Composers Notes
Redaktion/Übersetzung deutsch/englisch: Jochen Arne Otto
Übersetzung portugiesisch: Pedro Bittencourt
Medusa de Lumbre (2006)
Das Stück wurde in enger Zusammenarbeit mit Bittencourt am CICM Universität Paris 8/MSH Paris Nord
und den Studios des ZKM | Karlsruhe geschrieben. Medusa de Lumbre ist das erste Stück, das
Hernández Sánchez für den Einsatz von Live-Elektronik geschrieben hat. Er wollte, dass die
Instrumentalklänge sowohl das Material für die Gesamtheit der Klangbearbeitung seien, als auch die
Quelle der Steuerungsdaten für seine eigenen Transformationen und die Verräumlichung. Diese
Beziehung ist im Verlauf des Stücks hörbar, insbesondere zwischen Dynamik und Tonhöhe, sowie
anhand der rhythmischen Variationen im Schlussteil. Der Titel assoziiert Kometen – ›Feuer-Medusen‹ –
womit sich der Komponist den Klang des Instruments als den Kern eines Kometen vorstellt: er
durchquert den Klangraum und wird im Prozess seiner Verwandlung wahrgenommen, ganz so wie wir
Kometen von der Erde aus wahrnehmen. Auf diese Weise wird das gesamte klangliche Universum von
den Klängen des Baritonsaxofons abgeleitet, während die daraus erzeugten Texturen einander nicht
akkumulativ überlagern, sondern sich in einer kontinuierlichen und subtilen Verwandlung befinden.
This piece was written in close collaboration with Bittencourt at the CICM University Paris 8/MSH Paris
Nord and at the studios of ZKM | Karlsruhe. Medusa de Lumbre was the first piece that Hernández
Sánchez wrote using live electronics. He decided that the instrumental sounds should be both the
material for all processing as well as the source of control data for its own transformations and
spatialization. This relation can be heard throughout the piece, particularly between the dynamics and
the pitch transpositions, as well as in the variations of the rhythmic patterns towards the end. The title
makes reference to a comet, a ›Fire Medusa‹, and the composer conceived of the instrumental sound as
the main core of a comet, crossing sonic space and being perceived as it transforms, similar to the way
in which we can perceive comets from earth. That way, the work's whole sonic universe is derived from
the sounds of the baritone saxophone, yet the textures generated with these sounds are not
accumulative, but rather in a constant and subtle mutation.
Essa peça foi escrita em estreita colaboração com Pedro Bittencourt nos estúdios do ZKM | Karlsruhe e
CICM Universidade Paris 8/MSH Paris Nord. Medusa de Lumbre foi a primeira peça de Hernández
Sánchez com eletrônica em tempo real. O compositor decidiu que os sons instrumentais seriam ao
mesmo tempo a fonte de todos os tratamentos e o controle de todos os parâmetros de suas próprias
transformações e espacialização. Essa relação pode ser ouvida ao longo da peça, especialmente entre as
transposições de nuances e alturas, além das variações nos padrões rítmicos no final da obra. O título
faz referência a uma metáfora com um cometa, ›Fire Medusa‹, e o compositor concebeu o som
instrumental como o núcleo principal do cometa, atravessando o espaço sônico e sendo percebido à
medida em que ele se transforma, similar à forma pela qual percebemos os cometas da Terra. Assim, o
universo sônico de Medusa de Lumbre é inteiramente derivado dos sons do sax barítono. As texturas
geradas por esses sons não são acumulativas, e se apresentam numa constante e sutil mutação.
Juan Camilo Hernández Sánchez
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Modes of Interference No 2 (2006)
Modes of Interference Nr. 2 erkundet das Feedback zwischen einem fest im Inneren des Saxofons
befestigten Mikrofons und zwei Lautsprechern als grundlegendem Aufbau zur Erzeugung eines
dynamischen klanglichen Systems. Das Gesamtverhalten dieses Systems hängt nicht nur eng von der
Steuerung durch den Saxofonisten ab, sondern auch von den klanglichen Charakteristiken des
Konzertsaals (einschließlich des Publikums): Der Saxofonist erkundet eine Anzahl von Spieltechniken auf
eine ungewöhnliche und einflussanfällige Weise, die Raumakustik ebenso wie Umgebungsgeräusche mit
einbezieht. Ein Computerprogramm verarbeitet das Klangmaterial, das in der Rückkopplungsschleife
kreist und transformiert das Signal in Echtzeit mit Methoden der Granularsynthese – der prozessierte
Klang tritt erneut in die Rückkopplungsschleife ein und nimmt so Einfluss auf das übergeordnete
Verhalten des Systems. Auf diese Weise erwächst das klangliche Potential aus den zahlreichen
technischen und akustischen Bedingungen des Live-Spiels, das klingende Resultat spiegelt jedoch
durchweg das komponierte Netzwerk klanglicher Wechselwirkungen und die Gesamtheit der Feinheiten
in den Handlungen des Instrumentalisten wider. Auf diese Weise betrachtet, komponiert ein Komponist
nicht die Musik selbst als fest umrissenen Gegenstand, der unabhängig gegebener und angenommener
Voraussetzungen bestünde, sondern vielmehr ein Netzwerk von Echtzeit-Wechselwirkungen zwischen
Systemkomponenten.
Modes of Interference Nr. 2 explores the feedback generated by a microphone firmly set inside the
saxophone, and two loudspeakers as the fundamental setup to establish a dynamic sonic system. This
system's overall behaviour depends not only strongly on the saxophonist's control, but also on the
acoustic qualities of the concert hall (including the audience): the saxophonist explores a variety of
playing techniques in a delicate and unusual manner that takes into account the room acoustics and
noises. A computer program processes the sonic material that circulates in the feedback loop,
transforming the signal with granular sampling methods in real time – the processed sound re-enters the
feedback loop and affects the larger system behaviour. This way, the sonic potential emerges from the
numerous technical and acoustic conditions of the live performance, yet the sounding results
consistently reflect the composed network of sonic interactions and all subtle nuances in the
instrumentalist's actions. In this perspective, a composer composes not the music itself, as a definite
object existing regardless of given and accepted conditions, but rather a network of real-time
interactions among system components.
Essa peça explora a microfonia gerada por um microfone firmemente fixado no interior do sax e duas
caixas de som, como design fundamental para se estabeler um sistema sonoro dinâmico. O
comportamento global do sistema depende profundamente do controle do saxofonista, e também da
acústica da sala de concerto (incluindo o público). O saxofonista explora várias técnicas estendidas de
forma inusitada e delicada, de acordo com a acústica e os ruídos do ambiente. Um programa de
computador opera em tempo real algumas transformações de sinal dos materiais que circulam dentro do
loop de retroalimentação (feed back), com métodos de sampleamento granular. O próprio som
processado claramente entra no loop, afetando o comportamento mais amplo do sistema. Dentro dessa
abordagem, o potencial musical surge de inúmeras circunstâncias acústicas e técnicas da performance ao
vivo, ainda que o resultado sonoro reflita consistentemente a composição da rede de interações sonoras
e todas as sutis nuances das ações do saxofonista. Sob essa perspectiva, o compositor não compõe a
música como um objeto finito, que existe independentemente de condições dadas e aceitas, mas muito
mais como uma rede de interações em tempo real dentro dos componentes do sistema.
Agostino Di Scipio
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Stratifications (2010)
Der Begriff ›Stratifikation‹ bezeichnet sowohl den Zustand der Überlagerung als auch den Prozess des
Schichtens. Der zentrale Gedanke des Stückes ist, lineare, horizontale Bewegungen zu überlagern, um
homogene oder heterogene, vertikale Schichtungen schon in der Instrumentalstimme entstehen zu
lassen. Einzeltöne mit speziellen spektralen Qualitäten entwickeln sich zu komplexen Mehrklangketten
und werden im Zusammenspiel mit der Elektronik dekonstruiert und nichtlinear rekombiniert, so dass
eine sich in unterschiedliche Dimensionen entwickelnde Skulptur entsteht.
The concept ›stratification‹ means both a state of layered consistency and the process of layering itself.
The central idea of the piece is the superposition of linear, horizontal movements with the aim of
generating homogeneous or heterogeneous layerings already at the level of the instrumental part. Single
notes with particular spectral qualities develop into chains of sound complexes. In interaction with the
electronics, they are deconstructed and combined in a non-linear manner, giving rise to a sculpture
which develops in various dimensions.
O conceito de ›estratificação‹ significa ao mesmo tempo um estado de consistência sobreposto e o
próprio processo de se sobrepor. A ideia central da peça é a superposição de movimentos lineares e
horizontais com o objetivo de gerar sobreposições heterogêneas (ou homogêneas) já desde o nível da
parte instrumental. Notas com características espectrais singulares se desenvolvem em correntes de sons
complexos. Na interação com a eletrônica, eles são desconstruídos e combinados de maneira não-linear,
fazendo surgir uma escultura sonora que se desenvolve em várias dimensões.
Bernd Schultheis
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The Well-Tempered Patch II (2012)
The Well-Tempered Patch II für Saxofon und Ringmodulation ist die zweite Arbeit in einer Reihe von
Stücken, in der sich Tom Mays Soloinstrumenten und elementarer Echtzeit-Klangverarbeitung nähert.
Das vorliegende Stück ist die Fassung für Altsaxofon – durch eine einfache Änderung der Voreinstellung
in der Computer-Software kann es jedoch mit jedem Saxofon von Sopran bis Bass gespielt werden. Dank
der engen Zusammenarbeit mit Pedro Bittencourt steht das Instrument im Mittelpunkt der
Klangverarbeitung und ist in der Lage, die Elektronik präzise zu steuern, so dass ein neues, hybrides
oder erweitertes Instrument entsteht. Der Saxofonklang wird von vier Ringmodulatoren verarbeitet, die
in Max/MSP implementiert wurden. Mittels Amplitudentracking werden dabei Ketten von Modulatoren
gesteuert und inharmonische Glissandi in Abhängigkeit der Lautstärke erzeugt. Die Partitur verwendet
Vierteltonintervalle um eine bessere Abstimmung mit den Ringmodulatoren zu ermöglichen.
The Well-Tempered Patch II for saxophone and ring modulation is the second work in a series of pieces
by Tom Mays exploring solo instruments and basic real-time sound processing. This version of the piece
is for alto sax, although with a simple change of preset in the software patch it can be played by any
saxophone from soprano to bass. Thanks to the close collaboration with Pedro Bittencourt, the
instrument is placed at the centre of the sound processing, capable to exercise precise control over the
electronics to create a new hybrid, extended, or augmented instrument. The sound of the saxophone is
processed with four ring modulators implemented in Max/MSP, and amplitude following is used to
activate the layers of modulators as well as to create inharmonic glissandi as a function of the sonic
intensity. The instrumental score uses quarter-tone intervals to allow better tuning to the tonalities of
the ring modulators.
O Patch bem temperado II para saxofone e modulação em anel é o segundo trabalho de uma série de
peças de Tom Mays explorando instrumentos solo com transformações eletrônicas básicas. A presente
versão é para sax alto, mas com uma simples mudança de configuração (preset) no patch do
computador, ela pode ser tocada em qualquer saxofone, do soprano ao baixo. Graças à colaboração
com Pedro Bittencourt, o instrumento é posicionado no centro do processamento de som e capaz de
exercer um controle preciso sobre a eletrônica. Assim é criado um instrumento novo, híbrido, estendido
ou ›aumentado‹. O som do saxofone é processado por quatro moduladores de anel implementados em
Max/MSP, e o acompanhamento de amplitude é utilizado para ativar as camadas de moduladores e
também criar glissandos inarmônicos como função da intensidade do sax. A partitura instrumental
utiliza intervalos de quartos de tom para permitir uma melhor ›afinação‹ com as tonalidades dos
moduladores de anel.
Tom Mays
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True Story (2009)
This is the story of a voice
the story of a voice emerging from silence
a voice born from nothingness
This is its story
This is True Story
Dedicated to Charles Mingus
True Story entspringt dem Zwiegespräch zwischen dem Saxofonisten und einem musikalischen
Organismus: ein wandlungsfähiges, elektronisches Gebilde, das im Verlauf des Konzerts geboren wird,
sich entwickelt, und schließlich stirbt. Das für seine Entstehung verantwortliche elektronische System ist
ein Netzwerk untereinander verbundener Delays. Als lebende Zelle des Organismus betrachtet, kann
jedes einzelne der Delays seine Parameter ändern. Dies geschieht auf Grundlage der erfassten
Umwelteinflüsse und der individuellen Einstellung. Die selbststeuernden Vorgänge innerhalb des
Systems bilden so die alleinige Basis der Klangverarbeitung, und der entstehende Klang ist das Resultat
eben dieser Prozesse. True Story wurde im internationalen Kompositionswettbewerb GERMI
ausgezeichnet.
True Story derives from the conversation between the saxophonist and a musical organism: an adaptable
electronic construction that during the concert is born, develops, and then dies at the end. The
electronic system responsible for the creation of this music organism is a network of interconnected
delay lines. Each delay line, considered as a living cell of the organism, can individually change its
parameters, influenced by its sensing of the environment and by its individual settings. There is no other
sound processing than the result of the system's self-regulating processes. All system processes are
supervised and controlled by the system's ability of sound control feedback. True Story was awarded in
the GERMI international composition competition in Rome in 2009.
True Story se origina de uma conversa entre o saxofonista e um organismo musical: uma construção
eletrônica adaptável que nasce, é desenvolvida durante o concerto e que no final morre. O sistema
eletrônico responsável pela criação desse organismo é uma rede de linhas de delay interconectadas.
Cada linha de delay é considerada como uma célula viva do organismo, que pode individualmente
mudar os seus parâmetros pela influência da sua percepção do ambiente e pela sua configuração
individual. Não há nenhum outro processamento de som além do resultado do sistema e seus processos
auto-regulatórios. Todos os processos do sistema são observados e guiados pela sua habilidade em
controlar a retroalimentação sonora (feedback). True Story ganhou a competição internacional GERMI
2009 em Roma.
Phivos-Angelos Kollias
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Três Peças do Livro da Escuridão (2007)
Das Buch der Dunkelheit (Livro da Escuridão) ist Teil einer vierteiligen Sammlung, die auch das Vergessene
Buch, das Buch des Leuchtens und das Buch der Visionen umfasst. Die vier Bücher sind eine Art
Tagebuch, in denen Ferreira Lopez musikalische und klangliche Ideen festhält. In ihnen ist eine Vielfalt
musikalischen Materials zu finden, das auf alltäglichen Gefühlen, kurzen visuellen Sequenzen,
klanglichen Eindrücken, emotionalen Impulsen und unterbrochenen Erinnerungen beruht. Der
Komponist versucht, vormals festgehaltenes Material allein auf Grundlage intuitiver, manueller Gesten
auszuwählen und so das richtige Buch zu greifen, in dem Klänge, Gefühle oder Worte festgehalten
werden sollen. Das Buch der Dunkelheit ruft insbesondere Situationen auf, die mit persönlichen
Gefühlen in Zusammenhang stehen. Es ist im Grunde ein Verzeichnis von Erinnerungen, die in
Verbindung mit Wehmut einen verwunderten Blick auf die Welt affirmieren. Die drei Stücke formen ein
Ganzes, und handeln in ihrem musikalischen Kern von Gefühlen des Abschieds. Ausgangspunkt aller
Stücke ist eine strenge, dreigeteilte Struktur grundlegender Elemente: klangliche Szenen,
Instrumentalklänge und live-elektronische Klänge, die auf Grundlage in Echtzeit gespielter Instrumente
gewonnen werden. Die globale Form ist dabei die eine Bogens, und vom Anfang bis zum Beginn des
letzten Stücks ist eine Art Zerfall der verschiedenen musikalischen Elemente hörbar, ein Versuch, die
Einzigartigkeit der Geburt eines Flusses darzustellen.
The Darkness Book (Livro da Escuridão) is part of a four-book collection which includes the Forgotten
Book, the Luminescence Book and the Visions Book. These four books are a kind of diary where Ferreira
Lopes records musical or sonic ideas. Within we can find a large diversity of musical material based on
everyday feelings, short visual sequences, sonorous impressions, emotional impulses, or disrupted
memories. The composer tries to choose previously registered materials only based on intuitive hand
gestures, trying to pick up the right book where sounds, feelings or words must be placed. The Darkness
Book particularly evokes situations related with personal feelings. It is in effect a register of memories
that together with a sadness embrace an incredulous image of the world. The three pieces form a
whole, the nucleus of the musical discourse centred on feelings of departure. The starting point of all
pieces is a very strict structure divided by three principal elements: sonorous scenes, instrumental
sounds and live electronic sounds constructed from instrumental sounds played in real time. The global
form is arched, and from the beginning of the last piece it is possible to hear a kind of a disaggregation
of the different musical elements, as an attempt to describe the uniqueness of a river birth.
O Livro da Escuridão faz parte de uma coleção de quatro livros: o Livro do Esquecimento, o Livro da
Luminescência e o Livro das Visões. Esses quatro livros são uma espécie de diário onde Ferreira Lopes
anota regularmente ideias sonoras e musicais. Podemos encontrar nos livros uma grande diversidade de
materiais sonoros, como um reservatório de imagens sonoras e idéias musicais, baseados em
sentimentos do quotidiano, seqüências visuais, impressões sonoras, impulsos, emoções e memórias
interrompidas. O compositor busca escolher materiais previamente registrados exclusivamente baseados
em gestos livres, onde a mão tenta escolher o lugar certo e o livro certo onde o som, os sentimentos ou
as palavras devem ser posicionados. O Livro da Escuridão evoca situações particularmente relacionadas a
sentimentos pessoais. O Livro da Escuridão é efetivamente um registro de memórias, onde a tristeza e
as lembranças abrangem uma imagem incrédula do mundo. As três peças formam uma unidade, onde o
núcleo do discurso musical tem como base sentimentos de despedida. O ponto de partida das três
peças é baseada numa estrutura muito estrita dividida em três elementos principais: cenas sonoras, sons
instrumentais e sons eletrônicos em tempo real, construídos a partir de sons instrumentais tocados ao
vivo. A forma global é constituída em arco, e a partir do início da última peça é possível escutar a
desagregação dos diferentes materiais musicais, como uma tentativa de descrever a singularidade do
nascimento de um rio.
Paulo Ferreira Lopes
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Plexus (2009)
In Plexus wollte Fuentes eine enge Beziehung zwischen dem Instrument und der Elektronik herstellen.
Mit dem elektronischen Teil suchte er nach einer dunklen, groben Farbigkeit, die das gesamte Stück
hindurch statisch bleibt, einer nahezu monolithischen Form. Im Gegensatz dazu ist das Saxophon voll
von Bewegung und Farbe. Während der Kompositionsarbeit fühlte sich Fuentes von einem lyrischen
Gedanken angesprochen: die Elektronik als Schatten des Saxophons, dessen Umrisse zeichnend. Um
einen verstörenden, beharrlichen Eindruck entstehen zu lassen, ist die Elektronik über längere
Abschnitte auf die tiefe Lage beschränkt (als ob sich niemals etwas ändern würde), zieht das Saxophon
nach unten. Um diese Dunkelheit des Werks zu kontrastieren, war Fuentes an anderen Stellen daran
interessiert, den Obertonbereich des Saxofons zu betonen, es so empor zu richten, »ins Licht«. Auf diese
Weise wollte der Komponist eine Farbigkeit der Klänge erkunden, auf Grundlage widersprüchlicher
ästhetischer Konzepte und mit einer Vielzahl von Absichten, Vorgängen und Handlungen auf Ebene der
Komposition und der musikalischen Interpretation. Die Arbeit ist zwischen Schwere und Leichtigkeit
angesiedelt, ein Kontrast, der für Fuentes' Musik eine große Rolle spielt. Für die Interpretation durch
Pedro Bittencourt erfuhr die Partitur eine Überarbeitung. In den letzten Jahren hat sich zwischen ihnen
eine enge Zusammenarbeit und tiefe Freundschaft entwickelt. Fuentes widmet ihm diese neue Version
mit großer Zuneigung.
In Plexus, Fuentes was interested in establishing a close relationship between the instrument and the
electronics. With the electronics he was looking for a dark and rough colour, static throughout the
piece, almost a monolithic form. In contrast to this, the saxophone has a lot of movement and colour.
During the composition of the work, a poetic idea had been appealing to him: the electronics as a
shadow of the saxophone, tracing out its profile. To achieve a disturbing and persistent character, the
electronics is restricted to the lower register for longer passages (as if things were not changing), pulling
the saxophone down. In opposition to the darkness of the work, at other points Fuentes was interested
in reinforcing the harmonic range of the saxophone, pointing it upwards, so to speak, »into the light«. In
this vein, the composer wanted to explore a tone colour based upon inconsistent aesthetic concepts
and containing a load of intentions, operations and actions at the level of the acts of composition, and,
of course, of musical interpretation. The work is situated between heaviness and lightness, both of
which Fuentes always intends to contrast in his music. The score was revised for the interpretation by
Pedro Bittencourt. In recent years, a deep personal collaboration and friendship has developed between
the two. Fuentes dedicates this new version to him with great affection.
Em Plexus, Fuentes estava interessado em estabelecer uma relação próxima entre o instrumento e a
eletrônica. Ele estava buscando cores escuras e rústicas com a eletrônica, sem grandes mudanças
durante a peça, quase como uma forma monolítica. Oposto a isso, o saxofone tem muito movimento e
cor. Durante a composição da peça, uma ideia poética sempre esteve chamando pelo compositor: que a
eletrônica se comportasse como uma sombra do saxofone, delineando o seu perfil. Para atingir um
caráter persistente e perturbador, a eletrônica permanece por longos momentos em trechos graves
(como se nada estivesse mudando), puxando o sax para baixo. Em oposição à »escuridão da obra«,
Fuentes estava interessado em outros pontos ao explorar todos os harmônicos do saxofone, apontando
para cima, como quem diz: »Para dentro da luz«. Como vocês podem ver, em Plexus o compositor quis
explorar uma ›cor sonora‹ baseando-se em conceitos estéticos inconsistentes, mas contendo uma carga
de intenções, operações e ações no nível do ato da composição, e claro, da interpretação musical. A
obra se afirma entre o pesado e o leve, ambos elementos que Fuentes sempre opõe na sua música. Ele
revisou a partitura para a interpretação de Pedro Bittencourt. Recentemente eles desenvolveram uma
grande colaboração e amizade. Fuentes dedica a ele com afeto essa versão.
Arturo Fuentes
WER-vb/Juli2015
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