UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO
INSTITUTO DE LINGUAGENS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DE LINGUAGENS
EDILSON FLORIANO SOUZA SERRA
ENTRE BATONS, FIGURINOS E SAIAS: MÚLTIPLOS
FEMININOS EM LUCIENE CARVALHO
CUIABÁ-MT
2011
EDILSON FLORIANO SOUZA SERRA
ENTRE BATONS, FIGURINOS E SAIAS: MÚLTIPLOS
FEMININOS EM LUCIENE CARVALHO
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
Estudos de Linguagem (MeEL), da Universidade Federal de Mato
Grosso (UFMT), como requisito parcial para obtenção do título de
Mestre em Estudos de Linguagem.
Área de concentração: Estudos Literários
Orientador: Prof. Dr. Romair Alves de Oliveira.
CUIABÁ-MT
2011
ii
FICHA CATALOGRÁFICA
S487e
Serra, Edilson Floriano Souza.
Entre batons, figurinos e saias: múltiplos femininos em Luciene Carvalho
/ Edilson Floriano Souza Serra. – 2011.
ix, 94 f.
Orientador: Prof. Dr. Romair Alves de Oliveira.
Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Mato Grosso,
Instituto de Linguagens, Pós-graduação em Estudos de Linguagem, Área de
Concentração: Estudos Literários, 2011.
Bibliografia: f. 91-94
1. Literatura mato-grossense – Poesia. 2. Análise literária. 3. Gênero
literário. 4. Identidade feminina – Literatura. 5. Poesia mato-grossense –
Crítica e interpretação. 6. Carvalho, Luciene, 1965-. I. Título.
CDU – 821.134.3(817.2)-1.09
Ficha elaborada por: Rosângela Aparecida Vicente Söhn – CRB-1/931
iii
Dedico este trabalho primeiramente à minha mãe, que de forma inacreditável sempre
acreditou em meus projetos.
Ao amigo José Alexandre Vieira da Silva, irmão.
A Maria Helena, companheira de todas as horas.
E a meus irmãos, em especial Luzineth e Joilson Serra, grandes motivadores.
iv
AGRADECIMENTOS
Agradeço em especial ao professor-orientador Romair Alves de Oliveira, pela
atenção e paciência dispensada ao longo de meus estudos,
Aos professores que investiram tempo de estudo para nosso aprimoramento no
MeEL e à professora Vera Maquêa, que se dispôs a contribuir com este trabalho.
À professora Célia Maria Domingues da Rocha Reis, que além de acompanhar
a elaboração deste trabalho, participou de forma significativa em minha vida acadêmica,
ora corrigindo as imperfeições de meus textos, ora apenas como exemplo da excelente
profissional que é.
Ao Instituto Federal de Mato Grosso, campus de Pontes e Lacerda, sobretudo
na pessoa de Gláucia Mara de Barros e Érica Lopes Rascher.
v
Dormem em mim
A escrava e a princesa
No mesmo corpo, pele e substância
Caminham de mãos dadas.
Luciene Carvalho
vi
RESUMO
Proponho, neste trabalho, a análise de textos dos livros Teia (2000), e Caderno de
caligrafia (2003), ambos da escritora mato-grossense Luciene Carvalho, à luz da crítica
literária dos estudos de autoria feminina. O estudo centra-se no tema da identidade.
Faço levantamento bibliográfico acerca do conceito de formação da identidade e
demais reflexões que permeiam a crítica feminista. Entre esses conceitos estão o de
gênero, mulher e patriarcado. Após percorrer conceitos da área de literatura de autoria
feminina, analiso o processo de diferenciação e construção de identidade que vão se
processando nos textos da escritora. Desde a simples negação daquilo que foi
ratificado como sendo o próprio sujeito, até a complexa estruturação de uma identidade
autônoma, diversa dos padrões desejados e impostos pelo patriarcado.
Palavras-chaves: Luciene Carvalho, identidade feminina, gênero, patriarcado.
vii
ABSTRACT
In this paper I propose the analysis of texts from the books Teia (2000), and Caderno de
caligrafia (2003), both written by the mato-grossense writer Luciene Carvalho, according
to literary criticism of female authorship studies. The study focuses on the identity
theme. I consider the concept of identity formation and other reflections that permeate
the feminist criticism, such as gender and patriarchy. After covering concepts of
literature area that concern to female authorship, I analyze the process of differentiation
and identity construction that is been processed in the texts. From the simple denial of
what was ratified as the subject itself, till the complex structure of an autonomous
identity, diverse of desired standards and imposed by patriarchy.
Keywords: Luciene Carvalho, female identity, gender, patriarchy.
viii
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO
Poesia para a vida toda........................................................................................10
Sobre a autora......................................................................................................14
CAPÍTULO I
1. Revisitando os conceitos: gênero, patriarcado e identidade.......................
1.1 Mulher e gênero..........................................................................................
1.2 O gênero em debate....................................................................................
1.3 O patriarcado ainda existe?.........................................................................
1.4 Identidades...................................................................................................
1.5 Mas quem tem crise de identidade?............................................................
16
16
20
24
29
30
CAPÍTULO II
2. Entre anjos e demônios: paradoxos no feminino.........................................
2.1 O corpo feminino como espaço das negações............................................
2.2 É preciso resistir...........................................................................................
2.2 Céu e inferno no feminino............................................................................
2.3 Entre batons, figurinos e teias: o esvaziamento do patriarcado..................
44
44
47
61
66
CAPÍTULO III
3. Feminino: uma nova perspectiva de identidade para um novo sujeito.......... 73
CONSIDERAÇÕES FINAIS: FEMININOS......................................................... 89
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................................................... 91
ix
INTRODUÇÃO
POESIA PARA A VIDA TODA
Não foi a universidade que me apresentou ao texto literário, tampouco a escola
formal. Entre os primeiros participantes de minha aproximação com a literatura, está
minha mãe, com suas histórias fantásticas na hora do sono. Mais tarde, ainda na
infância, mas já na escola, tive o privilégio de ter contato com as narrativas do folclore
nacional e mundial – sempre adorei a proximidade com aqueles contos, tanto pela
oralidade de minha mãe quanto pela caneta de autores de renome.
Chegou um tempo, no início da adolescência, em que o folclore não mais me
deslocava do mundo como outrora ocorrera. Foi, então, o princípio com a poesia.
Na poesia, encontrava as palavras reavivadas, com sua força plena, latindo,
ferindo, cheirando mal, tirando minha paz e colocando-me novamente em suspensão,
tal qual, na infância, o conto folclórico fizera.
Confesso: na adolescência dormia ao ler romances. Guimarães Rosa, só o
compreendi na faculdade, quando algum famigerado explicou-me que eu deveria lê-lo
como se narrasse, contasse um “causo”, pela oralidade. José de Alencar, que todos
amavam, inclusive no Ensino Médio, da mesma forma que Rosa, não me despertava
interesse, coisa de se preocupar.
Mas a poesia, essa sempre teve espaço cativo. As obras completas de João
Cabral de Mello Neto, Manuel Bandeira, Fernando Pessoa, Carlos Drummond e dos
concretistas roubaram boa parte de minha adolescência. Como que hipnotizado pelo
“decifra-me ou devoro-te” dessas ilustres figuras, li e reli (diversas vezes) as obras
desses e de outros autores.
A palavra, na poesia, ganha outra dimensão significativa. Nunca envelhece, é a
impressão que tenho. Se envelhecer, poesia não era. Na prosa, na boa prosa – como
na de Eça de Queiróz ou Fiódor Dostoiévski, autores para os quais abria alguma
exceção na idade juvenil – isso também acontece, contudo, é necessário esperar mais,
ser mais paciente; um leitor mais apurado recomendaria, inclusive, catar o feijão. Já a
poesia não é poesia sem a palavra latejante, que se agita na frase. É claro que essa
10
facilidade se prova, costumeiramente, um engano, pois a latência da palavra no verso
poético é diferente do texto em prosa.
As palavras, na prosa, têm menor alcance vertical, tendem mais à
horizontalidade. O significado nesse tipo de texto é assim construído: uma palavra se
amarra à outra que se amarra à outra, até formarem uma teia complexa com um
significado mais ou menos coerente. No texto poético – e aqui penso mais naqueles
modernistas – a palavra, para além da horizontalidade, ganha em verticalidade. Seu
significado passa a ser constituído para dentro de si mesmo, da mesma forma que no
seu atrelamento às outras. Chega a possuir uma enorme raiz, mas raiz aérea. A raiz de
seu significado é pivotante, gira em torno quase que de si, apenas. Sua profundidade é
disposta em camadas, se não infinitas, significativamente mais profundas que em
outros modalidades de textos. Essa profundidade (a que alguns preferem chamar
“palavra-átomo”), evidentemente, afeta sua relação com as irmãs ao lado. Daí que os
signos na poesia podem estar terminantemente em conflito, sem que isso gere
consequências perniciosas para o texto.
De posse desse raciocínio e de tantos outros, não necessariamente circunscritos
ao universo da literatura, foi que os concretistas e outras correntes elevaram a tal ponto
o uso da palavra isolada no papel que deslocaram, muitas vezes, o campo da literatura,
que, por excelência, é a arte da palavra, a outros mais ligados às sensibilidades visuais
e táteis.
Esse aprisionamento em si que a palavra realiza na poesia torna-a mais
expressiva, ao passo que menos palpável. Não é à toa que, em função dessa pele
escorregadia, foi acusada por figuras como Jean Paul Sartre (1989), – que impelia os
artistas a manifestarem-se acerca de atrocidades bélicas dos governos – de não servir
como fonte de engajamento político (mais tarde o autor reconheceria, com ressalvas,
essa possibilidade também na poesia).
Desdobrando as preocupações do filósofo existencialista, é possível perguntar:
Como estabelecer um pacto social com o texto se o próprio texto não sustenta
referencialidades, palavras de ordem? Como ler uma obra partindo do pressuposto de
que haja um referente exterior ao texto se, mesmo que seu conteúdo tenha certa
equivalência com o mundo exterior, ainda assim ocorre a possibilidade de tudo não
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passar de uma metáfora do instante particularmente circunscrito ao tempo psicológico
em que o eu lírico vive, uma espécie de abatimento sentimental tal qual o que norteou
os românticos ou semelhante ao conjunto de práticas niilistas dos primeiros
modernistas?
Forçar o texto literário a responder a certas demandas pode resultar, do modo
como ocorreu com alguns vanguardistas, em enfraquecer a metáfora poética. É fato
que o poeta desvela em seus versos um outro pacto que se estabelece entre ele e o
leitor de poesia – uma espécie de “sentir na fantasia” (na falta de termo melhor), que
deu mote não só à lírica baudelairiana, como também serviu de base para boa parte
das poéticas do findado século XX.
Por outro lado, não podemos esquecer-nos de que a palavra se trata, no texto
poético, ainda assim, de um signo. E, como signo, remete ao que está fora, que está no
mundo. É, ainda com os modernistas, o mundo a matéria da poesia. Considerando
esse fato, ignorar o universo no qual o texto poético assenta-se é também correr o risco
de não se conseguir mergulhar naquelas infinitas camadas de significado que, como já
disse, a palavra possui na poesia.
Retomando a narrativa das ações que resultaram neste trabalho, durante o curso
de Letras fiz inúmeras incursões literárias: Machado de Assis, Lima Barreto, Álvares de
Azevedo, Euclides da Cunha, os modernistas Clarice Lispector, Mário de Andrade e
outros. Apenas extradidaticamente, e já no trabalho de final de curso, foi que tive
contato mais direto com a literatura regional. Porém, antes mesmo de ler Luciene
Carvalho, tive a oportunidade de ouvi-la recitar seus poemas nos espaços da
universidade.
O primeiro contato com a obra da poeta deu-se pelo acaso, num alfarrabista,
onde costumava adquirir a maioria da literatura estudada na graduação. O balconista
apresentou-me a obra Teia (2000), da escritora que viria a conhecer mais tarde, e sobre
a qual apresentaria meu estudo de final de curso. Quando me inscrevi no Programa de
Pós graduação em Estudos de Linguagem, meu anteprojeto visava investigar a poesia
em Mato Grosso. Supus que seria profícuo trabalhar uma vez mais com a produção da
autora com a qual trabalhara no período de graduação.
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O tema “mulher e literatura”, que já havia me interessado em outras épocas
quando da primeira leitura da obra de Luciene, voltou à superfície de minhas reflexões
depois de discussões com amigos de curso, orientador e retorno a textos antigos.
Inicialmente, após ter debruçado-me sobre a totalidade da produção da autora,
selecionei apenas uma de suas obras para o meu trabalho Teia, talvez seu livro mais
interessante, foi mais tarde que me saltou aos olhos Caderno de Caligrafia. Contudo, ao
folhear a obra novamente, não tive dúvidas das produções com as quais trabalharia.
Com esses dois livros e inúmeras referências teóricas, estava pronto. Restava apenas
começar a explorar o mar de significados que contra as margens explodia.
Este trabalho dá-se basicamente pela visitação bibliográfica a autores da área e
a análises de poemas – análises, estas, que não se pretenderam exaustivas. Minha
intenção não é tratar aqui as interpretações feitas com o objetivismo histórico que
pretende o trabalho de interpretação como uma espécie de descortinar do sentido
atemporalmente verdadeiro dos textos. Pelo contrário, retomo a ideia de Eagleaton
quando afirma que “toda interpretação é situacional, moldada e limitada pelos critérios
historicamente relativos de uma determinada cultura”, sendo assim, “não há
possibilidade de se conhecer o texto literário como ele é” (EAGLEATON 2003:99). E
não é possível conhecê-lo em sua essência, pois as duas escrituras, a do texto e a de
sua análise, obedecem a critérios relativos e diferentes, servindo, inclusive, a
finalidades distintas.
Neste estudo, analisarei os discursos subjacentes aos textos e o modo como são
elaborados dentro da fala feminina que, via de regra, ainda funciona como veículo de
propagação de uma ideologia que apregoa a superioridade masculina.
Quanto à estruturação do trabalho, este se divide em três capítulos. No primeiro,
discuto temas recorrentes nos textos críticos de literatura de autoria feminina:
identidade, gênero, patriarcado e a elevação de mulher como categoria analítica.
Quanto à identidade, optei, neste trabalho, por não utilizar o sujeito dividido que se tem
rotineiramente utilizado na contemporaneidade, sem antes colocá-lo à prova, repensar
as definições que o permeiam. Da mesma forma, o conceito de “crise de identidade” é
repensado levando-se em conta que diversos atores desse cenário, embora herdem
uniformemente essa crise, estão em contextos desiguais.
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No segundo capítulo, passo à análise propriamente dita. Quatro poemas são
estudados e neles observo de que forma o sujeito vê-se no mundo, insere-se no tema
da identidade e se reconhece enquanto “outro” dentro do contexto da opressão
feminina. Ainda nesse capítulo, estudo os mecanismos de que o sujeito lança mão para
colocar-se diante do mundo e, sobretudo, como percebe a si mesmo para então
reivindicar outro lugar no contexto das identidades.
No último capítulo, detenho-me na identidade que o sujeito elabora e nas
estratégias das quais se utiliza para desviar-se do universo que tende a atrelá-lo às
forças externas que pretendem sua submissão. O sujeito vê-se mergulhado no espaço
alheio. Tomando consciência de seu estado, parte, então, para dentro de si à procura
de sua própria voz. Dessa forma, esquivando-se de um sistema e elaborando outros,
estabelece-se numa zona mais ou menos confortável de reconhecimento. É o que
veremos.
Sobre a autora
Luciene Carvalho, nascida em Corumbá antes da divisão do Estado em Mato
Grosso e Mato Grosso do Sul, publicou Devaneios, seu primeiro livro, em 1994. Em
2001, publica Teia. Diferente da primeira, nesta obra o feminino instaura-se de forma
latente, assumindo, inclusive, em certos poemas, a filosofia de Lillith, a primeira mulher,
que, segundo a mitologia cristã, por não ter aceitado submeter-se ao homem, foi
expulsa do paraíso e levada a morar com demônios. O livro traz à tona uma tendência
mais intimista da escritora, voltando-se às questões existenciais. Dois anos depois,
publica Caderno de Caligrafia, revelando um sujeito que lança mão de um feminino
estereotipado para posicionar-se contrariamente ao discurso pré-estabelecido acerca
desse gênero.
Em 2005, nasceu Porto, uma homenagem ao bairro onde Luciene Carvalho
cresceu, em Cuiabá. Os próximos livros são Aquelarre: ou o livro de Madalena, Conta-
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Gotas, Sumo da lascívia e Cururu e Siriri do Rio Abaixo, os quatro publicados em 2007.
Por último, em 2009, publicou Insânia, obra em que tematiza a loucura.
Luciene Carvalho é bastante conhecida nos saraus literários de Mato Grosso
pelas performances realizadas na declamação de poemas.
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CAPÍTULO I
REVISITANDO OS CONCEITOS: GÊNERO, MULHER, PATRIARCADO E
IDENTIDADE
Mulher e gênero
A revisão de conceitos tem sido comum no cenário de discussões das
identidades, sobretudo no campo da crítica feminista:
Inicialmente, falava-se no estudo da categoria “mulher”; a seguir passouse a estudar a categoria de gênero; ultimamente, tem-se buscado
substituir o uso de categorias cuja tendência é universalizar a oposição
homem/mulher” (LAURETIS 1994:246).
Lauretis (1994:246), propõe a designação da categoria de “sujeito do
feminismo”, o que conforme a pesquisadora é “uma subjetividade múltipla e não
unificada, capaz de abarcar o que as estruturas da representação de gênero deixam de
fora” como por exemplo, os espaços sociais ou os discursos produzidos nas margens.
Porém, foi Simone de Beauvoir, ancorada tanto nos estudos da psicanálise
freudiana quanto nos conhecimentos do materialismo histórico, uma das primeiras
pesquisadoras a atentar para a diferenciação entre o que é socialmente constituído
entre os sexos e o conceito tradicional de que essa diferenciação é produto da
natureza. Com sua frase emblemática “Ninguém nasce mulher: torna-se mulher”,
Beauvoir (1980:13) fez com que se refletisse acerca do socialmente imposto para as
mulheres pelos homens no decorrer da história.
Da pensadora francesa para cá, os estudos do feminino tomaram caminhos
algumas vezes promissores, outras conturbados. Contudo, o mais relevante é que tais
estudos, pelo simples fato de que continuam na ordem do dia, aglomerando mais e
mais estudiosos em torno de si, fazem, ainda, sentido. Vale ressaltar que essas
reflexões fazem sentido apenas porque a relação de dominação e exploração das
mulheres por parte dos homens não se configurou como um mito na pós-modernidade,
ou seja, a relação desigual, infelizmente, persiste nos tempos atuais. Esses saberes
mostram-se pertinentes também porque os discursos sobre mulheres não mais se
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rendem ao silenciamento, mesmo que haja outras demandas de igual relevância no
contexto mundial.
Tendo como foco a tentativa de dissociação ou, pelo menos, afastamento entre
mulher e natureza, operada por Beauvoir (1980), as feministas deram um passo mais à
frente, na medida em que passaram a rejeitar o uso do termo “mulher”, por carregar
toda a carga semântica do sexo como destino do feminino, tal qual salientou Freud
(1980). Antes, porém, de decretarem a morte de “mulher”, houve a tentativa de dar vida
a esse termo. Tal operação consistia basicamente na rejeição de sua análise pelas
lentes embaçadas do discurso masculino, para que se possibilitasse sua análise a partir
da produção propriamente de mulheres – o que ficou conhecido como “ginocrítica”. A
intenção da “ginocrítica” formulada por Showalter (1994), era trazer para a zona de
interesse os textos produzidos por mulheres já que, segundo a teórica, é justamente
nesses textos que serão encontrados os aspectos que caracterizariam o feminino.
O salto dado por essa proposta foi bastante significativo na medida em que os
primeiros estudiosos do feminino deixaram de dedicar-se a um feminino “traduzido”,
visto por intermédio do olhar masculino para, então, voltar-se para um “feminino”
produzido por quem está diretamente implicado nesse universo: as mulheres. Assim,
esses textos produzidos por mulheres, seriam os novos balizadores dos estudos sobre
o feminino. A partir do mapeamento desse território, novos campos de estudo foram
abertos. A literatura produzida por mulheres, enquanto novo campo de estudo, levou a
indagações como “o que há de particular na escrita das mulheres?”, que culminaram
em tentativas e direcionamentos como o proposto por Hélène Cixous (1995): a escrita
do corpo pela mulher, ou simplesmente, écriture féminine. Uma proposta subversiva,
na medida em que tem por intenção romper com o referencial masculino e elaborar um
modelo em que o parâmetro seja o corpo feminino, uma escritura “múltipla, difusa, não
centrada” (MOREIRA, 2003:44).
Conforme o levantamento elaborado por Nadilza Moreira (2003), após esse
momento tem origem a crítica da crítica, tomando-se como elemento de estudo a
revisão dos conceitos da crítica literária. Essa nova fase faz nascer os estudos
centrados no gênero, que estão focados nas formas de constituição do feminino e do
masculino. Os estudos de gênero significam um salto relevante nas pesquisas
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feministas à proporção que em “gênero” estão implicados os estudos de classe e raça,
e que mesmo por isso, estenderá seu campo de atuação para a antropologia, psicologia
e outros estudos sociais. Se, no princípio dos estudos feministas, sexo e gênero eram
compreendidos como sinônimos (ou diferenciados como termos pertencentes, o
primeiro à biologia e o segundo à cultura), com a evolução dos estudos feministas, o
gênero passa a ser entendido como um atributo cultural que perpassa o sexo. As
identidades sexuais são sempre revestidas culturalmente. Assim, estudar o gênero
implica ater-se às relações, aos mecanismos sociais que não apenas o constituem
como o mantêm atuante.
Os estudos de gênero têm como principal qualidade a dissociação entre as
características culturais e biológicas na formação do masculino e do feminino. O gênero
aborda a diferença entre os sexos não como algo natural, dado, essencial, mas formado
a partir de um conjunto de relações sociais contínuas, incessantes. A partir dessa
premissa, o gênero questiona os papéis sociais relegados a cada um dos sexos, uma
vez que esses papéis são historicamente construídos. Dessa forma, o surgimento da
noção de “mulher” está ligado ao de “gênero”, já que este vai constituir-se a partir das
relações com o masculino.
Conforme Scott (1990), o uso do termo surge a partir da necessidade de os
historiadores feministas darem conta das novas formulações teóricas para os conceitos
utilizados pelos estudos do feminino. Primeiro, porque a proliferação dos estudos de
caso e sua relação com o passado/presente assim exigia. Depois, porque as
abordagens descritivas não questionavam os conceitos dominantes da disciplina, que
foram descartados pelos estudiosos não feministas. Assim, a essa questão impôs-se
um desafio teórico, exigindo mais que a análise das relações entre feminino e
masculino, no passado tal qual no presente. E, para isso, foi preciso apreender o
gênero como categoria de análise. Então, em que consiste o gênero apreendido dessa
maneira? Consiste no estudo das relações entre homens e mulheres desde o passado
mais remoto até sua configuração atual, conforme percebemos em Scott:
Como é que o gênero funciona nas relações sociais humanas? Como é
que o gênero dá um sentido à organização e à percepção do
conhecimento histórico? (SCOTT, 1990:06).
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Para a autora, essas são questões que só podem ser respondidas se tomarmos
como parâmetro o gênero como categoria analítica.
Scott salienta que, na década de 1980, o termo „gênero‟ foi usado
indiscriminadamente, servindo para substituir o termo “mulher”, dando um enfoque
supostamente mais neutro e menos político ao estudo das mulheres. Essa substituição
também serviu para relacionar os sexos e partia da premissa de que o estudo isolado
das mulheres apenas perpetuaria o mito de que a esfera de um sexo nada tem a ver
com a de outro. Isto é, sua utilização pondera uma tentativa de legitimação ou, pelo
menos, de inserção dos estudos sobre as mulheres nos estudos tradicionais. Ademais,
o termo era utilizado para designar, como construção social, os papéis desempenhados
na sociedade por homens e mulheres.
Maria Luiza Heilborn (1992), acrescenta que não só o gênero constitui-se de
papéis desempenhados pelos sexos, mas o gênero perpassa o sexo e estabelece-se
como uma forma de significar o mundo:
Gênero é um construto abstrato, um princípio de classificação, que
emerge da observação do real: diferenciação sexual do reino animal e
do vegetal. Entretanto, o que a operação lógica mantém da observação
do real é o princípio da descontinuidade, do que não é idêntico, inscrita
na biologia. Representa, portanto, a marca elementar da alteridade
(Héritier, 1979, p. 227). Desse modo a ordem simbólica que se origina
do gênero fala primeiro da descontinuidade do que de qualquer outra
propriedade intrínseca do objeto. Assim, ainda que existam certas
atividades invariantes em todas as culturas, masculino e feminino
possuem significados distintos em cada cultura. Este par classificatório,
tomado como idioma, impera sobre atividades e objetos que a eles são
associados como se pertencentes aos domínios masculino e feminino, e
detentores dessas qualidades. O universo circundante passa, portanto,
por uma categorização de gênero. (HEILBORN In: COSTA &
BRUSCHINI,1992:98)
Esse ponto de vista distingue-se bastante daquele apresentado por estudiosos
como Nadilza Moreira (2003), para qual “o gênero, antropologicamente focalizado, está
vinculado a atributos culturais, alocados aos sexos, a partir da dimensão biológica do
ser humano” (MOREIRA, 2003:44). De acordo com a passagem, uma focalização a
partir do sexo não constitui o gênero, mas é o gênero que determina a identidade
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biológica “sexo”, é pelo gênero que o sexo é percebido. Também para Saffioti (1992),
não é dos sexos que se origina o gênero e sim das relações sociais de gênero que os
indivíduos são direcionados a se constituírem como homens e mulheres. Como
exemplo, Saffioti cita o fato de indivíduos de genitália masculina tornarem-se mulheres
e vice-versa. Sendo assim, ambos são prisioneiros das relações sociais de gênero. “O
sexo é socialmente modelado” (SAFFIOTI, in COSTA e BRUSCHINI, 1992:189). Afirma
Saffioti nessa mesma passagem:
A construção do gênero pode, pois, ser compreendida como um
processo infinito de modelagem-conquista dos seres humanos, que tem
lugar na trama de relações sociais entre mulheres, entre homens e entre
mulheres e homens.
É a partir das relações sociais que o gênero constitui-se e não a partir do sexo ou
da simples anatomia. Deste modo, conforme a autora, modificar as relações sociais
através do resgate de uma ontologia relacional é a chave para algo além de avançar
nos estudos que visam a compreensão e liberação feminina, significa a inserção do ser
humano em uma nova perspectiva de compreensão de si.
O gênero em debate
Não são poucos os estudiosos que, refletindo sobre o uso do termo “gênero”, ou
fazendo um balanço sobre sua atuação na última década, a exemplo de Cláudia de
Lima Costa (2004), questionam a pertinência da continuidade de seu uso. Esse
questionamento é embasado, via de regra, por dois argumentos principais: um afirma
que o uso despolitiza o que deve ser politizado, no caso, o estudo das/sobre as
mulheres, ao passo que o outro, dá margens ao estudo do masculino, uma vez que é
relacional.
20
Sobre o uso do termo, Cláudia de Lima Costa (1998) escreve Tráfico do gênero,
artigo que divide em quatro o cenário do feminismo e culmina no surgimento dessa
categoria de discussão.
No primeiro cenário, constituído pela atuação do feminismo na virada do século e
início deste, a autora enfatiza o surgimento de inúmeras variações do feminismo
instaurado no início do movimento e visualiza, agora, um feminismo multifacetado,
conforme as mais específicas necessidades de seu grupo. Daí, ao feminismo,
agregarem-se as mais diversas bandeiras, de classe, de raça etc. A autora assinala
que, embora haja essa partição em diferentes campos de atuação, o movimento não
perdeu força, mas ganhou em vitalidade ao agregar-se aos diferentes discursos em
questão na sociedade.
Essas subdivisões, no entanto, não ficaram sem respostas por parte do
feminismo norte-americano, uma vez que este afirma que o feminismo como um todo
tenha dissipado-se diante de tantas fraturas.
Outras correntes, segundo Costa, contestam ainda um feminismo “sem mulher” e
reafirmam a necessidade de se combater o
“atomismo das diferenças, estabelecendo uma identidade positiva e fixa
para a mulher através da articulação das diferenças entre as mulheres
com as estruturas de dominação que produziram, desde o início, tais
diferenças” (COSTA, 1998:128).
No segundo cenário, a autora salienta que um dos principais ganhos da
introdução do conceito de gênero nos movimentos feministas foi a negação
epistemológica de qualquer essência para a mulher. Foi a diluição da noção de
natureza associada tanto ao masculino quanto ao feminino. Com os estudos das
relações de gênero não se precisava mais necessariamente levantar uma bandeira
feminista para debruçar-se sobre a relação desigual de poder entre homens e mulheres.
Essa contribuição foi significativa para a criação de departamentos dedicados ao tema.
No entanto, a introdução do conceito de gênero acarreta crescentes
preocupações às feministas. Isso porque, sendo um termo relacional, de acordo com
Costa (1998), sempre agregará nos estudos do feminino o estudo do masculino. As
mulheres sempre serão abordadas a partir de suas relações com os homens. Outra
21
preocupação assinalada pela pesquisadora é o surgimento de estudos do masculino
sem um olhar mais aprofundado da crítica feminista, o que acarreta a perda de foco e
faz com que os estudos sobre mulheres voltem ao ponto inicial.
Considerando os deslocamentos que o conceito de gênero vem sofrendo dentro
dos estudos feministas, e preocupado com o esvaziamento político dos estudos
voltados para o feminino, Costa propõe a retomada da categoria “mulher” pelos
estudiosos do tema, ressaltando a maneira de retomada dessa categoria
entendida não como essência ontológica, nem mesmo no sentido restrito
de mulher como essencialismo estratégico, mas na acepção ampla da
posição política (o que necessariamente implica algum tipo de
essencialismo estratégico em primeiro momento). (COSTA, 1998:132)
Como argumento para adoção de sua sugestão, Costa expõe que “mulher se
trata de uma categoria heterogênea, construída historicamente por discursos e práticas
variados, sobre os quais repousa o movimento feminista” (COSTA, 1998:133). Para a
autora, essa identidade, sua história e seu significado existem em relação às histórias e
significados de outras identidades. Com isso, estabelece o conceito de mulher como
categoria relacional, operando a partir de outras referências identitárias.
Como proposição do uso da categoria “mulher” em diferentes articulações de
luta, a autora salienta a necessidade primária de desconstruir esse conceito, para então
reconstruí-lo, dessa vez, sem qualquer articulação com um possível essencialismo.
Outro resultado da desconstrução/reconstrução da categoria “mulher” seria livrá-la do
emaranhado de significados que ao longo dos anos a ela se atrelaram, de modo que
não apenas tiraram sua força, como também minaram-na por dentro.
Dessa forma a mulher constituir-se-ia como:
uma identidade politicamente assumida, a qual está invariavelmente
ligada aos lugares social, cultural, geográfico, econômico, racial, sexual,
libidinal, etc., que ocupamos e a partir do qual lemos e interpretamos o
mundo. (COSTA, 1998:133)
A proposição de Claudia de Lima Costa, mostra-se interessante na medida em
que reposiciona um discurso com amplitudes questionáveis e que tem despolitizado os
22
estudos acerca das mulheres; discurso que passa a abranger, a partir dos estudos de
gênero, as “minorias”, sob uma mesma bandeira, para o estudo da mulher, que não
somente redireciona o foco para uma questão específica, como oferece recurso para
reivindicações que se circunscrevem na relação desigual entre homens e mulheres.
Carlos Ceia (2010), ao definir o estudo de gênero como continente de uma
pretensa neutralidade quanto ao estudo dos homens e das mulheres, apresenta
argumento contundente de que o estudo do feminino embutido na categoria de gênero
perde sua força, isso porque no gênero tem havido o estímulo a uma simetria (estudo
não só do feminino, mas do masculino), que ainda não foi construída, conforme
podemos perceber na passagem abaixo:
Os Gender Studies apresentam-se cada vez mais como uma das formas
possíveis de analisar a forma do texto literário em relação com o ser e a
condição humana que vive nesse “tecido” de palavras e ideologias,
demonstrando que a temática do género deverá abranger quer o mundo
feminino quer o mundo masculino, sendo que ambos se interpenetram,
tornando as vozes presentes nos textos mais auto-conscientes,
enquanto a sua abordagem se torna mais ecléctica e não apenas
debruçada no estudo das visões e vivências femininas/feministas.
(CEIA, 2011. http://www.edtl.com.pt/index.php)
No prefácio a Poéticas e políticas feministas (2004), Cláudia Lima Costa e
Simone Pereira Schimidt, justificam a associação entre feminismo e política:
Diante de um quadro onde as desigualdades sociais crescem, a
exclusão aumenta, o respeito à dignidade humana encolhe
assustadoramente, as forças militares imperiais invadem territórios
nacionais, declarando unilateralmente uma ocupação, os fluxos globais
de capital e mercadorias aprofundam as trocas desiguais entre países
desenvolvidos e países emergentes, e onde, cada vez mais, massas de
pessoas se deslocam em correntes migratórias buscando melhores
condições de vida, nos perguntamos: o que a teoria e a crítica, hoje,
podem fazer para resistir a tais forças e oferecer rumos para a ação
política? (COSTA & SCHIMIDT, 2004:09)
Em um cenário de discussão de falência da crítica é sintomática e necessária a
tentativa de sua inserção num contexto mais utilitário. Adriana Piscitelli (in: COSTA &
SCHIMIDT, 2004), questiona a associação entre crítica feminista e sua prática,
23
argumentando que fazem parte de terrenos diferentes de atuação. Lembra-nos Costa
(2004), porém, que, no caso do feminismo, a atuação é anterior aos estudos teóricos ou
críticos. Destarte, o feminismo é fruto de duas vertentes, uma intelectual, outra política,
de forma que sempre se amealharam.
O patriarcado ainda existe?
Em que momento homem e mulher colocaram-se em polos antagônicos de
atuação? Que situação, que contexto específico levou a mulher a ser vista
negativamente nas relações sociais? Parece-nos um mito bastante cristão pensar numa
simetria de poder entre os gêneros no início da constituição dos seres humanos. Na
esteira de Engels (2002), Simone de Beauvoir (1980), primeiramente, partiu da
premissa de que em algum momento da história humana, entre homens e mulheres,
não havia relação de dominação ou, minimamente, essa era uma relação de poder mais
igualitária. Aparentemente, foi a divisão do trabalho (caça e coleta, para um e outro), o
que provocou a subordinação das mulheres. No cenário nacional, Saffioti (2004)
defende tese bastante semelhante no que diz respeito à existência de um poder
equivalente entre homens e mulheres há cerca de 5 ou 6 mil anos.
Ora, as relações de poder entre homens e mulheres sempre existiram, a
assimetria está posta desde sempre, para retornar a uma narrativa para a gênese da
dominação masculina é mais fácil crer numa reviravolta de poder protagonizada pelo
macho do que necessariamente nessa simetria edêmica:
Em um passado muito longínquo, existia um grupo social em que a mulher
exercia poderes sobre os homens em função de sua capacidade sobrenatural de expelir
criancinhas. Ela era o centro do mecanismo da vida, a mãe dos homens, talvez a
genuína divindade humana. Na situação de ator secundário no mundo, de
contemplador das capacidades femininas, o homem, para preencher o tempo que lhe
restava, depois de executadas as suas atividades, começou a pensar em algo com o
que pudesse ocupar-se, distrair-se. Deste modo, acabou por investigar tudo o mais que
24
havia no mundo até conseguir acumular bastante informação sobre as coisas, sobre os
meios de produção, etc. Em certo tempo, esse domínio de conhecimentos acumulado
ajudou os homens, que passaram a representar mais para o grupo que apenas a
fecundação. O homem ressignificou antigos símbolos e criou outros com os quais
poderia negociar com a mulher. A manutenção da vida passou em grande parte à
responsabilidade do homem, mais do que acontecia até então. Ocorre que, por um fator
qualquer, mão de obra excedente, inverno cruel ou coisas do tipo, o homem
estabeleceu o patriarcado, que consistiu em reordenar a mulher à sua maneira.
Essa conjectura, tal qual as de Beauvoir (1980), ou Saffioti (2004), de uma
simetria edênica, é da mesma forma questionável na medida em que, ao invés de
negar, justifica a dominação. O fato interessante é que, de uma forma ou de outra, o
poder masculino estabeleceu-se como norma. Daí, ser necessário refletir a propósito da
relação das mulheres com o poder. Segundo Ana Colling (2004:24), “Homens e
mulheres constituem-se numa estratégia de poder”. A partir da constituição do próprio
sujeito, o homem constituirá a mulher, com suas sobras, com o que lhe falta, com aquilo
que ideologicamente não se pode agregar valor. É nesse sistema complexo de
significados que o patriarcado estabelece-se, partindo da diferença.
Maria Lúcia Rocha-Coutinho (1994) afirma que a mulher “tece por trás dos
panos”, dentro das relações familiares. Em outros termos, nessas relações, encontrou
frestas e se utilizou delas ao longo da modernidade para influenciar as decisões na
sociedade. Resta-nos saber se esses vestígios de poder delegados às mulheres não
foram e não são mecanismos que tangem seu foco em direção a um mais amplo centro
de poder – que é o poder sobre o espaço público. Esses fragmentos fazem sentido
dentro do contexto geral de distribuição/manutenção de poder na sociedade? Também
é questionável o fato de que esse poder inocente possa ser o grilhão da mulher (no que
concerne ao fato de não oferecer riscos a quem o delega), na medida em que faz com
que ela tenha algo a perder.
Para estabelecer-se o poder masculino e para mantê-lo, duas operações são
realizadas: a repressão e a normatização. Segundo Ana Colling (2004), o poder
repressivo seria aquele que agiria dentro do sistema de negação ou silenciamento do
outro: proibição, aprisionamento, punições, assassínios. O poder normatizador
25
corresponderia a ações positivas a fim de estabelecer o detentor do discurso no poder,
esse poder estimula a atuação de tal forma que gere uma rede de dominação.
A sociedade não pode existir sem um dos sexos, embora possa existir sem
escravos. A mulher, mesmo que apenas do ponto de vista da reprodução, é
fundamental para manutenção da humanidade. Sendo necessária a mulher, seu jugo e
sua opressão total colocaram-se como prioridade, pois sua conscientização em relação
ao espaço a que foi confinada repercutiria com mais força – o que deixaria o homem em
constante estado de alerta. Assim, nenhum senhor dormiria na senzala, pois saberia
que morreria assim que adormecesse. Entretanto, não dormindo com escravos, precisa
dormir com a mulher, conviver com ela, fazê-la procriar e impedi-la de dilacerar seus
descendentes. Parece que a única saída foi associá-la a esse centro de poder através
do discurso, do projeto de criar um filho, da maternidade, delegando-lhe algum poder,
ainda que relativamente insignificante e gravitando não em ambiente público, mas
privado.
Apenas para ilustrar, constitui-se uma boa metáfora dessa conjetura a relação
entre João Romão e Bertoleza, personagens de Aluísio Azevedo (1998), em O cortiço.
No caso da escrava fugida, sua prole era o próprio cortiço que crescia a cada dia. A
senhora dona de casebres que ela acreditou ser, no entanto, nunca existira.
Descartada, uma outra representante mais útil toma-lhe o espaço, agora numa relação
de servidão mais simbólica que física, para o mesmo poder estabelecido.
Outra face do patriarcado está em seu poder de atravessar todos os indivíduos e
repercutir seus discursos até mesmo entre os oprimidos. É possível crer, por esse
motivo, que poucas vezes o homem tenha se sentido culpado pela opressão imposta às
mulheres, já que as diferenças que o colocam nessa relação são naturalizadas. Tanto
homens quanto mulheres acreditam que foi a natureza quem jogou os dados que
puseram, a perder, a mulher; por uma questão de sorte, coube a ela ser a subalterna,
não a mandatária.
Para que se estabeleça o patriarcado faz-se necessária a existência de uma rede
de poder/saber associada à negação do outro, conforme a descrita acima. Parece-me
que não basta que esse entremeado altamente complexo se estabeleça para que
perdure de tal forma como vê-se na história humana, é necessário que esse sistema
26
seja infinitamente alimentado para que continue a existir. Conforme Foucault (2004), a
intenção de todo sistema de dominação é forçar e romper todas as fronteiras que se
constituem como outro infinitamente; é superar a si mesmo para superar o outro, já que
a estagnação pode significar a perda do poder, pode abrir margens para a insurreição
do outro.
Dessa forma, o patriarcado e todas as outras formas de dominação realizam
descomunal esforço contra os discursos que os tentam demolir. Se ainda permanece, é
porque os discursos, os movimentos de manutenção desse poder têm sido maior que
as forças contrárias.
Mas o que é o patriarcado?
Para definição e argumentação a favor do termo, utilizar-me-ei principalmente da
socióloga Helleieth Saffioti (2004), sobretudo em sua obra Gênero, patriarcado,
violência. Patriarcado é definível para Saffioti como: “o regime de dominaçãoexploração das mulheres pelos homens” (SAFFIOTI, 2004:44). Esse regime não é
eterno e nem está posto desde sempre. Para as teóricas do patriarcado, esse sistema
estabeleceu-se por volta de seis ou sete milênios, a partir do surgimento de assimetrias
de poder entre homens e mulheres.
Uma vez posto, esse regime não se consolidou apenas no espaço privado como
muitas vezes se fez supor. A teia de poder estabelecida entre homens e mulheres que
sustenta a dominação-exploração em seu princípio de normatização estende-se pelo
Estado de forma a legitimar essa relação de desigualdade. Saffioti (2004), retoma
Rosseau para expor o fato de que o contrato social que se estabelece para a
convivência pacífica entre os seres humanos não incluía as mulheres: estas participam
apenas como objeto de exercício de poder de seus tutores.
Como exemplo dessa extensão do patriarcado dentro do Estado, Saffioti (2004),
cita leis como a “legítima defesa da honra” que, apenas recentemente, deixou de
vigorar no Brasil. Em reforço ao raciocínio seguido pela autora, podemos citar dentro do
sistema jurídico brasileiro o conceito de “crime passional”, que não suporta qualquer
análise crítica e que, portanto, só existe por imposição de um regime que o legitima. O
crime passional é uma nomenclatura que só pode favorecer aos homens, isso se
levarmos em conta que a maioria dos homicídios dessa natureza, segundo dados
27
oficiais apontados por Saffioti (2004), são protagonizados pelos homens. Embora
também ocorra no ambiente feminino, matar por amor é historicamente atitude de um
gênero.
Considerando o patriarcado como uma forma de expressão do poder político, a
autora contesta o abandono do uso do termo, uma vez que leva em conta essa prática
como um reforço ao regime de dominação-exploração das mulheres. Após evidenciar que
toda a sociedade é atravessada por essa estrutura de poder, a escritora defende o uso
de “patriarcado” a fim de fazer transparecer o esquema que cada vez mais ganha terreno,
ainda que circule, às vezes, de modo quase imperceptível na sociedade:
A recusa da utilização do conceito de patriarcado permite que este
esquema de exploração-dominação grasse e encontre formas e meios
mais insidiosos de se expressar. Enfim, ganha terreno e se torna
invisível. Mais do que isto: é veementemente negado, levando a atenção
de seus participantes para outras direções. (SAFFIOTI, 2004:122)
Toda vez que é negado, que é deixado de lado, o regime associado ao termo
ganha mais força: “Colocar o nome da dominação masculina – patriarcado – na sombra
significa operar segundo a ideologia patriarcal, que torna natural essa dominaçãoexploração” (SAFFIOTI, 2004:56). Com base nesse ponto de vista, a autora lança seis
justificativas para que não se abandone o termo: a primeira justificativa seria a de que
não se trataria de uma relação privada, mas civil; a segunda porque “dá direitos sexuais
aos homens sobre as mulheres, praticamente sem restrição” (SAFFIOTI, 2004:57). Para
a autora, as leis geradas a partir do código napoleônico tendem a privilegiar os homens
em detrimento das mulheres.
A terceira justificativa de Saffioti é que o patriarcado consiste numa relação
hierarquizada entre homens e mulheres que toma conta de todos os espaços da
sociedade. Como abordado anteriormente, para que continue a existir, o patriarcado
precisa ser fluido e mutável; para deslocar-se no tempo a ponto de manter-se, precisa,
constantemente, revestir-se de diferentes faces: se até meados do século XX poderia
simplesmente ser exercido através da simples violência física contra as mulheres, na
contemporaneidade tende a exprimir-se a partir de uma violência mais velada, no
terreno simbólico das relações sociais.
28
Entre as outras justificativas de Saffioti para a manutenção do termo estão os
argumentos de que o patriarcado “tem uma base material, corporifica-se” e “representa
uma estrutura de poder baseada tanto na ideologia quanto na violência” (SAFFIOTI,
2004:58). Portanto, o patriarcado estabelece-se tanto a partir de uma ideologia que o
nutre (tal qual a associação da mulher à natureza, e a partir daí a certas características
que pesam contra si) como por uma parte imaterial, que é exercida diretamente sobre a
mulher todas as vezes que ela extravasa os limites que lhe são impostos por esse
regime.
Identidades
O estudo sobre as identidades tem preenchido grande parte das prateleiras das
bibliotecas e ocupado um amplo espaço nos simpósios acadêmicos. Essa ocorrência
demonstra a preocupação com as identidades como resultado da alteração dos
sistemas simbólicos pelos quais essas identidades são representadas, conforme
Khathryn Woodward (WOODWARD in SILVA, 2000).
As mudanças na economia global têm produzido uma dispersão das demandas
em inúmeros territórios mundiais. “Há uma revolução transnacional que está
remodelando as sociedades e a política ao redor do globo” (SILVA 2000:21). As
identidades nacionais têm sido deslocadas e, juntamente com esses deslocamentos,
inúmeras outras posições de identidade têm sido repensadas. Essas mudanças, no
entanto, não estão ocorrendo apenas nas esferas global e nacional:
A formação da identidade ocorre também nos níveis local e pessoal. As
mudanças globais na economia como, por exemplo, as transformações
nos padrões de produção e de consumo e o deslocamento do
investimento das indústrias de manufatura para o setor de serviços têm
um impacto local. (Silva, 2000:28)
Khathryn Woodward salienta que vários autores têm abordado a existência de
uma “identidade em crise” devido às modificações desses contextos, e muito discute-se
a respeito das identidades: “Na arena global, existem preocupações com as identidades
29
nacionais e com as identidades étnicas; em um contexto mais “local”, existem
preocupações com a identidade pessoal como, por exemplo, com as relações pessoais
e com a política sexual” (SILVA, 2000:37).
Para Woodward as crises de identidades estão associadas ao que tem sido
designado de “deslocamento”. Conforme esse conceito, as sociedades modernas não
têm qualquer núcleo ou centro determinado que produza identidades fixas, mas, em vez
disso, uma pluralidade de centros. Houve toda uma revisão do conceito de classes
sociais: classe social conceitualizada a partir das análises marxistas; classe como
categoria mestra, reguladora de todas as outras funções sociais, etc. Ao invés de haver
uma força que regule, que molde as relações sociais, existe toda uma multiplicidade de
centros norteadores dessas relações.
Afirma Woodward (SILVA, 2000), que
apresentam vantagens esses deslocamentos, uma vez que ocorre
uma relativa diminuição da importância das afiliações baseadas na
classe, tais como os sindicatos operários e o surgimento de outras
arenas de conflito social, tais como as baseadas no gênero, na raça, na
etnia e na sexualidade”. (Id, 29).
Mas quem tem crise de identidade?
Em seu livro Identidade cultural na pós-modernidade, Stuart Hall (2003), aponta
uma crise de identidades que tem tomado conta e ressignificado o sujeito
contemporâneo. Para o autor,
Esta perda de um “sentido de si” estável é chamada, algumas vezes, de
deslocamento ou descentração do sujeito. Esse duplo deslocamento –
descentração dos indivíduos tanto do seu lugar no mundo social e
cultural quanto de si mesmos – constitui uma “crise de identidade” para
o indivíduo. (HALL, 2003:9)
30
Assim, não se trata de uma questão momentânea, trata-se de uma crise que
mexe
com
os
referenciais
de
reconhecimento
do
sujeito,
provocada
pela
desestruturação da imagem própria, pela desestruturação da narrativa de si mesmo.1
A questão que se coloca é: a crise de identidade existe para quem? Para os
negros, para as mulheres e outras “minorias” ela realmente existe? O que parece estar
em crise são as identidades formadas a partir de uma economia baseada num centro
de interesses bastante restrito, do sujeito que é do sexo masculino, de cor branca,
europeu ou norte-americano, com orientações judaico-cristãs, etc.
São as identidades formuladas a partir desse centro que estão em jogo, e, por
isso, estão em crise; são seus paradigmas que tem sido postos em questionamento
com o advento da pós-modernidade. Pensando em “minorias”, como podem estar em
crise se são elas as principais beneficiadas com as novas demandas das identidades
nas quais estão inseridas? Talvez não seja a palavra “crise” que caiba aqui, já que
carrega uma carga negativa, de desestruturação, de caos. Isto porque é justamente do
caos que a mulher retira-se, é justamente o caos que deixa de designar o feminino. No
limite, “crise” (conforme o Dicionário Aurélio, situação de “tensão, conflito; estado de
dúvidas ou incertezas; momento perigoso, decisivo; falta; penúria), não é a melhor
definição, ou, ainda, a crise por qual passam as identidades dos excluídos constitua-se
de outros paradigmas, de outras nuances.
Colocar todas as identidades dentro de um mesmo conceito e afirmar que estão
todas em crise é repartir uma demanda entre sujeitos em relações desiguais de poder,
e quando isso acontece os que já são fortes acabam sempre mais fortalecidos: é o
mesmo caso em que o patrão divide com os empregados os insucessos de suas
empreitadas. A mulher só pode estar em crise na medida em que incorpora os
discursos hegemônicos que atravessam sua identidade e assume a identidade
formulada para si pelo patriarcado. Fora isso, parece-me que sua identidade, multifocal,
multifacetada, como sujeito humano, dotado de persona, não está em crise, mas em
. O termo “identidade cultural” foi utilizado pela primeira vez por Erik Erikson, em 1940, e a partir daí tem
servido para designar aqueles sujeitos submetidos a contextos que deslocam suas economias
simbólicas, ou seja, para designar uma pessoa que tem perdido o senso de “semelhança” pessoal e
continuidade histórica.
1
31
ascensão, organizando-se finalmente, do mesmo modo que a identidade de raça,
classe etc.
A “crise de identidade” não se configura, assim, em uma crise de todas as
identidades, pois é uma crise propositadamente estabelecida pelos que estavam
submersos. Trata-se, pois, de um questionamento consciente e direcionado de
determinados valores históricos associados à identidade do sujeito. Pensada dessa
maneira, a remodelagem da identidade sofrida nas últimas duas ou três décadas
reveste-se de atos políticos concebidos a partir de um amálgama de discursos que se
entrecruzam dentro dos grupos sociais e irradiam-se para fora dos guetos a que
comumente ficavam circunscritos.
O sujeito iluminista, centrado, fixo, gravitando sempre em torno de um eixo duro,
é interessante apenas para a sociedade de controle, pois ao tornar uniforme o que é
complexo, facilmente distingue e condena as personalidades desviantes. De
semelhante forma, o sujeito sociológico, definido por Hall (2003), limita o indivíduo. Uma
vez que sua identidade é formulada dentro do espaço social, cabe ao meio moldar o
que o sujeito será. No caso da identidade feminina, um conjunto de normas implícitas e
explícitas foi estabelecida com a finalidade de propiciar seu assujeitamento conforme
padrões pretendidos. À mulher, ainda, tanto na primeira quanto na segunda concepção
de identidade, coube a inclusão da natureza como propiciadora de certas
características que deveriam ser banidas e/ou contidas.
Pensando assim, o sujeito pós-moderno ganha um outro sentido. Uma das
principais críticas que tem recebido esse sujeito é a de que esse cenário de
subjetividades, marcada pela relativização dos discursos polifônicos que convivem no
mesmo espaço, acaba por suprimir os discursos desviantes e privilegiar os discursos
hegemônicos de manutenção da ordem estabelecida. Simplificando, dar voz a todos e a
tudo equivaleria a dar voz a ninguém, uma espécie de Babel bíblica. Mas o que foi
colocado em jogo na constituição das identidades foi a própria ideia de identidade
formada a partir de um centro. Essa nova proposição, que questiona o centro, que
caracteriza o sujeito em questão, no entanto, só pode ser derivada da periferia. Pois só
a periferia é estrategicamente situada para enxergar o cosmos que gravita em torno da
32
identidade. Só à negra americana citada por Hall é dada a possibilidade tríplice de lutar
pela bandeira da classe, pela bandeira do gênero ou mesmo pela sua raça.
É das “minorias” que emana o sujeito da contemporaneidade, pois são
primeiramente essas “minorias” que precisam multifacetar-se. Quem está no centro não
precisa de outras identidades porque não reivindica nada, o centro é estático. É no bojo
das lutas de emancipação, na inserção das “minorias” num espaço social menos injusto
que essa múltipla identidade terá de ser constituída. Dessa forma, a identidade cultural
pós-moderna reveste-se de um caráter político bastante forte, uma vez que acontece
em oposição a qualquer das outras duas concepções citadas por Hall (2003), ela ocorre
de baixo para cima, não de cima para baixo, como se dá no sujeito do Iluminismo.
Aliás, outro termo bastante questionável para o sujeito visto dentro da concepção
pós-moderna é sua definição como “fragmentado” (HALL, 2003), uma vez que o
conceito de fragmento só agrega a noção de unidade autônoma no conjunto de suas
partes, para constituir-se então num mosaico. Tanto o mosaico quanto seu fragmento,
não permitem que cada face apresentada pelo sujeito constitua um texto, uma unidade
dotada de sentido, a ponto de ser representada como uma identidade. O fragmento de
um mosaico é, por si só, irreconhecível, desfigurado e faz , no máximo, alusão a algo
maior, ao que era. Dessa forma, a noção de sujeito como fragmento não se desatrela
do sujeito como unidade fixa, tal qual foi concebido pelo iluminista.
A ideia de mosaico está vinculada ainda à lógica do in-divíduo, já que é uma
tentativa de juntar, de formar o todo a partir de algo que outrora se esfacelou. E não é
bem por isso que passa o sujeito contemporâneo. Ele não é fragmentado, é apenas
multifacetado, tridimensionalmente, talvez infinitamente, mas cada uma de suas faces
tem valor per si, significa a partir de si mesmo, possui independência. O sujeito pósmoderno é como um poliedro: uma face está vinculada à outra. Porém, cada face tem
sentido em seu isolamento, diferente do fragmento, que sozinho, sugere, apenas – e
apenas sugere o passado, indicando sempre algo que se foi.
A identidade da qual falamos não procede dessa forma, mas, ao contrário,
vincula-se ao futuro, ou a um “vir a ser”. A mãe, a esposa, a mulher, a filha, a
empregada ou a patroa, a latina, a trabalhadora, a negra ou a branca, enfim, qualquer
identidade que o sujeito (feminino) use para seu reconhecimento, não constitui
33
fragmento, pedaço, ou “colcha de retalhos”, mas uma face completa e reconhecível que
convive em harmonia e/ou em conflito, com outras faces do mesmo sujeito.
Os discursos só têm validade se suas interpelações nos acionam enquanto
sujeitos. Assim, em meio a infinitas construções de significados, reconhecemo-nos em
alguns discursos e esses discursos ajudarão a constituir as nossas identidades. Ocorre
nos contextos sociais um fluxo: posicionamo-nos e somos posicionados diferentemente
em cada um desses contextos ou campos sociais, logo, temos várias identidades.
Essas identidades não são múltiplas apenas dentro do espaço social, são-no também
no tempo. Se somos, por exemplo, professores, pais, telespectadores, consumidores
etc., isso não significa que possuiremos número X de identidades. A variação identitária
pode ocorrer diferentemente dentro de cada um desses campos sociais, de forma que
dentro do contexto específico de professor ou telespectador (ou qualquer outro) eu
possa assumir outras inúmeras posições de identidade. Essas experiências – em sua
quantidade, inclusive – são vividas no contexto de “mudanças sociais e históricas, tais
como mudanças no mercado de trabalho e nos padrões de emprego” (Hall, op. cit. p.
31). Entre esses discursos infinitos, postulados a partir do indivíduo e para ele, estão o
de raça, de etnia, de classe, de gênero, etc.
Trataremos o tema “mulher e literatura” a partir do conceito de identidade
enquanto entidade abstrata, sem existência real, sem referente empírico, mas
indispensável como ponto de referência.
A identidade enquanto um elemento de estabilidade do indivíduo, enquanto algo
essencial, conforme apontaram numerosas intelectuais feministas, como Hollanda
(1994), Del Priori (2004) e Moreira (2003), está comprometida com a estrutura da lógica
patriarcal em sua realidade pragmática que, de váriadas formas, reforça o imaginário da
mulher como “outro”. Essas pensadoras e mesmo outros, entre os quais situa-se
Guattari (1999), de posse desse problema, foram à busca de conceitos que dessem
conta do novo sujeito que emergiu logo após o modernismo.
Félix Guattari (1999) propõe para o problema a expressão “processos de
singularização” quando este referir-se às minorias marginalizadas, mesmo havendo
quem prefira identificação, conforme usado anteriormente à identidade. Entre os
termos, opto pelo último por sua larga utilização na Literatura, e por não ter até o
34
momento uma expressão que satisfaça a ponto de justificar o trauma proveniente da
troca. Com base no conceito anotado acima, crer numa escritura tipicamente feminina
não condiz com o ponto de vista aqui sublinhado. É mais adequado explorar a
identidade partindo do princípio de que esta se constitui a partir de signos, e que, entre
esses signos, temos o corpo como fonte de representação.
Como afirma Woodward, “o corpo trata-se de um dos locais envolvidos no
estabelecimento dos limites que nos definem, servindo de fundamento para a
identidade” (SILVA 2000:15). Essa identificação, no entanto, não se trata de algo
meramente físico, mas, acima de tudo, simbólico e social. Uma mulher judia, por
exemplo, pode acenar com a bandeira do judaísmo atestando a discriminação que seu
povo sofreu na Segunda Guerra Mundial (uma discriminação elaborada a partir dos
diferentes traços físicos que possui em relação ao resto da Europa), ou pode,
simplesmente, mais uma vez fazendo uso de seu corpo com suas fronteiras, unir-se ao
restante de mulheres europeias em busca de salários compatíveis aos dos homens.
Essa mesma mulher pode ainda, num terceiro momento, aglutinar as duas
coisas, gênero e raça, identificando-se pelo discurso de mulheres judias. Em todos
esses exemplos o indivíduo utiliza-se de perspectivas essencialistas com base na
biologia ou na história para compor essa identidade de primeiro grau, que se baseia em
dados empíricos. Nenhuma dessas classes exclui a outra, por isso pode haver
finalmente o aglutinamento judia/mulher.
Esse caso não se daria se um homossexual quisesse fazer parte do movimento
feminista. Ainda que sendo homossexual e, por isso, reprimido por sua orientação
sexual, é improvável que esse indivíduo seja incluído como semelhante porque é
homem e o discurso de militância feminista prega um tipo de discriminação mais
ardiloso, tenaz, etc., em relação às mulheres, começando até mesmo antes de seu
nascimento – ressaltemos, à parte, o conceito de gênero, que tem aglutinado as
“minorias” e que justamente por esse motivo, conforme as feministas mais veementes,
faz com que seu movimento perca poder. Além do mais, aquela identidade forjada a
partir do discurso feminista perderia força se agregasse nela outros excluídos. Se
incorresse no equívoco de absorver sujeitos não imediatamente semelhantes a si, o
35
movimento feminista, strictu sensu, perderia força na medida em que se dissolvesse em
outros paradigmas.
Para Judith Butler (2003), as identidades funcionam por meio da exclusão, por
meio da construção discursiva de um exterior constitutivo e da produção de sujeitos
abjetos e marginalizados, aparentemente fora do campo simbólico, do representável.
Em suma, para a formação da identidade são necessárias pelo menos duas instâncias,
a saber, “eu” ou “nós”, e os “outros”, que se caracteriza por tudo que está do lado de
fora do reconhecível como constituinte do sujeito.
Marina Colasanti escreve sobre a diferenciação da escrita das mulheres, no
artigo Porque perguntam se existimos, inserido no livro: Entre resistir e identificar-se,
organizado por Peggy Sharpe (1997).
No artigo, seguindo o caminho da crítica feminista de linha francesa, defende a
escritura feminina como tendo características que a particularizam. Depois de levantar
dados tangentes à leitura e à fala diferenciada da mulher, apela para a diferenciação da
escrita como uma conclusão lógica: “é pouco provável, do ponto de vista físico, que
havendo um mecanismo biológico diferenciado para falar e ler, esse mecanismo não
atue no ato de escrever” (COLASANTI, in SHARPE, 1997:36). A escritora conclui o
parágrafo enfatizando seu ponto de vista:
Muitas escritoras então, buscando evitar o risco de desvalorização ao
declarar feminina sua própria escrita, preferem negar qualquer
possibilidade de gênero no texto, e se refugiam no território neutro da
androginia.
Colasanti não atribui a questão tocante ao fato de existir ou não uma literatura
feminina ao simples interesse pela resposta. Ela considera essa resposta algo já obtido
pelos estudos da área. Para a escritora, há um interesse maquiavélico na questão. A
intenção da pergunta é deslegitimar a literatura feminina. A pergunta é, de acordo com
suas reflexões, “uma arma numa intensa luta pelo poder” (COLASANTI, in SHARPE,
1997:39). Partindo de um pressuposto paralelo a esse defendido pela escritora Marina
Colasanti, Heleieth Saffioti prefere afastar-se da biologia e analisar o gênero baseandose na mediação da cultura:
36
As pessoas situam-se nos eixos de distribuição/conquista do poder –
gênero, raça/etnia e classe social – graças às similitudes que
apresentam com determinadas outras e às dessemelhanças de que são
portadoras em relação a outras criaturas. Assim, a discussão sobre as
diferenças não faz sentido isoladamente, uma vez que é apenas no
contexto do insulamento que elas se tornam apropriáveis por
movimentos de cunho discriminatório. (SAFFIOTI, 1994:72)
As mulheres foram historicamente outrizadas nesse processo de diferenciação.
Essa discriminação ancorou-se numa identidade feminina formulada a partir da
negação, daquilo que ela não viria a ser: homem. À masculinidade foram agregados
discursos edificantes, ao mesmo tempo que outros adjetivos foram acrescidos ao grupo
dominante para excluir aqueles que pretendiam por à margem de si, a saber: os que
não eram da pólis, mais tarde esse grupo dominante definiu-se enquanto europeu,
branco, e assim por diante. O processo de legitimação desses conceitos perpassou,
através da história, a religião com seus dogmas e a ciência medieval, chegando até
nossos dias por intermédio da ciência moderna, da lógica cartesiana, por exemplo. Para
Saffioti,
enquanto a oposição concebida pelo materialismo histórico representa
uma contradição dialética – entre classes, entre categorias de gênero ou
étnicas –, resolvendo-se na gestação de uma realidade mais complexa e
mais desenvolvida, a oposição cartesiana contém pólos mutuamente
exclusivos (SAFFIOTI, 1994:147).
Esses polos excluíram o gênero feminino juntamente com o corpo a ele
associado, que tem sido visto como um campo minado para a objetividade, para a
razão pura.
Para Octávio Ianni, em Imagem e semelhança, a identidade só pode existir a
partir da relação com o outro:
A não ser abstratamente, na imaginação sem vida, não há o ser-em-si,
ou eu-em-si. Tudo que é em-si constitui-se na dialética dos espelhos. O
eu é sempre a imagem que o eu constrói a partir de sua vivência
refletida e defletida do outro. Ninguém vem ao mundo provido de um
espelho. A condição singular de cada um, em sua diferença, diversidade,
37
alteridade, originalidade, constitui-se nas tramas das relações sociais de
dependência recíproca. (IANNI, 1987:10)
Se a identidade constitui-se a partir de uma relação reflexiva com o outro, se é
elaborada a partir do outro, essa relação certamente não é simétrica. A identidade se
constrói a partir de relações de poder. Aliás, a partir do momento que é feita a distinção
entre nós e eles, ou os outros, esse processo de diferenciação já tem implícito em si
uma motivação extrínseca, a da mera diferença, havendo, contudo, implícito no ato da
diferenciação, um processo de exclusão. Os outros é aquilo que não somos, ou que
não nos pertence. Quando excluímos alguém ou algo daquilo que somos ou a que
pertencemos, esse ato de exclusão em si trata-se, já, de um ato de poder. Dessa forma,
identificar-se significa usar de força, de poder.
“Quem tem o poder de representar tem o poder de definir e determinar a
identidade” (SILVA, 2000:91). Logo, quem não tem esse poder, pelo menos em seu
estado mínimo, não tem diferença que o caracterize, assim, não tem identidade. A
constituição da identidade, por si só, caracteriza o exercício de poder, uma vez que é
por intermédio da posse do discurso que o sujeito há de se elaborar como isto ou
aquilo.
Podemos exemplificar tomando o movimento feminista iniciado nos Estados
Unidos logo após a II Guerra. O feminismo surge naquele país a partir da inquietação
das mulheres e da não aceitação do papel imposto a elas ao longo do tempo pela
sociedade patriarcal.
As manifestações mais fortes dão-se no contexto proveniente da Segunda
Guerra Mundial. Na falta de operários do sexo masculino, as mulheres são obrigadas a
inserirem-se no mercado de trabalho. Este novo contexto em que passam a atuar deulhes suporte para manifestar um discurso que se contrapunha ao discurso patriarcal.
Antes, trancadas em seus lares, embora já houvesse manifestações de cunho
feminista, eram vozes sempre suprimidas pela voz dominante do homem, praticando
apenas ações esparsas. Dessa forma, a mulher americana só ganha força para
constituir um movimento e antepor-se à classificação de mero adjuvante na sociedade,
proclamando um discurso que a promova “sujeito feminino”, quando passa a ter poder e
lança mão dele. Fortalece-se então como unidade e sua voz, ao ecoar, junto às de
38
outras mulheres, produz o movimento reivindicatório de sua história própria, de uma
política que as distinga, de uma literatura de e para mulheres, etc. Não precisaríamos ir
tão longe para exemplificar essa diferença.
Em si, o discurso feminista já traz suas contribuições bastante salutares. Quem
primeiro teve poder para reivindicar sua identidade foi um tipo específico de mulher: a
branca, de classe média, moradora dos países ricos. Logo, os discursos produzidos por
essa mulher nem sempre foram ao encontro dos anseios de mulheres com outro perfil,
a exemplo das latino-americanas. Na medida em que os movimentos das periferias
ganharam força, também reivindicaram, em relação às demais mulheres, sua
identidade, acusando, aquelas do mundo desenvolvido, de essencialistas, uma vez que
colocaram todas as mulheres abaixo de seus slogans, como se entre elas houvesse
elementos transistoricamente determinados. Assim, não há também um só feminismo,
mas feminismos. Como exemplo desses contrastes temos o caso de Cuiabá, apontado
por Célia Domingues da Rocha Reis (2006), na obra Sociedade, erotismo e mito: a
poética temporal de Marilza Ribeiro. Conforme a pesquisadora, a peça “As dondocas da
República das Flores”, de Marilza Ribeiro, embora tenha alcançado relativo êxito, não
obteve apoio político e financeiro por conta de seu tom crítico em relação à sociedade e
às mulheres de classes mais abastadas. Observe-se que, em paralelo a esse fato,
naquela época, na cidade, um grupo de mulheres (das classes mais abastadas) com
acesso à imprensa já praticava um feminismo incipiente.
Outro aspecto interessante na questão da identidade está ligado à sua ordem.
De acordo com Tomaz Tadeu da Silva, “As relações de identidade ordenam-se, todas,
em torno de oposições binárias: masculino e feminino, heterossexual e homossexual,
branco e negro” (SILVA, 2000:83).
Levando em conta as relações de poder que perpassam o processo de
identificação e a ordenação da identidade em torno de oposições binárias, podemos
supor que uma identidade é erigida em duas situações paralelas: produz identidade
quem tem força, poder, e a partir dessa situação de poder torna-se possível erigí-la,
modificá-la ou destruí-la quando quiser; ou, produz identidade a quem esse indivíduo ou
grupo reserve uma quantidade mínima de poder em relação ao dominador, embora este
possa vir a ser o estrangeiro, o outro, o oprimido.
39
Sendo assim, o oprimido só consegue se estabelecer enquanto sujeito quando o
poder do outro não é hegemônico ou, caso seja, haja uma fresta em que o poder
preponderante não consiga adentrar. Como ilustração, temos a situação da raça negra,
que foi tratada por alguns séculos como inumana no ocidente, até que acontecesse sua
libertação. As mulheres atravessaram período semelhante em muitos aspectos, pois por
muito tempo foram vistas como matrizes humanas e, apenas depois de deterem certo
poder, ainda que incomparável ao da sociedade patriarcal, foi que conseguiram ter
direito à voz.
Considerando a relação da diferença usada para o estabelecimento da
identidade, o binarismo, como argumenta Tomás Tadeu da Silva (2003:83), “vai sempre
tornar assimétricos os termos”. Invariavelmente, um dos lados será inferiorizado em
relação ao outro. Isso ocorre porque a construção da identidade quer, ou precisa,
agregar coisas que a particularize, que a distinga do outro, que a faça ser eu ou nós
(duas instâncias sempre em oposição ao ele/eles). Assim, pela tendência ou
necessidade de particularização, a identidade precisa, por questão existencial,
estabelecer um campo de poder onde possa instituir-se. Dessa disputa por campos de
poder é que surgem as identidades. Nesse sentido, pode-se afirmar que a identidade é
sempre uma resposta a algo, a algum conflito. Kathryn Woodward (2000), exemplifica
com precisão a questão relacional da identidade ao relatar os conflitos entre sérvios e
croatas e suas respectivas identidades marcadas cada uma por aquilo que é e ao
mesmo tempo deixa de ser, por aquilo que tem de diferente da outra.
No caso da disputa entre sérvios e croatas, embora vários elementos sejam
compartilhados pelos dois grupos, e tenham, às vezes, entre eles até mesmo certo grau
de parentesco, suas marcações de identidade resultaram num conflito étnico entre as
partes. Logo, é interessante que pensemos a identidade como constituída de
paradigmas, sem que seja estática por isso, mas, movediça, fluida. Na medida em que
o contexto em que foi elaborada sofre mudanças, a identidade é abalada por novas
configurações.
A identidade como tema de estudo é, lato sensu, uma das pedras fundamentais
do feminismo (se considerarmos que essa linha de estudo foi elaborada a partir da
tentativa de legitimação de um grupo específico), ainda que cada uma de suas linhas
40
teóricas a compreenda dentro de especificidades, por vezes, conflitantes. A esse
propósito, podemos citar duas das principais vertentes feministas acadêmicas: a
corrente francesa e a anglo-americana.
Luce Irigaray e Hèlene Cixous, entre outras do feminismo francês, propõem uma
inscrição da diferença da mulher no mundo a partir ou pela linguagem. Acreditam que
por intermédio da linguagem, de uma nova linguagem, oriunda de novos modelos, é
que a mulher se colocará no mundo. A essa nova linguagem que abandona os padrões
falocêntricos e se erige a partir do corpo da mulher, as teóricas chamaram de écriture
féminine (CIXOUS, 1995).
Tomo por falo – conceito elaborado por Sigmund Freud (1980), e desenvolvido
por Lacan (PRATES, 2001) – não o pênis, conforme o termo era literalmente associado
na Antiguidade Clássica, mas como o valor simbólico deste, ou a função simbólica
desempenhada pelo pênis. Para Lacan (PRATES, 2001:80), o falo é o “significante do
desejo”, sendo assim, parâmetro para a constituição sexual. Segundo Bernardes
(2005), em referência a Lacan, a alternativa castrado/não castrado só é possível dentro
da categoria fálica. Por sua vez, o falocentrismo constitui-se como um sistema no qual o
falo tem valor preponderante.
O corpo feminino, até então, ora ponto de exclusão ora de fantasias do
falocentrismo, deveria antes prestar-se às experiências individuais da mulher. Essas
experiências, assim, seriam compreendidas não simplesmente como fruto da matéria
carnal, conforme advertiu Arleen Dallery (1997), mas deveria levar-se em consideração
que o corpo humano é signo carregado de textualidade.
Combatendo a referência à anatomia feminina como resultado de sua exclusão,
as estudiosas do movimento francês argumentaram que não reside na ausência de
pênis a inferioridade feminina. Pelo contrário, a sexualidade feminina não é resultado de
uma falta, constitui-se antes, de uma sexualidade polivalente, localizada no corpo todo.
O corpo feminino é um território de sentidos sexuais do qual deriva a sexualidade do
homem.
É notória a estratégia de desconstrução operada sobre os estudos de Freud e
Lacan, denominado pelas feministas, segundo Dallery (1997), como uma teoria de
Voyeurs. Essa tentativa desconstrucionista realiza-se com a intenção de se apoderar da
41
sexualidade feminina, pois acreditam, as críticas, que somente através dessa
repropriação a mulher tomará posse de outras esferas de sua atuação. Conforme
Saffioti (2004:49) “Um dos elementos nucleares do patriarcado reside exatamente no
controle da sexualidade feminina”. Esse controle resulta no controle do corpo todo que,
por sua vez, desemboca no controle da mulher, dessa maneira, deslocar as economias
da sexualidade do homem para a mulher no feminino francês, consistirá em seu
objetivo central.
Será a partir do corpo que fluirá a linguagem feminina. Tal qual a vulva da mulher,
seus lábios serão uma forma de exteriorização e interiorização de sua sexualidade.
Além disso, a partir da inscrição de seu corpo no mundo, da elaboração de uma libido
não fálica, em que o corpo da mulher possa ser o início e o fim de seu desejo, tal qual a
mãe e o filho, pode-se criar padrões de referencialidade suficientes para se erigir uma
nova história da mulher. Uma nova linguagem surgiria para dizer dessa experiência
nova.
De outra parte, uma corrente distinta de pensamento não vai tão longe quando
pensa em minar as estruturas de dominação/exploração do patriarcado e promover a
ascensão de outra identidade para o feminino. O feminismo anglo-americano acredita
que a ascenção das mulheres operar-se-á pela sua inclusão onde antes não existia.
Com base nesse pensamento, adotou uma prática revisionista em relação aos estudos
da academia e novos temas que tratavam de inserir as mulheres nesses espaços foram
colocados em discussão.
O redimensionamento do lugar do feminino foi apresentado como uma maneira
de atenuar as diferenças existentes entre os sexos. Esse redimensionamento, por sua
vez, sofreu acusação, por parte de uma terceira vertente. Surgida em contraponto tanto
à crítica anglo-americana quanto à francesa, a crítica latino-americana imputa ao
feminismo anglo-americano a culpa de não levar em conta as diferenças entre as
mulheres das diferentes classes sociais e culturais.
Pautadas basicamente nas lutas dos movimentos feministas, as críticas latinoamericanas acreditavam que os estudiosos não podiam se desvincular da esfera de luta
como ocorria nos países do norte. Para elas, um feminismo circunscrito apenas à
academia, que não culminasse imediatamente em respostas às lutas que ocorriam nas
42
ruas, que não se atentasse ao sofrimento imposto às mulheres no cotidiano, não tinha
como se opor à indiferença do patriarcado. As reflexões de Cristina Ferreira-Pinto
concernentes a um relevante papel a ser desempenhado pelos críticos na atualidade
indicam a posição desta crítica:
Dessa maneira, é talvez nosso – o da crítica – o papel de contribuir para
o desenvolvimento de uma consciência feminista, ao exercermos uma
crítica atuante que, partindo da prática textual das escritoras brasileiras,
aborde a questão da identidade do sujeito feminino (...). A partir daí
poderíamos aspirar a transformações mais profundas na sociedade
brasileira, contribuindo eventualmente para o desmantelamento da
mentalidade patriarcal que ainda persiste entre nós. (FERREIRA-PINTO,
in SHARPE, 1997:78)
No que se refere à critica francesa, esta foi taxada como elitista e classista já que
não atentava às violências que sofriam as mulheres do chamado terceiro mundo.
Segundo as críticas dos países do sul, não teriam as teorias europeias com bases
psicanalíticas qualquer respaldo no universo de opressão das mulheres terceiro
mundistas. Assim, houve e há, por aqui, uma tendência maior à aceitação da vertente
dos países vizinhos do norte.
43
CAPÍTULO II
ENTRE ANJOS E DEMÔNIOS: PARADOXOS NO FEMININO
No capítulo que segue, propusemos a leitura de quatro poemas de Luciene
Carvalho: “Da condição de filha” (Caderno de caligrafia, 2003), “Modelo” (Teia, 2000),
“Nós” (Devaneios, 1994) e “Saias" (Caderno de caligrafia, 2003).
O corpo, que durante muito tempo foi ferramenta ardil para distanciar a mulher
de si mesma, é um dos espaços dos quais ela se utiliza para reelaborar sua identidade.
Nesse sentido, o objetivo é apontar de que forma o eu lírico assume a voz do feminino
que se instaura como resistência. Analisaremos como o sujeito se relaciona com os
elementos simbólicos que têm por intenção conservar o status quo vigente – os
elementos externos contingentes na sociedade – e como lida com os valores
internalizados que colocam esse sujeito sempre contra os próprios discursos que
elabora. Sendo o corpo um desses espaços de conflito, deter-nos-emos nos
mecanismos que o eu lírico utiliza para resistir a essa força que tem por intenção seu
assujeitamento.
Para
tais
análises,
partiremos
do
corpo
feminino
como
lugar
de
dominação/sustentação da identidade, ou seja, sugerimos que o corpo seja um dos
principais palcos de conflito entre as esferas do feminino e o sistema que deseja sua
opressão/exploração. Assim, observaremos de que forma esse conflito se instaura e se
resolve – se é que se resolve – ou que caminhos toma quando a sexualidade entra em
jogo. Será esse um domínio ainda não retomado pelo eu lírico? Partindo do princípio de
que o corpo da mulher ainda é visto na contemporaneidade como espaço de privilégios
masculinos, de que forma sua sexualidade serve a si mesma ou, dito de outro modo,
como a poeta se serve de sua sexualidade?
O corpo feminino como espaço das negações
Os pressupostos que sustentam o ponto de vista de que o corpo feminino é
sistematicamente inferior ao masculino, mais frágil, mais errante, mais sujeito à moradia
44
de demônios são propagados pela sociedade ocidental através de boa parte de sua
existência; alguns especialistas estimam algo que gira em torno de seis mil anos. Em
Aristóteles como em Platão, algumas das figuras seminais do pensamento ocidental, o
corpo feminino é assinalado a partir daquilo que tinham de diferente, daquilo que
consideravam inferior ao corpo masculino.
O Brasil, desde as primeiras caravelas que aqui aportaram com os
colonizadores, recebeu uma gama de pensamentos cristalizados a partir da religião que
não condiziam com as transformações científicas do restante da Europa. Em Portugal,
do século XVI ao século XVII, principalmente, várias reformas foram feitas em
universidades porque estas disseminavam heresias por meio de seus estudos.
Conforme Mary Del Priori (2004), várias escolas, inclusive a Universidade de Coimbra,
sofreram sanções e foram colocadas sob a jurisdição do Tribunal Régio, a Mesa de
Consciência e Ordens, para que imiscuíssem sobre os pensamentos heréticos
provenientes da ciência europeia. Então, essa universidade foi um “baluarte do
escolasticismo e do pensamento medieval até o século XVIII” (DEL PRIORI 2004:57).
O país que nascia nos trópicos surgia com a herança de um pensamento que
recrutava seus argumentos todos a partir de uma teologia produzida basicamente para
controlar a força masculina e apascentar os demônios femininos. Na época da colônia,
argumentos médicos ratificavam a ideia comum de que o corpo feminino era mais frágil
se comparado ao corpo do homem. Para os médicos, se as mulheres:
Tinham ossos “mais pequenos e mais redondos”, era porque a mulher era
“mais fraca do que o homem”. Suas carnes, “mais moles [...] contendo
mais líquidos, seu tecido celular mais esponjoso e cheio de gordura”, em
contraste com o aspecto musculoso que se exigia do corpo masculino,
expressava igualmente a sua natureza amolengada e frágil, os seus
sentimentos “mais suaves e ternos”. (DEL PRIORI, 2004:79)
Associada a essa constatação médica, estava a ideia de que outro diferencial
dos sexos estaria nos aspectos morais. Considerando que o corpo da mulher fosse um
palco nebuloso e obscuro, no qual Deus e Diabo digladiavam-se, considerando também
a exposta fraqueza perante o inimigo, demonstrada no Éden, cabia à mulher a
45
submissão total às entidades masculinas, ao marido ou ao pai, na terra, e a Deus, no
céu.
Devemos nos atentar ao fato de que o conjunto de pensamentos que tendem a
reduzir o corpo feminino quando comparado ao do homem não surgiu em nossa antiga
metrópole. O que apontamos aqui é que, por volta do século XVI, enquanto nações
como a França e a Inglaterra davam vazão a várias desmistificações que circundavam a
ciência, em Portugal trabalhava-se em sentido contrário, ou seja, na produção de
imaginários só contemplados na época medieval; tudo isso alicerçado de modo que
pudesse atender aos desejos de uma Igreja soberana capaz de tirar a vida dos que
atentassem através da heresia contra seus preceitos, ainda que estes também se
pautassem na irracionalidade. Exemplo disso podemos constatar em História das
mulheres no Brasil, no qual um médico faz recomendações contra possíveis chagas
que acometessem o paciente:
Tomem um cão preto, pendure-se com os pés para cima e bem seguro
no ramo de uma árvore, ou cousa semelhante, e estando assim
pendurado, o açoutem e façam enraivecer muito, e então lhe cortem a
cabeça de repente. Esta cabeça se meta em um panela nova [...] até
que a dita [...] fique bem torrada e se faça reduzir a pó fino e com estes
se pulverizem as chagas as vezes que forem necessárias. (DEL
PRIORI, 2004:80)
Esse ambiente de atraso peculiar a toda a metrópole portuguesa estendia-se ao
Brasil colônia e muito sublinhou o imaginário místico da população. Associados os
preceitos religiosos e científicos para inferiorização de tudo que beirasse o feminino,
criou-se um discurso por muito tempo intransponível que, por mais que fosse combatido
através de futuras descobertas da ciência, continuou alicerçando o discurso patriarcal
nos séculos vindouros.
Certamente que o espaço português compõe apenas uma parcela minúscula da
história de exploração/subordinação das mulheres no mundo ocidental, que teve, e
ainda tem, por tendência, conceber, associar à ideia de civilização, unicamente, o
europeu branco do sexo masculino.
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O modo de propagação desses discursos, suas desmascaradas reorganizações
em torno de eixos concebidos prévia e distorcidamente, têm conduzido sua
manutenção até os dias atuais. Podemos facilmente notar várias dessas noções
cristalizadas inseridas, inclusive, nos discursos da arte em geral. A exemplo disso, na
poesia, conforme observação feita por Afonso Romano de Sant‟Anna (1993), em O
Canibalismo amoroso, a sociedade diz, por intermédio do autor, aquilo que não poderia
dizer, aquilo que pretendia esquecer. Um dos motivos disso ocorrer está ligado ao fato
de que a arte é também, obviamente, um instrumento utilizado para veicular
pensamentos protestantes ou mantenedores de uma dada ordem.
Nesse sentido, a poesia atua como uma forma de resistência, termo que,
conforme Bosi (2002:18) “é uma força que resiste a outra força exterior ao sujeito.
Resistir é opor força própria a força alheia”. E, mais à frente, continua especificando
essa atuação do texto poético:
A poesia, forma auroral da cultura, está aquém da teoria e da ação ética,
o que não significa, porém, que não possa conter em si a sua verdade, a
sua moral; e, sobretudo, o seu modo, figural e expressivo, de revelar a
mentira da ideologia, a trampa do preconceito, as tentações do
estereótipo. (idem, 2002:31)
É preciso resistir
No título Caderno de Caligrafia, subjaz a ideia de inserção. Está inscrita também a
ideia de acesso, logo, de poder. Para a criança, a descoberta da escrita e, em
consequência, dos espaços que a circundam significa o descortinar de um mundo antes
impossível, pois somente por intermédio da escrita é que esse mundo se realiza, que
esse mundo passa a existir como tal. Só através desse domínio é que se torna possível
comunicar-se, interagir com o outro, lidar e reconhecer o que está além de seu espaço
imediato e a partir disso ver a si mesmo refletido.
Se para Kristeva (2007), “falar é falar-se”, podemos estender a afirmação para
„escrever é escrever-se‟ (para a mulher, mais ainda, escrever é inscrever-se no mundo), é
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ver-se com outros contornos, com outras nuances, como se se estivesse diante de um
espelho de mil faces e nesse espelho fosse possível ver-se por dentro, mas não do
mesmo modo que Alexandre2, de Graciliano Ramos. Este escrever é uma forma de ver
as ideias ou, pelo menos parte delas, de alguma forma materializada, é senti-las, apalpálas, é ter poder sobre elas. Ter acesso à escrita significa fazer parte de algo, do mundo
dos outros ou ainda de um outro mundo particular, como no caderno de caligrafia que
escrevemos na escola e guardamos, nem sempre, pela vida toda.
No caderno de caligrafia que carrega oportunamente nossas primeiras letras, há
uma tentativa de domínio e de inserção. Temos o desiderato não simplesmente de
descobrir o desenho, o relevo das palavras, mas temos, sobretudo, a intenção de firmálos. Firmá-los pela repetição, pela constância, pela reprodução de uma estrutura que
teimamos em abarcar, que aqui e ali se esvai. Porém, ainda assim, tornamos a repeti-la
sempre no intuito de render a técnica e sermos senhores da escrita.
Em Caderno de caligrafia está metaforizada essa voz ainda clandestina da mulher,
tentando firmar-se ante às margens rígidas e contínuas de uma sociedade que pretende
submetê-la. O texto é a escrita insipiente daquela que só há pouco teve o acesso a um
espaço que, tal qual a própria linguagem que se desenvolve a partir do meio social e das
características biológicas que a compõem, sempre foi seu. O caderno de caligrafia
justifica a possibilidade de erro daquele que há pouco aprendeu a dominar o lápis, ao
passo que torna obrigatória a reescritura. E é necessariamente por esse caminho que
interessa passar a obra, por uma reescritura a fim de, em não sanando, amenizar as
imperfeições, distorções da escrita anterior, metaforicamente, o destino da mulher.
Entretanto, no caderno de caligrafia essas distorções são produzidas pelas
próprias mãos do alfabetizante. E aí está o essencial do que almeja o eu lírico: revisitarse, auto avaliar-se, ressignificar-se quanto ao caminho que trilhou, impulsionado não
apenas por mãos de outrem, mas pelas suas; pelos padrões que em certo momento
precisou aceitar e que agora refuta.
2
Trata-se de um narrador mentiroso de suas próprias aventuras. Narra que certa vez, recolocando o olho na própria
face, colocara-o ao contrário, o que acarretou ver as partes fisiológicas de dentro de si mesmo.
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É certo que há algo de íntimo em todos os cadernos de caligrafia, uma intimidade
necessária e sem a qual ficaria infrutífera a possibilidade de dominar o universo gráfico,
modelo de escrita que redundará em modelo de pensamento.
O título da obra carrega a noção de legibilidade, uma inserção legítima da
linguagem de um novo sujeito.
Como contra-argumento a isso, poder-se-á afirmar que todas essas opções de
libertação estão equivocadas uma vez que, no caderno de caligrafia, a escrita que se
produz é norteada por uma escrita-mãe logo na primeira linha, que serve como padrão a
ser seguido. Realmente, em todos os cadernos desse tipo um perfil de escrita instaura-se
como norma. Mas, ao mesmo tempo, esse padrão serve apenas como recurso inicial;
dificilmente um aprendiz terá a mesma letra que seu mestre. Por mais que pretenda, há
de sobressaírem-se suas particularidades: sua forma de segurar o lápis, sua percepção
da textura do papel, suas emendas nas letras etc., um conjunto de sinais diferenciados
fará que, no final das contas, tenha outro estilo de caligrafia, inclusive dessemelhante à
dos colegas.
Essas qualidades, no entanto, não eliminam o fato de que um modelo de escrita
ainda persegue o sujeito. Talvez justamente por isso a razão do título. A corrente de
estudos de autoria feminina da linha francesa afirma que somente por intermédio da
aquisição de uma nova linguagem, que fuja totalmente do modelo de escrita elaborado
pelo sistema patriarcal, é que as mulheres finalmente estarão livres dos parâmetros
sociais que as tangenciam. Nesse sentido, apesar das enormes aquisições que tiveram
as mulheres nos últimos cem anos, continuam sob determinadas amarras, sob
determinados modelos elaborados em seu detrimento.
Dessa forma, aventura-se Caderno de caligrafia, de Luciene Carvalho. O livro não
pretende, ambiciosamente, a começar pelo título, desgarrar-se das amarras que
circundam o universo feminino. Pelo contrário, é vislumbrando essas limitações que
pretende ir além, dar um passo a mais. Contém os primeiros passos rumo à
independência do sujeito, rumo à construção de sua própria escrita, de sua arte, de um
universo que cada vez mais se descortina para si: o universo da literatura.
Em Caderno de caligrafia, Luciene Carvalho expõe poeticamente a condição da
mulher persistente em nossa estrutura social. Se, em alguns casos, houve certa
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flexibilidade nos princípios norteadores da “mulher ideal” – incutidos desde a infância pelo
ambiente familiar tanto quanto por toda a comunidade –, principalmente no que se refere
ao casamento por imposição, ou à proibição de se adquirir conhecimento científico, por
exemplo, mantém-se análoga a outros momentos da história humana a ideia de que a
mulher precisa ser exemplar, ter correção ética e moral acima dos homens; mantém-se a
ideia de sua fragilidade, da impossibilidade de exercer certas funções, da polidez que a
mulher precisa ter etc. Tudo isso são marcas insinuativas do pensamento de que a
mulher é, de alguma forma, “especial”, “diferente”, “mais delicada”, palavras que, se
decifradas, são signos da inferioridade que se pretende eterna para classificar o gênero
feminino. Assim, inúmeras mulheres, atentas a essas armadilhas sorrateiras, fogem de
qualquer conceito que intencione delimitá-las a partir de suas exterioridades. Nos quatro
poemas a seguir, “Da condição de filha”, “Modelo”, “Nós” e “Saias”, os eus líricos se
esquivam dos limites que tentam lhe impor e posicionam-se abertamente contra os
limiares do patriarcado.
“Da condição de filha” aponta as primeiras frustrações de se descobrir nãohomem. Aponta o processo pessoal da própria aceitação enquanto fêmea; aponta o
desagrado da família em ter de receber um não-varão e as cobranças oriundas dos
deveres inerentes à feminilidade:
Da condição de filha
É tão antiga a dor
Da tal cobrança materna,
Tão eterna...
P‟ra nós – as filhas –
Talvez o erro seja genital,
Mesmo que sigamos
Nos consertando,
O erro é genético,
É cromossômico.
Seguimos adolescência afora
Perdendo nossa inocência,
Tentando agradar “mamãe”
Buscando cabelo certo,
A cor certa do batom.
Um noivo que ela espante,
Emprego que a ela encante,
A roupa certa no tom.
50
Nada no mundo corrige
Aquela frustração primeira;
Não ser varão,
Não ser macho,
Não ser “um homem na casa”,
“segurança pro futuro”,
Ser só uma menininha.
Encantadora donzela,
Ser só moça casadeira,
Enfeitando uma janela.
Mesmo que faça carreira,
Já sofrerá todo mês.
Mamãe não quer me ver nela,
Isso será sempre assim.
Toda causa faz efeito,
Mamãe se verá em mim.
(CARVALHO, 2003:38)
O substrato linguístico do texto revela-nos essa condição marginalizada em que
o indivíduo feminino constitui-se. Na segunda metade do poema, o eu lírico aponta para
aquilo que não pode ser: não é varão, não é macho e não é o homem da casa. As
negativas em início de frase explicitam a construção de um discurso das diferenças de
sexo que, conforme já pronunciado, caracteriza a mulher não segundo sua
particularidade, uma essência, uma substância, mas pelo seu contrário, classifica-a a
partir de padrões que têm como referência o discurso da masculinidade. As palavras
“varão”, “macho” e “homem”, são colocadas como antonomínia de “menininha”,
“donzela” e “moça”, estas últimas representam o espaço vazio, enquanto aquelas são
dotadas de essências, de poder gerador, a tal ponto que se constituem como
“segurança pro futuro”, ou seja, certeza, razão. Já seu oposto é:
Ser só moça casadeira,
Enfeitando uma janela.
Esses versos apontam o espaço de atuação mínimo das mulheres, seu lugar de
espectadora e objeto no mundo. Afirmações não referentes a uma presença, mas
acerca de uma ausência. Essas afirmações, ao referirem-se às mulheres, são dotadas
de uma partícula resumidora daquilo que as constituem: “Ser só uma menininha” ou
“Ser só moça casadeira (grifo nosso), é o mecanismo de redução do feminino
51
explicitado pelo sujeito lírico do poema em forma de denúncia. O termo “só” é uma
palavra denotativa que indica exclusão, um advérbio. O “ser” acompanhado da partícula
em questão torna-se o que não é, o que sobra. Ser expectador da vida numa janela,
uma vida que não é sua e sim de outrem, constitui a “dor” que corrompe o eu lírico;
junto a essa sensação de ser expectador do mundo, está aquela de estar numa vitrine,
de ser assistida pelos que passam até finalmente ser escolhida por um transeunte
qualquer. Ela é orientada, pela mãe e pela família, por ser mulher, a consertar-se
continuamente. Entretanto, esse fato não ganha sentido, pois não se obtém com ele
resultado satisfatório, e, porque nunca pode consertar-se plenamente, é que começa a
perceber que de fato nunca esteve estragada.
Nos versos iniciais, o eu poético confessa uma dor que lhe persegue de forma
duradoura – desde seu nascimento e provavelmente até à morte – a dor de não nascer
do sexo masculino. Esse desagrado em si não se justifica pela simples anatomia,
todavia, localiza-se no fato de resultar na infelicidade da mãe, que desejava um menino.
Enquanto um homem na casa representaria um braço a mais, uma força, seja
por oferecer o sustento, seja para a proteção do lar, mais uma filha acarretaria
despesas e o risco de multiplicarem-se, pela procriação indesejada, os dependentes da
matriarca que provia a casa. Continuamos aqui na ideia de ação e recepção que
envolve os gêneros de forma a estigmatizar o feminino.
O eu lírico do poema, marcando seu pertencimento ao gênero feminino não o faz
gratuitamente. Ao assinalar-se conforme esse paradigma, vai além, querendo mesmo
assinalar sua outridade. Assinala o sujeito poético:
É tão antiga a dor
Da tal cobrança materna,
Tão eterna...
P‟ra nós – as filhas –
Talvez o erro seja genital,
Mesmo que sigamos
Nos consertando,
O erro é genético,
É cromossômico.
Nessa passagem, temos apontado um dos mitos que procuram justificar a partir
do corpo a subordinação da mulher, aquele que a associa à função reprodutiva e o que,
52
por consequência, condena a mulher que circula fora desse destino a ser encarada
como algo maléfico, imperfeito, obscuro, negativo, terreno. A condição de filha requer a
passagem pelo modelo seguido anteriormente pela mãe, que é gerar outra filha e de
novo orientá-la para que esse destino se repita. Um eterno retorno que induz o sujeito a
se perguntar se residirá seu problema na própria constituição genética de fêmea. Se é
de tal forma cobrada pela mãe, se se desvirtua tanto do que lhe é dado como
verdadeiro, por mais que seja subserviente, ainda assim as regras parecem justas
demais para serem seguidas, o que se explicará pelo axioma de que a mulher é algo
inacabado, imperfeito. Na mulher, o bem e o mal coexistem, por isso o homem (ou a
mãe) precisa rendê-la, para mantê-la reclusa dos poderes malignos que emana,
poderes que causam destruição não só a ela, mas a toda humanidade. Só por
intermédio dessa contenção é que a mulher será digna do convívio social, eis a máxima
do patriarcado.
Dessa forma, o modelo patriarcal coloca em evidência a suposta carga negativa
da mulher e a classifica segundo padrões que a tem como parte imperfeita da Criação,
aquela que, criada depois, veio a este mundo apenas para completar lacunas. No
poema não aparece o gênero masculino – a figura do pai – senão através da mãe, que
encarna os pressupostos masculinos. Para a produção da identidade, conforme
assinala Bernd (2003:17), “a consciência de si toma conta de sua forma na tensão entre
o olhar sobre si próprio – visão do espelho, incompleta – e o olhar do outro ou do outro
de si mesmo – visão complementar”. Ocorre, nesse sentido, uma distorção na visão do
sujeito feminino sobre si mesmo e na construção de sua identidade. O poema marca a
reprodução de certos ambientes sociais. Nesses ambientes, a formação do sujeito dáse pelo reflexo estereotipado de si, no outro. Como assinalado, a matriarca reproduz o
discurso patriarcal, exemplo disso são as exigências dela quanto aos aspectos
comportamentais e estéticos das filhas.
O “cabelo certo”, “a cor certa do batom” e as prendas de “menina casadoira” são
conteúdos do discurso patriarcal que apresentam as mulheres impotentes ante as
intempéries do mundo, logo, necessitadas de um homem que as guie e as oriente.
Segundo esse discurso, a mulher é errante por natureza, como o próprio poema
acrescenta, por questões “cromossômicas, genéticas”. Cabe ao eu lírico, nesse
53
contexto, sonhar na janela com a chegada daquele que desempenharia a função de
provedor.
Para o sujeito, a dor é antiga porque transcende a sua sensação primeira de
perceber-se mulher. Sua mãe sentiu tal dor, sua avó e todas as outras mulheres
sentiram essa mesma dor. De possuída dor “eterna”, a mãe faz o possível para que ela
não seja aumentada com a possível supressão do homem no lar. A tendência da
matriarca é minimizar a dor que já é constituinte da filha e que, em sua visão
essencialista da mulher, sempre a constituirá: “Mesmo que faça carreira/ Já sofrerá todo
mês”.
“Mamãe não quer me ver nela,” a simples recusa da própria identidade é uma
mola propulsora para a manutenção dessa mesma identidade, conforme adverte Silva
(2003). A matriarca vê-se a partir do estereótipo preconizado pelo homem, como
defeituosa, faltante, lotada de sensações e de sentimentos inferiores. Vê-se como
inferior ao homem porque é parte decadente dele, o lado corrompido da criação divina.
Esse olhar degradante de si mesma resulta na negação própria e colabora para o
continuísmo do estereótipo. Colabora porque a filha, em seu processo de identificação,
olha para si mesma (visão do espelho) e, para complementar essa visão incompleta de
si, olha para a mãe. Ao olhar para a mãe, vê esse sujeito negar-se justamente no
aspecto que tem em comum consigo, o gênero. Não uma negação temporária,
irrelevante como ponto de expressão, mas o oposto: uma negação atemporal, anterior e
posterior à poeta.
Diante da recusa que o outro faz de si mesmo, o sujeito, que observa a imagem
projetada, frustra-se. Esse trauma, em nada amenizado pelo tempo, é poetizado em:
Nada no mundo corrige
Aquela frustração primeira;
Não ser varão
Não ser macho.
Esse processo, alimentado historicamente pelas macros e micros estruturas
sociais, é que tem produzido os vários preconceitos de que temos conta, seja étnico,
sexual ou de classe.
54
Na passagem: “Nada corrige/ Aquela frustração primeira”; e “Não ser um homem
na casa,/ segurança pro futuro”, fica explícita a máxima que parte do princípio de que
cabe ao homem o sustento do lar, a ideia de que, sem a figura masculina, a família
padecerá, estará em miséria, enfim, o pensamento de que o homem é inerente à
garantia de sobrevivência dos seus, máxima que agora faz parte apenas de certo
imaginário social. Hipoteticamente, um grupo feminino que se ordenasse em torno do
pai para garantir o sustento talvez pudesse, nas primeiras décadas do século passado,
assenhorar-se desse pensamento. Contudo, as últimas gerações não agem deste
modo. A denominada “nova mulher”, surgida entre a década de 50 e 60, nos Estados
Unidos, e 70 e 80 no Brasil, por meio dos movimentos de emancipação, vai deixando
paulatinamente a dependência da figura masculina, do pai ou do marido, para
sobreviver do próprio trabalho. Assim, o discurso que se apoia na sustentabilidade da
família como responsabilidade ou papel inerente ao homem é falso, é um trauma que
ainda persegue o imaginário feminino. São os fantasmas que insistem em não abrir
mão de sua atuação.
Como dissemos anteriormente, de acordo com Silva (2003), a simples recusa da
identidade é a mola propulsora para a manutenção dessa mesma identidade. Não basta
afirmar: “eu não sou isto ou aquilo”, é preciso antes afirmar: “Eu sou”, assim a
identidade é constituída, pela positividade, e não o contrário. Essa consequência é
evidenciada nos versos finais do poema:
Mamãe não quer me ver nela,
Isso será sempre assim.
Toda causa faz efeito,
Mamãe se verá em mim.
Uma das marcas negativizadas e que serve de identificação para a mulher é a do
ciclo menstrual: Mesmo que faça carreira,/ Já sofrerá todo mês. Temos aqui o corpo
marcando a identidade e sendo utilizado para fazer com que o gênero feminino retorne
ao seu estado primitivo, à natureza, de forma subjugada. É dali que ela veio, é para ali
que ela vai. O eterno retorno para o útero, para a mãe natureza, é argumento que, de
acordo com a abordagem realizada a partir de Beauvoir, não se sustenta
empiricamente. Na conquista de seu espaço a mulher é duas vezes enganada.
55
Primeiro, pelo fato de ter que negociá-lo, já que deveria ser seu de direito. Segundo,
que esse espaço que ela recebe é privado e não público e, sendo privado, pertence a
outrem não a ela, ao dono cabe o sustento, a manutenção, a proteção, a legitimidade.
Maria Lúcia Rocha-Coutinho (1994), ao refletir a respeito da manutenção de uma
estrutura patriarcal na sociedade brasileira desde sua fundação, em 1500, até a
atualidade, argumenta que, apesar de a mulher se inserir nas chamadas „minorias‟, ou
grupos
dos
„oprimidos‟,
tais
quais
os
negros,
índios,
operários,
etc.,
–
dominados/explorados – sua relação com o centro de poder não se dá do mesmo
modo.
Enquanto na opressão motivada, por exemplo, pela cor da pele ou pela raça os
oprimidos colocam-se, de maneira geral, uns com os outros numa posição de
horizontalidade na distribuição de poder, no que se refere à opressão sofrida pela
mulher esse quadro é remodelado verticalmente. Dito de outro modo: embora de
alguma forma em todos os níveis sociais o jugo feminino seja exercido material e
imaterialmente, essa opressão tende a diferenciar-se bastante de uma classe para a
outra. Ademais, as mulheres não se colocaram em nenhum momento, umas com as
outras, numa relação de horizontalidade. Pelo contrário, a opressão das mulheres das
classes mais baixas esteve e está boa parte das vezes associada à opressão exercida
por aquelas das classes mais favorecidas,
Deste modo, enquanto algumas mulheres sempre estiveram entre os
trabalhadores mais explorados, outras se encontravam não apenas
entre os opressores, como também se identificavam com eles. (ROCHACOUTINHO, 1994:18)
Assim, esse poder exercido pela mulher no espaço privado, por mais que muitas
vezes culminasse em influenciar o marido em determinadas decisões, na criação dos
filhos, entre outros, por muito tempo essas mulheres continuaram
criando (aqui
também no sentido de elaborar), homens e mulheres tal qual o desígnio de construção
discursiva do patriarcado. O poder do qual dispunham não foi suficiente – por força ou
por interesse – para produzir indivíduos que modificassem sua situação na sociedade,
seus filhos apenas confirmavam sua “natureza feminina”. Eis sobre o que reflete o eu
56
lírico do poema: o discurso elaborado por sua mãe para que acatasse os estereótipos
que designavam um certo tipo de feminino.
Quanto ao corpo da mulher, conforme salientado anteriormente, este foi e ainda
tem sido o lugar onde se ancora a identidade feminina para sua subestimação. Foi a
existência de um corpo diferente – que segue os ritos da natureza, que funciona em
ciclos e que, segundo alguns críticos do gênero, é irracional por não permitir que o
sujeito imponha-se – o que sustentou a manutenção do discurso inferiorizante por
muito tempo. Mas, ao mesmo tempo, esse corpo que distingue a mulher, uma vez que
seja retomada sua posse, conduz para produção de um sujeito autônomo. O próximo
poema acena com essa tentativa de reassenhoramento:
Modelo
Vende-se um corpo de fêmea na TV!
Por mil reproduzido,
Exposta e em posto de revenda
Transformado.
O recado sendo valorado pelo
Mensageiro,
Não a função...
A forma.
O corpo da mulher sendo decoração.
Objeto de desejo.
Sonho de consumo.
Múltiplas figuras de uma mesma matriz
Transfeita em ofertas e liquidações.
Vende-se um corpo de fêmea na TV!
Leve o produto mesmo que banal.
(CARVALHO, 2000:31)
No texto transcrito, fica explícita a crítica à imagem da mulher construída nos
moldes estipulados pelo patriarcado. Se, na modernidade, a mulher atinge um grau de
liberdade, de independência, a ponto de transigir e integrar-se ao espaço público,
antigamente relegado exclusivamente ao macho, por um lado, por outro, ela mesma
continua sendo um espaço estranho ao seu próprio eu, já que ainda é formulada em
grande parte por e para satisfazer ao homem. A crítica do eu lírico ao estereótipo
comumente veiculado na mídia é exemplo bastante didático desse modelo. O
57
patriarcado continua a exercer todo seu poder na construção de uma feminilidade que
seja passiva, que ofereça tendo pouco a receber, que seja produto num conjunto de
outros.
Os recursos expressivos do texto fazem lembrar um poema conhecido de Carlos
Drummond de Andrade (1984), Eu, etiqueta, no qual o autor adverte para o fato de as
pessoas deixarem-se resumir àquilo que a sociedade de consumo deseja que
ostentem, suas marcas, suas mercadorias. Eis um trecho do poema de Drummond:
[...]
Meu copo, minha xícara,
Minha toalha de banho e sabonete,
Meu isso, meu aquilo.
Desde a cabeça ao bico dos sapatos,
São mensagens,
Letras falantes
Gritos visuais,
Ordens de uso, abuso, reincidências.
Costume, hábito, premência,
Indispensabilidade,
E fazem de mim homem-anúncio itinerante,
Escravo da matéria anunciada.
Eu estou, estou na moda.
É duro andar na moda, ainda que a moda
Seja negar minha identidade,
Trocá-la por mil, açambarcando
Todas as marcas registradas,
Todos os logotipos do mercado.
[...]
(ANDRADE, 1984:85)
Enquanto Drummond centra a atenção no consumismo exacerbado que resulta
na
despersonalização
do
indivíduo,
a
autora
mato-grossense
preocupa-se
especificamente com a identidade feminina. Tanto um quanto outro autor tem por
intenção convencer o leitor da necessidade de refletir sobre a própria atuação dentro da
sociedade de consumo, com a diferença de que, no segundo caso, a mulher atua
especificamente como objeto a ser consumido, como isca do universo capitalista.
A passagem do texto de Luciene Carvalho
Múltiplas figuras de uma mesma matriz
58
suscita a possibilidade de pelo menos duas interpretações no que se refere a essa
atuação feminina: A) aquela que associa qualquer produto fabril a um protótipo que lhe
deu origem, assim, as mulheres da tevê, tanto quanto os objetos que se expõem para
venda são apenas produtos, reprodução de um ideia (logo, não são genuínos) e B) está
associada ao papel da mulher quando se limita à simples exposição visual, pois quando
se apresenta dessa maneira é como se retomasse um conteúdo histórico no qual todas
as mulheres eram submetidas a poucos estereótipos, como se se retroagisse a um
tempo em que a identidade feminina estivesse ainda por começar a ser formulada a
partir de demandas provenientes dos próprios interesses.
A poesia de Luciene, nesse sentido, opera, para além de seu valor literário,
como uma denúncia e um alerta. Uma denúncia contra o que a sociedade patriarcal
elabora: a figura de uma mulher a partir apenas de sua exterioridade, de sua
superficialidade; um produto num comercial qualquer, que se configura tão-somente
como forma, sem conteúdo, “banal”. E traz, em sua imanência, um alerta para as
mulheres, que convenientemente cedem a essas reduções.
Ninguém, nem mesmo homossexuais masculinos e femininos, travestis
e transgêneros, fica fora do esquema de gênero patriarcal. Do ângulo
quantitativo, portanto, (...), o patriarcado é, nas sociedades ocidentais
urbano-industriais-informacionais, o mais abrangente. Da perspectiva
qualitativa, a invasão por parte desta organização social de gênero é
total. (SAFFIOTI, 2004:122)
Luciene Carvalho apresenta em seus versos um sujeito da pertença feminina
recorrente. Em verdade, o eu lírico é recorrentemente uma mulher que procura
demarcar espaços que rompem a fronteira do que é usualmente conhecido como
feminino. No caso do poema em questão, é o corpo da mulher que é vilipendiado pelas
vontades masculinas:
É, evidentemente, porque a vagina continua sendo constituída como
fetiche e tratada como sagrada, segredo e tabu, que o comércio do sexo
continua a ser estigmatizado, tanto na consciência comum quanto no
Direito, que literalmente exclui que as mulheres possam escolher
dedicar-se à prostituição como a um trabalho. Ao fazer intervir o
Dinheiro, certo erotismo masculino associa a busca do gozo ao exercício
brutal do poder sobre os corpos reduzidos ao estado de objetos e ao
59
sacrilégio que consiste em transgredir a lei segundo a qual o corpo
(como o sangue) não pode ser senão doado, em um ato de oferta
inteiramente gratuito, que supõe a suspensão da violência. (BOURDIEU,
2003:26)
Embora, no Brasil, as leis sejam mais flexíveis no que se refere à venda do
próprio corpo pela mulher, esse tipo de relação também se estabelece por aqui.
Conforme comenta Bourdieu (2003:26), “o dinheiro é parte integrante do modo
representativo da perversão”, uma vez o ser liquida enquanto sujeito e o transforma em
objeto, em coisa subjugada. É justamente essa posse que resulta no gozo masculino,
na medida em que despersonaliza a mulher reduzindo-a ao estado de mero objeto
sexual. É contra essa condição subjugada da mulher que se levanta o eu lírico.
Afonso Romano de Sant‟Anna discorre de forma contundente sobre a relação de
expropriação/apropriação do corpo da mulher pelo homem:
O corpo feminino ocupa grande parte do discurso, enquanto o corpo
masculino é silenciado. E, reveladoramente, embora o corpo masculino
esteja ausente, a voz que fala pela mulher é a voz masculina. Essa é
uma constatação aparentemente simples, mas de consequências
graves. Por onde andou o corpo do homem durante todos esses
séculos, salvo raríssimas exceções que, por serem tão excepcionais, só
confirmam a regra? Evidentemente, essa ausência do corpo masculino e
essa abundância do corpo feminino começam a ser explicadas pelo fato
de que o homem sempre se considerou o sujeito do discurso,
reservando à mulher a categoria de objeto. Como sujeito, portanto, ele
se escamoteava, projetando sobre o corpo feminino os seus próprios
fantasmas. Aí ele se porta como ventríloquo: o corpo é do outro, mas a
voz é sua. Certamente, aí está também um preconceito histórico,
segundo o qual o homem se caracteriza pela razão, pelas qualidades do
espírito, enquanto a mulher é só instinto e forma física. A consequência
disso é múltipla: transformada em objeto de análise e de alucinações
amorosas, o corpo da mulher também é o campo de exercício do poder
masculino. O homem, então, fala sobre a mulher, pensando em falar por
ela. Descreve seus sentimentos, pensando descrever os dela. Imprime,
enfim, o seu discurso masculino (muita vez machista) sobre o silêncio
feminino. (SANT‟ANNA, 1993:12)
Deste modo, podemos observar que o eu lírico opera contra dois movimentos
que tentam deter o corpo feminino: o que o mantém na esfera do sagrado, descrito em
“A condição de filha”, cuja anatomia de sua genitália o transforma em um ser aleijado,
deficiente, que passa a impressão de que a sexualidade da mulher seja uma
60
enfermidade, um tumor a ser vigiado e domesticado; e o que, obedecendo às ordens do
mesmo produtor de discurso, quer determinadas mulheres submetidas à outra
demanda, fora do rol de sacralidades que eles mesmos criaram (querem-nas para o
consumo de outra maneira, conforme necessidades de seus fetiches, como objeto).
O título do poema, Modelo, faz referência à profissão exercida por algumas
mulheres, como também faz alusão aos padrões impostos para as mulheres, inclusive
aqueles relativos à beleza física. Dessa forma, o modelo a que alude o eu lírico pode
estar associado aos padrões que devem ser seguidos por todos aqueles do sexo
feminino, modelo, via de regra, inalcançável para a maioria das pessoas – dificuldade
que aumenta se trouxermos à baila do raciocínio o fato de que vivemos em um país
multirracial.
A palavra modelo refere-se, dessa forma, tanto à profissão que determina certos
parâmetros a serem perseguidos pelas mulheres, quanto sugere à despersonalização
dessa própria matriz, que às mulheres serve de base, uma vez que, associadas a
produtos, elas, que ora são matrizes, passam a identificarem-se com determinados
objetos ao passo que também são associadas a eles. Passam a ser produtos na vitrine,
como os demais.
Céu e inferno no feminino
O binarismo do feminino consiste na sua qualificação ou valoração a partir de
estereótipos em oposição. A bipartição da mulher ganha mais força quando da
instituição da burguesia, que circunscreveu o feminino ao espaço privado. Qualquer
oposição a esse aprisionamento resultaria no efetivo deslocamento das qualidades
desejáveis para a mulher:
A cultura burguesa se fundava em binarismos e oposições tais como
natureza/cultura, pai/mãe, homem/mulher, superior/inferior, que
relacionam em última instância a mulher como o outro, a terra, a
natureza, o inferior a ser dominado ou guiado pela razão superior ou
masculina. (DEL PRIORI, 2004:403)
61
O que ficou estabelecido com a ascensão burguesa foi o discurso que se baseia
na afirmação da existência de uma certa “natureza feminina” que, segundo Mary Del
Priori (2004:410), “definiu a mulher, quando maternal e delicada, como força do bem,
mas, quando „usurpadora‟ de atividades que não lhe eram culturalmente atribuídas,
como potência do mal.”
No texto seguinte, essa oposição é relativizada e o sujeito propõe a definição de
si mesmo a partir de elementos que lhe são intrínsecos, ou seja: a partir de sua
subjetividade, por um lado e, por outro, tomando posse da escrita, elabora-se para si
mesmo e para o mundo a partir dos elementos que a distinguem não mais partindo do
que não é, como outrora o faziam; agora, partindo do que delimita para si ser e tornarse. Vejamos o poema:
Nós
Vocês não sabem
Nada da minha tristeza e busca
É mais fácil acreditar:
“Não passa de uma louca
De uma bruxa”
A ferro e fogo sigo a correnteza.
Dormem em mim
A escrava e a princesa
No mesmo corpo, pele e substância
Caminham de mãos dadas
Desde a infância
Brincaram sob as mesmas
Saias, tão rodadas.
Andam em mim a plebe e a realeza
Como um acaso bipolar da natureza
Sim e Não
Vida e Nada
O horror e a Beleza
Uma quer! A outra espera
Uma é santa! A outra vira fera
Uma é chão! A outra é quimera
Uma planta lágrimas no sonho
A outra lê pro mundo os versos que componho.
(CARVALHO, 1994:63)
62
Em “Nós”, temos um eu lírico que toma consciência desse assujeitamento a que
foi submetido e procura desvincular-se dessa caracterização, perseguindo seus valores
individuais, enquanto indivíduo de identidade feminina. Nesse olhar para dentro,
percebe os polos nos quais se tem situado pela imposição da sociedade erigida sob
valores do patriarcado. Assim, utilizando-se dos elementos em oposição “santa/fera,
escrava/princesa, Sim/Não, Vida/Nada, Horror/Beleza e chão/quimera”, anuncia
reconhecer que se trata de uma etiqueta externa de seu eu. E recusa, por isso,
assimilar essa caracterização como sendo a si mesmo, tal qual desejam que faça, tal
qual o resumem: “Não passa de uma louca/De uma bruxa”. Opostamente a essas
definições, reconhece-se enquanto ser humano complexo, dotado de ambivalências, de
complexidade, e, sobretudo, dotado de autonomia para falar de si através de versos
confessionais e revelar ao mundo a poesia que dele emana. Dessa forma, apropria-se
dos polos em oposição aos quais foi submetida desde a infância:
A ferro e fogo sigo a correnteza.
Dorme em mim
A escrava e a princesa
No mesmo corpo, pele e substância
Caminham de mãos dadas
Desde a infância
Brincaram sob as mesmas
Saias, tão rodadas.
A expressão “a ferro e fogo”, que remete ao conceito de não-maleabilidade, de
exigência, inflexibilidade e, mais remotamente ainda, que remete à ação de marcar o
escravo com chapa de ferro em brasa, denota – somada à expressão “correnteza”, que
se traduz como caminho pelo qual todos seguem, ou todos são levados – a sujeição do
eu lírico. Ao mesmo tempo, quando assinala em versos que “A outra lê pro mundo
versos que componho”, sinaliza que essa polarização a que tentaram submetê-lo foi
subvertida em favor de sua complexidade como pessoa humana e como artista que é.
Esses elementos não compõem apenas uma superficialidade desejada por aqueles que
o querem raso, dado que esses elementos são possibilitadores de seus versos, que a
um tempo são resultados de sua complexidade como indivíduo, como ser humano e
63
são a sua voz que ecoa, que ganha espaço fora do corpo em uma outra materialidade,
a do universo literário.
No caso do Ocidente, devemos considerar que antes de tornarem-se escritoras,
as mulheres tiveram de assimilar a escrita e, nesse processo de construção da
linguagem, submeter-se, incorporar-se de uma linguagem elaborada a partir e para o
falo; uma linguagem antes restrita e elaborada segundo padrões de uma elite branca e
de origem europeia, estabelecedora de uma norma culta onde o gênero masculino era
(e é) o “nós”, o “eu”, “aquilo que todos somos”, enquanto o gênero feminino receberia
uma marcação estrangeira e outrista. Uma linguagem, em suma, que parte do
pressuposto de que o macho é o protagonista deste mundo:
Tal qual um Deus Pai que criou o mundo e nomeou as coisas, o artista
torna-se o progenitor e procriador de seu texto. À mulher é negada a
autonomia, a subjetividade necessária à criação. O que lhe cabe é a
encarnação mítica dos extremos da alteridade, é uma vida de sacrifícios e
servidão, uma vida sem história própria. Demônio ou bruxa, anjo ou fada,
ela é mediadora entre o artista e o desconhecido, instruindo-o em
degradação ou exalando pureza. É musa ou criatura, nunca criadora.”
(grifo nosso) (PRIORI 2004:403)
Todavia, quando se reapropria do “nós”, dando uma significação particularizada
a ele – no poema o pronome refere-se aos “eus” polarizados do poeta –
ressignificando-o dentro do universo do feminino, ao qual nunca adentrara, ao qual
sempre coube o estigma de “outro”. Reapropria-se da palavra e, por intermédio dela,
pretende deslocar os territórios previamente construídos para si.
Uma outra possibilidade que a palavra “nós” oferece ao leitor é significar
embricamento, amarração, no caso, um conjunto de “eus”. “Eus” que se formam a partir
de nós, de elos, de elementos que, embora aparentemente sejam conflitantes,
confluem-se, entrelaçam-se, amalgamam-se numa mistura extremamente pulverizável e
ainda assim, heterogênea, por isso mesmo perceptível, por isso mesmo “nós”:
heterogeneidades em sintonia. Esse discurso evidencia-se nos pronomes pessoais
utilizados pela autora para referir-se as suas instâncias:
Dormem em mim [...]
64
Caminham de mãos dadas [...]
Brincaram... [...]
Andam em mim... [...]
Os pronomes na terceira pessoa do plural (eles), a que se referem os verbos,
associados ao eu do poema, que no caso acima estão marcados pelo pronome oblíquo
(mim), indicam a associação que culminará no “nós“, a que se refere o título.
O eu lírico mergulha com profundidade no elemento humano de si mesmo para
perceber que é formado a partir de contradições e não apenas de um ou outro extremo.
Essa percepção da própria subjetividade é feita de modo mais confiante dos objetivos
que possui, pois é feita de modo mais confiante sobre quem realmente é. Ridiculariza,
dessa forma, o fato de o classificarem seja de louco ou de bruxo, uma vez que sabe
que se tratam, nada mais, de classificações usadas todas às vezes que o feminino lhes
escapa, toda às vezes que o feminino revela-se poderoso demais para as fronteiras que
lhe circunscreveram.
A fim de delimitar esse novo espaço demarcado para a constituição de sua
identidade, o eu lírico subverte as polaridades que marcariam sua suposta essência
feminina: nos versos “Sim e Não/ Vida e Nada”, temos polaridades não excludentes que
tendem não a dilacerar o sujeito, mas a reordenar suas fronteiras, tornando-as mais
flexíveis. Tomando consciência de que tem sido ele mesmo uma construção elaborada
por outrem, cabe-lhe então contradizer essa produção discursiva baseada na
fragmentação.
A reversão desse discurso dá-se pelo uso do conectivo de adição “e”, que é
inserido no poema em contrapartida à partícula alternativa “ou”, no caso, uma partícula
que tem como caráter o conceito de exclusão, uma vez que, ao invés de inserir uma
outra possibilidade ao sujeito, divide-o, condiciona-o a ser apenas parte (ou isto ou
aquilo), não inteiro. Nesse sentido, a substituição da partícula “ou” pela partícula “e”, é
marca linguística dessa nova subjetividade arquitetada. É marca que revela no sujeito
sua polivalência e não sua ambivalência, como outrora uma identidade constituída a
partir do binarismo quis afirmar.
No mesmo texto, a passagem “Andam em mim a plebe e realeza” apresenta, tal
qual o verso anterior, a desconstrução da dicotomia. Os substantivos que até então
65
antagonizavam-se, nessa passagem são sinonímia de um sujeito que se reconhece
como unidade discursiva formulada a partir de diversas faces.
Entre batons, figurinos e teias: o esvaziamento do patriarcado
Muitos anos após ter se tornado renomada mundialmente pelos seus estudos e
pela sua bandeira em prol do feminismo, Simone de Beauvoir teve suas teses
questionadas em função terem sido encontrados, entre seus materiais, alguns textos
íntimos. Tratavam-se de cartas endereçadas a Jean Paul-Sartre, seu companheiro.
Nelas, ainda que apenas pela ficção amorosa, Beauvoir supostamente punha a perder
toda tentativa de libertação de mulher ao sujeitar-se e desejar ser dominada
sexualmente pelo seu amante. Expunha nesse documento a vontade de ser subjugada,
dominada, rendida pelo seu “macho”. As feministas de então, que não eram poucas,
visto que se encontravam no momento mais agressivo de seu movimento, não tardaram
em desmerecê-la. Esse ato falho da escritora foi resultado certamente dessa relação
histórica que se estabeleceu conjugalmente – e em todas as esferas da convivência
social – entre o homem e a mulher.
A explicação dada foi a de que não passavam de fantasias sexuais, sem valor
enquanto marcação pessoal da identidade da escritora. Em todo caso, o fato é que os
discursos intrínsecos/extrínsecos que vem à tona quando o tema vincula-se à
sexualidade, que tem consistido, durante a modernidade, na desejada “entrega” da
mulher ao homem,
apontam para complexidades pouco abordadas em outros
contextos de debate. Assim, a sexualidade constitui-se como um elemento relevante de
análise das identidades de gênero. É através dessa análise que poderemos observar o
quanto o eu lírico tem caminhado rumo à produção de uma identidade autônoma.
O texto bíblico de Deuteronômio (18:32), faz menção à relação homem/mulher
tendo em vista um feminino desconhecido, e por isso, perigoso: “Há três caminhos os
quais desconheço: o caminho de uma cobra entre as pedras; o caminho de uma águia
no céu; e o caminho de um homem com uma mulher.” A mulher na citação, ocupando
66
lugar de objeto, é associada à “pedra” e ao “céu”, termos, no texto, associados à ideia
de incerteza, descaminho, caminho turvo. Desses três caminhos desconhecidos,
interessa-nos o caminho da mulher, porque ele representa, nesse novo contexto, um
ato de resistência do sujeito. É ato de resistência para a identidade a partir do instante
em que nega a submissão ao outro, a partir do momento em que rejeita para si um
caminho pré-estabelecido, fugindo à enganação de um caminho por um lado acolhedor
e, por outro, alienante.
É, em verdade, esse local, ora uma fronteira, lugar do desconhecido, ora um
não-lugar. Permeado de estradas, o sujeito feminino, no entanto, não parece definir-se
por nenhuma delas. Ao mesmo tempo não é porto nem é casa. Que é então esse
sujeito? Aparece aqui o problema da descontinuidade histórica. É o lugar-nenhum. É o
lugar da perdição para o outro. O espaço do segredo e do mistério. É só através da
desconstrução que o sujeito vai novamente elaborar sua imagem. Imagem, nesse
momento, em suspenso pela negação a que o sujeito do enunciado submete-a. Essa
negação recusa não a si, mas a histórica aquilatação entre mulher e natureza,
comparação que tem julgado o feminino como o responsável pela imundície no mundo:
As mulheres têm arcado com o fardo simbólico das imperfeições
humanas, suas bases na natureza. O sangue menstrual é a mancha, a
marca de nascença do pecado original, a imundície que a religião
transcendental deve lavar do homem (PAGLIA, 1992:22)
A imagem que ora tangencia a mulher para fora daquilo que realmente a compõe,
é posta à prova em “Saias”. No poema, boa parte dos itens simbólicos que intentam
caracterizar o feminino são expostos e seus valores questionados. Mas o eu lírico não
se afasta deles simplesmente, não os arrasa como seria feito em momentos mais hostis
do feminismo. O que faz é exalar suas forças na medida em que se apropria desses
símbolos e os ressignifica dentro de um contexto não mais de dominação, mas de
fantasia, de representação lúdica, da possibilidade de lidar com essas imagens sem
que elas representem sua anulação.
O poema carrega no título um dos símbolos da identidade feminina no Ocidente.
Vejamo-lo:
67
Saias
Adoro saias,
Adoro a condição de fêmea
Que para além
De toda a modernidade
Ainda pode seguir
Navegada em afetos.
Adoro saias,
Adoro figurinos
E a possibilidade do fútil,
Saída para grandes
Preocupações existenciais estéreis.
Adoro maquiagens
Que lembram o existir de personagens
Dentro do um que somos.
Adoro o cuidado com o espelho
– consciência da imagem –
Adoro o fêmeo movimento da mão,
O brilho no olho
frente um objeto de decoração.
Adoro o sem-número
De banalidades
Que importa p‟ro universo feminino:
No olho, a rodela de pepino.
Na festa: “Deus me livre de errar a bolsa”.
E é tanto detalhezinho fascinante
Que o foco da mulher
Carrega a conta,
Mulher é o imponderável
Desse mundo.
(CARVALHO, 2003:47)
“Saias”,
“fêmea”,
“afetos”,
“figurinos”,
“fútil”,
“estéreis”,
“maquiagens”,
“personagens”, “espelho” e “imagem”, “olho”, “decoração”, “banalidades” e “rodelas de
pepino” (no olho): eis os signos que edificam o discurso da feminilidade em “Saias". Os
versos são compostos de verbos carregados de enfática afetividade, sobretudo na
repetição do termo “adorar”, que denuncia uma marcante sensibilidade da poeta. O
poema carrega, pelo menos aparentemente, um sujeito que não se deu conta ainda das
amarras que o caracterizam apenas como produto de desejo.
O sujeito caracterizado neste poema é, sem sombra de dúvidas, bastante apegado
aos costumes que lhe foram ensinados. Em verdade, segundo versifica o poema que
dá nome ao livro Caderno de Caligrafia, o temário do livro é autobiográfico, está contido
68
na obra parte da infância e, sobretudo, a fase de transição para a vida adulta do eu
lírico. Talvez se explique, aí, o certo encantamento com o sexo, com o mistério que
envolve o próprio corpo, as surpresas com as sensações físicas perante o outro e a
idolatria da identidade feminina, da feminilidade contida em si. Num primeiro momento,
há a frustração com a condição de mulher institucionalizada pela sociedade. Contudo,
em outro momento, a partir do gênero, percebe a força que tem para cativar outrem,
entre outras vantagens que lhe são oferecidas; enfim, parece estabelecer-se nesse
ponto um problema: como lançar mão de certos elementos interessantes à identidade
feminina, sem ratificar, através do olhar exótico para o próprio corpo, ou para si mesmo,
o discurso que através dos tempos a tem outrificado?
O sociólogo francês, Pierre Bourdieu, em A dominação masculina, a partir da
sociedade cabila, analisa a estrutura de sustentação da dominação masculina nas
sociedades ocidentais, assinalando que:
A cintura é um dos símbolos de fechamento do corpo feminino, braços
cruzados sobre o peito, pernas unidas, vestes amarradas, que, como
inúmeras analistas apontaram, ainda hoje se impõe às mulheres nas
sociedades euro-americanas atuais. Ela simboliza a barreira sagrada
que protege a vagina, socialmente constituída em objeto sagrado, e,
portanto, submetido, como demonstra a análise durkheimiana, a regras
estritas de equivança ou de acesso, que determinam muito
rigorosamente as condições do contato consagrado, isto é, os agentes,
momentos e atos legítimos ou, pelo contrário, profanadores.
(BOURDIEU, 2003:25)
Faz parte do conjunto simbólico que sustenta a dominação masculina a conjetura
de que a vagina trata-se de um elemento que funciona como uma espécie de chave de
acesso tanto para o universo do sagrado – o sexo como procriação, dentro do ambiente
doméstico – como chave de acesso ao universo do profano, o sexo fora do casamento
ou a masturbação feminina, por exemplo. Como amuleto que aponta para direções tão
distintas, cabe à vagina ser guardada, protegida. Eis a sina da mulher, sua missão
magna neste mundo, conforme o patriarcado.
Por outro lado, a rejeição total desses elementos representariam, da mesma
forma, sua anulação, uma vez que a identidade apoia-se num referencial. A evasão da
natureza, segundo Paglia (1992), é própria do homem, não da mulher, que está muito
69
ligada a ela. Quando o sujeito feminino acata esse distanciamento, evade de si mesmo
e entra em conflito feroz com a natureza. Aqui está a questão de “Saias”: se
aparentemente cede aos estigmas criados a partir dessa relação com o estereótipo,
exaltando-os enquanto condição de fêmea, essa aceitação é apenas contingente. Num
momento
ela
demonstra
entregar-se
a
esses
adereços
que
circunscrevem
culturalmente o universo feminino, em outro, ela dá sinais de que tem consciência
desse jogo da identidade ao qual está submetendo-se:
Adoro saias,
Adoro figurinos
E a possibilidade do fútil,
Os versos acima constituem de simulação na medida em que apontam o uso de
figurinos, no texto, associados à feminilidade, e apresentam a superficialidade exposta
em “fútil”, não como um caminho que marque o eu lírico, mas sim como uma
possibilidade, ou seja, o sujeito tem alternativas para além dessa proposta.
Em “Saias” há apenas ilusoriamente a frenética encarnação da “alma de fêmea”. O
despojamento e a caracterização do ser a partir de classificações preconcebidas. O
acatamento não necessariamente de um gênero, mas de um “tipo” dentro do que é o
gênero feminino. No texto, a posse do estereótipo não é gratuita ou alienada. O eu lírico
o toma para si, num jogo de negociação para elaboração de sua identidade. Nesse
meio termo, expõe esses adereços como não sendo essenciais para si ou como não
sendo ele mesmo, apenas representação, mesmo os adorando. Com essa ação, acaba
por virar os elementos do avesso, por desdobrá-los, mostrando suas faces vazias. A
autora utiliza-se de termos como “figurinos”; “personagens”, “banalidades” e “fútil”, os
termos, no decorrer do poema, denotam a visão crítica que tem desses rótulos: são
apenas truques jogos, teatro, encenação, ou qualquer outra coisa das quais gosta (ou
adora), mas não são ela, ou seja, não correspondem àquilo que é, conforme apregoou
o patriarcado por tanto tempo. Essa separação entre o sujeito e as possibilidades de
posicionamentos discursivos que assume em determinados contextos fica mais
evidente na passagem:
70
Adoro maquiagens
Que lembram o existir de personagens
Dentro do um que somos
Diferentemente daquela formulação do feminino que o faz perder-se, não o
reconhecendo enquanto sujeito, no poema, um outro feminino é instaurado. Aparece,
nos versos de “Saias”, um feminino com autonomia para acessar os elementos que lhe
estão ao alcance, sem, no entanto, deixar que se confunda aquilo que é com aquilo que
seleciona para si ou toma posse, no contexto em que está inserido. Na passagem
acima, o termo “um”, mais que indicar uma essencialidade, um lugar fixo e estável, está
sendo utilizado em contraponto a “personagens”, ou seja, constitui-se como o lugar do
qual parte para assumir uma ou outra faceta de sua identidade.
Quanto à “condição de fêmea”, podemos ainda utilizar-nos desse verso para
assinalar que a voz do poema reconhece ser um condicionamento por qual passa para
tornar-se um tipo específico de fêmea que seria o oposto se optasse por “alma de
fêmea”; quero dizer, um essencialismo identitário. A “condição” indica um estado, uma
situação. Dessa forma, o sujeito não se sente irremediavelmente movido pela força
exterior do assujeitamento que lhe é imposta e tem consciência dela. Esse saber é
fundamental para a produção de uma identidade elaborada a partir de pressupostos de
sua própria necessidade de subjetivação.
O popular ocultismo do gênero não serve, para a identidade que quer aflorar,
reconhecer-se, dar à luz a si mesma. O ocultismo do gênero serve, na contramão, duas
vezes ao homem que, em um momento entende a mulher enquanto produto (daí o
ocultismo aumenta o fetiche pelo objeto) e, em outro momento, a quer oculta de si
mesma para melhor mantê-la em estado de submissão e aceitação do destino que,
segundo o próprio homem, a natureza impôs a mulher. Entretanto, ela agora deixa de
ser produto, objeto, e torna-se sujeito. Como sujeito, tem noção do contexto em que
está inserido e, se aceita fantasiar essa submissão, esse enredo, é porque o que está
em jogo por alguma razão provoca-lhe interesse. Dessa forma, esse sujeito não está
em um jogo que não lhe permita agir politicamente, que não lhe possibilita estar em
constante negociação com o outro.
71
Assim, retomando os conceitos anteriormente abordados, sobretudo aqueles de
Showalter (1994), é possível apontar um sujeito que já não contesta simplesmente os
signos falocráticos, mas, tendo atingido um estágio de relativo conforto no que se refere
a constituição de sua própria identidade, permite-se a circulação por territórios antes
neutralizantes para a persona feminina.
72
CAPÍTULO III
FEMININO: UMA NOVA PERSPECTIVA DE IDENTIDADE PARA UM NOVO SUJEITO
Vimos até agora, considerando o sujeito que se instaura no poema, três
operações que realiza na busca de sua autonomia. Primeiro, o sujeito reconhece-se
inserido numa gama de discursos que tencionam negar sua existência e a elaborá-lo
segundo conceitos preconcebidos que tendem a reduzi-lo na medida em que o poder
alheio é ampliado; reconhece esse poder disseminado em toda a sociedade como se
esta se unisse para a insídia do feminino e, contra esse espaço pré-elaborado para si,
rebela-se. Segundo, o sujeito reconhece o universo que acreditou ser seu, sua própria
subjetividade, mergulhada em vozes dissidentes da sua. Assim, tomando consciência
do espaço que realmente deveria ocupar, reivindica-o e, ao fazê-lo, reivindica-o não só
para si, mas para todos que se encontram em situação semelhante à sua, alertando-os
para as armadilhas que intentam sua superficialidade baseada em paradigmas
essencialistas, tal qual o corpo da mulher veiculada na propaganda do poema “Modelo”.
Finalmente, cabe dizer que tudo ocorre simultaneamente – toma posse, com a
finalidade de ressignificar, sua identidade. Olha-se e “diz-se”, afirma-se outra coisa para
além daquilo que denominaram para si. Pretende-se inserido em outros espaços que
não os que lhe foram historicamente designados. Tomando noção da própria existência
no mundo, deseja um espaço que seja fruto de sua elaboração, esta, realizada a partir
de necessidades oriundas dele mesmo, que não resultem das recorrentes demandas
de outrem.
Esses são os três passos principais realizados pelos sujeitos dos poemas até
aqui. O que falta dizer é: tendo reivindicado a identidade, que identidade é essa que
reivindica? Que feminino, ou que sujeito é esse que elabora? Em que terreno, em que
espaço se coloca? Como é essa identidade, una, como a iluminista? Multifacetada,
como as da contemporaneidade? Ou nenhuma delas? O que desconstrói já vimos, mas
o que constrói, se é que o faz? Nos capítulos anteriores, tentamos demonstrar o que o
sujeito não quer ser. O que é, ou o que deseja vir a ser, tentaremos apontar a partir
daqui.
73
Os estudos atuais do feminismo têm colocado em xeque vários conceitos que
antes não eram vistos como problemáticos pelas academias científicas. Entre esses
questionamentos, têm ganhado cada vez mais adeptos aqueles que apontam que a
própria noção de identidade é um conceito mais apropriado à demanda de um grupo
específico que de outros. Junto a esses questionamentos tem-se perguntado: quem
precisa de identidade? De posse desse problema, alguns autores têm preferido utilizar
o termo “identificações”, como já apontado no primeiro capítulo, propondo, assim, um
ato contínuo de representações por parte do indivíduo dentro de contextos de atuação
específicos.
É nesta seara que o sujeito dos poemas seguintes parece ficar mais à vontade.
Num primeiro momento descobre-se só. Precisa encarar-se, colocar-se à prova, e isso
acontece ainda que não seja de pleno interesse. É preciso encarar-se refletido no
espelho, reconhecer aquilo que criou a partir do discurso da diferença:
Intimo convívio
Ali, na nudez do quarto,
Não havia como se esconder de si.
Era tudo tão incerto
Quando só.
Talvez devesse se esconder de si
Dentro do guarda-roupa...
Quem sabe, se abrigar
Deitado sob a cama...
Quem sabe algum alívio químico
Trouxesse libertação?
Enquanto não...
Preso a si! Exposto a estar consigo
Na solidão do quarto.
Máscaras desabotoadas,
Toda a existência pairando sobre a
Alma.
Que se rompesse o ser e a consciência
Sem que, no entanto, fosse necessário
Estar consigo, em íntimo convívio.
(CARVALHO, 2000:62)
Alguns elementos que encaminham o sujeito a outras querelas estão
desconstruídos aqui. Outras referências, partes dos outros, subjetividades alheias foram
74
postas em questão e não resistiram. Os “itens de fragilidades” dos poemas anteriores,
tais quais o batom, a saia, a roupa certa no tom, “a espera na janela” não mais
constituem o sujeito. Apenas ele se constitui. Não há luta e o único confronto que resta
é aquele que precisa travar consigo. Há um eu profundo que até este momento estava
soterrado por outros discursos, mas que agora precisa ser encarado para que se possa
dar um passo à frente no caminho do autoconhecimento. E, o que parece incomodar o
eu lírico é a profundidade que encontra na própria existência:
Ali, na nudez do quarto,
Não havia como se esconder de si.
Esconder-se no quarto ou no guarda-roupa não é suficiente para fugir do
mergulho na consciência de si mesmo, latente no sujeito. Os versos fazem lembrar “O
morcego”, de Augusto dos Anjos3, com o vampirismo da consciência que invade pela
madrugada o quarto para reclamar os feitos do sujeito durante o dia. No entanto, aqui a
circunstância é outra, não é o peso na consciência que assombra o sujeito. É a
percepção da própria imagem, oriunda do conjunto de faces que atrelou com a
finalidade de circular nos ambientes que se oferecem. Na imagem que elabora, não é
seu corpo ou sua alma que estão nus, apenas; há uma nudez hiperbólica do quarto que
não o deixa esconder-se de si.
O primeiro verso, em “Íntimo convívio”, inicia-se com o adjunto adverbial de lugar,
“ali”. Este dêitico apresenta um espaço metafórico em que o sujeito deixa-se levar por
conjecturas que farão com que pouse em um labirinto recentemente conhecido,
contudo, negado. Aponta para “quarto”, que pode ser tratado de forma literal em se
levando em conta que ele seja um lugar de repouso, um ambiente suficiente para a
meditação a ser realizada pelo eu lírico. No quarto, produz reflexões sobre o dia, a vida,
acontecimentos ocorridos. O quarto, como elemento espacial, antepõe-se ao público, à
urbe, ao profano, espaços onde as “máscaras” precisam ser “abotoadas”. No quarto
não há essa necessidade – ali há o isolamento, a evasão do sujeito de todas as
trivialidades mundanas – neste espaço o eu lírico pode ser ele mesmo, sem o perigo de
3
No texto, a personagem é atormentada ao anoitecer em seu quarto por sua consciência, representada
por um morcego.
75
ser mal interpretado, entretanto, isso tem um preço, o de confrontar-se. E o desejo de
esconder-se desse “eu”, até então suprimido, denota o receio do eu lírico nessa ação.
Ao mesmo tempo, a palavra “quarto” precisa ser metaforizada para que
transcendamos a esse espaço físico e possamos caminhar até onde encontraremos o
eu lírico, que, de início, rejeita o deslocamento para dentro de si próprio, nega o
mergulho em suas entranhas psíquicas, em seu universo – até o momento de sua
escrita – todo particular. O quarto figurativizado simboliza, dessa forma, uma das tantas
dependências desse castelo que cada sujeito possui em seu interior.
Seja pela literalidade, seja pela metáfora, há um confronto impossível de se fugir,
um confronto que acabará por culminar no “convívio” consigo, uma vez que, longe das
pessoas, da urbe, do convívio social, estão as “máscaras desabotoadas”; a
performance no quarto escuro é desnecessária. O paralelismo sintático assinalado nas
repetições “Quem sabe”, sugere, em princípio, que o sujeito busca um rol de
possibilidades ante a opção de deparar-se consigo. No entanto, revelam-se estéreis as
alternativas, na medida em que a escritura do texto, por si só, representa esse
mergulho existencial que o sujeito realiza. Dessa forma, o texto revela-se muito mais
uma constatação que um problema.
Em
Máscaras desabotoadas,
Toda a existência pairando sobre a
Alma.
temos uma imagem que procura desvincular o ser do mundo material, terreno, para
agregá-lo a uma essência metafísica, fora do mundo: dentro de si, não como
propuseram os surrealistas, a partir do inconsciente. Aqui, o sujeito precisa estar (ou
simplesmente está, por força da circunstância) desperto, sóbrio (“Quem sabe um alívio
químico/ Trouxesse libertação?/ Enquanto não...”), para o confronto que trava com sua
consciência. Esse confronto não é desejado, como fica bem claro nos dois versos finais,
é mais uma demanda que precisa cumprir que uma vontade de ação o que o coloca na
circunstância ilustrada. Mas o confronto acontece e, desse confronto, surge uma
epifania, uma outra realidade bastante diversa é incorporada. O sujeito vê-se bailando
76
desdobrado diante de si. Visualiza a alma e, sentindo-a, desloca os sentidos que o
mundo deu para si e os refaz, devolvendo-os para o mundo segundo uma interpretação
particular. Na literatura, a epifania faz o leitor sentir o texto tal qual o fez seu autor. Em
“toda existência pairando sobre a alma”, o sujeito, que outrora acomodava-se na zona
confortável da textualidade passiva, tem o poder de ser autor de si e de significar a sua
existência.
Amedrontado e, por isso, apegado aos elementos da materialidade que antes
definiam-no, utiliza-se de substâncias concretas para subtrair-se da esfera de
elementos abstratos. Contra a consciência, utiliza-se do “guarda-roupa”, do “quarto”, da
“cama”, e do “alívio químico”, embora esses substantivos não mais tenham força para
significar perante o novo espaço no qual se vê preso e ao qual precisa subsistir: seu
próprio eu.
Seu íntimo convívio consigo reserva-lhe o apelo da “alma”, palavra por essa
razão disposta de forma atomizada no poema, ou seja, isolada em um único verso.
Dessa maneira, o eu lírico coloca-se diante da existência: apenas sensações, apenas o
eu impossível de narrar-se. Talvez seja esse o conflito que se instaure nesses versos, o
eu lírico encontra-se de posse de (ou, pelo menos, em contato com) aquela esfera do
sujeito que alguns teóricos da literatura4 dizem intraduzível senão pela poesia. Desse
modo, de fato existem, no poema, dois sujeitos: um das máscaras, da exterioridade,
dos substantivos concretos; e outro, que transcende às aparências exteriores da
realidade, por isso, segredado, escondido, escamoteado.
Os dois poemas que seguem parecem ser uma continuação do processo de
confronto e descoberta do sujeito que resultaria, em última instância, no íntimo convívio
de que se fala. São eles: “Vozes Noturnas”, e “Autoconhecimento”:
4
Kate Hamburguer (1986), fazendo referências à obra de Schlegel, afirma que a poesia é o meio
através do qual o espírito humano chega a consciência de si e organiza seus devaneios, o caos que o
habita.
77
Vozes Noturnas
A noite vai desfilando em frente aos meus
Olhos...
Cintilações. Sombras. Ruídos incógnitos.
Na noite, as vozes interiores que me
Habitam
Celebram sua liberdade.
Pelo veludo do céu,
Os astros representam seu espetáculo:
Fogos-fátuos, iluminações anônimas,
Constelações.
Minhas vozes relembram sonhos
Adormecidos.
Tomo um chá com minha memória.
Ensaio projetos.
Evoco personagens de tempos outros.
Na noite que vai se entregando à
Madrugada,
Viajamos eu e a lua
Cada qual com sua rota e ciclo;
Na noite a lua circundada pelo balé
Silencioso dos astros...
Na noite envolta por minhas vozes.
Meus olhos revolvem – sem pudor algum –
Meus medos e misérias,
Delatam minhas fantasias.
Na proximidade da aurora, exausta,
Eu busco um cobertor – a janela
Entreaberta – para me proteger do frio e
De minhas vozes.
Quero apenas me embebedar de noite.
De nada vale minha vontade,
Na noite minhas vozes têm vida própria,
Desejos próprios.
Minhas vozes invadem o vale dos meus
Desejos
E desvendam segredos.
Minhas vozes me põem em carne viva.
Já quase na partida da noite, minhas
Vozes se despedem
Num último alarido.
Descansa a lua,
Descanso eu.
Na ponta da manhã, a luz do sol
Encobre o show dos astros.
Breve intervalo,
O crepúsculo reacenderá o céu
78
E prepararei o quarto e a bandeja de chá
Já certa da pontualidade das visitas.
(CARVALHO, 2000:64)
No texto transcrito, o cenário de “Íntimo convívio” parece repetir-se: o ambiente
noturno, o quarto no qual há pouco escondia-se, o cobertor, a solidão e novamente as
vozes que “desfilam” perante os olhos do eu enunciador. A diferença é que as imagens
produzidas ganham em intensidade, as sensações tornam-se mais apuradas, de forma
a compor sinestesicamente (sinestesias observáveis, por exemplo, em: “cintilações”;
“sombras”, “veludo”...) um ambiente propício a tornar-se habitat das vozes que povoam
o sujeito.
A sequência de imagens também dá a ideia de movimento. Tal qual uma tenda
sendo armada, é formulado um espaço montado a partir de cada um dos versos. Como
o eu lírico que se estrutura a partir de cada uma das vozes que nele transitam, ou,
ainda, como o poema que se forma a partir de versos que são ações independentes,
mas que colaboram para inaugurar o todo. Os elementos, aliás, têm bastante
independência, um em relação aos outros, embora constituam, no todo, uma unidade
de sentido. O eu lírico e a lua, por exemplo, estão unidos, mas não se aglutinam, cada
ser tem sua particularidade, sua “rota”, seu “ciclo”, sua especificidade não controlada.
Se a lua outrora representava a natureza a que o sujeito estava submetido, no instante
poético, as duas matérias acontecem desvinculadas. O sujeito não elimina a natureza,
querendo dominá-la, tal qual fizeram outros sistemas rígidos que desejavam
egoisticamente a centralidade do mundo – entre os quais o próprio patriarcado, cuja
principal premissa consistia em extinguir as diferenças. Concebendo a natureza, no
caso a lua, como outro, não a aniquila ou sufoca no discurso. Como saída, prefere
apenas demarcar sua independência do astro:
Viajamos eu e a lua
Cada qual com sua rota ou ciclo;
Tudo está em trânsito, nem por isso redunda em caos, contrariamente ao que se
formulou no cartesianismo. Cada elemento ganha vida e acontece conforme sua
79
vontade particular. Mesmo aqueles que não têm um verbo como núcleo sugerem
ações, tais quais os “Ruídos incógnitos”, “fogos-fátuos” ou “iluminações anônimas”, ou
ainda, simplesmente “Constelações”, tudo em movimento: ruídos rugindo, iluminações
anônimas iluminando, constelações constelando. Mas, a essas redundâncias o eu lírico
não precisa submeter-se, caso consideremos que as disposições das palavras por si já
sugerem esses deslocamentos, como se o quarto fosse um cosmos onde todos os
elementos gravitassem, estivessem em suspensão, fomentados pelas vozes noturnas
do sujeito que, ali, encontram-se rebeladas, alheias a sua vontade.
Entretanto, esses movimentos, quem os produz? O que todas eles querem
dizer? Querem dizer do eu lírico, pois esse movimento é fruto metonímico do sujeito
que se multifaceta e está sendo inundado com suas subjetividades, isso é perceptível
em
A noite vai desfilando em frente aos meus
Olhos...
Ou:
Meus olhos revolvem – sem pudor algum –
Meus medos e misérias,
Ou, ainda, quando há referência às vozes que o circundam. São suas partes,
seus olhos e/ou suas vozes que dão sentido a tudo que ali se passa. Tudo gravita em
torno desses dois elementos que ganham vida para contemplar o eu metonimizado nos
olhos, na boca e em tudo que o circunda.
O sujeito, através das vozes que possui, dá vida às coisas. Há, implícita nessas
vozes, uma repetição do instante criativo edênico, quando foi dito que houvesse dia e
dia houve, que houvesse noite e essa foi separada do dia, numa relação sucessória. No
poema, o mesmo acontecimento constitui-se em fato, o verbo, a voz, dá vida às coisas
num processo de personificação da noite, dos astros, da memória, da lua, etc.:
Na noite, as vozes interiores que me
Habitam
Celebram sua liberdade.
(...)
80
Minhas vozes relembram sonhos
Adormecidos.
Tomo um chá com minha memória.
Ensaio projetos.
Evoco personagens de tempos outros.
Na noite que vai se entregando à
Madrugada,
Viajamos eu e a lua
Cada qual com sua rota e ciclo;
Na noite a lua circundada pelo balé
Silencioso dos astros...
Na noite envolta por minhas vozes.
Meus olhos revolvem – sem pudor algum –
(...)
Eu busco um cobertor – a janela
Entreaberta – para me proteger do frio e
De minhas vozes.
(...)
Na noite minhas vozes têm vida própria,
Desejos próprios.
Minhas vozes invadem o vale dos meus
Desejos
E desvendam segredos.
Minhas vozes me põem em carne viva.
Já quase na partida da noite, minhas
Vozes se despedem
Agora, contudo, o sistema de criação ocorre transformado em sua práxis
mundana. No poema “Vozes noturnas”, o sujeito criador, aquele que elabora, que dá a
vida, que personifica, não é constituída, diferente de outras narrativas míticas de
criação, pelo fôlego masculino. Quem cria, agora, é a voz da fêmea. Tampouco trata-se
da voz emitida por uma matrona, por uma voz mãe. Mesmo porque, num mundo
estruturado dentro da estereotipia patriarcal, a voz mãe é sempre, em última instância,
a voz do patriarcado. No texto, o sujeito desvia-se dos estratagemas a que tentaram
submetê-lo. A vozes que falam, que reificam o ambiente circundante, são as vozes
polifônicas e dissonantes do eu lírico, as coisas reificadas são, por sua vez,
continuações dele. Não há, entretanto, um centro, já que essas vozes constituem-se
também a partir de diacronias, surgem a partir de sua história de vida e de outras
mulheres que vieram antes dela. Assim, atravessam o que é e projetam-se para o seu
devir. É o próprio sujeito que se multiplica no espaço em que está circunscrito, que se
81
povoa material e imaterialmente, que se eleva do terreno ao plano das ideias, como
sugeriu Platão (2000), para assim chegar ao estado de perfeição, de completude.
As vozes que emanam do eu lírico têm como impulso para seu desfile o
significativo uso de consoantes nasais (o /m/ e o /n/) no texto. Devemos observar que,
de 218 palavras que o poema possui, essas consoantes ocorrem em 97 delas, ou seja,
em quase cinquenta por cento das palavras, sendo que, em pelo menos um terço delas,
a ocorrência é dupla. Essas consoantes dispostas ao longo dos versos, da forma como
dispõem-se no poema, em sua aparente aleatoriedade, sugerem essa flutuação, esse
movimento, esse cosmos que ali se instaura. Isso dá ao sujeito o estado de suspensão
necessária para a festa que acontece em seu quarto.
Mas, raiando o dia, “O crepúsculo reacenderá o céu”. As personagens precisam
ceder espaço a outrem e as máscaras – de que fala no poema anterior – precisam ser
novamente “abotoadas” para o dia que se inicia. O sujeito criador desse espaço, no
entanto, tem clara visão das representações a que precisa submeter-se para interagir
com o mundo. Tem noção de que precisa utilizar-se de um eu que o represente diante
da sociedade e, na sociedade, tal qual preconizou o poeta inglês Willian Shakespeare
(1985), também várias máscaras precisarão vir à tona conforme o contexto de
interação. O que confere autonomia ao sujeito é justamente saber-se. Sabendo dessas
demandas, da existência desses papéis sociais, desvincula-os de si o suficiente para
que eles não o definam e o simplifiquem. Sabe, da mesma forma, que existem vozes
que não pode deixar que se manifestem na sociedade, pois corre o risco de ser
incompreendido e punido, como já fora. Entre o inenarrável e o mundo, o sujeito utilizase da poesia como mediadora dessa sua parte, por outras vias, inefável.
A noite, antes do raiar do dia, propicia, ao sujeito, o convívio com as vozes que
outrora recomendaram que extirpasse de si, pois eram o caos, eram demônios, eram
oriundas da natureza perturbada do feminino sobre a qual não tinha controle algum. No
poema, entretanto, o iterativo uso do pronome possessivo (“meus olhos”, “minhas
vozes”, “minha memória”; “meus medos e misérias”, “minhas fantasias”, entre outros) é
evidência de que se encontra efetivamente de posse das atividades psíquicas,
sentimentais, emocionais, volitivas, que o integram. Esse mergulho em seu eu é
instrumento necessário de autoconhecimento, na medida em que permite ao sujeito
82
revelar o que até então estivera escondido no subconsciente. A assonância somada à
aliteração – que ocorre tanto com os elementos
/v/ quanto com as fricativas (/d/,
quando ocorre entre vogais) – nos versos
Minhas vozes invadem o vale dos meus
Desejos
E desvendam segredos.
dão a impressão desse povoamento que ocorre no interior do sujeito. As vozes, como
uma chusma, invadem os espaços anteriormente pertencentes aos segredos
inconfessáveis do sujeito a fim de ressignificá-los, colocando o eu lírico “em carne
viva”, expondo-o para si.
O paradoxo maior que há no texto é aquele em que se antagonizam sol e lua:
Na noite a lua circundada pelo balé
Silencioso dos astros...
(...)
Na ponta da manhã, a luz do sol
Encobre o show dos astros.
Enquanto a lua está envolta no espaço que o eu lírico elabora e ajuda em sua
ambientação, o sol representa o fenecimento desse lugar. Representa a razão
extirpadora das subjetividades, representa o espaço onde as máscaras, as partes
expressáveis do sujeito precisam voltar à tona. Não é necessário ir longe para associar
o sol à razão, a Zeus, às entidades masculinas, nem para associar a lua ao gênero
tantas vezes metaforizado como misterioso, obscuro. Esse antagonismo, todavia, tem
sua maior força nessa referência. Ademais, o que resta sofre uma simbiose irresistível e
dilui-se quando se une ao eu lírico.
Fica então estabelecida, no texto, uma relação de ação e recepção entre sujeito
e objeto na qual as partes são isotópicas. O sujeito descritivo dá voz às imagens que
surgem e deixa-se envolver por elas, deixa-se levar sem perturbação, pois são todas
derivadas de um só lugar. O cosmos elaborado tem como premissa essa relação de
contiguidade com o sujeito. Os termos escolhidos pelo eu lírico para a produção dessa
imagem denuncia essa intencionalidade: “noite”, “cintilações”, “sombras”, “ruídos
83
incógnitos”, “vozes”, “astros”, “memória”, “lua”, “olhos”, “janela”, “quarto”, etc., são
elementos dotados de sentido que culminam em fazer referências à subjetividade que o
eu lírico pretende exteriorizar, por em suspensão, para conhecer-se por dentro.
Levando-se em consideração o poema que segue, “Autodefinição”, é possível
que fiquemos convencidos de que a estratégia de autoconhecimento utilizada pelo
sujeito tenha dado resultados interessantes. Notemos:
Autodefinição
Sou voraz de vida
Vivo em contratempo.
Mais que no futuro,
Penso no momento.
Apuro os sentidos,
Sinto ansiedade,
Caio em depressão.
Sumo na cidade
Determinação e brilho no retorno
Nada em mim é morno.
Corro entre as que sou,
Sou além da conta.
Sou tantas enfim que até fico tonta.
Sou lar e inversão.
Sou rota e desvio
Clarão e temor.
Silêncio e assovio.
(CARVALHO, 2000:95)
Enquanto o mais comum no que se refira à identidade é a negação da diferença,
de tudo aquilo que sobra, numa tentativa muita vez ineficaz de unicidade, no poema, o
sujeito age em sentido contrário a essa corrente, pois afirma o duplo ou outros que nele
aparece. Talvez essa negação das diversidades que muitas vezes vimos acontecendo
não corresponda exatamente à formação de todas as identidades, e tenha preferido sua
face multiplicada (e não dividida). Não são duas partes do todo. Mas todo uma, todo
outra, todos que se entretecem.
Berenice Sica Lamas (2004), analisando o sentido do duplo para seu estudo da
obra de outra escritora, Lygia Fagundes Telles, afirma que o duplo é ingrediente de
constituição da identidade humana. Retomando etimologicamente o termo, atenta-se
para o fato de que a palavra, no latim escolástico, itentitate, remete à qualidade do que
84
é idêntico, ou ainda a idem, que quer dizer “o mesmo”.
Dessa forma, não é de
estranhar-se que o processo de formação da identidade refira-se sempre a eliminar ou
menosprezar, deixar sobressair ou fugir, enfim, assimilar, ou não, diversidades
conflitantes que habitam o eu. Para a pesquisadora:
A identidade não se apresenta como dada, nem é unívoca, antes se
constitui em um processo de construção, cuja compreensão remete à
superação das dicotomias ( LAMAS, 2004:46).
Quanto à superação dessas dicotomias, acreditamos que essa ação não
signifique o simples descarte das faces desinteressantes do eu, mas, pode ocorrer
como assimilação dela e sua compreensão como face integrante do sujeito, como
temos no texto.
Um mito que alude ao duplo está contido no livro de Gênesis e refere-se ao
conhecimento do bem e do mal, adquirido no instante fatídico em que o homem, no
Jardim do Éden, descumpriu a ordem divina. Ainda de posse dos mitos judaico-cristãos,
é de se notar que toda sua lógica funda-se a partir do duplo disposto nas figuras do
bem e do mal: Deus e o Diabo, o dia e a noite, céu e inferno, Jesus e Lúcifer, Eva e
Lilith, etc. (Em boa parte das representações do duplo, as faces divergem-se e são
simbolizadas como referindo-se uma, ao bem, à salvação, outra, ao mal, ou à perdição.
A exemplo, ainda, do mito grego de Narciso, que se perde a olhar para seu reflexo). Em
todas essas referências, o sujeito possui uma parte que precisa ver subjugada a
qualquer custo para que ele próprio não seja consumido por ela. Esse não é, porém o
limite de reconhecimento da identidade. Ela pode ser constituída sem a total eliminação
do duplo.
Essa nova identidade, em assumindo o duplo, permite o convívio com a
diferença, coisa que não ocorre com modelo de identidade hegemônica que elimina
qualquer sinal de difusão. Realizando-o no poema, o sujeito quer instaurar uma nova
lógica que explique sua complexidade, uma coerência em que as diversidades não são
excludentes, mas estão em sintonia. Há algo em comum que une as pontas sem
necessariamente eliminar suas idiossincrasias.
85
Outro fato relevante é que as faces apontadas no texto parecem servir mais para
apontar possibilidades de um sujeito com posicionalidades variáveis, que para uma
característica binária. Na passagem: “Sou além da conta” o sentido de dispersão de
que o sujeito pode dispor-se fica evidente. As fronteiras que o demarcam são
insustentáveis, porque o sujeito é incontável, não se permite contabilizar.
O paralelismo sintático no qual o poema estrutura-se, “Sou”, permite que o eu
lírico alcance o objetivo a que se propôs no título do texto: autodefinir-se. Mas –
considerando-se que se pauta em paradoxos e dessa forma mantém incógnita sua
inscrição – o que é, afinal? Ora, não sendo unicamente isto ou aquilo, certamente é
mulher:
Corro entre as que sou,
Sou além da conta.
Sou tantas enfim que até fico tonta.
Utilizando-se de desinência nominal de gênero define-se como pertencente ao
gênero feminino. Feito isso, todo o resto pertence ao universo das possibilidades.
Conforme já colocado ao longo deste trabalho, junto à definição de feminilidade
têm-se associado binarismos que julgam as mulheres a partir de estereótipos que
tencionam sua inferiorização. Dizer-se mulher muitas vezes correspondeu a dizer-se
não sou isto ou aquilo. Conhecendo esses dispositivos que intentam negá-lo perante o
mundo, o eu lírico procura subvertê-los pela linguagem: inscreve-se como feminino e
assimila os paradoxos que outrora a dividiam.
Ao fazê-lo, ao assumir um e outro lado da moeda, desconstrói o binarismo e
aniquila qualquer tentativa de dispersão. Nesse processo, torna inteiro o que antes era
parte, positivo o que antes o negativava. Observe-se que “desvio” é somente uma
variação de “rota”, e o “silêncio” pode soar tão perturbador quanto um “assovio”
atemporal. Eliminando o limite entre as partes, desconstruindo-as como antagonismos e
reelaborando-as através do conectivo aditivo “e”, que as torna complementares, o
sujeito reinventa-se para si e para o mundo, criando uma nova lógica em que a
marcação de gênero expressa em “Sou tantas que até fico tonta” passa a dizer de um
ser em sintonia com as intricadas faces que compõem sua identidade.
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Considerando ainda o verso recortado acima, o que se pode definir sobre a
origem das várias vozes que aparecem no poema é que são da pertença feminina.
Pertencem ao universo feminino. Quanto às nuances desse feminino, não é profícuo
conjecturar, pois o terreno nesse limite fica nebuloso e qualquer definição ousadamente
mais profunda poderá incorrer em mera divagação. Precisando de mais aproximação, o
que nos suscita é definir o eu lírico a partir de femininos, no plural, porque é vário, é
múltiplo. O que há em comum é que todas as personagens que lhe povoam são desse
universo que defendeu tão engenhosamente. Ademais, como pertencente ao universo
feminino, é diversidade, é legião de sujeitos. A pesquisadora Célia Maria Domingues da
Rocha Reis, em seu já citado estudo de Marilza Ribeiro, aponta a noção que a poetiza
alcança de sujeito:
Com esse grupo e todos os demais com os quais conviveu e convive,
observa a própria essência da grupalidade no conceito de indivíduo: um
indivíduo é um conjunto de sujeitos em trânsito; ninguém se destaca do
coletivo, por mais que assim pareça; há uma identidade nas inquietudes,
nos descaminhos, na solidão. (REIS, 2006:203)
O texto de Célia Reis, próximo de poético, é atento ao processo de identificação
pelo qual passa o sujeito quando da constituição de sua identidade. Esse processo de
identificação é contínuo e diversificado, assim, o sujeito não se vê apenas em outro
sujeito ou nega o outro, mas esse processo ocorre sempre na pluralidade, daí,
conforme discorrido no início deste trabalho, alguns autores preferirem o termo
“identificações”, há sempre uma coletividade que atravessa o sujeito. Essa percepção,
conforme Célia Reis, alcançada na poética de Marilza Ribeiro, encontra espaço no
poema de Luciene Carvalho.
É sensível no poema o interesse do sujeito feminino em dar um passo à frente no
sentido do próprio reconhecimento. Procura refletir, racionalizar suas idiossincrasias e
dessacralizar atitudes ou sensações que antes seriam encobertas por mecanismos
simbólicos que só em segundo caso estariam atrelados a qualidades de um sujeito
completo e por isso mesmo sujeito à própria autonomia. Ao mesmo tempo em que age
assim, reconstrói a sua própria maneira de assinalar-se no mundo, de forma a respeitar
suas partes ao invés de anulá-las:
87
Sou lar e inversão.
Sou rota e desvio
Clarão e temor.
Silêncio e assovio.
O sujeito não é um feminino somente, uno. Portanto, não segue o rito iluminista.
É multifacetado, mas não no sentido de ser quebrado, dividido, e sim de ser vários. O
que une o sujeito é a pertença feminina E neste feminino há uma infinita gama de
possibilidades e espaços nos quais ele quer situar-se, trafegar. A identidade para o
sujeito então pode ser definida a partir da conceituação de Costa Lima, ou seja, como
uma unidade discursiva da qual o sujeito parte:
Uma resposta possível a essas ressalvas seria repensar a identidade
como aquilo do qual se parte (para chegar a outro lugar), isto é, como
uma estratégia política pessoal e/ou coletiva de sobrevivência,
independentemente de quão múltipla, fluída e contraditória a estratégia
possa ser. (LIMA, 2002:78)
Essa perspectiva para o feminino é interessante na medida em que não se
coloca como uma essência ante o sujeito, impondo-lhe limites que obliteraram o
caminho da busca de sua individualidade, de suas capacidades plenas. Por outro lado,
retira-o do lodaçal do qual tem partido as identidades formuladas a partir do chamado
pós-modernismo, que em sua lógica a tudo dilui. No caso estudado, a estratégia
consiste em partir de um lugar, ainda que móvel e contraditório, para outros,
dependentes das demandas pessoais do indivíduo.
No poema “Autoconhecimento”, isso acontece, por exemplo, quando o sujeito
não renuncia a alguns mecanismos dos quais não sente necessidade de abdicar.
Mecanismos como os “sentidos”, a “ansiedade” e, mesmo, a “depressão”, utilizados
para defini-lo como mais fraco, como suscetível à emoção, à paixão, logo, incapaz de
modular a sociedade para o bem, aparecem no poema como qualidades não redutoras,
já que não impedem o sujeito de vislumbrar a si mesmo para além das fronteiras reais
de suas subjetividades. Dessa forma, coordena uma dispersão para si mesmo, mas
politicamente a partir de uma base, e essa base é a identidade feminina.
88
Considerações finais: Femininos
Para falar de um poeta nada melhor que citar outro, já que todos têm a
peculiaridade de apreender diferentemente a alma humana, e Baudelaire (apud
FRIEDRICH, 1978:107) dizia que para compreender-se a obra de um poeta,
precisamos ficar atentos àquelas palavras que constantemente surgem no seu fazer
poético, que estão sempre ali, perseguindo o poeta e tomando espaço em seu texto.
Pois bem, esse grão que pesa no alguidar, no alguidar poético de Luciene Carvalho é
mulher, fêmea, feminino e seu conjunto semântico.
Críticas e teóricas da linha de estudos de autoria feminina como Showalter
(1994), Irigaray (apud JAGGAR & BORDO, 1997), Kristeva (2007), Cixous (1995),
defendem a ideia de que a mulher escreve através do corpo, sendo assim, a escrita
para ela é sempre fonte de inscrição no mundo, de inserção numa realidade antes
inexistente para o sujeito. Afirmam também, essas autoras, que o texto feminino tem
duas características marcantes, a saber: tende para a oralidade e é fruto da
experiência. No texto, Luciene retoma a oralidade da tradição folclórica. O texto escrito
é, historicamente, uma tradição masculina, o lugar da ciência, da eternidade, ao passo
que o discurso feminino tem sido reservado ao momentâneo, ao privado, ao fugaz, ao
devaneio que se dissipa com a névoa, resumindo-se à oralidade. Passado esse
momento, fica o estilo. A mulher, quando escreve, conta de si, de seu corpo, de sua
experiência.
Ainda hoje, é comum que seus primeiros escritos sejam oriundos dos diários
íntimos, da escrita reservada, segredada da sociedade.
Herança para a vida toda, essa escrita de caráter intimista povoa tanto Teia
quanto Caderno de caligrafia, dois livros que, como tantos outros, às vezes parecem
dizer para dentro, com o intuito de fazer ressoar tanto para o mundo externo quanto
para o universo particular da escritora.
O que se tornou perceptível no decorrer deste estudo foi que existe uma reação,
uma resistência muito menos velada que aquela que tinha em mente logo que optei
pelo tema. É manifesto o posicionamento identitário da autora em questão. Tendo em
vista a posição que ocupa a mulher na atualidade, não é apática à desconstrução de
89
paradigmas. Pelo contrário, tem noção de que fora das esferas de conflito sua
identidade não existe. Assim, nos textos, é bem marcada a intenção de romper com
ideologias excludentes do feminino, ainda que, por vezes, conforme a própria autora
sentencia, seja impraticável a desejada distanciação.
O artista que se propõe a esse engajamento mantém-se sempre na linha tênue
que separa o literário do não literário. Ademais, o oposto do engajamento também é
temeroso. Vincular-se a uma arte que se limita às fronteiras do belo (a “arte pela arte”),
não é menos político, considerando que esse posicionamento tem o poder de
manutenção de sistemas vigentes. Enfim, a arte e o artista não são neutros nunca, já
que é difícil falar, em se tratando de signos, de neutralidade.
De posse desse problema, o sujeito usufrui do paradigma da identidade, mas
procura deslocar esse conceito do lugar comum que a compreende como sendo
determinada por um centro único, por uma persona inerente ao indivíduo, por um lado,
e, por outro, não arrisca meter-se na concepção de identidade que se preconiza pela
total dispersão. A melhor saída foi um meio termo, conceber a identidade, dessa forma,
como um lugar (não um espaço fixo), mas um lugar do qual parte para a construção de
outras realidades, tornando, assim, a identidade múltipla e fluida, uma vez que é
multifacetada.
Os gêneros são construtos elaborados historicamente pela cultura e, feminino, é
o lugar de onde se deslocam as vozes que povoam o sujeito dos poemas. Diria que o
feminino é o retalho usado para elaboração dessas personagens que o eu lírico edifica
linha após linha nos textos.
Visto dessa forma, vale dizer que as vozes que emanam de “Autoconhecimento”,
são o corolário de todas aquelas que emergiram e que tanto povoaram os outros
poemas. É claro, nesse texto elas estão reconstruídas já sem o ruído de outras
mensagens que as atravessavam. A sintonia adequada só foi captada quando o canal
foi adaptado para a frequência do emissor autêntico dos discursos. Ademais, as vozes
fantasmagóricas que povoavam as mensagens e faziam crer na distorção do próprio
emissor, agora, estão silenciadas, foram postas para fora, embora, conforme a própria
autora, no conjunto de sua poética revele, não estejam, de forma alguma, extintas.
90
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