volume, medindo 18x27 cm. Os colaboradores da revista eram cientistas e intelectuais importantes da época, boa parte deles pertencia ao Museu Nacional, como o zoólogo Cândido de Mello Leitão, o arqueólogo Alberto Childe, os botânicos Alberto Sampaio e Carlos Vianna Freire, o geólogo Moysés Gykovate, o antropólogo Raimundo Lopes e o próprio Roquette­Pinto, dentre outros. Publicavam­se uma média de 16 artigos por volume, a maioria curtos e escritos numa linguagem acessível e didática segundo Regina Horta Duarte. Para ela, isso se afinava com as idéias da Escola Nova. 54 Contudo, pudemos ver ainda que as temáticas 50 Roquette Pinto. O Cinema e a Educação Popular no Brasil. Revista Nacional de Educação, nº 5, Ano I, Rio de Janeiro, fevereiro de 1933, p. 4. 51 Idem, p. 2. 52 Roquette­Pinto. Cinema Educativo (texto datilografado). Arquivo Roquette­Pinto, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo. 53 Duarte, Regina Horta. “Em todos os lares, o conforto moral da ciência e da arte”: a Revista Nacional de Educação e a divulgação científica no Brasil (1932­24), História, Ciências, Saúde – Manguinhos, vol. 1(1), jan.­abr. 2004, p. 36. 54 Duarte, R. H., 2004, p. 36.
48 abordadas pela revista estavam em sintonia com as dos filmes que o INCE veio a produzir mais tarde. Um outro aspecto da revista apontado pela autora era a publicação de textos, por vezes raríssimos, de eminentes naturalistas, sobre o Brasil. “Nos 21 números lançados entre outubro de 1932 e junho de 1934, foram publicados 16 trechos traduzidos de Viagem ao Brasil, de Spix e Martius, além de seis fragmentos da Viagem filosófica do naturalista Alexandre Rodrigues Ferreira.” 55 Além dos textos ilustres, a revista era considerada atrativa para os leitores por ser amplamente ilustrada por imagens. É interessante ressaltar que a RNE trazia desenhos de bustos de brasileiros ilustres como: Santos Dummont, Nísia Floresta, Euclides da Cunha, José Bonifácio, etc. Mais tarde é o INCE que vai fazer referências a personalidades ilustres por meio de filmagens de esculturas de seus bustos. O material da RNE pode ter servido de fonte para os filmes do INCE. Roquette­Pinto enfatizava que a revista levava a todos os lares do Brasil o conforto moral da ciência e da arte. E acrescentava: “Não se aponta um só município no Brasil de onde não tenha recebido o Ministério cartas comoventes, agradecendo ao Governo a iniciativa – que foi em toda a história da República o primeiro movimento federal em favor da cultura espiritual dos brasileiros de qualquer condição, vivendo em qualquer ponto do território nacional.” A Revista Nacional de Educação teve, porém, curta duração; fora uma daquelas coisas “boas demais para durar”, no dizer de Roquette­Pinto 56 . Depois que Francisco Campos deixou a pasta do Ministério da Educação, a revista passou a ser um órgão oficial do Departamento de Propaganda, do Ministério da Justiça, o que desagradou profundamente a Roquette­Pinto, que deixou de lê­la, e acabou por se extinguir definitivamente, em 1934. Foi em 1934 quando foi criado o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural (DPDC), subordinado ao Ministério da Justiça e dos Negócios Interiores, que a censura cinematográfica saiu da alçada do Ministério da Educação. O DPDC, anos mais tarde, deu origem ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Este órgão foi criado em 27 de 55 56 Idem, p. 37. Roquette­Pinto. Cinema e Educação. Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo.
49 dezembro de 1939, e tinha a finalidade de fiscalizar e censurar os meios de comunicação, divulgar as realizações do governo federal, cultivar a cultura cívica e homenagear os chefes do Estado Novo no Brasil 57 . A cobrança da taxa cinematográfica sobre a metragem dos filmes rendeu os seguintes valores em 1937: sobre os filmes estrangeiros, 400 réis por metro, deu 578:150$000; cobrada sobre os filmes nacionais (200 réis por metro) deu 24:148$200. Nesse ano, a taxa cinematográfica rendeu 602:298$200. 58 Embora o movimento em torno do cinema educativo tenha sido vitorioso no ano de 1936 com a criação do INCE, o surgimento do Departamento de Propaganda e Difusão Cultural afetou o movimento como afirma Eduardo Moretti: “O movimento pelo cinema educativo sofre, no entanto, um revés com a criação do Departamento de Propaganda e Difusão Cultural (DPDC), em 1934, subordinado ao Ministério da Justiça e dos Negócios Interiores. A censura cinematográfica foi retirada da órbita da influência do Ministério da Educação. Este instituto deu origem ao DIP, criado para coordenar sozinho toda a área de comunicação do Estado Novo. No que diz respeito ao cinema, o DIP, vinculado diretamente ao presidente da República, consolidou a intervenção do Estado na área cinematográfica, censurando, fomentando o cinema nacional, cobrando taxas, fiscalizando a exibição e produzindo filmes 59 ”. Gustavo Capanema assumiu o Ministério da Educação e Saúde em 1934 – três anos após a sua criação. As medidas tomadas por ele, inclusive as que culminaram com a criação do INCE, tiveram forte influência do movimento anterior pela educação que viria a se cristalizar, em 1932, no Manifesto dos Pioneiros da Educação Nova. O Manifesto, ao argumentar que o Brasil estava avançando economicamente e a educação estava ficando para trás, pregava uma educação nova que, ao invés de defender os interesses das classes, 57 Sobre o DIP, Denise Assis (2001, p. 98) destaca que o órgão representava o papel principal na modelagem da cultura política nacionalista­autoritária do Estado Novo. A ele cabia a propaganda pró­governo e o papel de censor. 58 Arquivo Roquette­Pinto, ABL, Caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo. Nos documentos consultados não encontramos dados que apontassem quanto foi arrecadado pela censura cinematográfica, nos anos anteriores a 1937. 59 Moretti, 1990, p. 17.
50 deveria valorizar o dos indivíduos; para tanto, deveria ter suas bases no princípio da vinculação da escola com o meio social. O manifesto defendia o reconhecimento do direito biológico que cada ser humano tem à educação e a criação de um fundo público para a educação que financiasse as escolas em todo o país, de forma descentralizada. Favorecia ainda a definição de um núcleo comum de conhecimentos para a educação até os 15 anos, com forte diferenciação profissional a partir daí, e uma universidade onde o ensino e a pesquisa ocorressem de forma inseparável. Esse grupo de educadores, entre os quais estavam Fernando de Azevedo, Francisco Venâncio Filho e Roquette­Pinto, apontava o uso de novos meios para promover o ensino e a educação, entre eles, o cinema. 2. A criação do INCE Com base no movimento dos educadores e no decreto 21.240 de 1932, que previa também a necessidade de se criar um órgão para o cinema educativo, abrangendo ao mesmo tempo os processos técnicos modernos aplicáveis ao ensino e à educação do povo, Roquette­Pinto elaborou, em 1936, o projeto de lei [Ver Apêndice III] que organizou o Instituto Nacional do Cinema Educativo. Suas posições estiveram também na base da exposição de motivos enviada a Vargas por Gustavo Capanema, referente à criação do Instituto. Nessa exposição de motivos, destacava­se que o INCE seria o órgão sistematizador do cinema que estava previsto no decreto 21.240. Portanto, não seria adequado retardar o processo de sua implantação, já que os educadores do país estavam convencidos das vantagens de se utilizar corretamente o cinema como instrumento de ensino e educação popular. Destacava também que nem sempre as instituições públicas e particulares, preocupadas com o aproveitamento do cinema educativo, encontravam a devida assistência técnica por parte do Estado. Educadores da época, em particular Roquette­Pinto, apontavam que o governo ainda não havia tirado de outro importante meio de comunicação, a radiodifusão, quase nada do que poderia fornecer à educação pública. A falta de fiscalização e de orientação educativa das transmissões radiofônicas, com raras exceções, era quase absoluta. Com o cinema, esperava­se que o Estado adotasse uma atitude diferente. Roquette depositava fortes
51 esperanças no cinema: “O cinema educativo será, entre nós, e qualquer dia, tão importante quanto o é na França, na Inglaterra e nos Estados Unidos 60 .” Dois comunicados de 12 de março de 1936 são apontados como os documentos oficiais mais antigos sobre a criação do INCE. No primeiro, Capanema anuncia a designação de Roquette­Pinto, nesta época à frente do Museu Nacional, para organizar e dirigir o Instituto. O outro comunicado informava a Roquette­Pinto da sua nomeação. Em abril do mesmo ano, Capanema tinha em mãos o projeto de lei que oficializou o Instituto. No artigo 2º do projeto, elaborado por Roquette­Pinto, estavam descritos nove objetivos do INCE. Os nove objetivos foram simplificados e se transformaram em apenas cinco no projeto de regulamentação do Instituto conforme reproduzimos a seguir: “a) manter a filmoteca educativa para servir a institutos de ensino, oficiais e particulares, de todos os graus, nos termos deste regulamento; b) organizar e editar filmes educativos brasileiros; c) editar discos e filmes sonoros, com aulas, conferências e palestras de professores e artistas notáveis para venda avulsa, aluguel ou empréstimo a instituições culturais; d) permutar cópias dos filmes editados, ou de outros que sejam de sua propriedade, com estabelecimentos congêneres, municipais, estaduais, particulares, nacionais e estrangeiros; e) publicar uma revista consagrada especialmente à educação pelos modernos processos técnicos (cinema, fonógrafo, rádio, etc.).” 61 Com base nesses regulamentos, percebemos que o item “e”, que dava ao INCE papel de censor, não entrou no Regulamento oficial do INCE. O item foi proposto no Projeto de Lei elaborado por Roquette­Pinto. Com base nessa observação concluímos que o documento que reproduzimos no Apêndice III não foi a versão definitiva. Criado o Instituto 62 , ele ficou instalado provisoriamente no nº 15 da rua Alcindo Guanabara. Foi transferido, em 7 de setembro do mesmo ano, para o prédio nº 45 da Rua da 60 Frase de Roquette reproduzida por Joel Silveira em matéria para Vamos Lê!, Rio de Janeiro, 23/03/1939, p. 45. 61 Projeto de Regulamento do INCE, em J. C. Lobo, 1994. Localizamos uma das versões do projeto de regulamento no Arquivo de Roquette­Pinto, com nota em grafite. Nesta versão, ao invés de cinco objetivos aparecem seis [Ver Apêndice].
52 Carioca, onde já estava funcionando a estação PRA­2, incorporada naquela data ao Patrimônio Nacional por doação da Rádio Sociedade do Rio de Janeiro. A Rádio Sociedade havia sido fundada também por Roquette­Pinto e por outros cientistas, professores e profissionais liberais, sob os auspícios da Academia Brasileira de Ciências, em 1923. A estrutura do INCE, conforme datilografado pelo próprio Roquette, estava organizada em quatro seções subordinadas ao diretor 63 : 1. Expediente: secretária; contabilidade; biblioteca; arquivo. 2. Plano: edição de filmes de 16 e 35mm; sonorização e modificação dos filmes adquiridos; adaptações; instruções; demonstrações aos professores; redação de roteiros e notas; publicações – Revista do INCE 64 ; auditório. 3. Execução: filmagem de 16mm (silencioso); filmagem de 16mm (sonoro); filmagem de 35mm (silencioso); filmagem de 35mm (sonoro); sonorização de 16 e 35mm; redução de 35 para 16mm; cópia de 16mm (sonoro); adaptação de aparelhos; fonografia; laboratório de pesquisa e ensaios; microcinematografia; diafilmes. 4. Distribuição: circulação e distribuição dos filmes; cadastro dos estabelecimentos de ensino e de cultura; filmoteca; diafilmes; discoteca; revisão e reparo de filmes. Poucos meses após sua instalação, o INCE apresentou em sessão pública os primeiros filmes editados. Em 27 de julho de 1936, no Palácio Teatro, foi exibido o primeiro filme da Série Popular, que eram dirigidos ao público geral: O preparo da vacina contra a raiva 65 , dirigido por Humberto Mauro com a consultoria do Dr. Agnello Alves Filho, do Instituto Pasteur do Rio de Janeiro, e de Américo Braga, do Instituto de Biologia Animal. Entre 1936 e 1937, o Instituto editou os seguintes filmes, também daquela série: O preparo da vacina contra a raiva, Os músculos superficiais do corpo humano, O céu do Brasil, Ribeirão das Lages, Os centros de saúde do Rio de Janeiro e Os inconfidentes. 62 O INCE passou a funcionar quando a Comissão Instaladora, criada em 10 de março de 1936, começou a trabalhar em 21 março de 1936. 63 Roquette­Pinto. Cinema e Educação. Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo. 64 Embora tenha sido pensada uma publicação do INCE, o projeto da revista nunca se realizou. 65 Roquette­Pinto. Cinema e Educação. Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo.
53 Até o final de dezembro de 1937 esses filmes geraram uma renda líquida de 6:695$700, recolhida ao tesouro. Roquette­Pinto destaca que a Série Popular do INCE além de representar um serviço educativo inestimável ­ porque os filmes eram exibidos a milhões de pessoas em todo o país segundo ele, ­ não saia tão cara aos cofres públicos. Em 2 ou 3 anos, era possível pagar os custos de produção. 66 A tabela abaixo permite estimar a dimensão e o custo relativo dos filmes naquele período: Filme Metragem (m) Nº de cópias Custo (réis) O preparo da vacina contra a raiva 180 03 3:400$000 Os músculos superficiais do corpo 155 03 3:000$000 humano O céu do Brasil 252 03 4:400$000 Ribeirão das Lages 125 03 2:000$000 Os centros de saúde do Rio de Janeiro 241 03 4:000$000 Os inconfidentes 167 03 3:000$000 19:800$000 Total Tabela 4 – Filmes da sér ie popular editados pelo INCE entr e 1936 e em 1937 (Fonte: Arquivo Roquette­ Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo) Em 1938, o INCE conseguiu levantar dados sobre o número de projetores existentes nos estados brasileiros 67 : Estados Nº de projetores Amazonas 05 Pará 17 Maranhão 11 Piauí 01 Ceará 11 Rio Grande do Norte 05 Paraíba 66 67 04 Idem. Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo.
54 Pernambuco 33 Alagoas 06 Sergipe 01 Bahia 33 Minas Gerais 259 Espírito Santo 25 Distrito Federal 384 Rio de Janeiro 54 São Paulo 354 Paraná 22 Santa Catarina 44 Rio Grande do Sul 101 Goiás 08 Mato Grosso 12 Acre 01 Total 1.391 Tabela 5 – Númer o de pr ojetores nos escolas em 1938 Com base em dados publicados na revista Cinearte é possível observar a disparidade entre o desenvolvimento do cinema educativo nacional e o americano naquele ano. Enquanto o total de projetores espalhados pelos no Brasil contabiliza 1.391, a indústria cinematográfica americana equipou 200 mil escolas do país com projetores, até então apenas 8.806 escolas dispunham de aparelhos de projeção. Seria também a indústria cinematográfica que se encarregaria oficialmente da produção e difusão de filmes educativos. A Fundação Rockfeller foi mais uma que abraçou a causa, contribuindo com 75 mil dólares e a organização Hayes, o mais poderoso trust cinematográfico dos Estados Unidos, com 50 mil dólares. Havia uma comissão voltada para o cinema educativo americano formada por membros proeminentes do trust Hayes: Metro Goldwy Mayer;
55 Paramount; R.K.O; Twentieth Century­Educational; United Artists; Universal, Warner Brothers e mais algumas personalidades do mundo do ensino. 68 Embora houvesse um número razoável de cinemas no país, o que facilitava a exibição dos filmes educativos da série popular, as escolas não estavam aparelhadas para realizar as exibições. Os problemas mais importantes do INCE estavam ligados à série escolar de filmes. Roquette, preocupado com tal questão, realizou um censo para identificar os Institutos de Ensino que possuíam aparelhos projetores. E ficou impressionado com a deficiência de dados oficiais a respeito. Mesmo com os esforços empreendidos para estabelecer a estatística, a displicência, de muitos que deveriam estar interessados e das autoridades que não responderam ao inquérito, fez com que não fosse possível obter uma estatística definitiva. Tentando resolver a questão do alto custo dos projetores sonoros, o Instituto buscou soluções em seus laboratórios, estudando um processo econômico de adaptação do sistema sonoro dos projetores silencioso, aproveitando a parte amplificadora e alto­falantes de qualquer rádio receptor. A adaptação teve sucesso. Então, o cinema mudo, já considerado ultrapassado com o advento do sonoro e a exploração industrial, voltou a servir ao ensino. Roquette apontava outra saída para a questão do aparelhamento das escolas e institutos de ensino, propondo que fosse adotado no Ministério da Educação o mesmo processo que o Ministério da Agricultura adotou para o aparelhamento dos agricultores. O Ministério da Agricultura comprava dos fornecedores um número considerável de peças e maquinarias agrícolas a preços razoáveis e as repassava aos fazendeiros em prestações acessíveis. E questionava: “Por que não fazer o mesmo o Ministério da Educação com projetores cinematográficos, microscópio e outras peças indispensáveis ao bom ensino? Por que merecem tanto os fazendeiros, que às vezes nem são brasileiros, e não o merecem os educadores?” 69 As escolas não foram aparelhadas como queria Roquette, mas o governo para incentivar o cinema educativo nacional autorizou o INCE a oferecer uma coleção de filmes como prêmio aos estabelecimentos que provassem ter aparelhos projetores de 16mm sonoros 70 . 68 Noronha, Jurandyr Passos. Cinearte. Ano XIII, nº 484, Rio de Janeiro, 1938, pp. 4­5. Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo. 70 Um aparelho de projeção sonora chegava a custar de 300 dólares.
69 56 3. A influência européia na trajetória do INCE Façamos um parêntese nesta linha histórica e consideremos outro aspecto na criação do INCE: as influências do meio cultural europeu. Na Europa, nos anos 1920/30, foram instituídas agências cinematográficas estatais com base numa justificativa pedagógica do cinema. Na realidade, muitas delas se transformaram também em agências de propaganda estatal ­ como a Cinecittá 71 de Mussolini, na Itália, a Reischsfilmkammer de Paul Joseph Goebbels, Ministro da Propaganda de Hitler, a Reichaele für den Unterrichtsfilm do Ministério da Educação da Alemanha e mais as experiências do cinema soviético nos anos 20 72 . É interessante ressaltar que, embora os brasileiros não tivessem muita informação sobre o cinema soviético, como afirma Sheila Schvarzman 73 , encontramos um autor, Joaquim de Canuto Mendes de Almeida, que estava atento ao que os soviéticos faziam. Com base no exemplo da Rússia, dizia: “O domínio educativo sobre a produção mercantil é, assim, relativo. A Educação não a absorve totalmente senão no regime soviético. Nos países capitalistas resume­se à ação negativa da censura e à concorrência psicológica da produção oficial.” 74 Apoiando­se em Leon Moussinac, Canuto explicava que, na Rússia, eram considerados educativos todos os filmes escolares ou extra­escolares que correspondessem aos objetivos de ensino ou de educação generalizada, desde que se enquadrassem num plano temático anual do Comitê Central de Controle do Repertório do Comissariado da Instrução Pública. O plano fixava a ordem e proporção dos filmes capazes de comover, divertir ou instruir, sujeitos sempre a finalidades educativas. Os filmes eram distribuídos em categorias: filmes de caráter geral, filmes para camponeses, filmes de vulgarização científica, filmes para crianças e filmes para o ensino propriamente dito. 75 71 O diretor geral deste órgão e do Luce, criado em 1924, era o filho de Mussolini, Umberto Mussolini. Ver mais em Sheila Schvarzman, Humberto Mauro e as Imagens do Brasil. Campinas, SP. 2000. 72 Antonacci, 1993, p. 156. 73 Schvarzman, 2000, p. 222. 74 Almeida, J. C. Mendes de, 1931, pp. 155­156. 75 Idem, pp. 153­159. O autor revela que em 1927, a Rússia contava com mais de 5.000 instalações de cinema silencioso, distribuídas por 1.491 salas particulares, 1.780 clubes, 232 nas vilas, 498 missões ambulantes no campo e 142 no Executivo Vermelho; na Ucrânia, 2.020; nas outras repúblicas, cerca de 1.000. Em toda União Soviética contabiliza­se 8.000 salas de exibição.
57 No final de 1936, Roquette­Pinto viajou à Europa 76 para conhecer o trabalho que vinha sendo desenvolvido pelas instituições dedicadas ao cinema educativo e manteve correspondência com duas personalidades importantes, o italiano Luciano De Feo, fundador do Instituto Luce em 1924 77 , e o francês Jean Painlevé [Figura 6], um dos precursores do cinema científico na França e também responsável pela fundação de órgãos importantes como o Institut de Cinématografie (I.C.S.), em 1930, a Association pour la Documentation Photographique et Cinématographique dans lês Sciences, em 1933, e a Association Internationale de Cinématografie Scientifique (AICS), em 1947 78 . Quando esta associação estava sendo fundada, o Brasil estava entre os países que se fizeram representar em Paris a fim de fundar a associação. Nessa ocasião, Roquette­Pinto e John Madison (Grã­Bretanha) integravam a vice­presidência da secretaria da AICS. Além deles compunham a secretaria: Jean Korgold (Polônia), presidente; Jean Pailevé, secretário geral e E. J. Sallaz (Suíça), tesoureiro. Durante esse encontro foram projetados os seguintes filmes do INCE: O coração físico de Ostwald, de Roquette Pinto; Convulsoterapia eletrícia , do professor D’ Ultra; Movimentos protoplasmáticos da célula vegetal, do professor Carl Arens e Epilepsia experimental, do professor Miguel Osório de Almeida. 79 Na Itália, o Sindicato Instruzione Cinematográfica, que funcionava com este nome desde o início da década de 20, foi encampado em 1924 pelo Estado. A partir de então criou­se o Luce – L’Unione Cinematográfica Educativa. O órgão foi mantido com recursos das caixas da previdência e dos ex­combatentes. A oficialização do órgão acorreu no ano seguinte ao de sua criação, quando Mussolini o reconheceu e passou a utilizá­lo para fins de instrução, educação e propaganda. Em 1926, o ditador italiano tornou obrigatória a exibição dos filmes do Luce em todos os cinemas do país. Roquette­Pinto conhecia bem o trabalho destes homens. Tanto que, no relatório 80 que fez para o Ministro Capanema, que estava interessado em conhecer os principais institutos oficiais dedicados ao cinema na Europa, fez muitos elogios ao cinema educativo 76 Roquette viajou à França, Itália e Alemanha a pedido do Ministro da Gustavo Capanema para quem, ao final, entregou um relatório completo da viagem. Arquivo Gustavo Capanema, CPDOC/FGV, Carta de Capanema a Roberto Luiz Assumpção, Rio de Janeiro, 02 de julho de 1936. 77 Ceccuti, Edoardo direttore dell’Archivio Storico Luce. Un archivio online In http://www.archivioluce.com/galleria/Benvenuti.asp?documentID=396 – última visita em 25/03/2004. 78 Science en Scéne, 1996, pp.57­59. Painlevé dirigiu mais de 200 filmes voltados para a divulgação científica. 79 Robin, Pierre. Cinema Scientifique. Recorte La Cinématographie Française, 29º Anne, outubro,1947. Arquivo Cinemateca do MAM/Rio de Janeiro, Pasta: Ciência/Científico. 80 Arquivo Gustavo Capanema, CPDOC/FGV, GCg 35.00.00/2, doc. nº 610.
58 desenvolvido por De Feo. Enquanto na Itália o cinema popular se mesclava com o escolar, na Alemanha as duas áreas estavam bem separadas. O cinema educativo estava sob responsabilidade do Ministério da Educação e tudo relacionado ao cinema em geral estava ligado ao Ministério da Propaganda. O cinema educativo alemão era financiado pelos próprios estudantes, que pagavam uma taxa módica semestralmente. Em 1934, a contribuição dos alunos permitiu que 6.600 escolas fossem aparelhadas com projetores. Além de bancar os aparelhos, a taxa era destinada também à realização de filmes. O Instituto do Filme Didático Alemão (Reischtelle für den Unterrischtsfilm) já havia produzido 322 filmes até o ano em que o INCE foi criado. Da correspondência de Roquette­Pinto com De Feo, surgiu o convite para que o Brasil fizesse parte do Instituto Internacional do Cinema Educativo. Segundo Schvarzman, Roquette­Pinto tornou­se membro consultivo desse órgão e uma cópia do filme do INCE, Lição Prática de Taxidermia , foi para o acervo do LUCE 81 . Para conceber a estrutura do INCE, Roquette­Pinto certamente teve como referência instituições oficiais européias. A prática do Instituto Alemão de realizar filmes com a colaboração das universidades, institutos científicos e escolas técnicas foi adotada também pelo INCE. No entanto, embora Roquette­Pinto reconhecesse a contribuição das instituições que visitou, insistia em destacar a independência do Instituto brasileiro, que não copiava os modelos vistos, sendo seu objetivo eminentemente educativo e contrário à propaganda 82 . Embora Roquette destacasse tais pontos sobre o INCE, observamos, com base nos filmes que assistimos, que o órgão não era tão independente assim pois estava atrelado ao governo não só pelo fato de ser mantido por ele, mas também por fazer propaganda política pró­Vargas. Entre os anos 30 e 40, os filmes educativos se consolidaram na Europa e no Brasil. Mas, na Alemanha e na Itália, o cinema teve sua marca educativa subjugada pela da propaganda política. Já no caso brasileiro, a propaganda, embutida nos filmes produzidos pelo INCE, não era tão explicita nem atingiu o grau extremo da implantada naqueles países. No Brasil, Lourival Fontes tentou incorporar o INCE ao DIP – Departamento de Imprensa e Propaganda. Mas sua tentativa não vingou devido ao papel educativo do INCE já 81 Schvarzman, 2000, pp. 222­224. Roquette reconhece isto ao final do relatório de viagem entregue a Capanema. Ver mais em Schvarzman, 2000, pp. 225­227.
82 59 consolidado e ao fato de existirem desconfianças de Vargas em relação às pretensões de Lourival Fontes. 4. Os primeiros tempos do INCE: 1935­1946 Embora funcionasse desde 1936, o INCE só foi oficializado em 13 de janeiro do ano seguinte pela Lei nº 378 [Ver lei em Apêndice IV], assinada pelo presidente Getúlio Vargas, o Ministro da Educação e Saúde Gustavo Capanema e Arthur de Souza Costa. Schvarzman divide a história do INCE em duas fases: a primeira, de 1936­1946, e a segunda de 1947­1964 83 . A primeira fase, ou 1 o INCE, corresponde aos 10 primeiros anos do Instituto, que coincidem basicamente com as gestões de Roquette­Pinto, liderando o INCE, e a de Gustavo Capanema à frente do Ministério da Educação e Saúde. O 2 o INCE é caracterizado pela ação mais autônoma de Humberto Mauro. As ligações do INCE com assuntos do Ministério da Educação e Saúde, que é transformado, em 1951, em Ministério da Educação e Cultura, passaram a ser mais fracas a partir de 1947. É neste momento que a ênfase no mundo rural, praticamente sem enfoque algum no primeiro período, emergiu com força. A história do órgão, que foi pensado para ser um instrumento de informação e educação para os brasileiros das regiões remotas do país, é marcada por esses dois momentos. Para fins de nosso trabalho, adotaremos basicamente a divisão de Schvarzman, mas estenderemos a segunda fase até o ano em que o órgão foi extinto, portanto, consideramos os filmes realizados pelo INCE até 1966. A primeira década do INCE coincide com os anos do Estado Novo e é marcada pela gestão de Roquette­Pinto de 1935, quando INCE começa a funcionar provisoriamente, até o início de 1947 84 [Figura 7]. Neste período, foram realizados 252 filmes; a média da produção anual do INCE era de 21 filmes 85 . Os filmes além de serem exibidos nas escolas e instituições culturais eram exibidos com freqüência no Auditório do INCE, durantes estas sessões era o próprio Roquette que comentava os filmes e falava das maravilhas do cinema educativo [Figura 8]. Pode­se dizer que este foi o período do auge do Instituto, sob a forte 83 Ano do último filme (A velha a fiar ) realizado por Humberto Mauro. O INCE foi oficializado somente em 1936. 85 Usamos como base os dados fornecidos pelo Catálogo ­ Filmes Produzidos Pelo INCE (pp. 138­147).
84 60 influência de Roquette­Pinto, que sempre procurou contornar as dificuldades com energia e decisão; havia também uma significativa mobilização de educadores e cientistas a favor e em torno do órgão. Na pasta, contendo o histórico do INCE, encontra­se um documento com os artigos de um acordo internacional estabelecido por ocasião da Conferência Interamericana de Consolidação da Paz, realizada em 23 de dezembro de 1936. Isto, como coloca Roquette no texto, mostra que o governo vinha procurando amparar o cinema industrial de finalidade educativa. A Convenção sobre facilidades aos filmes educativos ou de propaganda estabelecida pelo Decreto nº 2762, de 15 de junho de 1936, comprova isso. Por meio da Convenção facilitava­se a exportação de filmes pelos países produtores, que ficariam isentos das taxas alfandegárias e impostos desde que seus filmes fossem considerados educativos ou de propaganda. Os países signatários da Convenção foram: Argentina, Paraguai, Honduras, Costa Rica, Venezuela, Peru, São Salvador, México, Brasil, Uruguai, Guatemala, Nicarágua, República Dominicana, Colômbia, Estados Unidos da América, Chile, Equador, Bolívia, Haiti e Cuba. 86 O Artigo I esclarecia o que se devia entender por filme educativo ou de propaganda [consultar Apêndice V]. Os originais da Convenção foram guardados pelo Ministério das Relações Exteriores da Argentina, que ficou encarregado de enviar aos governos dos países que assinaram o documento, cópias autenticadas. Os instrumentos e ratificação deveriam ser depositados nos arquivos da União Panamericana, em Washington. Apesar dos recursos parcos, o INCE estava relativamente bem aparelhado. Em 1937, por exemplo, o governo destinou quatrocentos mil réis (400:000$) para cobrir as despesas do Instituto, enquanto o teatro nacional recebeu seiscentos mil réis (600:000$) 87 . Ainda nesse ano foram importados pelo Brasil 1.813 filmes. A produção nacional foi de 648 filmes. Em 2.459 filmes que passaram pela Comissão de Censura Cinematográfica apenas 38 foram considerados educativos. A comissão de censura interditou 4 filmes. 86 Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico da Fundação do Instituto Nacional do Cinema Educativo. 87 Estas quantias foram estabelecidas na Lei nº 378. Ver Marialva Monteiro. Cinema na Escola: a vocação educativa dos filmes (www.tvebrasil.com.br/salto/boletins2002/dce/dcetxt4.htm ­ última visita em 20/03/2004).
61 Nesse período, a porcentagem de filmes educativos vistos no Brasil era de apenas 1,5% 88 . Convém lembrar que muitos filmes considerados educativos não seriam considerados como tal se fossem avaliados com base em critérios mais rigorosos do que os que eram aceitos pela comissão de censura desde o início do seu funcionamento. Todas as etapas para produzir os filmes eram realizadas no próprio Instituto: revelação, montagem, filmagens em estúdios, gravação de som e copiagem. A estrutura do INCE permitiu a produção de filmes didáticos e documentários sobre a atividade nacional em todos os setores e, gratuitamente, possibilitou a pesquisadores o registro dos seus trabalhos, produzindo filmes científicos sobre suas pesquisas. A pesquisa científica era considerada pelo INCE outra face importante do cinema educativo. Além de documentar algumas experiências realizadas nos seus laboratórios, foram registrados os trabalhos de cirurgia asséptica do Professor Maurício Gudin, e os estudos de morfogênese das bactérias do Professor Cardoso Fontes. Foram documentadas as pesquisas científicas originais de importantes cientistas brasileiros como, por exemplo: Propriedades Elétricas do Puraquê (1939) e Miocárdio em Cultura I (1939), do Professor Carlos Chagas Filho; Estudos de Fisiologia (1938), do Professor Miguel Osório; Vacina contra a febre amarela (1938), da Fundação Rockfeller e do Instituto Oswaldo Cruz; O coração físico de Ostwald (1942), do Professor Roquette­Pinto; Convulsoterapia Elétrica (1943), do Professor Oscar D’Utra e Silva, entre outros. Como fez no Museu Nacional em 1910, Roquette­Pinto montou uma filmoteca no INCE. Essa produção estava destinada aos seguintes circuitos: o escolar e o das casas de exibição pública de todo país, sendo este o segmento que chegava ao circuito comercial. Neste período, os espectadores tinham a oportunidade de assistir a filmes científicos e educativos do INCE, sobre as mais diversas temáticas, antes de assistirem aos filmes de longa metragem. A exibição dos documentários educativos antes dos filmes principais já não existe nos dias atuais. 5. A segunda fase do INCE: 1947­1966 88 Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico da Fundação do Instituto Nacional do Cinema Educativo. Dados divulgados por Roquette em conferência (Cinema Educativo) ministrada no Instituto de Estudos Brasileiros – 02/07/1938.
62 Após a saída de Roquette­Pinto, em março de 1947, do Instituto Nacional do Cinema Educativo, os diretores que o sucederam, o médico Pedro Gouveia Filho [Figura 9] e o cineasta Flávio Tambelini, tiveram dificuldades em manter o mesmo ritmo de produção. É importante lembrar que os interesses Tambelini, último diretor do órgão, divergiam dos de Roquette e de Pedro Gouveia Filho, pois ele não tinha as mesmas preocupações educativas que os primeiros e acabou abrindo o Instituto para outros cineastas e dando outro rumo às temáticas dos filmes. O ritmo da produção do INCE, depois de Roquette, diminuiu; a média anual passou a ser inferior a 10 filmes e o número de filmes com temáticas científicas também caiu. A seguir o gráfico apresenta melhor o ritmo da produção: Produção anual de filmes ­ INCE Número de filmes 60 50 Fi lm es com temáti cas di versas Fi lm es com temáti cas ci entífi cas 40 30 20 1966 1963 1960 1957 1954 1951 1948 1945 1942 1939 0 1936 10 Ano Gr áfico 2 – Pr odução anual de filmes do Instituto Nacional do Cinema Educativo Na listagem completa dos filmes [consultar Apêndice VI] verificamos que não houve alterações na metragem dos filmes, mas a produção de filmes voltados para ciência diminui significativamente, entre 1955 e 1959 o INCE não produziu nenhum filme que
63 abordasse assuntos científicos. De 1948 a 1966 o Instituto realizou 155 filmes. Certamente, a queda na produção não se deu somente com a saída de Roquette­Pinto do Instituto; o projeto político governamental e o contexto geral nos anos 50 haviam mudado. Nesta década, chega ao Brasil a televisão, que alterou profundamente o quadro da comunicação no país. Todos estes fatores, somados às permanentes dificuldades financeiras, não permitiram a sobrevivência do INCE. Na gestão de Pedro Gouvêa, o INCE ainda tinha esperança de manter a proposta de Roquette­Pinto, que já estava afastado há 19 anos. Buscava­se redimensionar o seu programa de ação, preocupado com a ampliação das verbas, a diversificação e o aumento da sua produção, passando a adquirir filmes e diafilmes. Naquele ano “os pólos de ação” 89 eram uma versão resumida da Exposição de motivos apresentada em 3 de abril de 1936. Entretanto havia um item novo em 1966: a compra filmes e diafilmes. Com isto o INCE não distribuiria mais as suas produções – de acordo com Lobo este item estava em sintonia com a nova ordem político­econômica implantada pelos militares em março de 1964, argumentava­se, neste período, que os filmes estrangeiros traduziam de forma mais segmentada e ampla que a produção nacional os cenários educativos. Lobo coloca que o INCE teria se transformado em Departamento de Filme Educativo do recém­criado Instituto Nacional do Cinema e sua extinção ocorreu em 1967, levantamos a hipótese de que a busca de redimensionar o programa de ação do Instituto tenha ocorrido antes de 1966, considerando­se que o INCE chegou ao fim neste ano e não no ano seguinte, como afirma o autor. Mesmo com empenho dos educadores que levantaram bandeiras a favor do cinema educativo, os esforços de Roquette­Pinto e o trabalho de Humberto Mauro, que continuou no órgão após a saída de Roquette,o INCE não alcançou todos os objetivos que Roquette havia pensando. Há três considerações relevantes no artigo de Lobo: “A rede escolar pública brasileira não estava equipada, durante o período de atuação do INCE (1936­1966), pelo menos para uma produtiva utilização dos recursos cinematográficos. Não havia recursos financeiros destinados para tal fim nem treinamento para essa nova “didática”; 89 Lobo, 1994, pp. 32­33. As aspas são do autor.
64 O INCE não dispunha de recursos financeiros para implantar os meios audiovisuais nas escolas, apesar de estar, em alguns períodos, preparado para produzi­los. Com esse descompasso, instalava­se uma desarticulação entre produção e consumo (distribuição e exibição).
Como não havia diagnóstico de clientela, com a conseqüente definição de suas necessidades educativas, os filmes nem sempre eram exibidos para quem seriam teoricamente destinados. Conseqüentemente, diminuíam as justificativas para as produções posteriores, provocando o esvaziamento da instituição até a sua segunda transformação em Departamento do Filme Cultural (DFC), do Instituto Nacional do Cinema (...).” 90 O que Roquette sempre deixou claro é que o lucro não fazia parte das finalidades do INCE. O órgão não foi criado para isso, sua preocupação maior era com a educação: “O cinema nacional vai lutando, vai conquistando a atenção, a boa vontade, a estima e às vezes a admiração; mas até agora não tisnou nenhuma de suas vitórias, não procurou ganhar dinheiro mediante a tendenciosa e sub­reptícia corrupção do seu povo.” 91 Mesmo desligado do INCE, Roquette­Pinto, em 1953, intercederia para retardar o seu processo de transformação, proposta pelo Congresso Nacional, que pretendia eliminar o seu caráter educativo. Roquette­Pinto faleceu no ano seguinte, 1954, e 12 anos depois o INCE desapareceu. Devido às dificuldades de sobrevivência encontradas pelo Instituto e à necessidade da presença do estado na produção cinematográfica, suas atividades terminaram por ser absorvidas pelo Instituto Nacional do Cinema, órgão do Ministério da Educação e Cultura, criado em 18 de novembro de 1966 – incorporando o INCE através do Decreto­lei nº 43, artigo 31, no governo do Presidente Castelo Branco. Com base no Catálogo de Filmes Funarte e nos filmes que assistimos do INC, observamos que, embora o INC tenha dado continuidade, por meio do Departamento do Filme Educativo, à produção de filmes que vinha sendo realizada pelo INCE, ele vai perdendo a sua identidade e o seu caráter científico. De acordo com Wanda Ribeiro, o INC foi responsável por atos normativos, tais como: instituições de prêmios, isenção de impostos para importação de equipamento, acordos com co­produtores, implantação de ingressos para importação de equipamentos etc. 92 90 Idem. p. 34. Roquette­Pinto In Revista do Serviço Público, 1944, p.4. 92 Ribeiro, Wanda, 1998, p. 46.
91 65 No governo do General Emílio Garrastazu Médici, em 1969, foi criada a Empresa Brasileira de Filmes S/A (EMBRAFILME). A empresa funcionou como uma sociedade de economia mista em que o Estado permanecia majoritário. A EMBRAFILME foi a responsável pela distribuição e promoção de filmes brasileiros no exterior e a realização de mostras e festivais, visando à difusão do cinema nacional. Nesta etapa, o governo militar, que havia implantado a ditadura em 1964, já não tinha mais interesse em utilizar o cinema como um veículo auxiliar na promoção da educação e da divulgação científica no Brasil. Além disso, para realizar propaganda política, eles contavam com o DIP. Segundo Wanda Ribeiro, a EMBRAFILME deveria atuar como um órgão de cooperação com o INC, podendo exercer atividades comerciais ou industriais. Em 1990, a EMBRAFILME foi extinta pelo governo de Fernando Collor de Mello e os direitos patrimoniais dos filmes que co­produzia foram repassados aos produtores. Mas, antes da liquidação da empresa, em 1988, seu acervo cultural, composto pelos acervos do INCE e do INC, foi transferido para a recém­criada Fundação do Cinema Brasileiro (FCB), órgão do Ministério da Cultura, que tinha como objetivo divulgar e desenvolver tecnologias e apoiar a produção de filmes de curta e média metragem de âmbito cultural. A FCB, extinta no mesmo ano em que a EMBRAFILME, foi absorvida pelo Instituto Brasileiro de Arte e Cultura (IBAC), criado em 1990, que mudou a sua razão social para Fundação Nacional de Arte (Funarte), no final de 1994. Atualmente, a Funarte representa a face oficial da cultura brasileira, no Brasil e no exterior. E abrange todas as áreas artísticas, estimulando as diversas categorias: dança, música, teatro, circo e artes visuais. Sua sede administrativa está no Rio de Janeiro.
66 Cientistas e cineastas: a pr odução do INCE de filmes educativos, científicos e de divulgação I ­ Um olhar sobr e a produção dos filmes do INCE – uma enciclopédia animada do Brasil 93 Como vimos no capítulo 3, a produção do Instituto Nacional do Cinema Educativo é caracterizada e marcada por dois momentos da história do Instituto. A primeira fase engloba os 10 primeiros anos de sua existência. A segunda fase começa no início de 1947, quando Roquette se aposenta e Pedro Gouveia Filho assume a direção do Instituto, e chega ao fim em 1966, ano que são realizados ainda 23 filmes. No período de Roquette esteve à frente do INCE, a pauta dos filmes estava muito bem definida e refletia as suas preocupações e dos intelectuais e cientistas ligados a ele. Além disso, tinha a influência do Ministério da Educação e Saúde que solicitava que o INCE produzisse filmes com temáticas que atendessem ao Ministério. Enquanto no primeiro período prevalecem os filmes de documentação de pesquisas científicas e os com temáticas pautadas em várias áreas da ciência, no segundo momento, entra em cena o mundo rural de Humberto Mauro. É a partir daí que, para Sheila Schvarzman, o INCE se consolida como um espaço de criação do cineasta. É este cineasta versátil que nos faz contemplar, então, a ciência, a cultura e o universo natural e arcaico brasileiro e que Glauber Rocha consideraria o pai do Cinema Novo. Glauber descobriu Mauro ao assistir Ganga Bruta no Festival de Cinema de Cataguases. A partir deste filme, Glauber eleva o cineasta minério à categoria de Renoir, Griffith, Einsenstein, Chaplin, Murnau, Vigo e Robert Flaherty. As análises do diretor de Deus e o Diabo na Terra do Sol fazem de Mauro e sua obra fortes expoentes de influência no movimento do cinema novo. 94 Embora Ganga Bruta seja valorizada por Glauber Rocha, há um descaso em relação à sua produção no INCE. A atmosfera cultural do Estado Novo ergue­se sobre dois pilares: pedagogia e nacionalidade, que se expressam em manifestações artísticas distintas. Embora composta 93 94 Termo atribuído por Pedro Gouveia Filho, 1955, p. 38. Maciel , Ana Carolina, Revista Cinemais, nº 34, abril/julho, 2003, pp.252­253.
67 por diferentes facções, a intelectualidade englobava em seu discurso elementos comuns, sendo o nacionalismo o seu motivo principal. A eleição dos elementos que formam a cultura nacional encontra no cinema e no rádio canais de expressão eficientes e com amplo poder de difusão. Embora a instituição do DIP tenha servido para influenciar e controlar o que seria divulgado desta cultura, coube ao Ministério da Educação e Saúde, principalmente e da Rádio Sociedade PRA­2, a sutileza de doutrinar nas entrelinhas 95 . Apesar da ligação de personalidades como Carlos Drummond de Andrade, Villa­ Lobos, Mário de Andrade e Portinari ao Ministério da Educação e Saúde, isto não significava que Capanema tivesse afinidade com o movimento modernista em si. É o cineasta Humberto Mauro que está mais próximo dos modernistas ao valorizar o folclore. Esta valorização aparece nos filmes realizados no INCE, mais precisamente, na série Brasilianas, ao filmar os cantos de trabalho, gênero oriundo do resgate nacionalista musical. A estrutura cinematográfica O INCE estava bem aparelhado, o que permitia que todas as etapas de produção e finalização dos filmes fossem realizadas no próprio instituto: revelação, montagem, filmagens em estúdios, gravação de som, copiagem. Graças à sua estrutura foi possível produzir, além dos filmes didáticos, documentários sobre a atividade nacional em muitos setores e, gratuitamente, possibilitou a pesquisadores o registro dos seus trabalhos, produzindo filmes sobre algumas pesquisas científicas. O pesquisador, Lécio Augusto Ramos, acrescenta que o cinema educativo no Brasil teve um papel importantíssimo para a divulgação científica, especialmente, os filmes em 16 mm, que tinham custo inferior aos de 35 mm. Ele acrescenta também que o INCE, foi importante na constituição de uma modalidade – o filme científico estatal – em oposição aos que eram feitos por iniciativa particular. 96 Portanto, os homens da ciência estiveram atrás das câmeras junto com Humberto Mauro, alguns prestando consultoria, outros como Carlos Chagas (Miocárido em cultura, 95 96 Idem, p. 245. Em entrevista concedida à autora em janeiro de 2004.
68 Propriedades elétricas do Puraquê, O puraquê, Penetração de rádio­iodo na tireóide pelo professor Carlos Chagas e Dr. Eduardo de Robertis, Princípios fundamentais do microscópio eletrônico, Técnicas macro e micro fisiológicas no estudo da excitabilidade cardíaca); Evandro Chagas (Estudos das grandes endemias, Leismaniose visceral americana 97 , Tripanossomíase americana ); e o próprio Roquette (Heliotipia – processo Roquette­Pinto, Um apólogo – Machado de Assis, Coração físico de Ostwald) co­dirigindo filmes com o cineasta. Além de Humberto Mauro outras personalidades dirigiram filmes para o Instituto: Jurandyr Noronha, Guy Lebrun 98 , Manuel P. Ribeiro, Otto Carlos Bandeira Duarte e Benedito J. Duarte. Embora Mauro tenha sido o responsável pela direção da maioria dos filmes produzidos, o roteiro dos mesmos era desenvolvido com a consultoria de pessoas ligadas às áreas abordadas em cada filme. A equipe que Humberto Mauro montou para trabalhar com era a seguinte: Matheus Colaço, Manoel P. Ribeiro [Figura 10], Haroldo Mauro (irmão do cineasta), José de Almeida Mauro e Luiz Mauro (filhos de Mauro), Erich Walder, Brasil Gerson e Pascoal Lemme. Os filmes educativos no geral mantinham um determinado padrão técnico e estético. Humberto Mauro fazia com eles o que enunciava sobre sua obra: “Quando vejo uma cachoeira não vou de cara em cima dela, senão ela começa a cair diferente. Me escondo atrás de uma bananeira ou de uma qualquer outra coisa para poder pegá­la de jeito. Aí ela não sabe que estou filmando. A natureza tem dessas coisas. Natureza a gente não deve filmar quando a gente quer, mas na hora que a natureza escolhe.” 99 Até 1941, já haviam sido editados no INCE cerca de 200 filmes, que além de serem distribuídos em escolas, chegavam aos centros operários, agremiações esportivas e 97 Este filme participou da Feira Mundial de Nova York em 1939. Possuía um estúdio de animação no Rio de Janeiro: Estúdio de Animação Guy. Guy Lebrun fez para o INCE os filmes: Alfabeto Animado nº1, Alfabeto Animado nº2, Alfabeto Animado nº3, Alfabeto Animado nº4, Alfabeto Animado nº5, Alfabeto Animado nº6 e H2O. E fez a animação dos filmes O Papel – história e fabricação e O Papel – 2ª versão, dirigidos por Humberto Mauro, e também, Minérios e desenvolvimento econômico, dirigido por Alberto Attili. 99 Catálogo 100 anos – Humberto Mauro, 1997, p. 6.
98 69 sociedades culturais 100 . Os dados de que o INCE dispunha sobre as projeções nas escolas, até 1943, eram os seguintes: ­ Escolas registradas: 232, sendo 131 no Rio e 101 nos estados; ­ Projeções realizadas nas escolas: 7.195; ­ Projeções realizadas em instituições culturais: 934; ­ Empréstimo de projetores: 324. A filmoteca do INCE contabilizava 587 filmes entre documentários produzidos pelo Instituto e filmes adquiridos. Os últimos eram submetidos à censura que era efetuada por técnicos do próprio INCE. Portanto, circulavam 587 filmes e mais 110 diafilmes. 101 Além de produzir documentários, o INCE, enriquecia sua filmoteca, adquirindo filmes produzidos no exterior. Para efetuar a compra de tais filmes, contava com a colaboração de uma comissão de professores responsáveis pela seleção dos mesmos. Esses professores apontavam quais filmes o INCE deveria adquirir. O professor Sylvio Valle Amaral, que lecionou na Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO) e na Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, fazia parte dessa comissão. Ele nos relatou que os membros da comissão depois de assistir aos filmes entregavam um relatório ao Instituto apontando o que tinha de bom e ruim no material visto. A partir do relatório apresentado, o INCE decidia se adquiria ou não os filmes. Quando perguntamos o que a comissão considerava bom num filme, o professor Sylvio nos respondeu: “O conteúdo e a técnica cinematográfica. Os filmes eram considerados maus quando ao invés de educar, deseducavam. A seleção dos filmes que serviam à educação era feita por um grupo do qual eu fazia parte, tinha a professora Maria José Alves, professora do estado, da Escola Pedro Álvares Cabral; havia também um militar que não lembro o nome. Éramos quatro.” 102 O professor Sylvio afirma que o INCE só adquiria filmes com o aval da comissão.
Não foi possível saber ao certo quando a comissão de professores atuou, porque além de não encontrarmos registros sobre ela na bibliografia que dispusemos, Sylvio Amaral não se lembrava. Ele recordou apenas que fez este trabalho para o Instituto na 100 Dados da Enciclopédia do Cinema Educativo, 2000, p. 299. Ribeiro, Adalberto Mário. O Instituto Nacional de Cinema Educativo. Revista do Serviço Público, nº 3, Vol. I Ano VII, março de 1944, p. 17. 102 Em entrevista concedida à autora em junho de 2003.
101 70 gestão de Pedro Gouveia: “Não fui propriamente do INCE, eu era chamado pelo professor Pedro Gouveia que ficou muitos anos lá. Lembro que cheguei até a auxiliar o cineasta Jurandyr Noronha em roteiros e pesquisas realizadas na biblioteca do INCE.” 103 O professor, que descobriu o cinema quando o seu pai lhe presenteou com uma lanterna mágica, acrescentou ainda que foi um dos primeiros professores a ministrarem aulas sobre cinema educativo na Escola de Comunicação da UFRJ: “Eu dava mais aulas de cinema educativo do que de cinema geral. Naquela época, eu fazia um trabalho pioneiro no Brasil. Neste país, o governo não se importa com competência, com pioneirismo, mas sim com futebol, samba... De modo que eu fui pouco aproveitado, mesmo assim dei aulas sobre cinema educativo. Ministrei também, junto com o grupo que integrava a comissão de professores, aulas no INCE para o público em geral sobre o tema. Naquela época, as pessoas e os professores não tinham idéia do que era o filme educativo.” Com base no depoimento do professor, concluímos que a maior parte dos filmes que a comissão selecionava era constituída por filmes estrangeiros. O INCE adaptava filmes sobre os mais diversos assuntos vindos dos Estados Unidos, Inglaterra, França, Itália e Alemanha. O Instituto conseguia fazer cópias dos filmes inserindo narração em português e dando um novo sentido educativo às películas originais. Havia duas filmotecas oficiais no Rio, a do INCE e a da Prefeitura. Ambas eram mantidas pelo governo e forneciam material apenas aos colégios e associações culturais. Comparando o movimento que existia nas filmotecas do INCE e da Prefeitura com o da filmoteca comercial da Mesbla e de outras que existiram como a Cinefornecedora e a Cipan, o movimento nas primeiras era mínimo. 104 103 Idem. 104 CpT, Rio de Janeiro, Ano 2, Nº 16, 26/06/1949, p. 4. Os distribuidores no Rio de filmes educativos listados no CpT eram: INCE (Praça da República, 141­A); Embaixada Americana (Presidente Wilson, 165); Embaixada Britânica (Av. Rio Branco, 251); Shell Mex (Praça 15 de novembro, 10); Byington & Cia (Rua Pedro Lessa, 35); Setor de Cinema da Escolar da Prefeitura (Rua Evaristo da Veiga, 95); Cipan (Av. Pres. Wilson, 113­A); Mesbla S. A. (Rua do Passeio, 48 a 54); Cine Fornecedora (Av. Rio Branco, 181, 5º andar); Kodak (Rua Alm. Barroso, 81­A). Além destas havia ainda: Projefilm (Rua México, 74­A); Cine­fornecedora (Av. Rio Branco, 181); Embaixada Canadense, no mesmo prédio da Embaixada Americana; SESP, no mesmo prédio da embaixada Britânica. Ao tentarmos localizar os filmes que eram emprestados pelas filmotecas da Embaixada Britânica e Americana, descobrimos, nos seis respectivos consulados, que as filmotecas foram extintas e os filmes haviam sido doados à instituições. As pessoas com as quais falamos tinham não tinham registros sobre as instituições que receberam o material. Procuramos também a Shell Brasil., e constamos
71 O INCE, apesar de sua larga produção, enfrentou problemas com a escassez de verbas, isso fazia com que o órgão não pudesse adquirir novos filmes para sua filmoteca nem contratar profissionais especializados para executar distintas funções. Com um quadro de gente resumido exigia­se que os funcionários fossem polivalentes. Gilda Bojunga contou que todos no INCE faziam um pouco de tudo. 105 Lições científicas em conserva Além do filme cinematográfico, o INCE oferecia outras possibilidades para serem usadas nas escolas: a projeção fixa, em diafilme e slides. Cada película possuía pouco mais de um metro contendo umas trinta figuras sobre temas pontuais. O material que envolvia a projeção fixa era muito mais barato do que os projetores de 16mm. Um projetor para diafilmes custava 200 contos. O INCE e outros estabelecimentos forneciam esse material aos professores, que tinham à disposição dezenas de rolos de diafilmes referentes às matérias que davam em sala de aula. Roquette­Pinto dizia que era possível por ao alcance do público verdadeiras lições em conserva 106 , especialmente se ao diafilme se acrescentasse o disco fonográfico, que podia ser obtido, segundo ele, através de processos modernos, baratos e rápidos. E acrescentava que o INCE não estava fazendo inovações, mas apenas aplicando ao ensino, à educação e à cultura um processo que já vinha sendo utilizado nos Estados Unidos pela propaganda industrial e comercial. A projeção fixa, em diafilme e diapositivos (slides) 107 , foi também bastante difundida pelo Instituto. Bandeira Duarte, que foi chefe do Serviço Nacional de Orientação que a sua filmoteca foi extinta. Como não tivemos acesso a esses acervos, não foi possível estabelecer comparações entre a produção estrangeira que difundiam e a do INCE. 105 Neta de Roquette que trabalhou no INCE junto com sua mãe, Beatriz Bojunga. Em entrevista concedida à autora em julho de 2003. 106 Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo. 107 Diapositivo e diafilme são dois nomes que dizem a mesma coisa, mas que classificam, convencionalmente, objetos diferentes. O prefixo dia vem do grego e quer dizer película ; positivo, é o nome que se dá à película transparente que se copia de outra película também transparente, que conhecemos como negativo e na qual se fixou a imagem original. O positivo copiado de um negativo fornecerá a imagem igual a original. No Brasil, diafilme significa a reunião, na mesma película, de várias imagens diferentes para projeção por transparência, uma a uma; e diapositivo (expressão também usada na nomenclatura francesa), uma imagem isolada. Ver mais o assunto em Bandeira Duarte, 1961.
72 Educacional do INCE e professor do Conservatório Nacional de Teatro, defendia que todo estabelecimento de ensino, oficial ou particular, deveria possuir, pelo menos, um aparelho de projeção fixa. “A projeção oferece documentos. É indispensável para fixar a atenção do aluno e desenvolver suas faculdades de observação. Essa observação desenvolvida, torna o ensino menos fugitivo, cristalizando­o. A imagem fixa, seja um desenho, uma fotografia, a reprodução de um objeto, permite a observação do aluno à vontade do professor, facilita o estudo dos diferentes detalhes em comum, e fixa a atenção do aluno sobe os pontos mais convenientes. A projeção fixa é a ilustração de uma aula. O professor pode prolongá­la ou encurtá­la à vontade, segundo o plano da aula.” 108 Para completar este conceito, Bandeira Duarte diz que os diafilmes e diapositivos, vistos como poderosos auxiliares do ensino, poderiam substituir, com vantagens indiscutíveis, os mapas e quadros murais, e oferecer as imagens que melhor se adequassem às aulas, de acordo com a seleção do professor e sem sujeitá­lo, seja aos assuntos fixados nesses mapas e quadros, seja à exibição de gravuras passadas de mão em mão, entre alunos. Bandeira Duarte foi chefe do Serviço de Orientação Educacional do INCE no período posterior ao de Roquette­Pinto, quando Pedro Gouvêa Filho estava à frente do órgão. Sobre o uso desses matérias ensinava: “As películas de projeção fixa são material pedagógico e, portanto, instrumentos de trabalho que não dispensa o Professor, exigindo, ao contrário, sua intervenção e sua presença permanentes. Esse material perderá o seu valor pedagógico, se o Professor se limitar a projetá­lo e a ler o texto que, em geral, o acompanha. O Professor deve estudar cuidadosamente as imagens contidas na cinta ou nas lâminas, e considerar o texto apenas como GUIA. Em nenhum caso esse texto deverá ser lido para os alunos. Estudado pelo Professor, servirá apenas para orientá­lo quanto ao aproveitamento das imagens pelo seu plano de aula, e quanto às explicações que dará de cada imagem, segundo esse plano. 108 Franz Redon e G. Eisenmenger, 1936, citados por Bandeira Duarte, 1961, pp. 15­16.
73 Só assim, a utilização das películas de projeção fixa em classe, proporcionará um conveniente conteúdo pedagógico 109 .” Os diafilmes e diapositivos mais os filmes educativos eram, à época, instrumentos novos e modernos, vistos por muitos com um certo preconceito. O professor Davi Penna Aarão Reis, que lecionou Geografia no Colégio Pedro Segundo (Centro/RJ) e também utilizava, largamente, nas suas aulas diapositivos e diafilmes, nos contou que entre 1940 e 1950 pegava esse material na Embaixada Americana e que alguns dos seus colegas de trabalho tinham preconceito em relação à utilização da imagem como auxiliar do ensino. O professor lembrou um dia quando ele estava dando aulas no Pedro II: “certa manhã, um colega de trabalho passou diante da sala, onde eu estava fazendo uma projeção para meus alunos, e comentou: Ih professor, tá enrolando a aula!” Isto se dava segundo Aarão Reis e Geraldo Pinto Viera, professor de história aposentado do Colégio Pedro II (Unidade do Centro/Rio de Janeiro), que utilizava em suas aulas diafilmes e diapositivos disponibilizados pelo INCE, porque muitos professores ainda vinham com desconfiança as modernas ferramentas no ensino. 110 As imagens contidas naquele material eram tão variadas quanto os assuntos tratados pelos filmes científicos e educativos. Boa parte dos diapositivos e dos diafilmes vinham de países como França e Estados Unidos. Eles eram distribuídos pelo INCE e pela Embaixada Americana no Rio de Janeiro. Esta, além de disponibilizar o material para os professores, emprestava também projetores. Vemos que o Instituto estava envolvido tanto com a promoção, em sala de aula, da utilização da imagem em movimento, o cinema, como da imagem fixa, a fotografia, através dos slides e diafilmes. Os produtores 1. Roquette­Pinto – divulgador da ciência “Creio que a ciência, a arte e a indústria hão de transformar a terra no Paraíso que os nossos avós colocavam... no outro mundo. Creio nas leis da Sociologia positivista e por 109 110 Duarte, 1961, p.89. Entrevista concedida à autora em setembro de 2003.
74 isso creio no advento do Proletariado, conforme foi definido por Augusto Comte, que nele via uma sementeira dos melhores tipos, realmente dignos da elevação política. Creio, por isso, que a nobre missão dos intelectuais – mormente professores – é o ensino e a cultura dos Proletários, preparando­os para quando chegar a sua hora. Creio cegamente no postulado de Fritz Muller: ‘O pensamento deve ser livre como a respiração”. 111 Assim Roquette­Pinto [Figura 11] definiu seus princípios. Este antropólogo, cientista, médico, educador, escritor e músico de espírito rebelado contra as injustiças sociais ainda não recebeu um biografo à sua altura e, como coloca Ruy Castro 112 , quando isto acontecer a obra não caberá num único volume. Esse carioca nasceu em 25 de setembro de 1884, filho de Manuel Menélio Pinto e Josefina Roquette Carneiro de Mendonça. 113 Entre as personalidades que o influenciaram estão: o fazendeiro João Roquette Carneiro de Mendonça, seu avô materno, que o criou. Roquette alterou o seu nome de registro de Edgar Roquette Carneiro de Mendonça Pinto Vieira de Mello para Edgar Roquette­Pinto. Além do avô, que lhe pagou os estudos e lhe transmitiu o amor à natureza, mais dois homens tiveram papel decisivo na vida de Roquette, o biólogo Francisco de Castro e o médico Henrique Batista. O primeiro o fez desistir de se tornar oficial da Marinha e o atraiu para o universo da medicina e da biologia. O segundo, o converteu ao Positivismo. Outro caminho trilhado por Roquette, a antropologia, está traduzida em sua tese de formatura: O exercício da medicina entre os indígenas da América (1906). Em 1906, Roquette foi estudar os sambaquis – jazidas de conchas, ossos e utensílios do homem pré­ histórico que habitou o litoral da América. Dois anos mais tarde, se casou com Riza, filha de Henrique Batista – com quem trabalhou como assistente durante alguns anos ­ e, através de concurso, passou a ser professor da cadeira de antropologia e etnografia do Museu Histórico Nacional. Em 1908, como médico­legista, publicou estudo sobre a fauna cadavérica no Rio de Janeiro. Este trabalho se tornou ponto de partida para trabalhos de naturalistas estrangeiros. 114 E, em 1911, ele conheceu o homem que marcaria toda a sua 111 Roquette em entrevista concedida a Joel Silveira, 1939, pp. 42­43. Castro, Ruy. Roquette­Pinto: O Homem Multidão In http://www.aminharadio.com/brasil80_roquette.htm ­ última visita em 02/03/2004 113 Fávero, Maria de Lourdes de Albuquerque e Brito, Jader de Medeiros. Dicionário de Educadores do Brasil. Rio de Janeiro, Editora UFRJ/MEC­Inep­Comped, 2º ed., 2002, p. 282. 114 Idem.
112 75 trajetória a partir dali: o tenente­coronel Cândido Mariano da Silva Rondon 115 . Para Pedro Gouveia Filho, a influência sedutora do sertanista Cândido Rondon, encontrou alicerces mais profundos na curiosidade do cientista e do pesquisador do “homem brasiliano” 116 , que já vivia impressionado com a influência de certas teorias raciais. 117 Roquette discutia a noção de raça na obra Seixos rolados, Estudos brasilianos (1927). 118 A sua admiração por Rondon está registrada nas páginas de Rondônia: “Há homens que diminuem à medida que deles nos aproximamos; outros, de longe, brilham como estrelas e quando nós chegamos, vemos que são mundos, ainda maiores, de sentimento e de caráter”. 119 Em junho de 1912, Roquette, aos 27 anos, viajou para o Mato Grosso para se juntar a Rondon. Durante essa viagem Roquette teria sido, nas palavras de Ruy Castro, etnógrafo, sociólogo, geógrafo, arqueólogo, botânico, zoólogo, lingüista, médico, farmacêutico, legista, fotógrafo, cineasta e folclorista. Isto porque ele anotou as características região – da floresta à árvore e à folha – a composição dos solos, o contorno das montanhas, o fluxo dos rios, a intensidade das quedas e a riquíssima variedade da fauna. Quando visitou os grupos indígenas já pacificadas, mediu os crânios dos índios, comparou seus pesos e altura, analisou as suas endemias e descreveu as suas formas de produção, comércio e transporte. Registrou os seus conhecimentos científicos, as relações familiares, a organização política, os hábitos religiosos, as formas lingüísticas, a habilidade manual, os cantos e danças. E ainda realizou a primeira dissecação de uma indígena. O resultado dessa viagem foi à publicação de um notável estudo de antropologia, Rondônia 120 , publicado em 1916, e o documentário Os nhambiquaras, sua primeira aventura, como realizador, na área cinematográfica. Antes de viajar com Rondon, Roquette teve contato com amostras de objetos paleolíticos trazidos pelo militar para o Museu Nacional. Este material levou Roquette a produzir o documento Nota sobre os Índios 115 O mato­grossense Rondon chegou às selvas do Amazonas e do Acre por volta de 1890. A partir daí, ele desbravou matas, criou povoados, demarcou fronteiras, estendeu as linhas telegráficas e fez os primeiros contatos com as tribos (parecis, kabixis, tapanhumas e cajabis) que viviam naquela região. 116 Aspas do autor. 117 Filho, Pedro Gouveia. E. Roquette­Pinto – O antropólogo e educador (Conferência pronunciada na Associação Brasileira de Educação, na sessão de 18 de abril de 1955), 1955, p. 16. 118 No arquivo da ABL, localizamos textos datilografados dessa obra. 119 Citado por Pedro Gouveia Filho. 120 Escrito no formato de diário de viagem, nele há informações sobre a flora, a fauna, a etnografia do sertanejo e a vida nos lugarejos, caracterizando as belezas da natureza e a vida difícil do homem do interior. Analisa o problema das raças no Brasil e contesta a tese até então dominante do arianismo com a frase célebre: “O homem no Brasil precisa ser educado e não substituído”.
76 Nhambiquaras do Brasil Central, que foi lido num Congresso Internacional de Raças, na Universidade de Londres, em 1912. Além das notas, Roquette recolheu pedras, pontas de flechas e objetos indígenas e filmou tudo que pôde e fotografou ou desenhou o resto. O que foi preservado desses fonogramas, filmes, fotos, fichas antropométricas e objetos, está até hoje no Museu Nacional. Foi Rondônia ­ comparado aos Sertões, de Euclides da Cunha, e elogiado, décadas mais tarde, pelo jornalista, crítico e ensaísta Álvaro Lins e pelo sociólogo Gilberto Freyre ­ que levou Roquette a suceder Ozório Duque Estrada, ocupando a cadeira nº 17, da Academia Brasileira de Letras, em março de 1928. Álvaro Lins disse da obra: “Tecnicamente, como método de estudo e realização, Rondônia é obra de investigação direta. Uma obra de campo, sistematicamente elaborada, mediante emprego de processos rigorosamente científicos, como não se fizera ainda entre nós, com relação ao indígena brasileiro, tão explorado, não obstante, como motivação para variações literárias, material de observação para cronistas, assim tanto nacionais quanto estrangeiros, desde os primórdios do Primeiro Século. Na verdade, desde o descobrimento do Brasil, com a Carta de Pero Vaz de Caminha.” 121 Sobre aqueles indígenas primitivos, localizados por Rondon e que fascinaram Roquette, Castro destaca: “Os nhambiquaras contactados por Rondon e Roquette viviam na Idade da Pedra em 1912. Seus machados eram de pedra mal polida. As facas eram lascas de madeira. Não conheciam a navegação, a cerâmica ou as redes de dormir – donde atravessavam os rios a nado, comiam de mão para mão e dormiam no chão. Eram cobertos de bernes, pulgas e piolhos. Nunca tinham visto um homem branco ou negro. E o mal que faziam era, muitas vezes, por ingenuidade: ao ouvir o zumbido dos fios telegráficos, pensavam que o poste ocultava uma colméia e o derrubavam em busca do mel. Quando Rondon finalmente conseguiu que se aproximassem do acampamento (o que se deu à zero hora de uma noite memorável para Roquette), os seus presentes para eles foram de um comovente 121 Texto publicado no Jornal de crítica . Sétima série, 1963, e reproduzido no site da ABL (http://www.academia.org.br/cads/17/alvaro2.htm ­ última visita em 02/03/2004). Em 1955, Álvaro Lins foi eleito para a cadeira 17, na sucessão de Roquette.
77 simbolismo: machados de aço. Poucos anos depois, os nhambiquaras, já "evoluídos", iriam rir dos seus velhos machados de pedra.” 122 Naquela região, ele acabou prosseguindo, no campo da antropologia, os estudos que Von den Steinen 123 havia realizado na etnografia, sobre as margens do Rio Xingú. O fascínio do homem multidão 124 , que aos 11 anos já se extasiava com a teoria cosmogônica de Kepler 125 , a quem passou a considerar o maior cérebro da humanidade, manifestou o seu interesse pelas viagens aos 15 anos, quando, ao terminar o curso secundário pensou em matricular­se na Escola Naval para conseguir concretizar seu desejo. Contudo em vez da Escola Naval, sob influência de Francisco Castro, entrou para a Faculdade de Medicina com 16 anos. Pedro Gouvêa Filho afirma que ele entrou não com o desejo de ser médico, mas sim para dedicar­se às ciências biológicas, a fim de conhecer os seres vivos, e principalmente o homem. 126 E quem o fez estudar antropologia foi o professor Brant Paes Leme. Nos anos 20, esteve no Paraguai como Professor Visitante da Universidade Nacional. Nessa viagem, ele colheu importantes dados relativos à vida daquele país e publicou um trabalho sobre a renda nhanduti. 127 Ainda em 1929, Roquette presidiu o I Congresso de Eugenia, tendo sido Delegado no Congresso Internacional realizado em Montevidéu em 1930. São de sua autoria também as obras: Excursão das Lagoas do Rio Grande do Sul (1912); Guia de Antropologia (1915); Elementos de mineralogia (1918); Conceito atual da vida (1920); Glória sem rumor (1928); Ensaios de antropologia brasiliana (1933); Ensaios brasilianos (1941). Deixou também grande número de trabalhos científicos, artigos, conferências, publicados em diferentes revistas e jornais. Escreveu também diversos poemas. Os temas ligados à flora, à fauna e à etnografia do Brasil, presentes na sua obra, ganham vida também nos filmes do INCE. O que só reafirma que Roquette foi 122 Castro, Ruy. In: http://www.aminharadio.com/brasil80_roquette.htm ­ última visita em 02/03/2004. Karl von den Steinen, etnólogo alemão, foi o primeiro a percorrer a região do alto Xingu, em duas viagens realizadas nos anos de 1884 e 1887. 124 Termo usado por Ruy Castro. 125 Já cinqüentenário, Roquette seguia reafirmando que Kepler era o primeiro e maior de todos na sua lista de influências. Depois vinham: Comte, Dante, Shakespeare, Goethe e Racine. 126 Filho, Pedro Gouvêa, 1955, pp. 14­15. 127 Idem, p. 31.
123 78 determinante não só para pautar os filmes, mas principalmente para conduzir a abordagem dos temas. Enquanto, o cineasta Humberto Mauro foi fundamental, com sua habilidade técnica e sua sensibilidade artística, para definir a estética dos filmes, os cientistas foram para o tratamento e definição do conteúdo. “Uma vara de bambu, plantada no jardim, servia de antena. Dela escorriam fios de cobre, que iam até a sala e se enfiavam numa bobina de papelão, a qual devia ser o aparelho. Deste saíam uma tomada de terra, comicamente ligada à torneira da pia, e um fone comum, de telefone, para ser aplicado à orelha. Uma geringonça infantil, primitiva e precária 128 .” Este foi a descrição feita pelo poeta e jornalista Amadeu Amaral, secretário da Gazeta do Rio e cronista de O Estado de S. Paulo, do cenário que encontrou na casa de Roquette Pinto, na Rua Vila Rica (Botafogo), em 1923, ao ser convidado por Roquette [Figura 12] para ouvir uma transmissão da Rádio Sociedade, que o antropólogo acabara de fundar. O jornalista, que não levou muita fé na engenhoca num primeiro momento, achando que ia escutar chiados e ruídos, teve a oportunidade de ouvir em alto e bom som os poemas e trechos de ópera que estavam sendo transmitidos a quilômetros dali, na estação da Praia Vermelha. Roquette­Pinto também fundou, com a ajuda de alguns colaboradores, a primeira emissora de rádio do Brasil em abril de 1923, em movimento articulado na Academia Brasileira de Ciências. Ela não foi fundada pelo governo nem por alguma empresa privada, mas por um grupo de cientistas e intelectuais do Rio de Janeiro 129 . A Rádio Sociedade (hoje Rádio MEC) possuía caráter exclusivamente cultural, proibia a propaganda comercial e dedicava­se à elevação cultural do povo. Seu lema era: “Pela cultura dos que vivem em nossa terra, pelo progresso do Brasil” 130 . O rádio deveria ser utilizado para difundir a coisa que o Brasil mais precisava: a educação. Roquette a imaginou integrando e educando os milhões de brasileiros dispersos pelos mais de 8 milhões de quilômetros quadrados. Nos seus primeiros anos, a rádio funcionava de forma bastante amadora [Figura 13], movida pela boa vontade dos que a 128 Castro, Ruy. In http://www.aminharadio.com/brasil80_roquette.html ­ última visita em 02/03/2004. Massarani, Luisa. A divulgação no Rio de Janeiro: algumas reflexões sobre a década de 20. Dissertação de Mestrado, Rio de Janeiro: UFRJ/ECO, 1998, p. 52. 130 Fávero e Brito, 2002, p. 283.
129 79 faziam. Dois anos após a sua fundação a rádio recebeu, em 1925, a visita ilustre de Einstein. 131 Anos mais tarde, quando estava sendo criado o INCE, Roquette constatou que era impossível manter a rádio como exclusivamente cultural. Propôs, então, ao Governo da República a doação dela ao Ministério da Educação, desde que ela continuasse com o perfil exclusivamente cultural. O pedido dele foi aceito e, após a transferência, à Rádio Sociedade deu lugar a Rádio Ministério de Educação, a PRA 2. Em 1931, quando Anísio Teixeira era Diretor de Instrução Pública e à frente da prefeitura do Rio de Janeiro estava Pedro Ernesto, Roquette foi convidado para dirigir a Rádio Escola Municipal, também voltada exclusivamente para a cultura, que recebeu, em 1945, a denominação de Rádio Roquette­Pinto. 132 Roquette­Pinto foi também membro da ABL (Academia Brasileira de Letras), da Academia Brasileira de Ciências, da Academia Nacional de Medicina, do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e da Sociedade de Geografia 133 e de inúmeras outras associações culturais, nacionais e estrangeiras. Em homenagem aos seus estudos científicos, vários naturalistas famosos deram o nome de Roquette­Pinto a algumas espécies de plantas e animais: Endodermophyton Roquettei (Parasito da pele dos índios de Mato Grosso) por Olímpio da Fonseca; Alsophila Roquettei, por Brade e Rosenstock; Roquettia Singularis [Figura 14], por Melo Leitão; Phyloscartes Roquettei (pássaro do Brasil Central) por Snethlage; Agria Claudia Roquettei (borboleta) por May. 134 Envolvido sempre com os movimentos em torno da educação, Roquette fez parte do Movimento de Renovação Educacional do País, assinando o Manifesto dos Pioneiros da Educação Nova de 1932, como já relatamos no capítulo 3. Depois de sua participação neste movimento, quatro anos depois, aceitou o convite de Capanema para criar e dirigir o INCE. Um detalhe interessante é que quando Roquette­Pinto pensou o INCE já tinha claro o formato dos filmes que o órgão deveria produzir, então, ele estabeleceu os seguintes postulados para os filmes: “Todo filme do Instituto deve ser: 131 Castro, Ruy. In http://www.aminharadio.com/brasil80_roquette.html ­ última visita em 02/03/2004. Fávero e Brito, 2002, p.282­283. 133 Idem. 134 ABL In: http://www.academia.org.br/imortais.htm ­ última visita em 25/05/2004.
132 80 1º ­ nítido, minucioso, detalhado; 2º ­ claro, sem dubiedade para a interpretação dos alunos; 3º ­ lógico no encadeamento de suas seqüências; 4º ­ movimentado, porque no dinamismo existe a primeira justificativa do cinema; 5º ­ interessante no seu conjunto estético e nas suas minúcias de execução para atrair em vez de aborrecer. ”135 Certo dia, um vendedor de eletrodomésticos foi ao Museu Nacional tentar vender alguns aparelhos a Roquette­Pinto para o Museu. Na realidade o vendedor era o cineasta Humberto Mauro, que naquele momento tinha 39 anos e já era conhecido pelos filmes que realizara em Cataguases (MG) – Tesouro Perdido (1927) e Brasa Dormida (1928) [Figura 15] – e para a Cinédia ao se mudar para o Rio de Janeiro em 1930, onde dirigiu Ganga Bruta (1933) e Cidade Mulher (1936). Apesar de ser conhecido pelos filmes que se tornaram clássicos do cinema nacional, Mauro tinha que se virar vendendo enceradeiras e aspiradores de pó. Roquette não comprou eletrodoméstico algum; fez melhor: convidou Mauro para ser o diretor técnico dos filmes do INCE e fazer o cinema educativo no Brasil. O cinema, que para Ruy Castro foi a última paixão de Roquette, foi também uma de suas primeiras desde os tempos do Museu Nacional. O antropólogo faleceu, no seu apartamento na Avenida Beira Mar, vítima de um derrame em 18 de outubro de 1954, enquanto escrevia um artigo para o Jornal do Brasil. 2. Humberto Mauro ­ De Eddie Pollo aos filmes do INCE Humberto Mauro, filho do italiano Gaetano Mazzei di Mauro – Gaetano Mauro – e da mineira de Além Paraíba Thereza Carolina Duarte Castro, nasceu em Volta Grande, Minas Gerais, em 1897. Os Mauro tiveram seis filhos: Humberto, Ophélia, Haroldo, Francisco, João e José, este último conhecido como Zequinha Mauro, que seria o responsável pela fotografia da maioria dos filmes que Humberto Mauro dirigiu no INCE. Em 1910, a família do pai de Humberto Mauro, depois de uma trajetória nômade por várias cidadezinhas de Minas, se estabeleceu em Cataguases, cidade onde Mauro cresceu 135 Lobo, 1994, pp.28­29.
81 e descobriu o teatro amador e o cinema. Gaetano Mauro chegou ao Brasil no ano da abolição dos escravos, 1888. A família de Gaetano saiu de Salermo, sul da Itália, e chegou ao Brasil com um certo capital para começar um negócio. A maioria dos italianos, nesse período, escolhia a Zona da Mata mineira. Gaetano, depois de passar por Além Paraíba e Volta Grande, estabeleceu­se em Cataguases, onde se tornou engenheiro prático, trabalhou na Estrada de Ferro Leopoldina Railway e prestou serviços para a prefeitura. Ele foi responsável pela abertura da principal avenida da cidade. O cineasta desde cedo se dedicou a atividades variadas: estudou engenharia, fez curso de eletricidade por correspondência, praticou esportes, música, literatura e teatro amador. Mas o que definiu os primeiros anos de sua vida profissional foi o casamento com Maria Vilela de Almeida, conhecida como Bêbe – que mais tarde estrearia no segundo filme de Mauro com o pseudônimo de Lola Lys. No início dos anos 20 Mauro se casou e, com base no que aprendeu num estágio de enrolamento de motores e transformadores, montou oficina própria para atender à demanda gerada pela decadência do café na Zona da Mata, que incentivou os fazendeiros mais progressistas a tentarem a pecuária, os laticínios e a cultura da cana e lançarem mão da eletricidade para a modernização dos trabalhos 136 . De acordo com Carlos Roberto de Souza, o primeiro contato marcante de Mauro com o cinema se dá com Eddie Pollo, conhecido no Brasil como Rolleaux, herói de fitas infantis. A técnica manual foi algo que sempre esteve presente na trajetória do cineasta, que além do contato com Pollo, dedicou­se à radiotelefonia, construiu rádios, sob encomenda das pessoas mais ricas de Cataguases, e instalou amplificadores e alto­falantes numa praça. Mauro interessou­se também pela fotografia e se aproximou do fotógrafo italiano Pedro Comello. No laboratório de Comello, Mauro estabeleceu os primeiros contatos com a química fotográfica. O fotógrafo também exerceu grande influência sobre Humberto no campo cinematográfico. Os dois iam ao cinema local e durante conversas, na porta do cinema, concluem que não é difícil fazer o que viam nas telas 137 . Com uma câmera pathé­ baby 9,5 mm 138 , Mauro e Comello, em 1925, produzem um curta de aventuras: Valadião, o cratera . Esta experiência familiarizou Mauro com as técnicas cinematográficas, da 136 Souza, Carlos Roberto de Souza. Ciclo de Cinema Brasileiro, 1987, p.105. Idem. 138 Essa era uma câmera usada na época, além dela ser mais barata, era também fácil de transportar.
137 82 filmagem à montagem, sendo este o marco de sua entrada no universo do cinema. Como nesta fase o cineasta desconhecia qualquer filme brasileiro, acreditava ser o pioneiro da produção nacional. 139 O curta o levou ao cinema de verdade. Com o patrocínio de dois comerciantes de Cataguases, a dupla resolveu fazer um filme longa metragem. Para isto comprou uma câmera de 35mm, usada, mas o fato é que isto não era suficiente para fazer um filme. A produção, que deveria ser dirigida por Comello, tinha uma aventura complicada arquitetada pelo mesmo. Por ser de difícil realização eles abandonaram o projeto 140 . A partir desta experiência Mauro começou a pensar em enredos mais simples e que estivessem adequados à realidade das suas condições de trabalho. Mauro e Comello criaram então a primeira empresa cinematográfica de Cataguases, a Phebo, que apresentou o primeiro filme dirigido por Humberto Mauro, Na primavera da vida (1926). Os demais filmes dirigidos por pelo cineasta foram: Thesouro Perdido (1927), Braza Dormida (1928), Synphonia de Cataguases (1928), Sangue Mineiro (1929), Lábios sem Beijo (1930), Ganga Bruta (1933), Voz do Carnaval (1933), As Sete maravilhas do Rio de Janeiro (1934), Inauguração da VII Feira Internacional de Amostras da Cidade do Rio de Janeiro (1934), General Ozório (1934), Pedro II (1935), Favela dos meus amores (1935), Cidade Mulher (1936), O Descobrimento do Brasil (1937), Argila (1942), Canto da Saudade (1952) e Carro de Bois (1974) 141 . No INCE, Humberto Mauro [Figuras 16 e 17] executa várias funções além de dirigir os filmes, ele desenvolve também as funções de montador, fotografo e diretor de arte. Ele realizou trabalhos para o Instituto de 1936 a 1964. O último trabalho de Mauro para o INCE foi o documentário A Velha a fiar [Figura 18]. Embora já tenham sido escritos muitos trabalhos sobre os filmes de Mauro, eles não se detiveram sobre os filmes científicos dirigidos pelo cineasta, com exceção da obra de Schvarzman. Nas obras dos estudiosos do cinema nacional, como Alex Viany e Paulo Emílio Sales Gomes, não encontramos informações detalhadas sobre os roteiros e o conteúdo dos filmes científicos. Glauber Rocha, na Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, a exemplo dos dois citados, apenas registra que Humberto trabalhou no Instituto Nacional do Cinema 139 Schvarzman, 2000, p. 16. Idem. 141 Este filme produzido pelo Instituto Nacional do Cinema (INC), quando o INCE já havia sido extinto.
140 83 Educativo. Acompanhar o impacto e os usos da produção cinematográfica do INCE, mesmo com alguns estudos sobre a história do Instituto ainda é um desafio. Há dois empecilhos a este trabalho o primeiro se deve ao desaparecimento dos documentos que pertenceram ao INCE. O segundo, a falta de interesse dos críticos e historiadores pelos filmes educativos de Mauro e Roquette­Pinto . Este material não recebeu a mesma atenção e reconhecimento que os primeiros filmes de ficção de Mauro e a Série Brasilianas e os filmes rurais. Beatriz Bojunga [Figura 19], filha de Roquette­Pinto, que trabalhou no INCE, em entrevista à Folha de São Paulo diz: “Eles (cineastas e estudiosos, como Alex Viany) acham o cinema de Roquette­Pinto fraco, porque era dirigido e destinado à educação. No Brasil, tudo que é dirigido assusta. Aqueles que conviveram conosco ­ como o Jabor, o David Neves, o Sarraceni ­ não viam a coisa exatamente assim. O próprio Paulo Emilio vivia lá. Ele se dava muito bem com papai. Lembro­me muito dele, andando pelos corredores do Instituto, mostrando ao Mauro o que (o historiador francês) Georges Sadoul havia escrito a seu respeito.” 142 Beatriz também coloca que os cineastas e estudiosos achavam que Humberto Mauro perdia tempo fazendo filmes educativos, quando poderia fazer outros, maiores, certamente voltados para o cinema comercial e não para a educação. Já para Heffner: “Sempre houve uma leitura muito problemática da obra do Humberto que é assim: primeiro os romances de ficção, depois os curtas de ficção, depois alguns filmes ou institucionais do INCE, que deviam está ligados àquela questão do interior mineiro, da Zona da Mata, do agreste, do arcaico e etc. Na realidade, isso configura uma leitura muito ligada ao processo que cinema novo fez com dele (Humberto Mauro), pai de um certo cinema artesanal brasileiro, de um certo cinema rústico brasileiro, um cinema autocne brasileiro, inclusive despertou um interesse inicial para as obras que tivessem essa paisagem rural. Então, os filmes científicos desmentem um pouco essa idéia porque eles tratam de temas voltados para a modernidade e não para o arcaico.” 143 Entretanto, como pudemos acompanhar pela trajetória do cineasta, foi através do INCE que ele se tornou o diretor brasileiro que mais realizou filmes, especialmente documentários de curta metragem. 142 143 In Folha de S.Paulo – “Ele fez o sonho de Roquette” ­ 27/04/1997. Hernani Heffner em entrevista concedida à autora em julho de 2003.
84 Embora Mauro tenha aproximado sua câmera dos operários ou de temáticas engajadas durante o Ciclo de Cataguases, ele também revelou o universo da ciência ao aproximá­la de um laboratório, uma bancada, uma instituição ou da natureza. O cineasta faleceu em 05 novembro de 1983. 3. J urandyr Passos Noronha – cinema e memória nacional Nascido em Juiz de Fora, em 1916, Jurandyr Noronha, cinegrafista, montador, redator, roteirista e diretor, chefiou a Seção de Adaptação do Serviço de Técnica Cinematográfica do INCE entre as gestões de Pedro Gouveia Filho e Flavio Tambelini. Jurandyr Noronha conseguiu reunir uma das mais completas documentações sobre o cinema nacional, com filmes que revelam a evolução da indústria cinematográfica no país. Além dos filmes, escreveu os livros: No Tempo da Manivela (1987), co­edição da EMBRAFILME, Ebal e Kinart; Pioneiros do Cinema Brasileiro (1994) e A Longa Luta do Cinema Brasileiro 144 . Jurandyr é considerado, pelo professor Sylvio do Valle Amaral, uma verdadeira enciclopédia viva por ser uma das personalidades conhecedora de assuntos relacionados ao cinema. No início dos anos 30, Jurandyr passou a escrever sobre cinema nos periódicos A Vanguarda, Diário Trabalhista e Dom Casmurro. Na revista Cinearte, de Adhemar Gonzaga, foi o responsável pelas seções Cinema Educativo e Cinema de Amadores, onde falava das possibilidades do uso da película de 16 mm nas escolas, dos avanços na área cinematográfica, das novas possibilidades técnicas e das câmeras que podiam ser adquiridas no mercado brasileiro. Mas é na década de 40 que ele inicia sua produção cinematográfica, trabalhando na PAN FILMES, produtora de Jaime Pinheiro. Depois vai trabalhar na Cinédia, também de Adhemar Gonzaga, onde exerceu várias funções no Cinédia Jornal e Cinédia Revista . É neste momento, 1942, que ele começou a dirigir curtas metragens documentais para a FAN FILMES, de Alexandre Wulfes. Desde os primeiros trabalhos de Jurandyr percebemos o interesse pela memória da história e do cinema nacional: A evolução da arquitetura no Brasil (1942), A evolução dos transportes (1942); e Evocação a Castro Alves (1943). São dele também os documentários: Carmem Santos (1969), 144 Não localizamos o ano de publicação deste livro.
85 Inconfidência Mineira – sua produção (1969), Humberto Mauro (1970) e O cinegrafista de Rondon (1979). Outros trabalhos de longa metragem do cineasta são: Panorama do Cinema Brasileiro, Cômicos e mais cômicos e 70 anos de Brasil. Os primeiros trabalhos de Jurandyr Noronha ligados ao Estado foram realizados para o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda): Esforço de guerra do Brasil (1943) e A Volta dos Pracinhas (1945). Depois Jurandyr ligou­se ao INCE [Figura 20], onde trabalhou com Humberto Mauro e dirigiu diversos filmes: A doença de Chagas (1948), A medida do tempo (1964), O monumento (1965) e Uma alegria selvagem (1966). O filme A doença de Chagas não consta no catálogo de Carlos Roberto Souza. O documentário é apontado como sendo do INCE na Enciclopédia do Cinema Brasileiro 145 . Já A medida do tempo146
, segundo o cineasta, teria sido feito pela antiga Kinart, que hoje é uma empresa de marketing cultural. Jurandyr afirmou que o INCE adquiria muitos filmes dessa produtora da qual ele fazia parte. 147 Todavia, na catalogação feita por Souza a Kinarte não aparece. Souza diz que, no final desse filme, aparece uma cartela que informa: INCE – 1964. Contudo, suspeitamos que isto não confirma que o documentário tenha sido produzido pelo Instituto, tendo em vista que muitos dos filmes que o INCE adquiria eram editados. Pode ser também que o INCE tenha adquirido todos os direitos sobre a obra.Após passar por estas instituições, o diretor representou ainda o Ministério da Educação e Cultura no Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica (GEICINE) e chefiou a Seção da Filmoteca do Instituto Nacional do Cinema (INC). Antes de ligar­se ao INCE, Jurandyr já acompanhava bem de perto, como ele relatou em depoimento, o trabalho de Mauro em algumas filmagens. O primeiro filme do qual Jurandyr participou da realização foi Indústria farmacêutica no Brasil (1948), documentário que contou com a colaboração da Academia Nacional de Farmácia e consultoria de Geraldo Magella Bijos. O cineasta nos relatou que este documentário teve 145 Ramos, Fernão e Miranda, Luis Felipe, 2000, p.400. No catálogo de Carlos Roberto Souza constam A medida do tempo I (1936), dirigido por Mauro, e A medida do tempo II, dirigido por Jurandyr. Este filme contou a consultoria de Luiz Muniz Barreto. De acordo com sua sinopse, ele aborda a noção de movimento ligado à idéia do tempo. Utilizando o desenho animado em certas seqüências, explica o processo de formação dos dias, das noites; das estações climáticas e dos fusos horários. Ilustra as primeiras tentativas feitas para medir o tempo e apresenta a moderna aparelhagem do Observatório Nacional do Rio de Janeiro. Sendo voltado para as aulas de astronomia em universidades. 147 Entrevista concedida à autora em junho de 2003.
146 86 que ser produzido às pressas para participar de um congresso de farmácia que foi realizado em Berlim. 148 Mesmo tendo realizado filmes no INCE, Jurandyr revelou que o órgão era muito fechado. Ele teve muitas dificuldades de filmar lá. Segundo ele, isso aconteceu devido à presença do cineasta Humberto Mauro, que era uma pessoa difícil e muito apegada a tudo do Instituto. 149 Já sobre os consultores científicos dos filmes, Jurandyr elogia : “Ah! Sempre se contou com uma assessoria científica da melhor qualidade. Eram professores do Instituto de Manguinhos, do Instituto de Biofísica, como por exemplo o Carlos Chagas Filho. Era o Roquette que os trazia para INCE.” E acrescentou: “O INCE deu um sentido de dignidade ao cinema brasileiro.” 150 Uma característica marcante na atuação de Jurandyr Noronha é a sua dedicação e trabalho em defesa da memória do cinema brasileiro. Na década de 60, conseguiu resgatar na sede da Quinta da Boa Vista umas poucas latas originárias da filmoteca montada por Roquette­Pinto no Museu Nacional contendo alguns dos mais antigos títulos da filmografia brasileira, como o Circuito de São Gonçalo, de 1910. Conforme Heffner, o descaso, a falta de conhecimentos de conservação de filmes e o tempo destruíram quase todas as películas que faziam parte daquela filmoteca. 151 O cineasta foi também criador do Museu do Cinema, que reúne equipamentos antigos utilizados na produção cinematográfica nacional. Atualmente vive no bairro do Flamengo, no Rio de Janeiro. II – Alguns cientistas brasileiros que participar am da produção dos filmes 1. Car los Chagas Filho Médico, professor, cientista e ensaísta, nasceu no Rio de Janeiro, em 12 de setembro de 1910 e faleceu na mesma cidade em 16 de fevereiro de 2000. Era filho do consagrado 148 Idem. Idem. 150 Idem. 151 Heffner, Hernani. In: http://www.contracampo.com.br/34/questoesgerais.htm ­ última visita em 26/05/2004.
149 87 cientista e médico Carlos Justiniano Ribeiro Chagas e de Íris Lobo Chagas. Casou­se, em 1935, com Anna Leopoldina de Melo Franco, e com ela teve quatro filhas: Maria da Glória, Sílvia Amélia, Ana Margarida e Cristina Isabel. Aos 16 anos ingressou na Faculdade de Medicina da antiga Universidade do Brasil, formando­se em 1931. Foi logo depois praticar a profissão em Lassance, no interior de Minas Gerais. Ingressou no Instituto de Manguinhos ­ hoje chamado Instituto Oswaldo Cruz (IOC), uma unidade da Fundação Oswaldo Cruz ­ onde fez sua formação científica, no tempo em que aquele instituto era dirigido por Carlos Chagas, recebendo o diploma de especialização em Físico­Química, em 1935. Chagas Filho entrou no universo da ciência ao estagiar como auxiliar daquele Instituto, onde anos mais tarde iria exercer o papel de supervisor do Serviço Especial de Grandes Endemias do Instituto. Em 1932, foi nomeado assistente da cadeira de Patologia e, em 1934, da cadeira de Física Biológica. Foi em Manguinhos que se dedicou às áreas básicas da Medicina, criou a cadeira de Biofísica (primeira no Brasil); e utilizou técnicas novas de Radiobiologia, Farmacologia, Fisiologia e Bioquímica. Em 1935, tornou­se livre­docente pela Faculdade de Medicina da Universidade do Brasil, hoje Universidade Federal do Rio de Janeiro. 152 Em 1937, passou de Manguinhos para a então Universidade do Brasil. Lá assumiu como professor titular a cadeira de Biofísica da Faculdade Nacional de Medicina. Após passar por centros de pesquisa na França, Inglaterra e Estados Unidos, criou o Laboratório de Biofísica da Faculdade de Medicina, que se transformaria, em 1946, no Instituto de Biofísica da Universidade do Brasil. No Instituto implantou uma formação multidisciplinar, associando a pesquisa ao ensino, em regime de dedicação exclusiva, e incorporando jovens com vocação científica. De seus laboratórios saiu toda uma geração de importantes cientistas brasileiros. A principal contribuição deste cientista foi o estudo do puraquê do Amazonas (Eletrophorus electricus), mais conhecido como peixe­elétrico. Com base nesses estudos, Chagas pôde descrever a organização estrutural e a citoquímica da eletroplaca, órgão responsável pelas descargas elétricas, e também a existência de um núcleo central de comando de tais descargas. Verificou­se que o órgão tem uma excitabilidade direta, por estímulo aplicado localmente, e outra indireta, que se dá através das vias nervosas. O 152 Cientistas do Brasil – depoimentos, 1998, p. 55.
88 mecanismo e o efeito da aplicação de curate sobre as descargas também foram explorados para o desenvolvimento dos mecanismos da bioeletrogênese. Pode­se acompanhar os estudos de Chagas no filme O Puraquê (1939), dirigido por ele e Humberto Mauro. Este é um dos primeiros filmes do INCE que tem a presença de cientista na direção. No filmes destaca­se o órgão de excitabilidade do peixe. Além deste filme, ele participou da direção de Propriedades elétricas do puraquê (1939), Miocárdio em cultura (1942), Penetração do Rádio­Iodo na tireóide pelo Prof. Carlos Chagas Filho e Dr. Eduardo de Robertis (1944) e Princípios Fundamentais do Microscópio Eletrônico (1946). Foi membro titular ou correspondente de várias academias, entre as quais a Academia Brasileira de Ciências, Academia Pontifícia de Ciências, Academia das Ciências de Lisboa, Institut de France, American Academy of Arts and Sciences, American Philosophical Academy, Academia Nacional de Medicina da França, Academia Real da Bélgica, Academia de Ciências da Romênia e Academia Internacional de História das Ciências. Eleito em 3 de janeiro de 1974 para a Cadeira nº 9 na ABL, sucedeu ao jornalista e romancista Marques Rebelo. Escreveu os seguintes trabalhos: Homens e coisas da ciência, ensaios, conferências e discursos (1956); Carlos Chagas (1879­1943), Plaquete (1959); Science and tecnology in Latin America , discurso (1967); O minuto que vem, reflexões sobre a ciência no mundo moderno, ensaios (1972); Contribuição da ciência e da tecnologia à melhoria da qualidade de vida , ensaio (1972); Fritz Feigl, estudo (1972); Le progrès de la science et l’avenir de l’humanité, discurso (1974). Sua obra científica consta de aproximadamente 200 artigos científicos, de alguns livros e de outras obras publicadas sob sua orientação científica e coordenação. 153 2. Evandro Chagas Evandro Serafim Lobo Chagas, filho mais velho de Carlos Chagas, nasceu em 1905 no Rio de Janeiro. Diplomou­se pela Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro em 1926, tendo realizado o internato no Hospital São Francisco de Assis e no Hospital Oswaldo Cruz e seguido, paralelamente ao curso regular de medicina, o curso de especialização em 153 In http://www.academia.org.br/cads/9/carlos.htm ­ última visita em 27/05/2004.
89 microbiologia do Instituto de Manguinhos. Depois de formado, foi trabalhar para o Serviço de Radiologia e Eletrocardiografia do Hospital Oswaldo Cruz, do qual se tornou diretor em 1935. Atualmente, o hospital tem o seu nome. Desenvolveu trabalhos sobre as alterações cardíacas provocadas pelo Trypanosoma cruzi e estudos sobre a febre amarela, a malária, a ancilostomose e sobretudo a leishmaniose visceral americana, descobrindo os primeiros casos humanos dessa doença e realizando investigações clínicas e epidemiológicas em diversos estados brasileiros e também na Argentina. Em 1936, criou o Instituto de Patologia Experimental do Norte (Ipen), em Belém do Pará. No INCE, em co­direção com Mauro, produziu Estudos das grandes endemias – aspectos regionais brasileiros; Leishmaniose Visceral Americana (atribuído a ele); Tripanozomiase Americana . Entre suas obras sobre a doença de Chagas destacam­se: Forma cardíaca da Trypanosomiase Americana (1930) e Novos estudos sobre a forma cardíaca da Trypanosomiase americana. Memórias do Instituto Oswaldo Cruz (1932). 154 Evandro faleceu, em 8 de novembro de 1940, aos trinta e cinco anos, vítima de acidente aéreo no Rio de Janeiro. 3. Miguel Ozório de Almeida Médico fisiologista, cientista, professor, autor de obra especializada e ensaísta, nasceu no Rio de Janeiro, em 1º de setembro de 1890, e faleceu nessa cidade em 1953. Segundo filho de Gabriel de Almeida e Carlota Cardoso Ozório de Almeida, Miguel Ozório junto com seu irmão Álvaro Ozório de Almeida são referências na história da ciência médica e da biologia no Brasil. 155 Dedicou­se ao estudo da matemática na Escola Politécnica do Rio de Janeiro, sem contudo chegar a diplomar­se. Optou pela medicina e ingressou na Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro. Concluiu o curso de medicina em 1911 e foi trabalhar com o irmão num laboratório de fisiologia montado no porão da casa dos pais, na Rua Almirante Tamandaré, 154 Biblioteca Prossiga: http://www4.prossiga.br/Chagas/traj/links/textos/evandro.html ­ última visita em 27/05/2004. 155 Fávero e Brito, 2002, p. 833.
90 no Flamengo. Mais tarde, a família Ozório construiu o solar na Rua Machado de Assis, no Largo do Machado, com amplas instalações e mais adequado ao trabalho dos dois pioneiros no campo da fisiologia experimental. O novo laboratório contou com a adesão de Roquette­ Pinto, Afrânio Peixoto e Edgar Sussekind de Mendonça. Miguel Ozório dedicou­se também ao magistério superior e ao serviço público. Foi preparador de fisiologia, interno de clínica médica do prof. Miguel Couto e foi livre­ docente da Faculdade de Medicina. Entre outros cargos ocupou os de diretor do laboratório do Instituto Osvaldo Cruz, diretor do Instituto de Biologia Animal do Ministério da Agricultura, diretor­geral da Diretoria Nacional de Saúde e Assistência Médico­Social, professor da Escola Superior de Agricultura e Medicina Veterinária, professor e reitor da Universidade do Distrito Federal. À medida que se tornava médico e professor de renome, escreveu trabalhos científicos que viriam a ter repercussão em vários países da Europa. Integrou­se no movimento organizado por cientistas e intelectuais brasileiros que buscavam fundaram Sociedade Brasileira de Ciências, em 1916; esta se transformaria, em 1922, na Academia Brasileira de Ciências (ABC). Esse movimento possibilitou ainda a criação da Associação Brasileira de Educação (ABE) dois anos após a criação da ABC. Miguel Ozório defendia também somente a criação das Faculdades de Letras e Ciências. Para ele somente a sua criação poderia dar à universidade brasileira a verdadeira cultura superior. Além disso, defendia que uma das primeiras necessidades do ensino é a literatura científica, defendendo a criação e implantação de uma literatura brasileira nos estabelecimentos de ensino. Em 1925, atraiu a atenção dos intelectuais brasileiros ao publicar o livro de ensaios Homens e coisas de ciência . Em 1931, publicou um segundo livro de ensaios, A vulgarização do saber , no qual discutiu a questão da divulgação científica.. Foi eleito em 5 de setembro de 1935 para a Cadeira nº 22 da ABL, na sucessão de Medeiros e Albuquerque, tendo sido recebido em 23 de novembro de 1935, pelo acadêmico Roquette­ Pinto. Entre suas obras destacam­se ainda: Almas sem abrigo (1933); Tratado elementar de Fisiologia (1937); Ensaios, críticas e perfis (1938); Ambiente de guerra na Europa (1943); e mais memórias, notas e monografias científicas publicadas em várias línguas e em
91 diversas revistas brasileiras, francesas, italianas, alemãs, argentinas e uruguaias. 156 Miguel Ozório preocupou­se e empenhou­se em promover a socialização do saber científico. No INCE, foi consultor e co­diretor do filme Fisiologia Geral (1938) feito com a colaboração do Instituto Oswaldo Cruz. Embora não tenhamos visto este documentário, pela descrição do seu conteúdo ele deve se assemelhar aos filmes de documentação científica, como o Miocárdio em Cultura. A descrição do filme é a seguinte: “Preparação de medula isolada. Trem posterior da rã. Ataque convulsivo produzido pelo resfriamento brusco da medula. Traçado do ataque epilético. Resfriamento pelo cloreto de etila. Preparação mesencefálica e reflexos labirínticos.” 157 Participaram ainda como diretores e/ou consultores dos filmes do INCE vários outros cientistas como: o médico Orlando Baiocchi, que possuía um laboratório na sua casa ­ na Rua Professor Luis Catanhede, em Laranjeiras ­, onde fazia suas documentações cinematográficas; o professor e chefe do Serviço de Orientação Educacional do INCE, Bandeira Duarte; J. Duarte; Américo Braga; Antônio Paes de Carvalho; o médico e biológo Eduardo de Robertis, que co­dirigiu com Chagas Filho Penetração do Rádio­Iodo na tireóide pelo prof. Carlos Chagas Filho e Dr. Eduardo de Robertis; Heitor Caulliraux; o francês radicado no Brasil Guy Lebrun, especialista em desenhos animados, e o Dr. Schultz. 156 157 http://www.academia.org.br/cads/22/miguel.htm ­ última visita em 27/04/2004. Souza, 1990, p. 51.
92 Análise dos filmes examinados Nossa análise dos filmes educativos se baseou em 21 títulos, selecionados do universo total de 407 filmes produzidos pelo INCE. Os filmes abrangiam uma variedade riquíssima de temas voltados para diversas áreas do conhecimento científico, técnico e artístico: Medicina, Biologia, Botânica, Física, Química, Astronomia, Tecnologia, Antropologia, História, Geografia, Ciências Sociais, Literatura, Educação, Música, Teatro. Do universo da produção do INCE conseguimos ter acesso, através da Funarte, a algumas cópias que se encontravam num estado razoável e de exibição. Um número considerável de filmes do INCE não existe mais e o acervo sobrevivente necessita de reparos técnicos e de restauração; se isto não for feito, os filmes correm o risco de não poderem mais ser projetados. Com base nos catálogos, foi feita uma pré­seleção dos filmes que nos interessavam como objeto de análise para esta dissertação. A pré­seleção resultou numa listagem contendo 131 filmes com temáticas relacionada à ciência, tecnologia, educação e divulgação da ciência. No entanto, não poderíamos dar conta, nem fazer uma análise aprofundada de todos estes títulos numa dissertação de mestrado. Com a listagem em mãos, conseguimos localizar e ter acesso a alguns dos filmes no Centro Técnico e Audiovisual (CTAv)/Fundação Nacional de Arte (Funarte) e na Casa de Oswaldo Cruz (COC)/Fundação Oswaldo Cruz (Fiocruz). Assistimos aproximadamente a 50 filmes; deste universo 21 se referiam diretamente às áreas (ciência, educação e técnica) que nos interessam neste trabalho. Foram eles: O céu do Brasil; Lição prática de taxidermia I; O preparo da vacina contra a raiva; Eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil; Vitória Régia; O preparo da vacina contra a febre amarela I e II; Hospital de Curuipati; Instituto Oswaldo Cruz; Lagoa Santa; Miocárdio em cultura; O puraquê; Coração físico de Ostwald; Combate à lepra no Brasil – Serviço Nacional de Lepra; Série Educação Rural – Higiene Rural – Fossa seca; Brasilianas: Engenhos e usinas; Série Educação Rural ­ Silo Trincheira – construção e ensilagem; Brasilianas: Manhã na roça – o carro de bois; Brasilianas: O João de Barro; O café; H2O; Uma alegria selvagem.
93 Alguns filmes que não pudemos assistir em bitola 16 e 35mm, porque suas cópias estavam bastante deterioradas, puderam ser vistos em formato VHS e DVD, foi o caso dos filmes da Série Brasilianas 158 . Cinco dos filmes analisados são mudos: Eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil, Hospital de Curupaiti, Instituto Oswaldo Cruz, Miocárdio em cultura e Coração físico de Ostwald. Eles não possuem legendas ou letreiros, com exceção do Eletrificação da Estrada Ferro Central do Brasil, que traz as imagens intercaladas por letreiros explicativos. Roquette­Pinto não achava o uso destes recursos apropriados nos filmes escolares destinados ao público infantil. Ele argumentava que as crianças podiam entender os filmes sem legendas, desde que os filmes fossem produzidos de forma inteligente, que fossem, antes de tudo, nítidos, claros e lógicos [Figura 21]. “Os filmes do Instituto ou levam eles mesmos a fala ou são acompanhados de discos ou, ainda, são explicados pelo professor. Se o filme não é sonorizado, nós o fazemos acompanhar de um roteiro, em folheto à parte.” 159 Sobre a transmissão do conteúdo dos filmes pelos professores, Roquette afirmava que, se o professor soubesse mais do que o que estava no roteiro que acompanhava o documentário, seria ótimo; mas, se o professor não dominasse tanto o assunto, transmitiria aos alunos apenas o que havia lido nele. Ao longo de nossa pesquisa não conseguimos localizar os roteiros originais que acompanhavam os filmes do INCE. Encontramos os primeiros vestígios da existência desse material na matéria de Adalberto Mário Ribeiro 160 . A matéria reproduziu os roteiros dos documentários Lição prática de taxidermia , João de Barro e Os músculos de um atleta. Os roteiros dos dois primeiros foram reproduzidos neste capítulo ao realizarmos a análise dos filmes. Eles foram elaborados por cientistas: o Lição Prática de Taxidermia foi escrito pelo médico Paulo Roquette­Pinto, filho de Roquette­Pinto; e o Professor Bastos Ávila, do Museu Nacional foi o responsável pelo roteiro de Os músculos de um atleta . No roteiro do João de Barro, não havia indicação referente ao autor nem sobre quem foi o consultor científico do filme. 158 A Série Brasilianas consiste em curtas realizados a partir de canções populares recolhidas por Villa­Lobos e Mário de Andrade. O INCE começou a produzir os filmes dessa série a partir de 1945. Os filmes que compõem a série são: Casinha Pequenina e Chuá Chuá (1945), Azulão e Pinhal (1948), Aboio e cantigas (1954), Engenhos e Usinas (1955), Cantos de Trabalho (1955), Manhã na roça – Carro de bois (1956) e Meus oito anos (1956). 159 Declaração de Roquette em entrevista concedida a Ribeiro, 1944, pp. 6­7. 160 Ribeiro, Adalberto Mário, 1944, pp. 3­26.
94 A seguir, apresentamos a descrição e a análise de cada filme que foi objeto de nossa pesquisa: 1. Lição prática de taxider mia II Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Música Nar ração Consultor Humberto Mauro e Paulo Roquette­Pinto INCE 1936 161 8 min PB 16 mm Humberto Mauro Humberto Mauro Público alvo Consultoria Área científica Sinopse Estudantes, professores e público geral Paulo Roquette­Pinto História natural, zoologia Documentário que mostra a técnica de empalhar e conservar a pele dos animais vertebrados em sua forma característica. Roquette­Pinto Paulo Roquette­Pinto 162 O documentário, produzido em maio de 1936, é um registro de uma demonstração realizada por Paulo Roquette­Pinto 163 . O objetivo é – como o próprio título diz – mostrar ao público técnicas da taxidermia. Todo o processo é realizado por um técnico, que em momento algum aparece em primeiro plano no filme, pois a câmera mostra apenas as suas mãos, seus braços ou partes de seu corpo. Não há enquadramentos que mostrem o seu rosto em close ou em outro plano qualquer. As cenas permitem acompanhar um pombo sendo colocado numa redoma de vidro, na qual se introduz clorofórmio. O animal desfalecido é levado para uma mesa de dissecação onde um técnico faz uma pequena incisão em seu 161 No Catálogo – Filmes produzidos pelo INCE a versão de 1936 é registrada como silenciosa; o catálogo registra uma versão sonora desse filme de 1937. Já no Catálogo de Filmes Funarte a versão de 1936 aparece como sonora e não há menção ao Lição prática de taxidermia II de 1937. O filme que assistimos encontra­se no acervo da Funarte e é sonoro. 162 De acordo com a filmografia levantada por Carlos Roberto Souza, Humberto Mauro aparece como diretor de Fotografia. Ele observa também que os Livros de Tombo do INCE colocam o nome de Paulo Roquette­ Pinto no campo direção, p. 73. 163 www.cinemateça.com.br/cgi­bin/wxis.exe/iah/ ­ última visita em 27/01/2004.
95 abdômen para poder retirar os músculos e os ossos. No interior da pele do animal, o operador passa um pincel com sabão arsenical de Becouer, substância conservante. Feito isto, os olhos do pombo são substituídos por olhos de vidro, a massa muscular por algodão; arames são inseridos nos membros para substituir a coluna vertebral e dar sustentação, de modo que o animal possa ser colocado sobre uma base. Estes procedimentos caracterizam a taxidermia: arte ou processo de empalhar animais. A lição é ensinada através de closes e planos fechados que fixam os olhos do espectador no objeto ou na ação valorizados nos enquadramentos de cada cena. Esse recurso cinematográfico caracteriza a maioria dos filmes vistos por nós que se propõem a explicar as técnicas científicas. Outros exemplos são: Preparo da vacina contra a febre amarela e Preparo da vacina contra a raiva. Neles, o técnico de laboratório figura sempre como coadjuvante. Como Schvarzman destaca: “... não há interesse no gesto de quem faz o experimento ou da demonstração, mas o aporte científico ou tecnológico em si. Se isso por um lado reitera a intervenção do artifício cinematográfico, por outro lado provoca o efeito contrário. Tudo emana da imagem, como se a filmagem e seus responsáveis não existissem. O mundo da ciência se naturaliza uma vez mais por esse efeito de transparência criado pela câmera.” 164 O texto usado na narração em OFF do Lição Prática de Taxidermia II serviu também de roteiro para a primeira versão, Lição Prática de Taxidermia I, filme mudo realizado em 1936 165 . Esse texto era o roteiro que acompanhava o filme e que devia ser usado pelo professor em sala de aula ao exibi­lo. A seguir, transcrevemos a narração em OFF: “A taxidermia é a arte de conservar a pele dos animais vertebrados, mantendo as dimensões, as formas, o aspecto e as atitudes características do ser vivo. O animal – neste caso é um pombo – debaixo de uma redoma, é adormecido e morto pelo clorofórmio. Deposto na mesa polvilhada com talco, para impedir que o sangue manche as penas, a ave é esfolada com o bisturi ou escalpelo e com as mãos. Basta uma incisão pequena no 164 165 Schvarzman, 2000, p. 279. Assistimos apenas ao Lição Prática de taxidermia II porque o I não foi localizado nos acervos consultados.
96 abdômen. Por aí sai a carcaça – músculos e ossos – depois de desarticulados os membros: as pernas e as asas. O crânio também é desarticulado e fica na pele. Com um pincel o naturalista passa por toda a superfície interior da pele o sabão arsenical de Becouer – veneno violento. Para substituir as massas musculares das pernas enrola­se algodão nos ossos. O crânio, depois de esvaziado da massa encefálica, recebe também um pouco de algodão arsenical. Um arcabouço de arame grosso dá consistência à peça. Um arame substitui a coluna vertebral, e outros seguem ao longo dos membros. Soldam­se convenientemente esses arames, protegendo a pele do calor do ferro de soldar, por meio de um pedaço de madeira. Curvam­se os arames, para dar ao animal a forma desejada. Procede­se depois ao enchimento da pele com algodão, feltro, ou palha e à costura da pele. Monta­se o animal numa prancheta, seguro pelos arames que saem dos membros. Substituem­se os olhos por olhos de vidro de cor adequada. Envolve­se a ave em tiras de papel, para segurar as penas, e deixa­se secar durante alguns dias. Os últimos retoques dependem do gosto artístico do preparador naturalista.” 166 O Lição prática de Taxidermia é um documentário técnico­científico que consegue envolver e despertar curiosidades sobre a taxidermia. A fala do narrador é bastante simples, como vimos no texto reproduzido acima. A explicação é feita passo­a­passo e não são usadas palavras complicadas. Tudo que se pretende mostrar aparece de forma objetiva e clara. A câmera de Mauro acompanha tudo que está sendo realizado, enquadrando o que é fundamental para a proposta do filme e para o público ao qual se destinava. O filme além de ter sido veiculado nas escolas, foi levado a Portugal pela Missão Brasileira aos Centenários de Portugal. 167 2. 166 Roteiro publicado na Revista do Serviço Público, Ano VII; Vol. I; Nº 3 – março de 1944, pp. 20­21. Optei por manter a grafia do português atual no texto. 167 Idem, p. 23.
97 O preparo da vacina contra a raiva Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Música Nar ração Público alvo Consultoria Área científica Sinopse Humberto Mauro INCE 1936 6 min PB 16 mm 168 Humberto Mauro Humberto Mauro Roquette­Pinto Estudantes, professores e público geral Agnello Alves Filho e Américo Braga Medicina Apresenta o método de Pasteur­Calmete usado pelo Instituto Pasteur do Rio de Janeiro no preparo da vacina anti­rábica humana. Além das etapas de preparação da vacina, destaca o papel dos morcegos na transmissão da raiva dos herbívoros. O método Pasteur­Calmette, adotado pelo Instituto Pasteur do Rio de Janeiro para preparar a vacina anti­rábica humana, é mostrado detalhadamente no documentário. Para desenvolver o filme, o INCE contou com a consultoria de um especialista do Instituto Pasteur do Rio de Janeiro, Agnello Alves Filho, e de Américo Braga, do Instituto de Biologia Animal. No filme, a cobaia utilizada para produzir a vacina é um coelho; dele, são extraídos o encéfalo e a medula. Após mostrar imagens de vários coelhos nas primeiras cenas, um técnico seleciona um deles para dar início ao processo de extração da medula do animal. As cenas seguintes apresentam as etapas da preparação da vacina [Figura 22]. A segunda parte do filme é introduzida por imagens de um morcego e um desenho do crânio do Desmodus rotundus, para destacar o papel desses animais na transmissão da raiva. A raiva é a principal doença que este animal pode adquirir e transmitir para o homem. A narração, a exemplo de outros filmes, é de Roquette­Pinto. Ela começa antes dos créditos iniciais aparecerem e pontua cada etapa relativa ao preparo da vacina. Há problemas com o áudio, em alguns momentos, na cópia em 35mm que assistimos na 168 O Catálogo Filmes produzidos pelo INCE indica 35 mm.
98 Funarte, o que pode está relacionado ao fato da cópia não estar em bom estado, como foi possível ver durante a projeção. Assistimos também a uma cópia muda, pertencente ao acervo do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz. É provável que os dois colaboradores tenham escrito o roteiro do filme, embora não tenham sido localizados registros sobre a autoria do roteiro nos catálogos consultados. Nos créditos iniciais do documentário aparece: “O Preparo da Vacina Contra a Raiva, pelo Dr. Agnello Alves Filho do Instituto Pasteur do Rio de Janeiro” e “Os morcegos na transmissão da raiva, pelo Dr. Americo Braga do Instituto de Biologia Animal”. É razoável supor que o roteiro estava dividido em duas partes, uma que contava com contribuição de Agnello Alves e a outra com a de Américo Braga. Esse documentário era voltado para a cadeira de Medicina do curso superior. 169 O filme revela a abrangência do INCE, que destinava a maior parte da sua produção para as escolas secundárias, ao voltar, neste caso, sua produção também para o público universitário. Do ponto de vista formal, O Preparo da vacina contra a raiva apresenta a mesma estrutura de montagem e edição do Lição prática de taxidermia e o Preparo da vacina contra a febre amarela I e II. O foco dos três também é o mesmo: os procedimentos científicos e aplicação do conhecimento. Esses filmes em momento algum dão margem para o debate em torno de riscos, limitações ou questões controversas na ciência. Os filmes parecem estrategicamente direcionados para transmitir informações sobre a aplicação dos conhecimentos científicos no campo técnico, não dando, portanto, margens para discussões. Esses filmes, e ainda o Hospital Colônia de Curupaity, omitem a imagem da doença que suas temáticas abordam, e concentram­se na descrição da elaboração dos remédios. 170 As tomadas em primeiro plano marcam todo o filme. O que possivelmente foi feito intencionalmente pelo diretor. Esse plano é um elemento essencial de uma poética do filme; ele interfere na nossa maneira de olhar, nos faz ver os seres de perto, faz com que se descubra o novo, segundo proporções inéditas. 171 O filme faz referência a Pasteur em dois momentos: aparece uma ilustração do cientista entre as primeiras seqüências, que mostram 169 Souza, 1990, pp. 101­102. Schvarzman, 2000, p. 288. 171 Aumont, Jacques e Marie, Michel. Dicionário Teórico e Crítico de Cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003, p. 241.
170 99 imagens nas bancadas do laboratório onde a vacina esta sendo fabricada; e nas cenas finais aparece o busto de Pasteur, monumento, que foi uma homenagem ao cientista francês, feita pela Sociedade de Medicina e Cirurgia do Rio de Janeiro em nome dos médicos brasileiros. A tomada feita do monumento foi à única realizada com movimento de câmera e com um enquadramento em contra­plongée 172 . As imagens que fazem referência ao cientista aparecem para validar o que está sendo mostrado e valoriza a contribuição de Pasteur pelo desenvolvimento do método, que é o que os técnicos ­ percebe­se que são dois porque a câmera mostra quatro mãos em cena – empregaram para preparar a vacina. Eles aparecem como coadjuvantes, seguindo a linha dos demais filmes. 3. Céu do Brasil II Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Música Nar ração Consultor Público alvo Área científica Sinopse Humberto Mauro INCE 1937 7 min PB 35 mm Manuel P. Ribeiro Manuel P. Ribeiro Hino à Bandeira Sérgio Vasconcelos e Edgar Roquette­Pinto 173 Manuel Pereira Reis Estudantes, professores e público geral Astronomia Aspectos do céu do Rio de Janeiro que podem ser identificados em qualquer dia do ano. Baseado no mapa de Pereira Leite. 172 Quando se filma de baixo para cima. http://www.cinemateca.com.br/cgi­bin/wxis.exe/iah/ ­ última consulta em 27/01/2004. Segundo Carlos Roberto Souza houve duas versões sonoras de Céu do Brasil, além da silenciosa, que data de 1936. Na primeira versão original sonora, a narração em OFF é de Sérgio Vasconcelos, secretário do INCE. Na segunda versão, a narração é atribuída a Roquette­Pinto; a gravação ocorreu em 11 de julho de 1938. Esta versão foi reorganizada para participar da Exposição de Arte Cinematográfica, realizada em Veneza, em agosto de 1938.
173 100 Um mapa, as principais estrelas e constelações vistas do Rio de Janeiro. A posição das estrelas no céu do Rio de Janeiro no dia da Independência do Brasil. Estes são alguns aspectos tratados no filme, cujo tema central é a astronomia. O documentário é baseado no mapa do Professor Manuel Pereira Reis 174 , que também foi o responsável pela consultoria científica do filme. O argumento e o roteiro são de Allyrio de Mattos, do Observatório Nacional. Voltado para aulas de geografia/astronomia do ensino secundário, Céu do Brasil pode ser considerado uma das produções mais experimentais do INCE em razão da técnica cinematográfica utilizada por Humberto Mauro. O filme está dividido em duas seqüências. A primeira apresenta o mapa celeste que, segundo o narrador, permite observar aspectos do céu do Rio de Janeiro, em qualquer dia do ano e a qualquer hora, bastando para isso mover o seu disco interior, ou das estrelas, até coincidir com o exterior ou as datas. O mapa que a câmera focaliza é uma cópia simplificada do original. O filme tenta reproduzir a ilusão do deslocamento dos astros, mas não consegue concretizar bem o efeito porque não visualizamos isso ao assisti­lo. Além de ser voltado para estudantes do segundo grau, Céu do Brasil faz também divulgação científica. A narração em OFF não parece ter características marcadamente didáticas como acontece nos filmes que mostram procedimentos em laboratórios – como veremos na análise dos demais filmes neste capítulo. Não é explicado como o mapa foi feito ou como deve ser usado. A segunda seqüência mostra, por vários segundos, a bandeira do Brasil hasteada balançando com o vento; o filme termina com esta cena acompanhada pelo Hino à Bandeira. Pode­se dizer que os elementos destacados no filme estão em sintonia, prova disso é a forma como foi organizada a sua montagem. A imagem da bandeira no final do filme não aparece à toa: as constelações representadas na bandeira nacional correspondem ao aspecto do céu, na cidade do Rio de Janeiro, às 8 horas e 30 minutos do dia 15 de novembro de 1889 175 , data enfatizada pelo narrador. A bandeira é uma metáfora do céu da 174 Professor da Escola Politécnica do Rio de Janeiro. Manuel Pereira Reis foi o consultor científico dos positivistas que idealizaram a bandeira nacional. 175 De acordo com o primeiro parágrafo da Lei N. 5.700 – De 1º de setembro de 1971: “As constelações que figuram na Bandeira Nacional correspondem ao aspecto do céu, na cidade do Rio de Janeiro, às 8 horas e 30 minutos do dia 15 de novembro de 1889 (doze horas siderais) e devem ser consideradas como vistas por um
101 independência apontado no mapa, que aparece nas primeiras cenas do filme. O céu do mapa é o céu da bandeira, onde cada estrela representa um estado brasileiro. O filme além de tratar de astronomia, faz também uma homenagem à nação independente que se tornara república.
Além da forma como o filme foi editado, a empostação de voz do narrador é mais um ingrediente que dá um tom grandiloqüente ao filme e reforça o seu caráter nacionalista. A narração é marcada pela entonação que caracterizava o estilo dos locutores de rádio da época. No filme, ela traduz a vertente nacionalista do Estado Novo, no qual está imerso o próprio INCE. Neste sentido, o filme é também uma propaganda nacionalista. Os elementos que aparecem no Céu do Brasil deixam isso claro. Já do ponto de vista cinematográfico, ao filmar o documentário neste formato, possivelmente, Humberto Mauro queria reproduzir o clima de um planetário no cinema. O filme é um exemplo da interação entre natureza, ciência e cinema: o céu desprende­se da astronomia para torna­se alegoria da nação. 176 O filme está estruturado em duas seqüências, nelas os planos fechados predominam; entretanto, a câmera não consegue mostrar com nitidez, através de closes ou planos detalhes, as constelações mencionadas pelo narrador, como por exemplo, o Cruzeiro do Sul. Os filmes do INCE eram difundidos no exterior pelo próprio órgão e também por cientistas, que os levavam para ilustrar suas conferências. O Céu do Brasil e o documentário Vitória­Régia (1937) estão entre as primeiras produções do INCE a participarem de eventos no exterior. Um dos motivos que levou o primeiro à Exposição de Veneza foi à possibilidade de reproduzir a ilusão de um planetário no cinema 177 . Céu do Brasil foi exibido ainda em Portugal e na Colômbia 178 . As três versões produzidas desse filme eram voltadas para auxiliar as aulas de astronomia e geografia. Ele foi considerado verdadeira trouvaille nos métodos de demonstração educativa. Mauro comenta o filme: “É uma espécie de cine­planetário de indiscutível alcance prático. Substitui de algum modo os planetários de custo fabuloso, dos quais a própria Itália só possui dois: um em Roma e outro em Milão. observador situado fora da esfera celeste. (Modificação feita pela lei N. 8.421 de 11 de Maio de 1992).” Ver mais em: http://www.exercito.gov.br e http://www.redegoverno.gov.br – última visita em 20/01/2004. 176 Shvarzman, 2000, p. 281. 177 Razão apontada por Schvarzman, 2000, p.282. 178 Ribeiro, Adalberto Mário, 1944, pp. 23­24.
102 Editando o “Céu do Brasil”, o Instituto premuniu­se de forma a poder fornecer por custo pequeníssimo (200 cruzeiros) um equivalente àqueles prodigiosos engenhos, de valor que se eleva a milhões de cruzeiros!” 179 Céu do Brasil buscou ser um planetário portátil em 16mm, que podia ser levado de um lugar a outro em latas. A proposta do filme faz com ele possa considerado moderno, a idéia do cinema representar um planetário foi ousada para a época. 4. A eletrificação estrada de fer ro Central do Brasil 180 Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Música Nar ração Público alvo Área científica Sinopse Humberto Mauro INCE 1937 3 min PB 16 mm Manuel P. Ribeiro Manuel P. Ribeiro Mudo Estudantes, professores e público geral Tecnologia Documentário mudo sobre a eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil, iniciada em 1920. Registra a etapa final de construção da estação ferroviária D. Pedro, no centro do Rio de Janeiro. Mostra, também, as primeiras linhas suburbanas que ligam o centro do Rio ao bairro de Bangu e à cidade de Nova Iguaçu. O filme é silencioso com texto narrativo intercalado às imagens. Produzido no ano em que o INCE foi oficializado, o filme tem como tema a eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil e registra a etapa final da construção da Estação Ferroviária D. Pedro, no centro do Rio de Janeiro. As imagens, que são intercaladas por legendas (letreiros), mostram também as primeiras linhas suburbanas que passaram a ligar o centro do Rio ao bairro de Bangu e à cidade de Nova Iguaçu. Entre os 179 Humberto Mauro In Revista do Serviço Publico, Ano VII, vol. 1, nº 3, março de 1944, p. 17. Na filmografia levantada por Carlos Roberto Souza, ele aponta que este filme não existe mais. Entretanto, nós localizamos uma cópia na Funarte, a qual pudemos assistir.
180 103 filmes que assistimos esse foi o único que possuía legendas. Envolvidos nesta produção aparecem apenas os nomes de Humberto Mauro e Manuel P. Ribeiro. Nos catálogos consultados não há indicação sobre a qual público se destinava o filme. Acreditamos que o Eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil possa ser classificado no hall dos filmes genericamente denominados de oficiais, que são aqueles de reportagens de eventos de caráter nacional. Alguns desses filmes contavam com a presença do Presidente da República e podiam ter relação com o Ministério da Educação e Saúde, de acordo com Schvarzman. 181 As cenas, que mostram imagens de um trem, da estrada de ferro e detalhes de suas instalações, são intercaladas por cortes secos, ou seja, uma cena é colada noutra sem efeitos para marcar a introdução da seguinte. A maior parte dos planos são fixos; o que se move na cena é o objeto filmado, o trem, enquanto a câmera se mantém fixa. De acordo com Aumont e Marie 182 não há meio certo para determinar como a câmera se comportou para produzir determinado plano. Em função disto, a reconstrução mental dos movimentos da câmera permanece conjetural. Esta questão fez com que alguns teóricos propusessem a redefinição dos movimentos de câmera a partir unicamente do que é constatado na tela. Esses autores lembram que, em alguns casos, não é possível identificar se foi a câmera que se movimentou ou objeto. Ao analisarmos esse documentário reunimos algumas informações de ordem técnica e respondemos às questões das fichas usadas na metodologia com base no filme. Se não fosse pelos letreiros que intercalam as imagens no filme, especialmente os closes que mostram aparelhos de filtragem, retificador, painéis de controle e outras peças do trem e das instalações, com informações didáticas sobre os aparelhos, poderíamos dizer, que do ponto de vista estético, esse filme nos remete aos registros de cenas de cidades, realizados pelos irmãos Lumière e por Dziga Vertov. Os primeiros faziam experimentações com o cinemátografo mostrando a saída de operários de uma fábrica ou a chegada de um trem à estação. Vertov, que também registrava cenas do cotidiano, convencido pela revolução soviética, propunha repensar o cinema como “cine­deciframento comunista do mundo”. 183 A Eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil nos remete a produção 181 Schvarzman, 2000, p. 272. Aumont e Marie, 2003, pp. 201­202. 183 Idem, p. 297. As aspas são dos autores.
182 104 daqueles cineastas, sendo que enquanto os Lumière e Vertov faziam experimentações, Mauro, com esse filme, atendia as necessidades e objetivos do INCE. Considerando os objetivos do INCE com sua produção de 16mm e o conteúdo deste filme, pode­se afirmar que Eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil possui um caráter mais documental e de propaganda nacional do que didático. Embora não seja feita alusão direta ao governo, a atmosfera do filme nos passa a impressão de um país em franco desenvolvimento. Os planos gerais que enquadram o prédio da estação e operários revelam ao espectador uma obra pronta para ser usufruída. Estes planos, somados as tomadas em travelling que mostram os trilhos e uma das trajetórias do trem, nos passam a imagem de um país que está sendo industrializado, que cresce e se desenvolve. As imagens deste documentário apresentam além da inauguração da eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil, iniciada em 1920, a etapa final de construção da Estação Ferroviária D. Pedro e as primeiras linhas a ligar o centro do Rio ao subúrbio. A partir do filme pode­se explorar e discutir como se deu a industrialização e o desenvolvimento tecnológico no Brasil e até mesmo aspectos da história do cinema nacional. 5. Vitória Régia Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Música Nar ração Público alvo Área científica Sinopse Humberto Mauro INCE 1937 7 min PB 35 mm Humberto Mauro Humberto Mauro Roquette­Pinto Estudantes, professores e público geral Biologia Mostra detalhes da anatomia, fecundação e cultura da planta originária das bacias do Amazonas e Paraguai, incluindo a eclosão do botão que ocorre ao anoitecer. O filme mostra a zona em que a vitória­régia é encontrada na América do Sul, revela sua anatomia, seu processo de fecundação e o cultivo em estufa. Roquette­Pinto faz a
105 narração em OFF do documentário, fazendo pausas longas; há uma alternância entre narração, silêncios, imagens – estilo conservado nos documentários modernos, especialmente aqueles sobre animais. Ele exalta as características gerais da planta e o espectador acompanha o histórico científico da planta. O filme relata sua descoberta pelo naturalista Alexander Von Humboldt e a denominação dada pelos naturalistas ingleses em homenagem à Rainha Vitória; faz referência, ainda, à teoria de Goethe da reprodução floral. Para apontar a zona de origem da planta na América Latina, são usados desenhos e ilustrações; são mostrados também mapas e ilustrações com o esquema anatômico da flor. Este, a exemplo dos demais filmes dirigidos por Humberto Mauro, é um filme lento – dos filmes que vimos do diretor, em diferentes épocas, nenhum possui narrativas ou edições dinâmicas. Os filmes de Mauro, mesmo os relacionados à ciência, possuem uma característica mais contemplativa. Para realização do Vitória Régia, o INCE contou com a colaboração da Brasil Vita Filmes, empresa fundada por Carmen Santos 184 , com o nome Brasil Vox Filme. Esse nome não foi mantido por muito tempo porque a Fox Filmes americana processou a empresa de Carmen, que perdeu a questão e teve que mudar o nome de sua produtora. A empresa localiza­se, até hoje, na rua Conde Bonfim, na Zona Norte do Rio. Seus estúdios pertencem à Rede Globo de Televisão, que os utiliza para gravar novelas especiais. O primeiro trabalho realizado por Humberto Mauro em parceria com Carmen Santos aconteceu em 1929, quando ela participou e ajudou a produzir o longa metragem Sangue Mineiro. 185 O documentário não visa só a destacar a beleza da vitória­régia, mas, sobretudo o valor e o interesse científico que a planta, verdadeiro patrimônio da América, gerou fora do Brasil. O texto usado no OFF destaca a estrutura da planta e o seu processo de formação. As imagens que ilustram este trecho focalizam os tanques de hortos botânicos que simulam as condições ambientais do habitat original da planta. Ao destacar o seu grande poder de 184 Carmen Santos (1904­1952): atriz e produtora de origem portuguesa. Mudou­se para o Brasil em 1912. Estreou no cinema com o filme Urutau, baseado numa lenda indígena e dirigido pelo americano William Jansen. Carmen atuou nos seguintes longas de ficção dirigidos por Humberto Mauro: Lábios Sem Beijo, Favela dos meus amores, Cidade Mulher e Argila . O INCE convidou a produtora para co­produzir os filmes: Alberto Nepomuceno, Aspectos de Minas, Aspectos do sul de Minas, Baia da Guanabara, Canções populares, Colégio Pedro II, Congadas – São Gonçalo do Sapucahy, O cristal oscilador – industrialização do quartzo no Brasil, Cultura musical, O Ensino Industrial no Brasil – M.E.S., Fontes ornamentais, Jardim Botânico do Rio de Janeiro, Lagoa Santa, Manganês, Mica, Pólvora negra, Tratamento cirúrgico da sinusite 185 Gomes, Paulo Emílio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. São Paulo: Perspectiva, Ed. Da Universidade de São Paulo, 1974, pp. 377­379.
106 sustentação, aparece em cena uma criança sentada na folha. Quando Roquette­Pinto destaca que a flor, além de florescer nas bacias do Amazonas, Paraguai e na Guiana Inglesa, é cultivada no Rio de Janeiro aparecem cenas com a planta no Museu Nacional. A narração do Vitória­Régia além de didática é poética. Roquette exalta a beleza do botão floral da planta, diz que a flor bóia nos rios deixando­os perfumados e, no final, ressalta que a flor é a glória das florestas brasileiras. O Vitória­Régia foi produzido para auxiliar as aulas de história natural. A exemplo dos filmes mudos daquele período, há poucos movimentos de câmera, na maior parte das cenas ela está fixa e o que se move nos fotogramas são as pessoas que aparecem no filme. Mauro lança mão de uma das técnicas de Painlevé ao filmar o desabrochar da vitória­régia, cena que encerra o filme – o desabrochar da flor leva uma noite, no filme vê­se o processo no intervalo de segundos. A experimentação de técnicas efetuada pelo diretor nos filmes científicos lhe deu ferramentas para empregar nos filmes líricos e culturais. O documentário participou do Festival de Veneza, no ano seguinte ao de sua realização. Foi feita uma segunda versão do filme. Segundo Carlos Roberto Souza, a segunda versão foi editada com as mesmas cenas do primeiro montadas em outra seqüência, embora não fosse igual, era bastante semelhante. 186 Pode ser que a segunda versão tenha sido feita especificamente para o Festival, já que foi realizada também uma reedição do filme Céu do Brasil por esse motivo. Vitória Régia foi levado a outros países por cientistas, para ilustrar suas conferências. O filme foi exibido na Dinamarca, Portugal, Estados Unidos, Uruguai, Colômbia, México, Paraguai e Chile. Ele não perdeu a sua atualidade e o seu valor didático, podendo ser usado, hoje, para auxiliar aulas de geografia e biologia. 6. Preparo da vacina contra a febre amarela Título Direção Produção Ano Duração Cor 186 Humberto Mauro INCE 1938 13 min PB Souza, 1990, p. 124.
107 Tipo Fotografia Montador Música Nar ração Público alvo Consultoria Área científica Sinopse 16 mm Humberto Mauro José de Almeida Mauro Música de abertura Roquette­Pinto Estudantes, professores e público geral Medicina Filmagem de todas as fases do preparo da vacina. Mostra imagens do Instituto Oswaldo Cruz, do laboratório financiado pela Fundação Rockfeller e os locais de criação do macaco reso, usados como cobaias no processo. Preparo da vacina contra a febre amarela ou Febre amarela – preparação da vacina pela Fundação Rockfeller são os dois títulos atribuídos a este filme. Por meio dele podemos acompanhar as etapas da produção da vacina contra a febre amarela, ver parte da criação de macacos reso, mosquitos e camundongos usados nas pesquisas para este fim. Ao contrário dos demais filmes técnicos que vimos, que são marcados pelo uso de planos fechados, esse documentário apresenta, por meio de planos gerais, imagens do Instituto Oswaldo Cruz (IOC) 187 ­ atual Fundação Oswaldo Cruz ­, e do laboratório mantido no IOC pela Fundação Rockfeller. Os elementos que compõem o enquadramento da cena descrita são os seguintes: o prédio onde fica o laboratório e o Castelo Mourisco; o carro na estrada de acesso ao IOC, parte da Baía da Guanabara (no lado direito da tela) e algumas casinhas simples [Figura 23]. Destinado para auxiliar as aulas de medicina, o documentário divide­se em duas partes: Febre Amarela I e Febre Amarela II. A primeira parte exibe os testes sendo realizados em embriões de galinha no laboratório. O Febre Amarela I é mais voltado para a técnica. Seu foco são os procedimentos científicos empregados para desenvolver a vacina no Instituto Oswaldo Cruz. O filme tem a mesma estrutura do Preparo da vacina contra a raiva. O formato desse documentário está estruturado da seguinte forma: narração em OFF 187 O IOC surgiu como Instituto Soroterápico Federal durante a epidemia de peste bubônica que assolava o porto de Santos, em São Paulo, no início deste século e já ameaçava o Rio de Janeiro ­ capital da República à época. Hoje, o Instituto Oswaldo Cruz é uma das unidades da Fiocruz que além de contar com 16 departamentos e 58 laboratórios de pesquisa, ainda tem a pesquisa científica em saúde pública como missão. Entre as grandes conquistas do IOC, destaca­se o controle da febre amarela em 1906. Ver mais em: http://www.ioc.fiocruz.br/pages/historia.htm ­ última visita em 10/02/2004.
108 feita por Roquette­Pinto, ilustrada por imagens e uso de trilha sonora 188 acompanhando os créditos iniciais. Já o Febre Amarela II é mais abrangente. Ele destaca aspectos mais gerais da pesquisa em torno da doença, mostrando, por exemplo, o local onde os macacos reso eram criadas, mas não fala origens da doença. As tomadas foram realizadas na Ilha dos Macacos, que está situada nas proximidades da atual Ilha do Fundão, local que pertencia naquele período à Fundação Oswaldo Cruz e onde eram criados os macacos para a pesquisa. Tanto no Preparo da vacina contra a febre amarela (parte 1 e parte 1) como no Preparo da vacina contra a raiva a trilha sonora foi usada apenas na abertura do filme e/ou no final. Geralmente, a imagem da ciência apresentada destaca seus aspectos positivos e utilitários. No Preparo da vacina contra a febre amarela , por exemplo, cujo tema central é a produção da vacina contra a doença, fica marcada a imagem da ciência a serviço da saúde. O narrador, mais uma vez Roquette­Pinto, não sugere questões que envolvam riscos ou eventuais. O que fica bem claro na narração em OFF descrita a seguir da parte 1 do filme: “Neste edifício situado nos terrenos da fazenda de Manguinhos, Instituto Oswaldo Cruz, Rio de Janeiro, funciona o laboratório do serviço da febre amarela da Fundação Rockfeller. Aí se prepara a vacina contra a febre amarela. Para o preparo da vacina utilizam­se embriões de galinha. Os ovos são incubados durante sete dias. Os ovos férteis, no fim deste prazo, são injetados com o vírus da febre amarela, atenuado artificialmente. O operador desinfeta a casca do ovo, faz nela uma pequena abertura por onde injeta o vírus da febre amarela. O pequeno orifício é fechado com uma gota de colódio. Os ovos injetados voltam à estufa. Aí permanecem durante três dias. No fim deste prazo, os ovos são abertos depois de desinfetada a casca com tintura de iodo e álcool. Aberto o ovo com uma tesoura, o operador retira o embrião onde se cultivou o vírus da febre amarela. Cada lote de vacina exige grande número de embriões que são retirados pelo mesmo processo. Só os embriões que estão vivos no momento da abertura dos ovos são aproveitados. Os embriões são colocados num frasco de parede espessa onde existem 188 Não há referência ao autor ou título da música.
109 esferas de vidro. O frasco é levado a um aparelho onde se faz a trituração dos embriões pelas esferas de vidro. Em poucos minutos, ficam os embriões reduzidos a uma pasta homogênea. A esta pasta junta­se soro sanguíneo humano. A mistura é então retirada do frasco triturador e passa tudo onde se fará à centrifugação. No centrifugador, que gira a uma velocidade considerável, as partículas embrionárias mais grosseiras se separam do líquido. Assim, facilita­se a operação seguinte, que é a filtração. A filtração é realizada através de placas de amianto, usando ar comprimido. O líquido filtrado é distribuído em pequenas ampolas. O conteúdo das ampolas é congelado em banho de álcool em temperatura muito baixa. Obtida com neve carbônica. As ampolas com a vacina congelada são colocadas em detectadores contendo ácido sulfúrico onde se faz o vácuo. Algumas horas são suficientes para secagem. Transformando a vacina num produto estável que pode ser guardado por um prazo razoável. Depois da secagem, as ampolas são fechadas por um maçarico. Cada lote de ampola recebe um número para identificação da vacina.” 189 Todo processo descrito pode ser visualizado melhor pelas imagens. Embora o filme mostre o mosquito 190 transmissor da doença e esclareça que as cobaias usadas nas pesquisas eram criadas pelo próprio IOC, em momento algum se fala sobre a doença, suas origens ou como ela se manifesta no doente. Entre os filmes técnicos vistos, este é o que apresenta uma fotografia notadamente bela. O documentário participou da Feira Mundial de Nova York 191 , em 1939, como podemos ver nos seus créditos finais. O filme foi exibido também em Portugal, em 1940, e no Chile. Com base no conteúdo do filme e da forma como o tema é tratado observamos que sua linguagem não é voltada propriamente para leigos. O que nos faz supor que ele atingiria mais direta a públicos especializados, como cientistas e especialistas no assunto, do que ao público geral. 189 Transcrito a partir do próprio filme. Mauro realizou as tomadas dos mosquitos usando a microcinematografia, técnica bastante usada por Painlevé. As imagens dos mosquitos foram filmadas com velocidade superior a usada normalmente, que é de 24 quadros por segundo. Filmando com uma velocidade acelerada é possível registrar os movimentos invisíveis ao olho humano. 191 Com a ajuda de Hernani Heffner localizamos na Cinemateca do MAM um documento com a listagem de filmes apresentados pelo INCE na Feira Mundial de Nova York [Ver Apêndice VII].
190 110 Nos dias atuais, o tom da locução de Roquette pode parecer ultrapassado porque apresenta o mesmo estilo dos locutores de rádio daquele período. Mas, independentemente disso, o documentário é um excelente filme para mostrar os recursos que a ciência nacional dispunha à época e perceber sua evolução. 7. Hospital Colônia de Curupaity – novas instalações Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Música Nar ração Público alvo Área científica Sinopse Humberto Mauro INCE 1939 5 min PB 16 mm Humberto Mauro Humberto Mauro Mudo Estudantes, professores e público geral Medicina O filme mostra as novas instalações do Hospital Colônia de Curupaiti para Hansenianos e registro da visita do governo local. O filme trata da inauguração das novas instalações do Hospital Colônia de Curupaity para Hansenianos, pelo Ministro Capanema, e mostra a visita, autorizada do governo, ao local. São atribuídas a Humberto Mauro a direção, a fotografia e a montagem do documentário. A comitiva oficial e os prédios do local, que são mostrados em diversos ângulos, são o foco da câmera de Mauro. O cineasta começa apresentando, com planos gerais e panorâmicas, o local do hospital. Observamos esse mesmo formato no filme Instituto Oswaldo Cruz e nos documentários da Série Brasilianas. Não há legendas que expliquem o que está acontecendo, já que o filme é mudo, mas, as imagens são suficientes para que se perceba o seu caráter propagandista e nacionalista. Além das imagens das novas instalações, que são as que mais aparecem em cena, a seqüência final mostra a bandeira nacional hasteada num dos prédios do local. Em Céu do Brasil é também uma cena que mostra a bandeira que encerra o filme.
111 O formato desse filme é praticamente o mesmo do documentário Instituto Oswaldo Cruz. Os dois filmes são mudos, os planos gerais predominam e o uso de closes é mínimo – este recurso cinematográfico é empregado quando se enfatizam imagens de mapas, detalhes da arquitetura dos prédios ou a bandeira nacional. Nos documentos consultados não encontramos referência sobre a que público o filme se destinava. 192 Do ponto de vista educativo, o documentário destaca a estrutura física do leprosário e os pavilhões que abrigavam homens e mulheres, tanto os solteiros como os casados. Em momento algum os doentes aparecem em cena e como as imagens das instalações do hospital filmadas mostram uma estrutura organizada, o filme não dá margem para sabermos qual a situação específica deles naquele período, no Brasil. O que se percebe é que o hospital fica bem longe da cidade. Em 1945, algumas imagens deste filme foram usadas no documentário Combate à lepra no Brasil. Há uma particularidade entre esses dois e os filmes Preparação da Vacina contra a raiva (1936) e Febre Amarela I e II (1938): todos eles omitem qualquer aspecto sobre a doença. Os que têm como tema a produção da vacina estão voltados para a descrição da elaboração desta, enquanto os outros destacam aspectos mais institucionais, seja por meio da arquitetura ­ os edifícios públicos – ou do serviço de saúde pública prestado à população pelo governo. Schvarzman assinala ainda que a ênfase, nas primeiras cenas do Hospital Colônia de Curupaity, dada ao edifício procura dar conta do feito do Ministério da Saúde e que a própria edificação do hospital em lugar retirado já enuncia – pela chegada dos visitantes em ônibus, acompanhada pela câmera ao longo da estrada, como a demarcar não só a diferença entre os espaços, mas entre visitantes – sãos – e os doentes que não se vêem, afastados do olhar e do exterior. 193 O Hospital Colônia de Curupaity pode ter funcionado também como um filme publicitário institucional. Afinal, ele promove um dos feitos do Ministério da Saúde e Educação. 8. 192 No Catálogo – Filmes Produzidos pelo INCE, 1990, e no banco de dados do site da Cinemateca Brasileira (http;//www.cinemateca.com.br) é apontado o público ao qual se destinava a maior parte dos filmes do INCE. 193 Schvarzman, 2000. pp. 290­291.
112 O Puraquê (Eletrophorus electricus – peixe­elétr ico) Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Música Nar ração Consultor Colaboração Humberto Mauro e Carlos Chagas Filho INCE 1939 13 min PB 35 mm Manuel P. Ribeiro Manuel P. Ribeiro Roquette­Pinto 194 Carlos Chagas Filho W. Duque Estrada (Escola Nacional de Veterinária), Loureiro Maior e A. L. Machado (Faculdade Nacional de Medicina) Estudantes, professores e público geral Público alvo Área científica Biologia Sumário das pesquisas de Carlos Chagas Filho sobre a Sinopse eletricidade do puraquê. “Na água parada, entre as moitas de sarãs e canaranas, o puraquê tem pensamentos de dois mil volts”. 195 Assim Guimarães Rosa apresenta suas impressões poéticas do peixe, cujas propriedades elétricas foram pesquisadas pelo professor Carlos Chagas Filho. E mais uma vez, a exemplo do Miocárdio em Cultura (que apresentamos no item 11), o INCE produziu um documentário que é um sumário das pesquisas do cientista realizadas na Universidade do Brasil. Chagas Filho participa da direção, juntamente com Humberto Mauro. O cientista foi o responsável também pela consultoria do documentário. Chagas e Mauro contaram com a colaboração técnica de W. Duque Estrada, da Escola Nacional de Veterinária, P. S. Vasconcelos, O. Loureiro Maior e A. L. Machado, da Faculdade Nacional de Medicina. Colaborou também Bernardo Mainan, que emprestou sua coleção de puraquês.
A montagem do documentário é notável, as seqüências surgem na seguinte ordem: mapas situam a região onde o peixe pode ser encontrado, um rio na Amazônia; homens 194 Carlos Roberto Souza registrou esta versão no Catálogo – Filmes produzidos pelo INCE como sendo sonora e que o negativo e a cópia existentes à época de sua pesquisa eram irrecuperáveis. Todavia, assistimos duas versões do filme uma sonora na Funarte e outra silenciosa no Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz. Esta versão foi recuperada e telecinada pela Fiocruz junto com a Funarte. 195 Rosa, João Guimarães. Magma, 1997, p. 92.
113 pescando e, enfim o peixe­elétrico, num dos criadouros situados no Rio de Janeiro. Depois de apresentar o peixe, a câmera leva o espectador para um laboratório, onde se acompanha a sua dissecação, que é ilustrada por desenhos e animações que mostram partes do corpo do animal [Figura 24]. Ao contrário dos outros filmes analisados, onde os técnicos na maior parte das cenas aparecem sem luvas, neste filme, o técnico ou o cientista (não é possível determinar quem está na bancada manipulando o peixe porque todas as tomadas foram filmadas em primeiríssimo plano, ou seja, closes e planos detalhes, e só é possível ver mãos) aparece quase sempre usando luvas. Como no Miocárdio em cultura , Mauro usa também a microcinematografia para mostrar o oscilometro fotoelétrico, mecanismo de registro da eletricidade emitida pelo animal. Segundo matéria publicada durante o Festival do Cinema Científico, organizado por Pedro Gouveia Filho, quando o filme foi exibido, o fato do filme se destinar a alunos de medicina não o tornava acessível ao público geral, pois, “este poderá compreender que o “puraquê” tem um órgão elétrico que se estende pela face ventral, mas não o complexo mecanismo de registro da eletricidade no oscilometro elétrico.” 196 Acredito que isso acontece quando o filme é exibido e nenhuma explicação é dada sobre o mesmo, mas se exibido e depois alguém explica o mecanismo de registro da eletricidade o público geral poderá compreender o processo e o porquê do uso da máquina. O narrador dá detalhes sobre o ciclo de vida do animal, sobre sua anatomia e relata como as descargas elétricas acontecem. Os desenhos animados que aparecem são também explicados. Quando a câmera focaliza o sistema braquial do puraquê, para facilitar o entendimento, o narrador faz uma analogia com outro peixe: a tainha. Na seqüência em que o operador abre um peixe para mostrar sua composição interna, destaca­se a localização dos órgãos especiais que produzem o fenômeno das descargas elétricas. O filme termina com uma bela cena do peixe­elétrico e o seu balé aquático. As imagens são intercaladas também por um fundo musical. O filme era destinado às aulas de zoologia e história natural e foi realizado para um congresso internacional que se realizaria em Londres naquele ano. Com base no filme, acreditamos que a narração seja de Roquette­Pinto. Há outra versão do puraquê sonora, de 1940; a única informação a mais sobre esta versão sonora diz respeito ao seu circuito 196 Festival do Cinema Científico. Recorte avulso, s/d. Arquivo Cinemateca do MAM/Rio de Janeiro, Pasta: Ciência/Científico.
114 exibidor, ele foi exibido em 28/07/1940, no Relate, em São Paulo. 197 Vimos, no Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz, uma versão muda que faz parte do acervo recuperado pela Fiocruz em colaboração com a Funarte. O documentário participou da Feira Nacional de Nova York, certamente junto com o filme O Preparo da vacina contra a febre amarela.198 O filme foi exibido ainda em Portugal e no Uruguai. Neste caso, o cinema permitiu que o Brasil se fizesse representar lá fora por meio de sua ciência que tomava como objeto de estudo um elemento interessante de sua fauna tropical. 9. Instituto Oswaldo Cruz – Manguinhos Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Música Nar ração Público alvo Área científica Sinopse Humberto Mauro INCE 1939 10 min PB 16 mm Humberto Mauro Humberto Mauro Mudo Estudantes, professores e público geral Institucional São destacados aspectos da arquitetura da sede do Instituto Oswaldo Cruz. O documentário mostra aspectos internos e externos da arquitetura da sede do Instituto Oswaldo Cruz (IOC). A câmera faz um passeio pelas dependências principais, salas e laboratórios do Castelo Mourisco. Ele tem o mesmo formato do filme Hospital de Curupaity, a diferença é que este filme além de mostrar as edificações do lugar, mostra também pessoas. O foco central do filme é a instituição e suas instalações. Esses dois filmes, certamente, foram usados para divulgar as instituições nacionais. 197 http://www.cinemateca.com.br/cgi­bin/wxis.exe/iah/ ­ última visita em 14/02/2004. Essa versão não aparece na catalogação feita por Carlos Roberto Souza. Ele registrou ainda O puraquê como sendo uma película sonora. O que nos leva a acreditar que havia mais de uma versão deste filme. 198 Souza, 1990, p. 104.
115 Humberto Mauro assina a direção, fotografia e montagem de um filme. A câmera, depois de mostrar imagens do Castelo Mourisco, permite ao espectador fazer um passeio pelos corredores e salas do castelo. No início do curta, há tomadas (planos gerais) que dão uma boa visão da localização do Castelo e mostram os poucos prédios existentes dentro do campus da Fiocruz. Com base no filme, vê­se que a maior parte das tomadas realizadas no interior do castelo foi feita com a câmera solta. Segundo Jurandyr Noronha, Humberto Mauro foi um dos primeiros cineastas a utilizar a câmera solta nos seus filmes, estilo incorporado, mais tarde, pela geração do Cinema Novo 199 . Num determinado momento, aparece no filme um mapa do Brasil que parece um pouco deslocado de início, porque na seqüência em que a imagem entra estava sendo cenas mostrando as salas do castelo. Entram em cena também, esculturas dos bustos de Oswaldo Cruz e Carlos Chagas, filmados em contra­plongée, como é feito com o busto de Pasteur, no filme Preparo da Vacina contra a raiva. Este enquadramento, muito usado nos filmes russos que faziam propaganda do comunismo, dá uma grandiosidade à figura filmada. Os cientistas, nos filmes do INCE, são representados como personalidades que devem ser contempladas e admiradas por suas contribuições à ciência. A luz do filme não é boa o que talvez se deva ao estado de conservação da cópia analisada, a partir da qual foi feita a versão VHS pertencente à Casa de Oswaldo Cruz. Como ele foi filmado em 16 mm, supomos que deva ter circulado nas escolas. Foi possível constatar que o filme participou da Feira Mundial de Nova York 200 , junto com o Vitória­ Régia e Céu do Brasil. Anos mais tarde, em 1948, apareceu outro filme com o mesmo título, sonoro, em 35 mm. Mas, não é possível saber se este é um novo filme sobre o IOC ou se foi feito a partir da versão muda de 1939, pois segundo Carlos Roberto Souza ele não existe mais 201 . Uma etapa da história do Instituto Oswaldo Cruz é conservada neste filme, o que faz com ele possa ser usado com proveito em pesquisas e em aulas de história da ciência, por exemplo. Comparado com uma produção atual, que mostre a estrutura da Fiocruz, pode nos dar uma idéia de quanto ela cresceu e se desenvolveu. 199 De acordo com o filme Panorama do Cinema Brasileiro, dirigido por Jurandyr. Nos créditos do filme consta: “Comissariado Geral do Brasil – Feira Mundial de Nova –York”. 201 Souza, 1990, p. 62.
200 116 10. Lagoa Santa Título Humberto Mauro INCE e co­produção Brasil Vita Filmes, Academia de Ciências de Minas Gerais, Museu Nacional 1940 Ano 12 min Duração PB Cor 35 mm Tipo Humberto Mauro Fotografia Humberto Mauro Montador Utilização de uma das canções preferidas de Lund 202 Música OFF Nar ração Estudantes, professores e público geral Público alvo Haroldo V. Walter Consultoria Área científica Antropologia São apresentados os locais visitados pelo cientista Peter Sinopse Lund e suas descobertas no Estado de Minas Gerais. Lund encontrou ossos humanos e de animais nas cavernas na Lapa do Sumidouro. Direção Produção Este documentário trata da trajetória do naturalista dinamarquês Peter Lund (1801­ 1880) em Lagoa Santa (Minas Gerais) e discorre sobre os aspectos da região, das grutas, da fauna e da flora estudadas pelo cientista. Foi produzido com material de Haroldo V. Walter e do Museu Nacional e ainda com a colaboração e documentos da Academia de Ciências de Minas Gerais. A região estudada possui famosas grutas localizadas nos municípios de Sete Lagoas, Santa Luzia, Curvelo e Pedro Leopoldo. Lund explorou cerca de 800 cavernas, sendo um dos primeiros a nelas entrar e a explorá­las. 203 A Lapa do Sumidouro foi o local onde o cientista descobriu o crânio do Homem da Lagoa Santa. Os ossos humanos encontrados seriam de um grupo que habitou, em tempos muito remotos, uma parte considerável do continente sul­americano: a ‘raça’ então chamada Paleamericana ou Raça da Lagoa Santa. As ossadas humanas descobertas por Lund, em 21 de abril de 1843, eram de cerca de trinta indivíduos que estavam misturados a fósseis de animais. O naturalista, considerado o pai da paleontologia brasileira, descobriu 202 203 O título da canção não é mencionado nos catálogos que consultamos. Ribeiro, Adalberto Mário, pp. 11 e 18.
117 pelo menos de 12 mil peças fósseis que lhe permitiram escrever a história do período mais recente na escala geológica, o pleistoceno brasileiro. 204 O conteúdo desse documentário é bastante biográfico e voltado para antropologia. Seu uso era sugerido pelo INCE para as aulas de Ciências Sociais. O filme insere também o Brasil no cenário das grandes descobertas científicas do século XIX. Lagoa Santa permite que se faça um passeio pela Lapa do Sumidouro e pelo arraial do mesmo nome. A câmera de Mauro, que faz a direção, fotografia e montagem do filme, revela também o cotidiano da cidade: a paisagem do interior mineiro, as casas, a igreja, o lago, mulheres lavando roupas, meninos pescando, animais pastando e até um carro de bois. Elementos que mais tarde vão compor a paisagem rural dos filmes da Série Brasilianas. A narração em OFF do filme é de Roquette­Pinto. Já a trilha sonora ­ segundo a tradição colhida pelo Dr. Nazareno Lessa de Lagoa Santa ­ era a canção popular predileta de Lund 205 [Figura 25], que além de amar as ciências, gostava também de música. Esse é um filme que conta com uma produção mais cuidadosa; o fato do INCE ter convidado a produtora Vita Filmes para fazer a co­produção nos confirma isso. Foram utilizados mais recursos cinematográficos neste filme do que nos demais analisados. Panorâmicas e planos gerais mostram o exterior e o interior das cavernas; estas tomadas são feitas de vários ângulos, o que dá uma beleza singular às cenas. Foram usados efeitos de fusão em algumas cenas para realçar as imagens de crânios de capivaras e de ursos. As locações aconteceram em Minas Gerais (Lagoa Santa) e no Museu Nacional do Rio de Janeiro, onde Humberto Mauro registrou a fachada e a sala dedicada a Lund, fósseis de animais (em primeiro plano) da paleontologia do Brasil e a escultura do busto do cientista, que constitui a cena final do filme. Lagoa Santa é um dos trabalhos mais bem produzidos do INCE; tanto pelo seu conteúdo como pela sua qualidade cinematográfica. Pode ainda ser usado em aulas de ciências sociais e de história da ciência. O filme foi levado ao Chile pelo Professor Leitão da Cunha para uma conferência que realizou na Universidade de Santiago. 204 In http://www.pamals.mil.br/internet/peter.htm ­ última visita em 12/02/2004. Texto publicado no site com a colaboração de Raquel Aguiar da Ciência Hoje/RJ, agosto/2001 205 Souza, 1990, p. 70.
118 11. Miocárdio em cultura ­Potências de ação Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Música Nar ração Público alvo Área científica Sinopse Humberto Mauro e Carlos Chagas Filho INCE 1942 10 min PB 16 mm Humberto Mauro Humberto Mauro Mudo Professores, alunos e público geral Medicina Registro dos estudos do Profº Carlos Chagas Filho sobre o miocárdio, realizado no Laboratório de Biofísica da Faculdade de Medicina da UFRJ Dirigido por Carlos Chagas Filho e Humberto Mauro, Miocárdio em Cultura registra o estudo sobre potenciais elétricos do miocárdio embrionário de galinha, mostrando as etapas de pesquisas realizados em laboratório pelo cientista. A filmagem foi feita no Laboratório de Física da Faculdade Nacional de Medicina do Rio de Janeiro. O filme foi realizado por solicitação de Chagas Filho, que fez ainda a direção de arte do filme. 206 O Miocárdio em cultura era destinado principalmente às aulas de Medicina. Carlos Roberto Souza menciona a existência de outra cópia realizada em 1939. Mas não foi possível determinar se o filme de 1942 é uma continuação do filme produzido em 1939, cuja cópia não existe mais. 207 Pelo formato e conteúdo do filme, constata­se que um de seus objetivos era também registrar e divulgar um pouco da ciência praticada no Brasil. O documentário apresenta o mesmo formato dos filmes técnicos, característicos de Humberto Mauro. Os planos gerais marcam as primeiras cenas, com imagens do Laboratório de Física, das pessoas do laboratório, provavelmente técnicos e pesquisadores. Após apresentar o lugar, as cenas 206 207 http://www.cinemateca.com.br/cgi­bin/wxis.exe/iah/ ­ última visita em 12/02/2004. Souza, 1990, p. 87.
119 seguintes, marcadas por planos fechados e closes, mostram diversas etapas, desde a extração do músculo do animal até a pulsação da contração do músculo cardíaco. 208 Ao longo do filme, a câmera só exibe as mãos do operador, como nos demais filmes que mostram procedimentos técnicos. O operador retira o embrião de um pinto e, nas cenas seguintes, coloca o material coletado numa lâmina e, por meio da microcinematografia 209 , filmagem realizada com lentes especiais, é possível acompanhar o movimento do músculo cardíaco, que Carlos Chagas Filho (reconhecemos o cientista porque a tomada permitiu ver o seu rosto em perfil) observa através do microscópio. Observando essas seqüências [Figura 26], constatamos que os técnicos não estavam muito preocupados com a assepsia pois, durante o experimento, não usavam luva em momento algum. As máquinas e o microscópio também são registrados pela câmera de Mauro mostra toda a aparelhagem que foi utilizada. Mesmo que a direção de arte do filme seja atribuída, no Catálogo Filmes Produzidos pelo INCE, ao cientista, acreditamos que sua participação central está no conteúdo científico e na ordem das seqüências que apresentam os procedimentos; Mauro teria cuidado da parte da técnica cinematográfica. Neste filme, a pátria também é enaltecida por meio da pesquisa científica nacional. 12. Coração Físico de Ostwald Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Música Nar ração Público alvo Área científica Roquette­Pinto INCE 1942 3 min PB 16 mm Humberto Mauro Humberto Mauro mudo Estudantes, professores e público geral Ciência 208 Esta é a seqüência final, que mostra por 48 segundos a mesma imagem ­ conforme foi possível constatar no filme. 209 A microcinematografia de Painlevé foi usada também no filme Febre Amarela – Preparação da vacina pela Fundação Rockfeller.
120 Sinopse Registro de experiência que mostra uma gota de mercúrio puro que pulsa quando é colocada em presença de uma solução de ácido sulfúrico e bicromato de potássio e é tocada por uma agulha de aço. O documentário registra uma demonstração de curiosos efeitos eletroquímicos. Nele, observa­se uma gota de mercúrio puro que, na presença de uma solução de ácido sulfúrico e bicromato de potássio, pulsa quando é tocada por uma agulha de aço. O filme começa com uma cena de um cientista, que pode ser Roquette­Pinto (não podemos afirmar com certeza que se trata de Roquette porque o tempo da cena é muito curto), fazendo uma exibição do fenômeno. Cada etapa é mostrada em closes o que permite que se prenda o olhar do espectador em cada elemento da cena e que se acompanhe os procedimentos para fazer a gota de mercúrio pulsar. Quanto ao formato e montagem do filme, ele é bem simples. As seqüências e as cenas são marcadas por cortes secos; não foram usados desenhos ou qualquer outro recurso cinematográfico e didático para ilustrar a demonstração. A simples reprodução do experimento parece atender à demanda de seus realizadores. Seguindo o exemplo do Miocárdio em cultura, onde Carlos Chagas Filho é o responsável por mais de uma atividade no filme, a cenografia do Coração físico de Ostwald ficou também sob a responsabilidade de um cientista, Roquette­Pinto 210 . Esses dois filmes possuem particularidades similares, tanto pela presença dos cientistas na direção e cenografia, como por serem, do ponto de vista cinematográfico e científico, experimentais. Há soluções e técnicas criativas empregadas para mostrar os experimentos científicos. O que difere estes documentários dos filmes de cavação 211 dos anos 30 é que os temas tratados pelos filmes do INCE eram mais sofisticados. O Coração físico de Ostwald era voltado para auxiliar as aulas de Medicina e Física; em boa medida faziam também divulgação científica ao valorizar a experimentação e ao difundir como se pode realizar o experimento que, ainda hoje, desperta interesse entre químicos e físicos. 210 http://www.cinemateca.com.br/cgi­bin/wxis.exe/iah/ ­ última visita em 14/02/2004. Os filmes de cavação ­ segundo o pesquisador Lécio Ramos, em depoimento concedido à autora em janeiro de 2004 ­ eram os de caráter documental e realizados por estrangeiros, estabelecidos no Brasil, que tinham habilidade técnica, mas não possuíam uma cultura sofisticada.
211 121 13. Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Música Combate à lepra no Brasil – Serviço Nacional de Lepra –M.E.S. 212 Humberto Mauro INCE 1945 13 min 30s PB 35 mm Genil Vasconcellos Música de abertura e de fundo (sem indicação de autor e título) OFF (sem indicação do responsável) Nar ração Estudantes, professores e público geral Público alvo Sem indicação Consultoria Área científica Medicina Mostra a organização e o funcionamento dos núcleos Sinopse existentes para tratamento dos afetados pelo mal de Hansen e destaca os cuidados necessários aos descendentes dos doentes. O filme destaca a ação do Serviço Nacional de Combate à Lepra do Ministério da Educação e Saúde e mostra parte da história da doença, desde a sua introdução no Brasil, que se deu, segundo o filme, no século XVII, durante o processo de colonização e com a introdução dos negros no país. Os pontos focais do documentário são: os edifícios que abrigam os doentes, sua organização, os profissionais, equipamentos, o funcionamento dos núcleos em vários pontos do país, para tratamento dos doentes, e o papel do governo federal que subsidiava a campanha contra a doença. A doença em si é relegada a um segundo plano, apesar das primeiras seqüências se remeterem à introdução dela no país. Nesse filme, não há descrição da doença como acontece nos documentários: Hospital Colônia de Curupaity, Preparo da vacina contra a raiva e Preparo da vacina contra a febre amarela . O filme não diz como a doença se manifesta, nem ensina como um portador poderia reconhecer os seus sintomas ou se prevenir. Um leigo não seria capaz de identificar a 212 Ministério da Educação e Saúde.
122 doença com base apenas nesse documentário. O narrador refere­se apenas às medidas profiláticas adotadas pelos médicos e aos cuidados especiais necessários aos descendentes dos doentes. A ausência de qualquer indicação normativa deixa claro que o documentário não é parte de uma campanha de combate à lepra, mas uma iniciativa de demonstrar as preocupações do governo em relação aos que necessitavam de cuidados médicos e de prevenção. Vale lembrar que, nos filmes voltados para o registro de pesquisas científicas e de assuntos relacionados à medicina buscava­se ressaltar e/ou mostrar procedimentos científicos atualizados (pelo menos no que se refere ao Brasil) para a época em que o documentário foi realizado. Os doentes mal aparecem no filme. Eles viviam isolados da sociedade. No Combate à Lepra no Brasil, eles também são isolados, pois não são os sujeitos nas cenas. Apenas em uma cena, mostra­se um doente sendo examinado, mas não é identificado. A ênfase nesta cena é dada ao trabalho do especialista. Não observmoas closes ou planos detalhes focalizando as pessoas que aparecem. Isto nos leva a crer que havia uma certa atitude de respeito aos portadores da doença, pois tais planos revelariam as deformidades provocadas pela hanseníase. Já planos gerais são predominantes, afinal o objetivo é destacar os núcleos de tratamento financiados pelo governo. Sobre estes pontos diz Schvarzman: “... essa ausência da dor dá ao filme uma irrealidade reconfortante. A imagem mente, mas é reveladora dos mitos que essa assepsia fotográfica, encobre: a separação nítida e asseguradora entre o mundo dos sãos e dos enfermos, o que só revela o estigma da doença, o paternalismo do Estado, e sobretudo a descrença na capacidade do espectador de contribuir para o seu combate.” 213 O caráter institucional e de propaganda pró­governo do filme é evidenciado não só pelas imagens, mas também pela narração em OFF. O narrador acrescenta que a constituição brasileira permitia que os leprosos casassem e constituíssem famílias. As crianças que eles geravam ficavam sob a responsabilidade do Estado. Elas ficavam junto com os pais quando nasciam portando a doença, mas se fossem saudáveis ficavam em asilos especiais. Os sujeitos que atuam e que são valorizados no filme são os especialistas e o poder público, que se responsabiliza também por criar e garantir o futuro dos filhos dos doentes. 213 Schvarzman, 2000, p. 292.
123 São usados mapas e ilustrações para situar o espectador sobre os locais onde os asilos funcionavam. Humberto Mauro aproveitou ainda cenas do documentário Hospital Colônia de Curupaity. Este hospital, construído para abrigar hansenianos, foi inaugurado pelo governo federal. O Hospital Colônia de Curupaity é também uma reportagem sobre o acontecimento – como mostramos em sua análise anteriormente. Além das imagens desse hospital, situado no Rio de Janeiro, o documentário mostra o Hospital Freire Antônio, em São Cristóvão (Rio de Janeiro) e o Sanatório de Sabará (Minas Gerais). As imagens destes lugares permitem acompanhar parte do cotidiano dos doentes. As pessoas que viviam ali eram chamadas pensionistas. Tais lugares funcionavam como espécies de cidades de hansenianos onde havia teatro, cinema, salões de baile e delegacia, tudo subsidiado pelo Estado. Como em outros filmes analisados anteriormente neste capítulo, não há menção, no catálogo consultado 214 , do público a que se destinava. Como o documentário foi rodado em 35 milímetros e com base nos critérios adotados pelo INCE, acredita­se que o Combate à Lepra no Brasil era voltado para o público geral. Além de sua pretensão de propagar as ações governamentais, voltava­se para a divulgação ampla e, em especial, para a educação em saúde. 14. Higiene Rural – Fossa Seca Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Música Nar ração Público alvo Consultoria Área científica Sinopse 214 Humberto Mauro INCE 1954 12 min PB 35 mm José Almeida Mauro Música de abertura (sem indicação de autor e título) OFF (sem indicação do responsável) Estudantes, professores, população rural Chicrala Haidar Saúde Documentário rural que fala das ameaças à saúde que Souza, 1990, p. 26.
124 merecem atenção permanente e ensina como construir uma fossa seca. "Há, na vida rural, ameaças à saúde que merecem atenção permanente. Os riachos e córregos são facilmente contaminados e uma das formas mais freqüentes de contaminação é o hábito de construir as privadas em cima dos cursos d'água. O meio de evitar que as fezes poluam a água é o uso de privadas higiênicas. A fossa seca é dispositivo de construção fácil e pouco dispendiosa.” 215 Como podemos ver neste fragmento da narração em OFF, o filme visa a conscientizar os espectadores sobre os perigos da contaminação da água de rios e córregos por dejetos orgânicos; ele explica de forma clara e prática como construir uma fossa seca, o que é, de acordo com o narrador, uma providência simples de higiene para evitar uma série de doenças. Voltado para a educação das pessoas que viviam no campo, o filme foi realizado com a colaboração da Companhia Nacional de Educação Rural, promovida pelo Ministério da Educação e Cultura com apoio do governo norte­americano, e com consultoria de Chicralla Haidar. Ele é o segundo filme da Série Educação Rural, que incluí sete títulos e foi realizada entre 1954 e 1959, pelo INCE, na gestão de médico Pedro Gouvêa Filho (1947­1961). Os filmes que compõem a Série Educação Rural são: Captação de Água (1954), Higiene Rural – Fossa seca (1954), Higiene doméstica (1955), O preparo e conservação de alimentos (1955), Silo Trincheira – Construção e ensilagem (1955), Construções rurais –Fabricação de tijolos e telhas (1956) e Poços rurais­ águas subterrâneas (1959). 216 Os filmes da Série Educação Rural possuem praticamente o mesmo formato e a mesma estética dos da Série Brasilianas, sendo que estes têm caráter mais cultural e poético, além de representarem um retorno de Humberto Mauro ao seu cinema rural. Nos filmes dessas séries observamos que as primeiras cenas apresentam o lugar, sempre por meio de planos gerais ou panorâmicos. No filme Higiene Rural, as primeiras cenas mostram paisagens campestres e homens trabalhando no canavial e alguns animais domésticos (galinhas). Enquanto vemos essas imagens, o narrador diz, de forma simples, quais os alimentos ricos e nutritivos que 215 Trecho transcrito do filme. Idem, p. V. O autor menciona 6 filmes na introdução do Catálogo ­ Filmes produzidos pelo INCE, mas na mesma obra localizamos 7 filmes listados nas pp. 44­46.
216 125 devem ser consumidos e que são benéficos à saúde. Além disto, ele sugere o consumo de produtos animais e vegetais, ressaltando a importância dos legumes. Após esta apresentação, a problemática do filme aparece: um riacho onde lavadeiras lavam suas roupas e uma casa construída sobre um rio, onde entra um menino descalço. O menino representa o antes e o depois da construção da fossa seca. As cenas referidas, do garoto que aparece com os pés descalços e com a calça amarrada com um simples cordão, a casa construída sobre o rio e as mulheres lavando roupas diretamente no riacho, denunciam um ambiente contaminado pelo próprio homem e do risco de doenças. Nas últimas seqüências do documentário, ensina­se que a água a ser consumida deve ser fervida e como construir uma fossa seca para evitar os riscos e males mencionados ao longo dele. Por fim, o narrador afirma que esses procedimentos associados aos cuidados de lavar as mãos antes das refeições e o consumo de uma alimentação variada e sadia, ajudam a prevenir doenças e a ter uma vida saudável. A mensagem é clara: a educação permitiria suprimir a ignorância por meio da mudança de atitude. O cuidado com a higiene ­ não só a pessoal, mas também a do ambiente ­ é elementar. As imagens e as informações estão bem estruturadas. O texto em OFF permite ao narrador destacar a importância de se manter uma alimentação saudável, expor os riscos que riachos e córregos contaminados pela lavagem de roupa e pela defecação representam para a saúde, mostrar que a defecação no solo facilita a transmissão de verminoses e que a disenteria e o tifo são moléstias intestinais que podem ser causadas pelo consumo da água contaminada. O filme, ao destacar as ameaças à saúde que merecem atenção permanente, como a contaminação das águas, revela uma preocupação de seus realizadores: ensinar o homem do campo a se cuidar e a ter uma vida saudável. 15. Engenhos e usinas – Música folclórica brasileir a Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Humberto Mauro INCE 1955 8 min PB 35 mm Luiz Mauro
126 Montador Música Cenário musical Nar ração Público alvo Área científica Sinopse Luiz Mauro Arranjo de Aldo Taranto José Mauro OFF (sem indicação do responsável) Estudantes, professores e público geral Tecnologia Inspirado em canções do folclore brasileiro, mostra o abandono dos primitivos engenhos, superados pela tecnologia das usinas atuais. O filme mostra o abandono dos engenhos primitivos que foram substituídos pela técnica moderna e aperfeiçoada das usinas a vapor. Filmado em Volta Grande (MG), Engenhos e Usinas foi inspirado em várias letras de canções do folclore brasileiro, como todos os filmes da Série Brasilianas (Ver item 17). A seleção musical deste documentário foi feita por José Mauro, o arranjo é do maestro Aldo Taranto e o conjunto vocal Os Cariocas interpreta as canções. O documentário possui versões em português e alemão. 217 As imagens das fazendas, dos engenhos primitivos e das máquinas a vapor das usinas modernas são intercaladas pela trilha sonora e narração em OFF poética e saudosista. Na primeira cena do filme, Mauro aparece aproximando­se de uma enorme árvore; na cena seguinte, ele aparece sentado sob a mesma mirando a paisagem de costas para a câmera [Figura 27]. Tal cena apresenta uma nostalgia que está impregnada em todo o filme. O tempo numa usina segue o ritmo das máquinas, ao contrário do que acontecia nos engenhos, onde havia romantismo, como nos faz crer o diretor. Entende­se que a mudança que veio com o novo ritmo imposto pela industrialização fez desaparecer os antigos valores. Esta impressão que Mauro nos passa revela o retorno do diretor às temáticas rurais, aos ambientes sertanejos e ao interior de Minas, só que desta vez há um lamento pelo que se perdeu com a modernização. Após a saída de Roquette­Pinto do INCE, em 1947, pode­se dizer que os filmes já não têm as mesmas características que tinham nos primeiros anos do Instituto, quando ele fazia questão que os documentários fossem “claros, nítidos e objetivos”. Sem a influência e as preocupações de Roquette, os filmes mantêm os objetivos educativos, mas não conservaram o mesmo viés científico da primeira fase do INCE. 217 Souza, 1990, p. 41.
127 No Engenhos e Usinas constatamos que embora exista uma cadência entre a narração e os trechos musicais, a música predomina sobre a narração em OFF, como podemos acompanhar por transcrição da narração e da letra da música – em itálico ­ usada na trilha: “Dos engenhos de moer cana no Brasil, disse o poeta, só os nomes fazem sonhar. Esperança... Estrela­D’alva... Flor do Bosque... Bom Mirar... Nos engenhos também o povo se inspirou, compondo cantigas. Engenho novo, engenho novo, engenho novo bota a roda pra rodar. Engenho novo, engenho novo, engenho novo bota a roda pra rodar. Engenho novo, engenho novo, engenho novo bota a roda pra rodar. Engenho novo, engenho novo, engenho novo bota a roda pra rodar. Roda volante, puxa avante manivela, meu mano carrega nela, bota azeite no langá. Roda volante, puxa avante manivela, meu mano carrega nela, bota azeite no langá. O engenho moedor,o engenho moedor, bota a cana na moenda, seu Iô Iô, seu Iô Iô. O engenho moedor, o engenho moedor, bota a cana na moenda, seu Iô Iô, seu Iô Iô. Um dia o progresso trouxe o vapor. As usinas modernas foram substituindo os primitivos engenhos. Parou a roda d’água e com ela se foi a poesia. O engenho Massangana faz 3 anos, faz três que não mói, faz 3 anos, faz 3 anos, faz 3 anos que não mói.
128 O engenho Massangana faz 3 anos, faz três que não mói, faz 3 anos, faz 3 anos, faz 3 anos que não mói. Mas, em muitos pontos do Brasil, ainda existem engenhos primitivos como aqueles cujos nomes faziam sonhar e inspiraram cantigas. Engenho novo, engenho novo, engenho novo bota a roda pra rodar. Engenho novo, engenho novo, engenho novo bota a roda pra rodar.” 218
A trilha sonora reúne vários trechos de canções folclóricas que têm como tema os engenhos antigos. O filme é uma espécie de ode aos velhos engenhos e às técnicas artesanais empregadas para produzir o açúcar. Além disso, para destacar as mudanças geradas pela industrialização, o filme mostra o abandono de um engenho: a roda d’água parada e as teias de aranha tomando conta do lugar. A partir de detalhes, Humberto Mauro vai revelando as mudanças geradas pelo progresso, destacando o esquecimento total dos engenhos. Há uma cena magistral que resume tudo isso: um menino deitado, com os pés apoiado num carro de bois, tem à sua volta, tão desolado quanto ele, um cão [Figura 28]. Este cenário compõe uma das fotografias mais belas do filme. As tomadas dos engenhos primitivos foram realizadas nas fazendas de Volta Grande. O avanço tecnológico que chegou, com a introdução de técnicas e máquinas a vapor modernas, levou a beleza dos engenhos antigos, como sugere o narrador: “Parou a roda d´água e com ela se foi a poesia”. Embora o filme fale das usinas que substituíram os engenhos, não observamos um enaltecimento das mesmas. Por outro lado, seguindo a linha dos primeiros filmes do INCE, Engenhos e Usinas fala de um país que está se industrializando. Embora, Mauro deixe sua marca ao prestar uma homenagem poética aos 218 Trechos musicais e OFF transcritos a partir do Humberto Mauro, DVD que reúne 11 filmes do diretor. 7 filmes da Série Brasilianas ­ Chuá­chuá e Casinha pequenina (1945); Azulão e pinhal (1948); Aboio e cantigas (1954); Engenhos e Usinas (1955); Cantos de trabalho (1955); Manhã na roça – Carro de bois (1956); Meus oito anos (1956) – e O João de Barro (1956); São João del Rei (1958); A velha a fiar (1964); e Carro de bois (sem indicação de ano).
129 engenhos no cenário rural mineiro, a imagem de um Brasil moderno está presente nos detalhes das engrenagens e das máquinas que fazem a usina funcionar – a câmera do diretor mostra as máquinas de vários ângulos. Os lugares, o velho monjolo, a roda d’água, as engrenagens e as máquinas são os “personagens” do filme, as figuras humanas são coadjuvantes. Nas tomadas dos engenhos, os trabalhadores não aparecem: vemos apenas suas sombras. O menino apoiado num carro de bois aparece somente na cena a qual nos referimos. Ele apenas é um elemento na composição da cena. Neste filme, Humberto Mauro mostra­se mais maduro. O diretor, no início daquela década, retornou aos filmes de ficção, com a realização de O Canto da Saudade 219 . O Brasil, à época da realização do filme, começa uma fase pós­Vargas. O formato educativo do Engenhos e Usinas permite que ele possa ser utilizado em aulas de história. Pode­se discutir, por exemplo, o processo de industrialização no Brasil, a partir da modernização dos engenhos. Trata­se de um belíssimo filme que merece ser visto por todos. 16. Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Música Nar ração Público alvo Área científica Consultoria Sinopse 219 Silo trincheira – construção e ensilagem – Série Educação Rural Humberto Mauro INCE 1955 11 min PB 35 mm José Almeida Mauro José Almeida Mauro OFF (sem indicação do responsável) Estudantes, professores e público geral Tecnologia Chicrala Haidar O filme ressalta a importância de se armazenar forragem e os meios práticos de se construir um silo econômico. Gomes, P. E. Sales, 1996, p. 78.
130 Este é mais um filme da Série Educação Rural. A exemplo do Higiene Rural – Fossa Seca, a produção do Silo Trincheira contou com a colaboração da Companhia Nacional de Educação Rural e consultoria de Chicralla Haidar. O filme destaca a importância de armazenar forragem e expõe os meios práticos para construir um silo econômico, satisfatório e acessível ao agricultor. Seguindo a sua linha narrativa fílmica tradicional, Humberto Mauro enquadra, na primeira seqüência, paisagens do interior mineiro e o homem do campo. O filme fala diretamente aqueles que viviam nos lugares mais remotos do país, os pequenos proprietários rurais ­ público­alvo do documentário. Estes seriam, em princípio, capazes de entender o que o diretor pretendia ensinar por meio dos seus documentários rurais. Ao contrário dos filmes como o Preparo da vacina contra a raiva e Lagoa Santa onde os homens da ciência são enaltecidos, por meio de tomadas em contra­plongée, em Silo Trincheira são agricultores que são destacados em seus ambientes de trabalho. O filme apresenta uma linguagem bastante simples, sendo, portanto, de fácil entendimento para todos. O objetivo educativo do filme é evidenciado na narração em OFF. O narrador aponta os recursos para a manutenção da criação e armazenamento de alimentos nas regiões afetadas pela seca. A solução apontada é a silagem, técnica que permite guardar e conservar os alimentos num espaço subterrâneo forrado. O documentário mostra passo­a­passo as técnicas e as etapas necessárias para se construir um silo subterrâneo, denominado também silo trincheira , capaz de conservar cereais ou forragem verde que servirão de alimento aos animais de uma fazenda, em tempos difíceis. Pode­se dizer que Silo Trincheira é um filme mais voltado para a técnica. Afinal, ele visa à conscientização, educação e o ensino de técnicas capazes de propiciar uma qualidade de vida melhor ao homem do campo. A volta do diretor às origens norteia não apenas esse filme, mas todos os demais da fase pós­Roquette. Seja pelas temáticas tratadas, pelas locações no interior mineiro ou pela estética, é clara a visão original do diretor sobre o Brasil. 17.
131 Brasilianas: Manhã na roça ­ Carro de bois Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Música Roteiro musical Nar ração Público alvo Área científica Sinopse Humberto Mauro INCE 1956 8 min PB 35 mm José Almeida Mauro José Almeida Mauro Arranjo de Aldo Taranto José Mauro OFF (sem indicação do responsável) Estudantes, professores e público rural Técnica Destaca o cotidiano na roça e descreve o carro de bois, o principal transporte de carga nas zonas rurais. Montanhas, animais domésticos e homens transportando sua produção agrícola num carro de bois. Esta é uma das cenas típicas do interior mineiro e também de outras zonas do país. A partir do local, Humberto Mauro fala do nacional. O filme mostra um dos meios de transportes mais antigos que é também símbolo das zonas rurais no Brasil. Com tal cenário, Humberto Mauro desejava familiarizar (ou relembrar) o espectador com o cotidiano rural. Embora a paisagem, mostrada na maioria das vezes por meio de panorâmicas, seja constituída de belos vales e montanhas de Minas, as imagens dos bois puxando um carro poderiam ser vistas em qualquer zona rural brasileira. Após a apresentação dessas cenas, o narrador descreve, em OFF e detalhadamente a estrutura do carro de bois [Figura 29]; nas seqüências seguintes, acompanhamos as etapas para deixar o carro e os bois prontos para o trabalho. A narração e as imagens estão em plena sintonia, o que torna o enredo linear; o texto narrativo completa as imagens sem necessitar descrever minuciosamente o que a cena mostra. O narrador fala sobre o carro de bois de forma poética: “Imagem típica na paisagem rural brasileira, o carro de bois, que vem de remotas épocas históricas, é um paradoxo do primitivismo a serviço do progresso. É quase o mesmo ancestral do modelo português. Construído em madeira rústica, suas partes principais são: a mesa e o rodoeiro. Na frente da mesa, o cabeçalho em forma de lança, é traço de união
132 entre a boiada que puxa e o conjunto rodante. Fueiros, ao longo das bordas, seguram a carga. Recortes em meia lua, os ouvidos, caracterizam os estilos das rodas. E, entre um cocão de cada lado, gira o pesado eixo. E ali ­ segredo oculto entre esse eixo e os calços ou bem no coração da mesa ­ é que está a cantadeira ou chiadeira, a voz e a alma do carro de bois com que ele canta festivo a vencer os caminhos ou geme dolorido a galgar encostas. A junta de coice, reunindo sempre os bois mais robustos, é que agüenta o peso maior. A canga vai atrelando os boizinhos dois a dois, pescoço ajustado entre os canzis. A brocha de couro fechando por baixo a barbela dos animais. O tambueiro, no centro da canga de coice, recebe a ponta do cabeçalho. A chaveira desce, travando tudo fortemente, e pronto: o carro já pode rodar pelas estradas da fazenda cantando suas vitórias lentas, porém infalíveis.” 220 O texto e as imagens descritos acima também estão em sintonia com a trilha sonora. Foi feita uma interpretação cinematográfica de canções folclóricas: a popular embolada de Almirante, O galo garnizé e outras. O filme é quase um videoclipe educativo que apresenta de forma lúdica as origens do carro de bois, suas peças e sua utilização. Trilha sonora e imagens apresentam o local e o ritmo de trabalho nas fazendas que acompanha a toada e o passo do carro de bois. Apesar do documentário não apresentar, de forma mais direta e técnica, a descrição do veículo como se fazia nos filmes voltados para explicar procedimentos científicos (Preparo da vacina contra a febre amarela I, Preparo contra a febre a amarela II, Preparo da vacina contra a raiva, Lição de Taxidermia , etc.), o valor educativo do filme não é menor. O fato de Humberto Mauro ter adotado um formato mais artístico torna o filme ainda mais interessante. 18. O J oão de Barro Título Direção Produção Ano Duração Cor 220 Humberto Mauro INCE 1956 22 min PB Transcrição da narração em OFF feita a partir do filme.
133 Tipo Fotografia Montador Música Nar ração Público alvo Área científica Sinopse 35 mm José Almeida Mauro José Almeida Mauro Matheus Collaço OFF (sem indicação do responsável) Estudantes,professores e público geral Biologia O filme registra os hábitos do joão­de­barro, pássaro cor de ferro. Acompanha a confecção da casa de barro armado e descreve detalhes da postura, da incubação e da alimentação dos filhotes. Filmado na Zona da Mata (Minas Gerais), o documentário registra os hábitos do joão­de­barro, pássaro de cor­de­ferro, papo branco e cauda avermelhada, e acompanha as etapas da construção da casa de barro desenvolvida pelo pássaro. O filme mostra também detalhes da postura, da incubação e da alimentação dos filhotes. Além do joão­de­barro, que é o tema central do filme, o documentário apresenta brevemente outros pássaros como sanhaço, joão­teneném, tico­tico, cambaxirra e coruja. Ao contrário dos demais filmes da Série Brasilianas, nos quais a trilha sonora praticamente define o enredo e a montagem do documentário, em João de barro são as imagens que complementam o texto em OFF. Para dar um panorama melhor transcrevemos parte da narração em OFF: “O joão­de­barro é cheio de qualidades: inteligente e trabalhador e se compraz em viver nas vizinhanças do homem. A matéria­prima para a construção do ninho é o barro, que é recolhido quando se encontra amolecido pela chuva ou, então, em lugares úmidos ­ beira de rios, córregos, charcos ou lagoas. O barro é usado de mistura com palhas, crinas e fibras diversas: um verdadeiro barro armado. O joão­de­barro é um pássaro essencialmente latino­americano, pertence à família dos furnarídeos e à espécie do Furnarius rufos. Nunca é encontrado nas matas, prefere sempre o campo e até os centros movimentados. Como se pode observar, o macho e a fêmea trabalham na construção do ninho e usam apenas o bico, não só para carregar o barro, como para todas as minúcias da construção. Nenhum outro ninho apresenta maior conforto e segurança, tem a forma típica dos fornos primitivos ­ daí a designação de forneiro dada ao joão­de­barro. É denominado também parreiro em algumas regiões do Rio
134 Grande do Sul. A subespécie encontrada na Bahia e no Ceará é conhecida como amassa­ barro e maria­de­barro. Depois de construída, a casa se apresenta com uma solidez de uma verdadeira construção humana. O ninho se divide em 2 compartimentos separados por uma parede, de forma tal que há um corredor de entrada que se encurva até um pequeno buraco de comunicação para a câmara arredondada, onde a fêmea põe e choca os ovos sobre uma camada de ervas secas, crinas e fibras vegetais. As dimensões do ninho são em média, de 25 cm de largura ­ na parte da frente ­ por 20 cm de profundidade e de altura. O joão­de­barro é de cor geral terrosa, o bico é fino e reto, com cerca de dois e meio cm. O comprimento do pássaro, da ponta do bico à extremidade da cauda, é de cerca de 20 cm e a envergadura varia de 26 a 28 cm. O ponto de partida que divide a parede interna que divide as câmaras é cuidadosamente marcado. Observando­se a parede já construída, pode­ se melhor compreender o andamento da construção. A construção da casa dura ­ em média ­ de 12 a 20 dias, conforme a abundância ou a escassez do material. A casa só é usada durante a quadra do ano destinada à criação e nunca ocupam a mesma casa novamente. (...)” 221 O texto da narração é bem extenso, mas ele justifica­se porque acompanha praticamente os 22 minutos do filme. A narração é alternada com a trilha sonora e o canto do pássaro. Supomos, com base nas informações contidas no texto, que o documentário tenha sido realizado com a consultoria científica de algum especialista; infelizmente, não localizamos, nos catálogos de filmes consultados, nenhuma referência neste sentido. Encontramos apenas o nome de Matheus Collaço como assitente, que trabalhou muitos anos na equipe de Mauro. Collaço atuou como figurante em vários filmes das Brasilianas. Em a Velha a fiar (1964), um dos documentários mais famosos de Mauro, Collaço interpretou a velha [Figura 30]. No João de Barro, o diretor e seu assistente entraram em cena. Mauro, na primeira seqüência, aparece observando ninhos em arbustos, já Collaço, ao longo do documentário, aparece subindo em árvores para mostrar os ninhos e os filhotes do pássaro [Figura 31]. O tema do filme O João de Barro teria sido idéia de Humberto. Schvarzman conta que o tema do documentário surgiu a partir do momento que cineasta observou o pássaro 221 Transcrição feita a partir do DVD Humberto Mauro. Não reproduzimos o texto completo porque ele é muito extenso.
135 construindo um ninho na árvore de casa. Esta versão foi contada a essa autora por Zequinha Mauro, irmão do diretor e responsável pela fotografia de boa parte dos filmes realizados para o INCE. 222 O formato do João de Barro tem alguma similaridade com os documentários atuais sobre animais que costumam ser produzidos por canais como Animal Planet, Discovery e BBC. Como nas produções destes canais, o João de Barro apresenta a seguinte estrutura técnica: narração em OFF intercalada por trilha sonora e alguns momentos de silêncio. Uma diferença evidente, que distingue esse documentário das produções atuais, é que os documentários atuais contam com recursos tecnológicos mais avançados e se constituem em verdadeiras superproduções. Independente das questões que envolveram sua produção, O João de Barro pode ser ainda usado para fins educativos, já que o seu conteúdo permanece atual. De um ponto de vista cultural mais amplo, seu interesse continua permanente. 19. O café – História e penetração no Brasil Título Humberto Mauro INCE, Instituto Brasileiro do café e Museu do Café (Ribeirão Preto) 1958 Ano 30 min Duração PB Cor 35 mm Tipo José Almeida Mauro Fotografia José Almeida Mauro Montador Seleção musical de Mário de Andrade e Frei Pedro Música Sinzig, música original Aldo Taranto OFF (sem indicação do responsável) Nar ração Estudantes, professores e público geral Público alvo Área científica Técnica Acy de Castro Domingues e Geraldo Tostes Consultor Baseado em “História do Café” de Affonso Taunay. Sinopse Reconstitui a história do café e de sua introdução no Brasil. Mostra antigos processos de tratamento, monjolos de cabo, hidráulicos etc.; o Museu do Café em Ribeirão Direção Produção 222 Schvarzman, 2000, p. 267.
136 Preto, os modernos métodos de plantio, colheita, e beneficiamento; a expansão do comércio interno e externo. Baseado em dados históricos da História do Café de Affonso de E. Taunay, o filme resgata a história do café e sua introdução no Brasil, reconstitui os antigos processos de tratamento incluindo a reprodução de monjolos de cabo e hidráulicos. Mostra, ainda, o Museu do Café e os modernos métodos de plantio, colheita e beneficiamento. O documentário destaca também a expansão do comércio externo e interno do produto. Ao contrário dos demais filmes que analisamos, O Café pode ser considerado um média metragem; ele tem 30 minutos de duração. Sem dúvida, este filme exigiu um cuidado maior, tanto pela duração como pelo seu conteúdo. Para realizar o documentário, Humberto Mauro contou com a colaboração do Instituto Brasileiro do Café e do Museu do Café, consultoria de Acy de Castro Domingues e Geraldo Tostes, seleção musical de Mário de Andrade e Frei Pedro Sinzig e música original de Aldo Taranto. A narração em OFF permite que se acompanhe e compreenda o processo de implantação do café em diferentes regiões do país e o papel dos escravos e dos imigrantes italianos e alemães. Por meio de um mapa e algumas animações rudimentares podemos acompanhar a trajetória do produto pela África, Ásia e Europa até chegar ao Centro­Sul do Brasil. O Café está dividido em duas partes: a primeira volta­se para uma retrospectiva histórica; a segunda está mais focada em mostrar as técnicas empregadas para tratar o café e destacar as mudanças geradas pelo avanço da ciência e da tecnologia. Em um dado momento o narrador destaca: “Ciência e técnica substituíram os monjolos”. Aqui não vemos Humberto Mauro lamentar a chegada do progresso como faz em Engenhos e Usinas. No documentário, a industrialização do café é tomada como benéfica ao país. Outro elemento que chama a atenção no filme são as tomadas das faces, bustos e estátuas dos reis do café. São os produtores, em boa parte imigrantes, que se vêem valorizados no filme. É interessante observar que tanto nesse documentário como nos filmes que analisamos no início do capítulo ­ como por exemplo, Febre Amarela, Preparo da vacina contra a raiva e Lagoa Santa ­ os bustos e imagens de personalidades da ciência foram registrados e enaltecidos pelo uso mesma tomada e com a mesma ênfase. É importante
137 lembrar que os três filmes sugeridos pertencem ao momento de apogeu do INCE e carregam forte influência roquetteana. Enquanto, o filme O Café, mesmo realizado na fase pós­Roquette, mantinha a característica de enaltecer os vultos históricos – neste caso os senhores do café. Cabe aqui uma pergunta: será que a valorização das personalidades científicas reflete a influência de Roquette no trabalho de Humberto Mauro? Muito possivelmente, sim. No filme, após assistirmos imagens de lavouras de café em fazendas mineiras e nas cidades de Resende (RJ) e Campinas (SP) e vermos os benefícios gerados pela sua produção, como a construção da primeira estrada de ferro, acompanhamos o processo de industrialização que ocorreu no setor. O narrador, cujo nome não consta nos créditos e que não conseguimos identificar, chama a atenção para os recursos técnicos e científicos empregados, para as formas de combate às pragas do café e para as máquinas fabricadas em território nacional e que eram exportadas. O filme possivelmente era usado para ilustrar aulas de história e geografia e, como se tratava de filme de 35 mm, devia circular pelas salas de cinema do país sendo apresentado antes dos filmes de longa metragem. Hoje, ele ainda poderia ser utilizado em situações similares porque se trata de um filme histórico que poderia auxiliar àquelas disciplinas. 20. Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Música Nar ração Público alvo Área científica Sinopse 223 H 2O Guy Lebrum INCE 1962 223 6 min Cor 35 mm Não especificado nos créditos Não especificado nos créditos Música de fundo OFF (sem indicação do responsável) Estudantes, professores e público geral Física Desenho animado que conta as aventuras de um menino com a água. Explica a natureza da água, seus estados O Catálogo Funarte de Filmes indica que o filme é de 1963.
138 físicos, as noções elementares sobre sua composição química e a sua importância para todos. Desenho animado que conta as aventuras de um menino (Joãozinho) com a água. Por intermédio deste personagem e de sua relação com a água, o desenho busca explicar a natureza deste elemento: seus estados físicos, as noções elementares sobre sua composição química e a sua importância para todos. O filme, dirigido por Guy Lebrun um ano antes de Humberto Mauro deixar o INCE, conserva o viés educativo do Instituto, mas faz parte de uma linha diferente daquela empregada por Mauro, que era voltado para os filmes com características mais realistas. O INCE, a esta altura, está já bem descaracterizado. Filmes são realizados por diretores diversos e a ciência não é a estrela das produções; não estão definidos os vínculos e compromissos que tais diretores tinham com o cinema educativo – com exceção de Jurandyr Noronha ­ e com o INCE. Já não é mais o órgão sonhado por Roquette nem os filmes têm as marcas de Mauro. Embora não se mencione nos catálogos que consultamos quais foram os responsáveis pela fotografia e montagem do filme, acreditamos que essas funções tenham ficado sob a responsabilidade do estúdio do diretor: Studios de Desenhos Animados Guy. H2O é voltado para as aulas de ciências, em especial física, química e biologia. 224 O desenho animado é bem artesanal, ele reflete um período em as técnicas de animação ainda estavam se desenvolvendo no país. As informações relativas à água são apresentadas de forma didática e divertida. Além de tudo, um desenho animado ­ que tem como argumento as aventuras de um menino e que transmite informações sobre a água utilizando cenas lúdicas ­ tem mais possibilidades de atrair o público infantil. O foco principal do H2O é mostrar os estados físicos da água e destacar a sua importância para a vida. O uso do desenho animado como filme educativo foi uma ferramenta que o INCE veio a explorar e produzir na sua fase final. Wanda Ribeiro nos informou que o INCE possuía na sua filmoteca desenhos de Walt Disney. Com base no relato de Ribeiro, acredita­se que estes filmes, além de terem sido eventualmente projetados no auditório do INCE, eram emprestados às escolas. Roquette­Pinto chegou a receber o próprio Walt Disney no auditório do INCE [Figura 32]. A relação de Roquette com Disney possivelmente teria facilitado a aquisição dos filmes realizados pela empresa do americano. 224 Souza, 1990, p. 56.
139 21. Uma alegria selvagem Título Direção Produção Ano Duração Cor Tipo Fotografia Montador Animação Música Nar ração Público alvo objetivo Área científica Sinopse Jurandyr Passos Noronha INCE 1966 14 min PB 35 mm Hélio Silva Júlio Heilbron Jorge Bastos Rogério Duprat Carlos Alberto Estudantes, professores e público geral Didático e DC Biografia Utilizando material de arquivo e filmagens atuais, o filme reconstitui a vida e a época de Alberto Santos Dummont. Uma Alegria Selvagem foi uma das últimas realizações do INCE. O filme foi rodado em 1966, ano em que o INCE chegou ao fim. O documentário, produzido a partir de imagens de arquivo, tem como tema a vida e a época de Alberto Santos Dumont 225 . O uso de material de arquivo, tanto fotos como filmagens, é uma marca do estilo do diretor Jurandyr Noronha que sempre gostou de utilizar esses recursos em seus filmes. Uma Alegria Selvagem reconstrói a trajetória de Santos Dumont desde o momento em que ele foi estudar os balões esféricos lisos até o desenvolvimento do 14 Bis, na França. Com um caráter biográfico e histórico, o filme permite acompanhar de forma sistemática os primeiros experimentos realizadospelo inventor na França. O documentário reuniu também imagens de pessoas observando a decolagem de dirigíveis nas proximidades da Torre Eiffel, o vôo do 14 Bis, a visita de Santos Dumont ao Rio de Janeiro em 1914, ano em que eclodiu a Primeira Guerra Mundial, a casa em que viveu Santos Dumont em Petrópolis e ainda imagens com Anésia Machado, primeira mulher brasileira a voar. O narrador caracteriza Santos Dumont como um aventureiro da ciência. Todavia, o filme não apresenta o processo que levou o inventor à criação do avião. A trajetória de 225 O inventor chegou a se corresponder com Roquette, no arquivo pessoal deste, localizamos uma fotografia enviada por Santos do Dummont ao antropólogo [Figur a 33].
140 Santos Dumont é apresentada de forma muito simplificada, não analisando as bases e os antecessores. Os irmãos Wright são apenas citados brevemente, portanto não é explicado ou mostrado como eles desenvolveram o avião, nem tão pouco se faz um paralelo entre o trabalho deles e o de Santos Dumont. O documentário segue o padrão educativo dos filmes dirigidos por Humberto Mauro. O formato do filme tem o seguinte esquema: imagens ilustram a narração em OFF, trilha sonora e uso de alguns recursos de animação para ilustrar o conteúdo. A riqueza do material reunido nesse filme possibilita um passeio por vários momentos importantes na trajetória do inventor e torna­o uma boa referência tanto para as aulas de história como para cursos de história da ciência e das técnicas.
141 Consider ações finais Visando apontar o que conseguimos detectar e apreender com a análise dos 21 filmes que compõem a nossa amostragem, tecemos algumas considerações sobre o material estudado e sobre o INCE. Os filmes produzidos pelo Instituto abordavam amplos aspectos, das descobertas e experimentos científicos nacionais às novas tecnologias, das personalidades históricas às riquezas naturais. Além disto, eles traduziam a visão nacionalista de Roquette­Pinto e Humberto Mauro, inserida no contexto da época, que objetivavam contribuir para a criação de uma nova imagem do país. Com a listagem completa dos filmes em mãos, pudemos constatar que cerca de 30% dos filmes do INCE, ou seja, um terço, foram dedicados a temas de educação científica e divulgação de ciência e tecnologia. Mas a produção de filmes voltados para as temáticas de ciência caí significativamente com a saída de Roquette do Instituto. O INCE tinha em mãos, naquela época, um suporte moderno de educação e divulgação, mas que ainda estava em fase inicial de uso e que enfrentava inúmeras dificuldades para sua difusão ampla e utilização pedagógica adequada. Com o cinema, o INCE buscava tornar acessível uma ferramenta que, além de auxiliar os professores na sala de aula, possibilitasse que se levasse ciência e cultura aos lugares mais recônditos do país. A educação deveria chegar a todos, não só aos estudantes, mas também, o público geral. “No projeto original do Instituto Nacional de Cinema Educativo, desenvolvido entre 1936 e 1946, o cinema não é um fim em si mesmo ou forma de expressão; é antes meio – meio de educação para massas, agente de transformações designadas pelas elites letradas habilitadas pelo Estado. A partir da segunda metade dos anos 40, ainda dentro dos marcos do INCE, mas já desfeita a utopia modernizante do Estado Novo, Mauro registra, ainda de forma harmônica e conciliadora, um país em transformação, através do resgate de valores nacionais que pleiteiam a permanência a partir da paisagem e da cultura agrária.” 226 Os filmes analisados refletem a influência e os objetivos de Roquette e a mudança do foco temático dos filmes após sua saída. 226 Schvarzman In http://www.studium.iar.unicamp.br/seis/3.htm ­ última visita em 22/03/2004. Ver mais sobre as utopias de Humberto Mauro em Sheila Schvarzman – Humberto Mauro e as Imagens do Brasil. Campinas/SP, 2000.
142 Em conferência, Roquette­Pinto expôs algumas questões que o preocupavam no que diz respeito ao bom cinema: “Seria, portanto, fora de propósito tratar aqui de cinema educativo em geral; a história natural do cinema não é o que hoje nos interessa. Todos sabem o que ele vale como processo de educação, ensino e cultura – três aspectos que me parecem diferentes, mas complementares; e todos de sobra conhecem os seus vícios, o mal que ele é capaz de fazer, envenenando diariamente, as melhores fontes espirituais da nacionalidade. Qual é a situação do cinema no Brasil, em face dos interesses culturais do país? Quais as medidas que estão em vigor para impedir ou minerar os males que ele é capaz de produzir na educação do povo brasileiro? Como se combate o mau cinema? Como se anima no Brasil o bom cinema? Que se faz em favor do cinema educativo?” 227 Essas eram também preocupações de importantes educadores, como vimos no capítulo 3. Com base nos filmes que assistimos, observamos uma busca para se cumprir os postulados de Roquette 228 , atingidos parcialmente em muitos casos. Um ponto frágil situa­ se no 4º postulado, o que dá dinamismo a um filme, do ponto de vista técnico, seria a sua edição ágil (com uma cena sobrepondo outra em um curto intervalo de tempo) e isto não é uma característica dos documentários analisados. Sua edição é lenta; o desenrolar das ações e das cenas nos filmes não têm o ritmo das usinas modernas, mas sim, dos engenhos mineiros, que Mauro homenageou no filme Engenhos e Usinas. Todavia, é possível, que de acordo com os padrões cinematográficos da época e seguindo o propósito dos filmes eles fossem considerados dinâmicos. A partir dos questionários que desenvolvemos, pudemos observar algumas características dos filmes analisados: os cientistas não aparecem como protagonistas nos documentários; os que são referenciados são personalidades que entraram para a história por suas descobertas e que não estavam mais vivos, a exemplo de Peter Lund e Pasteur que aparecem, em Lagoa Santa e Preparo da vacina contra a raiva. Todavia, vários cientistas contemporâneos de Roquette e Mauro estavam envolvidos no processo de produção dos filmes a convite do primeiro, seja prestando consultoria, seja elaborando roteiros ou co­ 227 Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo. Conferência realizada no Instituto de Estudos Brasileiros, em 02/07/1938 228 Ver os postulados de Roquette no capítulo 4, p. 84.
143 dirigindo os filmes com Humberto Mauro. Em alguns casos, o filme baseou­se nos estudos científicos dos consultores, como acontece com os documentários que Carlos Chagas, Evandro Chagas, Miguel Osório de Almeida e o próprio Roquette co­dirigiram com Mauro. Muitos dos filmes buscam revelar também a ciência que era praticada em alguns institutos de pesquisa existentes; sendo que a maior parte deles estavam concentrados no Rio de Janeiro. Nos documentários científicos, os temas controversos não aparecem. Em função disso, tecemos considerações sobre as controvérsias na ciência, se é que naquela época tal questão era discutida no país. Não observamos nenhuma referência ao assunto nas obras e publicações consultadas, nem os educadores e cientistas abordaram o tema, o que nos leva a crer que, se o que interessa a eles era promover a ciência e seus aspectos positivos, as questões polêmicas em torno dela deviam ser ocultadas. Portanto, os filmes não permitiam que o espectador desenvolvesse um olhar crítico sobre a prática científica. Os filmes vistos valorizam os trabalhos dos pesquisadores brasileiros e passam a imagem ­ em alguns casos ­ de uma ciência utilitária e salvadora, que está a serviço do combate às doenças. É esta a ciência que se valoriza e na qual o governo investe. Assim como não são abordadas as questões controversas, também a doença e seus sintomas não aparecem nos filmes analisados. Neles, é mais importante destacar o trabalho do Estado do que as doenças. Embora Roquette­Pinto destacasse que o INCE não era um órgão de propaganda política, a obra do governo é destacada também nas reportagens que registravam os eventos solenes: Dia da Bandeira (1936), O Ministro da Educação Dr. Gustavo Capanema recebe as instalações da Rádio Sociedade PRA­2 (1936), 7 de setembro de 1936 – Dia da Pátria (1936), entre outros. O ideário da educação se junta à propaganda nacional e aos interesses políticos da época, seja pela valorização da natureza, ciência, personalidades nacionais, cultura ou elementos patrióticos: a bandeira, o hino nacional, o céu do Brasil. O conhecimento dos homens cultos deveria suprimir a ignorância do espectador. O discurso era daqueles que detinham o conhecimento para os considerados incultos. A dificuldade de adaptação do homem primitivo ao progresso era fruto da ignorância, o que nos parece está implícito nos filmes. Para construir uma nação desejada, era necessário que ele saísse desse estágio e incorporasse o saber oficial. Uma forte motivação que esteve por trás da produção de filmes educativos e de divulgação científica e tecnológica do INCE foi a concepção de que o elemento essencial
144 para a modernização do país era a educação. Esse propósito estava correlacionado com os pressupostos ideológicos e políticos do Estado Novo. Embora não se possa dizer que o ministro Gustavo Capanema tenha sido um adepto fiel das propostas e idéias dos pioneiros 229 , constata­se, nos documentos existentes no arquivo de Roquette­Pinto, que o Instituto e o uso do cinema como veículo de educação, divulgação e modernização, tiveram seu apoio e adesão. 230 O INCE foi também o resultado de um processo iniciado por diversos educadores e cientistas. Não é mera coincidência que vários dos mais importantes educadores das décadas de 1920/30 tenham dado contribuições para o cinema educativo. Ele foi visto como um poderoso meio para a superação das mazelas educacionais do país, ainda em grande parte um país de analfabetos. Os filmes deviam ser instrumentos importantes para o ensino e a educação popular, dentro de uma determinada concepção do que significava a ‘educação’, e, ao fazerem isto, contribuiriam para a construção da nacionalidade. O cinema atraiu a atenção desses educadores, mas foi pela via do instituto oficial de cinema, sob a tutela do Estado, que ele se tornou um suporte de educação e divulgação e também de propaganda. O ‘bom’ cinema, aquele que educa, pensado pelos educadores e por Roquette­ Pinto, era o livro das letras luminosas, como foi denominado por Getúlio Vargas. Há uma característica marcante no conjunto de filmes produzidos pelo INCE até a metade dos anos 1940: a temática voltada para assuntos científicos e técnicos, biografias e instituições. E era Roquette­Pinto o principal agente dessa escolha. A definição dos assuntos estava escorada no que se acreditava ser necessário para as escolas e para a formação de um novo homem. Pesquisas científicas feitas no Brasil, em especial em instituições do Rio de Janeiro, tiveram também valorização em alguns dos filmes. 229 Schwartzman, Simon. Gustavo Capanema e a Educação Brasileira. Agosto, 2000. In: http://www.schwartzman.org.br/simon/cent_minas.htm ­ última visita em 29/03/2004. 230 Não se pode deixar de mencionar que, a partir de 1935, o autoritarismo do governo Vargas cresce notavelmente. Capanema tomaria uma das iniciativas mais retrógradas de sua gestão: fechar a Universidade do Distrito Federal, criada sob a liderança de Anísio Teixeira. Tentou também sufocar os imigrantes do Sul que queriam manter suas próprias escolas e ensinar a seus filhos a língua dos seus países de origem. Foi neste período também, que sob a influência de Alceu Amoroso Lima, o ministro preparou o projeto de um Estatuto da Família , que visava proibir o trabalho feminino, restringir a co­educação, e exercer uma censura rigorosa sobre todos os meios de comunicação. A finalidade era tentar impedir que idéias e informações, que pudessem comprometer o papel tradicional da mulher na família e sua função reprodutiva, circulassem no país. Os filmes do INCE, a exemplo do que era feito com todos os filmes aqui realizados e com os que entravam no Brasil, também passavam pela censura.
145 A presença de Roquette­Pinto foi de fato determinante para o ritmo da produção e para a definição das temáticas abordadas nos filmes até 1947, com alta incidência de filmes ligados à ciência e à tecnologia. A câmera de Mauro estava em sintonia com o que Roquette desejava enfocar e com o que os consultores científicos e pedagógicos propunham e acreditavam ser importante ensinar e divulgar. Além de contar com os consultores, os filmes escolares deviam ter suas temáticas pautadas com base nos programas oficiais de ensino. 231 O que não implicava que as escolas seguissem o programa do INCE. Nesse primeiro período do INCE os temas científicos foram freqüentes e os cientistas, além de terem trabalhos registrados, participaram da direção de filmes e prestaram consultoria científica. Enquanto Roquette esteve no INCE, chegava­se a uma média, nos primeiros anos, de mais de 10 filmes com temáticas voltadas para a ciência e tecnologia. Mas o número e a proporção relativa desse tipo de filme diminuíram significativamente com a sua saída. No segundo período, em que o INCE teve como diretores o médico Pedro Gouveia Filho e o cineasta Flávio Tambelini, a produção anual do INCE mal chega a 10 filmes e os assuntos ligados à ciência não são mais tão freqüentes. Este é o período em que Humberto Mauro filma as Brasilianas e a Série Educação Rural; as temáticas nessas séries estando associadas à paisagem rural. Com as Brasilianas, Mauro buscava o resgate da cultura popular e, mais uma vez, a música foi usada como elemento para isto. Mesmo aparecendo em elementos da fauna e da flora, os temas científicos vão sendo deixados para trás até desaparecerem completamente junto com o INCE. O fato dos documentários ligados à ciência, que Mauro dirigiu para o INCE, não serem considerados tão artísticos quanto os filmes de ficção do diretor pode ser um dos fatores que contribuiu para que essa produção fosse deixada de lado e não ter merecido maior atenção. Mas, uma verificação mais cuidadosa desses filmes mostra que este argumento não se sustenta: um dos pontos de destaque presente neles, além da temática específica, é a qualidade artística que em geral exibem. Vê­se que Mauro tinha cuidado com a fotografia, com a luz, com os elementos que compõem a cena. O fato da temática da ciência e da tecnologia serem freqüentemente vista na tradição cultural brasileira como uma questão meramente ‘técnica’ e ‘fria’ pode ter contribuído para o pouco interesse despertado por esses filmes junto aos críticos e aos historiadores do cinema brasileiro. 231 Ribeiro, Adalberto Mário. 1994, p.12.
146 Os filmes do INCE, embora também estivessem enquadrados em uma moldura ideológica e passassem uma imagem positiva do governo, diferenciavam­se dos documentários do DIP, que eram totalmente voltados para propaganda. O próprio Roquette preocupou­se em distinguir a produção dos dois órgãos: "No Brasil o INCE, exclusivamente consagrado ao cinema educativo, em nada pode perturbar quaisquer planos ministeriais de propaganda. Ao contrário, tem cooperado com o DIP, o material, oficinas e laboratórios necessários ao DIP não se acham representados no INCE senão em proporção mínima. O DIP precisa de aparelhagem cinematográfica standard ­ 35mm, e o INCE trabalha especialmente com o filme substandard ­ 16mm." 232 Além de distinguir os dois órgãos, Roquette preocupava­se em manter o INCE longe das influências do DIP e sua influência possivelmente impediu que o Instituto fosse anexado pelo órgão de propaganda oficial do governo. Interessava­nos muito, em nossa pesquisa, estimar qual foi o impacto e a repercussão dos filmes do INCE, em função dos objetivos e expectativas de seus idealizadores e produtores, e entender como afetaram as escolas e influenciaram o grande público na temática da ciência. Essa resposta nos escapou nesta dissertação, em que pese algumas indicações e resultados parciais. Em função da pouca documentação localizada e da limitação de tempo para a pesquisa de uma tese de mestrado, pouco pudemos avançar. Não pudemos localizar informações confiáveis com tais dados, nem as pessoas que entrevistamos, e que estiveram envolvidas com o INCE ou que se interessam pela sua história, dispunham de informações mais precisas sobre isso. O fato de haver a indicação factual de que os filmes atingiam mais de mil escolas e casas voltadas para a cultura no país nos anos 30. O impacto disso pode ser apenas razoavelmente inferido. Essa questão permanece largamente em aberto. Esperamos que outros pesquisadores melhor posicionados, com maior competência e condições tenham mais sorte nessa busca e na construção de avaliações mais consistentes. Outra limitação que tivemos se refere aos filmes de produtores particulares e estrangeiros que integravam o acervo da filmoteca do INCE. Como não localizamos fotogramas sobre esse material não foi possível nem ao menos estabelecer um paralelo entre os filmes do INCE e esta outra produção. Um outro ponto interessante que está a 232 Apud Simon Schwartzman in Tempos de Capanema.
147 merecer uma análise seria considerar qual foi o impacto causado pelo surgimento da TV no cinema aqui produzido, em particular o INCE e sua produção. Se Roquette não tivesse falecido na década em que a televisão chegou ao país, ele possivelmente teria se empenhado em utilizar o novo veículo para a educação e para a difusão científica e cultural. Como nos relatou Jurandyr Noronha, Roquette já imaginava os usos da TV, quando, entusiasmado, realizou uma projeção pioneira que mostrava a sigla da ABE, na lateral de um prédio no centro do Rio. Os filmes educativos e ligados à temática de ciência e tecnologia, que estão depositados no acervo da Funarte e da Cinemateca Brasileira, não tiveram a mesma atenção que receberam os documentários da Série Brasilianas, que foram telecinados e lançados em formato VHS e DVD. A maior parte dos filmes que sobreviveram está em péssimas condições, o que impossibilitou que víssemos muitos deles. Essa foi uma limitação séria a nosso trabalho que só pode abarcar um conjunto restrito de filmes dentre um universo bem maior. Os filmes aqui analisados representam apenas uma pequena mostra da riqueza do acervo do Instituto. A recuperação deste material e a possibilidade de torná­lo disponível para exibição para pesquisadores, educadores e para o público em geral é uma tarefa importante que deveria ser executada pelo poder público. Seria possível, com isso, entender melhor como Roquette­Pinto e as pessoas envolvidas com o INCE concebiam a ciência e seu papel na sociedade brasileira. Portanto, o primeiro passo para divulgá­los e incentivar novas pesquisas é recuperá­los. Hoje, esses documentários, por seu interesse histórico, poderiam ser ainda exibidos em escolas e universidades. Embora apresentem grandes limitações técnicas, sobretudo, se voltarmos o nosso olhar, por exemplo, para os filmes atuais relacionados à ciência, produzidos com uma tecnologia muito mais avançada, guardam mesmo algum interesse educacional. Um aspecto final emerge deste trabalho: se a era do cine­drama não foi substituída pelo cinema educativo, como havia previsto W. Brandy e talvez aspirassem Francisco Venâncio Filho, Jonathas Serrano e Canuto Mendes, houve no Brasil, sob a batuta de Roquette e regada pela criatividade de Mauro, uma iniciativa ousada e de importância histórica, cuja repercussão está ainda por ser melhor aferida, que pregava o uso amplo do cinema na educação e na divulgação da ciência e da tecnologia.
148 Figur as
149 Figura 1 ­ Capas do suplemento Ciência para Todos, nº 47, Ano IV, 27/01/1952 e nº 30, Ano II, 27/08/1950.
150 Figura 2 ­ Anúncios periodicamente publicados na coluna “Cinema Educativo” do CpT.
151 Figura 3 ­ Episcópio (reproduzida de “Educação Visual”, de Fritz de Lauro, Edição Mesbla, com autorização de Mesbla S. A.). Figura 4 ­ Diascópio 1 Reproduzida de “Educação Visual” de Fritz de Lauro, edição Mesbla, com autorização de Mesbla S. A.).
152 Figura 5 ­ Capas da Revista Nacional de Educação, Nº 1, outubro de 1932 e Nº 11 e 12, agosto e setembro de 1933.
153 Figura 6 ­ Jean Painlevé com sua câmera Cameflex. Foto do acervo da Cinemateca do MAM, [s/d].
154 Figura 7 ­ Funcionários do INCE e da Rádio PRA­2. Da esquerda para a direita, na primeira fileira, Humberto Mauro, Roquette­Pinto e Pedro Gouveia, [s/d] ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.
155 Figura 8 ­ Roquette­Pinto conversando com platéia formada por professores no Curso de Férias da ABE, 1940. Possivelmente, houve exibição de filmes, ao fundo da sala há um projetor ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.
156 Figura 9 ­ Pedro Gouveia Filho. É possível que esta foto tenha sido tirada em ocasião de sua posse no Instituto, em 1947 ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.
157 Figura 10 ­ Filmagem realizada no INCE por Humberto Mauro, Matheus Collaço, Manuel P. Ribeiro e Beatriz Bojunga, [s/d] ­ Acervo Funarte.
158 Figura 11 ­ O jovem Roquette­Pinto, [s/d] ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.
159 Figura 12 – Roquette ouvindo rádio em sua última residência, na Avenida Beira­Mar seu apartamento. Foto tirada antes de sua morte no final da década de 40 ou nos primeiros anos de 1950. ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.
160 Figura 13 ­ Equipe da Rádio Sociedade e Roquette­Pinto, no centro, [s/d] ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.
161 Figura 14 ­ Desenho da Roquettea Singularis oferecido a Roquette por Mello­Leitão, [s/d ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.
162 Figura 15 ­ Cena de Brasa Dormida, a imagem foi copiada de versão do filme em DVD lançado em 1997.
163 Figura 16 ­ Roquette e Mauro no INCE, [s/d] ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.
164 Figura 17 ­ Mauro em entrevista concedida ao crítico e historiador Alex Viany durante a comemoração dos seus 80 anos, cópia de imagem foi copiada de versão em DVD da entrevista realizada pelo cineasta Davi Neves e o crítico e historiador Alex Viany.
165 Figura 18 ­ Cena de A velha a fiar, cópia feita da versão do filme em DVD.
166 Figura 19 ­ Beatriz Bojunga, à direita, [s/d] ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.
167 Figura 20 ­ Jurandyr Noronha, o terceiro da esquerda para direita, [s/d] ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.
168 Figura 21 ­ Roquette no Auditório do INCE. No quadro ao fundo, escrito com giz, os três dos pontos que ele considerava indispensável um filme educativo: 1. nítido, 2. claro, 3. lógico, [s/d] ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.
169 Figura 22 ­ Cenas do Preparo da vacina contra a raiva, cópias feitas de versão digitalizada do filme.
170 171
172
Figura 23 ­ Cenas do Preparo da vacina contra a febre amarela, cópias feitas de versão digitalizada do filme.
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Figura 24 ­ Cenas do O puraquê, cópias feitas de versão digitalizada do filme.
176 177
Figura 25 ­ Modinha de Lund reproduzida na Revista do Serviço Público, Ano VII, Vol. I, nº 3, Rio de Janeiro, 1944.
178 Figura 26 ­ Cenas de Miocárdio em cultura ­ potenciais de ação, cópias feitas de versão do filme digitalizada.
179 180
Figura 27 ­ Humberto Mauro em cena de Engenhos e Usinas, cópia feita de verão em DVD do filme.
181 Figura 28 ­ Cena de Engenhos e Usinas, cópia feita de versão em DVD do filme. Figura 29 ­ Cena de Manhã na roça ­ O carro de bois, cópia feita de versão em DVD do filme.
182 Figura 30 ­ Matheus Collaço interpretando a velha, cópia feita de versão digitalizada do filme.
183 Figura 31 ­ Cenas do João de Barro, cópias feitas de versão digitalizada do filme.
184 Figura 32 ­ Roquette­Pinto, Walt Disney e Hilda Schmidt Vasconcelos, bibliotecária do INCE ­ Acervo Funarte.
185 Figura 33 ­ Fotografia oferecida a Roquette­Pinto por Santos Dumont, em 1928 ­ acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.
186 Apêndices
187 Apêndice I QUESTIONÁRIOS DOS FILMES ANALISADOS NESTA TESE QUESTIONÁRIO 1 – LIÇÃO PRÁTICA DE TAXIDERMIA II 1.Participação de cientista na direção: Sim, de Paulo Roquette­Pinto. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) Não. Nas cenas, vemos apenas partes do corpo de um técnico efetuando o processo de empalhar um animal. O rosto do técnico não é enquadrado em momento algum. Não há tomadas em close de sua face, nem planos abertos que o mostrem e permitam sua identificação. 3.Imagem de cientista transmitida Técnica científica empregada para conservar a pele dos animais e suas formas características. 4.Imagem de ciência transmitida Ciência prática. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Não trata de descoberta, mostra a técnica para empalhar animais. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Laboratório. 7.Recursos e técnicas utilizadas Como é um documentário técnico a maioria das cenas são mostradas através de closes, recurso que facilita a visualização dos detalhes das etapas para empalhar o animal. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Registra passo­a­passo as etapas para empalhar um animal. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? Como o filme está bem conservado não há problemas com o som. Através da narração percebemos a preocupação didática dos realizadores, o que acontece a cada seqüência do filme é explicado pelo narrador. 10.Preocupação didática? Com êxito? O narrador explica e descreve os procedimentos empregados. 11.Conceitos científicos usados? Explicados?
188 Sim. Descrição dos procedimentos técnicos utilizados para retirar o músculo, vísceras e vértebras do animal, encher o corpo com algodão e conservá­lo como peça. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Não. 15.Ligação com a cultura Não. 16.Apresentação de elementos históricos Não. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Não. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? No Brasil. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos O filme registra uma exposição apresentada por Paulo Roquette­Pinto. Valoriza­se a ciência e os estudos praticados por cientistas brasileiros. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? O narrador dá informações sobre a técnica e os procedimentos necessários para empalhar um animal. 22. Linguagem utilizada Didática e informativa. QUESTIONÁRIO 2 – PREPARO DA VACINA CONTRA A RAIVA 1.Participação de cientista na direção: Não. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) Aparecem uma pintura com a imagem de Pasteur em um laboratório e uma imagem de escultura do busto do cientista, em uma espécie de homenagem a sua personalidade e
189 contribuições científicas. O busto foi filmado de baixo para cima, o que lhe dá imagem um ar solene. 3.Imagem de cientista transmitida Personalidade histórica, importante, solene. O filme termina com a imagem do busto de Pasteur. 4.Imagem de ciência transmitida Ciência a serviço da saúde. Imagem positiva, ciência prática. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Pesquisa científica nacional sobre a raiva. A doença não aparece, nem suas características são mencionadas. Tudo está dentro do laboratório, local de produção da vacina. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Laboratórios. 7.Recursos e técnicas utilizadas Por meio de planos fechados mostra as etapas da produção da vacina, começando com imagens de coelhos e a extração do encéfalo de um deles. Esta seqüência se estende até a imagem de um cão sendo vacinado. A seguir mostra­se a ilustração de um morcego, um desenho esquemático do seu crânio e retomam­se as etapas da produção da vacina. O filme termina com a imagem solene da escultura do busto de Pasteur. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Registro de etapas da produção da vacina. Procedimentos científicos e aplicação dos conhecimentos. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? Com problemas, a película em versão sonora precisa ser recuperada. 10.Preocupação didática? Com êxito? Sim, o filme permite acompanhar e compreender as etapas do processo. 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Explicam­se as cada etapa do preparo da vacina por meio da aplicação de conceitos científicos. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Sim, uso de desenho e ilustração. 15.Ligação com a cultura
190 Não. 16.Apresentação de elementos históricos Valoriza a contribuição de Pasteur e Calmette. A ligação é com história da ciência. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Em momento algum. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Pesquisa científica nacional. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos Valorização da ciência praticada no país. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Instrumentos de laboratório: recipientes, vidraria. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Apresenta os que são necessários para desenvolver a vacina. 22. Linguagem utilizada Didática. QUESTIONÁRIO 3 – O CÉU DO BRASIL II 1.Participação de cientista na direção: Não. O cientista no caso, Manuel Pereira Reis, participa como consultor do documentário. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) Não. O cientista participa da produção do filme. Uso de mapa do professor Pereira Reis da Escola Politécnica. Narração em OFF de Sergio Pereira Reis e Roquette­Pinto. 3.Imagem de cientista transmitida Não trata de transmitir a imagem do cientista, mas sim aspectos do céu do Rio baseado nos estudos científicos de Manuel Pereira Reis. 4.Imagem de ciência transmitida A ciência que revela a posição dos astros céu, especialmente em datas relevantes para a história e memória do país. 5.Trata de descoberta científica brasileira? O filme não trata de pesquisa ou descoberta científica nacional. O documentário enfatiza como estava o céu do Rio de Janeiro em momentos importantes como, por exemplo, no dia da independência do Brasil. O tom grandiloqüente da narração reforça o caráter nacionalista do filme. Pode­se dizer Céu do Brasil é um filme de propaganda nacional.
191 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Não é possível identificar o local de filmagens com base apenas no filme, pois durante os 7 minutos vemos um close sobre o mapa de Pereira Leite, não há planos abertos ou movimentos de câmera mostrando o ambiente. 7.Recursos e técnicas utilizadas Narração em OFF enfatiza a posição das estrelas no céu do Rio de Janeiro em datas importantes da história nacional. Imagem do mapa de Pereira Leite. Plano seqüência e close do mapa. Humberto Mauro quis reproduzir o clima de um planetário no cinema. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) De certa forma o filme é um experimento porque busca reproduzir a visão dentro de um planetário. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? O som segue os padrões da época. Há música de fundo. Nos últimos minutos do filme surge a imagem da bandeira brasileira e entra também o hino à bandeira, que segue até o final do filme. 10.Preocupação didática? Com êxito? A uma preocupação maior em valorizar o país mencionando datas importantes e a disposição das estrelas no céu nesses dias. Há um forte caráter nacionalista ressaltado pela imagem da bandeira brasileira e o Hino à Bandeira. O céu passa a ser uma alegoria da nação. 11.Conceitos científicos usados? Explicados? As descrições são didáticas e informativas como por exemplo: o narrador explica que a olho nu é possível ver 6 mil estrelas e com binóculos 100 mil. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não. Mas o filme busca imitar um planetário. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações O mapa de Pereira Reis ilustra o documentário. 15.Ligação com a cultura O hino à bandeira e bandeira nacional. 16.Apresentação de elementos históricos Sim. O destaca­se como estava o céu no Rio de Janeiro no dia da independência. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Não.
192 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Ciência brasileira. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos Bandeira, hino à bandeira, narração com objetivo didático e nacionalista. Exaltação de elementos nacionais. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? O narrador descreve a posição das estrelas e as constelações no céu do Rio de Janeiro que podem ser localizadas com a ajuda do mapa. Ele não chega a desenvolver a idéia de aplicação dos conhecimentos, mas sim dos usos do mapa. 22. Linguagem utilizada Didática, informativa e nacionalista. QUESTIONÁRIO 4 ­ A ELETRIFICAÇÃO DA ESTRADA DE FERRO CENTRAL DO BRASIL 1.Participação de cientista na direção: Não. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) Cientistas não aparecem no filme nem participam de sua realização. Não há indicação dos mesmos nos créditos do documentário nem nos catálogos consultados. 3.Imagem de cientista transmitida Não. O documentário não faz referência a personalidades. O foco é a construção e eletrificação da Estrada de Ferro e as primeiras linhas a ligar o centro do Rio ao subúrbio. 4.Imagem de ciência transmitida Mostra o avanço tecnológico e a industrialização brasileira através da eletrificação da Estrada de Ferro da Central do Brasil. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Não. Aborda o desenvolvimento nacional e urbanização do Rio de Janeiro. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Estrada de Ferro Central do Brasil (tomadas externas). 7.Recursos e técnicas utilizadas O filme é mais um registro documental. O Humberto Mauro lembra até as filmagens dos Lumière realizadas nos primórdios do cinema. Para complementar as imagens foram
193 utilizadas legendas. Uso de muitos planos fixos entre as cenas. Há pouco movimento de câmera. Edição simples, sem utilização de muitos recursos. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Não. Registro de empreendimento do governo. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? Mudo. 10.Preocupação didática? Com êxito? Documentário mais voltado para passar a imagem de um país que cresce e se industrializa. Tem características mais institucionais, com foco para os feitos governamentais, do que didáticas. 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Não são apresentados. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Uso de legendas apenas. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Desenho das linhas de trem mostrando sua estrutura e ligações. 15.Ligação com a cultura Não identifiquei elementos que pudessem remeter a cultura. 16.Apresentação de elementos históricos A implantação e eletrificação das linhas que ligam o subúrbio carioca ao centro e a urbanização do Rio. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Em nenhum momento. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Tecnologia no Brasil e industrialização. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos É valorizado o progresso nacional. Passa­se a imagem de um país que cresce e se desenvolve. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos?
194 Não. As legendas estão relacionadas ao processo de construção e eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil. São informativas. 22. Linguagem utilizada Reportagem, informativa, propaganda subliminar dos feitos do governo. QUESTIONÁRIO 5 ­ VITÓRIA RÉGIA 1.Participação de cientista na direção: Não. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) Não. O foco do filme é a flor e sua anatomia. 3.Imagem de cientista transmitida Não. Mostra e valoriza a flora nacional. 4.Imagem de ciência transmitida Positiva. O narrador se detém sobre os aspectos botânicos da planta e dá informações sobre as experiências do cultivo especial da vitória régia no Museu Nacional. O filme além de apontar as regiões onde vitória­régia pode ser encontrada na América Latina, relata sua descoberta pelo naturalista Alexander Von Humboldt. 5.Trata de descoberta científica brasileira? O filme é não sobre descoberta científica. O documentário tem como tema uma planta característica de uma região do Brasil, a vitória­régia. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) A maior parte das tomadas foram realizadas em ambiente externo. 7.Recursos e técnicas utilizadas As seqüências são marcadas por planos fixos, closes e poucos planos abertos. Para apontar a zona de origem da planta na América Latina, são usados desenhos e ilustrações; são mostrados também mapas e ilustrações com o esquema anatômico da flor 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Não. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? Apesar da cópia necessitar de reparos, o som está bom. 10.Preocupação didática? Com êxito? Sim. Além de descrever a planta, destaca o valor e o interesse científico que a vitória­régia. Sobre as características morfológicas da planta, o texto usado no OFF destaca a estrutura da planta e o seu processo de formação. As imagens que ilustram este trecho focalizam os
195 tanques de hortos botânicos que simulam as condições ambientais do habitat original da planta 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Não. O documentário é voltado para explicar e descrever a planta e o seu cultivo. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Sim. Desenho mostrando a anatomia da planta e uso de mapas para apontar os locais onde a planta se desenvolve. 15.Ligação com a cultura Sim. A planta é símbolo de muitas histórias e lendas indígenas. 16.Apresentação de elementos históricos Não. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Não. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Flora nacional. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos A valorização da natureza brasileira. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Não. 22. Linguagem utilizada Didática. QUESTIONÁRIO 6 ­ PREPARO DA VACINA CONTRA A FEBRE AMARELA 1.Participação de cientista na direção: Direção de Humberto Mauro. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?)
196 Aparece apenas partes do corpo dos técnicos que realizam os procedimentos durante as fases de produção da vacina. O rosto deles não é focalizado pela câmera. 3.Imagem de cientista transmitida O filme não destaca a imagem do cientista. O processo para produzir a vacina é o mais importante. Por meio dele pode­se acompanhar todas as etapas da produção da vacina contra a febre amarela, ver parte da criação de macacos reso, mosquitos e camundongos usados nas pesquisas para este fim 4.Imagem de ciência transmitida A ciência apresentada destaca seus aspectos positivos e utilitários. Apresenta­se a ciência aparece a serviço da saúde. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Mostra o desenvolvimento da vacina contra a febre amarela por uma instituição de pesquisa brasileira, o Instituto Oswaldo Cruz. O filme é voltado para auxiliar as aulas de medicina e divide­se em duas partes: Febre Amarela I e Febre Amarela II. A primeira parte exibe os testes sendo realizados em embriões de galinha no laboratório, sendo mais voltado para a técnica. A parte II destaca aspectos mais gerais da pesquisa em torno da doença, mostrando o local onde as cobaias eram criadas, embora não mencione a doença e suas origens. As tomadas foram realizadas na Ilha dos Macacos, que está situada nas proximidades da atual Ilha do Fundão, local que pertencia naquele período à Fiocruz e onde eram criados os macacos para a pesquisa. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Laboratório do IOC. 7.Recursos e técnicas utilizadas Narração em OFF explicativa para facilitar a compreensão do telespectador. Planos abertos situam o local das filmagens e destacam o IOC e o laboratório financiado pela Fundação Rockfeller. A maior parte das tomadas foram feitas em planos fechados para destacam os elementos em cena e permitir o entendimento do processo. O estrutura do formato fo filme é: narração em OFF ilustrada por imagens e uso de trilha sonora acompanhando os créditos iniciais 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Sim, da produção da vacina. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? O som está em bom estado. 10.Preocupação didática? Com êxito? Há uma preocupação em explicar cada fase e descrever o que os técnicos realizam na bancada. 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Aponta os procedimentos científicos aplicados no processo para fabricar a vacina.
197 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Não. 15.Ligação com a cultura Música usada na abertura. 16.Apresentação de elementos históricos Os procedimentos empregados à época para produzir a vacina. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Em nenhum momento a margem para tratar de questões controversas. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Ciência nacional. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos Valorização da ciência a serviço da saúde. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Mostra as máquinas e instrumentos empregados para produzir a vacina, mas não dá explicações sobre eles. O principal no filme são as fases e não os aparatos. Nem mesmo a doença e tratada. Não aparecem doentes. Todo o foco é para o processo no laboratório. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Mostra mas não justifica ou descreve conceitos científicos. 22. Linguagem utilizada Didática. QUESTIONÁRIO 7 ­ HOSPITAL COLÔNIA DE CARUPAITY – NOVAS INSTALAÇÕES 1.Participação de cientista na direção: Não. Embora o filme apresente as novas instalações do leprosário, os cientistas não participam da realização do documentário. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) Não. A temática do documentário é voltada para a instituição de saúde, sendo a sua estrutura o que o filma visa mostrar.
198 3.Imagem de cientista transmitida Não. 4.Imagem de ciência transmitida Não. Passa sim a imagem de um governo que realiza obras e cuida da saúde de seu povo. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Pesquisas científicas não são abordadas no filme. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Instituição de Saúde. 7.Recursos e técnicas utilizadas A câmera de Mauro apenas registra o lugar e a visita de políticos ao local. O que dá ao filme um caráter de reportagem. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Não. Filmagem das novas instalações do hospital e da visita de personalidades do governo ao local. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? Mudo. 10.Preocupação didática? Com êxito? A preocupação neste documentário nos parece mais propagandista do que didática. 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Em nenhum momento são apresentados conceitos científicos. O foco é a obra do governo. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não é usado nenhum recurso dessa ordem. São realizadas filmagens do lugar, destacando sua arquitetura e as novas instalações. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Não. 15.Ligação com a cultura Não. 16.Apresentação de elementos históricos A instituição que foi criada para isolar os doentes da sociedade. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Não.
199 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Instituição de saúde nacional. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos Sim. Mostra uma obra realizada pelo governo da época e coloca em cena a bandeira brasileira hasteada em um dos prédios do hospital. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Nem cita aplicações de conhecimentos nem mostra os doentes. 22. Linguagem utilizada Documental com propaganda do governo explícita. QUESTIONÁRIO 8 ­ O PURAQUÊ ­ ELECTROPHORUS ELETRICUS – PEIXE ELÉTRICO 1.Participação de cientista na direção: O Profº Carlos Chagas Filho dirige o filme junto com o cineasta Humberto Mauro. O filme é um sumário das pesquisas de Chagas Filho sobre o peixe­elétrico. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) O cientista participa apenas na direção, não aparece no filme. Vêem­se apenas as mãos de um operador manuseando um peixe que é cortado, em nenhum momento aparece a figura do cientista. Os cientistas estão nos bastidores. Roquette­Pinto executa a narração em OFF do documentário. Além de Chagas Filho colaboraram Dr. W. Duque Estrada, da Escola Nacional de Veterinária., e P. S. Vasconcellos, O. Loureiro Maior, e A. L. Machado da Faculdade Nacional de Medicina. Já coleção de puraquês pertencia a Bernardo Maiman. 3.Imagem de cientista transmitida O foco do filme não é o cientista, é o peixe­elétrico e suas características anatômicas, principalmente os órgãos especiais, que são os responsáveis pelas descargas elétricas do animal. 4.Imagem de ciência transmitida Pode­se dizer o filme apresenta uma imagem positiva. A pesquisa científica permitiu desvendar os hábitos, a anatomia e as propriedades elétricas do peixe. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Mostra uma pesquisa científica nacional. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
200 Laboratório da Universidade do Brasil. 7.Recursos e técnicas utilizadas Filmado em 35mm. Com formato tradicional: narração em OFF complementa as imagens. A Câmera na maior parte das cenas está fixa, quando há movimentos eles são suaves. Algumas animações primárias mostram o corpo do peixe e onde estão localizados os seus órgãos. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Não observamos propriamente a filmagem de um experimento, mas sim, um registro das pesquisas de Chagas Filho sobre o puraquê e o fenômeno elétrico que ele produz. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? A trilha sonora é usada com fundo musical. Não há referências ao autor ou origem da trilha usada. O narrador, Roquette­Pinto, explicada detalhadamente o mecanismo de descarga do peixe. 10.Preocupação didática? Com êxito? Percebemos uma preocupação didática durante todo o filme. O narrador descreve as todas as características do peixe elétrico de forma simples e clara, isto torna as informações sobre o ciclo do animal e suas propriedades elétricas compreensíveis a diversas camadas de telespectadores (alunos, professores e público geral). 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Não. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Há usos de animações, que visam facilitar a compreensão do sistema de descarga do animal, e se faz analogia do puraquê com a tainha, que é outra espécie de peixe. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Aparecem os gráficos produzidos pela máquina que registra as descargas do peixe. 14.Ilustrações Há ilustrações esquemáticas do corpo do puraquê. 15.Ligação com a cultura A música que compõe a trilha. 16.Apresentação de elementos históricos A pesquisa de Chagas Filho na Universidade do Brasil. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Em nenhum momento é apresentado algo neste sentido. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? O filme registra a ciência praticada no Brasil.
201 19.Elementos políticos e/ou patrióticos A pesquisa científica nacional. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Mostra a máquina (oscilógrafo) que mede as descargas do animal. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Observa­se que o filme faz divulgação de informações sobre o peixe e dos resultados da pesquisa de Carlos Chagas Filho realizada no Instituto de Biofísica. 22. Linguagem utilizada Didática. A narração em OFF, as imagens de laboratório, do peixe em tanques, ilustrações do peixe (que mostram o corpo e a composição do animal) e mapas (que apontam onde estes peixes são encontrados no Brasil) estão formatados para facilitar o entendimento do público. O uso dos closes permite que se observe melhor as partes do peixe e prende a atenção no leitor nos elementos que se deseja focar. QUESTIONÁRIO 9 ­ INSTITUTO OSWALDO CRUZ ­ MANGUINHOS 1.Participação de cientista na direção Humberto Mauro conduz a direção sozinho. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) Dois cientistas são referenciados neste filme: Oswaldo Cruz e Pasteur. Aparecem em cenas a escultura do busto de ambos. Filmados em contra­plongée. Supomos que a escolha do diretor deste ângulo visava destacar a importância dessas personalidades. Pois, as tomadas realizadas sob esse ângulo fazem as figuras filmadas parecerem maiores do que são. 3.Imagem de cientista transmitida Personalidades de importância histórica. Oswaldo Cruz na ciência nacional e Pasteur na mundial. 4.Imagem de ciência transmitida A imagem destacada é de uma instituição de pesquisa. O registro que mostras suas principais dependências, salas e laboratórios ressalta a importância do IOC. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Instituição de pesquisa cientifica nacional. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Instituto Oswaldo Cruz, atual Fundação Oswaldo Cruz. 7.Recursos e técnicas utilizadas
202 Neste documentário não vemos a mesma qualidade técnica presente nos demais filmes de Humberto Mauro. Observamos uma sucessão de cenas (planos gerais), que mostram o IOC. Tem­se a impressão que as imagens nem foram editadas. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Os experimentos não aparecem. São mostrados laboratórios vazios. O filme valoriza as instalações do lugar. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? Não. 10.Preocupação didática? Com êxito? O filme é um registro de uma importante instituição de pesquisa. Nas mãos de um professor ele pode representar um importante instrumento didático. Mas a sua exibição sem explicações orais não diz muito a um telespectador que não conheça a instituição e sua história. 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Não. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Uso de mapas. 15.Ligação com a cultura Tem ligação com a cultura científica e a história da ciência nacional. 16.Apresentação de elementos históricos O próprio IOC. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Não. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Instituição de pesquisa científica brasileira. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos Pode­se dizer que o filme é nacionalista porque valoriza a ciência nacional registrando e mostrando as instalações de uma instituição nacional. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não.
203 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Não. 22. Linguagem utilizada Registro documental didático. QUESTIONÁRIO 10 ­ LAGOA SANTA 1.Participação de cientista na direção: A direção é de Humberto Mauro. Mas além da Brasil Vita Filmes, há duas instituições participando da produção do filme: Academia de Ciências de Minas Gerais e Museu Nacional. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) Não. 3.Imagem de cientista transmitida O filme é o sobre o naturalista Peter Lund, suas descobertas em Lagoa Santa e os aspectos da região, das grutas, da fauna e da flora estudadas pelo cientista. Embora ele não apareça, o documentário o homenageia ao incluir na trilha sonora uma das canções preferidas de Lund. Entra em cena apenas a imagem da escultura do busto do cientista. O filme mostra também o cotidiano da cidade: a paisagem do interior mineiro, as casas, a igreja, o lago, mulheres lavando roupas, meninos pescando, animais. 4.Imagem de ciência transmitida A imagem ressaltada é a do cientista e a importância de suas descobertas no interior mineiro. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Sim.Lund localizou ossadas dos primeiros habitantes de uma parte considerável do continente sul­americano e de animais. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Lagoa Santa (MG) e Museu Nacional (RJ). 7.Recursos e técnicas utilizadas Mauro realiza tomadas com ângulos mais ousados ao colocar a câmera dentro de uma caverna para mostrar a paisagem exterior, com isto consegue uma bela composição fotográfica. São feitas também tomadas panorâmicas que mostram o lugar, utiliza­se muitos planos abertos, ao contrário do que é feito nos filmes mais técnicos do INCE. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Não. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música?
204 O som está bom, o que se deve ao fato da fita que assistimos está em boas condições de projeção. 10.Preocupação didática? Com êxito? Sim. O documentário mostra os lugares e as cavernas onde realizava o cientista realizava suas pesquisas. 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Não há uma preocupação em passar conceitos científicos, mas sim em mostrar a trajetória e destacar a importância das descobertas de Lund. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Não. 15.Ligação com a cultura A trilha sonora e a contribuição do cientista para a antropologia nacional. 16.Apresentação de elementos históricos Sim. A descoberta dos ossos de humanos e animais por Lund, em Minas Gerais. O Brasil entra no cenário das grandes descobertas científicas do século 19. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Não. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? No Brasil. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos A pesquisa científica nacional. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Não. Mostra a trajetória do cientista e destaca suas descobertas. 22. Linguagem utilizada Didática. QUESTIONÁRIO 11 – MIOCÁRDIO EM CULTURA – POTÊNCIAS DE AÇÃO 1.Participação de cientista na direção:
205 A direção é feita pelo Profº Carlos Chagas Filho e Humberto Mauro. O filme é baseado nos estudos de Carlos Chagas realizados no Laboratório de Biofísica da Faculdade de Medicina da UFRJ. No início do filme aparecem imagens do Laboratório de Biofísica. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) O cientista não aparece em nenhum momento no filme, o que vemos são apenas as mãos do operador – como acontece na maioria dos filmes produzidos pelo INCE. O cientista participa da realização do filme; ele não entra como protagonista nem mesmo para explicar experimentos usados em suas pesquisas. 3.Imagem de cientista transmitida Não. Tem­se o olhar do cientista, atrás da câmera, conduzindo e definindo o que deve ser destacado e apresentado no documentário. 4.Imagem de ciência transmitida Positiva porque não levanta nenhum questionamento, não apresenta questões controversas explícitas, nem tão pouco implícitas. O filme mostra uma sucessão de cenas puramente técnicas, ou seja, exibe apenas os passos do experimento que foi baseado nas pesquisas do Profº Carlos Chagas Filho. Talvez possamos considerar este filme apenas documental, visto que é um registro objetivo dos procedimentos usados para mostrar o músculo (miocárdio) em determinada cultura. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Trata de pesquisa científica brasileira desenvolvida no Laboratório de Biofísica da Faculdade de Medicina da UFRJ. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Laboratório de Biofísica (UFRJ). 7.Recursos e técnicas utilizadas Os planos abertos que compõem as cenas iniciais mostram o ambiente (um laboratório). Já os planos fechados e os close prendem a atenção do expectador e chama a atenção para as etapas do processo que apresenta. Uso de imagens microscópicas e esquema ilustrativo (desenho). 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Experimento baseado nas pesquisas de Carlos Chagas Filho. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? Mudo. 10.Preocupação didática? Com êxito? Percebe­se uma preocupação didática porque filmou­se as etapas do miocárdio em cultura. 11.Conceitos científicos usados? Explicados?
206 Apresenta os procedimentos técnicos, mas eles não são explicados por narração nem por legendas. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Esquema ilustrativo com desenho de amplificadores que são usados no experimento. 15.Ligação com a cultura Ligação com a cultura científica nacional. 16.Apresentação de elementos históricos As pesquisas realizadas por Carlos Chagas Filho no Laboratório de Biofísica. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Não. O filme é voltado para a ciência básica e não questiona ou apresenta qualquer questão polêmica. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? No Brasil. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos A pesquisa científica brasileira. Os trabalhos desenvolvidos na Universidade Federal do Rio de Janeiro. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Não cita, apenas registra e mostra o experimento. 22. Linguagem utilizada As informações são visuais. O filme é um registro documental do experimento de Chagas Filho. QUESTIONÁRIO 12 ­ CORAÇÃO FÍSICO DE OSTWALD 1.Participação de cientista na direção: Roquette­Pinto é o diretor do filme. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?)
207 Aparece um personagem que pode ser um cientista ou apenas um operador. Não foi possível identificar se o homem que aparece no laboratório, encenando uma possível explicação, seria o próprio Roquette. 3.Imagem de cientista transmitida Não. 4.Imagem de ciência transmitida Ciência básica. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Experimento científico brasileiro. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Laboratório. 7.Recursos e técnicas utilizadas Registro documental do experimento. Num primeiro momento observamos as cenas pontuadas por planos abertos que mostram o lugar (o laboratório), após esta breve apresentação, os planos são fechados (closes) mostrando a gota de mercúrio pulsando após ser tocada por uma agulha de aço. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) O documentário apresenta as etapas dos experimento visando demonstrar curiosos efeitos eletro­químicos. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? O filme é mudo. 10.Preocupação didática? Com êxito? Embora o documentário seja mudo, as seqüências estão bem estruturadas: apresentam o local, mostram a gota de mercúrio, a solução de ácido sulfúrico e bicromato de potássio, a gota na solução e para finalizar, mostra a gota pulsando após ter sido tocada por uma agulha. O filme é um registro de um experimento, sua utilização didática, possivelmente pode se melhor explorada por professores que conheçam a temática apresentada. 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Mostra a técnica que permite observar uma gota de mercúrio pulsando como um coração. Uma das preocupações do filme é demonstrar como realizar o experimento. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias O experimento é demonstrado de forma direta. Não são utilizados recursos gráficos nem qualquer outro elemento que facilite analogias. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não.
208 14.Ilustrações Não. 15.Ligação com a cultura Não. 16.Apresentação de elementos históricos Não. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Não. É um filme técnico, não levanta nem sugere questões controversas. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Experimento realizado no Brasil. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos Dentro do filme não há elementos que representem os símbolos nacionalistas. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Mostra, através das imagens, os procedimentos para realizar o experimento. Não há uma referência direta à aplicação de conhecimentos. 22. Linguagem utilizada Documental e didática. QUESTIONÁRIO 13 – COMBATE À LEPRA NO BRASIL – SERVIÇO NACIONAL DE LEPRA (MES) 1.Participação de cientista na direção: Não. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) Não. Aparece brevemente, sem destaque algum, imagem de doentes sendo examinados. 3.Imagem de cientista transmitida Não. Cientistas não são lembrados neste documentário. 4.Imagem de ciência transmitida Imagem positiva do Estado, que subsidia o tratamento e os locais para manter os doentes. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Destaque aos locais que abrigam os leprosos e ao trabalho do governo nesta área.
209 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Hospital Freire Antônio, São Cristóvão, Rio de Janeiro. Aparece também imagens dos Hospital Colônia de Curupaity. 7.Recursos e técnicas utilizadas Imagens de arquivo como ilustrações e pinturas são usadas nas primeiras seqüências do filme que apresentam um histórico da introdução da doença no Brasil. Tomadas em panorâmicas para mostrar as “cidades” que abrigavam os doentes. Estes não são mostrados em planos próximos, a câmera se mantém longe e a doença é ocultada. Pode­se dizer que o filme tem um caráter mais institucional e faz propaganda aberta dos feitos no governo na área da saúde. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Não. Filmagem de hospitais 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? Está razoável. 10.Preocupação didática? Com êxito? Didática e propagandista. 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Não. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Uso de pinturas e ilustrações para auxiliar às informações sobre a história e introdução da doença no Brasil. 15.Ligação com a cultura A música usada na trilha. Não temos referência aos títulos e autores. 16.Apresentação de elementos históricos Reconstituição da história da lepra no Brasil. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Não. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Saúde nacional. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos
210 Propaganda dos feitos do governo na área da saúde pública. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Menciona os cuidados dados aos filhos dos doentes apenas. Eles ficavam junto com os pais quando nasciam portando a doença, mas se fossem saudáveis ficavam em asilos especiais O filme não diz como a doença se manifesta, nem ensina como um portador poderia reconhecer os seus sintomas ou se prevenir. Um leigo não seria capaz de identificar a doença vendo apenas o documentário, ou melhor, com base apenas nas informações que passa. 22. Linguagem utilizada Didática, informativa e propagandista. QUESTIONÁRIO 14 ­ HIGIENE RURAL – FOSSA SECA 1.Participação de cientista na direção: Não. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) Não. Destacam­se os córregos e rios que são contaminados pelo hábito de se construir privadas sobre o curso da água dos rios. O filme está voltado para ensinar a técnica de construir uma fossa higiênica. 3.Imagem de cientista transmitida Não. 4.Imagem de ciência transmitida Busca­se ensinar meios preventivos para garantir a saúde. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Ensina métodos preventivos para assegurar a saúde dos habitantes do meio rural. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Meio rural. 7.Recursos e técnicas utilizadas Os filmes da Série Educação Rural possuem praticamente o mesmo formato e estética dos da Série Brasilianas. Os documentários da Série Educação estavam voltados para ensinar técnicas que contribuíssem para a saúde e a qualidade de vida no campo. Nos filmes dessas séries observamos que as primeiras cenas apresentam sempre o lugar por meio de planos gerais ou panorâmicos. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
211 Filmagem de técnica que permite a construção de uma fossa seca. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? O som é bom. Música usada na abertura do filme. 10.Preocupação didática? Com êxito? O narrador fala dos riscos da poluição de rios e córregos e explica de forma clara com cada um pode construir uma fossa seca para evitar riscos de doenças. Fala­se também da importância do consumo de produtos animais e vegetais, que contenham as vitaminas necessárias ao organismo, ressaltando a importância dos legumes. Ensina­se também que a água a ser consumida deve ser fervida. 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Técnicas para construir uma fossa seca. Para destacar os perigos das fossas construídas sobre os rios aparece um menino descalço utilizando este tipo local. Ao final do filme, o menino aparece usando uma fossa seca, limpo, bem vestido, com os pés calçados. O menino toma consciência dos perigos da poluição dos rios e adere aos cuidados básicos de higiene. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Não. 15.Ligação com a cultura A música usada na trilha. Não há identificada da mesma nos créditos do filme nem nos catálogos consultados. 16.Apresentação de elementos históricos Não. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Não. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Técnica preventiva aplicada no campo. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos Não. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos?
212 Sim, ensina ao homem do campo a cuidar de sua saúde e qualidade de vida. O primeiro passo seria evitar a poluição das águas, manter uma alimentação saudável, ferver a água que consome e construir fossas secas. 22. Linguagem utilizada Didática e informativa. QUESTIONÁRIO 15 ­ ENGENHOS E USINAS MÚSICA FOLCLÓRICA BRASILEIRA 1.Participação de cientista na direção: Não. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) Não. 3.Imagem de cientista transmitida O filme aborda o desenvolvimento tecnológico e mostra os novos meios de produção na área do refinamento do açúcar. 4.Imagem de ciência transmitida O documentário enfatiza a substituição das técnicas primitivas, para produzir açúcar nos engenhos, pelas máquinas a vapor, que chegam com o avanço tecnológico. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Técnica de produção nacional. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Volta Grande (MG). Paisagens rurais. 7.Recursos e técnicas utilizadas Panorâmicas e planos abertos marcam as primeiras cenas, que apresentam o lugar, mostrando o campo e seus aspectos bucólicos. Na primeira seqüência, Humberto Mauro aparece sentando em baixo de uma grande árvore, contemplando a paisagem. A narração em off é utilizada em dois momentos, no primeiro para introduzir a produção primitiva nos engenhos. No segundo, para ressaltar que as máquinas a vapor substituíram as técnicas e instrumentos primitivos com a chegada do progresso. As usinas modernas tomam o lugar dos engenhos. As seqüências finais mostram imagens dos velhos engenhos de forma saudosa e aí, novamente, o narrador entra e diz que apesar da existência das usinas ainda existem engenhos primitivos funcionando pelo país. Movimentos lentos de câmera pontuam todo o filme, dão a atmosfera e ritmo do trabalho realizado nos velhos engenhos. Os instrumentos primitivos e a maquinaria a vapor são destacados através de closes. Os enquadramentos, ângulos e planos de filmagem são bem elaborados o que dá ao filme uma bela fotografia. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?)
213 Não. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? Música folclórica brasileira sobre engenhos. Como o filme encontra­se bem conservado, o som é bom. 10.Preocupação didática? Com êxito? Sim. Acredito que o filme além de valorizar os velhos engenhos, a seu modo, contribui para a preservação da memória nacional. 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Não. O documentário tem um caráter mais cultural e didático. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Não. 15.Ligação com a cultura Sim, através da trilha sonora. A música e o principal elemento de ligação. 16.Apresentação de elementos históricos A substituição da tecnologia primitiva para produzir açúcar por uma mais avançada. E, mesmo valorizando os engenhos, mostra que o país se industrializou. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Não. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Tecnologia brasileira. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos Nas entrelinhas, pode­se dizer, está a imagem de um país que se desenvolve com a chegada das novas tecnologias. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Não cita, apenas mostra os instrumentos e máquinas utilizadas para produzir açúcar nos engenhos primitivos e nas usinas a vapor. 22. Linguagem utilizada
214 Poética e didática. QUESTIONÁRIO 16 ­ SILO TRINCHEIRA ­ – CONSTRUÇÃO E ENSILAGEM – SÉRIE EDUCAÇÃO RURAL 1.Participação de cientista na direção: Não. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) Não. As figuras que são valorizadas em cena são dos homens do campo em seu ambiente de trabalho. 3.Imagem de cientista transmitida Não. O filme é voltado para a educação rural e não focaliza em momento algum a imagem de cientistas. 4.Imagem de ciência transmitida Não. O filme tem caráter mais educativo e destaca a importância de armazenar forragem e expõe os meios práticos para construir um silo. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Não. O documentário faz parte de uma campanha de educação rural. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Meio rural do interior mineiro. 7.Recursos e técnicas utilizadas As seqüências mostram como construir um silo subterrâneo, conhecido como trincheira, o que seria um meio econômico e acessível para o lavrador. Não há novidades nos planos empregados, Planos gerais mostram o local e closes ressaltam algumas ferramentas e alimentos que podem ser armazenados como por exemplo o milho. O narrador aponta e explica os recursos para a manutenção da criação e armazenamento de alimentos nas regiões afetadas pela seca. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Não. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? A qualidade do som está razoável. A cópia que vimos precisa ser restaurada. 10.Preocupação didática? Com êxito? Preocupação em ensinar o homem do campo a se manter nos períodos difíceis armazenando e conservando alimentos. O documentário é voltado para a conscientização, educação e o ensino de técnicas capazes de propiciar uma qualidade de vida melhor ao homem do campo 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Explicação técnica sobre a construção do silo trincheira.
215 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Não. 15.Ligação com a cultura A música usada na trilha. 16.Apresentação de elementos históricos Não. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência O filme não aborda temáticas científicas. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Técnicas agrícolas nacionais. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos Não. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Sim. Explica como construir um silo trincheira para armazenar sementes. 22. Linguagem utilizada Didática. QUESTIONÁRIO 17 – MANHÃ NA ROÇA ­ CARRO DE BOIS 1.Participação de cientista na direção: Produzido no período em que Roquette não integrava mais INCE. Faz parte dos filmes que compõem a Série Brasilianas. Humberto Mauro conduz a direção sozinho e retoma suas temáticas rurais. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) O filme é voltado para aspectos rurais e para a cultura, visto que valoriza canções do folclore brasileiro como: “Almirante” e o “Galo garnizé”. 3.Imagem de cientista transmitida Eles não aparecem nem são mencionados ou referenciados.
216 4.Imagem de ciência transmitida Não. A ciência não é o foco do documentário. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Apresenta um dos mais antigos meios de transporte utilizados no interior do país, essencialmente nas zonas rurais. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Interior de Minas Gerais. 7.Recursos e técnicas utilizadas Observamos um padrão nos filmes da série Brasilianas. Geralmente, as primeiras seqüências dos documentários são compostas de cenas com planos abertas e panorâmicas, que mostram o campo e o ritmo de vida das pessoas que o habitam. O modo como Mauro apresenta estas imagens, usando planos fixos e movimentos suaves de câmera, passam a tranqüilidade da vida no campo. O cuidado técnico, com as composições dos planos e os ângulos, pontua a beleza e qualidade da fotografia neste e nos demais filmes da série Brasilianas. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) A câmera está longe dos laboratórios. As paisagens rurais e o cotidiano dos homens que fazem parte delas são o foco. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? A qualidade do som é boa, considerando a tecnologia da época e os recursos de que o INCE dispunha. Já a trilha valoriza e divulga a música folclórica brasileira. 10.Preocupação didática? Com êxito? Sim. O filme valoriza a cultura, a vida rural e um dos meios primitivos de transporte e trabalho. 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Não. As temáticas científicas não são abordadas neste documentário. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Não. 15.Ligação com a cultura A valorização do carro de bois, meio rudimentar de transporte, típico das paisagens do interior do Brasil e música estabelecem ligações com a cultura popular brasileira.
217 16.Apresentação de elementos históricos Sim. O antigo carro de bois. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Não. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Tecnologia nacional. Técnica rural. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos Uso de canções do folclore brasileiro. Enaltecimento da cultura popular. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? O narrador conta à história do carro de bois e explica a função das peças que o compõe. 22. Linguagem utilizada Didática e informativa. QUESTIONÁRIO 18 ­ O JOÃO DE BARRO 1.Participação de cientista na direção: Não. A direção é de Humberto Mauro apenas.O diretor e seu assistente, Matheus Collaço, entraram em cena. Mauro aparece nas primeiras cenas no jardim de uma casa de fazenda onde crianças observam os pássaros em árvores. Já Collaço é que sobe em árvores para apontar os ninhos do João de Barro. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) Não. 3.Imagem de cientista transmitida Não. O filme apresenta os hábitos, o habitat e reprodução do João de Barro, que é O joão­ de­barro é um pássaro essencialmente latino­americano, pertence à família dos furnarídeos e à espécie do Furnarius rufos. Nunca é encontrado nas matas, prefere sempre o campo e até os centros movimentados. 4.Imagem de ciência transmitida O foco do documentário é o João de Barro e seus hábitos, ao longo do filme o narrador descreve as características do pássaro. 5.Trata de descoberta científica brasileira? Zoologia e fauna brasileira. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)
218 Tomadas externas de paisagens rurais. Pode ter sido filmado na Zona da Mata (MG) a exemplo do primeiro filme, João de Barro, realizado em 1938. 7.Recursos e técnicas utilizadas Observamos em algumas cenas, no início do filme, o uso da câmera solta, um dos recursos característicos do Cinema Novo. O João de Barro mantém o formato dos demais documentários da Série Brasilianas; planos abertos nas primeiras seqüências mostram o lugar, movimentos de câmera lentos e/ou planos fixos. Neste filme, onde Humberto Mauro aparece como figurante, também são mostradas imagens bucólicas do campo. O formato do João de Barros nos remonta aos documentários atuas atuais sobre os animais e o seu ciclo de vida. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Não. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? O responsável pela música é Matheus Collaço. O som tem uma boa qualidade. O filme foi recuperado e telecinado, podendo ser visto em VHS e DVD. A narração é alternada com a trilha sonora e o canto do pássaro. Narração em OFF intercalada por trilha sonora e alguns momentos de silêncio 10.Preocupação didática? Com êxito? Sim. O narrador faz analogia dos João de Barro com outros pássaros e descreve seus hábitos, modo reprodução, região onde pode ser encontrado no Brasil e chama a atenção para aspectos da construção da sua casa. O ninho se divide em 2 compartimentos separados por uma parede, de forma tal que há um corredor de entrada que se encurva até um pequeno buraco de comunicação para a câmara arredondada, onde a fêmea põe e choca os ovos sobre uma camada de ervas secas, crinas e fibras vegetais. As dimensões do ninho são em média, de 25 cm de largura ­ na parte da frente ­ por 20 cm de profundidade e de altura. 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Não. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. Nenhum recurso desse gênero entra em cena. A câmera mostra o pássaro em seu habitat e acompanha sua jornada para construir sua casa de barro amassado. 14.Ilustrações Não. 15.Ligação com a cultura Dá­se através da música de Matheus Collaço. 16.Apresentação de elementos históricos
219 Não. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Não aborda nenhum tema controverso da zoologia nem da biologia. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Valorização de fauna nacional. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos A natureza brasileira. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Não. O documentário tem um caráter mais informativo. 22. Linguagem utilizada Didática. QUESTIONÁRIO 19 – O CAFÉ – HISTÓRIA E PENETRAÇÃO NO BRASIL 1.Participação de cientista na direção: Não. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) Não. Enaltece os senhores do café ao registra imagens de esculturas dos seus bustos que figuram como ícones históricos. 3.Imagem de cientista transmitida Não. 4.Imagem de ciência transmitida O filme recupera a introdução e a história do café no Brasil baseado no livro História do Café, de Affonso de Taunay. O narrador destaca os recursos técnicos e científicos empregados, para as formas de combate às pragas do café e para as máquinas fabricadas em território nacional e que eram exportadas 5.Trata de descoberta científica brasileira? Não. Fala da história do café. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Ribeirão Preto. 7.Recursos e técnicas utilizadas
220 Uso de planos abertos e panorâmicas para situar o lugar. Mesmo sendo um filme que também fala das técnicas não observamos tantos closes como nos filmes que mostram procedimentos científicos. A câmera assume a posição do observador. Tem o formato tradicional dos documentários históricos. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Não. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? Mauro usa na trilha cantos de trabalhos (música folclórica) a exemplo no que fez na Série Brasilianas. 10.Preocupação didática? Com êxito? Sim. Reconstitui a história do café e a apresenta de forma clara e objetiva. 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Não. O narrador conta um pouco da história do café no Brasil e descreve a tecnologia e as técnicas utilizada para fabricar o café. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Não. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Uso de tabela que descrever os tipos de café. 14.Ilustrações Mapas destacando as regiões (São Paulo, Minas Gerais e Paraná) onde o café se expandiu. 15.Ligação com a cultura A música folclórica utilizada na trilha sonora do filme. 16.Apresentação de elementos históricos A História da introdução e expansão do café no Brasil. O documentário está dividido em duas partes: a primeira volta­se para uma retrospectiva histórica; a segunda está mais focada em mostrar as técnicas empregadas para tratar o café e destacar as mudanças geradas pelo avanço da ciência e da tecnologia. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Não. O documentário não aborda temas polêmicos dentro da temática que apresenta. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Tecnologia brasileira. A industrialização do café é vista como positiva para o país 19.Elementos políticos e/ou patrióticos Música brasileira usada na trilha. E a valorização de um produto que exerceu forte influência na economia do país.
221 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Explica o uso do monjolo na produção do café. 22. Linguagem utilizada Didática. QUESTIONÁRIO 20 ­ H2O 1.Participação de cientista na direção: Não. 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) O filme é um desenho animado e não traz personagens que represente a figura do cientista. 3.Imagem de cientista transmitida Não. 4.Imagem de ciência transmitida O documentário fala dos estados físicos da água. 5.Trata de descoberta científica brasileira? O filme não é sobre descoberta científica, ele dá informações e ressalta a importância da água para o homem. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Como é um desenho a ação se desenvolve em diversos cenários animados. 7.Recursos e técnicas utilizadas Animação. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Não. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? O som é bom, mas acredito que o filme necessita ser recuperado. 10.Preocupação didática? Com êxito? O filme é bem didático. Tudo é explicado detalhadamente. A opção de usar um personagem (Joãosinho) conduzindo a historinha pode facilitar a compreensão das informações que o documentário visa transmitir. 11.Conceitos científicos usados? Explicados?
222 Descreve e explica os fenômenos físicos da água. O foco do filme é mostrar os estados físicos da água e destacar a sua importância para a vida. O narrador descreve os estados que a água pode assumir, os males que a poluição pode causar e os benefícios que a água oferece. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias O filme é um desenho animado. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Não. 15.Ligação com a cultura A música estabelece o elo com a cultura. Nos créditos não há referência ao título ou autor da música usada na trilha. 16.Apresentação de elementos históricos Não. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Não. 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? No Brasil. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos Não. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Não é mencionada aplicação de conhecimentos científicos referentes ao tema tratado. 22. Linguagem utilizada Didática com ênfase para as noções sobre composição química da água, seu papel e sua importância para o homem. QUESTIONÁRIO 21 ­ UMA ALEGRIA SELVAGEM 1.Participação de cientista na direção: Direção de Jurandyr Noronha. O filme está entre as últimas realizações do INCE.
223 2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) Santos Dummont aparece no filme decolando com o 14 Bis e chegando no Rio de Janeiro em 1914. Mas ele não fala. O filme mistura imagens de arquivo com imagens atuais que são acompanhadas por narração em OFF. 3.Imagem de cientista transmitida Positiva e sem caricaturas. Santos Dummont é enaltecido por ter desenvolvido o 14 Bis e por destacar­se na história da aviação. 4.Imagem de ciência transmitida A ciência que conquista os céus. O documentário reconstrói a trajetória de Santos Dumont desde o momento em que ele foi estudar os balões esféricos lisos até o desenvolvimento do 14 Bis, na França 5.Trata de descoberta científica brasileira? Trata de um invento de um brasileiro. 6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) Imagens de arquivo realizadas em Paris. Observamos dirigíveis voando em torno da Torre Eiffel e imagens externas (também de arquivos) de Santos Dummont testando o 14 Bis. 7.Recursos e técnicas utilizadas Imagens de arquivo, desenhos ilustrativos e narração OFF compõem dão vida a biografia de Dummont. 8.Filmagens de experimentos (tempo real?) Não. 9.Som (qualidade e conteúdo). Música? O Som não é bom, mas provavelmente isto se deve ao estado de conservação do filme, que necessita ser recuperado. 10.Preocupação didática? Com êxito? Sim. O filme tem o formato dos tradicionais documentários informativos. 11.Conceitos científicos usados? Explicados? Não. 12.Uso de animações. Simulações. Analogias Desenhos e fotografias de arquivo. 13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? Não. 14.Ilustrações Uso de desenhos que mostram o esquema dos inventos de Santos Dummont.
224 15.Ligação com a cultura Música usada de fundo. 16.Apresentação de elementos históricos Sim, a invenção do avião por Santos Dummont. Neste filme aparece também Anésia Machado, a primeira brasileira a pilotar um avião. 17.Apresentação de questões controvertidas na ciência Sim, o filme dá margens para abordar se o avião foi um invento de brasileiro ou os irmãos Wright? 18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? Do Brasil. 19.Elementos políticos e/ou patrióticos A valorização do inventor brasileiro. 20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) Não. 21.Cita aplicações dos conhecimentos? Não. O filme mostra a trajetória de Santos Dummont, mas não mostra o processo que levou o inventor a desenvolver o14 Bis. 22. Linguagem utilizada Didática.
225 Apêndice II DECRETO N. 21.240 – DE 4 DE ABRIL DE 1932 Nacionaliza o serviço de censura dos filmes cinematográficos, cria a “Taxa Cinematográfica para a Educação Popular” e dá outras providencias. O chefe do Governo Provisório da Republica dos Estados Unidos do Brasil, usando das atribuições que lhe confere o art. 1º do decreto n. 19.398, de 11 de novembro de 1930: Considerando que o cinema, sobre ser um meio de diversão, de que o publico já não prescinde, oferece largas possibilidades de atuação em beneficio da cultura popular, desde que convenientemente regulamentado; Considerando que os favores fiscais solicitados pelos interessados na indústria e no comércio cinematográfico, uma vez concedidos mediante compensações de ordem educativa, virão incrementar, de fato, a feição cultural que o cinema dever ter; Considerando que a redução dos direitos de importação dos filmes impressos virá permitir a reabertura de grande número de casas de exibição, com o que lograrão trabalho numerosos desempregados. Considerando, também, que a importação do filme virgem, negativo e positivo, deve ser facilitada, porque é matéria prima indispensável ao surto da industria cinematográfica no país; Considerando que o filme documentário, seja de caráter cientifico, histórico, artístico, literário e industrial, representa, na atualidade, um instrumento de inigualável vantagem, para instrução do público e propaganda do país, dentro e fora das fronteiras; Considerando que os filmes educativos são material de ensino, visto permitirem assistência cultural,com vantagens especiais de atuação direta sobre as grandes massas populares e, mesmo sobre analfabetos; Considerando que, a exemplo dos demais países, e no interesse da educação popular, a censura dos filmes cinematográficos deve ter cunho acentuadamente cultural; e, no sentido da própria unidade da nação, com vantagens para o público, importadores e exibidores, dever funcionar como um serviço único, centralizado na capital do país; Decreta:
226 Art. 1.º Fica nacionalizado o serviço de censura dos filmes cinematográficos, nos termos do presente decreto. Art. 2.º Nenhum filme pode ser exibido ao público sem um certificado do Ministério da Educação e Saúde Pública, contendo a necessária autorização. Art. 3.º Esse certificado será fornecido ou denegado, após projeção integral do filme, perante a comissão de censura, de que trata o art.6.º e pagamento da importância devida pela “Taxa Cinematográfica para a Educação Popular”. Art. 4.º Quando, de um mesmo filme, existirem varias cópias, apenas uma será submetida à censura, expedindo­se, porém, tantos certificados quantas forem as cópias apresentadas, as quais pagarão apenas o devido por esses certificados. Art. 5.º Os produtores nacionais poderão requerer, antes da fabricação de um filme, exame do respectivo cenário; para isso, deverão entregar à comissão de censura, em duplicata, a descrição integral do filme e prova do pagamento da taxa de cinqüenta mil réis. Parágrafo único. A aprovação prévia não exime o filme nacional das exigências dos artigos 2º e 3º. Art. 6.º A comissão de censura será assim composta: a) de um representante do Chefe de Polícia; b) de um representante do Juiz de Menores; c) do diretor do Museu Nacional; d) de um professor designado pelo Ministério da Educação e Saúde Pública; e) de uma educadora, indicada pela Associação Brasileira de Educação. § 1.º Todos os membros indicados deverão residir no Distrito Federal, e sua designação é válida por um ano, podendo ser reconduzidos. § 2.º O Ministro da Educação e Saúde Pública designará um dos membros da Comissão para servir como presidente, e um funcionário do Ministério para desempenhar as funções de secretário­arquivista, bem como três suplentes para substituírem os membros efetivos da comissão nos casos de impedimento. § 3.º Sempre que julgar necessário, em relação a filmes de natureza técnica, a comissão solicitará o concurso de especialistas no assunto, para isso convidados pelo Ministério da Educação e Saúde Pública.
227 Art.7.º Em cada exame a Comissão decidirá: I. se o filme pode ser integralmente exibido ao público; II. se deve sofrer cortes, e quais; III. se deve ser classificado, ou não como filme educativo; IV. se deve ser declarado impróprio para menores; V. se a exibição deve ser inteiramente interditada. § 1.º Nos casos dos itens I, III, IV, constará sempre, no certificado a ser expedido, a decisão da comissão de censura. § 2.º Todo material destinado ao anúncio do filme, constante de fotografias, cartazes, gravuras ou dísticos, deverá ser também submetido ao juízo da comissão, que excluirá o que lhe parecer nocivo. § 3.º Serão considerados educativos, a juízo da comissão, não só os filmes que tenham por objeto intencional divulgar conhecimentos científicos, como aqueles cujo entrecho musical ou figurado se desenvolver em trono de motivos artísticos, tendentes a revelar ao público os grandes aspectos da natureza ou da cultura. Art. 8.º Será justificada a interdição do filme, no todo ou em parte, quando: I. contiver qualquer ofensa ao decoro público; II. for capaz de provocar sugestão para os crimes ou maus costumes; III. contiver alusões que prejudiquem a cordialidade das relações com outros povos; IV. implicar insulto a coletividade ou a particulares, ou desrespeito a credos religiosos; V. ferir de qualquer forma a dignidade nacional ou contiver incitamentos contra a ordem pública, às forças armadas e o prestigio das autoridades e seus agentes. § 1.º A impropriedade dos filmes para menores será julgada pela Comissão tendo em vista proteger o espírito infantil e adolescente contra as sugestões nocivas e o despertar precoce das paixões. § 2.º A exibição dos filmes certificados com a restrição de “impróprios para menores”, só poderá ser feita se, em anúncio publicado na imprensa, e em cartaz bem visível colocado na bilheteria, se declarar essa impropriedade.
228 Art. 9.º O certificado da comissão de censura será sempre projetado na tela, todas as vezes que for exibido o filme, entre o título e outras indicações das casas produtoras, e o entrecho do mesmo filme. Art. 10.º A exibição cinematográfica que contrarie o julgamento da Comissão, quer se trate de cenas, de legendas, de títulos ou de parte falada ou cantada, bem como de cartazes, fotografias e quaisquer anúncios, ou da falta da reprodução do certificado, de censura, será punida, nos termos das instruções regulamentares: I. como multa variável de 500$000 a 5:000$000; II. com apreensão do filme; III. com a cassação ao exibidor da licença para que seu estabelecimento funcione. § 1.º As penalidades I e II serão também impostas aos produtores nacionais e aos comerciantes e locadores de filmes que tiverem compartilhado, com o exibidor, a responsabilidade na violação da lei. § 2.º Nenhum filme será registrado para garantia de direitos autorais sem que, a petição para registro, esteja presente o certificado de censura. Art. 11. Os locadores de filmes ficam obrigados a juntar, no início ou no fim de cada película, as legendas de propaganda educativa que o Ministério da Educação de Saúde Pública para isso lhes forneça, já impressas, e desde que não excedam a dez metros de extensão. Art. 12. A partir da data que for fixada, por aviso do Ministério da Educação e Saúde Pública, será obrigatório, em cada programa, a inclusão de um filme considerado educativo, pela Comissão de censura. Art. 13. Anualmente, tendo em vista a capacidade do mercado cinematográfico brasileiro, e a quantidade e a qualidade dos filmes de produção nacional, o Ministério da Educação e Saúde Pública fixará a proporção da metragem de filmes nacionais a serem obrigatoriamente incluídos na programação de cada mês. Art. 14. A infração do disposto nas instruções que forem baixadas em cumprimento dos arts. 12 e 13, sujeitará o exibidor a multa de 200$000, em cada omissão.
229 Parágrafo único. Se pelo não cumprimento dessas instruções, forem responsáveis as firmas locadoras de filmes, proceder­se­á contra essas firmas, nos termos do §1º, do artigo 10. Art. 15. Dentro do prazo de 180 dias, a contar da data da publicação deste decreto, realizar­se­á, na Capital da República, sob os auspícios do Ministério da Educação e Saúde Pública, e segundo as instruções que este baixar, o Convênio Cinematográfico Educativo. § 1.º Serão fins principais do Convênio: I. a instituição permanente de um cine­jornal, com versões tanto sonoras como silenciosas, filmado em todo o Brasil e motivos brasileiros, e de reportagens em número suficiente, para exibidores; II. a instituição permanente de espetáculos infantis, de finalidade educativa, quinzenais, nos cinemas públicos, em horas diversas, das sessões populares; III. incentivos e facilidades econômicas às empresas nacionais produtoras de filmes, e aos distribuidores e exibidores de filmes em geral; IV. apoio ao cinema escolar; § 2.ºComo favores do Governo Federal poderão figurar, no contexto do Convênio, a redução ou a isenção de impostos e taxas, a redução de despesas de transporte e quaisquer outras vantagens que estiverem na sua alçada. Art. 16. A tarifa alfandegária para a importação de filmes cinematográficos comuns fica reduzida a 10$000 por kg, razão é fixada em 5$000 por kg, razão 15%. Art. 17. A partir de 30 dias da data da publicação deste decreto, a tarifa alfandegária para a importação do filme virgem, negativo ou positivo, e bem assim, dos filmes impressos, classificados como educativos pela Comissão de Censura, será de 1$000 (mil réis) por kg, razão de 15%. Art. 18. Fica criada a “Taxa Cinematográfica para a Educação Popular”, a ser cobrada por metragem, a razão de $300 por metro, de todos os filmes apresentados à censura, qualquer que seja o seu número de cópias, nos termos do art. 4º. Art. 19. A taxa acima referida será recolhida à tesouraria do Departamento Nacional do Ensino, que dela manterá escrituração especial. Art. 20. Os certificados de censura pagarão em selo 10$000 pela primeira via e 5$000 pelas demais.
230 Art. 21. O Ministro da Educação e Saúde Pública expedirá as instruções necessárias à execução do presente decreto. Parágrafo único. Essas instruções , que poderão ser modificadas pelo Ministro, de acordo com dados da experiência e sempre que as circunstâncias o exigirem, disporão sobre o modo de funcionamento da Comissão de Censura, condições a que devem obedecer os certificados, remunerações aos membros da comissão, processo de arrecadação e aplicação da “Taxa Cinematográfica para a Educação Popular”, e casos omissos. Art. 22. No Ministério da Educação e Saúde Pública, dentro da renda da taxa cinematográfica instituída neste decreto, será oportunamente criado um órgão técnico, destinado não só a estudar e orientar a utilização do cinematógrafo, assim como dos demais processos técnicos, que sirvam como instrumentos de difusão cultural. Art. 23. Às autoridades policiais, em todo o território nacional, incumbe a fiscalização das exibições cinematográficas, afim de verificar se as mesmas obedecem ao disposto nos arts. 2º, 8º, § 2º, 9º, 12 e 13. Parágrafo único. Para esse fim, os exibidores deverão apresentar os certificados de censura, sempre que estes lhes forem exigidos, e, quando se estabelecer a inclusão obrigatória de filmes de produção nacional, os comprovantes da programação de cada mês, segundo o que estatuirem as instruções a serem baixadas. Art. 24. Este decreto entrará em vigor, no Distrito Federal, 10 dias após a data da sua publicação no Diário Oficial, e nos demais pontos do território nacional noventa dias depois dessa data. Parágrafo único. Os filmes até então censurados por forma diferente da estabelecida no presente decreto terão livre curso. Art. 25. Revogam­se as disposições em contrário. Rio de Janeiro, 4 de abril de 1932, 111º da Independência e 44º da República. GETÚLIO VARGAS. Francisco Campos. Oswaldo Aranha.
231 Apêndice III INSTITUTO NACIONAL DO CINEMA EDUCATIVO Exposição de motivos ­ Projeto de lei elaborado pelo Prof. Roquette­Pinto ­ Processo – 5882 – de 1936 Quando o Governo Provisório expediu o decreto nº 21.240, de 4 de abril de 1932, previu naquele documento a necessidade de criar um órgão sistematizado do cinema educativo, abrangendo ao mesmo tempo os demais processos técnicos modernos, aplicáveis ao ensino e á educação do povo. Em um dos artigos daquele decreto ficou o Governo autorizado a criar, no Ministério da Educação e Saúde Pública, o órgão central destinado a tais fins. Não é aconselhável demorar por mais tempo a realização de tão útil programa. Por toda a parte no território nacional, os educadores já se convenceram das vantagens de utilizar o corretamente aqueles processos de cultura espiritual. Instituições particulares e oficiais, municipais, estaduais ou federais cada dia mais se preocupam com o aproveitamento do cinema educativo, nem sempre encontrados, no entanto, a necessária assistência técnica por parte do Estado. Por outro lado urge dar aos processos modernos de registro da palavra (discos, etc.) orientação e controle, que venham impedir edições nocivas à boa educação do povo, aproveitando­os na divulgação dos mestres, coisa até agora praticamente inexistente. Além disso, o Governo ainda não tirou da radiodifusão quase nada do que ela tem o dever de fornecer à educação pública, ao contrário. A falta de fiscalização e de orientação educativa das transmissões radiofônicas do país, salvo raras e honrosas exceções, é quase absoluta. O rádio tem levado freqüentemente ao seio das famílias canções e palestras, que em nada tem contribuído para a elevação moral da população. Aqui também é de todo o modo aconselhável a intervenção do Ministério da Educação, para influir nos programas habituais, ministrando às estações transmissoras textos gravados pelos nossos melhores mestres. De acordo com essas idéias, foi redigido o projeto de lei que organiza o Instituto Nacional do Cinema Educativo, no Ministério da Educação. PROJETO DE LEI. Art. 1.­ O Instituto Nacional do Cinema Educativo, autônomo, é diretamente subordinado ao Ministério da Educação. § Único. A sede do I.N.C.E. será construída no edifício do Ministério da Educação. Provisoriamente o I.N.C.E. funcionará onde o Ministério determinar. Art. 2.­ O I.N.C.E. tem por fim: a) Manter uma filmoteca educativa para servir aos institutos de ensino oficiais e particulares nos termos desta lei; b) Organizar e editar filmes educativos brasileiros; c) Permutar cópias dos filmes editados ou de outros, que sejam de sua propriedade com estabelecimentos congêneres municipais, estaduais e estrangeiros;
232 d) Examinar e aprovar os filmes educativos do mercado, exigindo neles as alterações úteis ou necessárias; e) Examinar os discos fonográficos do mercado ou documentos equivalentes (filmes, etc.), autorizando a reprodução dos que não forem contrários aos interesses de educação e de cultura do país; f) Editar discos ou filmes sonoros com aulas, conferências e palestras de professores e artistas notáveis, para venda avulsa ou aluguel; g) Permutar discos ou filmes sonoros de que fala a letra f; h) Publicar uma revista consagrada especialmente à educação pelos modernos processos técnicos: cinema, fonógrafo, rádio, etc. i) Realizar, na Capital da República e nos Estados, o exame dos programas de radiofonia nos termos do art. desta lei. Art. 3.­ O I.N.C.E. terá o seguinte pessoal: 1 diretor, 1 secretário­arquivista­bibliotecário, 2 esteno­datilográfas­tradutoras, 1 encarregado da discoteca, 1 encarregado da filmoteca, 1 porteiro zelador, 6 serventes. INSTITUTO NACIONAL DO CINEMA EDUCATIVO (nota em grafite: segundo regulamento) ­ (Projeto de Regulamento) ­ Do Instituto e de seus Fins. CAPITULO I Art. 1 – O Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), criado pelo Art. 40 da Lei n 378 de 13 de janeiro de 1937, é diretamente subordinado ao Ministério da Educação e Saúde e destinado a promover e orientar a utilização da cinematografia, especialmente com processo auxiliar do ensino, e ainda como meio de educação geral. ­ § Único – O Instituto Nacional do Cinema Educativo terá sede na Capital da República, onde o Ministro desterminar. ­ ART. 2 – Compete ao O Instituto Nacional do Cinema Educativo: a) Manter uma filmoteca educativa para servir aos Institutos de ensino oficiais e particulares, de todos os graus, nos termos deste regulamento. b) Organizar e editar filmes educativos escolares e populares. c) Editar discos e filmes sonoros, com aulas, palestras e conferências de professores e artistas notáveis, para venda avulsa, aluguel ou empréstimo a instituições culturais. d) Permutar cópias dos filmes editados ou de outros que sejam de sua propriedade, com
233 estabelecimentos congêneres municipais, estaduais, particulares, nacionais e estrangeiros. e) Publicar uma revista consagrada especialmente à educação pelos moderno processos técnicos (cinema, fonógrafo, rádio, etc.). f) Prestar assistência técnica e científica à indústria cinematográfica em gral e especialmente à dedicada à educação. CAPÍTULO II Das disposições gerais e transitórias. Art. 3 – O Instituto Nacional do Cinema Educativo manterá em cada Estado da República Nacional um representante, indicado pelo Diretor, contratado pelo Ministério da Educação e Saúde, para execução das instruções que forem ministradas, referentes aos serviços locais prestados às instituições escolares do território correspondente. Art. 4 – O Instituto Nacional do Cinema Educativo terá estúdios, laboratórios e oficinas necessárias à filmagem de assuntos científicos, artísticos e históricos. Art. 5 – Além do Auditório e da Biblioteca, o Instituto Nacional do Cinema Educativo manterá em dia a disposição do público, um catálogo de filmes educativos, classificados de acordo com as divisões adotadas pelo Ministério para diferentes graus de ensino. Art. 6 – As instituições oficiais ou particulares que desejarem utilizar os serviços do Instituto Nacional de Cinema Educativo, deverão inscrever­se na Secretaria. A inscrição dos particulares é feita mediante o pagamento, em selo federal, da quantia de 50$000 por ano. O selo deverá ser inutilizado pela Secretaria do Instituto Nacional do Cinema Educativo, no ato da inscrição. § Único – O Ministério da Educação e Saúde poderá dispensar o pagamento do selo de que trata o Art. 6 às instituições de assistência pública. Art. 7 – Os institutos inscritos nos termos do Art. 6, receberão periodicamente, par exibição, os filmes que forem escolhidos pelos técnicos do Instituto Nacional de Cinema Educativo para as linhas organizadas de acordo com os recursos existentes. § Único – Além dos filmes constantes da Linha de Distribuição, poderão os institutos inscritos no Instituto Nacional de Cinema Educativo, sempre que façam a necessária requisição, filmes da coleção que tratem de assuntos especiais. §2 – Os filmes, entregues pessoalmente na Capital da República, ou para os Estados enviados pelo Correio, por conta dos interessados, deverão ser restituídos em perfeito estado, cabendo aos responsáveis indenizar o Instituto Nacional de Cinema Educativo, sempre que houver dano, na exibição ou no transporte, no ato da inscrição, de que trata o
234 Art. 6, os interessados assinarão termo de responsabilidade correspondente. Art. 8 – A revisão e o reparo dos filmes em circulação deverão ser cuidadosamente realizados pelo técnico do Instituto Nacional de Cinema Educativo antes da remessa aos estabelecimentos de inscritos. Art. 9 – O Diretor do Instituto Nacional de Cinema Educativo, autorizado pelo Ministro, organizará uma Comissão Consultiva de que farão parte professores e artistas de autoridade, ou especialistas de renome, aos quais serão submetidos os projetos dos filmes a serem editados e os originais concluídos, antes de sua catalogação definitiva. § Único – O exercício das funções de membro da Comissão Consultiva, do Cinema Educativo é considerado serviço público valioso à cultura nacional. O cargo não é remunerado. Art. 10 – As cópias dos filmes editados pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo poderão ser vendidas pelo preço determinado pelo Ministro, por proposta do Diretor. (deletar art 3 e substituir pelo 9) Art. 11 – A edição de discos educativos ou filmes sonoros, com aulas, etc. será realizada de acordo com o disposto em relação aos filmes. Art. 12 – O Instituto Nacional do Cinema Educativo não poderá permutar nenhum documento, sem que dele fiquem no arquivo duas cópias. Art. 13 – O Diretor do Instituto Nacional do Cinema Educativo, será responsável pelos serviços, cabendo­lhe discriminar as atribuições de todos os funcionários, fiscalizando os trabalhos e apresentando anualmente ao Ministério um Relatório das principais ocorrências e dados estatísticos minuciosos. § Único – O diretor será substituído nos seus impedimentos pelo Intendente­Secretário. A substituição eventual dos demais funcionários será feita de acordo com a determinação do Diretor. Art.14 – A revista do Instituto Nacional do Cinema Educativo será diretamente orientada pelo Diretor e redigida pelos técnicos e pelos colaboradores convidados, cabendo ao Assitente Redator as funções de Secretário de Redação. Art. 15 – Revogam­se as disposições em contrário.
235 Apêndice IV LEI N. 378 – DE 13 DE J ANEIRO DE 1937 Dá nova, organização ao Ministério da Educação e Saúde Publica O Presidente da Republica dos Estados Unidos do Brasil: Faço saber que o Poder Legislativo decreta e eu sanciono a seguinte lei: SECÇÃO III Dos serviços relativos á educação Art. 40. Fica criado o Instituto Nacional de Cinema Educativo, destinado a promover e orientar a utilização da cineamatographia, especialmente como processo auxiliar do ensino, e ainda como meio de educação popular em geral. CAPITULO V DOS FUNCCIONARIOS Art. 72. Ficam creados, no quadro I, os seguintes cargos em commissão : 1 director do padrão P (Serviço de Aguas e Esgotos do Districto Federal) ; 12 directores de divisão do padrão N (Departamento Nacional de Educação e Departamento Nacional de Saude) 1 consultor jurídico do padrão N (Serviço Jurídico) ; 7 directores do padrão N (Instituto Nacional de Pedagogia, Instituto Nacional de Cinema Educativo, Serviço do Patrimonio Historico e Artístico Nacional. Instituto Nacional de Saude Publica. Instituto Nacional de Puericultura, Serviço de Propaganda e Educação Sanitaria e Serviço de Saude Publica do Districto Federal) ; 1 director do padrão M (Instituto Cayrú) ; 1 inspector do padrão M (Serviço de Saude Publica do Districto Federal) ; 4 directores do padrão L (Museu Nacional de Bellas Artes, Serviço de Radio­diffusão Educativa, Hospital Psychiatrico e Hospital Estacio de Sá) : 2 chefes de serviço do padrão L (Serviço de Publicidade e Serviço de Communicações) ; 1 superintendente do padrão L (Serviço de Transportes) ; e 1 superintendente do padrão K (Serviço Graphico). CAPITULO IX DISPOSIÇÕES TRANSITORIAS Art. 119. Fica o Poder Executivo autorizado a despender, no exercício de 1937, por conta da dotação de réis 86.813 : 193$400, constante da parte III (Serviços e encargos diversos), verba 23, sub­consignação n, 2, do orçamento do Ministério da Educação e Saúde:
236 l) com as despesas de material necessário ao Instituto Nacional de Pedagogia, ao Instituto Nacional de Cinema Educativo, ao Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, ao Museu Nacional de Bellas Artes, ao Instituto Cayrú e ao Serviço de Radiodiffusão Educativa, respectivamente, as quantias de 250:000$, 400:000$, 300:000$, 100:000$000, 50:000$000 e 50:000$000; Art. 143. Esta lei entrará em vigor na data de sua publicação. Art. 144. Revogam­se as disposições em contrario. Rio de Janeiro, 13 de janeiro de 1937, 116º da Independência e 49º da Republica. GETULIO VARGAS. Gustavo Capanema. Arthur de Souza Costa.
237 Apêndice V CONVENÇÃO SOBRE FACILIDADES AOS FILMES EDUCATIVOS OU DE PROPAGANDA ARTIGO I As altas partes contratantes se comprometem a isentar de todo direito alfandegário, despesas e impostos de qualquer espécie, a importação permanente ou temporária, o transito e a exportação de filmes de caráter educacional, ou de propaganda, produzidos por entidades ou instituições estabelecidas no território duma das Altas Partes Contratantes. Esta isenção não vigorará em relação aos direitos aplicáveis à importação de mercadorias nem mesmo quando estas mercadorias estiverem isentas de direitos de alfândega, tais como os direitos de estatística ou de selos. As Altas Partes Contratantes se comprometem, também, a concorrer para que os filmes de caráter educativo ou de propaganda não sejam gravados de outros quaisquer impostos internos ou sujeitos a exigências, formalidades ou condições de venda, de circulação ou de qualquer outra espécie, diferentes daquelas a que são submetidos os filmes produzidos no país. Poderão, não obstante, impor às entidades que os importem ou explorem com fins lucrativos, a obrigação de exibir esses tipos de filmes como parte integrante de qualquer programa pago de cinema. Entender­se­á por filmes de caráter educativo ou de propaganda: a) os filmes destinados a fornecer informações sobre o trabalho e as finalidades das instituições internacionais, geralmente reconhecidas pelas Altas Partes Contratantes, que se ocupem da conservação da paz entre as nações; b) filmes destinados a usos educativos, em qualquer curso; c) filmes destinados à orientação profissional, incluídos os filmes técnicos relacionados com a indústria de filmes para organização científica do trabalho; d) os filmes de investigação científica ou técnicas ou de vulgarização do trabalho;
238 e) os filmes que tratem de higiene, educação física, bem estar social e assistência social; f) filmes de propaganda, com fins turísticos ou outros que não tenham caráter político.” A entrada dos filmes no Brasil foi facilitada ao máximo como atesta o artigo oitavo: ARTIGO VIII As Altas Partes Contratantes se comprometem a facilitar, na medida do possível, a troca e empréstimo internacional de filmes educativos ou de propaganda apolítica, mediante ajustes diretos entre os organismos competentes de cada país.” Entretanto, os critérios de classificação dos filmes ficavam a cargo de cada país: ARTIGO IX A presente Convenção não afetará o direito das Altas Partes Contratantes a submeter à revisão e classificar os filmes educativos ou de propaganda, de conformidade com suas próprias leis, ou de tomar providências tendentes a proibir ou limitar a importação ou trânsito de filmes por motivos de ordem pública”.
239 Apêndice VI LISTAGEM ­ FILMES PRODUZIDOS PELO INCE NO PERÍODO 1936­1966 1936 Filme Cor / Som/metr agem/for mato Categori a Temas abor dados 1. Um apólogo (Machado de PB; SIL; 82m, 16mm Assis) 2. Ar atmosférico PB; SIL;70m; 16mm Biografia Literatura DC Física 3. Barômetros DC Física 4. Benjamim Constant SIC; SON; 78m; 16mm 5. O céu do Brasil na capital PB; SIL; 91m;16mm da república Biografia DC História Astronomia 6. Colônia de psicopatas de Jacarepaguá 7.Corrida de automóveis 8. O Cisne SIC; SON; 149mm; 35mm SIC; SIL; 60m; 16mm PB; SIL; 30m; 16mm Institucional; Saúde; psiquiatria Esporte Dança 9. Dia da Bandeira I 10. Dia do Marinheiro – Lançamento da pedra fundamental da estatua do Almirante Tamandare 11. Exercícios de elevação 12. Os inconfidentes 13. Lição prática de taxidermia I 14. Lição prática de taxidermia II 15. Os lusíadas 16. Máquinas Simples – alavancas PB; SON; 76m; 16mm PB; SON; 56m; 16mm 17. Máquinas Simples – roldanas PB; SIL; 46 m; 16 mm DC; Informativo Física 18. Manômetros PB; SIL; 40 m; 16 mm DC Física 19. Medida de massa – balanças BP; SIL; 50 m; 16 mm DC, Informativo Física PB; SIL; 64m; 16mm PB; SIL; 40m; 16mm PB; SON; 168m; 35mm PB; SIL; 60m; 16mm BP; SON; 250 m; 35 mm PB; SON; 83 m; 16 mm PB; SIL, 61m; 16 mm Par ticipação de cientistas Francisco Gomes Maciel Pinheiro (consultor) Francisco Gomes Maciel Pinheiro (consultor) Manuel Pereira Reis e Allyrio de Matos (consultor) Reportagem Educação Física Comemorativo Evento Comemorativo Evento Educação física Esportes Comemorativo História DC Hist. Natural ­ Zoologia DC Hist. Natural ­ Zoologia Didático Literatura DC; Física Informativo Paulo Roquette­Pinto (direção) Paulo Roquette­Pinto (direção) Profº Francisco Gomes Maciel Pinheiro (consultor) Profº Francisco Gomes Maciel Pinheiro (consultor) Profº Francisco Gomes Maciel Pinheiro (consultor) Profº Francisco Gomes Maciel Pinheiro (consultor)
240 PB; SIL; 48 m; 16 mm DC Física Allyrio de Matos (consultor) 21. Microscópio composto PB; SON; 48 m; 16 mm DC Tecnologia Profº Francisco Gomes Maciel Pinheiro (consultor) 22. O ministro da educação Dr.Gustavo Capanema recebe as instalações Rádio Sociedade PRA­2 – setembro de 1936 23. Os músculos superficiais do corpo humano 24. Os músculos superficiais do homem 25. Um parafuso PB; SON; 19 m; 16 mm Institucional Evento 20. A medida do tempo I 26. O preparo da vacina contra a raiva PB; SON; 155 m; 35 mm DC PB; SIL; 32 m; 16 mm DC PB; SIL; 83 m; 16 mm DC; informativo PB; SON; 180 m; 35 mm DC Medicina; biologia Medicina; biologia Tecnologia Medicina 27. Ribeirão das Lages SIC; SON; 125 m; 35 mm Comemorativo Evento 28. 7 de setembro de 1936 – PB; SON; 50 m; 16 mm Comemorativo Evento Dia da Pátria 29. O telégrafo no Brasil PB; SIL; 63 m; 16 mm DC Tecnologia; física 30. Visita do presidente PB; SON; 83 m; 16 mm Comemorativo Evento Franklin Roosevelt ao Brasil – 27 novembro de 1936 Total de filmes voltados par a DC Total ger al José Bastos Ávila (consultor) José Bastos Ávila (consultor) Theodorino R Pereira (consultor) Agnello Alves Filho – Américo Braga (consultor) 16 30 1937 Cor / Som/dur ação/for mato Filme Categori a Temas abor dados 1. Academia brasileira 2. Apendicite PB; SON; 150 m; 16 mm PB; SIL; 34 m; 16 mm Institucional DC Biografia Medicina 3. Os centros de saúde do Rio de Janeiro 4. Céu do Brasil no Rio de Janeiro 5. Circulação do sangue na cauda do girino 6. Corpo de Bombeiros do Distrito Federal 7. Dança regional Argentina SIC; SON; 241 m; 35 mm Institucional Saúde SON; PB; 172 m; 35 mm DC Astronomia SIC; SIL; 17 m; 16 mm DC BP/COR; SON; 135 m; 16 mm PB; SON; 56 m; 16 mm Institucional Medicina; biologia Funcionamento Didático Dança
Par ticipação de cientistas Dr. Maurício Gudin (consultor) Manuel Pereira Reis (consultor) 241 8.Dia da pátria II 9. Eletrificação da E.F.C.B. 10. Equinodermes 11. Extirpação do estômago 12. Hérnia Hignal COR; SIL; 69 m; 16 mm PB; SIL; (3 min) 233 ; 16 mm e 35 mm SIC; SIL; 75 m; 16 mm PB; SIL; 48 m; 16 mm Comemorativo Institucional; Tecnologia DC DC Evento Evento PB; SIL; 25 m; 16 mm DC Medicina 13. Hidrostática – Propriedades e equilíbrio dos líquidos 14. Itacurussa – Baia de Sepetiba – Estado do Rio 15. Jogos e danças regionais 16. Juramento à bandeira 17. Lótus do Egito SIL; PB; 63 m; 16 mm DC Física PB; SIL; 41 m; 16 mm Geografia Pesca PB; SON; 52 m; 16 mm Dança 18. A luta contra o ofidismo 19. Magnetismo SIC; SON; 58 m; 16 mm Educação Física Comemorativo História Natural; DC DC PB; SIL; 81 m; 16 mm DC Física 20. Medida de comprimento SIC; SIL; 60 m; 16 mm DC Física SIC; SON; 40 m; 16 mm SIC; SIL; 32 m; 16 mm 21. Método operatório do PB; SON; 233 m; 16 mm Dr. Gudin I 22. Orquídeas COR; SON; 30 m;16 mm 23. Outono SIC; SIL; 36 m; 16 mm 24. Papagaio BP/COR; SON; 70 m; 16 mm 25. Pedra Fundamental PB; SON; 82 m; 16 mm do Edifício do Ministério da Educação – 24 de abril 1937 26. Peixes do Rio de SIC; SIL; 79 m; 16 mm Janeiro 27. Planetário PB; SIL; 34 m; 16 mm 28. I Exposição Nacional SIC; SIL; 221 m; 16 mm de Educação Estatística 29. V Exposição de SIC; SIL; 115 m; 16 mm desenho e artes aplicadas 30. Telúrio PB; SIL; 48 m; 16 mm Biologia Medicina Evento Natureza do Brasil; biologia Saúde DC Medicina; pesquisa História Natureza do Natural; DC Brasil; biologia Didático Cultura popular e folclore História Natureza Natural; DC brasileira; biologia Comemorativo Evento História Natural; DC DC Dr. Maurício Gudin (consultor) Dr. Maurício Gudin (consultor) Profº Francisco Gomes Maciel Pinheiro (consultor) Natureza brasileira; biologia Astronomia; geografia Institucional Evento Institucional Evento DC Física Profº Francisco Gomes Maciel Pinheiro (consultor) Profº Francisco Gomes Maciel Pinheiro (consultor Dr. Maurício Gudin (consultor) Profº Francisco Gomes Maciel Pinheiro (consultor) Profº Francisco Gomes Maciel Pinheiro (consultor) 233 Não encontramos o registro da metragem no Catálogo – Filmes do INCE, mas como assistimos ao filmes na FUNARTE pudemos saber sua duração.
242 31. Termômetros 32. Universidade do Brasil 33. Victória Régia SIC; SIL; ?; ? (inacabado) PB; SON; 58 m; 16 mm DC Institucional PB; SON; 160 m; 35 mm História Natural; DC 34. Victória Régia – PB; SIL; 82 m; 16 mm Horto Nacional do Museu Nacional Total de filmes voltados par a DC Total ger al História Natural; DC Evento Natureza brasileira; biologia Natureza brasileira; biologia 20 34 1938 Filme 1. Aranhas Cor / Som/dur ação/for mato Categori a Temas abor dados PB; SIL; 37 m; 16 mm História Natural; DC 2. Aspectos da Faculdade PB; SIL; 86 m; 16 mm Nacional de Odontologia Institucional Natureza brasileira; biologia Saúde 3. Bronze artístico 4. Combate à praga do algodoeiro em Minas Gerais 5. XI Feira Internacional de amostras do Rio de Janeiro 6. O dia da bandeira II Artes DC Técnica História Natural COR; SIL; 110 m; 16 mm COR; SIL; 69 m; 16 mm 7. Engenhoca e sovaca SIC; SIL; 46 m 16 mm 8. Escultura em madeira ­ SIL; PB; 60 m; 16 mm talha 9. Exposição José Bonifácio – BP; SON; 95 m; 16 mm Centenário da morte do patriarca da independência 10. Febre amarela – o preparo PB; SON; 201 m; 16 da vacina pela Fundação mm Rockfeller 11. Filme teste SIC; SON; 27 m; 16 mm 12. Fisiologia geral PB; SIL; 83 m; 16 mm Institucional Exposição 13. Hino à vitória Comemorativo Evento 14. João de barro PB; SIL; 88 m; 16 mm SIL; PB; 80 m; 16 mm SIC; SON; 104 m; 35 mm PB; SIL; 60 m; 16 mm Par ticipação de cientistas Abelardo (consultor) Brito Comemorativo Evento Tecnologia Arte Técnica Técnica Comemorativo Evento DC Medicina Tecnologia Técnica DC Biologia História Natural 15. O laboratório de física na PB; SIL; 125 m; 16 mm DC escola primária – aparelhos Natureza brasileira; biologia Física Miguel Osório de Almeida (consultor) 234 Profº Gomes Francisco Maciel 234 Segundo Carlos Roberto Souza, com base no livro de Tombo do INCE, o Instituto Oswaldo Cruz, que aparece como colaborador, teria produzido o filme e Miguel Osório é o responsável pela direção.
243 improvisados 16. Método operatório do Dr. Gudin II 17. Milão 19. Moindo de fubá 20. Monitor Parnaíba – construção naval brasileira 21. Morfogênese das bactérias PB; SON; 233 m; 16 mm PB; SIL; 21 m; 16 mm PB; SIL; 58 m; 16 mm PB; SIL.;107 m; 16 mm DC Didático Didático Tecnologia Medicina; pesquisa Geografia Técnica Técnica SIC; SON; 264 m; 16 mm 22. Paris SIC; SIL; 50 m; 16 mm 23. Pompéia SIC; SIL; 53 m; 16 mm 24. Roma PB; SIL; 71 m;16 mm 25. Serviço de Saúde Pública SIC; SIL; 219 m; 16 do Distrito Federal mm 26. Toque e refinação do ouro PB; SIL; 77 m; 16 mm 27. Veneza BP; SIL; 66 m; 16 mm 28. Vistas de São Paulo Total de filmes voltados par a DC Total ger al DC Pesquisa Didático Didático Didático Institucional Geografia Geografia Geografia Saúde Artes Didático Técnica Geografia Pinheiro (consultor) Dr. Maurício Gudin A. C. (consultor) Fontes Barros Barreto (colaborador) 7 28 1939 Filme Cor / Som/dur ação/for mato Categori a Temas abor dados 1. Abastecimento d’água no BP; SIL; 64 m; 16 mm Institucional Rio de Janeiro ­ Captação 2. Abastecimento d’água no BP; SIL; 126 m; 16 mm Institucional Rio de Janeiro – Fabricação de tubos Saúde 3. Abastecimento d’água no PB; SIL; 48 m; 16 mm Rio de Janeiro – História da Água 4. Abastecimento d’água no PB; SIL; 60 m; 16 mm Rio de Janeiro – Represas 5. Acampamento de escoteiro PB; SIL; 85 m; 16 mm Institucional Saúde Institucional Saúde Educação Física Biografia Evento Institucional Tecnologia Arte Evento Técnica Escultura 6. Um apólogo – Machado de Assis – 1839­1939 7. Armamento de infantaria 8. Aviação Naval 9. Cerâmica de Marajó PB; SON; 440 m; 35 mm SIC; SIL; 50 m; 16 mm SIC; SIL; 70 m; 16 mm SIC; SIL; 80 m, 16 mm e 220 m, 35 mm 10. Cidades Históricas de São SIC; SIL; 120 m; 16 mm Paulo 11. Comemorações do PB; SON; 145 m; 16 cinqüentenário da República mm 12. Copa Roca – Primeiro PB; SON; 122 m; 16 Jogo – Brasil x Argentina – 8 mm de janeiro de 1939 13. Copa Roca – Segundo PB; SON; 122 m; 16 Jogo – Brasil x Argentina – mm 15 de janeiro de 1939 Par ticipação cientistas Saúde Literatura Didático Geografia, História Comemorativo Evento Reportagem Esporte Reportagem Esporte
244 de 14. Corrida rústica revezamento 15. Dança Clássica em PB; SIL; 95 m; 16 mm PB; SON; 260 m; 35 mm 16. Dia da Bandeira – 1939 COR; SON; 140 m; 16 mm 17. O Dia da Pátria COR; SON; 80 m; 16 mm 18. Dois irmãos de PB; SIL; 62 m; 16 mm Jacarepaguá 19. Estudo das grandes PB; SIL; 57 m; 16 mm endemias – Aspectos regionais brasileiros 20. Exposição de trabalhos PB; SIL; 65 m; 16 mm manuais das escolas primárias municipais brasileiras 21. Farol da Ilha Rasa SIC; SIL; 260 m; 16 mm 22. Fluorografia Coletiva PB; SIL; 81 m; 16 mm 23. Hospital Colônia de Curuipaty 24. Instituto Oswaldo Cruz 25. Jardim Zoológico do Rio de Janeiro I 26. Jornal nº 1 27. Jornal nº 2 28. Jornal nº 3 29. Leishmaniose visceral americana 30. Miocárdio em cultura 31. Parada da mocidade BP; SIL; 62 m; 16 mm BP; SIL; 91 m; 16 mm PB; SIL; 80 m; 16 mm PB; SIL; 98 m; 16 mm PB; SIL; 100 m; 16 mm Esporte Dança Comemorativo Evento Comemorativo Evento Didático Geografia DC Medicina Reportagem Evento Didático DC Geografia Medicina Institucional Saúde PB; SIL; 109 m; 16 mm Institucional COR; SIL; 25 m; 16 mm Institucional SIC; SIL; 52 m; 16 mm COR; SON; 124 m; 16 mm 32. Pedra da Gávea PB; SIL; 52 m; 16 mm 33.Prevenção da tuberculose PB; SIL; 128 m; 16 mm pela vacina BCG 34. Propriedades elétricas do PB; SIL; 123 m; 16 mm puraquê 35. O puraquê PB; SON; 330m; 35 mm 36. Rio soberbo 37. Serviço de esgotos do Rio de Janeiro ­ Fundição 38. Serviço de esgotos do Rio de Janeiro – Tratamento de esgotos 39. Serviço de salvamento 40. Trabalhos manuais japoneses 41.Tripanossomíase americana 42. Visita ao 1º B. C. de Petrópolis Total de filmes voltados par a DC Total ger al Educação Física Arte Reportagem Reportagem Reportagem DC Pesquisa; Saúde Natureza brasileira diversos Diversos Diversos Medicina Evandro Chagas (consultor) Manuel (consultor) Abreu Evandro Chagas (consultor) DC pesquisa Comemorativo evento Didático DC Geografia Medicina DC Pesquisa DC Pesquisa PB; SIL; 105 m; 16 mm Didático SIC; SIL; 79 m; 16 mm Institucional Geografia Saúde PB; SIL; 67 m; 16 mm Saúde Institucional SIC; SIL; 220 m; 35 mm Institucional SIC; SIL; 80 m; 16 mm Arte Funcionamento Técnica PB; SIL; 47 m; 16 mm DC Medicina; PB; SIL; ?;? Institucional evento Dr. Schultz (consultor) Carlos Chagas Filho (consultor) Carlos Chagas Filho (consultor) Evandro (diretor) Chagas 8 42
245 1940 Filme 1. Araras Cor / Som/dur ação/for mato COR; SIL; 30 m; 16 mm Categori a História Natural 2. Arremesso do martelo SIC; SIL; 65 m; 16 mm Educação Física 3.Bandeirantes PB; SON; 1080 m; 35 Biografia mm 4. Campanha de princesa SIC; SIL; 233 m; 16 Reportagem mm 5. Coreografia popular do PB; SIL; 118 m; 16 mm Arte Brasil 6.O Cristal SIC; SON; 317 m; 35 DC; História mm natural 7. Da força hidráulica à SIC; SIL; 133 m; 16 Tecnologia energia elétrica mm 8. Escola Municipal Palmeira SIC; SIL;87 m; 16 mm Institucional 9. Instituto Pestalozzi SIC; SIL; 91 m; 16 mm Institucional 10. Lagoa Santa PB; SON; 345 m; 35 DC; biografia mm 11. Mangaratiba SIC; SIL; 47 m; 16 mm Didático 12. Mobiliário Colonial SIC; SIL; 90 m; 16 mm Arte Brasileiro 13. Parada da juventude – PB; SON; 152 m; 16 Comemorativo setembro de 1940 mm 14. Pavilhão do DASP na feira SIC; SIL; 92 m; 16 mm Institucional de amostras 15. Peixes larvófagos PB; SIL; 87 m; 16 mm História Natural 16. O plâncton SIC; SIL; 320 m; 35 mm 17. Prova de salto de professor SIC; SIL; 97 m; 16 mm japonês 18. Técnica de autópsia COR; SIL; 118 m; 16 mm 19. Visita ao Instituto SIC; SIL; 92 m; 16 mm Oswaldo Cruz 20. Visitando São Paulo PB; SIL; 227 m; 16 mm Total de filmes voltados par a DC Total ger al História Natural Educação Física DC Temas abor dados Par ticipação de cientistas Natureza brasileira; biologia Esporte História ? Dança Química Física Educação Saúde; pesquisa Antropologia Geografia História Evento Evento Natureza brasileira; biologia Natureza brasileira; biologia Esporte Medicina Institucional Evento Didático Geografia 3 20
246 1941 Filme Cor / Som/dur ação/for mato Categori a Temas abor dados 1. Castração do rato para SIC; SIL; 36 m; 16 mm DC prova de hormônios sexuais 2. Cerâmica artística do Brasil PB; SON; 200 m; 35 Arte – Itaipava mm Medicina; biologia Escultura 3. Congadas – São Gonçalo SIC; SIL; 280 m; 35 Sapucahy mm 4. Corrosão SIC; SIL; 103 m; 16 mm 5. Criação de rãs COR; SIL; 133 m; 16 mm 6. Esgotos do Rio de Janeiro SIC; SIL; 167 m; 16 mm 7. Extrofia da bexiga COR; SIL; 264 m; 16 mm 8. Fabricação de lâminas de SIC; SIL; 116 m; 16 navalha mm 9. Faiscadores de ouro SIC; SIL; 100 m; 16 mm 10. Gastrectomia SIC; SIL; 142 m;16 mm Arte Dança DC Física DC Biologia Institucional Saúde DC Medicina Indústria Técnica DC ? DC Medicina 11. Indústrias dos perfumes 12. Lapidação de diamante 13. Movimentos protoplasmáticos na célula vegetal 14. Neurologia PB; SIL; 349 m; 16 mm Indústria PB; SIL; 104 m; 16 mm Arte PB; SIL; 114 m; 16 mm DC SIC; SIL; 280 m; 35 mm 15. Ponteio – Segundo PB; SON; 278 m; 35 movimento do concerto para mm piano e orquestra de Hexel Tavares Total de filmes voltados par a DC Total ger al DC Arte Técnica Técnica Biologia Par ticipação de cientistas Dr. Maurício Gudin (consultor) Karl Arens (consultor) Medicina; biologia Música 8 15 1942 Filme Cor / Som/dur ação/for mato Categori a Temas abor dados 1. Avenida Tijuca – Rio de PB; SIL; 86 m; 16 mm Reportagem Janeiro 2. Belo Horizonte Tênis Clube SIC; SIL; 400 m 35 mm Institucional História 3. Carlos Gomes – 1836­1896 PB; SON; 297 m; 35 Biografia mm 4. Cidades de Minas – SIC; SIL; 97 m; 16 mm Didático Cataguases 5. Coração Físico de Ostwald PB; SIL; 47 m; 16 mm DC Música Par ticipação de cientistas Esporte Geografia Física Edgar Roquette­Pinto
247 (consultor) 6. Demonstração de peças COR; SIL; 76 m; 16 anatômicas mm 7. O despertar da redentora PB; SON; 550 m; 35 mm 8. O dragãozinho manso – PB; SON; 700 m; 35 Jonjoca mm 9. O Estado Novo organiza a SIC; SIL; 577 m; 16 juventudo mm 10. Estamparia PB; SIL; 102 m; 16 mm 11. Exposição de brinquedos SIC; SON;220 m; 35 educativos mm 12. Fabricação de pregos, PB; SIL; 126 m; 16 mm parafusos e porcas 13. Fabricação de álcool SIC; SIL;61 m; 16 mm 14. Henrique Oswald DC Medicina Biografia História Arte Literatura Institucional Governo Indústria Exposição técnica Educação Indústria Técnica Indústria; tecnologia Biografia Técnica PB; SON; 230 m; 35 mm 15. Mecânica Geral SIC; SIL; 115 m; 16 DC mm 16 Miocárdio em cultura – PB; SIL; 105 m; 16 mm DC potenciais de ação 17. Montagem de motor PB; SIL; 104 m; 16 mm DC; Indústria 18. Museu Imperial de PB; SIL; 78 m; 16 mm Institucional Petrópolis 19. Reação Zondek COR; SIL; 46 m; 16 DC mm 20. Relíquias do império SIC; SIL; 200 m; 35 Didático mm 21. Rio Bonito PB; SIL; 80 m; 16 mm Didático 22. Sífilis vascular e nervosa COR; SIL; 127 m; 16 DC mm 23. Trefilação BP; SIL; 103 m; 16 mm DC 24. Universidade do Brasil – PB; SIL; 61 m; 16 mm Institucional MÊS – Escola Nacional de Educação Física e Desportos – colação de grau 25. Vale do Paraíba SIC; SIL; 65 m; 16 mm Didático Total de filmes voltados par a DC Total ger al Música Física Medicina Oscar Motta Vianna (co­produtor) Carlos Chagas Filho (diretor) Técnica História Medicina; biologia História Geografia Medicina Técnica Evento Geografia 8 25 1943 Filme Cor / Som/dur ação/for mato Categori a 1. Aspectos de Minas PB; SIL; 268 m; 35 mm Didático 2. Cidades de São Paulo 3. Convulsoterapia Elétrica SIC; SIL; 105 m; 16 Biografia mm PB; SIL; 182 m; 16 mm DC 4. Exposição do DASP SIC; SIL; 260 m;35 mm Exposição Temas abor dados Par ticipação de cientistas Geografia; história História Medicina Oscar d’ Ultra e Silva (consultor) Evento
248 5. Fantasia brasileira – concerto para piano e orquestra 6. Flores do campo – zona da mata – Minas Gerais 7. Fontes ornamentais – antiqualhas cariocas 8. Grafite – extração e beneficiamento 9. Histerosalpingografia PB; SON; 310 m; 35 mm Arte PB; SIL; 172 m; 16 mm História Natural PB; SIL; 220 m; 35 mm Arquitetura PB; SON; 230 m; 35 Indústria mm PB/COR; SIL; 208 m; DC 16 mm 10. Índios do Mato Grosso PB; SIL; 334 m; 16 mm Ciências Sociais 11. Jardim Botânico do Rio de PB; SIL; 100 m; 16 mm Institucional Janeiro 12. Manganês – Extração, PB; SON; 380 m; 35 Indústria Beneficiamento, galerias mm 13. Sífilis cutânea COR; SIL; 105 m; 16 DC mm Total de filmes voltados par a DC Total ger al Música Natureza brasileira Paisagismo Técnica Medicina Edgar Rosa Ribeiro (consultor) Antropologia Natureza brasileira Técnica Medicina 3 13 1944 Filme 1. Aspectos de Resende – E. do Rio 2. Barão do Rio Branco Cor / Som/dur ação/for mato PB; SON; 850 m; 35 mm 3. Eletrômero capilar SIC; SIL; 100 m; 16 mm 4. O escravo – 1889 – IV Ato PB; SON; 216 m; 35 ­ Carlos Gomes mm Biografia Geografia, arquitetura Literatura DC Física Arte Música 5. Euclides da Cunha Biografia Literatura Exposição Indústria Natureza brasileira Exploração Arquitetura História 9. Monumentos Históricos – Igreja N. S. Bom Jesus PB; SIL; 110 m; 16 mm Arquitetura História 10. Motor elétrico SIC; SIL; 100 m; 16 mm PB; SIL; 61 m; 16 mm Técnica 6. Exposição de Orquídeas 7. Mica – Cataguases 8. Monumentos Históricos – Igreja de São Pedro 11. Penetração de radio­iodo na tireóide pelo Profº Carlos Chagas e Dr. Eduardo de Robertis PB; SIL; 71 m; 16 mm Categori a PB; SON; 395 m; 35 mm SIC; SON; 97 m; 16 mm PB; SON; 297 m; 35 mm PB; SIL; 75 m; 16 mm Didático Temas abor dados DC; Tecnologia DC Medicina; pesquisa Par ticipação de cientistas Carlos Chagas Filho e Eduardo de Robertis (direção)
249 12. Pólvora Negra – Fábrica Estrela Raiz da Serra PB; SON; 320 m; 35 mm Indústria Técnica 13. Pulso Capilar SIC; SIL; 100 m; 16 mm PB; SON; 1280 m; 35 mm SIC; SIL; 163 m; 16 mm DC Medicina Tecnologia Aviação DC Medicina 14. O segredo das Asas 15. Técnica histológica Total de filmes voltados par a DC 5 Total ger al 15 1945 Filme 1. Aspectos do sul de Minas Cor / Som/dur ação/for mato Categori a Didático 4. Combate à lepra no Brasil SIC; SON; 400 m;35 mm PB; SON; 200 m; 35 mm SIC; SIL; 350 m; 35 mm PB; SON; 380 m;35 mm 5. O Ensino Industrial no Brasil PB; SON; 300 m; 35 mm 6. Marambaia – Escola de Pesca Darcy Vargas 7. O mate Temas abor dados Arte Geografia, arquitetura Música Educativo Técnica DC Didático Saúde; medicina Educação PB; SON; 470 m; 35 mm Institucional Pesca Agricultura ? DC Saúde 9. Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico SIC; SON; 260 m; 35 mm SIC; SON; 460 m; 35 mm SIC; SON; 1000 m; 35 mm Institucional Reportagem 10. Serviço Nacional de Tuberculose SIC; SIL; 460 m; 35 mm DC Saúde; medicina 11. Vincente de Carvalho PB; SON; 290 m; 35 mm Biografia Literatura 2. Canções populares I 3. Carro de Bois 8. Serviço de Febre Amarela Par ticipação de cientistas Total de filmes voltados par a DC 3 Total ger al 11
250 1946 Filme Cor / Som/dur ação/for mato Categori a Temas abor dados 1. Aspectos da Baia da Guanabara 2. Assistência Hospitalar no Estado de São Paulo SIC; SIL; 250 m; 35 Didático mm PB; SIL; 300 m;35 mm Institucional Geografia 3. O cérebro e as mãos SIC; SIL; 300 m; 35 mm PB; SIL; 76 m; 16 mm DC Medicina Indústria Técnica Didático Reportagem Institucional Reportagem Biografia Música DC Pesquisa 4. Fabricação de ampolas – Máquina modelo delmas 5. Farol da Ilha Rasa SIC; SIL; 260 m; 35 mm 6. Jardim Zoológico SIC; SIL; 600 m; 35 mm 7. Leopoldo Miguez PB; SON; 330 m; 35 mm 8. Princípios fundamentais do SIC; SIL; 300 m 35 mm microscópio composto Par ticipação de cientistas Saúde Coryntho da Fonseca (consultor) Carlos Chagas Filho (diretor) Total de filmes voltados par a DC 2 Total ger al 8
251 1947 Filme Cor / Som/dur ação/for mato Temas abor dados Par ticipação de cientistas DC Medicina Dr. Orlando Baiocchi (diretor) Didático Saúde Categori a 1. Anatomia do aparelho genital feminino 2. Bom Jesus da Lapa – Inquérito Sanitário SIC; SON; 500 m; 35 mm SIC; SON; 292 m; 35 mm 3. Campos do Jordão PB; SON; 275 m; 35 Didático mm PB; SON; 95 m; 35 mm Arte Geografia PB; SON; 1171 m; 35 mm SIC; SON; 250 m; 35 mm SIC; SON; 250 m; 35 mm PB; SIL; 112 m; 16 mm Indústria Técnica Didático Técnica Didático Técnica História Natural Natureza brasileira 4. Coreografia 5. O Cristal oscilador 6. Fabricação de manteiga 7. Fabricação de queijo 8. Gramíneas e flores silvestres Dança 9. Heliotipia – processo Roquette­Pinto PB; SIL; 107 m;16 mm DC Pesquisa 10. Martins Penna PB; SON; 900 m; 35 mm SIC; SON; 250 m; 35 mm Biografia Teatro DC Biologia 11. Pasteurização Roquette­Pinto (diretor) Total de filmes voltados par a DC 3 Total ger al 11 1948 Filme 1. Berço da saudade 2. Caldas da Imperatriz 3. Canções populares II 4. Castro Alves 5. Excursão ao Alto da Boa Vista Cor / Som/dur ação/for mato Categori a Temas abor dados SIC; SON; 500 m; 35 Arte mm SIC; SON; 220 m; 35 Didático mm PB; SON; 190m; 35 mm Arte Literatura PB; SON; 540 m; 35 mm SIC; SIL; 250 m; 35 mm Biografia Literatura Didático Geografia Geografia música 6. Fabricação da penicilina no PB; SON; 65 m; 16 mm DC Brasil Técnica, pesquisa 7. Gastrectomia asséptica – técnica operatória Medicina, pesquisa
PB; SIL; 196 m; 16 mm DC Par ticipação de cientistas 252 8. Ginástica dinamarquesa 9. Indústria farmacêutica no Brasil 10. Instituto Oswaldo Cruz 11. Jardim Botânico 12. O mundo eletrônico PB; SIL; 200 m; 16 mm Educação Física PB; SON; 789 m; 35 Tecnologia mm Esporte SIC; SON; 500 m; 35 mm SIC; SON; 205 m; 35 mm SIC; SON; 560 m; 35 mm DC Pesquisa; Saúde Natureza brasileira Pesquisa Didático Geografia 14. Salinas – Cabo Frio Institucional Institucional Historia Gerardo Magella Bijos (consultor) Dr. Orlando Baiocchi (diretor) Total de filmes voltados par a DC 3 Total ger al 13 1949 Filme 1. Baia da Guanabara 2. Cidade de São Paulo 3. Cidade do Rio de Janeiro 4. Cidade de Salvador 5. Gastroentero­anastomose 6. Método de diagnóstico biológico da gravodez (Conceito Geral) 7. Olimpíadas em Vitória 8. Ruy Barbosa – 1º Centenário de nascimento Cor / Som/dur ação/for mato Categori a Temas abor dados SIC; SON; 800 m; 35 mm SIC; SON; 600 m; 35 mm PB; SON; 896 m; 35 mm PB; SON; 530 m; 35 mm SIC; SON; 196 m; 16 mm SIC; SON; 220 m; 16 mm Didático Geografia Didático Geografia; arquitetura Geografia; arquitetura Geografia; arquitetura Medicina, pesquisa Medicina, pesquisa SIC; SON; 234 m; 35 mm PB; SON; 510 m; 35 mm Comemorativo Evento Didático Didático DC DC Biografia Par ticipação de cientistas Dr. Orlando Baiocchi (diretor) Dr. Orlando Baiocchi (diretor) Evento Total de filmes voltados par a DC 2 Total ger al 8
253 1950 Filme 1. Alberto Napomuceno 2. Assistência aos filhos dos lázaros 3. Cidade de Itu 4. Eclipse 5. Ginásio Nova Friburgo da Fundação Getúlio Vargas 6. Multiplicação celular 7. Tratamento cirúrgico Cor / Som/dur ação/for mato PB; SON; 350 m; 35 mm SIC; SON; 300 m; 35 mm SIC; SON; 250 m; 35 mm SIC; SON; 350 m; 35 mm PB; SON; 280 m; 35 mm SIC; SON; 250 m; 35 mm SIC; SON; 250 m; 35 mm Categori a Temas abor dados Biografia Música Institucional Saúde Didático Geografia DC Astronomia Institucional Educação DC Biologia DC Medicina Par ticipação de cientistas Dr. Orlando Baiocchi (diretor) Total de filmes voltados par a DC 3 Total ger al 7 1951 Filme 1. Cerâmica – Escola Técnica Nacional 2. Conjunto Coreográfico Brasileiro 3. Cultura musical 4. O Dia da Pátria 5. Escola Preparatória de Cadetes 6. Evolução dos vegetais 7. Jornal do INCE nº 4 8. Micromanipulação Total de filmes voltados par a DC Total ger al Cor / Som/dur ação/for mato PB; SON; 425 m; 35 mm SIC; SON; 250 m; 35 mm SIC; SON; 800 m; 35 mm PB; SON; 70 m e 35 mm, 120 m e 16 mm SIC; SON; 300 m; 35 mm SIC; SON; 250 m; 35 mm SIC; SON; 120 m; 16 mm PB; SIL; 310 m; 16 mm Categori a Temas abor dados Arte Escultura Arte Dança Arte Música Par ticipação de cientistas Comemorativo Evento Institucional Forças armadas DC Biologia Reportagem diversos DC Pesquisa; biologia Fritz de Lauro (consultor) Dr. Orlando Baiocchi (diretor) 2 8
254 1952 Filme 1. A cirurgia dos seios da face (via transmaxilar) 2. Cloro – produção e aplicações 3. Colégio Pedro II 4. Gravuras – Água Forte 5. Gravuras – buril, ponta seca, água tinta 6. João Batista da Costa 7. Puericultura Cor / Som/dur ação/for mato Temas abor dados Par ticipação de cientistas PB; SIL; 500 m; 35 mm DC Medicina PB; SON; 280 m; 35 mm SIC; SON; 500 m; 35 mm PB; SON; 300 m; 35 mm PB; SON; 300 m; 35 mm SIC; SON; 400 m; 35 mm SIC; SON; 300 m; 35 mm DC Química Ermino Lima (consultor) Alcides F. da Silva Jardim (consultor) Institucional Educação Arte Biografia Desenho, técnica Desenho, técnica História DC Medicina DC Medicina, pesquisa 8. Suprarrenalectomia – COR; SIL; 70 m; 16 Tetralogia de Fallot mm Total de filmes voltados par a DC Total ger al Categori a Arte Nelson Hatem (direção), Silveira Sampaio (consultor) Roberto de Castro Riemer (co­produtor) 4 8 1953 Filme 1. Academia Militar dos Agulhas Negras 2. Alimentação e saúde 3. Cultura física – saúde e energia 4. Lentes oftálmicas Cor / Som/dur ação/for mato SIC; SON; ?, 35 mm Categori a Institucional Temas abor dados Forças armadas SIC; SON; 300 m; 35 Didático Saúde mm PB; SON; 90 m; 16 mm Educação física Saúde Indústria Técnica Indústria 6. Refração ocular – correção visual PB; SON; 360 m; 35 mm PB; SON; 390 m; 35 mm PB; SON; 300 m; 35 mm Técnica e utilização Técnica 7. Santo Amaro – Recôncavo Baiano PB; SON; 260 m; 35 mm Comemorativo Evento 8. Sistematização da colpomicroscopia COR; SIL; 77 m; 16 mm DC 5. O minério e o carvão Par ticipação de cientistas Indústria Medicina, pesquisa Dr. Orlando Baiocchi (diretor) Total de filmes voltados par a DC 1 Total ger al 8
255 1954 Filme 1. Aboio e cantigas Cor / Som/dur ação/for mato Categori a Temas abor dados Par ticipação de cientistas PB; SON; 206 m; 35 mm PB; SON; 300 m; 35 mm PB; SON; 228 m; 16 mm Arte Música Didático Saúde DC 4. Expansão de Volta Redonda SIC; SON; 300 m; 35 mm Indústria Biologia , Otávio de Magalhães medicina, (consultor) pesquisa desenvolvimento 5. Higiene rural – fossa seca PB; SON; 304 m; 35 Didático mm PB; SON; 300 m; 35mm Institucional Saúde DC Medicina; pesquisa desenvolvimento 9. Pesquisas de endocrinologia SIC; SON; 120 m; 16 mm SIC; SON; 280 m; 35 mm SIC; SON; 260 m; 35 mm DC Medicina, pesquisa 10. Volta Redonda como é hoje SIC; SON; 300 m; 35 mm Indústria desenvolvimento 2. Captação de água 3. Escorpionismo 6. Instituto de Puericultura Martagão Gesteira da Universidade do Brasil 7. Moléstia de Chagas 8. Nem tudo é aço Indústria Saúde Total de filmes voltados par a DC 3 Total ger al 10 1955 Filme Cor / Som/dur ação/for mato 1. Associação Cristã Feminina PB; SON; 300 m; 35 do Rio de Janeiro mm 2. Cantos de trabalho PB; SON; 270 m; 35 mm 3. Engenhos e usinas PB; SON; 240 m; 35 mm 4. Higiene doméstica PB; SON; 270 m; 35 mm 5. Museu Histórico SIC; SON; 300 m; 35 mm 6. O preparo e conservação de PB; SON; 300 m; 35 alimentos mm 7. Silo trincheira PB; SON; 300 m; 35 mm Categori a Institucional Arte Temas abor dados Par ticipação de cientistas Movimento feminino Música Tecnologia, arte Didático Música, técnica Institucional História Didático Técnica, saúde Didático Técnica
Saúde 256 Total de filmes voltados par a DC 0 Total ger al 7 1956 Filme 1. Biblioteca Demonstrativa Castro Alves 2. Construções rurais – fabricação de tijolos e telhas 3. Ipanema 4. João de barro Cor / Som/dur ação/for mato PB; SON; 270 m; 35 mm PB; SON; 208 m; 35 mm SIC; SON; 207 m; 35 mm PB; SON; 570 m; 35 mm 5. Manhã na roça – o carro de PB; SON; 240 m; 35 bois mm 6. Meus oito anos PB; SON; 280 m; 35 mm 7. Sabará – Museu do Ouro PB; SON; 570 m; 35 mm Total de filmes voltados par a DC Categori a Institucional Temas abor dados Didático Literatura, educação Técnica Didático Geografia História Natural Didático Natureza brasileira; biologia Técnica Arte Literatura Institucional História Par ticipação de cientistas 0 Total ger al 7 1957 Filme 1. Belo Horizonte Cor / Som/dur ação/for mato PB; SON; 495 m; 35 mm 2. Congonhas do campo PB; SON; 450 m; 35 mm 3. Escola Caio Martins SIC; SON; 300 m; 35 mm 4. Jardim Zoológico do Rio de PB; SON; 860 m; 35 Janeiro II mm 5. Pedra sabão PB; SON; 283 m; 35 mm Total de filmes voltados par a DC Total ger al Categori a Temas abor dados Didático Geografia Didático Arquitetura Institucional Educação Institucional Natureza brasileira Técnica Didático Par ticipação de cientistas 0 5
257 1958 Filme 1. O Café 2. Cantos de trabalho nº 2 Cor / Som/dur ação/for mato PB; SON; 925 m; 35 mm SIC; SON; ?; 16 mm e 35 mm PB; SON; 220 m; 35 mm SON; PB; 380 m; 35 mm PB; SON; 450 m; 35 mm Categor ia Didático Arte Temas abor dados Par ticipação de cientistas História Música 3. Cidade de Caeté 4. Diamantina 5. Educação e desenvolvimento – Erradicação do analfabetismo no Brasil 6. Fabricação de rapadura PB; SON; 243 m; 35 mm Didático História Didático Geografia Institucional Educação Didático Técnico 7. Largo do Boticário PB; SON; 306 m; 35 mm Didático 8. O oxigênio PB; SON; 470 m 35 mm Didático Arquitetura, história Química 9. São João Del Rei PB; SON; 288 m; 35 mm Didático Geografia, arquitetura Total de filmes voltados par a DC 0 Total ger al 9 1959 Cor / Som/dur ação/for mato Categoria 1. Cidade de Mariana PB; SON; 262 m; 35 mm Didático 2. Convento Santo Antônio 3. Ouro Preto SIC; SON; 300 m; 35 mm PB; SON; 420 m; 35 mm Didático Didático 4. Poços rurais Total de filmes voltados par a DC PB; SON; 350 m; 35 mm Didático Filme Temas abor dados Par ticipação de cientistas História, arquitetura Arquitetura Geografia, arquitetura Técnica 0 4 Total ger al 1960 Filme Cor / Som/dur ação/for mato Categori a Temas abor dados 1. Bacia longa e assimilada SIC; SON; 330 m; 35 mm Didático 2. Brasília SIC; SON; ?; 35 mm Didático 3. Endemias rurais PB; SON; 630 m; 35 mm DC Geografia Arquitetura Medicina 4. Hemóstase cutânea PB; SON; 760 m; 35 mm DC 5. Museu Nacional 6. Técnicas estereotáxicas PB; SON; 440 m; 35 mm SIC; SON; ?; 16 mm Institucional DC Medicina, pesquisa História Medicina, Par ticipação de cientistas Geraldo Magella Bijos (consultor) Carlos Chagas Filho
258 no estudo das regiões subcorticais 7. Técnicas macro e micro fisiológicas no estudo da excitabilidade cardíaca pesquisa SIC; SON; ?; 16 mm DC Medicina, pesquisa Total de filmes voltados par a DC Total ger al (consultor), Eduardo Oswaldo Cruz e Carlos Rocha Miranda (colaboradores técnicos) Carlos Chagas Filho, Walmor Chagas Mello e Antônio Pais de Carvalho (consultores) 4 7 1961 Filme Cor / Som/dur ação/for mato 1. O papel PB; SON; 450 m; 35 mm Total de filmes voltados par a DC Categor ia Didático Temas abor dados Par ticipação de cientistas História 0 Total ger al 1 1962 Filme 1. O cajueiro nordestino Cor / Som/dur ação/for mato PB; SON; 588 m; 35 mm 2. Condenados pelo progresso PB; SON; 300 m; 35 mm 3. Correção cirúrgica de rinomegalia associada à hipogenia 4. H2O COR; SON; 210 m; 16 mm Categor ia Temas abor dados DC, pesquisa Natureza brasileira, biologia Tecnologia desenvolvimen to DC Medicina, pesquisa Par ticipação de cientistas Linduarte Noronha (direção, roteiro e adaptação) Carlos Alberto de Souza Barros (diretor) René Persin (diretor) Didático Física 5. Inflação I COR; SON; 180 m; 35 mm PB; SON; 230 m; 35 mm Didático 6. Investir para progredir PB; SON; 257 m; 35 mm Institucional 7. Kuarup 8. Lições de química I COR; SON; 560 m; 35 mm PB; SON; 260 m; 35 mm Ciências Sociais DC 9. Lições de química II PB; SON; 300 m; 35 mm DC 10. Lições de química III PB; SON; 300 m; 35 mm DC 11. Minérios e o desenvolvimento econômico PB; SON; 120 m; 35 mm Didático Moeda e inflação Desenvolvime nto Antropologia, índios Química Alcides F. Silva Jardim (consultor) Química Alcides F. Silva Jardim (consultor) Química Alcides F. Silva Jardim (consultor) Desenvolvime nto, tecnologia
259 12. O Mosteiro de São Bento PB; SON; 287 m; 35 mm Didático Arquitetura 13. Os romeiros da guia PB; SON; 442 m; 35 mm Ciências Sociais Manifestação religiosa Total de filmes voltados par a DC 5 Total ger al 13 1963 Filme Cor / Som/dur ação/for mato Categor ia Temas abor dados 1. Teratologia PB; SON; 525 m; 35 mm DC, pesquisa Medicina 2. O trabalho no campo PB; SON; 300 m; 35 mm Didático Par ticipação de cientistas Benedito J. Duarte e L. C. U. Junqueira ­ Faculdade de Medicina ­ (diretores) Atividade econômica Total de filmes voltados par a DC 1 Total ger al 2 1964 Cor / Som/dur ação/for mato Filme Categor ia Temas abor dados 1. Brasília – Planejamento urbano 2. Disfonia espástica – Clínica do Dr. Pedro Bloch 3. Hipospadia 4. A medida do tempo II 5. Meteorologia 6. Retrato de Villa­Lobos PB; SON; 400 m; 35 mm Institucional Arquitetura PB; SON; 90 m; 35 mm DC Medicina PB; SON; 180 m; 16 mm COR; SON; 291 m; 35 mm SIC; SON; 300 m; 35 mm COR; SON; 300 m; 35 mm DC DC DC Biografia Medicina Astronomia Astronomia música 7. A seda PB; SON; 300 m; 35mm Didático 8. Semiologia Neurológica nº 1, movimentos involuntários anormais PB; SON; 300 m; 35 mm DC Biologia, agronomia Medicina, pesquisa 9. Semiologia Neurológica nº 2, alterações da marcha PB; SON; 450 m; 35 mm DC Medicina, pesquisa 10. O trabalho nas cidades PB; SON; 280 m; 35 mm Didático 11. A velha a fiar PB; SON; 150 m; 35 mm Didático Atividade econômica Música Total de filmes voltados par a Par ticipação de cientistas Pedro Bloch (diretor) Benedito J. Duarte (diretor), Adherbal Tolosa, Oswaldo Freitas Julião e Horácio M. Canelas (consultores) Adherbal Tolosa e Oswaldo Freitas Julião (consultores) 6
260 DC Total ger al 11 1965 Filme Cor / Som/dur ação/for mato 1. O monumento PB; SON; 248 m; 35 mm 2. Previsão do tempo PB; SON; 300 m; 35 mm 3. O primeiro salto COR; SON; 287 m; 35 mm Categoria Temas abor dados Par ticipação de cientistas Comemorativo Arquitetura, escultura DC Astronomia José Carlos Junqueira Schimidt (consultor) Educação física esporte Total de filmes voltados par a DC 1 Total ger al 3 1966 Cor / Som/dur ação/for mato Filme Categ oria 1. Uma alegria selvagem PB; SON; 380 m; 35 mm 2. Alfabeto animado nº 1 3. Alfabeto animado nº 2 4. Alfabeto animado nº 3 5. Alfabeto animado nº 4 6. Alfabeto animado nº 5 Temas abor dados COR; SON; 150 m; 35 mm COR; SON; 95 m; 35 mm COR; SON; 110 m; 35 mm COR; SON; 120 m; 35 mm COR; SON; 140 m; 35 mm Didático, biografia Didático Didático Didático Didático Didático História, aviação Educação Educação Educação Educação Educação 7. Alfabeto animado nº 6 COR; SON; 140 m; 35 mm Didático Educação 8. Aspectos da Segunda Guerra Mundial PB; SIL; 441 m; 35 mm Didático História 9. A cabra na região semi­ árida PB; SON; 520 m; 35 mm Didático Biologia 10. Ele e o rabisco COR; SON; 380 m; 35 mm 11. Fábulas COR; SON; 447 m; 35 mm 12. Fala Brasília PB; SON; 360 m; 35 mm Institucion Educação al pública infantil Arte Literatura, música Didático Lingüística 13. Hipertrofia das glândulas mamarias SIC; SON; 150 m; 16 mm DC Medicina, pesquisa 14. Inflação II COR; SON; 257 m; 35 mm Didático conceito 15. Jornada Kamayura COR; SON; 330 m; 35 mm Antropologia 16. A linguagem da dança PB; SON; 405 m; 35 mm Ciências Sociais Arte 17. A linguagem do teatro PB; SON; 530 m; 35 mm Arte Teatro
Par ticipação de cientistas Dança 261 18. Mario Gruber COR; SON; 360 m; 35 mm Biografia Pintura 19. A pressa do futuro COR; SON; 340 m; 35 mm Didático 20. O reator argonauta PB; SON; 777 m; 35 mm DC 21. Rio – uma visão de futuro COR; SON; 290 m; 35 mm Didático Desenvolvimen to e arquitetura de São Paulo Física (energia Heitor Caulliraux nuclear) (consultor) Arquitetura 22. Sol no labirinto COR; SON; 320 m; 35 mm Turístico Rio de Janeiro 23. Tempo passado PB; SON; 110 m; 35 mm Didático Arquitetura, história Total de filmes voltados par a DC 2 Total ger al 23 * s/d – O papel – história e fabricação (2ª versão)
262 Apêndice VII Listagem dos filmes apresentados na Feira Mundial de Nova York, editados pelo Instituto Nacional do Cinema Educativo – 30 de mar ço/1939
263 Bibliogr afia
264 ALMEIDA, Joaquim Canuto Mendes de. Cinema Contra Cinema. São Paulo: Editora Limitada, 1931. ALMEIDA, Manuel de Faria. Cinema documental – História, estética e técnica cinematográfica. Porto: Ed . Afrontamento, 1982. ARAÚJO, Roberto Assumpção de. O cinema Sonoro e a Educação, tese, 1939. ASIMOV, Isaac. Cronologia das ciências e das descobertas. 12ª edição. Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 2001. ASSIS, Denise. Propaganda e Cinema a Serviço do Golpe (1962­1964). Rio de Janeiro: Mauad, Faperj, 2001. AUMONT, Jacques... et al.. A Estética do Filme (Titulo original: Esthétique du film). Campinas, SP: Papirus, 1995. AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionário Teórico e Crítico de Cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003. AZEVEDO, Fernando. A Cultura Brasileira, Série Nacional, 1ª edição. Vol. I. Rio de Janeiro: Serviço Gráfico do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística, 1943. BARTHES, Roland. A Câmara Clara: nota sobre fotografia (Título original: La Chambre Claire: note sur la photographie). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 8º ed., 1984. BELLOWS, Andy Masaki e McDougall, Marina. Science is Fiction: the films of J ean Painlevé. United States of America: Brico Press, 2000. BERNARDET, Jean­Claude. Filmografia do Cinema Brasileir o 1900­1935: J ornal O Estado de São Paulo. São Paulo: Secretaria de Cultura/Comissão de Cinema, 1979. BERNARDET, Jena­Claude. Historiogr afia Clássica do Cinema Brasileiro. São Paulo: AnnaBlume, 1995. BILHARINHO, Guido. Cem anos de cinema brasileiro. Uberaba, Minas Gerais: Instituto Triangulino de Cultura, 1997. BILHARINHO, Guido. Clássicos do cinema mudo. Uberaba, Minas Gerais: Instituto Triangulino de Cultura, 2003. COUSET, Ernest. Le cinema. Biblitheque des Merveilles – Librairie Hackette. Apud Jonathas Serra e Francisco Venâncio Filho. CUNHA, Luiz Antônio. A política educacional e a for mação da for ça de trabalho industrial na era Vargas. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, IESAE, 1980.
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274 Cinemateca Brasileira – São Paulo Departamento de Arquivo e Documentação/Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz – Rio de Janeiro. Coleções Pessoais E. Roquette­Pinto (Arquivo Roquette­Pinto, ABL) Gustavo Capanema (Arquivo Pessoal, FGV) Jonathas Serrano (Arquivo Nacional) Entrevistas Alice Gonzaga Davi Penna Aarão Reis Dimas Pellegrini Dejean Magno Pellegrini Geraldo Pinto Vieira Gilda Bojunga Hernani Heffner Lécio Augusto Ramos Jurandyr Passos Noronha Sheila Shvarzman Sylvio Valle Amaral Arquivos consultados Arquivo Nacional Biblioteca Nacional Biblioteca do Colégio Pedro II (Centro) Biblioteca da Associação Brasileira de Imprensa Biblioteca da Cinemateca do Museu de Arte Moderna
275 Biblioteca da Escola de Comunicação (ECO)/UFRJ Biblioteca da Funarte Biblioteca do Museu da Vida/COC/Fiocruz Biblioteca da Maison de France Centro de Documentação da Academia Brasileira de Letras Cinemateca do Museu de Arte Moderna (RJ) Departamento de Pesquisa e Documentação ­ Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz Fundação Getúlio Vargas Funarte Museu Nacional Museu da Imagem e do Som Sites visitados http://www.tvebrasil.com.br/salto/boletins2002/dce/dcetxt4.htm http://www.cinemateca.com.br http://www.academia.org.br/imortais.htm http://www.contracampo.com.br/34/questoesgerais.htm http://www.studium.iar.unicamp.br/seis/3.htm http://www.mnemocine.com.br/cinema/historiatextos/hmauro.htm http://www.radiomec.com.br http://www.aminharadio.com/brasil80_roquette.html http://www.archivioluce.com/galleria/Benvenuti.asp?documentID=396 http://www.schwartzman.org.br/simon/capanema/introduc.htm http://www4.prossiga.br/Chagas/traj/links/textos/evandro.html http://www.pasteur.saude.sp.gov.br/morcego/morcego_01.htm http://www.exercito.gov.br http://www.redegoverno.gov.br http://www.ioc.fiocruz.br/pages/historia.htm http://www.pamals.mil.br/internet/peter.htm http://www.pedagogiaemfoco.pro.br/heb07a.htm http://www.ocaixa.com.br/bancodedados/dolaranualmedio.htm
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