HISTÓRIA DA TIPOGRAFIA - 05
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Extraído de: Clair, Kate. Manual de tipografia. Porto Alegre, Bookman, 2009.
Tipografia no Início do Século XX
O mundo seguia mudando com rapidez quando Charles Darwin
publicou em 1859 o seu Origens dos Espécies, chocando a sociedade
vitoriana. O comércio e a industrialização imiscuiam-se em cada
aspecto da vida americana e européia. Grandes inovações e agitações
prenunciavam o novo século, com as teorias psicológicas de Sigmund
Freud, a comunicação à longa distância via telégrafo, as interpretações visuais dos impressionistas franceses e a ligação do continente
americano de leste a oeste por ferrovia.
Durante as duas primeiras décadas dos anos 1900, inovações
significativas foram introduzidas na ciência e na tecnologia. A luz
elétrica tornou-se uma alternativa mais brilhante para a iluminação à
gás. Em 1901, a primeira transmissão de rádio da Inglaterra para os
Estados Unidos foi completada por Guglielmo Marconi; em 1903, os
irmãos Wright completaram seu primeiro vôo propulsionado a motor;
em 1905, a litografia offset rotativa foi introduzida por Ira Rubel; em
1908, Henry Ford produzia os seus primeiros 15 automóveis Modelo
T.
Linotipo, rádio, litografia rotativa, lampada e o Ford T:
invenções do início do século XX.
Em 1909 o balé russo foi apresentado às audiências européias, e artistas faziam
experiências nos estilos de pintura surrealista e cubista.
A tensão entre o velho e o novo e as novas formas de tecnologia manifestavam-se
de muitas maneiras. Uma força estava nas novas práticas que evoluíam a partir das
novas tecnologias da impressão e na produção em massa da industrialização. Em oposição estava a nostálgica visão do passado que trouxe uma recuperação de veículos de
expressão perdidos para expressão revivida por pequenos impressores da GrãBretanha e da América.
O movimento Arts and Crafts
Para opor-se à produção em massa de produtos banalizados, a Art Workers Guild
(Guilda dos Trabalhadores da Arte) foi formada em 1884. Seu propósito principal era
criar produtos funcionais que também envolvessem grande intenção e deliberação
estética. O movimento exaltava o trabalho dos artesãos individuais, uma vez que os
artistas estavam convencidos de que a produção apressada dos produtos manufaturados estava comprometendo o valor do design e resultando em produtos feios e de
pouca qualidade. William Morris e seus seguidores desejavam ardentemente um retorno aos valores das habilidades individuais dos artífices que não se encontravam na
produção industrial.
O movimento Arts and Crafts (Artes e Ofícios) tinha a intenção de produzir mercadorias para o lar de alta qualidade e bom design, produtos tais como mobiliário,
tecidos, livros, papel de parede e arquitetura. Devido ao fato de que as mercadorias
produzidas como resultado desse ressurgimento do artesanato eram feitas à mão, elas
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eram adquiríveis apenas pelos mais ricos. O que começou como um ataque à produção em massa evoluiu para uma espécie de elitismo. Os historiadores argumentam que
este movimento teve, no final de contas, um efeito positivo, elevando os padrões estéticos agregando qualidade nos produtos manufaturados.
A Kelmscott Press
William Morris estabeleceu a Kelmscott Press em 1889, tendo como inspiração os
livros produzidos nos anos 1500. Depois de estudar impressão, fabricação de papel,
encadernação de livros e design de tipos por três anos, ele começou a produzir livros.
Seus livros eram volumes de grande tamanho que incluíam o tipo romano desenhado
pelo próprio Morris seguindo o estilo de Nicolas Jenson. O tipo tinha um desenho
mais pesado e mais escuro, rodeado por margens em xilogravura e iniciais ornamentadas inspiradas nos manuscritos medievais. As habilidades de Morris, um exigente
perfeccionista, estenderam-se desde a composição dos tipos até o papel de linho que
produzia exclusivamente para tudo o que imprimia. Por meio de seus esforços, a impressão foi reafirmada como uma forma de arte, opondo-se ao processo mecânico
desprovido de participação humana.
Ele considerou o uso de decoração bela e suntuosa para acentuar a experiência
emotiva proporcionada pelo livro. Morris talhou três faces de tipos: a primeira denominou de Golden, outra de Chaucer e a última de Troy. Embora esses tipos não tenham se tornado populares na época, Morris defendeu a noção de que páginas com
bom design afetam a percepção e a compreensão do leitor. Sua obra deu apoio à proliferação de impressoras privadas e de livros com edição limitada na Europa e na
América.
Morris aplicou o mesmo cuidado e perfeição no design que fez para mobiliário,
quadros de parede, tecidos e papéis de parede. Seu trabalho diário em casa eram obras
de arte, e ele é às vezes referido como um dos primeiros desenhistas industriais.
A composição de páginas de tipos ganha velocidade
Embora a tecnologia da impressão tenha avançado bastante desde os tempos de
Gutenberg, a composição tipográfica teve apenas um salto tecnológico em centenas
de anos. Conhecida originalmente como composição de tipos a quente porque era
fundida em chumbo derretido, cada letra era colocada em uma galé ou guia compositor, um caractere de cada vez. Isto significava imenso trabalho manual na composição
de um jornal diário.
No final dos anos 1800, os jornais de Nova York ofereceram um prêmio de meio
milhão de dólares para quem melhorasse o processo de composição de tipos, cortando o tempo requerido em 25%. Trezentas patentes foram emitidas para inventores
que trabalharam com máquinas mecanizadas para compor tipos, competindo pelo
prêmio.
Em 1886 Otto Mergenthaler fez o design da primeira máquina linotipo (do inglês
Linotype, ou line of type, linha de tipos). As matrizes ou moldes de letras da máquina
linotipo são alinhadas por meio de um tubo, adjacente a outro.Todos os caracteres,
incluindo letras maiúsculas e minúsculas, números e marcas de pontuação têm uma
chave correspondente no teclado de digitação e na matriz correspondente. Quando o
operador datilografa na largura de coluna e o final da palavra está correto, é apertado
um botão e o chumbo derretido é injetado nas matrizes formando um slug, ou linha de
tipo fundido em uma peça única - daí o nome de linotipo.
O chumbo derretido esfria rapidamente, é retirado automaticamente da matriz e
colocado junto à linha que foi composta anteriormente. As extremidades de cada
linha de tipo são encaixadas, assim como as extremidades do topo e do fundo de forma de maneira que sejam alinhadas precisamente e presas como um bloco único.
As matrizes originais retornam para suas posições por meio de uma combinação
mecânica de correntes e polias, prontas para reiniciar o processo de criar a linha seguinte de tipos.
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Se o operador do linotipo datilografa uma letra incorretamente, a linha pode ser
interrompida ou pode ser fundida e removida da coluna de tipos. Quando se dão conta de que cometeram um engano, os compositores costumam correr o dedo pelo teclado criando uma frase sem sentido para chamar a atenção do revisor para a linha
incorreta.
A grande limitação da máquina linotipo é o espacejamento. O kerning pode ser
ajustado e é possível a justificação, porém ambos requerem a marcação especial no
teclado por parte do operador durante o processo.
O método de composição à quente de Mergenthaler era dez vezes mais rápido do
que a composição manual. O aumento de produtividade permitiu que os jornais produzissem mais exemplares a preço mais baixo. Levando menos tempo na sala de composição, os jornais eram impressos mais cedo e edições na hora oportuna tornaram-se
rapidamente disponíveis para o público geral.
As mudanças tecnológicas continuaram e em 1911 a máquina linotipo era capaz de
levar três revistas de matrizes de cada vez e mudar de fontes por meio de uma pequena
alavanca. Reagindo à concorrência, a Intertype desenvolveu a Monotype, uma nova
máquina de fundir linhas, em 1912, quando a patente de Mergenthaler expirou. Em
1918 o jornal New York Times comprou várias fundidoras Intertype para enfrentar
com firmeza a nova concorrência na indústria.
A máquina linotipo de Mergenthaler significava também que oficinas de composição inteiras de 20 pessoas, que montavam diariamente um jornal, foram substituídas
por apenas três operadores. A mesma eficiência que criou mudanças econômicas
positivas para a indústria da impressão causava o infortúnio dos que se tornaram desempregados. Os antigos compositores de tipos viram-se buscando treinamento em
outros ofícios e procurando outros empregos.
A composição de tipos para títulos era ainda feita manualmente com tipos de madeira, uma vez que essa tarefa estava além das capacidades das máquinas tanto da
Monotype como da Linotype. Apesar de a Monotype ter alargado sua posição no
mercado em 1914, quando se tornou capaz de fundir tipos maiores (até 24 pontos de
tamanho), foi somente com o desenvolvimento da máquina Ludlow que a indústria
das letras de madeira entrou em declínio.
Art Nouveau
A influência estética da era vitoriana e o movimento Arts and Crafts fluíram em
conjunto para criar o movimento Art Nouveau (chamado jugendstil na Alemanha).
Baseado em linhas graciosas, sinuosas e curvas e em imagens femininas jovens e esbeltas, o estilo freqüentemente se manifestava nos cartazes. Demonstrava também um
renovado interesse pelas letras desenhadas à mão uma vez que elas podiam ser facilmente incorporadas nos trabalhos impressos com o uso da litografia em pedra. Os
cartazes de Alphonse Mucha mostram uma elegante integração dos tipos com as
ilustrações, o que se tornava possível quando o ilustrador/ artista era também o tipógrafo.
O tipo de letra mais característico da Art Nouveou teve o design de Otto Eckmon
para a casa fundidora Klingspor por volta de 1900; sua estética era uma mistura de
temas orgânicos do jugendstij com as letras negras que eram tradicionais na
Alemanha, incorporando o traço de pena medieval com as formas redondas e abertas
das letras. Essa fonte diferenciativa para títulos não era muito legível devido ao seu
complexo estilo decorativo.
O designer alemão Peter Behrens exerceu substancial influência ao longo de sua
carreira, começada com trabalhos ilustrativos no Jugendstij. Por volta de 1900, ele fez
o design de fontes para a fundidora Klingspor e a mais popular delas foi Behrens
Roman. Era similar ao tipo de Otto Eckmann, porém levemente menos floreada e
visualmente mais relacionada com as formas alemãs de letras negras.
Behrens ficou notabilizado pela ampla variedade de estilos de design e pela progressão de seus ideais estéticos durante sua carreira. Na mesma época em que dese-
À esquerda, duas linhas de linotipo e à direita uma linha
de Ludlow com 24 pontos. Note que a base é menor que a
área de impressão.
Cartaz de Alphonse Mucha, tipia Eckmon-Schmuk de
1900. Cartaz e marca de Peter Behrens para a AEG.
Referencias gráficas do Art Noveau.
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nhou a Behrens Roman ele fez o design de uma série de livros compostos em sans
serif intitulados Feste des Lebens, que era uma mudança abrupta do estilo Textura. Os
historiadores muitas vezes citam isso como um fator precursor na Europa das mudanças das letras negras germânicas para as faces bold sem serifas.
Uma das realizações mais conhecidas de Behrens foi o desenvolvimento da identidade visual para a AEG, que envolveu o design de várias marcas registradas da empresa entre 1907 e 1914. A AEG (Allemeine Electricitats-Gesellschaft), originada em
1887 como a sociedade Edison germânica para a aplicação da eletricidade, era a equivalente alemã da General Electric nos Estados Unidos.
Cooperplate
gothic
Cheltenham BT
O tipo para a produção em massa
Foi solicitado a Morris Fuller Benton o desenvolvimento de uma nova estética
para a American Type Founders (ATF). O Franklin Gothic estava entre os novos designs sem serifas que ele produziu logo na virada do século; os detalhes sutis nos traços que se adelgaçavam e em que traços redondos juntavam-se às hastes distinguiram
esta fonte sem serifas de outras que eram mais pesadas. Na mesma época, Frederic
Goudy desenhou a Copperplate Gothic (que não era realmente gótica) com pequeníssimas serifas usadas para manter a definição dos caracteres, e Bertram Goodhue criou
a Cheltenham, um tipo para títulos que se tornou popular em anúncios comerciais,
notável por sua robusta flexibilidade e por ser talhada em vasta variedade de pesos e
tamanhos.
A litografia offset
Em 1909, Ira Rubel introduziu a litografia offset. Aperfeiçoada nos anos 1930, os
conceitos principais da litografia offset permanecem os mesmos em nossos dias. Na
impressão offset, as imagens e os tipos que constituem um layout ou composição final
são montados por colagem em um cartão. As imagens em tom contínuo, como as
fotografias, são convertidas em meios-tons e as áreas de tipos em fotocomposição são
arranjadas com precisão. É feito um filme negativo por meio de processo fotográfico;
esse filme é colocado em contato com uma chapa de impressão em liga de alumínio
foto-sensibilizada, a seguir exposto, e a chapa é processada. Depois de preparada, a
chapa de alumínio é presa a um cilindro no prelo de impressão. Quando entintada, a
imagem dessa chapa passa para a superfície de um rolo de borracha e então é impressa
na folha de papel. O papel nunca toca a chapa de impressão.
A litografia offset ajudou a revolucionar a indústria: o tempo de preparação para
imprimir foi reduzido, e as prensas podiam rodar mais rapidamente com as chapas em
cilindros do que com as platinas planas que continham tipos de metal. Mesmo que a
litografia offset seja hoje a forma mais popular para a impressão comercial, foram
necessários 50 anos para que ela dominasse a indústria.
Uma revolução estética
No final da primeira década dos anos 1900, profundas mudanças acenderam novas
interpretações da linguagem visual na Europa. O rompimento com o realismo aconteceu bruscamente com a proeminência do cubismo e do futurismo, enquanto o suprematismo e o construtivismo estenderam a revolução visual para a abstração pura de
conteúdo. As obras de Georges Braque e Pablo Picasso expressaram os ideais do
cubismo abstraindo o espaço tri-dimensional em duas dimensões. Os artistas comprimiram e contrastaram a realidade dos planos em espaços tridimensionais enquanto
acrescentavam uma consideração de quarta dimensão, o tempo. O desvio da realidade
inerente nessa abstração da terceira e quarta dimensões proporcionou os fundamentos para muitas das explorações visuais artísticas nas composições abstratas. A experimentação com essas idéias, incorporando a tipografia, pode ser vista por volta de 1911
e 1912 com as construções de papel colado (as colagens).
O futurismo começou com a distribuição de um manifesto de Filippo Morinetti
contra o corrupto e confuso governo italiano. O movimento futurista teve plena ativi-
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dade de 1909 até 1918. Os pintores futuristas Giacomo Baila, Carlo Carra e Gino
Severini também utilizaram materiais tipográficos incorporando jornais e outros
impressos em sua obra.
Os futuristas italianos Ardengo Soffici e Filippo Marinetti criaram experimentos
tipográficos usando tanto composição de tipos fundidos como montagens, reinventando a comunicação literária. Marinetti explorou a interconexão dos significados da
palavra escrita e da estética associada a eles; seus layouts de formas livres são trocadilhos tipográficos e jogos de palavras que desafiam a natureza linear da leitura.
Um tipógrafo do pós-guerra: Rudolph Koch
Rudolph Koch, um professor de caligrafia na Escola de Artes e Ofícios de
Offenbach, inspirou-se nos livros de William Morris. Koch era um cristão profundamente reverente com distintas preferências pelos tipos medievais. Ele desenvolveu
variações pessoais de algumas das mais tradicionais letras medievais.
Depois que voltou do serviço militar durante a I Guerra Mundial, ele continuou a
desenhar faces de tipos para a casa fundidora de tipos Klingspor. Em 1923 ele desenhou a Neuland, um tipo pesado, gravando a fonte que tinha somente letras maiúsculas diretamente nos punções de metal, sem desenhos preliminares. Essa fonte experimental foi copiada e revivida muitas vezes por várias e diferentes casas fundidoras.
Outras fontes desenhadas por Koch são Eva Antiqua, Kabel, Koch Antiqua,
Locamo, Neuland Star, Stempel Kabel e Willielm Klingspor Gotrisch. A fonte Kabel
sem serifas é usada hoje com freqüência. É uma fonte bela e legível que transmite uma
alegria descomprometida. As terminais angulosas fazem com que os caracteres pareçam dançar e saltitar alegremente ao longo da linha de base.
A inspirada impressora privada de Frederic Goudy nos Estados Unidos
Frederic Goudy inspirou-se nos livros produzidos por William Morris, assim como muitos outros impressores norte-americanos. A ênfase na excelência de qualidade
dos papéis e um trabalho impecável na impressão exemplificados pela Kelmscott
Press elevaram os padrões como um todo na indústria da impressão. É creditado a
Goudy ser o primeiro designer de tipos americanos a dedicar-se exclusivamente a isso,
com sua Village Press, até que ela foi destruída por um incêndio.
Durante a sua carreira, Goudy talhou 122 fontes belas e funcionais, muitas vezes
baseadas na inspiração da Renascença e do movimento humanístico da tipografia. Ele
talhou a fonte Goudy Old Style, que revela uma relação visível com a pena caligráfica.
Escreveu vários livros sobre o desenho de letras e editou jornais que lidavam especificamente com o design e o layout de livros.
Edward Johnston e Eric Gill: letristas clássicos
Os extravagantes embelezamentos característicos dos tipos da era vitoriana nas
décadas anteriores precipitaram o desejo por fontes tipográficas mais simples e aerodinâmicas. Enquanto alguns se inspiravam nas letras clássicas romanas, outros se
referiam às fontes originais sem serifas introduzidas em 1816. Edward Johnston,
uma figura central na revivificação inglesa da boa caligrafia e no estudo das letras,
devotou a maior parte de sua vida ensinando a arte de desenhar letras. Em alguns registros históricos, Johnston é considerado o primeiro mobilizador no ressurgimento
das letras fabricadas manualmente na Inglaterra. Nas suas aulas, ele treinou uma geração de excelentes calígrafos no desenho de muitos tipos de letras, em desenhos caligráficos e no desenho de fontes estilo script enquanto encorajava a alta qualidade do
ofício por meio da dedicação disciplinada e do ensinamento inspirado.
Em 1915, Frank Pick, então diretor do London Transport, o serviço de transportes da cidade, contratou Johnston para fazer o design de uma fonte tipográfica para a
identidade corporativa do London Underground, o metrô londrino. Essa fonte, conhecida agora como Johnston Sans, teve como ponto de partida criativo fontes anteriores sem serifas e ilustra uma tremenda inovação nas formas individuais dos caracte-
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res. Algumas das letras em caixa-baixa tomam as características das formas de letras
tradicionais em caixa-alta, como pode ser visto na cauda decorativa da letra q. Mesmo
que classificada como uma fonte sem serifas, existem leves variações de natureza angular nas terminais que acrescentam caráter e interesse visual. Formas alternativas das
letras o e g são oferecidas nos desenhos originais da fonte provavelmente para dar
variedade na sinalização e permitir uma série de combinações possíveis.
Johnston escreveu vários livros sobre o desenho de letras para estimular o interesse no assunto e é considerado como uma das referências da tipografia desse período.
Suas publicações incluem A Escrita, a lIuminura e as Letras (Londres, 1906) e
Manuscrito e Inscrição de Letras para Escolas e Aulas e para Uso dos Profissionais
(Londres, 1909).
Eric Gill, um dos alunos de Edward Johnston, começou sua carreira como desenhista de letras e cortador de pedras preciosas. A primeira fonte que desenhou,
Perpetua, era uma fonte tradicional com serifas inspirada por modelos clássicos. Em
1928, quando parou por um tempo com as fontes clássicas, realizou o design da Gill
Sans. Embora seja uma fonte sem serifas, muitas das letras dessa fonte têm belos detalhes caligráficós. Quando foi introduzida na Inglaterra, recebeu comentários entusiasmados. Tinha características em comum com o tipo Johnston Railway. Outras fontes
bem conhecidas de Eric Gill incluem Johanna e Bunyan.
Os loucos anos vinte
Os anos 1920, conhecidos como Loucos Anos Vinte, foi um tempo de celebração
e de liberdade, uma reafirmação social depois do choque e da devastação da I Guerra
Mundial. Embora o mundo estivesse em paz, a Europa estava se esforçando duramente para se recuperar da guerra, com a Alemanha sofrendo mais do que os outros
países. O marco alemão estava tão desvalorizado que para comprar um simples pão
era necessária uma cesta cheia de dinheiro. Muitos recorriam ao uso das cédulas sem
valor como combustível, queimando-as para se aquecerem no Inverno.
O design da década entre as guerras mundiais foi muito variado, e muitas das diferentes influências na arte mundial resultaram em tipográficos equivalentes. As idéias
de Art Déco, futurismo, construtivismo, Art Nouveou, suprematismo, impressionismo, expressionismo, cubismo, De Stijl, surrealismo,jugendstil, dadaísmo, realismo
social e Bauhaus coexistiam nos círculos da arte e do design na Europa. É difícil estabelecer uma linha de tempo, porque muitas delas estavam simultaneamente em voga.
O Dadá rejeita as mensagens tipográficas
O Dadá, ou dadaísmo, rejeitou a organização do tipo dentro da página e, em vez
disso, prestigiava o seu uso como um meio de expressão. Os dadaístas criavam layouts
por meio do posicionamento intuitivo do tipo e dos elementos abstratos, que apareciam informalmente e ao acaso. Eles rejeitaram a rígida formalidade horizontal e vertical que tinha forçado a imprensa no passado e introduziram um novo senso tipográfico. Eles compunham diretamente no prelo usando uma diversidade de letras em tamanhos variados. Caixas, barras e fios eram incorporados de maneira que representassem formas de letras. Eles sentiam que o caos que estavam criando em suas composições justificava o sentido da época. O niilismo filosófico e a angústia existencial entre
os sobreviventes da guerra eram combinados com as cicatrizes físicas e psicológicas
deixadas pelo conflito. As composições Dadá, às vezes confusas, às vezes ofensivas,
outras vezes poéticas, eram amplamente rejeitadas, embora a sua obra libertasse as
práticas da impressão e expressasse uma incrível energia e exploração inovativa.
Art Déco
A Art Déco é caracterizada pelos seus designs tecnicamente elaborados, geometricamente lineares que usualmente incorporavam o uso de simetria bilateral. As molduras decorativas muitas vezes eram parte da composição, com áreas escuras de tonalidades ou de cor; formas geométricas e linhas múltiplas paralelas e finas.
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A. M. Cassandre (Alphonse Jean-Marie Mouron) foi um designer gráfico e desenhista de tipos do período art déco, conhecido por seu design da fonte Peignot. Além
da influência da art déco, Cassandre foi inspirado pelo estilo cubista, no qual os artistas tentavam representar visões múltiplas do tema em uma única composição. Ele
lutava pela simplicidade: suas fontes tipográficas exploram o contraste em seus pesos
ao mesmo tempo em que introduzem interpretações inovadoras das formas das letras.
As fontes desenhadas por Cassandre incluem Bifur, Acier, Acier Noir, Peignot,
Touraine (com Charles Peignot) e Cassandre, criadas ao longo de quatro décadas.
Peignot
A estética Bauhaus: Kandinsky e Bayer
A Bauhaus, uma escola germânica de design, foi fundada depois da I Guerra
Mundial. Das Staaliches Bauhaus surgiu a partir de outra escola, anterior à guerra,
dirigida pelo arquiteto e designer belga Henry Van de Velde, que havia marcado a
sua obra com o estilo Art Nouveau. A emergência de um novo senso tipográfico é
percebida no trabalho dos professores e dos estudantes, baseado em novas idéias
sobre a composição a partir das influências estéticas e tecnológicas da época.
As ideologias do design do pós-guerra, "a forma segue a função" e "menos é mais",
originaram-se de sua filosofia. O arquiteto Walter Gropius (que tinha sido assistente
de Peter Behrens) fundou a escola em 1919, logo recrutando Laszlo Moholy-Nagy,
Wassily Kandinsky, Paul KIee, Lyonef Feininger e Josef Albers. Sua forma de arte
moderna foi considerada como contrária aos ideais da tradição germânica, e em conseqüência os nazistas primeiro forçaram a escola a mudar de cidade e depois a fecharam completamente em 1933. Apesar da Bauhaus original ter existido por apenas 14
anos, a fundamentação filosófica ali composta continua a exercer profundas repercussões no estilo visual e na educação visual de hoje.
Em um ensaio publicado em 1925, "Tipografia Contemporânea - Objetivos,
Prática, Crítica", Moholy-Nagy previu que uma grande quantidade de comunicação
tipográfica seria substituída por gravações sonoras e imagens de filmes. Ele afirmava
que a prática da tipografia precisava ser elevada a uma estética visual mais expressiva e
poderosa que pudesse abraçar a produção tecnológica das máquinas de impressão. Ele
ensinou que idéias de tensão e de elementos visuais contrastantes podiam ser conseguidas por meio da disposição dos tipos. Os sinais tipográficos foram mudados de seu
uso primário- entre margens e elementos decorativos para posições de ênfase e significado. Ele encorajou os estudantes a tentarem o design de uma fonte tipográfica funcional com as "proporções corretas" sem decorações individuais e estranhas.
Um dos estudantes da Bauhaus, Herbert Bayer, devotou grande parte de seus
estudos para a tipografia. Em 1925, quando a escola mudou-se para Dessau, Bayer
assumiu a direção da nova oficina de tipografia, onde permaneceu até 1928. Ele explorou a idéia de levar uma fonte sem se rifa ao extremo lógico de um "tipo universal", em
que tentou atender a todas as necessidades tipográficas reduzindo as letras às suas
formas mais básicas; descartou as letras capitais, considerando-as desnecessárias. No
entanto, essa inovação tipográfica, considerada bem-sucedida em sua época, não foi
amplamente reproduzida. Bayer continuou sua obra criativa por meio de uma longa
carreira.
A Bauhaus ensinava que o design "limpo" e o uso de materiais de boa qualidade
resultavam em "bom design". A meta era conseguir um espaço ou um objeto bem
projetado que pudesse ser manufaturado usando a tecnologia industrial da época, o
que era uma oposição direta à filosofia do movimento Arts and Crafts. Quando a escola foi fechada, muitos dos instrutores emigraram para os Estados Unidos e continuaram a ensinar, onde influenciaram muitas gerações de artistas, designers e arquitetos.
O movimento De Stijl na Holanda
O movimento De Stijl apareceu na Holanda ao redor de 1917. As pinturas de Piet
Mondrian são geralmente elogiadas como o exemplo típico desse estilo, caracterizado
por formas geométricas abstratas arranjadas de acordo com princípios universais do
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equilíbrio na composição. Geralmente, grandes barras negras, colocadas em ângulos
retos, separam a informação tipográfica do resto da composição. Assim como outros
movimentos, De Stijl tentou rejeitar os valores das bases formais econômicas e filosóficas para a composição, tal como evitar a representação das imagens.
Theo van Doesburg (nome de nascimento Emil Marie Küpper) aplicou a ideologia
De Stijl para muitas de suas iniciativas criativas e em 1919 desenvolveu uma fonte
tipográfica denominada An Alphabet, baseada exclusivamente em um quadrado. As
curvas e as diagonais foram completamente omitidas em favor de uma estética moderna e geométrica. Embora nunca tenha se tornado um sucesso comercial, a face
ainda emana um senso contemporâneo.
O construtivismo russo: EI Lissitzky e Kurt Schwitters
Seguindo-se à expansão da filosofia Bauhaus e à ascensão do bolchevismo nos
anos 1920, um crescente número de artistas deixou os cavaletes para estudar o design
em outras mídias. Na Rússia, as idéias de De Stijl, do cubismo e do futurismo abriram
caminho para o construtivismo e para o suprematismo. A arte soviética, como muitas
das artes do resto do mundo ocidental da época, procurava expressar o significado por
meio dos meios mais simples possíveis com cores e formas básicas. A característica
diferenciadora dos movimentos soviéticos do construtivismo e do suprematismo
emergiu da ideologia comunista e utilitária da cultura soviética da época. A "arte pela
arte" foi renunciada, e os que a praticavam voltaram sua atenção para os livros, revistas, exposições e design de tipos, nos quais os artistas soviéticos do início do século
XX procuraram criar a arte utilitária para o novo Estado.
O estilo construtivista é caracterizado pelo uso de elementos simples, robustos,
lineares e planos angulosos, bem como um uso forte da diagonal. O designer construtivista El Lissitzky criou layouts tipográficos inovativos, rompendo com os limites
dos eixos verticais e horizontais das composições. Ele incorporou técnicas de fotomontagem, letras construídas com formas geométricas e fios em vermelho, branco e
negro. Lissitsky propagou amplamente o construtivismo, espalhando a filosofia e a
prática em palestras para a comunidade criativa. Suas idéias evoluíram e foram propagadas nas escolas de arte progressivas na recém estabelecida União Soviética, tais
como as Vkhutemas (Oficinas Superiores Estatais Artístico-Técnicas) e Vitebsk (a
Escola Pública Superior de Arte) onde Kandinsky e Chagall praticaram e lecionaram.
Outro designer inovativo, Kurt Schwitters, estava próximo de EI Lissitzky nos
anos 1920, embora sua obra fosse uma síntese diferente do dadaísmo, do construtivismo e do De Stijl. Ele trabalhou muitas vezes em conjunto com Lissitzky e Theo van
Doesburg para criar soluções tipográficas inovadoras. Os métodos de Schwitters de
estender os tipos sobre barras robustas estabelecem uma malha estrutural visual enquanto interrompem os blocos de tipos; os fios e as imagens contrastam para criar
layouts assimétricos. Schwitters experimentou o desenvolvimento de um alfabeto que
ligava os sons das letras com as características visuais, alterando o peso de maneira que
as formas mais pesadas representassem as vogais.
O design tipográfico minimalista: Jan Tschichold
As primeiras composições tipográficas de Jan Tschichold giravam em torno de
sua necessidade pela comunicação clara da mensagem. Embora não fosse formalmente treinado em arte ou design, Tschichold é considerado um dos mais importantes
praticantes da die neue typographie (a nova tipografia) desenvolvida na Europa entre
as guerras mundiais. Além de fazer o redesign dos tipos e dos layouts de Penguin
Books dentro desses princípios de simplicidade, ele também produziu algumas fontes
tipográficas significativamente importantes.
Influenciado pelos ideais de minimalismo da Bauhaus e do construtivismo,
Tschichold explorou o uso de layouts assimétricos, diagonais e fontes tipográficas
sem serifas, tudo claramente organizado dentro de uma malha estrutural. Enquanto
lecionava em Munique sob a direção de Paul Renner; em 1928, ele codificou seus prin-
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cípios tipográficos em A Nova Tipografia, destinado a uma audiência mais ampla de
designers, impressores e desenhistas de letras. A decoração foi julgada desnecessária, e
ele apresentou a idéia de que a comunicação clara devia ditar todas as decisões de layout. A cor dentro da composição era obtida pelo equilíbrio de fontes tipográficas
sem serifas em variações de claro, negrito, condensadas e expandidas. O espaço branco era visto como um elemento integrante e essencial de qualquer layout. Quando
estourou a II Guerra Mundial, ele começou a revisar esses princípios e reconsiderou o
valor clássico dos tipos e dos layouts.
Uma fonte tipográfica geométrica: a Futura de Paul Renner
Artista, professor, pintor; tipógrafo e autor; Paul Renner foi uma figura central
nos movimentos artísticos germânicos nos anos 1920 e 1930, tornando-se um dos
primeiros e mais proeminentes membros do Deutscher Werkbund enquanto criava
seus primeiros designs de livros para vários editores baseados em Munique. Renner
lecionou com Jan Tschichold na Bauhaus, nos anos 1930, e foi um participante-chave
nos acalorados debates ideológicos e artísticos da época. Assim como outros da
Bauhaus, Renner foi preso e exonerado de seu posto pelos nazistas.
Renner fez o design da Futura em 1927. Essa fonte tem por base formas de letras
simplificadas, geometricamente formadas. As primeiras análises exploratórias dessa
fonte mostram o enfoque inovador do designer, uma vez que muitos caracteres alternativos são interpretações inusitadas de formas de letras tradicionais que acrescentam
um ritmo sincopado para a página. Mesmo que as formas em bojo variem na altura, a
geometria rigorosa da letra sem serifa a mantém distante do enfoque clássico do design de tipos.
No design final da fonte, os caracteres redondos tiveram como base um círculo
geometricamente perfeito, e os caracteres em ângulo, um triângulo. Mais tarde a coleção foi ampliada para incluir uma família completa de tipos, incluindo 13 variações em
seu peso. A Futura ainda é usada com freqüência, devido à sua bela economia de forma e um forte senso de equilíbrio e funcionalidade.
O canone secreto sobre o qual muitos manuscritos medievais e incunábulas são baseados. Foi determinado por
Jan Tschichold em 1953. A proporção da página é de 2:3.
A área de texto e a página têm a mesma proporção. A altura do texto é igual à largura da página. As proporções da
margem são 2:3:4:6.
A grande depressão
A década da depressão econômica nos Estados Unidos começou com a quebra de
Wall Street em 1929. O comércio internacional foi repentinamente interrompido com
a promulgação do Hawley-Smoot Tariff Act, que taxou altos impostos sobre as mercadorias importadas. Em seguida, com os primeiros sintomas da depressão, os bancos
fecharam, e os negócios faliram. As filas para ganhar sopa tornaram-se uma visão
comum à medida que disparou o desemprego.
A alimentação era escassa nas áreas metropolitanas porque o custo de transportar
as colheitas e a carne para o mercado era maior do que os produtores do meio-oeste
podiam obter por seus produtos.
Em 1934, o ditador fascista Adolf Hitler tinha assumido o poder na Alemanha,
Benito Mussolini comandava a Itália, Francisco Franco chefiava a Espanha e Joseph
Stalin dominava a União Soviética. O público desmoralizado via esses líderes extremistas como uma possibilidade para superar as condições difíceis de suas vidas diárias
por meio de ideologias utópicas. Desafortunadamente, eles haviam trocado sua liberdade por uma promessa de estabilidade e um futuro confortável que tinha se tornado
ficção.
Franklin D. Roosevelt foi eleito para presidir a Casa Branca em 1932 por uma maioria absoluta, e a manipulação presidencial da Suprema Corte dos Estados Unidos
proporcionou a implementação das políticas do New Deal (plano social e econômico
da administração de Roosevelt). Roosevelt instituiu as políticas mais amplas sobre os
gastos públicos que o país já havia conhecido, e hoje muitos economistas acreditam
que essa ação aprofundou e estendeu ainda mais a Depressão, mesmo que proporcionasse uma rede de segurança para muitos.
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Tipos especiais para os jornais diários
Durante a Depressão, os jornais diários eram uma consistente fonte de informação tanto sobre a situação econômica do país como para a possibilidade de emprego.
Eventualmente desenvolveram-se fontes tipográficas especificamente para a tecnologia dos linotipos e para as demandas da indústria de jornais, que tinham que suportar o
desgaste nas rotativas de alta velocidade, evitar a possibilidade de vazamento de tintas
para dentro do olho da letra e em caixa-baixa, como também proporcionar um maior
número de letras por polegada e ainda assim manter uma clara legibilidade. Desde os
dias de Baskerville, a tecnologia da impressão não causava tal impacto no design das
fontes tipográficas. Essas considerações muito práticas que causaram tais efeitos na
indústria dos jornais mostram a interdependência das diferentes fases da produção e a
melhor conduta no design dos tipos para assegurar soluções viáveis para o dilema
tipográfico.
Um estudo contemporâneo conduzido pela empresa de design de fontes
Ascender Corporation constatou que as dez famílias de fontes tipográficas mais usadas pelos jornais de hoje são: Poynter, Franklin Gothic, Helvética, Utopia, Times,
Nimrod, Century Old Style, Interstate , Bureau Grotesque e Miller. Muitas dessas
fontes foram desenhadas para acomodar as limitações apresentadas pela produção de
jornais.
Os Estados Unidos na guerra
Com o ataque do Japão a Pearl Harbor; no Havaí, em 1941, os Estados Unidos
entraram na II Guerra Mundial. Apesar dos esforços para se manterem neutros, os
norte-americanos foram atirados dentro de um conflito global quando estavam recém
começando a experimentar a recuperação de uma década de depressão econômica. A
guerra terminou com a decisão do Presidente Harry S. Truman em lançar as primeiras
bombas atômicas em Hiroshima e Nagasaki, no Japão, em 6 de agosto de 1945. O
Japão rendeu-se, e a luta na Europa já havia cessado em maio, quando Adolf Hitler e
outros chefes, tanto nazistas como fascistas, foram derrotados. Os recursos e os mercados para novos caracteres tipográficos desapareceram em meio ao esforço de consumo total da guerra; o ambiente mudou afastando-se da experimentação tipográfica
acontecida no final dos anos 1930. A guerra resultou em uma demanda por cartazes de
propaganda para mobilizar o esforço unificado, o que ironicamente marcava o início
do declínio do cartaz como meio de comunicação.
Os anos 1950 representaram o início da Guerra Fria e a construção de arsenais de
armas militares pela União Soviética e outros poderes industriais do bloco oriental.
Nessa década, uma revolução tecnológica marcou as viagens espaciais como bandeiras de referência para o poder militar de um país. As mulheres tinham ingressado por
necessidade na força de trabalho durante a II Guerra Mundial, e sua participação continuou depois da guerra. Como resultado da lei GI Bill da II Guerra Mundial, que
garantia bolsas de estudos gratuitas nas universidades para os veteranos, os norteamericanos adquiriram educação superior e maior mobilidade. De 1950 a 1959, os
norte-americanos envolveram-se no conflito da Guerra na Coréia que terminou durante a presidência de Dwight D. Eisenhower.
A cidade de Nova York estabeleceu-se como o centro da atividade de design gráfico durante esse período, o que é constatado pelo trabalho de designers norteamericanos como Lester Beall, Paul Rand e Bradbury Thompson. O recrutamento
dos jovens nas forças armadas, paralelo ao racionamento do papel, desanimou a inovação do trabalho de design na Europa nos anos que seguiram os períodos de guerra.
A televisão tornou-se comum nos lares norte-americanos, e o expressionismo abstrato era o assunto mais freqüente entre os críticos de arte da cidade de Nova York. Os
tecidos de poliéster entraram em voga, foram introduzidos os alimentos congelados
nas mercearias, foram inventados os gravadores de rolos de fita, os plásticos se tornaram populares, e em 1957 os soviéticos lançaram o Sputnik, dando o pontapé inicial na
corrida internacional rumo à lua.
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