ANAIS DO VI SENALIC – TEXTOS COMPLETOS | ISSN – 2175-4128
Organizadores: Carlos Magno Gomes; Ana Maria Leal Cardoso; Maria Lúcia Dal Farra
São Cristóvão: GELIC, Volume 06, 2015
ORALIDADE E CINEMA: O DITAME DA VOZ, NO DOCUMENTÁRIO DO CINEASTA
OLNEY SÃO PAULO.
Francisco Gabriel Rego(UNEB)1
1. INTRODUÇÃO
Para Nelson Pereira dos Santos, o documentário O ditame do rude
Almagesto: sinais de chuva (1976) é um dos pontos marcantes da obra do
Cineasta Olney São Paulo. Em suas palavras, ao ver o curta metragem, “era capaz
de imaginá-lo de chapéu de couro, no raso da caatinga, conversando com os
ventos, para saber de onde vêm e para onde vão”. Nas palavras do cineasta
paulista acerca do amigo feirense, encontra-se uma imagem interessante para o
curta metragem, “uma conversa com o vento”, de modo a se tentar prever o que
no sertão é mais imprevisível: a chuva. Nessa perspectiva, o “Almageto”, palavra
árabe para designar “O maior” e uma possível referência ao tratado astronômico
de Ptolomeu, é um modo de apresentar o “rude” ofício do sertanejo de vaticinar o
tempo e de se relacionar com a natureza.
Olney São Paulo teve como ponto inicial em sua carreira as
publicações jornalísticas, assinando colunas de cinema, em periódicos feirense,
como “O Coruja”, onde pode envolver-se nas principais discussões no Clube de
Cinema da Bahia – CCB, liderado por Walter da Silveira, e integrada por
jornalistas, intelectuais, artistas, professores, estudantes e outros profissionais
entusiastas do cinema. O chamado Ciclo baiano de cinema, possibilitou a
efervescência no cenário regional, com produções que possibilitariam a jovens
cineastas a enveredarem em suas realizações. Não foi diferente com Olney São
Paulo, que, após experiência em algumas produções, como Um crime da rua
(1955), Mandacaru Vermelho (1961) e O caipora (filmado em 1962), lançar-se-ia,
em 1963, na produção autoral, no filme Grito da terra - adaptação do livro do
escritor feirense Ciro de Carvalho Leite.
Centrada nos aspectos sociais que
marcam a construção do sertanejo, a obra vincula-se claramente ao ideário do
Mestrando em Crítica Cultural pelo Pós-Crítica (uneb). É pesquisador bolsista pela FAPESB
- Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia.
1
1
ANAIS DO VI SENALIC – TEXTOS COMPLETOS | ISSN – 2175-4128
Organizadores: Carlos Magno Gomes; Ana Maria Leal Cardoso; Maria Lúcia Dal Farra
São Cristóvão: GELIC, Volume 06, 2015
cinema novo, na busca por uma identidade nacional, buscando lançar um olhar
sensível às questões fundamentais do espaço rural brasileiro, como o latifúndio, a
luta pela terra, a reforma agrária e os movimentos sociais como as ligas
camponesas.
É dentro das características do Cinema Novo que se situa a “Voz” de
Olney São Paulo, surgida diante das produções que, nos anos de 1963 e 1964,
também trataram do sertão: Vidas Secas, produção de Nelson Pereira dos Santos,
Deus e o Diabo na terra do sol, segundo longa-metragem de Glauber Rocha e Os
fuzis, dirigido por Ruy Guerra. Assim como na obra de Olney, encontra-se nesses
filmes a tentativa de apresentar um modo de vida específicos da comunidades, os
hábitos e as contradições do povo nordestino, para o Brasil e para mundo:
[os] traços antropológicos e sociológicos do sertão vão
ressurgir nas bases das construções literárias e
cinematográficas modernas, quando criam os novos tipos de
tradição ‘regionalista’ com os personagens migrantes, a seca,
a violência, o cangaço e o messianismo nas imagens motoras
da invenção da identidade regional nordestina, como o único
‘regionalismo’ a ultrapassar as fronteiras e unir intelectuais e
políticos de regiões diferentes. (NOVAES ,2005, p. 14)
No curta metragem O ditame de Rude Almajesto: sinais de chuva
(1976), Olney busca reconstituir por meio do documentário a memória popular
sertaneja e saberes transmitidos entre gerações. No documentário, encontra-se
alguns dos modos tradicionais narrados por alguns dos personagens que dispõem
de artifícios para prever a chegada da chuva. Ao abordar o cotidiano da
comunidade de Riachão do Jacuípe, o cineasta faz um recorte espacial e
especifico, mostrando as características especais que fazem daquela comunidade
uma parte do sertão. Outro aspecto fundamental, é a reconstrução do imaginário
popular do sertanejo habitante de uma terra onde a superação dos “ditames” da
natureza é a único caminho. Nesse sentido, o cineasta busca apresentar os
aspectos orais que marcam o povo nordestino, se utilizando do “imaginário
popular relacionados à chuva e preservados na oralidade, buscando reconstituir a
crônica literária e o cancioneiro nordestino” (NOVAES, 2010, p.7).
2
ANAIS DO VI SENALIC – TEXTOS COMPLETOS | ISSN – 2175-4128
Organizadores: Carlos Magno Gomes; Ana Maria Leal Cardoso; Maria Lúcia Dal Farra
São Cristóvão: GELIC, Volume 06, 2015
2 APRESENTAÇÃO DAS VOZES
São encontradas no filme quatro tipos de vozes que nos são
apresentadas tendo em vista suas funções, são elas: um voz em off, a voz
atribuídas ao três narradores que contam as técnicas utilizadas pelos moradores
da região de Riachão do Jacuípe; o leterring inicial, que faz referência a obra do
escritor feirense Eurico Alves Boaventura, e que é apresentada ao início do curta
metragem; Uma voz apresentada na música cantada por Luís Gonzaga, música
composta por Zé Dantas; e imagens que circunscrevem aquela história dentro do
espaço Sertanejo.
2.1 Analise das vozes
As vozes dos sertanejos são apresentadas em off, influenciado
sobretudo por recursos sonoros da época que não permitiam uma capitação de
alta qualidade. Podemos identificar uma falta de sincronia entre as vozes e as
imagens, o que é superado pela opção de mostrar esses narradores dentro do seu
espaço. É dessa forma que os personagens são sempre apresentados de modo a
se fazerem presentes como personagens ativos, que buscam transformar o
espaço adverso do sertão. Seus ofícios, como o da previsão da chuva, são
apresentados
como
uma
tentativa
de
transformar
às
adversidades
proporcionadas pelo espaço. O homem é apresentado dentro da visão bastante
utilizada pela literatura e pelo próprio cinema, como a do confronto entre a
natureza, na luta do homem de adaptar e transformar seu espaço. Mais do que
apenas sujeitos lançados ao “ditame” da natureza, o homem é aquele que,
mesmo se utilizando de artifícios contestáveis, busca vencer as adversidades que
lhe é imposta.
Nos Planos Gerais, podemos sempre encontrar o homem imerso
nessa paisagem, sendo raro as vezes em que o campo é apresentado sozinho. O
homem é aquele que dá sentido ao espaço, e sem o homem nada daquilo faz
sentido: o gado minguado é o objeto da labuta, bem como a terra plantada pelo
3
ANAIS DO VI SENALIC – TEXTOS COMPLETOS | ISSN – 2175-4128
Organizadores: Carlos Magno Gomes; Ana Maria Leal Cardoso; Maria Lúcia Dal Farra
São Cristóvão: GELIC, Volume 06, 2015
homem. As crianças ocupam os espaços da casa e a família é a melhor referência
para obrigação de cuidar, persistir e vencer na terra que pertence ao homem
desde sempre.
As imagens apresentadas nos filmes dizem respeito ao que está
sendo dito por esses narradores. Por vezes podemos observar as imagens como
uma instância imaginativa dos desejos dos sertanejos em vaticinar acerca do
tempo. A narração oral é ponto fundamental para a escolha das imagens. Parece
que o autor se utiliza do cinema como meio de afirmação da oralidade, utilizando
as imagens como uma representação da tradição. A luta entre o homem e a
natureza é apresentada diante da prática de se prever a chuva pela voz desses
personagens, sendo a voz a melhor explicação para as sucessões de imagens que
descreve o espaço sertanejo. Os personagens são assim os porta-vozes de uma
tradição centrada na voz, que tem, na adaptabilidade à realidade adversa, o
espaço de construção simbólica que alimenta as mais diversas técnicas para se
prever a chuva.
Observo ainda que essa voz tradicional está expressa também no
letering, referência a crônica do escritor feirense Eurico Alves Boaventura, bem
como no título que nos é apresentado ao som de Luís Gonzaga. Nesse ponto,
parece existir também uma busca por uma anterioridade, apresentando o filme
com uma continuidade de um processo já iniciado, marcado pela escrita e pela
literatura. Nesse quesito, é importante ressaltar a importância da literatura para
obra de Olney São Paulo, que atuou tanto na literatura quanto com o jornalismo.
Dentro da perspectiva da oralidade mediatizada exposta por
Zumthor, não posso deixar de fazer referência ao caráter sintético dessa obra, ao
buscar juntar as diferentes vozes, buscando uma expressão que desse conta tanto
dos problemas inerentes à tradição sertaneja quanto do seu tempo. É nessa
perspectiva que observo o uso a voz em off como solução aos problemas de
capitação e sincronização do áudio comum no período. Olney São Paulo faz uso de
uma capitação que privilegia as vozes dos entrevistados, construindo um mosaico
de imagens tendo a voz como elemento prevalente. A voz relaciona-se com as
4
ANAIS DO VI SENALIC – TEXTOS COMPLETOS | ISSN – 2175-4128
Organizadores: Carlos Magno Gomes; Ana Maria Leal Cardoso; Maria Lúcia Dal Farra
São Cristóvão: GELIC, Volume 06, 2015
cenas, construindo sequências costurada pelas vozes dos narradores. As imagens
seguem a ordenação dessas vozes.
O documentário de Olney São Paulo traz características da tipologia
observativa definida por Bill Nicholls (2005), sobretudo pelas vozes masculinas
que compõem a apresentação, que servem de base para a construção das
imagens. A sensação de credibilidade das vozes é alcançada pela aproximação
dessas com a voz tradicional, síntese da memória coletiva dos sertanejos.
Podemos aproximar ainda o curta metragem com as características do
documentário
poético, já
que
o
filme
busca
abordar tipos
sociais,
despersonalizados como sujeitos possuidores de uma identidade específica. Isso
ocorre, pois, os personagens abordados pelo cineasta, mais do que seres
possuidores de uma subjetividade, são representantes de um saber que
extrapolam a si, porta vozes de um saber tradicional que encontra na oralidade as
possibilidades de transmissão das técnicas para se prever a chuva.
3. A voz da tradição
Nesse aspecto, tanto a voz tradicional quanto a constituída por
imagens constroem a ideia de um personagem ou de uma paisagem, que estariam
sempre presentes como elemento interno ou externo à obra. Por suscitar um
corpo, um sujeito enunciador, a voz relaciona-se de imediato com a forma do
corpo, nos possibilitando percebê-las como elemento trabalhado na relação entre
o corpo, ambiente e cinema. Assim sendo, associar a fala dos personagens com o
ato de falar é, de certa maneira, voltar-se para a “vocalidade”, demonstrando
que, não só da voz, o sujeito é constituído, mas buscando relacioná-lo com o
espaço onde a fala se desenvolve, ligando o que é dito com o que é falado.
Por exemplo, no curta metragem são poucas as vezes em que ocorre
uma ligação entre quem fala e o que está sendo visto. Parece existir nesse caso
uma predileção pela voz em detrimento as imagens do ambiente bem como ao
corpo enunciador do discurso. A paisagem é apresentada tanto como fala, de
modo a indicar que as vozes estão mais relacionadas com o espaço do que com os
5
ANAIS DO VI SENALIC – TEXTOS COMPLETOS | ISSN – 2175-4128
Organizadores: Carlos Magno Gomes; Ana Maria Leal Cardoso; Maria Lúcia Dal Farra
São Cristóvão: GELIC, Volume 06, 2015
personagens. Quando os personagens são apresentados são colocados juntos da
paisagem, e é a voz o elemento que liga cada daqueles personagens com o seu
ambiente. Os personagens são apresentados como figuras gerais, personagens
comuns ligado a um espaço. Pode-se dizer de um esvaziamento dessas
personalidades para construírem sujeitos sociais preponderantemente ligados ao
espaço, suas práticas, suas características, sabedoria e tradição. A voz ganha
então uma conotação importante, o de ser porta voz de um modo de vida típico e
de um conhecimento dito tradicional. Assim as imagens apresentadas são
evocadas através das explicações dadas pelos narradores acerca das técnicas para
se prever a chuva, reforçando o papel criador das vozes na construção visual do
filme.
Dessa forma, a voz expressa no filme duas dimensões temporais, o
passado tradicional, marcado pelo saber das comunidades sertanejas, e a voz do
filme, expressada na forma de falar do filme. Duas vozes estariam em jogo: “as
vozes de dentro do filme”, do dizer dos sertanejos, apresentadas juntamente com
a descrição do sertão, e a voz ligada ao discurso do filme.
A Oralidade escrita em mídias, como o cinema, guarda semelhança
com outras oralidades onde ocorre a reprodução da voz de autoridade que nas
palavras de Zumthor (2005) “não difere da antiga, a não ser por algumas de suas
modalidades” (p.28). As vozes mediatizadas são vistas como disfarce de uma
estrutura primeira, referência de um passado vivo na oralidade poética. Nessa
voz mediatizada, estaria expresso nos pressupostos que fazem da oralidade
portadora de uma poética centrado na voz com uma forte ligação com o
contemporâneo, por meio da atuação dos seus interpretes.
Uma das características conservadas na oralidade mediatizada é a
presença da voz de autoridade, como nos casos de documentários ou mesmo das
narrativas ficcionais. Para tanto, deve-se observar que a voz de autoridade é
representada, sendo fundamental que essa seja em uma relação com o seu
tempo, tendo sua autoridade também afirmada por meio dos aparatos
tecnológicos o seu “status de poder”.
6
ANAIS DO VI SENALIC – TEXTOS COMPLETOS | ISSN – 2175-4128
Organizadores: Carlos Magno Gomes; Ana Maria Leal Cardoso; Maria Lúcia Dal Farra
São Cristóvão: GELIC, Volume 06, 2015
“As mídias restituíram, à língua das mensagens que
transmitem, sua plena função impressiva através das
mensagens que transmitem, sua plena função impressiva
através da qual o discurso crítico, ordena ou proíbe, oprime
com todo o peso a intenção do outro, a sua própria situação,
para ativar nele as molas de uma ação” (Zumthor,1997, p.28)
As mídias criam um discurso unívoco, cuja criação coletiva é, de certa
forma, menor do que na oralidade tradicional.
O cinema como uma voz
mediatizada, não possibilita respostas imediatas de quem ver ou ouve,
diferenciando-se, por completo, do conceito de performance presente nos textos
da oralidade tradicional. Assim como as vozes tradicionais, as mediatizadas são
“despersonalizadas”, inserindo-se dentro de outra ideia de coletividade diferente
da voz tradicional. É assim que Zumthor trata de uma “hipersosialidade” ao falar
de uma sociedade mediatizada profundamente sintética:
(...) a socialidade que, no cotidiano da existência, alimenta a
voz viva, transmuta-se em hipersocialidade circulando nas
redes de telecomunicação, constitutivas de um vínculo
coletivo: sociabilidade de síntese, agindo sobre elementos
separados e fragmentados dos grupos estruturados
tradicionais. ” (Zumthor,1997, p.29)
Outra diferença entre a oralidade tradicional e a mediatizada é a
forma como essas novas oralidades se relacionam com o tempo e com o espaço
na performance. Se na Oralidade tradicional, a performance ocorre por meio de
variáveis influenciadas pelo tempo e espaço de execução, na oralidade
mediatizada, podemos encontrar outros valores capazes de construir sua
expressividade, que se assentam no tempo e no espaço, porém referenciando-se
a uma outra temporalidade e espacialidade, incorporando outras variáveis, tais
quais: o investimento financeiro no projeto, o espaço onde será veiculado, as
tecnologias disponíveis para realização, bem como as novas formas de produção e
roteirização.
Nesse aspecto, Zumthor diferencia a oralidade primaria daquela
decorrente da expressão da voz tradicional, marcada pela performance e por uma
7
ANAIS DO VI SENALIC – TEXTOS COMPLETOS | ISSN – 2175-4128
Organizadores: Carlos Magno Gomes; Ana Maria Leal Cardoso; Maria Lúcia Dal Farra
São Cristóvão: GELIC, Volume 06, 2015
ideia de “impermanência”, de uma oralidade secundaria, “escritura dissimulada”,
marcada um certo sentido de permanência. O cinema se enquadraria dentro do
conceito de oralidade secundária apresentado por Zumthor:
“Em regime de oralidade secundária, a escritura dissimula,
sem muito sucesso, essas franquezas. A oralidade mediatizada
assegura a exatidão e a permanência, à custa de uma
submissão à quantidade e aos cálculos dos engenheiros”
(Zumthor,1997, p.30)
A voz da mídia, a voz do cinema, assim como outras vozes produzem
também o efeito de agregação de pessoas. Muito embora, esse poder de
agregação pareça diferente, quando comparado às performances orais
tradicionais, nessas oralidades secundárias, esse poder de agregação é também
determinante para a expressão e construção de um texto oral ligado às mídias,
criando comunidades orais diferentes das tradicionais.
5. CONCLUSÃO
Observar o texto fílmico pela ótica da oralidade não é diminuir o
aspecto visual da obra, mas compreender que o filme, como um texto dotado de
vários outros elementos, carrega um traço de oralidade. Pensar a oralidade no
cinema não é restringir-se somente a percepção da banda sonora do filme, mas
perceber que, em seu conjunto de elementos, o filme expressa uma oralidade.
Dessa maneira, não somente “pela” oralidade o filme se apresenta, mas “por
causa” da oralidade que o filme constrói.
A oralidade no filme, como em qualquer texto, parece transpor a
simples relação de som, marcado pela presença da voz, mas se expressa no
mesmo espaço onde o silêncio se faz presente, sendo, por vezes, uma forma de
“voz” muito mais audível do que qualquer ruído. Nessa perspectiva, o filme
carregaria uma oralidade de cujo “rumor” guarda relação com “a própria voz que
carrega”, e que, segundo Zumthor, é fundamental uma escuta específica para o
que o autor chamaria de Índice de Oralidade:
8
ANAIS DO VI SENALIC – TEXTOS COMPLETOS | ISSN – 2175-4128
Organizadores: Carlos Magno Gomes; Ana Maria Leal Cardoso; Maria Lúcia Dal Farra
São Cristóvão: GELIC, Volume 06, 2015
Por índice de Oralidade entendo tudo o que, no interior de um
texto, informa-nos sobre a intervenção da voz humana em sua
publicação – quer dizer, na mutação pela qual o texto passou,
uma ou mais vezes, de um estado virtual à atualidade e existiu
na atenção e na memória de certo número de indivíduos”
(Zumthor, 2001, p.35).
Na ideia de texto dito por Zumthor, estaria expresso as diversas
transformações vividas pela voz dentro da oralidade, no transito para a escrita e,
por conseguinte, para o audiovisual. No texto, encontramos os traços das
transformações vividas pela oralidade em diversos momentos, marcas de
transformações das formas de contar, de dizer e de narrar. A voz no filme pode
ser percebida em vários aspectos, podendo ser vinculada à expressão de um
corpo na voz de um personagem, no seu gestual, no seu olhar; podendo ser
compreendida, inclusive, na paisagem, diante da “voz” descritiva que mesmo
silenciosa expressaria o espaço (ZUMTHOR IN DÖPPENSCHMITT, 2005).
O cineasta, no curta metragem, optou pela construção de uma
narrativa fílmica tendo por base à oralidade, construindo um documentário que
buscasse expressar os desejos inerentes às vozes tradicionais. Em vários
momentos o filme constrói sequências de imagens que dialogam com o que está
sendo dito pelos narradores, se colocando, por vezes, como uma instância
imagética dos desejos e alentos dessas comunidades. Nesse ponto, acredito que o
cineasta tenha feito uma clara opção pela voz ao construir uma narrativa que
tenha como prevalente a oralidade sertaneja como porta voz de um saber
tradicional.
Na obra de Olney São Paulo, situo o filme como uma tentativa de
expressão das vozes que permanecem à margem, apontando o cinema como um
instrumento construção indenitária, capaz de dialogar com o passado e o futuro.
Dentro das ideias básicas do cinema novo, o cineasta evidencia o poder de
registro que o cinema pode ter., Contudo, mais do que um registro de pesquisa, o
cineasta constrói um “mosaico poético” dos desejos dos sertanejos, uma espécie
de alento ante os ditames da natureza. Ao narrar seu conhecimento, “somos”
apresentados aos limites dos sertanejos diante do jogo diário de prever o
9
ANAIS DO VI SENALIC – TEXTOS COMPLETOS | ISSN – 2175-4128
Organizadores: Carlos Magno Gomes; Ana Maria Leal Cardoso; Maria Lúcia Dal Farra
São Cristóvão: GELIC, Volume 06, 2015
imprevisível, de se criar por meio daquilo que se conta, de se narrar por meio de
seus dilemas e limitações. Assim como todos os falantes, os viventes e os
sertanejos, o cineasta pensa o cinema como resultado de uma articulação entre o
tradicional e o moderno, buscando afirmar o tradicional como elemento próprio
do cotidiano, pressentes em temas como o espaço urbano, o papel do artista no
seu tempo, o próprio limite da arte de representar seu tempo, seu espaço, e a
construção de um cinema que centrasse sua voz no sertão e para além dele.
REFERÊNCIAS
ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo: Hucitec, 1997.
______. A letra e a voz. São Paulo: Companhia das Letras, 1993. Primeira Reimpressão, 2001.
NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. São Paulo: Papiros editoras, 2005.
DÖPPENSCHMITT, M. S. K. V.; SILVA. Um estudo da performance da oralidade no
cinema: registros da voz na linguagem documental. São Paulo: PUC-SP, 2005
NOVAES, Claudio Cledson. Aspectos Críticos da Literatura e do Cinema na obra
de Olney São Paulo. Salvador: Quarteto, 2011.
______. Jean Rouch, Pierre Perrault, Olney São Paulo discursos em diálogo no
documentário cinematográfico. Revista Litteris, Número 6, Novembro de 2010
RIOS, Dinameire Oliveira. Olney São Paulo e a produção nacional-popular em
1950/1960. Revista Letrando, v. 2 jul./dez. 2012
ROCHA, Glauber. Revolução do cinema novo. São Paulo: Cosac & Naify: 2004
10