DEUTSCHER
WERKBUND
100 ANOS
DE ARQUITETURA
E DESIGN
NA ALEMANHA
Deutscher Werkbund
100 anos de Arquitetura e Design na Alemanha
Uma exposição do Museu de Arquitetura da TUM – Universidade Técnica de Munique e do ifa
– Instituto de Relações Internacionais, Stuttgart (www.ifa.de), em correalização com o Serviço
Alemão de Intercâmbio Acadêmico (DAAD) e a Secretaria Municipal de Cultura e o Centro
Cultural São Paulo (CCSP).
A exposição tem o apoio da temporada Alemanha + Brasil 2013-2014.
Direção do projeto
Winfried Nerdinger
Em colaboração com
Mirjana Grdanjski e Irene Meissner
Diretora do Departamento de Arte, ifa Stuttgart
Elke aus dem Moore
Organização, coordenação da itinerância no estrangeiro, ifa Stuttgart
Inka Gressel
Organização e coordenação geral da itinerância no Brasil
Martin Gegner e Sören Metz
Direção do DAAD no Brasil
Christian Müller
Direção do Centro Cultural São Paulo (CCSP)
Ricardo Resende
Organização e coordenação (CCSP)
Márcio Harum
Design e montagem da exposição
Beate Rosalia Schmidt
Design dos painéis da exposição
Irene Meissner e Mirjana Grdanjski
Design das etiquetas dos objetos expostos
Agnes Weegen
Editorial
Martin Gegner e Sören Metz
Tradução
Virginia Blanc de Sousa
Revisão de textos e tradução da apresentação da edição brasileira
Raquel Alves dos Santos
Reproduções
Reproline Genceller, Munique; Vijoga Papelería Técnica, Zamora
Modelos
Departamento de História e Teoria da Arquitetura (GTA) da Universidade Técnica de Darmstadt
Design gráfico
Atual Design, São Paulo baseado em projeto do 4G Estudio Gráfico, Zamora
Impressão
Medgrafpress
Pelo generoso apoio da exposição itinerante através de empréstimos, agradecemos ao
Architekturmuseum der Technischen Universität München, Fachgebiet Geschichte und
Theorie der Architektur (GTA) der Technischen Universität Darmstadt, Institut für Darstellen
und Gestalten L1 und Architekturgeschichte, Universität Stuttgart, Arbeitsgemeinschaft
Werkbundsiedlung München, Stankowski-Stiftung, Stuttgart.
Copyright
Autores, Fotógrafos, VG Bild-Kunst, Bonn 2008
Cover images
Wilhelm Wagenfeld, Herzvasen, 1935; © Die Neue Sammlung – Staatliches Museum für
angewandte Kunst | Design in der Pinakothek der Moderne, München. Foto: Alexander Laurenzo
Hermann Gretsch: Coffee and tea set ‘1382’, 1931; © Die Neue Sammlung – The International
Design Museum Munich. Foto: Alexander Laurenzo
André Lurcat: Werkbund housing estate, Vienna, 1932; © & Foto: Margherita Spiluttini
© VG Bild-Kunst, Bonn 2007
4
Apresentação da Edição Brasileira
Uma associação
no qual seus
próprios
direcionamentos
formais e
políticos eram
de tempos em
tempos discutidos
internamente de
forma intensa.
Essa é a diferença
essencial entre
o Deutscher
Werkbund e
a Bauhaus.
O
Deutscher Werkbund, fundado em 1907 e em atividade até
hoje, é conhecido no Brasil somente em círculos especializados,
muito provavelmente por ele não ser e nem ter sido uma escola de
conceitos, mas sim uma associação, no qual seus próprios dire­cio­
namentos formais e políticos eram de tempos em tempos discutidos
internamente de forma intensa. Essa é a diferença essencial entre
o Deutscher Werkbund e a Bauhaus, uma vez que este último é
considerado no Brasil a mais alta representação do modernismo
ale­mão na arquitetura, no design e na arte. Desconhecido ficou,
no entanto, o fato de o Deutscher Werkbund ter sido o primeiro
movimento em prol de estabelecer uma arquitetura mais adequada
à era da industrialização, bem como de fundar os conceitos de um
design industrial mais funcional.
Entretanto foi esta associação de artistas, arquitetos e empresários
que, com a intensão de fabricar produtos industriais de alta qualida­
de, fundou, ainda antes da primeira guerra mundial, o design indus­
trial e o corporativo. Já no primeiro ano de guerra, em 1914, a grande
exposição do “Werkbund“ causou furor em Colônia. Nesse momen­
to, tornou-se alvo público a arquitetura moderna, primeiramente,
na forma das construções de Henry van de Velde, Walter Gropius e
Bruno Taut. Em 1924 foi elaborado o catálogo programático “Forma
sem Ornamento“ [„Form ohne Ornament“] para a exposição “A for­
ma“ [„Die Form“]. Três anos depois, em 1927, uma das mais famosas
exposições de arquitetura moderna foi realizada no Weiβenhof em
Stuttgart e atribuída a Bauhaus. No entanto, ela foi concebida por
iniciativa e sob a égide do Deutscher Werkbund.
No nacional-socialismo, o Deutscher Werkbund tentou, primeira­
mente, adequar-se, mas foi logo extinguido em 1938. Depois da
segunda guerra mundial o Werkbund voltou a ser inovador em vá­
rios aspectos. Em 1959 a questão ecológica passou a ser tema das
discussões internas da associação; 13 anos antes do Club of Rome
se expressar proeminentemente sobre o assunto. Mais tarde, o
5
Deutscher Werkbund levantou, de maneira mais uma vez pioneira,
a discussão sobre os temas da sociedade do desperdício, dos planos
participativos e da destruição das cidades. Entretanto, até mesmo
na Alemanha este pioneirismo do Deutscher Werkbund não teve o
reconhecimento merecido.
Essa situação só veio a mudar com a grande exposição sobre Deutscher
Werkbund que Manfred Nerdinger realizou juntamente com sua equi­
pe do Museu de Arquitetura da Universidade Técnica de Munique
(TU München) em cooperação com a área de GTA (História e Teoria
da Arquitetura) da Universidade Técnica de Darmstadt (TU Darmstadt)
para a comemoração do centenário de criação do Werkbund. Depois
de um recorde de público em Munique, a exposição, organizada pelo
Instituto de Relações Internacionais de Stuttgart (IFA) seguiu em turnê
por vários países europeus.
Na América Latina, a exposição fará sua primeira estadia no Centro
Cultural São Paulo entre os dias 29 de março e 18 maio de 2014.
Outras itinerâncias desse lado do Atlântico seguirão em direção a
Montevidéu, La Paz e Santiago do Chile. O Serviço Alemão de Inter­
câmbio Acadêmico (DAAD) e a Universidade Técnica de Munique
(TU München), encarregados pela organização local da exposição,
sentem-se muito honrados em poder sedia-la em uma instituição
que além de ser ícone da arquitetura moderna de São Paulo, é tam­
bém bastante voltada à arquitetura moderna (alemã). O prédio foi
a maior sede da 13ª Bienal de Arquitetura em 2013 e já em 2011
sediou o pavilhão alemão da 12ª Bienal de Arquitetura.
Assim, gostaríamos de agradecer a Ricardo Resende, Marcio Harum,
Cláudia Afonso e Priscilla Maranhão pela excelente cooperação.
Em especial gostaríamos também de agradecer a Inka Gressel do
Instituto de Relações Internacionais (IFA) que nos ajudou com to­
das as questões técnicas e esteve à disposição com conselhos
e ações sempre que precisamos. Pelo apoio financeiro e outros
apoios, agradecemos a „Temporada Alemanha+Brasil 2013-2014“ e
ao Centro Alemão de Ciência e Inovação São Paulo (DWIH-SP) na
pessoa de Anja Grecko. Sem a ajuda da Embaixada alemã nas pes­
soas do Sr. Embaixador Wilfried Grolig, do Sr. Conselheiro para Assun­
tos Científicos e de Intercâmbio Acadêmico, Dirk Schüller e da Sra.
Friederike Melzner, bem como do Consulado alemão em São Paulo,
6
nas pessoas do Sr. Cônsul-Geral da Alemanha, Friedrich Däuble e
Sr. Cônsul Ralf Heinkele, seria impossível realizar essa exposição, a
eles deixamos também o nosso muito obrigado. A Christian Müller
e Bettina Dungs do DAAD no Rio de Janeiro, agradecemos imensa­
mente pela ajuda em todas as questões formais. Por fim, agra­decemos
a Christoph Strieder pela versão em português desse “pequeno” ca­
tálogo. Nosso maior agradecimento direcionamos ao Prof. Manfred
Nerdinger e a Dra. Irene Meissner da Universidade Técnica de Munique
(TU München) que nos foram acessíveis não somente em questões re­
ferentes ao conteúdo, mas também pela possibilidade da visita guiada
pelo Museu de Arquitetura da TU München.
A todos os visitantes da exposição e todos os leitores e leitoras desse
catálogo desejamos uma aproximação e um acesso ao Werkbund de
muita informação e divertimento.
São Paulo, março de 2014
Martin Gegner e Sören Metz
7
8
.
As Novas Formas da Cultura na Era Industrial
Frederic J. Schwartz
Nenhum historiador de arquitetura coloca em dúvida a importância dos anos da fundação do Deutscher Werk­
bund antes da Primeira Guerra Mundial. Foram os anos dos primórdios da arquitetura moderna, das influentes
experiências iniciais no domínio da arquitetura industrial de Peter Behrens, Walter Gropius, Bruno Taut e outros.
No geral, estas obras são valorizadas na medida em que souberam antecipar o desenvolvimento posterior do
movimento moderno “Neues Bauen” (Nova Forma de Construir), por exemplo, nos edifícios de Le Corbusier, entre
as duas guerras, de Gropius, na Bauhaus, ou nas obras mais tardias de Ludwig Mies van der Rohe. Estes pioneiros
do Werkbund parecem anunciar a chegada de uma arquitetura que admite decididamente a modernidade in­
dustrial, aceitando na íntegra a geometria, a impessoalidade e a normalização da produção fabril.
Este olhar para trás através da lente do posterior Estilo Internacional (“International Style”) não só distorce a im­
portância do Werkbund, como, no fundo, também distorce o objetivo específico dessa instituição que era até
então tão extraordinária. Por um lado, este olhar para trás é redutor, porque levanta a questão de saber em que
medida é que se pode considerar o Werkbund como um precursor da Bauhaus ou de Le Corbusier; por outro,
este olhar nos afasta do contexto no qual o Werkbund era entendido pelos seus próprios membros e pelos outros
nos primeiros anos do século XX. Isto porque os desenvolvimentos dos anos vinte e trinta representam a resposta
arquitetônica a uma fase tardia da modernidade, em uma altura em que se deixou de poder pressupor a hege­
monia cultural da burguesia, em que a prosperidade da “Gründerzeit” (época da fundação do Império Alemão) foi
reconhecida como instável e em que o capitalismo cultural parecia fixado de acordo com os modelos americanos
– cinema e Broadway – a “Indústria Cultural” segundo Theodor W. Adorno. O momento da reforma burguesa antes
da Primeira Guerra Mundial tinha uma estrutura e uma tonalidade totalmente diferentes. Era uma época em que
os efeitos da modernização já tinham se tornado reconhecíveis, mas ainda não se exibiam em sua totalidade,
uma vez que ainda não se encontravam envoltos no manto da familiaridade e da normalidade, destacando-se
ainda nítida e visivelmente em relação aos modelos e processos de produção e consumo anteriores. Os debates
sobre a cultura, dos quais surgiu o Werkbund, abarcavam, assim, a tentativa de compreender a essência de uma
modernidade que era entendida como algo novo, capitalista e assustador, mas, ao mesmo tempo, aberto a ne­
gociações e intervenções.
Este discurso sobre a cultura trazia agarrado a si um “pathos” que hoje nos é estranho. Mas a oscilação entre deses­
pero e utopia não deve nos impedir de ver o fato de que essas questões levantadas no final do Império Alemão
continuam ainda, em certa medida, vigentes. Os debates que deram origem a tendências reformistas como a do
Deutscher Werkbund, estão relacionados, nada mais nada menos, com a questão da cultura sob as condições do
capitalismo industrial: a sua natureza, os seus problemas e o seu potencial.
O arquiteto Fritz Schumacher exprimiu, no seu discurso programático na reunião da fundação do Werkbund, em
apenas três palavras, a grande preocupação e intenção da instituição. Descrevia os objetivos do grupo não como
um melhoramento puramente estético das artes aplicadas ou da unidade entre arte e indústria, como tão frequen­
temente citado (tendo a Bauhaus em mente), mas como uma “reconquista de uma cultura harmônica”.1 É necessário
refletir melhor sobre ambas as implicações desta significativa declaração de Schumacher, implicações essas que
eram evidentes para os círculos cultos da época: em primeiro lugar, que a verdadeira cultura é, pela sua essência,
sempre “harmônica” e em segundo lugar, que essa harmonia tinha se perdido. Com esta visão da cultura, a burguesia
define-se através de uma análise contundente e irrefutável da modernidade, tal como a burguesia a entendia.
9
1
2
3
Esta análise era não só complexa como também ambivalente. Era, além disso, otimista, na medida em que os
pensadores burgueses estavam conscientes de que o seu mundo estava em mutação e que tinham agora a
possibilidade de o transformar de um modo novo, de um modo moderno, que – assim esperavam – represen­
taria um mundo cujas condições seriam determinadas pela sua classe. No entanto, esta análise era seriamente
perturbada pela percepção de que o mundo que iriam herdar se encontrava em uma profunda crise política e
cultural caracterizada pela alienação e profundamente dividido pelas forças da modernização capitalista, que por
vezes parecia ter ficado fora do controle. A industrialização e a economia de mercado tinham deixado cicatrizes
profundas na sociedade alemã no início do século XX. A transformação dos pequenos estados, originalmente
feudais, em uma nação industrializada com centros de poder urbanos, bem como o crescimento de um grande
proletariado urbano e de uma burguesia profundamente inquieta foram mais rápidos e completos do que na
maioria dos outros estados europeus.
Quando a crença liberal otimista de que uma economia de mercado livre conduziria a uma sociedade ordenada
e próspera começou a perder força, a nova modernidade incômoda do final do século XIX passou a ser descrita
das mais variadas formas opostas entre si. Basta pensar, por exemplo, na análise de Karl Marx sobre o trabalho e as
classes ou no conceito de Max Weber de um “mundo desencantado” e na sua teoria da racionalização. Mas os con­
ceitos com maior ressonância na Alemanha foram aqueles que mais tarde Georg Lukács classificou como “anti-ca­
pitalismo romântico”.2 Os críticos de então opunham ao mundo sem alma e racionalizado das cidades anônimas,
a produção em massa e a economia capitalista, que designavam como “sociedade”, a imagem (certamente mitifi­
cada) de uma existência enraizada, unida espiritualmente nas “comunidades” das pequenas cidades do passado.
Ou então confrontavam a “civilização” de um progresso puramente material com uma “cultura” perdida, baseada
em valores espirituais comuns (Fig. 1, 2).
Os textos dos primórdios do Werkbund mostram as raízes românticas, anti-capitalistas, do projeto de uma refor­
ma da arquitetura. No discurso que Hermann Muthesius queria fazer na cerimônia da fundação do Werkbund
(não o tendo podido fazer devido ao seu estatuto de funcionário público prussiano) escreve sobre “a fragmen­
tação e a confusão que ainda se podem observar no trabalho das artes e ofícios” como “uma imagem da frag­
mentação de toda a nossa vida moderna (...)” sendo “a recuperação da harmonia espiritual (...), de momento, a
aspiração mais premente da atualidade”.3 No seu discurso perante o Werkbund, em 1911, Muthesius referia com
admiração a bíblia do anti-capitalismo, o livro de 1890, “Rembrandt als Erzieher” (Rembrandt como Educador) de
Julius Langbehn. Com a crítica do “impulso febril de aquisição das pessoas do século XIX, a ocupação total do
intelecto pelo pensamento científico e técnico”, compreende-se a base ideológica da instituição, que colide, de
modo fundamental, com uma opinião ainda muito difundida, de que o grupo perseguia um princípio “funciona­
lista” e uma aceitação generalizada da produção moderna. O ideário do Deutscher Werkbund centrava-se na ne­
cessidade da expressão intelectual e não da expressão técnica. Estas ideias eram frequentemente extremamente
críticas face ao caminho para a modernidade tomado pela Alemanha e baseavam-se no ideal da recuperação de
uma harmonia considerada perdida (Fig. 3, 4). Eram profundamente retrógradas em sua problemática, tudo isto
apesar do objetivo do grupo ser: transformar o aspecto visual dos objetos do cotidiano, “da almofada do sofá até
o urbanismo”5 e, desta forma, conduzir a cultura em direção ao futuro.
10
4
5
6
O discurso cultural do movimento de reforma soa, provavelmente, muito abstrato, mas críticos, artistas e arqui­
tetos traduziam estes conceitos para a linguagem das belas-artes. Peter Behrens, por exemplo, fala, em 1910, “do
objetivo que inicialmente designei como cultura e que até o momento encontrou na História a sua expressão per­
ceptível no estilo”.6 Retomando Friedrich Nietzche, continua, afirmando que essa “unidade na manifestação da for­
ma (é) a condição e o testemunho, simultaneamente, de um estilo. Pois na verdade, aquilo que entendemos como
estilo nada mais é do que a expressão homogênea da forma, resultante da totalidade das expressões espirituais de
uma época”.7 Se o “estilo” caracterizava a representação visível de uma vida sem alienação, os críticos descreviam
então como “moda” o estado inferior das formas modernas, em grande parte identificadas como historicismo do
século XIX. Assim era designado o reprocessamento industrial de formas anteriores, o ritmo rápido com o qual
eram introduzidos modelos novos a fim de sugerir a passagem de moda dos do ano anterior, o ciclo rentável
de uma substituição desnecessária. Na revista “Deutsche Kunst und Dekoration” (Arte e Decoração Alemãs), Karl
Widmer escreve que o historicismo como “um verdadeiro filho da nossa era do vapor. Com a velocidade frenética
da produção em massa moderna de milhares e milhares de produtos do gênio inventivo industrial, é impossível
à capacidade criativa manter o passo [...] Mas que dessa exigência permanente de mudança da moda pudesse
surgir um perigo para os produtores de objetos de artes e ofícios parecia impossível: os museus eram inesgotáveis
e as cópias de modelos antigos podiam ser realizadas com a prontidão exigida pela indústria e o mercado.”8
O problema era constituído pelo fato de, na economia de consumo em expansão na Alemanha, ser atribuído
de uma nova forma um valor de troca às formas visuais. Em um mercado direcionado para as massas, moldado
principalmente em função dos compradores que exprimiam a sua reivindicação de um estatuto social privilegia­
do através da exibição de artigos de consumo ao estilo da antiga aristocracia, os objetos do cotidiano, tal como
expresso pelo crítico Johannes Gaulke, pareciam “existir apenas em função do seu caráter ornamental.”9 Esta foi a
lógica econômica que separou a superfície da estrutura, que tornou a superfície de um objeto em uma superfície
publicitária do produto (Fig. 5). Até a arquitetura – agora na forma de habitação construída para especulação –
seguiu a mesma lógica. As fachadas, assim escreveu Karl Scheffler, autor influente e membro do Werkbund, só
existem agora para “recomendar o objeto comercial para o exterior”.10 “Estas fachadas de edifícios de aluguel só
se tornam diferentes com a chegada dos rebocadores e dos estucadores, com as suas cornijas e ornamentos em
estuque de um qualquer período e estilo, até serem colocados aleatoriamente os telhados e as torrezinhas, com a
sua orgia mais que conhecida de formas ornamentais proletarizadas.”11 Werner Sombart, economista de renome,
crítico de cultura e membro do Werkbund durante um curto período, não se inibiu ao comentar: “Com a conquis­
ta das artes e ofícios pelo capitalismo” a tarefa do artista passava apenas a ser “a participação na moda historicista
e a tradução dos tipos de estilos antigos para o capitalismo”.12 (Fig. 6)
Quando fala de “capitalista”, Sombart quer dizer que se o “estilo” era a língua materna do espírito, a “moda” era a
linguagem distorcida do capital. A moda era entendida como o estado de um caos semiótico que se tinha de­
senvolvido no final do século XIX como resultado de uma cultura capitalista e de um comércio especulativo. A
forma parecia ter fugido do controle; projetava-se a imagem de uma distopia da forma comercializada. A forma,
segundo os críticos da época, tinha caído no círculo vicioso do capital, que gerava os seus lucros através da de­
sestabilização do estado da cultura até então controlado.
11
Porém, o “estilo” era naturalmente um mito: os cientistas de hoje deixaram de acreditar na possibilidade de se
captar o “pulsar do tempo” através de um produto artesanal, por mais insignificante e casual que este seja, con­
forme foi formulado então pelo historiador de arte Heinrich Wölfflin.13 Sabemos que a “uniformidade visual” tem
muito mais a ver com as convenções da representação, com as necessidades representativas, com a formação
e, inclusivamente, como considera Adorno, com o poder.14 No entanto, os debates alargados, conduzidos pela
dicotomia de estilo e moda, têm de ser considerados, apesar da sua imaturidade, como um grande feito. A moda
foi o primeiro conceito através do qual o problema de uma cultura, cujo tom era determinado pelo capitalismo,
foi representado e analisado. Representa talvez a primeira teoria significativa da cultura de massas, à qual também
fazem referência teóricos posteriores como Adorno e Walter Benjamin.l5
Não devemos nos equivocar: como análises da modernidade, as teorias sociais, que se desenvolveram a partir do
“anti-capitalismo romântico”, foram radicalmente redutoras. Tinham tendência para minimizar as questões de classe,
da propriedade e dos meios de produção, bem como da distribuição do poder político como meros fenômenos se­
cundários de um movimento abrangente do espírito para uma racionalidade limitada. E, de fato, as discussões sobre
a cultura representaram um discurso nitidamente burguês. São claramente perceptíveis as limitações ideológicas do
discurso sobre a cultura na tentativa feita pelos membros de uma classe de encontrar um sentido no mundo que co­
nheciam e nas suas esperanças para o futuro. Mas, apesar de todas estas limitações, os debates no interior e no exterior
do Werkbund dão uma descrição convincente das mudanças das visões e das disposições íntimas da vida nessa época
e do novo modo como as pessoas percebiam os objetos ao seu redor. A era da indústria e da cultura que os criou con­
duzia a uma maneira historicamente nova e problemática de encarar os objetos da vida cotidiana.
Consideremos a descrição de Muthesius do contexto da queixa generalizada sobre a decadência do gosto na virada
do século XIX: o “perigo da produção em massa reside na nova relação que introduz entre os produtores e os con­
sumidores (...) Na produção individual (...) existiu sempre uma troca de opiniões entre o comprador e o produtor (...)
O produtor aconselhava o cliente sobre o que era tecnicamente adequado e bom (...) Porém, através da produção
em massa, deu-se uma alienação total entre o produtor e o consumidor.”16 Com efeito, o conceito de “alienação”
era mencionado, quase exclusivamente, em referência à troca de produtos nas discussões do âmbito das artes
aplicadas. Mas as palavras de Muthesius não são filhas únicas, pois é frequente discutir a cultura sob o domínio do
capitalismo com os conceitos deste tipo de alienação específico: o do consumidor dos bens que compra e conso­
me. O mesmo encontramos nas ideias sociológicas mais exigentes dessa época. O título do último capítulo do livro
“Philosophie des Geldes” (Filosofia do Dinheiro)17 de Georg Simmel é: “Der Stil des Lebens” (O Estilo de Vida) e oferece
uma fenomenologia espantosa da vida burguesa no contexto da produção em massa (Simmel interessava-se pelas
artes aplicadas e publicou “Deutsche Kunst und Dekoration” (Arte e Decoração Alemãs), um ensaio importante que
fazia referência à fundação do Werkbund18). Tanto na filosofia como na crítica de arte pode observar-se um desvio
importante: não se trata apenas de deslocar o conceito de alienação como um mal que atormenta o trabalhador
(como na tradição de Marx e John Ruskin) para um mal do comprador burguês, como também o consumidor passa
a ser implicitamente definido como sujeito da cultura. Trata-se de uma visão da cultura que generaliza a experiência
da burguesia, mas que, no entanto, a analisa com grande perspicácia. Se os críticos descreviam o estilo dos objetos
do cotidiano do passado como revelação transparente do espírito, agora, segundo Simmel, sob o capitalismo, os
12
7
8
9
objetos tinham perdido a sua “determinação espiritual”. Não se tratava aqui, de modo algum, das queixas de estetas
ofendidos, mas sim da experiência fundamental de uma classe que abordava os bens como consumidora. Não era
um mero pessimismo cultural, uma vez que em cada crítica habita a correspondente utopia. A questão que preocu­
pava os artistas dessa época foi formulada, em conformidade, por Heinrich Waentig, um economista próximo dos
círculos das artes aplicadas. Questionava: “A cultura baseada no sistema econômico capitalista é de todo possível?”19
Para os membros do Werkbund a resposta foi um sim avassalador. Acreditavam poder restaurar o estado da cultura,
criar novamente um estilo, um vocabulário visual moderno, que poderia falar com uma só voz em nome da época e
da nação. A sua resposta foi aquilo que designaram como “a espiritualização do trabalho alemão”20.
Como é que esta deveria ser alcançada? A resposta baseava-se em uma compreensão dialética da origem do próprio
problema: a máquina. Se a produção em massa pudesse ser utilizada de outra forma (assim argumentavam personali­
dades como Simmel, Muthesius e outros), esta também poderia vir a ser a solução do problema. A máquina possuía a
capacidade de produzir milhares de vezes bens de alta qualidade. Se estes fossem de um gosto impecável, tornar-se­
-iam eles próprios meios de uniformidade estética. O caminho a percorrer para chegar ali era longo. A indústria tinha
de ser persuadida a produzir bens com responsabilidade estética, sem superfícies ornamentadas, e deixar que os
objetos revelassem a sua verdadeira natureza. Deveriam deixar de tentar falar a linguagem da aristocracia do passado
e mostrar, em vez disso, a realidade sobre a qual se baseava a modernidade: a produção industrial. Daí resultaram as
tentativas do Werkbund de envolver representantes das artes aplicadas no processo de fabricação e de centrar a sua
publicidade na qualidade e durabilidade das formas, contra a mudança rápida das modas. Os consumidores deviam
ser educados. Isto deu lugar a várias campanhas publicitárias de elevada qualidade e ao apoio a concursos de deco­
ração de vitrines. Tratava-se de restaurar a ligação entre produtor e consumidor. Assim, o Werkbund procurou formar
o pessoal do comércio varejista para o aconselhamento dos compradores sobre questões técnicas e organizou vários
projetos como o “Das Deutsche Warenbuch” (Catálogo de Produtos Alemães), para contornar os intermediários e es­
tabelecer uma ligação direta da fábrica com o lar (Fig. 7, 8). A publicidade devia libertar-se da confusão e do ruído do
mercado caótico e mostrar os objetos – como nos inúmeros cartazes de produtos dos artistas do Werkbund – na sua
pureza. As formas dos objetos do cotidiano e dos próprios edifícios (simples e honestas, burguesas e não aristocráti­
cas, modernas e não retrospetivas, sóbrias e não frívolas) deveriam deslocar-se na direção do “típico”. Daí provieram
as muitas tentativas de encontrar soluções estandardizadas que satisfizessem todos e não se tornassem vítimas dos
ciclos da moda: os “Typenmöbel” (móveis em série) das “Deutsche Werkstätte für Handwerkskunst” (associação das
oficinas de artes aplicadas alemãs), as formas exemplares dos produtos de Peter Behrens para a AEG, todo o projeto
de estandardização de formas que, em última análise, se revelou como motivo de divisão do Werkbund.
Mas tudo isto era uma resposta estética a um problema social, por isso não admira que a utopia do estilo acabasse
por fracassar. No entanto, o fracasso deste objetivo ambicioso, nos sete anos que antecederam a modificação da base
social e econômica do país quase até ao irreconhecível, é muito esclarecedor no que se refere aos projetos reformistas
burgueses representados pelo Werkbund. O fracasso revela que o objetivo da organização não era apenas a indus­
trialização da arte como uma espécie de venda de final da temporada ao poder do capital. De fato, o Werkbund pro­
curou utilizar a produção em massa como meio da estetização total da vida cotidiana e distribuir à sociedade os bens
criados por artistas na esperança de que isso pudesse trazer à vida da população uma forma de unidade que tinha se
13
perdido (o aspecto esteticista do projeto mostra a continuidade com as raízes “Jugendstil” (Arte Nova) de muitos dos
membros). O Werkbund procurou tomar partido da indústria para domar as energias que esta tinha lançado sobre
a cultura, procurou submeter a indústria ao controle estético. Até se poderia dizer que o Werkbund tinha por meta
utilizar a indústria capitalista para os seus próprios objetivos românticos (culturais) anti-capitalistas.
Este objetivo normativo, prescritivo e elevado de uma cultura unificada estava condenado ao fracasso. Mas o debate
cultural de então e as contribuições do Werkbund para esse debate ajudaram a alcançar alguns conhecimentos fun­
damentais da essência da cultura na modernidade. Por um lado, os protagonistas dos debates do Werkbund enten­
diam que, em uma sociedade em que eram produzidos objetos e estes, por sua vez, eram colocados em circulação
como artigos de necessidade para as massas, a forma visual funcionava de uma maneira qualitativamente diferente
e nova. A análise da moda tinha mostrado que a forma era forçosamente manipulada pelos produtores para criar
uma identidade da marca e para levar os consumidores à compra de determinados bens. Por outro lado, tornou-se
claro que a forma também é manipulada pelos compradores que, com os objetos comprados, exercem um certo
tipo de trabalho cultural. Com o auxílio do vestuário, de móveis, livros e de todos os outros objetos imagináveis, dão
expressão a sua consciência de classe, exigem prestígio cultural e comunicam, de modo diferente, as suas circuns­
tâncias subjetivas. Por outras palavras, o mercado de massas era um domínio caótico que transformava as energias
incríveis da produção em energias igualmente impressionantes da representação. Para além disso, estas discussões
provocaram algo que poderíamos designar como fenomenologia da vida numa sociedade de consumo, uma expe­
riência com objetos, afastados da sua origem, que podem ser utilizados de uma maneira muito mais versátil do que
apenas no seu modo literal e funcional. Uma vez que o significado imediato da produção desaparecia, os invólucros
dos objetos do cotidiano eram preenchidos com novos conteúdos com os quais o sujeito moderno podia emitir e
comunicar afirmações. Deste modo, o objeto alienado seria necessariamente dotado de um significado subjetivo.
As discussões teóricas do círculo do Werkbund tornaram assim claro aquilo que se encontra no centro da atual
teoria da cultura: as funções tradicionais da cultura podem ser exercidas através do mercado e, na modernidade, o
mercado dos consumidores pode tornar-se, ocasionalmente, no espaço cultural mais importante. Nos debates que
se realizaram exatamente há um século podemos reconhecer os antecedentes de nossa própria pós-modernidade.
1
Schumacher, Fritz, Die Wiedereroberung harmonischer Kultur. Ansprache auf der Gründungsversammlung des Werkbunds, Munique, 5 de outubro de 1907, em: “Der
Kunstwart”, 21, 1908, vol. 8, pág. 138
2
Lukács, Georg, A Teoria do Romance, 1962
3
De um manuscrito do espólio de Hermann Muthesius, Werkbundarchiv Berlin, Muthesius descreveu este texto como “Chamamento do Werkbund sem utilizar” em:
“Werkbundarchiv” 1990, pág. 53
4
Muthesius, Hermann, Landhäuser. Abbildungen und Pläne ausgeführter Bauten mit Erläuterungen des Architekten, München l9l2, pág. l4
5
id. pág. l6
6
Peter Behrens, Kunst und Technik. Conferência de 26 de maio de 1910, na União dos Electrotécnicos Alemães, em: Buddensieg, Tilmann e Henning, Rogge,
“Industriekultur: Peter Behrens und die AEG 1907 -1914”, Berlin 1979, pág. D282
7
id. pág. D279
8
Widmer, Karl, Mode und Kunstgewerbe, em: “Deutsche Kunst und Dekoration”, 8, 1905, 4, pág. 252 ss.
9
Gauke, Johannes, “Die ästhetische Kultur des Kapitalismus”, Berlin-Tempelhof, 1909, pág.107
10 Scheffler, Karl, „Die Architektur der Grosstadt“, Berlin l913, pág. 30
11 id., pág. 34
12 Sombart, Werner, „Kunstgewerbe und Kultur“, Berlin 1906, pág. 45 e 55
13 Wölfflin, Heinrich, „Kleine Schriften“, ed. por Joseph Gantner, Basel 1946, pág. 46
14 Horkheimer Max/ Theodor W. Adorno, „Die Dialektik der Aufklärung“, Amsterdam 1942, pág.155 I
15 Schwartz, Frederic J., „Der Werkbund. Ware und Zeichen 1900-1914“, Amsterdam/Dresden 1999, pág. 329-338
16 Muthesius, Hermann, “Die Einheit der Architektur. Betrachtungen über Baukunst, Ingeneurbau und Kunstgewerbe“, Berlin 1908. pág.11
17 Simmel, Georg, “Philosophie des Geldes”, Leipzig 1900
18 Simmel, Georg, „Das Problem des Stils“, em: „Deutsche Kunst und Dekoration“, XI, 1908, vol. 7
19 Waentig, Heinrich, “Wirtschaft und Kunst. Eine Untersuchung über Geschichte und Theorie der modernen Kunstgewerbebewegung“, Jena 1909, pág. 297
20 „Die Durchgeistigung der deutschen Arbeit“ (A Espiritualização do Trabalho Alemão), assim era o título do Anuário do Deutscher Werkbund de 1912
Este texto baseia-se nos argumentos do meu livro “Der Werkbund. Ware und Zeichen 1900 - 1914”
(O Werk doria e Marca 1900 - 1914) Amsterdam/Dresden 1999.
14
Legendas das fotografias:
1
Rua em Augsburg. “Um traçado bom e reto da rua sem saída”, em: Paul Schulze-Naumburg, Kulturarbeiten, t.4: Städtebau, München 1906, pág. 60
2
“Exemplo de um traçado mau e reto da rua sem saída”, em: Paul Schulze-Naumburg, Kulturarbeiten, t.4: Städtebau, München 1906, pág. 61
3
Lado norte do Neumarkt em Colônia, em: “Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1913” (Anuário do Deutscher Werkbund 1913), Jena 1913
4
Lado sul do Neumarkt em Colônia, em: “Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1913” (Anuário do Deutscher Werkbund 1913), Jena 1913
5
Despertador num catálogo de venda por correio. A. Stukenbrok, 1912
6
Werner Sombart, “Kunstgewerbe und Kultur” (Artes Aplicadas e Cultura), Berlim 1908. Volume 26 e 27 da série “Die Kultur” (A Cultura)
7
Louça “Bunzlauer”, em: “Das Deutsche Warenbuch” (O Catálogo de Produtos Alemães), ed. Cooperativa Dürerbund-Wekbund, Leipzig 1915, pág. 95
8
August Endel. Vitrine da “Schuhgesellschaft Salamander” (Sociedade Salamander), em: “Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1913” (Anuário do Deutscher Werkbund 1913), Jena 1913, imag. 96
9
Peter Behrens, Lista de preços de chaleiras da AEG, 1912
15
As informações apresentadas nos painéis da exposição foram obtidas a partir dos
textos do catálogo original “100 Jahre Deutscher Werkbund 1907-2007”. A revisão
foi feita por: Winfried Nerdinger, Mirjana Grdanjski, Irene Meissner e Markus Eisen.
100 anos de Arquitetura e Design na Alemanha | Deutscher Werkbund 1907-2007
1907
2007
1860–1907 Antecedentes do
Deutscher Werkbund
1907–1918 Da fundação à Primeira
Guerra Mundial
1918–1933 O Deutscher Werkbund
na República de Weimar
1933–1945 As Ideias do Werkbund no
Período do nacional-socialismo
1945–1959 O Deutscher Werkbund
no Período da Reconstrução
1959–1983 Mudança de Posição e
nova Orientação
1983–2007 Fragmentação e Procura
de sentido – O Werkbund ainda nos é
necessário?
Deutscher Werkbund
1907-2007
O
Deutscher Werkbund (DWB) foi fundado em 1907, em
Munique, com o objetivo de melhorar a qualidade
de todos os produtos produzidos industrialmente, a fim de
alcançar de novo uma “cultura harmônica” em um mundo
alterado pela industrialização e a urbanização. O trabalho da
associação de arquitetos, artistas e empresários, que, segundo
a máxima de um dos seus pais espirituais, Hermann Muthesius,
se estende “da almofada de sofá até o urbanismo”, reflete, deste
modo, a arquitetura, a arte e o design de todo um século nas
suas relações políticas e econômicas. Ainda hoje emanam
do Werkbund, na qualidade de entidade crítica, incentivos
importantes no sentido de melhorar o meio ambiente e as
condições da vida.
Muitas das consecuções do Werkbund, como a “boa forma” dos
produtos industriais ou a imagem corporativa das empresas,
tornaram-se tão naturais em todo o mundo que a ligação que
tinham com a sua fonte deixou de ser percebida. Do mesmo
modo, marcos como a urbanização do Werkbund, de 1927,
“Am Weißenhof”, em Stuttgart, uma manifestação de arquitetura
moderna pioneira no século XX, a apresentação dos tão
admirados novos conceitos habitacionais e da cultura alemã
nas exposições de Paris, em 1930 e de Bruxelas, em 1958, ou
a primeira chamada de atenção precoce, em 1959, para as
consequências ambientais da industrialização e da urbanização,
bem como para o desenvolvimento de uma nova consciência
relativamente aos recursos e à utilização da técnica, não são hoje
praticamente reconhecidas pelo público como iniciativas do
Werkbund.
A exposição concebida para marcar o centésimo aniversário do
Deutscher Werkbund descreve, em sete seções estruturadas
cronologicamente, os esforços, os sucessos e as concretizações de
uma das instituições mais importantes e influentes do século XX,
que também cunhou a vida cultural em outros países europeus.
17
Cronologia do Deutscher Werkbund
1906
1950
1906
III. Deutsche Kunstgewerbeausstellung
(III Exposição de Artes e Ofícios
Alemães) em Dresden. É apresentado
o programa de móveis de produção
mecânica (“Maschinenmöbel”) de Richard
Riemerschmid. Mais tarde, a exposição
é designada, em retrospetiva, como
“Primeira Exposição do Werkbund”.
1907
Agosto: o apelo para a fundação é
assinado por 12 artistas e 12 empresas.
5 a 6 de outubro: fundação do Deutscher
Werkbund no Hotel Vier Jahreszeiten, em
Munique.
Presidente: Theodor Fischer
1909
Fundação do Deutsches Museum für
Kunst in Handel und Gewerbe (Museu
Alemão para a Arte no Comércio e nos
Ofícios) ou “Werkbundmuseum”, em
Hagen, por Karl Ernst Osthaus.
1911
Walter Gropius concebe uma exposição
de fotografia de edifícios industriais
modernos sob a forma de exposição
itinerante do Deutsches Museum für Kunst
in Handel und Gewerbe.
1912
Fundação do Werkbund Austríaco.
1.º Anuário do DWB “Die Durchgeistigung
der deutschen Arbeit” (A Espiritualização
do Trabalho Alemão).
Henry van de Velde e respectivos partidários.
Fundação da Cooperativa DürerbundWerkbund.
A associação sueca de artes e ofícios
Svenska Slöjdföreningen é reestruturada
segundo o modelo do DWB.
“An der Grüneiche”
1915
Na Inglaterra é fundada a Design and
Industries Association segundo o modelo
do DWB.
Publicação do “Deutsche Warenbuch”
(Livro de Produtos Alemães) da
Cooperativa Dürerbund-Werkbund.
1933
Abril: Ernst Jäckh negocia com Adolf Hitler
e Alfred Rosenberg sobre o futuro do DWB.
Junho: decisão do Conselho de Direção
de transferir a direção do DWB para os
nacional-socialistas Carl Christoph Lörcher
e Winfried Wendland.
O DWB é integrado no “movimento
nacional-socialista” e submetido ao
“princípio do Führer”.
1917
Exposição do DWB em Basileia, Winterthur
e Berna.
Lançamento da primeira pedra da “Casa
da Amizade”, em Constantinopla.
1919
Presidente: Hans Poelzig
1920
Fundação do Werkbund Checoslovaco.
1924
Exposição do Werkbund “Die Form”
(A Forma) em Stuttgart.
1926
Presidente: Peter Bruckmann; Vice-presidente: Ludwig Mies van der Rohe
1913
Fundação do Werkbund Suíço, Húngaro
e Checo.
1927
O DWB atinge 2567 membros.
Exposição “Die Wohnung” (A Habitação)
em Stuttgart. Construção da urbanização
do Werkbund “Am Weißenhof” sob
orientação artística de Mies van der Rohe.
1914
O DWB atinge 1870 membros.
Exposição do Deutscher Werkbund em
Colónia.
7.ª Assembleia Anual: “Typenstreit” (disputa
sobre a padronização) Hermann Muthesius e
1929
Exposição internacional do Werkbund “Film
und Foto” (Cinema e Fotografia) em Stuttgart.
Exposição do Werkbund “Wohnung
und Werkraum” (Habitação e Espaço de
Trabalho), em Breslau, com a urbanização
18
1930
“Section allemande” da exposição da
Société des artistes décorateurs français,
em Paris, organizada pelo DWB.
1936
Organização pelo DWB da contribuição
alemão para a VI Trienal de Milão.
Exposição do Werkbund “Kunst und
Kunsthandwerk am Bau” (Arte e Artes
Aplicadas na Construção), em Leipzig.
1938
O Presidente da Câmara das Belas-Artes
do Reich dissolve o DWB.
1947
Antigos membros do DWB apelam à
“construção de um novo mundo visível
da nossa vida e do nosso trabalho”
(“Märzaufruf” – Apelo de Março).
1.ª Jornada do Werkbund depois da
Segunda Guerra Mundial, em Rheydt.
1949
Exposição do Werkbund “Neues Wohnen”
(Novas Formas de Habitar) em conjunto com
“Deutsche Architektur seit 1945” (Arquitetura
Alemã desde 1945), em Colônia.
1950
3.ª Jornada do Werkbund, em Ettal,
fundação do Deutscher Werkbund e. V.
(associação registada).
Presidente: Hans Schwippert
Deutscher Werkbund
1907-2007
Cronologia do Deutscher Werkbund
1951
2007
1951
Contribuição alemã para a IX Trienal de
Milão em colaboração com o DWB.
1952
Início da publicação “Werk und Zeit” (Obra
e Tempo), revista mensal do Deutscher
Werkbund.
Outubro: assembleia constituinte do
Conselho para o Design com base numa
iniciativa do DWB.
1954
Mia Seeger, membro do Conselho de
Direção do DWB, organiza a seção alemã
da X Trienal de Milão.
1955
“Deutsche Warenkunde”, um índice em
imagens do Deutscher Werkbund é
publicado por Mia Seeger e Stephan Hirzel.
1957
Equipamento de habitações modelo na
Exposição Internacional de Construção e
na mostra especial associada “Die Stadt
von morgen” (A Cidade de Amanhã), em
Berlim.
1958
O DWB tem 673 membros.
A contribuição alemã para a Exposição
Mundial de Bruxelas é concebida
de acordo com um projeto global
desenvolvido por Hans Schwippert e
marcado pelas ideias do Werkbund.
1959
Congresso do Werkbund em Marl:
“Die große Landzerstörung” (A grande
destruição do território), contribuições
programáticas para os problemas do meio
ambiente e da urbanização.
1960
Encontro do Werkbund em Munique.
Walter Rossow lê o manifesto “A paisagem
tem de se tornar lei”.
Deutscher Werkbund
1907-2007
1963
Exposição “Heimat, deine Häuser” (Terra
natal, as tuas casas), em Stuttgart, com o
patrocínio do DWB.
1968
Carta Aberta do DWB aos deputados
do Bundestag contra a alteração das
leis federais da construção e do regime
hidrológico.
1971
Exposição “PROFITOPOLI$ ou: o homem
precisa de uma outra cidade”, em
Munique, concebida com base em
pensamentos centrais do Werkund.
1973
Presidente: Julius Posener
1977
1.º Debate Internacional do Werkbund
“Arquitetura e Participação”, em
Darmstadt.
1978
3.º Debate Internacional do Werkbund
“Arquitetura Ecológica – Construir com
a Natureza”, em Darmstadt.
Início do projeto de casas do Werkbund
na urbanização Dörfle, em Karlsruhe.
1979
Exposição “Weiter wohnen wie
gewohnt?” (Continuar a habitar como
habitualmente?), em Hamburgo.
Exposição “Von PROFITOPOLI$ zur Stadt
der Menschen” (De PROFITOPOLI$ até à
Cidade dos Homens), em Munique.
1986
Exposição “Schock und Schöpfung”
(Choque e Criação), em Stuttgart.
16.º Debate do Werkbund “Saneamento
urbano é trabalho cultural”.
Urbanização do Werkbund “Am Ruhrufer”,
em Oberhausen.
1987
Evento “O fim do desperdício? Reciclagem
na arquitetura e no design”, em Berlim.
Fundação da Werkbund Werkstatt
Nürnberg.
1989
Exposição “ex und hopp. Das Prinzip
Wegwerf – eine Bilanz mit Verlusten” (Hoje
aqui, amanhã desapareceu. O princípio do
descartável – um balanço com perdas), em
Frankfurt am Main.
1992
Fundação do DWB Sachsen, primeira
associação federal nos novos estados
federais após a reunificação.
1994
Fundação do Laboratorium der Zivilisation
– Akademie Deutscher Werkbund
(Laboratório da Civilização – Academia
do Deutscher Werkbund), em Darmstadt.
1995
Exposição “Welche Dinge braucht der
Mensch?” (De que objetos precisa o
Homem?), em Frankfurt am Main.
1997
O projeto “Aus Hecken werden Häuser”
(Das sebes nascem casas) da seção de
Nordrhein-Westfalen do DWB torna-se
um dos projetos oficiais da EXPO 2000,
em Hannover.
As associações federais do Norte, Berlim
e Baviera saem do órgão central.
2005
Concurso para a urbanização do
Werkbund “Wiesenfeld”, em Munique.
2007
O DWB tem 980 membros, o Werkbund da
Baviera 255, o Werkbund de Berlim 205 e o
Werkbund do Norte 200.
19
Antecedentes – Arts and Crafts, Movimento Werkstätten, Movimento Lebensreform
1860
1907
Para fugir do presente e da fealdade
da atualidade, Ruskin e Morris
dirigiram o nosso olhar para a beleza
das coisas antigas; mas, com isso,
limitaram a aplicação prática das
suas propostas e o efeito das suas
criações (...). Sempre proclamou o
princípio, que hoje reconhecemos
em todas as expressões da existência
moderna: o princípio fundamental
da necessidade inevitável de todas
as construções, de todas as formas,
de todos os objetos, o princípio
fundamental da concepção moderna,
que não permite nada que assim não
seja como deve ser, que não tenha
um aspecto a não ser aquele que tem
de ter! (...) O objeto completamente
funcional, que foi criado segundo
o princípio de uma construção
racional e lógica, preenche a primeira
condição da beleza.
Henry van de Velde, Der neue Stil, 1906
20
A
industrialização e a urbanização conduziram, a partir de
meados do século XIX, a alterações profundas em todos
os domínios da vida. Quem primeiro se rebelou contra a perda
da qualidade artesanal e artística devido à produção industrial
em massa de produtos segundo modelos padronizados de
uma “indústria artística” foi o movimento inglês Arts-and-Crafts,
que exigia um regresso ao modo de produção pré-industrial.
As artes e ofícios deviam voltar a se unir, tal como nos grêmios
ou nas oficinas da Idade Média, sem divisão do trabalho, em
uma única pessoa. Os movimentos de reforma que, por volta
de 1890, também começaram a surgir na Alemanha adotaram
ideias da Inglaterra, em especial a ideia das oficinas, bem como
a crença, propagada por William Morris e John Ruskin, na força
moralizadora e educacional da atividade artística. No entanto, o
princípio orientador dos reformadores deixou de ser a história
para passar a ser a vida, que deveria fornecer modelos e formas
para todos os aspectos do design; em vez de se orientarem pelo
passado, esforçavam-se por um melhoramento dos produtos
industriais e das formas de produção. Através de associações
de produção constituídas por artistas e artesãos, nas quais a
concepção obedecia às exigências do processo de produção
de acordo com a função, o material e a construção, deveria
ser alcançada uma reforma das artes decorativas. Produtos de
qualidade duradouros substituíram as mercadorias de massa e
de moda baratas.
Princípios de design homogêneos deviam conduzir à
recuperação de uma cultura harmônica e o trabalhador,
alienado do processo produtivo pela máquina, devia voltar a
ter “prazer no trabalho”, com o que se esperava também obter
uma compensação das tensões sociais. Na III Exposição de Artes
e Ofícios Alemães, em Dresden, foi apresentado o primeiro
resultado destes esforços reformadores, dos quais surgiria no
ano seguinte o Deutscher Werkbund.
Deutscher Werkbund
1860-1907
Impulso para a Fundação – III Exposição de Artes e Ofícios Alemães
1906
1950
Para além da apresentação de
correntes artísticas gerais e de obras
artísticas individuais, o terceiro
aspecto da exposição deve ser
constituído por produtos de artes
decorativas para a produção dos
quais seja determinante, não a mão,
mas sim a máquina, na execução
de um projeto artístico: a indústria
artística. (...) Uma das tarefas culturais
modernas mais importantes é a
condução da criação desse tipo
de objetos utilitários por vias sãs e
que, na sua produção em massa,
satisfaçam as necessidades e, deste
modo, influenciem o gosto dos
nossos tempos.
Do programa da III Exposição de Artes e Ofícios
Alemães, Dresden 1906
Deutscher Werkbund
1860-1907
J
á desde 1903 o arquiteto Fritz Schumacher planejava, com
alguns amigos, uma exposição de grandes dimensões na
qual deviam ser apresentadas as novas tendências das artes
aplicadas alemãs. Com origem nesta ideia foi inaugurada, em
12 de maio de 1906, a III Exposição de Artes e Ofícios Alemães,
no palácio de exposições de Dresden, a qual foi um passo decisivo
no caminho que levou à fundação do Deutscher Werkbund.
O tipo e a seleção dos objetos expostos e dos espaços diferiam
grandemente do até então habitual. A exposição não era
constituída por objetos individuais; a totalidade da realidade
social presente – da habitação operária, passando pela nave
de uma estação até ao espaço de uma igreja – era mostrada
paralelamente, em pé de igualdade. Havia a convicção de
que objetivos próximos do cotidiano garantiriam também a
funcionalidade de todos os objetos produzidos e seriam uma
condição fundamental para toda a criação “genuína”, “verdadeira”
e, só deste modo, “perfeita” na forma.
Associada a este princípio existia uma reivindicação de
concepção abrangente, que fazia de todos os domínios da vida
objetos de modelação artística. Consequentemente, na seção
“Indústria artística” também eram procuradas formas adequadas
à época para os produtos de produção mecânica em massa –
um objetivo que parecia ter sido alcançado pelos móveis de
produção mecânica de Richard Riemerschmids, apresentados
pela primeira vez.
Quase todos os artistas participantes tinham recusado a
imitação de formas estilísticas passadas e relacionado as
suas obras estritamente com o presente. Uma vez que a
exposição de Dresden tinha, deste modo, antecipado ideias
centrais do Werkbund, pôde ser, desde muito cedo, designada
retrospetivamente como a Primeira Exposição do Werkbund.
De fato, em 1907, em Munique, 16 dos 19 comissários da
exposição participaram no evento da fundação do Deutscher
Werkbund e o organizador da exposição, Fritz Shumacher,
proferiu o discurso inaugural.
21
Da Fundação à Primeira Guerra Mundial
1907
1918
Peter Behrens
Theodor Fischer
Josef Hoffmann
Wilhelm Kreis
Max Läuger
Adelbert Niemeyer
Joseph Maria Olbrich
Bruno Paul
Richard Riemerschmid
Jakob Julius Scharvogel
Paul Schultze-Naumburg
Fritz Schuhmacher
P. Bruckmann & Söhne
Deutsche Werkstätten für
Handwerkskunst
Eugen Diederichs Verlag
Gebrüder Klingspor
Kunstdruckerei Künstlerbund
Poeschel & Trepte
Saalecker Werkstätten
Vereinigte Werkstätten für Kunst im
Handwerk
Werkstätten für deutschen Hausrat,
Theophil Müller
Wiener Werkstätte
Wilhelm & Co.
Gottlob Wunderlich
Signatários do apelo à fundação 1907
22
E
m outubro de 1907 doze artistas e doze empresas reuniram-se no Deutscher Werkbund. O objetivo da associação era
o “refinamento do trabalho industrial através da ação conjunta
de arte, indústria e ofícios, da educação e da propaganda e de
tomadas de posição conjuntas relativamente a todas as questões
relevantes”. O trabalho do Deutscher Werkbund é determinado
pelo objetivo de modelar a totalidade do mundo industrializado
segundo pontos de vista artísticos e de “educar” a população
com estes objetos “bem” concebidos.
Através da ação conjunta com empresas que não só deixaram
conceber os seus produtos por artistas, mas pela primeira vez
também a totalidade da sua imagem empresarial, segundo os
princípios do Werkbund, o movimento alcançou, antes da Primeira
Guerra Mundial, uma importância e uma influência enormes. O
“refinamento” dos produtos industriais estava ligado a interesses
materiais e, frequentemente, nacionais, pois tratava-se de criar
uma vantagem, em relação à concorrência, dos produtos alemães
no mercado mundial, através da “arte” e da “qualidade”.
Os esforços do Werkbund no sentido de atuar como “educador
do povo” foram intensificados, de modo contínuo, através da
divulgação de “modelos” exemplares em publicações e catálogos
de vendas como o “Deutsches Warenbuch” (Livro de produtos
alemães) ou do Deutsches Museum für Kunst in Handel und
Gewerbe (Museu Alemão para a Arte no Comércio e nos Ofícios).
Em 1914, o Deutscher Werkbund apresentou a sua produção
numa grande exposição em Colônia. Na assembleia, que teve
lugar a parte, estourou uma disputa grave entre os defensores
da concepção artística individual, que se reuniram em torno
de Henry van de Velde, e os representantes da padronização,
difundida por Hermann Muthesius, correspondendo à produção
fabril econômica. Durante a guerra reforçou-se o elemento
nacionalista: a “forma alemã” e o trabalho de qualidade deveriam
ajudar a obter a vitória.
Deutscher Werkbund
1907-1918
Hellerau – a Cidade-Jardim como Modelo do Werkbund
1908
Pois a cidade-jardim (...) deve
fomentar a união das forças que
obtêm coisas da vida através das
suas atividades e que pretendem
modelá-las de modo útil, espiritual
e materialmente (...). Também
esperamos ver o dia em que a
cidade-jardim deixará de ser
encarada como um problema
artístico e econômico, passando a
ser uma realidade nova reconhecida
por todos os alemães, uma arma
branca no combate pela paz social.
Erich Haenel, “Die Gartenstadt Hellerau”, 1911
Deutscher Werkbund
1907-1918
O
sucesso econômico das oficinas de artes e ofícios de
Dresden, conhecidas, a partir de 1907, como Deutsche
Werkstätte für Handwerkskunst (Oficinas Alemãs de Artes
Aplicadas), levou os seus fundadores e o diretor Karl Schmidt
a erigirem uma nova fábrica que este ligou à construção
de uma cidade-jardim em Hellerau, próximo de Dresden. A
ideia original e central do movimento das cidades-jardim foi
aqui concretizada: o solo permanecia propriedade de uma
cooperativa e os contratos de aluguel não eram rescindíveis.
Para além disso, o viver e trabalhar em um ambiente rural era
visto como um caminho para a libertação das grandes cidades
insensíveis, bem como para a solução das questões sociais.
Karl Schmidt encomendou o planejamento da fábrica, assim
como da cidade-jardim, a um dos membros fundadores mais
cativos do Deutscher Werkbund, Richard Riemerschmid, mais
tarde seu cunhado; este estruturou a urbanização iniciada em
1908 em quatro áreas: bairro de casas pequenas, bairro de
moradias de grandes dimensões, instituições de beneficência
e instalações de produção. Os polos aglutinadores da cidade-jardim eram constituídos por um lado pela fábrica, na qual
máquinas produziam móveis (Maschinenmöbel), exemplo do
“refinamento” dos produtos feitos à máquina, e por outro pelo
“estabelecimento educacional”, erigido por Heinrich Tessenow
para o pedagogo de ensino de dança e música suíço, Emil
Jaques-Dalcroze, inaugurado em 1912. Os grandes espectáculos
cênicos deste atraíam visitantes de toda a Europa e deram um
reconhecimento internacional a Hellerau. Desenvolveu-se uma
vida cultural intensa, na qual participava não só a administração
do Werkbund, que tinha a sua sede em Hellerau desde 1909,
como também a cooperativa Dürerbund-Werkbund, que, em
1915, publicou o primeiro “Deutsche Warenbuch” (Livro de
Produtos Alemães).
Hellerau, o “modelo para uma vida mais feliz” (Paul Claudel),
foi-se transformando, até ao início da Primeira Guerra Mundial,
num centro diversificado e vivo de atividades artísticas e
reformadoras do modo de vida, que refletiam os objetivos
e os ideais do Werkbund.
23
“Trabalho de Qualidade Alemã” e Imagem Homogênea
1907
1918
Até ao momento, no que se referia ao
gosto, os comerciantes eram vistos
como um mal necessário. Esperava-se a salvação das mãos dos artesãos
de tipo medieval. O Werkbund
respeita os românticos, mas encara
corajosamente o presente e o futuro.
Na economia dos dias de hoje o fato
decisivo é o empresário; se quisermos
avançar, temos de o conquistar para
o nosso lado; (...) As indústrias alemãs
ligadas ao gosto (...) só se tornarão
uma potência mundial se tivermos (...)
também um gosto nacional próprio
amadurecido para aplicar, baseado
numa cultura nacional atual. Sem
a arte permaneceremos amadores;
com ela poderemos enfrentar
qualquer rival. Que essa vontade
de qualidade (...) não traz apenas
honras, mas também lucros, começa
a ser demonstrado pelas estatísticas
comerciais.
Peter Jessen, “Der Werkbund und die Großmächte der
deutschen Arbeit”, 1912
24
D
e acordo com as ideias do Deutscher Werkbund, da
colaboração entre arte, indústria e trabalho artesanal
deveria ser melhorada a qualidade dos produtos, aumentado
o prestígio da Alemanha no estrangeiro e, ao mesmo tempo,
fomentado o “bom gosto” da população. Estes objetivos
abrangentes foram concretizados de modo espantosamente
rápido através do desenvolvimento bem-sucedido da imagem
de empresas específicas, segundo os princípios do Werkbund
e através dos seus membros.
Como consultor artístico e arquiteto da AEG (Allgemeinen
Elektricitæts Gesellschaft), em Berlim, Peter Behrens cunhou,
dos tipos de letra à arquitetura do edifício fabril, dos produtos
até aos cartazes, a imagem da empresa e criou, deste modo,
a primeira “corporate identity” da História do Design. Já em
1906, por ocasião da III Exposição de Artes e Ofícios Alemães,
em Dresden, Behrens tinha desenvolvido para a apresentação
da marca “Anker”, da fábrica de linóleo Delmenhorst, critérios
de design homogêneos. O diretor da fábrica, Gustav Gericke,
que também era membro da direção do Deutscher Werkbund,
encomendou subsequentemente a artistas de renome a criação
de padrões modernos para a estampagem do revestimento
do pavimento.
Fritz Hellmut Ehmcke realizou, para o fabricante de tabaco Joseph
Feinhals, o design das embalagens de cigarros, dos carimbos
térmicos e dos logótipos. Hermann Bahlsen, proprietário da
fábrica de bolachas Bahlsen, em Hannover, e membro fundador
do Werkbund, contratou Heinrich Mittag como designer gráfico
para cartazes e embalagens e encomendou ao arquiteto Karl
Siebrecht o projeto do edifício da administração da empresa,
bem como de um “Pavilhão das Bolachas” para a exposição do
Werkbund, de 1914, em Colônia. A venda das bolachas Bahlsen
em uma “embalagem Werkbund” e dos produtos Feinhals como
“cigarros Werkbund” em uma caixa “DWB”, comprova o enorme
sucesso das ideias do Werkbund.
Deutscher Werkbund
1907-1918
“Werkbundmuseum” e Coleções de Modelos de Design
1909
O movimento no sentido de uma
cultura moderna (...) pressupõe
que o público comprador possua
uma certa formação, que tem de
começar por ser difundida, e uma vez
que tudo depende desta, uma das
tarefas essenciais do movimento é a
formação contínua do público.
Karl Ernst Osthaus, “Das Deutsche Museum für Kunst in
Handel und Gewerbe”, 1909
Pretende ser o museu do movimento
moderno; os produtos do trabalho
de qualidade de inspiração artística
dos nossos dias devem ser reunidos,
na medida do possível, na sua
totalidade, todos os documentos
relativos ao movimento artístico
moderno devem ser coligidos e
conservados.
Franz Meyer-Schönbrunn, “Das Deutsche Museum für
Kunst in Handel und Gewerbe”, 1912
Deutscher Werkbund
1907-1918
O
Deutsche Museum für Kunst in Handel und Gewerbe
(Museu Alemão para a Arte no Comércio e nos Ofícios),
em Hagen, foi fundado em 1909, por Karl Ernst Osthaus com
o objetivo de colecionar exemplos modelares de design, que
deveriam servir para a formação e educação geral do gosto.
Desde o início, o Deutscher Werkbund apoiou financeiramente
a sua instalação, tornando-se este assim, efetivamente,
parte integrante do trabalho cultural do grêmio, sendo por
isso também designado como “Werkbundmuseum” (Museu
do Werkbund). Como resultado da necessidade enorme e
crescente de material ilustrativo para as inúmeras atividades
didáticas e documentais do Werkbund, foi criada, em 1910,
como departamento independente do Museu Alemão, o Centro
de Fotografia e Diapositivos. Aqui foi construído um arquivo
“para arquitetura e artes e ofícios modernos, bem como para
urbanismo e arquitetura paisagista, que forneceu as fotografias
para as exposições itinerantes, através das quais os modelos e
exemplos escolhidos foram difundidos. As duas exposições de
arquitetura, organizadas por Walter Gropius, “Moderne Baukunst”
(Arte da Construção Moderna), de 1910, e “Industriebauten”
(Edifícios Industriais), de 1911, tornaram-se especialmente
famosas. Enquanto a primeira pretendia demonstrar a existência
de uma “nova vontade de construir” em muitos países europeus,
a qual conduziria a uma expressão arquitetônica unificada, a
segunda mostrava que as forças do presente se condensavam
em projetos funcionais exemplares, tais como silos de cereais
e construções técnicas. Em especial as fotografias reunidas por
Gropius de silos de cereais tornaram-se ícones da História da
Arquitetura.
Em 1913, no auge da sua atividade, o museu dispunha de cerca
de trinta exposições, prontas a utilizar e, em parte, com expositores
concebidos a propósito, que podiam ser solicitadas por catálogo
e simplesmente enviadas, sem necessidade de conhecimentos
prévios especiais nem de equipamento técnico, podendo ser
combinadas em conformidade com o espaço disponível.
25
Deutsche Werkbund-Ausstellung Köln” – Exposição da Produção e Balanço
1914
Foi produzido trabalho, aqui em
Colônia, em uma escala que não
tínhamos nos permitido sonhar.
(...) O auge da criação artística
alemã ainda não foi atingido.
Da ideia de que o nosso tempo
precisa procurar a sua própria
expressão já tinha convencido a
muitos; no entanto, temos de nos
esforçar, em um trabalho sério,
pela forma dessa expressão. (...)
Nossas oficinas estão cada vez
mais competentes, cada vez mais
aperfeiçoadas, já praticamente
não existem dificuldades técnicas,
o comércio abre-se cada vez com
maior compreensão a nossas ideias.
(...) assim possa o material exposto
na nossa primeira exposição do
Deutscher Werkbund difundir uma
luz brilhante sobre o lado artístico
do nosso trabalho futuro.
Peter Bruckmann, discurso proferido na 7.ª Assembleia
Anual do Deutscher Werkbund, em 1914, em Colônia
26
Q
uando, em 16 de maio de 1914, a grande exposição,
localizada na margem do Reno, em Colônia, foi
inaugurada, inúmeras personalidades da política, da economia
e da arte tinham marcado presença para participarem na
primeira mostra da produção do Werkbund que, entretanto,
corporificava de modo incontestável o progresso. Só a cidade
de Colônia tinha contribuído com cinco milhões de marcos para
a exposição, envolvido 134 funcionários nos trabalhos prévios
e disponibilizado o terreno com 350.000 m2 para a construção.
Pelo lado político, para além do prefeito de Colônia, Max Wallraf,
participaram ativamente os vereadores da cidade de Colônia,
Carl Rehorst e o jovem Konrad Adenauer. Cerca de um milhão
de pessoas visitaram a mostra projetada pelos 48 arquitetos de
maior renome da Alemanha e da Áustria.
Algumas das construções de Colônia entraram na História da
Arquitetura como obras pioneiras. São de destacar o edifício
de vidro de Bruno Taut, que antecipou visões expressionistas da
arquitetura, o edifício de escritórios de Walter Gropius, com umas
traseiras envidraçadas espetaculares e duas caixas de escadas em
vidro, bem como o teatro de Henry van de Velde, cujas formas
fluídas revolucionaram a concepção tradicional de paredes e
volumetria. Em contrapartida, as obras dos representantes do
Werkbund, tais como a nave principal neo-renascentista de
Theodor Fischer, a estrutura neoclássica monumental de Peter
Behrens e Josef Hoffmann ou a instalação para a mostra de cores
de Hermann Muthesius, têm um aspecto mais tradicional.
A eclosão da Primeira Guerra Mundial no dia 1 de agosto de
1914 pôs também um fim abrupto à exposição, não tendo por
isso a mostra da produção do Werkbund podido desenvolver
o resultado planejado.
Deutscher Werkbund
1907-1918
Padronização versus Individualização – Muthesius contra van de Velde
1914
A arquitetura, e com esta a área das
atividades criativas do Werkbund,
impele para a padronização, e só
através desta poderá recuperar
a importância geral que lhe era
intrínseca em épocas de cultura
harmônica.
Hermann Muthesius, princípios orientadores para a
conferência “Die Werkbundarbeit der Zukunft”, 1914
Enquanto existirem artistas no
Werkbund e enquanto estes ainda
tiverem influência sobre o seu
destino, protestarão contra qualquer
proposta de um cânone ou de uma
padronização. O artista é, no seu
âmago mais íntimo, um individualista
ardente, um criador livre e
espontâneo; nunca se submeterá de
livre vontade a uma disciplina que
lhe imponha um padrão, um cânone.
Henry van de Velde, princípios orientadores, 1914
Deutscher Werkbund
1907-1918
N
a 7ª Assembleia Anual do Deutscher Werkbund, de 2 a 6
de julho de 1914, que teve lugar em Colônia por ocasião
da primeira grande exposição do Werkbund, deu-se uma disputa
grave entre dois grupos do Werkbund, que entrou na História
com o nome de “Typenstreit” (disputa sobre a padronização).
O debate foi acionado por dez princípios orientadores
formulados por Hermann Muthesius, que este tinha apresentado
à assembleia por escrito e explicado em uma conferência. O
conceito central era a “padronização”, com o qual era exigido
o desenvolvimento de “padrões” na arquitetura e nas artes
aplicadas como necessidade estética, política e econômica. Só
pela via de uma “concentração saudável” no padrão seria possível
alcançar uma “cultura harmônica”, (...) um “gosto seguro” e uma
“difusão no estrangeiro”.
A exigência de Muthesius provocou o protesto furioso dos
membros do Werkbund que só conseguiam ver nestas
normas impostas uma limitação de sua liberdade artística. Em
representação da oposição, Henry van de Velde apresentou
dez princípios antitéticos, nos quais a individualidade artística
e a inspiração pessoal eram defendidas contra qualquer
interferência exterior. Os dois adversários encontraram no
debate subsequente defensores calorosos. Os “individualistas”
acabaram por conseguir se impor, Muthesius recuou na
maioria das suas teses e até propôs a sua saída do Werkbund.
No entanto, acabou por ser uma vitória de Pirro, uma vez que
a economia de guerra, que pouco depois entrou em vigor, e
a miséria econômica do período da guerra e do pós-guerra
impuseram, por si mesmas, uma padronização da produção.
Quando o Deutscher Werkbund, em meados dos anos vinte, se
virou totalmente para a nova construção e a produção industrial
em massa, a posição de Muthesius provou ser aquela que
realmente indicava o futuro.
27
Os Anuários do Deutscher Werkbund, 1912–1920
1912
1920
O bonito Anuário do Deutscher
Werkbund para 1912 recém-publicado na época (...) mostra que
a totalidade do mundo da concepção,
tanto no que se refere à organização
da produção como no que se refere
a esta própria, foi incluída no âmbito
dos objetivos do Werkbund.
Adolf Vetter, por ocasião do V Congresso do DWB,
Viena 6 a 9 de junho de 1912
28
A
partir de 1912, é publicado, como órgão de publicação
central do Werkbund, um anuário com cujos temas
principais vão variando. Os volumes constituídos por textos
programáticos e extenso material ilustrativo destinam-se
principalmente a membros, industriais e artesão de artes
decorativas. A intensa procura assegura o aumento das edições.
O primeiro anuário “Die Durchgeistigung der deutschen Arbeit.
Wege und Ziele in Zusammenhang von Industrie, Handwerk und
Kunst” (A espiritualização do trabalho alemão. Vias e objetivos
na relação entre indústria, ofícios e arte) foi uma espécie
de declaração de intenções. Tratava-se de infundir conteúdos
intelectuais e artísticos nos produtos industriais, de transformar
conquistas técnicas em bens culturais através do design.
A posição da economia alemã no mercado mundial, bem como
os meios e vias para o melhoramento de sua competitividade
eram temas de discussão.
Os anuários “Die Kunst in Industrie und Handel” (A arte na
indústria e comércio) de 1913 e “Der Verkehr” (A circulação)
de 1914 propagaram a indústria, a técnica e a circulação
como elementos marcantes da época, fornecendo, deste
modo, incentivos essenciais para o desenvolvimento de novas
formas do design.
Pela primeira vez foi feita a apresentação de construções técnicas
e de objetos técnicos, como navios a vapor, automóveis ou
comboios, como modelos exemplares para o design.
O quarto anuário “Deutsche Form im Kriegsjahr” (Forma alemã
no ano da guerra), de 1915, documentava a primeira grande
mostra da produção do Werkbund, a exposição do Werkbund,
em Colônia, prematuramente terminada pela eclosão da guerra.
O conteúdo do anuário de 1916/1917, “Kriegsgräber im Felde
und daheim” (Cemitérios de guerra em campanha e na terra
natal) foi determinado pela própria Primeira Guerra mundial.
Em 1920 foi publicado o sexto e último anuário “Handwerkliche
Kunst in alter und in neuer Zeit” (Artes e ofícios nos tempos
antigos e modernos). Tendo como pano de fundo as
consequências de uma guerra de condução industrial, esse
retorno à tradição era a expressão de uma crença abalada no
progresso e um ceticismo generalizado face às concretizações
da indústria como algo de absoluto.
Deutscher Werkbund
1907-1918
Projeção do Trabalho de Qualidade Alemã – “Deutsches Warenbuch”
1915
O catálogo de produtos “pretende
oferecer artigos produzidos em
massa exemplares para o lar e,
deste modo, ganhar uma influência
significativa sobre a cultura alemã. (...)
O nosso objetivo é disponibilizar uma
lista de preços amplamente ilustrada
dos produtos produzidos em massa
de maior utilidade, perfeição e
beleza” que se “distinguem pela
utilização de matérias-primas de
qualidade, execução confiável e
design adequado à função.”
Josef Popp, introdução do “Deutsches Warenbuch”,
1915
Deutscher Werkbund
1907-1918
O
escritor e editor Ferdinand Avenarius fundou, em 1887,
a revista “Kunstwart” (Guardião da Arte), que se tornou
a orientadora favorita em questões de gosto para uma vasta
camada da burguesia. Em 1902, iniciou o Dürerbund, com o
objetivo principal da educação estética do povo e do apoio à
cultura. O Dürerbund tinha um centro de aconselhamento que
oferecia ajuda prática em questões de decoração, economia
doméstica e questões do cotidiano. Face à enorme afluência de
pessoas que procuravam aconselhamento, Avenarius anunciou,
em 1912, a edição para breve de um catálogo de produtos
alemães. Ainda no mesmo ano, o centro sem fins lucrativos
para a promoção do trabalho de qualidade alemã instituído
pelo Dürerbund publicou um catálogo ilustrado com o título
“Gediegenes Gerät für das Haus” (Equipamento Perfeito para o
Lar) que era acompanhado por uma exposição com o mesmo
nome em Hellerau, próximo de Dresden.
O “Deutsche Warenbuch” (Catálogo de Produtos Alemães)
apareceu em 1915, publicado pela cooperativa Dürerbund-Werkbund fundada com esse propósito, a qual, com uma central
de promoção em Hellerau, assumiu, ao mesmo tempo, o papel
de mediador entre artistas, produtores, comércio especializado e
compradores. Com um layout de design pragmático do designer
gráfico Fritz Hellmut Ehmcke, este guia para a educação do
gosto apresentava uma oferta alargada de produtos de uso
cotidiano. Nas 258 páginas ilustradas são apresentados por
volta de 1600 artigos, do copo até as ferragens de mobiliário.
Um prefácio, uma introdução programática e textos sobre
a qualidade, produção e materiais complementam o guia
de aconselhamento sobre cultura do cotidiano. Um grupo
constituído por artistas e especialistas técnicos decidiu a seleção
dos produtos. A qualidade dos produtos recomendados era
garantida pelo símbolo comercial do Dürerbund-Werkbund
como selo de qualidade em lojas da especialidade selecionadas
que se comprometiam a manter um estoque de uma gama de
artigos acordados. A reação era predominantemente positiva e
os produtos vendiam-se muito bem.
29
O Deutscher Werkbund durante a Guerra – “A Casa da Amizade”
1916
1917
Nestes dias de conflito, em que
grandes perigos cortam a respiração
de todos, uma vez que a Alemanha
encontra-se em um combate pela
sua existência, no qual é necessário
manter até o último nervo sob
tensão, um capítulo que se ocupe das
formas exteriores (...) pode parecer de
importância altamente secundária.
(...) E no entanto, (...) o objetivo é
maior do que dominar o mundo, do
que financiá-lo, educá-lo, inundá-lo
com mercadorias e bens. O objetivo
é dar-lhe um rosto. Só a nação que
realmente consegue realizar esse
feito alcança verdadeiramente o topo
do mundo; e a Alemanha tem de se
tornar essa nação.
Hermann Muthesius, “Die Zukunft der Deutschen
Form”, 1915
30
D
urante da Primeira Guerra Mundial, o Werkbund
desenvolveu uma atividade espantosa. Enquanto outras
associações e organizações tiveram de suspender, ou pelo
menos limitar drasticamente o seu trabalho, o Werkbund
continuava a dispor, através do apoio de alguns executivos e
fundadores de indústrias, como Robert Bosch na linha da frente,
de grandes recursos financeiros. Sob o efeito de uma euforia
nacional generalizada, no início da guerra, o Werkbund, cada
vez mais politizado, identificou-se inteiramente com a causa
nacional. Assim, o anuário de 1915 apresentou-se com o título
marcial “Deutsche Form im Kriegsjahr” (Forma Alemã no Ano da
Guerra) e membros dirigentes redigiram contribuições para o
panfleto de propaganda “Der Deutsche Krieg” (A Guerra Alemã)
publicado por Ernst Jäckh, o então diretor do Werkbund.
O concurso lançado em 1916 pelo Werkbund para uma “Casa da
Amizade em Constantinopla”, que deveria servir de “emblema
visível da camaradagem de armas alemã-turca”, assinala o auge
do empenho do Werkbund na guerra. No entanto, o projeto
historicista premiado de German Bestelmeyer não ultrapassou
a colocação da primeira pedra, em 1917.
No mesmo ano, foi possível organizar uma exposição do
Werkbund em Berna, que devia demonstrar o elevado
nível de qualidade dos produtos alemães e, deste modo,
criar uma imagem positiva no exterior. Com esta entrou-se
em concorrência direta com as exposições culturais da
França, igualmente instrumentalizadas do ponto de vista
propagandístico, que tiveram lugar na Suíça neutra mas
politicamente dividida. A mostra foi em seguida levada para
Basileia, Winterthur e Copenhagen, tendo produzido um efeito
considerável. Esta viria a ser a última apresentação pública
importante do Deutscher Werkbund até à exposição “Die Form”
(A Forma), de 1924, em Stuttgart.
Deutscher Werkbund
1907-1918
O Deutscher Werkbund como Modelo – Seguidores no Estrangeiro
1912
Quem quer que entenda bem o
movimento do Werkbund sabe que
este tem de ser por natureza ligado
à terra e nacional (...). No entanto,
todo o trabalho cultural real tem
significado internacional, (...) devido
aos métodos através dos quais retira
os seus frutos da terra natal. (...) Os
métodos do Deutscher Werkbund
são (...) de valor para todas as nações
que tenham de resolver problemas
semelhantes. (...) O movimento de
espírito novo, que encontra a sua
expressão neste grupo, estendeu
as suas ondas por toda a Europa.
Adolf Vetter, “Die Bedeutung des Werkbundgedankens
für Österreich”, 1912
Deutscher Werkbund
1907-1918
O
sucesso que o Deutscher Werkbund demonstrava poucos
anos depois de sua fundação conduziu rapidamente a
toda uma série de organizações sucessoras em outros países
europeus. No dia 10 de junho de 1912, foi constituído o
Werkbund Austríaco, cujos protagonistas, Josef Hoffmann e
Otto Wagner, tinham marcado, em parte, a criação do Deutscher
Werkbund. A sua participação na exposição do Werkbund de
1914, em Colônia, com um pavilhão próprio, foi impressionante.
Dividido e em conflito depois da Primeira Guerra Mundial, o
Werkbund Austríaco conseguiu, em 1932, com a sua urbanização
de Viena, organizada por Josef Frank, trazer, uma vez mais, uma
contribuição importante para a demonstração das novas formas
de habitar. Em 1973, o Werkbund Austríaco foi dissolvido por
“incapacidade de atuação”.
No inverno de 1913/14 é publicado em uma revista vanguardista
de arte de Praga o manifesto fundador do Werkbund Checo, o
qual se reorganizou, em 1920, como Werkbund Checoslovaco.
A urbanização do Werkbund em Brno e em Praga, bem como
numerosos escritos e exposições, são testemunhos da dinâmica
desta instituição que foi dissolvida em 1948. O Werkbund
Húngaro, criado em 1913, não passou de um mero episódio.
O Werkbund Suíço, fundado em 17 de maio de 1913, em Zurique,
pode ser considerado como a organização mais independente
e ativa segundo o modelo do Deutscher Werkbund. A sua
atividade pública chega aos dias de hoje através de projetos
e publicações. O seu correspondente suíço-francês, existente
também desde 1913, L‘OEuvre, foi dissolvido em 2003. Com a
associação de artes e ofícios sueca, Svenska Slöjdföreningen,
reformada em 1914 e hoje conhecida como Svensk Form, e a
Design and Industries Association, organização rival inglesa
criada em 1915, existem ainda hoje duas outras organizações
inspiradas nas ideias do Werkbund.
31
O Deutscher Werkbund na República de Weimar
1918
1933
O Werkbund tem de se tornar a
consciência da nação.
Hans Poelzig, “Werkbundaufgaben”, 1919
Por todo o lado o processo de
criação das formas no trabalho de
concepção está intimamente ligado
aos problemas originados pela nova
orientação das formas de trabalhar e
viver (...). No sentido desta verificação,
a forma não é para nós um problema
estético, mas sim construtivo.
Walter Curt Behrendt, “Die Form”, 1925
32
D
epois da guerra, da revolução e da inflação, o Deutscher
Werkbund regressou, com a exposição “Die Form” (A
Forma), de 1924, a uma declaração programática que estabelecia
uma ligação com atividades anteriores à guerra. Um design “sem
ornamentos”, dirigido contra a decoração e as formas estilísticas
históricas, tornou-se a partir de então um fio condutor do
trabalho do Werkbund. Várias exposições de grandes dimensões
organizadas pelo grupo demonstraram a vontade de uma
abordagem abrangente do design de todos os objetos com
base nos novos desenvolvimentos técnicos e tendo em vista
um mundo em mutação radical. A exposição “Die Wohnung”
(A Habitação) e a urbanização do Werkbund, “Am Weißenhof”,
em Stuttgart, mostraram, em 1927, com obras da vanguarda
arquitetônica internacional, novas formas de habitar e novas vias
para a padronização da construção. Hoje em dia, a urbanização
“Am Weißenhof” faz parte dos exemplos mais famosos em todo
o mundo da arquitetura moderna do século XX.
Na sequência da experiência habitacional de Stuttgart surgiram,
com as urbanizações do Werkbund de Brno, Wrocaw, Praga,
Neubühl e Viena, mais modelos de habitação e urbanismo para
as “pessoas modernas”. A exposição organizada pelo Werkbund
“Film und Foto” (Cinema e Fotografia), em 1929, em Stuttgart,
um ponto alto cultural da década de 20, reuniu a vanguarda
internacional que se dedicava, então, a experiências com
os novos meios de comunicação. Deste modo, o Deutscher
Werkbund participou, em uma posição de relevo, nas
experiências de design mais importantes para o mundo futuro
dominado pela técnica, a internacionalidade e a mobilidade.
A seção alemã da exposição de artes e ofícios de Paris, em 1930,
da responsabilidade do Werkbund, apresentou uma visão,
muito admirada, dos espaços habitacionais de uma sociedade
móvel futura. Em uma exposição abrangente sobre os novos
tempos, “Die Neue Zeit”, de 1932, deveria ser oferecido um
resumo da produção de até então e a perspectiva de um mundo
em mutação radical. A crise econômica mundial impediu a
realização do projeto.
Deutscher Werkbund
1918-1933
Exposição “Die Form”, Stuttgart – Tema: a Forma sem Ornamentos
1924
Com a exclusão de todos os
trabalhos ornamentados pretende-se mostrar como a forma pura –
independentemente de se tratar de
objetos funcionais ou decorativos
– pode ser concebida artisticamente,
através de uma força criadora, em
qualquer material, da forma mais
simples à mais impressionante, sem
que seja necessário recorrer à adição
decorativa de um ornamento.
Brochura da exposição, 1924
Deutscher Werkbund
1918-1933
A
seção de Württember do Werkbund, fundada em 1920,
apresentou, no verão de 1924, com “Die Form” (A Forma),
a sua primeira grande exposição de impacto suprarregional.
A mostra que ainda pode ser vista em 1924 e 1925 em
Mannheim, Frankfurt am Main, Kaiserslautern e Ulm, devia
transmitir “impressões claras da boa forma alemã, tal como se
desenvolveu até hoje” e, além disso, exercer uma ação educativa
e esclarecedora sobre a formação do gosto dos potenciais
compradores. Na seleção dos objetos expostos, o Werkbund
libertou-se, de maneira descomprometida, das formas de
design correntes até então: o critério decisivo para os produtos
produzidos pelos ofícios e pela indústria do metal, vidro, pele
e madeira, era a ausência de ornamentos. Os objetos utilitários
expostos – dos faqueiros, passando pelos serviços, pelos móveis
e pelos fogões, até às lápides funerárias – ofereciam uma
gama surpreendentemente vasta de opções de design, que ia
das formas objetivas minimalistas da Bauhaus até às formas
orgânicas arcaicas. A revista “Die Form onhe Ornamente” (A
forma sem ornamentos) publicada por Walter Riezler, em 1924,
por encomenda do Werkbund, explicava, em retrospetiva, o
grande alargamento do conceito da “boa forma”: não era apenas
“a forma técnica” que cumpria o objetivo do Werkbund de
encontrar um estilo que correspondesse à época, mas também a
que se encontrava em seus opostos, a “forma primitiva”. Se bem
que completamente contrárias no seu caráter, ambas reprimiam
a ornamentação, pois ambas transportavam em si a “ambição da
simplicidade”: “ambas são modernas, ambas a expressão de uma
e a mesma época!”
“Forma sem ornamentos” tornou-se o lema do Werkbund até 1933.
No entanto também existiam vozes críticas, que apontavam para
o fato de o design não ser criado pela “ausência” de decorações
exteriores, mas sim “a partir do interior”, em sua correspondência
com o material, a construção e a função.
33
“Die Form” – Revista de Design do Werkbund
1922
1935
Especialmente nós, no Werkbund,
estamos aqui, por um lado para
combater o formalismo vazio,
mas por outro lado também para
procurar, com todas as forças, que
aqueles a quem tenha sido confiado
o trabalho de design do nosso
tempo, não descansem enquanto
todos os objetos, do mais ínfimo
ao mais importante, não tiverem
sido “enformados” até ao seu último
pormenor. É aí que eu vejo os
objetivos propriamente ditos da
nossa revista e, por isso, acredito
que o seu nome “A Forma” o usa
por direito.
Walter Riezler para Ludwig Mies van der Rohe, “Die
Form”, 1925, vol. 1
34
E
m 1922, devido à falta de dinheiro por causa da inflação,
foi posto um fim à tentativa de Walter Riezler de lançar
“Die Form” (A Forma) uma “revista mensal de design” como órgão
de publicação do Werkbund. No início de 1925, a revista surge
de novo, agora com um novo editor, Walter Curt Behrendt, e
quase logo a seguir, com um design gráfico novo. Na primeira
contribuição da revista a “forma” é articulada como conceito
programático fundamental. Estabelecendo uma ligação com o
tema central dos anuários anteriores à Primeira Guerra Mundial,
Behrendt exigia como objetivo do Werkbund a compreensão
do processo de design como parte da reorganização de todas
as formas de trabalho e de vida através da industrialização. Até
1933, a revista “Die Form” teve um perfil orientado para o futuro
e a técnica. Em conjunto com a coleção “Bücher der Form” (Livros
da Forma), cujo primeiro volume foi publicado em 1924 por
ocasião da exposição “Die Form” (A Forma), foram apresentadas
todas as áreas do design, que foram discutidas de forma crítica
e muitas vezes controversa. Tanto um comunista convicto, como
Roger Ginzburger, como o conservador Paul Schultze-Naumburg
puderam expor aqui as suas posições. Para além de temas sobre
arquitetura, urbanismo e edificação, encontram-se contribuições
sobre a “nova tipografia”, produtos industriais produzidos em
série ou artigos sobre experiências de cinema e fotografia.
Esta plataforma aberta e liberal foi tornada possível sobretudo
por Walter Riezler, que marcou decisivamente a revista como
editor, de 1927 a 1933.
Até à publicação do último número como revista especial
da repartição nacional-socialista “Beleza do Trabalho” e do
encerramento forçado da revista em 1935, foram apresentadas
na “Die Form” todas as ideias e programas importantes do
Werkbund e debatidas todas as questões significativas. As
contribuições documentam, deste modo, tanto a reivindicação
de influenciar de modo abrangente a forma e o design em todos
os domínios da vida, como também os problemas inerentes ao
Deutscher Werkbund.
Deutscher Werkbund
1918-1933
Urbanização “Am Weißenhof” – Nova Construção e Arquitetura Internacional
1927
Não é completamente supérfluo
destacar expressamente hoje, que o
problema da nova habitação é um
problema das artes construtivas,
apesar da sua vertente técnica e
econômica. Não é um problema
complexo e, por isso, só pode ser
resolvido através de forças criativas
e não através de meios matemáticos
ou organizativos. Com base nessa
crença considerei ser necessário,
apesar de todos os chavões em vigor
atualmente como “racionalização”
e “padronização”, retirar as tarefas
não resolvidas em Stuttgart do
ambiente da parcialidade e do
doutrinário. Esforcei-me por iluminar
o problema de modo abrangente e,
por isso, desafiei os representantes
do movimento moderno a tomarem
posição sobre o problema da
habitação.
Ludwig Mies van der Rohe, prefácio de “Bau und
Wohnung”, 1927
Deutscher Werkbund
1918-1933
A
urbanização modelo “Am Weißenhof”, erigida no âmbito de
um programa de construção de habitação municipal, foi a
componente central da exposição “Die Wohnung” (A Habitação),
de 1927, organizada pelo Werkbund em Stuttgart. Pouco tempo
depois de Ludwig Mies van der Rohe ter sido encarregado,
em 1925, de projetar o plano geral, surgiram tensões com os
arquitetos da reconhecida Escola de Stuttgart, seguidores de
uma arquitetura tradicional, e que, por isso, não foram levados
em consideração no planejamento concebido como manifesto
da nova construção. Os tradicionalistas criticaram, sobretudo, a
utilização uniforme da cobertura plana. Paul Bonatz comparou
a urbanização, de forma polêmica, com um “subúrbio de
Jerusalém”.
Para o projeto dos 21 edifícios foram convidados exclusivamente
representantes famosos da vanguarda internacional. Sobretudo
os dois edifícios de Le Corbusier, nos quais este apresentou,
de modo programático, os seus “5 pontos para uma nova
arquitetura”, bem como as casas em banda minimalistas de J.J.P.
Ouds contam-se hoje entre os exemplos clássicos da arquitetura
moderna. Mies van der Rohe erigiu no alto da colina um edifício
dominante, de quatro pisos, cuja estrutura em aço permitiu
plantas variáveis.
No período do nacional-socialismo, a urbanização “Am
Weißenhof” esteve prestes a ser demolida. Durante a Segunda
Guerra Mundial, as casas foram, em parte, extremamente
danificadas, em parte totalmente destruídas. O preenchimento
das lacunas entre edifícios por construções novas muito simples,
bem como as alterações desfiguradoras levadas a cabo na
década de 50, adulteraram a imagem da urbanização. Só no final
dos anos 70 é que começaram os trabalhos de restauração com
o objetivo a longo prazo de uma reposição alargada do estado
original. Os trabalhos atingiram um ponto alto provisório em
2006, com a instalação de um museu Weißenhof na edificação
geminada de Le Corbuiser.
35
Nova Construção – Nova Forma de Habitar. Habitações Modelo “Am Weißenhof”
1927
A melhor habitação será aquela
que venha se tornar um objeto
funcional completo e, deste
modo, reduza ao mínimo todos
os obstáculos da vida cotidiana.
Isso será alcançado quando a
habitação, que antigamente
tinha uma função representativa
e hoje se encontra relativamente
limitada, seja organizada de
tal modo que os seus espaços
individuais e o seu equipamento
tenham sido concebidos de modo
a corresponderem ao seu objetivo
e a sua função. É claro que todos
terão à sua disposição um espaço
habitacional com um quarto e um
banheiro. Mas, em contrapartida,
todos os outros espaços de estar, para
as refeições, para o entretenimento,
etc. serão cada vez mais despidos
do seu caráter pessoal. Em seu lugar
surgirão verdadeiros espaços de
socialização, tal como já acontece
hoje em um bom hotel.
Ludwig Hilberseimer, “Die Wohnung als
Gebrauchsgegenstand”, 1927
36
N
a exposição de 1927 do Werkbund, “Die Wohnung” (A
Habitação), na urbanização “Am Weißenhof”, em Stuttgart,
tratou-se da apresentação de novas formas de habitar como
parte de uma “luta” por novas formas de vida em uma nova
época vindoura. O cartaz da exposição, de Willi Baumeister,
mostra, por isso, uma sala de estar do final do século XIX,
com móveis de estilo, riscada agressivamente em cruz com
barras vermelhas. Apesar da grande variedade de espaços
habitacionais apresentados, a unidade no interior do Werkbund
era constituída pela caracterização da “nova habitação” através
de uma nova relação dos móveis com o espaço. A velha forma
de mobiliar as salas com uma decoração uniforme, um conjunto
de móveis, que formava uma mobília completa, era recusada
por princípio como “erro fundamental” e a seleção de peças de
mobiliário de “modelos de qualidade disponíveis” era designada
como distintiva da nova forma de habitar objetiva.
A revista do Werkbund “Die Form” (A Forma) destacou em
especial os móveis de Ferdinand Kramer nas casas de J.J.P. Oud
e de Ludwig Mies van der Roh. Nestes prevalecia “o espírito, que
vai conduzir a ideia da nova habitação à vitória”. Os trabalhos de
Kramer foram descritos como “o melhor equipamento doméstico
concebível” nos espaços simples da nova casa. Os móveis de
madeira leves e simples de Kramer representavam, deste modo,
ideais do Deutscher Werkbund.
Em espaços neutros objetivos deviam ser colocados móveis
padronizados como objetos utilitários que, em caso de
necessidade, poderiam ser simplesmente removidos; a
capacidade de alteração dos espaços deveria, assim, corresponder
à mobilidade das pessoas da nova época. Se essa forma de
habitar era apreciada pelos potenciais moradores não tinha
qualquer importância, pois, de acordo com o ideal pedagógico
do Werkbund, a “grande massa dos trabalhadores (...) tinha
de ser firmemente educada e influenciada” e os seus “hábitos
habitacionais” radicalmente alterados.
Deutscher Werkbund
1918-1933
Urbanizações “ Nový Dům “ em Brno e “Baba” em Praga
1928
1932
A arquitetura moderna no estado
da Checoslováquia começa com
o seu nascimento. (...) Possui
especificidades, mas no fundamental,
não se distingue da modernidade
mais recente no resto da Europa. (...)
No entanto, em comparação com
o programa da urbanização “Am
Weißenhof”, o da “Das neue Haus” (A
Nova Casa) é algo reduzido. Porém
é necessário levar em consideração
a situação local, em especial a
preferência generalizada pelas
moradias unifamiliares, a habitação
própria. (...) Contudo, tal como “Am
Weißenhof”, foi prestado ao público o
mesmo serviço generoso, na medida
em que foram erigidas casas que
servem, para a maioria das pessoas,
como material ilustrativo, a melhor
forma de instrução.
Wilhelm Bisom, “Das Neue Haus. Eine Mustersiedlung
in Brünn”, 1929
Deutscher Werkbund
1918-1933
P
or ocasião do décimo aniversário da República
Checoslovaca, em 1928, foi organizada, em Brno, no
novo local da feira industrial, uma “exposição da cultura
contemporânea”, a fim de demonstrar a dinâmica cultural do
jovem estado. Neste âmbito, foi projetada por nove membros do
Werkbund da Checoslováquia, sob a direção de Bohuslav Fuchs
e Jaroslav Grunt, próximo do local da feira, uma urbanização
modelo, Nový Dům (Nova Casa). As 16 casas de linhas simples,
agrupadas em ângulo reto em torno de um espaço interior
semelhante a um pátio, devedoras da urbanização do Werkbund
“Am Weißenhof”, em Stuttgart, adotaram consistentemente
a linguagem formal da Nova Construção. As edificações de
três pisos, planejadas para a classe média, foram edificadas
e comercializada pela empresa de construção local Uherka &
Ruller. No entanto, devido a sua localização periférica, só em
meados da década de 30 é que todas as casas tinham sido
vendidas ou alugadas. A urbanização manteve-se até hoje em
sua substância base, mas sofreu alterações significativas.
O Werkbund Checoslovaco erigiu uma segunda urbanização
na encosta da colina Baba, virada para o rio Vlatava, no limite
noroeste do centro da cidade de Praga. Ao contrário do que
aconteceu na urbanização de fraco sucesso comercial, em Brno,
as casas foram aqui construídas por proprietários individuais,
que, em consenso com o diretor do planejamento geral, Pavel
Janák, escolheram os seus próprios arquitetos e abriram as
suas casas aos visitantes, no âmbito das exposições de 1932
e 1933. Apesar da concepção urbanística clara, com faixas de
moradias unifamiliares implantadas paralelamente às curvas de
nível do declive, a urbanização apresenta uma imagem global
heterogênea. As moradias, de dimensões dominantemente
generosas, foram parcialmente desfiguradas, no período do
pós-guerra, através de alterações que as transformaram em
habitações para várias famílias. No entanto, a imagem original
da urbanização foi em grande medida preservada.
37
Urbanização e Exposição “Wohnung und Werkraum”, Breslau
1929
À urbanização falta o caráter
revolucionário da “Am Weißenhof”,
em Stuttgart, e isso é bom, pois uma
demonstração assim tão arrojada
dois anos depois de Stuttgart teria
se tornado uma repetição, que não
teria podido suplantar a de Stuttgart
em clareza e em força. Além disso,
a direção da exposição teve de
construir apenas com arquitetos
autóctones, uma vez que se pensou,
desde o início, em trazer, em primeira
linha, novos estímulos construtivos à
Silésia e ao Leste. Não se trata, como
não será necessário sublinhar, de uma
adaptação aos modos de construir
locais, mas antes de determinar quais
são os problemas mais prementes
que aí existem.
Wilhelm Lotz, exposição do Werkbund “Wohnung und
Werkraum” (Habitação e Espaço de Trabalho), Breslau,
1929
38
A
penas dois anos após a espectacular urbanização “Am
Weißenhof”, o Deutscher Werkbund realizou, no âmbito
da exposição “Wohnung und Werkraum” (WUWA), em Breslau
(atual Wrocław) uma segunda urbanização de grandes
dimensões. Mesmo que desta vez tenha participado no projeto
um arquiteto de obras tradicionalistas, Gustav Wolf, a Nova
Construção também triunfou na urbanização da WUWA. Ao
contrário da mostra de Stuttgart “Die Wohnung” (A Habitação)
dirigida a um público internacional, a exposição de Breslau foi
concebida como medida de desenvolvimento para uma região
periférica. Por esse motivo, os vários edifícios foram todos
projetados por membros do Werkbund da Silésia.
A direção artística da urbanização da área próxima do terreno
da feira industrial estava nas mãos de Adolf Rading e Heinrich
Lauterbach. No entanto, o seu planejamento parece bastante
arbitrário, com uma combinação heterogênea de tipos de
habitação, incluindo casas unifamiliares, passando por casas
agrupadas e mutifamiliares até aos edifícios de apartamentos.
Entre as cerca de quarenta edificações encontrava-se um
jardim infantil e até uma casa de campo modelo de edificação
temporária. Mas foram os dois edifícios dominantes, de Adolf
Rading e Hans Scharoun, localizados nas extremidades da
urbanização, que suscitaram a maior admiração. Enquanto o
lar de terceira idade, projetado por Scharoun, que se integrava
de forma orgânica na paisagem semelhante a um parque, com
pequenos apartamentos requintadamente deslocados uns em
relação aos outros e grandes instalações comunitárias, suscitou
um entusiasmo quase unânime, as edificações de Rading,
inicialmente previstas como prédios em altura, foram altamente
criticadas devido a sua solução de implantação fora do comum.
Depois de a cidade de Breslau (actual Wrocław) ter se tornado
polonesa, a seguir a 1945, a urbanização foi caindo cada vez mais
no esquecimento. Só recentemente é que o interesse voltou a
surgir, de ambos os lados da fronteira, e foi iniciado um processo
de reabilitação de acordo com os princípios de conservação.
Deutscher Werkbund
1918-1933
Urbanizações em Neubühl I Zurique e Viena
1928
1932
A urbanização internacional do
Werkbund em Viena pretende
mostrar como as pessoas irão
alcançar, de modo crescente, uma
vida feliz em habitações verdadeiras.
Nesta urbanização encontram-se
poucas plantas que definam
demasiado, de início, o modo de
vida dos seus ocupantes, pouco
equipamento doméstico, cuja
uniformidade pode ser satisfatória,
mas que impede os habitantes na sua
escolha do mobiliário. (...) O arquiteto
tem o seu papel como órgão executor
da sociedade, se não quiser ser um
sonhador pouco realista.
Otto Neurath, “Die Internationale
Werkbundsiedlung Wien 1932
als »Ausstellung«“, 1932
Deutscher Werkbund
1918-1933
A
urbanização de Neubühl, no alto de uma colina acima
do lago de Zurique, a poucos quilômetros do centro
da cidade, difere claramente no seu princípio concepcional
das outras urbanizações do Werkbund. Ao contrário das
outras casas modelo, no geral em competição entre si, das
urbanizações iniciais, neste caso um coletivo de arquitetos
membros do Werkbund Suíço projetou um conceito habitacional
consistente. Através de anteprojetos foram investigados,
inicialmente, os desejos dos futuros locatários. Em seguida,
os arquitetos projetaram vários modelos para casas uni e
multifamiliares. Princípios de projeto uniformes, que iam da
orientação das construções, passando pelo sistema de acessos
até à pormenorização e especificação das cores, garantiram
uma imagem global homogênea da urbanização; além disso, a
sociedade Wohnbedarf GmbH, fundada em 1931, em conexão
com a construção da urbanização, colocou à disposição dos
habitantes equipamento e mobiliário condizente. A imagem
exterior da urbanização, construída entre 1928 e 1932,
manteve-se em grande medida inalterada até aos dias de hoje.
Com a urbanização construída em Viena, em 1932, da
responsabilidade do Werkbund Austríaco, dá-se um regresso à
linha internacional da urbanização “Am Weißenhof”. Cerca de
um terço da urbanização erigida na periferia oeste da cidade
baseia-se em projetos de arquitetos estrangeiros. Se bem que
em Viena também tenham sido criadas casas modelo individuais,
o arquiteto-chefe do projeto, Josef Frank, conseguiu alcançar um
elevado grau de homogeneidade urbana através de um projeto
centrado predominantemente em casas geminadas e agrupadas,
bem como da concepção uniforme das vedações. O foco não
residia em modos de construção experimentais, nem em novos
conceitos do habitar, mas sim na apresentação de habitações
unifamiliares funcionais no sentido de um modernismo
consolidado. O conjunto foi recuperado nos anos 80 sob a
orientação de Adolf Krischanitz e Otto Kapfinger.
39
Exposição Internacional do Werkbund “Film und Foto”
1929
Sim, a exposição está, consciente
e propositadamente, no mais
ofensivo contraste com a concepção
ainda corrente de que um efeito
fotográfico-artístico só pode ser
obtido através da suavização,
da imprecisão e em especial do
retoque manual das fotografias. Pelo
contrário! A base de toda a obra
fotográfica verdadeira é constituída
pela objetiva, aquela pequena lente
com a qual todos os objetos são
captados de modo claro, nítido e
preciso. (...) A intenção da exposição
foi, desde o início, a obtenção dos
trabalhos o mais completos possível
daquelas pessoas que foram as
primeiras a reconhecer a câmera
como o meio de concepção mais
adequado ao nosso tempo e que
trabalhem em conformidade com
esta. (...) a máquina sozinha não o faz.
O decisivo é a pessoa que se encontra
por detrás e a trabalhar com esta.
Gustav Stotz, catálogo “Internationale Ausstellung des
Deutschen Werkbunds Film und Foto”, 1929
40
O
Deutscher Werkbund organizou, em 1929, sob a direção
de Gustav Stotz, em Stuttgart, a exposição “Film und
Foto” (Cinema e Fotografia), que faz parte das etapas mais
significativas e importantes da adoção e difusão da moderna
arte dos meios de comunicação no século XX. Com mais de
mil objetos expostos, a mostra das “novas mídias” abrangia,
pela primeira vez, o seu potencial visual desenvolvido
internacionalmente e as suas possibilidades de aplicação.
A fotografia e o cinema deixaram de ser selecionados e
apresentados à discussão segundo um entendimento tradicional
e artístico, mas sim segundo o aspecto da multiplicidade das
suas aplicações: fotografia de objeto, retrato, fotografia aplicada,
fotografismo, cinema experimental, etc. Tanto o interesse nas
possibilidades de design dos meios imagéticos tecnicamente
condicionados e na “Nova Visão”, como também na concepção
internacional e na orientação da exposição foi excepcional.
Gustaf Stotz e a sua comissão de seleção conseguiram a
participação da elite dos artistas experimentais da Europa e
dos EUA, de El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Edward Steichen,
Edward Weston, Piet Zwart até Man Ray e Hans Richter. Para
o design e o texto das publicações que acompanharam a
exposição foi possível obter o envolvimento de Werner Graeff,
Jan Tschichold e Franz Roh.
Os filmes e as fotografias apresentados na mostra foram um
ponto alto da cultura dos anos 20 e tiveram um enorme efeito
sobre o desenvolvimento de uma “Nova Visão”, que alterou, de
modo decisivo, os hábitos de visualização tradicionais no que
se refere aos novos meios técnicos. A exposição “Film und Foto”
que também foi vista em Zurique, Berlim, Danzig (atual Gdansk),
Munique, Viena e Zagreb, exerceu uma enorme influência sobre
a prática moderna da fotografia e do cinema. Como organizador
do evento, o Werkbund demonstrou, com sucesso, a sua
reivindicação de desenvolver o design em todas as áreas da vida
moderna.
Deutscher Werkbund
1918-1933
Exposição no 20e Salon des Artistes Décorateurs Français, Paris
1930
Tendo em vista o significado
extraordinário atribuído a esta
primeira apresentação da alemanha
em paris depois da guerra, o governo
do reich declarou-se disposto a apoiar
esta exposição também do ponto
de vista financeiros. A seção alemã
no grand palais deve demonstrar
de modo evidente em uma mostra
concisa, a importante participação
da Alemanha no desenvolvimento de
artigos de artes e ofícios, bem como
industriais modernos, em especial de
um produto padrão bem desenhado.
Walter Gropius às empresas e associações alemães,
1929
Deutscher Werkbund
1918-1933
A
Société des artistes décorateurs français (Sociedade dos
artistas decoradores franceses) complementou, pela
primeira vez, em 1930, a sua exposição anual no Grand Palais,
em Paris, com uma seção estrangeira e convidou a Alemanha,
sua antiga opositora na guerra, para a projetar. A organização foi
confiada ao Deutscher Werkbund, que nomeou Walter Gropius
como chefe de projeto artístico.
O arquiteto e antigo diretor da Bauhaus em Dessau desenvolveu,
em conjunto com os antigos mestres da Bauhaus, Herbert Bayer,
Marcel Breuer e László Moholy-Nagy, uma demonstração do
habitar moderno e de produtos industriais estandardizados,
bem como formas de apresentação completamente inovadoras.
Foi dada uma ênfase especial ao design de dois pequenos
apartamentos e de uma sala de estar comunitária num edifício
de dez andares, com os quais se pretendia apresentar a nova
forma de habitar da futura sociedade móvel, a vida como num
hotel ou numa pensão residencial, com pequenas habitações e
salas de estar comunitárias de dimensões generosas.
Para o enorme sucesso da muito admirada mostra contribuiu,
em especial, o novo modo de apresentação. A partir de uma
rampa com várias mudanças de direção, constituída por uma
grelha de aço, era possível ver, a partir de diferentes níveis, a
decoração dos diferentes interiores das cinco salas. Os objetos
estavam parcialmente empilhados uns sobre os outros nas
paredes, fotografias de grandes dimensões foram montadas
suspensas em vários ângulos de acordo com a linha de visão
do observador. A percepção alterada e a encenação simultânea
de arquitetura e objetos do cotidiano davam uma maior
profundidade à impressão de se poder lançar um olhar sobre o
mundo da habitação e da vida de um futuro determinado pela
técnica, a mobilidade e a internacionalidade. A mostra, de uma
modernidade radical, revelou não só uma atitude totalmente
diferente da do anfitrião, mas também desencadeou uma
discussão na França sobre as diferenças nacionais dos valores
culturais.
41
Habitar nos Novos Tempos – Modelos para a Sociedade Móvel
1929
1931
Tem-se dito do homem urbano
moderno que este tem semelhanças
com os nômades eternos do deserto
(...). Esta comparação tem, em si,
indubitavelmente qualquer coisa de
verdadeiro; no entanto, só se tornou
uma “descoberta” literária quando
também a burguesia se sentiu
puxada para o centro do redemoinho
e do desassossego do capitalismo
moderno em revolução contínua.
(...) O novo costume, em rápido
crescimento, de equipar as novas
habitações com móveis embutidos,
principalmente armários, surge da
necessidade de uma mudança mais
fácil e favorece o “nomadismo” do
habitante urbano moderno.
Albert Sigrist, “Das Buch vom Bauen”, 1930
42
J
á por altura da exposição de 1927 do Werkbund, em
Stuttgart, tinha se chegado a conclusão de que, com
a crescente mobilidade da sociedade, o modo de habitar
corresponderia no futuro à vida num hotel, com pequenas áreas
habitacionais e grandes instalações comunitárias e de serviços.
Esta ideia da habitação e da vida determinou muitas discussões
e manifestações do Werkbund nos anos seguintes. No centro da
urbanização de 1929 do Werkbund, em Breslau, encontrava-se,
de modo programático, o lar de terceira idade de Hans Scharoun,
no qual habitações mínimas, com minicozinha para solteiros
ou casais, eram combinadas com um restaurante e áreas
comunitárias, numa espécie de “mistura entre hotel e casa de
aluguel”. Com um olhar sobre a América, a “pensão residencial”
era declarada como a forma de habitar do futuro. A família seria
cada vez menor, as pessoas cada vez mais móveis e, por isso,
eram suficientes salas de estar e quartos de dormir relativamente
pequenos e neutros, nos quais se entrava e saía rapidamente
com poucas malas. Aquilo que faltava nas habitações seria
compensado, tal como na vida num hotel ou durante um cruzeiro,
através de espaços comunitários e instalações de serviços.
Quando, em 1930, foi transferido para o Werkbund o
planejamento da contribuição alemã para a exposição de
artes e ofícios de Paris, Walter Gropius apresentou um espaço
comunitário com bar, pista de dança, recantos para as atividades
de leitura, jogos e música, biblioteca, mural de notícias, bem
como uma área de ginásio e ofereceu, deste modo, uma visão
muito admirada do mundo do habitar futuro. Na exposição
da construção alemã, de 1931, em Berlim, os membros do
Werkbund equiparam apartamentos modelo, bem como
espaços sociais e desportivos numa pensão residencial, que no
rés-do-chão possuía um restaurante de dimensões generosas
para todos os “hóspedes do hotel”. Com as consequências da
crise econômica, estas ideias de novas formas de habitar para
pessoas móveis, desportivas e internacionais dissolveram-se
por si próprias.
Deutscher Werkbund
1918-1933
As Ideias do Werkbund no Período do Nacional-Socialismo
1933
1945
Não pretendemos ignorar o fato,
e também queremos admiti-lo
honestamente, de que o caminho
para a urbanização “Am Weißenhof”,
em Stuttgart, o caminho para a
urbanização “Dammerstock”, para a
“WuWa”, resumidamente, o caminho
para o modernismo foi um erro do
Werkbund.
Winfried Wendland, “Der Deutsche Werkbund im
neuen Reich”, 1937
O objetivo do grupo é a criação e
a manutenção de um caráter dos
ofícios alemães, no sentido da
transmissão da cultura alemã, em
todos os domínios da concepção
artística, em colaboração com
todos os que exercem atividades
nesta área, através da educação e
da propaganda no âmbito público
alemão.
Novo estatuto do Werkbund, outono de 1933
Deutscher Werkbund
1933-1945
D
epois da tomada do poder pelos nacional-socialistas, em
1933, a maioria dos membros da direção do Deutscher
Werkbund procurou salvar o grupo da dissolução transferindo
a direção para alguns membros do partido e alterando os
estatutos segundo ideias nacional-socialistas. O Werkbund
“politicamente uniformizado” foi integrado primeiro na
“Kampfbund für deutsche Kultur” (Liga da luta pela cultura
alemã) e depois na Câmara de Cultura do Reich. Ao contrário
de lendas posteriores e branqueamento histórico, a instituição
manteve a sua existência até 1938 com o seu próprio presidente,
tendo sido possível realizar ainda algumas exposições e
publicações; no entanto, todas as atividades foram adaptadas à
ideologia nacional-socialista. Assim, a mostra internacional “Die
Neue Zeit” (Os Novos Tempos), a ser preparada desde 1925 pelo
Werkbund, foi transformada na exposição do Reich “Schaffendes
Volk” (Povo Trabalhador) de 1937, em Düsseldorf.
Mesmo que os trabalhos de artes e ofícios e os materiais
tradicionais tivessem sido apoiados de modo mais intenso, a
colocação da técnica e da produção racional ao serviço da causa
nacional-socialista fez com que muitos produtos funcionais
do Werkbund, em parte já desenvolvidos antes de 1933,
fossem muito utilizados no equipamento de escolas, edifícios
de membros do partido ou cantinas de fábricas. O serviço de
louça de Hermann Gretsch ou os copos de Wilhelm Wagenfeld
tornaram-se, só a partir deste momento, verdadeiros produtos
de massa. Na Repartição Pública com o nome “Schönheit der
Arbeit” (Beleza do Trabalho), parte integrante da “Deutsche
Arbeitsfront” (Frente de Trabalho Alemã), o design do Werkbund
continuou a existir sob a forma de produtos adaptados,
considerados como “boa forma alemã”, ao serviço do nacional-socialismo.
Em 1938, o Deutscher Werkbund é finalmente dissolvido. No
entanto, manteve-se um contínuo das pessoas e do design que
vai da República de Weimar, passando pelo período nacional-socialista até à República Federal.
43
Da Urbanização do Werkbund à Urbanização Propagandística “Am Kochenhof”
1932
1933
As construções devem mostrar “a
casa urbana em madeira”. Não devem
ser transplantadas casas rurais nem
chalés suíços para a cidade numa
expressão de sentimentalismo.
Em contrapartida, também não
deve ser promovida a arquitetura
experimental de máquinas
habitacionais. O objetivo é mais uma
tentativa consciente de fazer reviver
a antiga casa burguesa urbana. A
urbanização adota, por isso, a boa
tradição como, por exemplo, a casa
com jardim de Goethe, em Weimar,
corporizada nas inúmeras casas
burguesas de cidades pequenas e
grandes anteriores à década de 1870.
Não se pretendeu criar artificialmente
novos problemas habitacionais e
procurar a sua solução. Pelo contrário,
procurou-se solucionar, da forma
mais simples e melhor possível, as
necessidades de habitação antigas e
imutáveis dos habitantes das grandes
cidades.
Erich K. Hengerer, “Die 25 Einfamilienhäuser der
Holzsiedlung am Kochenhof”, 1933
44
O
planejamento e a construção, de 1925 a 1927, da
urbanização do Werkbund “Am Weißenhof”, em Stuttgart,
expuseram os conflitos há muito latentes entre os arquitetos
alemães e levaram à sua divisão em dois grupos. Os modernos,
arquitetos berlinenses, na sua maioria, reuniram-se no “Ring”
(Anel). A este opunha-se o “Block” (Bloco) dos conservadores,
entre os quais se contavam em particular os representantes da
escola de Stuttgart como Paul Bonatz ou Paul Schmitthenner. Já
em 1927 Schmitthenner tinha proposto, como contra-modelo
da urbanização “Am Weißenhof”, a “urbanização experimental
Am Kochenhof”. Esta deveria ser constituída principalmente por
casas unifamiliares com telhados de duas águas convencionais; no
entanto, esta não correspondia, assim, ao programa de construção
de habitação municipal que previa sobretudo habitações
multifamiliares. Em 1931, o projeto foi novamente discutido,
uma vez que agora se pretendia fomentar a indústria madeireira
de Württemberg através de uma urbanização experimental em
madeira. A sociedade “Zweckgemeinschaft Deutsches Holz für
Hausbau und Wohnung, Stuttgart e.V.” (Sociedade Alemã da
Madeira para Construção de Casas e Habitações), fundada em
1932, também pertencia ao Werkbund, que encomendou a
Richard Döcker o planejamento de uma exposição de construção
de orientação moderna. Döcker, que já tinha participado no
planejamento da urbanização “Am Weißenhof”, desenvolveu um
plano geral e convidou, como colaboradores, representantes
reconhecidos da “Nova Construção”, entre os quais Hugo Häring
e Konrad Wachsmann. A urbanização, concebida com coberturas
planas, deparou-se com uma oposição fortíssima. Em março
de 1933, a assembleia municipal de Stuttgart, dominada pelos
nacional-socialistas, retirou a encomenda do Werkbund e
transferiu-a para Schmitthenner e Heinz Wetzel. Logo no final
de julho de 1933 foi celebrada a cerimônia do pau de fileira
da urbanização “Am Kochenhof” que abrangia 25 moradias
unifamiliares em madeira, projetadas pelos arquitetos de Stuttgart.
As casas, construídas segundo o modo de construção com
gaiolas, blocos, painéis e treliças e com duas águas, deviam
demonstrar as vantagens da construção em madeira.
A urbanização, muito próxima da “Am Weißenhof”, conservou-se
em grande medida sem alterações.
Deutscher Werkbund
1933-1945
Design na Década de 1930 – Wilhelm Wagenfeld e Hermann Gretsch
1930
1945
Design significa determinar
formas adequadas às verdadeiras
necessidades da vida de um povo.
Os limites que, por este meio,
são impostos ao designer, são
determinados pelos hábitos de vida,
nos quais este possa se projetar. (...)
O designer tem de levar em conta,
no seu projeto, as condicionantes e
as exigências impostas pelo material
e pelo processo de trabalho, bem
como as ditadas pela utilização, e tem
de o alterar e trabalhar até alcançar
a única forma possível, como se esta
não pudesse de modo algum ser
diferente. Só quando consegue isto
é que a forma fará sentido e será
natural.
Hermann Gretsch, “Vom Gestalten”, 1941
Deutscher Werkbund
1933-1945
W
ilhelm Wagenfeld, já representado em 1924 na exposição
do Werkbund “Die Form” (A Forma) e membro do
Deutscher Werkbund desde 1926, iniciou, em 1931, a sua
colaboração na fábrica de vidros Schott & Gen., em Jena. Os
produtos projetados por este, até 1937, para a empresa de
renome internacional, refletem, do ponto de vista formal,
claramente as ideias do Werkbund do final da década de 20.
Os objetos de vidro eram “simples e claros, mas precisos e
pertinentes como aparelhos técnicos”. Wagenfeld conseguiu
manter uma das ideias centrais do Deutscher Werkbund, o
design de objetos práticos, adequados ao material e “belos”.
Estes produtos foram, então, produzidos em massa pela primeira
vez. A partir de 1935, Wagenfeld passou a ser diretor artístico
da Vereinigte Lausitzer Glaswerke, a maior empresa vidreira
ao nível europeu de então. Obteve, com projetos modernos,
parcialmente descomprometidos, primeiros prêmios e menções
honrosas, numa série de sucessos, que também não diminuíram
depois de 1945.
Hermann Gretsch, membro do Werkbund desde 1925, e membro
do partido nacional-socialista desde 1933, tornou-se, em 1935,
presidente do Deutscher Werkbund. Também Gretsch procurou
a “beleza associada à função” de acordo com as “condições
inerentes ao material e ao processo de produção” e falava da
forma simples que devia “parecer adequada e pertinente”. No
entanto, também devia “ajudar a formar um entorno natural e
saudável”, uma expressão na qual o tom reivindicante da época
é claramente inteligível. Alguns dos seus projetos para a fábrica
de porcelana Arzberg podem ser considerados entre os de
maior sucesso do século XX como, por exemplo, os modelos
“1382” e “1495”, que continuam a ser produzidos até hoje. Estas
obras altamente galardoadas entre 1933 e 1945 continuaram
a ser produzidas no período do pós-guerra. Wagenfeld e
Gretsch representam, deste modo, a continuidade das ideias
do Werkbund da República de Weimar, passando pelo período
nacional-socialista e até à República Federal.
45
Utilização do Design do Werkbund – Serviço “Beleza do Trabalho”
1933
1945
Saudável, bela e digna – são estas
as exigências base colocadas a uma
boa empresa na nova Alemanha. São
expressão do forte ânimo de vida
de uma nova época cultural, cujas
forças criadoras nascem das ideias
de comunidade e do bem comum.
(...) Para a concretização da “Beleza
do Trabalho” é necessária uma nova
concepção pertinente de todas as
coisas, grandes e pequenas, que
constituem o contexto cotidiano
dos indivíduos produtivos. (...) O
sentido e o objetivo desta ação é dar
uma forma mais bela ao cotidiano,
contribuir para que o ambiente
dos indivíduos produtivos se torne
luminoso, limpo e amigável.
Albert Speer, “Was hat »Schönheit der Arbeit« mit
guter Beleuchtung zu tun?” sem data
46
N
o início do ano de 1935, é publicada a última edição da
revista do Werkbund “Die Form” (A Forma) como um
número especial dedicado ao tema “Schönheit der Arbeit” (Beleza
do Trabalho). O título remete para o serviço “Beleza do Trabalho”,
dirigido por Albert Speer, que, como departamento da associação
nacional-socialista “Kraft durch Freude” (Força através da Alegria),
fundada pela Deutsche Arbeitsfront, era responsável pelo
melhoramento das condições de trabalho. Mostra, por um lado,
que o Werkbund tinha sido, entretanto, integrado no movimento
nacional-socialista e, por outro, que uma organização nacional-socialista se podia identificar com o nome “Werkbund”.
Significativamente, encontram-se nas publicações do serviço
“Beleza do Trabalho”, para além de edifícios destinados a
membros do partido, de estilo regional tradicional, também
edificações fabris de aspecto moderno, cujos espaços interiores
comprovam claramente a utilização de ideias do Werkbund. As
áreas de produção apresentam-se como laboratórios funcionais,
as cantinas e as áreas de lazer estão equipadas com objetos
modelo, que o serviço “Beleza do Trabalho” tinha mandado
projetar. Estes produtos, fabricados em massa e introduzidos no
cotidiano da população, utilizados também para equipar edifícios
nacional-socialistas como, por exemplo, os centros educacionais
“NS-Ordensburgen”, eram mantidos, quase na sua totalidade,
com formas funcionais simples e não ornamentadas, como o
Werkbund defendia há muito. O serviço de louça das cantinas
de Heinrich Löffelhardt ou os objetos de vidro de Bruno Mauder
do período do nacional-socialismo integram-se, na perfeição,
na cadeia de objetos concebidos de acordo com as ideias do
Werkbund, da República de Weimar até ao período do pós-guerra. Também os modelos de mobiliário desenvolvidos por
Hans Stolper e Karl Nothhelfer mostram, no seu design simples
e funcional, ideias emprestadas quase até o plágio, por exemplo,
de projetos de Adolf Schneck. Através do serviço “Beleza do
Trabalho” sobreviveram, deste modo, à vista de todos, elementos
de design do Werkbund, propagados pelo próprio regime
nacional-socialista.
Deutscher Werkbund
1933-1945
Ideias do Werkbund em Exposições de Propaganda Nacional-Socialista
1937
Em resumo, pode dizer-se que os
promotores da exposição impuseram
a si próprios a tarefa de unir (...)
os diferentes elementos numa
mostra global da nova época. Não
só a economia comercial nas suas
várias organizações e o estado da
agricultura do Reich, mas também,
e sobretudo, as seções do partido
serão incorporadas de modo
orgânico na imagem global, de modo
que o conceito do povo trabalhador
seja transmitido aos visitantes da
exposição.
Catálogo “Schaffendes Volk”, 1937
Deutscher Werkbund
1933-1945
O
Werkbund tinha começado a planejar, em 1925, uma
mostra global, internacional e abrangente, com o título
programático “Die Neue Zeit” (Os Novos Tempos) do mundo
moderno. Em condições completamente diferentes das esperadas
pelo Werkbund, as ideias aí desenvolvidas foram introduzidas
nas duas últimas grandes exposições de propaganda do regime
nacional-socialista.
Carl Christoph Lörcher, primeiro presidente de um Werkbund
submetido à “uniformização política”, em 1933, agarrou
rapidamente a ideia de uma exposição de grandes dimensões e
conduziu negociações com as cidades de Düsseldorf e Colônia.
Depois de, em 1935, Düsseldorf ter sido aceita, começaram
planejamentos intensivos do Werkbund, mas a sua influência
direta foi sendo cada vez mais afastada. Quando, no dia 8 de maio
de 1937, foi inaugurada a grande exposição do Reich “Schaffendes
Volk” (Povo Trabalhador) como mostra da produção nacional
numa área de 780.000 m2 e em 42 naves, o Werkbund não se
mostrou; no entanto, tinha especificado os pontos temáticos
principais da exposição.
Na exposição do Reich “Gebt mir vier Jahre Zeit” (Dêem-me um
período de quatro anos) inaugurada no dia 30 de abril, em Berlim,
não houve participação do Werkbund, mas os seus meios de
concepção desenvolvidos durante a República de Weimar foram
aqui muito visivelmente utilizados ao serviço da propaganda
nacional-socialista. Na Nave II, projetada por Egon Eiermann,
que apresentava uma mostra de produtos comerciais e técnicos
sob a forma de “relatório de contas do governo”, lembra o
posicionamento enviesado expressivo das fotografias de grandes
dimensões da exposição do Werkbund em Paris, em 1930. O efeito
direto da técnica foi apresentado através de máquinas trabalhando e
motores em funcionamento, tal como já previsto para a exposição do
Werkbund “Die Neue Zeit”, tendo contribuído para que a mostra fosse
uma vivência impressionante. Contudo, qualquer distanciamento
crítico tinha sido conscientemente evitado.
47
O Deutscher Werkbund no Período da Reconstrução
1945
1959
Já não se trata de um refinamento
estético de uma “forma de vida
segura”, mas sim de reconhecer,
querer e conceber o sentido e a forma
da existência na Alemanha de hoje.
Declaração dos grupos do Werkbund, em Rheydt, 1947
Procuramos, com as melhores
intenções, com a melhor das boas
vontades, melhorar a produção.
Tornamo-nos corresponsáveis,
na realidade acessórios, de uma
produção que em determinada
medida dizia respeito ao necessário,
mas numa medida maior ao
desnecessário. (...) É importante
reconhecer a situação humana e
regressar a essa modéstia.
Hans Schwippert, “Warum Werkbund?”, 1955
48
D
epois do fim da Segunda Guerra Mundial, membros
do Werkbund voltaram a reunir-se em várias cidades,
organizando-se e participando na reconstrução. Em 1947,
estes grupos juntaram-se em Rheydt e lançaram o desafio
da construção de um “novo mundo”. Já em 1949 pôde
ser organizada uma grande exposição do Werkbund em
Colônia, que deveria fornecer especificações e padrões para
a reconstrução, bem como formas de habitação futuras. Aqui,
foi apresentada a contribuição do Werkbund Suíço, a mostra
“Die gute Form” (A Boa Forma) montada por Max Bill, que
proporcionou e demonstrou a ideia que seria o fio condutor
das duas décadas seguintes, ou seja de que o design dos
produtos industriais tinha se desenvolvido de tal forma em nível
internacional, que as inovações individuais tinham deixado
de ser importantes, tendo a tônica passado para a seleção
adequada de uma paleta de produtos alargada.
Assim que o Deutscher Werkbund e.V., oficialmente fundado
de novo em 1950, passou a estar estruturado de uma forma
federalista, a sua primeira grande atividade teve por objetivo
o estabelecimento de um Conselho de Design superior,
política e financeiramente seguro. Este foi decretado pelo
Bundestag, em 1952, e, desde então, funciona como instância de
consultoria e avaliação para produtos industriais, reconhecida
pelo estado. É claro que com isto, o Werkbund perdeu alguma
de sua importância anterior, pois agora deixava de atuar por
si próprio, sendo uma outra instituição a representar as suas
ideias. No entanto, o Deutscher Werkbund e as suas seções
federais desenvolveram na década de 1950 inúmeras atividades.
Organizaram a seção alemã das Trienais de Milão, equiparam
habitações modelo na Exposição de Construção Internacional
de Berlim, em 1957, desenvolveram o projeto para a contribuição
alemã na Exposição Mundial de Bruxelas, em 1958, e enviaram
para escolas “Pacotes do Werkbund” com modelos da “boa
forma” para educar e formar o gosto.
Deutscher Werkbund
1945-1959
Exposição em Colônia – “Novas Formas de Habitar”, “Arquitetura Alemã desde 1945”
1949
Se quisermos começar agora de
novo, devemos lembrar-nos que o
objetivo do nosso trabalho é dar
de novo dignidade humana à vida
das pessoas. (...) A primeira grande
exposição do Werkbund mostra
objetos tais como são necessários
em todas as habitações, e quer
mostrar que esses objetos podem ser
tão bonitos e também tão baratos
que até quem for pobre os pode
adquirir. (...) Depurado e testado
pela necessidade, cada objeto deve
limitar-se a ser aquilo que deve ser:
uma cama, uma mesa, um tacho.
Todos estes objetos simples de que
as pessoas necessitam para ter uma
vida verdadeira, devem entrar na casa
do pobre na sua forma pura, sem
qualquer embelezamento que não
seja o seu próprio sentido.
Rudolf Schwarz, “Werkbund-Ausstellung Neues
Wohnen. Deutsche Architektur seit 1945”, 1949
Deutscher Werkbund
1945-1959
N
o ano da fundação da República Federal da Alemanha, o
Deutscher Werkbund inaugurou, em Colônia, nas naves
da feira industrial de instalação provisória, a primeira exposição
abrangente de mobiliário e arquitetura do pós-guerra. Uma parte
deste evento cultural de grandes dimensões foi a exposição
“Neues Wohnen” (Novas Formas de Habitar), na qual devia ser
demonstrado que também era possível, com objetos simples e
sem uniformização, modificar, de forma variada, e decorar, de
modo confortável, as habitações. O que tinha sido oferecido,
desde os anos do fim da guerra até à reforma monetária, no que
se refere a peças de mobiliário, só raramente correspondia às
exigências do “bom gosto”. A produção provinha da necessidade
e a compra era quase sempre feita sem espírito crítico. Foi a
partir desta situação que o Werkbund retomou o seu trabalho:
“É especialmente na nossa pobreza que não podemos nos
permitir a produção de um único utensílio que também não
seja um manjar para a alma.”
Os móveis-modelo apresentados em Colônia deveriam servir
de padrão para um design industrial em série posterior.
Jupp Ernst falou da “forma saída da máquina” que era agora
necessário desenhar. Era atribuída uma importância especial à
experimentação com novos materiais e métodos de fabricação,
bem como com novas técnicas de produção, para as quais
Gustav Hassenpflug e Gerhard Weber, entre outros,
apresentaram propostas muito interessantes. Principalmente
por motivos econômicos, o objetivo era a concepção de móveis
desmontáveis, uma vez que isso permitia reduzir os custos
de transporte e armazenamento. A exposição de fotografia
organizada por membros do Werkbund, sob a direção de Alfons
Leitl, “Deutsche Architektur seit 1945” (Arquitetura Alemã desde
1945) deu uma visão geral sobre os projetos arquitetônicos dos
primeiros anos do pós-guerra. A exposição apresentava uma
mostra programática dos projetos da geração de arquitetos mais
jovem; entre estes contam-se Otto Bartning, Richard Döcker, Egon
Eiermann, Rudolf Schwarz, Otto Ernst Schweizer, Hans Schwippert,
sobre cuja “adequação qualitativa” não existiam dúvidas.
49
“A Boa Forma” – Beleza da Função e como Função
1949
Por boa forma entendemos uma
forma de um produto desenvolvida
a partir das suas condicionantes
funcionais e técnicas, que
corresponde inteiramente ao seu
objetivo e é bela simultaneamente.
Max Bill, “Die gute Form”, 1949
A produção de artigos de consumo
de massa deve ser concebida de
tal modo que, não só surja uma
beleza relativa das suas funções, mas
também que essa beleza se torne ela
própria em função. (...) Os artigos de
consumo de massa tornar-se-ão, no
futuro, o padrão para o nível cultural
do país.
Max Bill, “Schönheit aus Funktion und als Funktion”, 1949
50
P
or encomenda do Werkbund Suíço, Max Bill organizou
a mostra programática “Die gute Form” (A Boa Forma),
que, em 1949, foi apresentada simultaneamente na feira de
modelos, em Basileia, e na exposição do Werkbund, em Colônia.
Em oitenta painéis fotográficos de grandes dimensões foram
combinadas fotografias da natureza, de obras de arte, de
objetos utilitários, de arquitetura e de aparelhos técnicos com
textos. Em complemento, eram apresentados sobre pedestais
produtos originais selecionados. Com esta justaposição Max
Bill demonstrou que o que interessava era escolher os produtos
“certos” de um leque de produtos de produção industrial cada
vez maior. Definiu a “beleza” dos objetos também como um
dos critérios de seleção. Bill considerava esta como função que
também tinha de ser modelada pelo design.
Com esta posição encontrava-se em oposição à ideia até então
corrente de que as formas funcionais eram automaticamente
“belas” e de que a “boa forma” surgia por si própria através da
satisfação do objetivo utilitário. A exposição que, em seguida,
pode ser vista em inúmeras cidades, no país e no estrangeiro,
deveria educar os visitantes no sentido do “bom gosto” e
proporcionar uma orientação para o bom design.
“Die gute Form” tornou-se, nas duas décadas seguintes,
uma característica de qualidade e um conceito orientador.
Por iniciativa e com o apoio do Deutscher Werkbund foram
fundadas instituições como o Conselho de Design, a Associação
para a Forma Industrial ou o Instituto para a Nova Forma
Técnica. A partir de 1954, projetos industriais bem desenhados
passaram a ser premiados na Alemanha e publicados
regularmente pelo Werkbund, até 1971, nas publicações
“Warenkunde”, “Made in Germany” e “Werk und Zeit”. A partir
de 1969, passou a ser atribuído o prêmio anual “Gute Form”
pelo Conselho de Design e pelo Ministério da Economia Federal
que, desde 2002, passou a ter o nome “Prêmio de Design da
República Federal da Alemanha” como distinção de design
oficial do Ministério Federal para a Economia e a Tecnologia.
Deutscher Werkbund
1945-1959
Habitações Modelo do Werkbund – “Habitar no Nosso Tempo”
1957
O desejo de mobilidade dos
indivíduos modernos – o desejo
de fazer parte do fluxo do
desenvolvimento com os filhos, a
sociedade, com a cultura emergente
– condiciona uma forma de habitar
em conformidade com cada nova
situação, da família em crescimento,
no seu auge e até o momento em
que ela se reduz (...) – que é variável
no espaço e no tempo! A habitação
deve garantir a cada membro da
família o seu espaço pessoal, a fim
de lhe dar a possibilidade do viver
em comunidade sem restrições.
(...) A capacidade de transformação
da habitação, numa separação
clara ou numa intercomunicação
desejada, permite o desenrolar de
uma vida familiar diversificada sem
impedimentos mútuos. Serenidade e
satisfação são os dois elementos que
mais se destacam neste habitar em
beleza e saúde.
Deutscher Werkbund, “Wohnen in unserer Zeit”, 1958
Deutscher Werkbund
1945-1959
N
as primeiras décadas depois da Segunda Guerra Mundial, as
exposições com o tema da habitação constituíram um dos
pontos centrais do trabalho público do Werkbund. Habitações
modelo totalmente equipadas deviam apresentar ao público
aquilo que é “belo, útil e prático”. Também se tornou cada vez mais
importante para o Werkbund mostrar aos visitantes a relação entre
objetos utilitários “bons” e a modelação correta da vida. Assim, em
1952, a exposição “Wir bauen ein besseres Leben” (Construímos
uma Vida Melhor), copatrocinada pelo Werkbund, apresentava,
através de uma família constituída por atores numa habitação
modelo, o modo de vida originado por este ambiente.
Também no maior evento expositivo da Alemanha na década
de 1950, a “Internationale Bauaustellung – Interbau” (Exposição
Internacional de Construção) de 1957, em Berlim, o Werkbund
apresenta-se como guardião do “bom habitar”: a decoração das
78 habitações modelo no Hansaviertel foi projetada, de modo
competente, por membros do Werkbund sob a direção de Hans
Gottwald e Mia Seeger. As habitações foram concebidas em função
da idade, do número ou da profissão dos moradores, existindo
espaços para a jovem solteira em início de carreira, para o casal
sem filhos ou para a família com crianças. Também as habitações
modelo da mostra especial organizada por Karl Otto “Die Stadt
von morgen” (A Cidade do Amanhã) foram projetadas pelos
membros do Werkbund Mia Seeger, Vera Meyer-Waldeck e Hilde
Weström. A adição tradicional de espaços foi substituída por
espaços fluídos com mobiliário leve, que deviam exprimir uma
nova sensação de viver.
A participação oficial do Werkbund na Interbau foi feita através
de postos de aconselhamento habitacional, instalados segundo o
exemplo do aconselhamento dos consumidores introduzido pela
primeira vez, em 1953, em Mannheim. Na sequência da exposição
Interbau, o Werkbund abriu, em 1958, em Berlim, a “Ständige
Ausstellung Wohnen” (Exposição Permanente da Habitação) e
divulgou as habitações modelo sob o título “Wohnen in userer Zeit”
(Habitar no Nosso Tempo).
51
A “Boa Forma” faz Escola – Pacotes do Werkbund como Instrumento Pedagógico
1954
1967
Os pacotes do Werkbund destinam-se às escolas. Já há muito existe
entre os professores o desejo de
despertar, entre os jovens que lhes
foram confiados, o interesse pela
modelação do seu entorno. (...) Estes
pacotes devem seguir para as escolas
e classes, mas as atividades em torno
destes não devem sobrecarregar
o plano curricular sob a forma de
uma disciplina adicional. Devem,
pelo contrário, servir para relaxar. Os
objetos foram selecionados segundo
a forma, o material, a cor, a qualidade
e a utilidade.
(...) Destinam-se a suscitar tomadas
de posição e trocas de ideias sobre a
questão de saber porque é que um
objeto é bom ou o que nele poderia
ser ainda ser melhor.
Annemarie Lancelle, “Werk und Zeit”, 1955
52
D
epois da Segunda Guerra Mundial, o Werkbund continuou
os seus esforços no sentido da formação de uma
“consciência estética” junto dos consumidores e descobriu,
como novo grupo alvo, os estudantes. Uma vez que, por si só, as
exposições e as conferências pareciam não ser suficientes para
atrair os jovens, a transmissão do design e a educação artística
foram transferidas diretamente para as escolas, em colaboração
com os professores de educação visual. O “pacote do Werkbund”
foi desenvolvido como instrumento para esse efeito, o qual,
como forma de transmissão inovadora, representava, de modo
exemplar, uma das ideias base do Werkbund: a educação para
o “bom gosto” e para a “boa forma”.
No intervalo de poucos anos surgiram pacotes do Werkbund
em cerca de vinte variantes e designações, no Badischer
Landesmuseum de Karlsruhe, na Neue Sammlung de Munique,
no Werkbund da Baixa Saxônia, bem como no Werkbund de
Berlim. Mesmo que tenham se distinguido bastante no que
se refere à constituição e composição, tinham todas o mesmo
objetivo didático: despertar e formar a capacidade de emitir
juízos estéticos nos jovens. Isto deveria ser efetuado, por um
lado, através de painéis didáticos sobre, por exemplo, urbanismo
ou plantas modelo de habitações, por outro, através de objetos
de design exemplar, no sentido do Werkbund, colocados nas
mãos dos alunos pelos professores de educação visual. Nas
aulas, os vários objetos modelo da “boa forma” podiam ser
analisados no que se refere ao design ou às proporções, bem
como estudados em relação a questões como o material, a cor,
a utilidade e a função. A reivindicação do Werkbund de atuar
como “educador do povo” atingiu o seu ponto alto com os pacotes
do Werkbund, com os quais, através de uma seleção exemplar de
objetos, a educação do gosto era já levada a cabo na escola.
Deutscher Werkbund
1945-1959
“Vida na Alemanha” – A Contribuição para a Exposição Mundial de Bruxelas
1958
Era necessário encontrar uma
resposta para as questões de como
devia ser visto o progresso no nosso
tempo e qual poderia ser exatamente
a contribuição da Alemanha para esse
balanço de um mundo mais humano.
O fato de ter sido um arquiteto da
tradição do Deutscher Werkbund a
dar uma resposta a essas questões
não é um acaso (...). Mostramos em
Bruxelas algo, de uma Alemanha
que, sem desejo de reconhecimento,
se encontra no caminho de se
integrar na grande comunidade
da humanidade que desejamos.
Mostramos algo da Alemanha que (...)
se esforça por modelar essa vida (...)
de uma forma luminosa, agradável
e livre.
Gustav Barcas von Hartmann, do catálogo
“Deutschlands Beitrag zur Weltausstellung Brüssel
1958”, 1958
Deutscher Werkbund
1945-1959
N
a primavera de 1954 foi feito à República Federal da
Alemanha um convite para participar na Exposição Mundial
de 1958, em Bruxelas. O Deutscher Werkbund conseguiu
intervir na sua concepção. No final de novembro de 1955 foram
nomeados oficialmente para o conselho do comissário geral da
seção alemã da exposição dois membros centrais do Werkbund,
nas pessoas de Mia Seeger e do presidente do Werkbund, Hans
Schwippert. Ao ser confiado o projeto arquitetônico a Sep Ruf
e a Egon Eiermann, dois membros igualmente importantes do
Deutscher Werkbund, a participação de membros do Werkbund
no planejamento tornou-se significativa.
Assim, em fevereiro de 1956, prevaleceu o conceito detalhado
elaborado por Hans Schwippert que previa a exemplificação da
“Vida na Alemanha” em nove seções: agricultura, artes e ofícios,
trabalho industrial, cidade e habitação, necessidades pessoais,
tarefas sociais, tempos livres, saúde e ajuda, bem como educação
e formação. A elaboração do design e dos conteúdos foi quase
da exclusiva responsabilidade de membros do Werkbund.
À apresentação contida e discreta, conforme se pretendia, da
República Federal da Alemanha no estrangeiro, correspondia
o design simples e funcional – um ponto central da ideia do
Werkbund.
Também a arquitetura do Pavilhão Alemão devia demonstrar,
através de formas flutuantes leves e transparentes, que a
sociedade federal alemã se tinha inserido no desenvolvimento
democrático do mundo ocidental.
Na sua primeira apresentação deste tipo no estrangeiro, a
República Federal da Alemanha distanciou-se, deliberadamente,
da arquitetura nacional-socialista marcada pela monumentalidade,
a simetria e fachadas em pedra natural.
53
Mudança de Posição e Nova Orientação
1959
1983
O Werkbund ergueu a qualidade
como bandeira desde o seu início.
Mas não nos iludamos, pois não se
tratava, desde o início, da qualidade
da habitação, do mobiliário, as
muito discutidas chaleiras; tratou-se,
desde o início, da qualidade de vida.
Arrumamos alguns adereços, que se
interpunham entre o Werkbund e os
seus objetivos últimos, em especial
a sobrevalorização da arte como
agente de reforma da vida. Trata-se
hoje, de um modo muito mais direto
do que antes, da qualidade de vida e
da resistência contra as ameaças que
trabalham na sua destruição. É esta a
questão, quer se trate da poluição do
ambiente, dos direitos do solo, ou da
manutenção da substância urbana e
da educação.
Julius Posener, “Wirken und Wirkung”, 1973
54
N
o Congresso “Die große Landzerstörung” (A grande
destruição do território), de 1959, em Marl, o Deutscher
Werkbund articulou, de novo, um tema da maior relevância para
a globalidade da sociedade. Pela primeira vez foram submetidos
a uma análise crítica os problemas da sociedade industrial e
as consequências ecológicas de um crescimento orientado
exclusivamente para o lucro. O presidente, Hans Schwippert,
declarou que em cinquenta anos tinham conseguido copos
bons, mas de que servia isso se entretanto a água tinha se
transformado num “caldo desnaturado”. Por isso, o problema
tinha deixado de ser a produção de produtos bons, tendo
passado a ser a cultura do consumo e da utilização.
Nos anos seguintes, as consequências da urbanização e as
questões ecológicas foram fortemente debatidas e levadas a
público através de exposições, publicações e campanhas. As
discussões sobre a proteção do ambiente, os direitos do solo
e a responsabilidade social da indústria conduziram, de modo
consequente, a uma politização crescente. A “comunidade de
opinião” do antigo Werkbund tornou-se uma “comunidade
de ação”, que se imiscuía na política e na economia. Nem todos
os membros quiseram seguir este caminho. A tragédia do
Werkbund é a de ter sido o primeiro – muito antes do Club of
Rome, da fundação do partido “Os Verdes” e do movimento
ecológico – a reconhecer e a nomear os problemas decisivos do
futuro, mas de ter se desintegrado face à magnitude da tarefa.
No decurso de violentas lutas intestinas e da mudança de
orientação, o Werkbund virou-se para novos temas, tais como a
cultura do cotidiano, a sociedade do descartável, o planejamento
participativo, a destruição urbana ou o “design invisível”. O
Deutscher Werkbund deveria deixar de ser uma instância
normativa da educação estética para passar a contribuir, através
das suas atividades e publicações, para a autodeterminação de
cidadãos livres, também em questões de gosto.
Deutscher Werkbund
1959-1983
“A Grande Destruição do Território” – Mudança de Orientação Programática
1959
A terra natural como matéria-prima, excluindo os mares e os polos,
desapareceu e tornou-se paisagem
civilizacional. Tudo pertence ao
Homem. Mas as forças em operação
na economia industrial continuam
na direção da exploração total dos
recursos naturais segundo a sua
velhíssima ideologia (...). Já não levará
muito tempo até não existir paisagem
intocada, rio desregulado, ar puro,
água não filtrada e sossego.
Hans Schmitt-Rost, minuta para a jornada “Die große
Landzerstörung”, 1957
Deutscher Werkbund
1959-1983
E
m 1957, o Werkbund traz a público um tema sociopolítico
da maior relevância. Na exposição especial “Die Stadt von
morgen” (A Cidade de Amanhã), que foi apresentada no âmbito
da Exposição Internacional de Construção de Berlim, Walter
Rossow criticava, através de imagens e de texto, a destruição
de paisagens através da industrialização e da urbanização,
bem como os erros cometidos na reconstrução do pós-guerra.
Hans Schmitt-Rost apresentou, num encontro do Werkbund,
em Berlim, a minuta de uma jornada com o tema “Die große
Landzerstörung” (A grande destruição do território) que teve
lugar, em outubro de 1959, em Marl, na Vestefália. Na sessão
de abertura, Hans Schwippert exigiu que “finalmente se falasse
das necessidades em vez de se falar da produção”.
Esta mudança de orientação, de produtor para consumidor,
como foco do Werkbund, também foi sublinhada por Walter
Rossow. Evocou a responsabilidade pelo destino das gerações
futuras: “Vivemos numa época do desaparecimento da natureza
relativamente intocada. Este processo está ocorrendo com uma
velocidade tal que, no intervalo de uma geração, a paisagem
terá em certos lugares um aspecto totalmente diferente.” Karl
Otto postulou uma mudança fundamental do planejamento
urbano. As “cidades nascidas de uma concentração cancerígena
de indústria, economia, circulação e pessoas” tinham “devorado,
destruído e tornado a paisagem doente”. Sobre o futuro não
se deveria planejar apenas “de dentro para fora – consumindo
gananciosamente o território como até agora – antes pelo
contrário, é necessário um planejamento efetivo de fora
para dentro”, o planejamento urbano deve começar pelo
planejamento regional. A jornada em Marl, onde os problemas
futuros da sociedade industrial foram articulados com uma
clareza até então desconhecida, deu origem a discussões
fervorosas, que se arrastaram durante anos na revista do
Werkbund “Werk und Zeit” (Obra e Tempo) e que conduziram
o Deutscher Werkbund para uma direção completamente nova.
55
“Terra Natal, as tuas Casas” e “Território + Água = Solo Dourado”
1963
1967
Os limites naturais alargados das
paisagens e os limites políticos, de
pequena escala, de aldeias, cidades,
municípios e estados federais não
se sobrepõem. Contradizem-se.
Os limites políticos dividem uma
unidade de grandes dimensões
contínua e interdependente em
parcelas individuais. As leis e a
ordem da entidade de grandes
dimensões são prejudicadas.
Tal resulta em prejuízos para o
presente e em perigos para o futuro
próximo. Os limites dos municípios,
cidades e aldeias são intocáveis.
Os limites da sustentabilidade da
paisagem são lesados. O território é
consumido como uma mercadoria.
A sua estrutura biológica com as
suas diferenças de valor naturais
não é reconhecida. O território é
desgastado segundo as necessidades
do dia.
Walter Rossow, texto para a exposição, 1967
56
E
m 1963, na procura de alternativas para a destruição da
paisagem natural com cada nova urbanização, através
de novas formas de edificação, um grupo de arquitetos de
Stuttgart, em torno de Max Bächer, Walter Belz e Hans Kammerer,
organizou a exposição “Heimat, deine Häuser” (Terra natal, as
tuas casas), que apresentava, através de painéis fotográficos
de grandes dimensões, exemplos repelentes e estimulantes
de urbanizações. Numa retrospetiva histórica demonstrou-se
que as “oportunidades oferecidas pela reconstrução do pós-guerra” não tinham sido exploradas. A mostra incluía exemplos
recentíssimos de urbanizações de elevada densidade e desafiava
o estado a criar “uma nova lei de utilização do território que
garantisse direitos de planejamento, em áreas de concentração
populacional elevada, sobre a propriedade privada dos terrenos”.
Sob o patrocínio do Deutscher Werkbund, esta “exposição sobre
a construção alemã de habitações” pôde ser vista em mais de
cinquenta cidades nos anos seguintes.
Em 1967, no âmbito da mostra de jardins federal, em Karlsruhe,
teve lugar a exposição “Land + Wasser = Goldener Boden”
(Território + Água = Solo Dourado). A ideia e o projeto para o
evento comum do Deutscher Werkbund e de outras instituições
são da autoria de Walter Rossow. Fazendo referência à jornada
programática do Werkbund “Die große Landzerstörung” (A
grande destruição do território) de 1959, a exposição devia
documentar e apresentar a divisão do território através
do crescimento contínuo das cidades, e o modo “como é
desperdiçado o território que nos dá alimentos, água e
repouso, os perigos que nos ameaçam através da utilização
errada da paisagem e a forma como esses perigos podem ser
eliminados.” Ao lado de resultados assustadores de processos
de industrialização e urbanização incontrolados, eram
apresentados exemplos modelo de planejamentos do território
suprarregionais e projetos de ordenamento regional bem-sucedidos. As relações complexas entre o planejamento urbano
e paisagístico, entre a eliminação de lixo e a distribuição de água,
o abastecimento de energia e o consumo de recursos também
eram esclarecidas de modo explícito.
Deutscher Werkbund
1959-1983
“PROFITOPOLI$” 1971 e 1979 – Duas Exposições Programáticas
1971
1979
Uma exposição que trata do
estado das nossas cidades e das
alterações necessárias desse estado
é, inevitavelmente, uma exposição
política. A preocupação com o futuro
das nossas cidades é idêntica à
preocupação com o futuro da nossa
democracia. Pois o estado, no qual se
encontram as nossas cidades, força a
pergunta sobre os valores da nossa
sociedade. A resposta que somos
obrigados a dar-nos dispõe-nos à
resignação ou ao compromisso.
Josef Lehmbrock, Wend Fischer, “PROFITOPOLI$ oder:
Der Mensch braucht eine andere Stadt”, 1971
Deutscher Werkbund
1959-1983
L
ogo através do título da exposição “PROFITOPOLI$ oder:
Der Mensch braucht eine andere Stadt” (PROFITOPOLI$ ou:
o Homem precisa de outra cidade), inaugurada em 1971, em
Munique, exprime claramente o descontentamento dos membros
dedicados do Werkbund, Josef Lehmbrock e Wend Fischer,
com o ambiente urbano. Na combinação de grande eficácia
entre imagens de grande formato e citações penetrantes foram
denunciadas, de uma forma radical e agressiva, as condições
insatisfatórias das cidades, tais como poluição do ar, predomínio
da circulação automóvel ou a total falta de consideração
pelos membros mais frágeis da sociedade. Um conceito de
cidade, desenvolvido por Lehmbrock a partir de pontos de
vista puramente funcionais, era apresentado no fim como uma
alternativa humana às condições vigentes. Numa poderosa
sequência de acusações, apelos e propostas era apresentado de
forma radical um desafio ao protesto e à iniciativa individual num
estado democrático – resumindo, assim, objetivos centrais do
Werkbund na década de 1970. A exposição itinerante foi vista,
em seguida, em mais de 140 cidades.
A exposição subsequente “Von PROFITOPOLI$ zur Stadt der
Menschen” (Da PROFITOPOLI$ para a cidade do Homem), realizada
em 1979, mostrava sob a impressão de uma influência crescente
dos cidadãos no urbanismo, um caráter claramente diferente.
Já não seguiu o caminho do confronto direto, procurando
antes estimular e sensibilizar. Deste modo, nas apresentações
preliminares de Hugo Kükelhaus era já exigida a redescoberta
da sensualidade como condição base da vida humana.
Temas como a conservação da substância histórica construída ou
a relação correta entre trabalho e lazer suplantavam as grandes
questões sociais e urbanísticas. Abandonando a posição do
projetista que planeja acima de todas as coisas, Lehmbrock e
Fischer tinham-se aproximado da perspectiva do habitante, tendo
permanecido, deste modo, fiéis à “proximidade do cidadão”, o
lema de então do Werkbund.
57
Ofensiva dos Meios Multimídia Pedagógicos na Década de 1970
1970
A ação independente implica sempre
também o não se ter medo da
opinião dos outros. (...) Mais coragem
para seguir a própria fantasia e
menos medo do estatuto parecem
ser necessários para a conservação
do domínio da habitação como
uma das últimas reservas de
autodeterminação potencial,
onde seria possível a libertação
de constrangimentos sociais (...).
No entanto, por outro lado, o livro
não quer prescrever como é que
se deveria viver melhor, com maior
beleza, maior razoabilidade, ou
como quer que seja; não se procura
postular quaisquer valores, nem
educar o gosto num determinado
sentido. Pois o habitar não deve ser
nem ordenado nem estandardizado,
porque um habitar correto é sempre
um ato individual de autoexpressão
individual e específico de um estatuto
social.
Michael Andritzky, Gert Selle, “Was will »Lernbereich
Wohnen«“?, 1979
58
A
sede do Deutscher Werkbund e.V. foi transferida, em
1971, de Berlim para Darmstadt. Além disso, Michael
Andritzky veio substituir Gustav Barcas von Hartmann no lugar
de secretário-geral, ocupado por este desde 1964. Sob a égide
de Andritzky, o Werkbund publicou vários livros em formato
de bolso, com repercussão entre o público, que se debruçavam
sobre os temas do saneamento urbano, da cultura habitacional
e da ecologia. O objetivo destes era informar a população sobre
as possibilidades da concepção urbana e da habitação e, deste
modo, capacitá-la para a participação e a codeterminação.
Para que estas medidas pedagógicas começassem a alcançar
a população já a partir dos alunos, o Werkbund compilou e
distribuiu materiais de acompanhamento adequados para as
aulas: em anexo ao livro técnico em dois volumes da editora
rororo, “Lernbereich Wohnen” (Área de Estudo Habitação),
encontram-se propostas para fichas de trabalho, brochuras,
cartazes e séries de postais, bem como séries de diapositivos
relativos à concepção urbana e habitacional. As séries de
diapositivos eram acompanhadas por textos curtos explicativos,
que podiam ser lidos quando utilizados em escolas ou outras
instituições de ensino.
Também os volumes colecionáveis “Grün in der Stadt – von
oben, von selbst, für alle, von allen” (Espaços verdes na cidade
– de cima, espontâneos, para todos, de todos) e “Für eine
andere Architektur” (Para uma Arquitetura Alternativa) incluíam
inúmeras contribuições para os quais era possível obter as
séries de diapositivos correspondentes. Michael Andritzky e
Klaus Spitzer compilaram para o tema “A democratização dos
espaços verdes públicos” uma série de diapositivos em quatro
partes. Aí eram mostradas medidas através das quais os cidadãos
podiam exercer influência sobre a concepção dos espaços
verdes urbanos como, por exemplo, através do ajardinamento
do espaço à frente da própria habitação ou através de ações
coletivas de plantio de árvores. Com a saída de Andritzky do
Werkbund, no final de 1983, surgiram críticas internas a estas
ações e a produção e distribuição das séries de diapositivos
foram canceladas.
Deutscher Werkbund
1959-1983
Fragmentação e Procura de Sentido – O Werkbund Ainda nos é Necessário?
1983
2007
O Werkbund era um grupo de
pessoas que sabiam que olhar para
o lado não era uma resposta; que
as coisas de que as pessoas não
conseguem se apropriar no seu
entorno são perturbadoras, mesmo
quando não se está consciente de
tal fato; e que tudo isso cala muito
fundo, muito mais fundo do que
aquilo de que se tem consciência:
que faz parte de uma vida feliz o
estar realmente em casa no seu
ambiente. Gostaria de resumir tudo
o que sei do Werkbund nas seguintes
palavras: procurar transmitir uma
sensação de proximidade. (...)
Caso a continuidade do Werkbund
deva ter um sentido, então, este
será o de procurar transmitir-nos
continuamente a experiência da
proximidade, da confiança no mundo
com o qual nos envolvemos. Isto
torna-se, eu sei, cada vez mais difícil
a cada ano que passa. Isto torna-se,
também se sabe, mais importante
a cada dia que passa.
Julius Posener, “Brauchen wir den Werkbund noch?”,
1986
Deutscher Werkbund
1983-2007
D
epois de uma fase turbulenta e politizada, houve
novamente, na década de 1980, uma mudança de
orientação no Werkbund: novas direções esforçaram-se pela
consolidação e por um novo alinhamento. Através da mudança
da central para Frankfurt am Main, a associação obteve, pela
primeira vez, espaços de exposição próprios, uma segurança
financeira que lhe permitiu cooperações e jornadas internacionais.
Com grandes exposições sobre a cultura jovem, a sociedade
de consumo ou o design ambiental, bem como urbanizações
experimentais do Werkbund, procurou-se reestabelecer a ligação
com sucessos antigos.
No entanto, o levantar de questões e o questionamento
transformou-se também num ritual autorreferencial, os múltiplos
temas sempre em mudança dissolviam-se em jornadas, discussões,
comissões e na produção de publicações. Em 1986, o então
presidente do Werkbund, Julius Posener colocou a pergunta “O
Werkbund ainda nos é necessário?”. Em meados da década de
1990, dificuldades internas levaram à saída de três associações
federais da federação e a fragmentação reduziu a eficácia pública
do trabalho do Werkbund.
Em 2007, o Deutscher Werkbund festejou a sua existência
centenária e pôde lançar um olhar retrospetivo sobre uma
história ilustre e de sucesso. Pôde ser, juntamente com a
Bauhaus, celebrado como a instituição cultural mais importante
da Alemanha do século XX e teve o grande mérito e ter sido
o primeiro a nomear os problemas ecológicos da sociedade
industrial e a sensibilizar o público para a proteção do ambiente,
a alertar para a destruição do território. O Deutscher Werkbund
continua a ser um importante monitor e impulsionador e a sua
voz crítica deveria conseguir de novo mais atenção.
59
O Werkbund à Procura de sua Posição
1986
2007
Seria presunçoso dar respostas
válidas às questões relacionadas com
o princípio do descartável. Em vez
disso, foram surgindo sempre novas
questões durante a elaboração do
tema. A impotência é uma prova
de como o princípio do descartável
penetrou profunda e secretamente
em muitas áreas, se ocultou e
transformou, de tal modo que quase
não se consegue localizar. (...) Talvez o
resultado mais importante da análise
do princípio do descartável seja este:
termos de admitir claramente que
não temos qualquer solução para
determinados problemas.
Ot Hoffmann, introdução de “ex und hopp. Das Prinzip
Wegwerf – eine Bilanz mit Verlusten”, 1989
60
E
m meados da década de 1980, depois da fase extremamente
politizada da década de sessenta e setenta, foram abordados
por uma nova direção do Werkbund novos problemas e, uma
vez mais, colocados à discussão pública através de exposições e
jornadas. Com “Schock und Schöpfung” (Choque e Criatividade) o
Werkbund tocou, em 1986, na influência dos jovens sobre o mundo
do consumo e da comercialização da cultura jovem. Estabelecendo
uma ligação com a tradição dos anuários do Werkbund, que tanto
êxito tinham tido, surgiu a proposta de investigar e apresentar,
de forma crítica, os problemas importantes da época, com base
em diferentes temas anuais. No entanto, o início foi feito com a
retrospetiva “O Deutscher Werkbund, 1907, 1947, 1987...”, que foi
apresentada nas novas salas por ocasião da mudança da sede de
Darmstadt para Frankfurt am Main. A esta seguiu-se, em 1989,
a exposição “ex und hopp”, uma discussão provocadora sobre a
sociedade do desperdício. Com a reunificação da Alemanha, em
1989, as perspetivas alargaram-se e, em 1990, foi fundada a seção
da Saxônia do Werkbund e mostrada uma retrospetiva do design
na RDA “Vom Bauhaus nach Bitterfeld” (Da Bauhaus para Bitterfeld).
Com a exposição “Welche Dinge braucht der Mensch?” (De que
objetos precisa o Homem?), em 1995, a cultura do cotidiano está
novamente sob análise.
Devido a uma crise financeira da sede do Deutscher Werkbund,
uma parte do apoio financeiro foi cancelado pelos poderes
públicos. Na sequência disto, as seções federais da Baviera, Berlim
e do Norte saíram da federação e concentraram-se, com os seus
meios, em projetos regionais. Depois do regresso da sede a
Darmstadt, no ano de 1999, foi possível retomar as jornadas do
Werkbund, em ligação com a Werkbundakademie Darmstadt e.V.,
fundada em Dezembro de 2000; porém as atividades foram se
deslocando cada vez mais para as seções federais e a repercussão
pública foi diminuindo continuamente.
Deutscher Werkbund
1983-2007
Urbanizações Dörfle e Am Ruhrufer – Recuperação Urbana e Participação
1977
1992
As casas do Werkbund na
urbanização Dörfle são um produto
clássico da década de 1980, com os
seus debates em torno da renovação
urbana e do pós-modernismo com
a sua inclinação para a recuperação
da cidade antiga consolidada em
detrimento da “construção nova
no campo”. (...) Os objetivos da
urbanização “Am Ruhrufer” têm
a sua origem no debate sobre a
participação da década de 1970,
que era por sua vez expressão
do mal-estar no anonimato da
habitação massificada da década
anterior. A urbanização é não só
uma contribuição para esse debate
mas também um dos mais sutis e
inteligentes.
Martin Albers, “Werkbund und Wohnen”, Jornada
Werkbund Suíço na ETH de Zurique, 2001
Deutscher Werkbund
1983-2007
A
urbanização Dörfle do Werkbund distingue-se, de modo
fundamental, de todas as suas antecessoras. O objetivo
já não era a inovação arquitetônica, mas sim a recuperação do
centro da cidade como local de habitação. Em 1977, um grupo
de membros do Werkbund de Karlsruhe elaborou um extenso
projeto de reabilitação do bairro do Dörfle, um antigo bairro
heterogêneo de artesãos no limite oriental do centro da cidade
de Karlsruhe. A cidade colocou à disposição do grupo um terreno
para a realização de habitações unifamiliares exemplares com
vários andares, no interior de uma estrutura de blocos urbanos.
Antes de ser sorteada entre os arquitetos cada uma das doze
parcelas, estes começaram por desenvolver uma regulamentação
conjunta que deveria garantir um efeito de conjunto simples.
No entanto, durante a realização continuada até 1992, essas
especificações deixaram cada vez mais de ser cumpridas em
favor de uma individualização mais forte dos projetos, de modo
que a unidade procurada para o conjunto das habitações não
foi alcançada.
A urbanização “Am Ruhrufer”, erigida entre 1982 e 1988 pelo
Werkbund numa antiga área de exploração carbonífera em
Oberhausen-Alstaden, é um excelente exemplo de uma
participação dos cidadãos no processo de planejamento. O
projeto previa uma “muralha da cidade”, acessível a peões, como
espinha dorsal da urbanização. Deveria conter as instalações
técnicas, tais como banheiros e cozinhas, permitindo um segundo
nível de acesso às casas.
Enquanto as frentes da “muralha da cidade” viradas para as áreas
públicas foram planejadas de modo uniforme pelos projetistas,
os habitantes puderam conceber eles próprios as fachadas das
suas casas do lado virado para o jardim, existindo uma variedade
de modelos à disposição. No entanto, a participação dos cidadãos
não ocorreu sem atritos, uma vez que os proprietários das casas
ignoraram as regras de concepção para as fachadas viradas para
a rua, tendo os arquitetos, por sua vez, esperado maior poder de
decisão individual no que se referia aos projetos para as fachadas
dos jardins.
61
Urbanização Wiesenfeld – Habitação Urbana no Século XXI
2007
O Werkbund pertence às fileiras do
projeto da modernidade, um projeto
que tem por objetivo melhorar as
condições de vida de todos e de cada
um, hoje e nas gerações futuras. (...)
As atuais alterações sociais aceleram
transformações radicais em todos
os níveis. O projeto da urbanização
Wiesenfeld do Werkbund procura
respostas para as questões da
habitação do futuro na cidade. Os
estilos de vida e os modelos de
residências familiares são cada vez
mais variados. A separação tradicional
de vida profissional e privada dilui-se
cada vez mais; com a divulgação de
novos meios de comunicação pode-se (...) consequentemente trabalhar
em qualquer lugar em qualquer
momento. Mas que aspecto têm
as habitações, o entorno, o bairro
urbano adequados a essa situação?
Urbanização do Werkbund Wiesenfeld, memória
descritiva do concurso, 2006
62
N
uma área de 5,5 hectares de um antigo quartel militar, a
sul do parque olímpico de Munique, deverá ser erigida a
urbanização do Werkbund Wiesenfeld. Foram planejadas 520
habitações com uma área bruta total de 45.000 m2. Metade
das habitações deverão ser financiadas por fundos públicos e a
outra metade através de investimento privado. Além disso, foi
proposta uma área de 4000 m2 para escritórios, bem como um
berçário com 1270 m2. O objetivo explícito do Werkbund é poder
dar, com a nova urbanização, respostas aos desafios da vida
urbana do século XXI. A “qualidade integrante da vida urbana
densa” deverá fomentar a vida em comunidade de famílias
tradicionais, monoparentais, solteiros, pessoas de idade e de
portadores de deficiência. Também são levadas em consideração
questões relacionadas com a ecologia, os novos materiais de
construção e a participação.
Do concurso internacional para um projeto urbanístico com 415
participantes destacou-se como vencedor o arquiteto japonês
de Tóquio, Kazunari Sakamoto. O seu projeto, constituído por
“mini edifícios em altura” de quatro, oito e onze pisos com áreas
de implantação de 12 x 12 metros no máximo, apresenta uma
imagem urbana incomum para as escalas centro-europeias,
que deixa transparecer a estética japonesa e uma preferência
asiática pelas estruturas filigranadas. Sakamoto fala de um
“island plan”, em que os edifícios parecem erguer-se como
ilhas do mar dos pequenos pátios murados ajardinados. No
seu projeto urbanístico vê-se uma “ordem suave” que também
voltou a desenvolver nos seus três tipos de habitações em três
níveis visuais diferentes: “terra, árvore e céu”. Na maior parte das
habitações pode-se observar o entorno a partir de três lados,
vivenciando esta assim de uma forma muito mais abrangente
do que seria o caso na construção de blocos convencionais.
Sakamoto considera que também através deste meio consegue
aproximar-se um pouco mais da sua teoria da “poética do cotidiano”.
Deutscher Werkbund
1983-2007
DEUTSCHER
WERKBUND
100 ANOS DE
ARQUITETURA E DESIGN
NA ALEMANHA
29 MARÇO – 18 MAIO 2014
Centro Cultural São Paulo (CCSP)
www.centrocultural.sp.gov.br
www.werkbund.org.br
Realização
Correalização
Apoio