Faculdade de Belas Artes
Universidade do Porto
Críticas e Arte Contemporânea
Ana Sofia Sousa
Porto
Janeiro de 2013
Ana Sofia Sousa
121247018
Críticas e Arte Contemporânea
Trabalho apresentado ao professor João Sousa Cardoso,
no âmbito da disciplina de Pensamento e Prática da Arte Atual,
da turma do Mestrado em Estudos Artísticos,
vertente de Estudos Museológicos e Curadorias.
Faculdade de Belas Artes - Universidade do Porto
Porto, Janeiro de 2013
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Índice
Introdução
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Críticas e Arte Contemporânea
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Conclusão
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Bibliografia
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Introdução
Este trabalho tenta centrar-se na crítica institucional e arte contemporânea e nas
práticas curatoriais como crítica de arte contemporânea.
Num momento em que a crítica poderá estar em crise, este trabalho procura o centro
das problemáticas levantando questões para que se perceba o estado da arte atual.
Não é um ‘frankenstein teórico’, mas devo desde já avisar que é um trabalho
ligeiramente híbrido que toca assuntos que se relacionam com a crítica e a arte
contemporânea, de forma superficial, mas que achei importante referir pois dão-nos
uma visão mais abrangente do que acontece e porquê. É como o tempo, um círculo
infinito com centro em muitos pontos que considero importantes.
Uma vez que a arte é vista como paradigma crítico dos modos de agir e pensar
humanos, não pode ser vista como um estilo mas como um conjunto de respostas
sociais. Assim, o crítico de arte tem a função mais negativa e radical do campo
cultural.
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Críticas e Arte Contemporânea
Estará a crítica em crise? Ainda existirá crítica? Estes foram temas abordados na
conferência ‘História e Teoria da Crítica’, por Augusto M. Seabra 1, no final do ano
2012.
“Crise significava em primeiro lugar acção de distinguir e disputa, mas também
decisão no sentido de um juízo definitivo ou de um juízo simplesmente, o que é hoje
do domínio da crítica” (Miranda, 1997 apud Koselleck, 1959: 164). As palavras
“crítica” e “crise” têm a mesma origem. Ambas provêm do grego “krités”, e assim
como “critério”, ambas pressupõe que se emita um juízo. Entenderíamos a crítica,
fosse da arte, fosse institucional, fosse como prática curatorial, como uma exposição
de uma opinião fundamentada, exposta publicamente e acessível a todos.
A crise seria qualquer lacuna que estivesse contida nesse processo, desde uma opinião
não fundamenta a uma fundamentação que não é acessível ao público. “(...) Partamos
da seguinte constatação: parece ser indiscutível, desde o fim do Renascimento, ou
pelo menos desde o século XVIII, que é amplamente sentida um ruptura na história
ocidental, que há uma percepção de catástrofe – aquilo a que Hölderlin chamava
“cesura”. Esta situação, em que a negatividade parece dominar, pode ser denominada
por crise, o que aconteceu frequentemente. Mas reconhecer isso ainda é insuficiente.
Convém acrescentar a este um segundo fenómeno, o facto de o discurso da crise se
inscrever numa “dialética” da reconciliação (redenção), da resolução, cujo palco é a
história” (Miranda, 1997: 111).
Estará a arte em crise? Estará a cultura em crise? E a instituição? Ainda há espaço
para mais? Como podemos ir mais longe? Qual o papel da História?
Com o passar do tempo a crise deixou de ser uma lacuna, ou um fim, para se tornar
num processo, que permite o progresso. É como um ponto e vírgula na história, um
começar de novo. Também podemos dizer que está intimamente ligada com a cultura
e civilização. É normalmente humana, generalizada e esperada, uma vez que surge
quando tudo depende da vontade humana, possuindo um carácter público e aberto.
Pode ser uma ordem criadora, justa, caso o cidadão participe no debate, julgando e
decidindo o rumo ‘da vida’.
A crítica foi inserida no espaço público no século XVIII através dos meios de
imprensa. Sobre este assunto Augusto M. Seabra disse “ [...] O que distingue a crítica
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não é apenas uma subjetividade de gosto mas sim a explanação de critérios estéticos,
tendo em conta a historicidade das obras, os paradigmas interpretativos e as suas
noções de contemporaneidade. [...] é um processo de legitimação tendente também à
teorização de obras, autores, tendências e conceitos, que se constitui igualmente num
exercício de seleção e poder. E nesse sentido não é menos necessária uma ‘crítica da
crítica’ ”(Seabra, 2012: 49).
Esta ideia de “crítica da crítica” faz-nos recuar até ao modernismo. Clement
Greenberg defendia que o princípio fundador do modernismo era a autocrítica. A arte
moderna integrou como parte da sua identidade este princípio, que em parte, consistia
num exercício de autoprofanação das práticas artísticas, subvertendo-as. Lembre-se
que o modernismo sugeria a experiência tridimensional no plano bidimensional,
recusando a perspectiva, figuração e ilusão, num processo de autopurificação. Havia a
necessidade de caminhar para a verdadeira essência da arte, no caso da pintura a
essência era a superfície e o pigmento. Procurava-se a pureza da obra de arte, a sua
autodefinição, a “arte pela arte”. Seria esta autocrítica do modernismo uma crítica
correta? Arthur Danto diz que os princípios críticos só podiam existir depois do
modernismo, quando a grande narrativa acaba e tudo passa a ser possível. Quando
deixa de haver questões como ‘porque sou eu uma obra de arte?’. Essa seria a
principal diferença entre arte moderna e arte contemporânea, a primeira é vista como
uma narrativa e a segunda como um momento pós-histórico, um momento de
profundo pluralismo e total tolerância na arte. Mas em tudo ou só na arte? Com a
modernidade a tradição entra em crise generalizada e apesar da narrativa chegar ao
fim o mesmo não se passou com o seu tema. A pintura deixa de ser um reflexo de nós
mesmos como sujeitos na história. A arte contemporânea manifesta consciência da
história da arte, mas leva-a muito mais além. É um fim de um ciclo e o início de
outro. Este lado inimaginável da arte futura é um dos limites que nos mantêm
encerrados nos nossos próprios períodos. É a arte que marca a sensibilidade do
presente, mas o contemporâneo é mais do que o presente, mais do que o moderno e
mais do que o mais recente. Agamben diz-nos que é contemporâneo aquele que
percebe o escuro do presente e nele apreende a luz resoluta. Consegue dividir e
interpolar o tempo, transformando-o e colocando-o em relação com outros tempos
(Agamben, 2009). Também Benjamin reforça a ideia que ser contemporâneo não é
apenas do nosso século e do ‘agora’, é isso conjuntamente com textos e documentos
do passado (Agamben, 2009: 72-73 apud Benjamin). Este é um período de
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informação desordenada e entropia estética, equiparado a um período de quase
perfeita liberdade – liberdade esta, breve, se é que alguma vez existiu realmente. A
arte e os meios de comunicação multiplicam-se. Agamben chama-nos à atenção para
o estado do sujeito que deixa de ser real, devido ao aparecimento destes dispositivos
(Agamben, 2009). Já Danto diz-nos que a linde da história deixou de existir. Já não há
imperativos (Danto, 1999). A. Blanqui diz-nos que “somente nas bifurcações está em
aberto a esperança” (Miranda, 1997: 129 apud Blanqui). Assim a arte deixa de ser um
rio e passa a ocupar o espaço dos seus afluentes.
Surge outra questão. Uma vez que a arte contemporânea é tão livre e geral, será
incompatível com o museu e as suas infraestruturas? Ou, apesar de tudo, cabe no
museu? Há o risco do museu a transformar a partir do momento em que ela entra no
seu espaço?
A exposição de Marijke Van Warmerdam em Serralves explora novas possibilidades
de expressão formal e conceptual, que cruzam filme, escultura, fotografia e
linguagem. Focava-se na beleza do quotidiano e mostrava o extraordinário presente
no mais trivial. Esta exposição retroespectiva curada por Jan Debbaut foi mais do que
uma narrativa. O próprio título ‘De Perto à Distância’ poderia ser uma interpretação
do contemporâneo. São conjuntos de pequenos gestos que se adaptam ao museu,
transformando-o. A obra de arte é um diálogo entre o espectador e a artista. A obra
‘Bola de Gelo’ é particularmente interessante, uma vez que representa a efemeridade
que uma obra pode ter e as ações necessárias (não por parte do artista) para que ela
‘sobreviva’. “A ideia de efémero como instante crítico das verdades estabelecidas se
mostrou, ironicamente, também efémera” (Conduru, 2008). Será que estamos a ver a
obra original? Ou serão reproduções? Será a reprodução a própria obra?
As instituições definem a arte? Partindo do princípio que nenhuma arte é
historicamente mais verdadeira que outra, deveríamos tratá-las de igual modo?
Caberão todas no mesmo local? Na minha opinião podemos assumir que nenhuma é
mais ou menos verdadeira que outra, mas não deixam de ser diferentes e de se basear
em princípios diferentes. Não deveriam, desse modo, caber no mesmo sítio. Talvez
por isso os gabinetes de curiosidades tenham percorrido um longo caminho até se
transformarem em museus. Houve a transposição do espaço fechado para o espaço
aberto, do privado para o público, do museu do mundo para o museu no mundo.
Penso que o cubo branco tentou de alguma forma conter as obras modernistas de
maneira totalmente diferente dos espaços que continham arte até então. Houve um
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grande choque quando este apareceu. A obra passa a ter espaço para respirar e tudo no
espaço pode ser visto como arte, desde uma pintura a um cinzeiro (O’Doherty, 2007
:4). Surge um novo nível reflexivo.
Qualquer coisa pode ser considerada arte? Qualquer um é artista? Deve haver
critérios. Mas quais?
Sabemos que seria impossível estudar o espaço sem falar do tempo. Para Pascal o
eixo do tempo é como um “círculo infinito com centro em todo o lado” – está no
centro de tudo e sem ele nada seria possível. Os movimentos subordinam-se ao
tempo. É um retorno que não cessa e não atinge a origem. “[...] é preciso que o espaço
e o tempo encontrem determinações verdadeiramente novas. Tudo o que se move e
muda está no tempo, mas o tempo em si não se move tal como não é eterno. Ele é a
forma de tudo o que muda e se move, mas é uma forma imutável que não muda”
(Miranda, 1997 apud Deleuze, 1986: 29-30). Mas será suficiente falar em tempo e
espaço? E o estilo de vida? E a cultura?
O estilo de vida abraça a arte ou será a cultura demasiado elevada para que tal
aconteça? Sabemos que quando o Louvre surgiu havia um incentivo a que a
instituição de arte fosse visitada por toda a população. O museu era totalmente
público, tinha um carácter educativo e até os horários estavam pensados para que a
população trabalhadora e menos erudita o visitasse. O que acontece nos nossos dias?
Vamos partir do princípio que o museu continua a ser uma instituição pública, no
sentido em que é acessível a todos, sendo ou não propriedade do Estado. O máximo
que pode acontecer é este acesso livre ser condicionado por um pagamento. Pensemos
que todos estes locais, quando exigem que o visitante pague para os visitar, possuem
como alternativa visitas grátis ao domingo de manhã, por exemplo, e assim a falta de
meios económicos não é razão para a população não visitar tais instituições. Vamos
também partir do princípio que o museu continua a ter um carácter educativo. A
conferência com que iniciamos este trabalho é um exemplo disso - não foi organizada
por um museu mas por uma fundação, que apoia a cultura e não cobra pagamento por
parte do espectador. Outras instituições de arte apostam na sua vertente educativa
apesar de nem sempre ser muito bem divulgada junto da audiência em geral. Até aqui
não encontramos nenhuma razão para que o estilo de vida não abrace a arte. Contudo,
penso que é claro que o estilo de vida continua a não abraçar a arte. Porquê? Como
podemos mudar isso? Acho que há duas maneiras relativamente simples de o fazer. A
primeira é levar a arte às pessoas e não o contrário, como na arte pública. Mesmo que
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eu não seja apreciador de arte, se tropeçar numa obra ela vai inevitavelmente mudarme. Pode não ser uma mudança grande, nem pequena. Pode ser minúscula e
inconsciente, mas vai acontecer. Porquê? Porque é inevitável. E porquê? Porque
apesar de não sabermos definir arte, sabemos caracterizá-la e uma das características
que lhe podemos atribuir é o facto dela nos mudar. Um exemplo disso é Guimarães
2012. A obra ‘Open Cinema’, de Marysia Lewandowska e Colin Fournier, é um
exemplo de uma instalação que vive das pessoas e vice-versa. Não está num museu e
isso faz com que seja vista de maneira diferente. O facto de estar numa praça e
desenhada de maneira a que as pessoas que interajam com ela interajam,
inevitavelmente, umas com as outras, cria uma proximidade entre a obra e o público.
A segunda maneira é criar um evento dentro da mesma linha de Serralves em Festa,
que conte não só com exposições e performances, mas também com música e
atividades que deixem as pessoas à vontade. Um evento que se passa num espaço que
não intimida e é muito mais próximo das pessoas em geral, do que um ambiente como
o do cubo branco, por exemplo.
Anteriormente dissemos que não há artes mais verdadeiras que outras, mas sabemos
que os Museus de Belas Artes continuam a ser vistos como tesouros visuais, de maior
valor que os Museus de Arte Moderna. Ganham força apenas as instituições
produtoras de memórias. Quando me referi ao pouco à vontade que a população sente
ao entrar num museu contrariamente a participar num evento como ‘Serralves em
Festa’, queria dizer que há sempre uma associação à figura de autoridade da
instituição. O museu possui sempre um valor simbólico, económico e político, sendo
que muitas vezes as práticas artísticas dependem dele para que certas obras ganhem
outra força e valor perante a audiência. Mas que adianta esta força se as pessoas se
sentirem intimidadas e não as forem visitar?
O que é que o museu deve ser ou fazer para aumentar o seu valor junto da audiência?
Não me refiro a valor monetário, refiro-me à barreira que ainda existe entre o museu e
a população. Voltamos à questão sobre se o estilo de vida abraça a arte ou as
instituições que albergam arte. Será que basta ver as estatísticas das visitas anuais dos
museus? Será que a quantidade de pessoas que visita museus todos os anos representa
uma população à vontade e realmente interessada? Ou será a quantidade de visitas
posta à frente de tudo, cegando-nos e impedindo-nos de melhorar os espaços
públicos? Estaremos a reduzir as visitas da população a um nível vulgar que poderá
transformar-se em catastrófico? Não será a qualidade da participação aquilo a que
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devemos estar atentos? Não estaremos a fazer do museu um espaço de consumo e
entretenimento, e não de experiência estética?
Apesar do museu não ter mudado, surgiram alguns espaços na cidade que pretendem
mostrar obras, afastando-se desse lado político e económico – os chamados espaços
alternativos. Um exemplo desses espaços é a galeria Uma Certa Falta de Coerência
que vive exclusivamente financiada por dois artistas e que só expõe trabalhos de
conhecidos desses artistas criando um ambiente quase familiar. Esta galeria é um
exemplo de um espaço que se distancia completamente do modelo do cubo branco e
tendo marcas claras do tempo e de algumas experiências lá vividas. Podemos dizer
que é um espaço produtor de memórias, de alguma maneira. O que será mais correto:
o Museu de Belas Artes, o Cubo Branco ( neutro, sem história e sem memórias) ou
nenhum dos dois? É preciso analisar o comportamento dos espectadores. Será Uma
Certa Falta de Coerência tão visitada como os Museus de Belas Artes, uma vez que
ambos produzem memórias? Será sequer isto questionável? Porque preferem os
espectadores templos e palácios a museus? A arte deve ser dirigida a todos, mas como
podemos pensar no nosso tempo aliando-a às memórias do passado, que o público
tanto gosta, fazendo com que seja suficiente? Como podemos manter o ‘equilíbrio
entre o conhecimento e o prazer do jogo da arte’ trabalhando-a, não como uma
ferramenta educacional, mas como qualidade formativa que transforma o cidadão
num crítico sensível? Como podemos fazer tudo isso afastando-nos do Governo e da
religião, do poder e do entretenimento das massas, que fazem da arte um factor de
alienação e controlo sociais? O percurso futuro deve confrontar coisas que à partida
não têm relação entre si. Por exemplo, em Uma Certa Falta de Coerência a nossa
relação com o espaço pode ser um choque. Na minha opinião isso é uma experiência
positiva uma vez que nos leva para fora da nossa zona de conforto, e daquilo a que
estamos habituados, o que é essencial para o progresso. A experiência no lugar deve
ser sempre exigida. Talvez o tempo do cubo branco deva começar a ser encarado
como passado, dando lugar a novas formas de ver o espaço.
Na conferência “A "Crítica institucional" como discurso crítico contra e através das
instituições do mundo da arte” lecionada por Hélder Gomes, dia 30 de Novembro na
Faculdade de Belas Artes Universidade do Porto, percebemos que há vários artistas
que se tentam aproximar do museu para que as suas obras sejam sacralizadas e outros
fazem o contrário. Nos últimos dois séculos surgiu uma tendência de produzir no
próprio espaço do museu - a instituição como atelier. Há assim uma dependência da
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obra para com o espaço, para que o seu contexto não se perca. Clement Greenberg
debate-se com este paradoxo da autonomia da arte contemporânea que esconde esta
relação de interdependência das práticas artísticas com a instituição. A autonomia
crítica da arte como em Duchamp, onde havia uma crítica da relação entre artista,
obra e instituição é comprometida por esta relação de interdependência de que fala
Greenberg. Vejamos por exemplo a obra ‘Museum Highlights’ de Andrea Fraser. Esta
obra possui uma relação de sinceridade com a arte, possuindo um discurso crítico e
um desfasamento crítico face ao trabalho criativo. Um museu fictício que se centra
não na obra mas na reprodução ideológica do que há de nobre e poderoso no mundo
da arte. Nunca nada cabe no espaço institucional mas, por outro lado, sacraliza-se a
relação de pertença – vendendo-se a instituição. Há uma mais-valia simbólica nesta
ideia de pertença à instituição de arte – é a assinatura do artista que tem valor e não a
obra. Perde-se o médium e tudo cabe e resulta indiferenciando esta ideia de arte como
pertença. É um procedimento consciente para profanar as instituições e, contudo, não
funcionaria noutro local que não fosse a instituição. Para que o espaço do
museu/galeria/arte seja dessacralizado, antes teve que ser sacralizado, havendo espaço
para uma consciência de exceção. Aqui, a própria instituição possui uma crítica
encenada, tendo uma dimensão paradoxal. No caso desta obra o contexto é tudo.
Fraser vai “Da crítica às instituições a uma instituição da crítica”. A crítica
institucional aproxima a arte de interesses políticos, económicos e sociais, centrandose não só na instituição mas também nos seus reflexos ( artista, produtor, museu,
galeria, público, colecionador, financiador e instituição pública e privada). Os
produtores de exposições de grande escala, em especial nos EUA e na Europa,
mudaram para sempre o lugar da arte em negociações simbólicas sociais, havendo um
tráfico de interesses camuflado. A arte e o seu prestígio social são valor cultural
aproveitado pelo poder intectual e económico das nações não para promover
interesses na sociedade mas para promover interesses privados (Campos, 2010).
O artista é um pensador da cultura e da sociedade, transformando-se num ativista. A
arte tem potencial mobilizador. Será, contudo, possível conceber uma arte do seu
tempo? Deveríamos ser atores da mudança trabalhando para além do que se vê.
Deveríamos ter consciência de quem nem tudo se produz nas academias,
ultrapassando o academismo contemporâneo e dando voz a um novo contemporâneo.
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A instituição, historicamente carregada e onde a arte assume uma função
epistemológica, critica o objecto, o mercado, a galeria, o museu, a produção, a
técnica, as bienais, as feiras e o artista. A própria crítica institucionaliza-se. Lygia Clark é uma artista que tem a capacidade de praticar a autocrítica com carácter
positivo, deixando de lado o poder e focando-se na arte, na liberdade, na sensualidade,
na verdade e no romântico. Ela transforma o meio – a realidade e os indivíduos à sua
volta. O seu trabalho crítico é produção cultural. Para ela só quem saía da condição de
espectador poderia relatar a dimensão do vivido. Isto não acontecia com muitos
críticos de arte. Também o mercado dificultava a circulação de obras críticas e com
diferentes visões. Na sua obra ‘Os Bichos’ valorizava-se a ação do participante e a
experiência, mais do que objecto. Não era preciso colocar réplicas para a obra original
não se ‘estragar’ na experiência com o público, pois era essa a finalidade da obra e
não estar num pedestal para ser admirada. A cultura de massas padronizou a estética e
esvaziou o conteúdo da sua produção. O suporte financeiro, representado por galerias
e marchands, institucionaliza trabalhos através de exposições, catálogos, críticas
favoráveis e prémios, de maneira a recuperar o capital investido. O carácter
privilegiado da arte é ameaçado pelo poder da indústria cultural. Um novo paradigma
estético tem implicações ético-políticas e por isso a criação artística exige
responsabilidades. “Quanto à posição à priori, de ser contra galerias, museus, etc.etc.,
não leva a nada de positivo a não ser criar uma nova elite [...] Acho que o que
fazemos é que é importante e teorias nesse sentido são muito boas para o crítico que
nada comunica e pode se dar ao luxo de assim pensar. Porque é que eles não podem
admitir que as coisas mudam e também as instituições? Muita pretensão a gente achar
que nós mudamos para melhor mas que do outro lado só querem nos ‘recuperar’ para
se dizerem à la page... [...] Eu pessoalmente topo tudo. Faço minhas exposições onde
me convidarem, na rua, na minha casa e ainda no inferno se houver possibilidade”
(Maxwell apud Clark, 1996: 151). A crítica que em tempos foi vista com descrédito,
associada à instituição e ao pensamento corporativo, ganha uma nova vida a partir do
momento em que a arte entra em contacto com outras áreas, onde se forma a
autocrítica propondo novas possibilidades teóricas e práticas para resolver questões
em campos específicos. Clark antecipa o movimento da crítica institucional
reinventando o público.
A íntima relação com o seu trabalho permite que se reinventem juntos como no
processo da vida. “Na própria vida nota-se o processo. O quotidiano, que para mim é
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sempre mágico, rico em nova aparência, para eles é o vazio, a repetição e nada
representa como maturação. Até acho que invento minha própria vida, que a recrio
todos os minutos e ela me recria à sua imagem; vivo mudando, me interrogando
maravilhada, sem controle de nada, dos mínimos acontecimentos, me deixando fluir,
despojada de quase tudo, guardando somente minha integridade interior” (Maxwell
apud Clark, 1996: 207).
O que há de monumental no nosso tempo? Como é que alguém propõe algo na
sociedade e no seu tempo, sabendo o grande valor social que a arte possui? Hélio
Oiticica fez arte para quem nada sabia. A sua produção artística foi anti académica. O
interessante na exposição ‘Museu é o Mundo’ foi perceber que a sua obra não vive do
museu, ela está lá mas não precisa dele – consegue viver sozinha aproximando-se
intimamente do visitante, interagindo com ele e fazendo-o esquecer os seus limites.
Estamos disciplinados para ver exposições em museus e outras instituições e isso
pode tornar as obras mais valiosas, mas também pode ter o efeito contrário. Esta
exposição tinha um ‘wow-effect’, era quente nas cores e nos materiais, mas pedia
liberdade. Há uma participação física e sensorial do espectador. É um pouco irónico
ver a obra de Oiticica no espaço do museu, uma vez que ele recusava a transformação
do artista num produto de consumo por parte da instituição. A sua arte era para a
sociedade, para o povo, e em ‘Cartas’ podemos perceber que o próprio objecto já não
interessa como antes, ele serve apenas para que haja participação por parte do público.
Como é que alguém traz um novo olhar sobre algo que já foi visto? O comissário
Nuno Faria fê-lo, aventurando-se e correndo riscos. E resultou. Já todos tínhamos
visto algumas das obras expostas em Para Além da História mas nunca daquela
maneira ou estabelecendo aquele diálogo.
A crítica institucional não se trata de um movimento artístico mas de uma categoria
para perceber o trabalho dos artistas. No conceito ‘crítica da instituição’, a própria
crítica corre o risco de ser institucionalizada. O discurso crítico age interiormente à
obras, centrando a maior parte do projeto criativo em questões de construção de obras
políticas e sociais. Como dizia Hélio Oiticica arte é encarada como instrumento de
transformação da sociedade , sendo o artista visto como vector de mudança (Oiticica,
1986: 85). Surge a pergunta: a quem pertencem as obras de arte? À instituição? Qual
é o sentido de inscrevermos o discurso expressivo e libertário das obras, retirando-as
da mão do artista e inscrevendo-as nas lógicas do mercado?
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Os modelos das mostras de arte são questionados, assim como a expansão das mostras
a outros locais, nomeadamente no panorama internacional. Estudam-se as intenções
por trás dos modos de expor e debate-se vivamente a exposição como obra – no limite
denominada por ‘arte de expor’. Fala-se da instalação como género característico da
arte contemporânea. Um universo de conceitos, objetos, lugares e sujeitos. Como
pode o curador seduzir a audiência gerando retorno nos média? Como pode valorizar
o ambiente? Será tudo sobre o ambiente? Terá a curadoria um papel ativo na crítica?
Poderá a curadoria trazer mais visitantes à instituição, dando-lhes uma nova visão da
arte enquanto factor de mudança social e cultural? Jean-François Chougnet disse: “a
curadoria é uma profissão recente que se afirma só no final dos anos 1960 (com,
naturalmente, alguns ilustres precessores na década de 1939). Existem mil e uma
maneiras de a exercer, com estatutos profissionais diversificados: membros de
organizações, universitários, ‘freelancers’, etc. O curador é agora alternadamente um
filósofo, um mediador, um ‘registrar’ de obras em exposição e, muitas vezes, um
produtor cultural” (Chougnet).
Como se apresenta a curadoria hoje? Sabemos que com a curadoria internacional os
mesmos problemas são abordados, ao mesmo tempo, em várias partes do mundo, mas
até quando será assim? E que repercussões traz? E a crítica?
Este pode ser um tópico de discussão. Segundo o artigo ‘The Fine Art of Being a
Curator’ (Kennedy, 2012), Emilia Gladis pensa que não é assim, apesar de cada vez
mais os curadores estarem em muitos sítios diferentes num reduzido espaço de tempo,
não há muitos problemas comuns em diferentes locais. Já Mr. Su, discorda e diz que
por onde tem passado muitos dos problemas são os mesmos. Penso que Mr. Su terá
razão uma vez que o mundo da arte é um mundo de curadoria, agora internacional, e
por isso é normal que as mesmas situações vão surgindo em diferentes locais. Vamos
partir do princípio que a afirmação anterior se verifica. Será esta ‘nova’ curadoria
uma forma de homogeneização das maneiras de expor arte? A partir do momento em
que eu tenho um determinado background político, social e cultural e vou para outro
sítio curar uma exposição, quais serão as consequências? Uma das consequências
poderá ser o chamado ‘modelo de helicóptero’ - abordar o espaço, a forma de expor, a
escolha das obras de acordo com a minha essência enquanto cidadão. Isso por um
lado pode ser importante na medida em que o público vai assistir a algo mais ou
menos novo, por outro a probabilidade de eu estar a trabalhar para alguém diferente
de mim, em vez de alguém igual, é reduzida. Quero com isto dizer que o curador pode
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ser um médium entre a obra e a audiência. A maneira como as obras são expostas
pode alterar completamente a forma como são vistas e interpretadas, e nesse sentido
se eu não conheço a fundo a cultura daqueles para quem estou a expor, a obra nunca
vai ser absorvida da maneira que desejo. Sabemos que o pensamento ocidental é na
sua base etnocêntrico, assumindo que a nossa cultura é o centro e que todas as outras
são ‘inferiores’. Contudo sabemos que não é só na cultura ocidental que isto se
sucede. Todas o são a partir do momento em que olhamos para os outros partindo dos
nossos próprios valores. Assim, desenvolvemos competências críticas para lidar com
o nosso próprio etnocentrismo. Derrida sugere que o assumamos, subvertendo-o ao
mesmo tempo. Isto leva-nos a outro ponto – até onde a obra deve ser vista como eu
quero que seja? Até que ponto a minha linguagem deve ser entendida? Até que ponto
a interpretação da audiência deve ser guiada pelos meus princípios? Se o curador é
um médium então ele próprio é uma linguagem. Não deve o curador ser apenas um
transportador da mensagem que o artista cria com a obra? Se é uma linguagem pode
ser bem ou mal entendida. Onde está o espaço da interpretação completa? A
interpretação existiria mas nunca seria totalmente aberta.
“Desde que o papel da linguagem está em jogo, o problema torna-se político por
definição, pois é a linguagem que faz do homem um ‘animal político’ ” (Miranda,
1997 apud Arendt, 1958: 11). Será a política sempre um efeito do agir? Talvez sim
mas esta política refere-se ao campo da politicidade e não ao domínio político. Assim
surge a metapolítica, algo que está para além da política e se apresenta como categoria
crítica do discurso, sempre presente em qualquer experiência. Voltamos ao Homem e
à sua vontade. Tudo depende de nós e da maneira como usamos o que nos é implícito,
quer seja na maneira como usamos o poder ou como lemos a História. Assim a
linguagem desempenha um papel fundamental na experiência (Miranda, 1997).
A política precisa de sujeitos reais . À medida que os dispositivos se reproduzem
sozinhos a política transforma-se numa forma sozinha que caminha para a catástrofe
(Agamben, 2009).
Há várias maneiras críticas de curar uma exposição compreendendo a cultura
contemporânea. Houve uma desmistificação das produções do mundo da arte, quando
os curadores apareceram mostrando o seu trabalho, como mediadores entre produção
e disseminação da exposição. Nos anos 1960 o discurso à volta da obra de arte
exposta assume uma forma autónoma de se estudar e criticar, surgindo a curadoria
crítica, onde o espaço da exposição é um elemento de grande peso. Assim, nos anos
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1990, este torna-se um possível lugar da crítica da arte. Já a curadoria internacional é
vista como uma prática individual e uma autonarrativa, posicionando-se no mapa fora
do discurso. O mesmo se passa com o curador ‘como artista’ que tenta quebrar com as
bases da curadoria. Todas as exposições são ideológicas na medida em que produzem
formas de comunicar algo, tornando intenções privadas em públicas. Assim, o curador
deve, também, ser agente cultural. Quando o curador estava associado à instituição
era invisível. Hoje em dia o curador conquistou outro nível de liberdade.
Curar não é só organizar, é sugerir questões sobre. É criar reflexões sobre a natureza
humana, sobre realismo social ou contexto histórico. É articular a voz curatorial
através de pesquisas e evocação de obras, criando temas, espaços e atrações para ‘o
povo’. “A curadoria tem-se tornado o médium através do qual a maior parte da arte se
torna conhecida” (O’Neill apud Ferguson, Greenberg e Nairne, 1996: 2).
O principal médium de distribuição de arte são as exposições temporárias, sendo o
principal agente do debate e crítica. Há a tentativa de escapar ao controlo e às
estratégias de dominação de museus, galerias, coleções, etc. Deverão as obras estar na
reserva ou em viagem? Será a instituição mera hospedeira de exposições?
A curadoria deve pensar nas exposições como uma construção que vai passar
informação e conhecimento ao visitante. Não é mera construção estética e por isso
deve estimular o envolvimento da exposição com o visitante. É intermediação entre o
espaço museológico e o visitante. Também devemos ter atenção ao facto de que numa
exposição todos os elementos presentes fazem parte do discurso. É preciso entender e
participar. Como fazer isso quando o mundo contemporâneo vive da novidade? Tem
que surgir um compromisso da parte do artista, público e curador, para que se perceba
que nada é feito de forma ‘gratuita’. Há que tentar compreender o que está a ser dito.
A obra de Renato Ferrão, exposta na segunda sala do Chiado 8, pode ser encarada
como uma personificação da verdade, sendo semelhante a uma borboleta – só a
podemos ver se a pararmos, mas se fizermos isso perdemo-la para sempre por isso só
nos restam curtos segundos. Esta exposição também nos remete para a importância de
montagem de uma exposição uma vez que é um bom exemplo de relação entre a
dinâmica mental e física do espectador com a obra. Didi- Huberman diz-nos que há
uma necessidade de deslocamento como sistema, sendo que para diferentes desafios
precisamos de ir escolhendo pontos de vista em trânsito. Colocar questões e fazer um
trabalho de escrita. O que interessa não é a obra exposta mas o que deu origem a essa
obra e que experiência pode o observador tirar dela. Referi anteriormente que a arte
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contemporânea é observada de maneira mais acelerada e superficial. Este autor reflete
sobre essa necessidade de tempo e disponibilidade que devemos ter para com as
obras, chamando à atenção que uma maior exposição não garante uma melhor
experiência. Este é um ponto em que o curador deve ter especial atenção,
principalmente na era em que vivemos das exposições retroespectivas. DidiHuberman também reflete sobre o ‘tampão metafísico’ e o buraco político dos nossos
tempos – o poder político faz-nos acreditar que estamos informados, quando na
realidade não estamos. As instituições enquanto espaços políticos contribuem para
este caos, pois não dizem não. Não sabem, não podem ou não querem?
Provavelmente a terceira hipótese. E onde está o eco crítico? Tem que haver mais
gente a escrever e a criar diálogos com artistas, para que o plano cultural seja
entendido como conversa e debate. Como pode isto ser feito? Tem que haver maior
proximidade entre críticos e artistas.
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Conclusão
A crítica de arte deve ser trabalhada de uma nova maneira, sendo que a arte deve ser
baseada na comunidade. Por vezes é acusada de ser conservadora já que há uma
conexão aos círculos sociais e elites económicas quando a sua função, supostamente,
seria uma atividade transformadora.
Surge a necessidade da crítica encontrar um lugar fora dos trilhos do mercado.
Contudo, separar crítica do mercado é tarefa uma impossível.
O museu é um espaço concebido, proporcionando hipervisibilidade e controlo, e que
apresenta o presente em vitrinas provocando tédio e monitorização dos sentidos.
Devemos questionar as funções e propostas dos museus. Não se pretende que sejam
meros silos de obras de arte ou centros eruditos. Pretende-se que provoquem
mudanças na vida das pessoas, trazendo-lhes algum tipo de benefícios. Torna-se um
desafio para os museus expandir o seu campo de ação, embora mantenham o seu
papel de preservação de memórias.
Tudo aquilo com que o Homem interage são dispositivos e, uma vez que somos seres
políticos, há sempre relações de arte e poder à nossa volta.
Maneiras inovadoras de curar como em Para além da história devem começar a surgir.
As obras de arte devem ser deslocadas do seu contexto habitual de maneira a que não
percam sentido, mas que aconteça o contrário. Devemos tentar atingir a obra para
além do espaço físico.
Nos nossos dias as periferias representam lugares de criação artística inovadora uma
vez que se encontram menos protegidas pelo controlo social e por isso há algo
diferente a nascer.
Há que tomar uma posição crítica e fazer escolhas. Estar disponível e não aceitar
tudo. A curadoria como maneira crítica passa por curar, editar e escrever sobre isso.
Abre espaço à produção de arte mas implica exigências que por vezes condicionam o
pensamento. Nos últimos anos tem-se assumido como visualização da experiência da
arte através de exposições. É essencialmente um processo de pesquisa, envolvendo
investigação, descoberta e reflexão crítica. Torna-se intervenção crítica quando abre
exploração e debate, evocando questões e emoções do espectador.
Deveríamos ver o futuro sem outras esperanças além da própria capacidade de
repensar o presente.
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