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ISBN
978-989-8223-06-7
Apoio à Produção
Go Natural
DEPÓSITO LEGAL
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Antena 2
Antena 3
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3
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Coordenação de Programação
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Sara Abrantes
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MUNICIPAL / VIDEOTECA
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Divisão de Arquivo Municipal
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Direção Municipal da Cultura
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Coordenação da Videoteca
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4
Cinema São Jorge
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Tel: 213 103 400 | Fax: 213 103 410
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Assistentes
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Coordenador som, vídeo e imagem
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Projeccionistas
Carlos Souto; Jorge Silva
Bilheteira
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Assistentes
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Comunicação
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Produção
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Cinemateca Portuguesa
Museu do Cinema
Rua Barata Salgueiro nº 39 / 1269-059 Lisboa
Tel: 213 596 262| Fax: 213 523 180
www.cinemateca.pt
Director do Departamento do Arquivo
Nacional das Imagens em Movimento
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Directora
Maria João Seixas
Supervisora de Acesso do Arquivo Nacional
das Imagens em Movimento
Sara Moreira
Sub-director
José Manuel Costa
Chefe da Divisão de Gestão
Margarida Gil
Director do Departamento de Exposição
Permanente
Luís Miguel Oliveira
5
Agradecimentos
Leandro Silva
Li Pinheiro
Lisa Persson
Lisboa Film Commission
Luís Gameiro
Luis Miguel Oliveira
Luísa Sousa
Manuel Costa
Manuel Jorge Veloso
Manuel José Damásio
Manuel Mozos
Maria Clara
Marina Uva
Mário Ambrózio
Metropolitano de Lisboa
Miguel Varela
MOP - Multimédia Outdoors Portugal
Nuno Pereira
Olinda Almeida
Paulo Cunha
Raquel Castro
Ricardo Moura
Rita Rodrigues
Rosário Aleixo
RTP (RTP, Antena 1, Antena 2, Antena 3)
Rute Muchacho
Sandra Oliveira
Sandro Araújo
Sara Moreira
Susana Sousa Dias
Teresa Borges
Tiago Antunes
Turismo de Lisboa
Universia Portugal
Universidade Lusófona de Humanidades e
Tecnologias
Vânia Encarnação
Vitor Milhanas
Alexandre Oliveira
Alice Branco
Ana Colaço
Ana Margarida Costa
Ana Monteiro
André Cruz
Anna Glogowski
António de Macedo
António Escudeiro
Ar de Filmes
Bernardo Moreira
C.M.L./ DMC/ DPAC/ Divisão de Promoção e
Comunicação Cultural
C.M.L./ DMC/ DPC/ Divisão de Arquivo Municipal
C.M.L./ DMPO/ DIEM/ Divisão de Execução e
Manutenção de Instalações Eléctricas e Mecânicas
C.M.L/ SG/DAOSM/DGMEAS / Imprensa Municipal
Carla Gonçalo
Catarina Pimentel
Ceci Gato Lombardi
César Furtado
Cinema São Jorge
Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema /
Arquivo Nacional das Imagens em Movimento
Cláudia Costa
Cláudia Teixeira
Cristina Correia
Cristina Matos Silva
Dina Alves
Duarte Neves
EGEAC, E.E.M. - Empresa de Gestão de Equipamentos
e Animação Cultural
Elisa Generoso
Fernando Rosado
Filipe Emanuel
Francisco Rui Cádima
Hugo Pereira
Inês Patrício
Isabel Bernardo
Isabel Durana
J.C.Decaux
Jacqueline Ferreira
João Rafael
Joaquim Espanhol
José Bértolo
José Fonseca e Costa
José Manuel Costa
Justiniano Canelhas
Kirsten Michl
7
Índice:
4. Panorama DocLisboa
Introdução Panorama 2013:
Programar é Preciso; Viver não é Preciso
4.1 Apresentação .................................................. 51
1. Tema em Foco: Televisão – Experimentar
ou Normalizar
4.2 Sessões “Panorama DocLisboa” ................. 52
1.1 Introdução ....................................................... 13
5. Percursos no Documentário Português:
“Documentário no Cinema Novo”
1.2 O Documentário e o Dispositivo Televisivo
Francisco Rui Cádima ......................................... 14
5.1 – Introdução ................................................... 57
5.2 – Um Novo Documentário Português
Paulo Cunha ......................................................... 60
1.3 O Documentário em Televisão – Uma
Experiência da Realidade em França
Anna Glogowski .................................................. 18
5.3 – Testemunhos de uma Época:
António de Macedo ............................................ 64
António Escudeiro ............................................... 72
José Fonseca e Costa ........................................... 78
1.4 “Entre o Laboratório e a Normalização, Notas
sobre o Documentário na Era Televisiva”
José Manuel Costa ............................................... 24
5.4 – Sessões “Documentário no Cinema Novo”
Sessão de Abertura .............................................. 87
Sessão: Ato Primeiro .......................................... 88
Sessão: Máquinas Desejantes ............................ 89
Sessão: Estética ou Política ................................ 91
Sessão: Censura e Colonialismo ....................... 93
Sessão: Experimentar, Mise-encenar ............... 94
Sessão: Novo Olhar Sobre os Lugares ............. 96
Sessão de Encerramento ..................................... 98
1.5 Sessão “Televisão – Experimentar ou
Normalizar” ........................................................... 29
2. Lisboa
2.1 – Apresentação: Um Panorama da Cidade de
Lisboa ..................................................................... 34
2.2 - Filme e Cidade – Lisboa na Ficção,
Documentário e noutros Filmes
José Bértolo ........................................................... 36
6. Panorama 2013 – 7ª Mostra do
Documentário Português
2.3 Sessões “Lisboa” ............................................ 42
6.1 Seleção Panorama 2013 ............................... 102
3. Guimarães 2012-Capital Europeia da
Cultura
6.2 Biofilmografias .............................................. 121
6.3 Contactos ....................................................... 134
3.1 Apresentação .................................................. 47
6.4 Inventário ....................................................... 138
3.2 Sessões “Guimarães 2012-Capital Europeia da
Cultura” ................................................................. 48
9
PROGRAMAR É PRECISO;
VIVER NÃO É PRECISO
Pelo segundo ano consecutivo o PANORAMA sobrevive com um orçamento perigosamente frágil.
Nos dias que correm dir-se-á que é fruta da época, é certo. Mas como se pode programar, se não se
vive? A sétima edição do PANORAMA é pautada por nova redução orçamental, com a consequente
diminuição dos recursos humanos, técnicos e promocionais. Estamos a navegar com água no
porão e é preciso dar à bomba! Basta ler algumas das crónicas reunidas por Bernardo Gomes de
Brito na obra História Trágico-Marítima para se perceber que este era o pão nosso de cada dia dos
navegadores portugueses, para alguns, o destino da própria Nação. E eis que no ano de menos
recursos, o PANORAMA cresce para um novo espaço, o Teatro do Bairro, apresentando no total,
mais sessões, mais filmes e diversas novidades na programação. Bem-haja a Câmara Municipal de
Lisboa, pedra basilar deste projeto e bem hajam os nossos fiéis parceiros que não nos deixam cair, o
Cinema São Jorge, a EGEAC e a Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema. Para pergunta, por que
não sopram os bons ventos? Respondemos com outra pergunta; o que quer o Instituto do Cinema e
do Audiovisual para o cinema português?
No sétimo fôlego do PANORAMA rumamos ao Cinema Novo com o intuito de desvelar as obras
documentais escondidas por detrás dos filmes de ficção que maioritariamente caracterizam este
período, porque o Cinema Novo começando pelo Belarmino de Fernando Lopes foi também
documentário. Como novidade apresenta-se como as sessões dedicadas aos documentários
portugueses que passaram por Guimarães–Capital Europeia da Cultura e pelo DocLisboa de 2012.
Outro novo espaço que inauguramos e que desejamos sedimentar são as “Sessões Lisboa” que
doravante proporcionarão constituir uma plataforma de reflexão sobre a nossa cidade. Ou seja,
propomos a partir de agora no PANORAMA pensar a cidade de Lisboa através do documentário.
Para terminar, trouxemos para o “Tema em Foco”, a relação entre o documentário e a televisão,
questão sempre complexa e presente no seio da atividade cinematográfica.
A vida do PANORAMA não é precisa, pois é incerta, mas a sua proposta de programação é precisa
porque é pensada e porque acreditamos também que é necessária. E com o espírito do Fernando
Pessoa gritamos alto para a tempestade: Programar é preciso; viver não é preciso!
Fernando Carrilho
Equipa de Programação
Tema em Foco:
Televisão – Experimentar ou Normalizar
Cumprindo a sua missão na divulgação e na promoção do documentário português, o PANORAMA,
como é hábito, apresenta a par da sua “montra de exibição alargada”, um espaço de discussão e
reflexão. Esta plataforma de encontro entre espetadores, autores, produtores e programadores é
composta por conversas e debates que são quase sempre espoletados pelos filmes que exibimos e
pelos textos que reunimos neste caderno.
Nesta edição trouxemos a lume a relação do cinema com a televisão partindo do tema: “Cinema
e Televisão – Experimentar ou Normalizar”. A questão da televisão é recorrente nos fóruns de
discussão do documentário, contudo ela é muitas da vezes canalizada exclusivamente para a
controvérsia do serviço público e para os problemas de financiamento e do espaço nas grelhas.
À partida, produtores e realizadores desejam e lutam pelo mesmo: financiamento sustentável,
espaço de difusão e liberdade criativa. Não obstante estas questões estarem interligadas e serem
fundamentais para a globalidade da discussão, pensamos que não poderá haver uma evolução
sem que se regresse mais uma vez aos alicerces. É preciso não deixar cair a necessidade vital
de apreender e debater os conceitos de reportagem, documentário televisivo e documentário
cinematográfico. Continuam a persistir zonas cinzentas e graves equívocos na adoção e tratamento
destes conceitos. É forçoso que se perceba “o campo de forças” existente entre os universos da
televisão e do cinema e que ao mesmo tempo se consiga apontar caminhos para uma relação
profícua.
Numa época em que os canais de televisão restringem o financiamento à produção de documentários
e favorecem a compra de “conteúdos audiovisuais baratos” é imperioso colocar na ordem do dia a
sua relação com o cinema, que por outro lado vai perdendo os seus espetadores em sala.
Iniciamos a reflexão publicando dois textos de Francisco Rui Cádima e José Manuel Costa e uma
entrevista realizada a Anna Glogowski. Este corpo de textos, entre muitas questões suscitadas,
permite-nos pensar o dispositivo televisivo e a possibilidade de experimentação dentro dele.
Pretendemos catalisar as ideias apresentadas nesta secção do Caderno no debate que ocorrerá
no dia 11 de Maio, às 17h, na sala 3 do Cinema São Jorge. O debate é parte da sessão “Televisão:
Experimentar ou Normalizar” que comporta os documentários A Fábrica, de Mariana Bártolo, Vítor Fecho da Fábrica, de Cândida Pinto e Paisagens de Papel, de André Pisca e Pedro Almeida. O corpus
desta sessão apresenta documentários que partem de uma realidade comum, o encerramento de uma
fábrica. Será que as suas géneses distintas, como um exercício de escola de cinema, um programa
para televisão ou uma encomenda de uma autarquia, espelham uma variedade de registos?
Fernando Carrilho
Equipa de Programação
O Documentário
e o Dispositivo Televisivo
Francisco Rui Cádima
(Professor e Coordenador Executivo
do Departamento de Ciências
da Comunicação da FCSH-UNL)
“Se a televisão produziu o esquecimento, o cinema criou os seus souvenirs”
Jean-Luc Godard
O documentário representa, de certa maneira, o paradigma impossível do dispositivo tecnodiscursivo da televisão. Trata-se de um género cuja estrutura narrativa é uma espécie de antítese do
fluxo televisivo, e que, por isso mesmo, a lógica televisiva tradicional raramente integra nas suas
opções de produção ou de programação. Tal aplica-se de forma mais específica às características
intrínsecas do documentário de raiz cinematográfica, ao próprio cinema de autor, bem como a uma
ampla diversidade de conteúdos e linguagens de tipologias experimentais ou artísticas. Poder-se-ia
então dizer que o sistema televisivo clássico se define, em grande medida, por antinomia face ao
específico cinematográfico.
Quando a televisão dava os seus primeiros passos, um académico italiano, Renato May, especialista
de estudos cinematográficos, considerava que a televisão era então um subproduto do cinema, um
“cinema menor”, e o facto é que esse anátema, por muito benevolente que então pudesse ter sido,
acabou por acompanhar a história da televisão generalista até aos dias de hoje. A perceção que hoje
temos da genealogia do dispositivo televisivo confirma essa primeira impressão de Renato May.
Não é, no entanto, nada pacífica a dualidade cinema-televisão. Segundo Christian Metz, televisão
e cinema compartilham, por assim dizer, alguns dos mesmos “recursos expressivos”. Por seu lado,
Gilbert Cohen Séat, considerava que o específico fílmico poderia ressurgir nalguns sintagmas
específicos televisivos, por exemplo na sitcom ou no docudrama, géneros que trabalham mais
o código televisivo naquilo que ele tem de mais próximo do cinema. Outra era a perspetiva de
Umberto Eco. Nos “Apontamentos sobre televisão”, considerava justamente a “tomada direta” e a
sua narratividade como o essencial do específico televisivo, algo que aliás viria a ser reconhecido
também por Godard, que se referia ao desporto na televisão dizendo que aqui o trabalho era
mostrado na sua durée, salvando-se o princípio da verdade. E se, segundo Metz, “cinema e televisão
têm em comum todos os traços materiais pertinentes mais importantes e as suas codificações
específicas são em grande parte as mesmas em ambos os casos” (1973:285), a verdade é que são
múltiplas as diferenças: desde logo narrativas, de veridição, tecnológicas, sociopolíticas e económicas
14
(nos processos de decisão, de cumprimento de uma agenda protocolar, e de produção), de receção,
fidelização, nas literacias, no plano percetivo-cognitivo e nas dimensões e funções fáctica,
referencial-denotativa, conotativa-apelativa. Serge Daney, por exemplo, falava de um cruzamento
híbrido e da virtude dessa impureza: “(...) Se a televisão veicula cultura, o cinema faz passar por
experiências. Se a televisão deve ter a sua deontologia, os travellings do cinema são ‘questões de
moral’. Se a televisão pôde ter talento na sua programação, nada poderá dispensar o cinema do
desejo de produzir. Se, enfim, a televisão é a nossa prosa, o cinema não tem alternativa senão na
poesia” (1988:251).
Importa ver então como trabalha a telerrepresentação a partir do seu dispositivo específico,
discursivo, técnico, instrumental, performativo, e enquanto megamáquina produtora do códigofluxo, ou código hegemónico, como conjunto de códigos diferenciais que se reorganizam em
continuum, segundo uma “logotécnica” de programação, sendo este realinhamento um novo sistema
discursivo no qual se esbatem e contaminam os diferentes géneros. Historicamente, o dispositivo
televisivo começa por constituir, na emergência da televisão, um “contrato” de comunicação
pedagógico e de visibilidade/credibilidade com o espectador, passando a uma lógica de “contacto“
mais indiferenciado na neotelevisão, na era da televisão fragmentada, assegurando, em qualquer dos
casos, um vínculo social e simbólico como consenso. A cultura de fluxo enuncia assim uma visão do
mundo redutora e opera uma ressocialização pela mediação.
Neste regime de visibilidades híbridas, as imagens reproduzem-se em séries e os jogos formais
tendem a substituir se aos jogos de sentido. Imagens que se esvaziam de significado, constituindo
uma espiral de repetição e “esquecimento” no écran¬ interface da “hiper série”. Este regime de
desvitalização das imagens neutraliza as especificidades discursivas que lhe são exteriores e
materializa em telerrealidade acontecimentos e narrativas do mundo. Ao integrá los no seu fluxo,
a televisão molda os ao seu dispositivo enunciador de fragmentação/recomposição, num modo de
desvelamento que deixa emergir o que, de seguida, inevitavelmente, se esquece.
É a partir deste contexto genealógico e discursivo que deve ser pensada a tensão entre o
documentário clássico e o sistema televisivo. Não se perca de vista, entretanto, que essa tensão,
esse “tomada direta” e crua do documentário, criou outros inconciliáveis, designadamente face ao
mercado de exibição, ao establishment e aos tribunais. Veja-se o caso de Frederick Wiseman. O seu
peculiar enquadramento dos laços entre os indivíduos e a autoridade, de onde transcorre a sua obra,
levá-lo-ia, no entanto, “to spend a considerable time in court fighting against censorship and for
freedom of distribution” (Rosenthal, 1971:12).
Apesar do sistema televisivo se confundir no próprio establishment, a verdade é que Wiseman
teve no Public Broadcasting Service (PBS) norte-americano o seu principal distribuidor hertziano.
Paradoxo não negligenciável, porque por aqui se poderá pensar a própria diferença entre a televisão
pública europeia, em geral, e o modelo norte-americano, assim explicitado pelo próprio Wiseman:
“O meu terceiro filme foi produzido pela televisão pública. Obtive depois um contrato com o canal
13 (o canal público de New York): cinco anos para cinco filmes. Foi renovado para mais cinco filmes
(…) têm os direitos de antena para os EUA, eu guardo os outros direitos. (…). Desta forma posso
continuar a fazer filmes e ficar completamente independente. O contrato prevê uma aprovação para
cada argumento que proponho, mas nunca me recusaram um argumento. E não veem nada do filme,
rushes ou seja o que for. Quando está tudo acabado, alguém – o patrão – vem de Nova Iorque a
Boston: mostro-lhe o filme. Nunca exigiu alterações.” (Costa; Fina, 1994:38).
15
Ainda que Frederick Wiseman também tivesse produzido alguns dos seus documentários com
apoios pontuais da televisão pública europeia (BBC, Channel Four, La Sept), a verdade é que a
cultura de fluxo do modelo público europeu generalista é, em regra, incompatível com a narrativa de
autor, seja documental ou de ficção. A lógica de audiência e o entertainment capturaram o modelo
“pedagógico” da televisão pública dos anos 50-60 e, em boa parte, nessa torsão radica, de facto, a
mediocridade e a espiral de silêncios em que mergulhou o sistema público europeu. Como dizia
Bonitzer (1988:18), a imagem televisiva não é em si mesma uma imagem, é antes uma imagem de
imagens recicladas no sistema de indiferença do dispositivo. A aparência da multiplicidade mais
não é do que uma reconversão continuada segundo o princípio tautológico e de autodenominação
do código hegemónico. Daí que a “imagem-pulsão” do cinema, ou do documentário, elaborada
numa outra durée, marcada pelo excesso de objeto, interpelando o sentido, a poesis, seja estranha
ao dispositivo, o qual, no fundo, trabalha num registo algo contraditório, o da prosa do mundo, ou
seja, no registo da “imagem-pulsação”, absorvendo e naturalizando, ou talvez mesmo neutralizando o
vitalismo das imagens-sentido.
É certo que, muito pontualmente, a televisão pública europeia, através dos seus segundos e/
ou terceiros canais, ou através de canais culturais, sobretudo do franco-alemão ARTE, integra
documentários não televisivos nas suas grelhas. Mas a maior parte dos canais de documentários
europeus, privados, na sua grande maioria - do Histoire ao National Geographic, do Science
Channel à Ushuaïa TV - nas diferentes plataformas, o que programam é sobretudo documentais
híbridos, onde predomina a escrita jornalística e a estrutura da reportagem televisiva. Daí que caiba
fundamentalmente à televisão pública, no cumprimento das suas atribuições e competências em
matéria de qualidade e diversidade, constituir-se efetivamente em alternativa ao mainstream da
oferta privada, integrando sem eufemismos o específico cinematográfico, o cinema independente,
de autor, o documentário criativo, experimental, novos objetos artísticos audiovisuais, etc. Nesta
matéria há experiências interessantes, nalguns casos mesmo raras, como o caso da TV pública
norueguesa NRK que emitiu em Janeiro de 2013, na íntegra, um documentário de 10 horas para
comemorar os 50 anos da Nordland Railway (com as imagens da viagem entre Trondheim e Bodø). O
mesmo não terá sucedido, em televisão, com Sleep (1963) ou com Empire (1964), ambos de Warhol,
ou com Shoah (1985) de Claude Lanzmann, ou ainda com Near Death (1989) de Wiseman ou mesmo
com The Clock (2010), de Christian Marclay. A questão é: deverá a televisão pública passar este
género de obras? E a resposta só poderá ser: absolutamente. Talvez esse fosse um sinal incontornável
da existência de uma televisão pública acima de qualquer suspeita.
Algumas linhas finais sobre o digital. É curioso Rosenthal (1971:19) ter escrito, nesse início de
década já distante, o seguinte: “We are now at a stage where films can be designed and created by
computers. But computers are cold, scientific, rational machines; they can produce films of patterns
and colors, but never a Man of Aran” (de Robert Flaherty). O facto é que a questão hoje, em contexto
digital, se coloca da mesma forma, mas com uma “pequena” diferença: com a progressiva integração
de modelos algorítmicos, inteligência artificial, spatial data bases, georreferenciação, etc., Hollywood
hoje já fecha contratos com produtoras que têm guiões construídos justamente apenas - e só com bases de dados (casos da Epagogix, da Narrative Science e da Automated Insights), podendo
inclusivamente simular o potencial de receita de bilheteira de um determinado script, fazendo
pequenos ou grandes ajustamentos, mudando personagens, etc. Mas aí estaríamos certamente num
registo de “ficção científica”, sem o ser. A questão hoje prende-se essencialmente com as novas
plataformas e os sistemas interativos, com novas configurações de transmedia, quer no plano de
documentário multimédia ou do digital storytelling (Gifreu, 2011). Nestes novos sistemas de autoria
multilinear é criada uma nova experiência participativa (Cádima, 2011), onde novas componentes
web/mobile, realidade aumentada, georreferenciação, live data, etc., são relevantes (veja-se, por
16
exemplo, o documentário interativo One Millionth Tower, de Katerina Cizek e Mike Robbins - http://
highrise.nfb.ca/onemillionthtower).
É assim evidente que o campo de pesquisa das novas convergências digitais, no que ao documentário
diz respeito, está a ser direcionado para um campo de remixagem transmedia, integrando conteúdos
aumentados e/ou localizados e novos processos de interação e de imersão nomádica. Este novo modo
de produção, estas novas discursividades emergentes, têm sem dúvida a sua origem na tradição do
experimentalismo audiovisual do século XX, mas estão agora reconvertidas de forma dramática e
constituem por isso mesmo um importante desafio no campo do digital, aberto agora, em função
das novas potencialidades da web, a uma interação densa com as indústrias e as cidades criativas,
aproximando estes universos naquilo a que podemos chamar uma nova economia do conhecimento
e da comunicação audiovisual em contexto digital.
Referências Bibliográficas
BONITZER, Pascal (1988). “Les images, le cinema, l’audiovisuel”. Cahiers du Cinéma, nº 404, Février.
CÁDIMA, F. Rui (2011). A Televisão e a Cultura Participativa. Lisboa: Media XXI.
COHEN-SÉAT (1946). Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma, Paris: PUF.
COSTA, José Manuel; FINA, Luciana (1994). Frederick Wiseman – Um olhar sobre as instituições
norte-americanas. Lisboa: Cinemateca Portuguesa.
DANEY, Serge (1988). Le salaire du zappeur, Paris: Éditions Ramsay.
ECO, Umberto (1970). Apocalípticos e Integrados, São Paulo: Ed. Perspectiva.
GIFREU, Arnau (2011). “The interactive multimedia documentary as a discourse on interactive
non-fiction: for a proposal of the definition and categorisation of the emerging genre”. [on line].
Hipertext.net, 9.
MAY, Renato (1959). Cine y Television. Madrid: Ediciones Rialp. Edição original: Civiltà delle
immagini. La TV e il cinema. Roma: Edizione 5 Lune, 1957.
METZ, Christian (1973). Lenguaje y Cine, Barcelona: Editorial Planeta.
ROSENTHAL, Alan (1971). The New Documentary in Action – A Casebook in Film Making.
Berkeley: University of California Press.
17
O Documentário em
Televisão – Uma
Experiência da Realidade
em França
Anna Glogowski
(“Commissioning Editor” - France Télévisions
e programadora do DocLisboa)
Entrevista e Edição de Texto Fernando Carrilho
Fernando Carrilho (FC): Que contexto existia na televisão francesa quando iniciaste a tua
atividade?
Anna Glogowski (AG): Eu entrei no Canal Plus em 1984 num momento de uma revolução
gigantesca na França porque era a primeira vez que passava a existir uma televisão privada. Era
a primeira vez que uma televisão privada por assinatura, onde havia 180 pessoas trabalhando,
não tinha produção interna, tudo era feito fora. Até ali havia um monopólio da televisão pública
com realizadores pagos ao mês, estou falando de documentário, se chamavam “realizadores
homologados”, pertencentes a cada um dos canais, eles recebiam um salário e faziam os filmes
em função das grelhas de televisão. Em 1984 aparece o Canal Plus que foi uma concessão dada
pelo governo socialista com a ideia de fazer uma televisão por assinatura com cinema, esporte
e com alguns programas de documentário. Alguns anos antes tinha sido criado o Channel Four
na Inglaterra que foi igualmente uma revolução porque instituiu a existência dos produtores
independentes, até ali a BBC, que detinha o monopólio, tinha os seus próprios realizadores que
eram assalariados. Quando as televisões públicas passaram a funcionar em paralelo com as
televisões privadas foi criada uma legislação, tanto na Inglaterra como na França, resultado do
lóbi dos produtores independentes, realizadores e criadores, para que houvesse uma obrigação das
televisões recorrerem ao trabalho independente. Hoje em dia na França há um acordo que é assinado
de três em três anos, onde a televisão pública se compromete a investir uma certa quantia e um
certo número de horas na produção independente. Existe uma vigilância muito grande para ter a
certeza que esses acordos são cumpridos pela televisão pública de forma a manter a existência e a
sobrevivência da indústria.
FC: Existia na altura uma distinção entre o documentário de televisão de cariz didático e de
entretenimento e o documentário cinematográfico ou esta divisão surge mais tarde?
18
AG: Não, eu acho que isso é uma divisão que ocorre mais tarde. Existiam na época programas
de televisão com obras audiovisuais de não-ficção e havia também cineastas que faziam filmes
documentários como o Pierre Schoendorfer e o Joris Ivens, eram filmes feitos para o cinema e
que acabaram por passar na televisão. Com o crescimento do relacionamento entre a televisão e o
cinema começou a haver a necessidade de uma diferenciação entre um documentário que é feito
para uma grelha de televisão e um documentário que é feito para cinema. Na França, existe uma
legislação onde o CNC - Centro Nacional de Cinema, equivalente ao ICA – Instituto do Cinema
e do Audiovisual em Portugal, exige o financiamento de uma televisão para a candidatura dos
documentários destinados ao cinema. Hoje em dia na França, não se pode fazer um filme com o
apoio do CNC seja de ficção ou de documentário sem que haja o financiamento de uma televisão. A
situação francesa é muito particular, na Inglaterra a legislação é muito mais porosa entre a televisão
e o cinema, aqui na França se você tem um documentário que é considerado para o cinema desde
o início, ele vai ter, mesmo com o dinheiro da televisão, que ir primeiro para as salas de cinema e
só dois anos depois pode passar na televisão. Mais concretamente, no Canal Plus um ano depois e
nos restantes canais dois anos depois. Se você fizer um documentário para uma grelha de televisão
ele tem que corresponder aos espaços de programação que existem em cada uma das TVs, você
não pode fazer qualquer coisa para qualquer televisão, o grande problema é este. Pode acontecer
que um documentário passe na televisão e depois consiga uma autorização para passar na sala de
cinema. Por exemplo, a Agnès Varda fez para o Canal Plus Les Glaneurs et la Glaneuse (2000) (Os
Respigadores e a Respigadora), onde eu fui a Commissioning Editor do programa, depois de passar
na televisão ela conseguiu uma autorização especial e no dia seguinte foi para a sala de cinema. Os
documentários produzidos dentro do sistema de produção francês podem excecionalmente passar
na televisão e logo a seguir passar no cinema, mas é necessário pedir uma autorização especial
ao Centro Nacional de Cinema. É por isso que a distinção de documentário cinematográfico é
interessante mas é muito porosa porque cada país tem uma definição diferente. Você pode ter uma
definição qualitativa, se o filme é bom ou ruim e você pode ter uma definição administrativa como
eu acabo de explicar, uma definição determinada pelo modo de financiamento, pela economia do
filme. Quando você quer produzir um documentário para cinema, você pode pedir dinheiro numa
repartição do CNC, que se chama Avance Sur Recettes, um avanço sobre as receitas do filme, isto
quer dizer que, se você passar todos os trâmites para a produção do filme, você vai ter depois que
pedir dinheiro a uma televisão. Para passar no cinema você terá depois o problema de arranjar um
distribuidor e orçamento para a promoção do filme, isto significa um custo muito maior do que
quando você faz um filme só para televisão. Um documentário para uma grelha de televisão pode vir
a ser chamado de documentário cinematográfico por causa da sua qualidade e do seu estilo. Quando
um documentário é produzido para a TV, o financiamento poderá vir de uma outra repartição do
CNC chamado COSIP - Compte de Soutien aux Industries de Programmes. Aqui cada produtor
tem uma conta que é alimentada em função do número de horas programadas em televisão no ano
anterior. Se uma televisão te encomendar um filme, você poder ir lá pegar dinheiro da tua conta mas
este dinheiro não pode ser acumulado com o da repartição Avance Sur Recettes, reservada aos filmes
destinados ao cinema. A própria economia do teu filme já faz a distinção entre um documentário
que vai para o cinema e um documentário que vai iniciar a sua vida na televisão e que em função do
seu percurso poderá ir para sala de cinema. O Five Broken Cameras (2011) que passou no DocLisboa
em 2012, é um filme que foi iniciado para televisão com uma versão curta, mas que teve uma
versão longa que passou pelos festivais de cinema. Após a passagem da versão curta em televisão, o
documentário saiu para sala de cinema após ter conseguido uma autorização especial.
FC: Os programadores de documentário dos canais de televisão têm consciência das propostas que
se inserem mais no âmbito do cinema?
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AG: Eu penso que têm efetivamente, mas aqui entram em jogo vários fatores, na França, na
Inglaterra e na Suécia por exemplo, quando um programador aceita um projeto proposto por um
realizador é porque esse projeto corresponde a um lugar que já existe dentro da grelha da TV. Cada
televisão tem uma linha editorial própria. O problema hoje nas televisões é a formatação, no canal
onde eu trabalho nós só fazemos história, só há documentários históricos, há uma seleção das
propostas que são feitas. O canal público France 2 tem documentários ligados à sociedade, à história
e à natureza. Mesmo aqui, eles só querem filmes ligados à sociedade francesa, logo aí há uma
triagem, há uma seleção que é feita pelo próprio realizador que não vai propor um documentário
que ele sabe que não cabe na grelha de televisão.
FC: Existe algum bom exemplo onde os objetos fílmicos mais autorais têm lugar?
AG: Sim na ARTE, mas já foi muito mais do que é hoje. Na ARTE existe um espaço que se chama
Grand Format dentro da grelha de documentários que felizmente não tem temática, enquanto na
France 2 o espaço é tematizado. Na ARTE Grand Format é grand format, é portanto um filme de
longa duração. São selecionados projetos nos quais tanto o realizador como o produtor como o
responsável pela programação dentro do canal têm confiança que a forma longa do filme convém
ao espaço disponível. Depois há um outro programa na ARTE que é o mais radical ao nível da
proposta autoral e que se chama La Lucarne. Já o nome em si define um pouco o espaço que ocupa.
La Lucarne significa uma janelinha muito pequenina que tem no alto das casas antigas por debaixo
do telhado, como se fosse uma janela do sótão. É um programa que passa normalmente à meia-noite
e meia uma vez por mês e é realmente um espaço de liberdade, outro dia eu « caí em cima » de um
filme lindo e fiquei a ver até ao fim quase até às duas da manhã. É o espaço com maior liberdade
que há, depois existem os espaços para as curtas-metragens na televisão pública, na France 2 e
France 3 onde estou. Eles produzem o Nicolas Philibert que tinha feito o Nénette (2010) sobre um
orangotango que ele filmou no zoológico, foi uma produção do departamento de curta-metragem
da televisão onde eu trabalho (France 3), eles deram dinheiro para ele fazer para a televisão a
curta-metragem (que pode ir até quarenta minutos) e depois ele fez uma longa-metragem que foi
para o cinema. Isto são outros espaços de liberdade que existem na televisão francesa. A noção de
documentário cinematográfico é muito importante mas ao mesmo tempo ela é muito subjetiva,
dentro da relação com a televisão que estamos falando, ela é muito dependente de cada canal, é
muito difícil de generalizar. O Rithy Panh que já teve filmes no DocLisboa veio fazer uma proposta
à France 3, a gente sabia que ele era um autor único, com talento, que cumpria os critérios, daqueles
a quem não podemos dizer que não, pois os filmes que ele faz mais ninguém os pode fazer. Ele
tem vindo a propor filmes para televisão que são financiados como documentários para televisão,
mas a sua qualidade, a sua pertinência, originalidade e força fazem com que depois de eles terem
sido transmitidos na TV possam ir para o cinema. Inclusive o Rithy Panh foi finalista dos prémios
Césares, a produtora dele pediu uma autorização especial para o filme poder ir para o cinema,
depois ela pagou 5000 € de inscrição para o prémio César e acabou sendo um dos cinco finalistas.
Os critérios são diferentes, ou é o nome do autor, a pertinência do assunto ou a originalidade.
Noutros casos, na hora do contrato você tem uma ideia que o filme tem uma duração X mas na mesa
de montagem com a evolução do trabalho você se dá conta que afinal é um filme excecional que
poderá ter uma duração maior e que poderá ir para sala de cinema, depois da difusão em televisão. A
distinção do documentário cinematográfico é por isso muito difícil de determinar, ela não é radical.
FC: Faz sentido a televisão programar filmes que foram pensados e concebidos para o grande ecrã da
sala de cinema ?
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AG: Eu acho que sim, o que é interessante é saber que há várias linguagens, para mim é evidente
que existe uma linguagem para televisão e uma linguagem para o cinema quando se fala de
documentário. Se a gente tem à partida o privilégio de fazer um filme para exibição em sala de
cinema é fantástico, mas a televisão é a maior sala de cinema do mundo como se diz, o público
é muito importante, é uma pena que um filme que tenha sido feito para cinema não passe em
televisão. Para mim é evidente que existem duas linguagens mas nem todos os cineastas entendem
isso. A televisão é um formato onde se filma grandes planos, close-ups, digamos que a quintaessência do aproveitamento da linguagem televisiva são as telenovelas brasileiras, os planos não
têm profundidade de campo, tudo é feito para o imediato, enfim é a linguagem televisiva. Agora, eu
acho que é importante que filmes documentários que são feitos com uma linguagem cinematográfica
acabem na televisão. Nem sempre é possível passar os bons filmes no cinema porque o circuito de
distribuição é difícil e custoso e não se consegue alcançar o mesmo número de pessoas no cinema
como se consegue na televisão. Quem sabe e tem talento deve fazer documentários cinematográficos
mas ao mesmo tempo não se deve esquecer que existe também uma linguagem da televisão e que
quando ela é bem entendida, utilizada e aproveitada pode dar lugar a trabalhos formidáveis. Talvez
não seja tão importante para um documentário que passou na televisão vir a passar no cinema, mas
um filme que passou no cinema e viveu a sua vida e passar depois na televisão como cineclube é o
ideal. Não sei se existe em Portugal mas na França a televisão continua tendo essa coisa maravilhosa
do cineclube. Mesmo que seja num Sábado à meia-noite e meia tem ciclos do Murnau, do Charles
Chaplin, etc. Neste sentido, a televisão é o instrumento mais democrático que existe, a televisão traz
tudo para dentro da casa das pessoas, a gente prefere que seja o melhor possível, mas se puder trazer
também documentários cinematográficos, vale a pena, com a condição de que documentário tenha
feito a sua vida como obra cinematográfica. Mas nem sempre é possível, alguns documentários
cinematográficos vão para a televisão porque conseguiram esse financiamento e não conseguem
depois uma distribuição porque aqui na França é complicado arranjar um distribuidor que arranje
uma sala, que pague publicidade, etc. Nem todos conseguem, por isso ainda bem que passaram na
televisão para que o máximo de pessoas os possa ver. O outro lado do documentário cinematográfico
são os festivais, é mais uma janela de exibição, são momentos privilegiados de mostrar um filme
ao público com a presença do realizador, isso a televisão não te dá e a sala comercial de cinema
raramente.
FC: Como vês a velha questão do equilíbrio entre a liberdade criativa do realizador e as exigências
do programador-financiador ?
AG: Em função do tempo que passa a questão vem evoluindo. No Canal Plus nós tínhamos uma
grelha de documentário que não estava restrita a temas como história, geografia ou viagens, nós
procurávamos um bom filme, com interesse, que podia ser uma história ligada à saúde ou à música
ou qualquer outra história, nós tínhamos liberdade ao nível da temática. A partir daí, recebíamos no
nosso escritório os realizadores e os projetos e tentávamos entender para onde é que vamos juntos.
É evidente que de um lado está uma pessoa que vai tentar arranjar dinheiro para pagar o projeto e
do outro, uma pessoa que tem um desejo de fazer um filme. Há um encontro entre duas pessoas em
cima de um desejo, o desejo de fazer um filme por parte do realizador e o desejo do programador
de televisão de ter um filme muito bonito que angariará público, que vai agradar e que depois terá
uma vida longa. Porque eu acho que é também dever da televisão criar património para o futuro.
Ao mesmo tempo existe essa relação de poder entre o que detém o dinheiro e o que precisa dele.
Quando você tem essa liberdade temática, digamos que o respeito do autor será maior, porque a
gente está se projetando em cima de um desejo de um realizador que quer fazer um bom filme.
E que corresponde em determinado momento ao que é possível fazer – porque a televisão é uma
questão de momento, o que interessa agora pode não interessar amanhã – a um encontro total entre
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todos esses desejos, todas essas pessoas e possibilidades de conceber e de financiar. Nesse contexto,
a liberdade do autor será bastante grande. Quando o processo vai evoluindo com programas, com
grelhas já pré-definidas a nível temático, de duração e da forma como as coisas devem ser ditas, a
liberdade vai-se reduzindo aos poucos. Hoje em dia na França é verdade que o financiamento dentro
da televisão ao documentário tem uma liberdade bastante relativa, não é tão importante como era
antigamente. Hoje em dia, o financiamento mais interessante que existe na televisão para fazer um
documentário cinematográfico é passando pelo departamento de cinema. É um departamento que
financia filmes que são destinados primeiramente à sala de cinema, só depois passam na televisão.
Aqui o que está em jogo é a obra do autor, não é a correspondência do documentário a uma grelha,
a uma exigência para uma hora de difusão, a uma moda ou a um contexto socio-histórico ou
socioeconómico do momento. Hoje em dia, alguns representantes das televisões dizem por exemplo
que não se pode programar filmes que criam ansiedade porque as pessoas já vivem momentos
difíceis. Na televisão onde eu trabalho, atualmente se um projeto não for sobre história do século
XX em 52 ou 90 minutos com comentários a explicar o que se está mostrando praticamente não
há maneira de se fazer um documentário. Como existem muitos canais de televisão eles tentam
diferenciar-se entre si com linhas editoriais diferentes marcando a sua “personalidade”.
FC: Como programadora de documentários para televisão, o que procuras num projeto?
AG: Existem duas situações, na situação em que me encontro hoje, num canal que só se faz história,
só vou poder escolher documentários que tratam a história e a política do século XX. Temos um
espaço mensal em horário nobre denominado história-imediata onde passámos recentemente um
documentário de investigação sobre o Mohamed Merah, um rapaz que assassinou sete pessoas nas
ruas de Toulouse. Um evento cujo impacto político o tornou histórico. No canal de televisão onde
eu trabalho eu só vou poder escolher projetos que entrem nessa preocupação de analisar eventos
políticos ou históricos. Depois vou tentar achar um assunto com um tratamento original mas tendo
em atenção que nós temos que nos dirigir a um público muito largo (vasto), temos que ter um
denominador comum de simplicidade e acessibilidade. Por fim, o que é sempre válido para todos os
projetos, por que é que esse filme deve ser feito pela pessoa que o apresenta? Tem sempre que haver
esse encontro entre a necessidade, o assunto e a forma. Um realizador que não sabe responder por
que é que ele vai fazer um filme, não sabe como o vai fazer. Se estivesse por exemplo num canal
como o ARTE e fosse responsável pelo programa Grand Format, eu tentaria fazer um encontro
entre um assunto interessante, uma maneira original de abordar, uma linguagem cinematográfica
convincente e uma associação total entre o desejo e a necessidade. Um filme é isso, nasce de um
desejo de contar uma história associado a uma forma cativante, agradável e bonita. Aqui entram em
jogo as experiências passadas do realizador e as suas convicções profundas em relação ao filme que
ele quer fazer. Eu tenho muita confiança no produtor. O triângulo entre o realizador, o produtor e o
responsável da televisão é necessário e deve ser saudável de modo a enriquecer o filme.
FC: Como vês a exibição em televisão de objetos fílmicos que estão na esfera da experimentação
artística, ensaiando novas formas e abordagens do real? Um pouco como a secção Riscos no
DocLisboa.
AG: O DocLisboa está indo muito nesse caminho, existe essa passarela entre o documentário e a
arte. A Pamela Cohn que foi júri em 2011 no Doclisboa disse num artigo de uma revista, a propósito
dos filmes que estão entre o mundo do documentário e da arte, e eu concordo com ela, que é preciso
tomar muito cuidado, porque o desejo forte de fazer arte pode fazer esquecer a necessidade de
contar uma história ligada à realidade. No caso das instalações artísticas, se são de facto instalações,
eu acho que não têm lugar na televisão, porque a instalação deve ser vivida como o teatro. Para
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mim o teatro filmado é a coisa mais chata do mundo. É muito difícil transpor uma instalação de
videoarte para dentro de um ecrã de televisão. No entanto, existe na ARTE um programa que passa
à uma ou duas da manhã uma vez por mês dedicado a documentários experimentais, ou melhor
a cinema experimental. Eu tenho certeza que existe um público adepto e que fica acordado para
poder ver, mas é um programa de nicho, para um público muito selecionado. A transposição do
mundo do documentário para o mundo da arte e sua relação necessita de uma pedagogia. Não estou
a falar da secção Riscos do DocLisboa curada pelo Augusto Seabra, que apresenta outro género de
filmes experimentais. Pode haver na televisão um espaço para cinema experimental, mas tem de
ser bem divulgado. Penso que as televisões não vão investir muito nestes filmes. No Canal Plus,
no departamento de curta-metragem, ainda existe um programa em forma de revista que se chama
Mensomadaire (uma palavra inventada). Eles agora têm um nome e uma identidade e programam
objetos híbridos, mas todo o mundo sabe o que é o programa, eles têm essa liberdade, mas é
também um nicho, um lugar específico. É evidente que uma direção de um canal de televisão não
vai investir muito dinheiro neste tipo de programa, porque o orçamento do canal tem que ter uma
correspondência na quantidade de público que assiste. Este é um tipo de programa minoritário. A
televisão tem de ter um espaço para mostrar que existe mas não podemos exigir de um canal público
que apresente num horário nobre este tipo de programa.
FC: O que pensas dos novos conceitos de televisão associados à internet e às novas plataformas
digitais?
AG: Nós estamos num momento de explosão dos ecrãs, o visionamento em conjunto na sala de estar
em casa acabou, pelo menos a nível urbano. Na França dizem que em média existem seis postos de
visionamento de imagens por cada casa, cada membro da família terá a sua relação com a imagem,
alguns preferem o noticiário, mas os jovens vão estar ligados à internet, onde podem tomar contacto
com programas do tipo webdoc ou serious games. Fala-se muito nestas plataformas mas na verdade
ninguém sabe exatamente o que fazer com tudo isso. Recentemente recebi um projeto de webdoc
que acompanha a vida de alguns operários até ao fecho de uma fábrica da Peugeot agendado para
2014. Cada operário terá o seu canal na web para contar a sua história, trata-se de uma história
não-linear. Você pode ouvir a história de fulano, vê-lo no trabalho, em casa e se quiser ver outra
personagem clica noutro vídeo. Depois de iniciado o trabalho alguém disse que seria interessante
fazer um documentário, agora enviaram-me um projeto para fazer uma história linear. As próprias
pessoas que estão com o projeto webdoc acharam que era bom contar a história de outra maneira.
Conclusão, eu penso que é bom para uma geração de jovens terem estas saídas e dominarem a
tecnologia e as metodologias para contar certo tipo de histórias. Eu estou muito interessada em
perceber como é que tudo isto funciona, vendo que as fronteiras da linguagem tradicional do
documentário estão a ser transgredidas. Não é por isso que o documentário vai deixar de existir, ele
vai ter é outras formas, vão-se contar histórias de outra maneira. Por exemplo, o filme Valsa com
Bashir (2008) evoluiu para um documentário de animação, hoje em dia há muita gente a fazer o
mesmo. Cada inovação é portadora de um fruto que vai amadurecer e que trará outro conhecimento,
uma outra maneira de ter o prazer de ver um documentário. A multiplicação dos ecrãs e das
tecnologias que permitem contar histórias - no fundo é sempre isso que tentamos fazer, sejam elas
verdadeiras ou ficcionais - permitem um maior enriquecimento. Na verdade fala-se muito e entendese pouco, eu vi recentemente um filme que usa várias tecnologias chamado This Ain’t California
(2012) e que se passa na Alemanha do Leste antes da queda do muro. Um documentário fantástico,
um realizador com 25 ou 28 anos aprendeu a dominar as técnicas necessárias para manipular uma
história. Você não sabe se ele usa ou não falsos arquivos, depois mete uma estória de amor pelo
meio, enfim no final você tem a impressão que viu um filme sobre a antiga Alemanha de Leste, mas
ele te diz que você viu uma ficção total. Este filme dava um debate fantástico!
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Entre o Laboratório e
a Normalização, Notas
Sobre o Documentário na
Era Televisiva
José Manuel Costa
(Texto publicado originalmente na
Revista docs.pt, junho 2007)
1) Grandes Portugueses
A recente série da nossa televisão pública sobre os “grandes portugueses”, o modo como foi
promovida e, sobretudo, discutida, foi uma cereja no bolo dos equívocos, das omissões, do
desconhecimento, que continuam a caracterizar a relação do nosso meio televisivo com a ideia de
documentário (1). Mesmo sabendo a que ponto neste termo se tem encaixado tudo, mesmo sorrindo
da iniciativa, faz sentido lembrá-lo justamente na medida em que o que se passou revela, ainda,
um cânone. O que esteve em causa? De um lado, a (auto)satisfação de dar a promover ideologias
opostas, encontrando na diversidade delas a caução democrática, mas também a crença num papel
“gerador de pensamento”. Do outro, a incomodidade de ver defender Salazar, e, por aí, o problema
daqueles que, tanto reclamando ao documentário que “tome posição” face aos conflitos do mundo, e
tanto defendendo que é essa a sua diferença em relação à reportagem, não aceitam argumentos tão
estreitos ou manipulados. Afastando a espuma, o que veio ao de cima foi um fundo comum, e uma
caução escondeu outra. O “ovo de Colombo” da diversidade ideológica caucionou uma ideia que era
afinal tanto dos promotores como de muitos dos críticos: a ideia de que o documentário é acima de
tudo “comentário”; a ideia de que este deve ser “dito” (em “in” ou em “off”); a ideia de que esta é a
área do texto assertivo, em que é suposto ultrapassar-se a neutralidade da reportagem. Com um tão
bom pretexto para dar “a cada um a sua verdade”, o que triunfou foi o cliché do modelo. Puseram-se
em causa as teses, não o “filme de tese”. Ora, para além da discussão dos conteúdos e da maior ou
menor inteligência dos textos, teria sido bom que se interrogasse o modelo e o seu lugar dominante,
ou seja, a cansativa auto- suficiência dum discurso que, tomando isto pelo documentário, deixa que
isto ocupe o lugar dum universo inteiro.
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2) A Ambiguidade como Matéria
A defesa natural disto como documentário não é, no caso da televisão pública portuguesa, nem
essencialmente questão de mercado (de audiência, grelha, horários…), nem uma fase de um percurso
(em resposta a uma hipotética lógica “observacional”), nem, muito menos, um sinal de influências
externas. Parecendo derivar de uma crença arreigada, e de uma crença que, de facto, é vulgarmente
empunhada contra a ambiguidade dos modelos “observacionais”, não se trata de uma atitude “pós”
cinema direto pela simples razão de que está “aquém” dele. O horror à putativa falta de perspetiva
dos filmes sem tese, ou daqueles que, dizendo-se documentários, não nos dão uma muleta para
pensar as coisas, é, neste caso, uma incompreensão de fundo que nasce dum vazio. Pense-se o que
se pensar da tradição do “direto”, há um fosso enorme entre quem o discute tendo-o experimentado
e quem passou à margem da inflexão produzida por ele. Dito de outro modo, uma coisa é querer
repensar a linguagem do documentário sabendo que a ausência do “pivot” ou da voz “off” assertiva
não equivale a “ausência de ponto de vista”; outra é não ter passado por isso. Em Portugal, onde
o “direto” só foi integrado na prática corrente do cinema documental na década de 90, a televisão
não chegou a integrá-lo, mesmo se para o domar. Ao atraso no lançamento de uma tradição
cinematográfica (antes, o nosso documentário mais original fora quase sempre “outra coisa”) juntouse então a candura, mas também a sobranceria, de um ponto de vista televisivo que lhe passou ao
lado. Na televisão pública portuguesa, muito simplesmente, não se passou o Bojador.
Por outro lado, este empobrecimento da discussão documental no espaço televisivo não deixa de
enfraquecer o debate sobre o documentário “tout court”, ameaçando até fazer regredir o que aqui já
tinha mudado, em geral, na década de 90. Para que tal não acontecesse seria certamente necessário
que a televisão pública integrasse, em posição de relevo, não só a geração que operou essa mudança
como, antes de mais, o espaço do cinema, abrindo-se a formas de pensar provenientes deste e
não do pensamento jornalístico (2). No passado da RTP tal abertura já existiu, mostrando como o
alargamento de horizontes tem imediato efeito interno. Mas a entrega de poder a alguém que, tendo
trabalhado em televisão, se tinha entretanto imposto como homem de cinema – Fernando Lopes,
no segundo canal, em 1978/79 – não se repetiu. É então talvez também por isto que todo o debate
da identidade do documentário face à reportagem continua enredado no equívoco. Porque, de facto,
evocar o documentário como lugar “da opinião” contra a “neutralidade da reportagem”, é uma
inusitada soma de equívocos, que começa, aliás, na forma de ler a segunda. Dizê-lo é não perceber
a que ponto as reportagens são hoje veículos (porventura brutais) de ponto de vista, do qual o
paradigma será a moderna reportagem de guerra, em que quanto mais “vemos” menos realmente
“estamos a ver”, e em que a grelha de leitura está traçada na origem, nas fontes, ou nas corporações,
da informação. Ou seja, não se percebendo sequer isso, e persistindo-se em pensar o documentário
num quadro que apenas se define contra essa falsa neutralidade, ignora-se na origem aquilo que o
melhor documentário cinematográfico tem sido, que é precisamente a negação da muleta opinativa.
Num mundo em que a notícia é saturação visual, a haver um papel social para o documentário,
ele não está na opinião face aos conflitos expostos nos média mas, antes de mais, na destruição da
grelha de leitura destes, na vontade de ainda dar a ver e a ouvir alguma coisa, no adensamento da
nossa relação com o objeto, na exigência de um trabalho da visão e da escuta. Ao contrário de quem
transmite uma posição, esse documentário veicula “um ponto de vista” que não substitui, antes
reclama, o trabalho do espectador na construção dele. Ao contrário de quem dilui a ambiguidade,
esse documentário adensa-a e faz dela matéria e expressão.
3) O Documentário Domesticado
A visão “pré” cinema direto funde-se algures, em osmose difusa, com as leituras “pós”, que nos
chegam do panorama internacional. Como lugar de poder, o espaço televisivo nunca foi inócuo. Há
então uma zona de conflito entre documentário e televisão que deva ser vista como generalizada?
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Dito de outro modo: será que a televisão exclui inerentemente o documentário, ou que o integra
sempre obrigando-o “a mudar”? Ou ainda, fazendo nossa a pergunta de Comolli em 1992, “será
que, nestes últimos anos, a televisão influenciou a imagem documental tradicional? Será que
o enquadramento, o ritmo, o comentário, a linguagem, têm a mesma natureza no cinema e na
televisão? (3)
Naturalmente, estas perguntas são retóricas – o que não significa que a evidência da transformação
do espaço documental pela televisão tenha de ser lida de forma redutora (4). Numa primeira
instância, a televisão mudou o documentário como mudou todos os géneros narrativos que
fez seus (no sentido em que, precisamente, não criou géneros mas transmutou-os), e a história
destes laços é tão marcante para a ideia que hoje temos de documentário quanto multifacetada e
biunívoca. A este propósito, nunca é demais lembrar que a primeira grande mutação que marcou
a história do movimento documental – justamente a revolução do cinema direto na viragem para
os anos 60 – teve, ela própria, como um dos fatores impulsionadores, a evolução do jornalismo
televisivo na década anterior. Nalguns dos maiores polos da mutação, como os E.U.A. ou o Canadá,
essa contaminação foi decisiva, tendo sido em boa parte com a intenção de desenvolver aquele
jornalismo que nasceu o mais lendário grupo americano da altura – a Drew Associates – e o apoio
financeiro que lhe foi dado pelo trust Time-Life. Mas é tão relevante perceber que a televisão
foi um agente dessa mudança quanto perceber que não foi o terreno principal dela. Se, por esses
anos, o documentário foi outra vez (como o fora nos anos 30) um dos laboratórios do cinema
todo – tendo sido nele que, em boa parte, se ensaiaram ruturas tão grandes como as que visaram
os contornos do “assunto” ou a temporalidade -, isso acabou por acontecer fora da programação
televisiva, num espaço de trabalho formal que tinha outra natureza. Situado na margem da
indústria cinematográfica, mas ainda fora da maciça integração televisiva (no fundo, em fase
de pré-industrialização), o documentário beneficiou duplamente da densidade da sua condição
cinematográfica (o seu tempo de fabrico, o seu tempo de receção, a concentração do ato recetor na
sala escura) e de uma quase absoluta ausência de formatação. A televisão pediu um novo jornalismo,
o que o cinema lhe deu foi, outra vez, uma forma de arte. E quando, no seu “boom” quantitativo,
a televisão acabou por absorver a área, quando, portanto, esta finalmente se industrializou, a
própria natureza desta industrialização – num território que já não era uma “indústria da arte” –
dinamitou-a por dentro.
Entre os anos sessenta e noventa, o documentário de cinema não parou de escavar, de buscar, nunca
parando de redefinir o “assunto” e, por exemplo, reincorporando a montagem ou o texto por várias
vias que haviam sido excluídas na primeira daquelas décadas. Mas quando a indústria televisiva
o incorporou, foi exatamente essa busca que foi posta em causa, transitando ainda mais para a
margem da margem, para os interstícios, para zonas de fuga e “em fuga”, dir-se-ia permanente, à
tendência de apropriação. “O cinema direto encontrou a sua inscrição, a sua assunção e a sua ruína
na televisão”, diz ainda Comolli no texto citado. Numa leitura “macro”, o que foi então esse processo?
Em primeiro lugar, tratou-se de formatação: contra a absoluta liberdade de formato anterior, da
“muito curta” à “muito longa” metragem (pormenor nada indiferente ao papel que tivera em relação
à temporalidade), o documentário via-se agora praticamente encaixado em dois únicos padrões,
coincidindo o maior deles com o horizonte mais baixo da anterior longa-metragem. Em segundo
lugar, tratou-se de concentração e aceleração narrativa: transladado da sala escura, o documentário
foi limado nos tempos mortos, na ação microscópica, na não-ação, reintroduzindo lógicas de
condução narrativa baseadas na “atração” que nada tinham a ver com os caminhos que estava a
desenvolver na vertente cinematográfica. Em terceiro lugar, tratou-se de precisão de sentido: no
auge de uma fase histórica em que tanto se tinha avançado na ideia de ambiguidade como sinónimo
de profundidade, inverteu-se o caminho, acentuando a necessidade de orientar o espectador, seja
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no estrito plano espacial e temporal (evitando, por exemplo, as longas sequências sem explicitação
de lugar, tempo ou contexto), seja no plano crítico (a muleta do sentido). Nos canais mais “cultos”, o
processo terá sido mais subtil ou contido. Mas nenhum dispensou esta domesticação.
Nas últimas décadas, a explosão do espaço televisivo veio então acentuar o fosso entre as práticas
documentais em cinema e em televisão, e a sublinhar a crescente influência da segunda. Se antes
houvera um movimento documental que atravessara idades e modelos, agora instalou-se a tensão
entre uma produção cinematográfica duplamente marginal, ou duplamente resistente, e a trituração
dela no (e a partir do) campo televisivo. Mais uma vez o processo não foi linear (sem interstícios
ou exceções) e não há que vê-lo como mera assunção de marcas genéticas diferentes – como se
o documentário televisivo fosse, em última análise, pura emanação da reportagem. Sendo óbvio
que uma parte veio daí, e sendo óbvio que todo ele sofreu essa contaminação, trata-se sobretudo
de território misto, sem marca genética própria, em que se combinam marcas históricas da
televisão (a informação, a palavra, a herança radiofónica) com a apropriação do documentário
cinematográfico, ou seja, daquilo que, até aqui, foi o documentário “tout court”. Em si mesma, a
ideia de documentário era obviamente anterior a este cruzamento, tendo sido uma ideia de cinema e
uma resposta dada na – e pela – história do cinema. O documentário tinha nascido das vanguardas
de 20, não da informação, das “atualidades” ou do “travelogue”. Quando chegamos à idade do
documentário televisivo estamos assim num terreno que em parte é consequência da miscigenação
daquele, tornando-se um subproduto dele. Um terreno que, em todos os parâmetros acima referidos
(formatação, “aceleração, precisão de sentido”),não só marcou o que se fez dentro dos canais
televisivos, como, na verdade, fora deles. Um terreno que, por outro lado, deu nova vida a alguns
subgéneros (por exemplo o retrato, como bem notou também Comolli), e que, mais do que persistir
em ignorar ou confundir com o todo, mais vale concretizar e nomear.
Exatamente ao contrário do que tem acontecido com a expressão “documentário de criação” –
epíteto redundante e ignorante, que, justamente, mete tudo no mesmo saco – valerá então a pena
chamar as coisas pelos nomes, não tendo receio de falar em “documentário de cinema” e em
“documentário de televisão”. Quaisquer que sejam as genealogias, é precisamente em nome da
compreensão do (que resta do) todo que se impõe reconhecer cada uma das partes.
4) Um Laboratório do Seu Futuro
E no entanto, se é verdade que a televisão consagrou o seu documentário, a própria história do
“direto” mostrou quanto pode beneficiar com o investimento paralelo no…documentário de cinema.
Aí, o que está em causa é a vantagem industrial de fabricar a norma e o “seu contrário”, investindo
num nicho de experimentação que, por inerência, se opõe ao padrão. É claro que houve também
quem, por dentro da televisão, erguesse laboratórios dela – e um bom exemplo será o genuíno
“laboratório Ghezzi”, nas suas múltiplas vertentes (5). Mas, como aliás Ghezzi provou à exaustão,
para que a experiência laboratorial possa ir fundo e longe, ela acaba sempre por ir buscar algo ao
terreno do cinema. Qualquer que seja o suporte e a mutação tecnológica (e portanto perspetiva,
e portanto conceptual) em curso neste, qualquer que seja a pulverização das fronteiras e do lugar
identificador deste, o seu potencial de experimentação continua a ser um núcleo denso que, a
prazo, alimenta a periferia. É esse o paradoxo: se há que perceber que o documentário de televisão
corresponde a um espaço comunicacional próprio, mal iriam as coisas “para a indústria televisiva”
se esta se acantonasse nos modelos que formatou. Mesmo sendo um território outro, e quanto mais
for um território outro, o documentário de cinema, ou o espaço do cinema, é ainda, para a televisão,
algo em que esta deve saber investir, porque, algures, é um laboratório do seu futuro.
27
Notas:
1) Refiro-me à série “documental” sobre os finalistas, em si mesma, não ao concurso nem à polémica sobre o seu desfecho.
2) Isto independentemente das tensões e dos filtros que, também nessa hipótese não deixariam de surgir, e que abordo no
ponto seguinte.
3) Comolli, Jean-Louis: “Télé et doc: notes pour un débat sur le cinema direct”, in Voir et Pouvoir- L´innocence perdue:
cinéma, television, fiction, documentaire, Verdier, 1994.
4) Um bom exemplo dessa visão não redutora é aliás o próprio texto de Comolli, que, entre muitos apontamentos menos
ortodoxos, acolhe de bom grado o que considera ser a maior variedade e conflituosidade do espaço televisivo em relação ao
do cinema, perguntando-se se a pressão ideológica e comercial não será também um bom antídoto contra a “indiferença do
consumo cultural”…
5) Refiro-me às inúmeras iniciativas de Enrico Ghezzi na RAI 3, em particular no programa Fuori orario, por ele iniciado em
1988, e em Blob, criado com Marco Giusti em 1989.
28
A Fábrica
Vítor | Fecho da Fábrica
HDV, 30’, 2012, Portugal
Betacam Digital, 25’, 2012, Portugal
Realização: Mariana Bártolo
Guião: Mariana Bártolo
Imagem: Mariana Bártolo
Montagem: Daniel Fernandes; Mariana Bártolo
Som: Mariana Bártolo
Produção: Mariana Bártolo
Realização: Cândida Pinto
Guião: João Nuno Assunção
Imagem: Jorge Pelicano
Montagem: Marco Carrasqueira
Som: Edgar Keats; Octaviano Rodrigues
Produção: João Nuno Assunção; Jorge Pelicano
Sinopse
Sinopse
Filme realizado no âmbito da reconstrução da
Fábrica de Fiação e Tecidos de Santo Tirso,
patente na exposição permanente do Centro
Interpretativo da Fábrica de Santo Thyrso.
Reflecte sobre o passado da emblemática fábrica
do Vale do Ave e sua recente reconversão
num polo de Indústrias Criativas, através
das memórias de antigos trabalhadores e do
questionamento da noção de criatividade.
Este documentário intimista mostra o impacto
da crise económica no tecido empresarial
português. Durante meses seguiu a vida de
um pequeno empresário português, Vítor
Rita, obrigado a fechar a unidade têxtil que
o pai ergueu há vários anos. Vítor | Fecho da
Fábrica mostra um encerramento por dentro
e reflete as dificuldades do tecido económico
português ainda mais afectado com os efeitos da
globalização.
Sem trabalho e com uma família a cargo este
filme acompanha o desenrolar da história de
Vítor com um final actual mas inesperado.
29
Paisagens de Papel
Dv Cam, 12’, 2012, Portugal
Realização: André Pisca; Pedro Almeida
Guião: André Pisca; Pedro Almeida
Imagem: André Pisca; Pedro Almeida
Montagem: André Pisca; Pedro Almeida
Som: André Pisca; Pedro Almeida
Produção: ESTA - Escola Superior de Tecnologia
de Abrantes
Sinopse
Numa região marcada pelo abandono e pela
desertificação, há algo que teima em tapar o
horizonte. Para além das fábricas, uma delas
com mais de 100 anos de história, há mais
vestígios para além de uma aparente solidão.
30
lisboa
Um Panorama da Cidade
de Lisboa
Desde os primórdios do cinema que as cidades suscitam nos cineastas uma irresistível atração. Tal
como os fotógrafos, os primeiros cineastas cedo descobriram que as metrópoles representavam por
si só um espaço privilegiado de experimentação. A urbe surgiu naturalmente como um campo fértil
de observação e ensaio artístico não só na dimensão arquitetónica e paisagística, como também na
social e cultural.
Surgem como exemplos na história do cinema as denominadas “sinfonias urbanas” que praticamente
se constituíram como um género cinematográfico. São exemplos maiores: Berlim: Sinfonia de Uma
Cidade de Walter Ruttman (1927), À Propos de Nice de Jean Vigo (1930) e O Homem da Câmara de
Filmar de Dziga Vertov (1929). Embora apresentassem diferenças entre si nos domínios da estética
da montagem e nos propósitos da abordagem cinematográfica, os filmes eram encarados como uma
prática fílmica identificável, constituindo-se como referência a inúmeros realizadores que desejaram
filmar as cidades. Estes “filmes das cidades” tornar-se-iam um marco na história do documentário e
do cinema em geral pelo seu grau de experimentação, eles propuseram-nos novas visões da cidade,
novos olhares que interpretavam a arquitetura, o movimento e o ritmo citadino bem como as vidas
“sempre condicionadas” dos que habitam as metrópoles.
Nesta senda e no que concerne à cidade de Lisboa sobressaem filmes como Lisboa de Hoje de
Amanhã de António Lopes Ribeiro (1948), Alfama, Velha Lisboa de Almeida e Sá (1930) e Lisboa,
Crónica Anedótica de Leitão de Barros (1930), os dois últimos exibidos na última edição do
PANORAMA na rubrica “Percursos no Documentário Português”.
Todos os anos e desde a sua primeira edição que o PANORAMA recebe um importante conjunto de
filmes que de uma forma ou de outra retratam a cidade de Lisboa. Ou seja, temos vindo a reparar
que a presença de documentários sobre Lisboa ou sobre temas relacionados com Lisboa é constante
e assinalável nas nossas grelhas de programação. Perante esta realidade, pensámos que existia ao
nosso alcance um fértil universo que merecia um olhar mais atento, potenciando assim uma maior
reflexão sobre a cidade que deu luz ao PANORAMA. Por tal motivo, inauguramos na sétima edição
do PANORAMA um espaço de programação intitulado “Sessão Lisboa”, que será essencialmente uma
janela para a produção contemporânea que olha a nossa cidade. A par deste olhar atual decidimos
pontuar a “Sessão Lisboa” com filmes que recuperámos da rubrica Percursos no Documentário
Português, isto quer dizer que este ano e no decurso da nossa investigação sobre o documentário
no Cinema Novo selecionámos filmes deste período que retratam igualmente Lisboa e que
complementarão este novo espaço. O nosso intuito é colocar em diálogo documentários de produção
contemporânea com filmes datados numa época, criando visões polissémicas oriundas de diferentes
tempos históricos. Uma questão que poder-se-á já colocar, entre muitas outras que surgirão, é “como
é vista a cidade de Lisboa no cinema documental português ao longo dos tempos?” Por outro lado,
a programação de documentários atuais sobre Lisboa num espaço próprio, permitirá apresentar
propostas cinematográficas pertinentes que vivamente desencadearão reflexão e conhecimento.
34
O documentário emerge, assim, como meio privilegiado para pensar a nossa cidade. Neste sentido,
apresentamos neste Caderno uma primeira abordagem teórica à relação entre a cidade e o cinema,
um texto que levanta desde já algumas questões sobre a forma como a cidade (Lisboa) surge
representada no cinema (no documentário) e que é escrito, precisamente, por um geógrafo, José
Bértolo, que se tem dedicado a esta temática ainda pouco explorada em Portugal, em particular no
âmbito de outras disciplinas que não as dos estudos de cinema.
Nesta edição o espaço “Sessão Lisboa” é composto em concreto por duas sessões. A primeira (9
de Maio, 19h, Sala 3, Cinema São Jorge) iniciar-se-á com um filme de 1966, Para um Álbum de
Lisboa, de Faria de Almeida que nos apresenta um retrato caricatural do quotidiano de uma Lisboa
moderna. Seguir-se-á Abandonados, um olhar perturbador para os edifícios em ruínas. Terminamos
com uma sequência de documentários que visitam a freguesia de Santa Maria dos Olivais (Santa
Maria dos Olivais), o Bairro da Bica (Sem anos), a Feira da Ladra (As coisas dos Outros) e Alfama
(Alfama, Bairro Típico de Lisboa),este último produzido em 1970 por António Ruano e Miguel
Spiguel. Os documentários da segunda sessão (11 de Maio, 19h, Sala 3, Cinema Jorge) estabelecem
uma maior intimidade com os cidadãos: se em 225 Rua da Rosa entramos no mundo de um jovem
lisboeta que habita o Bairro Alto, em Domingo à Tarde rumamos ao universo de um grupo de jovens
paquistaneses que jogam críquete na Alameda Afonso Henriques.
A equipa do PANORAMA desafia todos os cinéfilos e olisipófilos a estarem presentes nestas sessões
e a habitarem estes documentários.
Fernando Carrilho
Equipa de Programação
35
Filme e Cidade - Lisboa na
Ficção, Documentário e
outros Filmes
José Bértolo
(Geógrafo)
1. Quando comecei a embrenhar-me no tema das relações entre cinema e cidade sabia que era uma
matéria largamente abordada, mas não tinha uma ideia da abundância de textos e ainda menos da
enorme diversidade de subtemas e tratamentos. Além dos correntes textos de imprensa que vão das
notícias aos artigos de crítica jornalística e pequeno ensaio, deparei-me com uma enorme quantidade
de publicações mais ou menos científicas. Digo mais ou menos porque muitos destes escritos pouco
se destacam do que ocasionalmente se encontra na imprensa. O que os une é uma relação com a
academia, seja por vínculo formal, retórica ou mera invocação.
Sabia que era um tema academicamente investigado, mas confesso que a profusão de estudos me
surpreendeu. Desde o óbvio, trabalhos na área dos estudos fílmicos, media e comunicação e na
área da antropologia, sobretudo em torno do filme etnográfico, até ao menos óbvio, em áreas de
história, sociologia, psicologia e economia. O que mais captou a minha atenção, à medida que
avançava no levantamento do tema, foi o crescimento exponencial das referências bibliográficas
que relacionavam o filme, por um lado, com a arquitetura e o urbanismo e, por outro lado, com
a geografia. Artigos, livros e outros textos, todos na sua esmagadora maioria anglófonos, facto
que não estranhei, pois o mesmo se verifica quanto a outros temas, espelhando, grosso modo, a
supremacia de norte-americanos e ingleses no mercado de filmes e audiovisual. Estranheza foi a
inexpressividade académica do tema em países como a França, Itália ou Espanha e, sendo geógrafo
e, em certa medida, investigador certamente que me admirou o parco interesse que o tema tem
suscitado em Portugal por parte dos meus pares.
Falar de textos sobre filmes ou falar de filmes? Pode parecer que a minha preferência é pelo primeiro
tipo, i.e., pela análise do filme em detrimento da análise de filmes. Mais do que duas posturas ou
modos de analisar, trata-se de duas estratégias complementares em qualquer investigação científica.
A primeira pressupõe uma coordenação entre abordagem e objeto de análise – o filme. Trata-se de
inserir o filme num contexto teórico, i.e., definir uma problemática. A segunda implica uma atenção
aos filmes que é diferente no texto académico e no texto jornalístico: aqueles requerem uma atenção
sob comando teórico explícito enquanto os últimos bastam-lhes as lentes ideológicas e culturais.
Nesta ocasião prefiro falar do filme. Circunscrever o tema em questão ao cinema parece-me limitado,
e tanto mais limitado quando este cinema é quase sempre de ficção e de documentário. James
36
Monaco (2000) (1) faz uma distinção interessante entre os termos fitas (movies), cinema e filme,
fazendo-os corresponder a três problemáticas ou tipos de relação, respetivamente, com a economia,
com a arte e com o mundo. A análise que tem por enfoque o filme requer uma contextualização
dos filmes na sociedade onde se integram, uma abertura da análise a outros aspetos que não apenas
os internos. Manter a análise no domínio estrito da estética assemelha-se-me redutor no estudo
do tema das relações entre cidade e filme, uma vez que este apela à consideração de múltiplas
dimensões: a cidade está nos filmes, estes estão na cidade. A opção pela multidimensionalidade
descentra a análise do filme, estendendo-a dos autores e da produção aos espectadores, cinemas
e locais de consumo, inserindo-a em contextos próximos e longínquos. Tal como os filmes,
exibidos localmente e distribuídos globalmente, também as cidades são hoje lugares, cada vez mais
complexos, numa rede global.
Mas do que falamos quando se fala de filme e cidade? Da economia e da organização urbana ou
da representação? Os trabalhos científicos tendem a privilegiar a análise do filme per se ou da sua
relação com aspetos externos, tais como autores, produção e audiências. Esta dimensão externa tem
vindo ultimamente a emancipar-se do filme, explorando aspetos ligados à arquitetura e urbanismo
dos locais de produção e de exibição (as cidades do cinema, Babelsberg, Cinecittà, Hollywood,
Bollywood…; as salas, os multiplex, os écrans em espaços urbanos…).
A cidade pode ser cenário, construído ou real. Pode também ser imaginária ou relacionada com um
local existente, a Tativille de Playtime de Jacques Tati (1967) ou a Hong Kong de Chungking Express
de Wong Kar-wai (1994). No filme de ficção a ação pode decorrer num espaço urbano identificável
ou genérico, uma cidade qualquer. No filme de não-ficção os lugares representados coincidem com
lugares reais. Quase sempre, porque mesmo nesta categoria de filmes que invoca uma relação factual
com a realidade há exceções. Vejam-se os casos das reconstituições em filmes de documentário e
de reportagem ou o clássico O Homem da Câmara de Filmar de Dziga Vertov (1929), alegadamente
sobre Moscovo, mas que, segundo consta, faz uso de imagens de outras cidades. Facto pouco
relevante, mesmo considerando que se trata de um documentário, uma vez que o seu objetivo é a
representação da cidade moderna e não de uma cidade específica.
O espaço urbano nos filmes, cenário ou cidade real, pode ser circunstancial ou significativo (2).
Neste último caso tende a ser personagem ou protagonista. Há intrigas que não poderiam ter sido
filmadas noutras cidades sejam a de Casablanca de Michael Curtiz (1942) rodada em estúdio ou a de
Manhattan de Woody Allen (1979) rodada fora de estúdios (on location), em Nova Iorque. Há filmes
que independentemente do grau de protagonismo das cidades representadas necessitam de situar o
espaço da ação numa cidade concreta, conhecida, umas vezes para credibilizar a história, outras para
financiar as produções. As governâncias das cidades entenderam esta situação e concorrem entre si
para captar o interesse de realizadores e atores de magnitude estelar.
O que se filma numa cidade raramente é a cidade toda. Poucos são os filmes que o conseguem e
quando tal acontece é sempre potenciado por um aspeto ou um tema: a cidade revela-se nas ruas
de Marselha e Paris em O Acossado de Jean-Luc Godard (história de François Truffaut; 1959) e nos
edifícios e ambições modernistas do arquiteto Howard Roark (Gary Cooper) em The Fontainhead de
King Vidor (1949). O tema da representação da cidade remete-nos para a dicotomia entre o urbano
e o rural. Trate-se da cidade ou do campo, há subjacente um olhar urbano no ato de filmar, sejam
os estereótipos campestres em Uma Comédia Sexual numa Noite de Verão de Woody Allen (1982),
sejam os registos experimentais de Landscape (for Manon) de Peter Hutton (1986-87). O filme e o
cinema são produtos urbanos. Nas últimas décadas do século passado assistimos a uma deslocação
de um cinema de centros (urbanos) e de um cinema de periferias (rurais) para um cinema de
37
margens, entre o campo e a cidade, que tanto pode ser o dos espaços suburbanos como em O Ódio
de Mathieu Kassovitz (1995) ou o de espaços limite em The Truman Show de Peter Weir (1998).
Estas imagens têm uma tradição, inserem-se em dois arquétipos de representação da cidade nos
filmes: a utopia e a distopia. Uma tradição cuja genealogia se estende de filmes de ficção e de
documentário das décadas de entre guerras, tais como as distopias de L’Inhumaine de Marcel
L’Herbier (1924) e de Metrópolis de Fritz Lang (1927), até às celebrações de utopias concretizadas
em Manhatta de Charles Sheeler e Paul Strand (1921) e Berlim, Sinfonia de uma Grande Cidade de
Walter Ruttmann (1927). Tradição que na ficção se perpetuou nas décadas posteriores na cidade do
film noir, um local de perigo e perdição, e na cidade de filmes dos anos 60 e 70, um local de anomia
e isolamento. As representações negativas da cidade não têm tido no documentário a persistência
que encontramos na ficção. Podemos falar, principalmente quanto ao documentário de autor, de
variações em torno de uma temática que cruza distopia e utopia, como nos é mostrado nas visões
críticas de transformações urbanas em Berlin, Babylon de Hubertus Siegert (2001) ou em En
Construcción de José Luis Guerín (2001). Filmes de espaços limite e nos limites da ficção e da nãoficção como é o caso do cinema de Pedro Costa, filmes onde a afirmação de Jean-Luc Godard (1985)
adquire toda a sua pertinência: “todos os grandes filmes de ficção tendem para o documentário, tal
como todos os grandes documentários tendem para a ficção” (3). Podemos encontrar em qualquer
filme uma dimensão documental e uma dimensão ficcional, basta rever Lisboa em Verdes Anos de
Paulo Rocha (1963) ou em Belarmino de Fernando Lopes (1964).
2. Embora o Porto tenha sido a primeira cidade do nosso país a ser filmada (Saída do Pessoal
Operário da Fábrica Confiança, Aurélio da Paz dos Reis, 1896), Lisboa é seguramente a cidade
portuguesa mais vista em filmes. Curiosa semelhança entre as capitais e as segundas maiores
áreas urbanas de Portugal e França. Paris é a cidade mais representada da pátria do cinema, mas os
primeiros filmes foram feitos em Lyon, películas documentais, tal como as do Porto (4).
A matriz do cinema e dos filmes é urbana e documental. Os primeiros registos são factuais e quase
sempre de aspetos do quotidiano de cidades. Só alguns anos mais tarde é que surgem as primeiras
ficções em filme e só nas décadas de 20 e 30 é que a montagem das tomadas de planos se desenvolve
no sentido de uma linguagem cinematográfica consolidada. Uma evolução válida para qualquer
filme, de fação ou de ficção. A questão da prevalência das formas de ficção nos filmes é de outra
natureza e confundida muitas vezes com a questão da forma narrativa. Como esclarece Edward
Braningan (1992) (5), ficção e narrativa são coisas diferentes, uma refere-se à construção de um
mundo, a outra a uma forma – cronológica – de organização de acontecimentos e informações. Mais
do que a suposta dominância da ficção nos filmes o que efetivamente sobressai é a hegemonia da
narrativa na ficção e na fação.
Filmes sobre Lisboa ou em Lisboa são inúmeros, mais pelo peso dos de não-ficção do que dos
de ficção. O inventário destes filmes é, no entanto, de difícil concretização e o mesmo se passa
relativamente a outras cidades e regiões. Manuel Costa e Silva (1994) é o autor de uma primeira
relação de filmes de ficção e de documentário que têm por lugar (ou espaço) Lisboa (6), num
livro de que é organizador e que reúne um conjunto de textos importante sobre aquela cidade. O
“Prontuário do Cinema Português, 1896-1989” de José de Matos Cruz (1989, Cinemateca Portuguesa),
é igualmente uma fonte preciosa para os filmes em película do período referenciado. Outra via
para uma inventariação são as pesquisas nos arquivos. Existem vários, mas o ANIM (Arquivo
Nacional das Imagens em Movimento) e o arquivo de imagens da RTP são os principais, elevando
substancialmente a quantidade de filmes e a entropia associada a um tal empreendimento (7). Não
havendo um levantamento sistemático que relacione filmes e lugares, uma forma de prosseguir
38
estudos nesta linha tem sido a delimitação de corpora com base em arquivos, períodos ou géneros,
entre outros critérios. Daqui têm resultado alguns trabalhos – poucos – a partir dos quais se pode ir
traçando uma relação algo parcial e precária do conjunto de filmes que têm Lisboa ou outros locais
por referência geográfica.
Para quem não tem a ambição e os recursos necessários a uma pesquisa em primeira mão e pretenda
apenas informação sobre o tema, tem à sua disposição alguns textos interessantes. Referindo-me
apenas ao caso de Lisboa e para além dos textos reunidos por Manuel Costa e Silva, um pequeno
artigo de José Augusto França (“Lisboa no cinema português, 1896-1990”, 1996) (8) ou mais
recentemente o texto de Tiago Baptista (“Na minha cidade não acontece nada: Lisboa no cinema
[anos vinte – cinema novo]” (9), onde se propõe a ideia de uma invisibilidade de Lisboa e da cidade
nos filmes anteriores ao Cinema Novo. Mais difícil é aceder a informação sobre aspetos exteriores
ao filme. Reportando-me apenas aos locais de exibição temos dois livros também recentes: “Os
cinemas de Lisboa: um fenómeno urbano do século XX” de Margarida Acciaiuoli (2012, Bizâncio)
e “Arquitetura de Cine Teatros: Evolução e Registo, 1927—1959” de Susana Peixoto da Silva (2010,
Almedina).
De uma maneira ou de outra, sendo a melhor o visionamento de filmes, pode chegar-se a um esboço
temático das representações de Lisboa nos filmes. Porque é a cidade e o filme de documentário que
presentemente mais nos interessam são de destacar, pela sua recorrência, alguns motivos, tais como
os que se relacionam com a representação de uma cidade em particular, de elementos patrimoniais,
de áreas de cidades, de tipos sociais e de aspetos da vida económica e cultural urbana. Nestas
representações encontramos uma grande variedade de formas e pontos de vista. Desde os clichés
turístico-culturais de encomendas do canal Arte que se veem em Lisbonne existe-t-elle? de Inês de
Medeiros e Yves de Peretti (1998) até à expressividade de Sob Céus Estranhos de Daniel Blaufuks
(2002) há uma distância apreciável no que diz respeito ao que se entende por filme de documentário
e no que se refere à qualidade e profundidade de tratamentos. O património, a arquitetura, o
urbanismo e modos de vida na cidade têm sido objeto quer de filmes individuais, quer de séries
documentais para TV. A Praça de Luís Alves de Matos (2004) e As Operações SAAL de João Dias
(2007) são bons exemplos do documentarismo português, sobressaindo numa filmografia algo parca
em temas que documentam situações de intervenção na cidade.
Situações críticas do ponto de vista sociogeográfico também têm sido alvo da atenção de realizadores
portugueses, nomeadamente através de incursões nos subúrbios da cidade e do enfoque em
comunidades de emigrantes e grupos marginalizados. Tratam-se quase sempre de representações
negativas da cidade, mas onde podem ser encontradas visões positivas como, p. ex., em Ilha Cova
da Moura de Rui Simões (2010). Filmes que penetram nas “entranhas de Lisboa”, mais ou menos
relacionados com a temática anterior, sobre os sem-abrigo, a vida da população idosa e outros
grupos urbanos excluídos, têm contribuído para a promoção do documentário português e para a
visibilidade daquelas situações. É o caso de Lisboa Domiciliária de Marta Cruz (2009). Apesar dos
exemplos dados se reportarem a Lisboa, trata-se de problemas comuns a qualquer outra grande
cidade.
Embora a maior parte dos filmes que tenho vindo a referir se destaquem pela sua originalidade,
a paisagem do documentário português tem apresentado uma tendência de padronização (10) de
temas e formas (salvo raras exceções, que quando acontecem se destacam em simultâneo pelo tema
e pela forma). A começar na fixação em torno de um canon que tem uma ideia – ou ideologia – de
documentário como peça central. O documentário canónico é cinema e é arte porque é uma ficção,
por ter um ponto de vista ou um olhar. Separam-se assim dois campos numa espécie de atualização
39
das divisões entre alta e baixa cultura: o cinema – que só pode ser ficção – e os outros filmes que
não sendo ficção não são cinema.
Para aquela tendência contribuíram em muito a burocratização dos financiamentos, sobretudo
por via dos programas e fundos comunitários e da procura dos canais públicos e temáticos de TV,
bem como os rituais de apuramento e seleção associados (o pitching…). O resultado tem sido uma
formatação orientada por uma espécie de cartilha do bom filme de documentário que se resume
na fórmula: um tema com impacto, uma ou mais – poucas – personagens a seguir e a entrevistar,
uma história preferencialmente sem grandes derivas, filmar rapidamente e em vídeo e com uma
pequena equipa. O resultado tem sido um documentarismo de entrevista onde se confundem o
filme de documentário e o filme de reportagem. É neste contexto que podemos ver catalogados
como documentários e postos a par filmes tão díspares – a todos os níveis – como são Swagatam de
Catarina Alves Costa (1998) sobre uma comunidade hindu em Lisboa e A Lisboa de Fernando Pessoa
de José Fonseca e Costa (2009), um filme desinteressante e indigente que o roteiro escrito por Pessoa
não merecia (11).
Amiúde não me é inteligível o tom celebrativo com que determinados filmes são lançados e
recebidos, nomeadamente em festivais e encontros afins, e o degredo a que outros são votados. P.
ex., quais as diferenças substanciais entre Portugal, um Retrato Social de António Barreto e Joana
Pontes (2007), e Portugal, um Retrato Ambiental de Luísa Schmidt e Francisco Manso (2004), duas
séries documentais coproduzidas pela RTP e com receções acentuadamente díspares? A adjetivá-los
teria maior cabimento o termo “filme de reportagem” do que o de “filme de documentário”. Outro
exemplo, o que distingue o aclamado filme de documentário Lisboa no Cinema de Manuel Mozos
(Produção de Joaquim Sapinho, 1994) de alguns filmes de reportagem de Manuel Graça Dias e Edgar
Feldman produzidos no âmbito do magazine televisivo Ver Artes (exibidos na RTP entre 1993 e 1996
e reexibidos mais recentemente no canal Memória). Recomendo a este propósito a reportagem Um
Dia na Feira (1996), sobre a Feira Popular de Lisboa, último filme de uma série de 83, mas outros
poderiam ser tomados para comparação. Tudo isto é possível porque os critérios deixaram de ter por
base o filme ou a relação autor-filme passando a contar, sobretudo, a fidelidade dos autores a grupos
que detêm poder sobre os dispositivos de produção e de receção.
Como tenho vindo a referir, há exceções e as mais interessantes situam-se no lado oposto ao
daqueles grupos, demonstrando que a independência criativa comporta custos como as barreiras
no acesso a financiamentos, equipamentos e circuitos de exibição, mas comporta igualmente os
ganhos da originalidade e da transformação do status quo. Mudanças no panorama do filme de
documentário são percetíveis. Desde já temáticas, sendo a que neste momento mais nos interessa
destacar a de um movimento para fora das grandes áreas urbanas. São exemplos os filmes É Na Terra
Não é Na Lua de Gonçalo Tocha (2011), Há Tourada na Aldeia de Sena Nunes (2010), As Horas do
Douro de Joana Pontes e António Barreto (2009), Ainda há Pastores de Jorge Pelicano (2006) ou Mais
Pequeno que o Indiana de Daniel Blaufuks (2006). Será que podemos esperar, depois da visibilidade
da cidade inaugurada pelo Cinema Novo, um retorno ao campo e ao rural? E qual o significado desta
viragem?
40
Notas:
1) How to read a film, Oxford e Nova Iorque: Oxford University Press (3ª ed.).
2) Para retomar uma distinção feita por Luísa Schmidt a propósito das representações do ambiente na TV (2003, Ambiente no
Ecrã. Emissões e Demissões no Serviço Público Televisivo, Lisboa: Imprensa de Ciências Sociais).
3) Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris: Éditions de l’Étoile.
4) Carácter documental sublinhado no Instituto e Museu Lumière, em Lyon na Rue
residência e fábrica da família Lumière.
du Premier Film, no local da antiga
5) Narrative comprehension and film. Londres e Nova Iorque: Routledge.
6) Lisboa a 24 imagens. Lisboa: Caminho.
7) Videoteca Municipal, videoteca da APORDOC e videoteca do centro cultural da Malaposta são outros arquivos a visitar. De
referir ainda o extenso levantamento de documentários efetuado pelo programador do Panorama deste ano, João Rapazote
(2007, Territórios contemporâneos do documentário: o cinema documental em Portugal de 1996 à Atualidade. Dissertação de
Mestrado de Antropologia. Universidade Nova de Lisboa. Faculdade de Ciências Sociais e Humanas).
8) Revista de Comunicação e Linguagens, 23, pp. 181-188.
9) Ler História, 48, 2005, 167-184.
10) Ou “Convergência temática” como prefere Ana Soares (2010, “Nem velho nem novo: outro documentário. Abordagem das
tendências do documentarismo português no início do século XXI”, in Mendes, João Maria (org.), Novas & velhas tendências
no cinema português contemporâneo, Lisboa: CIAC). A autora disponibiliza no artigo um anexo com o levantamento de
filmes de documentário.
11) 2008 (1925), Lisbon. What the tourist should see, Exeter: Shearsman Books.
41
Para um Álbum de Lisboa
Abandonados
35 mm, 1966, 14’
MiniDV, 8’, 2013, Portugal
Realização: Faria de Almeida
Produção: Faria de Almeida
Argumento: Faria de Almeida
Fotografia: Elso Roque
Montagem: Faria de Almeida
Assistente Produção: Luís Manuel Teixeira
Laboratório: Ulyssea Filme (Imagem),Valentim
de Carvalho (Som)
Realização: Júlio Pereira
Guião: Júlio Pereira
Imagem: Júlio Pereira
Montagem: Júlio Pereira
Som: Júlio Pereira
Produção: Júlio Pereira
Sinopse
Em cidades cosmopolitas, onde o tempo é
distorcido a cada momento, o que é velho é
abandonado, nem notamos que lá está.
Sinopse
Lisboa dos anos 1960, a cidade vista de um
modo irónico, em alguns dos aspetos mais
significativos e pitorescos da sua existência
quotidiana. O flagelo do trânsito, as obras
nas ruas, o saudosismo dos “bons tempos”.
Os namorados que se refugiam nos jardins,
os mirones, os que aos domingos vão à praia.
Complexidade da moderna vida urbana.
42
Santa Maria dos Olivais
Sem Anos
Betacam Digital, 7’, 2012, Portugal
Betacam Digital, 30’, 2012, Portugal
Realização: Susanne Malorny
Guião: Susanne Malorny
Imagem: Susanne Malorny
Montagem: Susanne Malorny
Produção: Susanne Malorny
Realização: Lino de Oliveira; Marta Tavares
Guião: Lino de Oliveira; Marta Tavares
Imagem: Rafael Matos; António Matias
Montagem: André Santos
Música: Bruno Mendes; João Corvacho;
Guilherme Gonçalves
Produção: Margarida Borges; João Costa; ETIC
Sinopse
Sinopse
A Freguesia de Santa Maria dos Olivais vive de
contrastes. A segunda maior freguesia de Lisboa
liga a cidade com os subúrbios, o aeroporto
com o rio, construção e ruína, abundância e
privação, acumulação com isolamento, vastidão
e pormenor. Este filme é o retrato de um
momento, do pulso do presente num bairro que
de alguma forma é absolutamente único - mas
ao mesmo tempo substituível por qualquer
outro. Uma pequena homenagem aos cineastas
vanguardistas dos anos 1920.
Um documentário que mostra diferentes facetas
do bairro da Bica, em Lisboa. Este filme leva-nos
a ver com outros olhos o bairro, desde o nascer
do dia até ao anoitecer.
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As Coisas dos Outros
Alfama, Bairro Típico de Lisboa
Betacam SP, 16’, 2012, Portugal
35 mm, 1970, 10’
Realização: António Ruano
Produção: Miguel Spiguel
Fotografia: Abel Escoto
Realização: Alexandra Côrte-Real
Guião: Flávio Gonçalves
Imagem: Leonor Teles
Montagem: Pedro Cabeleira
Som: Rita Pereira
Produção: Mariana Guarda; ESTC - Escola
Superior de Teatro e Cinema
Sinopse
Manhã, tarde e noite num dos bairros típicos de
Lisboa, que conserva, na atualidade, uma forma
de vida várias vezes secular. Era assim a vida em
Alfama nos inícios dos anos 1970.
Sinopse
Na Feira da Ladra (Lisboa), uma jovem rapariga,
Alexandra, procura saber por que motivo
os vendedores se despojam dos seus objetos
pessoais e o passado que eles encerram, e, como
resultado da compra desses objetos, ela própria
se tornará outra pessoa, que transporta todas
aquelas histórias.
44
225, Rua da Rosa
Domingo à Tarde
HDV, 9’, 2012, Portugal
Betacam Digital, 65’, 2012, Portugal
Realização: José Ricardo Lopes
Guião: José Ricardo Lopes
Imagem: José Ricardo Lopes
Montagem: José Ricardo Lopes
Som: José Ricardo Lopes
Produção: José Ricardo Lopes
Realização: Cristina Ferreira Gomes
Guião: Cristina Ferreira Gomes
Imagem: Inês Carvalho
Montagem: Tiago Costa
Som: Vítor Ribeiro
Produção: Mares do Sul Produções, Lda.
Sinopse
Sinopse
Três anos duraram aquela relação. Ele cuidava
dela e estimava-a. Ela era o seu porto de abrigo
e protegia-o. 225, Rua da Rosa é um docudrama
autobiográfico inspirado na teoria do eterno
retorno de Friedrich Nietzsche, que mostra a
verídica história de amor entre um rapaz e a sua
casa.
Um grupo de jovens paquistaneses reúne-se,
todos os domingos à tarde, para jogar críquete
num dos lugares mais emblemáticos de Lisboa: a
Alameda D. Afonso Henriques. Quem são estes
rapazes que mal falam português? Como vivem
e o que fazem no seu dia-a-dia? Como olham
e pensam Portugal, a Europa, tão diferentes do
seu país de origem? Domingo à Tarde segue
o dia-a-dia destes imigrantes, espreita os seus
mundos, o que pensam do país em que vivem e
do lugar que deixaram.
A partir da vivência dos jogos, vamos descobrir
estes jovens que convivem nos espaços públicos
da cidade, mas fazem parte de um tecido social
quase desconhecido.
45
Guimarães 2012
Capital Europeia da Cultura
Num ano em que não houve apoios estatais ao cinema nacional, o programa de Cinema
e Audiovisual da Capital Europeia da Cultura de 2012 apostou no fomento e na produção
cinematográfica, convidando autores nacionais e internacionais a produzirem em Guimarães novas
produções em torno da questão: Como vivemos a memória da nossa própria história?
O olhar incisivo e contemporâneo que estes autores dedicam à cultura e à realidade portuguesas
e, em particular, ao património simbólico de Guimarães, desde as suas memórias históricas
até às recentes transformações da cidade, justifica plenamente a apresentação, este ano, de duas
sessões no PANORAMA dedicadas e estes filmes, assim incrementando a sua visibilidade.
Com a prestimosa colaboração dos responsáveis desse programa de Guimarães-Capital Europeia
da Cultura, foi possível escolhermos três filmes de três realizadores experimentados nas lides
cinematográficas. Rui Simões (Em Honra de São Gualter) e Regina Guimarães (A Menina dos Olhos)
debruçam-se sobre duas das mais importantes festividades religiosas da cidade de Guimarães,
respetivamente dedicadas a São Gualter e a Santa Luzia. O primeiro revelando a preparação
e o impacto da festa, mas também a sua efemeridade dionisíaca, num final em que se apagam todos
os seus vestígios. A segunda trabalhando o tema, artefactos e pessoas, doçarias e amores,
por associação e montagem. Já Margarida Gil (O Fantasma do Novais), não renega a sua filiação
à ficção, e num constante cruzamento entre passado e presente, ficção e documentário, o seu filme
atravessa diferentes cidades, épocas cruciais do século passado, refletindo a história do país
e do mundo através das palavras daqueles que conheceram Joaquim Novais Teixeira, vimaranense
desaparecido em Paris em 1972.
João G. Rapazote
Equipa de Programação
Em Honra de São Gualter
A Menina dos Olhos
HDV, 30’, 2012, Portugal
HDV, 31’, 2012, Portugal
Realização: Rui Simões
Guião: Rui Simões
Montagem: Francisco Costa
Som: Paulo Abelho; Paulo Cerveira; Rita Palma
Produção: Fundação Cidade de Guimarães
Realização: Regina Guimarães
Guião: Regina Guimarães; Saguenail
Imagem: Regina Guimarães; Saguenail
Montagem: Regina Guimarães; Saguenail
Som: Rui Coelho
Produtor Executivo: Regina Guimarães;
Saguenail
Produção: Fundação Cidade de Guimarães
Sinopse
Por volta de 1213 Frei Gualter é enviado por
São Francisco de Assis para Guimarães, foi
crescendo a devoção a este frade franciscano e
em 1577 é fundada a irmandade de São Gualter.
Desde 1906 que se festejam as Gualterianas,
nova forma de festejos da cidade em honra ao
seu patrono.
Sinopse
Olhar documental sobre as práticas da cultura
popular na mais jubilatória das festas pagãs.
48
O Fantasma do Novais
Betacam Digital, 90’, 2012
Realização: Margarida Gil
Guião: Margarida Gil
Imagem: Acácio de Almeida
Montagem: João Braz
Som: Olivier Blanc
Produtor Executivo: Raquel Morte
Produção: Fundação Cidade de Guimarães;
Âmbar Filmes
Sinopse
Na Guimarães de hoje, Ana (Cleia Almeida)
tenta desesperadamente acabar um trabalho
de pesquisa sobre Joaquim Novais Teixeira,
orgulhoso vimaranense desparecido em Paris
em 1972. Faltam-lhe o tempo e as forças para
editar as horas de entrevistas que recolheu
sobre ele, e pede ajuda a Sofia (Maria Raquel
Correia) e a Jacinto (Miguel Nunes), cujo
maior empenho é dormir. Todos se acabam por
emaranhar no véu do fantasma do Novais e de
se deixar seduzir por esta figura incontornável,
um homem do mundo, de excepcional carácter
e inteligência, um sedutor, um homem de
princípios, comprometido, independente e
confiável.
49
Panorama
doclisboa 2012
Sendo uma mostra anual do documentário português, que pretende revelar e refletir sobre o
estado do género no nosso país, o PANORAMA está atento ao que se passa no DocLisboa e, com
a parcimónia necessária, sempre foi incorporando na sua programação alguns dos documentários
vistos e premiados nesse festival. Este ano, apesar das restrições orçamentais, foi finalmente possível
criar um espaço próprio para os documentários portugueses mais relevantes do DocLisboa do
ano transato, aqueles que aí passaram e estão a fazer o seu percurso nas salas e noutros eventos
cinematográficos nacionais e internacionais, mas que também se inscreveram no PANORAMA.
Com o espaço “Panorama DocLisboa”, simbiose perfeita das respetivas designações, vamos abrir
mais uma janela de oportunidade para alguns desses filmes se darem a ver, como merecem, a outros
públicos, razão a que não é alheia a escolha da sala onde vão ser exibidos – o Teatro do Bairro, em
pleno Bairro Alto, cujos responsáveis acolheram e colaboraram generosamente na concretização da
nossa proposta. O programa do “Panorama DocLisboa” inclui, assim, cinco filmes que se inscreveram
no PANORAMA, que tiveram destaque no DocLisboa e nos pareceram imprescindíveis para ficarmos
com um retrato mais fiel do que se passou em 2012 no âmbito do documentário em Portugal.
São três sessões que passam em três dias seguidos ao fim da tarde, ao início da noite, no Teatro do
Bairro. Na primeira sessão exibimos duas curtas: em Aux Bains de la Reine, Maya Kosa e Sérgio
da Costa fazem um filme com um peculiar sentido de humor baseado num regresso às Caldas da
Rainha e nas suas perplexidades em relação às idiossincrasias da cidade e de alguns dos habitantes
que trabalham em afazeres que são a sua imagem de marca, dos decadentes banhos medicinais às
cerâmicas burlescas; em Seems So Long Ago, Nancy, Tatiana Macedo parte para Londres e resolve
dar-nos a ver aqueles que não se veem e estão lá, a tomar conta das obras de arte de um museu. Na
segunda sessão Sobre Viver e O Sabor do Leite Creme são dois filmes de grande fôlego sobre o fim,
sobre a espera, sobre viver, dois filmes em que a terra, a memória, os pequenos gestos se tornam
maiores e belos no cinema e, por isso, fazem parte do retrato do documentário português do ano de
2012. Na última sessão, Amanhecer a Andar, Sílvia Firmino, realizadora já premiada anteriormente
no DocLisboa, oferece-nos um registo fiel da vida quotidiana, com as suas pequenas agruras mas
também com as suas pequenas felicidades, dos moçambicanos que vivem num edifício emblemático
do colonialismo, na cidade da Beira. Um documentário que dá tempo ao espaço e dá espaço ao
tempo.
João G. Rapazote
Equipa de Programação
Aux bains de la reine
Seems So Long Ago, Nancy
HDV, 37’, 2012, Portugal/ Suiça
HDV, 45’, 2012, Portugal/ Reino Unido
Realização: Maya Kosa; Sérgio da Costa
Guião: Elsa Ventura; Maya Kosa; Sérgio da
Costa
Imagem: Sérgio da Costa
Montagem: Telmo Churro; Maya Kosa; Sérgio
da Costa
Som: Estefânio Luís; Adrien Kessler
Produção: Pó Films
Realização: Tatiana Macedo
Guião: Tatiana Macedo
Imagem: Tatiana Macedo
Montagem: Sandro Aguilar
Captação de som directo: Tatiana Macedo
Montagem de Som: Sandro Aguilar
Mistura de Som: Tiago Matos
Produção: Tatiana Macedo; C.R.I.M. Produções
Sinopse
Sinopse
Elsa regressa à terra de origem, Caldas da
Rainha, em Portugal, para se encontrar com
a mãe. Através desta pequena aventura,
descobrimos a cidade e as misteriosas
actividades dos seus habitantes, bem como
elementos da história familiar de Elsa. Tece-se
um retrato impressionista cruzado, confundemse os tempos, misturam-se os sonhos com a
realidade.
“Primeiro desenhamos um círculo, depois
dá-se uma ruptura, um pequeno movimento,
uma linha de fuga, estas coisas não acontecem
numa sequência, estão constantemente a
acontecer ao mesmo tempo, mas este paradoxo
é “como desenhar um circulo em torno de algo
e porquê?” Podemos brincar com estas linhas,
claro que depois até que ponto é que elas se
dissolvem? Para tentar ilustrá-lo posso tentar
dissolver as paredes, é por isso que o som é tão
importante, porque escapa, não respeita limites.
Como trabalhar com subjectividades, como as
reformular ou como repensar a subjectividade?
Como é que repensamos o poder, de que forma
se manifesta?” De que forma é o corpo um
microcosmos da instituição? Filmado na Tate
Britain e Tate Modern, Londres.
52
Sobre Viver
O Sabor do Leite Creme
Betacam Digital, 51’, 2012, Portugal
Betacam Digital, 74’, 2012, Portugal
Realização: Cláudia Alves
Guião: Cláudia Alves
Imagem: Cláudia Alves
Montagem: Fernanda Pires
Som: Rodrigo Carneiro
Produção: Cláudia Alves
Realização: Hiroatsu Suzuki; Rossana Torres
Guião: Hiroatsu Suzuki; Rossana Torres
Imagem: Hiroatsu Suzuki
Montagem: Hiroatsu Suzuki; Rossana Torres
Som: Rossana Torres
Produção: Associação Entre Imagem
Sinopse
Sinopse
Uma pequena aldeia chamada Regoufe, no norte
de Portugal, está aparentemente condenada ao
abandono dentro de poucas décadas.
No cimo da montanha dois pastores conversam
calmamente enquanto o rebanho pasta. Os
poucos habitantes do lugar seguem com
normalidade as rotinas da aldeia até que sucede
algo inesperado que ameaça a comunidade
Escuta-se um canto de resistência. Três
mulheres dançam entre ruínas. Um homem cego
reflecte sobre o futuro da aldeia. Sobre Viver
não é uma viagem pelos caminhos difíceis da
desertificação. É um encontro com o lugar e a
vida, através momentos de desgraça e encanto.
Duas irmãs de 96 e 98 anos vivem numa velha
casa no centro de Portugal, em frente da escola
onde em tempos ensinaram. Os seus cuidados
repartem-se entre a casa e o quintal. O seu
quotidiano, sereno e sem pressas, é cheio de
pequenos trabalhos e de memórias. Tal como
os tapetes que são bordados sem modelo nem
desenho prévio, as duas irmãs não fazem planos
para o futuro: ele apenas acontece dia após dia.
Enquanto o quintal acusa o fluir do tempo, a
casa parece viver com o tremular da luz e da
respiração. A doença chega sem precisar de
outro aviso além da própria idade.
53
Amanhecer a Andar
Betacam Digital, 97’, 2012, Portugal
Realização: Sílvia Firmino
Guião: Sílvia Firmino
Imagem: Sílvia Firmino
Montagem: Hugo Santiago
Som: Olivier Blanc
Produção: C.R.I.M. Produções
Sinopse
Um velho homem guarda uma escola ao
amanhecer. Vozes de crianças ao longe cantam
o hino de Moçambique. Pela mão deste homem,
Augusto, chegamos a um espaço amplo e
misterioso, que os protagonistas do filme
revelarão aos poucos: Elvita, Carlos e Salim.
Três vidas em movimento que olham para o
futuro sem perder a tranquila condição do
presente.
54
Percursos no
Documentário Português:
“Documentário no Cinema Novo”
Decididamente, o ano de 2012 não foi de boa memória para todos nós, que vimos, preocupados, os
sistemas político e económico a degradarem-se a grande velocidade, afetando todas as áreas, sociais
e culturais. O cinema, em particular, não pôde contar com o normal apoio financeiro anual dado pelo
Estado através do Instituo a ele dedicado. Foi um “ano zero” que vai deixar marcas, lembrando outro
que aconteceu nos 1950. Além disso, fomos sabendo do desaparecimento de grandes vultos da nossa
cinematografia, Fernando Lopes primeiro, em maio, Paulo Rocha depois, em dezembro, dois dos
mais destacados realizadores que iniciaram atividade nos anos 1960 e foram protagonistas, mesmo
fundadores, de um movimento de rutura na história do cinema em Portugal, aquele que deu origem
ao designado Cinema Novo – ou Novo Cinema, como outros preferem chamá-lo.
A organização do PANORAMA não pôde ficar alheia a estes acontecimentos e, por isso, impôs-se
com toda a evidência a necessidade de sobre eles refletir. A dedicação da rubrica dos “Percursos
no Documentário Português” – janela que temos vindo a abrir todos os anos à história do género
– em jeito de homenagem a esses cineastas seria a resposta óbvia. Mas associando estes factos
à crise generalizada que nos afeta, surgiu a ideia, talvez de laivos confessamente masoquistas,
mas também da necessidade de perscrutar outro “espírito do tempo”, que já usufruímos, de
alargarmos essa rubrica a toda uma época, ao período do Cinema Novo e aos anos de otimismo e
desenvolvimentismo que então se viviam – a guerra colonial, a repressão e a censura eram o outro
lado, pesado e escuro, do tempo.
E foi assim, com a intenção de refletirmos sobre “O Documentário no Cinema Novo”, o tema
escolhido para os Percursos desta 7ª edição do PANORAMA, que nos apresentámos ao nosso
parceiro de sempre, a Cinemateca-Museu do Cinema, que de bom grado acolheu a iniciativa e nos
abriu as portas do ANIM, preciosa caixa-forte das nossas imagens em movimento. As expetativas
eram enormes, pois tínhamos à partida uma lista de cerca de 200 filmes para ver, fornecida
por Manuel Mozos. Eram documentários curtos e longos; folclóricos, turísticos, industriais, de
promoção ou mesmo propaganda; sobre o campo e a cidade, as ilhas e as possessões coloniais;
abordando ofícios, artes, arquiteturas, acontecimentos sociais ou a vida de personalidades; enfim, de
realizadores vindos de décadas anteriores, com obra feita, e de realizadores jovens, incluindo todos
os incontornáveis do Cinema Novo.
Havia, antes de mais, que estabelecer os limites cronológicos precisos para o Cinema Novo. Embora
o exercício tenha sido facilitado pela abundante literatura existente sobre este movimento crucial da
história do cinema português, também tínhamos a noção de que o Cinema Novo não surgiu do nada,
assim como, por outro lado, deixou rastos marcante na nossa cinematografia e até aos dias de hoje,
pelo que era necessário estar atento quer às ruturas abruptas, quer às mudanças na continuidade.
Na ficção, a genealogia do Cinema Novo pode remeter o seu início para Dom Roberto (Ernesto de
Sousa, 1962), mais pela novidade do seu modelo de produção cooperativista do que pela inovação
formal ou de linguagem, mas é consensual que o seu ato inaugural e de rutura se deu com Verdes
Anos (Paulo Rocha, 1963). Já o seu final, tendo em conta o segundo fôlego permitido pela criação
do Centro Português de Cinema, financiado pela Gulbenkian, prolonga-se até meados ou finais
dos anos 1970. No documentário, por outro lado, podemos vislumbrar o seu início em O Pintor e
a Cidade (1956) ou O Pão (1959), ambos de Manoel de Oliveira, mas é com As Pedras e o Tempo
(Fernando Lopes, 1961) que tudo parece começar abruptamente. Assim, podemos afirmar que o
período documental influenciado pelo Cinema Novo abrange aproximadamente uma década, que
aqui balizámos com uma seleção de filmes realizados entre 1962 e 1973, uma vez que a partir de
1974, com a transformação revolucionária do documentário de urgência e na rua, de que Adeus até
ao Meu Regresso (António-Pedro Vasconcelos) pode simbolizar a transição, instala-se de facto uma
outra “episteme”.
Sabemos que o Cinema Novo, como Paulo Cunha (investigador no Centro de Estudos
Interdisciplinares do Século XX da Universidade de Coimbra) nos esclarece com o texto publicado
neste Caderno, trouxe uma mudança de paradigma ao cinema português, com os jovens cineastas
a deixarem-se influenciar pelas vanguardas de então e pelo que tinham aprendido no seu percurso
profissional – em Inglaterra (Manuel Faria de Almeida, João César Monteiro, Fernando Matos Silva),
em França (Paulo Rocha, Manuel Costa e Silva, Alberto Seixas Santos, António-Pedro Vasconcelos)
ou em Itália (José Fonseca e Costa), nos cineclubes e nas revistas de crítica (António de Macedo,
António Reis, António Escudeiro), na televisão (Fernando Lopes, Alfredo Tropa), muitos deles
acumulando quase todas estas experiências.
Também sabemos que o Cinema Novo aposta numa linguagem cinematográfica moderna, num
modo mais atento, mais livre e interrogativo, mais poético e cinematográfico de revelar a realidade
portuguesa, como sabemos ainda que privilegia a mise-en-scène em detrimento do argumento,
a atenção ao espaço (da cidade, da modernidade) e aos cenários, ou cria mesmo personagens e
atmosferas imbuídas de um certo existencialismo.
E, finalmente, sabemos que o documentário de índole mais clássico ou, maioritariamente, como
filme industrial ou promocional (mas para exibição em cinema) foi importante para todos estes
realizadores, pelo menos no início da sua carreira – e aqui temos de realçar a insistência de
Fernando Lopes, que sempre regressou ao género, ou a dedicação de Manuel Costa e Silva, não só
como documentarista assumido mas também como seu grande divulgador, nomeadamente pelo seu
papel na criação dos Encontros Internacionais de Cinema Documental da Malaposta.
Seria, portanto, expetável que tudo isto se refletisse nos documentários realizados neste período e
por estes homens. Foi-o, e a nossa seleção de filmes e realizadores para este programa dos Percursos
no Documentário Português pretende demonstrar isso mesmo.
Escolhemos apenas duas longas-metragens, dois filmes incontornáveis que revolucionaram todos
os pressupostos do documentário – do cinema – feito em Portugal e que abrem, respetivamente, o
PANORAMA de 2013 no Cinema S. Jorge e a rubrica dos Percursos na Cinemateca: Belarmino (1964,
72’), de Fernando Lopes; Acto da Primavera (1962, 90’), de Manoel de Oliveira. Muito já foi dito e
escrito sobre estes filmes, mas, para além da evidente homenagem a Fernando Lopes, precisamente
um ano depois do seu desaparecimento (a 2 de Maio de 2012), que queremos frisar, temos a certeza
que cada nova exibição é mais uma descoberta. Belarmino porque tudo se misturava, poesia, boxe,
Lisboa à noite, vida, má vida, cinema, o Novo Cinema a chegar, e tudo acontecia intensamente; Acto
da Primavera porque é unanimemente um filme seminal, um filme que parte da intenção declarada
de fixar em imagens o espetáculo da representação popular da paixão de cristo numa aldeia
transmontana, mas que resulta numa sobreposição de instâncias produtoras de sentido: a vida, o
teatro e o cinema; o povo a representar e a câmara a encenar essa representação.
As restantes vinte e quatro curtas-metragens selecionadas – duas das quais são mostradas em
conjunto com filmes contemporâneos dedicados à cidade de Lisboa (ver secção deste Caderno):
Para um Álbum de Lisboa (1966, 14’), de Faria de Almeida; Alfama, Bairro Típico de Lisboa (1970,
10’), de António Ruano e Miguel Spiguel – foram organizadas em sessões. A lógica de construção
das sessões pretendeu evidenciar todo um programa de estruturação daquilo de que é feito e que de
novo nos trouxe o Cinema Novo:
– Na sessão “Máquinas Desejantes”, nome inspirado numa obra de Gilles Deleuze e Félix Guattari
publicada em 1972, juntámos uma série de filmes que se debruçam sobre a fábrica e o seu
mecanicismo, sobre o surgimento de uma nova classe operária. Nestes filmes respira-se modernidade
e otimismo e, através do fascínio ou do impulso inconscientemente erótico pelos mecanismos,
vislumbra-se um premonitório desejo de ficcionar, e por isso apetece citar o início dessa obra:
“Isto funciona por toda a parte: umas vezes sem parar, outras descontinuadamente. Isto respira,
isto aquece, isto come. Isto caga, isto fode (…) O que há por toda a parte são mas é máquinas, e sem
qualquer metáfora: máquinas de máquinas, com as suas ligações e conexões (…) Uma emite o fluxo
que a outra corta (..,) É assim que todos somos bricoleurs.” 1
– Na sessão “Estética ou Política” sente-se a tensão deste binómio: como explorar a linguagem
cinematográfica, criar sentidos e trazer a política, mesmo que latente, para um filme? A diversidade
das respostas é dada por diferentes cineastas, seja através da escolha do objeto e da forma como é
filmado, seja através da relação entre imagem e palavra, num tempo em que cada plano transbordava
significados;
– Na sessão “Censura e Colonialismo” reflete-se sobre as imagens em movimento vindas de África,
um acervo impressionante onde a crítica ao colonialismo ou o flagelo da guerra colonial estão
ausentes, substituídos por visões idílicas prenhes de modernidade. Nos dois filmes escolhidos é
possível entrever um espírito crítico subliminar e o dilema dos cineastas entre mostrar e esconder;
– Na sessão “Experimentar, Mise-encenar” os documentários podem ser “de encomenda”, filmes
de promoção de empresas ou atividades em expansão, mas o que neles sobressai é a inquietação
criadora, a capacidade dos cineastas lhes incutirem a linguagem cinematográfica que também
veremos nas suas ficções, da experimentação formal à importância da mise-en-scène;
– Na sessão “Novo Olhar sobre os Lugares” assiste-se a uma outra característica do Cinema Novo,
a afirmação de vozes próprias dentro do conjunto de cineastas e do seu futuro por vir, momentos
identitários dos seus cinemas.
E como é já tradição, para encerrar o PANORAMA de 2013 apresentamos a última sessão dos
Percursos, com a qual quisemos sublinhar que o Novo é também fazer diferente, é experimentar,
é romper, escolhendo três novos cineastas que fizeram três novos filmes, retratos novos de três
artistas – o pintor Almada Negreiros, o compositor Fernando Lopes Graça e a poeta Sophia de Mello
Breyner – e com isso demonstrar como um “novo cinema” deixou a sua marca, como o papel da arte
na sociedade nunca deixa de ser político.
Também a encerrar, agora este capítulo do Caderno, damos a palavra a três realizadores (António de
Macedo, António Escudeiro e José Fonseca e Costa), protagonistas com quem conversámos sobre os
filmes aqui selecionados, sobre os contextos da época, da produção e outras histórias enriquecedoras
para um possível retrato dos anos 1960 e do cinema que então se fez em Portugal.
João G. Rapazote
Equipa de Programação
1
“O Anti-Édipo, Capitalismo e Esquizofrenia”, Assírio e Alvim, pág. 7.
Um Novo Documentário
Português
Paulo Cunha
(Centro de Estudos Interdisciplinares
do Século XX / Universidade de Coimbra)
Na história do cinema português, o documentário sempre foi tratado como um parente pobre. Mas
apesar de uma aparente invisibilidade, a produção de filmes documentais sempre foi significativa no
cinema português, tanto quantitativa como qualitativamente. Pela análise dos dados disponibilizados
para o período de afirmação e reconhecimento do Novo cinema português, é claro que a regular
produção de documentários foi determinante para a sobrevivência económica do frágil e precário
sector de produção cinematográfica nacional e para um moroso processo de renovação estética e
ética que promoveu uma mudança de paradigma no cinema português.
Os jovens do Novo cinema souberam reconhecer e aproveitar alguns sinais de mudança que se
vislumbravam no cinema português – regresso de Manoel Oliveira ao cinema com os documentários
O Pintor e a Cidade (1956), Acto da Primavera (1963) e A Caça (1964); surto do documentário amador
com os projetos Auto da Floripes (1963) ou de António Campos; a afirmação de uma nova crítica
de cinema, apoiada no meio cineclubista e influenciada pelas conceções modernas do cinema – e
também beneficiaram de um clima de transformação que se viveu na sociedade portuguesa a partir
da década de 60.
Nessa década, o despontar de uma nova geração cinéfila trouxe consigo uma evidente renovação do
panorama cinematográfico nacional. As novas concepções estéticas e políticas, aliadas à dificuldade
crescente em realizar longas-metragens, levam muitos dos jovens realizadores a apostar no cinema
alternativo. Vários nomes da nova geração do cinema português – formados no estrangeiro com
bolsas de estudo do Fundo de Cinema – encontravam no documentário o único meio para exercitar
e tentar ascender ao cinema de fundo, revitalizando e dinamizando o género: Alfredo Tropa em
Inundações, 1960; Fernando Lopes em As Pedras e o Tempo, 1961; António de Macedo em Verão
Coincidente, 1962; António da Cunha Telles em Os Transportes, 1962; Manuel Faria de Almeida em
Faça Segundo a Arte, 1965; José Fonseca e Costa em E Era o Mar, 1966; António-Pedro Vasconcelos
em Tapeçaria, uma Tradição que Revive, 1967; Fernando Matos Silva em Por um Fio, 1968; João
César Monteiro em Sophia de Mello Breyner Andresen, 1969; e Alberto Seixas Santos em A Arte e o
Ofício do Ourives, 1968.
Assim, excetuando Paulo Rocha, todos os cineastas do Novo cinema português iniciaram a sua
atividade cinematográfica profissional pelo documentário, mas os que mais se destacaram seriam
Fernando Lopes, Manuel Faria de Almeida e António de Macedo. Os dois primeiros partilham na
sua formação uma passagem pela London School of Film Technique, uma escola de cinema britânica
onde então leccionavam Tony Richardson, Karel Reisz e Lindsay Anderson, nomes máximos do free
60
cinema britânico. A atenção às realidades socioculturais dos mais desfavorecidos e desprotegidos e
às atividades laborais mais humildes e duras eram características muito marcantes do free cinema
britânico, seguindo uma tradição inglesa de dar visibilidade a um cinema do social-realismo que
pode ser filiado na escola documental e nas unidades de produção de John Grierson. Mas a rejeição
da didática e o reforço do carácter individual das suas propostas, assumindo a subjetividade
e abstração do realizador como uma importante marca autoral, marca a diferença desta nova
abordagem documental em relação à escola documental inglesa de Grierson. Tal como aconteceria
depois em Portugal, o free cinema foi muito marcado pela agitação artística, social e cultural
verificada na Inglaterra do pós-Segunda Guerra Mundial, contribuindo para uma renovação da
produção cinematográfica documental.
As Pedras e o Tempo (1961) e As Palavras e os Fios (1962) são as primeiras obras de Fernando Lopes
após o seu regresso de Londres. Financiado pelo SNI – Secretariado Nacional de Informação, As
Pedras e o Tempo é um documentário sobre a cidade de Évora de então, mas faz uma abordagem
bastante singular do tema pedido. Ao nível da técnica cinematográfica, o filme também se distancia
do modelo da época para este género de filmes. As Palavras e os Fios é também um documentário,
mas um exemplar do que então se classificava como filme industrial, um género fílmico que elegia
como tema a divulgação ao grande público do desenvolvimento industrial do país, apresentando
importantes e interessantes inovações e experimentações ao nível da banda sonora e da fotografia.
Em A Feira, filme sem a tradicional narração verbal, mas fazendo uso criativo do som ambiente e de
um ritmo invulgar neste género de filmes (fox-trot), Faria de Almeida constrói uma curta cheia de
referências e citações cinéfilas aos tempos do cinema mudo. Em A Embalagem de Vidro, o realizador
volta a abdicar da habitual locução narrativa monocórdica para imprimir um ritmo visual e musical
ao filme, fundindo o som de jazz improvisado de Manuel Jorge Veloso com sons industriais da
fábrica de vidro onde se ambienta parcialmente o filme com uma estética influenciada pelo cinema
de animação clássico, nomeadamente ao nível do trabalho com os efeitos de cor. Para um Álbum
de Lisboa volta a recorrer aos aspectos visuais e musicais para construir uma narrativa dinâmica e
criativa sobre a cidade de Lisboa em primeiro plano e, numa espécie de subtexto com referências
cinéfilas do mudo em tom bastante irónico e sarcástico, tecer algumas considerações sobre o passado
e o presente do cinema português.
Formado em arquitetura, António de Macedo (1931-) é um dos poucos elementos do Novo cinema
português que não frequentou escolas de formação no estrangeiro. Autodidata e cineclubista,
Macedo começou pelo cinema amador e rapidamente chegou ao cinema profissional, tornando-se
num dos mais profícuos realizadores da sua geração. Ao longo da década de 60, intercalando com
a produção de longas-metragens, Macedo foi investindo tempo em diversas curtas-metragens,
nomeadamente Verão Coincidente (1963) e Almada-Negreiros, Vivo, Hoje (1969). Encomenda da
Sociedade Central de Cervejas, Verão Coincidente está longe de ser um convencional filme industrial
tanto em voga na época. Adaptando um poema de Maria Teresa Horta, Macedo constrói um filme
poético com uma linguagem visual muito marcada que alguns reconheceram logo na estreia.
Almada-Negreiros, Vivo, Hoje é um documentário sobre José de Almada Negreiros que combina
uma entrevista ao artista conduzida por António Macedo, Natália Correia e David Mourão-Ferreira,
um inquérito de rua a estudantes e transeuntes lisboetas, imagens de obras emblemáticas do artista
modernista e uma preparação de uma adaptação de um texto de Almada Negreiros (Deseja-Se
Mulher) pelo próprio realizador. Também se trata de um documentário pouco convencional, que
recorre a diversos métodos e referências cinéfilas, nomeadamente ao cinema-verdade de Jean Rouch:
o filme de Macedo pretende provocar reações à obra e à personalidade de Almada Negreiros, a
própria postura do artista abordado (que se situa propositadamente entre o estatuto do homem e da
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personalidade), a exposição física do próprio Macedo acentua o seu olhar subjetivo sobre o artista e
a sua obra (particularmente na adaptação do texto Deseja-Se Mulher).
Em suma, nestes três realizadores, como na generalidade dos realizadores do Novo cinema, ressaltam
algumas características comuns que contribuíram decisivamente para a renovação do cinema
português em geral e do cinema documental em particular: afirmação de uma visão subjetiva e
autoral sobre a realidade, conjugação de referências cinéfilas clássicas com uma vontade de inovação
técnica e vanguarda estética e valorização do factor humano como elemento central do processo
criativo.
A produção dos filmes documentais, com equipas de filmagem e tempos de rodagem reduzidos,
com orçamentos substancialmente limitados, sem preocupações comerciais (ao nível da distribuição
e exibição) e com uma liberdade criativa apreciável tornaram este género de filmes – turístico,
industrial, publicitário, institucional – um terreno privilegiado de aprendizagem, de treino e de
experimentação na prática fílmica dos jovens cinéfilos aspirantes a realizadores. A dificuldade em
filmar obras de fundo, vetadas pelos constrangimentos da censura e pela monopolização do Fundo
Nacional do Cinema pelos cineastas próximos do regime, remeteram os jovens realizadores para os
géneros cinematográficos de certa forma marginalizados. Sofrendo influências das principais escolas
europeias, o género documentário possibilitava uma interessante vertente criativa, explorando
sobretudo filmes marginalizados pelo mercado cinematográfico.
A renovação do cinema documental nos anos 60 foi, também em Portugal, um momento de
transição de paradigma estético, do documentarismo clássico para o cinema moderno, marcado
pela exploração de novas estratégias narrativas, pelo desenvolvimento de uma montagem mais
dinâmica e pela adopção de um tom mais abstrato e subjetivamente autoral. Os filmes foram-se
complexificando e radicalizando, procurando novas formas visuais e verbais de construção e de
múltiplas leituras.
Na década de 70, depois do esforço de renovação da década anterior, assistiu-se a um momento de
forte experimentação de formas e de tendências que conheceu uma maior expressão na produção de
curtas-metragens. Algumas propostas criativas ou tecnológicas de maior risco foram experimentadas
por diversos autores nas curtas antes de as aplicarem nas longas: João César Monteiro, Paulo Rocha
e António Reis experimentaram novas formas narrativas e visuais em Sophia de Mello Breyner
Andresen (1969), A Pousada das Chagas (1972) e Jaime (1974), respectivamente.
Convidado pela Fundação Calouste Gulbenkian para fazer um documentário sobre a coleção
de arte do Museu de Óbidos sem fins comerciais e, por isso mesmo, construído sem qualquer
constrangimento do mercado ou do público, Paulo Rocha afasta-se radicalmente dos trabalhos
anteriores e experimenta nesta curta um conceito de representação e de mise-en-scène que
culminaria em A Ilha dos Amores (1982).
Enfant terrible da crítica cinematográfica, João César Monteiro era presença assídua nas tertúlias
culturais e cinéfilas que animavam a sociedade lisboeta desses anos e estrear-se-ia na realização
com Sophia de Mello Breyner Andresen, uma produção de Ricardo Malheiro para uma série de
documentários sobre figuras das artes e letras portuguesas. Desde o genérico (dito pelo próprio
realizador), este documentário adopta uma atitude de experimentação: em vez de tentar uma clássica
monografia sobre a sua obra, Monteiro acompanhou a poetisa numas férias em família no Algarve
e filmou-a sempre em interação com os filhos da poetisa, com alguns dos seus textos, com as suas
rotinas do quotidiano e também com a própria equipa de filmagem.
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António Reis foi uma das maiores revelações da década: autodidata, poeta, cineclubista, membro
ativo do movimento associativo portuense, cineasta amador e colaborador de Manoel de Oliveira
(Acto da Primavera) e Paulo Rocha (Mudar de Vida). Jaime é uma curta-metragem de António Reis
que, a partir de uns desenhos e de uns escritos, tenta revelar a personalidade de Jaime Fernandes
(1900-1969), um anónimo doente psiquiátrico hospitalizado desde os 38 anos de idade. Depois de
três décadas de internamento, Jaime Fernandes revelou-se, nos últimos três anos da sua vida, um
prodigioso artista plástico e poeta. O realizador construiu o seu filme a partir dos desenhos e textos
encontrados no asilo e através do contacto com a viúva e alguns conhecidos do artista.
Estes três filmes são bons exemplares de uma nova fase do documentarismo português, muito
influenciado pelo formalismo cinéfilo e crítico. A ténue fronteira entre ficção e documentário, a
complexa relação entre a experiência de vida e a experiência artística, a reprodução da ambiguidade
da realidade, a radicalização da subjetividade do autor e a sua transferência para o espetador são
algumas das características de uma nova ética cinéfila que se radicaliza ao longo dos anos 60 e
que, em Portugal, se materializa com uma segunda leva de cineasta que se evidenciaram na crítica.
Nesta segunda fase, de acentuada independência em relação ao mercado, são visíveis influências de
uma ética baziniana, nomeadamente a “impureza” do cinema na sua relação com as outras artes e a
sacralização, mas também dos teóricos da Nouvelle Vague pós-Bazin, como a erotização da imagem e
a artificialização do processo cinematográfico, num regresso à origem do cinema acentuado por uma
excessiva teatralização da representação e de processos de montagem mais primitivos.
A par desta nova geração, o persistente e determinado Manoel de Oliveira também deu um
contributo inestimável com três obras documentais decisivas – O Pintor e a Cidade (1956),
Acto da Primavera (1963) e A Caça (1964) – onde se questionam os limites da artificialidade, da
representação e da dramatização do real, sempre em diálogo com outras formas de expressão
artística, nomeadamente no tratamento do texto ou da fotografia.
Em suma, este novo documentário português segue as tendências internacionais das novas vagas e
torna-se mais ambíguo, abstrato, subjetivo e autorreflexivo. O documentarista deixa de ser um mero
observador ou testemunha do que vê e ouve, e assume-se como um filtro criativo ou um mediador
entre a realidade e o espectador, destacando e relativizando aspetos conforme a sua sensibilidade e
interesse. Simbolicamente, os novos cineastas problematizaram também a ética do documentário,
abandonando a pretensão de relatar “a” verdade absoluta da realidade e passando a optar pela
construção de discursos pessoais sobre a realidade, reinterpretando o documentário e dando sentido
à expressão “cinema de não-ficção”.
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ANTÓNIO DE MACEDO
Entrevista Realizada por Fernando Carrilho
e João G. Rapazote
Edição de texto João G. Rapazote
António de Macedo (AM): Há 20 anos que não faço cinema. O Meu último filme de longametragem foi o Chá Forte com Limão (1993).
João G. Rapazote (JR): E nunca se sentiu impelido a fazer mais nada, nem com as facilidades das
novas tecnologias?
AM: Não. O que aconteceu foi o seguinte – já contei isto em várias entrevistas. O documentarismo
é diferente da ficção, tem outro tipo de apoios, sobretudo ao nível da publicidade às empresas, por
exemplo. Nos anos 1960, os documentários eram pagos pelas empresas que queriam ver os seus
produtos publicitados. Nessa época havia dois tipos de publicidade. A dita normal, assumida, que
era feita para a televisão, mesmo se passava nos cinemas. Fiz muito disso, trabalhei para várias
empresas, a CIESA, a TELECINE e outras. Mas também havia a “publicidade de prestígio”, uma
publicidade encapotada que passava nos cinemas, no chamado “programa”. E o que era o programa?
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Era a sessão de cinema completa, que se dividia em várias partes: uns clips publicitários de alguns
segundos cada, como hoje também se fazem; as atualidades, que substituíam os telejornais (nos
anos 1950 nem sequer havia televisão); um documentário de animais, geralmente da Disney; uns
bonecos animados; e, quando cabia, passava um documentário sobre uma indústria, uma empresa
ou umas belezas turísticas do país – só no fim é que se via o filme de ficção (a longa-metragem).
Era esse filme de promoção que era a publicidade de prestígio, em que as empresas encomendavam
(e pagavam) um documentário de 15, no máximo 20 minutos, que sabiam ir passar no cinema
como parte desse dito programa. Mas era uma publicidade encapotada, que não podia ter aspeto de
promoção descarada, pois isso colidia com os interesses das empresas concecionárias da publicidade
no cinema, que passava perto dos intervalos. Eram esses documentários que nós fazíamos por
encomenda. Por exemplo, uma fábrica de cabos elétricos encomendava um destes documentários e
nós íamos filmar a atividade elétrica – eu fiz de outros produtos, automóveis, até tabaco. Mas nós
servíamo-nos da fábrica, porque a publicidade só estava no final dos filmes, nos agradecimentos,
qualquer coisa como: “Agradecemos à empresa tal pelas facilidades concedidas para podermos filmar
isto ou aquilo”. E assim as empresas concessionárias da publicidade já não podiam impedir que estes
documentários passassem no cinema, porque nós não estávamos a atraiçoá-los. Eram documentários
normalíssimos sobre uma atividade industrial. Com o turismo era a mesma coisa, só que em vez
das empresas eram as câmaras municipais a pagar. Também fiz imensos filmes desses. Um dos
produtores com que trabalhei, o Francisco de Castro, tinha um executivo, de fato e gravata, que batia
o país todo, as câmaras, as juntas de turismo de uma dada região, até conseguir obter financiamento
para filmar as belezas naturais e arquitetónicas locais. Nestes casos também era normal associaremse restaurante, bares, sítios típicos, todos davam o seu contributo. E então no fim do filme lá
aparecia, nos agradecimentos, o reconhecimento pela amabilidade dessas instituições em permitirem
as filmagens nesses espaços.
JR: E quem escolhia os realizadores?
AM: Era o produtor, o Francisco de Castro, que tinha esse empregado, mas ele próprio também fazia
os contactos porque conhecia muitos presidentes de câmara, conhecia muita gente do Regime. Mas
só para concluir porque é que deixei de fazer cinema em 1993, deixem-me dizer que ao contrário
destes filmes promocionais, que eram pagos por este tipo de entidades, o cinema de fundo, a longametragem, tinha de ser pago pelo Estado. Antes do 25 de abril o cinema também era financiado
pelos distribuidores, entre os quais se destacava a Doper Filme, do Ribeiro Belga. Ora, quando eles
viam que havia um projeto de filme que lhes interessava, geralmente com a Madalena Iglésias e
António Calvário, que o povo adorava, não tinham problemas em abrir a bolsa, pois sabiam que
eram filmes rentáveis… Eu cheguei a ver bichas no cinema Condes, uma sala enorme, durante 6
meses para ver um filme com a Amália Rodrigues. Aquilo esgotava sempre as sessões. Mas isso
acabou nos finais dos anos 50 por esgotamento do modelo. Os espetadores começaram a deixar de
ir ver o cinema português deste tipo e os distribuidores também passaram a evitar financiá-lo. Esse
modelo de cinema só se começa a alterar nos princípios dos dos anos 60, com o Ernesto do Sousa
e o Artur Duarte, que ainda não eram bem do Cinema Novo. Este surge com o regresso de Paris
do António Cunha Teles e do Paulo Rocha, quando acabaram a formação que lá tinham ido fazer,
ao mesmo tempo que também regressa de Londres o Fernando Lopes. Eu não andei em nenhuma
dessas escolas, mas frequentava os cineclubes e a Cinemateca e já tinha escrito e editado um livro,
a “Evolução Estética do Cinema”. Este livro saiu em dois volumes, um em 1959 e outro em 1960,
e arruinou-me completamente, a mim e aos meus colegas Manuel Seabra e Carlos Gama, com
quem fundei a editora que o publicou – ficámos 3 anos a pagar dívidas… O que me valeu foi ser
funcionário da Câmara de Lisboa.
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JR: O António era um autodidata, portanto.
AM: Sim, não frequentei nenhum desses cursos. A minha formação visual baseava-se no que via
nos Cineclubes e na Cinemateca, e também era livresca, pois lia tudo o que havia na Cinemateca. A
cinemateca era no 2º andar do Palácio Foz e de tanto a frequentar tornei-me amigo do Félix Ribeiro.
Fernando Carrilho (FC): De que forma é que o seu interesse pela estética do cinema influencia os
seus primeiros filmes?
AM: Totalmente. Eu era um teórico e ao mesmo tempo que ia fazendo filmes estudava filosofia.
Conhecia os autores da época, sobretudo do existencialismo alemão, o Husserl, o Heidegger, ou a
estética do Hegel. Estes filósofos interessavam mais do que os franceses. Eu era mais germanófilo,
interessava-me pela mitologia nórdica e, no cinema, pelo expressionismo alemão – o Fritz Lang, o
Pabst. Adorei Os Nibelungos (1924), o Gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), quando os vi
na Cinemateca. O Félix Ribeiro conseguia trazer cá tudo isso, assim como conseguia convencer o
Salazar a gastar dinheiro em livros para a biblioteca. Na altura, a Cinemateca já tinha mais de 3000
livros sobre cinema, americanos, franceses, alemães, até russos – eu não lia esses, claro. Mas li os
livros do Eisenstein em inglês. Esta foi a minha formação enquanto cineasta. Claro que assim foi
fácil entender a nova onda de cinema que começou a aparecer, a “nouvelle vague” em França, o “Free
Cinema” em Inglaterra, o Cinema Novo no Brasil, etc. – que depois deram origem ao Maio de 68 – e
que o Cunha Teles, o Paulo Rocha e o Fernando Lopes também queriam introduzir em Portugal. O
Paulo Rocha fez os Verdes Anos (1963) com aquela leveza tipicamente francesa, o Fernando Lopes
fez o Belarmino (1964) com aquele rigor britânico, e depois chego eu e faço o Domingo à Tarde
(1966), que com toda a minha influência germânica é um filme expressionista, um cinema fantástico,
um universo quase mítico, de terror – não foi por acaso que no Festival de Veneza a crítica alemã é
que gostou mais do filme. O que é espantoso é que o nome de “Novo Cinema” português – que não
foi inventado por nós, que o fazíamos – foi dado pela crítica porque julgou ver a mesma coisa nestes
três filmes. Não conseguiram distinguir as respetivas influências dessas três escolas completamente
diferentes. A única coisa que nos unia, para além de sermos contra o regime político, era sermos
contra o cinema que se fazia até então.
JR: Considera-se, então, um cineasta do Novo Cinema?
AM: Sim, mas em termos temporais, não em termos concetuais. Porque depois cada um seguir o seu
caminho. Eu continuei sempre na minha linha de cinema fantástico, de pesquisa para compreender
o público, não para ceder, como diziam os críticos cheios de má vontade, mas para compreender a
sensibilidade humana – o público não é estúpido como muitos julgam.
JR: Mas voltando aos seus documentários, que eram financiados pelas empresas e outras entidades.
Alguma vez se sentiu constrangido em termos criativos por causa desse financiamento?
AM: Não, tinha toda a liberdade criativa. Aliás, há pouco falámos na minha formação livresca
por um lado e cineclubista por outro, mas a minha terceira escola foi o documentarismo, que me
permitiu fazer todas as experiências malucas que quis.
JR: Isso nota-se logo no seu primeiro filme, o Verão Coincidente (1962).
AM: Foi logo no primeiro. Quem o financiou foi o Manuel Vinhas, da fábrica de cervejas – da
Sagres – e a única exigência dele era por uma personagem do filme a beber cerveja e, no fim,
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o agradecimento, claro. E lá está um casal a beber cerveja. O resto do filme é a visualização de
um poema da Maria Teresa Horta. E todos os outros documentários que fiz seguiam os mesmos
princípios.
JR: E todos passavam em cinemas. Quando o António fazia os filmes tinha perfeita consciência de
que os estava a fazer para passarem no cinema e não na televisão?
AM: Não tinha nada a ver com a televisão.
FC: Como é que os clientes viam esses filmes e a sua experimentação estética?
AM: A reação dos clientes variava muito, uns ficavam apenas surpreendidos, outros reagiam mal.
Houve um que esteve quase a não querer pagar o filme, a Tabaqueira, foi com o Nicotiana (1963).
A fábrica era espetacular e eu resolvi utilizá-la como um pretexto visual para criar efeitos de som,
usando alguma música eletrónica e o jazz do Justiniano Canelhas, do Hot Clube. Quando filmei
a fábrica usei projetores com várias gelatinas de cores – lilás, verde, vermelho – que acendiam e
apagavam, levei uma grua que fazia movimentos de câmara fabulosos e que na altura não se usavam,
tudo para não filmar aquilo de qualquer maneira. Também dividi o filme em três partes: uma sobre
a história do tabaco em animação, feita nos estúdios do Perdigão Queiroga; a segunda parte é sobre
a fábrica propriamente dita e não tem uma única palavra, ao contrário do que era usual – nada de
explicações, só imagens ao ritmo da música eletrónica e do jazz; e depois a última parte é sobre a
utilização do tabaco, as pessoas a fumarem em diferentes sítios, nos bares, nas ruas, acompanhadas
por um jazz mais cool.
JR: Mas no Verão Coincidente também já dava importância à música, assim como à montagem, que
o Macedo sempre assumiu nos seus filmes.
AM: Sim, claro, fiz sempre a montagem! E a música desse filme, aliás, foi feita por dois grandes
nomes nacionais, o Álvaro Cassuto e o Joly Braga Santos. O ritmo da montagem e da música eram
fundamentais. Mas para acabar a história da tabaqueira, lembro-me que quando fizemos a estreia
do Nicotiana só para o cliente, o Mello – o dono, que também era proprietário da CUF – saiu quase
no fim meio furioso e disse ao Francisco de Castro: “Então isto é que é cinema moderno!?” Soube
isto quando, depois de a sessão acabar, fui ter com o Castro… Ele estava lívido e disse-me: “Estamos
perdidos, o Mello não vai pagar a terceira prestação.”. Eu disse-lhe: “Oh Francisco, não se preocupe,
há de correr tudo bem.” Epá, mas foi um sarilho! (risos) O Mello acabou por não exigir mudanças
nem cortes, até porque não sabia onde haveria de cortar – só se fosse tudo (risos). Além disso, já
tinha pago duas prestações. Mas este foi ao caso mais caricato da reação de um cliente, de resto
nunca tive problemas.
FC: Mas o público em geral recebia bem os seus documentários? A crítica parece que sim.
AM: Sim, eram bem recebidos pelo público. As pessoas gostavam da novidade e eu tinha o cuidado
de fazer filmes com ritmo. Sempre tive e preocupação de não deixar as pessoas adormecer num filme
meu, que era o que acontecia nos outros filmes... Até de colegas meus do Cinema Novo, que tinham
filmes bem feitos, bonitos, mas às tantas a história arrastava-se e as pessoas começavam a bocejar.
Era aí que eu me queria distinguir dos meus colegas, eramos todos do Cinema Novo mas eu nunca
quis pertencer a essa “escola do bocejo”. Para mim, os espetadores podem ou não gostar dos meus
filmes, mas têm de estar acordados até ao fim.
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FC: A montagem e a música eram instrumentos essenciais para esse efeito?
AM: Assim como a própria história, os diálogos, a maneira como trabalhava o som. Era assim que
também fazia os meus documentários.
JR: Mas o Almada-Negreiros é diferente desses filmes de “publicidade de prestígio”, como disse que
se chamava, certo?
AM: O Almada foi uma encomenda do Estado. Não me lembro bem da história mas acho que
queriam fazer uma homenagem ao Almada, aquela figura histórica extraordinária, era um homem
apolítico que pairava sobre tudo… Só conhecendo-o como eu conheci! Como o Francisco de
Castro se dava bem e conhecia muita gente do Regime, foi a ele que o SNI [Secretariado Nacional
de Informação] perguntou se era capaz de fazer um filme sobre o Almada Negreiros. Como eu
trabalhava todos os dias com o Francisco, ele lembrou-se logo de mim, perguntou-me se queria
aceitar e eu até lhe disse que calhava bem porque admirava muito o artista.
JR: Então só conheceu o Almada durante a rodagem do filme?
AM: Pessoalmente, sim, mas depois foram quase dois anos de convívio.
FC: E como é que idealizou a estrutura do filme?
AM: – Isso surgiu depois. Primeiro foi o convite, a partir do qual pensei logo ter uma conversa com
o artista, para ver se ele alinhava, pois eu queria filmá-lo. Marcámos uma entrevista no estúdio que o
Almada tinha em Bicesse, perto de Sintra. Fomos lá e ele recebeu-nos muito bem. Entretanto, como
eu também já conhecia a obra dele, as suas pesquisas sobre os números, o pitagorismo, comecei
a falar com grande à vontade e ele ficou muito entusiasmado, começou a mostrar os quadros e os
esboços que estava a fazer, os estudos sobre as proporções e os números, sobretudo o numero 8,
que o estava a fascinar naquele momento. Enfim, foi uma tarde inteira de conversa empolgante e o
Almada alinhou em tudo, que haveríamos de voltar para começar a gravar conversas, mesmo que
depois não entrassem no filme, etc. Mas às tantas reparo que o Francisco de Castro estava a mudar
de cor e a escorregar pelo sofá abaixo. Quando nos viemos embora perguntei-lhe o que se tinha
passado e ele disse-me: “Epá, já não podia mais com números, aquele gajo mata-me! Nunca mais o
quero ver!” (risos). E de facto, a partir daí fiquei sozinho a trabalhar com o Almada. Foi então que
comecei a pensar na estrutura do filme, aquela com que ficou.
JR: Foi quando pensou em entrevistar aqueles estudantes em frente à Universidade, junto dos
painéis do Almada?
AM: Essa ideia surgiu-me naturalmente. Estava ingenuamente convencido que os estudantes iriam
falar inteligentemente sobre o Almada, até porque tinham ali os relevos feitos por ele na parede.
Pensei: “Bem, vou fazer umas entrevistas brilhantes!” Mas quando começo a fazer as entrevistas
e sai-me aquilo…Disse logo: “Espera lá, isto é genial! Vou aproveitar isto ao contrário” (risos).
Mas pronto, o filme lá foi estruturado, terminando com aquele manifesto que o Almada faz aos
portugueses: “Um povo para ser completo tem de estar na posse de todas as suas qualidades e de
todos os seus defeitos. Coragem, portugueses, só vos faltam as qualidades” (risos). E é assim que ele
termina, como quem diz: “50% já está resolvido!”
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JR: E não teve problemas com a censura?
AM: Isso é outra história, não faz ideia do que aconteceu! Na altura o presidente era o Almirante
Américo Tomás, uma figura inenarrável, completamente tonta, só dizia disparates – tanto assim que
nem o deixavam falar em público sem lhe darem tudo escrito num papel. Infelizmente, o Presidente
tinha o hábito de ir ao cinema com a mulher e a filha e, quando não gostavam de certas cenas,
escreviam à censura a explicar o que estava mal. A censura, claro, tirava logo o filme de exibição
para cortar as ditas cenas. Bom, eu sempre fiz filmes como se não houvesse censura – reparem que
os meus filmes não têm os constrangimentos, digamos interiores, que se notam noutros – e depois
logo se via. Era assim que trabalhava e os filmes ou passavam ou eram proibidos. Foi o mesmo com
o Almada – “Depois logo se vê”, era a minha frase preferida –, com aquela cena dos bois a serem
apunhalados, aquela sequência da ida à lua, as perguntas provocatórias e improvisadas ao Almada,
que combinei com ele serem assim mesmo, as imagens do Mao Tsé Tung, enfim. Quando o Castro e
a equipa viram o filme pronto disseram logo: “Epá, vamos ter grandes problemas com a censura!“.
E o grande problema era que o filme estava programado para passar antes de outro filme do Castro,
uma longa-metragem com o Américo Coimbra – era o tal “programa” de que já falámos – numa
sessão de gala no Casino do Estoril. E quem ia a essa sessão? Nem mais nem menos que o Américo
Tomás. Bem, tivemos uma reunião em que o Francisco disse: “Só há uma solução, vou falar com
o diretor da censura e pedir-lhe que deixe o Macedo acompanhar o visionamento dos censores.”
A comissão de censura estava dividida em grupos de 3 pessoas que viam os filmes numa sala do
Palácio Foz e era completamente proibido alguém ligado ao filme assistir a um visionamento, mas o
Francisco lá conseguiu que eu fosse assistir à projeção da censura. Além disso, atrasou de tal modo
a entrega dos dois filmes que a sessão só foi possível no próprio dia da estreia de gala, tentando
assim obrigar a censura a aprovar logo os filmes em simultâneo. O receio era que, mesmo assim,
só aprovassem a longa-metragem, uma vez que o documentário era pólvora – naquele tempo, hoje
é mais normal, mas naquele tempo era fogo… Eu até pus letreiros com frases do maio de 68! Por
isso, a única esperança era eu poder tentar explicar aos censores o contexto das coisas. Bom, lá fui
ao Palácio, entrei pela porta de trás, acompanhado pelo contino que me aconselhava o máximo
de descrição, pois só por ter ordens superiores é que me deixava entrar. Levou-me à sala onde
estavam os três censores, sentei-me ao lado deles, que me perguntaram logo sobre o que era filme,
quanto tempo durava, que sabiam que tinha de estar no Casino dali a pouco para a sessão de gala,
onde iam estar ministros diretores gerais, etc. Estávamos assim a conversar e entretanto o filme
começa a ser projetado, precisamente quando eu digo que o filme é sobre o Almada Negreiros.
Nesse momento, um deles, o mais opinante, diz: “O Almada? Mas eu conheço muito bem o Almada!
É muito engraçado, uma vez fui almoçar…” E começou a falar com os outros, que aderiram logo à
conversa. Resultado, os três começaram a falar sobre o Almada com grande entusiasmo e só de vez
em quando é que olhavam para o filme (risos). Eu até estremecia de cada vez que eles olhavam para
a tela (risos), mas a verdade é que a sessão foi toda assim e de repente, quando deram por isso, o
filme tinha acabado. Então disseram: “Muito bem, que bela ideia fazer um filme sobre o Almada,
está aprovadíssimo. O filme tem de ser visto por toda a gente e é classificado para 6 anos de idade”
(risos). Assim que isto acabou fui a correr para o escritório do Francisco de Castro, onde estava a
equipa toda à espera, a roer a unhas. Entro e digo logo: “Não vale a pena criar suspense, o filme foi
aprovado! O quê? – perguntaram – com certeza para 18 anos? Não – disse eu – para 6 anos.” Todos
ficaram espantados, mas houve um mais maldoso que disse logo: “Claro, tinha de ser, para poder
ser visto pelo Américo Tomás” (risos). Esta é a história da censura do meu documentário sobre o
Almada Negreiros, que, estranhamente, não passou pela censura, escorregou pela censura. Mas este
foi um caso de exceção, os meus outros filmes não tiveram problemas com a censura porque eram
coisas inócuas, eram coisas industrias ou turísticas, não tinham leitura política.
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JR: Quando muito, o choque era mais pela estética…
AM: Sim, a minha preocupação era sobretudo a pesquisa estética.
FC: De que forma é que a experiência que teve com esses documentários de “publicidade de
prestígios” influenciou o conjunto da sua obra?
AM: Como ia fazendo sistematicamente ora documentários, ora longas-metragens, fui transportando
de uns para os outros as experiências que fazia. Era um cinema evolutivo, no sentido em que aquilo
que começava a experimentar num documentário era concluído numa ficção, e vice-versa.
JR: Nunca encarou os documentários que fazia como um cinema menor, portanto?
AM: Não, de forma alguma. A única coisa é que o documentário era, para mim, um “cinema
alimentar” (risos), como eu dizia, pois permitia pagar as minhas despesas. Com a ficção era difícil
ganhar dinheiro. Depois do 25 de abril as coisas mudaram e então hoje é completamente diferente.
A publicidade de prestígio desapareceu completamente e a televisão começou a ter prevalência. Com
o Francisco de Castro nunca mais trabalhei, até porque depois de abril ele fechou o escritório e foi
para o Brasil, acho que pelo menos durante dois anos, e quando voltou já não tornou a ser produtor.
Nunca mais fiz esse tipo de documentarismo, passei a fazer outro, para a televisão – quando
trabalhava para a Cinequanon. Com a Cinequanon trabalhávamos sobretudo para a RTP, fazíamos
programas semanais. Para fazer longas-metragens contávamos com o Instituto Português do Cinema
(IPC), que tinha surgido em 1973.
JR: Antes ainda houve o apoio da Fundação Gulbenkian, não foi?
AM: Sim, por questões estatutárias, a Fundação não podia financiar o cinema, porque era uma
indústria e não era considerado arte. Mas o Azeredo Perdigão, que era um excelente jurista, um
génio da gestão, fez-nos criar uma cooperativa cultural (de cineastas) e passou a dar dinheiro
à cooperativa. Foi com esse dinheiro e com mais algum que conseguimos juntar de apoios de
laboratórios, estúdios de som, empresas e outros mecenatos, que pudemos fazer 15 ou 16 filmes
nessa cooperativa, mais ou menos entre 1968 e 1974.
FC: No desenrolar do seu percurso profissional, como é que conseguia conciliar a passagem de
filmes mais relacionados com o real para filmes mais imbuídos do fantástico ou do imaginário?
AM: Não tinha dificuldade nenhuma. Para mim eram campos de experiências, de inovação. Sempre
tive essa preocupação. Ainda agora, nos debates da retrospetiva que a Cinemateca me dedicou,
houve pessoas a mencionar que todos os meus filmes tinham sempre uma qualquer inovação. Fosse
curta ou longa, estava sempre a pesquisar inovações em matéria de imagem ou de som.
JR: Até li num artigo, acho que escrito por um dos programadores do Motel LX, que se referia ao
António de Macedo como um cineasta punk…
AM: Sim, também li isso e é verdade. Tenho não só a vontade de rebentar com as convenções, como
tento sempre descobrir qualquer coisa de novo, que pode até não ser evidente para o espetador
normal. Houve outro que me considerou o “maverick” do cinema português. O meu cinema, mesmo
em relação ao Cinema Novo, é um cinema “ex-cêntrico”, como já dizia o Paulo Rocha. É pena que
em Portugal, quando aparece alguém com uma coisa nova, em vez de isso servir para ser absorvido
70
pelos outros, não, tratam logo de a cilindrar, preferindo continuar a fazer do mesmo. A mim faz-me
impressão fazer sempre a mesma coisa.
JR: O António nunca pensou mesmo voltar a fazer cinema? Foi um corte radical?
AM: Retomando, então, o começo da nossa conversa, porque é que não voltei a fazer cinema? É
que a partir do momento em que deixou de ser possível fazer ficção sem os subsídios do Estado,
dados pelo IPC e os seus sucedâneos, as coisas complicaram-se para mim. Para mim e para todos
aqueles que querem inovar, como o Edgar Pêra. Ainda consegui alguns apoios do Estado nos anos
1980, mas foi-se tornando raro. Tudo porque decidiram criar júris para avaliar os projetos e estes
passaram a selecionar os guiões de acordo com as modas culturais. A “escola do bocejo” impôsse, o cinema fantástico, esotérico, como aquele que faço, não entrava nos cânones do cinema dito
sério, “intelectualóide” que os júris passaram a privilegiar. O último filme com que concorri foi
chumbado três vezes consecutivas. Era baseado numa personagem histórica do século XIII, o Frei Gil
de Santarém, que fez um pacto de sangue com o diabo, fazia curas milagrosas e tinha as mulheres
que queria. Claro que passados vinte anos dessa vida o diabo apareceu para cobrar a dívida, a sua
alminha, mas aí o fulano começou a chorar, agarrou-se à Nossa Senhora e ainda conseguiu que ela
rasgasse o pacto em troca de ele se tornar dominicano. Esta história só em parte é verdadeira, mas é
evidente que foi esta lenda que deu origem ao mito do Fausto, que só surgiu no século XVI. Toda a
gente fala do Fausto, mas ninguém reconhece o Frei Gil de Santarém. Eu pensava que este seria um
filme excelente para comemorar os 100 anos de cinema em Portugal – isto aconteceu por volta de
1996 –, mas parece que os sucessivos júris achavam tudo isto demasiado “desligado das realidades”.
Fui obrigado a desistir. Dediquei-me a escrever.
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António Escudeiro
Entrevista Realizada por Fernando Carrilho
e João G. Rapazote
Edição de texto Sara Abrantes
João G. Rapazote (JR): … O Francisco de Carto era demasiado próximo do regime?
António Escudeiro (AE): Todos nós éramos próximos do regime. Estávamos a trabalhar, fazíamos
documentários para Câmaras etc., num jornal de atualidades, por exemplo, havia imagens do
Américo Tomás de quinze em quinze dias. Toda a gente fez documentários antes do 25 de Abril.
JR: Mas o Castro foi o único que foi para o Brasil?
AE: Sim. O Castro assustou-se um bocadinho com o facto de ter feito as Atualidades Portuguesas.
Fernando Carrilho (FC): Queria que nos contasse como é que se viu envolvido na conceção de
documentários nos anos 1960. Não dos jornais de atualidades, mas sim daqueles documentários que
tinham, por vezes, um foro promocional, de publicidade, etc. Como é que iniciou o seu trabalho nos
anos 60?
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AE: Comecei a trabalhar por volta de 1963. Estive em Londres com uma bolsa da Gulbenkian,
na London School of Film Technique, onde fui colega do Alberto Seixas Santos e do João César
Monteiro. Fiz dois cursos, estive lá um ano e meio e depois vim. Nos anos 60 havia aquela geração
que gostava de cinema, que ia ao Vává e ao Ribadouro – o Fernando Lopes é daquelas pessoas que
eu não posso esquecer, é das pessoas a quem eu devo mais, sobretudo quando ele foi para a televisão.
Mas foi logo no início, depois de ter feito alguma publicidade com o António-Pedro Vasconcelos ou
com o José Fonseca e Costa, por exemplo – você há pouco disse que tinha estado com o António
Macedo e eu lembro-me de ter feito com ele dois documentários, um deles era sobre a caça no baixo
Alentejo e é uma referência – que comecei a perceber que era capaz e queria fazer documentários. E
então o Francisco de Castro atribuiu-me vários.
JR: Como realizador e não como diretor de fotografia?
AE: Nos meus documentários dessa altura eu tinha as duas funções. Eu já era diretor de fotografia,
pelo que fazia sentido sê-lo também nos meus filmes.
JR: Então foi isso que estudou em Londres, Fotografia?
AE: Havia um curso geral e depois havia as especialidades: o som, a imagem, a realização, o
argumento etc. Escolhi a opção ligada a fotografia, eu já gostava de fotografia. Escolhi o curso de
iluminação, projeção, luz/sombra e essas coisas. Portanto, quando vim para cá a seguir ao curso,
comecei a fazer filmes de publicidade. Depois, a certa altura, decidi mudar. O Castro, que achava que
eu tinha jeito, deu-me um documentário para fazer. Eu fiz e aquilo começou a correr bem.
JR: Qual foi o seu primeiro documentário?
AE: Foi um documentário feito na Covilhã.
FC: Antes de falar da sua experiência como realizador, como é que era a relação do António
Escudeiro com os outros realizadores enquanto diretor de fotografia e com o tema que iam abordar
nos documentários? Discutiam o que iam fazer, que tipo de planos? Há algum filme que se lembre,
mais marcante?
AE: Lembro-me de um documentário que fiz com o Alberto Seixas Santos em Gondomar, sobre as
filigranas…
FC: Vamos exibi-lo neste Panorama, chama-se A Arte e o Ofício de Ourives (1968).
AE: Sim. Lembro-me da preocupação dele com a fotografia, própria de uma pessoa que gosta de
cinema e que eu não tinha sentido muito nos outros realizadores com quem fiz documentários.
Aquilo, de facto, era uma coisa difícil de filmar e iluminar porque as filigranas eram pequeninas,
tinha que ter uma objetiva especial para chegar aos grandes planos. O Alberto ponderava muito
sobre o assunto e levava muito mais tempo a fazer um plano do que, por exemplo, o António-Pedro
Vasconcelos ou o José Fonseca e Costa, que eram mais abertos. Com o Fonseca e Costa fazíamos
mais publicidade do que documentário. Com o Macedo fiz Cenas de Caça no Baixo Alentejo (1973).
Também foi interessante ver como o Alberto pensava na realização quase como se aquilo fosse
um filme de fundo, com atores, e o Macedo era mais ligeiro. Foi importante aprender com tipos de
olhares diferentes na realização.
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FC: O António discutia muito com os realizadores? Fazia propostas de posição de câmara, de
iluminação? Como é que era a sua experiência no documentário? Havia tempo para discutir?
AE: O tempo era muito curto. Porque os orçamentos dos documentários eram relativamente baixos,
variavam conforme o tema, o lugar e isso condicionava muito a filmagem. Se calhar vou ser um
pouco “pretensioso”, mas os realizadores também sabiam que eu fazia parte da geração deles, tinha
feito parte dos Cineclubes, o cinema para mim não era propriamente ser apenas um camara-man,
também pensava um bocadinho na realização. Em determinadas circunstâncias, era capaz de fazer
propostas e, muitas vezes, ser bem atendido pelo realizador – propostas em função do décor, de onde
vinha a luz, dependendo da sombra no exterior, que objetivas usar e muito mais. Eu discutia isso
com os realizadores. Eles sentiam que eu não era um simples técnico.
JR: Enquanto realizador, o António só fez documentários, correto? Em ficção só trabalhou como
técnico de fotografia?
AE: Quando fazia filmes, escolhia o documentário. Porque a ficção era mais complicada, sobretudo
porque havia realizadores de ficção que eram mais conhecidos e tinham os subsídios do “Fundo de
Cinema”. O Macedo, o Fonseca. Só depois de trabalhar com o Castro é que pude pensar em fazer
documentários, mas a ficção só depois do 25 de Abril.
JR: Um dos seus filmes que vimos, gostámos muito e selecionámos para mostrar no Panorama foi o
Portugal, 850 km de Praias (1973). Gostava que nos falasse um pouco desse projeto.
AE: Foi um documentário que teve um custo um bocadinho acima do normal. Foi uma encomenda,
deve ter sido alguém do Turismo de Portugal. Foi um documentário que eu gostei de fazer. Deu-me a
hipótese de fazer várias filmagens de helicóptero, há nele uma série de planos aéreos. Ficavam bem.
Naquela altura gostei do documentário e acho que resultou bem. Há um outro documentário que eu
fiz sobre Lisboa, chama-se Lisboa, Jardim da Europa (1972), que teve uma produção relativamente
grande. O filme, já depois de acabado, cresceu porque tanto o Castro como o Secretariado Nacional
da Informação ficaram muito entusiasmados e, então, decidiram fazer uma cópia em ecrã grande,
quase em cinema scope. A cópia foi feita em Madrid, onde se trabalhava mais barato e melhor do
que aqui. Era o ideal quando se queria um maior número de cópias, com melhor qualidade e mais
rapidamente, e o Castro era bastante orgulhoso do trabalho que fazia.
JR: Voltando ao filme 850…, O António é que fez a montagem do filme?
AE: Sempre.
JR: Lembra-se daquela cena com uns pescadores que tem um jogo especial de montagem?
AE: Sim, lembro, agora que está a falar nisso… Salvo erro, foi filmado em Portimão. Foi uma cena
bem conseguida em termos de captação de imagem e depois na própria montagem.
JR: Até dá ideia que a imagem está invertida, há ali um trabalho complexo de montagem.
AE: Sim, sim, há. A sequência dos pescadores foi realmente uma sequência em que eu “caprichei” na
montagem, no sentido de ser mais criativo.
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JR: A intenção do filme é promocional, para passar no estrangeiro e tudo, e por isso fizeram 17
cópias, não foi?
AE: Era para passar lá fora, mas também passava cá, nos cinemas, como documentário, tal como o
Covilhã, Cidade da Serra e do Vale (1970) e o Lisboa… Houve um outro que também fiz sobre os 20
anos do Totobola, salvo erro, que deu-me a possibilidade de fazer coisas em Angola e Moçambique
porque o Totobola financiava recintos desportivos nas ex-colónias. Eu tinha tomado a decisão que
só voltaria a Angola depois de esta ser independente, mas surgiu esta hipótese… Não era um filme
político, mas apetecia-me ir ver a minha terra. O Macedo não o quis, e eu fiz esse documentário.
JR: Outro filme seu que vamos passar é o Angola Terra do Passado e do Futuro.
AE: Esse documentário foi feito em 1972 e é um documentário muito específico porque foi uma
encomenda do Manuel Vinhas ao Castro. O Manuel Vinhas era o diretor da cerveja Cuca em Angola
e estava ligado aos movimentos de libertação, tal como eu. Era preciso ver como estava o estado da
guerra e fez-se o documentário. O Secretário de Estado da Informação disse que não passava o filme.
Quando lhe perguntei por quê, ele respondeu: “Porque aqui não se fala em Portugal, não se fala em
províncias ultramarinas”. Tanto eu como o Castro não quisemos fazer alterações e o filme nunca foi
exibido. A primeira vez que foi exibido foi há pouco tempo no festival “Festin”. Não tem o “presente”,
questionavam, mas o presente era a guerra. Queriam que se falasse em “províncias ultramarinas” e
isso eu não fiz.
FC: Quando o António estava a trabalhar nesse documentário já tinha essa ideia em mente?
AE: Sim, completamente. Se eu aceitei fazer um documentário sobre Angola, aceitei-o exatamente
nessas condições. Eu nasci em Angola e tenho a “mania” que sou angolano e a história das
províncias ultramarinas foi sempre uma confusão em termos ideológicos, políticos e sentimentais.
Eu herdei isso do meu pai, ele também achava que Angola era Angola. Em termos de produção,
tivemos setenta e três dias a filmar em Angola… É inimaginável, não é? Sem qualquer espécie de
contenção monetária porque tínhamos helicópteros, aviões, carros, barcos, tudo e mais alguma coisa
para fazermos imagens de toda a Angola. Aquilo foi um bom negócio para o Francisco de Castro,
que era o produtor, para mim e para o meu assistente, que agora é realizador, o José Carlos de
Oliveira, mas o documentário foi proibido.
JR: Nunca foi exibido, mesmo depois do 25 de Abril?
AE: Não, eu não autorizei. Nunca quis exibir…
JR: Mas exibiu-o em Angola?
AE: Em Angola, sim. Por volta de 1975. Eu estava já sem o Castro, estava a trabalhar por
minha conta num projeto sobre o processo de descolonização. Tenho um documentário sobre
a independência da Guiné, dois documentários sobre Angola e devia também ter um sobre
Moçambique, mas o negativo desapareceu.
JR: E como é que foi a reação em Angola? Porque o filme é muito subtil, não é uma coisa de
propaganda evidente…
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AE: Não, não. É subtil porque era o que era permitido. Mesmo assim foi proibido. Mas tive sempre
o apoio do meu produtor. Foi por causa dessas coisas que o Castro se assustou um bocadinho e foi
para o Brasil depois do 25 de abril.
FC: O António quando vai para Angola para rodar o filme já tinha ideia do que é que queria filmar
ou as coisas foram acontecendo quando chegou?
AE: Há uma altura em que se vê o fabrico da cerveja porque o cliente era o diretor da cerveja
Cuca. Isso era obrigatório. Mas são cinco ou seis minutos, o resto é Angola. Eu conhecia Angola
suficientemente bem para saber onde é que queria filmar. Filmámos muito mais película, mas eu
tinha muito a noção dos sítios onde queria ir. Queria ir ao norte, a Cabinda, para fazer aqueles
planos do petróleo, queria ir ao centro, queria filmar um bocadinho de fauna e, em Luanda, havia
uns elefantes que também estão no filme.
JR: Mas não queria filmar no mesmo estilo dos filmes desse período sobre África, filmes muito
propagandistas. Até há um filme do João Mendes, o realizador dos anos 1950, sobre Cabinda,
precisamente. Percebe-se que esses filmes não tiveram problemas com a censura.
AE: Não. Não era esse género de filme que eu queria fazer, nem o Manuel Vinhas queria. Aliás, o
título do filme apareceu logo durante as conversações. Falámos no passado e falámos no futuro e
deixámos o presente como se fosse uma elipse. O presente era aquilo que estávamos a filmar e aquilo
que não podíamos filmar. Era um bocadinho metafórico.
FC: Gostava que falasse da sua experiência no filme Almada-Negreiros, Vivo, Hoje (1969), do
António de Macedo. Lembra-se?
AE: Lembro sim. O Elso Roque fez a fotografia do filme, eu só filmei meia dúzia de planos. Há lá um
plano de exterior que fui eu que filmei, o plano era muito grande, tinha uma escadaria, com um ar
um bocado sumptuoso. Também fui a Bicesse, perto de Cascais.
JR: A sua colaboração foi intermitente?
AE: Sim, o Roque estava comprometido com outro projeto e o Macedo aceitava a minha prestação
porque já tinha feito coisas comigo. Nessa altura tive a ideia de fazer um documentário sobre a
extraordinária mulher do Almada, a artista plástica Sarah Afonso, mas nunca houve oportunidade.
JR: Isso lembra-me uma outra questão. Havia mulheres a trabalhar no cinema nessa altura? Como
realizadoras parece que não, mas nas equipas? A Noémia Delgado já só aparece já no fim desse
período…
AE: Eu não me recordo. Sim, a Noémia. Ainda nos anos 1960 o António Cunha Telles criou uma
espécie de atualidades, o Cine-Almanaque, onde trabalharam vários realizadores a fazer pequenos
documentários a preto e branco. A Noémia fez um comigo sobre os amoladores, uma coisa
pequenina. Depois aquilo ao fim de quatro meses faliu, “à boa maneira António Cunha Telles”, que é
uma pessoa que aprecio e de quem gosto muito – ele é tudo aquilo que dizem dele, mas se não fosse
ele não tinha havido aquele desencadear do cinema português nos anos 1960.
FC: António, olhando para o seu trabalho nos anos 1960, que importância tiveram no seu percurso
aqueles filmes? O que é que retira dessa época?
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AE: Retiro, sobretudo, a prática, a aprendizagem. Cada documentário era um desafio para mim,
para realmente saber se eu era capaz de filmar, montar, sonorizar. Muitas vezes os textos também
eram escritos por mim para não haver grandes compromissos de carácter político. O meu primeiro
documentário na Covilhã, por exemplo, podia ser feito hoje, não havia compromissos nenhuns com
nada nem ninguém, a não ser com a própria municipalidade da Covilhã que foi quem encomendou.
Foi realmente tomar consciência que era capaz de fazer um documentário com cabeça, tronco e
membros e isso foi importante depois do 25 de abril, quando também comecei a fazer ficção. Na
altura em que o Fernando Lopes estava na televisão, fiz três ficções: uma sobre a Josefa de Óbidos
[Para Josefa, 1991], outro sobre o Camilo Pessanha [Eu Vi a Luz em um Pais Perdido, 1993] e outro
sobre um Inglês de uma família rica que esteve em Portugal no século XVIII [Percursos – William
Beckford em Portugal, 1990].
FC: Uma última questão, qual é a importância para o cinema português do documentário feito nos
anos 1960?
AE: Acho que foi importantíssimo. O aparecimento de uma geração de realizadores com outro olhar,
outro pensamento e outra intenção sobre o documentário e a própria ficção. Os anos 1960 foram
realmente uma quebra da geração de realizadores que vinha da época Salazarista e em que havia a
censura e os filmes eram feitos com outro propósito. Todos passaram pelo documentário, desde o
Seixas Santos ao António-Pedro, eu, o próprio César Monteiro ainda fez um documentário sobre a
Sophia.
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JOSÉ FONSECA E COSTA
Entrevista Realizada por Fernando Carrilho
e João G. Rapazote
Edição de texto Fernando Carrilho
João G. Rapazote (JR): Gostaríamos de orientar a nossa conversa partindo dos documentários que
realizou na década 1960 e inícios de 1970. Estamos a falar de E Era o Mar (1966), A Metafísica dos
Chocolates (1967), Regresso à Terra do Sol (1967), A Cidade (1968) e Mónica Ou Um Diário Algarvio
(1972). Na pesquisa que fizemos no ANIM – Arquivo Nacional de Imagem em Movimento não
conseguimos ver todos os filmes, faltaram alguns, como The Pearl of the Atlantic - Madeira (1968), A
Rota de Colombo (1969), Voar (1970) …
José Fonseca e Costa (JFC): Desapareceram essas cópias e desapareceu outro filme meu o Golf in
the Algarve (1972) que é um filme muito interessante, e A Rota de Colombo então…
JR: O que aconteceu?
JFC: Eu posso explicar-lhe o que aconteceu. Foram filmes feitos para TAP, houve uma altura em
1966, se não estou em erro, em que a TAP resolveu contratar-me. Não para funcionário da TAP mas
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para filmar para a TAP, para aquilo que a TAP precisasse que fosse filmado, para formar os seus
quadros, pilotos, etc. Durante dois anos da minha vida eu tive mais horas de voo do que os
tripulantes de avião porque passava a vida nos aviões. Além de ter filmado uma quantidade de coisas
para utilização técnica, a certa altura eles decidiram: “Isto é o começo da ideia para atrair turistas
ricos e estes encontravam-se principalmente na América”. Houve um tipo que era representante da
TAP em Nova Iorque e que conseguiu convencer a administração a fazer dois filmes. Havia na
América uma sociedade chamada The Knights of Columbus que tinha para aí 50 000 membros e
então os homens da TAP resolveram fazer um filme sobre as rotas de Cristóvão Colombo,
justamente para o mostrarem a esses Knights of Columbus, com a ideia de os atrair para virem a
Portugal. E é claro, estando eu na TAP encarregaram-me de fazer o filme. Simultaneamente
encarregaram-me também de fazer um filme sobre a própria empresa. A empresa estava mais ou
menos em desenvolvimento, era uma época desenvolvimentista de resto, Marcelo Caetano, etc. O
filme passou a chamar-se Voar. Mas o filme Voar é muito mais do Manuel Ruas do que meu. Eu na
altura tinha uma produtora de filmes de publicidade, ganhava a minha vida a fazer publicidade e
depois fazia estes documentários, no caso da TAP. Os filmes foram The Colombus Route, o Voar e o
Golf in the Algarve – por causa deste filme fiquei a jogar Golf, eu não jogava Golf (risos)… Perdeu-se
tudo, eu entreguei os filmes à TAP! Devem tê-los mandado queimar! Depois há uma série de filmes
ditos promocionais, industriais ou turísticos, que vocês hoje em dia chamam institucionais, para os
quais nós eramos solicitados através de produtores que tinham muito boas relações com as entidades
políticas. No meu caso, eu estava completamente queimado porque tinha duas prisões na PIDE. A
minha ficha na PIDE é uma coisa interminável, acusado de ser do Partido Comunista, eu sei lá, era
uma coisa tenebrosa. A ideia de eu entrar em contato com alguém era logo posta de parte. Mas há
um produtor – aliás, um homem que tem muito mérito e que produziu a maior parte dos filmes desta
época –, o Francisco de Castro, que tinha muito boas relações com as entidades. Se você me
perguntar, mas ele era um fascista? Não, não era, mas tinha boas relações com o Regime e
convencia-os a entregarem-lhe alguns filmes documentários para ele fazer. Por quê filmes
documentários? Porque nessa altura a programação das salas de cinema era feita de uma maneira
muito interessante. Havia um intervalo entre a passagem de um jornal de atualidades, de um
documentário e do filme de fundo, o público estava habituado a isso. Por exemplo, propor ao dono
do Hotel do Mar: “Olhe a gente vai fazer um filme sobre a construção do seu hotel! O seu hotel é
feito por um grande arquiteto que é o Conceição Silva e isto vai passar nos cinemas! Tem que ser
uma obra de arte, não pode ser só uma coisa de pato bravo!” E o homem, sim senhor. A compensação
que ele tinha em troco do que pagava ao produtor era que o filme era exibido durante um
determinado tempo numa sala de cinema. A Lisboa dessa altura não tem nada a ver com a Lisboa de
hoje, o panorama cinematográfico era completamente diferente e muito mais interessante, e pode
querer que não sou saudosista, hoje em dia você só vê filmes da Lusomundo. Nessa altura havia
entre 30 a 40 milhões de espectadores por ano nas salas de cinema. Hoje em dia e com monopólio
existente estamos reduzidos a 7 milhões, os monopólios não dão saúde a ninguém, nem a quem os
promove. Essa era, portanto, a compensação para quem pagava. O Francisco de Castro, que era um
homem correto e simpático, tinha encomendado ao António de Macedo – o Macedo aparece no seio
daqueles rapazes que se encontravam nos Cineclubes e que discutiam muito o cinema, e juntou-se
com os tais meninos que iriam fazer o Cinema Novo. O António Macedo aparece de repente, como
um outsider – era formado em arquitetura, era funcionário na Câmara Municipal de Lisboa – a fazer
um filme (Verão Coincidente) para o Francisco de Castro sobre um poema da Teresa Horta,
financiado pela Sociedade Central de Cervejas, que era dirigida por um homem interessantíssimo e
muito culto chamado Manoel Vinhas. Foi assim que eu conheci o Macedo e ficámos amigos para a
vida – ele foi vítima de injustiças tremendas porque isto é um país de pessoas invejosas e
mesquinhas, de ideias feitas. O Francisco de Castro telefonou-me a perguntar se queria fazer um
filme sobre o Hotel do Mar. Eu fui falar com ele e perguntei-lhe que raio de filme é que era? Ele
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disse: “Olhe, está ser construído em Sesimbra um hotel que é feito por um arquiteto chamado
Conceição Silva. E era para saber se você quer fazer o documentário?” E eu disse: “Quero!” Por que é
que eu respondi logo que quero? O melhor amigo do Conceição Silva, o José Cardoso Pires, era um
dos meus melhores amigos. Quando o Conceição Silva lhe disse: “Epá! Gostava que fizessem um
filme sobre isto, anda cá ver o Hotel!”, o Cardoso Pires viu o que ele estava a fazer, achou aquilo
interessantíssimo e falou-lhe em mim. O Francisco de Castro arranjou o dinheiro do dono do terreno
e do promotor, chamado João Alcobia, que tinha uma loja de móveis na rua Ivens, e contratou-me.
Coube-me então a mim fazer o filme sobre o Hotel do Mar. O Conceição Silva, que me foi
apresentado pelo José Cardoso Pires, era um homem com características muito peculiares, era um
tipo com uma personalidade fortíssima que falava com uma voz grossa e normalmente não tinha
medo das palavras, dizia sempre o que pensava. Quando conversou comigo, disse: “Não sei se
interessa por arquitetura ou não?” Eu respondi: “Não sou arquiteto, mas interesso-me por
arquitetura.” Então ele disse: “Primeiro venha lá ver! Combinamos um dia, o Zé também pode vir
connosco.” Qual é a grande originalidade do Conceição Silva? Aproveitando uma vertente que havia
aberta sobre a baía, ele resolveu construir o hotel afeito à curvatura da natureza. Trata-se de um
trabalho de integração de um projeto arquitetónico na natureza, aquilo era muito interessante.
Depois de me explicar isto, disse: “Agora venha ver no que me inspirei, vamos passear, vamos comer
um grande almoço, vamos beber uns copos e vou mostrar-lhe umas coisas!” Eu, ele e o José Cardoso
Pires descemos a Sesimbra. Eu não conhecia Sesimbra tão bem como ele… Mostrou-me o que era a
faina dos pescadores em Sesimbra, na qual ele se inspirou muitíssimo para fazer o hotel, e isso está
no filme. Depois saímos dali, fomos comer a uma taberna e fomos para o Cabo Espichel. Foi quando
ele disse: “Há aqui uma coisa muito importante, proteger aquilo (o hotel) do vento. Já viu este
vento?” Daí o facto da primeira versão do filme ter no título a palavra “vento”. Eu escrevi um texto
qualquer para satisfazer o produtor, era muito difícil fazer um filme sobre uma obra arquitetónica
com um guião minucioso, mas eu escrevi uma coisa vagamente poética e chamei ao filme E Era o
Vento, e Era o Mar, foi o primeiro título, depois caiu “E Era o Vento” e ficou só “E Era o Mar”. O
Conceição Silva tinha um conhecimento muito profundo das coisas que me mostrava, não era uma
coisa de turista que está de passagem e que diz: “Ai que bonito que isto é”. Sabia quem é que tinha
construído, em que século foi feito, como é que era feito, por que é que era feito. Eu fiquei de tal
maneira impressionado com essa visita guiada, que quando fiz O Recado – o meu primeiro filme de
ficção – decidi começá-lo no cabo Espichel. Depois disto, voltámos para Lisboa e falei com o Castro:
“Gostei muito do Conceição Silva, mas este filme tem de ser feito como ele quer e não como quer o
seu cliente, oh Castro. Não sei se você já percebeu isto?” O Castro respondeu: “Pois, mas o meu
cliente quer que se mostrem lá umas coisas e tal.” E então eu disse: “Diga lá então a lista das coisas
que o cliente quer que se ponha!” (risos). O hotel ia ser filmado à medida que era construído, quando
se acabou o filme já estava construído. O cliente queria coisas de mau gosto e um bocadinho
inenarráveis, eu tive que meter algumas porque se não o homem detestava o filme. Sobretudo queria
que se dissesse no texto – os documentários tinham um texto – coisas como: O hotel leva não sei
quantas pessoas, tem uma piscina, tem uma boate que fica por baixo da piscina, o restaurante é
fantástico, tem uma vista sobre o mar, etc. Ele queria que se dissesse isso tudo e eu disse: “Oh Castro,
para mim este filme não tem uma única palavra. Ouvi uma peça sinfónica do César Franck que
parece escrita para o que eu quero fazer.” O Francisco de Castro foi tão bom produtor e tão decente
que me deixou filmar como eu queria. É claro que isto também tem muito a ver com os contatos que
o próprio Conceição Silva tinha com ele e com o João Alcobia. O Conceição Silva tinha sobre o João
Alcobia um grande ascendente, ou seja, o João Alcobia, que era cliente dele, admirava-o muito.
Quando o filme ficou a ponto de poder ser visto fizemos uma projeção para o cliente e para o
Conceição Silva. Quando o filme acabou o João Alcobia espumava por todos os lados, mas o
Conceição Silva estava encantado. Quando ele viu a irritação do senhor., vira-se para ele e diz: “Você
não tem sensibilidade nenhuma, o filme está belíssimo, o filme mostra e reproduz exatamente aquilo
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que está lá feito, de maneira que você agradeça que tenha sido feito assim!” E foi assim que, graças
ao Conceição Silva, o filme ficou como foi feito, com algumas transigências em relação ao gosto do
outro senhor, mas de qualquer maneira respeitando muito a ideia inicial e as motivações principais
do Conceição Silva – que é hoje reconhecido como um grande arquiteto Português.
JR: O José Fonseca e Costa fez estes documentários todos muito antes de começar na ficção?
JFC: Sim…datas, não lhe sei dizer muito bem, foi depois de eu vir de Roma.
Fernando Carrilho (FC): Esteve em Roma a aprender cinema, a estudar?
JFC: A estudar, não. Eu sou como o Alexandre Herculano, sou um autodidata (risos). Estagiei com
o Michelangelo Antonioni e vivi dois anos em Roma. Podia ter feito a escola, mas não. Depois caí
na asneira de vir a Portugal, a PIDE prendeu-me e fiquei sem passaporte uma série de anos, não
pude voltar para Itália. Se eu tenho voltado para Itália, naturalmente não estava hoje aqui a falar
convosco.
FC: Considera que a presença do elemento feminino nos seus primeiros filmes é influência do
Antonioni? Há essa influência na sua abordagem cinematográfica?
JFC: Não. Isso são coisas minhas, não tem a ver com o Antonioni, com toda a franqueza…Vamos lá
ver uma coisa, eu era um cineclubista, portanto eu via os filmes todos. Além disso, Lisboa era uma
cidade extraordinária para ver filmes. Você não imagina o que isto era. Todos os filmes vinham
a Lisboa – os americanos, os ingleses, os franceses, os italianos, os suecos…E eram exibidos em
salas de estreia e em salas de bairro, chamadas salas de reposição. Eu nasci em África no meio do
mato que era para mim o paraíso e vim viver para Lisboa com 11 anos de idade. Quando cheguei
aqui detestei a cidade, foi um horror. O que me safou foi o cinema. Eu ia todos os dias ao cinema
de reposição, havia vários. Morava na Avenida da República, logo ali ao lado havia o Palácio, que
depois se chamou Avis, ao pé da Praça do Chile havia o Imperial, depois havia o Maxime e, na Av.
Almirante Reis, o Liz e o Rex. Os filmes passavam à tarde e nessas sessões eles repetiam os filmes
que já tinham sido estreados em sala. Faziam programas duplos, normalmente compostos para
satisfazer todos os públicos, ou seja, tinham um filme de cowboys ou um policial, por exemplo,
depois tinham um filme “sério” – víamos dois filmes. A quantidade de vezes que vi três filmes por
dia, não imagina! Eu e muita gente da minha geração. Não obstante haver uma censura que fazia
cortes e proibições de exibição, a Lisboa chegavam as cinematografias de todos os destinos. É
muito pior a censura que se faz hoje porque é uma censura comercial, odiosa, um abuso de posição
dominante que nos impede de ter acesso a todas as cinematografias… Uma violência extraordinária!
Qualquer que seja a cidade onde você esteja, tem sempre os mesmos filmes, e o cinema Americano
mainstream é cada vez mais odioso, cada vez pior, é o cinema da violência, da ficção científica mal
pensada e mal feita, horrível – e as outras cinematografias praticamente não chegam cá. Desse
ponto de vista, Lisboa era uma cidade boa… E depois havia as idas a Paris para vermos os filmes sem
censura.
FC: Mas concorda que nestes seus filmes há um tratamento cinematográfico do elemento feminino
– estou a referir-me a Mónica ou um Diário Algarvio, A Metafísica dos Chocolates… Como é que
surgiu essa ideia de colocar um elemento feminino?
JFC: Não extraia daí conclusões muito profundas acerca das minhas motivações para fazer isso.
Primeiro, as mulheres são pessoas tão interessantes como uma data de homens que eu conheço,
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têm uma série de particularidades que os homens não têm e que me interessam muito, isso é um
facto. No caso do Mónica, o cliente, o Hotel Penina, pediu-me mesmo para pôr uma jovem inglesa
que vivia muito chateada na terra dela. Aliás, aquilo foi escrito pelo António Quadros, filho do
António Ferro, que gostei bastante de conhecer. Naquele tempo, a vida em Portugal era marcada
sobretudo por uma coisa: nós éramos contra o regime e todos que fossem do regime eram uns
“desprezíveis fascistas” a quem não se falava. Desse ponto de vista eu não era quadrado, embora
militasse terrivelmente em partidos muito inconvenientes, militância que depois me levou à prisão,
a verdade é que me dava com toda a gente. Gostei muito de ter conhecido o António Quadros. O
dono do hotel era um senhor chamado Stilwell. A minha família começou a ir passar férias para o
Algarve – o meu pai, a minha mãe e os meus irmãos – porque era aí que havia o clima e as praias
mais parecidas com o que tínhamos em África. Portanto, lembro-me como o Algarve dos anos 1950
era uma maravilha. Estragaram tudo, deram cabo daquilo, é uma pena! No sítio onde está o Hotel
Penina havia uma salina enorme, lindíssima. Se passar por lá agora e não souber a história, pensa:
“É a natureza, a natureza foi pródiga, pôs aqui estas árvores e houve um tipo que aproveitou isto
para fazer um campo de golf”. Completamente mentira! Aquilo era uma salina, o senhor comprou
aquilo e decidiu fazer um hotel à inglesa, mandou vir um homem chamado Henry Cotton, que era
considerado um dos melhores jogadores de golf de todos os tempos e era construtor de campos de
golf. O homem fez um verdadeiro trabalho de arquiteto – outra vez a arquitetura a marcar muito
aquilo que eu faço… Ou aquilo que eu fiz (risos). Assisti à construção do empreendimento, primeiro
fotografando e depois, quando já estava quase pronto, ele pediu-me para fazer o filme. Pediu um
texto ao António Quadros, eu falei com ele e depois segui o texto. O mais engraçado é que um belo
dia, passados estes anos todos, alguém da Cinemateca me disse: “Está cá um filme seu chamado
Mónica ou um Diário Algarvio.” Ao que respondi: “Eu nunca fiz nenhum filme desses. Isso não é
meu.” Não me lembrava de que tinha feito aquele filme! Mas fui ao ANIM, mostraram-me o filme
e lembrei-me, claro está. Até achei que o filme tinha algumas coisas interessantes. Regressando à
questão da presença feminina, o “E Era o Mar” começa com uma menina que está a ouvir o ruído
do mar num búzio, montado com os primeiros acordes da sinfonia do César Franck, mas depois a
menina desaparece. Lembrei-me de fazer aquilo um bocadinho impressionado pela visita que tinha
feito com o Conceição Silva ao local, com as histórias que ele contou e com o facto de ter encontrado
uma concha – que é aquela a que está no filme. Como sabe, a gente tem a sensação de ouvir o
barulho do mar pela concha. A banda sonora do filme deveria ter tudo isso, mas não tem porque
nesse tempo nós trabalhávamos com enormes dificuldades, era muito difícil conseguir a gravação
do som saído da concha a ponto de colocá-lo no filme. A presença feminina aqui não se deve a uma
obsessão minha.
FC: Não há portanto qualquer aproximação ao Antonioni na forma de filmar a mulher?
JFC: Você acha que o Antonioni é um cineasta que filma bem as mulheres? Eu conheci muitíssimo
bem o Antonioni por ter trabalhado com ele. Os críticos franceses tinham-lhe criado a reputação de
ser um homem austero, de difícil relacionamento, que tratava mal as pessoas, os atores etc. Um dos
filmes que mais me marcou foi Cronaca di un amore (1951), a sua primeira longa-metragem – só aos
38 anos de idade é que ele conseguiu fazer a primeira ficção. Quando vi o filme fiquei maravilhado,
é uma coisa extraordinária, ainda hoje acho que é um dos melhores filmes do Michelangelo
Antonioni. Se você me pergunta “mas como é que classifica o Antonioni?”. O Antonioni é um dos
mais brilhantes contadores de histórias misteriosas que eu já vi, porque conta-as de uma maneira
completamente inesperada. Se reparar bem, os principais filmes dele são filmes “policiais”, são
thrillers para desvendar mistérios. Só que ele desvenda-os de outra maneira. Se me disser que nesses
filme ele conta isso a partir de uma mulher lindíssima, a Lucia Bosé, que faz parte da alta burguesia
milanesa e aparece vestida com fatos extraordinários e que depois fez outros filmes como
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o “L’ avventura, que é o desaparecimento de uma mulher... Mas não foi por isso que eu fui motivado.
Quando fiz o filme Metafísica dos Chocolates para a fábrica de chocolates Regina, outra vez com
o Francisco Castro – agora já nos tratávamos por tu –, ele disse-me: “Desta vez podes fazer o que
quiseres, que o gajo é porreiro. Desde que lhe filmes a fábrica e o fabrico do chocolate, podes fazer
o que quiseres!” A cidade de Lisboa, de que passei a gostar muito e a conhecer bem, fez-me recordar
Fernando Pessoa – também era melhor que não me lembrasse – e o poema “Come chocolates,
pequena; Come chocolates! Olha que não há mais metafísica no mundo senão chocolates”. A
primeira mulher que aparece no filme, uma mulher muito bonita, muito fotogénica, esguia, alta,
magra, é a Maria Reis – já morreu, é uma pena. No filme ela aparece no cais das colunas, aparece
a sair do cais das colunas e depois no café Os Irmãos Unidos, que era onde estava o quadro do
Pessoa feito pelo Almada Negreiros. Como o Francisco Castro tinha dito “Tens liberdade para fazer
o que quiseres!” Pensei…chocolates, quem é que come chocolates? Em princípio o chocolate é uma
coisa no feminino, é uma coisa de mulheres – ideias minhas, parvas, com certeza absoluta – e fui
metendo no filme amigas minhas, bonitas. Talvez por isso você pense que eu vinha de Itália muito
influenciado pelo Antonioni…
FC: Confesso que associei… Mas existe um forte desejo de ficção dentro dos seus documentários?
JFC: Mas não. É coisa minha, não tem nada a ver…Em todos os filmes que eu fiz, mesmo os
documentários, há um lado ficcional. Se é isso que quer dizer, é verdade.
FC: Teve sempre liberdade para conseguir implementar o dispositivo ficcional nos seus
documentários?
JFC: Tive… Estou a fazer o elogio do produtor. Podia dizer que o produtor é um bandido, um
malandro, mas não. Vou-lhes contar uma história. O Francisco de Castro era um homem com
grande sentido de humor. No E Era o Mar, estávamos a filmar um plano geral sobre a baía onde se
via a construção do hotel, via-se aquilo cá em cima e depois a baía de Sesimbra ao fundo. Cá no
alto, estava eu e o operador de câmara, o Elso Roque, e chega o Castro: “Então o que é que você
vai fazer?” E eu: “Vou fazer aqui uma panorâmica!” Fazer panorâmicas significava gastar película.
Ensaiámos aquilo uma vez ou duas e o tipo, ao lado, torcia-se todo, olho para ele e pergunto: “Oh
Castro, o que é que você tem?” E ele: “Epá não me faças este linguado! Isto vai custar um dinheirão!”
Quer dizer, a preocupação dele era a película que se gastava. De facto a película era o material mais
caro que nós utilizávamos e era da Kodak.
FC: E a ficção?
JFC: A ficção, isso é uma coisa muito minha, se me perguntar o que é que eu fazia mais na altura
além de ver filmes, era ler livros e escrever, sou um escritor frustrado porque sou preguiçoso, devia
escrever e não escrevo. Filmei algumas coisas, poucas… Devia ter filmado mais, mas não foi possível.
Se a minha vida não tivesse tido certos entraves que me surgiram… Por exemplo, imagine se tivesse
podido voltar para Itália, se a PIDE não me tivesse tirado o passaporte durante uma data de anos?
Com certeza tinha ficado em Itália e faria a minha carreira lá por fora, percebe? As coisas estavam a
correr bem…
JR: Estávamos a falar de ficção e recordo que A Cidade (1968) é talvez o documentário que tem
menos essa componente ficcionada. Pode falar-nos desse filme?
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JFC: Talvez não, talvez não…O Fernando Lopes tinha feito As Pedras e o Tempo (1961), vi o filme,
era amigo do Fernando Lopes, um belíssimo preto e branco, um filme interessantíssimo. Comecei
a ler uma quantidade de coisas sobre arquitetura e sobre cidades: o que é uma cidade? Quem faz as
cidades? Comecei a ler muita informação sobre a história de Évora e cheguei à conclusão de que
quem faz as cidades é o povo, são as mãos das pessoas. Um bom arquiteto não faz senão interpretar
da melhor maneira aquilo que o povo sabe fazer melhor do que ele próprio. Aliás, há coisas da
arquitetura popular que são extraordinárias. Isto para lhe dizer que o filme parte de uma ideia e
partir de uma ideia é, de certo modo, partir de uma ficção. Uma ficção que eu relacionei depois com
tudo o que havia à volta de Évora. Eu tinha lido e admirava muito o Miguel Torga e mal sabia que,
mais tarde, a grande frustração da minha vida seria não ter conseguido filmar o “Senhor Ventura”
do Miguel Torga. Eu conheci-o nessa altura porque resolvi introduzir no filme um trecho do diário
do Torga, em que ele escreve “O que é Portugal?” É uma página extraordinária. Talvez a ficção não
esteja muito visível na maneira como o filme está construído, mas como ideia, acho que é talvez o
mais intelectual dos meus documentários, é a minha maneira de ver as coisas.
JR: O filme tem uma componente política, os trabalhadores do campo, a música do Giacometti…
JFC: Aconteceram coisas extraordinárias. Há uma pomba que vem pousar na cabeça da Ti Rita (a
senhora que faz os barros), aquilo aconteceu enquanto estávamos a filmar, não foi uma encenação,
não foi uma pomba amestrada. Aprendi muito com esse filme. Portugal tem uma história incrível,
de uma riqueza extraordinária e que, depois de Alcácer-Quibir, acho que se anda a deitar fora.
Alcácer-Quibir foi, de facto, um grande desastre, houve mudanças terríveis neste país que levaram a
que isto não passe nunca de uma mediocridade assustadora. Só não se destroem as raízes porque as
raízes são tão fortes que acabam por se sobrepor. Aprendi tudo isto com o Miguel Torga mais tarde,
quando quis fazer “O Senhor Ventura”. Como já disse, contactei o Miguel Torga por causa do filme
A Cidade, uma carta do tipo: “Exmo. Sr. Dr. Miguel Torga, estou a fazer um filme sobre o Alentejo e
gostaria muito de utilizar uma passagem da página do seu diário…” e ele responde-me laconicamente
“utilize isso à sua vontade”. O filme ficou pronto para uma exibição para o presidente da Câmara de
Évora, que era do Regime mas era um homem civilizado e culto e, sobretudo, era casado com uma
senhora espanhola cultíssima e interessantíssima. A projeção foi numa sala da Tóbis ainda em dupla
banda, a imagem e o som magnético. Quando no filme é dito “… que faz de nós, Portugueses, esta
mistura desgraçada que sabemos”, o Presidente da Câmara dá um pulo na cadeira e diz: “A palavra
«desgraçada» não pode estar aqui!” E a mulher dele “Cállate!” O gajo calou-se e sentou-se. Quando o
filme acaba ela vira-se para ele e diz: “És um ignorante, este texto é de um grande escritor Português!
Ele explica tudo antes, não é uma palavra que apareça desintegrada, é uma palavra que aparece
num contexto determinado… Nós fomos ocupados pelos Fenícios, Cartagineses, Judeus…Somos uma
mistura que faz de nós o homem desgraçado que sabemos… És um ignorante, um analfabeto!” Mas
ele respondeu: “A palavra «desgraçado» tem que sair!” Então, o produtor, o Castro, disse-me: “Tira
lá a palavra «desgraçado»”. Bom, começo a ler aquilo sem a palavra «desgraçado», “que faz de nós
o homem que sabemos”, e reparo que isto é muito mais violento sem o «desgraçado». Escrevi ao
Torga, que responde com duas linhas – ele era de uma concisão admirável: “Meu caro amigo, se ao
Presidente da Câmara importa muito a palavra «desgraçado», tire-a do seu filme, porque daquilo
que está publicado, ele jamais poderá cortá-la”. E o filme fica sem a palavra «desgraçado». Mal eu
sabia nessa altura, estávamos em 1968, que anos depois ia estabelecer com o Torga uma relação
muito próxima, muito intensa e que levou a uma das maiores frustrações da minha vida, conforme já
disse.
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JR: Teve problemas com a censura noutros filmes?
JFC: Em relação ao Recado, tive sérios receios que isso pudesse acontecer. Se vir o filme com
atenção, qualquer corte que os tipos pudessem fazer naquilo equivaleria a que enfiassem um
barrete na cabeça, seria sempre mau para eles. É curioso, o filme ficou pronto e era preciso mostrálo à censura, que era no SNI. O secretário era o César Moreira Baptista, estávamos no clima de
abertura do Marcelo Caetano – ele tinha sido meu professor em Direito e eu conhecia os filhos dele.
Politicamente não estaria de acordo com ele, mas deve-se ao Marcelo Caetano a Lei 7/71, sem a
qual nem um metro de filme seria rodado, nenhum de nós teria filmado depois do 25 de Abril. Nós
herdámos um instituto cheio de dinheiro e pudemos filmar. O único problema que tive foi com o
filme Regresso à Terra do Sol (1967). O filme é encomendado pelo Banco Português do Atlântico,
que era o banco mais poderoso do país, juntamente com o Banco Espírito Santo. Um dos grandes
acionistas desse banco era o Manoel Vinhas, que era um homem intelectualmente brilhante – foi ele
que permitiu que o António de Macedo filmasse como queria e aquilo que lhe apetecesse, era um
homem civilizado. O Manoel Vinhas tinha ido para Luanda onde fez uma fábrica de cervejas, que
aliás ainda hoje existe. Tem também a ideia de se fazer lá um banco. Então resolvem construir um
edifício que era o mais alto de Luanda nessa altura e resolvem fazer um filme. Entraram em contacto
comigo e eu fiquei aflito. Primeiro porque não me apetecia voltar a Angola… Eu assisti à fundação
do MPLA, que estava em luta pela independência de Angola, e não queria lá voltar naquela situação.
Pensei, tornei a pensar e acabei por aceder. Quem me ajudou a escrever foi um grande amigo, o
Orlando da Costa. O Orlando da Costa era indiano – é o pai do António Costa – e era um homem
interessantíssimo, brilhante, poeta e escritor. O Orlando fazia parte do mesmo grupo de pessoas
que me tinham ajudado a formar, eram todos das antigas colónias: o Mário Pinto de Andrade, o
Agostinho Neto, o Lúcio Lara… A Casa dos Estudantes do Império… As minhas movimentações em
Lisboa eram entre o MUD Juvenil e o Partido Comunista. Isto para lhe dizer que o Orlando da Costa
aceitou fazer comigo um texto vagamente poético. Para mim aquilo é a terra do Sol, no fundo era o
“regresso à terra do sol”. O Orlando lá escreve um texto, que eu segui para filmar aquilo. Chegando
lá, fiz a minha obrigação. O caderno de encargos obrigava-me a filmar o edifício e determinadas
coisas e depois podia fazer aquilo que quisesse. O filme tem 21 minutos. Na altura os filmes faziamse em bobines de 150 metros, que é uma curta-metragem – 9, 10 minutos no máximo. Quando as
curtas-metragens excediam esse tempo – e as minhas quase todas excederam – o desgraçado do
Francisco de Castro tinha de convencer os responsáveis das salas de cinema e os distribuidores a
exibirem os filmes, e ele lá conseguia! Nunca pensei que em 21 minutos pudesse meter tanta coisa
como meti naquele filme. Cumpri as obrigações do caderno de encargos e uma delas deu um plano
bem interessante com um helicóptero a andar à volta do edifício. Era de facto um edifício altíssimo
e o Elso Roque esteve quase a cair do helicóptero… Depois filmei o que me apeteceu, as coisas que
me lembrava da minha infância: as crianças a brincar na ilha, as lavadeiras a lavar a roupa. Fiz uma
viagem à minha terra que não devia fazer, pois o filme devia ser filmado apenas em Luanda. Filmei
uma quantidade de coisas que não tinha nada que filmar e pu-las todas no filme. Quando andava a
registar imagens no “kimbo”, cheio de habitantes espantados por nos verem ali, com um gravador
na mão, ouvi um grupo deles que estavam num terreiro a tocar uma música. Era uma coisa do
tipo: “merengue chora, merengue chora”… Uma mistura de palavras de quimbundo com palavras
portuguesas. Gravei aquilo porque achei interessante e quando estava em Lisboa pus a música no
filme. Estreei o filme no Monumental (penso que foi no Monumental) e após quatro ou cinco dias foi
retirado. A censura fazia muito isto.
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FC: O que transportou da sua experiência nestes documentários para a sua obra ficcional?
JFC: Nós somos um todo, eu não renego aquilo que fiz, embora não goste de tudo. Se as fiz é porque
há uma razão essencial e original para as ter feito e que fazem parte de um tronco comum que sou
eu. Tudo aquilo que eu fiz saiu desse tronco, tenho a impressão que não será difícil estabelecer uma
série de paralelismos entre todas as coisas que eu fiz, mesmo quando parecem muito diferentes.
Eu no fundo andei a tentar tirar o retrato deste país de corpo inteiro, é disso que se trata nos meus
filmes.
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SESSÃO DE ABERTURA
Belarmino (1964, 72’)
Realização e Argumento: Fernando Lopes; Assistente Realização: Fernando Matos Silva;
Assistente Montagem: Emília de Oliveira; Direção Som: Heliodoro Pires; Produção: Produções
Cunha Telles; Montagem: Manuel Ruas; Genérico: Mário Neves; Misturas: Alexandre Gonçalves;
Colaboração Artística: Baptista-Bastos, Manuel Ruas; Operador Imagem: Elso Roque; Locução:
Jacinto Ramos; Efeitos Especiais: Alexandre Gonçalves (sonoros), Mário Neves; Anotação:
Lucinda Pires; Fotografia: Augusto Cabrita; Iluminação: Manuel Carlos da Silva, Carlos Manuel
da Silva; Música: Manuel Jorge Veloso, Justiniano Canelhas; Diretor Produção: António da Cunha
Telles; Planificação: Fernando Lopes; Assistente Imagem: Fernando Gomes; Laboratório:
Valentim de Carvalho (Som), Nacional Filmes (Som), Ulyssea Filme (Imagem); Atores: Belarmino
Fragoso (O próprio), Albano Martins (Manager), Jean-Pierre Gebler, Bernardo Moreira, Maria Teresa
Noronha Bastos, Maria Amélia Fragoso, Ana Fragoso, Júlia Buísel (Rosa), Tony Alonso (Pugilista).
Data e Local Estreia: Avis (Lisboa), 19 de novembro de 1964.
A existência marginária e popular de Belarmino Fragoso – engraxador, colorista de fotografias -,
antigo campeão de boxe, através dum “questionário psicológico”, que logo salta para o universo
social e urbano onde se inscreve: das origens humildes, com a força embargada das palavras cruas –
sobre o drama que constitui a sua vida, realçando as irregularidades e explorações de que foi vítima
–, o inquérito dissolve-se na cadência excêntrica e nostálgica, da Lisboa crepuscular... (“O Cais do
Olhar”, Cinemateca Portuguesa).
87
SESSÃO: ATO PRIMEIRO
Acto da Primavera (1962, 90’)
Obra Original: “Auto da Paixão”; Direção Som: Manoel de Oliveira; Montagem: Manoel de
Oliveira; Produção: Manoel de Oliveira; Colaboração: Paulo Rocha (Seleção dos Noticiários);
Consultor: José Régio (Consultor Intelectual), José Carvalhais (Consultor Religioso); Planificação:
Manoel de Oliveira; Fotografia: Manoel de Oliveira; Vestuário: Jayme Valverde; Assistente Som:
João Barbosa, Maria Isabel de Oliveira (Referência); Realização: Manoel de Oliveira; Operador
Som: Fernando Jorge (Colaboração Técnica); Caracterização: Amélia Chaves; Autor: Francisco
Vaz de Guimarães; Assistente Realização: António Reis, António Soares; Argumento: Manoel de
Oliveira; Assistente Realização: Domingos Carneiro; Laboratório: Ulyssea Filme (Imagem), Tobis
Portuguesa (Negativo), Studios Marignan (Som); Atores: Manoel de Oliveira (Narrador), Nicolau
Nunes da Silva (Cristo), Ermelinda Pires (Nossa Senhora), Maria Madalena (Madalena), Amélia
Chaves (Verónica), Luis de Sousa (Acusador), Francisco Luis (Pilatos), Renato Palhares (Caifás),
Germano Carneiro (Judas), José Fonseca (Espião), Justiniano Alves (Herodes), João Miranda (S.
Pedro), João Luis (S. João), Manuel Criado (Diabo).
Data e Local Estreia: Império (Lisboa), 2 de outubro de 1963.
Representação popular do “Auto da Paixão”, segundo um texto do século XVI, de Francisco Vaz
de Guimarães, apreendendo a atmosfera duma comunidade que, para além das fainas e ritmos
quotidianos, se transfigura em seus rituais ingénuos mas sinceros. Ao espetáculo, celebrado pela
Páscoa e de iniciativa própria, assistem as gentes das aldeias vizinhas, sendo antecedido por
uma apresentação, em que se enumeram as suas diversas fases... (“O Cais do Olhar”, Cinemateca
Portuguesa).
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(Fotograma de A Metafísica do Chocolate, JFC)
SESSÃO: MÁQUINAS DESEJANTES
Tejo - Rota do Progresso (1967, 11’)
Realização: Fernando Lopes; Montagem: Fernando Lopes; Comentário: Corregedor da Fonseca;
Música: Manuel Jorge Veloso; Locução: Joaquim Rosa; Direção Som: Manuel Jorge Veloso;
Fotografia: Manuel Costa e Silva, Acácio de Almeida, Aquilino Mendes; Produção: Lisnave.
O Rio Tejo, os transportes fluviais e marítimos, a construção naval. Estaleiros da Lisnave. O
nascimento de uma obra de engenharia e de uma cidade, num trabalho que, segundo o próprio
Fernando Lopes, teve uma enorme importância para tudo o que fez a seguir.
Por um Fio… (1968, 13’)
Realização: Fernando Matos Silva; Comentário: A. de Jazente; Colaboração: Carlos Manuel da
Silva, Manuel Carlos da Silva, João Laurentino da Silva, Carlos Ferreiro; Direção Som: Alexandre
Gonçalves; Fotografia: Manuel Costa e Silva; Montagem: Fernando Matos Silva; Música: Mike
Carr; Produção: Média Filmes.
O trabalho da Fábrica de Cabos Eléctricos Ávila, de Diogo d’Ávila, de Alfragide, a propósito do qual
Matos Silva cria sucessivos ambientes estranhos, ficcionais, do erotismo das máquinas à quase ficção
científica. A música, um jazz progressivo, integra-se nesse jogo de forma exemplar. E parece que o
texto é mesmo escrito por Alexandre O’Neill (não creditado).
As Palavras e os Fios (1962, 12’)
Realização: Fernando Lopes; Locução: Jacinto Ramos; Comentário: Baptista-Bastos; Direção
Som: Alexandre Gonçalves; Fotografia: Abel Escoto; Diretor Produção: Álvaro Belo Marques;
Música: Manuel Jorge Veloso; Montagem: Manuel Ruas; Assistente Realização: António Oliveira
Pinto; Produção: Cel-Cat; Laboratório: Nacional Filmes (Som).
Data e Local Estreia: Império (Lisboa), 9 de novembro de 1962
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A produção de cabos e fios metálicos numa grande unidade fabril, com destaque para os
componentes destinados às telecomunicações. Mas tudo isto não serve senão para associar a palavra
à imagem e à música, um trio aqui combinado de forma exemplar.
A Embalagem de Vidro (1966, 10’)
Realização: Faria de Almeida; Produção: Faria de Almeida; Música: Manuel Jorge Veloso;
Fotografia: Abel Escoto; Assistente Imagem: Victor Silva; Assistente Produção: Luís Manuel
Teixeira; Laboratório: Ulyssea Filme (Imagem), Valentim de Carvalho (Som).
Fabrico artesanal e moderno de garrafas, copos, candeeiros a petróleo e outros objetos de vidro. As
operações técnicas destinadas a uma conveniente embalagem. Importância económica da indústria
vidreira em Portugal. Tudo isto ao som do jazz de Manuel Jorge Veloso e em frente da câmara de um
dos realizadores mais inovadores do Cinema Novo.
A Arte e Ofício de Ourives (1968, 10’)
Realização: Alberto Seixas Santos; Planificação: Alberto Seixas Santos; Produtor: Ricardo
Malheiro; Locução: Lourdes Norberto; Comentário: Luíza Neto Jorge; Montagem: Alberto Seixas
Santos; Fotografia: Aquilino Mendes; Assistente Montagem: Teresa Olga; Produção: Cultura
Filmes; Laboratório: Tobis Portuguesa (Imagem), Fotofilm (Imagem), Nacional Filmes (Som).
Este é o primeiro filme de Seixas Santos, um documentário preciso e concreto onde se realça a beleza
das imagens: a utilização do fogo na modelação dos metais nobres; as fases do trabalho – laminagem,
repuxagem, soldagem, cinzelagem e acabamento; jóias, fios, filigranas, contrastaria, enfim, a
ourivesaria portuguesa nos seus motivos mais importantes, nas mãos dos seus mais hábeis artífices.
Depois deste, o realizador só fez mais um documentário. Passou para a ficção e tornou-se um dos
grandes nomes do Cinema Novo.
A Metafísica dos Chocolates (1967, 18’)
Realização: José Fonseca e Costa; Direção Som: Heliodoro Pires; Tipo de Obra: Poema;
Produção: Francisco de Castro; Montagem: José Fonseca e Costa; Fotografia: Elso Roque; Obra
Original: “Tabacaria”; Locução: João Perry; Assistente Realização: Gonsalves Preto; Assistente
Montagem: Teresa Olga; Autor: Fernando Pessoa; Heterónimo: Álvaro de Campos; Atores: Maria
de Saisset.
Data e Local Estreia: Estúdio (Lisboa), 20 de abril de 1967
Variação poético-cinegráfica construída a partir de filmagens na Regina, uma fábrica de chocolates,
e de um célebre poema de Álvaro de Campos/Fernando Pessoa, onde se diz: “Come chocolates,
pequena, como chocolates! Olha que não há mais metafísica no mundo senão chocolates. Olha que
as religiões todas não ensinam mais que a confeitaria”.
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(Fotograma de A Grande Roda, MCS)
SESSÃO: ESTÉTICA OU POLÍTICA
Num Mar de Moliço (1965, 10’)
Realização: Alfredo Tropa; Locução: Fernando Assis Pacheco; Comentário: Fernando Assis
Pacheco; Direção Som: Heliodoro Pires; Montagem: Teresa Olga; Assistente Montagem:
Fernando Lopes (Colaboração Especial); Fotografia: Elso Roque; Assistente Realização: José João
Brito; Produção: Média Filmes; Laboratório: Ulyssea Filme (Imagem), Nacional Filmes (Som).
A colheita do moliço nas águas da ria de Aveiro. Belos planos e belas imagens num pequeno
documentário que ultrapassa a linguagem da simples reportagem de televisão, por onde este
realizador também passou.
A Cidade (1968, 20’)
Realização: José Fonseca e Costa; Argumento: José Fonseca e Costa, António Borges Coelho;
Diretor Produção: Arnaldo Dionísio; Direção Som: Luis Barão; Produção: Francisco de Castro;
Locução: Lourdes Norberto, Ruy de Carvalho; Montagem: José Fonseca e Costa; Fotografia:
Elso Roque; Música: Carlos Paredes; Misturas: Alexandre Gonçalves (Sonoplastia); Assistente
Realização: Maria Teresa Ramos, Gonsalves Preto; Assistente Montagem: Teresa Olga;
Assistente Imagem: Carlos Alberto Estevão; Assistente Produção: Pedro Santos; Laboratório:
Ulyssea Filme (Imagem), Nacional Filmes (Som).
Évora, o espírito de uma cidade; a Sé, a Capela dos Ossos. A paisagem e o artesanato do Alentejo. As
cidades são construídas pelo povo, a classe trabalhadora que não as utiliza. As ceifeiras. Os sobreiros.
O forno do oleiro. Um filme político, no seu discurso de uma etnogenealogia pouco coincidente com
as versões do Estado Novo.
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A Grande Roda (1969, 15’)
Realização: Manuel Costa e Silva; Fotografia: Manuel Costa e Silva; Argumento: Alexandre
O´Neill; Comentário: Sérgio Niza; Locução: Alexandre O´Neill; Música: Matilde Taveira;
Montagem: Fernando Lopes; Direção Som: Alexandre Gonçalves; Produção: Média Filmes;
Laboratório: Ulyssea Filme (Imagem), Nacional Filmes (Som).
Data e Local Estreia: Império (Lisboa), 30 de setembro de 1970.
Aspetos da vida das crianças deficientes no Centro Infantil Helen Keller, em Lisboa, orientado
através de técnicas pedagógicas e lúdicas que põem em relevo os fatores afetivos das relações
humanas no grupo escolar. Documentário inovador, muito direto e próximo do seu objeto, este é o
primeiro filme dirigido por Costa e Silva – que se veio a tornar o único documentarista assumido do
grupo de cineastas do Cinema Novo.
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(Fotograma de Catembe, FA)
SESSÃO: CENSURA E COLONIALISMO
Angola Terra do Passado e do Futuro (1972, 17’)
Realização: António Escudeiro; Assistente Realização: José Carlos de Oliveira (Assistente
Geral); Comentário: Manuel Augusto; Locução: Nuno Martins; Produção: Francisco de Castro;
Fotografia: António Escudeiro; Laboratório: Nacional Filmes (Som).
Terra de aventura e de esperança. Angola lança-se à conquista da civilização e do progresso
crescente, não perdendo os traços antigos de uma civilização autóctone. A verdade é que a censura
proibiu este filme em Portugal. Será porque não se menciona a pertença a Portugal? E a guerra,
estará naquele plano do esqueleto no deserto?
Catembe (1964, 45’) + Cenas Censuradas (11’)
Realização: Faria de Almeida; Assistente Realização: José Caldeira; Argumento: Faria de
Almeida; Assistente Montagem: Margarethe Mangs; Direção Som: Francisco Jardim; Montagem:
Faria de Almeida; Produção: António da Cunha Telles, Faria de Almeida; Operador Som: Carlos
Ribeiro; Operador Imagem: Manuel Costa e Silva, Elso Roque; Fotografia: Augusto Cabrita;
Locução: Manuela Arraiano, António Revez; Música: Fernando de Albuquerque, Emi Photoplay;
Intérprete Canções: Grupo Djambo, Conjunto João Domingos; Poemas: Mara Guimarães
(“Manuela”); Anotação: Teresa Sá Nogueira; Iluminação: Lima Pereira, João de Almeida; Produtor
Executivo: Alfredo Tropa (Delegado); Planificação: Faria de Almeida; Diretor Produção:
Armando Bruno (Chefe de Produção); Assistente Imagem: Acácio de Almeida; Laboratório:
Valentim de Carvalho (Som), Ulyssea Filme (Imagem), Tobis Portuguesa (Imagem); Atores:
Belarmino Fragoso, José Caldeira, Filomena Lança (Catembe), Amilcar Botica (Sul-Africano), Zita
Domingues, Matos Fernandes, Natália dos Reis, Fernando Carneiro, Tomás Vieira, Joaquim C.
Lopo, Maria da Graça Serrão, Carlos José Teixeira, Afonso Branco, Aida Maria, Áurea Viegas, Mila
Fernandes, José Manuel Faria de Almeida, Mimi Silva, Carlos Santos e Sousa.
Data e Local Estreia: Império (Lisboa), 6 de dezembro de 1965 (data de antestreia).
Na versão original, “Catembe - 7 Dias em Lourenço Marques” incluía: reportagem de domingo
sobre a capital de Moçambique, cidade turística; inquérito de rua em Lisboa, quanto ao que as
pessoas pensam sobre Lourenço Marques; em Xipamanine, bairro pobre de pescadores, Catembe –
empregada no bar “Luso” – suscita a evocação do quotidiano dessa comunidade... (“O Cais do Olhar”,
Cinemateca Portuguesa). Nesta exibição incluem-se as cenas cortadas pela censura.
93
(Fotograma de A Passagem, MCS)
SESSÃO: EXPERIMENTAR, MISE-ENCENAR
O Verão Coincidente (1962, 13’)
Realização: António de Macedo; Fotografia: António Veloso; Assistente Realização: Carvalho
Baptista (Assistente Técnico); Locução: Carmen Dolores (Poema dito por); Montagem: António
de Macedo; Poemas: Maria Teresa Horta; Direção Musical: Joly Braga Santos; Música: Álvaro
Cassuto, Telefunken (Música Concreta); Produção: Francisco de Castro; Laboratório: Ulyssea Filme
(Imagem), Nacional Filmes (Som).
Data e Local Estreia: Condes (Lisboa), 3 de maio de 1963.
Interpretação cinematúrgica de um poema de Maria Teresa Horta, em três partes: A Manhã, A Tarde,
A Noite, que são outras tantas variações sobre o calor. O ócio, o trabalho, dias cheios de sol, rituais
de amor. (“O Cinema de António de Macedo”, Cinemateca Portuguesa).
Vermelho, Amarelo e Verde (1966, 9’)
Realização: Fernando Lopes; Comentário: Alexandre O´Neill; Fotografia: Manuel Costa e Silva;
Produção: Prevenção Rodoviária Portuguesa.
À palavra poética de O’Neill junta-se a poesia da imagem de Lopes, juntos compõe variações
sobre o tema do trânsito, dos sinais e da prevenção rodoviária, com Lisboa ao fundo. É um filme de
promoção, mas isso não interessa nada.
94
A Passagem (1971, 11’)
Realização: Manuel Costa e Silva; Autor: Sérgio Niza; Colaboração: Etília Proença, Álvaro
D`Almeida, Rui Prazeres, João Silva; Montagem: António-Pedro Vasconcelos, Manuel Costa e Silva;
Produção: Instituto de Meios Audiovisuais de Educação/IMAVE; Direção Som: Ruy d`Almeida
e Mello; Diretor Produção: Henrique Espírito Santo; Tipo de Obra: Ideia; Música: Paulo Gil;
Direção Musical: Ruy Cardoso (Orquestração); Fotografia: Manuel Costa e Silva; Laboratório:
Ulyssea Filme (Imagem), Fotofilm (Madrid), Nacional Filmes (Som); Atores: António Pedro de
Freitas (A criança).
Data e Local Estreia: Estúdio (Lisboa), junho de 1971.
Um miúdo rejeita um brinquedo (objeto fictício) que lhe oferecem e parte em busca do seu
correspondente real − que, no caso, é uma locomotiva, a qual funciona para ele como símbolo da
verdade. Um belo filme que conta uma história através de um trabalho rigoroso da imagem, dos
planos e da fotografia a preto e branco.
…E Era o Mar (1966, 11’)
Realização: José Fonseca e Costa; Direção Som: Heliodoro Pires; Música: Cesar Franck;
Produção: Francisco de Castro; Montagem: José Fonseca e Costa; Fotografia: Elso Roque;
Misturas: Alexandre Gonçalves (Efeitos Sonoros); Assistente Realização: Gonsalves Preto;
Assistente Montagem: Noémia Delgado; Laboratório: Ulyssea Filme (Imagem), Nacional Filmes
(Som).
Uma variação sobre os diversos temas visuais, sociais, culturais e paisagísticos da vila de Sesimbra,
e da sua privilegiada posição em frente ao mar. Tudo a propósito do então recente Hotel do Mar, do
arquiteto Conceição Silva.
Portugal, 850 km de Praias (1973, 12’)
Realização: António Escudeiro; Fotografia: Victor Estevão, António Escudeiro; Produção:
Francisco de Castro; Direção Som: João Carlos Gorjão; Laboratório: Tobis Portuguesa (Imagem),
Nacional Filmes (Som).
O extraordinário recorte do litoral português, de intensa luminosidade, excelente para férias.
Apresentação de vários locais de veraneio. Destaque para Sesimbra, Nazaré, Tróia, Praia da Rocha,
Cascais e Estoril.
95
(Fotograma de Festa Trabalho e Pão em Grijó de Parada, MC)
SESSÃO: NOVO OLHAR SOBRE OS LUGARES
Painéis do Porto (1963, 16’)
Realização: António Reis, César Guerra Leal; Fotografia: Aurélio Rodrigues; Comentário: Vasco
Lima Couto; Produção: César Guerra Leal; Poemas: António Reis, Egito Gonçalves, Rosália de
Castro, Pedro Homem de Melo, Fernando Pessoa; Direção Musical: Francisco Rebelo (Coordenação
musical); Laboratório: Ulyssea Filme (Imagem).
Aspetos da vida na Cidade Invicta e o seu património, em imagens sublinhadas pela leitura de
poemas e trechos literários sobre a Capital do Norte. Francisco Xavier Pacheco disse dele, na
altura: “jogo acertado dos movimentos de uma câmara irrequieta e dos ângulos de filmagem, ora
contemplando o assunto, ora procedendo a uma descrição correta, cheia de sugestões, detalhando
com oportunidade e eficácia, ora sublinhando o pormenor anedótico ou característico, ora focando o
típico sem o explorar, ora transfigurando a realidade em poesia, em símbolo, sem o trair...”.
Sever do Vouga Uma Experiência (1971, 30’)
Realização: Paulo Rocha; Supervisão: Manoel de Oliveira (Nominal); Argumento: Fernando Lopes
(Tratamento); Locução: Alexandre O´Neill (Voz off) Colaboração: Fernando Lopes; Produtor:
António da Cunha Telles; Produção: Shell Portuguesa; Fotografia: Acácio de Almeida, Augusto
Cabrita; Montagem: Paulo Rocha, Noémia Delgado; Misturas: Alexandre Gonçalves (Efeitos
Sonoros); Música: Fernando Lopes Graça.
Experiência agrícola em Sever do Vouga. Inventário dos problemas locais: pequena propriedade,
alfaias primitivas, gado de pouca produção, má escolha das culturas, falta de formação. Fases de
resolução: mecanização, orientação da produção, cursos de iniciação, dinamização dos circuitos de
comercialização. Criação duma cooperativa. Um filme que contou com a colaboração técnica de
muitos dos que fizeram o Cinema Novo.
96
Festa Trabalho e Pão em Grijó de Parada (1973, 34’)
Realização: Manuel Costa e Silva; Diretor Produção: Miguel Cardoso (Chefe de Produção);
Produção: Instituto de Tecnologia Educativa; Montagem: Fernando Lopes; Direção Som:
Francisco Rebelo; Fotografia: Manuel Costa e Silva; Comentário: Vitor Silva Tavares; Locução:
Manuel Costa e Silva; Assistente Montagem: Helena Baptista; Estúdios: Ulyssea Filme (Imagem),
Valentim de Carvalho (Som).
Data e Local Estreia: Estúdio (Lisboa), 10 de abril de 1974.
Grijó de Parada, aldeia transmontana. Situação geográfica; fabrico e importância do pão na vida
da comunidade; a festa do Natal, realizada na aldeia dentro das mais antigas tradições. Um olhar
etnográfico novo, longe do “folclore” que tanto interessava ao Estado Novo.
97
(Fotograma de Sophia de Mello Breyner Andresen, JCM)
SESSÃO DE ENCERRAMENTO
Almada-Negreiros, Vivo, Hoje (1969, 23’)
Realização: António de Macedo; Misturas: António de Macedo; Argumento: António de Macedo
(Não creditado), David Mourão-Ferreira (Não creditado); Colaboração Literária: David MourãoFerreira; Operador Imagem: António Escudeiro; Assistente Imagem: Victor Estevão, Carlos
Alberto Estevão; Fotografia: Elso Roque; Diretor Produção: Victor Barbosa (Chefe de Produção);
Assistente Produção: Amílcar Lyra; Montagem: António de Macedo (Não creditado); Produção:
Francisco de Castro; Laboratório: Ulyssea Filme (Imagem), Valentim de Carvalho (Som); Atores:
Elso Roque (O próprio), David Mourão-Ferreira (O próprio), Almada Negreiros (O próprio), Susana
de Sousa Dias (A própria), Natália Correia (A própria), António de Macedo (O próprio).
Data e Local Estreia: Império (Lisboa), 24 de outubro de 1969
José Sobral de Almada Negreiros, um dos maiores artistas contemporâneos. Faleceu em 1970,
com 77 anos, tendo sempre mantido o espírito e a criatividade tão jovens, como na época em que
escandalizou com os seus poemas, desenhos e, sobretudo, com o violento e demolidor “Manifesto
Futurista às Gerações Portuguesa do Século XX”. Entrevista registada em preparação prévia.
Vitrais da Igreja de Nossa Senhora de Fátima, Painéis da Fundação Calouste Gulbenkian e da Gare
Marítima, Frontaria da Faculdade de letras. Rodagem e sequência de “Deseja-se Mulher”. (“O Cinema
de António de Macedo”, Cinemateca Portuguesa).
98
27 Minutos com Fernando Lopes Graça (1969, 25’)
Realização: António-Pedro Vasconcelos; Colaboração: Michel Giacometti (Colaboração Musical),
João Rodrigues; Misturas: Alexandre Gonçalves (Sonoplastia); Assistente Realização: Jorge
Paixão; Produtor: Ricardo Malheiro; Assistente Produção: José Luís Vasconcelos; Produção:
Cultura Filmes; Fotografia: Abel Escoto; Assistente Imagem: Emílio Pinto; Montagem: AntónioPedro Vasconcelos; Direção Som: Luis Barão; Consultor: Filipe de Sousa (Consultor Musical);
Estúdios: Valentim de Carvalho; Laboratório: Ulyssea Filme (Imagem), Tobis Portuguesa (Imagem),
Nacional Filmes (Som).
Data e Local Estreia: Apolo 70 (Lisboa), julho de 1971.
Filme assinado coletivamente e primeiro marcadamente não publicitário em que participou AntónioPedro Vasconcelos, em que é já possível detetar alguns dos traços que vieram a enformar a sua obra.
Sophia de Mello Breyner Andresen (1969, 17’)
Realização: João César Monteiro; Assistente Realização: Jorge Silva Melo; Locução: João César
Monteiro; Assistente Imagem: Emílio Pinto; Produtor: Ricardo Malheiro; Produção: Cultura
Filmes; Fotografia: Abel Escoto; Montagem: João César Monteiro; Direção Som: Alexandre
Gonçalves; Laboratório: Ulyssea Filme (Imagem), Nacional Filmes (Som).
Data e Local Estreia: Apolo 70 (Lisboa), 31 de janeiro de 1972.
O primeiro filme de João César Monteiro é sobre a vida e a obra de Sophia de Mello Breyner
Andresen. Aspetos do quotidiano da poetisa: ambiente familiar, férias na praia, depoimento
pessoal. Jorge Leitão Ramos disse: “No chamado documentarismo do Cinema Novo não há outro
filme como este. Reivindica, à partida, o direito à diferença (num genérico dito pelo autor que,
assim, duplamente se inscreve no filme e aponta, desde logo, o ouvir como dimensão basilar do seu
cinema). E João César Monteiro afirmou: “No que ao meu filme diz respeito, suponho que, antes do
mais, ele é a prova, para quem a quiser entender, que a poesia não é filmável e não adianta perseguila”.
99
Panorama 2013
7ª Mostra do Documentário Português
5040
A Luz da Terra Antiga
Betacam SP, 9’, 2012, Portugal
Betacam SP, 15’, 2012, Portugal
Realização: Inês Teixeira
Guião: Inês Teixeira
Imagem: Ana Pires
Montagem: Inês Teixeira
Som: Pedro Magalhães
Produção: Inês Teixeira; ESTC - Escola Superior
de Teatro e Cinema
Realização: Luis Oliveira Santos
Guião: Luis Oliveira Santos, baseado no livro
“Portugal Luz e Sombra, o País depois de
Orlando Ribeiro”, de Duarte Belo
Imagem: Luis Oliveira Santos
Montagem: Luis Oliveira Santos
Som: Fernando Rocha
Produção: CineClube de Avanca; Filmógrafo
Sinopse
Sinopse
Que impacto terá a escala de uma cidade,
nas relações entre os seus habitantes? Talvez
a cidade já não tenha uma escala humana.
Vivemos dependentes de todos os meios
que tornam a nossa vida quotidiana mais
confortável, mas estamos cada vez mais
independentes dos restantes habitantes da
cidade.
O filme A Luz Da Terra Antiga, baseado no
livro, ”Portugal Luz e Sombra - o país depois
de Orlando Ribeiro”, é uma viagem com Duarte
Belo à procura dos territórios da fotografia de
Orlando Ribeiro e da inexorável passagem do
tempo.
102
A Rapariga do Cabelo Vermelho
Anquanto La Lhéngua Fur Cantada
MiniDV, 17’, 2012
HDV, 52’, 2012
Realização: Catherine Boutaud
Guião: Catherine Boutaud
Imagem: Catherine Boutaud
Montagem: Catherine Boutaud
Som: Miguel Moraes Cabral
Produção: Os Filmes do Caracol
Realização: João Botelho
Imagem: João Ribeiro
Montagem: João Brás
Som: Francisco Veloso
Produção: Ar de Filmes; Alexandre Oliveira
Sinopse
Sinopse
Anquanto La Lhéngua Fur Cantada, este
povo não morre. O planalto de Miranda,
único em língua e rico em gente, geografia e
tradições que vêm do início dos tempos, tem
uma riqueza musical inigualável. Porque não
atravessá-lo com a Catarina Wallenstein, com
rosto de “Madona”, que canta como ninguém,
acompanhada pelo extraordinário acordeão
do Gabriel Gomes, com rosto de anjo, e
seguido pelo burro “Atenor” de pêlo comprido
e avermelhado, perfeito exemplar do burro
mirandês? Há alguma coisa mais comovente
do que a polifonia dos cantantes das Almas de
Sendim? Não é verdade senhor Giacometti? O
meu amigo Dr. Amadeu Ferreira, ficará contente
e com ele todos os mirandeses a quem dedico
este pequeno filme.
“O meu aparelho faz parte do meu corpo e
nunca tratei tão bem um objecto como ele. É
como se tirasse um braço postiço e o deixasse
na mesa para pintar as unhas. É desta forma que
vejo o meu corpo.”
103
Aqui tem gente
As Partes e o Todo
HDV, 81’, 2013, Portugal
HDV, 60’, 2013, Portugal
Realização: Leonor Areal
Produção: Obra Aberta
Realização: Levi Martins
Imagem: Levi Martins
Montagem: Levi Martins
Som: Levi Martins
Produção: O Equilíbrio Dinâmico
Sinopse
Portugal, Europa, 2011. Às portas de Lisboa,
um bairro de lata está em vias de ser demolido.
A Câmara Municipal de Loures parece firme
na sua decisão, mas não apresenta soluções
alternativas de alojamento. Na iminência de
ficar sem tecto, os moradores do Bairro da Torre
organizam-se para negociar com a Câmara e
defender o seu direito à habitação, num processo
com avanços e recuos, derrotas e vitórias.
As mulheres assumem um papel central na
defesa da casa e da família. No Bairro da Torre
coexistem etnias sobretudo ciganas e africanas,
e imigrantes que chegaram nos anos 90 para
as grandes obras do regime. A crise atirou-os
para o desemprego e a miséria. Agora batem-se
pelos seus direitos e dignidade humana. Aqui
Tem Gente acompanha o processo negocial,
os problemas e conflitos desta população que,
embora anarquicamente, consegue organizarse e lutar pelos seus direitos. Levanta também
outras questões. Qual o papel dos ativistas
no apoio à organização da comunidade?
Que política de habitação social para o atual
momento de crise?
Sinopse
O quotidiano de Humberto Machado, 82 anos de
idade, divide-se entre o convívio, a agricultura e
o teatro. Durante três anos, Levi Martins regista
as suas conversas em almoços e jantares, os seus
trabalhos na horta e as suas participações em
peças de teatro. Surge entre ambos uma amizade
que os leva a partilhar uma mútua preocupação:
continuar a pensar a relação que deve existir
entre o interesse individual e o interesse
coletivo, numa busca incessante por conciliar o
pensamento com a ação.
104
Até ao Outro Lado do Arco-Íris
Bafatá Filme Clube
MiniDV, 12’, 2012, Portugal
Betacam Digital, 77’, 2012
Realização: André Agostinho
Guião: André Agostinho
Imagem: André Agostinho
Montagem: André Agostinho
Som: André Agostinho
Produção: André Agostinho
Realização: Silas Tiny
Guião: Silas Tiny
Imagem: Marta Pessoa
Montagem: Márcia Costa
Som: Paulo Abelho
Produtor Executivo: Rui Simões
Produção: Real Ficção; Telecine Bissau
Sinopse
Sinopse
O Outro Lado do Arco-íris retrata a solidão de
um homem que todos os dias espera por clientes
a quem possa cortar o cabelo. No entanto,
poucos são os que aparecem e os tempos mortos
são passados com a sua maior companhia, os
seus dois periquitos.
Em Bafatá, na Guiné-Bissau, Canjajá Mané
antigo operador de cinema e guarda do clube da
cidade, repete os mesmos gestos há cinquenta
anos. Mas atualmente o cinema está fechado
e não existem espetadores. Dos seus tempos
como trabalhador do clube até aos nossos dias,
restam apenas recordações. Na cidade, somente
as pedras, árvores e o rio resistiram a erosão
do tempo. E com eles, algumas pessoas, que
ficaram para perpetuar na memória do mundo
e dos homens, que ali já viveu gente. São essas
pessoas por quem Canjajá procura e espera
pacientemente até hoje.
105
Chã de Cricket
Cinemática
HDV, 26’, 2012
HDV, 6’, 2012
Realização: Pedro Faria
Guião: Pedro Faria
Imagem: Pedro Faria
Montagem: Pedro Faria
Som: Pedro Faria
Produção: Pedro Faria
Realização: João Costa; Rui Falcão; Harro
Rannamets
Guião: Rui Falcão
Imagem: João Costa
Montagem: João Costa
Som: Rodrigo Camacho
Produção: Estudio Patchaa
Sinopse
Sinopse
Em Chã de Cricket atravessamos diversos
espaços nocturnos da ilha de São Vicente (Cabo
Verde) observando quem naquele momento os
habita.
A captura do vibrar da cidade desde que acorda
até repousar, num exaustivo pára-arranca,
possuído pela pontualidade das deslocações. Um
formigueiro de gente, carros, motas, bicicletas,
comboios, que rapidamente resultaria em
tumulto não fosse a sua colisão evitada no mais
básico jogo de sinais luminosos: vermelho –
passagem proibida; verde – passagem permitida.
106
Cinzas, Ensaio sobre o Fogo
Cossé, 16h
HDV, 18’, 2012, Portugal
Betacam SP, 13’, 2012, Portugal
Realização: Pedro Flores
Guião: Pedro Flores
Imagem: Simone Almeida, Francisco Lobo
Montagem: Maria João Barbosa
Som: João Cruz
Produção: Curtas Metragens CRL; Dario
Oliveira
Realização: Gil Ramos
Guião: Gil Ramos
Imagem: Daniel Rodrigues
Montagem: Gil Ramos
Som: Dee Broken
Produtor Executivo: Ricardo Ramos
Produção: Crossing
Sinopse
Sinopse
Gerês, Portugal. Os dias nascem com o fogo e
morrem com ele. Os homens renovam a terra
com práticas ancestrais. Todos os seres habitam
o mesmo lugar.
São quatro da tarde, mas podiam ser oito da
manhã. Aqui, o tempo não importa e a rotina
diária é feita de pequenos e contundentes
gestos. Destemidos, os aldeões seguem o seu
rumo sem que, aparentemente, nada os demova
de cumprirem o seu destino. O ritmo da vida é,
nesta atmosfera inebriante, o ritmo do sol e da
água. Nada fica ao acaso e tudo flui com a maior
das naturalidades. Aqui é Cossé e o relógio
marca 16 horas.
107
Des-construindo - Parte de mim
Entrado
MiniDV 24’, 2012, Espanha
Betacam SP, 23’, 2013, Portugal
Realização: Patrícia Louro; Micol Pecoraro;
Manewa Gutiérrez Cornejo; Mercè Salom Parés;
Ingrid de la Torre
Guião: Patrícia Louro; Micol Pecoraro; Manewa
Gutiérrez Cornejo; Mercè Salom Parés; Ingrid de
la Torre
Imagem: Adriana Leira
Montagem: Karla Solé
Som: Alejandra Leira
Produção Executiva: Elena Molina
Produção: Centre de Cultura de Dones
Francesca Bonnemaison
Realização: Paula Preto
Guião: Paula Preto
Imagem: Paula Preto; Roberto Santos
Montagem: Paula Preto
Som: Pedro Santos
Voz: Nuno Preto
Produção: Paula Preto
Sinopse
Entrado: nome masculino; indivíduo que acaba
de entrar na prisão; o acabado de chegar; o que
está sempre à espera; o que não se pode esticar
naquilo que diz; título de uma peça de teatro;
part. pass. de entrar.
Sinopse
Podemos superar as experiências traumáticas
que nos marcaram? Três mulheres explicamnos a sua vivência pessoal através de
uma sobreposição contínua de diálogos
e experiências, entrelaçada com imagens
quotidianas, mas sempre em movimento.
Este documentário abre-nos a intimidade do diaa-dia destas mulheres, para quem a superação
de um trauma pode supor uma transformação
vital.
108
Faixa Negra
Fome e Fartura
DVCam, 8’, 2012, Portugal
HDV, 12’, 2012, Portugal
Realização: Cristovão Peças
Guião: Cristovão Peças
Imagem: Cristovão Peças
Montagem: Cristovão Peças
Som: Cristovão Peças
Produção: ULHT - Universidade Lusófona de
Humanidades e Tecnologias
Realização: Filomena Carvalho Sousa
Guião: Registos da tradição oral, Filomena
Carvalho Sousa
Imagem: José Barbieri
Montagem: Filomena Carvalho Sousa
Som: Filomena Carvalho Sousa; José Barbieri
Produtor Executivo: José Barbieri
Produção: Memória Imaterial, CRL
Sinopse
Sinopse
Um documentário sobre uma equipa de jiu jitsu
chamada Romana Jiu Jitsu, de Almada, com a
intenção de mostrar o lado filosófico desta arte
marcial.
A partir da tradição oral – romances, cantigas,
poesia popular, episódios de vida e formas
proverbiais – fala-se da fome e da fartura, da
riqueza e da pobreza, das desigualdades e das
injustiças sociais.
O filme inicia com o romance “o rico e o pobre”
filmado em Beja, uma versão do romance de
devotos “Lázaro e o rico avarento”; segue-se o
“Triste ceguinho” filmado em Idanha-a-Nova
que fala do sacrifício dos filhos nas famílias mais
pobres, neste caso os pais que enganam a filha
e a vendem a um rei rico que se finge de “pobre
ceguinho”. De Torres Vedras uma história
verídica que é narrada como se fosse um conto
tradicional, uma história sobre a recompensa de
quem partilha o pouco que tem. De Grândola
os poetas populares e as suas décimas sobre as
diferentes classes sociais e por fim, também de
Idanha-a-Nova, “Os mandamentos da poupa”.
109
Herberto
Johnson
MOV H.264, 53’, 2013, Portugal
MiniDV, 42’, 2012, Portugal
Realização: Bruno Sousa
Guião: Bruno Sousa
Imagem: Bruno Sousa; Luís Giestas
Montagem: Pedro Gancho
Som: Rodrigo Raposo
Produção: Bruno Sousa
Realização: Nuno Cibrão
Guião: Johnson
Imagem: Nuno Cibrão; Leandro Ferrão; Jaime
Adão; João Trindade
Montagem: Ricardo Lisboa
Som: Octaviano Rodrigues
Produção: Nuno Cibrão
Sinopse
Sinopse
O filme apresenta-nos o Sr. Herberto, um
açoriano de 92 anos que, aos 90, abriu uma
fábrica de produtos derivados da soja na ilha
do Faial. Conta-nos a sua história, dividida por
três continentes diferentes, mostra-nos a relação
com a sua mulher, 40 mais nova e, acima de
tudo, o drama que diariamente tem ao tentar
levar avante o sonho que não se tem vindo a
concretizar como havia idealizado.
História de vida que vale a pena ser contada.
Após mais de 10 anos preso, por causa de
uma vida de drogas e de crime Johnson saiu e
regenerou-se, tornando-se um exemplo social na
sua comunidade onde desenvolve um trabalho
de excelência com os jovens.
110
Learning from Macau #1_#2
Monsantempo
HDV, 35’, 2011, Portugal
MiniDV, 11’, 2013, Portugal
Realização: José Maçãs de Carvalho
Coordenação Científica: Jorge Figueira
Guião: José Maçãs de carvalho; Jorge Figueira
Imagem: Rui Xavier
Montagem: Rui Xavier e José Maçãs de Carvalho
Som: Rui Xavier; Marco Leão
Música: Dual Echo Side Effects
Produção: Atalho; João Carlos Afonso
Realização: Tarek Raffoul
Guião: Tarek Raffoul
Imagem: Tarek Raffoul
Montagem: Tarek Raffoul
Som: Panx Solajes
Produção: Tarek Raffoul; ULHT (Projecto
Mestrado Docnomads 2012-2013)
Sinopse
Sinopse
Monsanto é um lugar tranquilo e calmo, onde
cada dia é um ciclo da mesma rotina e hábitos,
quase como um trabalho de relógio. Este será
um documentário metafórico, descritivo onde a
câmera vai nos mostrar a vila, a sua paisagem,
entranhas e detalhes.
4 obras de arquitetura de Manuel Vicente e a
ausência de uma outra, em Macau.
111
Montemor
No Green No Blue
MiniDV, 69’, 2012, Portugal
Mini-HDV, 14’, 2011, Portugal/ China
Realização: Ignasi Duarte
Guião: Ignasi Duarte
Imagem: Marc González
Montagem: Marc Capdevila
Som: Joan Pons; Pedro Góis
Produção: Pão Filmes; Citemor; Periferia Filmes
Realização: Marta Alvim
Guião: Marta Alvim
Imagem: Marta Alvim
Montagem: Marta Alvim
Som: Filipe Lopes
Color grading: Bikini
Produção: Marta Alvim
Sinopse
Sinopse
Um homem que caminha pelo campo. Um
artesão que trabalha a madeira. Um velho que
fala de Deus com firmeza. Em frente à sua
habitação passam comboios de cinco em cinco
minutos. Umas mulheres cantam num bosque. O
artesão que trabalha a madeira tenta estabelecer
um diálogo com as rãs. O homem que caminha
pelo campo tenta explicar-lhe que tal não é
possível. Ninguém dá importância à razão. E é
assim que a vida passa, ali.
“Is it real what’s on the the outside?”
No Green No Blue reflete sobre o impacto dos
valores sociais, na forma como estes alteram
a noção de tempo, de espaço e o papel que
cada indivíduo desempenha na sua própria
vida e consequentemente na sociedade.
Sugerindo diferentes olhares, o som e a imagem
alternam entre o sonho e a realidade ou entre
o consciente e o subconsciente, numa narrativa
que, de forma metafórica, revela o poder e a
fragilidade do Homem num mundo onde ele
próprio se vê como o sistema.
112
Noite de Festa
O Dormitório
Betacam Digital, 57’, 2013
HDV, 15’, 2011, Portugal
Realização: Tiago P. de Carvalho
Guião: Nuno Simões; Nuno Costa Santos
Imagem: Leandro Silva
Montagem: Conselho Criativo Superior da
Picheleira
Som: Filipe Tavares
Produtor Executivo: Nuno Simões; Nuno Costa
Santos
Produção: AfterBurn; Guérrilha Films
Realização: Vanessa Fernandes
Guião: Vanessa Fernandes
Imagem: Hugo Nascimento; Rui Pereira
Montagem: Paulo Pinheiro
Som: Hugo Martins
Produção: Vanessa Fernandes
Sinopse
Dormimos, acordamos. Repetimos ações
em ciclo. Comemos, dormimos, acordamos.
Atravessamos o Tejo, comemos, dormimos,
acordamos. – Quando a luz cai e a grande cidade
dorme, o que acontece na cidade dormitório?
Há quem sofra de insónias, há quem cambaleie a
contrariar o sono. E há uma parte da cidade que
não quer ser acordada.
Sinopse
Nuno aos 30 e poucos anos perde o rasto dos
vinis da sua adolescência. Decide partir numa
demanda que o leva de volta à sua terra natal,
a Ilha de S. Miguel no distante arquipélago dos
Açores, isolado no meio do Oceano Atlântico.
Uma demanda para resgatar os seus vinis e a
sua juventude.
113
O Sortudo
Outras Cartas ou o Amor Inventado
HDV, 14’, 2013, Portugal
Betacam Digital, 51’, 2012, Portugal
Realização: Zimu Zhang
Guião: Zimu Zhang
Imagem: Zimu Zhang
Montagem: Zimu Zhang
Som: Zimu Zhang; Diana Pacheco Lagutienko;
Manuel F Contreras
Produção: ULHT (Projecto Mestrado
Docnomads 2012-2013); Victor Candeias
Realização: Leonor Noivo
Guião: Leonor Noivo
Imagem: Leonor Noivo
Montagem: João Dias; João Braz; Karen
Akermann
Som: Joana Pinho Neves
Produção: C.R.I.M. Produções
Sinopse
Sinopse
Outras Cartas ou o Amor Inventado parte
da obra literária Novas Cartas Portuguesas,
escrita em conjunto pelas Três Marias nos
anos 70, como pretexto para um pequeno
inventário cinematográfico, um documentário
que cruza esse legado literário com diferentes
situações, contextos e interlocutores; ligando
material de arquivo do processo de tribunal (a
que as autoras foram sujeitas quando o livro
foi publicado) a uma procura muito pessoal e
labiríntica sobre o amor.
Em busca de uma mulher perdida chinesa. Eu
sou uma estudante chinesa e encontrei várias
comunidades chinesas, aonde acontece um
mistério local, não só sobre um indivíduo mas
sobre todo o grupo de imigrantes.
114
PDL-LIS (Ponta Delgada – Lisboa)
Pequenos Teatros de Rua
Betacam SP, 28’, 2012
Dv Cam, 30’, 2013, Portugal
Realização: Diogo Lima
Produtor Executivo: Diogo Lima
Produção: ULHT - Universidade Lusófona de
Humanidades e Tecnologias
Realização: Regina Guimarães
Guião: Regina Guimarães
Imagem: Regina Guimarães
Montagem: Regina Guimarães; Saguenail
Música composta por Pedro Moura
interpretada por Pedro Moura e Bruna Moura
Misturas: Rui Coelho
Produção: Hélastre
Sinopse
A que sabe voltar à casa que julgamos querer
abandonar de vez? Um jovem a estudar em
Lisboa faz uma viagem a São Miguel para
descobrir qual é a sua relação com a terranatal à medida que a distância e o tempo os
vão separando. Percorre e filma com um novo
olhar os sítios onde cresceu e que até agora lhe
traziam uma sensação agridoce.
Sinopse
Uma reflexão sobre o modo peculiar como o
Porto se encena nas montras. Nas Monstras. E
uma divagação em torno do que elas reflectem...
115
Que Ânsia Distante Perto Chora ?
Quero-vos, respeito-vos, preciso de vocês
(15M DE DENTRO)
MiniDV, 30’, 2012, Portugal
MiniDV, 72’, 2012, Portugal/ Espanha
Realização: Ana Costa; Henrique Prudêncio;
Sara Santos
Guião: Ana Costa; Henrique Prudêncio; Sara
Santos
Imagem: Ana Costa; Henrique Prudêncio; Sara
Santos
Montagem: Ana Costa; Henrique Prudêncio;
Sara Santos
Som: Ana Costa; Henrique Prudêncio; Sara
Santos
Produção: Ana Costa; Henrique Prudêncio; Sara
Santos
Realização: Alex Campos García
Guião: Alex Campos García
Imagem: Alex Campos García; Miguel Angel; No
mames films; Audiovisol
Montagem: Alex Campos; Angel Herrero; Olga
Iañez; Mercedes Gonzalez; Pilar Narvaez
Música: Arbol; Solfonica; Busevin; DJ Mood;
Manolo Campos
Produção: Nomad Eyes - Audiovisol
Sinopse
Sinopse
Quero-vos, respeito-vos, preciso de vocês. Com
estas palavras inicia suas intervenções Román,
octogenário madrileno que levava 50 anos
esperando uma mudança real. O 15 de Maio
de 2011, na “Puerta del Sol”, amanheceu junto
duma geração num acordar coletivo que lhe
tirou da sua impotência e frustração. “Lo llaman
democracia y no lo es”. Os indignados tomam
a praça e começam um movimento que terá
expansão mundial. Uma geração de jovens que
parecia adormecida toma as praças de Espanha
e mais tarde realiza marchas pelas estradas
e aldeias da península, reivindicando uma
democracia real. Um movimento assembleário
que se esforça ao máximo por conseguir o
consenso e praticar a horizontalidade. Realizado
por vários dos integrantes da comissão
de audiovisuais da acampada, este é um
documentário desde dentro.
Um Poema. Uma Corrente. Uma Geração.
Qual a reação da actual geração a um dos
maiores poemas do nosso país? Qual a
interpretação que têm? Será que têm alguma?
Neste filme, a partir do poema “Nevoeiro” de
Fernando Pessoa, remetida numa carta pelos
realizadores às pessoas que têm o futuro do
país nas mãos, os espetadores são convidados a
assistir às mensagens do nosso jovem povo. De
interpretação em interpretação, vai-se filtrando
o que é mais importante... Ou não?
Qual a mensagem dos nossos jovens para
Portugal? Será que “Está na Hora” de mudar?
116
Reconversão
Rhoma Acans
HDV, 65’, 2012, Portugal
Betacam SP, 12’, 2012, Portugal
Realização: Thom Andersen
Guião: Thom Andersen
Imagem: Peter Bo Rappmund
Montagem: Adam R. Levine; Christine Chang
Som: Christine Chand
Produção: Curtas Metragens CRL; Dario
Oliveira
Realização: Leonor Teles
Guião: Francisco Adão
Imagem: Sofia Lacerda
Montagem: João Gomes; Leonor Teles
Som: Joana Niza Braga
Produção: Daniel Valente; ESTC - Escola
Superior de Teatro e Cinema
Sinopse
Sinopse
Reconversão retrata 17 edifícios e projetos do
arquiteto portuense Eduardo Souto Moura,
acompanhados pelos seus próprios escritos. É
uma investigação sobre a sua arquitetura, sem
comentário crítico. Apenas o guia no Estádio
de Braga oferece algumas generalizações, que
se ajustam bastante bem à obra, mas esta pode
ser a exceção, não a regra. Souto Moura tem a
última palavra: “Se ali não há nada, eu invento
uma preexistência”. Tecnicamente, Reconversão
combina a crueza do proto-cinema com o hiperrealismo do cinema digital, remetendo-nos de
novo aos ideais de Dziga Vertov. Filmar um ou
dois frames por segundo e animar as imagens à
maneira de Muybridge, produz uma resolução
mais elevada, embora não necessariamente
um melhor sentido da realidade, e ressalta
os movimentos da água e da vegetação que
geralmente passam despercebidos.
Rhoma Acans é uma viagem de autodescoberta
empreendida pela realizadora com o objectivo
de compreender o verdadeiro peso identitário da
sua herança cigana, a partir da história da sua
própria família e do modo como ela se afasta ou
aproxima da história de uma jovem cigana no
seio da tradição, Joaquina.
117
A Rua da Estrada
Teles
HDV, 35’, 2012, Portugal
DV Cam, 13’, 2012, Portugal
Realização: Graça Castanheira
Guião: Álvaro Domingues; Graça Castanheira
Imagem: Miguel da Santa
Montagem: Rafaela Morgado
Som: Dinis Henriques
Produção: Curtas Metragens CRL; Dario
Oliveira
Realização: José Magro
Guião: José Magro
Imagem: Gerardo Burmester; José Magro
Montagem: Gerardo Burmester
Som: José Dinis Henriques
Produtor Executivo: Margarida Dinis
Produção: GAPSI – Universidade Católica
Portuguesa
Sinopse
Sinopse
Em A Rua da Estrada percorrem-se as estradas
nacionais, com a sua muito peculiar paisagem –
sismógrafo do tempo que passa. Lida pelo olhar
avisado do geógrafo Álvaro Domingues, uma
viagem por Portugal, tal qual é.
Teles é marcador de linhas do União Sport Clube
de Baltar.
118
Televisão
Terra
MiniDV, 15’, 2012, Portugal
HDV, 12’, 2013, Portugal/ Reino Unido
Realização: Filipe Afonso
Guião: Filipe Afonso
Imagem: Filipe Afonso
Montagem: Filipe Afonso
Som: Filipe Afonso
Produção: Filipe Afonso
Realização: Pedro Lino
Guião: Pedro Lino
Imagem: Fernando Vasquez; Mariana Pestana;
Pedro Lino; Tiago Couto; Tomás Valle
Montagem: Tal Brog; Pedro Lino
Som: Rodrigo Cardoso
Música: “Mudar de Bina” de Norberto Lobo
Produção: Sparkle Animation; Pedro Lino
Sinopse
Sinopse
Eu ando, no meio da noite, na cidade e ouço
televisões. Suponho que todas juntas poderiam
contar uma história e darem-me um sinal
até chegar a casa. É como uma extensão de
dentro da casa e dos seus moradores para o
exterior, para a rua e para mim. Eu ando. Como
um fantasma. Entro em todas essas casas...
Enquanto ando, aproximo-me, tento ouvir
melhor, ver mais, mais, mais...
“Um deus de cornos e testículos, que, depois de
cada chega e de cada vitória, a gratidão dos fiéis
cobre de palmas, de flores, de cordões de oiro e
de ternura. Um deus que a devoção adora sem
pedir outros milagres que não sejam os de força
e da fecundidade, provados à vista da infância,
da juventude e da velhice. Um deus eternamente
viril, num paraíso sem pecado original”.
Miguel Torga, Diários, 1968
119
Thierry
Um Rio chamado Ave
MiniDV, 17’, 2012, Portugal
HDV, 20’, 2012, Portugal
Realização: Rodrigo Lacerda
Imagem: Rodrigo Lacerda
Montagem: Rodrigo Lacerda
Som: Rodrigo Lacerda
Realização: Luís Alves de Matos
Imagem: José Magro
Montagem: Sara Esteves; Luís Alves de Matos
Som: André Moura
Produção: Curtas Metragens CRL; Dario
Oliveira
Sinopse
Sinopse
Thierry é um jovem francês que vive em
Londres. É gay, trabalhador do sexo, actor
porno ocasional, activista LGBT e o presidente
da delegação dos trabalhadores do sexo do
terceiro maior sindicato do Reino Unido.
Possui uma licenciatura em História e concluiu
recentemente um mestrado em British Women
History na London Metropolitan University.
Está a planear poupar dinheiro para fazer o
doutoramento. Este filme é constituído por dois
dias na sua vida.
Este filme constrói-se numa viagem contínua
entre o passado e o presente. Num sentido de
impermanência, como a condição natural do
rio e do homem. Num voo rasante sobre as
suas águas, desde o seu início nas montanhas
até à sua foz, assistimos às consequências da
indiferença do homem para com a natureza.
Mas o rio resiste. Pois tudo o que é profundo se
revela à superfície.
120
Biofilmografias
225, Rua da Rosa
José Ricardo Lopes
assim, sujas de memória (2011), Quetzal em
colaboração com Daniel Fernandes (2012),
Paisagem Interior (2012) e A Fábrica (2012).
Frequenta de momento o 2º ano do curso de
Desenho do Ar.Co em Lisboa e integra a equipa
d’A Música Portuguesa a Gostar dela Própria.
José Ricardo Lopes nasceu em Tomar em 1989.
Em 2007 ingressou no curso de Cinema da
Escola Superior de Teatro e Cinema. Realizou
as curtas-metragens de ficção Je m’appellle,
Evelina e Seu Destino de Sonho, Beija-me
depressa!, Os Chapéus-de-Chuva de Chocolate,
e após uma breve passagem pelo documentário
com a co-realização do documentário Húmus,
assume a realização do docudrama 225, Rua da
Rosa.
A Luz da Terra Antiga
Luis Oliveira Santos
Luis Oliveira Santos nasceu em 1965, em Ílhavo,
Portugal. Licenciado em Arquitetura. Professor
de Artes Visuais. A Luz da Terra Antiga (2012) é
o seu primeiro filme.
5040
Inês Teixeira
A Menina dos Olhos
Pequenos Teatros de Rua
Regina Guimarães
Inês Teixeira, nascida a 12 de Maio de 1991 em
Lisboa, licenciada em Montagem pela Escola
Superior de Teatro e Cinema (ESTC) no ano
de 2012. Do seu percurso pela ESTC destacase a sua participação como Montadora da
curta-metragem Ekaterina e O Quarto do Pai;
Assistente de Realização na curta-metragem
Do Mundo; Diretora de Produção da curtametragem Dois Irmãos e ainda Assistente de
Produção nas curtas-metragens Lugar do Tempo
e Porto de Abrigo.
Regina Guimarães, aka Corbe, nasceu no Porto,
em 1957. A par dos seus poemas, publicados
em raras edições de natureza confidencial, tem
desenvolvido trabalho nas áreas do Teatro,
da Tradução, da Canção, da Dramaturgia,
da Educação pela Arte, da Crítica, do Vídeo,
do Argumento, da Produção. É membro da
Associação Os Filhos de Lumière, programadora
do ciclo permanente O Sabor do Cinema no
Museu de Serralves. É cofundadora do Centro
Mário Dionísio - Casa da Achada. Realizou
inúmeras experiências em torno da palavra dita
e cantada. Tem orientado oficinas de escrita e de
iniciação ao cinema. Tem realizado uma extensa
obra videográfica sob a forma de «Cadernos»,
que já foi alvo de algumas retrospetivas. Aspira
a estar em todo o lugar onde haja uma luta justa
a travar. Vive e trabalha com Saguenail desde
1975. Hélastre é o signo da sua obra comum.
A Fábrica
Mariana Bártolo
Mariana Bártolo nasceu em 1987, no Porto.
Licenciada em Dança pela Escola Superior
de Dança, Instituto Politécnico de Lisboa
(2005/2008). Frequentou o Programa de Estudo
Pesquisa e Criação Coreográfica (PEPCC)
promovido pelo Fórum Dança em Lisboa. É
membro fundador do Cineclube da Maia, Porto,
onde trabalha desde 2009. Trabalha como
performer e criadora desenvolvendo trabalho
nas áreas de fotografia, vídeo, desenho e dança,
dos quais destaca As coisas surgem mesmo
Who’s who (1988); As visões da santa (1989);
Roda (1990); Casa-mãe, natureza morta (1990);
Pedra de canto I e II (1990); Múmia (1991); O
pequeno amor (1991); O mês de acção de graças
121
Amanhecer a Andar
Sílvia Firmino
(1991); Desordens (1992); Veneris (1992); Para
os 10 anos do Fio da Ariana (1993); Marginália
(150’, 1998), O Nosso Caso (63’, 2002), Dentro
(244’, 2001), Terra de Cegos (69’, 2005), Meu
Deus (58’, 2005), entre outros.
Sílvia Firmino tem um grau em Literatura
Moderna na Universidade Nova de Lisboa,
uma pós-graduação em Documentário de
Universidade Lusófona de Lisboa e um M.A.
em Comunicação, Cultura e Tecnologias de
Informação, do ISCTE. É professora e realizou
vários documentários e vídeo-instalações
exibidos em festivais internacionais e na RTP.
A Rapariga do Cabelo Vermelho
Catherine Boutaud
Catherine Boutaud nasceu em 1986. Após uns
estudos em Artes Aplicadas em Nantes (França),
estudou Cinema no Ar.Co em Lisboa. Colaborou
em vários projetos plásticos e cinematográficos:
o projeto de intervenção urbana DOM / As
portas azuis em Lisboa e Tarragona, co-montou
o documentário A Festa dos Rapazes (2010)
de Pierre Primetens, co-realizou o workshop
Família daqui e dacolá com jovens de Lisboa
e de São Paulo com Pierre Primetens, foi
assistente de realização no documentário Esta
melodia que vem de longe, de Miguel Moraes
Cabral (em montagem). Em 2012, realiza a sua
primeira curta-metragem A rapariga de cabelo
vermelho. Esta atualmente a preparar a sua
segunda curta-metragem documental À toi, ma
soeur.
Queria Ser (55’, 2008) – Melhor Primeira
Obra Doclisboa 2008; Gosto de ti como és
(doc. 57’, 2005) – Melhor Filme, Encenação e
Produçãos no Mediterranean Country Sardinia
International Ethnographic Film Festival. O
inimigo está entre nós (27’, 1999); Céu Aberto
(58’, 1997); I Have a Dream (45’, 1998); Dois
Mundos (52’, 1999); Outubro (62’, 2001);
Fernando Lopez-Graça (50’, 2006); Laura (60’,
2006); Logo Existo (52’, 2006); Achubertiade
(2007); A Catedral (50’, 2008); A Casa e a Cidade
(30’, 2010); Angst (55’, 2010) (19 Curtas Vila do
Conde 2011).
Anquanto La Lhéngua Fur Cantada
João Botelho
A Rua da Estrada
Graça Castanheira
Faculdade de Ciências da Universidade
de Coimbra. Faculdade de Engenharia da
Universidade do Porto. Dirigente do CITAC.
Cineclubes de Coimbra e Porto. Professor na
Escola Técnica de Matosinhos. Ilustrador de
livros infantis e artes gráficas a partir de 1970.
Escola de Cinema do Conservatório Nacional.
Crítico de cinema em jornais e revistas. Funda
a revista de cinema M. Filmes premiados nos
festivais de Figueira da Foz, Antuérpia, Rio de
Janeiro, Veneza, Berlim, Salsomaggiore, Pesaro,
Belfort, Cartagena, etc. João Botelho é um dos
cineastas mais influente do cinema português e,
ao longo da sua carreira, nunca deixou de fazer
documentário.
Graça Castanheira nasceu em Angola em
1962, é uma cineasta portuguesa da área do
documentário. Formou-se em Cinema em 1989
na Escola Superior de Teatro e Cinema, onde é
atualmente professora de Cinema Documental
e de Práticas de Realização. Foi distinguida
no festival DocLisboa 2006 com uma menção
honrosa para Melhor Documentário com Logo
Existo. Faz parte do grupo fundador da Apordoc
– Associação pelo Documentário.
Abandonados
Júlio Pereira
Abandonados é a sua primeira obra.
Os Bonecos de Santo Aleixo (1977), Se a
Memória Existe (30’, 1999), A Luz na Ria
Formosa (50’, 2005), A Baleia Branca, Uma Ideia
de Deus (50’, 2006), A Terra Antes do Céu (50’,
122
2007), Para que o Este Mundo Não Acabe (53’,
2009); Oh Lisboa, Meu Lar (23’, 2010), O Bravo
som dos Tambores (20’, 2012), entre outros.
da Universidade Lusófona. Depois de realizar
As Coisas dos Outros, uma curta-metragem
documental, inicia estágio na produtora
JumpCut onde trabalhou no ficdoc Nada tenho
de Meu.
Aqui Tem Gente
Leonor Areal
As Partes e o Todo
Levi Martins
Leonor Areal teve aos 8 anos um prémio
literário com o qual comprou uma bicicleta e
a primeira máquina fotográfica. Depois de um
curso de literatura, passou a dedicar-se ao vídeo.
Com Há Drama na Escola (1993) ganhou uma
bolsa de estudo na New York Film Academy.
Realizou diversos documentários, entre os quais
Doutor Estranho Amor (2005), Ópera Aberta
(2005) e Fora da Lei (2006), que obteve uma
menção especial no festival DocLisboa 2006
e foi editado em DVD (Midas, 2009). Publicou
em 2011 a sua tese de doutoramento Cinema
Português – Um País Imaginado (Ed. 70).
Levi Martins, nasceu em Lisboa, 1983. É
licenciado em Cinema, ramo de realização, pela
Escola Superior de Teatro e Cinema. Frequenta
o Mestrado em Estudos de Teatro na Faculdade
de Letras da Universidade de Lisboa. Desde 2010
que se dedica ao trabalho em cinema e televisão,
com destaque para o trabalho em assistência de
realização, montagem e som na série O Tempo
e o Modo (2011/2012), de Graça Castanheira.
Durante o ano de 2011 é bolseiro FCT no projeto
de investigação Principais Tendências no
Cinema Português, no âmbito do qual realizou A
Constante, primeiro segmento do documentário
coletivo Um Filme Português, com estreia no IX
DOCLISBOA. Anteriormente tinha já realizado
alguns filmes curriculares na ESTC, como Só
Tenho o que dei, Fora de Tempo e Um Ser
Literário.
Aqui tem gente (81’, 2013); Fora da Lei (82’,
2006); A Guerra no Iraque (25’, 2004); O Coro
(18’, 2003) Ilusíada - A minha vida dava um
filme (135’/3x58’, 2002); Geração Feliz (60’/90’,
1999); The End (9’, 1999); Há Drama na
Escola (26’, 1993) - Prémio nos V Encontros
Internacionais de Cinema Documental
Amascultura 1994; Da Terra à Pedra (26’, 1991).
Até ao Outro Lado do Arco-Íris
André Agostinho
As Coisas dos Outros
Alexandra Côrte-Real
O Princípio do Fim (Ficção, 2012); Até ao
Outro Lado do Arco-Íris (Documentário, 2012);
Memórias em (Des)Construção (Documentário/
Experimental, 2012); A Tua Última Morada
(Ficção, 2010); (O meu) Outro Mundo
(Documentário, 2010).
Alexandra Côrte-Real de Almeida entra na
Escola Superior de Teatro e Cinema em 2010.
Antes disso tinha frequentado um curso
complementar de Teatro Musical de três anos
certificado pela Mountview Academy Of
Theatre Arts na Academia de Vilar do Paraíso,
onde fez musicais como Chicago, Aladdin Jr.,
Caos, entre outros. Produz a curta-metragem
Uma Manhã, de Paulo Dinis e monta Fechado,
de Ana Mariz nesse mesmo ano letivo e, no
seguinte, realiza A Sorte Protege os Audazes.
No ano letivo seguinte, ainda no âmbito da
ESTC realiza o filme O Rapaz do Piano. Um
pouco mais tarde, realiza e monta um spot
publicitário para a apresentação de um projeto
feito no âmbito do Mestrado em Psicologia
Aux Bains de la Reine
Maya Kosa, Sérgio da Costa
Maya Kosa nasceu em Genebra. Estudou
Cinema na Head-Genève. Realizou L’ingénieur
et le prothésiste (21’, 2010).
Sérgio da Costa nasceu em Lausanne. Estudou
Cinema na Head-Genève. Realizou Snack-bar
Aquário (37’, 2010).
123
Bafatá Filme Clube
Silas Tiny
Cinemática é o primeiro filme de Rui Falcão.
Bafatá Filme Clube é o seu primeiro filme.
Cinemática é o primeiro filme de Harro
Rannamets.
Chã de Cricket
Pedro Faria
Cinzas, Ensaio sobre o Fogo
Pedro Flores
Pedro Faria é formado em Arquitetura pela
Universidade de Coimbra e em Artes Visuais
pela Glasgow School of Art, frequentou em 2006
o curso de Artes Visuais da Fundação Calouste
Gulbenkian. Desde então o seu trabalho tem
vindo a ser apresentado em diversos contextos,
como a Transmission Gallery (Glasgow, 2007),
o Stereo Space (Glasgow, 2008 e 2010), o Stam
Museum (Gent, 2010), a Magyar Muhely
Galeria (Budapeste, 2011), o Atelier Concorde
(Lisboa, 2012) e, mais recentemente, a Galeria
Quadrum (Lisboa), onde expôs em Abril de
2013. No campo das artes performativas destaca
a colaboração com Vera Sofia Mota e Isabel
Simões (Marz Galeria, Lisboa, 2010) e Karenina
de los Santos e Márcia Lança (Alkantara
Festival, Lisboa, 2010). A vontade de operar
em espaços independentes de criação e difusão
fê-lo colaborar com os ateliers coletivos SWG3
(Glasgow) e 7.Stock (Dresden). Em Janeiro
de 2010 fundou com outros artistas o Atelier
Concorde, espaço sediado em Lisboa e dedicado
à produção e apresentação das artes visuais.
Pedro Flores trabalha como realizador e
guionista. Estudou Cinema na London Film
School e é coeditor da revista Drama. A sua
primeira curta-metragem Listening to the
Silences foi premiada em vários festivais
internacionais e teve estreia mundial no 17º
Curtas Vila do Conde. Nos últimos meses
desenvolveu um documentário na região do
Gerês para o projeto Estaleiro.
Vazante (Ficção, 11’25’’, 2012, Portugal);
Listening to the Silences (Documentário, 11’20’’,
2009, Reino Unido).
Cossé, 16h
Gil Ramos
Gil Ramos é um artista baseado em Vila do
Conde. Nascido em 1977, desde cedo começou
a trabalhar em vídeo e fotografia. Licenciado
em Ciências da Comunicação, colaborou em
diversos documentários como assistente de
realização, camaraman, editor e fotógrafo.
Viajante, músico e fotógrafo partiu para a
Guiné-Bissau em busca de locais onde o seu pai
tinha estado durante a década de 1970. Cossé,
16h é o seu primeiro filme.
Cinemática
João Costa, Rui Falcão, Harro Rannamets
João Costa nasceu na Ilha da Madeira no mesmo
ano em que o Muro de Berlim foi abaixo.
Aprendeu a nadar aos 7 anos e tentou vários
desportos até os 15, todos com o mesmo sucesso,
nenhum. Aos 18 anos mudou-se para o Porto.
Licenciou-se num curso por engano, e frequenta
agora um Mestrado em Realização. Aprecia
bastantes imagens em movimento e tenta
recriá-las à sua maneira, com a máquina e com a
cabeça, só que as recriadas com a mente são em
formato memográfico, e como tal, impossíveis
de divulgar.
Des-construindo - Parte de mim
Patrícia Louro, Micol Pecoraro, Manewa
Gutiérrez Cornejo, Mercè Salom Parés,
Ingrid de la Torre
Patrícia Louro nasceu em Portugal, em 1980. É
formada em Tradução pela Faculdade de Letras
de Lisboa. Des-construindo - parte de mim
é o seu primeiro documentário, realizado no
âmbito do workshop de Documentário Criativo
de Belkis Vega. Atualmente vive em Barcelona,
trabalha como tradutora freelancer, e prepara o
seu segundo documentário.
124
Mercè Salom Parés nasceu em Barcelona,
onde estudou Belas-Artes e Realização
Cinematográfica. Realizou uma curta-metragem
em 16mm, Pomme de terre, e em realização
coletiva o documentário Des-construindo - parte
de mim. Atualmente, move-se entre projetos
cinematográficos de vários tipos (animação,
documentário) entre Barcelona e Berlim. É
membro fundador de Malserioza Films.
- parte de mim. Atualmente trabalha como
correspondente para um jornal argentino,
estuda Antropologia Social na UNED, e
prepara o seu segundo documentário sobre os
movimentos sociais em Barcelona.
Domingo à tarde
Cristina Ferreira Gomes
Mulheres ao Mar (2000); Carta de Chamada
(2004); Menina Limpa Menina Suja (2011);
Domingo à Tarde (2012); Laurinha (2012).
Micol Pecoraro nasceu em Roma, em 1988.
Estudou na Escola de Cinema e Televisão
Roberto Rossellini, onde se especializou em
gravações audiovisuais. Em 2010 participou
num projeto de solidariedade nos campos
políticos de refugiados Sarauí onde co-realizou
2 documentários. Nesse mesmo ano viajou pela
América Central, e realizou o documentário El
cambio, la masacre de bocas del toro, acerca
dos conflitos que encontrou no Panamá. Em
2011 co-realiza para o canal italiano RAI
um documentário acerca dos problemas
da universidade de Roma na sequência dos
cortes feitos pelo governo. Em 2012, participa
no workshop de Documentário Criativa de
Belkis Veja, no âmbito do qual co-realiza o
documentário Des-construindo - parte de mim.
Atualmente vive em Bogotá, onde se encontra a
preparar um documentário sobre a situação dos
camponeses.
Em Honra de São Gualter
Rui Simões
Rui Simões estudou Realização para Cinema
e Televisão no I.A.D. - Institut des Arts de
Diffusion, em Bruxelas. Inicia uma relação
profissional com o cinema na Bélgica,
como fotógrafo de cena. Mais tarde, em
1974 e em Portugal, começa a sua atividade
cinematográfica, realizando duas longas e
três curtas-metragens documentais sobre a
realidade portuguesa da altura. Desde 1982
que realiza inúmeros trabalhos, a maioria de
cariz documentário, desenvolvendo também
obras dedicadas às artes (pintura, dança, teatro,
arquitetura, música, etc).
Guerra ou Paz (Documentário, 97’, 2012); Kolá
San Jon é Festa di Kau Berdi (Documentário,
60’, 2011, Portugal); E Ainda a Procissão vai
no Adro... (Documentário, 30’, 2011); Ilha da
Cova da Moura (Documentário, 81’, 2010,
Portugal); Ruas da Amargura (Documentário,
108’, 2008, Portugal); Ensaio Sobre o Teatro
(Documentário, 90’, 2006); Os Meus Espelhos
(Ficção, 34’, 2004); Se Podes Olhar Vê Se Podes
Ver Repara (Documentário, 40’, 2004); Teatro de
Sonhos (Documentário, 50’, 2003); Um Desejo
de Céu (Documentário, 16’, 2001); Madrugadas
(24’, 1999); Namasté (Documentário, 15’,
1998); Rickshaw (Documentário, 15’, 1998);
Trilhos (Documentário, 40’, 1994); Júlio Pomar
(Documentário, 52’, 1991); Bom Povo Português
(Documentário, 135’, 1980); São Pedro da
Cova (3X15’, 1976); Deus Pátria Autoridade
(Documentário, 105’, 1976); entre outros filmes.
Notas del desierto (documentário, 2009);
El cambio, la masacre de bocas del toro
(documentário, 2010); Jamas (documentário,
2011); In umane facoltà (documentário, 2011);
Des-construindo - parte de mim (documentário,
2012).
Ingrid de la Torre é uma ativista social
hispano-argentina, que vive em Barcelona há
uma década, estando profundamente ativa e
envolvida nos movimentos sociais da cidade.
Trabalhou como educadora social com famílias
de distintas origens e crenças no bairro do
Raval, onde também dinamizou oficinas de
género e debates com adolescentes. Em 2012,
participa no workshop de Documentário
Criativa de Belkis Veja, no âmbito do qual
co-realiza o documentário Des-construindo
125
Entrado
Paula Preto
Johnson
Nuno Cibrão
Reservado | Reserved (2008); Entrado (2013).
Johnson é sua primeira obra.
Faixa Negra
Cristóvão Peças
Learning from Macau #1_#2
José Maçãs de Carvalho
Cristóvão Coelho Peças tem 20 anos, a sua área
de preferência é edição, color grading e camara
man, já fez vários tipos de trabalho desde
curtas-metragens, documentários, videoclips,
entre outros. Realizou uma curta-metragem
chamada DOC que entrou em 2010 no Festival
8 e Meio, no Prémio Zon, foi eleita curta da
semana no blog de cinema Portal Cinema,
e em 2011 esteve no Festival Arte Institute,
passando em Nova Iorque e no Rio de Janeiro.
Em 2012 realizou o documentário Faixa Negra,
que passou na segunda edição do Festival Arte
Institute, mais uma vez em Nova Iorque.
Licenciado em Línguas e Literaturas Modernas
– U. de Coimbra; Pós-Graduação em Gestão de
Artes - Inst. de Estudos Europeus de Macau;
Doutorando em Arte Contemporânea - Colégio
das Artes da Universidade de Coimbra.
Professor no Departamento de Arquitetura da
Universidade de Coimbra. Artista Plástico.
2012 – Motel Coimbra, G. do Colégio das Artes,
Universidade de Coimbra.(vídeo); 2011 – When
a painting moves...something must be rotten!,
Stenersen Museum, Oslo, Noruega, (vídeo);
Trama e Emoção – Manuel Vicente, Museu
do Oriente, Lisboa, Galeria do Colégio das
Artes, Coimbra e Faculdade de Arquitectura
da Univ. do Porto. (video); A Culpa não é
minha – Col- A. Cachola, CCB- Museu Berardo.
(video). 2010 – A arte é a melhor forma de
compreender o mundo, BES Arte e Finança,
Lisboa. (video); Mono, CAPC, Coimbra. (video);
Cine de barrio / Home Cinema, Festival Las
Veladas de Santa Lucia, Maracaibo, Venezuela.
(video); Play them, VPF Cream Art, Lisboa
(com Luís Alegre e António Olaio). (video);
When a painting moves...something must be
rotten!, Centro Colombo Americano, Bogotá,
Colombia.(video); Portuguese Shorts: Films
on Water, Asociácia ZdruÏení pre Súãasnú
Kultúru, Bratislava, Eslováquia. (vídeo);
Vídeo killed the painting stars, FUSO, Festival
Internacional de Video, Lux-Frágil, Lisboa.
2008 – Market Screenings, Festival de Curtas
Metragens de Oberhausen, Alemanha. (vídeo);
Turn me on, Centro Hospitalar Psiquiátrico,
Lisboa. (video). 2007 – Ollinkan Festival,
Cidade do México. (vídeo); Lisboa, Luanda,
Maputo, Cordoaria, Lisboa. (vídeo); 25 frames
por segundo, vídeos da colecção PLMJ, Teatro
S. Jorge, Lisboa. (vídeo); Transnatural, Museu
Botânico, Universidade de Coimbra. (vídeo).
2006 – Rencontres Internationales Paris/Berlin,
Fome e Fartura
Filomena Carvalho Sousa
Fome e Fartura (Porto: Memória Imaterial/IELT.
12’, 2012); As vozes do Cordel (Porto: Memória
Imaterial/IELT. 18’, 2011); Contos, cantos e que
mais…, o concelho de Alenquer (Porto: Memória
Imaterial/IELT. 41’, 2011); A festa dos Velhos
em Bruçó – Concelho de Mogadouro (Porto:
Memória Imaterial/IELT. 41’, 2011); Contos,
cantos e que mais…, o concelho de Beja (Porto:
Memória Imaterial/IELT. 30’, 2010); Contos,
cantos e que mais…, o concelho de Esposende
(Porto: Memória Imaterial/IELT. 28’, 20120);
Contos, cantos e que mais…, o concelho de
Torres Vedras (Porto: Memória Imaterial/IELT.
38’, 2010); Portalegre - Grupo de Cantares de
Portalegre (Porto: Memória Imaterial/IELT/
Fundação Robinson, 2010).
Herberto
Bruno Sousa
Zero Erótico (2009), vencedor do Restart
Videorun 09; Sick Tooth (2010)
126
No Green No Blue
Marta Alvim
Cinematheque Française de Paris. (vídeo);
Catódica: International Videoart review, Trieste.
(vídeo); Portuguese Screen . Videoart Showcase,
Museu do Chiado, Lisboa. (vídeo);
Cologne International Videoart Festival.
Alemanha, Busho-Budapest International
Shortfilm Festival. Roménia. Fine Art Film
Festival, Hungria. ExTeresa Arte Actual, México.
Galeria 9the13. Espanha.
Manifestação
Carlos Godinho
Carlos Godinho realizou o filme Manifestação.
Noite de Festa
Tiago P. de Carvalho
Monsantempo
Tarek Raffoul
Tiago P. de Carvalho nasceu em Lisboa, fez
o secundário na Escola Artística António
Arroio no departamento de Cine-Vídeo. Fez
o Bacharelato em Produção no Conservatório
e interrompeu os estudos para realizar os
primeiros videoclips e a sua primeira curtametragem, A Lei dos Outros – estreada no New
York Film Festival e selecionada em inúmeros
festivais internacionais e nacionais. Estreou
mais tarde na Sic Radical onde foi Top de
Audiências (quase 1 milhão de Portugueses).
Licenciou-se em Realização na Universidade
Federal Fluminense, Rio de Janeiro. De volta a
Portugal reintegrou o percurso dos videoclips
e realizou a sua segunda curta, The Way of
the Sword. Na mesma altura tirou a segunda
licenciatura, desta vez em Argumento na
Escola Superior de Teatro e Cinema. Realizou
a sua primeira publicidade em 2010 e ganhou
a Menção Honrosa em Milão. Foi realizador no
Canal Q dos programas de ficção Melancómico
e Caça ao Cómico, e realizou ainda em 2011/12
o documentário Noite de Festa, acerca da
relação dos adolescentes dos anos 80 com a
música, na Ilha de S. Miguel. Em 2012 realizou a
publicidade Carteira da Rivalidade para a CocaCola e a sua primeira longa-metragem, Nirvana,
que estreará no Outono de 2013. Foi convidado
para co-realizar a longa internacional produzida
pelo projeto Norte-Americano Collabfeature,
que estreará no final de 2013.
Tarek Raffoul é um estudante Erasmus a estudar
Documentário.
Montemor
Ignasi Duarte
Ignasi Duarte nasceu em Barcelona em 1976.
Abandonou o curso de Filosofia na Universitat
Autònoma de Barcelona. Em 1996, constitui
o Museu Nacional de Arte Portátil (MNAP),
com outros dois colaboradores. Paralelamente
participa como artista plástico em diversas
exposições coletivas (QUAM-Free Zone,
Fundació Joan Miró/ Espai 13, Galeria dels
Àngels, Visions de Futur 2000/ La Capella…)
e inicia a colaboração com Antoni Miralda no
projeto Food Cultura Museum. No final de
2003, inicia uma relação profissional com o
dramaturgo Roger Bernat, com quem realizará
os espetáculos LA LA LA LA LA (2003-04),
Amnèsia de fuga (2004), Tot és perfecte
(2005), assim como as quatro performances
que configuram a série Rimuski (2006). Como
dramaturgo também associa-se, entre outros
projetos, na criação, em parceria com Juan
Navarro, do espetáculo Fiestas Populares (2005).
A experiência no teatro é, fundamentalmente,
o que o leva a realizar a sua primeira longametragem, Montemor (2012). Atualmente,
trabalha na elaboração de uma teoria discreta
sobre o Teatro Automático, a sua primeira
aproximação cénica chama-se Conversaciones
Fictícias. Montemor foi a sua primeira longametragem, que teve estreia mundial no
FIDMarseille 2012.
O Dormitório
Vanessa Fernandes
Vanessa Fernandes trabalha em televisão como
autora, guionista e realizadora. Em 2010 rumou
127
a Cuba para fazer formação em Realização de
Cinema Documental e foi lá que realizou No te
metas!. Um ano depois fez a curta-metragem
documental O Dormitório e, atualmente,
tem dois projetos em fase de pesquisa e préprodução.
Entre Imagem. O filme O Sabor do Leite Creme
(74’, 2012) foi selecionado no DocLisboa 2012.
Rossana Torres estudou Artes Visuais e Cinema
em Lisboa. Vive e trabalha em Mértola, no
ensino técnico e artístico. Em 2009, em conjunto
com Hiroatsu Suzuki, realizou o filme Cordão
Verde (33’, 2009), foi apresentado nos Festivais
de Locarno, de Toronto, de Buenos Aires,
Viennale, entre outros. Formou a associação de
desenvolvimento de pesquisa cultural e artística
Entre Imagem. O filme O Sabor do Leite Creme
(74’, 2012) foi selecionado no DocLisboa 2012.
O Fantasma do Novais
Margarida Gil
Margarida Gil é uma realizadora e argumentista
portuguesa de cinema e televisão.
Nascida em 1950 na Covilhã, licenciou-se em
Filologia Germânica pela Faculdade de Letras
da Universidade Clássica de Lisboa. Trabalhou
como assistente de João César Monteiro e
atriz em alguns dos seus filmes. Iniciou a sua
longa ligação à RTP em 1975 como realizadora
de documentários e programas variados
sobre música, cinema, talk-shows, cobertura
direta de espetáculos, etc. Em 1987 realizou a
sua primeira longa-metragem Relação Fiel e
Verdadeira, apresentado no Festival de Veneza,
e desde aí seguiram-se inúmeras longas e
médias metragens e documentários, dos quais
se destacam Adriana, O Anjo da Guarda, Sobre
o Lado Esquerdo (documentário sobre Carlos
de Oliveira) e Flores Amargas. Os seus filmes
estiveram presentes em festivais como Roma,
Locarno, Nova Iorque, Leipzig, Santa Maria da
Feira, IndieLisboa ou DocLisboa. Foi docente
da Universidade Nova de Lisboa, júri em
diferentes festivais, coordenadora de programas
escolares do Ministério da Educação e é desde
2009 Presidente da Associação Portuguesa de
Realizadores.
O Sortudo
Zimu Zhang
Zimu Zhang começou a estudar Documentário
na Universidade em Pequim. Com o seu
primeiro curto documentário multimédia
ganhou o Prêmio Ouro de Guangzhou
International Documentary Festival. Neste
momento encontra-se a estudar Documentário
no programa de mestrado filme DocNomads
programa Erasmus Mundus.
Outras Cartas ou o Amor
Inventado
Leonor Noivo
Leonor Noivo nasceu em 1976. Estudou
Fotografia e Arquitetura antes de ingressar na
Escola Superior de Teatro e Cinema onde se
especializou em Montagem e Realização.
Frequentou, em 2006, o curso de Realização de
Documentário dos Ateliers Varan na Fundação
Calouste Gulbenkian. Atualmente termina
o Mestrado em Projeto Cinematográfico na
ESTC. Desde 1999 faz anotação e assistência
de realização em filmes de ficção e em
documentários, tendo trabalhado com João
Botelho, José Nascimento, João Pedro Rodrigues,
Pedro Caldas, João Figueiras, João Dias,
Christine Reeh, Jeanne Waltz, João Nicolau,
Inês Oliveira, entre outros. Integra a produtora
Terratreme desde a sua fundação em 2009.
O Sabor do Leite Creme
Hiroatsu Suzuki, Rossana Torres
Hiroatsu Suzukin nasceu em Kyoto em 1970.
Cineasta autodidata e Artista Visual. Viu o
filme O Quarto de Vanda, e decidiu viajar
até Portugal. Conheceu Rossana Torres e
com ela realizou o filme Cordão Verde (33’,
2009), apresentado no Festival Internacional
de Locarno, de Toronto, de Buenos Aires,
Viennale, entre outros. Formou a associação de
desenvolvimento de pesquisa cultural e artística
Santos dos Últimos Dias (doc. 55’, Terratreme
Filmes, 2009); Escola Básica 26 (doc. 50’, RTP
128
Que Ânsia Distante Perto Chora?
Ana Costa, Henrique Prudêncio, Sara
Santos
+ V. Carvalho, 2009); G50 (doc. 80’, Fundação.
Gulbenkian, 2008); Excursão (doc. 24’, Nave sales Terratreme Filmes, 2007) - Prémio melhor
curta-metragem portuguesa no IndieLisboa
2007/ Menção honrosa Onda-Curta IndieLisboa
2007; Aeroporto (instalação 3’ loop, F.C.
Gulbenkian, 2007); Assembleia (doc. 26’, Ateliers
Varan Paris + F.C. Gulbenkian); Salitre (doc. 13’,
Luz e Sombra, 2005) - Prémio melhor curtametragem portuguesa Festival de Ourense 2006 /
Prémio melhor montagem Festival de Ovar 2005;
Macau Aparte (doc. 35’, ESTC + Visons, 2001).
Ana Costa ingressou na Escola Secundária de
Domingos Sequeira, em Leiria, na área de Artes
Visuais. Recebeu uma menção honrosa num
concurso de desenho organizado pela Escola,
tendo sido recompensada com a exposição do
seu desenho numa tela de 2x2 metros que ainda
hoje se encontra na Escola. Está a estudar Vídeo
e Cinema Documental na Escola Superior de
Tecnologia de Abrantes. Mais recentemente
tornou-se membro do grupo “Produções Sem
Nome”.
Paisagens de Papel
André Pisca, Pedro Almeida
Que Ânsia Distante Perto Chora? (CoRealização, Fotografia, Edição, Produção, 2012);
Não-Filme (Realização, Fotografia, Argumento,
Edição, Produção, 2012).
Pedro Almeida realizou Esquecidos (2011);
Porque tu Respiras (2012); Paisagens de Papel
(2012). André Pisca realizou a sua primeira obra,
Paisagens de Papel (2012).
Henrique Prudêncio, depois de passar a sua
infância em Faro, foi para Cascais para estudar
Teatro na Escola Profissional de Teatro de
Cascais concluindo a sua formação em 2010.
Está a tirar a licenciatura de Vídeo e Cinema
Documental na Escola Profissional Superior
de Abrantes. Em 2011 ganhou o prémio
“Jovem Realizador” no concurso Fundação
Inatel com a curta-metragem Adeus Amor.
Foi vice-Presidente da Associação Pela Arte
Experimental – VASTAPLATEIA, com a qual
realizou a primeira edição do INDEX – Festival
de Cinema e Experimentação. Fundou o grupo:
“Produções Sem Nome”.
PDL-LIS (Ponta Delgada – Lisboa)
Diogo Lima
Diogo Lima nasceu em 1993 na ilha de São
Miguel, nos Açores e desde cedo viu o seu
principal interesse nas artes. Começou no
teatro amador com o grupo Teatrolândia
aos 10 anos onde teve formações com Pedro
Penim, o realizador brasileiro Amauri Tangará
entre outros. Em 2009 fundou o projeto
Blog/podcasting Edição Limitada, no qual
desempenha funções de editor até hoje.
Colaborou esporadicamente com a Antena 3
nos Açores desde 2010 e é também colaborador
da webzine planetaplutão.net. Foi convidado a
participar no documentário Sonhar aos Dezoito
de Anabela Saint-Maurice para a série da
RTP Para Além de Nós e vive atualmente em
Lisboa, onde frequenta o terceiro ano do curso
de Cinema, Vídeo e Comunicação Multimédia
na Universidade Lusófona de Humanidades e
Tecnologias e dá os primeiros passos na sétima
arte.
Os Que Nada Fazem (Realização, Fotografia,
Argumento, Edição, Produção, 2011); Adeus
Amor (Realização, Fotografia, Argumento,
Edição, Produção, 2011); Que Ânsia Distante
Perto Chora? (Co-Realização, Fotografia, Edição,
Produção, 2012); A Fuga (Realização, Edição,
Produção, 2012); Não-Filme, de Ana Costa
(Produção, 2012); O Começo da Vida, de Sara
Santos (Produção, 2012); Nada/Tudo (Realização,
Fotografia, Argumento, Edição, Produção, 2012).
Neste momento em produção Praxes, de Ricardo
Vargues (Assistente de Realização, Assistente de
Imagem, Edição).
129
Sara Santos, com experiência em música
clássica, estudou no Centro de Cultura
Musical Santo Tirso. Atualmente está a tirar
a licenciatura no curso de Vídeo e Cinema
Documental da Escola Superior de Tecnologia
de Abrantes. Integra o grupo “Produções Sem
Nome”.
Corpus Christi...). Em 2004, criou o projeto
Olhares Nómadas, que, em colaboração com
ONG’s, já foi desenvolvido com jovens “em
risco” de Heliópolis (favela em São Paulo), com
prostitutas (Lisboa), com os artistas da rua
Augusta, numa aldeia Gnawa (Khamlia) no
Saara, com a FIA (Formação Intensiva do CEM),
em bairros africanos da periferia de Lisboa
em fase de demolição (Quinta da serra, Fim do
Mundo) e na Ásia (Japão, Índia). Realização,
Fotografia, Edição e Performer nas VídeoPerfomances / Vídeo_Arte / Documentários.
Retrato Soraia Afonso (Realização, Fotografia,
Argumento, Edição, Produção, 2011);
Metamorfoses (Realização, Fotografia,
Argumento, Edição, Produção, 2011); Visão Que
Se Não Vê (Realização, Fotografia, Argumento,
Edição, Produção, 2011); Que Ânsia Distante
Perto Chora? (Co-Realização, Fotografia, Edição,
Produção, 2012); O Começo da Vida, de Sara
Santos (Co-Realização, Fotografia, Edição,
Produção, 2012).
2004 – Salvar o planeta e comer cozido à
portuguesa; 2005 – Ama zone, Sem Tech; 2006 Tento esquecer … mas todos os dias me lembro;
2007 – O, Abandonadas, Dona Augusta, Corpus
Nomadix; 2008 - Nomad Roots; 2009 – No hia
ma (to meet you) 2010 - Sarkha kho sim po
(Cracks of silence), Em-rolamentos, O terceiro
olhar.
Quero-vos, Respeito-vos, Preciso de
Vocês (15M DE DENTRO)
Alex Campos García
Reconversão
Thom Andersen
Alex Campos García nasceu em Madrid, onde
participa no movimento social de ocupação,
vivendo em casas abandonadas e reciclando
espaços para criar centros sociais para o bairro,
Lavapiés. Viajou até à Índia, Nepal, Tibete,
China e Paquistão por um ano, dedicando-se à
fotografia a preto e branco. Veio para Lisboa e
estudou na Maumaus (Escola de Artes Visuais)
e no CEM-Centro Em Movimento (Centro
Multidisciplinar de Artes). No CEM torna-se
responsável pela área da imagem, filmando
os eventos, como designer gráfico, orientador
da FIA (Formação Intensiva Acompanhada)
e criador audiovisual. Fez cursos em direção
de documentário, guionismo para Cinema e
TV, novas tecnologias, vídeo-dança, vídeoedição, antropologia, antropologia visual, filme
etnográfico... No seu percurso destaca-se os
trabalhos realizados com Ainhoa Vidal, Sofia
Neuparth, Madalena Vitorino, Max Rosenheim,
Amélia Bentes, Marina Navais. Participou
no Festival socio-artístico Pedras d’água, nas
edições 2006, 2007 e 2008, com o projeto Olhares
Nómadas, apresentando documentários em
diferentes espaços de Lisboa (Hospital Miguel
Bombarda, Cinema São Jorge, Convento
Thom Andersen viveu em Los Angeles a maior
parte da sua vida. Em 1974, terminou Eadweard
Muybridge, Zoopraxographer, um documentário
de uma hora a partir do trabalho fotográfico
de Muybridge. Em 1995, com Noel Burch, faz
Red Hollywood, um filme sobre o trabalho
audiovisual criado pelas vítimas da Blacklist de
Hollywood. Em 2003, realiza Los Angeles Plays
Itself, um vídeo-ensaio sobre a representação
de Los Angeles no cinema. Em 2010, realizou
também Get Out of the Car, sobre a arqueologia
visual da cidade. Andersen ensina cinema no
California Institute of the Arts desde 1987.
Reconversão (67’, 2012); Get Out of the Car (34’,
2010); Los Angeles Plays Itself (169’, 2003); Red
Hollywood (118’, 1996); Eadweard Muybridge,
Zoopraxographer (58’, 1974); Olivia’s Place
(6’, 1966/74); Aka Short-Line, Long-Line (11’,
1965–66); Melting (6’, 1965).
130
Rhoma Acans
Leonor Teles
Sem Anos
Lino de Oliveira, Marta Tavares
Leonor Teles nasceu em Vila Franca de Xira, a
28 de Abril de 1992, no seio de uma família com
raízes na comunidade cigana local. Depois de
concluir os seus estudos na cidade, na Escola
Secundária Prof. Reynaldo dos Santos, ingressou
em 2010 na Licenciatura em Cinema na Escola
Superior de Teatro e Cinema, em Lisboa. Ao
longo do seu percurso académico, nas áreas de
especialização de Imagem e Realização, teve
já a oportunidade de desempenhar tarefas
enquanto chefe de produção (Chapeau, 2011),
operadora de câmara (O Rapaz do Piano, 2012),
chefe maquinista (Quadrado de Amor Bizarro,
2011 e Brinca com o Fogo, 2012) e diretora de
fotografia (Imaginatarium, 2011 e As Coisas dos
Outros, 2012). Rhoma Acans é o seu segundo
projeto enquanto realizadora, depois de 735,
em 2011. Para além dos projetos curriculares,
teve ainda a oportunidade de desempenhar a
função de Diretora de Fotografia em projetos
como Vibratum Vitae (em exibição no festival
Queer Lisboa 2011) ou Full House (no âmbito do
48 hours film project 2011) ou ainda enquanto
assistente de som na curta-metragem O Tempo
e as Bruxas, realizada pelo Maestro António
Vitorino d’Almeida.
Projetos curriculares na área de videoclip,
ficção, entretenimento e documentário.
Sobre Viver
Cláudia Alves
Cláudia Alves nasceu a 1980, em Lisboa,
formou-se em realização de documentários na
Escola Internacional de Cinema de San António
de Los Baños (Cuba), fundada por García
Márquez e outros prestigiosos intelectuais
latino-americanos. O percurso de Cláudia
Alves começou nas artes plásticas. Estudou
Pintura na Faculdade de Belas Artes de Lisboa
e complementou os seus estudos em Artes
Visuais na Academia de Belas Artes de Brera,
em Milão. Em 2004 recebeu uma bolsa de
investigação no departamento de arte pública
da Universidade de Barcelona. Desde então o
seu trabalho enveredou pela vídeo-arte e pelo
cinema documental. Em 2005 realizou o curso
de Realização de Documentário da Videoteca de
Lisboa, coordenado pela realizadora Margarida
Cardoso, e nesse mesmo ano realizou o seu
primeiro documentário: A Ocasião, co-dirigido
com Rita Brás. A Ocasião Seguinte (2008),
produzido pela Filmes do Tejo II e Domínio
Privado (2009) da série Ar do Tempo, produzido
pela Valentim de Carvalho Filmes, foram
emitidos pela RTP2. Cláudia Alves participou
como realizadora e diretora de fotografia na
série documental Ser un Ser Humano (2011),
projeto desenvolvido pela Organização Mundial
de Escolas de Cinema (CILECT) com o apoio
da UNESCO e Ibermedia. Durante a sua estadia
de 3 anos em Cuba realizou várias curtasmetragens, com trajetória em diversos festivais
e mostras internacionais. O seu novo filme Hand
Baggage, filmado na Índia e Portugal, encontrase atualmente em etapa de pós-produção.
Santa Maria dos Olivais
Susanne Malorny
Susanne Malorny tem um M.A. em Media
Studies na Universidade de Artes de
Braunschweig e na Universidade de Tecnologia
na Alemanha. Frequenta neste momento o
Mestrado em Desenvolvimento de Projeto
Cinematográfico na Escola Superior de Teatro
e Cinema de Lisboa, com especialização em
Dramaturgia e Realização. Desde 2009 que
integra a equipa permanente da produtora
C.R.I.M., onde trabalha como assistente de
produção e de realização.
Teles
José Magro
Seems So Long Ago, Nancy
Tatiana Macedo
José Magro é licenciado em Som e Imagem,
pela Universidade Católica Portuguesa (2012).
Seems So Long Ago, Nancy (45’, 2012)
131
Trabalha na área do cinema e audiovisual. No
contexto do projeto Artes Plásticas e Cinema
do Festival de Cinema Fantasporto, co-realizou
o documentário Zulmiro de Carvalho, exibido
no canal 180 da Zon, no Panorama - Mostra de
Documentário Português e no Fantasporto. Em
2012 realizou o documentário Teles, selecionado
para o Doclisboa e o International Student Film
& Video Festival Beijing. Participou, em 2012, no
âmbito do projeto Estaleiro do Festival Curtas
de Vila do Conde, foi diretor fotográfico dos
filmes Um Rio Chamado Ave, de Luís Alves de
Matos, e Mahjong, de João Pedro Rodrigues e
João Rui Guerra da Mata. Em 2013 completou
a sua primeira curta-metragem de ficção, José
Combustão dos Porcos.
o Jovem Cineasta Português no Cinanima 2004.
Foi selecionado para programas de apoio ao
cinema como o Up And Coming Hannover 2008,
Berlinale Talent Campus 2009, Inov Arte 2009
ou a Bienal de Jovens Criadores Europeus 2009.
Em 2010 fundou o estúdio de cinema e animação
Sparkle Animation, trabalhando atualmente
entre Portugal e o Reino Unido.
Terra (Curta-metragem, Documentário
Experimental, 2013 - vencedora Fundo
de Apoio ao Cinema 2012 Indie Lisboa/Fnac);
Beyond Entropy Angola (Curta Metragem
Documentário, 2012); O Cágado (Curta
Metragem de Animação, 2011, apoiada pelo
ICA); Um Saltinho... (Série de Animação infantil,
2011, apoiada pelo ICA); O Homem da Cabeça
de Papelão (Curta Metragem de Animação, 2010,
apoiada pelo ICA); O Primeiro Rei (Curta de
Animação Educacional, 2010, para o Museu
Alberto Sampaio, Guimarães); Lost in List
(Curta Metragem Documentário Experimental,
2007); A Film About Us (Curta Metragem de
Animação, 2005); A Menina Gorda (Curta
Metragem de Animação, 2004); OMM (Curta
Metragem Experimental, 2003).
Televisão
Filipe Afonso
Filipe Afonso nasceu em 28 de Setembro
de 1985. Estudou Ciência da Informação na
Universidade do Porto, e Cinema (Edição) na
ESTC – Escola Superior de Teatro e Cinema
em Lisboa, entre 2005 e 2010. Em 2009, estudou
Cinema na FAMU - Film and TV School of
Performing Arts em Praga (República Checa).
Neste momento encontra-se a realizar o
mestrado em Cultura Contemporânea e Novas
Tecnologias, na Universidade Nova de Lisboa.
Thierry
Rodrigo Lacerda
Filhos do Tédio (48’, 2006), co-realizado com
Rita Alcaire; Pelos Trilhos do Andarilho – Ao
Encontro de Ernesto Veiga de Oliveira (60’,
2010); O Pessoal do Pico Toma Conta Disso
(24’, 2010), co-realizado com Rita Alcaire;
Filarmónicas da Ilha Preta (57’, 2011), corealizado com Rita Alcaire; Das 9 às 5 (52’, 2011),
co-realizado com Rita Alcaire.
Atracados (Ficção/Experimental, 11min,
Portugal, 2012); Televisão (Documentário/
Experimental, 15min, Portugal, 2012); 2P2R
(Ficção/Experimental, 11min, Portugal,
2012); Encurralada nos Rochedos (Ficção/
Experimental, 12min, Portugal, 2012).
Terra
Pedro Lino
Um Rio chamado Ave
Luís Alves de Matos
Pedro Lino trabalha como realizador e produtor
de cinema e animação. Estudou na Faculdade de
Belas Artes do Porto, seguindo-se um Master of
Arts (Distinção) em Ilustração pelo Camberwell
College of Arts em Londres, Reino Unido. Desde
2003 que trabalha em Cinema tendo tido os seus
filmes sido exibidos em diversos festivais por
todo o mundo, vencendo vários prémios como
Luís Alves de Matos nasceu em 1962, em Lisboa.
Licenciado em Realização pela ESTC-Escola
Superior de Teatro e Cinema, Lisboa. Colabora
desde 1993 em diferentes projetos de criação
contemporânea, realizando desde então vários
filmes documentais sobre artistas plásticos
portugueses. Funda em 2001 a produtora
132
Amatar Filmes, dando continuidade à produção
e realização independente de documentários
no campo da arte contemporânea e de
filmes experimentais. Foi premiado em 1999
nos X Encontros Internacionais de Cinema
Documental da Malaposta com o documentário
A Fazer o Mal e distinguido em 2008 e 2011 com
o Prémio Melhor Português dos Prémios de
Cinema Temps D’Images, respetivamente com
os filmes Lost in Art - Looking For Wittgenstein
e Luz Teimosa. Fez parte de diversos júris, dos
últimos podemos destacar a sua participação no
Júri Internacional do Festival de Gramado (2011)
e Júri Primeiro Olhar, dos Encontros de Viana
(2012).
Luz Teimosa (75’, 2010); Montanha Fria
(Experimental, 12’, 2009, Portugal); Lost in Art Looking For Wittgenstein (Experimental, 10’30’’,
2007, Portugal); Blind Runner – An Artist Under
Surveillance (58’, 2007); Fiat Lux (Documentário,
26’, 2005); A Praça (Documentário, 60’, 2004);
Fernanda Fragateiro – Lugares Perfeitos (52’,
2003); Ana Hatherly – A Mão Inteligente
(Documentário, 50’, 2002); Últimos Dias (17’,
2001); João Penalva- Personagem e Intérprete
(52’, 2001); A Fazer o Mal (25’, 1999); Mário
Leroy, O Pintor em Fuga (59’, 1997).
Vítor | Fecho da Fábrica
Cândida Pinto
Jornalista portuguesa de rádio e televisão,
Cândida Pinto nasceu em 1964, em Torres
Vedras. Quando frequentava o 10.º ano do
ensino secundário ganhou o gosto pelo
jornalismo graças a uma professora que teve,
precisamente, na disciplina de Jornalismo. Na
sua juventude mudou-se para Lisboa, onde
estudou Comunicação Social no Instituto de
Ciências Sociais e Políticas. A 17 de Setembro
de 2001, Cândida Pinto passou a dirigir a SICNotícias, canal especializado em informação
e que foi lançado em Janeiro de 2001. Trocou
assim a reportagem pela direção de um canal,
um passo que considerou muito interessante
do ponto de vista profissional. Principais
reportagens: Meninos de Angola, Snu, Mulheres
de Bagdad, Eu e os meus irmãos.
133
Contactos
225, Rua da Rosa
José Ricardo Lopes
[email protected]
Abandonados
Júlio Pereira
[email protected]
5040
Inês Teixeira
ESTC – Escola Superior de Teatro e Cinema,
Mariana Guarda
Av. Marquês de Pombal, 22-B, 2700-571
Amadora - 214989400
[email protected]
Anquanto La Lhéngua Fur Cantada
João Botelho
Ar de filmes
Rua D. Pedro V, nº 60, 1º dto., 1250-094 Lisboa 213420810
[email protected]
Amanhecer a Andar
Sílvia Firmino
C.R.I.M. Produções
Av. Almirante Reis, nº 194, 3º esq., 1000-055
Lisboa - 218446102
[email protected]
A Fábrica
Mariana Bártolo
[email protected]
A Luz da Terra Antiga
Luis Oliveira Santos
Cine-Clube de Avanca, Filmógrafo
Rua Prof. Dr. Egas Moniz, 159, 3860-078 Avanca
- 234 880658
[email protected]
Aqui Tem Gente
Leonor Areal
[email protected]
As Coisas dos Outros
Alexandra Côrte-Real
ESTC – Escola Superior de Teatro e Cinema,
Mariana Guarda
Av. Marquês de Pombal, 22-B, 2700-571
Amadora - 214989400
[email protected]
A Menina dos Olhos
Regina Guimarães
Fundação Cidade de Guimarães
Agência da Curta Metragem
Auditório Municipal, Praça da Republica, 4480715 Vila do Conde - 252 646683
[email protected]
As Partes e o Todo
Levi Martins
[email protected]
A Rapariga do Cabelo Vermelho
Catherine Boutaud
[email protected]
Até ao Outro Lado do Arco-Íris
André Agostinho
[email protected]
A Rua da Estrada
Graça Castanheira
Agência da Curta Metragem, Dario Oliveira
Auditório Municipal, Praça da Republica, 4480715 Vila do Conde - 252 646683
[email protected]
Aux Bains de la Reine
Maya Kosa, Sérgio da Costa
Pó Films
Suíça - +41 774466261
[email protected]
134
Bafatá Filme Clube
Silas Tiny
Real Ficção
Rua Emenda, 26, cv 1200-170 Lisboa – 21
3240061/2
[email protected]
Entrado
Paula Preto
[email protected]
Faixa Negra
Cristovão Peças
Tony Costa, Universidade Lusófona de
Humanidades e Tecnologias
Campo Grande 376, 1749-024 Lisboa - 217 515
500
[email protected]
Chã de Cricket
Pedro Faria
[email protected]
Cinzas, Ensaio sobre o Fogo
Pedro Flores
Agência da Curta Metragem, Dario Oliveira
Auditório Municipal, Praça da Republica, 4480715 Vila do Conde - 252 646683
[email protected]
Fome e Fartura
Filomena Carvalho Sousa
Memória Imaterial CRL
[email protected]
Herberto
Bruno Sousa
[email protected]
Cinemática
João Costa, Rui Falcão, Harro Rannamets
Estudios Paatcha
[email protected]
Johnson
Nuno Cibrão
[email protected]
Cossé, 16h
Gil Ramos
[email protected]
Learning from Macau #1_#2
José Maçãs de Carvalho
[email protected]
Des-construindo - Parte de mim
Patrícia Louro, Micol Pecoraro, Manewa
Gutiérrez Cornejo, Mercè Salom Parés, Ingrid de
la Torre
Centre de Cultura de Dones Francesca
Bonnemaison
Sant Pere més Baix 7 08003 Barcelona - +34
932684218
[email protected]
Manifestação
Carlos Godinho
[email protected]
Monsantempo
Tarek Raffoul
[email protected]
Domingo à Tarde
Cristina Ferreira Gomes
Mares do Sul Produções, Lda
[email protected]
Montemor
Ignasi Duarte
Periferia Filmes
Apartado 27017, EC Praça Município 1144-003
Lisboa - 213141744
[email protected]
Em Honra de São Gualter
Rui Simões
Fundação Cidade de Guimarães
Agência da Curta Metragem
Auditório Municipal, Praça da Republica, 4480715 Vila do Conde - 252 646683
[email protected]
No Green, No Blue
Marta Alvim
[email protected]
135
Noite de Festa
Tiago P. de Carvalho
AfterBurn, Guérrilha Films
[email protected]
Que Ânsia Distante Perto Chora?
Ana Costa, Henrique Prudêncio, Sara Santos
[email protected]
[email protected];
[email protected]
O Dormitório
Vanessa Fernandes
[email protected]
Quero-vos, respeito-vos, preciso de
vocês (15M de dentro)
Alex Campos García
Nomad Eyes
[email protected]
O Fantasma do Novais
Margarida Gil
Ambar Filmes
Fundação Cidade Guimarães
[email protected]
Reconversão
Thom Andersen
Agência da Curta Metragem, Dario Oliveira
Auditório Municipal, Praça da Republica, 4480715 Vila do Conde - 252 646683
[email protected]
O Sabor do Leite Creme
Hiroatsu Suzuki, Rossana Torres
[email protected]
[email protected]
O Sortudo
Zimu Zhang
[email protected]
Rhoma Acans
Leonor Teles
ESTC – Escola Superior de Teatro e Cinema,
Daniel Valente
Av. Marquês de Pombal, 22-B, 2700-571
Amadora - 214989400
[email protected]
Outras Cartas ou o Amor
Inventado
Leonor Noivo
C.R.I.M. Produções
Av. Almirante Reis, nº 194, 3º esq., 1000-055
Lisboa - 218446102
[email protected]
Santa Maria dos Olivais
Susanne Malorny
[email protected]
Paisagens de Papel
André Pisca, Pedro Almeida
ESTA – Escola Superior de Tecnologias de
Abrantes
Rua 17 de Agosto de 1808, 2200-370 Abrantes –
241379500
[email protected]
Seems So Long Ago, Nancy
Tatiana Macedo
C.R.I.M. Produções
Av. Almirante Reis, nº 194, 3º esq., 1000-055
Lisboa - 218446102
[email protected]
Sem Anos
Lino de Oliveira, Marta Tavares
ETIC - Margarida Borges, João Costa
Rua D. Luís I, nº 6 e 20 D, 1200-151 Lisboa 213942550
[email protected]
PDL-LIS (Ponta Delgada-Lisboa)
Diogo Lima
[email protected]
Pequenos Teatros de Rua
Regina Guimarães
[email protected]
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Sobre viver
Cláudia Alves
[email protected]
Teles
José Magro
GAPSI – Universidade Católica Portuguesa
Rua Diogo Botelho, 1327, 4169-005 Porto - 22
619 62 75
[email protected]
Televisão
Filipe Afonso
[email protected]
Terra
Pedro Lino
Sparkle Animation
N1 2LP London, U.K. - +44(0) 7593083583
[email protected]
Thierry
Rodrigo Lacerda
[email protected]
Um Rio chamado Ave
Luís Alves de Matos
Agência da Curta Metragem, Dario Oliveira
Auditório Municipal, Praça da Republica, 4480715 Vila do Conde - 252 646683
[email protected]
Vítor - Fecho da Fábrica
Cândida Pinto
João Nuno Assunção, Jorge Pelicano
Estrada da Outurela, nº119, 2794-052 Carnaxide
- 214179400
[email protected]
137
Inventário
225, Rua da Rosa (9´)
Realização: José Ricardo Lopes; Produção: José
Ricardo Lopes
Sinopse: Três anos durou aquela relação. Ele
cuidava dela e estimava-a. Ela era o seu porto
de abrigo e protegia-o. “225, Rua da Rosa” é um
docudrama autobiográfico inspirado na teoria
do eterno retorno de Friedrich Nietzsche, que
mostra a verídica história de amor entre um
rapaz e a sua casa.
intensificando-se à medida que o trabalho
avança. O som ambiente também muda. Os
silêncios predominam. Os contrastes são cada
vez mais fortes. No final, vemos os homens
que fazem o filme para alguns, o trabalho para
outros, ou simplesmente uma casa.
A Casa das Duas Portas (37´)
Realização: Abel Pinheiro; Produção: (s.n.)
Sinopse: O filme surge como uma viagem da
imaginação, espoletada pela experiência de
interação com a escultura “a casa das duas
portas”, de André Banha, uma construção
arquitetónica em madeira com diferentes
espaços habitáveis. A obra deu forma à
necessidade de o autor-performer expressar a
sua relação com o tempo: memória, história;
existência, momento; trabalho, sonho.
5040 (9´)
Realização: Inês Teixeira; Produção: Inês
Teixeira, Escola Superior de Teatro e Cinema
(ESTC)
Sinopse: O impacto da escala de uma cidade nas
relações entre os seus habitantes e a ideia de que
talvez a cidade já não tenha uma escala humana.
A crescente dependência de todos os meios que
asseguram conforto quotidiano, mas que diluem
a interdependência dos habitantes da cidade.
6th phase (8´)
Realização: João Costa; Produção: Estúdios
Patchaa
Sinopse: No início da fase adulta nós
procuramos companhia e felicidade amorosa
em relações mutuamente satisfatórias. Se não
somos bem-sucedidos, o isolamento e distância
dos outros é o próximo passo, o nosso mundo
começa a encolher ao mesmo tempo que nos
sentimos superiores aos outros.
A Cidade Onde Moro (9´)
Realização: Pedro Ferreira, Samanta Correia;
Produção: Pedro Ferreira, Samanta Correia
Sinopse: A intervenção humana na
mutabilidade da cidade e do território é
documentada na análise da zona histórica.
Nestes espaços/territórios de carácter social é
evidenciada a relação dos cidadãos com o meio
que habitam, a forma como o alteram e nele
intervêm. O filme pretende criar um território
ficcionado, alcançando uma estética abstrata,
focada nas cores e texturas explícitas nas
fachadas dos edifícios.
A Casa (70´)
Realização: Júlio Alves; Produção: Ukbar Filmes,
Midnight Express
Sinopse: António, Zé Maria e João vivem na
Casa à medida que a constroem: as salas para
refeições, para vestir ou descontrair mudam,
assim como os seus habitantes. O tempo passa.
Os moradores entram e saem de cena. A câmara
não os segue, permanece, focada no particular.
A luz natural invade os espaços geométricos,
A day at Studio Mumbai (21´)
Realização: Shivani Ranchhod; Produção:
Shivani Ranchhod
Sinopse: O ambiente de trabalho no “Studio
Mumbai”, fundado por Bijoy Jain, situado
em Nagaon, perto de Alibag, no estado de
Maharastra, Índia, como uma infraestrutura
humana de talentosos artesãos e arquitetos. O
seu processo de trabalho interativo e o modo
como um grupo explora um ambiente onde as
138
ideias criativas são materializadas através de
variados métodos artísticos.
procura dos territórios da fotografia de Orlando
Ribeiro e da inexorável passagem do tempo.
A Estrada Para Mazgani (44´)
Realização: Rui Tendinha; Produção: Scl Agency
Sinopse: Um músico na estrada. O espírito
do rock n’roll. A caravana. A viagem. O resto
são encontros humanos numa Europa fria. De
Espanha à Holanda, com início numa sessão de
ensaios em Palmela. O que fica é a dádiva de
Mazgani. No final, o regresso a casa e espetáculo
em Lisboa. Apoteose de uma flagrante
internacionalização.
A Maratona de Lázaro (12’)
Realização: João Santos Duarte; Produção: Rádio
Renascença / Renascença V+
Sinopse: Foi há 100 anos, a 14 de julho de 1912,
Portugal participava pela primeira vez nos Jogos
Olímpicos, em Estocolmo. O país depositava
grandes esperanças num atleta para vencer
a maratona e ganhar a primeira medalha da
história. Francisco Lázaro partiu, mas já não
chegou a cruzar a linha da meta.
A Fábrica (30´)
Realização: Mariana Bártolo; Produção: Mariana
Bártolo
Sinopse: Realizado no âmbito da reconstrução
da Fábrica de Fiação e Tecidos de Santo Tirso,
patente na exposição permanente do Centro
Interpretativo da Fábrica de Santo Tirso, o filme
reflete sobre o passado da emblemática fábrica
do Vale do Ave e sua recente reconversão
num polo de Indústrias Criativas, através
das memórias de antigos trabalhadores e do
questionamento da noção de criatividade.
A Menina dos Olhos (31´)
Realização: Regina Guimarães; Produção:
Fundação Cidade de Guimarães
Sinopse: Interrogação sobre formas de
enamoramento e namoro, de outros e destes
tempos, no contexto da cidade de Guimarães,
bem como, pese embora a crença de que o amor
é cego, a importância do olhar no espoletar e no
desenvolver da relação amorosa.
A Minha Banda e Eu (62´)
Realização: Inês Gonçalves e Kiluanje Liberdade;
Produção: Filmes do Tejo II
Sinopse: Entre Luanda e Lisboa, Inês Gonçalves
e Kiluanje Liberdade traçam o retrato de
uma nova geração de angolanos que vê no
Semba e na Kizomba a expressão máxima da
sua identidade cultural. Os ritmos quentes
e os corpos bamboleantes sucedem‑se num
documentário que revela a vontade de um povo
de se reinventar e levar as suas raízes, através da
música e da dança, aos quatro cantos do mundo.
A Ideia Nunca Abala (63´)
Realização: Jorge Murteira; Produção: Fundação
Robinson
Sinopse: É dada voz aos antigos operários da
Fábrica Robinson nas vésperas do encerramento
da corticeira até aos dias de hoje. Partilham
experiências e memórias, o sofrimento e as
alegrias ali passadas com emoção, como se ainda
as vivessem e sentissem no presente. Partindo
de uma cidade, Portalegre, o filme debruça-se
sobre o fim de uma Era Industrial, nos homens
e mulheres detentores de práticas e saberes
especializados que deixaram subitamente de
exercer a sua atividade.
A Parte Essencial (32´)
Realização: António Borges Correia; Produção:
Keep Eyes Open
Sinopse: Medula é, no sentido figurado, a
parte essencial. No entanto, a parte essencial
revela-se em diversas formas e conteúdos com
uma raiz: o amor ao próximo. Exposição da
sequência cronológica de fotografias de dadores
e recetores de medula óssea sobre os seus
depoimentos.
A Luz da Terra Antiga (15´)
Realização: Luís Oliveira Santos; Produção:
Cine-Clube de Avanca, Filmógrafo
Sinopse: O filme, baseado no livro, “Portugal
Luz e Sombra - o país depois de Orlando
Ribeiro”, é uma viagem com Duarte Belo à
139
A Partitura Eletrónica (8´)
Realização: Miguel Moraes Cabral; Produção:
Garden Films, Filmes do Caracol, Fundação
Calouste Gulbenkian
Sinopse: A câmara de filmar mergulha no
mundo da composição.
geógrafo Álvaro Domingues, uma viagem por
Portugal, tal qual é.
A Última Vez que Vi Macau (82´)
Realização: João Pedro Rodrigues, João Rui
Guerra da Mata; Produção: Blackmaria,
Epicentre Filmes (Portugal, França)
Sinopse: Dois realizadores partem para Macau
numa aventura de descoberta de uma cidade,
onde as memórias de infância no Oriente de
um – recordações ficcionadas de uma realidade
vivida – dialogam com as memórias do Oriente
do outro, construídas pelos códigos do cinema,
da literatura e da pintura – recordações vividas
de uma realidade ficcionada.
A Queima do Judas (35´)
Realização: Luís Campos Brás; Produção:
Associação Cultural e Recreativa de Tondela
(ACERT)
Sinopse: Um evento único que reúne
diferentes disciplinas artísticas (música,
interpretação, cenário, adereços, figurinos,
coreografia, pirotecnia e artes visuais, entre
outros) em Tondela. Este documentário é o
retrato das pessoas envolvidas no projeto,
os seus sentimentos e os seus desejos desde
que a semana de trabalho começa até à única
apresentação do espetáculo.
À Velocidade da Inquietação Amadeo de Souza-Cardoso (58´)
Realização: António José de Almeida; Produção:
Panavideo Lda
Sinopse: Causou escândalo em Portugal. Teve
uma vida relâmpago. Viveu e criou à velocidade
da inquietação. Com testemunhos de artistas
plásticos contemporâneos; historiadores da arte
e investigadoras da obra de Amadeo de SouzaCardoso.
A Raia (28´)
Realização: Iván Castiñeiras Gallego; Produção:
Os Filmes do Caracol (Portugal, Espanha)
Sinopse: A raia é a fronteira que divide o
sudeste da Galiza (Espanha) do noroeste de
Portugal. Área montanhosa de clima extremo,
terra interior, terra de camponeses. Os povos
desta área foram e são a periferia de ambas as
nações, povos historicamente esquecidos. Estas
e outras circunstâncias tornam muito especial
esta área e os seus habitantes.
A Rapariga de Cabelo Vermelho (17´)
Realização: Catherine Boutaud; Produção: Os
Filmes do Caracol
Sinopse: “O meu aparelho faz parte do meu
corpo e nunca tratei tão bem um objeto como
ele. É como se tirasse um braço postiço e o
deixasse na mesa para pintar as unhas. É desta
forma que vejo o meu corpo.”
A Vida Ruim de Marion Cobretti (27´)
Realização: Afonso Cortez, Luhuna Carvalho;
Produção: A. Cortez, L. Carvalho
Sinopse: Marion Cobretti, um resistente
duma subcultura marginal, há 20 anos que
canta as suas histórias de revolta e decadência.
Recorrendo à música e à estética dos bastidores
de um videoclip para sugerir uma narrativa,
assiste-se ao cruzamento entre a sua vida real
e a imaginada para o personagem que encarna
e vive diariamente. Em câmara direta, muitas
vezes em tempo real, procura-se documentar a
violência do quotidiano de um punk à beira do
fim do (seu) mundo.
A Rua da Estrada (24´)
Realização: Graça Castanheira; Produção: Curtas
Metragens CRL, Dário Oliveira
Sinopse: Percorrem se as estradas nacionais,
com a sua muito peculiar paisagem – sismógrafo
do tempo que passa. Lida pelo olhar avisado do
A Vossa Casa (57´)
Realização: João Mário Grilo; Produção: Costa
do Castelo Filmes, Cinemate
Sinopse: O arquiteto Raul Lino (18791974) deixou uma obra fundamental para o
entendimento dos modos portugueses de ser e
140
habitar. O filme aborda esse legado a partir de
textos publicados pelo arquiteto, os quais situam
a problemática da Casa num contexto bem mais
amplo do que aquele colocado pelos problemas
da sua simples edificação.
Lisboa, localiza-se um dos lugares de culto
da Igreja Filadélfia. Trata-se de uma igreja
evangélica cristã apenas frequentada por
indivíduos de etnia cigana. Ruben, um rapaz de
17 anos, torna-se, ao longo do filme, membro
dessa Igreja através do Batismo e pai pela
primeira vez. É com ele e Paula, sua jovem
mulher, que mergulhamos na vida de uma
comunidade marcada pelas feiras, pelo convívio,
pela música, sempre presente e, profundamente,
pelos cultos onde rezam e louvam a Deus.
About Pigs (10´)
Realização: Carlos Silva; Produção: António C.
Valente, CineClube de Avanca
Sinopse: Um documentário sobre crise,
sobre economia, sobre sobrevivência e sobre
ganância…
Alexandra – Viver com HIV (30´)
Realização: Cândida Pinto; Produção: João Nuno
Assunção; Jorge Pelicano
Sinopse: A história de uma jovem de 19 anos
que cresceu com o vírus da SIDA numa pequena
aldeia do interior de Portugal. A luta contra o
preconceito e a lição de vida de uma jovem que
quer ser apenas igual às raparigas da sua idade.
Adormecido (13´)
Realização: Paulo Abreu; Produção: 500
Cineclube Ponta Delgada
Sinopse: Documentário poético e experimental
sobre o Vulcão dos Capelinhos na ilha do Faial,
Açores.
Águas em Conta (50´)
Realização: Carlos Eduardo Viana; Produção:
Carlos Eduardo Viana
Sinopse: A partilha da água de rega é uma
tradição ancestral ainda hoje visível em algumas
aldeias de Portugal. Tal partilha obedece a um
complexo sistema de divisão, profundamente
enraizado nas populações rurais. Mostra se as
regras de partilha da água nos diferentes lugares
da freguesia de S. Lourenço da Montaria, uma
aldeia de montanha do distrito de Viana do
Castelo, e testemunha, através da intervenção
dos agricultores, o fim da agricultura tradicional
tal como é praticada na região.
Alto do Minho (49´)
Realização: Miguel Filgueiras; Produção: José
Filgueiras
Sinopse: Parte de terras baixas para a época
alta, para mostrar diversos matizes. O antes e
o depois, que são os mesmos ciclos atlânticos
imutáveis da paisagem montanhosa, apesar de
tudo. Mais do que um filme é um retrato que
mexe. Como Warhol, quer espelhar em ecrã
estrelas terrenas, numa montagem cadenciada e
num olhar impressionista.
Amanhecer a Andar (97´)
Realização: Sílvia Firmino; Produção: C.R.I.M
Produções
Sinopse: Um velho homem guarda uma escola
ao amanhecer. Vozes de crianças ao longe
cantam o hino de Moçambique. Pela mão
de Augusto, chegamos a um espaço amplo e
misterioso: Elvita trabalha incessantemente, mas
defende o seu descanso junto do marido; Carlos
procura um empréstimo para aumentar uma
pequena banca de venda e construir a casa para
a família; Salim reza várias vezes ao dia, ensina
o Corão a crianças e presta muita atenção ao seu
primogénito.
Ahh! (6´)
Realização: Luís Almeida; Produção: Escola
Superior de Artes e Design de Caldas da Rainha
(ESAD.CR)
Sinopse: Um vídeo‑ensaio que explora o
arquivo da história do cinema através de
imagens dos géneros mais diversos – do western
à ficção científica, da comédia ao drama, do
filme de guerra à animação – que parecem ter
algo em comum: um som.
Aleluia (39´)
Realização: Takashi Sugimoto; Produção: (s.n)
Sinopse: No Bairro dos Fetais, a norte de
141
Anquanto la Lhéngua fur Cantada
(50´)
Realização: João Botelho; Produção: Ar de
Filmes
Sinopse: O planalto de Miranda, único em
língua e rico em gente, geografia e tradições
que vêm do início dos tempos, tem uma
riqueza musical inigualável. Porque não
atravessá-lo com a Catarina Wallenstein, com
rosto de “Madona”, que canta como ninguém,
acompanhada pelo extraordinário acordeão
do Gabriel Gomes, com rosto de anjo, e
seguido pelo burro “Atenor” de pêlo comprido
e avermelhado, perfeito exemplar do burro
mirandês?
Aqui e Agora (5´)
Realização: Carla Fonseca; Produção: Escola
Superior de Artes e Design de Caldas da Rainha
(ESAD.CR)
Sinopse: Primeira versão de uma investigação
audiovisual sobre a paisagem urbana, os seus
movimentos e os seus ritmos, utilizando a
técnica de split screen.
Artigo 45º (16´)
Realização: Rui Luís; Produção: Rui Luís
Sinopse: O direito à manifestação passou, desde
o 25 Abril de 1974, a ser um direito de todos os
cidadãos portugueses (artigo 45º da Constituição
da República Portuguesa). Uma manifestação
que aconteceu no dia 22 de Março, em Lisboa, é
retratada na perspetiva de observador, da forma
mais neutra possível.
António Ferreira Gomes-De Joelhos
Diante de Deus, de Pé Diante dos
Homens (59´)
Realização: Pedro Clérigo; Produção: Panavideo
Lda
Sinopse: A carta, o exílio e a dissidência fazem
de D. António Ferreira Gomes uma das maiores
figuras da Igreja do século XX. “Personalidade
granítica”, “homem capaz de liberdade e
construtor de homens livres”, “um pastor da
Igreja”, “uma figura austera”, “alguém que
resistiu”, assim testemunham Carlos Azevedo,
Manuel da Silva Martins, Fernando Ferreira
Gomes, José Barreto, Irene Pimentel, José
Ferreira Gomes, Mário Soares e António Costa
Pinto.
As Coisas dos Outros (16´)
Realização: Alexandra Côrte-Real; Produção:
Mariana Guarda, Escola Superior de Teatro e
Cinema (ESTC)
Sinopse: Na Feira da Ladra (Lisboa), uma
jovem rapariga procura saber por que motivo
os vendedores se despojam dos seus objetos
pessoais e o passado que eles encerram, e, como
resultado da compra desses objetos, ela própria
se tornará outra pessoa, que transporta todas
aquelas histórias.
As Mãos da Terra (35´)
Realização: João Garrinhas, Susana Costa;
Produção: João Garrinhas, Susana Costa
Sinopse: A sobrevivência de saberes ancestrais
no sistema atual das relações sociais e na
economia global. Uma discussão aberta entre as
“mãos” que resistem mantendo vivos saberes e
práticas de autonomia.
Ao Fundo (3´)
Realização: Luís Coelho, Marco Min, Telmo
Domingues; Produção: (s.n)
Sinopse: Esta curta-metragem retrata uma
mudança drástica que a sociedade portuguesa
vive atualmente. Usando a roupa e estado de
espírito de personagens em concordância com
o som, levando-as de um ponto alto e seguro a
uma descida final, entrando numa rutura social
e pessoal.
As Ondas (22´)
Realização: Miguel Fonseca; Produção: O Som e
a Fúria
Sinopse: Paisagens da costa, verdadeiramente
belas para sempre ligadas à juventude do
realizador, o seu paraíso perdido. A vida e a
morte filmadas como um todo: a morte como
parte da vida, uma mudança cósmica, uma
transformação. E as ondas, indiferentes a tudo.
Ao Lobo da Madragoa (8´)
Realização: Pedro Bastos; Produção: Ricardo
Freitas
Sinopse: Filme-homenagem ao poeta António
Lobo de Carvalho.
142
As Pessoas de Pessoa (11’)
Realização: Catarina Santos, Maria João Costa;
Produção: Rádio Renascença, Renascença V+
Sinopse: Um grupo de investigadores
estrangeiros partiu à procura de Fernando
Pessoa e encontrou um espólio de inéditos
que vai da crítica ao salazarismo à prosa
desconhecida de Álvaro de Campos. Mergulhar
no labirinto de Pessoa é também uma viagem
sem fim.
e venda de azulejos portugueses industriais
descontinuados, o que resultou na criação de
um espólio riquíssimo e verdadeiro tesouro de
tradição portuguesa.
Avô Xico (10´)
Realização: Liliana Ramires; Produção: Liliana
Ramires
Sinopse: A vida e os desabafos de um homem
com Alzheimer. Avô Xico é um homem como
tantos outros em quem o tempo deixou marcas,
mas ao mesmo tempo é alguém especial para
quem o filma - a sua neta.
As Últimas Vozes (87´)
Realização: Daniel Nave, André Nave; Produção:
Augusto Alves da Silva
Sinopse: Dois jovens resolvem passar uns
dias na Beira Interior, movidos pela paixão
de fotografar gentes e lugares das aldeias
esquecidas pelo progresso e fora da azáfama das
grandes cidades. Descobrem a vida de gentes
simples, que se unem pelo canto tradicional na
altura das festividades anuais, insistindo em
manterem viva uma tradição secular.
Bafatá Filme Clube (77´)
Realização: Silas Tiny; Produção: Real Ficção
Sinopse: Em Bafatá, a mais romântica das
cidades guineenses, há um homem que se diz
“operador de cinema”. Desde a declaração de
independência que já não há ali sessões, mas
o operador permanece à espera do dia em que
possa voltar a desempenhar a sua profissão.
Até ao Outro Lado do Arco-Íris (12´)
Realização: André Agostinho; Produção: André
Agostinho
Sinopse: Retrato da solidão de um homem que
todos os dias espera por clientes a quem possa
cortar o cabelo. No entanto, poucos são os que
aparecem e os tempos mortos são passados com
a sua maior companhia, os seus dois periquitos.
Bairro Alto 500 Anos (47’)
Realização: Fernando Carrilho; Produção:
Arquivo Municipal de Lisboa - Videoteca
Sinopse: Um retrato de um dos bairros mais
carismáticos de Lisboa desde a sua origem até
a atualidade. Um documentário que aborda
a história, a arquitetura, o urbanismo e as
dinâmicas sociais que caracterizaram o local até
aos dias de hoje.
Aux Bains de la Reine (37´)
Realização: Maya Kosa, Sérgio da Costa;
Produção: Pó Films
Sinopse: Elsa regressa à terra de origem, Caldas
da Rainha, em Portugal, para se encontrar
com a mãe. Através desta pequena aventura,
descobrimos a cidade e as misteriosas atividades
dos seus habitantes, bem como elementos da
história familiar de Elsa – confundem-se os
tempos, misturam-se os sonhos com a realidade.
Bela Vista (30´)
Realização: Filipa Reis, João Miller Guerra ;
Produção: Vende-se Filmes
Sinopse: BELA. Aprazível, deleitosa, amena.
Perfeita para o fim a que se destina. Escolhida,
distinta. Nobre, generosa. Certa. Ideal da beleza.
VISTA. Ato ou efeito de ver. Tudo o que a vista
alcança desde um lugar. Representação de um
lugar pela pintura, pela gravura, pela fotografia,
etc. Presença. Maneira de ver, de encarar uma
questão. Janela, abertura. Olho. BELA VISTA.
Bairro, cidade de Setúbal, distrito de Setúbal.
Avô Cortiço (21´)
Realização: Ricardo Cortiço; Produção: Ricardo
Cortiço
Sinopse: História do inusitado negócio ao
qual o avô do realizador dedicou praticamente
toda a sua vida – a recolha, armazenamento
143
Bipolar (5´)
Realização: Tiago Costa; Produção: Tiago Costa
Sinopse: Comportamento oscilante entre dois
polos, depressão e euforia. Lazer e trabalho.
Realidade e ficção. Documentário e videoclip.
A linha que separa ambos os extremos nem
sempre é tão visível.
no interior do país. Um filme sobre a exclusão
social, retratando as vivências que nela ocorrem,
onde se revela um princípio de humanismo e
união que não desvanece.
Chã de Cricket (26´)
Realização: Pedro Faria; Produção: Pedro Faria
com o apoio da DGArtes/SEC
Sinopse: Em “Chã de Cricket” atravessamos
diversos espaços noturnos da ilha de São
Vicente (Cabo Verde) observando quem naquele
momento os habita.
Cantores do Submundo (39´)
Realização: Fernando Miguel Moreira; Produção:
Escola Superior de Tecnologias de Abrantes
(ESTA)
Sinopse: O movimento underground do Rap
cantado em crioulo num país chamado Portugal.
Chantal (22´)
Realização: Joana de Verona; Produção: (s.n)
Sinopse: Ali é turco e tem uma loja de costura.
Construiu uma manequim. O seu nome é
Chantal. Todos os dias ele a aperfeiçoa. Leva-a
para casa e retoca-a. E todos os dias a coloca de
novo na montra da sua loja.
Cartas para Angola (75´)
Realização: Coraci Ruiz, Júlio Matos; Produção:
Laboratório Cisco
Sinopse: Pessoas separadas por um oceano
trocam correspondências – alguns são amigos
de longa data, outros nunca se viram. Fluxos
de migração, saudade, guerra, preconceitos,
exílio, distâncias. A busca da identidade
e o fio da memória são conduzidos pela
linha da afetividade, que une as sete duplas
de interlocutores que o documentário nos
apresenta.
Cinemática (5´)
Realização: João Costa, Rui Falcão, Harro
Rannamets; Produção: Estúdios Patchaa
Sinopse: A captura do vibrar da cidade desde
que acorda até repousar, num exaustivo
pára-arranca, possuído pela pontualidade das
deslocações. Um formigueiro de gente, carros,
motas, bicicletas, comboios, que rapidamente
resultaria em tumulto não fosse a sua colisão
evitada no mais básico jogo de sinais luminosos.
Cativeiro (64´)
Realização: André Gil Mata; Produção: André
Gil Mata, Joana Gusmão
Sinopse: Condição de confinamento, no
espaço e no tempo. O ser cativo não é só e
necessariamente um prisioneiro, é também
o que se torna próprio daquele lugar, aquele
cuja identidade se projeta continuamente
nesse espaço. Por sua vez, o próprio espaço do
cativeiro não é inerte, ele caracteriza-se através
de quem está ali contido; é também moldado por
essa experiência. Alzira nasceu, cresceu e viveu
toda a vida na mesma casa, na cidade de São
João da Madeira, norte de Portugal.
Cinzas, Ensaio Sobre o Fogo (18´)
Realização: Pedro Flores; Produção: Curtas
Metragens CRL, Dario Oliveira
Sinopse: Gerês, Portugal. Os dias nascem com
o fogo e morrem com ele. Os homens renovam
a terra com práticas ancestrais. Todos os seres
habitam o mesmo lugar.
Contos das Coisas (16´)
Realização: Joana Peralta; Produção: Sofia
Lacerda, Escola Superior de Teatro e Cinema
(ESTC)
Sinopse: Um lento e minucioso percurso de
observação de um antiquário. A ambiência do
espaço e a decomposição dos “segredos” que a
loja encerra. Ouvimos vozes no ar que nos
Cenas de uma Comunidade Política
(19´)
Realização: Ângela Melo, Diogo Allen,
Sofia Aguiar; Produção: Escola Superior de
Tecnologias de Abrantes (ESTA)
Sinopse: Cenas de uma comunidade esquecida
144
contam as histórias de cada um dos objetos que
vimos.
de vida e de uma tipologia, com origem na era
industrial – a ilha.
Contra-Campos (55´)
Realização: Tiago Afonso, Jorge Quintela;
Produção: Fundação de Serralves - Museu de
Arte Contemporânea, Porto
Sinopse: “Contra-Campos” pretende não apenas
perspetivar modos de fraternidade e liberdade
que advêm da abertura à cocriação, como
também refletir, através da busca de pontos de
vista dialogantes – em contra campo – acerca
de um “género” pouco teorizado na história das
imagens em movimentos: o registo de processos
de pesquisa artística e da sua apresentação.
Curtumes de Fés (4´)
Realização: Tiago Costa; Produção: Coletivo
Indus Doc
Sinopse: Mantendo o seu funcionamento
inalterado desde o séc. XI, os curtumes mais
antigos do mundo são apontados como um
dos predecessores da linha de montagem. Este
método artesanal é transmitido ao longo das
gerações aos rapazes da família, que iniciam o
trabalho logo após a escola primária. Um dia
nos curtumes, com temperaturas que podem
ultrapassar os 40ºC no verão, é pago com um
salário inferior a 5 Euros.
Cossé, 16h (13´)
Realização: Gil Ramos; Produção: Crossing
Sinopse: São quatro da tarde, mas podiam ser
oito da manhã. Aqui, o tempo não importa e a
rotina diária é feita de pequenos e contundentes
gestos. Destemidos, os aldeões seguem o seu
rumo sem que, aparentemente, nada os demova
de cumprirem o seu destino. O ritmo da vida é,
nesta atmosfera inebriante, o ritmo do sol e da
água.
De Volta às Raízes (7´)
Realização: Gonçalo Cardeira; Produção:
Gonçalo Cardeira
Sinopse: Não é abandono, deterioração nem
destruição. É um conflito de territórios entre o
Homem e a Natureza, em que este se apodera de
pedaços de terra, para erguer os seus espaços.
Mas quando o ser humano deixa de preservar o
seu espaço ocupado, a Natureza volta, dotada de
todas as suas forças.
Covas do Douro (8´)
Realização: Tiago Afonso; Produção: Tiago
Afonso
Sinopse: A imersão dos humanos no vinho
em feitura é como um nascimento ao avesso.
Mas não é de morte que se trata. Pernas
fraternalmente pintadas de vermelho, homens
e mulheres ombro a ombro e de braço dado,
olhares postos no que ainda não é - vinho ou
futuro - configuram uma espécie expressão
coletiva do desejo de igualdade. Ilusório
renascer fora das leis do género.
Deixa vir o de Amanhã (19´)
Realização: David de Mira; Produção: David de
Mira
Sinopse: No interior do Alentejo, Maria Rita
(93 anos) continua fazendo o que sempre fez,
mitigando a passagem do tempo na companhia
do seu rebanho de ovelhas. O movimento, o
ritmo e a melodia próprias de um lugar onde a
tradição permite contrariar a rotina.
Depois de Abril (24´)
Realização: José Alberto Pinheiro; Produção:
Vigília Filmes
Sinopse: A 25 de abril de 1974, o jovem militar
Orlando Mesquita corria pelas ruas, juntandose a tantos outros na grande celebração da
liberdade. Os sonhos multiplicavam-se e, nas
suas palavras, tudo era possível com o fim
“daquele regime, que agonizava e destruía
mentalmente todas as pessoas”. Escassas
semanas após o acontecimento, Orlando
Cronograma De Um Retrato
Iconográfico (21´)
Realização: José Simões; Produção: José Peneda
Sinopse: José do Afonso, mais conhecido por
“Zé da Bata”, reside e trabalha na rua de São
Vítor, desde os seus 10 anos de idade. É um
dos comerciantes mais antigos na cidade do
porto. Além do papel de merceeiro, mercador e
capelista, alimenta a sobrevivência de um modo
145
Diagnóstico (9´)
Realização: Alexandra de Matos; Produção:
Escola Superior de Artes e Design de Caldas da
Rainha (ESAD.CR)
Sinopse: O território do corpo humano nas
suas múltiplas escalas e consistências, tal como
é examinado, diagnosticado, penetrado, tornado
visível pelo cinema das ciências médicas.
é enviado para uma guerra que afinal não
terminara num passe de magia. Como tantos
jovens anónimos, foi enviado para limpar,
discreta e silenciosamente, os despojos do
conflito.
Deportado (67´)
Realização: Nathalie Mansoux; Produção:
Terratreme Filmes, Les Films du Grain de Sable
Sinopse: Deportados dos EUA, onde cresceram
e viveram, devido a penas criminais, são
homens obrigados a regressar aos Açores.
Entre recordações longínquas, esperanças
abandonadas e a distância das pessoas queridas,
a ilha paradisíaca vai-se transformando,
lentamente, numa prisão a céu aberto.
Dois Bairros, um Carnaval (50´)
Realização: José Cunha, Cláudia Silvestre;
Produção: Go-To, Produção e criação de
audiovisuais LDA
Sinopse: Uma tradição centenária em Canas
de Senhorim, concelho de Nelas. O Carnaval é
preparado num ambiente de grande rivalidade,
entre dois bairros vizinhos. Ao longo dos três
dias de Carnaval, são vários os acontecimentos
que vivem da rivalidade entre os dois bairros e,
na terça-feira, dá-se o encontro dos dois corsos
que se confrontam, no centro da vila, até um
deles desistir.
Desalinhado (140´)
Realização: Bruno Santana; Produção:
Lidesvideo
Sinopse: Num universo paralelo dois homens
partilham o mesmo destino. Unidos por doenças
raras, tentam saber quem são e onde estão. Esta
é a história de Pedro, um adolescente que se
torna inteligente após a fortuna deixada pelos
pais, que faleceram num acidente de aviação.
Pedro não investiu mais em si, dedicando-se
ao consumo de drogas e à escrita de uma obra.
Sofrendo de Alzheimer, tenta lembrar se de
quem ele é e onde está. Num mesmo instante
existe um outro Pedro, chamado Fatum (destino)
Sofre de psicose não se esquecendo de quem é,
mas não sabendo o que é real e o que é irreal,
pondo em causa a sua própria existência.
Domingo à Tarde (65´)
Realização: Cristina Ferreira Gomes; Produção:
Mares do Sul Produções, Lda.
Sinopse: Um grupo de jovens paquistaneses
reúne-se, todos os domingos à tarde, para jogar
críquete num dos lugares mais emblemáticos de
Lisboa: a Alameda D. Afonso Henriques. Quem
são estes rapazes que mal falam português?
Como vivem e o que fazem no seu dia-a-dia?
Como olham e pensam Portugal, a Europa, tão
diferentes do seu país de origem?
Des-construindo - Parte de Mim (24´)
Realização: Patrícia Louro, Micol Pecoraro,
Manewa Gutiérrez Cornejo, Mercè Salom Parés,
Ingrid de la Torre; Produção: Centre de Cultura
de Dones Francesca Bonnemaison
Sinopse: Podemos superar as experiências
traumáticas que nos marcaram? Três mulheres
explicam-nos a sua vivência pessoal através
de uma sobreposição contínua de diálogos
e experiências, entrelaçada com imagens
quotidianas, mas sempre em movimento.
Donos de Portugal (45´)
Realização: Jorge Costa; Produção: Instituto de
História Contemporânea para a RTP2
Sinopse: Cem anos de poder económico. Mello,
Champalimaud, Espírito Santo – as fortunas
cruzam-se pelo casamento e integram-se na
finança. Ameaçado pelo fim da ditadura, o seu
poder reconstitui-se sob a democracia, a partir
das privatizações e da promiscuidade com o
poder político. Novos grupos económicos –
Amorim, Sonae, Jerónimo Martins – afirmam-se
sobre a mesma base.
146
Doze (25´)
Realização: Maria Eça, Miguel Bretiano, Vasco
Crespo; Produção: Miguel Bretiano para
OfficeFilmStor3
Sinopse: Lucian Prodan é um adolescente
Moldavo que descobre o Surf em Portugal. O
fascínio pelo desporto torna-o presença assídua
e reconhecida na praia de São Pedro do Estoril,
onde aprende a nadar e a surfar ao mesmo
tempo. Em poucos meses, Lucian integra-se na
comunidade e deixa de se sentir imigrante. Mas
o regresso à Moldávia pode estar para breve.
Enquanto Dormes (45´)
Realização: Bruno Gascon; Produção: Bruno
Gascon
Sinopse: Uma sociedade adormecida em que
cinco pessoas se revelam e contam as suas
histórias. Encobertas pela noite, falam dos
preconceitos que enfrentam diariamente não
com medo, nem com pudor, mas com orgulho
pela superação dos mesmos. Enquanto dormes,
enquanto todos dormem, eles superam-se, lutam
e orgulham-se disso porque a verdade é esta:
eles são chefes, reis e senhores do seu destino.
Em honra de São Gualter (30´)
Realização: Rui Simões; Produção: Fundação
Cidade de Guimarães
Sinopse: Por volta de 1213, Frei Gualter é
enviado por São Francisco de Assis para
Guimarães. A devoção a este frade Franciscano
foi crescendo e em 1577 é fundada a irmandade
de São Gualter. Desde 1906 que se festejam as
Gualterianas, nova forma de festejos da cidade
em honra ao seu patrono.
Entrecampos (32´)
Realização: João Rosas; Produção: O Som e a
Fúria
Sinopse: Mariana tem 11 anos e acabou de
se mudar de Serpa para Lisboa com o pai. Os
primeiros dias na cidade são passados a arrumar
a casa e a conhecer o novo bairro, Entrecampos.
Após o primeiro dia de aulas, Mariana perde-se
a voltar para casa da escola e tem de telefonar
ao pai a pedir ajuda. No dia seguinte, trava
amizade com um rapaz da sua turma, Nicolau, e
o irmão deste, Simão.
Em Teu Corpo Meu Corpo (70´)
Realização: Miguel Costa; Produção: Miguel
Costa
Sinopse: Documentário biográfico sobre o
artista plástico Ferreira da Silva, uma das
maiores referências da cerâmica portuguesa dos
séculos XX e XXI.
Entre Margens (10´)
Realização: Pedro Vieira, Nuno Valente;
Produção: Pedro Vieira, Nuno Valente
Sinopse: Cravada nas encostas do Douro, entre
os concelhos de Cinfães e Marco de Canaveses,
situa-se a Barragem do Carrapatelo. A maior
infraestrutura hidroelétrica do rio Douro e um
dos maiores investimentos alguma vez feito
naquela zona do país. O que a barragem trouxe,
o que mudou, o que ficou e o que se perdeu.
Encounters with Landscape (3X) (29´)
Realização: Salomé Lamas; Produção: Salomé
Lamas
Sinopse: “No final de 2011 cheguei a Sete
Cidades (Açores). Recordei a ideia de Kant sobre
o sublime. O sublime é o “incomensurável”. O
sublime tem lugar quando a medida humana
é destronada i.e. quando o corpo experimenta
a ideia de ser engolido por uma montanha
imaginária. Numa tentativa de filmar a
paisagem, apercebo-me da capacidade de
intelectualização do sublime mas não o sinto.
Falta de sensibilidade?”
Entre o Céu e as Marés (25´)
Realização: Daniel Pinheiro; Produção: TróiaNatura, Instituto da conservação da natureza e
das florestas
Sinopse: Separado do oceano pelo extenso
cordão dunar da península de Tróia, o estuário
do Sado proporciona características excecionais
à vida selvagem, principalmente às aves
aquáticas. Aqui podemos observar cerca de
metade das espécies de aves existentes em todo
o país.
147
Es.Col.A. da Fontinha - Espaço
Colectivo Autogestionado (26´)
Realização: Viva Filmes; Produção: Viva Filmes
Sinopse: A história pelos próprios
intervenientes. Uma história pioneira em
Portugal: a ocupação de uma escola pública, no
bairro, pelo bairro e para o bairro da Fontinha.
O movimento que deu início a outros pelo país
que se juntaram em solidariedade.
por uma guerra civil, pela religião e por
milhares de anos de história.
Fio d’ Azeite (44´)
Realização: Filipe da Silva Carvalho; Produção:
Filipe da Silva Carvalho
Sinopse: “A corrida ao olival na região do
baixo Alentejo tem sido intensa nos últimos
anos. Acompanhei os trabalhos na apanha e
processamento de azeitona, numa exploração
agrícola biológica, que agregou o respeito pela
terra com a evolução tecnológica.”
Estórias (60´)
Realização: João Gomes; Produção: Soul Surfing
Produções
Sinopse: O Sr. do Adeus morreu a 11 de
novembro de 2010. Há homenagens e músicas
em sua honra. João Serra partilha o ecrã
com outras três “personagens”. Há entre os
quatro, singularidades mas também afinidades
profundas. Joaninha faz militantemente parte da
massa anónima de figurantes que diariamente
vive preenchendo plateias televisivas. Helena
frequenta, como um refúgio quase místico, o seu
ginásio. Frederico vive numa rotação noctívaga
permanente onde o efémero predomina.
Fome e Fartura (12´)
Realização: Filomena Carvalho Sousa; Produção:
Memória Imaterial, CRL
Sinopse: A partir da tradição oral – romances,
cantigas, poesia popular, episódios de vida
e formas proverbiais – fala-se da fome e
da fartura, da riqueza e da pobreza, das
desigualdades e das injustiças sociais.
Fornalha (28´)
Realização: João Luz; Produção: Associação
Cultivamos Cultura
Sinopse: Os homens desviam rios e constroem
casas por causa das mulheres que querem amar,
mas não sabem como. Os homens disputam
poder entre si por causa de si mesmos, mas
nunca se dão por satisfeitos.
Fado Canibal (20´)
Realização: Timóteo Azevedo; Produção: UCPUniversidade Católica do Porto
Sinopse: Adolfo Luxúria Canibal, personagem
interventivo na cultura portuguesa e frontman
dos Mão Morta. Viagem através de imagens
de arquivo, entrevistas, momentos de palco e
momentos íntimos do artista.
Germano e Elisa - A Entrega da Casa
(29´)
Realização: Cândida Pinto; Produção: João Nuno
Assunção, Jorge Pelicano
Sinopse: Uma réplica em ponto pequeno de
um país sob resgate, dependente da gestão
internacional e obrigado a pagar os empréstimos
com juros.
Faixa Negra (7´)
Realização: Cristovão Peças; Produção: ULHT
- Universidade Lusófona de Humanidades e
Tecnologias
Sinopse: Uma equipa de jiu-jitsu chamada
Romana Jiu-jitsu, de Almada, e o lado filosófico
desta arte marcial.
Guerra das Conchas - Capítulo 1 Conchas à Beira-mar (24´)
Realização: Alfredo Reis Deus; Produção: (s.n)
Sinopse: “Guerra das Conchas” é uma série
documental dramática que, de forma lírica
e intimista, foca a sua atenção na espécie
de ciclídeo mais pequeno do mundo –
Neolamprologus multifasciatus. A história é
Far from home movie (78´)
Realização: Carolina Dias, José Barahona;
Produção: C.R.I.M Produções, Refinaria Filmes
Sinopse: Um diário cinematográfico de uma
viagem entre Kathmandu, Nepal, e o deserto
Thar, Índia, fronteira com o Paquistão. Uma
aventura sensorial, impressionista, atravessada
148
narrada na primeira pessoa por uma jovem
fêmea.
estabelece‑se uma ligação com a realidade
observável, através do olhar distante de um
personagem perdido entre o humano e a
máquina.
Guerra ou Paz (97´)
Realização: Rui Simões; Produção: Real Ficção
Sinopse: Entre 1961 e 1974, 100.000 jovens
portugueses partiram para a guerra nas excolónias. No mesmo período, outros 100.000,
saíram de Portugal para não fazer essa mesma
guerra. Em relação aos que fizeram a guerra
já muito foi dito, escrito, filmado. Em relação
aos outros, não existe nada, é uma espécie de
assunto tabu na nossa sociedade.
Hipertrofia (16´)
Realização: Márcia Sousa; Produção: Márcia
Sousa
Sinopse: Após a aprovação a um dos mais
importantes exames do curso de Medicina, Inês
Proença, Campeã Nacional de Bodyfitness em
2011, prepara-se para o seu próximo objetivo:
a Taça de Portugal 2011. Uma viagem a um
mundo onde por detrás da imagem se esconde
todo um trabalho físico e esforço psicológico
que muitas vezes não é reconhecido.
Habitat (50´)
Realização: Patrícia Brásia; Produção: Nuno
Castilho
Sinopse: Emigração e imigração, a mobilidade
portuguesa nos primeiros anos do século XXI,
com a vaga de emigração ocorrida em Portugal a
partir da última metade do século XX em fundo.
Histórias do Fundo do Quintal (14´)
Realização: Tiago Afonso; Produção: (s.n)
Sinopse: Três vozes debatem a história de uma
revolta, enquanto a câmara procura provas no
fundo de um quintal. Ao espetador resta decidir
se escolhe ver, crer ou agir.
Hamburg – Alentejo (54´)
Realização: Neni Glock; Produção: (s.n)
Sinopse: O acidente atómico em Chernobil na
Ucrânia, em 1986, além das perdas humanas,
transformou a vida de milhares de pessoas,
também nos países vizinhos.
Muitos deixaram as suas terras com receio dos
ventos e chuvas radioativas e foram em busca
de novos ares. O sul de Portugal foi o local de
eleição de uma pequena comunidade de alemães
que, hoje, sentem-se filhos do Alentejo.
Horizonte (7´)
Realização: Jorge Romariz, Tiago Siopa;
Produção: Escola Superior de Tecnologias de
Abrantes (ESTA)
Sinopse: A definição de alguém é sobretudo
algo mais profundo que uma mera imagem
física. Aqui procura‑se a essência de alguém –
os seus gostos, medos, esperanças e sonhos.
HullaZulla (7´)
Realização: Raquel Ceriz; Produção: Raquel
Ceriz
Sinopse: Um universo imaginário, repleto de
êxtases, fobias e estranhezas, um fervilhante
sonho do real. Uma viagem dentro de uma
ansiosa mente juvenil, intrépida mas temerosa.
Herberto (53´)
Realização: Bruno Sousa; Produção: Bruno
Sousa
Sinopse: O açoriano de 92 anos que, aos 90,
abriu uma fábrica de produtos derivados da
soja na ilha do Faial, conta nos a sua história,
dividida por três continentes diferentes e, acima
de tudo, o drama que diariamente tem ao tentar
levar avante o sonho que não se tem vindo a
concretizar como havia idealizado.
Intervalo (60´)
Realização: Tiago Figueiredo; Produção: Ânimo
Leve, Fundação Calouste Gulbenkian
Sinopse: Os 50 anos da Orquestra Fundação
Calouste Gulbenkian, dando a conhecer alguns
dos protagonistas desta “estranha comunidade
humana” formada por músicos oriundos de mais
de uma dezena de países.
Heterotopia (11´)
Realização: Tiago Siopa; Produção: Escola
Superior de Tecnologias de Abrantes (ESTA)
Sinopse: Partindo de um imaginário distópico,
149
Inventário (23´)
Realização: Pedro Maia; Produção: Visões Úteis
Sinopse: Curta-metragem inspirada no trabalho
dos técnicos de inventário do património.
Em 2010, Manuel da Bernarda, diretor criativo
da fábrica, recebe 7 artistas plásticos vindos
de diferentes áreas. Dá-lhes total liberdade de
trabalho na fábrica.
Ivo e Hélder - O Casamento (28´)
Realização: Cândida Pinto; Produção: João Nuno
Assunção, Jorge Pelicano
Sinopse: Os preparativos e a cerimónia de
casamento de dois homens do norte de Portugal.
A conquista de igualdades num país de tradições
que se tornou no oitavo a nível mundial a
aprovar o casamento entre pessoas do mesmo
sexo.
Land of my Dreams (21´)
Realização: Yann Gonzalez; Produção: (s.n)
Sinopse: Bianca e a sua mãe encontram-se de
novo no Porto após muitos anos. Juntas, fazemse à estrada com o seu espetáculo de striptease,
para recuperar o tempo perdido, os amores
impossíveis e as mais estranhas fantasias…
Luana (19’)
Realização: Tiago Melo Bento, Maria Simões;
Produção: Descalças Cooperativa Cultural,
Corredor Associação Cultural
Sinopse: Luana nasceu e vive em Cabo Polónio,
uma língua de areia na costa do Uruguai,
onde não existe luz elétrica, água canalizada,
televisão, frigorífico ou centro de saúde.
Jesus por Um Dia (71´)
Realização: Helena Inverno, Verónica Castro;
Produção: O Som e a Fúria
Sinopse: Os prisioneiros duma cadeia
transmontana nos seus preparativos da
encenação da Via Sacra, desde os primeiros
ensaios até ao dia da procissão.
Lusofonia de 9 Cabeças - Lisboa (23´)
Realização: Cristina Branco; Produção: Cristina
Branco
Sinopse: Perceção audiovisual de um debate
aberto e variado sobre a (in)existência empírica,
conceptual e política da Lusofonia em Lisboa,
através de uma conversa com nove jovens
cidadãos.
Johnson (42´)
Realização: Nuno Cibrão; Produção: Nuno
Cibrão
Sinopse: Após mais de 10 anos preso, por causa
de uma vida de drogas e de crime, Johnson
saiu e regenerou-se tornando-se um exemplo
social na sua comunidade onde desenvolve um
trabalho de excelência com os jovens.
Macau 2012 (30´)
Realização: Rui Filipe Torres; Produção: Porreiro
Pá Comunicação e Filmes
Sinopse: O traço universalista da cultura
Portuguesa sentida e vivida na Região
Administrativa Especial de Macau, cidade
da República Popular da China desde 20 de
Dezembro de 1999, através das interações sociais
contemporâneas, recorrendo a entrevistas de
profundidade e depoimentos, de Macaenses,
Chineses e Portugueses, que vivem em Macau e
em Lisboa.
Julian (10´)
Realização: António Da Silva; Produção:
António Da Silva
Sinopse: “Cruzamento entre uma road-trip
em Portugal e uma história de amor de Verão.
É a junção de uma linha narrativa poética
com elementos factuais e pessoais. Julian é
aqui representado como o “bom selvagem” de
Rousseau em que a natureza é o seu ambiente
natural.”
Laboratório # 6 – Barro (15´)
Realização: Miguel Gaspar; Produção: Miguel
Gaspar
Sinopse: A fábrica de cerâmica São Bernardo,
situada em Alcobaça, atravessa um período
de grandes alterações económicas e sociais.
Mamadu & Binta (6´)
Realização: Cátia Aguiam, Joana Aguiam, João
V. F.; Produção: Cenjor
Sinopse: O retrato do casamento de dois
imigrantes guineenses: Mamadu, residente em
150
Memórias da Cruz (9´)
Realização: Vítor Carvalho; Produção: Vítor
Carvalho
Sinopse: Relatos inquietantes de infâncias
passadas no colégio interno Holy Cross,
relatos de pessoas diferentes com opiniões e
experiências bastante diversas, ao mesmo tempo
que somos presenciados com o abandono e a
destruição deste lugar.
Portugal há 21 anos, e Binta, que chegou há dois
meses para viver com o marido que conheceu
através de fotografias e conversas ao telefone.
Manducare (30´)
Realização: Pedro Serra; Produção: Pedro Serra
Sinopse: Vegan, Vegetariano, Omnívoro e Dieta
do Tipo Sanguíneo. Quatro pessoas com estilos
de vida diferentes mas com um objetivo em
comum - o bem comum.
Meu Caro Amigo Chico (110´)
Realização: Joana Barra Vaz; Produção: London
Sessions Productions, Carlos Carneiro
Sinopse: Uma resposta à canção “Tanto Mar” de
Chico Buarque de Hollanda através das canções
e testemunhos dos músicos participantes,
de forma a esboçar um retrato do Portugal
contemporâneo.
Manhã de Santo António (25´)
Realização: João Pedro Rodrigues; Produção:
Black Maria, Le Fresnoy
Sinopse: Manda a tradição que, no dia 13
de Junho, dia de Santo António, o padroeiro
de Lisboa, os namorados ofereçam vasos de
manjericos enfeitados com cravos de papel e
bandeirolas com quadras populares como prova
do seu amor.
Monólito (66´)
Realização: Pedro Vaz; Produção: (s.n)
Sinopse: Um filme entre o documental e a
ficção de uma experiência real, enquadra-se
num processo de experimentação em torno da
Paisagem Primitiva, matriz temática do corpo de
trabalho do artista plástico Pedro Vaz.
Mareantes (7´)
Realização: Gonçalo Loureiro, Rui João
Rodrigues, Sónia Faria Lopes; Produção: Cenjor
Sinopse: Os mareantes de Sesimbra têm-se
debatido com várias contrariedades. A nova
legislação e a ausência de diálogo por parte
do Governo são fatores encarados como mais
prejudiciais do que as intempéries.
Montemor (69´)
Realização: Ignasi Duarte; Produção: Pão Filmes,
Citemor, Periferia Filmes
Sinopse: Um homem que caminha pelo campo.
Um artesão que trabalha a madeira. Um velho
que fala de Deus com firmeza. Em frente à sua
habitação passam comboios de cinco em cinco
minutos. Umas mulheres cantam num bosque. E
é assim que a vida passa, ali.
Maria Amélia - De Casa para o Lar
(30´)
Realização: Cândida Pinto; Produção: João Nuno
Assunção, Jorge Pelicano
Sinopse: Os últimos dias de Maria Amélia na
sua casa de sempre. As conversas e os silêncios,
as memórias e as expectativas. A sua chegada à
nova casa, o lar onde encontra uma amiga, onde
se assusta com tanta cara desconhecida.
Morte anunciada. Um filme sobre
um filme (35´)
Realização: Maria Antunes; Produção: Idealize
Sinopse: Este é um olhar sobre a rodagem do
filme “Lobos” de José Nascimento. Um filme
sobre um filme” centra-se nas condições em que
o filme foi rodado, no espírito de camaradagem
da equipa que o tornou possível e na direção do
realizador.
Meio Caminho Andado (7´)
Realização: Bárbara Gouveia, Gisela Pissarra,
Miguel Ribeiro Fernandes, Paulo Cunha
Fernandes; Produção: Cenjor
Sinopse: Na noite anterior a uma greve geral,
um grupo de carteiros junta se para impedir a
central de correios de funcionar. Durante o dia,
percorrem as principais avenidas de Lisboa,
manifestando o seu descontentamento.
151
Mú (44´)
Realização: Rui António; Produção: DeVir; Capa
- Centro de Artes Performativas de Faro
Sinopse: 3 + 1 documentários sobre a Serra do
Mú ou Caldeirão.
que fazem. A arte faz parte da vida, mas entre a
sociedade e a cultura, o conflito é inevitável.
O Alívio dos Apertos (30´)
Realização: Catarina Neves; Produção: (s.n)
Sinopse: “Ressuscitou! Como disse? Aleluia!
Aleluia! Aleluia!”. Assim se canta na Páscoa, na
procissão das “Tochas Floridas”, uma tradição
que, em São Brás de Alportel (Algarve), se
mantém igual há mais de 70 anos e onde Afonso
faz questão de regressar todos os anos.”
Nada/Tudo (15´)
Realização: Henrique Prudêncio; Produção:
Henrique Prudêncio
Sinopse: “Sempre fui contra Auto-Retratos.
Acho que um filme deve ser algo universal,
que consiga tocar todas as pessoas que o veem.
Precisamente por isso é que me desafiei a fazer
um. Foi claramente o trabalho mais difícil que
fiz. Foi também o mais gratificante. Afinal,
retratar-nos não é fácil.”
O Arquitecto do Samba (57´)
Realização: Pedro Gonçalves Sabino; Produção:
(s.n)
Sinopse: Investigação sobre a vida do
desconhecido arquiteto e sambista português,
Reinaldo Nunes. As suas vivências e
testemunhos são um convite a vivermos a nossa
própria inconsciência histórica e cultural afroluso-brasileira, agora, no contexto pós-colonial.
Nadir Afonso - O Tempo Não Existe
(55´)
Realização: Jorge Campos; Produção: Vigília
Filmes
Sinopse: Jorge Campos volta a um lugar onde
já foi feliz, e esse lugar chama-se Nadir Afonso,
título do filme que rodou em 1993 para a RTP.
Não-Filme (19´)
Realização: Ana Costa; Produção: Henrique
Prudêncio
Sinopse: As frustrações de se tentar fazer um
projeto sobre o futuro podem levar a um nãofilme sobre as mesmas.
O Bravo Som dos Tambores (25´)
Realização: João Botelho; Produção: Alexandre
Oliveira, Ar de Filmes
Sinopse: Para Guimarães 2012 Capital Europeia
da Cultura. As Festas Nicolinas. As impressões,
sensações, visões sobre esta festividade popular
são transmitidas através do olhar de uma
bailarina que se deixa envolver pelo ritmo e
energia das festas.
Não me Importava Morrer se
Houvesse Guitarras no Céu (52´)
Realização: Tiago Pereira; Produção: Música
Vadia
Sinopse: A existência e o valor único do um
património imaterial, em especial de uma
prática musical coreográfica, proveniente dos
Açores, a Chamarrita.
O Canto do Rocha (19´)
Realização: Helvécio Marins Jr.; Produção:
Curtas Metragens CRL
Sinopse: As histórias, aventuras e desventuras
de Alfredinho Rocha e seus amigos: um cantor
de fado, um lutador de karaté, um ex‑traficante,
um proprietário de um café nas Fontainhas do
Porto.
Nós na Rua (60´)
Realização: Luís Margalhau; Produção: Margas
Filmes, CineClube de Avanca, Filmógrafo
Sinopse: Dia após dia, homens e mulheres
ocupam a baixa pombalina para fazer dela o
seu palco. Chamam-lhes artistas de rua, mas
ninguém sabe quem são ou porque fazem o
O Carnaval é um Palco, a Ilha uma
Festa (93´)
Realização: Rui Mourão; Produção: Rui Mourão
Sinopse: Rui Mourão partiu de Lisboa com
a sua câmara à procura da impressionante
riqueza cultural das Danças de Carnaval da ilha
Terceira.
152
O Começo da Vida (32´)
Realização: Sara Santos; Produção: Sara Santos,
Henrique Prudêncio, ESTA
Sinopse: “A felicidade só cria recordações.”
Honoré Balzac. “Aqui não há passado, apenas
um espaço para momentos felizes, revividos
vezes e vezes sem conta.” Este é um filme ensaio
onde se pretende perceber como o cinema pode
imortalizar as memórias de uma criança bem
como a sua perceção da vida e da morte.
Almeida) tenta desesperadamente acabar um
trabalho de pesquisa sobre Joaquim Novais
Teixeira, orgulhoso vimaranense desaparecido
em Paris em 1972. Num constante cruzamento
entre o passado e o presente, entre a ficção e
o documentário, o filme atravessa diferentes
cidades, épocas cruciais do século passado,
refletindo a história do país e do mundo através
das palavras dos que o conheceram.
O Homem do Tractor (19´)
Realização: Gonçalo Branco; Produção: Gonçalo
Branco
Sinopse: Numa aldeia da Beira Baixa, vive
um homem que conduz o seu trator. O trator é
um companheiro ao volante do qual o mundo
se expande. Mas a decadência do seu corpo
ameaça.
O Contentor (55´)
Realização: Edgar Feldman; Produção: Tinta
Invisível
Sinopse: Numa escola secundária no centro
de Lisboa existe uma turma de adolescentes
com um regime de ensino especial. Dentro da
sala de aulas cruzam-se dois filmes: o de uma
equipe de filmagens que pretende realizar
um documentário e um outro realizado pelos
próprios alunos.
Ó Marquês Anda cá Abaixo Outra
Vez! (60´)
Realização: João Viana; Produção: Papaveranair
Sinopse: “Há quem pense em fugir. Um carro da
polícia na esquina. Uma ambulância. Os meus
amigos do cinema perguntam o que se está a
passar. Uma mulher atravessa a rua a correr.”
O Dom das Lágrimas (28´)
Realização: João Nicolau; Produção: Fundação
Cidade de Guimarães, O Som e a Fúria
Sinopse: Um caçador encontra uma princesa
que chora muito.
O Meu Avô Republicano (66´)
Realização: Fernando Matos Silva; Produção:
Fernando Matos Silva
Sinopse: (s.n)
O Encontro (13´)
Realização: Rita Caldeira; Produção: Rita
Caldeira
Sinopse: “Ser solitário não é necessariamente
sofrimento, porque há encontro dentro de nós,
na mais íntima construção da fortaleza, que
vence o tremor de flores delicadas, que, qual
verme, por vezes nos assalta de incredulidade”.
O Fado da Bia (60´)
Realização: Diogo Varela Silva; Produção:
Blackmaria, João Figueiras
Sinopse: Beatriz da Conceição é um dos
maiores nomes do Fado dos últimos 40 anos. O
filme é uma viagem pela sua carreira, pela sua
vida, guiada pela própria.
O Milagre de Santo António (40´)
Realização: Sergei Loznitsa; Produção: Curtas
Metragens CRL, Nuno Rodrigues
Sinopse: Em meados de Junho, a aldeia de Santo
António de Mixões da Serra, Valdreu, na região
Norte de Portugal, homenageia o seu santo
patrono com um festival muito característico.
Nesse dia, os agricultores locais trazem os seus
animais para a igreja – vacas, cavalos, cães,
gatos, galinhas, coelhos – para serem benzidos.
Esta tradição ancestral é passada de geração em
geração.
O Fantasma do Novais (90´)
Realização: Margarida Gil; Produção: Ambar
Filmes, Fundação Cidade Guimarães
Sinopse: Na Guimarães de hoje, Ana (Cleia
O Mundo de Agustina (12´)
Realização: Joana Beleza, Maria João Costa;
Produção: R/com – Renascença, Comunicação
Multimédia
153
Sinopse: De Agustina Bessa-Luís há ainda
vários livros por publicar. A escritora retirou-se
há muitos anos da cena pública, mas a família
revela agora os seus romances de juventude,
quando ainda assinava como Maria Ordoñes.
Obrigação (60´)
Realização: João Canijo; Produção: Curtas
Metragens CRL, Dario Oliveira
Sinopse: Nas Caxinas a relação entre a mulher
e o pescador funda-se numa confiança vital,
que nasce da dependência recíproca e total
para a sobrevivência da família. A mulher
conta e depende do pescador para sobreviver,
o pescador conta e depende da mulher para lhe
gerir a vida.
O Pão que o Diabo Amassou (83´)
Realização: José Vieira; Produção: Kintop,
Zeugma
Sinopse: Adsamo é uma aldeia no extremo da
Europa. A memória dos seus habitantes não
retém apenas as catástrofes que se abateram
sobre Portugal, ela conta um século inteiro
de misérias, de êxodos e de guerras. Em
Adsamo, um mundo quase suspenso no alto da
montanha, os cantos da terra ainda não foram
esquecidos mas já não são cantados.
Oh Johny (17´)
Realização: Paulo Carneiro; Produção: Paulo
Carneiro, João Maria, André Escovinha
Sinopse: Johny corre ao ritmo de todos os dias.
No céu, o tempo passa à velocidade do costume.
Onde a Estrada Acaba (26’)
Realização: Rui Dias, Andreia Ferreira, Luís
Leite, Nídia Rainha; Produção: Fundação Cidade
de Guimarães
Sinopse: No âmbito Guimarães Capital da
Cultura, um filme sobre a árvore mais conhecida
da cidade, um eucalipto centenário.
O Regresso (70´)
Realização: Júlio Alves; Produção: Ukbar Filmes
Sinopse: “Os habitantes de Mega Fundeira,
uma pequena aldeia do centro de Portugal,
emigraram na sua quase totalidade ao longo das
décadas de 1960 e 70, deixando a praticamente
vazia. Entretanto muitos regressaram para
‘morrer na terra’. Outros não o conseguiram.
É o caso dos meus pais, que faleceram antes de
poder cumprir o seu projeto de vida.”
Operação Big Bang (27´)
Realização: Vasco Mendes; Produção: Guimarães
2012 Capital Europeia da Cultura
Sinopse: O “GuimarãesPlay” espalhou
música na rua, nos hospitais, nas escolas, nos
autocarros. Música feita pelas pessoas, música
feita pelos vimaranenses, música de todos, por
todos, para todos. A “Operação BigBang” nasceu
da preocupação em tornar esta participação
mais visível, produzindo um evento que
envolvesse todos os que dele quisessem fazer
parte, sem exceção.
O Sabor do Leite Creme (74´)
Realização: Hiroatsu Suzuki, Rossana Torres;
Produção: Associação Entre Imagem
Sinopse: Duas irmãs de 96 e 98 anos vivem
numa velha casa no centro de Portugal, em
frente da escola onde em tempos ensinaram. O
seu quotidiano, sereno e sem pressas, é cheio de
pequenos trabalhos e de memórias. Tal como
os tapetes que são bordados sem modelo nem
desenho prévio, as duas irmãs não fazem planos
para o futuro: ele apenas acontece dia após dia.
Órfãos do Destino (58´)
Realização: José Meireles; Produção: (s. n.)
Sinopse: Seguimos o percurso de uma bailarina
portuguesa que regressa à Roménia, onde há
dez anos atrás se deslocara para se integrar nas
comunidades com o objetivo de aprender dança
cigana.
O Som do Cinema (9´)
Realização: Carla Magro Dias; Produção: (s. n.)
Sinopse: O Som do Cinema. A cabine de
projeção, o projecionista e o filme antes de ser
filme.
154
Os Dias no Mar (34’)
Realização: João Santos Duarte; Produção: Rádio
Renascença / Renascença V+
Sinopse: Durante uma semana, uma câmara
acompanha a vida a bordo do veleiro Santa
Maria Manuela, numa viagem entre o norte de
França e Lisboa.
Paisagens de Papel (12´)
Realização: André Pisca, Pedro Almeida;
Produção: Escola Superior de Tecnologias de
Abrantes (ESTA)
Sinopse: Numa região marcada pelo abandono
e pela desertificação há mais vestígios para além
da solidão.
Os Pastores (15´)
Realização: Margarida Meneses; Produção:
Pedro Bravo, Escola Superior de Teatro e
Cinema (ESTC)
Sinopse: Numa aldeia portuguesa, no início do
século XX, a fé foi posta em causa. Maria do
Carmo Meneses, bisavó da realizadora, acolheu
em sua casa os 3 pastorinhos de Fátima.
Pão de Ul (9´)
Realização: Igor Martins, Rosário Costa, Sara
Petiz; Produção: Igor Martins, Rosário Costa,
Sara Petiz
Sinopse: “É preciso dar murros...” assim explica
D. Ângela Terra, uma das poucas padeiras
que ainda faz o famoso “Pão de Ul” de forma
artesanal. Hoje, o seu processo puramente
artesanal de fabrico está praticamente perdido.
Os Vivos Também Choram (30´)
Realização: Basil da Cunha; Produção: O Som e
a Fúria, RTS Rádio Télévision Suisse
Sinopse: Zé, 50 anos, trabalha no porto de
Lisboa. Olha com inveja para os navios nos
quais nunca poderá viajar. Sonha ir embora,
deixar a mulher, o bairro onde vivem juntos. Há
muito que poupa discretamente para viajar para
a Suécia. Mas um dia descobre que a mulher
lhe roubou as poupanças para comprar uma
máquina de lavar a roupa.
Penitência (54´)
Realização: Vítor Brito, Mário Pereira; Produção:
Vítor Brito, Mário Pereira
Sinopse: Em Loriga os rituais Quaresmais têm
início na Missa de Quarta-feira de Cinzas onde é
imposto borralho na cabeça dos participantes da
assembleia de Deus. A partir deste dia, homens
de fé juntam-se no adro da Igreja para cumprir
uma tradição peculiar e secular de beleza
invulgar, a Amenta das Almas.
Outras Cartas Ou O Amor
Inventado (51´)
Realização: Leonor Noivo; Produção: C.R.I.M.
Sinopse: Da obra literária “Novas Cartas
Portuguesas”, escrita em conjunto pelas
“Três Marias” nos anos 70, para um pequeno
inventário cinematográfico que cruza esse
legado literário com diferentes situações,
contextos e interlocutores.
PDL-LIS (28´)
Realização: Diogo Lima; Produção: Universidade
Lusófona de Humanidades e Tecnologias
Sinopse: Um jovem a estudar em Lisboa faz
uma viagem a São Miguel para descobrir qual é
a sua relação com a terra-natal à medida que a
distância e o tempo os vão separando.
Poeta em Si Mayor (62´)
Realização: Diogo Varela Silva; Produção:
Blackmaria
Sinopse: O poeta Horacio Ferrer, criador da
Nueva Guardia do Tango e poeta de eleição de
Astor Piazzolla, com quem criou várias obras.
Outro Noutro Lugar (74´)
Realização: Raquel Carrilho, João Luz; Produção:
João Luz
Sinopse: Em 1996, o escritor Pedro Paixão
afirma numa entrevista com Francisco José
Viegas: “Eu não tenho imaginação nenhuma. A
minha imaginação é zero. O que não quer dizer
que aquilo que eu escrevo é uma transposição
daquilo que eu vivi, porque não é.” O filme é um
ponto de vista sobre aquele ponto de vista.
Porque me Negas o que te Não Peço?
(23´)
Realização: Elsa Bruxelas; Produção: (s. n.)
Sinopse: A partir de um poema de Ricardo Reis,
a construção de uma gravura / instalação, em
155
Quero-vos, Respeito-vos, Preciso de
Vocês (15M de Dentro) (72’)
Realização: Alex Campos García; Produção:
Nomad Eyes - Audiovisol
Sinopse: O 15 de maio de 2011, na “Puerta del
Sol”, amanheceu junto de uma geração num
acordar coletivo. Os indignados tomam a praça
e começam um movimento que terá expansão
mundial.
chapa de zinco serigrafada, em que mais do que
um olhar próprio, a câmara incorpora o autor.
Porto Formoso (70’)
Realização: Amaya Sumpsi; Produção: (s. n.)
Sinopse: Numa noite de Carnaval em 2005, uma
onda que a população acredita vir do famoso
tsunami da Indonésia, atinge diversos portos
da ilha de São Miguel, nos Açores. Na pequena
aldeia de Porto Formoso, dois barcos ficam
desfeitos. Com apoios institucionais constroemse dois barcos maiores, mas no porto da aldeia,
que antes parece uma praia, é quase impossível
vará-los.
Qohelet (3,18-22) (51´)
Realização: Ricardo Silveira; Produção: Put your
Logo Here (Portugal, Brasil)
Sinopse: O nome original do livro do
Eclesiastes. 3,18-2 – os famosos versos que
dizem que os homens e os animais “vieram do
pó e para o pó retornarão”. Os personagens são
a família do realizador e alguns vizinhos que
vivem na periferia de São Paulo.
Portugal é Grande - A História de
um GapYear (49’)
Realização: José Cunha; Produção: Go-To,
Produção e criação de audiovisuais LDA
Sinopse: A jornada de Gonçalo e Tiago pelos
países da Europa e da Ásia através dos seus
testemunhos. O projeto Gap Year Portugal é
financiado pela Fundação Lapa do Lobo.
Raúl Brandão Era Um Grande
Escritor... (33´)
Realização: João Canijo; Produção: Fundação
Cidade de Guimarães
Sinopse: Tentativa para descobrir se Raul
Brandão deixou algum rasto em Nespereira
(Guimarães), a terra que adotou como sua.
Resistiu Raul Brandão ao modo português
da não-inscrição? Deixou ele algum rasto no
branco histórico e psíquico construído pelos
portugueses, em que usualmente nada deixa
rasto?
Pt.es (23´)
Realização: Pedro Sena Nunes; Produção:
Associação Vo´Arte
Sinopse: O filme faz uma contagem crescente
até à desmistificação de uma ponte que liga e
separa um país do outro. Portugal e Espanha,
distanciados pelos fragmentos de memórias,
imagens, objetos, vozes e ruínas. O tempo
esgota-se. Paira a ansiedade da fronteira e a
força de acreditar que é possível mudar algumas
coisas até no último minuto da nossa travessia.
Reconversão (65´)
Realização: Thom Andersen; Produção: Curtas
Metragens CRL, Dario Oliveira
Sinopse: 17 edifícios e projetos do arquiteto
portuense Eduardo Souto Moura, acompanhados
pelos seus próprios escritos. Investigação sobre
a sua arquitetura, sem comentário crítico. O
filme remete nos de novo para os ideais de
Dziga Vertov.
Que Ânsia Distante Perto Chora?
(30´)
Realização: Ana Costa, Henrique Prudêncio,
Sara Santos; Produção: Ana Costa, Henrique
Prudêncio, Sara Santos
Sinopse: Um Poema (“Nevoeiro”, de Fernando
Pessoa). Uma Corrente. Uma Geração. Qual
a reação da atual geração a um dos maiores
poemas do nosso país? Qual a interpretação que
têm? Será que “Está na Hora” de mudar?
Regressa Urgente (52´)
Realização: João Sardinha, António João Saraiva;
Produção: Centro de Estudos das Migrações e
Relações Interculturais - UAb
Sinopse: Em 2005, Marta Raposo partiu de
Montreal, Canadá, em busca de um sonho 156
Santa Maria Connection (54’)
Realização: Eberhard Schedl; Produção:
Horizonte Filmes
Sinopse: A pequena ilha dos Açores funcionava
como um porta-aviões que precisava de muita
mão-de-obra, podendo acolher e movimentar
mais de uma centena de aviões e onde pessoas
de todo o mundo passavam nas suas viagens.
Com o avanço tecnológico, ninguém imaginou
que tudo isto fosse uma passagem geográfica,
mas também uma passagem no tempo, deixando
para trás as pessoas com as suas memórias.
afirmar-se como fadista em Portugal. A câmara
acompanha a fadista após 5 anos a residir em
terras lusas, numa altura em que a protagonista
se prepara para regressar de novo ao Canadá.
Repare Bem (95´)
Realização: Maria de Medeiros; Produção:
Instituto Via BR
Sinopse: Três gerações de mulheres, uma
história de sobrevivência, de coragem e de luta
por um mundo mais justo entre o Brasil, o Chile,
a Itália e a Holanda.
Requiem Oliva (53´)
Realização: Paulo Porfírio; Produção: HD Press
Sinopse: O fim de uma época, aliás, mais do que
o fim, o após-final. O que é que acontece quando
um espaço deixa de existir como tal? Qual a
sua ocupação, que imagens é que o povoam? A
história da Oliva pelos olhos e voz de alguns dos
seus trabalhadores, a sua relação emocional com
a fábrica.
Santa Maria dos Olivais (7´)
Realização: Susanne Malorny; Produção:
Susanne Malorny
Sinopse: A segunda maior freguesia de Lisboa
liga a cidade com os subúrbios, o aeroporto
com o rio, construção e ruína, abundância
e privação, acumulação com isolamento,
vastidão e pormenor. Este filme é o retrato de
um momento, uma pequena homenagem aos
cineastas vanguardistas dos anos 1920.
Rhoma Acans (12´)
Realização: Leonor Teles; Produção: Daniel
Valente, Escola Superior de Teatro e Cinema
(ESTC)
Sinopse: Uma viagem de autodescoberta com
o objetivo de compreender o verdadeiro peso
identitário da sua herança cigana, a partir da
história da sua própria família e do modo como
ela se afasta ou aproxima da história de uma
jovem cigana no seio da tradição, Joaquina.
São Lázaro 94 (15´)
Realização: Lecat Jérôme; Produção: Raw
Material Production
Sinopse: A 25 de novembro de 2010, em Lisboa,
após a manifestação da greve geral, o n° 94 da
Rua de São Lázaro, abandonado há 10 anos,
é ocupado. No dia seguinte, é despejado pela
polícia por ordem da Câmara Municipal. Após
mais 2 anos de inação dos poderes públicos é
ocupado de novo e volvido um mês novamente
despejado pela polícia.
R. Stevie Moore - Tape To Disc (38´)
Realização: Nuno Monteiro; Produção: Nuno
Monteiro
Sinopse: Documentário DIY (do-it-yourself)
editado a partir do vasto arquivo de vídeo e
áudio de R. Stevie Moore, conhecido como o
“Padrinho da Gravação Doméstica”.
Seems so long ago, Nancy (45´)
Realização: Tatiana Macedo; Produção: Tatiana
Macedo; C.R.I.M. Produções
Sinopse: “Primeiro desenhamos um círculo,
depois dá se uma rutura, um pequeno
movimento, uma linha de fuga. Estas coisas
não acontecem numa sequência, estão
constantemente a acontecer ao mesmo tempo.
Filmado na Tate Britain e Tate Modern,
Londres.”
Sagittarius (9´)
Realização: Samuel Marques; Produção: Samuel
Marques
Sinopse: O quotidiano de oito pescadores na
arte da pesca de arrasto, tendo como primeiro
objetivo ser o menos ficcionado possível.
157
Sem Anos (30´)
Realização: Lino de Oliveira, Marta Tavares;
Produção: Margarida Borges; João Costa; ETIC
Sinopse: Um filme que mostra diferentes
facetas do bairro da Bica, em Lisboa, e leva nos a
ver com outros olhos o bairro, desde o nascer do
dia até ao anoitecer.
mostrando como estes coletivos desenvolvem
formas de auto-organização, criam redes para
produção e partilha de atividades culturais
e interagem com as comunidades em que se
integram.
Tavira Islâmica (9´)
Realização: José Nascimento; Produção: David
& Golias
Sinopse: Núcleo Museológico de Tavira
Islâmica.
Síria (15´)
Realização: Carlos Gomes; Produção: Carlos
Gomes
Sinopse: O realizador passeava em Atenas
quando uma manifestação de Sírios, em
solidariedade com a luta distante dos
seus compatriotas, lhe chamou a atenção.
Aproximou-se muito para os fotografar e acabou
a filmar, envolvido emocionalmente com a
situação. O filme é a montagem dessas filmagens
com vídeos anónimos de uma extrema crueza
encontrados na internet.
Televisão (15´)
Realização: Filipe Afonso; Produção: Filipe
Afonso
Sinopse: “Eu ando, no meio da noite, na cidade
e ouço televisões. Suponho que todas juntas
poderiam contar uma história e darem-me
um sinal até chegar a casa. Enquanto ando,
aproximo-me, tento ouvir melhor, ver mais,
mais, mais…”
Sobre Viver (51´)
Realização: Cláudia Alves; Produção: Cláudia
Alves
Sinopse: Uma pequena aldeia chamada Regoufe,
no norte de Portugal, está aparentemente
condenada ao abandono dentro de poucas
décadas. Os poucos habitantes do lugar
seguem com normalidade as rotinas da aldeia
até que sucede algo inesperado que ameaça a
comunidade. Sobre Viver não é uma viagem
pelos caminhos difíceis da desertificação. É
um encontro com o lugar e a vida, através de
momentos de desgraça e encanto.
Teles (13´)
Realização: José Magro; Produção: UCP –
Universidade Católica do Porto
Sinopse: Teles é marcador de linhas do União
Sport Clube de Baltar.
Tempo/Espaço (26’)
Realização: Tiago Afonso; Produção: Fundação
Cidade de Guimarães
Sinopse: As atividades e funcionamento
no Estabelecimento Prisional e Regional de
Guimarães.
Sonhar Era Fácil (52´)
Realização: Leandro Ferreira; Produção: Ana
Costa
Sinopse: Série documental de cinco episódios
que aborda o tema da comédia portuguesa, a
partir de uma perspetiva histórica e analítica,
através de extratos dos filmes mais significativos
e do testemunho dos protagonistas, através de
depoimentos filmados.
Terra de Ninguém (72´)
Realização: Salomé Lamas; Produção: O Som e
a Fúria
Sinopse: Paulo oferece retratos sublimados das
crueldades e paradoxos do poder, assim como
das revoluções que o depuseram, apenas para
erguer novas burocracias, novas crueldades e
paradoxos. O seu trabalho como mercenário
encontra se na franja destes dois mundos.
Squatted Freedom (Liberdade
Ocupada) (50´)
Realização: João Romão; Produção: Kintop
Sinopse: O movimento “ocupa” em Amesterdão,
158
Thierry (17´)
Realização: Rodrigo Lacerda; Produção: Rodrigo
Lacerda
Sinopse: Thierry vive em Londres. É gay,
trabalhador do sexo, ator porno ocasional,
ativista LGBT e o presidente da delegação
dos trabalhadores do sexo do terceiro
maior sindicato do Reino Unido. Possui
uma licenciatura em História e concluiu
recentemente um mestrado em British Women
History na London Metropolitan University.
Um Passeio no Vazio (18´)
Realização: Gonçalo Cardeira, Rodrigues Lopes;
Produção: Escola Superior de Tecnologias de
Abrantes (ESTA)
Sinopse: Num país cada vez mais imerso em
retrocesso social, jovens investem no seu futuro
frequentando licenciaturas e, no fim, festejam,
ingenuamente, a sua entrada na agressiva
realidade do desemprego.
Um Rio Chamado Ave (22´)
Realização: Luís Alves de Matos; Produção:
Curtas Metragens CRL, Dario Oliveira
Sinopse: Uma viagem contínua entre o passado
e o presente. Um sentido de impermanência,
como a condição natural do rio e do Homem.
Um voo rasante sobre as suas águas, desde o seu
início nas montanhas até à sua foz.
Tio Carlos (12´)
Realização: João Gomes; Produção: João Gomes
Sinopse: O realizador interroga a sua própria
mãe sobre um tio que nunca conheceu e que
por algum motivo é excluído da tradição oral
da família. Ela não quer recordar o assunto.
O seu irmão, Carlos Alberto de Jesus Silva,
morreu em 1969 na Guerra Colonial em Angola
em circunstâncias que ignora e seu corpo jaz
também em morada incerta.
Uto_p_ya (18´)
Realização: João Luz; Produção: Escola Superior
de Tecnologia de Abrantes (ESTA)
Sinopse: Em paralelo: imagens de reportagem
jornalística sobre o massacre de Utoya; imagens
de registo aéreo de um ataque militar por forças
norte-americanas a um grupo de pessoas no
Iraque; um narrador que descreve um espaço
idílico, mas invisível, numa língua que nos pode
ser estranha.
Torres e Cometas (60´)
Realização: Gonçalo Tocha; Produção: Fundação
Cidade Guimarães, Gonçalo Tocha
Sinopse: Como anuncia o seu título
astronómico, Tocha atinge a cidade e procura a
origem de um novo reino em vestígios: figuras
de santos, monumentos, marcos históricos e
música que se faz ouvir no espaço conquistado.
Vamos Tocar Todos Juntos para
Ouvirmos Melhor (26´)
Realização: Tiago Pereira; Produção: Fundação
Cidade de Guimarães
Sinopse: Visão documental do património
musical da cidade.
Trabalho de Festa (49’)
Realização: José Cunha; Produção: Go-To,
produção e criação de audiovisuais LDA
Sinopse: A música tradicional portuguesa vista
na perspetiva de quem a vive, a divulga e a
transmite às novas gerações.
Visões de Madredeus (70´)
Realização: Edgar Pêra; Produção: Edgar Pêra
Sinopse: Cine-diários dos Madredeus, de 1987 a
2006, da Europa ao Oriente.
Trampolim (13’)
Realização: David La Rua; Produção: ETIC
Sinopse: Um ginasta cuja modalidade é o mini
duplo trampolim. O seu percurso desportivo
desde criança até à atualidade, revelando a
vontade de treinar e a ambição de chegar longe.
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Vítor – Fecho da Fábrica (25´)
Realização: Cândida Pinto; Produção: João Nuno
Assunção, Jorge Pelicano
Sinopse: O impacto da crise económica no
tecido empresarial português. Durante meses
seguiu se a vida de um pequeno empresário
português, Vítor Rita, obrigado a fechar a
unidade têxtil que o pai ergueu há vários anos.
X e Y (16´)
Realização: João Costa; Produção: …
Sinopse: X encena, Y ensaia, X ensina, Y
aprende, X mostra, Y representa, X atua, Y
também, X ainda edita.
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