UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
RITA DE CÁSSIA PRADO BURGOS LIBERAL MENEZES
O CINEMA COMO REFERÊNCIA PARA O DESIGNER DE MODA: EXPERIÊNCIA
WALTER RODRIGUES.
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
MESTRADO EM DESIGN
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO STRICTO SENSU
São Paulo, Fevereiro / 2014.
UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
RITA DE CÁSSIA PRADO BURGOS LIBERAL MENEZES
O cinema como referência para o designer de moda: experiência Walter
Rodrigues.
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação
Stricto
Sensu
em
Design
–
Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi,
como requisito parcial para obtenção do título
de Mestre em Design.
Orientadora: Profa. Dra. Mirtes Marins de
Oliveira
São Paulo, Fevereiro / 2014.
UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
RITA DE CÁSSIA PRADO BURGOS LIBERAL MENEZES
O CINEMA COMO REFERÊNCIA PARA O DESIGNER DE MODA: EXPERIÊNCIA
WALTER RODRIGUES.
Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação Stricto Sensu em Design –
Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi,
como requisito parcial para obtenção do título
de Mestre em Design:
Profa. Dra. Mirtes Marins de Oliveira
Orientadora
Mestrado em Design Anhembi Morumbi
Profa. Dra. Shirley Paes Leme Paiva Arantes
Examinadora Externa
Escola de Belas Artes
Profa. Dra. Agda Regina de Carvalho
Examinadora Interna
Universidade Anhembi Morumbi
São Paulo, Fevereiro / 2014.
Todos os direitos reservados. É proibida a
reprodução total ou parcial do trabalho sem
autorização do autor.
RITA DE CÁSSIA PRADO BURGOS LIBERAL
MENEZES
Graduada em Bacharelado em Direito pelo
Centro de Ensino Unificado de Teresina (2006).
Graduada em Design de Moda pelo Centro
Universitário Uninovafapi (2010). Pós-graduada
em Gestão de Negócios de Moda e Styling pelo
Centro Universitário Uninovafapi (2012).
Experiência profissional em Design de Moda
desde 2007.
M513c
Menezes, Rita de Cássia Prado Burgos Liberal
O cinema como referência para o designer de moda:
experiência Walter Rodrigues / Rita de Cássia Prado
Burgos Liberal. – 2014.
106f.: il.; 30 cm.
Orientador: Prfa. Dra. Mirtes Marins de Oliveira.
Dissertação (Mestrado em Design) - Universidade
Anhembi Morumbi, São Paulo, 2014.
Bibliografia: f.98-100.
1. Design gráfico. 2. Design de moda. 3. Cinema.
4. Desenvolvimento de coleção. I. Título.
CDD 741.6
Créditos:
Ilustração da Capa, Projeto Gráfico e Diagramação: Lysmark Lial.
♥
RESUMO
A pesquisa busca identificar e analisar algumas influências que o cinema exerce
sobre o designer de moda no desenvolvimento de uma coleção. Apresenta um
levantamento bibliográfico e imagético a fim de estabelecer alguns encontros entre o
design, o cinema e a moda durante o século XX, sobretudo no que tange à
colaboração com esta pesquisa. Entende que esses encontros interdisciplinares
ensejam a possibilidade de criações híbridas no campo do design. São identificadas
as referências socioculturais que constituem o processo criativo do designer de
moda que utiliza o cinema como referência. O estudo também visa estabelecer
relações entre o design de produção do cinema e o processo de criação do designer
de moda. Alguns designers contemporâneos instituem uma relação de sintonia com
o design de produção do cinema, considerando uma transposição da concepção
visual de determinado filme para um produto de design. Pretende reconhecer os
componentes do cinema que servem de apoio para o desenvolvimento de artefatos,
construindo um elo entre o produto e os elementos capazes de aferir características
peculiares e identificáveis ou não identificáveis à imagem do filme. Entende que
nesse aspecto, as atrizes de Hollywood tiveram importantes contribuições,
personificando os estilos. Elucida as interferências do figurino e do star system no
processo de desenvolvimento de uma coleção de moda que se referencia no
cinema. Analisa a relação do designer de moda Walter Rodrigues com o cinema.
Interpreta essas relações por intermédio de momentos criativos, pontuados pelo
designer em entrevista concedida a esta pesquisa e que, são comprovados através
de imagens das coleções e de sketchbooks. Busca exemplificar a importância do
cinema para o desenvolvimento de produtos, explicitar quais são as suas referências
mais comuns e apontar como estão caracterizadas na imagem dos produtos.
Objetiva traçar alguns caminhos possíveis dentro da relação design-cinema para os
criadores de moda.
Palavras-chave: Design, Moda, Cinema, Desenvolvimento de Coleção, Produto,
Walter Rodrigues.
ABSTRACT
The research seeks to identify and analyze some influences that cinema has on the
fashion designer in developing a collection. Presents a literature survey and imagery
to establish some meetings between design, cinema and fashion during the twentieth
century, especially regarding the collaboration with this research. Understands that
these interdisciplinary encounters cause receivership possibility of hybrid creations in
the design field. Sociocultural references that constitute the creative process of
fashion designer who uses the film as reference are identified. The study also aims at
establishing relations between the production design of the film and the process of
creating a fashion designer. Some contemporary designers establishing a
relationship of harmony with the production design of the film, considering a
transposition of the visual design of a particular film for a product design. Aims to
recognize the components of cinema that support the development of artifacts,
building a link between the product and the elements capable of measuring peculiar
and identifiable or not identifiable in the image of the film characteristics.
Understands that in this aspect, Hollywood actresses had important contributions,
impersonating the styles. Elucidates the interference of the costumes and the star
system in the development of a fashion collection that is referenced in the film
process. Examines the relationship of fashion designer Walter Rodrigues with
cinema. Interprets these relationships through creative moments, punctuated by the
designer in an interview for this research and that are proven through images of the
collections and sketchbooks. Search exemplify the importance of cinema to product
development, explain what are their most common reference point and are
characterized as the image of the product. Aims to trace some possible paths within
the relationship-cinema design for fashion designers.
Keywords: Design, Fashion, Cinema, Collection Development, Product, Walter
Rodrigues.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 12
Capítulo 1: Design e Cinema: caminhos entrecruzados ................................................. 16
1.1. Design e Cinema no começo do século XX: algumas passagens.............................. 17
1.2. Encontros entre design e cinema: relações com o design de moda .......................... 22
1.3. Breve revisão bibliográfica sobre os encontros entre design e cinema no Brasil ....... 36
Capítulo 2: Hollywood: fonte de referências para designers de moda .......................... 43
2.1. Anos 1930, “O Expresso de Xangai” e a moda ......................................................... 51
2.2. Anos 1960, Audrey Hepburn e a moda ..................................................................... 58
Capítulo 3: O cinema como referência para o desenvolvimento do produto de moda: a
experiência de Walter Rodrigues...................................................................................... 66
3.1. A escolha do tema no desenvolvimento de uma coleção de moda ............................ 67
3.2. O conjunto de referências de Walter Rodrigues no cinema ....................................... 70
CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................ 93
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................................... 96
ANEXO .............................................................................................................................. 100
INTRODUÇÃO
Design de Moda e Cinema caminham juntos desde o começo do século XX. O
filósofo francês Gilles Lipovetsky diz que:
Desde os anos 1910-20, o cinema jamais deixou de
fabricar estrelas, são elas que os cartazes publicitários
exibem, são elas que atraem o público para as salas
escuras, foram elas que permitiram recuperar a
enfraquecida indústria do cinema nos anos 1950. Com as
estrelas, a forma moda brilha com todo o seu esplendor,
a sedução está no ápice da magia. (LIPOVETSKY, 2009,
p.248)
Durante
todo
o
século
XX,
acompanhamos
o
desenvolvimento
e
amadurecimento do Design e de Moda e do Cinema, além de observar que, entre
eles, existiram diversas relações ensejando produções híbridas que carecem de um
estudo que as exemplifiquem, de modo a esclarecer possíveis caminhos para o
desenvolvimento de produtos.
As relações entre o design de produção do cinema e o design de moda, por
exemplo, ganharam notoriedade em coleções apresentadas nas semanas de moda
pelo mundo. Todo ano, observamos que uma quantidade significativa de designers
de moda busca trazer a atmosfera fílmica para suas coleções, através de referências
visuais em seus produtos.
A afinidade entre design e cinema ajudar a traçar um direcionamento para o
designer no processo de desenvolvimento de uma coleção de moda que se
referencia no cinema.
Estudos acadêmicos que acompanhem as interações entre os campos são
pouco comuns. Este trabalho propõe pensar algumas dessas relações e delinear
alguns caminhos para designers que desejam inserir o cinema em seus processos
de criação e desenvolvimento de produtos, sobretudo em relação aos artefatos de
moda.
Diante disto, o trabalho levanta algumas questões acerca destas relações
entre o design e o cinema, sobretudo através da observação da interferência do
cinema produzido em Hollywood nas décadas de 1930 e 1960.
13
Um conceito bastante utilizado durante esta pesquisa é o de design de
produção do cinema e sua influência em produzir elementos que subsidiam as
referências dos designers de moda. Além do design de produção, outro aspecto
bastante observado é o figurino dos filmes.
Trouxe-se, para este estudo, o conceito de design de produção do professor
Mauro Baptista que trata de uma adaptação do conceito americano de production
design. Além disso, foi utilizado o conceito de star system, desenvolvido pelo filósofo
francês Edgar Morin, cujos estudos sobre cultura de massa e cinema, permeiam
toda a pesquisa.
Para tecer estas reflexões, o presente trabalho foi estruturado da seguinte
forma:
O Capítulo 1 apresenta um panorama sobre algumas inter-relações entre o
design e o cinema, a fim de compreender a relevância destes encontros para ambos
os campos. No mesmo capítulo, será feita uma revisão sobre literatura nacional que
discursa sobre as interdisciplinaridades entre design e cinema, como forma de
apontar algumas das principais contribuições desses encontros para o design de
moda.
O Capítulo 2 analisa a influência de dois filmes para o desenvolvimento de
coleções de designers de moda, em dois momentos do cinema clássico de
Hollywood: “O Expresso Xangai” (1932) e “Bonequinha de Luxo” (1961), essa
observação leva em conta o design de produção destes filmes e, principalmente, a
importância das atrizes da época para a definição de um estilo de moda.
O Capítulo 3 expõe o trabalho do estilista paulista Walter Rodrigues que, em
seu trabalho, utiliza o cinema como referência para o desenvolvimento de coleções
de moda. Para acompanhar as reflexões foram eleitos alguns momentos, que foram
citados pelo próprio designer em entrevista a esta pesquisa, como os seus principais
encontros com o cinema.
14
O primeiro momento da trajetória de Walter Rodrigues abordado neste
trabalho é o desenvolvimento da coleção inverno/2006 que tem como referência o
filme “Memórias de uma Gueixa” (2005). Em seguida, a coleção “Audrey goes to
China” é observada, lançada na temporada de verão/2009, e que tem como
referência a atriz Audrey Hepburn, além do figurino de Hubert de Givenchy para
algumas de suas personagens. Também será mencionada a coleção “Fairway”, que
foi lançada na temporada de inverno/1997 e buscou referências nas divas
hollywoodianas dos anos 1930. Por fim, comenta-se sobre a última coleção do
estilista que foi apresentada em semana de moda e que buscou referências no filme
“A Fita Branca” (2009).
Walter Rodrigues contribuiu bastante com esta pesquisa, sobretudo, através
de entrevista especialmente concedida em 25 de abril de 2012, além do empréstimo
do sketchbook da coleção “Fairway”, com desenhos das peças, informações sobre
as mesmas e fotografias polaroides. Recursos que ajudaram na compreensão do
tema e análise do trabalho deste estilista.
Por fim, considera-se que este caminho, teórico e imagético, poderá elucidar
algumas das questões acerca da interferência do cinema no desenvolvimento de
uma coleção, sobretudo no profissional designer de moda, contribuindo para uma
teorização dessa relação e da concepção de produtos oriundos deste encontro.
15
Design e Cinema: caminhos entrecruzados
16
Capítulo 1: Design e Cinema: caminhos entrecruzados
O presente capítulo apresenta um panorama sobre algumas inter-relações
entre o design e o cinema ao longo do século XX, sobretudo no que se essas
relações reverberaram no design de moda, a fim de compreender a relevância
destes encontros para ambos os campos.
Ainda neste capítulo é feita uma revisão literatura nacional que trata sobre as
interdisciplinaridades entre o design e o cinema, como forma de apontar algumas
das principais contribuições desses encontros para o design de moda.
1.1.
Design e Cinema no começo do século XX: algumas passagens.
Para situar historicamente a presente pesquisa, indica-se um panorama do
design e do cinema, sobretudo em importantes contribuições de um campo para o
outro durante o século XX.
Considera-se aqui a versão histórica sobre o aparecimento e desenvolvimento
do design apresentada na obra “Uma introdução à história do design” do teórico do
design Rafael Cardoso. Uma história contada pelo viés das “tendências sociais e
culturais que condicionaram o surgimento do design” (CARDOSO, 2010, p.19) e,
também, da cultura material gerada que aqui será demonstrada por meio de
imagens que se entrelaçarão à pesquisa, a fim de propiciar interpretações além das
oferecidas nesta dissertação.
Cardoso (2010) apresenta o design como fruto de grandes processos
históricos como a industrialização e a urbanização moderna. Ele surge como um
viabilizador das mudanças que aconteceram no final do século XIX, integralizando
processos de organização e buscando suprir as lacunas com projetos, seja na
identidade visual de produtos e serviços ou nos anúncios deles. Outro grande
processo histórico que, mais tarde, vai contribuir para o desenvolvimento do design
17
é a globalização1. Por enquanto, a pesquisa tratará dos conceitos relacionados ao
começo do século XX.
Ao final do século XIX as transformações tecnológicas produziram um efeito
determinante nas mudanças históricas que permearam as primeiras décadas do
século XX. Inicialmente se observa os “desdobramentos das características
introduzidas pela Revolução Científico-Tecnológica” (SEVCENKO, 2004, p.24) e,
posteriormente, a intensificação dessas mudanças no período pós Segunda Guerra
Mundial.
Nicolau Sevcenko (2004), ao falar como o comportamento das pessoas do
início do século XX foi alterado em virtude da alta mecanização da sociedade
americana, ilustra o momento citando o filme “Tempos Modernos” (1936). No filme,
uma crítica à Revolução Industrial, o ator Charles Chaplin interpreta um personagem
que luta contra a tirania das máquinas e dos processos de racionalização, frutos da
industrialização. Ele diz:
Nesse filme de 1936, o artista expõe não só a maneira
como a nova civilização tecnológica deforma os corpos e
o comportamento das pessoas, sujeitas a movimentos
reflexos incontroláveis e a impulsos neuróticos, como o
modelo pelo qual suas relações sociais, seus afetos e
sua vida emocional são condicionados por uma lógica
que extrapola as fragilidades e a sensibilidade que
constituem o limite e a graça da nossa espécie.
(SEVCENKO, 2004, p.63).
O “novo” século estava alterando a percepção das pessoas em relação ao
tempo e ao espaço e modificando suas relações. As grandes metrópoles passaram
a agregar pessoas vindas de diferentes lugares, o que fez com que surgisse uma
nova forma de identificação entre elas: mais rápida, mais visual e que as
diferenciavam pela maneira que se vestiam, portavam ou falavam.
Consequências do projeto da modernidade, o
racionalismo, o capitalismo e as novas tecnologias
operaram uma profunda transformação da vida diária,
como o crescimento urbano e mudanças nas formas de
transporte e comunicação. (MACHADO, 2009, p.17).
1
O historiador Rafael Cardoso entende que o processo de globalização se refere à
“integração de redes de comércio, transportes e comunicação” (CARDOSO, 2010, p.23),
bem como os sistemas jurídicos e financeiros que regulam o funcionamento destas redes.
18
Essa alteração impactou na imaginação e no entendimento das pessoas, ao
mesmo tempo em que gerou um sentimento de insegurança, vazio e medo do
desconhecido. A expansão das estradas de ferro, o advento do telégrafo, o
desenvolvimento da comunicação pelo rádio e a navegação a vapor, produziram
uma profunda alteração nas fronteiras geográficas, étnicas e até ideológicas entre as
pessoas do começo do século XX.
Todo esse contexto de desenvolvimento urbano e
tecnológico, o consumismo e o entretenimento
convergiram para o discurso visual e para a velocidade
do cinema. (MACHADO, 2009, p.17).
O cinema surgiu, por volta de 18942, como uma das maiores inovações
trazidas pela indústria do entretenimento, marcando o início do século XX. Desde a
origem, sua relação com o público é de estabelecer um vínculo emocional que
ultrapassa as horas de exibição em frente à tela. Sevcenko (2004) descreve que o
impacto psicológico da experiência cinematográfica é tão gratificante que faz do ato
de ir ao cinema um ritual de todo final de semana.
Sevcenko (2004) elucida ainda que esse momento é a “revolução do
entretenimento”, que redefine o padrão das sociedades urbanas do começo do
século XX. Esse fenômeno acontece, sobretudo pela migração em massa dos
trabalhadores do campo para as cidades, produzindo um anseio de minimização
daquela situação de deslocamento, neutralização e submissão de elementos da
cultura popular. Sentimento esse que pode ser momentaneamente satisfeito pela
“vertigem dos transes sensoriais e experiências virtuais de potencialização,
multiplicação e superação dos limites de tempo e espaço.” (SEVCENKO, 2004, p.
79).
A motivação inicial do cinema foi entreter um maior público por um menor
preço. Às classes mais abastadas eram reservadas outras formas de lazer como:
ópera, teatro e salões de belas artes. Grandes fortunas foram feitas ao explorar esse
anseio das crescentes massas. Artistas surrealistas também voltaram os olhos ao
2
Segundo o historiador de cinema Fernando Mascarello (2006), as primeiras exibições de
filmes com uso de um mecanismo intermitente aconteceram entre 1893 e 1895, quando o
inventor americano Thomas Edison registrou a patente do quinetoscópio e os irmãos Louis e
Auguste Lumière realizaram em Paris a famosa demonstração pública e paga, do
cinematógrafo.
19
potencial artístico do cinema nas primeiras décadas do século XX e, embora estes
experimentos não tenham alcançado grandes públicos, contribuíram para a
formação do conceito de “sociedade do espetáculo”.
Toda a vida das sociedades nas quais reinam as
condições modernas de produção se anuncia como uma
imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era
diretamente vivido se esvai na fumaça da representação.
(DEBORD, 2003, p.13).
Assim, iniciou-se o período em que o filósofo francês Edgar Morin denomina a
“Segunda Industrialização: a que se processa nas imagens e nos sonhos” (MORIN,
1975, p. 9). Um processo que começa com o intuito de proporcionar entretenimento
barato para um público diferente daquele que frequentava óperas e teatro, um
público grande e crescente, que começava a criar um novo tipo de lazer.
Edgar Morin menciona que “a seiva da vida encontra novas irrigações fora do
trabalho, as vivências vão se refugiar no lazer” (MORIN, 1975, p.75). A cultura de
massa se forma a partir da emergência das necessidades do indivíduo. Gilles
Lipovetsky, estudioso francês e teórico da Hipermodernidade3, encontra naquela
sociedade traços como: “elevação do nível de vida, abundância das mercadorias e
dos serviços, culto dos objetos e dos lazeres, moral hedonista e materialista, etc.”
(LIPOVETSKY, 2009, p.184).
Em sua dimensão simbólica o cinema foi tido como um fenômeno físicoperceptivo e, para isso, utilizava da produção de imagens com o intuito de criar uma
sensação imaginária no expectador, não apenas projetar experiências aos olhos. Em
sua dissertação sobre Design e Linguagem Cinematográfica, Ludmila Machado, fala
que, já no seu surgimento, “o cinema se consolida como uma máquina produtora de
imagens com fantástico poder sobre o imaginário dos espectadores.” (MACHADO,
2011, p.24).
Aos poucos o embrião da cultura de massa foi se formando. E após, a
Segunda Guerra Mundial, se reconhece a “Terceira Cultura” nomenclatura dada pelo
3
O termo Hipermodernidade se refere aos dias atuais, caracterizado pela cultura do
excesso e pelo caráter de urgência das coisas, onde a flexibilidade e a fluidez aparecem
como tentativas de acompanhar essa velocidade.
20
filósofo à cultura de massa, oriunda da impressa, do rádio, da televisão e do cinema
e que, segundo ele, “surge, desenvolve-se, projeta-se, ao lado das culturas clássicas
e nacionais” (MORIN, 1975, p. 10).
O delineamento do objeto de estudo desta pesquisa só se tornou claro a partir
dos estudos sobre cultura de massa. É a cultura de massa que fornece a
possibilidade de um designer projetar um produto tendo como referência o cinema.
A cultura de massa é uma cultura: ela constitui um corpo
de símbolos, mitos e imagens concernentes à vida prática
e à vida imaginária, um sistema de projeções e de
identificações específicas. Ela se acrescenta à cultura
nacional, à cultura humanista, à cultura religiosa, e entra
em concorrência com estas culturas. (MORIN, 1975, p.
11).
De acordo com Morin (1975), a cultura de massa, nos Estados Unidos e,
posteriormente, nos demais países ocidentais, se forma em razão das necessidades
individuais que se sobressaem. Ela fornece à vida privada imagens que vão dar
forma as suas maiores aspirações.
O design aparece paralelamente como um coautor, se entrelaçando às novas
relações da vida “moderna”. Ao mesmo tempo em que novas formas de
entretenimento iam surgindo para a cultura de massa, o design era alento para
divulgação de novos produtos.
A produção mecânica (!) de máquinas para a produção
de objetos de consumo e de máquinas de impressão foi
responsável por um notável crescimento do trabalho
criativo no âmbito do design de produtos e do design
gráfico. (SCHNEIDER, 2010, p.17).
A partir do exposto, observa-se que, em seu desenvolvimento, tanto o cinema
e design, traçam um percurso que ora acontece paralelamente, ora se encontra. É
possível que historicamente o design e o cinema tenham evoluído juntos na
formação do desejo da ansiosa sociedade do início do século XX.
21
1.2.
Encontros entre design e cinema: relações com o design de moda.
Moda diz respeito à maneira como as pessoas elegem e utilizam produtos
industrializados. O modo como as pessoas vão organizar esses produtos (que vão
além das peças de roupas) muda frequentemente. “A palavra design está
relacionada à concepção, projeto e desenvolvimento de um produto”. (MOURA,
2008, p.69) O design de moda diz respeito à criação, projeto, desenvolvimento e
acompanhamento e utilização de um produto do vestuário.
A integração entre os campos do conhecimento, a multidisciplinaridade e a
eliminação de fronteiras entre as esferas de criação são fundamentais para
ampliação da reflexão entre design e moda e em outros campos que propiciem a
interdisciplinaridade.
Design e cinema, por exemplo, começaram a se inter-relacionar em meados
dos anos 1920. Cardoso (2010) conta que o cinema foi utilizado na divulgação do
“primeiro estilo verdadeiramente moderno e internacional: o Art Nouveau (arte
nova)”. (CARDOSO, 2010, p.94).
O Art Nouveau foi um estilo decorativo cuja principal característica era o
“apreço pelos padrões lineares sinuosos” (FARTHING, 2011, p.346). Ele surgiu em
decorrência do argumento de que a sociedade dos anos 1920, diante de todos os
avanços tecnológicos e industriais pelos quais estava passando, necessitava de um
estilo próprio, um novo padrão estético, que a identificasse.
A sociedade industrial precisava de um estilo novo,
condizente com o progresso tecnológico da época e à
altura dos grandes feitos de uma engenharia que
produzia locomotivas, navios a vapor e poderosas
estruturas de ferro e aço. (CARDOSO, 2010, p.95).
Podemos observar a presença do Art Nouveau em cartazes de filmes da
década de 1920, embora seu sucessor decorativo, o estilo Art Deco tenha
participação ainda mais contundente nas primeiras décadas do século XX.
Quase que em contraposição, o Art Deco foi um estilo menos ornamentado e
mais construtivo que o Art Nouveau. Enquanto o Art Nouveau era mais floral e o
22
orgânico, o Art Deco explorava as formas geométricas. (CARDOSO, 2010, p. 97) O
Art Nouveu se associava diretamente ao luxo e à prosperidade da Bella Époque4,
enquanto o Art Deco estava intimamente ligado ao espírito modernista das décadas
de 1920 e 1930.
Figura 1 - Cartaz do filme The Great
Moment (1921) utilizando elementos do
estilo Art Nouveau. Disponível em:
http://martingrams.blogspot.com.br/2013/
04/gloria-swanson-lost-movies.html.
Acesso em: 28 jul. 2013.
Figura 2 - Cartaz do filme
Metrópolis (1927) utilizando
elementos do estilo Art
Deco. Este poster no estilo
art déco de 1926 do artista
gráfico e pintor alemão
Heinz Schulz-Neudamm
(1899-1969) foi produzido
para a estreia do filme.
Disponível em:
http://www.wdl.org/pt/item/4
316/. Acesso em: 28 jul.
2013.
Cardoso conta também que o Art Deco se refere a um estilo das massas,
consumido principalmente nas grandes metrópoles da era do jazz 5 americana. No
4
A Belle Époque é um conceito de beleza estética do período da última década do século
XIX e começo do século XX caracterizado pela “silhueta-ampulheta” que definia que as
mulheres usassem espartilhos comprimindo o ventre e as costas e projetassem “os seios
para frente e as nádegas para trás” (PRADO, Luís A. e BRAGA, João, 2011, p.32).
5
Sevcenko (2004) conta que o escritor norte-americano Scott Fitzgerald batizou os anos 20
com o nome “A Era do Jazz”, que descreve o momento como “a ascensão dos ritmos negros
23
Brasil, os estilos foram importados como “indicadores do novo e do moderno,
praticamente sem outros critérios de significação” (CARDOSO, 2010, p.101),
principalmente na arquitetura.
A
popularização
dos
estilos,
sobretudo
do
Art
Nouveau,
deve-se
especialmente à rápida expansão das produções gráficas, tais como os periódicos
de arte e arquitetura, as revistas, os cartões postais entre outras manifestações
gráficas que circulavam nas primeiras décadas do século XX, inclusive no Brasil.
O cinema, por sua vez, se constituiu como um propagador desses estilos, por
meio da produção de uma das mais importantes peças de design gráfico: o cartaz.
E, também, como um divulgador dos “hábitos e modas que, por sua vez, geraram
novas oportunidades para inserção do design” (CARDOSO, 2010, p. 137).
No Brasil, um importante representante do Art Deco foi o carioca J.Carlos,
que colaborou algumas vezes para revistas como a Fon Fon. A revista Fon Fon,
criada em 1907, cujo título preconizava sua inspiração modernista: o som de uma
buzina de carro, segundo Prado e Braga (2011) se tornou a principal revista
disseminadora da moda no Brasil para classe média da Era Vargas 6. Sua seção de
moda exibia clichês publicitários oriundos de Hollywood e das maisons de Paris.
O ilustrador J. Carlos influenciou a moda nacional dos anos 1920, trazendo
para as revistas desenhos inspirados no estilo das personagens de cinema mudo,
como narra Prado e Braga (2011) citando editorial da revista Paratodos, onde J.
Carlos também ilustrava:
Desenhistas de lápis polychromicos, ao mesmo tempo
que põem rouge na bocca de suas figuras, vão creando
toilettes originais para as melindrosas mudas, que as
outras falantes procuram copiar ainda mais do que às
Marys Pickfors e Glorias Swansons do cinema.
(PARATODOS, no. 520; Rio de Janeiro, RJ, 2 de abril de
1927 IN: PRADO, Luís e BRAGA, João, 2011, p.128)
de uma condição clandestina, rejeitada, amaldiçoada até, para o centro da vida cultural”
(SEVECENKO, 2004, p.112).
6
É denominado “Era Vargas” o período de 1930 a 1945, cujo Brasil foi governado por
Getúlio Dornelles Vargas (1882-1954).
24
J.Luiz, conhecido como Jotinha, um dos ilustradores da revista, foi
responsável por alguns dos figurinos da atriz e cantora Carmen Miranda. O traje de
baiana estilizado que a atriz usou em 1938. Este traje “acabou definindo a identidade
artística com a qual o mundo conheceu Carmen” (PRADO, Luís e BRAGA, João,
2011, p.168).
Figura 3 - Ilustração de J. Carlos para a
revista Paratodos, 1927. Disponível em:
http://www.germinaliteratura.com.br/2010
/artes_jose_aloise_bahia_mar10_4.htm.
Acesso em: 23 out. 2013.
Figura 4 – Figurino de baiana
estilizado desenhado por
Jotinha para atriz Carmen
Miranda, 1939. Disponível
em:http://www.museusdoestado
.rj.gov.br/mcm/virtual1.htm.
Acesso em: 23 out. 2013.
As mudanças nos meios de comunicação em razão do aparecimento dessas
novas mídias exigiram também uma maior atenção à forma dos impressos. Entre as
décadas de 1920 e 1940, observa-se, no Brasil, por exemplo, uma grande
multiplicação da inter-relação de imagem e texto em jornais, livros, revistas e
cartazes.
25
Vale a pena mencionar que, ainda na década de 1930, o cinema brasileiro
passou a influenciar, também, os designers de quadrinhos, que a esta época
passaram a inserir o uso de componentes da linguagem cinematográfica.
A influência do cinema se fazia sentir através do emprego
sistemático de sombreados dramáticos, enquadramentos
inusitados com muito uso de close, um sequenciamento
de imagens claramente inspirado na montagem
cinematográfica e narrativas dramáticas, carregadas de
ação e aventura. (CARDOSO, 2010, p. 137)
A importância do quadrinho para o design está relacionada tanto no seu êxito
como fenômeno de comunicação visual, logo nas primeiras décadas do século XX,
como nas transformações que ele efetuou para linguagem gráfica. Uma série de
signos tipográficos para expressar ações e sons deriva da “penetração do quadrinho
no imaginário moderno” (CARDOSO, 2010, p.138).
A natureza do produto industrial também sentia o impacto que o
entretenimento passou a representar nas décadas de 1940 e 1950.
É evidente que o produto que se vendia era imaterial: em
se pagando, um bilhete de cinema o que se compra não
é nem um pedacinho de papel, e nem apenas o aluguel
de uma poltrona, mas antes o sonho, a aventura, o riso, o
romance. (CARDOSO, 2010, p.197).
Nessa época, o entretenimento fornecia não só bens imateriais, mas também
uma “série de artigos materiais, como cartazes promocionais e capas de discos”
(CARDOSO, 2010, p.197) que ensejaram novos focos de trabalho para os
designers.
Ao lado das revistas ilustradas do começo do século XX, o cinema também
contribuiu para o surgimento de outra área de atuação para os designers: a indústria
da moda.
A incorporação da estética aos produtos industriais, preconizado por
Raymond Loewy7 encontra na moda seu “ponto de realização final”. (LIPOVETSKY,
7
Raimond Loewy foi um designer francês, radicado americano, responsável pela criação de
“uma gama enorme de clássicos do design do século XX” (CARDOSO, 2010, p.146),
através de uma reformulação estética dos objetos com o objetivo de atrair a venda dos
26
2009, p.190). As periódicas modificações na estética dos produtos, ou seja, a
renovação formal permanente, inerente à moda, passa a dividir com o design o
“imperativo do charme das aparências”.
Junto com a evolução tecnológica, a moda talvez seja o
elemento mais influente na imposição de um ritmo para
mudanças visíveis das formas e dos hábitos culturais.
(CARDOSO, 2010, p. 144).
O cinema também propagou os novos hábitos. Desde as primeiras décadas
do século XX, ele fornece as “estrelas” que serão exibidas em cartazes publicitários,
que atraem o público às salas de cinema e que despertam “comportamentos
miméticos em massa” (LIPOVETSKY, 2009, p.248).
Desde o começo do século XX, design de moda e cinema também se
encontraram na criação de figurinos. O figurino é o traje utilizado por um ator num
espetáculo, obra ou no cinema. Sua criação exige pesquisa e imersão sobre o tema
que se vai trabalhar.
O figurino representa um forte componente na construção
do espetáculo, seja no cinema, no teatro ou na televisão.
Além de vestir os artistas, respalda a história narrada
como elemento comunicador: induz a roupa a ultrapassar
o sentido apenas plástico e funcional, obtendo dela um
estatuto de objeto animado. Percorre a cena no corpo do
ator, ganha a necessária mobilidade, marca a época dos
eventos, o status, a profissão, a idade do personagem,
sua personalidade e sua visão de mundo, ostentando
características humanas essenciais e visando à
comunicação com o público. (LEITE e GUERRA, 2002,
p.62).
Ao longo da história muitos estilistas e designers de moda foram convidados a
desenvolver peças para o figurino de filmes de Hollywood, bem como, vestir as
estrelas fora das telas para eventos e campanhas publicitárias. Edmonde CharlesRoux (2007), em biografia sobre a estilista Coco Chanel (1883 – 1971), conta que,
em 1930, a estilista fora convidada pelo produtor Samuel Goldwyn a reformar o
gosto das divas de Hollywood.
mesmos. “Loewy ofereceu uma visão mais hábil e suave do que o design pode ser.
Transformou limpadores, mimeógrafos e apontadores de lápis em objetos-fetiche atraentes”
(SUDJIC, 2010).
27
A primeira colaboração de Chanel como figurinista foi na comédia “Esta noite ou
nunca” (Tonight or Never, 1931). “Ela não aceitava subordinar-se aos caprichos das
estrelas que, por sua vez, não aceitavam que alguém lhe impusesse um estilo,
mesmo sendo Chanel.” (CHARLES-ROUX, 2007, p.281).
Embora, a renomada estilista francesa não tenha logrado um grande êxito em
sua colaboração, percebe-se a afinidade com que o cinema e o design de moda se
entrelaçam. Tão logo outros estilistas e designers de moda começaram a vestir as
divas dentro das telas, as revistas do gênero convidaram as “estrelas” para figurar
em seus editorais de moda. Assim, a relação entre o cinema e a fotografia nas
revistas foi ficando cada vez mais próxima.
Figuras 5 e 6 – Publicação com imagens do figurino criado por Coco Chanel para
o filme Esta noite ou nunca (1931), uma das primeiras inserções de estilistas em
figurinos de filmes em Hollywood. Disponível em: http://bus-stoplondon.blogspot.com.br/2012/05/i-saw-very-stylish-film-last-sunday.html. Acesso
em: 03. nov.2012.
Pode-se observar que, atualmente, muitas publicações de moda, como as
revistas Vogue, Elle, Harper‟s Bazaar, ainda produzem ensaios fotográficos usando
28
o cinema como tema para criação da imagem. É muito comum, que as revistas de
moda tragam editoriais que se referenciam em filmes, antigos ou lançamentos.
Utilizando-se de roupas, maquiagem e acessórios de designers de moda
contemporâneos, o styling, referencia seu trabalho no elaborado pelo designer de
produção do filme para fidelizar o editorial à reprodução da cena emblemática.
Ambos os profissionais compartilham da necessidade de criação de imagem. O
designer de produção à época do filme e o styling ao tempo do editorial.
Figura 7 – Editorial sobre filmes de Alfred Hicthcock na Revista Vanity Fair
(2008). Aqui a foto faz referência ao filme “Os Pássaros” (The Birds) de 1961.
Disponível em: http://www.vanityfair.com/culture/features/2008/03/iconichitchcock-film-stills. Acesso em: 23.out.2012.
O profissional responsável pelo cenário, iluminação e ambiência do estúdio
fotográfico trabalhou em cima da imagem criada por Robert F. Boyle 8, designer de
produção da maioria dos filmes de Alfred Hitchcock.
8
Robert Francis Boyle (1909-2010) trabalhou como production designer de 1946 a 1986 e
foi responsável pela unicidade visual de filmes clássicos do diretor Alfred Hitchcock.
29
Em editoriais de moda que referenciam filmes, o styling também precisa fazer
uma pesquisa sobre o figurino, o trabalho do figurinista, que na língua inglesa é
chamado de costume designer. É como se o styling buscasse referência no próprio
design para reproduzir uma imagem alusiva ao passado, utilizando-se de elementos
da contemporaneidade para compô-la.
O editor da revista Vanity Fair, aqui citado por Neal Gabler (1999) disse, na
edição inaugural da revista, que o entretenimento contribuiu para “uma crescente
devoção ao prazer, à felicidade, à dança, ao esporte, às delícias do país, ao riso e a
todas as formas de alegria”. (GABLER, 1999, p. 59) Os filmes, que a essa altura já
tinha se tornado “a metáfora central da vida americana” (GABLER, 1999, p. 59) e a
revista compartilhavam do mesmo propósito.
A “revolução do entretenimento” ou a “sociedade do espetáculo” figura como
no editorial inaugural da revista, em 1914, que segundo seu editor, teria o objetivo
“refletir e alimentar o estado de euforia que tomava conta da civilização industrial”
(SEVCENKO, 2004, p.79).
Atentamos que os mesmos propósitos acabaram por desenvolver e
compartilhar processos análogos na busca da identificação do personagem com o
público, seja ela em forma de sonho ou desejo e por assim dizer, imortalizá-los em
editoriais.
Designers contemporâneos como Giorgio Armani (1934-) e Ralph Lauren
(1939-), enxergaram no cinema um potencial promocional para seus produtos e
passaram a investir no figurino de filmes. “Para suas coleções, ambos os estilistas
dependiam em certa medida de suas próprias recordações dos filmes.” (SUDJIC,
2010, p.135). A geração de estilistas de prêt-à-porter ou da “roupa pronta para
vestir”, frequentemente ressuscitam antigos rituais.
Hubert de Givenchy desenhara o guarda-roupa de
Audrey Hepburn em Cinderela em Paris, filme em que
sua personagem é modelo de alta-costura. Hardy Amies
deu um visual futurista contido a 2001: Uma Odisséia no
Espaço, de Kubrick, e Yves Saint Laurent vestiu
Catherine Deneuve em A Bela da Tarde. Mas foram
Giorgio Armani e Raph Lauren – que vestiu quase todo
elenco de O Grande Gatsby, e mais tarde criou o guarda30
roupa de Woody Allen e Diane Keaton em Noivo
Neurótico, Noiva Nervosa – que usaram o cinema com
mais eficiência. (SUDJIC, 2010, p.134).
Ralph Lauren percebeu que “as pessoas estavam dispostas a pagar para
transformar sua vida numa fantasia cinematográfica” (GABLER, 1999, p. 198).
Gabler (1999) conta que as lojas da marca Lauren, nos anos 1980, eram mobiliadas
como um grande cenário, uma espécie de miniatura da cultura americana e sua
relação com o entretenimento. Como se Ralph tivesse proporcionado à classe média
a estética consciente de que gozavam a classe alta e as celebridades. O que o
estilista estava vendendo era a imagem de uma vida pautada numa espécie de
bricolagem de seus melhores filmes, exatamente o que ele fazia em suas criações.
A moda segue fornecendo referências para novos criadores. É muito comum
que ao assistirmos a apresentação de um desfile, encontremos referências de algum
filme que tenhamos visto no passado. Mais do que a expressão de uma época, o
cinema fornece elementos para a criação de produtos. “A moda depende da arte, da
fotografia e do cinema para suas referências visuais.” (SUDJIC, 2010, p.138).
Essas referências ocorrem por que ao assistir ao filme percebemos a atuação
de um profissional chamado designer de produção, por exemplo. Este “novo”
profissional colabora com o diretor do filme e o diretor de fotografia, para estabelecer
uma sensação de uniformidade visual com o projeto do filme. É ele quem vai guiar
as demais partes que compõem o projeto visual do filme, tais como cenário, móveis
e objetos de um filme.
O pesquisador Mauro Batista (2008) defende o uso do termo “design de
produção”, nomenclatura já consolidada na indústria cinematográfica internacional,
para designar o que no Brasil ainda se costuma chamar de “direção de arte”.
Em contrapartida, há uma tendência internacional,
principalmente americana, ligada a um cinema industrial
de alto orçamento, que utiliza há mais de 20 anos o
conceito de design de produção: a função de pensar a
concepção visual relativa a locações, cenários, móveis e
objetos de um filme. (BATISTA, 2008, p.3).
31
O que o pesquisador defende é que a função do designer de produção
ultrapassa a função do diretor de arte, enfatizando a adoção do termo também às
produções nacionais, tendo em vista que o designer de produção participa das
técnicas de finalização da imagem na esfera digital, o que não se pode dizer a
respeito do diretor de arte.
A função principal do designer de produção é criar, em
colaboração com o diretor e o diretor de fotografia, uma
atmosfera única, um approach gráfico, que em cor, em
textura, no conjunto da imagem, produza um estilo
característico, com a intenção de situar o filme num lugar
aparte dos trabalhos feitos por qualquer outra equipe de
cineastas. O designer de produção determina os planos
fundamentais e faz sketches deles para o câmera e o
diretor. Estes sketches idealmente incorporam tudo, das
luzes à posição dos personagens, à escolha das lentes;
então seu trabalho se transforma realmente no ponto de
partida da filmagem do filme. (STEIN, 1976, p. 196)
O design de produção fornece uma vasta possibilidade de referências para o
design de moda que utiliza elementos de filmes para um produto ou coleção. Além
do design de produção, outros elementos técnicos do filme podem contribuir com a
moda.
Figuras 8 e 9 – Imagens do roteiro do filme Curtindo a vida a doidado (1986) onde o
roteirista descreve a cena onde numa caixa d‟agua está escrito “Save Ferris” (Salvem
Ferris.). Disponíveis em: http://blog.gayleleonard.com/2010/05/save-ferris-but-trash-thetower/ . Acesso em: 23. Out. 2012.
O roteiro, que é a narrativa de um filme, através das falas dos personagens e
da história em forma de um “guia” cujos envolvidos na produção devem seguir,
pode, por exemplo, influenciar a criação de camisetas com os jargões utilizados
pelos personagens.
32
Como exemplo, nos anos 1980 um filme adolescente contava a saga de um
adolescente chamado Ferris, que faltava ao colégio num dia de aula normal, se
envolvendo em vários episódios polêmicos durante este dia. Em determinado
momento, o roteiro (figura 8) do aclamado roteirista de filmes adolescente da década
de 1980, John Hughes, traz a frase: “Save Ferris” (Salvem Ferris), algo como:
“Salvem Ferris das punições pelas travessuras cometidas durante o dia”.
A frase, retirada do roteiro do filme, figura entre lojas de camisetas há
bastante tempo. Assim como “Hello Stranger” (Olá, Estranho!), retirada do filme
Closer (2004), “Hasta La vista, baby!” (Até logo querido!) de “O Exterminador do
futuro 2” (1991) e “May the Force be with you” (“Que a força esteja com você”) da
saga de filmes Star Wars (1977- 2015).
Figura 10 – Montagem de camisetas com frases de filmes, retirada de lojas on line.
Disponíveis respectivamente em: http://www.tvmoviedepot.com/ferris-buellers-save-ferrisgray-graphic-shirt-p-6387.html,
http://www.spreadshirt.com/hasta-la-vista-baby-terminatorquote-C3376A12030796 e http://www.24tee.com/movie_related_shirts/may-the-force-bewith-you-physics-tee-shirt-gildan-softstyle.html. Acesso em: 14. fev. 2014.
Elementos como: fotografia e figurino também aparecem como fontes de
referências para o design de moda. Sobre estes elementos, a pesquisa comentará
nos capítulos que se seguem.
Os personagens dos filmes e o estilo do diretor também podem fornecer
material para pesquisa de uma coleção de moda. Como exemplo pode ser citada a
estética dos filmes do diretor americano Tim Burton (1958-). Sua temática gótica
para filmes de fantasia são frequentemente exploradas pela moda, como se pode
33
observar no editorial de moda da Revista Haper‟s Bazaar de outubro de 2009 (figura
11).
Figura 11 – Imagens do editorial da revista americana Haper‟s Bazaar de outubro de 2009,
que homenageia o diretor norte-americano Tim Burton e a estética característica de seus
filmes. Disponível em: http://www.stylenoir.co.uk/villains-in-vogue-edward-scissorhands-timburton. Acesso em: 14. fev. 2014.
Personagens figurantes, aqueles que não fazem parte da trama, mas são
essenciais para a composição das cenas também podem servir de objeto para uma
abordagem do cinema na moda. Miranda July (1974-), uma cineasta norteamericana que também é fotógrafa, atriz e escritora, posou para um editorial de
fotografia de moda, encarnando personagens que fizeram figuração em importantes
filmes como: Kramer versus Kramer (1979), Grease (1978) e O Poderoso Chefão 2
(1974).
Entre tantas referências que o cinema pode fornecer para a criação de um
produto de moda, seja ele roupa, acessórios ou para a criação de uma imagem de
moda, através da fotografia, um movimento, um escola ou gênero, também podem
fundamentar o projeto de um designer.
O gênero terror, por exemplo, foi tema de uma coleção apresentada na
semana de moda da cidade de New York, a NYFW, um dos eventos mais
importantes para a divulgação de tendências de moda para o mundo, através da
apresentação do desfile da marca The Blonds, na temporada de inverno 2013.
34
Figura 12 – Imagens do filme “O Poderoso Chefão 2” (1974) e imagem do editorial da revista
americana Vice de agosto de 2009, estrelado por Miranda July e que faz referência a
personagem figurante do filme. Disponível em: http://www.vice.com/read/photos-mirandajuly-136-v16n9. Acesso em: 14. fev. 2014.
Figura 13 – Imagens do desfile da norte-americana The Blonds na NYFW, temporada de
inverno 2013 cujas peças fazem referências a filmes do gênero terror, como por exemplo, o
filme Psicose (1960). Disponível em: http://coolhuntingproject.com/English/2013/02/theblonds-fw-2013-moda-horror-y-rubias/. Acesso em: 16. fev. 2014.
35
1.3.
Breve revisão bibliográfica sobre os encontros entre Design e Cinema
no Brasil.
Sobre o tema design e cinema, inicialmente, encontra-se referências no
pesquisador Mauro Batista, que desenvolve uma pesquisa sobre como o design
pode influenciar o cinema e como pode ser influenciado por ele. Dos estudos do
professor Mauro Batista sobre o design de produção, podemos extrair alguns
conceitos e aplicá-los ao design de moda, sobretudo no tocante ao desenvolvimento
de uma coleção.
O pesquisador tem alguns artigos sobre o tema publicados, vejamos alguns.
No artigo “O Design de Produção em Jackie Brown de Quentin Tarantino” ele discute
alguns caminhos na área de Design e sua relação com o cinema, introduz a linha de
pesquisa que estuda o design de produção, além de fazer uma análise sobre o
design de produção do filme tema do artigo.
Sobre a definição de designer de produção, neste artigo, o pesquisador diz se
tratar de um tema ainda pouco explorado no Brasil e fornece algumas informações:
Uma função que no cinema clássico de Hollywood, que
situamos entre 1917 e 1960, com seu apogeu na década
de quarenta, era chamada de Direção de Arte.
Atualmente, analisando os créditos de superproduções
hollywoodianas e também de produções independentes,
a Direção de Arte (Art Direction) aparece como uma
função subalterna ao Design de Produção. (BATISTA,
2006, p.9)
O design de produção comunica, através de um estilo, o ambiente do filme.
Este conceito é uma das principais referências visuais para aquele designer de
moda que desenvolve uma coleção de peças a partir de um filme.
O designer de produção trabalha próximo ao produtor e
ao diretor para criar um estilo de design ou conceito que
comunique visualmente uma história, roteiro ou ambiente,
de forma apropriada ao conteúdo da produção.
(BATISTA, 2006, p.12).
Treptow (2007) fala que o tema de uma coleção de moda pode surgir de
qualquer fonte, mas que “cabe ao designer transformar esse elemento inspirador em
36
uma proposta de moda” (TREPTOW, 2007 p.111). Um dos elementos fornecidos
pelo cinema ao designer de moda no desenvolvimento do tema de uma coleção é
justamente, aquele projetado pelo designer de produção.
O designer é responsável pelo visual de tudo que é visto
na câmera, e tem que ter como fornecer e cuidar de
todos os aspectos do processo de realização do design.
Isso envolve o preparo nos estúdios; as locações internas
e externas; a arrumação de todas as instalações;
processos de pós-produção; efeitos digitais; estúdio
virtual e/ou técnicas tradicionais de separação de cores e
outros efeitos. (BATISTA, 2006, p.13).
Vejamos algumas imagens da coleção de inverno/2011 da designer
americana Cynthia Rowley e comparemos com as imagens do design de produção
do filme “Os Excêntricos Tenenbaums” de 2001, que serviu de referência para
designer de moda no desenvolvimento desta coleção, o que confirma o objeto desta
pesquisa.
Figura 14 – Imagem retirada do filme „Os Excêntricos Tenenbaums (2001).
37
Figuras 15 e 16 – Imagens da coleção de inverno/2011 da designer americana
Cynthia Rowley com referências no design de produção e no filme “Os Excêntricos
Tenenbaums” (2001). Disponível em:
http://www.style.com/fashionshows/review/F2011RTW-CROWLEY/. Acesso em: 10
fev. 2012.
Figura 17 - Imagem do filme “Os Excêntricos Tenenbaums” (2001) que mostra o
design de produção no cenário do quarto do personagem Chas Tenembaun.
38
A publicação de Ludmila Machado, “Design e Linguagem Cinematográfica:
Narrativa Visual e Projeto” (2011) também ajudar a explicar como o design se insere
no projeto visual do filme, localizando pontos comuns entre eles, no contexto da
modernidade. Realiza também uma investigação acerca dos aspectos imagéticos e
projetuais do cinema, através do trabalho do designer de produção Alex McDowell.
Outras publicações também analisam a influência do design de produção na
concepção de elementos gráficos do mesmo filme, como por exemplo, a publicação
“Possíveis conexões entre o design e o cinema: um estudo de caso do filme
Anatomia de um crime” (2008) de André Carvalho e “O Design de Produção em Os
Excêntricos Tenenbaums, de Wes Anderson” (2008) de Humberto da Cunha, ambos
publicados na Revista Design, Arte e Tecnologia 49.
A dissertação de mestrado de Humberto da Cunha teve como tema: “O
Design de Produção nos Filmes de Wes Anderson” (2009), a pesquisa pretende
mostrar também que o design de produção não fica restrito ao filme, mas se estende
aos produtos relacionados a ele. O estudo foi realizado a partir da obra do diretor de
cinema Wes Anderson e da análise pormenorizada de seus filmes.
Ao falar do design de produção do filme “Os Excêntricos Tenembauns”, o
pesquisador explica como as escolhas do designer de produção refletem a imagem
pretendida pelo diretor para o filme. A locação onde se passa a maioria das cenas
do filme é uma casa em Manhattan, que foi trabalhada para apresentar a atmosfera
desejada. Ele diz:
Dentre os elementos que compõem a casa, o diretor
optou por não utilizar nenhum elemento contemporâneo,
como computador, celulares, aparelho de TV moderno,
ao invés disso ele escolhe elementos antiquados como
máquinas de escrever, aparelhos de TV e telefones
antiquados, o que reforça a ideia de um presente
comunicando com o passado, não deixando claro ao
espectador em que época se passa a história. (CUNHA,
2009, p. 55).
9
A revista Design, Arte e Tecnologia é uma publicação conjunta da Editora Rosari,
Universidade Anhembi Morumbi, Puc-Rio e Unesp – Bauru, publicada em 2008. Disponível
em: http://portal.anhembi.br/sbds/pdf/ . Acesso em: 20 abr. 2012.
39
Os objetos têm a função de comunicar ao espectador quem são os
personagens, e de contar em quê contexto eles se estão inseridos. Esses objetos
acabam fornecendo muitos elementos para o designer de moda que vai se
referenciar no filme. Como exemplos, podemos citar a elaboração de estampas, a
escolha de padronagens de tecido, as formas que serão aproveitadas na
modelagem, a cartela de cores e até os elementos de styling que serão utilizados
em desfiles ou fotografias para o catálogo da coleção ou editorais em revistas.
Figura 18 - Campanha da marca Chanel outono/inverno 2010 que referencia a
personagem Margot Tenembaun interpretada pela atriz Gwyneth Paltrow no filme
“Os Excêntricos Tenenbauns” (2001). Disponível em:
http://www.ritaprado.com.br/blog/index.php/2011/10/margot-tenenbaum/ Acesso
em: 10 fev. 2012.
Outro recurso citado por Humberto Cunha é o uso de filtros na imagem, na
fase de pós-produção do filme, função que pertence também ao designer de
produção. Ainda em sua análise sobre o filme “Os Excêntricos Tenembauns” (2001).
Dos elementos trabalhados na pós-produção, temos o uso de filtros na imagem, esse filtro
tem a finalidade de saturar mais a cor trabalhada e de certa forma unificar as cores dos
objetos que foram filmados. (CUNHA, 2009, p. 61).
40
Uma contribuição importante também diz respeito ao figurino do filme. O
pesquisador faz uma análise do figurino e sua contribuição para o entendimento do
personagem. Por esse motivo é que o figurino também é um rico fornecedor de
referências para o desenvolvimento de uma coleção de moda cujo tema seja o filme.
Ele não só identifica os personagens, mas o localiza no tempo, inclusive demarca
mudanças psicológicas do personagem ao longo do enredo.
O personagem de Chas, que quando mais jovem era uma
criança prematura com uma grande habilidade para
finanças, então o figurino de seu personagem era
composto por terno e gravata, passando a segurança de
um homem de finanças. Após passar pela terrível
experiência de perder a esposa em um acidente de avião,
ele passa a usar e vestir seus filhos com roupas de
esporte, por eles estarem em constante treinamento para
situações de emergência. (CUNHA, 2009, p. 66).
Figuras 19 e 20 - Imagens retiradas do filme “Os Excêntricos Tenenbauns” (2001) que
mostra a importância do figurino do personagem Chas Tenembaun para apresentar o
personagem. O personagem Chas criança usa de terno e, quando adulto, roupa esportiva
vermelha.
Ainda sobre o tema design e cinema vale a pena citar a dissertação de
Mestrado “O Design do Filme”, de Cláudia Stancioli Costa Couto (2008) em Artes
Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, que
41
analisa o transporte de conceitos do design para o cinema, através da tecnologia.
Seu estudo apresenta alguns recortes que contribuíram com esta pesquisa.
O design de produção (production design) define, executa
e controla a visualidade de um filme, através do trabalho
conjunto da fotografia, direção de arte, figurino, efeitos
visuais, efeitos gráficos. (COUTO, 2008, p. 1).
Vale observar que, apesar de todas as contribuições por parte destes
estudos, percebe-se ainda uma lacuna no que concerne a teorização da relação do
design com o cinema pelo viés do design de moda. Estudos que expliquem a
relação design de moda e cinema no que se refere ao desenvolvimento de coleções
ainda são incipientes.
Diante do exposto, esta pesquisa suscita-se algumas questões para uma
melhor
interpretação
deste
encontro,
principalmente
no
que
toca
ao
desenvolvimento de um produto de moda cujo designer buscou referências no filme.
42
Hollywood: fonte de referências para designers de moda
43
Capítulo 2: Hollywood: fonte de referências para designers de moda.
Já foi observado que o entrelaçamento entre moda e cinema durante o século
XX repercutiu em produções significativas para estes dois campos. A influência do
cinema, sobretudo o que foi produzido em Hollywood, segue gerando referências no
campo da moda.
Nos dias atuais, muitos designers buscam a produção fílmica realizada nos
períodos dos anos 1930 e 1960 como ponto de partida para o desenvolvimento de
uma coleção de moda. Além de Walter Rodrigues, cujo trabalho é objeto do próximo
capítulo desta pesquisa, podemos citar o designer Jason Wu e os designers da
equipe criativa das marcas Louis Vuitton e Cavalera, cujos trabalhos insinuaram a
transferência das imagens dos filmes para os produtos de moda em alguns
momentos.
Neste capítulo, observam-se alguns aspectos que contribuem até hoje para a
exploração do tema cinema no desenvolvimento de produtos como peças de roupas,
acessórios e até a fotografia de moda. Não só o design de produção, como também,
o figurino e as próprias atrizes consideradas divas, são constantemente relembrados
para o tema de coleções de moda.
Bergan (2011) conta que do início dos anos 1920 ao fim dos anos 1950, os
estúdios de Hollywood, nos Estados Unidos, dominaram o cinema mundial. Com o
poder de concentrar quase todas as atividades do setor, as chamadas “fábricas de
sonhos”, manipulavam produção, distribuição, publicidade e até a exibição de seus
filmes.
Por volta de 1910, várias produtoras cinematográficas,
geridas em sua maioria por hábeis empreendedores
judeus, instalaram-se no pequeno subúrbio de Hollywood,
no oeste de Los Angeles. Em uma década, o sistema por
elas criado passou a dominar o cinema não apenas nos
Estados Unidos, mas em quase todo o mundo.
(BERGAN, 2011, p. 37).
Cada um dos grandes estúdios de Hollywood desenvolveu um estilo peculiar,
com equipes próprias de diretores, atores e atrizes, cenógrafos, técnicos e designers
que produziam o visual e a sonoridade dos filmes. Bergan (2011) conta que a
44
Paramount, “com sua opulência decorativa, liderada por Adolph Zukor, foi o mais
europeu dos estúdios” (BERGAN, 2011, p.38).
Os estúdios eram capazes de produzir um ambiente fiel às locações
internacionais, assim não teriam que transportar as equipes de filmagem para além
da cidade de Los Angeles.
Fantasmagóricas recriações do Marrocos, da China, da
Rússia ou da Espanha, obtidas por meios de cenários,
perucas, maquiagem, figurinos, luz e sombras como em
O Expresso de Xangai (1932). (BERGAN, 2011, p.50).
Isso foi, sem dúvidas, um dos principais fatores que tornaram Hollywood tão
cheia de excessos e tão preocupada em levar os melhores efeitos visuais ao
espectador, através de cenários rebuscados, figurinos sofisticados e atrizes super
maquiadas. Assim, muitos “produtos” foram surgindo a fim de sustentar o fascínio
que o cinema de Hollywood provocava nas pessoas.
Vita (2009) conta que em 1939, para cobrir o rosto da atriz Vivian Leigh
(1913-1967), que tinha uma pele com imperfeições que as lentes das câmeras não
conseguiam esconder, a empresa Max Factor10 desenvolveu o pancake, uma
espécie de base compacta cremosa, com textura pesada que cobria quaisquer
imperfeições nas peles das atrizes, deixando-as com um aspecto esteticamente
perfeito.
Para entender como o cinema se tornou referência no desenvolvimento de
produtos de moda, dois filmes, produzidos pela Paramount, servirão de objeto de
estudo neste capítulo. O primeiro, “O Expresso de Xangai” (1932), tem como
protagonista a atriz Marlene Dietrich e o segundo, “Bonequinha de Luxo” (1961), tem
como protagonista a atriz Audrey Hepburn.
10
A Max Factor é uma marca de cosméticos americana fundada em 1909 por um imigrante
polonês que desenvolveu maquiagens para a indústria cinematográfica. Vita (2009) ensina
que as mulheres americanas, que queriam ficar parecidas com as atrizes de cinema, iam até
a loja da marca em Los Angeles comprar perucas, apliques, maquiagens de teatro na loja
especializada em maquiagem artística.
45
A pesquisadora Adriana Regen11 (2007) resume como os grandes estúdios
dão início ao sistema de fabricação de estrelas: o star system. Sobre o assunto, a
pesquisadora diz:
O sistema de estúdio, que controla os conteúdos, a
direção e a publicidade dos filmes, aperfeiçoa-se em
relação a seus atores e atrizes, dando início ao star
system, o sistema de fabricação de estrelas. O processo
começa com a descoberta, passa pelo trabalho de
desenvolvimento dos potenciais, pela estratégia de
lançamento e, por fim, à monitoração do sucesso,
traduzida em lucro para os produtores. (REGEN, 2007,
p.10).
O filósofo francês Edgar Morin (1980), em seu livro “As Estrelas de cinema”
ensina que este processo de “fabricação de uma estrela” acontecia a partir de dois
requisitos que, segundo ele, seriam a juventude e a beleza. Um jovem em Hollywood
faria testes de fotografia, aprenderia a dançar, cantar, falar de forma adequada e
faria testes para papéis secundários.
Após isso, o estúdio firmava contrato e passava a escolher tudo na vida do
ator. Se a resposta do público fosse positiva, o escritório de publicidade começaria a
fabricar notícias a seu respeito em revistas especializadas. Depois, informações
pessoais, fotografias glamourosas e romances apareceriam na imprensa. Por fim, o
ator receberia o papel principal em uma grande produção e, a partir da reação do
público, poderia tornar-se uma estrela.
A relação das estrelas do cinema com os objetos atrelados à sua imagem
sejam eles: roupas, maquiagens, acessórios de cabelo ou outros, ajudam a compor
a imagem de moda.
A década de 1930, aqui exemplificada através do filme “O Expresso de
Xangai” (1932), foi considerada como um dos períodos mais importantes para o
desenvolvimento do figurino para Hollywood no século XX. Wilson (1985) conta que
adornos caros e elaborados eram usados, inclusive em peças íntimas de seda pura
11
Em dissertação de Mestrado em Moda, Cultura e Arte pelo Centro Universitário SENAC,
cujo tema é “Alta-costura e cinema: o papel da estrela no roteiro da moda”. Adriana Regen é
consultora de moda, figurinista da TV Gazeta e docente de Moda do Centro Universitário
SENAC em São Paulo.
46
com monogramas, exigência das atrizes, mesmo que estas peças não aparecessem
no figurino.
Outro momento importante, que ressalta esta pesquisa se refere à década de
1960, exemplificada através do filme “Bonequinha de Luxo” (1961). Além do figurino
e do trabalho de estilistas convidados a criar peças para filmes da década de 1960
(e que trouxeram um frescor moderno à moda dos sets), o cinema contribuiu para a
identificação de atrizes como Audrey Hepburn como ícone de elegância até os dias
de hoje.
Em artigo sobre vestidos da cinematografia hollywoodiana, Ana Carvalho e
Cristina Seixas (2012) tecem algumas reflexões relacionadas à presença dos
objetos, sobretudo, vestidos cinematográficos americanos. Para as autoras, o
figurino de filmes, como o que são abordados nesta pesquisa, são revisitados até
hoje.
Algumas estrelas – Joan Crawford12 é um exemplo
normalmente citado – eram anunciadas como „manequins
da moda‟, de forma que as roupas que elas vestiam eram
uma característica fundamental do filme onde entravam e
influenciavam directamente a moda a retalho. (WILSON,
1985, p.229).
A releitura desses figurinos permite uma continuação do filme fora da tela. E,
não importa quantas décadas depois, mulheres continuam querendo vestir-se como
se vestiam as estrelas da época de ouro de Hollywood. Os figurinos dos filmes são
“relembrados nos dias de hoje por meio de coleções e „releituras‟ que os perpetuam no
imaginário,
tanto
no
cinema
quanto
no
guarda-roupa
feminino
contemporâneo.”
(CARVALHO e SEIXAS, 2012, p.119).
Figurinistas e estilistas convidados a desenhar figurinos, foram responsáveis
por transformar essas estrelas em mulheres as serem imitadas fora das telas. Mais
do que isso, eles ajudaram a perpetuar a imagem de moda que se tem das atrizes
de Hollywood.
12
Joan Crawford (1905 – 1977) foi uma atriz norte americana famosa por sua atuação em
filmes das décadas de 1930 e 1940. Entre eles Grande Hotel (1932), cujo figurino de festas
é do premiado figurinista americano Gilbert Adrian.
47
Gilbert Adrian (1903 -1959), figurinista dos estúdios da MGM - outro grande
estúdio de Hollywood - desenvolveu figurinos para importantes filmes da década de
1930:
Adrian desenhou muitos fatos para Crawford, nos quais
os ombros largos tinham a intenção de equilibrar a
silhueta e, esta estrela tem o crédito da grande
popularização deste estilo de moda. (WILSON, 1985,
p.229).
A estilista italiana Elsa Schiaparelli (1890 – 1973), que também teve uma
grande contribuição para o figurino de Hollywood, como, por exemplo, para o filme
“A Vida é uma festa13” (1937), adotou o uso de ombreiras em suas peças
popularizando um estilo difundido pelo cinema dos anos 1930.
Figura 21 – Propaganda em jornal alemão da
marca de roupas C&A, difundindo a moda
dos anos 1930. Observa-se que a silhueta
valorizando os ombros está presente em
todos os modelos. Disponível em:
http://en.wikipedia.org/wiki/File:C_%26_A_Sp
eciale_Mantel-Aanbieding.jpg. Acesso em:
17.nov.2013.
Figura 22 – Vestido de veludo roxo com bordados em fios metálicos, de 1938,
da estilista italiana Elsa Schiaparelli. Modelagem que valoriza os ombros da
mulher. Disponível em:
https://www.metmuseum.org/toah/hi/hi_schiaparellielsa.htm. Acesso em:
17.nov.2013.
13
A Vida é uma festa (Every Day's a Holiday) é um filme americano de 1937, produzido em
Hollywood cuja atriz principal é a cantora e atriz Mae West (1893 – 1980).
48
Wilson fala sobre como os estilos em Hollywood influenciaram “as modas
fabricadas em massa para a mulher urbana” (WILSON, 1985, p.228). Revistas e
fotografias publicitárias dos estúdios ajudaram a difundir aquilo que as estrelas
usavam nos sets de filmagens.
Quando Brigitte Bardot, nos finais dos anos 50, se casou
de vestido de algodão estampado com bordado inglês,
este tecido passou imediatamente a estar na moda.
(WILSON, 1985, p.229)
Worsley (2010) conta que as atrizes se transformavam em estrelas de um dia
para o outro e as demais mulheres “copiavam” de chapéus a cortes de cabelo,
desejando cada vestido de gala usado por Joan Crawford, Marlene Dietrich e Greta
Garbo. Enquanto isso, figurinistas como Travis Banton, da Paramount e Gilbert
Adrian, da MGM, cuidavam para que suas atrizes se vestissem como deusas tanto
nas câmeras como fora delas.
Figura 23 – Uma revista de fãs de
1931 exibe a atriz americana
Carole Lombard (1908 -1942)
com alguns vestidos. “Hollywood
demonstra novos vestidos”
ensinando mulheres como se
vestir em noites de primavera, a
partir do exemplo de suas atrizes.
Disponível em:
http://caroleandco.wordpress.com
/2012/08/page/2/. Acesso em:
21.fev.2014.
49
Sobre a relação da mulher com o a atriz de cinema, o escritor francês
François Badout, em seu livro “Moda do Século”, dedicado a pesquisar a moda do
século XX, indica que desde os anos 1930, o cinema fornece modelos de moda. No
período entre guerras, que vai do final da década de 1920 ao começo da década de
1940, podemos observar um estilo original de moda sendo moldado pelos
desenhistas de Hollywood, ele diz:
Um traje de Travis Banton, de Edith Head ou de Gilbert
Adrian, visto nas telas por milhares de pessoas, tem mais
impacto que a fotografia de um vestido apenas notado
por algumas dezenas de leitoras de uma determinada
revista. (BADOUT, 2002, p.104).
Dessa forma o cinema, como nenhum outro meio de comunicação desde
então, serviu para a ampla difusão desses modelos, que eram também divulgação
de um modo de vida. As “novas” estéticas e valores divulgados pelo cinema,
“contribuíram para a construção de padrões de beleza e comportamento para a
mulher do século XX.” (PRADO e BRAGA, 2011, p.145). Pelos anos que se
sucederam mulheres ainda queriam se vestir como as atrizes e assim, até hoje.
As estrelas despertaram comportamentos miméticos em
massa, imitou-se amplamente a maquiagem dos olhos e
dos lábios, suas mímicas, posturas; houve até, no
decorrer dos anos 1930, concursos de sósias de Marlene
Dietrich e de Greta Garbo. Mais tarde, os penteados
rabos de cavalo ou ondulados de Brigitte Bardot, as
aparências descontraídas de James Dean ou Marlon
Brando foram modelos em evidência. Ainda hoje, os
jovens adolescentes tomaram como modelo o look de
Michael Jackson. Foco de moda, a estrela é ainda mais,
nela mesma, figura de moda enquanto ser-para-asedução,
quintessência
moderna
da
sedução.
(LIPOVETSKY, 2009, p. 249).
As atrizes sempre tiveram a sua parcela de contribuição para a moda. As
mulheres quiseram vestir as suas peças e os designers de moda as usaram como
referência de estilo. Tem sido assim desde os anos 1930 e até os dias atuais. Esta
pesquisa traz alguns desses muitos encontros entre a moda e o cinema.
50
2.1. Anos 1930, “O Expresso de Xangai” e a moda.
“O Expresso de Xangai” (1932) é um filme americano, lançado pelos estúdios
Paramount. O filme, em preto e branco e com duração de oitenta e quatro minutos,
pertence a um gênero hollywoodiano que ficou conhecido como cinema de exotismo,
no qual países fora do padrão ocidental (em especial norte americano e europeu)
são considerados exóticos.
A protagonista de “O Expresso de Xangai” (1932), Marlene Dietrich (19011992), foi uma atriz e cantora alemã. Do ponto de vista da moda, ficou famosa por
usar calças compridas no filme Marrocos14 (1930), o que a transformou num ícone
de vanguarda logo no início dos anos 1930. A relação com o diretor Josef Von
Sternberg (1894-1969) rendeu sete filmes.
Nos sete filmes que fez com Marlene Dietrich, Josef Von
Sternberg levou sua obsessão por ela a níveis cada vez
mais extremos de intensidade e estilização, até o
momento em que tanto a estrela quanto o enredo ficaram
completamente subordinados a um emaranhado de
exuberância e arte. (SCHENEIDER, 2008, p.99).
O roteiro de “O Expresso de Xangai” (1932) trata de uma viagem de trem das
cidades chinesas de Pequim a Xangai interrompida por um ataque de bandidos.
Segundo Schneider (2008) os cenários foram construídos nos estúdio da Paramount
e mostravam uma cidade diferente daquela que o diretor veio a conhecer anos mais
tarde. Tudo era muito rebuscado, mas Dietrich se sobressaia por sua iluminação
própria e pela fotografia do filme, que rendeu um Oscar.
O tema do filme é o rosto de Dietrich, que serve de palco
para uma série de variações: ele aparece sobre véus e
sombras, envolvido em fumaça e descansando sobre um
ninho de penas, emoldurado em arranjos intricados de
preto no branco. (SCHENEIDER, 2008, p.99).
14
Marrocos (Morocco) é um filme norte americano de 1930 do diretor Josef Von Sternberg,
que tem como protagonista a atriz Marlene Dietrich. Nele, a personagem de Marlene usa
calças compridas, peça do vestuário pouco usada no vestuário masculino àquela época. A
própria atriz virou ícone de estilo também por essa atitude ousada, já que incorporou o uso
de calças compridas também fora das telas.
51
A referência continua reverberando nas décadas seguintes. As revistas de
moda gostam de buscar referências em cenas dos filmes para elaboração de
editoriais e para definir um estilo que possa ser adotado na atualidade, com
adaptações de peças de designers contemporâneos.
A revista Elle americana, em sua edição de novembro de 2009 (figura 18),
traz uma matéria intitulada “Fashion in Film Countdown”, uma “contagem regressiva”
da moda no cinema através de peças de roupas que fazem referência a filmes em
preto e branco da era dos grandes estúdios norte-americanos das décadas de 1920
e 1930.
A revista traz uma seleção de peças em preto e branco (como o filme), uma
espécie de guia de estilo, a partir de referências do próprio filme. Podemos ver
algumas imagens do filme no canto esquerdo em sintonia com as peças
fotografadas em still com informações como marca e preço. Alguma proposta do
tipo: “Trazer de volta o estilo femme fatale latente de Marlene Dietrich com silhuetas
dos anos 30, lantejoulas e um quê de Extremo Oriente.”.
Figura 24 – Editorial da Revista
Elle americana de novembro de
2009 com peças que
referenciam o estilo
desenvolvido no filme “O
Expresso de Xangai” (1932).
Disponível em: http://hereslooking-like-youkid.com/2009/11/elles-womenin-hollywood-issue-vintage-filmfashions/ Acesso em: 20 jan.
2014.
52
Brilhos, texturas, tecidos e acessórios recriaram a atmosfera fílmica através
de peças contemporâneas, é como se trouxesse para o presente a possibilidade de
usar aquele figurino atualizado. Designers de moda também foram buscar no filme,
elementos para o desenvolvimento de suas coleções de moda.
Jason Wu (1982), designer taiwanês radicado no Canadá, em coleção da
temporada de inverno de 2012, homenageou a personagem de Marlene Dietrich, em
coleção inspirada na China.
Figuras 25 e 26 – Imagens do desfile da coleção de inverno de 2012 do estilista
taiwanês Jason Wu que tem como referência o filme “O Expresso de Xangai”
(1932). Disponíveis em:
http://www.style.com/fashionshows/complete/slideshow/F2012RTWJASONWU/#9. Acesso em: 20 jan. 2014.
53
A coleção de Jason Wu faz um passeio pela China. Há uma China militar com
jaquetas inspiradas nas de Mao Tse Tung15, uma China histórica com referências à
dinastia de Qing16 e, como menciona Nicole Phelps17 do site especializado de moda
Style.com, “a versão China dos anos 1930 e 1940 de Hollywood” onde vemos uma
conexão muito clara entre a coleção e o figurino de Travis Banton em “O Expresso
de Xangai” (1932).
Além das texturas e da modelagem dos vestidos usados pela personagem de
Dietrich, Jason também utilizou como referência o exotismo das peças usadas pela
atriz americana, de descendência asiática Anna May Wong (1905-1961). Observa-se
isso, através das golas no estilo oriental dos casacos e das peças em cetim
estampadas com motivos orientais, tais quais os quimonos usados por Wong (figura
21). A personagem de Wong exibe peças tão exuberantes quanto as de Dietrich
(figura 22), o que faz do filme, um dos melhores figurinos do século XX.
Figura 27– Marlene Dietrich e o
figurino de Travis Banton com penas
pretas, luvas de pelica e véu.
Disponível em:
http://closetmelbourne.blogspot.com.br
/2010/09/iconic-dress-marlene-dietrichin.html. Acesso em: 10 jan. 2014.
Mao Tsé-Tung (1893 – 1979) foi um ditador chinês, líder comunista e fundador
da República Popular da China, governando o país desde a sua criação em 1949 até sua
morte em 1976.
16
A dinastia Qing, foi a última dinastia imperial da China, governando de 1644 a 1912.
17
Nicole Phelps é editora executiva do site especializado de moda Style.com.
15
54
Figura 28 – Anna May Wong e Marlene Dietrich
em foto de divulgação do filme “O Expresso de
Xangai” (1932) vestindo figurino original do
filme. Disponível em:
http://31.media.tumblr.com/b12c0ad66a9abbf9f
0459275525f91a5/tumblr_muijrs5Hf31r4lsbyo1
_1280.jpg. Acesso em: 21 jan. 2014.
Outro momento importante, já no século XXI, em que o filme serviu de
referência para um designer de moda, foi o desenvolvimento da campanha de
outono/inverno de 2012 da Louis Vuitton18. O fotógrafo de moda Steven Meisel
fotografou modelos vestidas com peças de inverno numa espécie de locomotiva, tal
qual o cenário do filme “O Expresso de Xanghai” (1932). A propaganda esteve
presente nas melhores revistas de moda do mundo e o estilo da personagem de
Marlene Dietrich foi revisitado através da imagem de moda.
A campanha da Louis Vuitton reforçou o fato de que a marca estaria abrindo a
sua maior loja na cidade de Shanghai, na China, naquele ano e investiu em
elementos que comunicassem o mesmo espírito hollywoodiano do emblemático
filme de 1932. Na época da campanha, fora criado um site (figura 24) que convidava
o cliente a embarcar num expresso de Paris (sede da marca) a Shanghai, com
chegada prevista para o dia 19 de julho daquele ano.
18
Louis Vuitton é uma marca francesa de roupas e acessórios de luxo, fundada em 1854,
em Paris.
55
A convite da marca, o ilustrador e fotógrafo Todd Selby19, registrou a viagem
em seu site, através de fotos, ilustrações e vídeos que foram acessados por pessoas
ligadas à moda. Chegando à Shanghai no dia da inauguração da grande loja, num
ambiente que relembrasse uma antiga estação de trem, belas modelos saíram da
locomotiva, num espetacular desfile de peças como casacos, chapéus, bolsas
exóticas, peles e texturas variadas, criando uma atmosfera semelhante à do filme.
Figura 28 - Campanha da Louis Vuitton, coleção de outono/inverno 2012 com
referências no filme "O Expresso de Xangai" (1932), fotografia de Steven Meisel.
Disponível em: http://www.dailybless.com/en/2012/06/louis-vuitton-autumn-winter2012-campaign-preview/. Acesso em: 15 fev. 2014.
O desfile da marca na semana de moda de Paris no mesmo ano também foi
exuberante. A editora de moda Lilian Pacce20 (2012) conta que foi gasta uma verba
de cerca de € 4 milhões (cerca de R$ 9.250.000) que a marca Louis
Vuitton disponibilizou pra que o designer Marc Jacobs21 montasse uma estrutura
19
O fotógrafo americano Todd Selby (1977) além de ilustrador, tem um site onde registra
fotos das casas de artistas, músicos, celebridades. O theselby.com.
20
http://msn.lilianpacce.com.br/desfiles/louis-vuitton-paris-outono-inverno-201213/
21
Marc Jacobs (1963) é estilista e esteve a frente da direção criativa da marca Louis Vuitton
por 16 anos, de 1997 a 2013.
56
semelhante para o mesmo desfile na Semana de Moda de Paris. Incluindo a
réplica do trem de onde saíram as modelos e onde até a fumaça era real.
Figura 29 – Imagem do desfile da Louis Vuitton por ocasião da inauguração de
sua nova loja em Shanghai. O desfile recriou o cenário do filme “O Expresso de
Xangai” (1932). Disponível em: http://stylerumor.com/blog/2012/07/22/louisvuitton-express-paris-shanghai-fashion-show/. Acesso em: Acesso em: 15 fev.
2014.
Outro relevante momento da moda em que o filme “O Expresso de Xangai”
(1932) foi utilizado como referência, foi na coleção outono/inverno 2013 da italiana
Gucci. Na imagem da campanha publicitária (figura 25) observamos que as roupas
das modelos são feitas de penas que remetem ao figurino de Marlene Dietrich, num
ambiente que faz referência à cabine do trem.
Confirmando mais um encontro entre o design de moda e o cinema, através
das referências que os filmes fornece tanto para a criação de peças como para a
criação da imagem de moda.
57
Figura 30 – Campanha da Gucci, coleção de outono/inverno 2012 com
referências no filme "O Expresso de Xangai" (1932), fotografia de Mert &
Marcus. Disponível em:
http://fashionstyleguru.wordpress.com/2012/08/25/gucci-fall-winter-2012-13advertising-campaign/ Acesso em: 15 fev. 2014.
2.2. Anos 1960, Audrey Hepburn e a moda.
Para que se entenda a relevância dos encontros entre design de moda e
cinema na década de 1960, é preciso entender o que aconteceu um pouco antes.
Na década de 1940, o cinema americano sofreu uma queda significativa de
produção, em virtude de fatores como o aparecimento de novas áreas de produção
em países europeus e a eclosão da Segunda Guerra Mundial.
A partir dos anos 1950, visando um reerguimento desta indústria no país,
cineastas americanos somaram esforços para aprimorar as suas formas de
produção, sobretudo através da escolha dos componentes de cenas, tais como
cenário, iluminação e figurino. Neste contexto, as estrelas e os ídolos figuraram
como ponto de atração para o público, sendo inclusive, imitados não só no visual,
mas agora também em suas atitudes e comportamentos.
58
A pesquisa toma a atriz Audrey Hepburn como exemplo. Os trajes lançados
pelas personagens protagonizadas por Audrey Hepburn e vestidas pelo estilista
Givenchy, nas décadas de 1950 e 1960, despertavam bastante atenção dos
espectadores de cinema.
Ao ser contratada para interpretar Sabrina em filme homônimo no ano de
1953, a atriz sugeriu ao diretor que sua personagem usasse roupas de um estilista
francês, já que a trama se passava na cidade de Paris. O estilista escolhido foi
Hubert de Givenchy22, que havia inaugurado sua maison um ano antes.
As peças que Audrey Hepburn usou no filme Sabrina (1953) foram
desenhadas por Givenchy, enquanto o restante do figurino do filme era da premiada
figurinista Edith Head23. A partir de então começava a relação de amizade entre a
atriz e o estilista francês, que assinou o figurino de outros personagens de Audrey
em filmes como: “Um Caminho para dois24” (1967), “Charada25” (1963), “My Fair
Lady” (1964) e num dos filmes mais icônicos para a moda: “Bonequinha de Luxo26”
(1961).
A atriz Audrey Hepburn configura o que Edgar Morin (1975) chamou de
“olimpianos modernos” (MORIN, 1975, p. 91). Uma espécie de humanização à
divindade atribuída as estrelas de cinema. Ele explica que, no caso dos astros de
cinema, essa ideia surge a partir de seus papéis encarnados nos filmes que, com
ajuda da informação, se transformam em “vedetes da atualidade” (MORIN, 1975, p.
91).
22
Hubert de Givenchy, estilista francês que durante sua vida manteve uma forte amizade
com a atriz belga Audrey Hepburn, segundo François Badout “nunca se poderia imaginar
que um único modelo, o vestidinho preto usado por Audrey Hepburn em Breakfast at
Tiffany‟s, fosse valer a Hubert de Givenchy a passagem para posteridade.” (BADOUT, 2002,
p.160)
23
Edith Head (1897 – 1981) foi uma das maiores figurinistas de Hollywood. “Uma mulher
incrível, que trabalhou num campo dominado por homens nas décadas de 1930 e 1940, ela
desenhou figurinos para mais de 1.100 filmes, considera-se que teve uma das mais
prolíficas e célebres carreiras na história do cinema, foi nomeada para trinta e cinco Oscars
e ganhou oito deles.” (JORGESEN, 2010, p.8, tradução nossa).
24
“Two for the Road” é o título original deste filme.
25
“Charade” é o título original deste filme.
26
“Breakfast at Tiffanys” é o título original deste filme.
59
A imagem de Audrey é uma antítese do padrão estético das décadas
anteriores, marcadas por atrizes mais longilíneas como Greta Garbo e Marlene
Dietrich ou voluptuosas como Marilyn Monroe e Elisabeth Taylor. O que a torna o
paradoxo de uma nova imagem para a mulher dos anos 1960: charmosa, elegante,
delicada e ao mesmo tempo forte, independente e batalhadora, características
trabalhadas a partir dos personagens que Audrey interpretava no cinema.
(...) o rosto de Audrey Hepburn, por exemplo, é
individualizado, não só pela sua temática particular
(mulher-criança, mulher-gata), mas também pela sua
própria pessoa, por uma especificação quase única do
rosto, que nada mais tem de essencial, mas que é
constituído por uma complexidade infinita de funções
morfológicas. Como linguagem, a singularidade de Garbo
era de ordem conceitual, a de Hepburn é de ordem
substancial. O rosto de Garbo é a ideia, o de Hepburn o
fato. (BARTHES, 1982, p.48)
E aqui vale observar mais uma vez, que a contribuição do cinema para a
moda, enseja ainda, mudanças no padrão de beleza feminino que passam a ser
moldados no reflexo das atrizes de Hollywood.
Até os anos 1920, o tônus muscular não importava à mulher e essa
observação pode ser feita a partir dos corpos das atrizes de cinema que, a essa
época, ainda começavam a estabelecer um padrão de beleza desejado, cultivado e,
difundido através das primeiras publicações e anúncios do século XX.
Foi a partir dos anos 1930 e por influência do cinema, que elas começaram a
se preocupar muito com o aspecto físico e em busca disso começar a querer ser
parecidas com as atrizes de cinema. Enquanto as musas das décadas de 1930 e
1940 eram magras e atléticas, o contraponto da década de 1950 era o corpo
curvilíneo e robusto, mas com uma cintura bastante afinada. As revistas de moda
justificavam a necessidade de encaixe da mulher nesse padrão.
60
Figura 31 - Mudanças de padrões no corpo da mulher de Hollywood. Marlene
Dietrich (anos 1930), Marilyn Monroe (anos 1950) e Audrey Hepburn (anos
1960).
Sobre o tema, a pesquisadora Ana Lúcia Castro aponta:
A indústria cultural, que explora tendências de
comportamento, não poderia deixar de lado o filão dos
cuidados com o corpo. Revistas de comportamento,
principalmente femininas, desde seus primórdios trazem
dicas de beleza, como cuidados com a pele e o cabelo,
sessões de moda e ginástica, num discurso que busca
convencer mesclando argumentos estéticos e técnicos:
tornar-se bela e atraente e/ou manter uma vida saudável
e sentir-se bem. (CASTRO, 2007, p.43)
Verifique-se que essa mudança nos padrões provocada pela mídia, caminha
ao lado da moda e, a modelagem das peças é desenvolvida de forma a evidenciar o
61
Figura 32 - Propaganda da década de
1950 de sutien pontiagudo para deixar os
seios como os das atrizes de Hollywood.
Disponível em:
http://passarelacultural.blogspot.com.br/2
010/04/sessao-nostalgia_1182.html.
Acesso em: 20 fev. 2014.
Figura 33 - Marilyn Monroe com vestido que
valoriza os seios pontiagudos. Disponível
em:
http://jacstylist.blogspot.com.br/2012_02_01
_archive.html 06 ago. 2012. Acesso em: 20
fev. 2014.
formato deste corpo ideal ou até mesmo criá-lo, vide o caso dos sutiãs pontiagudos
nos anos 1950 ou das ombreiras nos anos 1930.
As mulheres queriam ter o corpo, o cabelo, a pele, o desenho das
sobrancelhas, a postura e o lifestyle das divas do cinema: Greta Garbo, Rita
Hayworth, Ava Gardner, Liz Taylor, Marilyn Monroe. E as próprias atrizes sem
sentiam aprisionadas dentro de seus estereótipos consagrados.
Da forma curvilínea do começo dos anos 1950 ao final dos anos 1960 o
padrão mudou radicalmente. A fragilidade de Audrey Hepburn e a esqualidez de
Twiggy27 conviviam no inconsciente da mulher sessentista e ensaiando o começo de
uma “ditadura da magreza” tão nítida nos dias atuais.
27
Nome artístico da modelo inglesa Lesley Lawson (1949), considerada um ícone
da geração dos anos 1960.
62
As estrelas “humanizadas” das décadas de 1950 e 1960 foram então
personificadas através dos objetos que lhe são inerentes, mas ultrapassaram a tela,
como por exemplo, vestidos que usaram numa determinada cena, acessórios ou
simplesmente a forma como usá-los. De influência para mulher norte-americana dos
anos 1960, Audrey Hepburn passou a representar não só uma referência de beleza,
mas, também de estilo para o restante do mundo.
É o caso do vestido tubinho preto, desenhado por Givenchy para a
personagem de Audrey Hepburn, Holly Golightly em “Bonequinha de Luxo” (1961). O
vestido de cetim preto, longo, sem mangas, com decote recortado nas costas e
fenda na lateral, é um dos vestidos mais emblemáticos do século XX.
No livro “Os 50 vestidos que mudaram o mundo” que faz parte de uma
coleção do Design Museum de Londres, sobre as peças mais icônicas do design, o
vestido é citado como a versão mais notável do “pretinho básico28”.
O pretinho básico tornou-se um estilo por direito próprio:
um vestido simples, chique e versátil que é presença
obrigatória em qualquer guarda-roupa. Introduzido por
Coco Chanel (1883 -1971) e reinterpretado por
praticamente todos os estilistas subsequentes, sua
versão mais notável é a usada por Audrey Hepburn em
Bonequinha de Luxo (1961), desenhada pelo estilista
aristocrata francês Hubert de Givenchy (1927).
(MARTINS, 2010, p.26)
O vestido foi leiloado em 05 de dezembro de 2006 em Londres e arrematado
por uma colecionadora europeia pela quantia de £ 467.20029. Este mesmo vestido
também serviu de referência para o estilista paulista Walter Rodrigues, cujo percurso
de referências retiradas do cinema é tratado no próximo capítulo desta pesquisa.
Roupas usadas por personagens icônicos permanecem no imaginário social
por que se tornaram “objeto simbólico de mudança de comportamento” (CARVALHO
28
A história do vestido denominado “pretinho básico” data dos anos 1920, quando os
vestidos pretos, até então, símbolos de luto passam a habitar nos guarda-roupas femininos. A
estilista Coco Chanel cria o modelo Ford, um vestido preto de cintura baixa, sem muitos recortes,
que se tornou um dos maiores sucessos da época.
29
Informação disponível no site da sociedade de leilões Christies, fundada em 1776, na
Inglaterra. Disponível em: http://www.christies.com/Lotfinder/lot_details.aspx?
intObjectID=4832498. Acesso em: 03.set.2012.
63
e SEIXAS, 2012). Peças imortalizadas transcendem, inclusive, o fato de terem sido
feita por renomados designers.
Figura 34 – O vestido tubinho preto
desenhado por Givenchy para Audrey
Hepburn em “Bonequinha de Luxo”
(1961). Disponível e:
http://catmagazine.com.br/tiffany-vaipara-o-62-da-champs-elysees/ Acesso
em: 15. Nov. 2012.
Quando estas peças vão a leilão e são arrematadas por quantias milionárias,
o que se compra é uma espécie de poder e a magia emanados por aquele objeto.
Tais peças tornam-se atemporais, visto que comumente são trazidas à atualidade,
por meio de reproduções, releituras ou presença como referências, como no caso de
Walter Rodrigues, estilista que será apresentado no capítulo seguinte.
Em 2003, a marca paulistana Cavalera fez uma coleção que tinha como tema
as festas no apartamento do filme “Bonequinha de Luxo” (1961). A estilista da
marca na época, Thaís Losso, desenvolveu a coleção a partir de referências
presentes no design de produção, figurino e personagens do filme.
A coleção da temporada de inverno 2003 foi apresentada na São Paulo
Fashion Week. Na época, Regina Guerreiro, editora da Revista Caras - Especial
Moda, escreveu sobre o desfile: “A Audrey Hepburn passeava para lá e para cá
numa bolsa sessão nostalgia.” (CARAS, São Paulo, n.59, abr 2003).
64
Figuras 35 e 36 - Imagens do desfile da marca paulista Cavalera na Revista
Caras - Edição Especial Moda de abril de 2003.
O “pretinho básico” desenhado por Givenchy serviu de referência para muitos
estilistas posteriores, sendo reinterpretado de diversas formas, tornando-se símbolo
de elegância e sofisticação além de personificar a ligação entre a alta-costura e o
cinema.
65
O cinema como referência para o desenvolvimento do produto de moda:
a experiência de Walter Rodrigues.
66
Capítulo 3: O cinema como referência para o desenvolvimento do produto de
moda: a experiência de Walter Rodrigues.
Este capítulo é destinado às observações do trabalho de um designer de
moda no desenvolvimento de uma coleção cuja referência principal é o cinema.
Foram elencadas algumas etapas que repercutem na escolha do tema de uma
coleção segundo metodologias concernentes ao design, a fim de elucidar algumas
questões sobre a trajetória pela qual o designer de moda ou estilista percorre para
imprimir suas escolhas no produto final: a roupa.
Como forma de aproximar o objeto desta investigação, serão enfocados
alguns aspectos do trabalho do estilista Walter Rodrigues que, em entrevista a esta
pesquisa, elencou momentos nos quais o cinema foi parte ativa no desenvolvimento
de coleções.
3.1.
A escolha do tema no desenvolvimento de uma coleção de moda.
A definição de coleção de moda, por Sandra Rech (2002) em “Moda por um
fio de qualidade” consiste em:
Um conjunto de produtos, com harmonia do ponto de
vista estético ou comercial, cuja fabricação e entrega são
previstas para determinadas épocas do ano. (RECH,
2002, p.70).
Segundo Gomes (1992) uma coleção de produtos de moda, “é a reunião ou
conjunto de peças de roupas e/ou acessórios que possuam alguma relação entre si”
(GOMES, 1992 apud TREPTOW, 2003, p.43), ou seja, são produtos unidos por um
tema comum, criados com o propósito de atingir um determinado público alvo. Para
que uma coleção de produtos seja coerente, é fundamentalmente necessária uma
metodologia que organize o processo de criação.
A definição de coleção de Renfrew, fala sobre a importância do reflexo de
influências culturais e sociais de uma coleção de moda, ele diz:
Esse conjunto de peças pode ser inspirado por uma
tendência, tema ou referência de design, refletindo
influências culturais e sociais e normalmente,
desenvolvidos para uma temporada ou ocasião especial.
67
(...) Coleções geralmente são construídas a partir de uma
combinação de silhuetas, cores e tecidos, com a ênfase
variando em função do estilo característico do criador.
(RENFREW e RENFREW, 2011, p. 11).
Os primeiros registros sobre coleções de produtos de moda se referem aos
eventos realizados em maisons francesas, no final do século XIX, nos quais clientes
eram convidadas a assistir aos desfiles de criações. Essa organização marca o
início de uma importante divisão para a moda: um calendário de lançamento
vinculado ao calendário climático. A partir de então, os estilistas passaram a
desenvolver uma unidade visual para o período primavera/verão e outra para o
período outono/inverno.
No começo do século XX, os estilistas já revelavam quais eram as referências
que permeavam suas coleções de moda. O calendário da moda passou a repercutir
na escolha de um tema diverso a cada coleção apresentada. Treptow (2013) fala
que:
Na década de 1930, a estilista Elsa Schiaparelli30 virá
propor coleções com temas específicos. Ainda que seu
estilo se mantenha de uma coleção para outra, o tema
central de cada coleção poderá variar. Borboletas, circo,
música foram alguns dos temas trabalhados por Elsa.
(TREPTOW, 2013, p.40).
Em cada coleção o tema passou a aparecer em várias peças, criando uma
unidade visual. A escolha de um tema para uma coleção reflete a sensibilidade do
designer ou da equipe de criação, e, logo se tornou um fator de diferenciação entre
os designers. Segundo Treptow (2007) “o tema da coleção pode surgir de qualquer
fonte, cabe ao designer transformar esse elemento inspirador em uma proposta de
moda” (TREPTOW, 2007, p. 111).
Atualmente, a indústria de confecções tem sua estrutura baseada na criação,
produção e venda de produtos de moda. Esse processo de definição, criação,
30
Elsa Schiaparelli (1890-1973) foi uma estilista italiana considerada o expoente da relação
do movimento artístico Surrealismo com a Moda. É autora de peças célebres da moda como
o “chapéu-sapato” (1937-38), que criou em parceria com o espanhol Salvador Dali (19041989), artista surrealista e o “suéter de laço trompe l‟oiel” (1928).
68
viabilidade e metodologia para a produção de uma peça é chamado de
desenvolvimento do produto.
Conceitua-se produto de moda como qualquer elemento
ou serviço que combine as propriedades de criação,
qualidade, vestibilidade, aparência e preço com base nas
vontades e anseios do segmento de mercado ao qual o
produto se destina. É composto por uma sequência de
estágios distintos: análise sociocultural e econômica,
elaboração, criação e difusão. Cada estágio compreende
uma função específica; sendo que a complexidade das
análises e dos recursos necessários para conduzi-las à
prática exige especialização e integração total da equipe
de produto. O processo de elaboração e construção do
produto de moda pode demorar até vinte e quatro meses
(começando como fibra têxtil até o varejo), porém
evidencia-se pela renovação constante, a cada troca de
estação climática. Seu ciclo de vida é curto, por mais
inovador e interessante que seja este produto. (RECH,
2002, p.70).
Um produto de moda contém, dentre outras características, a materialização
do olhar de um profissional cuja pesquisa se faz presente durante todo o processo
de elaboração e desenvolvimento de uma coleção. A pesquisa por parte do designer
corresponde a uma fase da metodologia empregada para o desenvolvimento de uma
coleção de moda.
O processo de desenvolvimento de uma coleção de moda, segundo Treptow
(2007) é composto das seguintes fases: o planejamento, o cronograma da coleção,
o parâmetro de coleção, a dimensão da coleção, a pesquisa de tendências, o
desenvolvimento e fase de realização. Durante as pesquisas das tendências, montase o briefing31 e define-se o tema. Em seguida, será feita a escolha da cartela de
cores, dos tecidos e dos aviamentos. Passa-se para a elaboração dos desenhos
técnicos, das modelagens, das peças pilotos, em seguida há reuniões para a
aprovação e, finalmente será feito o lançamento e a divulgação da coleção de moda.
Jones (2011), por sua vez, propõe um método dividido em seis etapas: o
briefing, o desenvolvimento, o custeio, o gerenciamento do tempo, a inspiração e a
apresentação. Os objetivos do projeto são tratados logo na primeira etapa. O público
31
Para Treptow (2007), na linguagem dos profissionais de moda, o briefing representa a
atmosfera, o espírito da coleção. É o conjunto de instruções para o desenvolvimento da
coleção. Geralmente é composto em forma de painel visual.
69
alvo e as análises de valor para peças estão inseridas na segunda etapa. A terceira
etapa trabalha com os prazos de entrega. A quarta etapa inclui a inspiração e a
criação das peças e finaliza o projeto com os croquis e as peças prontas.
Esta pesquisa não pretende adentrar nas discussões que envolvem a
metodologia de desenvolvimento de uma coleção de moda, tendo em vista que a
ordem dessas etapas pode variar conforme a necessidade. Esse processo de
desenvolvimento não deve ser rígido, pelo contrário, deve ser dinâmico e adaptar-se
à realidade de cada indústria ou atelier. Entretanto, uma fase desse processo é
comum a qualquer planejamento de uma coleção de moda: o momento da pesquisa
e a escolha do tema.
É na pesquisa de moda que o designer vai encontrar as fontes que necessita
para a abordagem do tema da coleção. O tema é o argumento de uma coleção. No
caso de Walter Rodrigues, que é o estudo de caso desta pesquisa, o tema é o ponto
inicial, a gênese da coleção de moda. É a partir do tema que se realiza a pesquisa e
se dá início às demais definições que se sucedem no desenvolvimento da coleção.
Uma coleção que se desenvolve sob a temática do cinema, seja um gênero,
um movimento, uma escola, um filme, um artista ou um personagem, acaba por
refletir as influências culturais e sociais do próprio designer.
3.2.
O conjunto de referências de Walter Rodrigues no cinema.
Esta investigação tem sido construída a partir do trabalho do estilista Walter
Rodrigues que, em suas pesquisas para o desenvolvimento de algumas de suas
coleções de moda, utilizou o cinema como fonte primária.
Faz-se necessário a abordagem de algumas definições que induzem esta
pesquisa a referir-se ao objeto de estudo, ora como estilista, ora como designer de
moda. “O termo designer denota produção industrial e contexto de mercado,
enquanto o termo estilista parece mais lúdico, criativo e livre de preocupações
mercadológicas.” (TREPTOW, 2013, p.41).
Walter Rodrigues, assim como muitos outros criadores de moda, se encaixa
em ambas as definições apresentadas no capítulo anterior, sobretudo quando se
70
remete a aspecto mágico do cinema. “O designer de moda é um híbrido da
objetividade do design, associado à sensibilidade artística antecipadora de gostos do
estilismo.” (TREPTOW, 2013, p.41).
Walter Luiz Vieira Rodrigues nasceu na cidade de Herculândia, no interior do
Estado de São Paulo, em 13 de dezembro de 1959. Em 1970 mudou-se para cidade
de Tupã, também em São Paulo onde, aos 16 anos, começou a trabalhar numa loja
de roupas.
Em 1983, Walter mudou-se para a cidade de São Paulo, onde começou a
trabalhar como produtor de moda numa das mais importantes revistas de moda da
época: a Revista Manequim32. Em seguida, Walter estudou desenho de moda com a
professora Ligia Gilbert, na Casa Rhodia33. No ano seguinte passou a trabalhar na
equipe de estilo da marca Cori e depois, tornou-se assistente da estilista Clô Orozco
(1950-2013), pertencente a uma geração de estilistas brasileiros que não mais
importavam as modas da Europa, mas que produziam peças genuinamente
nacionais.
Em 1984 o estilista fez um curso de história da moda no Museu da Casa
Brasileira e outro curso, novamente na Casa Rhodia, agora com a Marie Rucki,
diretora do Studio Berçot de Paris. Em 1985, Em 1992, lançou no mercado nacional
a marca Walter Rodrigues e no ano seguinte realizou o seu primeiro desfile.
Sua contribuição para a indústria da moda é de extrema valia, face ao legado
de mais de vinte anos à frente da direção criativa da marca Walter Rodrigues. “Suas
roupas são sinônimo de elegância e, sobretudo, boas vendas, no Brasil e no
exterior” (JOORY, 2007, p.111).
É reconhecidamente um estilista ícone da sua geração, com peculiaridades
que se somam à alta qualidade do seu trabalho com as roupas.
32
Manequim é uma revista feminina brasileira, criada em 1959 e publicada pela Editora
Abril.
33
A Casa Rhodia, filial brasileira da tecelagem francesa Rhône-Poulen, foi a primeira
empresa a produzir a fibra artificial rayon de viscose no Brasil, em 1949. Em 1955 a
empresa passou a deter os direitos da fabricação do nylon no Brasil.
71
Walter Rodrigues é o estilista de corte afiado, de extenso
repertório de moda, das referências históricas e
multiculturais, dos materiais preciosos, da elegância
delicada, da atitude cool e de uma indisfarçável malícia
rock and roll. (MENDES, 2007, p.7).
Entre algumas referências com as quais trabalhou em suas coleções estão: a
paleta de cores do pintor holandês Johannes Vermeer34, os trajes típicos peruanos35
e o trabalho da Associação das Costureiras da cidade de Quipapá –PE.
Treptow (2007) comenta que Walter Rodrigues é um “entusiasta e idealizador
de projetos que aproveita talentos regionais utilizando mão de obra de populações
carentes” (TREPTOW, 2007, p. 87). Essa definição leva em consideração o trabalho
que Walter desenvolveu no ano de 2001, em parceria com o SEBRAE do Piauí,
utilizando o trabalho de mulheres rendeiras da cidade de Ilha Grande de Santa
Isabel. O designer fez uso de uma pesquisa de levantamento de vocações regionais
no Piauí, para inserir em seus produtos materiais e técnicas alternativas de
produção de moda.
No ano de 2013, Walter voltou ao Piauí para desenvolver o Projeto Identidade
Local, onde juntamente com um grupo de designers locais, levantou referências
culturais, históricas e ecológicas do Estado para desenvolver coleções que fossem
justificadas pela valorização do entorno.
Joory (2007) conta que a moda para Walter “sempre foi um meio de
expressão, sua forma de comunicação com o mundo” (JOORY, 2007, p.105).
Quando criança conviveu com imigrantes de várias nacionalidades, o que o fez
despertar um fascínio pela estética japonesa, por exemplo. Boa parte do seu
trabalho, inclusive, é permeado pela estética oriental, ainda que suas coleções
tenham temas diversos.
34
Johannes Vermeer (1632-1675) foi um pintor da era do barroco, arte caracterizada pela
“decoração pesada, o design complexo, porém sistemático e a aplicação abundante de
luzes e sombras” (FARTHING, 2010, p.213). O designer Walter Rodrigues utilizou das suas
imagens para a cartela de cores da coleção de inverno 2006, que “é uma referência à paleta
usada por Vermeer”. (JOORY, 2007, p. 22).
35
Em sua coleção de inverno 2001, o designer utilizou “amarrações e volumes dos tecidos
usados no dia-a-dia pelas campesinas para carregar crianças, animais e alimento.” (JOORY,
2007, p. 62).
72
A referência oriental para Walter configura o estilo do design, algo que
permanece em diversos trabalhos do estilista. O professor João Braga (2006)
entende que estilo é uma identidade visual pautada em valores estéticos, que
contém uma forma específica de combinar volumes, padronagens, cores e
elementos decorativos de uma determinada época, cultura ou individualidade.
O estilo funciona como um elo de identificação entre o estilista, designer ou
marca de moda com o público alvo. É uma espécie de filtro que capta as tendências
de moda e s adapta a sua subjetividade, transformando-as em novas propostas e
manifestando características pessoais.
“Como um antropólogo, Walter estuda culturas, viaja em busca de novidades,
emoções e ideias” (JOORY, 2007, p.107). Isso vai ao encontro do que ele disse em
entrevista à pesquisa, ao falar que a antropologia sempre esteve presente no seu
trabalho que geralmente busca referências na literatura ou no cinema.
A pesquisa de um designer de moda pode ter diferentes enfoques, que se
definem em razão de um tema.
A pesquisa autoral ou pesquisa conceitual são compostas
por dois grupos de informações. Um deles, o das
matérias-primas e suas opções de construção e de
acabamento, conforme exposto anteriormente. O outro
grupo é composto pelas pesquisas acerca de um
tema ou conceito ou vários, agrupados e trabalhados
em uma única coleção - a serem definidos pelo
próprio designer. As fontes e os enfoques da pesquisa
podem ser os mais diversos, como a história, a geografia,
a biologia, a produção cultural, as artes, a tecnologia, a
literatura e etc. (MERLO; NAVALON, 2010, p. 02, grifo
nosso).
Para este trabalho, o enfoque é dado às coleções que utilizaram o cinema
como recurso criativo, apoiando suas pesquisas no design de produção e na
humanização do star system, conforme já foi citado antes.
O estilista Walter Rodrigues relatou que o cinema está presente em seu
processo criativo, de forma não linear e em diferentes coleções. Num primeiro
momento, falou sobre a influência do cinema na sua infância, nos anos 1970 e da
prática de ir ao cinema semanalmente no interior paulista.
73
Gabler (1999) utiliza uma metáfora para explicar o fascínio que o cinema
causa nas pessoas; diz que o filme “enterra suas esporas em nós e nos puxa,
mantendo-nos cativos, levando-nos cada vez mais para dentro dele e de nós
mesmos” e acrescenta: “basta observar as pessoas saindo silenciosas do cinema”
com um olhar vazio e um rosto frouxo para que entendamos como é que
“emergirmos depois de submergir” num filme. (GABLER, 1999, p. 25).
Identifica-se nas palavras do estilista o “fascínio” de que fala Gabler.
Entende-se ainda que este é um motivo recorrente na escolha do tema cinema para
uma coleção de moda. Segundo Ismail Xavier (2005), o filósofo francês Edgar Morin
aponta para a vinculação entre a identificação e o cinema como instituição humana e
social. Para Morin, a identificação configura a alma do cinema.
É o complexo projeção-identificação-transferência que
comanda todos os chamados fenômenos psicológicos,
subjetivos, ou seja, os que traem ou deformam a
realidade objetiva das coisas, ou então as situam,
deliberadamente, fora desta realidade. (MORIN, 1970,
p.107).
E acrescenta:
A tal ponto a nossa civilização se encheu de alma, que o
espectador, meio cego por uma espécie de membrana
opaca, se tornou incapaz de ver o filme, apenas estando
apto a senti-lo. (MORIN, 1970, p.133).
No caso de uma auto identificação, o espectador, estilista ou designer se
coloca na mesma situação de uma estrela no filme, como se fosse o próprio
personagem. Compartilhando da mesma ideia e baseada na leitura de Andrew
Tudor 36(1968), a pesquisadora Adriana Regen comenta:
O sociólogo e pesquisador de cinema Andrew Tudor, em
seu livro Image and influence, explica que a identificação
pode acontecer de diferentes maneiras. Numa versão
leve, a audiência está interessada no filme ou é atraída
por uma característica do ator ou do personagem com o
qual se identifica. (...) Na imitação, mais comum entre os
jovens, a relação com a estrela extrapola o filme,
tornando-se um modelo estético para a vida do fã ao
imitar o cabelo, as roupas e a aparência em geral. O
último estágio é o da projeção, quando o espectador
36
TUDOR, Andrew, Image and influence. London: Allen & Union, 1968, p. 80.
74
procura imitar o estilo de vida da estrela, não se limitando
somente a vestir-se igual, mas pensando, falando e
agindo conforme imagina que ela o faria. (REGEN, 2007,
p.9).
Em entrevista à pesquisa, Walter Rodrigues acrescenta que a imagem
sempre fez parte de sua percepção do mundo. Ele diz: “quando comecei a fazer
moda, a imagem se tornou um caminho mais fácil de interpretar minhas emoções”
(Walter Rodrigues, 22/04/2013). A moda aparece para o designer como uma forma
de interpretar as emoções sentidas com o filme.
Esse, talvez, seja o sentimento subjacente no desenvolvimento do tema de
cada designer que trabalhou direta ou indiretamente a partir do cinema, sobretudo
os que trabalham com a imagem e a interpretam pelo mote da identificação. Walter
Rodrigues reflete que sua memória está relacionada diretamente com a imagem.
Enfatiza: “a questão da imagem faz parte da minha formação como ser humano”
(Depoimento editado, Walter Rodrigues, 22/04/2013). Sobre esse tema Edgar Morin
acrescenta:
À medida que identificamos as imagens do écran com a
vida real, pomos as nossas projecções-identificações
referentes à vida real em movimento. (MORIN, 1970,
p.113)
O primeiro momento criativo de Walter abordado é o processo de exploração
do tema da coleção inspirada no filme Memórias de uma gueixa (2005). Memórias
de uma gueixa é um filme-adaptação do best-seller homônimo do escritor norteamericano Arthur Golden, publicado em 1997 e que interpreta a cultura japonesa.
Acerca do momento criativo do designer, que consiste em coletar as
informações sobre elementos do design de moda, vejamos o que dizem Márcia
Merlo e Navalon (2010):
Coletar informações, realizar pesquisas, organizar
referências, eleger cores, tecidos, desenhar croquis,
estampas, planejar a coordenação entre as peças,
pertencem ao universo dos processos criativos em design
de moda [...] (MERLO; NAVALON, 2010, p. 02).
Walter Rodrigues, como a maioria dos designers de moda, mergulha em
pesquisas que elucidem e justifiquem a escolha do tema da coleção. Para isso, a
75
reunião de uma quantidade significativa de informações sobre o filme, por exemplo,
se faz presente durante todo o processo.
Walter Rodrigues conta que antes de mesmo assistir ao filme “Memórias de
uma Gueixa” (2005), leu o livro homônimo que originou o roteiro e ficou “encantado
com a possibilidade de ter todo o imaginário do livro transposto para tela” (Walter
Rodrigues, depoimento editado, 22/04/2013). Na época do lançamento do filme, um
editorial fotográfico da revista Vogue América chamou atenção por mostrar uma
“reinterpretação dos quimonos”, utilizando peças originais do figurino do filme.
Isso o motivou a desenvolver uma coleção “inspirada” (termo utilizado pelo
próprio estilista) no filme “Memórias de uma gueixa” (2005). Um dos motivos que
motivaram o designer é consequência de uma tendência de moda37. Ao relatar, na
entrevista, sobre o editorial fotográfico acontecendo ao tempo do lançamento do
filme, o estilista se sentiu confortável para abordar o tema do filme “Memórias de
uma Gueixa” (2005) por que, segundo ele, as pessoas estariam também estariam
buscando referências naquele filme, em virtude da tendência de moda iminente.
A imagem da protagonista Sayuri38 serviu de referência para o styling, bem
como a trilha sonora original do filme foi utilizada na apresentação da coleção em
desfile 12 de janeiro de 2006 no evento Fashion Rio edição de Inverno/2006. O
desfile foi realizado na Casa França-Brasil no centro do Rio de Janeiro.
É muito comum que o styling também utilize elementos do cinema. O styling
é produzido pelo stylist que é o “profissional responsável pela criação e pela
organização de uma imagem de moda” (FRANGE, 2012, p. 21). Ele é o criador da
imagem e o faz através de códigos que serão interpretados pela sociedade. O stylist
é quem dá vida à imagem de moda, através da formação de looks e transmissão de
ambiências que vão ao encontro da temática da apresentação.
37
Entende-se por tendência de moda o conjunto de peças do vestuário considerado como
conceito de bem vestir numa determinada época.
38
Sayuri é o nome da personagem principal do enredo de “Memórias de uma gueixa”
(2006). Chiyo é uma criança que foi vendida a uma casa de gueixas quando ainda era
menina, em 1929, onde é maltratada pelos donos e ao crescer se torna a gueixa Sayuri.
Reconhecida, ela passa a desfrutar de uma sociedade repleta de riquezas e privilégios até
que a 2ª Guerra Mundial modifica radicalmente sua realidade no Japão. Disponível em:
http://www.adorocinema.com/filmes/filme-28572/ . Acesso em: 23 fev. 2014.
76
Figuras 37 e 38 – Imagens do desfile de Walter Rodrigues no
evento Fashion Rio, edição inverno 2006 com inspiração no
filme Memórias de uma gueixa.
http://moda.terra.com.br/fashionrio2006inverno/interna/0,,OI83
0231-EI6123,00.html. Acesso em: 19 ago.2013.
Treptow (2007) enfatiza que “uma coleção deve apresentar unicidade visual”,
as peças devem ter, necessariamente, uma relação entre si. Essa relação
geralmente é dada pelos elementos de estilo, que funcionam também como
identificadores do tema da coleção. Elementos de estilo são detalhes que serão
repetidos de um produto para o outro.
Podem estar representados pela presença de uma cor
em maior profusão que as demais, pela utilização de um
tecido diferenciado, mas, principalmente, pelo uso de
aviamentos e detalhes de modelagem. (TREPTOW,
2007, p.138).
Podemos identificar nas imagens das peças da coleção uma das formas
extraídas da indumentária oriental: o quimono. Boucher (2010) define o quimono
como a roupa japonesa comprida, com mangas amplas e, fechada por uma larga
faixa de tecido, o obi. O quimono também fez parte do figurino do filme “Memórias
de uma gueixa” (figura 34) e recebeu uma releitura por parte de Rodrigues para
figurar na coleção apresentada.
77
Figura 39 – Imagem de cena do filme Memórias de uma gueixa (2006). Disponível
em: http://guestofaguest.com/new-york/movies/our-rating-of-the-best-book-to-filmadaptations&slide=6. Acesso em: 19 ago.2013.
Ao compararmos as imagens das peças do desfile com a imagem do figurino
do filme, observamos que o designer também utilizou as cores e o caimento dos
tecidos usado em cena. Isso ocorre por que na fase de desenvolvimento do tema, o
designer coletou as informações necessárias para comunicar a ambiência do filme,
através das formas e materiais utilizados para a produção da peça.
O talento de um designer de moda consiste em utilizar as ferramentas
necessárias para desenvolver combinações originais entre os elementos que
compõe uma roupa. “Criar em moda significa gerar novos arranjos para cores,
texturas e formas através de tecidos e aviamentos”. (TREPTOW, 2013, p.124).
O designer de moda deve trabalhar com os princípios do design, seja para
obedecê-los, seja para desenvolver uma proposta de quebra de padrões, resultando
em peças de surpreendam o público. Estes princípios orientarão o uso de linhas,
cores, texturas, padronagens, silhuetas e formas, elementos intrínsecos à criação de
moda.
78
Figura 40 – Imagem de cena do filme Memórias de uma gueixa (2006). Disponível em:
http://myshopperonline.blogspot.com.br/2013/05/el-vestuario-en-el-cine-memorias-deuna.html. Acesso em: 19 ago.2013.
Figura 41 – Imagem do desfile de Walter
Rodrigues no evento Fashion Rio, edição
inverno 2006 com inspiração no filme
Memórias de uma gueixa. Disponível em:
http://moda.terra.com.br/fashionrio2006inve
rno/interna/0,,OI830231-EI6123,00.html.
Acesso em: 19.ago.2013.
79
Ao observarmos as imagens da página anterior, percebemos a leveza e a
transparência dos tecidos, além de uma exaltação à feminilidade, aspecto
confirmado pelo designer em entrevista Walter Rodrigues, que diz:
“Já fiz outras coleções inspiradas no Japão, mas esta
está muito diferente, pois desta vez a roupa é muito
fluente e feminina. Os quimonos, por exemplo, estão
distantes da geometria e da dureza dos guerreiros
39
samurais de outros desfiles.”
Outras características que podemos destacar nesta coleção é o uso da
estamparia japonesa (figura 33) em cetins para vestidos de festa e de volumes que
comunicavam uma modelagem parecida com as peças utilizada no filme, como
numa espécie de releitura dos quimonos.
Figura 42 - Imagem de cena do filme
Memórias de uma gueixa (2006).
Disponível em:
http://pentagon.onsugar.com/Memoirsgeisha-16345886. Acesso em: 19
ago.2013.
Figura 43 – Imagem do desfile de Walter
Rodrigues no Fashion Rio, edição
inverno 2006. Disponível em:
http://moda.terra.com.br/fashionrio2006in
verno/interna/0,,OI830231EI6123,00.html. Acesso em: 19
ago.2013.
39
Entrevista para o site UOL, em 27/02/2006. Disponível em:
http://noticias.uol.com.br/ultnot/efe/2006/02/27/ult1766u14951.jhtm. Acesso em: 18 fev.
2014.
80
Outro trabalho do estilista Walter Rodrigues apoiado no cinema que será
discutido na presente dissertação é a coleção “Audrey goes to China”, apresentada
no evento Fashion Rio, temporada de verão, ano de 2009. Walter Rodrigues conta
que a ideia para a coleção surgiu a partir de um questionamento muito presente em
sua vida como estilista: “O que é elegância?”.
A coleção era composta de vestidos tubinhos pretos repaginados (figura 38) a
partir de interferências do próprio designer, tais como apliques brilhantes ou
bordados, cortes geométricos e volumes inusitados, além de tecidos com efeitos
luminescentes e franjas.
Foram apresentados dezenove vestidos curtos e seis longos, todos em
silhueta alongada como da atriz Audrey Hepburn. A cartela de cores apresentou não
só o preto, mas também as cores lima, lilás, bege, acqua e salmão. Os tecidos
usados foram musseline, tafetá, cetim com elastano e haboutai.
Para o styling, Walter desenvolveu acessórios de cabeça que remetiam aos
“telhados da Cidade Proibida” (RODRIGUES, 2013). Essa construção (figura 39)
ajudou a criar a imagem da coleção, como se conectasse a figura de Audrey ao
estilo recorrente de Walter Rodrigues: o orientalismo.
O mestre dos pincéis e dos cabelos Celso Kamura
assinou os visuais de Walter Rodrigues. Para representar
o tema “Audrey Goes to China”, estiveram presentes
arranjos de material emborrachado com design
lembrando os arranjos de cabeça chineses. A
maquiagem teve como ponto alto o batom e o blush
cereja bem marcados40.
Frequentemente, Walter Rodrigues é abordado para explanar sobre o seu
conceito de elegância e, na ânsia de elaborar uma resposta, o designer conta que a
imagem que sempre lhe vem à mente é a da atriz Audrey Hepburn, cuja importância
para a criação de uma imagem de moda, já tratamos no capítulo anterior.
40
Trecho de matéria publicada no site da Revista Cabeleiros, edição 29. Disponível em:
http://revistacabeleireiros.com/materia/minimalismo-e-feminilidade/29. Acesso em: 19
ago.2013.
81
Este foi o ponto inicial a coleção “Audrey Goes To China”. O estilista também
justifica a sua escolha ao citar características pessoais e altruístas da atriz: “Audrey
(Hepburn) foi a primeira celebridade que usou o próprio nome para fazer campanha
contra a fome na Somália, além de sempre se mostrar fiel ao (estilista Hubert de)
Givenchy.” (Walter Rodrigues, 22/04/2013).
Figura 44 - Foto do desfile da coleção
“Audrey Goes to China”, verão 2009 do
designer Walter Rodrigues no evento
Fashion Rio. Disponível em:
http://elle.abril.com.br/desfiles/fashionrio/fashion-rio-verao-2009/walter-rodriguesverao-2009-fashionrio/#image=4f6cf34eb6a4432a26000003.
Acesso em: 19 ago.2013.
Figura 45– Adornos de cabelo remetem aos
telhados da cidade de Pequim. Disponível
em:
http://revistacabeleireiros.com/materia/mini
malismo-e-feminilidade/29. Acesso em: 19
ago.2013.
Walter Rodrigues encontrou na imagem de um vestido tubinho preto, sobre o
qual falamos no capítulo anterior, a elegância que pretendia traduzir para sua
coleção. Ele revelou também que em outro momento de sua carreira como designer
82
utilizou da imagem que as atrizes de Hollywood representavam, sobretudo nas
décadas de 1930 e 1940.
“antes do „Audrey Goes to China‟ eu fiz em 1997 um
desfile com inspiração nos anos 1930, por que eu sempre
fui fascinado pela Marlene Dietrich e pela Greta Garbo.
Sempre fui fascinado por essas atrizes”. (WALTER
RODRIGUES, 22/04/2013)
O desfile ao qual o designer se refere foi realizado na primeira edição do
evento “Semana de Moda/Casa dos Criadores”, realizada em 1997. Lipovetsky
(2009) fala que “com as estrelas, a forma moda brilha com todo esplendor, a
sedução está no ápice da magia” (LIPOVETSKY, 2009, p.248), o que confirma a
atração exercida pelo cinema.
O que Walter Rodrigues quer dizer vai ao encontro do que o professor João
Braga (2011) relata ao contar que era muito comum observar as mulheres nas salas
de projeção de cinema, nos anos 1930, carregando pranchetas, lápis e papel para
esboçar as modas das atrizes de Hollywood.
Para Walter Rodrigues, “moda sempre foi „parecer com‟. Antigamente a gente
via a Greta Garbo no cinema e, em casa, tentava recortar um vestido e fazer igual.”
(WALTER RODRIGUES, 22/04/2013). Durante toda a entrevista para a pesquisa, o
estilista reforçou sua definição de moda.
“O cinema é a primeira ideia da propaganda de moda, é o
primeiro momento em que se expande a ideia da
imagem. As pessoas começam a querer parecer com, o
que, para mim, significa moda. Moda, para mim, é querer
parecer o outro. Então, o cinema é o start, o início e a
base de tudo isso”. (WALTER RODRIGUES, 22/04/2013)
Sobre essa definição, podemos acrescentar um pensamento de Edgar Morin
em “O cinema ou o homem imaginário” (1970):
Temos uma personalidade de confecção, ready made.
Vestimo-la como se veste um fato e vestimos um fato
com quem desempenha um papel. Representamos um
papel na vida, não só perante os outros, mas também (e,
sobretudo) perante nós próprios. O vestuário (esse
disfarce), o rosto (essa máscara), as palavras (essa
83
convenção), o sentimento da nossa importância (a
comédia), tudo isso alimenta, na vida corrente, esse
espetáculo que damos a nós próprios e aos outros, ou
seja, as projecções-identificações imaginárias”. (MORIN,
1970, p.112).
Para esta pesquisa, o estilista Walter Rodrigues, além de fornecer a entrevista
onde fala à respeito desses momentos de conexão da criação de moda com o
cinema, também emprestou o seu livro de recortes da coleção, o skecthbook, onde
coleciona imagens do processo de desenvolvimento de outro momento criativo
relacionado ao cinema: a coleção Fairway.
Do livro de recortes da coleção Fairway desprende-se a fala da assessoria de
imprensa Suzana Schereiner que escreveu na época do desfile:
Como sempre, Walter Rodrigues se vale da cor preta,
inundando a passarela com modelos impecavelmente
trançados e cortados. Abusando do corte em viés, o
estilista faz um jogo de transparências e recortes, ora
escondendo, ora revelando partes do corpo. O tecido
usado é um jersey com caimento mais pesado. Ainda em
jersey, um pouco mais molengo, aparecem vestidos com
modelos que vão desde o evasê e sereia até os com
volume no quadril. O caimento é perfeito. A modelagem
valoriza as formas. Noutra entrada o estilista alterna
listras e flores num jersey bem fluido. As cores eleitas:
preto e branco. Dispostas de forma enviesada, as listras
adquirem movimento ao andar, causando um delicioso
efeito ótico. Bailando ao som de valsa, vestidos
suntuosos, bem trabalhados e com volume anunciam um
grande final, Alternando entre as cores amarelo canário e
prata, surgem cinco modelos em cetim. Os outros cinco
aparecem com imensas saias de tule colorido e corpo em
malha rendada.41
Do caderno de desenhos do estilista confirmam-se as informações dadas pelo
release publicado pela assessoria de imprensa do estilista. O release de uma
coleção de moda é o texto de divulgação da coleção, que será fornecido para os
meios de comunicação. É um resumo das referências e das informações técnicas
das peças;
41
O release da coleção Fairway foi retirado do texto anexo ao livro de recortes de Walter
Rodrigues emprestado para esta pesquisa.
84
Croquis das peças de roupas, nomes das modelos que vestiriam as peças no
desfile, fotos polaroides tiradas nas provas de roupas confirmam a silhueta dos
vestidos que referenciam as grandes atrizes de Hollywood, sobretudo do período
que vai dos anos 1930 a 1960.
Figuras 46 e 47 – Imagens do skecthbook de Walter Rodrigues mostram a silhueta dos
vestidos e decotes que referenciam respectivamente a “época de Ouro de Hollywood” e
a década de 1950.
85
Observam-se também, no livro de recortes desta coleção de moda, as
amostras dos tecidos utilizados, bem como a utilização das cores, suas
combinações e esboços. O estilista contou que sempre utiliza deste recurso em seu
processo criativo e que comunica o “espírito” da coleção para toda equipe de
desenvolvimento da coleção através de imagens, desenhos e anotações.
Figura 48- Imagem do
skecthbook de Walter
Rodrigues mostram
fotografias polaroides na
prova de roupa das
modelos, com os looks
que foram apresentados
no desfile da coleção
“Fairway”.
Na referida coleção pode-se observar a silhueta esguia dos anos 1930,
convivendo com a saia característica dos anos 1950, que também pode ser encontra
em filmes do começo da década de 1960.
Durante a década de 1930, as curvas femininas, que foram esquecidas
durante as duas primeiras décadas do século XX, voltam a figurar em peças que
compunham uma silhueta sinuosa com busto, cintura e quadris desenhados pela
leveza do caimento dos tecidos no corpo da mulher, difundidos principalmente pelas
atrizes do cinema norte-americano.
86
A década de 1950, por sua vez, ofereceu à mulher a possibilidade do retorno
à figura ampulheta, que remodelava os corpos femininos através de uma
combinação de enchimentos sobre o busto e os quadris e o uso de entretelas e
barbatanas que contraiam a cintura, remetendo à silhueta do século XIX. O volume
das saias e a demarcação da cintura demonstravam uma feminilidade jovial à
mulher.
Figura 49 – A atriz Audrey Hepburn
em foto de divulgação do filme
“Cinderela em Paris” (1957) com
figurino de Edith Head. Disponível
em:
http://stirredstraightup.blogspot.com.b
r/2011/01/good-costume.html. Acesso
em: 10 mai. 2013.
Figura 50 – Imagem do skecthbook
de Walter Rodrigues mostra
fotografia polaroides na prova de
roupa da modelo Gisele Bundchen,
ainda em início de carreira, com
vestido com referência nos anos
1950 que foi apresentado no desfile
da coleção “Fairway”.
87
A relação que o estilista Walter Rodrigues faz ao reconhecer as silhuetas
características das décadas de 1930 e 1960, relacionando-as às imagens das
atrizes, só cofirma a afinidade que se estabelece entre moda e cinema.
Por fim, não se pode deixar de mencionar outro momento criativo de Walter
Rodrigues em que se confirma a existência de uma conexão criativa entre o cinema
e o desenvolvimento de uma coleção de moda. Este momento acontece em 2012,
por meio da coleção apresentada no Fashion Rio, na temporada de inverno.
Figura 51 - Cena do filme “A Fita Branca” (2009) que serviu de referência para
coleção de Walter Rodrigues. Disponível em:
http://minhavisaodocinema.blogspot.com.br/2013/03/critica-fita-branca-2009.html.
Acesso em 29 jul.2013.
Rodrigues conta que essa coleção buscou referências no filme “A Fita
Branca” (2009), do diretor austríaco Michael Haneke, sobre um coral de crianças
num vilarejo ao norte da Alemanha, pouco antes de eclodir a Primeira Guerra
Mundial.
O estilista descreve que “A Fita Branca” (2009) um filme atordoante e que “a
fotografia é tão intensa que, mesmo em preto e branco, você fica chocado com as
88
imagens”. Em seguida, o designer faz uma analogia da fotografia do filme com o
trabalho do fotógrafo alemão August Sander42. Walter Rodrigues entende que a
fotografia do filme foi elaborada tendo como referência o trabalho de August Sander
e reconhece algumas imagens do fotógrafo no filme. Ele diz: “como designer, é
muito importante que prestemos atenção nessas imagens, que são produzidas com
outros olhares.” (Walter Rodrigues, 22/04/2013).
Figuras 52 e 53 - Fotografias de August Sander. Disponíveis em:
http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=5145.
Acesso em: 25 set.2013.
O designer fala da importância da “roupa de domingo”, que ele descreve
como uma roupa diferente daquela usada para o trabalho, uma roupa preta ou
branca, um costume doado pelos europeus à classe trabalhadora. A “roupa de
domingo” aparece no filme como uma tradição e reflete na criação do produto da
coleção, pelo designer.
Sobre a modelagem das peças dessa coleção, ele diz: “os vestidos são todos
de mangas compridas e cintura marcada. É tudo no estilo da década de 1970, estilo
42
August Sander (1876-1964) foi um fotógrafo alemão que dedicou a vida a registrar a
simplicidade do povo alemão, sobretudo de origem camponesa.
89
Yves Saint Laurent43” (Walter Rodrigues, 22/04/2013).
O designer conta que o
figurino do filme “A Fita Branca” (2009) também o influenciou na criação, no que diz
respeito às formas das peças.
Walter Rodrigues relata que o desfile começou com as modelagens
inspiradas nas crianças do filme, para isso ele fez uso de bermudas e shorts, que
são peças pertencentes ao guarda-roupa infantil. Depois, a coleção fez uma menção
aos pais, lavradores, através de bonés coloridos e casacos. E ao final, às mães das
crianças, com vestidos estampados.
Figura 54 – Imagens do
desfile da coleção de
inverno 2012 de Walter
Rodrigues,
com
referências no filme “A
Fita Branca” (2009).
Disponível
em:
http://poderosasegirlies
.blogspot.com.br/2012/
01/fashion-rio-inverno2012-dia-4.html.
Acesso em: 07 jul.
2013.
Durante todo o processo de confecção
da
coleção,
o designer também fez uso de painéis com imagens e livros de recortes, os
sketchbooks, afim de que toda a equipe se inteirasse de suas referências. O
43
Yves Saint Laurent (1936-2008) foi um estilista radicado na França Para Grumbach
(2009), Saint Laurent ressignificou o prêt-à-porter, defendendo ser este um sistema mais
criativo e autêntico que a alta costura. Yves criou, também, figurinos para filmes como “A
Pantera Cor-de-Rosa” (1964) e “A Bela da Tarde”, de 1967.
90
processo criativo passava a ser digerido não só por Walter Rodrigues, mas por todos
os envolvidos no desenvolvimento da coleção: modelistas, costureiros, stylists. O
designer afirmou sua intenção através da entrevista: “a imagem acabava sendo
reproduzida de uma forma, que me fazia imaginar as costureiras, em casa,
pensando sobre o diretor Haneke”. (Walter Rodrigues, 22/04/2013).
Depreende-se da entrevista com o designer a íntima relação que ele
estabelece com a fotografia do filme e a transposição das cores da película para a
cartela de cores da coleção. Treptow (2007) ensina que a cartela de cores deve
“reportar ao tema escolhido para a coleção” (TREPTOW, 2007, p.112).
Figuras 55 e 56 - Imagens coleção de Walter Rodrigues inspirada no filme “A
Fita Branca” (2009). Disponíveis em:
http://www.radarconsultoria.com/blog/2012/01/walter-rodrigues-referencias-eroupas/. Acesso em: 20. 09.2013.
Segundo Jones (2011), pesquisas indicam que a primeira reação do
consumidor face à roupa é causada pela cor. “As pessoas reagem intuitiva,
emocional e até fisicamente às cores”. (JONES, 2011, p.128). Essa sensação é
estimulada pelo designer ao deslocar as cores da fotografia do filme para a coleção.
O que Rodrigues fez foi uma transposição dessas sensações.
91
“eu criei uma série de estampas, um total de vinte e duas,
sempre usando vermelho e azul royal, que se misturavam
formando um azul marinho profundo. Sempre brincando
como se o vermelho fosse branco e o azul fosse preto.
Então, ao final, quando todas as meninas entravam na
passarela vermelha com um tom muito forte, os
vermelhos se misturavam com o fundo e se perdia a
noção, tal qual no filme do Haneke.” (Walter Rodrigues,
22/04/2013).
Walter Rodrigues também explicou como é o processo de formação do
conceito de sua coleção, que começa com uma imersão em uma das raízes de sua
criação, que é a alfaiataria. Esse momento coincide com o fato de assistir
novamente ao filme em diversos momentos daquele processo. E revela:
“Comecei com a alfaiataria, com os tecidos pesados,
depois fui atrás das estampas. Eu não queria que a
estampa fosse algo folclórico da Áustria, onde se passa o
filme, mas eu queria que fosse meio leste europeu, que é
outra parte da Europa que eu gosto muito.” (Walter
Rodrigues, 22/04/2013).
Em seguida, o designer tece alguns direcionamentos sobre uma coleção de
moda que se referencia em filmes, sobretudo no tocante à influência do figurino
naquela coleção inspirada no filme. Diz:
“Uma coleção não pode ser muito hermética, como se
estivesse repetindo o figurino. Tenho que ler o figurino do
filme, compreender a forma, compreender a matéria,
decodificar isso para o tempo em que vivo, com as
matérias-primas que tenho, dentro da minha visão de
designer.” (Walter Rodrigues, 22/04/2013).
Nestes os aspectos de interação entre design e cinema, a contribuição do
último para o desenvolvimento do primeiro foi o que mais se procurou entender na
pesquisa, sobretudo, no tocante à criação de um produto de moda. Desde o seu
surgimento, no final do século XIX, o cinema tem fornecido uma extensa variável de
elementos para o desenvolvimento de artefatos híbridos.
92
93
CONSIDERAÇÕES FINAIS
No decorrer deste trabalho levantamos algumas questões acerca da relação
simbiótica entre o design e o cinema, sobretudo tocante ao design de moda. Durante
todo o século XX, design e cinema se inter-relacionaram propiciando uma relação de
interdisciplinaridade criativa para os campos. O cinema, como uma das maiores
inovações trazidas pela indústria do entretenimento, desde seu início, teve a função
de estabelecer um vínculo emocional com o espectador.
Nesse aspecto, entende-se que o tipo de filme produzido pelos estúdios de
Hollywood é o que mais se destaca. Sua influência no desenvolvimento de produtos
de moda reverbera até hoje. A participação de designers de moda como figurinistas
em Hollywood também ajudou a solidificar a imagem de mito das atrizes. Designers
do mundo inteiro recorrem aos filmes e as estrelas produzidas em Hollywood
continuam sendo referências de estilo para coleções de moda.
Além de vestir as atrizes com figurinos admiráveis, o cinema também fornece
através do design de produção e da concepção visual do filme, elementos projetuais
para a criação de um produto, sobretudo quando busca referências no cinema.
A escolha do cenário, os objetos utilizados, os efeitos visuais, e a construção
da paisagem ideal, além de contribuírem para a narrativa visual do filme, constituemse como fonte primária de pesquisa do designer de moda que tece sua coleção
imersa numa película.
Neste trabalho, pontuamos algumas relações entre design, cinema e moda ao
longo da história, estes encontros caminham para uma interdisciplinaridade,
fornecendo uma enorme variável de elementos para o desenvolvimento de produtos
híbridos.
A aproximação de trabalhos de estilistas e designers de moda, como o
paulista Walter Rodrigues, bem como as imagens de desfiles, fotografias e
conexões, ajudam a perceber as possibilidades de articulações entre os campos.
94
Reconhecer quais componentes do filme podem servir de apoio para o
desenvolvimento produto, fazendo uma ponte entre o produto de design e os
elementos do cinema capazes de aferir características peculiares e identificáveis
com o filme foi um dos objetivos alcançados neste trabalho.
Por fim, acredita-se que mesmo dentro da subjetivação do desenvolvimento
de uma coleção de moda, há vários aspectos comuns que estão presentes em
coleções cujas referências procedem do cinema.
95
96
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99
100
ANEXO
ENTREVISTA COM O DESIGNER WALTER RODRIGUES
(Transcrição de Entrevista em Áudio e Vídeo realizada em 22 de abril de 2013
em Teresina, Piauí).
Rita Prado:
Walter, eu pesquisei algumas coleções suas e existem três momentos diferentes
sobre os quais queria que você comentasse a importância do cinema: o primeiro
momento, a coleção com referência no filme “A Fita Branca” (Outono/Inverno 2012),
o segundo momento, a coleção “Audrey Hepburn Goes to China” (Verão 2009) e,
por fim, a coleção que sofre a influência do filme “Memórias de uma Gueixa”
(Outono/Inverno 2006). Qual a relação que você, enquanto estilista, tem com o
cinema? Você começa assistindo o filme e esse filme gera uma coleção de moda ou
você já está trabalhando na coleção quando insere o filme? Descreva como
aconteceram esses momentos.
Walter Rodrigues:
Eu acho que talvez a explicação mais fantástica disso seja a ideia de que tudo parte
de uma imagem. Eu nunca tinha pensado em como isso interfere no meu processo
criativo ou na emoção que induz a criação. Lendo o livro “Istambul” de Orhan
Pamuk, eu comecei a pensar do que a minha infância me fazia lembra e percebi que
era justamente da imagem. Fui alfabetizado muito cedo e de ler, por exemplo, livros
como “Aladim e a Lâmpada Maravilhosa”. Quando a história falava: “A caverna está
cheia de joias”, “cheia de maçãs”, “de rubis”, “de uvas”, “de esmeraldas” a imagem
literalmente vinha ao meu pensamento. Eu sempre fui observador da imagem e da
cor. Lembro, por exemplo, de perguntar pra minha mãe: “Que pedra é essa?”, “Quê
que é isso?”. Eu sabia os nomes das coisas, eu era bastante curioso. Então eu acho
que essa questão da imagem vem de dentro da minha formação como Walter, da
minha formação humana. Lembro das imagens dos santos e dos quadros da Igreja,
das esculturas do cemitérios, tudo isso me chamava a atenção desde criança. E
lembro também do cinema. Nos anos 1970, eu morava no interior de São Paulo,
numa cidade que fica 700 km de São Paulo, onde toda a questão cultural era muito
filtrada, muito demorada. O cinema era muito forte dentro do Brasil, no interior do
Brasil. Na época da minha infância e adolescência, o cinema era muito forte. Lembro
de ter ido ao cinema muitas vezes. Minha família tinha o hábito de ir ao cinema. Eu
sabia os nomes dos atores e atrizes. Aos treze anos comecei a fazer uma lista com
os meus filmes preferidos. Eu assistia ao filme e anotava o nome do diretor de
cinema. Então percebo que a imagem sempre fez parte da minha percepção do
mundo. É lógico que, quando eu comecei a fazer moda isso se tornou um caminho
mais fácil de interpretar' minhas emoções. Antes do filme “Memórias de uma
Gueixa”, antes coleção sobre o filme “A Fita Branca”, antes da coleção “Audrey
Goes To China”, em 1998 eu fiz um desfile que chamava “Totalmente 30”. Por que
eu sempre fui fascinado pelas atrizes Marlene Dietrich e Greta Garbo (atrizes da
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década de 1930). Sempre fui fascinado por essas atrizes. Existe um filme chamado
“O Expresso de Xangai” (1932), em que as personagens estão viajando de trem de
uma cidade do interior da China para a cidade de Xangai. Elas usaram plumas em
seu figurino e eu achei sensacional. Como você vai usar “rabo de galo” (aviamento
que imita a pena do animal galo), por exemplo, dentro de um trem? Eu acho que o
cinema permite que a imaginação possa sair do contexto, do que é comum e do que
seria verdade. O que importa para o cinema é criar essa “mágica”. Eu também
sempre tive uma ligação muito forte com o Japão. Quando o livro “Memórias de uma
Gueixa” foi publicado, no final dos anos 1990, eu fiquei completamente “vidrado”
(expressão comumente utilizada para denominar uma espécie de fixação). Por que o
livro fala de um mundo muito escondido: as histórias das gueixas. Existe um mistério
imenso em torno do tema e o autor se propôs a contar todo esse processo. Quando
o filme foi lançado, por volta do ano de 2005, fiquei encantado com a possibilidade
de ter todo o imaginário do livro transposto para tela, para a riqueza de tudo aquilo
que o livro conta. E muitas pessoas fizeram uma espécie de campanha para a
divulgação deste tema. A revista Vogue América, por exemplo, mostrou o figurino do
filme através de uma reinterpretação dos quimonos e, tudo isso, isso acabou me
motivando a fazer uma coleção inteira “inspirada” no filme “Memórias de uma
Gueixa”. Usamos por exemplo, parte do cabelo que se vê no filme para o styling do
desfile. A Sony (Pictures Entertainment, distribuidora do filme) me convidou pra ver o
filme antes do lançamento, com a imprensa. Fomos eu e a minha equipe inteira,
inclusive os assistentes.
Rita: Então, além da criação das peças, talvez você tenha usado como referência
alguma cena específica, a fotografia do filme ou parte do roteiro para modelagem ou
para cartela de cores da coleção?
Walter: O tempo inteiro, por que tudo isso me envolve. A trilha sonora do desfile de
lançamento da coleção do ano de 2006 incorpora parte da trilha sonora do próprio
filme. A minha equipe inteira assistiu ao filme antes mesmo de ser lançado
comercialmente. Esse tipo de “presente” é muito interessante por que você começa
a construir a ideia. Você olha o cabelo da Sayuri (personagem do filme), observa
como ele foi preso e isso vai influenciar diretamente no styling do desfile. No caso,
da coleção “Audrey Goes To China”, que aconteceu um pouco depois, eu estava
muito admirado com a China. Foi na época da minha segunda viagem para China e
eu estava muito impressionado com a essência do país. A cultura da China é muito
forte. Naquela época, muitas pessoas também me perguntavam sobre como eu
conceituava elegância. E, pra mim, a atriz Audrey Hepburn sempre foi um exemplo
de elegância. Ela foi a primeira celebridade que usou o próprio nome para fazer
campanha contra a fome na Somália (país subdesenvolvido com altos índices de
pobreza e fome). Audrey também se manteve fiel ao estilista francês Hubert de
Givenchy. Ela foi um tipo de musa perfeita em todos os sentidos. No sentido de usar
a própria imagem dela em prol das pessoas desfavorecidas e de permanecer fiel ao
estilista que construiu a imagem que o mundo tem dela hoje. Então achei que
naquele momento da minha vida era muito importante falar da essência da Audrey.
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O vestido preto sequinho usado por ela no filme Bonequinha de Luxo (1960) aparece
no desfile. A essência da China aparece em algumas estampas e, também, no
styling, que conta com uma construção na cabeça que remete aos telhados da
“Cidade Proibida” (Pequim). A coleção contava sobre a minha própria essência que,
naquele momento, era uma busca pela pesquisa. O lado antropológico sempre
esteve presente no meu trabalho e que, muitas vezes, “bebe” num livro, cinema,
filme ou coisa parecida. E que emana do poder da imagem, de quando ela é criada.
Por fim, eu já havia assistido ao filme “A Fita Branca” (2009), o filme é
absolutamente atordoante. O filme não tem cenas com sangue, mas saí do cinema
bastante atordoado. Projeto esse sentimento diretamente na fotografia do filme, por
que a fotografia é muito intensa. É um filme em preto e branco, mas é muito intenso.
Existe um fotógrafo alemão chamado August Sander, que também é o favorito do
estilista Yohji Yamamoto, que eu acredito ter sido referência para quem criou a
imagem deste filme. Acredito também que a fotografia foi feita a partir do livro deste
fotógrafo por que consigo reconhecer o estilo desta fotografia no filme. O diretor
conseguiu juntar duas coisas que eu amava: o começo do século XX, no ano de
1913 e a condição da “roupa de domingo” que, em minha opinião, é o que de mais
bonito herdamos dos europeus. Existe a “roupa de trabalho” e existe a “roupa de
domingo”. No domingo se usa preto ou branco para ir à missa, é isso o que acontece
no filme “A Fita Branca”. Então, fiz uma revisão sobre a roupa de domingo, que é
mais arrumada, embora não seja enfeitada. Criei uma série de peças, entre lenços
e estampas usando as cores: vermelho e azul Royal, que às vezes se misturavam
para criar um azul marinho profundo. Usei o vermelho como se fosse o branco e o
azul fosse o preto então, no desfile, onde a passarela era de cor vermelha muito
forte, o vermelho se misturava com o fundo causando uma sensação parecida com a
do filme. Como designer, é importante que prestemos atenção em imagens que são
produzidas com outros olhares. Eu entendo que o consumidor final, que vai assistir
ao filme “A Fita Branca” possa ter saído de lá tocado por alguma peça do figurino.
Os vestidos do filme são todos de mangas compridas, com cintura marcada, no
estilo dos anos 1970, no estilo do estilista Yves Saint Laurent. Acho que o
consumidor também será tocado por aquela imagem, é aí que nasce os desejo das
pessoas. Acredito que a moda sempre foi “parecer com”. Antigamente assistíamos a
um filme da atriz Greta Garbo no cinema e depois tentávamos fazer um vestido igual
ao dela, em casa. O cinema é a primeira ideia de propaganda de moda. Ele espalha
a ideia da imagem e faz como que as pessoas queiram parecer com os
personagens. Querer parecer é o significado da moda. O cinema é o começo disso.
Por que é uma arte popular e abrangente, que atinge muitas classes sociais.
Hollywood, para muitas pessoas, é o sonho de se tornar uma estrela, o sonho de
viver no cenário do filme. O cinema é um propagador de estilos de vida. Hoje
também temos a Internet e a televisão, mas a reprodução da imagem continua
afetando a vida das pessoas.
Rita: Além de cartela de cores, você acha que o figurino também influencia na hora
da criação?
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Walter: Sim, muito, principalmente no formato das peças. Para a coleção inspirada
no filme “A Fita branca” (2009) programei o desfile para acontecer da seguinte
forma: no começo do desfile retratei as crianças do filme com bermudas e shorts;
depois retratei os pais, que são lavradores; em seguida, as meninas, com bonés e
casacos e, por fim, as mães, com vestidos estampados. Outra coisa importante foi a
existência de scrapbooks com imagens das minhas referências para que a equipe
tivesse acesso. O processo então era digerido por toda a minha equipe, modelistas
e costureiras. Então a imagem ia sendo reproduzida de uma forma que me fez
pensar na minha equipe refletindo em cima das imagens do Haneke.
Rita: Onde o designer é tocado pelo cinema na hora da criação?
Walter: A diretora de cinema Sofia Coppola usa isso muito bem por que ela tem
uma relação com a moda. O filme Maria Antonieta (2005) tem o poder subliminar da
imagem. O espectador é bombardeado de cores nos tons pastéis, tecidos com
texturas muito suaves, cetins e, no meio das imagens, um tênis All Star!
Provavelmente as pessoas saíram do cinema desejando aquele tênis e a Converse
já deveria ter para vender muitos tênis nas cores do filme. A intenção era de que o
espectador já saísse do filme querendo comprar o tênis. Voltando ao passado, sobre
a influência do cinema na moda, posso citar o filme “Um gigolô americano” (1980).
Quando o personagem interpretado por Richard Gere coloca camisas em cima da
cama para combiná-las com as gravatas, ele está fazendo um anúncio do estilista
Giorgio Armani (figurinista do filme) no cinema. Foi a grande “explosão” da marca
Giorgio Armani para o mundo. A presença do designer de moda num filme tem o
poder de alavancar uma marca, criando uma repercussão no mercado. Também
acho que as pessoas estão mais rápidas e mais inteligente e entendem esse poder,
essa magia, que o cinema tem de transformar um produto em sucesso. Quando um
designer tem uma experiência muito forte com um filme novo ou antigo, ele traz de
volta aquela ambiência do filme através de uma nova linguagem, tornando-o
contemporâneo. Dois designers podem fazer duas coleções diametralmente opostas
sobre o mesmo filme por que têm identidades diferentes.
Rita: E qual é o ponto de partida? Você começa pelo croqui ou pela cartela de
cores? Existe uma ordem lógica? Você tem uma metodologia para retirar as
referências do filme?
Walter: Sim. Assisti ao filme “A Fita Branca” (2009) dois anos antes de transformá-lo
em coleção. A ideia não é imediata, ela vai amadurecendo. O filme não saiu da
minha cabeça por algum motivo. Também uma peculiaridade que é juntar uma
história na outra, como se emendasse as coleções. Sempre estive muito envolvido
com o Japão e isso repercutiu em muitas coleções, mas em 2009 viajei para a
Escandinávia. Voltei de lá com outras ideias. A Suécia, por exemplo, tocou meu
coração. Adorei as pessoas, os museus e comecei a pesquisar sobre pinturas
suecas. Então adquiri referências muito calvinistas. Os suecos são muito simples,
minimalistas. Como a minha coleção anterior tinha mantô e casacos de mangas
longas na cor vinho, não parecia uma coleção de verão. Para construir a coleção de
inverno 2012 eu sentia a necessidade de que ela fosse muito forte. Era a minha
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última coleção e eu queria contar para as pessoas o que estava dento de mim. Voltei
para as minhas raízes, que são as peças de alfaiataria. É o básico do básico, o que
eu gostava de fazer. O filme casava perfeitamente com isso. Assisti ao filme durante
várias vezes e então fui atrás do livro. A imagem veio em primeiro lugar e na
sequência, a matéria. Não havia praticamente uma cartela de cores, por que o filme
era em preto, branco e cinza. Então pensei no contraste da cor vermelho com a cor
azul Royal, que era uma cor pela qual eu estava encantado naquele momento. A
coleção era muito contida na cartela de cores. Havia as cores cinza, off-white (que
aparece no começo do desfile) e depois os tons de azul e vermelho. Esse processo
de escolha foi bem natural. Comecei com a matéria de alfaiataria, com tecidos mais
pesados como a lã e depois com as estampas. O processo de escolha das
estampas foi um pouco difícil por que eu não queria usar algo folclórico da Áustria,
que é o país onde se passa o filme. Mas eu queria que as estampas remetessem à
Europa, sobretudo ao leste europeu, que é uma parte da Europa que eu gosto muito.
Então, as estampas dessa coleção têm flores, listras e outras referências de países
do leste europeu. Sempre fui muito dedicado à pesquisa da cultura local. Acho que
uma coleção não pode ser muito hermética, como se estivesse repetindo o figurino
do filme. O figurino de filme serve para compreender a forma e a matéria. Um
designer deve decodificar isso para o seu tempo, para as matérias-primas
existentes.
Rita: Como você inicia o projeto da coleção de moda? Como a ela surge para você?
Walter: É instantâneo. Eu sempre fui muito autoral, nunca estive preocupado em
seguir tendências. Sempre fui muito original. Coloco a minha identidade na coleção,
é um processo muito instintivo. Se eu quero trabalhar com uma determinada
silhueta, trabalho. Naturalmente absorvo muitas imagens e isso tem influência nas
minhas escolhas. Me alimento da imagem. Atualmente tenho usado muito o
Pinterest [rede social que funciona como um banco de imagens]. Tenho meus
álbuns do Pinterest separados por temas, são minhas escolhas, minhas pesquisas,
então é tudo muito transparente, muito Walter. O Pinterest tem funcionado como
uma organização das minhas ideias, do meu caos. É como se fosse o meu
scrapbook, é um exercício. Eu me libertei um pouco do papel, da impressão, dos
recortes, para fazer isso on line. Na ASSINTECAL (de Empresas de Componentes
para Couro, Calçados e Artefatos), onde trabalho como consultor, ainda trabalho
com isso. Bom, quando num projeto, temos uma modelagem rígida que teve
referência na série americana Game of Thrones, as imagens servem para conduzir
os designers a pensar novas formas, observando as armaduras. Já existem muitos
produtos da série sendo vendidos em sites: tronos, espadas, adereços de mão etc.
Comecei a perceber que as pessoas buscam consumir essas referências através de
camisetas, cintos e acessórios de moda. É uma previsão das tendências que
acontece com dois anos e meio de antecedência e, onde a imagem ajuda a
configurar isso.
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