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UNIVERSIDADE DO VALE DO ITAJAÍ - UNIVALI
PRÓ-REITORIA DE PESQUISA, PÓS-GRADUAÇÃO, EXTENSÃO E CULTURA ProPPEC
GERÊNCIA DE PÓS-GRADUAÇÃO
ESPECIALIZAÇÃO PARA FORMAÇÃO PARA O MAGISTÉRIO SUPERIOR
JAIRO DA COSTA JUNIOR
DESIGN E SUSTENTABILIDADE: DO DIFERENCIAL À
CARACTERÍSTICA ESSENCIAL NO DESENVOLVIMENTO
DE PRODUTOS E SERVIÇOS
Balneário Camboriú
2009
1
UNIVERSIDADE DO VALE DO ITAJAÍ - UNIVALI
PRÓ-REITORIA DE PESQUISA, PÓS-GRADUAÇÃO, EXTENSÃO E CULTURA ProPPEC
GERÊNCIA DE PÓS-GRADUAÇÃO
ESPECIALIZAÇÃO PARA FORMAÇÃO PARA O MAGISTÉRIO SUPERIOR
JAIRO DA COSTA JUNIOR
DESIGN E SUSTENTABILIDADE: DO DIFERENCIAL À
CARACTERÍSTICA ESSENCIAL NO DESENVOLVIMENTO
DE PRODUTOS E SERVIÇOS
Monografia submetida à Universidade do Vale
do Itajaí (UNIVALI), como requisito parcial à
obtenção do título de especialista no magistério
superior.
Orientador: Prof. Renato Buchele Rodrigues.
Balneário Camboriú
2009
2
DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho a minha família, em especial
minha mãe, que me permitiu construir todo minha
formação acadêmica.
3
AGRADECIMENTOS
Agradeço a Deus, por permitir que alcançasse
mais esse objetivo, e pelas oportunidades que
Ele tem me oferecido durante este caminho.
À minha mãe, pela luta em me abrir as portas
para o ensino superior; minha irmã, por ser
meu maior exemplo e todos os amigos e
colegas que contribuíram para alcançar esse
objetivo.
4
“Atender as necessidades do presente
sem comprometer a capacidade de as gerações futuras
atenderem as suas próprias necessidades”
Relatório Brundtland
5
RESUMO
Esta pesquisa tem como objetivo abordar a revisão dos métodos e conceitos do design,
adotados ao desenvolvimento de novos produtos e serviços e sua evolução junto ao conceito
de desenvolvimento sustentável.
No escopo do trabalho, será apresentada a evolução histórica do design, analisando
fatores
influentes
que
conduziram
essa
história,
referenciados
aos
critérios
de
sustentabilidade.
Os dados pesquisados permitirão compreender quais escolas de ensino, métodos,
conceitos e profissionais foram mais expressivos na contribuição para o amadurecimento da
prática do design, permitindo um cenário favorável para uma nova orientação dessa prática: o
design para a sustentabilidade.
Palavras-chave: Design. Sustentabilidade. História.
6
ABSTRACT
This research has as objective to approach the review of the methods and concepts of
design, used to the development of new products and services and their evolution next to the
concept of sustainable development.
In the scope of work will be presented the historical evolution of design, analyzing
influential factors that led the story, referred to the criteria of sustainability.
Information will search for the knowledge of schools of education, methods, concepts
and professionals were more significant in contributing to the maturing of the practice of
design, allowing a favorable scenario for a new direction of this practice: design for
sustainability.
Key-words: Design. Sustainability. History.
7
INDÍCE DE FIGURAS
Figura 01 – Staatliche Bauhaus Dessau – Escola de Bauhaus................................................. 42
Figura 02 – Berço de Criança de Peter Kehlwe – 1922............................................................43
Figura 03 – Houchschule Für Gestaultug ULM - Escola Superior da Forma de ULM............46
Figura 04 – Houchschule Für Gestaultug Offenbach................................................................49
8
LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 01 – Princípios estratégicos do Ecodesign...................................................................31
9
SUMÁRIO
1
INTRODUÇÃO.............................................................................................. 10
1.1
Delimitação do Tema ...................................................................................... 13
1.2
Objetivo Geral ................................................................................................. 13
1.2.1
Objetivo Específico ..........................................................................................13
1.3
Justificativa do Tema........................................................................................14
1.4
Metodologia de Pesquisa..................................................................................16
1.4.1
Pesquisas Bibliográficas...................................................................................17
2
FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA.................................................................18
2.1
Design...............................................................................................................18
2.2
Sustentabilidade e o Campo do Design.............................................................21
2.3
Design e a Sociedade – Produção e o Consumo...............................................24
2.4
Desenvolvimento Sustentável de Produtos e Serviços.....................................27
2.4.1
Design orientado para o meio ambiente (Design for Environment - DFE)......30
2.4.2
Design para sustentabilidade (Design for Sustainability – DFS)......................31
2.5
Estratégias do design para a sustentabilidade...................................................31
2.6
História do Design: Uma abordagem para o ecossistema ambiental e social...35
2.6.1
Deutsche Werkbund..........................................................................................38
2.6.2
Bauhaus.............................................................................................................41
2.6.2.1
Fase de fundação 1919-1923.............................................................................42
2.6.2.2
Fase de consolidação 1923-1928......................................................................43
2.6.2.3
Fase de desintegração 1928-1933.....................................................................44
2.6.3
Houchschule Für Gestaultug (Escola Superior da Forma) de ULM................46
2.6.4
O Institut für Umweltplanung (IUP) – Instituto para Planejamento
Ambiental..................................................................................................................................48
2.6.5
Houchschule Für Gestaultug Offenbach...........................................................48
3
CONSIDERAÇÕES FINAIS.........................................................................50
4
REFERÊNCIAS..............................................................................................53
10
1
INTRODUÇÃO
Abordar questões ambientais no design é uma prática recente. Esses estudos se
intensificam por meio de diversas obras literárias, críticas e desenvolvimento de novos
métodos de projeto a partir da década de 70, através de estudiosos como Victor Pananek, Gui
Bonsiepe, Carlo Vezzoli, Enzio Mazini, entre outros autores. Existe uma crescente evolução
na construção destes discursos, decorrentes da exponencial necessidade de repensar a postura
da produção industrial. Para melhor compreender a construção dos métodos e conceitos do
design moderno após o advento do conceito de desenvolvimento sustentável, torna-se
necessário reconstruir os acontecimentos que influenciaram e são influenciados pelo tempo e
espaço nessa história, a partir da análise dos fatores que constroem a atual base conceitual do
design para a sustentabilidade.
A sociedade e, por conseqüência, suas gerações futuras, dependem do adequado
funcionamento da complexa rede de ecossistemas que representa de forma unificada a
natureza e, portanto, da sua qualidade e capacidade produtiva. Esse é um fator básico de
subsistência, porém se refere a uma problemática da vida e coexistência na sociedade
moderna. Esse estigma tem origem fundamental na evolução comportamental do homem.
Segundo os autores Paula e Pachoarelli (2006, p. 2), “A corrente dominante da história da
humanidade aceita que o grande salto evolutivo que distingue o homos erectus do restante dos
mamíferos foi sua capacidade de dominar o meio ambiente”. Nesse processo evolutivo, o
homem prevaleceu-se de instrumentos criados por si e extraídos da própria natureza para
promover a transformação do meio. Ele passou da prática do trabalho operacionalizado de
forma rudimentar e de subsistência, para o desenvolvimento do trabalho artesanal. A
produção artesanal se caracterizou por apresentar maior organização e pelo domínio do
artesão em todas as fases do processo de produção. Esse método produtivo evoluiu para a
11
indústria moderna apenas após a interposição da figura do negociante entre a produção
artesanal e o mercado, com o consequente controle do capitalista sobre o operário. A partir de
então, surgiu na ordem social um conjunto de instituições, tais como fábricas, escolas e até
organismos científicos, que garantiram a permanência e o controle do capitalismo sobre a
técnica produtiva (NIEMEYER, 2000). Isso evidência a influência da ideologia do capital na
construção da prática do método projetual para a produção industrial, desde suas primeiras
manifestações.
O desenvolvimento tecnológico promovido pelo capitalismo conduziu a gradual
substituição do trabalho manual pelo trabalho mecanizado. A mecanização do trabalho é um
grande fator que define a industrialização (DENIS, 2000, p. 20). Segundo Niemeyer (2000, p.
30), a constância nesse desenvolvimento gerou novas máquinas, novos materiais e novos
processos de produção, porém havia uma grande confusão quanto à concepção formal de
produtos. A coordenação da produção era dominada pelo capitalismo, em que seu
compromisso era que os custos de produção baixassem, a produtividade aumentasse e os
ganhos crescessem. Sobre esse panorama, nasce a revolução que tem particular influência na
criação dos conceitos base ao desenvolvimento inicial do design, a Revolução Industrial.
A Revolução Industrial, iniciada no século XVIII, trouxe junto ao crescimento
industrial, uma mentalidade manufatureira baseada no consumo de recursos materiais,
desprezando os custos sociais e ambientais da produção. A burguesia tinha como argumento
dessa industrialização a única forma de atingir a ideia de progresso dessa época. Enquanto,
por um lado, a produtividade alcançava índices cada vez mais altos no processo de produção
de bens, por outro, o nível de qualidade de criação e de esmero na execução teve um declínio
igualmente notável (NIEMEYER, 2000, p. 31). Essa produtividade defendida pelas
economias industriais foi acentuada pelo advento da globalização em meados do século XX.
Casagrande Jr. (2005, p. 12) aponta que:
12
O processo de globalização desvirtuou a forma como o design havia sido concebido
na Escola de Bauhaus, na Alemanha, no início do século XX, onde a idéia era casar
a arte e a indústria, promovendo uma harmoniosa relação entre os fundamentos
estéticos do design e da arquitetura moderna com a linha de montagem industrial.
O design tornou-se um mero instrumento à disposição do consumismo, oposto ao
pretendido por seus idealizadores originais. A presença de características mecânicas
exclusivamente utilitárias e funcionais aumentava a descartabilidade dos produtos (COSTA
JUNIOR, 2006).
Entretanto, o design é umas das poucas profissões que se estabeleceu antes como
ensino, através de escolas, do que pela prática. Desde seus discursos iniciais, incluiu
significativos apelos à ordem, à racionalidade e ao método, características necessárias ao
desenvolvimento de renovadas formas de produção e consumo (SOUZA, 2000).
Souza (2000, p. 9) afirma que o design moderno é a atividade visando ao projeto de
produtos industriais ou produtos que utilizem processos decorrentes do desenvolvimento
tecnológico após a revolução industrial, mais do que isso, o design moderno como processo
interdisciplinar agregou conceitos de diversas áreas, evoluindo os discursos e métodos
adotados ao longo de sua história. Essa evolução histórica conduziu a prática do método
projetual, atendendo às necessidades da sociedade, levando à criação de metodologias que
evoluíram o conceito de design para Ecodesign e Desenvolvimento Sustentável de Produtos e
Serviços.
13
1.1
Delimitação do Tema
O tema deste trabalho é a relação entre o design e a sustentabilidade, abordado a partir
da análise dos métodos e conceitos do design e sua evolução histórica junto ao conceito de
desenvolvimento sustentável. A pesquisa identificará fatores influentes na evolução histórica
dos métodos e conceitos do design, a partir da inclusão de critérios de sustentabilidade.
1.2
Objetivo Geral
Analisar a história do design a partir do período das revoluções da indústria até o pósmodernismo, nos países europeus e americanos, dando destaques às principais Escolas de
Ensino do design nessa linha do tempo, identificando fatores influentes na construção dos
conceitos e métodos do design moderno, a partir da inclusão de critérios de sustentabilidade.
1.2.1
Objetivos Específicos
•
Apresentar noções gerais sobre a evolução histórica do design;
•
Investigar fatores que influenciaram o início da inclusão de critérios de
sustentabilidade nos conceitos e métodos de design;
•
Demonstrar a evolução do desenvolvimento de metodologias de design
sustentável.
14
1.3
Justificativa do Tema
O desenvolvimento sustentável é um fator fundamental na integração racional entre o
design, a sociedade e o meio. A vida humana em longo prazo depende da qualidade e
capacidade produtiva dessa relação. Segundo Manzini e Vezzoli (2008, p. 27), “as atividade
humanas não devem interferir nos ciclos naturais em que se baseia tudo o que a resiliência1 do
planeta permite e, ao mesmo tempo, não devem empobrecer seu capital natural2 que será
transmitido às gerações futuras”. Essa perspectiva da sustentabilidade põe em discussão o
modelo atual de desenvolvimento. Os autores ainda destacam que para ativar um processo de
desmaterialização da demanda social pelo tipo de bem estar praticado em especial pela
sociedade capitalista, é necessário propor novas soluções, isto é, novas combinações entre a
demanda e a oferta de produto e serviços (MANZINI; VEZZOLI, 2008, p. 36).
A ideologia industrial impõe um contínuo e ilimitado crescimento material sem a
preocupação dos finitos recursos ambientais. Margolin (2004 apud COSTA, 2005 p. 18)
destaca que as principais engrenagens da economia global são: a inovação tecnológica e a
aquisição de bens de forma ilimitada, as que se associam à noção de felicidade. Esse fato
atenta para a criação de um mercado de bens de consumo, visando predominantemente à
satisfação das aspirações.
Segundo Löbach (2001, p. 29):
A satisfação de necessidades e aspirações tem um papel substancial,
motivando a criação e o aperfeiçoamento de objetos. O processo se inicia
com a pesquisa de necessidades e aspirações, a partir das quais se
desenvolverão as idéias para sua satisfação, em forma de produtos
industriais.
1
A resiliência de um ecossistema é a sua capacidade de sofrer uma ação negativa sem sair de forma irreversível
da sua condição de equilíbrio. Esse conceito, aplicado ao planeta inteiro, introduz a ideia de que o sistema
natural em que se baseia a atividade humana tenha seus limites de resiliência que, superados, provocam
fenômenos irreversíveis de degradação ambiental.
2
O capital natural é o conjunto de recursos não renováveis e das capacidades sistêmicas do ambiente de
reproduzir os recursos renováveis. Mas o termo também se refere à riqueza genética, isto é, à variedade das
espécies viventes do planeta.
15
Esse “papel substancial” se refere ao sistema social da sociedade industrializada, em
que o objetivo de quase toda atividade é a elevação do crescimento econômico e do nível de
vida. O papel do designer, nesse processo, é atribuído à criação e ao aperfeiçoamento de
objetos que possam essencialmente satisfazer às necessidades e aspirações. Essa visão tornase limitada quanto à capacidade produtiva do profissional a desenvolver soluções para
problemas e quanto à preocupação dos impactantes da produção industrial no meio ambiente,
sociedade, cultura e economia.
O design tem o compromisso da transformação da sociedade, visto seu domínio no
desenvolvimento de bens que afetam o modo de vida dos consumidores. O profissional deve
estar preparado para “materializar” não somente objetos tangíveis, mas priorizar soluções que
possam atender às necessidades e às aspirações de forma racional, levando em consideração o
ecossistema ambiental e social a qual será inserido.
Victor Pananek (1995, p. 29, tradução livre) destaca essa relação do design com o
meio ambiente e declara a influência da atuação desse profissional nesse relacionamento. O
design trata do desenvolvimento de produtos, ferramentas, máquinas, artefatos e outros
dispositivos, e essa atividade está profundamente e diretamente influenciada pela ecologia. O
design pode ser a ponte entre as necessidades humanas, cultura e ecologia. O domínio sobre o
adequado processo de design é a principal ferramenta que irá definir o resultado dessa relação.
Propõe-se, nesse trabalho, identificar fatores de sustentabilidade influentes na evolução
histórica dos métodos e conceitos do design.
Ao se propor essa pesquisa, partiu-se do pressuposto que alguns estudos de
metodologias para design sustentável são desenvolvidos com base numa visão limitada a
cenários da atualidade, desconsiderando fatores influentes na construção da história do design.
Alcantara (2003, p. 17) reforça a ideia da mudança no posicionamento quanto aos
questionamentos ambientais:
16
As tentativas de apenas aumento da demanda comercial de produtos – como
na década de 70 – com aspectos “puramente” visuais de tratamento
ecológico são claramente percebidas como apelo de marketing e há, em
contrapartida, a busca por adequação de produtos para a conquista de selos
de certificação ambiental.
Com o amadurecimento do tratamento desse cenário, cria-se uma constante busca no
desenvolvimento de métodos que possam contribuir para o desenvolvimento da atividade de
design em acordo com essa nova realidade. Passou-se da prática do design para a
sustentabilidade como um simples diferencial à disposição do mercado, para uma
característica essencial no desenvolvimento de produtos e serviços.
Essa construção do
“essencial” exigirá um desenvolvimento cada vez mais refinado do método. Assim, tem-se o
objetivo de fornecer uma análise relevante que possa apresentar questionamentos na base
histórica do design, incluindo conceitos e métodos que venham a contribuir para a melhoria
na qualidade dos novos métodos, metodologias e ferramentas do design para a
sustentabilidade.
1.4
Metodologia de Pesquisa
A prática da pesquisa é um método comum entre as mais distintas atividades
intelectuais e práticas. Segundo Gil (1995), ela decorre do desejo de conhecer pela própria
satisfação de conhecer e de conhecer com vistas a fazer algo mais eficiente ou eficaz. Lakatos
e Marconi (1990) complementam, afirmando que a finalidade da pesquisa é descobrir
respostas para questões, mediante a aplicação de métodos científicos.
17
1.4.1
Pesquisa Bibliográfica
Para atender aos objetivos da pesquisa, será utilizado como principal meio de coleta de
dados a pesquisa bibliográfica. Esta se utilizará de obras literárias, consulta a documentos
eletrônicos e outros meios bibliográficos.
18
2
FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
Neste capítulo, serão apresentados os principais conceitos teóricos necessários ao
desenvolvimento e compreensão deste trabalho. Inicia-se com a definição conceitual e prática
do design e suas principais características. Em um segundo tópico, define-se a relação desse
conceito
com
a
sustentabilidade.
Posteriormente,
descreve-se
sua
influência
no
desenvolvimento de novos métodos de design orientados para a sustentabilidade. Apresentase uma breve discussão sobre as inter-relações entre o design e a sociedade e a produção e o
consumo. O capítulo se encerra com a pesquisa da evolução histórica do design, analisando
fatores
influentes
que
conduziram
essa
história,
referenciados
aos
critérios
de
sustentabilidade.
2.1
Design
Segundo o Oxford Dictionary, foi no ano de 1588 que, pela primeira vez, o termo
design foi mencionado ou descrito (BÜRDEK, 2006):
•
Um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que possa ser realizado;
•
O primeiro projeto gráfico de uma obra de arte;
•
Um objeto das artes aplicadas ou que será útil para a construção de outras
obras.
A língua portuguesa, apesar de vasta, não dispõe de uma palavra capaz de sintetizar de
forma clara a atividade de design. Muito se articula a respeito da palavra design, seu uso é
comum em anúncios, premiações, publicações ou em nomes de empresas de ramos
19
diversificados. “Dessa forma o leigo se confronta com o conceito de design e supõe do que se
trata sem entender suas complexas inter-relações” (LÖBACH, 2001, p. 11). Segundo Santos
(2000, p. 20), apesar do número de estudos e discursos acerca da conceituação da atividade do
design, “[...] nenhum momento qualquer das definições e conceitos até hoje desenvolvidos
conseguiram abordar o design em sua plenitude, mesmo porque essa atividade está em
constante mudança, sofrendo transformações contínuas”. Alguns autores apresentam
definições que auxiliam a compreensão desse conceito:
[...] todo aquele que desempenha atividade especializada de caráter técnicocientífico, criativo e artístico, com vistas à concepção e desenvolvimento de
projetos de objetos e mensagens visuais que equacionam sistematicamente
dados ergonômicos, tecnológicos, econômicos, sociais, culturais e estéticos
que atendam concretamente às necessidades humanas (REDE BRASIL
DESIGN, Projeto de lei Nº 2621/03).
Design é uma atividade criativa cuja finalidade é estabelecer as qualidades
multifacetadas de objetos, processos, serviços e seus sistemas,
compreendendo todo o ciclo de vida. Portanto, design é o fator central da
humanização inovadora de tecnologias e o fator crucial para o intercâmbio
econômico e cultural (ICSID – International Centre for Settlement of
Investment Disputes 2000 apud MALAGUTI, 2007).
A definição do ICSID ganha destaque quanto ao papel do design para a indústria e
sociedade humana, agregando conceitos do desenvolvimento sustentável ao design, tornandoo definitivamente além de uma atividade de mercado, um compromisso com a qualidade de
vida da sociedade. O design procura identificar e avaliar relações estruturais, organizacionais,
funcionais, expressivas e econômicas visando (ICSID 2000 apud MALAGUTI, 2007):
•
Ampliar a sustentabilidade global e a proteção ambiental (ética global);
•
Oferecer benefícios e liberdade para a comunidade humana como um todo,
usuários finais individuais e coletivos, protagonistas da indústria e comércio (ética social);
20
•
Apoiar a diversidade cultural, apesar da globalização do mundo (ética
cultural);
•
Dar aos produtos, serviços e sistemas, formas que expressem (semiologia) e
sejam coerentes com (estética) sua própria complexidade.
Há uma importância expressiva em tornar claras as definições do design tanto quanto
as atribuições do profissional que as articula. Isso permitirá o mesmo entendimento de
conceitos desenvolvidos a partir da inclusão de critérios de sustentabilidade nessas definições,
gerando maior clareza ao compreender o que deve determinar o resultado do uso do
ecodesign, design social ou design sustentável.
21
2.2
Sustentabilidade e o Campo do Design
O conceito de desenvolvimento sustentável surgiu no início da década de 70. O Clube
de Roma, entidade formada por intelectuais e empresários, foi uma iniciativa que surgiu das
discussões a respeito da preservação dos recursos naturais do planeta Terra. Essa entidade
pregava o crescimento zero como forma de poupar o meio ambiente de uma catástrofe
ecológica. Ela publicou os primeiros relatórios científicos a respeito da preservação
ambiental, que foram apresentados entre 1972 e 1974, e que relacionavam quatro grandes
questões que deveriam ser solucionadas para que se alcançasse a sustentabilidade: controle do
crescimento populacional, controle do crescimento industrial, insuficiência da produção de
alimentos e o esgotamento dos recursos naturais. A publicação da obra, “Os Limites do
Crescimento”, pelo Clube de Roma em 1972, esquenta as discussões e da grande impulso ao
debate mundial sobre sustentabilidade, que resulta no mesmo ano na Conferência das Nações
Unidas (GONÇALVES, 2005 apud MACIEL, 2006).
A Conferência das Nações Unidas sobre Meio Ambiente e Desenvolvimento de 1972
(Conferência de Estocolmo ou Conferência do Rio) foi responsável pela criação de uma
comissão independente que merece destaque pelo início da discussão de umas das questões
mais apreciadas nas últimas décadas. A Comissão Mundial de Desenvolvimento e Meio
Ambiente (Brundtland Commission) encarregou-se da tarefa de reavaliar o meio ambiente no
contexto do desenvolvimento e publicou seu relatório: Nosso Futuro em Comum em 1987,
que hoje é considerado um marco. Esse relatório introduziu o termo Desenvolvimento
Sustentável: “É o desenvolvimento que satisfaz as necessidades do presente sem comprometer
a capacidade de as futuras gerações satisfazerem suas próprias necessidades” (Word
Commission for Environment and Development Our Common Future, Relatório Brundtland –
Nosso Futuro Comum, da Comissão Mundial de Meio Ambiente e Desenvolvimento – ONU,
22
1987 apud SEBRAE, 2004). O Instituto de Pesquisas de Relações Internacionais (1993, p. 14)
documenta, ainda baseado nesse relatório, que:
Desenvolvimento sustentável implica ainda a manutenção, o uso racional e
valorização da base de recursos naturais que sustenta a recuperação dos
ecossistemas e o crescimento econômico. Desenvolvimento sustentável
implica, por fim, a incorporação de critérios e considerações ambientais na
definição de políticas e de planejamento de desenvolvimento [...].
Segundo Kazazian (2005, p. 26), esse documento descreve o estado do planeta e expõe
a relação essencial entre o futuro das comunidades humanas e o das comunidades ecológicas:
“Um crescimento para todos, assegurando ao mesmo tempo a preservação dos recursos para
as futuras gerações [...]”. A Comissão Brundtland apresenta um novo paradigma baseado
numa relação de cooperação e de preservação de uma natureza que integra a humanidade.
A ONU, consequentemente, decidiu organizar a Conferência de Desenvolvimento e
Meio Ambiente das Nações Unidas (Unitec Nations Conference on Environment and
Development - UNCED), também conhecida como ECO 92, realizada no Rio de Janeiro em
junho de 1992, baseada na discussão dessa obra. Líderes de governos, próceres comerciais,
representantes de mais de cinco mil organizações não governamentais, jornalistas
internacionais e grupos privados de várias partes do globo se reuniram para discutir como o
mundo poderia mudar em direção ao desenvolvimento sustentável. O resultado da ECO 92 foi
o desenvolvimento da Agenda 21, um “Consenso global e compromisso político do mais alto
nível”, orientando como os governos, as empresas, as organizações não governamentais e
todos os setores da ação humana podem cooperar para resolver os problemas ambientais
cruciais que ameaçam a vida no planeta.
Segundo Manzini e Vezzoli (2008, p. 29), o controle dos problemas ambientais pelas
atividades humanas depende de três fatores variáveis e fundamentais: a população, a procura
do bem-estar humano e a ecoeficiência das tecnologias aplicadas. Essa perspectiva da
23
sustentabilidade põe em discussão nosso atual modelo de desenvolvimento. Mudanças nesses
fatores devem favorecer uma transição fluente entre os hábitos de consumo atuais e os
objetivos sustentáveis, sem que se verifiquem “catástrofes sociais” (e, portanto, culturais,
políticas e econômicas). A conscientização sobre os problemas ambientais levou à discussão e
à reorientação de novos comportamentos sociais, atentando-se a introdução teórica e prática
de tecnologias, produtos e consumos “ditos” limpos. Os autores destacam alguns caminhos
que podem ser praticados para atender a essa nova realidade.
Existem diversos tipos de sistemas de produção e consumo sustentáveis, baseados em
soluções provenientes de diferentes combinações de orientação para a biocompatibilidade e
para a não interferência. O objetivo teórico da orientação a biocompatibilidade é a realização
de um sistema de produção e consumo baseados inteiramente nos recursos renováveis,
respeitando os limites de produtividade do sistema naturais que os produzem, e os reintroduza
no ecossistema como lixos totalmente biodegradáveis. Na prática, trata-se de organizar os
processos produtivos e de consumo como cadeias de transformação (biociclos) integradas ao
máximo aos ciclos naturais. O foco na não interferência é realizar um sistema de produção e
de consumo fechado em si mesmo, reutilizando e reciclando todos os materiais e formando,
assim, ciclos tecnológicos (tecnociclos), cuja tendência é serem autônomos em relação aos
ciclos naturais e por conseqüência, sem influência no ambiente. Em suma, esse ciclo não pode
ser realizado nem mesmo em forma teórica, visto a impossibilidade de tecnociclos não
interferirem na biosfera, porém indica uma direção significativa e um caminho possível a
seguir. Deve-se buscar avizinhar-se, o mais possível, em reduzir a zero os inputs e os outputs
entre o sistema tecnológico e o sistema natural. Este conjunto de sistemas e processos
produtivos, com características que privilegiam a promoção de impacto no ecossistema
tendencialmente nulo, é denominado pelos autores por ecologia industrial.
24
O modelo de ecologia industrial comporta o uso de fontes renováveis e o emprego
decrescente de energia e materiais não renováveis. É importante enfatizar que muitas das
implicações e aplicações da ecologia industrial conduzem um sistema produtivo contrastante
com as dinâmicas da cadeia produtiva e de consumo dos mercados atuais, em função
principalmente da globalização e limitantes culturais. Nesse âmbito, propor soluções que
apresentem uma alta qualidade ambiental não pode prescindir do quanto e como elas sejam
socialmente e culturalmente aceitáveis. Atuando em níveis mais complexos de
sustentabilidade, passa a ser indispensável à abordagem e ao aprofundamento de outros
aspectos amplos às questões ambientais. Portanto, para atender efetivamente ao
desenvolvimento do design para a sustentabilidade, é necessária a abordagem de suas
propostas na constante avaliação interdisciplinar das implicações ambientais, sociais, culturais
e econômicas. A transição que se direciona a sustentabilidade será, portanto, um grande e
articulado processo de inovação social, cultural e tecnológica (MANZINI; VEZZOLI, 2008,
p. 36).
2.3
Design e a Sociedade - Produção e o Consumo
A dificuldade na implementação de um modelo sustentável de produção demonstra
que o redesign dos produtos existente torna-se insuficiente para a transformação dos padrões
de consumo de uma sociedade, para tanto Manzini (1994 apud COSTA, 2005, p. 22) propões
três cenários de mudança que devem ser submetidos tanto ao projetista quanto à sociedade
consumidora:
•
Os designers devem desenvolver produtos mais duráveis, como artefatos
tecnológicos e culturais;
25
•
Mudanças comportamentais, saindo da mera aquisição de produtos para a
utilização efetiva de serviços;
•
Consumir menos objetos.
A produção industrial é motivada por demandas individuais e coletivas, derivadas de
aspectos psicológicos, culturais, sociais e econômicos da população, refletindo diretamente na
exploração de recursos disponíveis no meio ambiente. Essas motivações estão ligadas a
necessidades múltiplas e variadas, que são o resultado da sensação de uma deficiência que se
tenta sanar. As necessidades têm origem em alguma carência e conduzem o comportamento
humano, visando à eliminação de estados indesejáveis (LÖBACH, 2001, p. 26). Além das
necessidades, o homem manifesta outros estados menos subsistentes, os desejos, anseios e as
ambições que são identificados pelo autor como aspirações. Distintas das necessidades,
aspirações não são derivadas de deficiências ou faltas. Kazazian (2005, p. 27) coloca em
discussão um importante questionamento: que meios devem ser utilizados para satisfazer as
necessidades humanas?
“É importante destacar ainda, que além da diminuição do consumo de objetos deve-se
priorizar a utilização de serviços em detrimento à necessidade material de um produto”
(COSTA JR., 2008, p. 2).
Sabe-se que a satisfação, através do consumismo desenfreado, aponta uma
necessidade claramente humana, pois “acima de qualquer questão, não conseguiria viver o
homem somente com o essencial” (COELHO 2000 apud QUEIROZ; PORTINARI, 2006),
mas o consumo sustentável ultrapassa os limites da superfície do desejável, para introduzir no
sistema social mudanças profundas nos padrões de produção e de consumo, através do
desenvolvimento de uma trama gerada por perspectivas alternativas e inovadoras do design
(QUEIROZ; PORTINARI, 2006), assim o design pode ser utilizado como uma ferramenta de
26
transformação da mentalidade industrial e consumidora, desenvolvendo conceitos que possam
agregar-se ao mercado, produzindo um ambiente adequado para o desenvolvimento
sustentável de produtos e serviços.
Esse modelo de sustentabilidade possui claramente grande dificuldade de
implementação em nível global, pois implica a mudanças bruscas e irreais em relação à
redução atual do nível de consumo e comportamento do mercado, porém vai de encontro à
emergente preocupação quanto à qualidade ambiental, ética e responsabilidade social
corporativa, passando de um diferencial de mercado a uma característica essencial para a
continuidade do desenvolvimento da industrial mundial. “A sociedade sustentável jamais
surgirá no espectro de uma economia mundial centrada exclusivamente em operações
decorrentes de forças de mercado” (KING; SHNEIDER, 2001 apud COSTA, 2005, p. 22).
Gallimard (1953 apud Kazazian, 2005) aponta essa visão no diz respeito ao campo de
inovação no design, porém sua declaração pode ser intimamente ligada à relação da
sustentabilidade com o mercado atual:
O gosto do público adulto não é necessariamente maduro a ponto de ele
poder aceitar as soluções lógicas e suas exigências, se essas soluções
implicarem inovação demais em relação ao que o comprador costuma
considerar uma norma. Em outras palavras, ele “engole” até certo ponto, por
esses motivos, o desenhista industrial astucioso é aquele que, com lucidez,
sente a zona de choque em cada problema específico.
Por fim, pode-se concluir que, para o campo do design, esse cenário somente será
atingido mediante o atendimento de diversos níveis de interferência que poderão ser induzidos
através da prática de metodologias direcionadas ao atendimento dos critérios de
sustentabilidade. Esses métodos serão analisados a seguir.
27
2.4
Desenvolvimento Sustentável de Produtos e Serviços
É um fator claro que os atuais padrões de consumo e produção são insustentáveis. Em
consequência, a prática da ecologia industrial torna-se indispensável no processo de
desenvolvimento de novos produtos e serviços oferecidos pelo design.
O resultado da maior parte das atividades de projeto de produtos e serviços
desenvolvidos hoje, busca a integração de fatores funcionais, culturais, tecnológicos e
econômicos, focando o aumento de vendas e do lucro, adequando-se às exigências estéticoculturais e condições técnico-econômicas da produção.
Bonsiepe (1978 apud CASAGRANDE JR., 2005) demonstra como os projetos de
produto, em geral, resultam em impacto ambiental:
•
Destruição de recursos naturais em geral;
•
Exaustão em particular dos recursos naturais explorados por mineração;
•
Produção de resíduos resultantes do processo de manufatura;
•
Produção de excesso de embalagens;
•
Produção de resíduos resultantes do uso do produto;
•
Produção de resíduos de descarte, pós-uso do produto.
Pananek (1977 apud MOHR; SELIGMAN; REIS; AZEVEDO, 2006), em sua obra,
analisa o perfil do profissional designer e afirma que “Há profissões que são mais danosas que
desenho industrial, porém muito poucas”, destacando também o impacto ambiental provocado
pela atividade desse profissional que “ao criar espécies totalmente novas de lixo indestrutível
[...], ao selecionar materiais e procedimentos de fabricação que contaminam o ar que
respiramos, os desenhistas industriais estão se transformando em uma espécie perigosa”. O
28
desenvolvimento sustentável não se opõe ao desenvolvimento econômico, pois também é
necessário para o atendimento das necessidades das futuras gerações, mas exige estratégias
para maximizar o valor agregado, reduzindo o consumo de recursos e de energia (WOLFF,
2005).
No final da década 80, surge o conceito de desenvolvimento sustentável, proposto pela
Comissão Mundial Sobre o Meio Ambiente e Desenvolvimento - CMMAD: “atender às
necessidades do presente sem comprometer a possibilidade das gerações futuras de atenderem
as suas próprias necessidades” (IPR, 1993). Com o advento do conceito de desenvolvimento
sustentável, o design expande claramente as características do Ecodesign, diferente das
correntes iniciais da prática de projetos orientados para o meio ambiente, focadas apenas no
uso de recursos renováveis e ciclo de vida do produto, prioritariamente diferenciais de
mercado, para elementos essenciais de novos produtos, focando a sociedade, o ambiente, a
economia e a cultura.
Para ser sustentável, um assentamento ou empreendimento humano, necessita atender
a quatro requisitos básicos (WIKIPÉDIA, 2007): ecologicamente correto, economicamente
viável, socialmente justo e culturalmente aceito.
Segundo Manzini e Vezzoli (2008, pg. 20), para atender aos requisitos de
sustentabilidade, é necessário atender a quatro níveis fundamentais de interferência:
•
O Redesign ambiental do existente;
•
O Projeto de novos produtos ou serviços que substituam os atuais;
•
O Projeto de novos produtos-serviços intrinsecamente sustentáveis;
•
A Proposta de novos cenários que correspondam ao estilo de vida sustentável.
29
Propor o desenvolvimento sustentável de produtos e serviços significa, portanto,
“promover a capacidade do sistema produtivo de responder a procura social e bem-estar
utilizando uma quantidade de recursos ambientais drasticamente inferiores aos níveis
atualmente praticados [...], aprofundar suas propostas na constante avaliação comparada das
implicações ambientais, nas diferentes soluções técnica, econômicas, e socialmente aceitáveis
e deve considerar, ainda, durante a concepção de produtos e serviços, todas as condicionantes
que os determinem por todo ciclo de vida” (MANZINI; VEZZOLI, 2008, p. 23).
Fiksel (1996 apud WOLFF, 2005, p. 21) define o Ecodesign como “a consideração
sistemática do desempenho do projeto, com respeito aos objetivos ambientais, de saúde e
segurança, ao longo de todo o ciclo de vida de um produto ou processo, tornando-os
ecoeficientes”.
Manzini e Vezzoli (2008) destacam a capacidade auto explicativa do termo ecodesign,
na qual seu significado pode ser remetido pelos dois termos que a compõem: ecodesign é um
modelo de projeto (design), orientado por critérios ecológicos. Essa característica
hermenêutica traz benefícios ao entendimento dessa atividade, porém também limita a
compreensão da amplitude de sua atuação. Outro problema acerca dessa definição nasce
exatamente da indeterminação dos dois termos que o compõem – design e ecologia. A palavra
Ecologia tem origem no grego “oikos”, que significa casa, e “logos”, estudo, reflexão. Foi
inicialmente criada para designar a parte da Biologia que estuda as relações entre os seres
vivos e o ambiente em que vivem, além da distribuição e da abundância dos seres vivos no
planeta.
Os autores compartilham a visão apresentada anteriormente que questiona a
indeterminação dos termos que definem as atividades de design. Essa indeterminação indica
uma limitação do campo de observação da complexa rede de atividades projetuais envolvidas
e até mesmo a compreensão da extensão da problemática ambiental abordada pelo termo.
30
Assim, o termo design deve ser compreendido no seu significado mais amplo e atual, não se
restringindo a um produto físico, método ou processo, mas sim a um sistema, envolvendo
produto, serviço, processo, comunicação e meios.
Levando em consideração os dados levantados anteriormente, produtos e serviços
devem ser desenvolvidos considerando, em todas as suas fases, o conceito de ciclo de vida.
Nessa busca por metodologias sustentáveis de produção, nasce a ciência que marca os
conceitos da prática do design com orientação para a sustentabilidade, a ecologia industrial.
Segundo Costa (2005, p. 25), “a ecologia industrial é dividida em duas metodologias
básicas, que abordam de forma evolutiva o processo de design industrial”: Design orientado
para o meio ambiente (Design for Environment - DFE) e o Design para sustentabilidade
(Design for Sustainability – DFS).
2.4.1
Design orientado para o meio ambiente (Design for Environment - DFE)
O DFE sobre o porto de vista de uma produção sustentável consegue; a) integrar e
conciliar as demandas específicas de competitividade dos mercados internacionais, incluindo
exigências normativas; b) atender em suas plantas industriais às questões de proteção
ambiental; c) considerar importâncias na cadeia produtiva no sentido de minimizar impactos
ambientais; d) desenvolver fluxos de matéria-prima e energia de formar mais eficiente em
processos produtivos atendendo a demandas mercadológicas com base na inovação e
metodologias de projeto, trazendo soluções economicamente viáveis e ecologicamente
amigáveis (SOUZA, 2004 apud COSTA, 2005, p. 26). Apresenta conceitualmente três fases:
•
Fase de inventário (inventory analysis);
•
Fase de análise de impactos (impact analysis);
31
•
2.4.2
Fase de implementação de melhorias (implement analysis).
Design para sustentabilidade (Design for Sustainability – DFS)
O DFS se relaciona diretamente com sistemas de produção que atendam simultaneamente
requisitos ambientais e sociais em seus produtos, considerando a menor demanda possível de
recurso naturais em comparação aos demais produtos até então inseridos no mercado
(SOUZA 2004, apud COSTA, 2005). Apresenta conceitualmente três fases:
2.5
•
Redesign de produtos existentes;
•
Atualização (upgrading) dos produtos;
•
Determinação de novos padrões de sustentabilidade.
Estratégias do design para a sustentabilidade
Para a aplicação do Ecodesign, Brezet e Hemel (apud WOLFF, 2005) propõe o
desenvolvimento de oito princípios estratégicos na implantação do projeto:
Princípios Estratégicos
Desenvolvimento de novo conceito
Desdobramentos
A. Desmaterialização do produto
B. Uso compartilhado do projeto
C. Integração de funções
D. Otimização funcional do projeto
Seleção de materiais de baixo impacto
A. Escolha de materiais reciclados
B. Escolha de materiais de baixo conteúdo energético
C. Escolha de materiais recicláveis
32
Redução de materiais
Otimização das técnicas de produção
Otimização dos sistemas de transporte
Redução do impacto no uso
Otimização do tempo de vida útil
Otimização do fim da vida útil do projeto
Gráfico 01 – Princípios estratégicos do Ecodesign
Fonte: Adaptado de Brezet e Hemel (apud WOLFF 2005).
Costa (2005) resume os princípios anteriores em três critérios para o desenvolvimento
de produtos sustentáveis:
•
Design para uma construção sólida e durável: ampliação do ciclo de vida;
•
Design para a desmontagem: reutilização dos componentes valiosos do
produto;
•
Design para materiais reciclados: novos produtos constituídos por material
reciclado e maior utilização de matérias-primas recicláveis.
Segundo Manzini e Vezzoli (2008), o processo de desenvolvimento sustentável de
produtos e serviços é reagrupado nas seguintes fases, que esquematizam o ciclo de vida de um
produto: pré-produçao, produção, distribuição, uso e descarte.
Pré-produção: Na fase de pré-produção, são produzidos os materiais, isto é, matériaprima semi-elaborada utilizada para a produção dos componentes. Os principais fatores de
influência na qualidade ambiental dessa fase são: aquisição de recursos, o transporte de
recursos e a transformação dos recursos.
Produção: De forma geral, podem-se destacar três momentos fundamentais na
produção aos produtos: a transformação dos materiais, a montagem e o acabamento. Grande
33
parte dos manufaturados requer uma grande variedade de materiais para serem produzidos,
sejam diretos ou indiretos.
Distribuição: As fases mais relevantes da distribuição são: a embalagem, o transporte e
a armazenagem. Para chegar intacto nas mãos do usuário final, o produto requer uma
embalagem. O transporte pode ser realizado por vários meios, rodoviário, aquaviário, aéreo,
etc. Desta fase fazem parte, em princípio, não somente os consumos e a energia para o
transporte, mas também o uso dos recursos para a produção dos próprios meios de transporte
utilizados, não esquecendo as estruturas para a estocagem ou armazenagem.
Uso: O uso de produtos e serviços apresenta fundamentalmente duas fases: o uso ou
consumo e o serviço. O produto ou é usado por certo período de tempo ou, pelas suas próprias
características, é consumido. Em muitos casos, para seu funcionamento, o produto necessita
de recursos materiais e ou energéticos e produz, consequentemente, resíduos e refugos. Outro
fator a ser observado nessa fase é que durante o uso de produtos, esses podem requerer
atividades de serviço, como reparos e manutenção do seu funcionamento, de reparação de
possíveis danos ou mesmo a substituição de partes ultrapassadas.
Descarte: O produto continua em uso até que um usuário decida definitivamente
eliminá-lo. Nesse momento, abre-se uma série de opções sobre o destino final deste:
•
Pode-se recuperar a funcionalidade do produto ou de qualquer componente
(Reutilização);
•
Pode-se valorizar as condições do material empregado ou o conteúdo
energético do produto (Reciclagem);
•
Pode-se optar por não recuperar nada do produto.
34
Para Victor Pananek (1995, p. 29, tradução livre), a criação e a produção de produtos e
serviços - tanto durante o período de uso quanto após o descarte e pode ser agrupada em até 6
(seis) ciclos distintos, cada um com seu particular potencial de dano ao meio ambiente:
escolha dos materiais, processo de produção, embalagem do produto, o produto, o transporte e
o desperdício.
Pode-se observar que há uma extensa pesquisa que envolve o desenvolvimento de
produtos e serviço pelo design, que possui em comum um ponto básico para atender a
critérios de sustentabilidade: o controle do todo ciclo de vida desse produto ou serviço.
35
2.6
História do Design: Uma abordagem para o ecossistema ambiental e social
Este capítulo aborda diversos questionamentos que podem ser levantados durante a
análise dos conceitos e métodos do design no seu percurso pela história, relacionados com os
critérios fundamentais do desenvolvimento sustentável: sociedade, cultura, economia e meio
ambiente.
Pode-se identificar em diversos momentos da história em discursos apresentados por
diversos autores a disposição, mesmo que pontual, do enfoque desses critérios, mesmo no
desenvolvimento inicial da teoria do design.
A origem de produtos e serviços configurados, em função de critérios otimizados e
orientados ao projeto, data tempos antigos. Cerca de 80 – 10 a.C o artista, engenheiro e
arquiteto Vitruvius apresentou, em seus “Dez livros sobre a Arte da Construção”, os primeiros
e mais completos trabalhos sobre regras do projeto e da configuração. Ele escreve sobre a
estreita ligação entre teoria e prática: um arquiteto deve ter interesse pela arte e pela ciência,
ser hábil na linguagem, além de ter conhecimentos históricos e filosóficos. No terceiro
capítulo de seu primeiro livro, formulou Vitruvius uma frase que também se inseriu na
história do design: “Toda construção deve obedecer a três categorias: a solidez (firmalistas), a
utilidade (utilistas) e a beleza (venustas)” (BÜRDEK, 1997 apud BÜRDEK, 2006, p. 17).
Vitruvius lançou as bases para um conceito do funcionalismo, que somente no século XX foi
retomado pelo mundo e que determinou o moderno no design (BÜRDEK, 2006). Revisões
contemporâneas do triângulo conceitual clássico de Vitruvius apresentam um novo vértice,
transformando-se no conceito ideal ao projeto focado à eficiência dos critérios de
sustentabilidade. Como exemplo, podem-se citar os autores Lambers, Dutra e Pereira (2004)
que atribuem à necessidade de revisão do triângulo conceitual clássico – Solidez, Utilidade e
36
Beleza, para Solidez, Utilidade, Beleza e Eficiência Energética, transformando-se no conceito
ideal para a arquitetura contemporânea.
Essa
análise
inicial
permite
demonstrar
os
princípios
fundamentais
do
desenvolvimento dos métodos e conceitos projetuais e sua “evolução” para a realidade da
sociedade atual. De forma geral, como no exemplo apresentado anteriormente, observa-se que
as metodologias atuais de design para a sustentabilidade apresentam bases fundamentais,
construídas durante toda história do design aperfeiçoadas pelo incremento de critérios de
sustentabilidade. Essa relação é claramente explícita, porém sua relevância para a
compreensão e melhor desenvolvimento das metodologias, ferramentais projetuais, métodos e
conceitos direcionados à solução dos problemas da degradante relação entre o meio e a
produção humana é fundamental.
Ao estudar a história do design, apesar de sua base possuir importantes ligações
interdisciplinares, não se pode deixar de salientar, reforçados pela afirmação de Souza (2000,
p. 20), que “o design é uma área de conhecimento autônomo. Não depende ou decorre da
arquitetura ou da arte”. A consciência social e cultural da técnica e do design resultou de um
desenvolvimento particular, fortemente influenciado pelo modo de produção capitalista e
industrial. Segundo Paula e Pachoarelli (2006, p. 2), há mais de duzentos anos os produtos da
produção industrial moldam a cultura material das massas, influenciam as economias do
mundo e afetam a qualidade do nosso ambiente e da nossa vida diária. Englobam também
uma extraordinária variedade de funções, técnicas, atitudes, idéias e valores e são um meio
através do qual se pode experimentar e compreender o mundo que rodeia o homem.
Segundo Souza (2000), três revoluções tiveram uma expressiva influência na criação
das teorias e técnicas adotadas pelo design ao longo de sua história. Essa influência esclarece,
mas não justifica os resultados desse inadequado desenvolvimento relacionado ao projeto e à
produção de produtos e serviços oferecidos pela atividade de design ao longo de sua história.
37
As revoluções citadas são: a Revolução Americana (1776), a Revolução Francesa (1789) e a
Revolução Industrial (por volta de 1800).
Souza (2000, p. 13) enfatiza que, a partir das Grandes Revoluções, desde o final do
século XVIII (1789) até o início do século XX (1910), o capitalismo burguês se firmou
praticamente sem que a intervenção de qualquer força social mais importante a ele se
opusesse. “As Grandes Revoluções foram o ponto de partida para a hegemonia da burguesia
[...]”, tendo o argumento da industrialização com a única forma de atingir a ideia de
progresso. Oportunamente se pode citar aqui o nascimento de um importante conceito do
design - o funcionalismo. “A ideologia do progresso, juntamente com o desenvolvimento
técnico e científico, conduziu a idéia de que a beleza de um objeto depende de sua utilidade e
eficiência - ou seja, de sua adequação a função a que se destina” (SOUZA, 2000, p. 22).
Souza ainda destaca que a ideologia do progresso não teve apoio inicial da
intelectualidade, mas de círculos de pensamentos pragmáticos, ligados aos interesses e às
ideologias
burguesas.
Elementos
dessa
intelectualidade
da
época
“retrataram
a
industrialização como um perigo para a humanidade”.
Dentre os fenômenos sociais que conduziram as revoluções na história da indústria, se
pode destacar essa ideologia progressista como uma das manifestações mais expressivas. Não
se pode deixar de citar também diversos conceitos que emergiram durante as revoluções e
foram de grande importância para o Movimento Moderno, como o conceito de indivíduo,
cidadania e industrialização (SOUZA, 2000, p. 23).
Em contrapartida, a história do design nesse período apresenta manifestações avessas
a essa ideologia, representada em atitudes caracterizadas por um espírito anti-industrial,
presente em alguns dos primeiros profissionais em destaque nesse cenário - John Ruskin
(1819-1900) e William Morris (1834-1896) (SOUZA, 2000, p. 14). Morris era hostil à
Revolução Industrial e ao capitalismo, que, do seu ponto de vista, favorecem à produtividade
38
em detrimento da qualidade e da estética. Segundo Kazazian (2005, p. 14), “ele considera que
a indústria gera uma perda de controle sobre o criador a produção e desconfigura os objetos
cotidianos; e aconselha o retorno aos métodos de produção artesanais cujo luxo expressava
mais o gosto do que a riqueza”. Era uma luta contra a visão “mecanicista” da produção
industrial. Sugeria-se claramente o apelo ao uso da natureza para “embelezar” o cotidiano.
A partir de 1870, diversas mudanças ocorreram entre alguns países em
desenvolvimento, como Alemanha, Itália, Estados Unidos e Japão. Dentre essas revoluções de
“segunda geração”, como ponto de partida, torna-se relevante ao estudo da história, do
conceito e do método do design moderno o caso alemão.
Em 1870, após a unificação, a Alemanha não era um país rico nem industrializado. A
política de Bismarck e de seus sucessores orientou-se para uma profunda reforma que visou à
transformação da Alemanha de um Estado/Exército em um Estado/Empresa. Já no final do
século XIX, a Alemanha era uma nação desenvolvida, buscando seu espaço entre os países
industrializados. Georg Kerchensteiner, por volta de 1906, finaliza uma total renovação do
ensino alemão, incluindo o ensino das artes aplicadas (SOUZA, 2000, p. 17).
Segundo Paula e Pachoarelli (2006), o design tornou-se uma disciplina completa no
início do Século XX, quando sua teoria foi integrada aos métodos industriais de produção. A
partir desse momento, os produtos, as teorias e as filosofias do design tornaram-se cada vez
mais diversificados, isto devido, em grande parte, à crescente complexidade do processo de
design.
2.6.1
Deutsche Werkbund
Em 1907, foi fundada, em Munique, o Deutsche Werkbund (Liga de Ofícios Alemã).
Era uma espécie de associação de artistas, artesões, industriais e publicitários que queriam
39
seguir a meta de melhorar e integrar o trabalho da arte, da indústria e do artesanato por meio
da formação e do ensino. Souza (2000, p. 18) argumenta que “[...] muitos vêem no Werkbund
a raiz da razão e do progresso no design”. No Werkbund manifestaram-se duas correntes
principais, derivadas da necessidade de desenvolver um conceito estético e formal para a
produção industrial: a estandardização industrial e a tipificação dos produtos de um lado
(Hermann Muthesius); do outro o desenvolvimento da individualidade artística (Van de
Velde). Desta forma, foram essas duas direções que marcaram o trabalho de projeto do século
XX (BÜRDEK, 2006, p. 25).
Muthesius propunha uma concepção simplificada e padronizada (tipificação) dos
produtos, com a finalidade de torná-los mais adequados tanto em aspectos técnicos como de
custos, contribuindo para seu consumo. Havia uma adequação à ideia de progresso nessa
concepção, uma ótica não naturalista, muito próxima a uma estética mecanicista. Essa questão
estética e formal foi finalmente definida pela adoção das teorias dos neoclássicos alemães.
“Na sua essência, ela afirmava a autonomia da linguagem artística, sua independência em
relação aos valores visuais na natureza”. As ideias defendidas pelos neoclássicos alemães
nessa época ficaram conhecidas como Teoria da Pura Visualidade e foram incorporadas no
ideário da Deutsche Werkbund (SOUZA, 2000, p. 27).
Nessa fase, pode-se identificar uma contribuição para o desenvolvimento de uma
cultura de design, que contribuiu para a construção de um cenário materialista, que promovia
o desenvolvimento de uma produção em função do consumo.
Com a I Guerra Mundial, houve uma momentânea paralisação do desenvolvimento
das ideias do Projeto Werkbund na Alemanha. Sua retomada, após a guerra, foi bastante
diferente, decorrente da influência do abalo sofrido pelos grandes impérios coloniais e da
emergência dos Estados Unidos (SOUZA, 2000, p. 31).
40
Um dos principais trabalhos do Deutsche Werkbund foi a exposição de arquitetura realizada
após a Primeira Guerra Mundial, em 1927, em Stuttgart no Weissenhofsiedlung. A exposição
foi idealizada por 12 dos mais conhecidos arquitetos da época, sob a direção de Mies van der
Rohe, apresentando, através de projetos de edificações uni e multifamiliares, novas ideias para
a arquitetura e o design. O destaque desse empreendimento estava na concepção da
arquitetura de novos conceitos estéticos, a “casa como obra de arte total”, direcionada a
amplas camadas da população e com preços acessíveis. Manifestava-se, assim, pela primeira
vez o conhecido Estilo Internacional de Arquitetura, como uma unidade conseqüente, em que
condições sociais, novos materiais e formas tiveram sua perfeita tradução (KIRSCH, 1987
apud BÜRDEK, 2006, p. 25). Observa-se que, nesse momento, havia então uma preocupação
quanto à contribuição da técnica projetual a todas as camadas da população.
Nesse período, tem-se Peter Behrens como um “guia decisivo do design moderno”,
sua atuação abrangia o projeto de prédios, aparelhos elétricos domésticos e outros (BÜRDEK,
2006). Behrens, que pode ser considerado o primeiro design moderno, era membro ativo do
Werkbund. Segundo Niemeyer (2000, p. 39), Behrens projetou para a empresa alemã AEG
uma variada gama de projetos: prédios para fábricas, folhetos, gráficos, talheres de aço sem
decoração, produtos diversos, em que sempre estavam presentes a pureza e a sobriedade de
formas. Behrens, que no início de sua atividade profissional era difusor do Art Nouveau,
abandonava o estilo que favorecia a ornamentação, para outro inspirado na maquinaria e na
tecnologia contemporânea, que era visto como mais adequado ao mundo industrial.
Em seu escritório, trabalhava alguns dos mais importantes designers e arquitetos do
século XX - Walter Gropius e Mies van der Rohe (SOUZA, 2000). Segundo Bürdek (2006, p.
27), o arquiteto alemão “dava extrema importância à produção barata, boa funcionalidade e
manejo, além de manutenção fácil nos produtos”, características pontuais, porém já indicavam
atenção a critérios relevantes a um desenvolvimento mais racional da indústria.
41
2.6.2
Bauhaus
Em 1902, Henry van de Velde fundou, em Weimar, um seminário de artes aplicadas
que transformou em 1906 sob a direção de Walter Gropius a Staatliche Bauhaus Weimar
(Figura 01). A Escola de Bauhaus tornou-se o ponto de partida do desenvolvimento teóricoprático do design. Segundo Souza (2000), pode ser considerada o marco mais significativo
para o ensino do design moderno.
Em função dos avanços tecnológicos da produção industrial no século XIX, a modesta
ligação entre o projeto e produção estava diluída. Segundo Bürdek (2006, p. 28) “a idéia
fundamental de Gropius era a de que, na Bauhaus, a arte e a técnica deveriam tornar-se uma
nova e moderna unidade”. O autor completa ainda, que a escola tinha a frase-emblema “A
técnica não necessita da arte, mas a arte necessita muito da técnica”. Essa unidade defendia a
ideia de oferecer a sociedade uma contribuição pelo método - “consolidar a arte no povo”
(BÜRDEK, 2006).
Tomando como base o estudo de diversos autores citados a seguir, pode-se identificar
fases no desenvolvimento da Bauhaus, que nos permite estudar com maior atenção a
contribuição dessa escola para o desenvolvimento conceitual e metodológico do design.
Segundo Rainer Wick (1982 apud BÜRDEK, 2006), há três fases do tempo da Bauhaus: fase
de fundação 1919-1923, fase de consolidação 1923-1928, fase de desintegração 1928-1933.
Souza (2000, p. 34) divide a história da escola em três períodos, coincidentes com suas três
sedes: Weimar - 1919 - 1923, Dessau 1923 (Figura 01) - 1929, Berlim 1929 - 1933.
42
Figura 01 – Staatliche Bauhaus Dessau – Escola de Bauhaus
Fonte: http://www.natureparktravel.com/.
2.6.2.1 Fase de fundação 1919-1923
Nessa fase, foram desenvolvidos produtos que ganharam destaque como: Berço de
Criança, de Peter Kehlwe (Figura 02 - 1922). Esses produtos indicam uma direção em
estabelecer uma estética dos produtos. Segundo Denis (2000, p. 27) um dos aspectos mais
interessantes da transição da fabricação oficial para a industrial, estava no uso crescente de
projetos ou modelos como base para a produção em série. A Escola de Bauhaus tentou, pelo
seu ideário criar modelos que tinham a pretensão de ser referências para a indústria.
43
Figura 02 – Berço de Criança de Peter Kehlwe - 1922
Fonte: http://4.bp.blogspot.com/.
2.6.2.2 Fase de consolidação 1923-1928
Segundo Bürdek (2008, p. 31), nessa fase há uma grande produção de protótipos
industriais: “Estes, se por um lado, deveriam ser orientados para a realidade de produção
industrial, por outro eram dirigidos para atender as necessidades sociais de uma camada mais
ampla da população”. Um dos focos da atividade de projeto na Bauhaus era desenvolver
produtos para camadas mais amplas da população, que fossem principalmente acessíveis e
tivessem um alto grau de funcionalidade. Observamos que havia uma grande preocupação
com o processo de design, atendendo a requisitos técnicos para o melhor desenvolvimento do
produto e também de oferecer a população artefatos que atendessem e direcionassem suas
necessidades, dentro de uma “realidade social”. Essas características são afirmadas por
Bürdek (2006, p. 31) em sua obra:
Na segunda fase foi desenvolvido o termo funcional em teoria e prática. Isto
continha continuamente uma orientação social: “o domínio das necessidades da vida
e do trabalho” (Moholy Nagy3) e levar a sério as “questões do consumo de massa”.
Função significava sempre a ligação de duas suposições: a de que é válido, no
design, combinar harmonicamente as condições da produção industrial (técnica,
construção, material) com as condições sociais, o que significa condicionar as
necessidades da população às exigências do planejamento social.
3
Lászlov Moholy-Nagy foi um dos sucessos de Johanner Ittem (introdutor do currículo básico na Bauhaus em
1919/1920), continuando o desenvolvimento do curso básico. Suas metas eram “Inventar construindo e reparar
descobrindo”.
44
Algumas características se tornaram padrão nos trabalhos da Bauhaus: tipificação,
normatização, fabricação em série e produção em massa.
2.6.2.3 Fase de desintegração 1928-1933
Em 1928, Hannes Meyer foi nomeado diretor da Bauhaus. Meyer defendia veemente
um engajamento social dos arquitetos e designers. “O Design deve servir ao povo, isto é,
satisfazer suas necessidades elementares no âmbito da habitação com produtos adequados”
(BÜRDEK, 2006, p.33). Segundo Niemeyer (2000, p. 43), Meyer deu à Bauhaus uma nova
orientação, mais voltada para aspectos técnicos da produção industrial e à organização do que
para as questões artísticas. Com essa ideologia, o conceito inicial de uma escola superior de
arte foi definitivamente liquidado. Muitos artistas deixaram a escola, posteriormente até
mesmo Meyer, porém este em função da pressão política na Alemanha. Essa pressão, enfim,
provocou a autodissolução da Bauhaus em 1933 (BÜRDEK, 2006, p. 33). Bürdek (2006, p.
33) destaca duas metas centrais da Bauhaus:
•
Por um lado, deveria atingir, pela integração de todas as artes e as manufaturas
debaixo do primado da arquitetura, uma nova síntese estética;
•
Pelo outro, deveria atingir, pela execução de produção estética, as necessidades
das camadas mais amplas da população, obtendo uma síntese social.
Como reflexo desse discurso projetual decorrente da Escola de Bauhaus, pode-sE
definir o resultado desse período inicial da formação do design em alguns caminhos bem
definidos. O legado de Walter Gropius “Arte e Técnica - uma nova unidade” é analisado por
Bürdek (2006, p. 37). Este autor cita a caracterização de um profissional criado para a
45
indústria, alguém que domina igualmente a moderna técnica e a respectiva linguagem formal.
Há então uma mudança do tradicional artista/artesão para o designer conhecido atualmente.
Nessa transição, são incorporadas fortes raízes que proviam da ideologia industrial adotada
nesse período. A atenção no processo de design estava predominantemente direcionada ao
atendimento de requisitos técnicos produtivos e sua adequação à indústria. Não havia
qualquer menção à preocupação quanto aos recursos necessários ao atendimento dessa
demanda produtiva, em geral caracterizada pela produção em massa.
Após o fechamento da Escola de Bauhaus, grande parte de seus professores emigraram
para os Estados Unidos e países da Europa. Nos Estados Unidos, foram fundados núcleos de
ensino de projeto, conservando o lema original da Bauhaus: “a forma que segue a função”.
Moholy-Nagy abriu a New Bauhaus, que acabou se tranformando no Chigago Institute of
Design (NIEMEYER, 2000, p. 45). Em 1983, realizou-se a primeira exposição da Bauhaus.
Tudo que foi exposto se restringia ao período de coordenação de Gropius e, por conseqüência,
carregava grandes características presentes nesse período de formação da escola. Isso abriu
caminho para a formação de um conceito tipicamente americano, que se denominou good
design (SOUZA, 2000, p. 53). Esse conceito elucidava a ideia de que certos objetos
produzidos pela indústria deveriam ser considerados com exemplares, por sua particular
qualidade formal. Segundo Souza (2000, p. 53), “dessa forma, começou-se também a associar
a idéia de design a um discurso essencialmente formal”. Outras exposições posteriores
contribuíram para o fortalecimento desse conceito. Destaca-se também, o fato de que tanto o
estilo Bauhaus quanto o estilo good design tem particular influência na formação do criticado
conceito: Estilo Internacional (International Style).
Na década de 40, desenvolveu-se na Europa um conceito análogo ao good design,
chamado de gute form. Esse conceito estava predisposto aos radicalistas racionais e formais,
diferente do styling, por exemplo, que era fortemente direcionado ao mercado.
46
2.6.3
Houchschule Für Gestaultug HfG - (Escola Superior da Forma) de ULM
A Houchschule Für Gestaultug - Escola Superior da Forma de Ulm (Figura 03) foi
uma das iniciativas mais importantes do período pós-II Guerra Mundial. A Escola de Ulm
influenciou a teoria, a prática e o ensino do design, assim como a comunicação visual de
diversas formas, tornando passível sua comparação quanto à atuação da Escola de Bauhaus
nesse mesmo processo em seu período. Sua fundação e sua direção (até 1956) foram
conduzidas pelo suíço Max Bill, ex-aluno da Bauhaus (BÜRDEK, 2006, p. 45). Niemeyer
(2000, p. 46) afirma que sua proposta era continuar o trabalho a partir de onde a Bauhaus
havia parado.
Figura 03 – Houchschule Für Gestaultug ULM - Escola Superior da Forma de ULM
Fonte: http://farm3.static.flickr.com/2338.
47
O ensino se caracterizava pela continuidade da tradição de Bauhaus, mesmo que não
houvesse alguma das principais disciplinas dessa escola. Em 1954, Max Bill é nomeado
primeiro reitor da Escola de Ulm. Um ano após sua nomeação, Bill destaca um novo começo,
expresso no seu discurso de inauguração do novo prédio da escola:
A meta é clara: a tarefa da escola é direcionada para contribuir para a construção de
uma nova cultura com o objetivo de conseguir formas de vida adequadas ao
desenvolvimento técnico de nossa época [...] A cultura atual está tão abalada, como
se tivéssemos que começar a construir no topo da pirâmide. Precisamos começar por
baixo, precisamos rever as funções (SPITZ, 2001 apud BÜRDEK, 2006, p. 45).
No período que compreende os anos de 1958 e 1962, foram incluídas e destacadas no
currículo da escola disciplinas como ergonomia, técnicas matemáticas, economia, física,
ciência política, psicologia, semiótica, sociologia, entre outras, que demonstravam um acordo
com o racionalismo alemão. Neste período, ainda, foram convocados para o Departamento de
Design de Produto docentes como Walter Zeischegg, Horst Rittel, Herbert Lindinger e Gui
Bonsiepe.
No início da década de 60, a Escola de Ulm passou a ter uma relação mais próxima à
indústria, contraposta à sua postura teórica em períodos anteriores. Essa proximidade deu-se
devido ao desenvolvimento de projetos para clientes da indústria. Isso evidenciou o valor
dado pela indústria ao design. Nesta fase, foi dado peso igual à prática e à teoria nas
disciplinas do currículo. Segundo Spitz (2001 apud BÜRDEK, 2006, p. 46):
A HfG não era mais vista de fora como escola superior no sentido de uma estrutura
de pesquisa e de desenvolvimento, o que ocasionou, de acordo com o ditado ‘sem
pesquisa – sem verba’, que o financiamento do governo federal fosse interrompido
[...] Como as exigências do Parlamento de Baden Württemberg para um novo
conceito, por motivo de desentendimentos entre os membros da escola, não foram
preenchidas, decidiu a HfG Ulm, ao final de 1968, encerrar suas atividades.
Da mesma forma que a Escola de Bauhaus, a Escola de Ulm tornou-se
expressivamente influente após seu fechamento. Seu destaque está no fato desta última ter
48
grande influência sobre as discussões nos anos seguintes que propunham uma nova orientação
para os métodos e conceitos do design. Destaca-se, por exemplo, a presença de Gui Bonsiepe,
estudioso percurso nas discussões do design para a sustentabilidade na década de 70, como
docente da Escola de Ulm. Outro exemplo marcante foi a presença de antigos estudantes e
docentes na fundação do Instituto para Design Ambiental em Paris no início da década de 70
(BÜRDEK, 2006, p. 57).
2.6.4
O Institut für Umweltplanung (IUP) – Instituto para Planejamento Ambiental
No prédio da Escola de Ulm, a partir de 1969, funcionou o Instituto para o
Planejamento Ambiental da Universidade de Stuttgart. Segundo Bürdek (2006), o Instituto
deveria dar continuidade ao ensino da HfG, mas por outro lado deveria se liberar do limitado
conceito de projeto. No IUP, debatiam-se fortemente os temas de caráter político-social, que,
pelo movimento estudantil de 1967/68, passaram a conscientizar também os designers. Sua
dependência para a Universidade de Stuttgart ocasionou seu fechamento em 1972. Bürdek
(2006, p.47) destaca que um dos grandes legados do Instituto “IUP foi responsável pelas
bases de uma nova orientação para uma teoria do design”.
2.6.5
Houchschule Für Gestaultug Offenbach
O iminente esgotamento das matérias-primas, o crescimento exponencial da taxa
populacional, assim como o consequente crescimento da degradação do meio ambiente,
contribuíram para a desestabilização e a quebra da sociedade industrial.
As primeiras
tentativas realizadas pelo design para apresentar resultados para esse novo cenário vivenciado
na década de 70 foi realizado por um grupo de trabalho de nome “des-in” na HfG Offenbach
49
(Figura 04). Motivado pelo concurso do Internationales Design Zentrum Berlim (IDZ) em
1974, desenvolveu as primeiras tentativas de um design para a reciclagem (BÜRDEK, 2006,
p.62). A partir daí, diversas foram as manifestações para esse mesmo propósito. Uma
comoção no campo do design garante a inquietude de diversos estudiosos que buscam manter
latente essa nova orientação para a prática do design.
Figura 04 – Houchschule Für Gestaultug Offenbach - Escola Superior da Forma de Offenbach
Fonte: http://www.esdi.uerj.br/imagens/.
50
3
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Pode-se identificar no decorrer da historia do design, diversas fases que nortearam o
pensamento teórico e a conduta prática dos designers em suas atividades projetuais. Essas
fases são intimamente influenciadas pelas ideologias sociais, culturais, econômicas, políticas,
etc., vivenciadas nesses períodos. Segundo Orbeg (1962 apud NIEMEYER, 2000, p. 15) o
design, ao longo do tempo, tem sido entendido segundo três tipos distintos de prática e
conhecimento:
Na primeira, o design é visto como atividade artística, em que é valorizado
no profissional o seu compromisso como artífice, com a estética, com a
concepção formal, com a fruição do uso. Na segunda entende-se o design
como um invento, como um planejamento, em que o designer tem o
compromisso prioritário com a produtividade do processo de fabricação e
com a atualização tecnológica. Finalmente, na terceira aparece o designer
como coordenação, onde o designer tem a função de integrar os aportes de
diferentes especialistas, desde a especificação de matéria-prima, passando
pela produção à utilização e destino final do produto.
O autor constrói notoriamente a conduta projetual do design até o início da década de
60, permitindo concluir uma quarta fase da prática e conhecimento projetual influenciada pelo
advento do desenvolvimento sustentável a partir da década de 70: o design para a
sustentabilidade. Evidencia-se uma evolução no desenvolvimento dos métodos, conceitos, em
que gradualmente o designer teve maior domínio sobre a técnica produtiva e pode dessa
forma contribuir para sua adequação às necessidades do ecossistema ambiental e social atuais.
Fica evidente também o controle do estado sobre o desenvolvimento do pensamento
técnico e metodológico da prática do design em seu período de formação. Bürdek (2006, p.
46) descreve a dissolução da Escola de Ulm como o resultado da distância do ideário da
escola quanto às pretensões do Estado. Niemeyer (2000, p. 47) compartilha da mesma visão,
quando descreve que o destino da Escola de Ulm foi semelhante ao da Bauhaus:
Quando as controvérsias em relação a validades dos conceitos da escola
ultrapassaram os limites acadêmicos e vieram a público através da imprensa,
51
foi criado um impasse para obtenção de recursos: a concessão de ajuda dos
cofres públicos implicaria numa reformulação ideológica da escola. Como
isso seria inaceitável para professores e alunos e a escola se auto-extinguiu
em 1968.
Outra característica importante a se destacar é a íntima dependência dos métodos do
design quanto ao atendimento dos mecanismos da indústria. Isso é evidenciado
principalmente a partir da segunda fase descrita por Orbeg (1962). O design tem um grande
compromisso com “a produtividade do processo de fabricação e com a atualização
tecnológica” (ORBEG 1962 apud NIEMEYER, 2000, p. 15). Sua grande meta de atender a
industrialização torna impossível alcançar critérios que possam conduzir a um caminho para a
sustentabilidade nesse período. Eric Hobsbawm (apud DENIS, 2000, p. 21) “descreve a
industrialização com um sistema que passa a gerar demanda em vez de apenas suprir aquela
existente”. Nesse cenário há predominantemente o atendimento das aspirações humanas.
Conforme apresentado anteriormente, pode-se destacar a contribuição da Escola da
Ulm para as mudanças que iniciaram novas visões para o design. Alunos e docentes dessa
escola foram pioneiros no pensamento do design como ferramenta para a racionalização da
produção industrial orientada para atendimento de suas necessidades, sem o desprezo quanto
aos seus efeitos sobre o ecossistema ambiental e social. A pesquisa demonstra ser um
caminho produtivo estudar de forma mais detalhada a contribuição da teoria do design
proveniente dessa Escola do ensino do design e os fatores responsáveis pela influente
participação de seus alunos e docentes nessa nova orientação.
Por fim, viu-se que a história do design apresenta uma evolução dos métodos e
conceitos influenciados por diversos fatores, tais como: economia, sociedade, cultura, entre
outros, influenciados diretamente pelas ideologias vivenciadas pelas classes dominantes
(quanto ao capital financeiro e intelectual), limitando sua abordagem dentro dos padrões e
interesses destes. Em contrapartida, houve diversas manifestações que apresentaram um
desprendimento a essa “regra”, como o anti-industrialismo de William Morris ou as severas
52
críticas de Gui Bonsiepe às práticas profissionais do design, que contribuíram para a
construção de um cenário favorável a discussão da inadequada conduta industrial que se
formou desde a Revolução Industrial no século XVIII até o final do século XIX. Com a
compreensão do conceito de sustentabilidade, percebe-se que uma das suas bases
fundamentais é a economia. “A economia e a ecologia podem ser pensadas juntas”
(KAZAZIAN, 2006, p. 30). Esse novo precedente da abertura ao desenvolvimento da
indústria em conformidade com o meio ambiente. Surgem então novos métodos e conceitos,
presentes também nas práticas do design, permitindo uma reformulação mais ousada nos
métodos e conceitos do design. Essas mudanças permitiram transformação do design, para o
design sustentável. Essa prática se alinha com a nova proposta que vai ao encontro da
emergente preocupação quanto à qualidade ambiental, ética e responsabilidade social
corporativa.
53
4
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