Pró-Reitoria de Pós-Graduação e Pesquisa
Lato Sensu em Literatura Brasileira
Trabalho de Conclusão de Curso
NOS LONGES DA NOITE: MEMÓRIA, INFÂNCIA E POESIA
EM MANUEL BANDEIRA
Autor: Rafael Vespasiano Ferreira de Lima
Orientador: Profª. Dra. Eva Aparecida Pereira Seabra da Cruz
Brasília - DF
2013
RAFAEL VESPASIANO FERREIRA DE LIMA
NOS LONGES DA NOITE: MEMÓRIA, INFÂNCIA E POESIA
EM MANUEL BANDEIRA
Monografia apresentada ao Programa de PósGraduação Lato Sensu em Literatura Brasileira
da Universidade Católica de Brasília, como
requisito parcial para obtenção do título de
Especialista em Literatura Brasileira.
Orientador: Profª. Dra. Eva Aparecida Pereira
Seabra da Cruz
Brasília
2013
Monografia de autoria de Rafael Vespasiano Ferreira de Lima, intitulada “NOS
LONGES DA NOITE: MEMÓRIA, INFÂNCIA E POESIA EM MANUEL
BANDEIRA”, apresentada como requisito parcial para obtenção do certificado de
Especialista em Literatura Brasileira da Universidade Católica de Brasília, em 12 de
dezembro de 2013, defendida e/ou aprovada pela banca examinadora abaixo assinada:
______________________________________________________
Profª. Dra. Eva Aparecida Pereira Seabra da Cruz
Orientadora
Programa de Pós-Graduação Latu Sensu em Literatura Brasileira - UCB
________________________________________________________
Prof. Msc. Lívila Pereira Maciel
Programa de Pós-Graduação Latu Sensu em Literatura Brasileira - UCB
______________________________________________________
Prof. Msc. Robson André da Silva
Programa de Pós-Graduação Latu Sensu em Literatura Brasileira - UCB
Para Geovanna, minha mãe, porque sem ela
nada do que alcancei até aqui seria possível;
Pedro, meu pai; meus irmãos Diogo, Pedrinho
e Lara; e Yvone, minha colega-amiga, pelo
convite para iniciar essa caminhada acadêmica
e pelo incentivo para finalizá-la.
AGRADECIMENTO
Agradeço a minha orientadora, Eva Pereira, pelo auxílio e paciência comigo na
elaboração e finalização deste projeto; e a todos os professores desta Instituição de ensino que
me proporcionaram uma nova visão de mundo. Agradeço também a meus amigos de infância
de Alagoas, que me ajudam diariamente, mesmo sem o saber, na trajetória da minha vida; ao
Dr. Darci por nortear os rumos da minha vida; a Dra. Gláucia pelo constante incentivo
profissional; a Dra. Adriana por me alegrar em momentos difíceis da minha existência; e a
Cacau, pela força e por acreditar em mim.
(...)
Assim vai o Galope do Tempo no seu corcel alado
Quando lhe encontrei não acreditei, pois você não existia
Como pode a ciência tentar explicar tamanha bruxaria
Esse pequeno invasor na noite do ventre, vir a tona um dia.
Mas parece que hoje é apenas o ontem de amanhã
Então foi agora nem faz uma hora Adão mordeu a maçã
Sinto raiva do tempo, mas adoro esse vento que ele insiste em soprar.
(...)
Aí vai o Galope do Tempo no seu corcel alado
Sua trilha, caminho, nosso rumo e destino, seu significado
Vamos tentando encontrar algo que justifique esse estranho legado
Com vida pulsando entre as patas e cascos desse corcel alado.
Marcelo Nova
RESUMO
LIMA, Rafael Vespasiano Ferreira de. Nos longes da noite: memória, infância e poesia e
Manuel Bandeira. 2013. 53 folhas. Monografia. Literatura Brasileira. Universidade Católica
de Brasília, Brasília/DF, 2013.
Este trabalho propõe uma leitura de alguns poemas de Manuel Bandeira pelo viés da
memória, com ênfase para a presença da infância do eu-lírico, e tendo como referência as
concepções de memória voluntária e memória involuntária proposta por Marcel Proust. Além
disso, o trabalho procura investigar as relações entre a reconstituição do tempo perdido e o
fazer literário no poeta brasileiro.
Palavras-chave: Manuel Bandeira, memória, infância, poesia.
ABSTRACT
LIMA, Rafael Vespasiano Ferreira de. Nos longes da noite: memória, infância e poesia e
Manuel Bandeira. 2013. 53 folhas. Monografia. Literatura Brasileira. Universidade Católica
de Brasília, Brasília/DF, 2013.
This work presents a reading of some poems by Manuel Bandeira that involves remembrance,
especially of the poet’s childhood, and based on the concepts of involuntary and voluntary
memories proposed by the novelist Marcel Proust. This essay also investigates the
relationships between the possibility of reconstitution of the lost (past) time and the artistic
work (making) in the Brazilian poet.
Keywords: Manuel Bandeira, memory, childhood, poetry.
SUMÁRIO
Introdução________________________________________________________________9
Capítulo I – Meu bico é bem pequenino ________________________________________10
Capítulo II – O Jardim Submerso______________________________________________18
Capítulo III – Há que tempo que não te vejo!_____________________________________23
Capítulo IV – Poesia dos Naufrágios ___________________________________________37
Considerações Finais________________________________________________________49
Referências Bibliográficas____________________________________________________50
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I - Introdução
O presente trabalho procura demonstrar a originalidade poética de Bandeira, estudando
determinados poemas do escritor, por um viés que caracteriza parte de sua produção lírica: a
memória da infância sendo expressa pelo próprio fazer poético. Para isso, serão utilizadas e
estudadas as concepções de “memória voluntária” e “involuntária”, concebidas por Marcel
Proust, em seu romance Em busca do tempo perdido. Além disso, serão apresentadas as
proximidades de concepção do fazer literário em relação aos elementos memória e infância
nos dois escritores.
O trabalho inicia-se pela apresentação do poeta e de determinadas características de sua
poesia, a partir da leitura de alguns estudos de sua fortuna crítica. A seguir, será feita a
discussão sobre as concepções de memória em Proust, com destaque para as diferenças entre
“memória voluntária” e “memória involuntária” e a participação das mesmas na formação dos
indivíduos, desde a infância, e a possibilidade da reconstituição do tempo perdido. Em um
terceiro momento, na busca de evidenciar as características da memória da infância e sua
transformação em objeto e fazer literário em Manuel Bandeira, serão realizadas leituras,
análises e interpretações de poemas selecionados e divididos em dois blocos: o primeiro, onde
a memória da infância se confunde com a recordação do espaço, Recife, no caso de Bandeira;
o segundo, onde a recordação faz parte da tomada de consciência por parte do processo de
formação do homem e do escritor, numa perspectiva meta-literária.
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CAPÍTULO I – Meu bico é bem pequenino
Manuel Bandeira (1886-1968) é um caso particular na moderna poesia brasileira. Com
produção poética anterior à Semana de Arte Moderna de 1922, admirado pelos vanguardistas,
não participou diretamente da Semana de 22, mas teve o seu poema “Os Sapos” – publicado
no livro Carnaval, em 1919 – lido, na ocasião, pelo poeta Ronald de Carvalho. Sua trajetória
literária percorre a maior parte do século XX, tendo publicado seus livros durante vários
momentos do Modernismo brasileiro. Sua poesia é de extrema originalidade e popularidade
até os dias de hoje.
Um dos aspectos importantes da biografia de Manuel Bandeira, e que será explorado pelo
poeta em sua obra, diz respeito a certa condição de exilado em uma cidade diferente e de
nostalgia em relação à terra de origem. Nascido no Recife, a 19 de abril de 1886, o poeta
residiu, ainda na infância e na primeira juventude, em várias cidades: transferiu-se com a
família para o Rio de Janeiro em 1890; em 1892, volta com a família para Pernambuco; em
1896, a família muda-se mais uma vez para o Rio; entre 1903 e 1908, o jovem Bandeira parte
para São Paulo e se matricula na Escola Politécnica, com o intuito de estudar arquitetura,
desenvolve, porém, a doença que marcará toda sua vida, a tuberculose, abandona os estudos e
volta para o Rio de Janeiro, mudando de residência várias vezes, e visitando esporadicamente
a região serrana, em busca de local apropriado para tratar a doença: Campanha, Teresópolis,
Maranguape, Uruquê, Quixeramobim. Em 1913, embarca para a Europa a fim de tratamento
médico no sanatório de Clavadel, na Suíça. Em 1914, retorna ao país natal e passa a residir
novamente no Rio de Janeiro fixando moradia na cidade, onde viveu o resto de sua vida até
13 de outubro de 1968, data de seu falecimento.
Pode-se afirmar também que essa peregrinação por várias cidades é comparável às muitas
incursões do poeta pela história da literatura brasileira e universal. A variedade de temas e de
formas poéticas na poesia de Bandeira está presente desde as primeiras obras, quando já se
nota a inquietação do poeta, indeciso entre o simbolismo e o parnasianismo, marcado pela
herança romântica, e sempre pronto a incorporar as conquistas modernistas a seu repertório. É
o que observam seus muitos estudiosos. José Aderaldo Castello, por exemplo, entende que:
as quatro primeiras composições de A cinza das horas são ponto de partida:
“Epígrafe” sugere o lado confessional de aceitação do destino; o lamento em
“Desencanto”; e a aspiração à maneira de exprimir-se está implícita nos sonetos “A
Camões” e a “Antônio Nobre”, poeta este de remarcada simplicidade. Nessa fase
preparatória, prevalece a sensibilidade romântica, mas a forma cultivada fica entre
parnasiana e aceitação dos versos libertado e livre dos simbolistas. (CASTELLO,
2004, p. 129).
Para o crítico Massaud Moisés (2004, p. 91), Manuel Bandeira iniciou sua produção
poética ainda ligada à estética simbolista, sobretudo na sua vertente penumbrista, e a algumas
características do Parnasianismo, como é possível perceber em seus três primeiros livros: A
cinza das horas, 1917; Carnaval, 1919; e O ritmo dissoluto, 1924. Neste último, já se esboça
11
maior desprendimento das tradições parnasianas e simbolistas rumo ao modernismo evidente
do livro seguinte, publicado em 1930, Libertinagem.
Já Péricles Eugênio da Silva Ramos prefere apontar a adesão de Bandeira ao
modernismo, desde o início, pois “uniu-se logo aos renovadores de São Paulo em cujas
publicações de vanguarda, como Klaxon, Terra Roxa e Revista de Antropofagia, publicou
poemas” (RAMOS, 2001, p. 93). Quando se realizou a Semana de Arte Moderna, em 1922,
Bandeira já publicara dois livros e já era, portanto, conhecido pelos novos de São Paulo, “que
o tomavam como um ‘São João Batista da nova poesia’, principalmente pelo que havia de
inconformação em ‘Os Sapos’” (Ibid., p. 93).
Luiz Costa Lima resume a situação de Manuel Bandeira na poesia brasileira,
considerando-o um “poeta de transição”, um “elo” entre a “mentação romântica” e “a então
inovadora” estética modernista. (COSTA LIMA, 1968, p. 25). Contudo, afirma o crítico, o
poeta pernambucano se afasta da “linguagem pré-modernista”. E isso só foi possível graças à
técnica do uso da linguagem coloquial e corriqueira. (Ibid., p. 26-27). Pode-se afirmar, então,
que Manuel Bandeira é um poeta modernista – graças à linguagem poética coloquial, ao fato
de os temas dos poemas serem retirados do cotidiano, ao uso, pelo escritor, do prosaísmo
poético, técnica modernista, graças também ao registro da cultura popular brasileira, tão
comum entre os artistas modernistas – que não rompe radicalmente com a tradição literária.
Mas, para Costa Lima, o que faz do escritor pernambucano “poeta transicional”, mais do que
a adesão às práticas e estilo modernista sem a perda de contato com a tradição,
se mostra ao considerarmos o papel da ironia. Ela é o sintoma mais certo da tensão
própria do autor: concentrado na busca de exprimir sua emoção pessoal perante as
coisas e, ao mesmo tempo, necessitando controlá-la. Bandeira, poeta de transição
porque foco de tensão entre o afluxo para a intimidade, própria do romantismo, e a
projeção inversa para o escavar na realidade externa, característica do modernismo.
(Ibid., p. 27).
Essa tensão poética, que se revela na tensão da forma, condensada na ironia é o que faz
de Bandeira um poeta de transição – não apenas na relação com a história literária, mas,
sobretudo, no embate com a linguagem e com as formas literárias. Para Alfredo Bosi,
Bandeira é “um dos melhores poetas do verso livre em português, e, a partir de Ritmo
Dissoluto, talvez o mais feliz incorporador de motivos e termos prosaicos à literatura
brasileira” (BOSI, 2003, p. 361). Ao mesmo tempo, a poesia bandeiriana nunca ficou
completamente imune às tradições poéticas, ora de esfera romântica, ora de esfera
neoclássica. Já ocorrem, por exemplo, em determinados poemas de O ritmo dissoluto, “o uso
de formas não regulares (característica que vai de encontro às formas regulares do
parnasianismo e do simbolismo), e aparecem algumas formas do polimetrismo.”. (RAMOS,
2001, p. 95).
Carnaval, segunda obra lírica publicada por Manuel Bandeira, em 1919, é para o crítico
Castañon Guimarães, um livro que apresenta poemas de tom melancólico e marcado pela
angústia. “Carnaval apresenta aspectos subjetivos em seus poemas, que singularizam essa
festa popular, de maneira diferente de como geralmente a vemos.” (CASTAÑON
12
GUIMARÂES, 2008, p. 99). O poeta apresenta ao leitor poemas que tratam de um carnaval
marcado pela melancolia, diferentemente do senso comum, que concebe uma festa da alegria
e da celebração da vida no presente.
Para Massaud Moisés, apesar da permanência do tom da obra inaugural de Bandeira,
nessa segunda coletânea já se percebe o repúdio à métrica parnasiana, no poema “Os Sapos”,
e se evidencia também:
a presença de versos heterométricos, ou livres, aprendidos nos poetas europeus do
Simbolismo, que anunciam a incursão do poeta no universo de vanguarda.
Acrescente-se-lhe ainda o pendor para o coloquialismo, provavelmente herdado de
Antônio Nobre, e que será constante em sua trajetória. Compreende-se, assim, que
Mário de Andrade tenha divisado no poeta as condições de precursor do
Modernismo, ou seja, de ‘S. João Batista da Nova Poesia.’ (MOISÉS, 2004, p. 92).
Para Castañon Guimarães, O ritmo dissoluto, a terceira obra do poeta, publicada num
único volume com as duas anteriores, e constituindo um conjunto antecessor de sua atuação
propriamente modernista, “tem a ver não com uma suposta dimensão de comportamento, mas
com a ampla liberdade buscada então pelos poemas, em todos os planos por que este é
composto” (CASTAÑON GUIMARÃES, 2008, p. 102), especialmente em relação ao verso.
E além do mais, o abandono, de modo parcial ou completo, do verso metrificado se junta ao
abandono da rima, fazendo com que haja a convivência de poemas construídos segundo as
formas tradicionais e de poemas com formas mais livres. Nele estão presentes muitos dos
elementos que serão desenvolvidos por outros poetas modernistas e que constituirão a marca
de Bandeira, confirmando-se como uma obra de transição que já “aprofunda o coloquialismo,
o prosaísmo, incorporando com frequência maior elementos de origem popular.” (Ibid., p.
105).
Libertinagem, obra publicada em 1930, é considerada por muitos como um divisor de
águas na poesia bandeiriana. Com este livro, Bandeira é, segundo Giovanni Pontiero,
“completamente integrado ao espírito do movimento modernista no Brasil” (PONTIERO,
1986, p. 106). Os poemas de Libertinagem, em sua maioria, foram compostos entre 1924 e
1930, quando o poeta “torna-se mais envolvido na busca modernista do mundo real – um
mundo de experiência tangível e vital – e uma busca prática da felicidade.” [grifos do autor]
(Ibid., p. 114), através do uso poético do humor, da coloquialidade e da ironia, e provocam
“uma nova forma de catarse, que extrai de um espírito de conformismo, mais do que de fuga”
(Ibid., p. 114), uma nova maneira de encarar o mundo e a vida. A partir dessa incorporação do
prosaísmo, Bandeira “prefere ignorar os cânones de versificação aceitos e dispensar qualquer
regra estabelecida de rima, sintaxe ou pontuação, sua poesia chega a contar mais e mais com
as imagens.” (Ibid., p. 119). Além disso, o poeta passou a apresentar, em seus poemas, as
festas populares, as cirandas, as brincadeiras, o folclore, e o cotidiano mais imediato,
conferindo-se universalidade ao particular e corriqueiro. Por isso, Libertinagem é, para José
Aderaldo Castello (CASTELO, 2004, p. 130), o livro-síntese da poética de Manuel Bandeira e
revela como em outras obras do poeta,
13
a aspiração tão claramente confessada numa forma simples e espontânea (...) ao
mesmo tempo melancólica e resignada, confirmando o que havia sido e
antecipadamente reconfirmando o que seria até o fim, não obstante certos momentos
de ‘revolta’. Esta seria sempre um misto de desafogo interior com impulsos de
libertinagem, cuja expressão literária era favorecida pela revolução modernista.
(Ibid., p. 132).
É interessante notar que a importância da contribuição de Bandeira para a evolução da
poesia brasileira está relacionada com a capacidade do poeta de incorporar as tradições
anteriores ao Modernismo, ou seja, às estéticas parnasiana e simbolista, “retroagindo ao
conhecimento amplo da poesia em língua portuguesa até aos ‘cancioneiros’” (Ibid., p. 137),
incluindo-se aí o uso de formas clássicas como a ode e o soneto, a preferência pela redondilha
menor ou maior e pelas sextilhas, só que remodeladas e reaproveitadas de acordo com as
formas livres da estética modernista.
Castello ainda assevera que no caso de Manuel Bandeira, tem especial destaque a
revalorização das tradições românticas poéticas brasileiras. Assim, na poesia bandeiriana,
pesou consideravelmente seu compromisso de aceitação–reação com relação à
herança romântica. É de fato Manuel Bandeira o primeiro a reconhecer identidade
com a tradição romântica já profundamente harmonizada com a nossa sensibilidade.
Foi o que de resto impregnou o Modernismo de uma maneira geral, gerando
preocupação critica de reações diversas. E em Manuel Bandeira, há referências
diretas à presença romântica. (Ibid., p. 137).
Para Davi Arrigucci Jr. (ARRIGUCCI Jr., 2000, p 11), em Libertinagem, 1930, e Estrela
da manhã, 1936, estão contidos os poemas em que o estilo maduro de Bandeira se definiu,
tendo sido identificada essa atitude artística com a de uma “profunda humildade”. Essa
humildade irá se traduzir em uma lírica marcada pela simplicidade que “dá forma ao
complexo” e onde reside “o alto mistério de sua arte” (Ibid., p. 13). O prosaísmo de Bandeira
seria uma das maneiras encontradas pelo poeta para seguir o caminho aberto por Baudelaire,
tão fundamental para a lírica moderna, onde,
ainda na raiz da modernidade, acentuando a atitude libertária dos românticos, que
romperam a separação clássica dos níveis de estilo, pela mistura do sublime ao
grotesco, do elevado ao abjeto, e deram início à exploração lírica do mundo
prosaico. (Ibid., p. 25).
A maturidade e as conquistas poéticas obtidas com a publicação de Libertinagem se
confirmarão nas obras posteriores. Em 1936, Manuel Bandeira publica Estrela da manhã, que
dá prosseguimento ao uso do coloquialismo e à exploração das novidades modernistas. Nesta
obra, porém, “os elementos do cotidiano continuam presentes, mas associados a uma
dimensão menos documental, menos realista; aqui eles se ligam a uma fantasia mais ativa,
que tende a se libertar desse contrato com a realidade” (CASTAÑON GUIMARÃES, 2008, p.
132), o que pode ser entendido como uma tentativa de manifestação do sentimento religioso,
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para críticos como José Aderaldo Castello, ou da busca atormentada do amor, como entendem
Gilda de Melo e Souza & Antonio Candido, quando interpretam a imagem que dá título ao
volume, “a fugidia estrela da manhã”, como aquela que “envia ao poeta apenas o reflexo de
seu brilho” (CANDIDO & SOUZA, 1993, p. 15).
A partir de Lira dos cinquent´anos, de 1940, os temas da morte e do desencanto,
presentes desde o primeiro livro, retornam com uma força ainda maior, mas agora se
admitindo a presença constante da “Indesejada das Gentes” no cotidiano do poeta e sua
inevitabilidade para qualquer pessoa. Além disso, o tema da infância retorna de modo
definitivo e serve como contraponto, por sua carga de ternura e simplicidade, à permanente
ameaça da morte (CASTELLO, 2004, p. 134).
Os livros Belo Belo, de 1948, Opus 10, de 1952, e Estrela da tarde, de 1960 (além dos
versos de circunstância reunidos no volume Mafuá do Malungo, também de 1948),
completam a obra poética de Manuel Bandeira e dão continuidade ao que vinha se afirmando
nos livros de sua fase madura, a partir de Libertinagem, com o tema da morte e seu
contraponto no tempo feliz da infância ainda muito presentes.
Estrela da tarde, de 1960, é a última obra poética publicada por Manuel Bandeira,
composta por poemas inéditos. O seu título sugere para Castañon Guimarães (2008, p. 15152), o fim de uma vida e de uma obra. Este não foi, contudo, o último livro do escritor.
Bandeira publicou em 1966 o livro Estrela da vida inteira, o qual é a reunião de sua poesia
completa, incluindo os versos de circunstância e os poemas traduzidos.
No que diz respeito à prosa, note-se que, se entendemos a literatura como ficção e
fantasia, Manuel Bandeira foi essencialmente poeta. Em sentido geral, porém, o escritor
pernambucano foi um crítico literário e historiador da literatura profícuo e influente, um
cronista muito atuante e um tradutor competente, tendo sido responsável por antologias de
poetas românticos e parnasianos fundamentais para a compreensão da literatura brasileira e
ocidental. No âmbito deste trabalho, interessa-nos também sua autobiografia literária,
publicada em 1954, e intitulada Itinerário de Pasárgada. Nessa obra, Bandeira passa a limpo
sua vida, sem abandonar o estilo humilde e simples, marcado pelo prosaísmo poético, e
abordando os temas corriqueiros do cotidiano como acontece em sua poesia. Outro aspecto a
ser destacado é o fato de que, como percebe Arrigucci Jr., o Itinerário é a obra na qual
Manuel Bandeira “se entrega a essa reflexão crítica sobre o próprio ofício, que é, aliás, uma
das marcas da tradição moderna: a incorporação da própria crítica, (...), no interior do projeto
de construção da obra.” (ARRIGUCCI Jr., 2009, p. 124). Ou, em outras palavras, nessa
autobiografia literária, o fazer poético é estudado e “se mostra à visão do fazedor, iluminada
em teoria, mas numa chave modesta e simples, que não destoa do estilo humilde do poeta.”
(Ibid., p. 124).
O título da obra de Bandeira apresenta uma palavra, Pasárgada, que sugere cogitações
poéticas e expressivas e que, em conjunto com o resto do título da autobiografia, pode ser lida
como uma travessia rumo à poesia, ou seja, o livro é “como uma narrativa confessional que
tende à ficção: rumo a uma terra de sonho, espaço de uma utopia pessoal, cidade do desejo,
onde o impossível por fim se pode perfazer.” (Ibid., p. 126). Percorrer esse trajeto rumo ao
15
mundo poético bandeiriano é “acompanhar os movimentos do desejo do poeta enquanto
formador desse universo particular, de um cosmo próprio, em cuja raiz se acha a emoção
poética.” (Ibid., p. 127). O poeta, no Itinerário de Pasárgada, fornece as chaves para a
entrada nesse universo, explicitando o modo como se dá, no seu caso, a inspiração poética, e
reforçando que se deve sempre examinar o alumbramento, como o poeta nomeia o momento
da criação literária, em relação ao problema da linguagem poética, “enquanto produto de uma
lenta aprendizagem”. Davi Arrigucci Jr. argumenta que para o poeta,
a revelação simbólica da poesia, a inspiração repentina, se dá no chão do mais
‘humilde cotidiano’, de onde o poético, como um sublime oculto, pode ser
desentranhado, ou seja, re-velado, por força da depuração e condensação da
linguagem, na forma simples e natural do poema. Por essa via, se poderá tentar, por
fim, desvendar o sentido último e mais geral de todo o itinerário bandeiriano. [grifos
do autor]. (Ibid., p. 128-29).
Bandeira faz coincidir a inspiração poética com uma “manifestação epifânica”, como se
fosse uma “sacralização do instante” (Ibid., p. 131). Sua linguagem poética, porém, evita toda
a elevação, buscando na humildade as palavras mais simples. Por fim, a tensão que se percebe
entre “espontaneidade e convenção, ou entre artesanato e alumbramento” (Ibid., p. 136), pode
ser verificada em toda a obra do escritor.
Outro elemento com presença constante na obra do escritor é a possibilidade de
aproximação entre poesia e música, sendo a obra bandeiriana uma das que apresentam forte
presença musical. Para Roger Bastide, o mundo exterior é apreendido na poesia bandeiriana
“pelo ouvido, isto é, como um conjunto de músicas. Por conseguinte, pelo lado mais subjetivo
que se possa encontrar.” (BASTIDE, 1997, p. 58). Segundo o crítico, “(...) [é] pelo som que o
poeta retém o mundo exterior. (...).” E acrescenta: “Ele destaca esses sons de todo suporte
material, dos objetos que lhes dão nascimento, para apreendê-los como vibrações puras e não
como significações objetivas” (Ibid., p. 59).
A entrega à subjetividade, em Bandeira, segundo Bastide, faz com que o poeta tenha que
enfrentar – para não se submeter ao trágico – seus fantasmas, seus medos, aceitando,
finalmente, “a desordem interior para dela tirar uma ordem nova. Criará, pode admitir-se, a
ordem da desordem” (Ibid., p. 61). Daí ser também compreensível a variedade do ritmo em
Bandeira; o exercício do alexandrino parnasiano que, aos poucos, vai dando lugar ao verso
livre ou à mescla de ritmos e metros revela a história de uma luta interna, a tensão e a
aceitação de um eu:
ao mesmo tempo que se processa essa revolução interior, opera-se uma metamorfose
em sua arte poética, uma dissolução da técnica parnasiana, a criação de novas
formas de poesia. Esses dois movimentos são simultâneos e paralelos, não podem
ser compreendidos um sem o outro. Seria um grande erro pensar que Manuel
Bandeira passou do parnasianismo ao verso livre para seguir a moda do momento,
para refletir a Europa. O verso livre é o resultado da aceitação de seu “eu” e de seu
caos; mais exatamente, a descoberta de que esse caos não era propriamente um caos,
mas uma ordem sutil, que não se podia exprimir pelos ritmos grosseiros e comuns,
necessitando, por conseguinte, de novo instrumento musical (Ibid., p. 61).
16
A forte presença da subjetividade do eu lírico e a aceitação do próprio universo que
apresenta uma “ordem sutil” não significa uma transposição mecânica do que se passa no
interior do poeta para o poema. Na verdade, o poema será o resultado da relação entre a
descoberta desse universo e a tentativa de ordenação desse caos. O eu lírico não é o poeta
pura e simplesmente, não se confundindo, ao menos totalmente, com o “eu biográfico” do
poeta. De acordo com os estudos de Gilda de Mello e Souza & Antonio Candido, o que ocorre
na poesia de Bandeira é, que especialmente nos poemas em que a memória se apresenta como
recurso caracterizador do texto, aparece um “Eu unificador” (SOUZA & CANDIDO, 1993, p.
3), que atua como um “mediador” entre o presente e o passado do poema e do poeta. Dessa
maneira, mesmo de forma oblíqua e incompleta, a despersonalização, tão característica da
poesia moderna, é posta em questão, mas não é abandonada.
A “voz lírica deste Eu (...) nos acompanha a cada passo, dando a cada verso o seu timbre
e sua vida” (Ibid., p. 3), distanciando-se, aos poucos, do “eu confidente” dos românticos.
Tem-se assim um eu lírico, à maneira de Proust, no seu romance Em busca do tempo perdido
– objeto de estudo no próximo capítulo deste trabalho –, com características de “personagem”,
o que reflete os anseios e reminiscências do eu poético como personagem, o que o distancia
do meramente “biográfico” ou “confidente”. Para os críticos, uma possibilidade de leitura dos
poemas bandeirianos deve incluir o fantasioso e o imaginário, além do próprio processo de
criação literária, como uma
reorganização progressiva dos espaços poéticos, a partir de uma concepção
tradicional, até chegar a uma concepção nova, segundo a qual os objetos perdem o
caráter óbvio que tinham inicialmente. Este critério se justifica ante a evidente
fixação do poeta com os espaços vividos e imaginados: o quarto, a sala, a casa, o
jardim, a cidade, a rua; depois, os ambientes de sonho, as paragens remotas, as
vastidões da fantasia. (Ibid., p. 6).
O eu poético bandeiriano é visto, por conseguinte, como um mediador, um “unificador”
dos dois polos da arte, “isto é, o que adere estritamente ao real e o que procura subvertê-lo por
meio de uma deformação voluntária”, fundindo, unificando, os opostos “como manifestações
da sua integridade fundamental”. (Ibid., p. 3).
Dessa forma, os dois polos poéticos (realidade e fantasia) são “unificados” pelo “Eu”
(“que mostra a vida e o mundo”) e funde-os (os dois polos poéticos) em uma “integridade
primordial”, ora pelo viés realista, ora por meio “de uma deformação voluntária”, uma
“subversão” do real, que se aproxima da “fantasia”. O “Eu unificador” da poesia bandeiriana
reúne real e a fantasia e também, visando à reconstituição da experiência vivida, os tempos
passado e presente, trazendo à tona as reminiscências do seu eu lírico,
ao nível da experiência diária, colorindo-se de uma ternura cálida, dando força
comunicativa a um verso que nem sempre é fácil, mas que tranquiliza o leitor pela
humanidade fraterna com que organiza a desordem e o tumulto das paixões,
conferindo-lhes uma generalidade que transcende a condição biográfica. (Ibid., p. 4).
17
Poucos poetas terão conseguido, como Manuel Bandeira, aproximar-se do leitor,
fornecendo-lhe informações até biográficas, “que, entretanto, não parecem bisbilhotice, mas
fatos poeticamente expressivos. O seu feitiço consiste, sob este ponto de vista, em legitimar
sua matéria (...)” com “as casas onde morou, o seu quarto, os seus pais, os seus avós, a sua
ama, (...)”. (Ibid., p. 5).
A palavra “universo”, usada por Davi Arrigucci Jr. para descrever o espaço e o tempo –
real, imaginário e poético – onde o poeta circula, será a mesma que outra estudiosa do escritor
pernambucano escolhe para falar de sua obra. Yudith Rosenbaum chama a atenção para esse
“universo bandeiriano” (ROSENBAUM, 1993, p. 68), um verdadeiro cosmo particular onde
habitam as pessoas e acontecimentos da “mitologia pessoal” do poeta. “Universo” resume
também o mundo particular que o escritor francês Marcel Proust retrata em sua obra Em
busca do tempo perdido, objeto de estudo do próximo capítulo. Em ambos, a mesma sensação
de “ausência” dos seres e das coisas queridas, e a mesma busca de ressurreição de toda uma
vida, especialmente a vivida na infância, por meio da literatura.
18
CAPÍTULO II – O JARDIM SUBMERSO
O tema do tempo perdido e a relação entre memória e infância na poesia de Manuel
Bandeira podem ser lidos numa perspectiva intertextual com a obra de Marcel Proust (18711922), Em busca do tempo perdido. Os vários volumes do romance proustiano foram escritos
entre os anos de 1908 e 1922, ano da morte do escritor. E foram publicados na França entre os
anos 1913 e 1928. As obras proustianas publicadas postumamente foram Albertine disparue,
em 1926 e Le temps retrouvé, no ano seguinte, os dois romances lançados em dois volumes
cada. Já Manuel Bandeira (1886-1968) publicou sua primeira coletânea de versos, A cinza das
horas, em 1917 e não parou de produzir até perto de sua morte.
Em seu estudo sobre a recepção de Marcel Proust no Brasil, Hermenegildo de Sá
Cavalcante (1986) afirma que a década de 20 do século XX foi um “tempo heroico” para a
Literatura Brasileira - cujo ápice foi a Semana de Arte Moderna de 1922 - porém o Brasil, em
termos literários até aquela data não havia sofrido nenhuma verdadeira renovação artística. Já
na Europa, as novidades literárias e inovações artísticas nunca cessaram. Em 1919, chega ao
Brasil
um livro incompreendido, discutido, igualmente aceito e rejeitado com paixão,
ganhava o Prêmio Goncourt: A l´ombre des jeunes filles em fleurs, de Marcel Proust,
fazia com que a literatura desse uma nova e violenta guinada, entrasse realmente – e
com quase vinte anos de atraso, no século XX (...). (CAVALCANTE, 1986, p. 21).
Segundo o estudioso, “o primeiro a ler Proust em nosso país teria sido um médico,
oficialmente, mas também um escritor residente na quase vila de Maceió (...).” (Ibid., p. 22) e
que foi de fundamental importância para a divulgação de Proust entre nós. Trata-se do poeta
Jorge de Lima.
A leitura de Jorge de Lima – este sim, o primeiro escritor brasileiro não apenas a ler
Proust, mas também o primeiro a falar sobre ele e a publicar sobre ele um ensaio, em
1923, no qual anunciava ter descoberto o que outros só descobririam muito depois,
no Brasil: que Marcel Proust era a revolução, o novo, o inédito. (Ibid., p. 22).
As primeiras traduções para o Português, no Brasil, da obra Em busca do tempo perdido,
surgiram apenas em 1948. O primeiro volume traduzido, também por um poeta, Mário
Quintana, foi No caminho de Swann. Em 1951, Quintana traduz À sombra das raparigas em
flor; em 1953, traduz O caminho de Guermantes; e, em 1954, é publicada a tradução de
Sodoma e Gomorra, também realizada por Mário Quintana.
Em seguida, Manuel Bandeira, em colaboração com Lourdes de Souza Alencar, realizou
a tradução de A prisioneira. No mesmo ano de 1956, foram feitas as traduções dos dois
últimos volumes - A fugitiva e O tempo redescoberto – realizadas, respectivamente, por
Carlos Drummond de Andrade e Lúcia Miguel Pereira.
19
O contato de Manuel Bandeira não se dá apenas pela tradução do quinto volume de Em
busca do tempo perdido. É importante notar ao ler as missivas trocadas entre Manuel
Bandeira e Mário de Andrade, que se apresenta uma carta significativa para nossos propósitos
de relacionar certas características de estilo entre Bandeira e o romancista francês Marcel
Proust. Uma missiva de Manuel Bandeira endereçada a Mário, datada de 13 de outubro de
1930.
Nela, Bandeira afirma textualmente, “Estou enterrado até a cabeça no Proust. Desta
embreei (era terceira vez que investia!).” (ANDRADE & BANDEIRA, 2001, p. 464). Mostra
o interesse de Manuel Bandeira em ler e compreender ao máximo o estilo do romance
proustiano.
A nota 65 (sessenta e cinco) do organizador Marcos Antonio de Moraes também é muito
significativa para compreendermos o interesse de Bandeira em Proust e seu universo literário.
A nota apresenta o seguinte:
Em 9 de Janeiro de 1930, MB [Manuel Bandeira] escrevia a Jorge de Lima: ‘A
respeito de Proust nada sei senão o pouco que tenho lido em alguns críticos.
Confesso o meu aleijão: ainda não pude meter o dente no Proust. (...). Mas agora
tenho de tomar providências sérias porque não é mais possível continuar
desconhecendo Proust. Vou ‘estudar’ Proust. (...). (Ibid., p. 465).
O que só reforça a leitura que se fazia de Em busca do tempo perdido, no Brasil, no início
do século XX, pois a carta de Bandeira endereçada a Jorge de Lima foi escrita para a pessoa e
poeta que primeiro leu Proust no Brasil.
Só para corroborar o escrito até aqui, tem-se outra carta de Manuel Bandeira, agora
escrita para Mário de Andrade, datada de 24 de novembro de 1930. Nessa nova missiva,
Bandeira é categórico:
Estou uma fera no Proust. Puxa que é bom que é danado! Nunca me senti tão
confortado nas minhas dores de corno. O bicho era especialista no assunto. Já li 11
(onze) volumes e falta só Albertine disparue e Le temps retrouvé. (Ibid., p. 470).
A relação entre a obra proustiana e a poesia de Bandeira nos interessa pelo viés das
conexões estabelecidas pelo autor francês entre memória, infância e fazer poético. Em busca
do tempo perdido, que pode ser lido como um romance de formação, narra, na primeira
pessoa, a história de Marcel, um escritor que no final da sua vida transforma as lembranças
das muitas experiências que teve, incluindo a infância, em matéria poética. Portanto, os três
elementos apontados são o eixo estruturante de toda a narrativa.
Dessa forma, pode-se afirmar que a originalidade Marcel Proust é “a recriação de um
mundo morto, reproduzido indisfarçadamente como um passado que se reconquista pela
memória e pela imaginação.” (LINS, 1968, p. 120).
A imaginação, as percepções e sensações de Marcel, na narrativa, são expressas sobre o
passado ou o futuro, em pouquíssimos momentos no presente. Proust acaba por realizar um
20
processo de reconstituição e reconstrução do pretérito, por meio da memória, em suas duas
vertentes: a “memória voluntária” e a “memória involuntária”, pois elas atuam sempre
concomitantemente e nunca agem de maneira independente uma da outra.
No romance proustiano, “tudo se reduz a termos de um tempo pretérito que está sendo
reencontrado e salvo do aniquilamento pelas potências recriadoras da memória.” (Ibid., p.
121). A “memória voluntária” é a memória da inteligência, da razão e da consciência organiza
as reminiscências que são rememoradas pela “memória involuntária”, a partir de impressões,
sensações, experiências e percepções. A “memória involuntária” é “um elemento de singular
efeito, na forma de outra espécie de memória, diversa da utilizada comumente em literatura,
(...), para distinguir-se da memória da inteligência.” (Ibid., p. 121).
Os esquecimentos ou o fato de não lembrarmos detalhadamente de uma pessoa ou de um
acontecimento, serve no romance proustiano, por meio da “memória involuntária”, para fazer
a realidade pretérita ressurgir “pura e íntegra”, “num momento privilegiado”. (Ibid., p. 122).
Uma passagem do primeiro volume de Em busca do tempo perdido - no caminho de
Swann -, evidencia a rememoração a partir de sensações, característica da “memória
involuntária”:
E de súbito a lembrança me apareceu. Aquele gosto era o do pedaço de madalena
que nos domingos de manhã em Combray (pois nos domingos eu não saía antes da
hora da missa) minha tia Léonie me oferecia, depois de o ter mergulhado em seu chá
da Índia ou de Tília, quando ia cumprimentá-la em seu quarto. O simples fato de ver
a madalena não me havia evocado coisa alguma antes que a provasse; (PROUST,
2006, p. 73).
É evidente a caracterização de uma memória marcada pela apreensão inconsciente de
sensações e impressões, no caso da citação acima, é pelo sentido da visão que se dá uma parte
do início do rememorar, mas é principalmente pelo gosto, pelo paladar, que o Narrador inicia
uma série de rememorações.
Nas páginas seguintes, é perceptível um fluxo de rememorações marcadas pelo
inconsciente, ou seja, por lembranças que vêm à tona e surgem num contínuo involuntário na
memória do Narrador, estas reminiscências são apreendidas por meio de sensações e
impressões dos sentidos.
Na sequência deste desenrolar, em certo momento, contudo, o Narrador se vale da
memória da inteligência, da “memória voluntária”, numa passagem como esta:
(...) esquecido do passeio ou da obrigação, ali parado diante da torre, horas e horas,
imóvel, procurando lembrar-me, sentindo, no fundo de mim, terras reconquistadas
ao esquecimento, que vão secando e delineando seu perfil; e nesse instante, e mais
ansiosamente do que há ainda pouco quando lhe pedia que me informasse, continuo
a procurar o caminho, dobro uma rua... mas em meu coração... (Ibid., p. 97).
Neste trecho, o Narrador “procura” lembrar, deliberadamente, fatos pretéritos. Na
passagem acima, a “lembrança” passa a ser “reconquistada” a partir da memória racional e da
21
inteligência, a memória voluntária é utilizada na busca de recuperar determinadas
reminiscências, que são “retiradas” do “esquecimento”.
Portanto, a rememoração em Proust se dá por dois processos, o da “memória voluntária”,
ligada mais ao consciente, a inteligência e ao racional e a “memória involuntária” que se
inicia com a experiência de certas sensações e impressões pelo Narrador, os dois processos
mnemônicos ocorrem interdependentes. Efetivando-se dois processos de rememoração, dois
modos de reminiscências, ou como estas são levantadas por aqueles dois processos já
referidos, “um, o da “memória involuntária”, quando sonhava e elaborava; o outro, o da
“memória voluntária”, quando escrevia e compunha.” (LINS, 1968, p. 125). As sensações e
impressões levam o Narrador proustiano a descobrir, pela “memória involuntária” “um
mundo mágico de seres e objetos” (Ibid., p. 125); e por outro processo, o da “memória
voluntária”, a memória da inteligência ordena aquele mundo e lhe dá forma (poética).
Shattuck propõe que “inteligência e intuição trabalhando juntas, controlando-se e
encorajando-se mutuamente. A Busca mostra um homem tentando encontrar sua mente - a
mente total. Ela sempre parece ter duas partes opostas.” (SHATTUCK, 1985, p. 122). Isso
configura um processo em que a parte da consciência (“memória voluntária”) e a parte do
subconsciente (“memória involuntária”), buscam realizar o processo de rememoração de
impressões e aspectos do passado que são caros ao narrador, ao eu.
O processo narrativo de Proust é baseado na observação, nas percepções sensoriais, tanto
visuais, quanto auditivas, olfativas, palatáveis e táteis. Desse modo, o Narrador proustiano
guarda na memória seres e objetos, num procedimento de renovação e contemplação, que
resulta em uma “sensação completa” (LINS, 1968, p. 117), ou seja, uma lembrança fixada
pelo duplo processo de rememoração.
Já ao analisarmos outro aspecto da obra proustiana: a infância, a qual se constitui numa
fase da vida que “representa não apenas a totalidade da experiência, mas também o domínio
onde a criança permanece em estreita proximidade com a sensação direta, sob a forma de
impressões.” (SHATTUCK, 1985, p. 110).
Impressões, tão caras na obra proustiana, que constituem a infância do Narrador e
transformam esse período da vida em uma fase da existência do Eu, que este a elege como a
época privilegiada de toda sua vida, quando ao fim do romance, o Narrador já adulto e
formado como escritor, rememora a infância e expressa as suas lembranças literariamente.
O capítulo inicial da Busca, de cinquenta páginas, “move-se através de três estágios
distintos.” (Ibid., p. 123). O primeiro representa uma mente não identificada, que transita
entre as fronteiras do sono e da vigília. A consciência “é salva desse colapso” (Ibid., p. 123) este marcado pela doença, pela infância, pela inocência edênica, impressões que constituem
um emaranhado, um caos identitário -, do qual o Eu é salvo pela memória.
É então que se inicia o segundo estágio do capítulo inicial de Em busca do tempo
perdido, “uma criança, em Combray, está esperando ansiosamente pelo beijo de boa-noite de
sua mãe. Mas essa vívida marca de consciência não pode se expandir além de um limite
perigoso. Ela fica bloqueada até que o encanto se quebra (...)” (Ibid., p. 124), justamente, no
22
terceiro estágio do capítulo inicial da obra proustiana: através do incidente da “Madeleine”,
todo um segmento do passado do Narrador volta à mente consciente “e dá ao protagonista
uma identidade segura, o início de uma vida e uma história para continuar.” (Ibid., p. 124).
Ou seja, a “memória involuntária” é que torna o eu apto para lembrar-se dos fatos e das
sensações passadas da sua existência pregressa. O que a rememoração faz constituir, desse
modo, a identidade do Narrador. Ele ao se descobrir como escritor/artista, ao fim da obra, tem
sua identidade formada e o Eu descobre o que tanto procurou (nessa busca demasiadamente
longa, que tanto lhe angustiou), encontra assim o Narrador a sua real vocação, atividade a ser
desenvolvida em sua vida: a arte de contar histórias, que é organizada racionalmente pela
“memória voluntária”. Ou seja, Marcel descobre-se como escritor.
Proust era um ser contemplativo e por isso mesmo tendia à solidão. A convicção de
Proust “de que o sofrimento e a mágoa são, afinal, salutares, e fornecem uma forma de
conhecimento espiritual.” (Ibid., p. 141); e as teorias proustianas sobre a “memória
involuntária” e a “memória voluntária”, fizeram Proust “voltar-se para o seu próprio passado
e encorajaram-no a vê-lo com maior alívio, com percepção de profundidade no tempo.” (Ibid.,
p. 141).
Marcel Proust tornou-se o escritor de sua própria vida e também de um livro que ao
realizar poeticamente o rememorar de toda sua existência, destaca a “aurora da vida”, a
infância como fase de descobertas e consolidação das primeiras impressões e percepções da
realidade e de status privilegiado. As lembranças da infância juntam-se às demais, percebidas
pela “memória involuntária” e organizadas pela “memória voluntária”. E, por fim, ao
expressar todo esse material mnemônico por meio do fazer poético, em forma de literatura –
romance -, Marcel Proust forma-se escritor.
Tudo isso reforça o interesse de Manuel Bandeira pela obra proustiana e que se fez
reverberar na produção poética do escritor brasileiro, no que se refere aos seus poemas em
que os dois processos de rememoração, o da “memória voluntária” e o da “memória
involuntária”, são utilizados para trazer à tona as reminiscências da infância do eu lírico. O eu
poético bandeiriano ao expressar literariamente, poeticamente as reminiscências da sua
infância, consegue reconstruir e recuperar sua infância, o que acarreta um apaziguamento à
melancolia do eu lírico adulto, pois o fazer poético ao expor as lembranças da infância do eu
em forma de arte, em forma literária, faz o eu lírico se sentir reconfortado e recuperar o tempo
interrompido, perdido (infância), como veremos nos capítulos seguintes.
23
CAPÍTULO III – Há que tempo não te vejo!
O poema “Recife” faz parte da coletânea Estrela da tarde, publicada originalmente no
ano de 1960, e pode ser lido como exemplo de certo desapontamento do eu lírico diante da
cidade no presente e a consequente tentativa de reconstituição do passado e da infância. Diz o
poema:
Recife
“Há que tempo que não te vejo!
Não foi por querer, não pude,
Nesse ponto a vida me foi madrasta,
Recife.
Mas não houve dia em não te sentisse dentro de mim:
Nos ossos, nos olhos, nos ouvidos, no sangue, na carne,
Recife.
Não como és hoje,
Mas como eras na minha infância,
Quando as crianças brincavam no meio da rua
(Não havia ainda automóveis)
E os adultos conversavam de cadeira nas calçadas
(Continuavas província,
Recife).
Eras um Recife sem arranha-céus, sem comunistas,
Sem Arrais, e com arroz,
Muito arroz,
De água e sal,
Recife.
Um Recife ainda do tempo em que o meu avô materno
Alforriava espontaneamente
24
A moça preta Tomásia, sua escrava,
Que depois foi a nossa cozinheira
Até morrer,
Recife.
Ainda existirá a velha casa senhorial do Monteiro?
Meu sonho era acabar morando e morrendo
Na velha casa do Monteiro.
Já que não pode ser,
Quero na hora da morte, estar lúcido
Para te mandar a ti o meu último pensamento,
Recife.
Ah Recife, Recife, non possidebis ossa mea!
Nem os ossos nem o busto,
Que me adianta um busto depois de eu morto?
Depois de morto não me interesará senão, se possível,
Um cantinho no céu,
"Se o não sonharam", como disse o meu querido João de Deus,
Recife.” (BANDEIRA, 1993, p. 249-50).
Todas as sete estrofes do poema terminam pontuadas por ponto final e expressam uma
ideia, sintetizada no último verso de cada uma delas e condensada na palavra “Recife”, que
também dá título ao poema. Este verso final é, quanto ao som, uma espécie de bordão, e
dando unidade sonora ao texto. A esse recurso harmônico, soma-se outro recurso poético, a
repetição de palavras como uma quase anáfora: “Recife” é repetida também no princípio de
quase todas as estrofes, embora nem sempre na mesma posição.
Os versos são livres e brancos, ainda que alguns sons no final dos mesmos se repitam,
mas não de forma regular. Basta ver a rima toante entre o par morrENdO/pensamENtO,
aproximado também a MontEirO. Ou os pares infância/província e arroz e Arrais,
aproximados sonoramente e colocados ora em confronto, ora em combinação. Assim, ao
mesmo tempo em que temos a presença do prosaísmo poético, recursos próprios do ritmo e da
poesia também estão presentes.
O uso repetitivo da palavra “Recife” (o vocábulo aparece 12 vezes, incluindo o título)
confirma o tom evocativo, de rememoração, além de dar um caráter íntimo ao local, a ponto
de o eu lírico se dirigir diretamente à cidade onde morou. A predominância do uso do
25
vocativo e da segunda pessoa dá a medida da importância de Recife para o poeta. Do mesmo
modo, a repetição da palavra promove uma espécie de sortilégio, como se o nome fosse capaz
de trazer a infância e o local distantes para o tempo e o espaço atuais do poeta.
O eu poético trata carinhosamente sua terra natal, utilizando o pronome “tu” e derivados:
“Há que tempo que não te vejo!” e os verbos na segunda pessoa. A memória no poema em
análise apresenta-se ao nível da consciência do eu poético, caracterizando, assim, o recurso da
“memória voluntária”, segundo o que propõe Marcel Proust. Nesse poema, o “eu” rememora
os fatos de sua infância, em Recife, de maneira consciente e voluntária. Ele (eu lírico) “busca”
lembrar-se dos fatos vividos na terra natal: “Um Recife ainda do tempo em que meu avô
materno/Alforriava espontaneamente/A moça preta Tomásia, sua escrava,/Que depois foi
nossa cozinheira/Até morrer,/Recife”, sem que essa recordação tenha sido provocada por uma
experiência dos sentidos, mesmo que seja no campo sensorial – o eu lírico tem consciência
disso – que se manifesta a saudade da cidade querida: “Mas não houve dia em que te não
sentisse dentro de mim:/Nos ossos, nos olhos, nos ouvidos, no sangue, na carne,/Recife”.
Dessa forma, a memória guarda lembranças tão carinhosas que o “Recife” se faz presente na
“ausência”, para usar a definição dada pela estudiosa Yudith Rosenbaum (1993, p. 45).
O eu lírico, porém, faz uma ressalva na terceira estrofe: o “Recife” que recorda não é o do
presente: “Não como és hoje,/Mas como eras na minha infância”, antes das mudanças
operadas pela urbanização, pela modernidade do século XX e mesmo pelos movimentos
históricos: “Quando as crianças brincavam no meio da rua/ (Não havia ainda automóveis)/ E
os adultos conversavam de cadeira nas calçadas/(Continuavas província,/Recife)//Eras um
Recife sem arranha-céus, sem comunistas”. Um “Recife”, como se vê na quinta estrofe, ainda
escravocrata e patriarcal. Apesar do “atraso”, esse é o “Recife” que o “eu” guarda em suas
mais caras reminiscências, em sua memória afetiva e poética.
Por isso, além da memória relacionada ao tempo – o tempo longínquo – da infância,
temos a memória relacionada ao espaço distante; distância essa que é provocada pela
migração do poeta para o sul do país e por sua dificuldade em retornar à cidade natal.
“Recife” pode ser lido também como um intertexto em relação a outro poema bandeiriano,
“Minha Terra”, de 1948, publicado no livro Belo Belo. Assim como em “Minha Terra”, em
“Recife”, o eu lírico refere-se (e prefere) ao Recife do passado, aquele sem as evoluções e as
modernidades que surgiram no início do século XX. O que importa para o “eu” são as
lembranças das experiências vivenciadas na infância e que ele rememora poeticamente,
guardando, na memória, as mais caras e queridas recordações do tempo perdido (infância),
vivida em sua terra natal, Recife.
O poema, para Yudith Rosenbaum, “denuncia novamente as saudades de uma província
longínqua e que, ausente do cenário citadino atual, mobiliza o poeta a seu encalço.” (Ibid., p.
145). No poema estudado, tem-se o tema literário do “tempo perdido”, tão bem expresso nos
romances de Marcel Proust. Bandeira também faz uso desse tema, com o intuito de mostrar a
infância como um tempo que não volta mais (ou volta, mas sob outras formas), que ficou no
passado. E tal tema possui certo tom de incompletude, de interrupção de uma fase da vida
(infância), que é mais querida pelo “eu” do que o presente (fase adulta da existência).
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O poema “Minha Terra” foi publicado originalmente no livro Belo Belo, de 1948,
fazendo parte de um momento do escritor, no qual sua estética e estilo já estão plenamente
formados e consolidados, tanto no uso da linguagem coloquial, quanto no tratamento dos
temas cotidianos. O poema “Minha Terra” mostra um eu lírico reticente com as modernidades
do século XX, preferindo a sua terra natal como era antigamente, mais presa às tradições e ao
“atraso” histórico, em oposição aos avanços do século que transcorriam no momento da
feitura do poema. O poema segue assim:
Minha Terra
“Saí menino de minha terra.
Passei trinta anos longe dela.
De vez em quando me diziam:
Sua terra está completamente mudada,
Tem avenidas, arranha-céus...
É hoje uma bonita cidade!
Meu coração ficava pequenino.
Revi afinal o meu Recife.
Está de fato completamente mudado.
Tem avenidas, arranha-céus.
É hoje uma cidade bonita.
Diabo leve quem pôs bonita a minha terra!” (BANDEIRA, 1993, p. 201).
O poema possui duas estrofes bem marcadas, uma de seis e outra de quatro versos. Além
delas, estão intercaladas, duas estrofes de apenas um verso, como se fossem destacadas das
estrofes maiores, o que chama a atenção do leitor para elas. Quanto ao metro, há também uma
grande variedade, desde octossílabos até alexandrinos, o que faz com que possam ser
classificados como livres. No geral, os versos são brancos.
No poema, a expressão “Minha terra” é repetida duas vezes, uma no primeiro verso e
outra no último, além de se tratar do próprio título da poesia e da referência sugerida pelo
vocábulo “dela”, no segundo verso da primeira estrofe.
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No poema, passado e presente estão em confronto; o presente da recordação se opõe ao
passado da experiência, com o tempo cronológico bem marcado: trinta anos de separação e de
notícias recebidas por conhecidos, indeterminados: “De vez em quando me diziam:/ “Sua
terra está completamente mudada”. A mudança é completa: “Tem avenidas, arranha-céus.../ É
hoje uma bonita cidade!”. A esse tempo presente de mudanças, grandeza e desenvolvimento
da terra natal do poeta se opõe o sentimento do poeta: “Meu coração ficava pequenino”, o uso
desse diminutivo “pequenino”.
O poema, como um todo, apresenta quatro tempos: o primeiro refere-se a um passado
remoto, de quando o eu lírico vivia em sua terra natal; o segundo, a um passado impreciso,
que marca a mudança do eu lírico para outra cidade há mais de trinta anos; o terceiro, recente,
quando o eu lírico revê a sua cidade e confirma as informações recebidas; e o quarto, o
momento da enunciação, o “hoje” atual do poeta.
Já o uso (repetição) do advérbio “completamente” confirma que “de fato” o Recife está
“completamente mudado”. No último verso da terceira estrofe, “É hoje uma bonita cidade.”, o
eu pela primeira vez no poema, reporta-se à sua querida terra, sem o uso explícito de um
adjetivo possessivo “carinhoso”. Apenas afirma que “é uma bonita cidade” nos dias de hoje,
mas sem maiores caracterizações e/ou elogios. Tanto que no quinto verso a pontuação final
são as reticências e no sexto verso, o ponto de exclamação (porém foi “alguém”
indeterminado que afirmou dessa forma); já no décimo e décimo-primeiro versos, o eu
poético usa simplesmente o ponto final.
Já o último verso do poema, “Diabo leve quem pôs bonita a minha terra!”, inicia-se com
uma expressão coloquial depreciativa, “Diabo leve....”, aquele que tornou, “pôs” “bonita a
minha terra!”, juntando os tempos passado e presente : “leve... pôs” O eu refere-se de novo ao
Recife, à sua terra natal, “minha”, com o uso do ponto de exclamação e, o próprio adjetivo
possessivo “minha”. Porém, a “terra” que o eu está se referindo é a “terra” do “passado
remoto”, da sua infância, do primeiro verso do poema (“Saí menino...”) e trazida à
consciência pela conversa. A terra querida para o eu, portanto, não existe mais, mantendo-se
intocada apenas na memória. Assim, como afirma Rosembaum, “os versos finais denunciam a
indignação e revolta do poeta com a perda do seu Recife infantil”. E prossegue:
a ‘cidade bonita’ do presente não é capaz de consolar o eu lírico, identificado com
um outro espaço geográfico, hoje ‘completamente mudado’, inexistente. Essa nova
beleza parece ser externa ao sujeito, avessa à sua sensibilidade. Há mais do que
rejeição ao progresso; há perda de um lugar simbólico onde o sujeito se reconhecia.
(Ibid., p. 145).
O poema “Evocação do Recife”, publicado no livro Libertinagem, de 1930, repete muitos
dos temas dos textos analisados anteriormente, evidenciando a ocorrência das relações entre
infância e memória desde o início da produção poética bandeiriana. Como afirmado
anteriormente, Libertinagem é um marco na trajetória do escritor, inaugurando uma fase em
que as inovações modernistas são incorporadas em sua poesia de modo definitivo. “Evocação
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do Recife” é, talvez, o poema-síntese, do livro, pois nele aparecem vários temas e formas
propostos pelo modernismo brasileiro: a linguagem oral, coloquial dos brasileiros sendo
exploradas; os temas corriqueiros, do cotidiano nacional sendo abordados na poesia; as
tradições populares e religiosas do Brasil tratadas poeticamente; os recursos gráficos, sonoros
e imagísticos dando nova roupagem aos poemas:
Evocação do Recife
“Recife
Não a Veneza americana
Não a Mauritsstad dos armadores das Índias Ocidentais
Não o Recife dos Mascates
Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois —
Recife das revoluções libertárias
Mas o Recife sem história nem literatura
Recife sem mais nada
Recife da minha infância
A rua da União onde eu brincava de chicote-queimado e partia as vidraças
[da casa de dona Aninha Viegas
Totônio Rodrigues era muito velho e botava o pincenê na ponta do nariz
Depois do jantar as famílias tomavam a calçada com cadeiras, mexericos,
[namoros, risadas
A gente brincava no meio da rua
Os meninos gritavam:
Coelho sai!
Não sai!
A distância as vozes macias das meninas politonavam:
Roseira dá-me uma rosa
Craveiro dá-me um botão
(Dessas rosas muita rosa
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Terá morrido em botão...)
De repente
nos longes da noite
um sino
Uma pessoa grande dizia:
Fogo em Santo Antônio!
Outra contrariava: São José!
Totônio Rodrigues achava sempre que era são José.
Os homens punham o chapéu saíam fumando
E eu tinha raiva de ser menino porque não podia ir ver o fogo.
Rua da União...
Como eram lindos os montes das ruas da minha infância
Rua do Sol
(Tenho medo que hoje se chame de dr. Fulano de Tal)
Atrás de casa ficava a Rua da Saudade...
...onde se ia fumar escondido
Do lado de lá era o cais da Rua da Aurora...
...onde se ia pescar escondido
Capiberibe
— Capibaribe
Lá longe o sertãozinho de Caxangá
Banheiros de palha
Um dia eu vi uma moça nuinha no banho
Fiquei parado o coração batendo
Ela se riu
Foi o meu primeiro alumbramento
30
Cheia! As cheias! Barro boi morto árvores destroços redemoinho sumiu
E nos pegões da ponte do trem de ferro os caboclos destemidos em jangadas
[de bananeiras
Novenas
Cavalhadas
E eu me deitei no colo da menina e ela começou a passar a mão nos meus
[cabelos
Capiberibe
— Capibaribe
Rua da União onde todas as tardes passava a preta das bananas com o xale
[vistoso de pano da Costa
E o vendedor de roletes de cana
O de amendoim
que se chamava midubim e não era torrado era cozido
Me lembro de todos os pregões:
Ovos frescos e baratos
Dez ovos por uma pataca
Foi há muito tempo...
A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros
Vinha da boca do povo na língua errada do povo
Língua certa do povo
Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil
Ao passo que nós
O que fazemos
É macaquear
A sintaxe lusíada
A vida com uma porção de coisas que eu não entendia bem
Terras que não sabia onde ficavam
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Recife...
Rua da União...
A casa de meu avô...
Nunca pensei que ela acabasse!
Tudo lá parecia impregnado de eternidade
Recife...
Meu avô morto.
Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro como a casa de meu avô.”
(BANDEIRA, 1993, p. 133-36).
O poema “Evocação do Recife” pode ser dividido, em sua tessitura lírica, em três blocos.
O primeiro bloco seria, justamente, toda a primeira estrofe, na qual o eu lírico propõe diversas
negações pelo Recife que está sendo expresso nessa primeira estrofe: “Recife/Não a Veneza
americana/.../Não o Recife dos Mascates(...)”. Ao concluir a estrofe, o eu lírico ressalta que o
Recife que ele quer cantar (relembrar) é o “Recife da minha infância.”.
O segundo bloco do poema é uma espécie de longo desenvolvimento da primeira estrofe.
Nele, o eu poético rememora aspectos, sensações, impressões, fatos e reminiscências de sua
infância vivida no Recife: “A Rua da União onde eu brincava de chicote-queimado e partia as
vidraças (...)”; esse longo bloco de rememorações vai até o verso, “Tudo lá parecia
impregnado de eternidade”. Nesse verso é sugerido o fim de algo terno, feliz, que parecia
eterno, inquebrantável.
O terceiro bloco é formado pela última estrofe, na qual se revela, nos três últimos versos,
ao eu poético o “Recife...”, marcado pela morte de um ente querido: “Meu avô morto.”. A
partir de então a vida se revela cruel para o eu lírico, já que a capital pernambucana, outrora
marcada pela felicidade constante e eterna da infância, é agora o Recife também da tristeza,
da morte, é um “Recife morto”. A lembrança da morte do avô, portanto, impregna de tristeza
e de sentimento de perda todo o poema e lembra ao poeta que a cidade de sua infância, e a
própria infância, não existe mais. O poema tem um tom de tristeza e revolta, mas o rememorar
as lembranças de infância, que toma conta de quase todos os versos do poema, se contrapõe
àquela melancolia.
O poema tem um total de 69 (sessenta e nove) versos livres. Quanto à estrofação, pode-se
notar a grande variedade e a liberdade de execução. O poema apresenta 13 (treze) estrofes: a
primeira é uma nona; a segunda estrofe é um terceto; a terceira e quarta estrofes são dísticos; a
quinta estrofe é um monóstico; a estrofe seguinte é uma quadra; a sétima estrofe é outro
monóstico; a oitava estrofe é uma sextilha; a nona estrofe é uma oitava; a décima estrofe é
uma sextilha; a décima-primeira estrofe é uma sextilha também; a décima-segunda estrofe é
uma sétima e a décima-terceira e última estrofe é irregular, com mais de 10 (dez) versos,
distribuída em 15 versos também livres e irregulares.
32
Ainda quanto à estrofação, em relação ao poema, são estrofes “livres”; em relação ao
metro, as estrofes são heterométricas; variando o metro entre 2 (duas) sílabas e versos
bárbaros, com mais de 12 (doze) sílabas poéticas; as estrofes, quanto ao ritmo, são
heterorrítmicas, sem esquema rítmico definido. Dada essa grande variedade, além de metro e
estrofes serem livres, o ritmo, no poema, é “interior” ou “psicológico”, procedimento comum
na poesia modernista.
Quanto às rimas, os versos são brancos, em sua maioria. Como também, em sua maioria,
os versos são livres. Mas atentemos para uma quadra regular no meio do poema. Trata-se de
uma quadra popular, uma trova, de origem popular, enxertada, sem alterações no poema:
Roseira dá-me uma rosa
Craveiro dá-me um botão
(Dessas rosas muita rosa
Terá morrido em botão...)
Nela, os quatro versos são redondilhas maiores (versos de sete sílabas), com rimas
alternadas, no esquema ABAB, com a repetição da mesma palavra: rosa/rosa; botão/botão.
Isso demonstra que, em Bandeira, é preciso estar sempre atento ao ritmo e à construção, pois,
mesmo quando a maioria dos versos de um poema são livres e brancos, alguns trechos fogem
a esse esquema, especialmente quando o poeta faz com que dialoguem as tradições clássicas e
populares com as inovações modernistas.
O poeta apresenta, inclusive, rimas evidentes em outros momentos, mesclando toantes e
consoantes (nada/vidraças/risadas/jangadas; politonavam/ficavam; acabasse/eternidade) ou
repete palavras inteiras no final dos versos (sai/ sai; São José/ São José; escondido/ escondido;
avô/ avô), fazendo com que o leitor esteja sempre às voltas com elementos sonoros que
retornam, se recuperam, se prolongam, ainda que sem a previsibilidade dos esquemas
tradicionais. A palavra “Recife”, por exemplo, reaparece diversas vezes no poema, reforçando
o caráter evocativo do texto, registrado no título.
Um ponto que vale a pena observar na construção de “Evocação do Recife” é o que os
críticos Gilda de Mello e Souza & Antonio Candido atentaram para o fato, de Manuel
Bandeira, em sua obra poética como um todo, possui o
ouvido mais afinado de toda moderna poesia brasileira. Ouvido para a musicalidade
de um ritmo ou de um verso, para a escolha exata da sonoridade de uma palavra,
para a transposição no plano verbal de uma atmosfera que parecia tipicamente
musical, (...). Vindo da musicalidade obsessiva do Simbolismo, a sua evolução
poética se processou no sentido do abandono gradativo do universo melódico por
um novo espaço mais vizinho da música contemporânea, isto é, não mais fluido e
sim anguloso e fragmentado, às vezes baseado no contraponto, jogando usualmente
com as dissonâncias. (SOUZA & CANDIDO. In: BANDEIRA, Manuel, 1993, p. 910).
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Manuel Bandeira é um exímio “auditivo”, portanto:
utilizou um desses processos emprestados à música, quando, na “Evocação do
Recife”, abemolou a palavra Capiberibe para conseguir uma variante de meio tom
(‘Capiberibe, Capibaribe’). (Ibid., p. 10).
Mas, vamos dar a palavra ao próprio escritor para justificar a musicalidade de “Evocação
do Recife”:
na “Evocação do Recife” as duas formas “Capiberibe-Capibaribe” têm dois motivos.
O primeiro foi um episódio que se passou comigo na classe de geografia do Colégio
Pedro II. Era nosso professor o próprio diretor do Colégio – José Veríssimo. (...)
Certo dia perguntou à classe: ‘Qual é o maior rio de Pernambuco?’ Não quis eu que
ninguém se me antecipasse na resposta e gritei imediatamente do fundo da sala:
‘Capibaribe!’. Capibaribe com a, como sempre tinha ouvido dizer no Recife. Fiquei
perplexo quando Veríssimo comentou, para grande divertimento da turma: ‘Bem se
vê que o senhor é um pernambucano!’ (...) e corrigiu: ‘Capiberibe’. Meti a viola no
saco, mas na “Evocação” me desforrei do professor, intenção que ficaria para
sempre desconhecida se eu não a revelasse aqui, Todavia, outra intenção pus na
repetição. Intenção musical: Capiberibe a primeira vez com e, a segunda com a, me
dava a impressão de um acidente, como se a palavra fosse uma frase melódica dita
da segunda vez com bemol na terceira nota. (BANDEIRA, 2012, p. 65).
Vale a pena ressaltar que muitos poemas de Bandeira foram musicados por grandes
compositores e arranjadores da Música Popular Brasileira como Heitor Villa-Lobos, Camargo
Guarnieri, Jaime Ovalle, Radamés Gnattalli, entre outros. Talvez a frase que explique melhor
essa tradução de texto poético para a música seja a afirmação do próprio poeta: “Assim como
certos poemas admitem pluralidade de sentido ou de interpretações, como que em qualquer
texto literário há infinito número de melodias implícitas.” (Ibid., p. 99). Ou seja: em Bandeira,
a música não aparece de modo tão simples como aparenta; seus poemas apresentam “um
infinito número de melodias implícitas”. Sua complexidade e seu encanto residem neste
“implícitas”, adjetivo carregado de significados se levamos em conta outros aspectos da
poesia bandeiriana.
Poema de evocação da infância e de Recife, que quer reconstituir, ainda que na forma de
pequenos flashes, as brincadeiras, os aprendizados infantis, a atmosfera e o cotidiano de
personagens caros ao poeta, “Evocação do Recife” apresenta muitas imagens. Antes, porém,
de especificar o que lhe interessa recordar e celebrar na capital pernambucana, o poeta faz
questão de esclarecer que a cidade de sua preferência é aquela onde viveu verdadeiramente a
infância e “não” – palavra que inicia os três versos iniciais e se desdobra em “nem” e “sem
mais nada” posteriormente, enfatizando a recusa – a celebrada nos livros de história e nos
guias turísticos, nem aquela que veio a amar depois, “mas o Recife sem história nem
literatura/ Recife sem mais nada/ Recife da minha infância”.
Ganha destaque entre essas imagens, as recordações de ordem auditiva, com a colagem
de cantigas infantis e de citações (e reflexões acerca) dos falares da língua brasileira, por meio
de muitas vozes. Além disso, a distância no tempo é figurada na distância no espaço, distância
traduzida no poema pelas vozes que vêm de longe, seja no sentido positivo (“À distância as
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vozes macias das meninas politonavam” - cantigas), seja no sentido de trazer para o espaço
uma inquietação, uma ameaça envolvida pelo mistério de um som aos poucos descoberto:
De repente
nos longes da noite
um sino
Note-se a representação concreta do acontecimento e sua difícil localização a partir do
advérbio de tempo (“de repente”) e a reunião de espaço e tempo (“nos longes da noite” –
imagem que resume o sentimento de ausência e exílio espaço-temporal em Bandeira) antes da
solução do mistério (“um sino”), estrategicamente colocado em um verso separado e
destacado visualmente no canto da página.
Percebe-se, durante a leitura do poema, um “eu” que está escrevendo no presente da
enunciação, já adulto, e que renega a Recife – como nos poemas analisados anteriormente,
atingida pelos avanços da modernidade – e que rememora, de forma, terna e afetuosa, o
Recife do passado, de sua infância, reconstituídos a cidade e a infância por meio de imagens
visuais e auditivas. Reconstituindo o tempo passado, o espaço guardado na memória, o poeta
reconstitui-se a si mesmo naquele tempo e
reconhece que carrega dentro de si um ‘outro’ inabalável, embora já findo. É
compreensível, de certa forma, que a infância – período realmente feliz do poeta (...)
– seja evocada em decorrência de um sentimento de incompletude. (ROSENBAUM,
1993, p. 45).
Em “Evocação do Recife”, apesar do eu lírico recuperar os momentos fundantes de sua
personalidade (vividos em sua infância, no Recife), o “eu” “está, no presente,
irremediavelmente órfão. Se o poema, dados os elementos estilísticos apontados, resgata a
vivacidade da infância, o homem adulto fala do lugar da solidão.” (Ibid., p. 69).
Para finalizar o estudo do poema “Evocação do Recife”, pode-se fazer referência aos
aspectos semânticos e formais do mesmo, segundo a visão de Giovanni Pontiero. Para o
crítico, trata-se do
melhor exemplo para uma apreciação real da sua capacidade de elevar o lugarcomum a um mundo de ‘sublime’ reminiscência. Essa reconstrução vívida e
movimentada dos ‘mitos heroicos’ da sua infância, paga tributo não só a todas as
pessoas e lugares associados aos mais felizes e significativos anos de sua vida, mas
também representa, uma síntese de todas as inflexões e técnicas que caracterizam o
espírito e substância de Libertinagem (PONTIERO, 1986, p. 120).
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O poema “Velha Chácara”, publicado originalmente no ano de 1940 e que faz parte do
livro Lira dos cinquent´anos, retoma, em uma construção poética mais regular e com as
imagens mais condensadas, o tema da infância revisitada pela memória do poeta.
Velha Chácara
“A casa era por aqui…
Onde? Procuro-a e não acho.
Ouço uma voz que esqueci:
É a voz deste mesmo riacho.
Ah quanto tempo passou!
(Foram mais de cinqüenta anos.)
Tantos que a morte levou!
(E a vida… nos desenganos…)
A usura fez tábua rasa
Da velha chácara triste:
Não existe mais a casa…
- Mas o menino ainda existe.” (BANDEIRA, 1993, p. 187).
A rememoração no poema “Velha Chácara” principia-se na primeira quadra, de forma
involuntária, pois parte do subconsciente do eu lírico quando este escuta uma “voz” que
esquecera, mas acaba por reconhecer como sendo a “voz” do “mesmo riacho” do passado, da
infância. Portanto, nos termos proustianos, o processo mnemônico se dá, no poema, pelo
recurso da “memória involuntária”.
O poema apresenta versos em redondilha maior; rimas alternadas (ABAB ABAB CDC
D); e uma estrofação peculiar: duas quadras são regulares, e uma terceira quadra que tem o
último verso deslocado ou transformado em uma estrofe de um verso solitário (perfazendo
duas estrofes, um terceto e um monóstico), desestruturando-se a rigidez da forma que se
notava anteriormente, totalizando os doze versos do poema.
Os dois primeiros versos da primeira quadra (“A casa era por aqui.../Onde? Procuro-a e
não acho”), apresenta, no segundo verso, o recurso poético do ubi sunt, expressão latina que
significa “onde estão?” e, no caso desses versos, refere-se à “casa” (chácara), à sua
localização, que, no presente, é incerta. Essa incerteza continua aparentemente no terceiro
verso, agora não em relação ao que se vê ou não se vê no espaço – a casa –, mas em relação à
identidade da voz que o eu lírico escuta (“Ouço uma voz que esqueci”). A voz, porém, é
reconhecível (“É a voz deste mesmo riacho”). Se o riacho permanece, mais adiante se verá
que “não existe mais a casa...” (foi possivelmente demolida), perdeu-se com o passar do
tempo, com a morte de seus habitantes, e por causa da “usura” que fez “tábua rasa” da “velha
chácara triste”.
A segunda estrofe explicita de forma mais evidente o tom de rememoração do poema. O
primeiro e o segundo versos são sintomáticos: “Ah quanto tempo passou!/ (Foram mais de
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cinquenta anos.)”; os dois versos indicando passagem do tempo – longo tempo – cronológico.
O quarto verso dessa estrofe é uma digressão do eu lírico sobre a passagem do tempo, “(E a
vida... nos desenganos...)”, uma espécie de conclusão e de preparação para a estrofe seguinte,
com as reticências conferindo uma sugestão de desconsolo e incompletude ao poema.
O penúltimo e o último versos (“Não existe mais a casa.../- Mas o menino ainda existe.”)
apresentam o contraste (a conjunção adversativa “mas” anuncia a mudança, inclusive visual)
entre existir e não existir, além da diferença de que, na primeira aparição está em ordem
indireta e na segunda em ordem direta.
A casa não existe mais no presente (“era por aqui” – indicando-se que a visita ao local foi
feita pelo eu lírico), mas o menino sim, mesmo depois de já passados cinquenta anos. A
memória do eu lírico guarda as lembranças da “chácara” da infância, e, ainda que esta não
venha tão explicitada como no poema “Evocação do Recife”, pode ser recuperada pela escuta
da “voz” esquecida do riacho – um duplo desse mesmo menino que “ainda existe”. Ou, como
afirma Rosenbaum: “os referenciais desapareceram, mas a criança inteira é regatada”
(ROSEMBAUM, 1993, p. 46).
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CAPÍTULO IV – Poesia dos Naufrágios
No poema “Cotovia”, que integra a coletânea de versos Opus 10, publicada em 1955,
nota-se que o resgate não se restringe ao tempo vivido na infância, mas é a própria capacidade
de se reconstituir como pessoa e de se constituir como artista que é afirmada. Ainda dentro da
perspectiva do migrante no espaço e do adulto que quer recuperar a infância perdida, a
“perdida alegria”, o poema apresenta um diálogo imaginário, fantasioso, entre o eu lírico e o
pássaro que dá nome ao texto:
Cotovia
"— Alô, cotovia!
Aonde voaste,
Por onde andaste,
Que saudades me deixaste?
— Andei onde deu o vento.
Onde foi meu pensamento
Em sítios, que nunca viste,
De um país que não existe . . .
Voltei, te trouxe a alegria.
— Muito contas, cotovia!
E que outras terras distantes
Visitaste? Dize ao triste.
— Líbia ardente, Cítia fria,
Europa, França, Bahia . . .
— E esqueceste Pernambuco,
Distraída?
— Voei ao Recife, no Cais
Pousei na Rua da Aurora.
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— Aurora da minha vida
Que os anos não trazem mais!
— Os anos não, nem os dias,
Que isso cabe às cotovias.
Meu bico é bem pequenino
Para o bem que é deste mundo:
Se enche com uma gota de água.
Mas sei torcer o destino,
Sei no espaço de um segundo
Limpar o pesar mais fundo.
Voei ao Recife, e dos longes
Das distâncias, aonde alcança
Só a asa da cotovia,
— Do mais remoto e perempto
Dos teus dias de criança
Te trouxe a extinta esperança,
Trouxe a perdida alegria." (BANDEIRA, 1993, p. 213-14).
Composto ao todo por 35 (trinta e cinco) versos, o poema se divide em sete estrofes. A
primeira é um quarteto, a segunda é uma quintilha, a terceira é um terceto, a quarta é uma
quadra, a quinta e a sexta estrofes são dois dísticos e a sétima e última estrofe é irregular,
composta por 15 (quinze) versos.
A primeira estrofe é heterométrica, formada por três versos pentassílabos e um
eneassílabo (um quarteto); a segunda e a terceira estrofes são isométricas, marcadas por cinco
versos de sete sílabas, ou seja, heptassílabos ou redondilhas maiores; na quarta estrofe ocorre
uma quebra no ritmo do poema, em relação ao metro, pois se trata de uma quadra, na qual os
três primeiros versos são redondilhas maiores e o quarto e último verso dessa estrofe é um
trissílabo, destacando-se a pergunta “Distraída?”, uma adjetivação da cotovia como um ser
que não está atento ao mundo. As quinta, sexta e sétima estrofes, dísticos, retomam a
composição em redondilhas maiores.
Quanto às rimas – cujo esquema em relação à posição é bastante irregular, de modo a
poderem ser consideradas misturadas ou deslocadas –, predominam as consoantes:
voASTE/andASTE/deixASTE;
vENTO/pensamENTO;
vISTE/exISTE/trISTE;
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alegrIA/cotovIA. Além disso, na recuperação da rima durante o transcorrer da leitura do
poema, as rimas toantes também estarão presentes cotovIA/frIA/BahIA/distraÍDA, quebrando
a regularidade sonora. Nesse aspecto, chama a atenção o vocábulo “perempto”, que rima com
“vento”, “pensamento” e “tempo”, e a combinação entre MuNDO/PernaMBUCO – uma rima
toante e emparelhada – o que resulta num jogo bastante intrincado e complexo de sons.
No poema, as vozes se alternam em perguntas e respostas, marcadas pelo travessão, o que
evidencia quem está falando, ora o “eu”, ora a “cotovia”. No primeiro verso, já se apresenta a
função apelativa da linguagem, na qual um “eu” se dirige a uma segunda pessoa (“Alô
cotovia!”) e se constata a invocação do pássaro para a “conversa” com o eu lírico.
Já no segundo verso, o “eu” questiona a “cotovia” “Por onde [tu] andaste?”, começando a
série de interrogações que vai percorrer boa parte do poema, mas dilui a objetividade da
pergunta na sugestão exclamativa do próximo verso: “Que tantas saudades me deixaste?”,
condensando numa mesma expressão o espaço real da “viagem” do pássaro, seu retorno, e as
“tantas” saudades – o que pressupõe a passagem de um tempo prolongado e a variedade dessa
falta, como se verá mais adiante, referente não só à cotovia, mas também aos lugares que ela
“visita”.
Na segunda estrofe, a “cotovia” declara que voou por “sítios, que nunca viste,/De um país
que não existe.../Voltei, te trouxe a alegria.” Mais uma informação é dada ao leitor: o “eu”, no
presente da enunciação, é uma pessoa triste, conforme se nota pela referência às saudades – ao
sentimento de falta e de ausência – da primeira estrofe. A cotovia é que traz a “alegria”, uma
palavra com múltiplos sentidos no poema, “de volta” para o eu poético. Um desses sentidos
diz respeito à espécie de pássaro escolhida por Bandeira para sua representação: a cotovia, ave
migratória que se alimenta e transporta sementes, realizando a fertilização e a polinização de
áreas diferentes durante sua migração – em grupos – e, na maioria das vezes, no período
diurno, é um símbolo de fertilidade e vitalidade.
Aqui se trata de uma cotovia solitária, o que – como na relação estabelecida entre voz do
riacho do poema “Velha Chácara” – faz com que possa ser interpretada como um duplo do eu
lírico. Elemento oriundo da natureza e da realidade, a cotovia, seu voo e seu canto, desperta
no eu lírico a rememoração do tempo perdido, restituindo sua antiga alegria.
Na segunda estrofe, porém, o “eu” permanece “triste”. Ele ainda não teve acesso às
reminiscências da infância. Na terceira estrofe, o “eu” pergunta à cotovia “que outras terras
distantes/Visitaste? Dize ao triste.” Na quarta estrofe, a cotovia enumera os locais que visitou
e o eu poético a interrompe e pergunta: “-E esqueceste Pernambuco,/Distraída?”, outro dos
vários encadeamentos presentes no poema. A palavra “distraída” é colocada em local
estratégico no poema, entre a viagem geral e, quase exclusivamente espacial, e a viagem ao
mundo do eu lírico, Pernambuco, que reúne realidade e rememoração, presente e passado.
Além disso, essa mudança de espaço de visitação, do exterior para o interior do sujeito, é
anunciada pela quebra no ritmo, os versos em redondilha sendo substituídos, nesse passo, por
um verso trissílabo.
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Na quinta estrofe, a cotovia inicia afirmando que: “-Voei ao Recife, no Cais,/Pousei da
Rua da Aurora.”. Enfim, a ave revela que visitou a terra natal do eu poético, demonstrando
não ser tão “distraída” assim como o “eu” expressara em seus interesses e perguntas. No
dístico seguinte, de fundamental importância para compreensão do poema, o eu expressa: “Aurora da minha vida,”, que, no encadeamento com o verso seguinte, o pássaro complementa:
“-Que os anos não trazem mais!”, com direito ao uso do ponto de exclamação, demonstrando
e reforçando a inexorabilidade da passagem temporal. Esse dístico é uma citação literal de
dois versos do poema “Meus oito anos”, de Casimiro de Abreu, e retoma o tema das
saudades, também do poeta romântico, explicitado no quarto verso da primeira estrofe (pensese em “Ó que saudades que eu tenho”). Dessa forma, pela citação, já se abre ao leitor a
perspectiva de que a poesia e a literatura é o que salva da tristeza, do naufrágio, o eu lírico,
pois este também está envolvido com o fazer poético.
No final do poema, o jogo de perguntas e respostas já não tem lugar. O que se vê é um
entrelaçamento entre as afirmações do eu lírico e da cotovia – daí os muitos encadeamentos.
Além disso, o conhecimento e a ação, prerrogativas da cotovia, se transferem para o eu lírico,
capaz de “torcer o destino,/ (...) no espaço de um segundo/Limpar o pesar mais fundo”, de
saber, de voar, como um pássaro (“Voei ao Recife, e dos longes/Das distâncias, aonde alcança
a asa da cotovia”) e alcançar as distâncias do espaço e do tempo.
Nesse sentido, mesmo que a última fala no poema (“Do mais remoto e perempto/Dos teus
dias de criança/Te trouxe a extinta esperança,/Trouxe a perdida alegria”), seja proferida pela
cotovia, tem-se a certeza de que o sujeito que faz a viagem ao tempo da infância é o eu lírico.
Com as asas da cotovia, com a asa da memória/da lembrança e da imaginação, é possível ao
“eu” reconstruir o seu passado e sua infância perdida e interrompida. A interrupção da “aurora
da vida” do eu lírico se corrige pelas reminiscências que vêm à tona, no momento que o “eu”
se salva do naufrágio, pelo “dialoguismo” fantasioso. Ou seja: pela fantasia, pela literatura,
pela poesia, pela arte, pela escrita, é que o eu poético consegue reconstruir o seu passado, a
infância interrompida.
Na abordagem do tema da memória nas poesias de Bandeira, é perceptível a recorrência
de um tópico importantíssimo para a compreensão dessa faceta do poeta, que a teórica Yudith
Rosenbaum (1993, p. 41) denominou de “infância revisitada”. Percebe-se que essa questão do
tempo perdido ou da infância interrompida, no poema “Elegia de Verão”, por exemplo, é
abordada pelo uso do artifício da memória poética, como forma de abordar essa fase da vida
que passou, mas persiste no “eu” do presente, no “eu” adulto.
O poema “Elegia de Verão” foi publicado originalmente no livro Opus 10, lançado em
1952, num momento já consolidado da obra poética de Manuel Bandeira, tanto quanto ao seu
estilo “aparentemente simples”, nas palavras de Davi Arrigucci Jr., quanto à estética
modernista brasileira, do qual Bandeira é um dos maiores expoentes, desde a fase heroica do
movimento.
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Elegia de Verão
“O sol é grande. Ó coisas
Todas vãs, todas mudaves!
(Como esse “mudaves”,
Que hoje é “mudáveis”
E já não rima com “aves”.)
O sol é grande. Zinem as cigarras
Em Laranjeiras.
Zinem as cigarras: zino, zino, zino...
Como se fossem as mesmas
Que eu ouvi menino.
Ó verões de antigamente!
Quando o Largo do Boticário
Ainda poderia ser tombado.
Carambolas ácidas, quentes de mormaço;
Água morna das caixas-d´água vermelha de ferrugem;
Saibro cintilante...
O sol é grande. Mas, ó cigarras que zinis,
Não sois as mesmas que ouvi menino.
Sois outras, não me interessais...
Deem-me as cigarras que eu ouvi menino.” (BANDEIRA, 1993, p. 215).
Quanto aos aspectos formais, ao analisarmos o poema, verifica-se o uso de reticências em
três momentos: nos versos 8 (oito), 16 (dezesseis) e 19 (dezenove). No primeiro caso, serve
para dar ideia de continuidade; no segundo uso, tem um tom sugestivo e, no terceiro caso do
uso das reticências, a ideia é propor um tom evocativo, de recuperação de reminiscências do
passado. Dos vinte versos, alguns são pontuados, outros têm o sentido completado pelo(s)
verso(s) seguinte(s), no uso dos encadeamentos que o poeta faz recorrentemente no poema. Já
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o esquema de rímico é misturado ou deslocado. Tem-se rimas consoantes (mudAVES/AVES,
zINO/menINO) e toantes (LaranjEIRAS/mESMAS) e versos brancos impregnados de variada
sonoridade.
Quanto à estrofação do poema, “Elegia de Verão” é composto por cinco estrofes: as duas
primeiras são quintilhas; a terceira estrofe é uma sextilha, a quarta é um terceto e a última é
um monóstico, seguindo a característica bandeiriana já observada em outros poemas de
descolamento do último verso para fins de ênfase. Em relação ao metro, as estrofes são
heterométricas: a primeira estrofe apresenta os dois primeiros versos como redondilhas
maiores e seguem os versos seguintes com as seguintes medidas: redondilha menor, duas
redondilhas maiores; segunda estrofe: decassílabo, tetrassílabo, hendecassílabo, redondilha
maior e hexassílabo; a sextilha apresenta: os três primeiros versos com medida de
octossílabos, depois se apresenta um verso dodecassílabo, um verso bárbaro, de 15 (quinze)
sílabas, e um pentassílabo; o quarteto final tem versos da seguinte medida: dodecassílabo (ou
verso alexandrino), os três últimos versos do poema são decassílabos.
O poema, como propõe o título é uma “elegia”, composição lírica que expressa tristeza e
melancolia. No caso do poema em estudo, trata-se de uma tristeza de um “eu” adulto/maduro
melancólico que, a partir da escuta do zinir das cigarras no presente e compará-lo com o som
escutado na infância (o poeta utiliza a figura de harmonia “onomatopeia”, ao imitar o ruído
das cigarras pela palavra repetida três vezes: “zino, zino, zino...”), toma consciência da
ausência desse momento fundamental em sua vida.
A poesia, no entanto, parece se confirmar como um espaço privilegiado do poeta para o
apaziguamento da dor e a reconciliação com o mundo e com a vida. Daí as muitas citações de
outros escritores nos poemas de Bandeira. Em “Elegia de verão”, a intertextualidade é feita
com um famoso poema do poeta clássico português Sá de Miranda, já na primeira estrofe, e
serve para marcar a tensão entre o passado (inclusive o da tradição literária) e o presente do eu
lírico e os signos da mudança, representados pelo zinir das cigarras. Desse modo, como
afirma Rosenbaum,
os versos de Sá de Miranda tentam ser recuperados de modo a sobreporem-se à
própria mutabilidade que anunciam. Mas a vanidade das coisas atinge a língua da
poesia, que se transforma, impedindo antigas combinações: mutáveis já não rima
com aves.
Parece que o poeta continua transitando de forma mais íntima no passado, passado
esse que é constantemente evocado e chamado a vencer a perenidade da vida e
perpetuar, na poesia, valores findos. Porém o mais curioso é que Bandeira
efetivamente rima “mudaves” com “aves”, o que o faz superar – no interior do
poema a mutabilidade das palavras. Bandeira vence, simultaneamente, no tecido da
linguagem, o presente e o passado. (Ibid., p. 49).
A interrupção da “aurora da vida” como o próprio Bandeira define a infância em outro
poema, é “revisitada” ou rememorada pelo eu lírico na fase adulta de sua vida e se transforma
em matéria (tanto na forma quanto no conteúdo) da poesia. Por isso mesmo, apesar do
paradoxo, “anunciar a perda é restituir no universo simbólico da poesia”, o que explica porque
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“os opostos se inserem numa armação irônica, em que a mutabilidade dos fenômenos da
existência (“Ó coisas/Todas vãs, todas mudaves!”) contrasta com a permanência do astro
maior que inicia o poema – “O sol é grande””. (Ibid., p. 50).
O tom grandiloquente, enfatizado pela citação erudita, se converte em prosaico pela
situação e pelo uso, pouco erudito, da onomatopeia. Paralelo a isso, os tempos presente (no
Largo do Boticário) se contrapõe ao tempo feliz da infância em Recife, sofrendo as cigarras
de hoje uma diminuição de importância em relação às “cigarras que eu ouvi menino”, ainda
que tenham sido elas as deflagradoras, de modo involuntário, das lembranças do poeta e, no
limite, as responsáveis pela reconstituição do tempo perdido.
O poeta ainda tenta na segunda estrofe, “fazer corresponder à grandeza imortal do Sol a
permanência dos sons da infância”. E é pela rima que se procura “demarcar essa aproximação,
articulando o som onomatopaico da cigarra ao substantivo “menino”” (Ibid., p. 50). Contudo a
rima produzida entre “zino, zino, zino” e “menino” não produz uma “identificação”, o que se
confirma na quarta estrofe: “Não sois as mesmas que eu ouvi menino./Sois outras, não me
interessais...”. Assim, o eu lírico sente uma frustração gerada pelo passar implacável do
tempo, o qual deixou para trás sua infância. Segundo ainda Yudith Rosenbaum, “inspirado
pelo famoso soneto de Sá de Miranda (...)” Bandeira expressa “a perda das ilusões” que marca
um “abismo entre um eu que envelhece e um mundo em permanente mutação.” (Ibid., p. 48).
A elegia é um gênero lírico muito propício para abordar o tema da memória poética da
infância, pois possui um tom “nostálgico” e “saudosista”. A elegia pode “configurar a dor da
ausência”, transformada na ideia de “lamento e pranto”, mas também serve como “louvação,
dado o caráter de oratória que teve entre os gregos.” De acordo com Yudith Rosenbaum,
“Bandeira sabe das possibilidades expressivas da elegia, que pode conter tanto a meditação
mais melancólica, quanto a exaltação do que é iluminado.” (Ibid., p. 51).
No caso, do poema “Elegia de Verão”, ainda que o que predomine seja a melancolia,
sabemos que a lembrança deflagrada pelo zinir das cigarras “ilumina” e “exalta” a infância do
poeta. O último verso destacado da quadra final, “Deem-me as cigarras que eu ouvi menino”,
com o verbo no imperativo e encerrado com ponto final contrasta com a pontuação “elástica e
movimentada” das estrofes anteriores. Como lembra Rosenbaum, nas primeiras estrofes, as
exclamações e reticências faziam o eu lírico meditar e rememorar a infância. No último verso,
porém, o “eu”, “intima o outro indefinido (o tempo? o leitor?) para que faça retornar a cigarra
[a antiga], metonímia da infância” (Ibid., p. 52).
O poema “Infância”, publicado no livro Belo Belo, de 1948, também evoca “a criança
pela apreensão do adulto consciente da perda dessa mesma infância” (Ibid., p. 53) e recupera,
a partir da apresentação de muitas imagens, vários dos momentos importantes para o poeta em
sua constante mudança de endereço nos primeiros anos de vida, não somente a cidade natal de
“Evocação do Recife”, mas outros lugares. Desse modo, o que está em jogo aqui, ainda que a
forma seja similar ao poema citado, é o próprio movimento de migração, de deslocamento
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espacial, de mudança que leva ao naufrágio, a uma espécie de destroçar-se da experiência.
Segue o poema:
Infância
“Corrida de ciclistas.
Só me lembro de um bambual debruçado no rio.
Três anos?
Foi em Petrópolis.
Procuro mais longe em minhas reminiscências.
Quem me dera recordar a teta negra de minh’ama-de-leite...
... Meus olhos não conseguem romper os ruços definitivos do tempo.
Ainda em Petrópolis... um pátio de hotel... brinquedos pelo chão...
Depois a casa de São Paulo.
Miguel Guimarães, alegre, míope e mefistofélico,
Tirando reloginhos de plaquê da concha da minha orelha.
O urubu ousado no muro do quintal.
Fabrico uma trombeta de papel.
Comando...
O urubu obedece.
Fujo, aterrado do meu primeiro gesto de magia.
Depois... a praia de Santos...
Corridas em círculos riscados na areia...
Outra vez Miguel Guimarães, juiz de chegada, com seus presentinhos.
A ratazana enorme apanhada na ratoeira.
Outro bambual...
O que inspirou a meu irmão o seu único poema:
Eu ia por um caminho,
Encontrei um maracatu.
O qual vinha direitinho
Pelas flechas de um bambu.
As marés de equinócio.
O jardim submerso...
Meu tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado.
Poesia dos naufrágios!
Depois Petrópolis novamente.
Eu, junto do tanque, de linha amarrada no incisivo de leite, sem coragem de
[puxar.
Véspera de Natal... Os chinelinhos atrás da porta...
E a manhã seguinte, na cama, deslumbrado com os brinquedinhos trazidos
[pela fada.
E a chácara da Gávea?
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E a casa da Rua Don’Ana?
Boy, o primeiro cachorro.
Não haveria outro nome depois
(Em casa até as cadelas se chamavam Boy).
Medo de gatunos...
Para mim eram homens com cara de pau.
A volta a Pernambuco!
Descoberta dos casarões de telha-vã.
Meu avô materno — um santo...
Minha avó batalhadora.
A casa da Rua da União.
O pátio — núcleo de poesia.
O banheiro — núcleo de poesia.
O cambrone — núcleo de poesia (La fraicheur des latrines!).
A alcova de musica — núcleo de mistério.
Tapetinhos de pele de animais.
Ninguém nunca ia lá... Silêncio... Obscuridade...
O piano de armário, teclas amarelecidas, cordas desafinadas.
Descoberta da rua!
Os vendedores a domicílio.
Ai mundo dos papagaios de papel, dos piões, da amarelinha!
Uma noite a menina me tirou da roda de coelho-sai, me levou, imperiosa e
[ofegante, para um desvão da casa de Dona Aninha
[Viegas, levantou a sainha e disse mete.
Depois meu avô... Descoberta da morte!
Com dez anos vim para o Rio.
Conhecia a vida em suas verdades essenciais.
Estava maduro para o sofrimento
E para a poesia!” (BANDEIRA, 1993, p. 208-209).
A sensação de despedaçamento da experiência se manifesta pela forma, ela mesma, na
aparência, destroçada, do poema: as estrofes são irregulares e misturadas quanto ao esquema
rímico e rítmico, os versos são brancos na sua maioria, e mesmo quando há rima, o padrão
não se sustenta (com exceção, obviamente do poeminha enxertado no texto). Note-se também
que predominam frases nominais, ou trechos do que seriam frases, como se fossem flashs do
vivido, para marcar mudança de lugar, de tempo, de tema para o aprendizado e a formação do
menino.
O tema da formação do homem e do artista, presente de modo menos contundente em
“Evocação do Recife”, é muito forte aqui: na última estrofe, o eu poético declara que, quando
de sua mudança para o Rio de Janeiro, aos 10 anos de idade, “estava maduro para o
sofrimento/ e para a poesia”. A relação entre formação (aquisição da maturidade), sofrimento
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e poesia, apontada nos últimos versos, confirma a impressão de que os três temas estiveram
entrelaçados durante todo o poema, reunindo os elementos memória, infância e poesia numa
mesma equação, similar à elaborada por Marcel Proust no romance Em busca do tempo
perdido.
O eu lírico maduro/adulto é um indivíduo que, no início do poema, começa por tentar
relembrar sua infância, esperando retirar do caos (“Procuro mais longe em minhas
reminiscências./ Quem me dera recordar a teta negra de minh’ama-de-leite... /Meus olhos não
conseguem romper os ruços definitivos do tempo”) os lugares por onde passou e as casas
onde ele morou até os dez anos, em idas e vindas por cidades diferentes. Após essa abertura
onde reina a desordem e o estilhaçamento (o poema começa com uma imagem que não será
explicada em nenhum momento – “corrida de ciclistas”), o poeta faz uso poético da “memória
voluntária”, tal qual a conceituação e uso de Marcel Proust em sua obra máxima, realizando
um verdadeiro tour de force para primeiro recuperar e depois ordenar as suas reminiscências.
O poema de Bandeira ainda tem um quê proustiano, pois faz referências a várias residências
que o eu lírico habitou, tal como ocorre no romance de Proust.
A imagem do naufrágio e da destruição fica evidente na seguinte estrofe: “As marés de
equinócio./O jardim submerso.../Meu tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro
destroçado.//Poesia dos naufrágios!”. Neste último verso, destacado do restante da estrofe,
tem-se a imagem central para a compreensão do poema enquanto figuração da equação
memória, infância e fazer poético. Afinal, a imagem do tio “erguendo do chão uma ponta de
mastro destroçado” pode ser comparável ao eu lírico tentando trazer à tona as reminiscências
da infância “submersas” no esquecimento, o que possibilitará a conclusão de que aquela
atitude do tio e a atividade do poeta produzem uma “poesia dos naufrágios”. E aqui os
destroços salvos pela memória e pela poesia não dizem respeito apenas à experiência de vida
do menino; os trechos de poemas (por exemplo, o verso de Rimbaud, em francês) e o primor
da expressão e das imagens, lembram continuamente ao leitor que este é um poema sobre a
vida e sobre a arte.
As lembranças da infância do eu poético promovem três momentos de descobertas
importantes para o menino, e essenciais para a formação do homem e do artista. Dito ao modo
de Bandeira, o “eu” experimenta, pelo menos, três “alumbramentos”: a descoberta sexual,
expressa em um verso único e enorme (“Uma noite a menina me tirou da roda de coelho-sai,
me levou, imperiosa e ofegante, para um desvão da casa de Dona Aninha Viegas, levantou a
sainha e disse mete.”); a descoberta da morte, em versos secos e frases nominais, com o uso
de reticências como signo da incompreensão e da incompletude (“Depois meu avô...
Descoberta da morte!”); e a descoberta da poesia e de seus núcleos, exercitada nas leituras e
na própria predisposição à descoberta do mundo.
Entre o menino da infância e o adulto da atualidade do poema, o fazer poético e a
rememoração servem como ponte, como possibilidade de o poeta
alcançar um reconhecimento de si mesmo na criança que ele foi e reequilibrar-se no
ato integrador da recordação. Cenas e personagens serão revisitados na ânsia de
serem trazidos novamente ao convívio do poeta. Movido fundamentalmente pela
falta (impulso maior do desejo), Bandeira expõe-se ao leitor abrindo sua intimidade
47
ao olhar perscrutador. É também ao outro que o poeta estende uma ponte para o
passado, mas é principalmente a si mesmo. Não são dois momentos distintos; o eu e
o outro (testemunha dessa ‘peregrinação’) participam como parceiros de uma busca
íntima, e o que é do poeta explode os limites da pura subjetividade. (Ibid., p. 54).
Dessa forma, a memória da infância “guarda as aprendizagens mais essenciais” (Ibid., p.
56) para a formação do eu poético como ser humano, “constituindo-se em matriz de futuras
experiências” e, podemos afirmar, de futuros poemas.
A imagem dos naufrágios (e o seu uso para a adjetivação da poesia bandeiriana)
comparece rapidamente em outro importante poema do escritor, “O Martelo”, que faz parte da
coletânea de versos Lira dos cinquent´anos:
O Martelo
“As rodas rangem na curva dos trilhos
Inexoravelmente.
Mas eu salvei do meu naufrágio
Os elementos mais cotidianos.
O meu quarto resume o passado em todas as casas que habitei.
Dentro da noite
No cerne duro da cidade
Me sinto protegido.
Do jardim do convento
Vem o pio da coruja.
Doce como um arrulho de pomba.
Sei que amanhã quando acordar
Ouvirei o martelo do ferreiro
Bater corajoso o seu cântico de certezas.” (BANDEIRA, 1993, p. 168).
O poema situa o eu lírico “dentro da noite” e “no cerne duro da cidade”. Por isso, a
relação do poeta com a realidade se dá por meio da audição: inicia-se o poema com um ruído
(“as rodas rangem na curva dos trilhos”), que trazem um desconforto ao eu poético, sendo que
o advérbio “inexoravelmente” amplia essa sensação. Os dois versos seguintes (“Mas eu salvei
do meu naufrágio/Os elementos mais cotidianos”), a começar pelo uso da conjunção
adversativa, apresenta-se como um contraponto: se o presente é incômodo, os elementos
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essenciais estão salvos (“os elementos mais cotidianos”; o quarto, que “resume o passado em
todas as casas que habitei”) e o eu se sente protegido, aconchegado, a ponto de suavizar,
eufemizar, o pio da coruja (som tradicionalmente interpretado como agourento) e o som do
martelo do ferreiro (que lembra o ruído dos trens do início do poema), signo não mais do
desconforto, mas da certeza e do cântico, outra palavra para a poesia.
Como em “cotovia”, o poeta “sabe”, tendo aprendido com a vida e com o exercício da
literatura o que deve fazer para “salvar” da destruição e do aniquilamento pelo esquecimento
o que lhe é mais caro. Como o ferreiro, o poeta também tem suas certezas e as elabora nos
cânticos, no fazer literário, aproximando-se as duas tarefas, as duas oficinas, a do ferreiro e a
do poeta.
Por fim, vale ressaltar, que as imagens auditivas e as impressões que elas causam ao eu
lírico são importantíssimas na tessitura do poema: primeiro, as “rodas rangem”, o que provoca
ruído indesejado, desconfortável e confuso, ao que o poeta contrapõe sua capacidade de salvar
os seus “elementos mais cotidianos”; depois, ouve-se “o pio da coruja”, que em vez de lhe
causar tensão e horror, lhe traz suavidade e paz como um “doce” canto de outros pássaros; por
último, vem “o martelo do ferreiro” que, ao contrário de lhe incomodar e trazer desconforto,
traz-lhe coragem e a consciência de que as “certezas” são necessárias à vida e ao trabalho do
poeta:
O ruído, o barulho agressivo e incômodo, é que é considerado como música. Isso é
possível, não apenas como uma imagem inusitada, mas em função da organização
do poema, quando o par martelo/cântico fornece uma contraposição de certeza, de
clareza, às situações que se vinham acumulando no poema. (CASTAÑON
GUIMARÃES, 2008, p. 137).
Se em “Infância”, o menino vê o tio Cláudio lidar com destroços, ensinando-lhe a
fabricar uma espécie de “poesia dos naufrágios”, em “O Martelo”, o ferreiro, com seu cântico,
lhe ensina a possibilidade da salvação pelo fazer poético. É o que, em outras palavras propõe
Yudith Rosenbaum, ao afirmar que nos dois poemas, “Infância” e “O Martelo”:
o eu lírico se recompõe das inexorabilidades da existência; em “O Martelo”, o que
subsiste de mais vital concentra-se no espaço do quarto, enquanto no texto
“Infância”, o verso ambíguo – “Poesia dos naufrágios” – permite duas leituras
diversas: ou se trata da poesia que fala, tematiza o naufrágio, ou é pela poesia que o
náufrago se salva, ao ancorar-se na palavra. Em ambos os casos, o dizer poético é a
porta de acesso a um sentido submerso (‘o jardim submerso’) que pode emergir pela
evocação. O poder mágico que habitava a infância se estende, agora, ao ato
integrador da poesia, cuja magia está em recolher os destroços rumo a uma unidade.
(ROSENBAUM, 1993, p. 62).
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V- Considerações finais
O presente trabalho procurou demonstrar a originalidade poética de Bandeira, estudando
determinados poemas do escritor, por um viés que caracteriza parte de sua produção lírica: a
memória da infância sendo expressa pelo próprio fazer poético. Para isso, foram utilizadas e
estudadas as concepções de “memória voluntária” e “memória involuntária”, concebidas por
Marcel Proust, em seu romance Em busca do tempo perdido e se apresentou as proximidades
de concepção do fazer literário em relação aos elementos memória e infância nos dois
escritores.
O trabalho iniciou-se pela apresentação do poeta e de determinadas características de sua
poesia, a partir da leitura de alguns estudos de sua fortuna crítica. A seguir, foi feita a
discussão sobre as concepções de memória em Proust, com destaque para as diferenças entre
“memória voluntária” e “memória involuntária” e a participação das mesmas na formação dos
indivíduos, desde a infância, e a possibilidade da reconstituição do tempo perdido. Em um
terceiro momento, na busca de evidenciar as características da memória da infância e sua
transformação em objeto e fazer literário em Manuel Bandeira, foram realizadas leituras,
análises e interpretações de poemas selecionados e divididos em dois blocos: o primeiro, onde
a memória da infância se confunde com a recordação do espaço, Recife, no caso de Bandeira;
o segundo, onde a recordação faz parte da tomada de consciência por parte do processo de
formação do homem e do escritor, numa perspectiva meta-literária. Na busca de evidenciar as
características da memória da infância e sua transformação em objeto e fazer literário em
Manuel Bandeira, foi possível observar como o poeta, ao se expressar pelo fazer literário, ou
seja, pela própria poesia, reconstrói e reconstitui sua infância interrompida, agora
“reconquistada” e “revisitada”.
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