MANUAL PRÁTICO
VÍDEO AULA VIOLÃO GAÚCHO
Elaborado por MARCELLO CAMINHA
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INTRODUÇÃO
Este manual tem função de complementar o que está sendo falado no DVD,
acrescentando ao material algumas considerações que, por motivo de otimização de
tempo, não aparecem no vídeo. Aqui serão apresentados relatos práticos sobre a
forma como eu vejo e utilizo os 10 ritmos musicais gaúchos apresentados no DVD.
Cabe lembrar que o conteúdo apresentado na Vídeo Aula Violão Gaúcho não é um
substituto do professor. Sugiro que você apresente este material ao seu professor, que
irá lhe orientar sobre a melhor forma de utilização do mesmo. Ressalto que as
informações apresentadas aqui requerem um estudo técnico paralelo da mão direita,
para torná-la apta à execução dos movimentos utilizados no desenvolvimento rítmico.
Portanto, peça orientações ao seu professor sobre a melhor forma de incluir este
material no seu roteiro de estudos.
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- CAPÍTULO 1 –
A FORMAÇÃO DO SOM NO VIOLÃO
Neste capítulo, você verá alguns aspectos que dizem respeito à composição sonora do
violão.
Chama-se som a impressão fisiológica produzida pela vibração de um corpo elástico.
Esta impressão chega aos nossos ouvidos por meio de ondas sonoras.
Entende-se por onda o conjunto de todas as posições assumidas por uma partícula de
um corpo elástico quando executa uma oscilação completa.
Toda onda necessita de um meio material para se propagar que pode ser o ar, a água
ou outro material vibrante qualquer. No vácuo as ondas não se propagam.
Qualquer tipo de partícula seja no estado sólido, líquido ou gasoso (ar) vibra sob ação
de uma impressão fisiológica.
A corda do violão é um exemplo de corpo elástico. Quando colocada em vibração por
efeito de uma impressão fisiológica, um efeito mecânico, que no caso do violão é
produzido pelo dedo, ela provoca movimentos nas partículas de ar que estão ao seu
redor.
Sabe-se que as ondas sonoras alternam-se em condensações (maior aglomeração) e
rarefações (menor aglomeração de ondas). Elas se propagam em todas as direções na
forma de esferas concêntricas cujo raio aumenta à medida que o som se afasta da fonte
geradora.
Quanto mais se afasta da fonte geradora, menor é a amplitude da onda, ou seja, mais
fraca ela vai ficando e menos perceptível torna-se o som. Isso porque a energia emitida
pela fonte geradora, que, no nosso caso é a corda do violão, se dispersa e vai perdendo
a intensidade até se terminar.
Exemplo:
Considere uma direção qualquer no ar atmosférico, onde o som se propaga. Veja o que
acontece com uma partícula colocada num ponto A, a certa distância da fonte F.
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A partícula é inicialmente deslocada em A1 pela compressão, para ser, em seguida,
“sugada” para A2 pela rarefação.
Estes deslocamentos alternativos de vaivém da partícula entre A1 e A2 são igualmente
executados por todas as partículas do meio que transmitem a energia da onda sonora,
provocando um movimento de vaivém.
Ciclo (c) – é o tempo gasto por uma partícula para realizar uma vibração completa.
Certo número de ciclos produzidos em 1 segundo (s) cria a unidade denominada
freqüência. Com isso, freqüência é o número de ciclos que ocorrem durante o tempo de
1 segundo (F = c/s). No DVD utilizei o exemplo da pedra atirada na água. O efeito é
semelhante. Só que a pedra quando bate na água produz ondas na água e a corda
quando vibra faz o ar se movimentar.
O SOM FUNDAMENTAL E SEUS HARMÔNICOS
Quando uma corda do violão começa a se movimentar e entrar em vibração ela emite
uma determinada sonoridade que eu defino como um composto sonoro. Uma espécie
de “mistura de sons” contendo sonoridades distintas, mas todas elas soando
simultaneamente no momento em que a corda é tocada e o som é escutado. O
composto sonoro produzido pela corda do violão é constituído dos seguintes sons:
Som fundamental - É o som mais forte em intensidade que se percebe quando a corda
é tocada. Apresenta uma freqüência definida (Hz) e emite uma determinada nota
musical. Portanto, o som fundamental pode ser “medido” acusticamente. A sexta corda
do violão, por exemplo, quando tocada de forma solta, emite uma freqüência de 164,8
Hz que se identifica com a nota Mi.
Sons harmônicos – No composto sonoro emitido pela corda do violão, estes aparecem
em quantidade variável, simultaneamente ao som fundamental. A sua quantidade e
qualidade dependem das características da fonte emissora (corda) e são mais agudos e
menos intensos que o som fundamental; quanto mais agudos são, menos audíveis se
tornam. Apresentam-se em certa ordem de importância em relação ao som
fundamental, sendo mais importantes os que emitem freqüência correspondente ao
terceiro, quinto e oitavo graus da escala maior cujo som fundamental coincide com a
tônica (nota principal da escala).
No exemplo da sexta corda do violão, quando ela for tocada solta, terá como som
fundamental o Mi; todavia, aparecerão também no composto sonoro os sons SOL#, SI e
MI como sons harmônicos que representam a terça maior, quinta justa e oitava da
escala de mi maior, respectivamente.
Os sons harmônicos distribuem-se ao longo da corda e determinam uma espécie de
segmentação imaginária na mesma. Se nós dividirmos uma corda de violão em dois
segmentos, na altura da 12ª casa (observe as ilustrações no DVD), que é exatamente
onde a corda se distribui em duas partes iguais, cada pedaço vai gerar uma freqüência
que vai ser o dobro da freqüência da corda como um todo. Se dividirmos a corda ainda
mais, em quatro partes, por exemplo, aparecerão freqüências com 4x o valor do som
fundamental. Sendo assim, quanto menor for o segmento originado da divisão da
corda maior será a freqüência do som emitido por este segmento.
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Na prática, quando posicionamos o dedo encima do traste, sem pressionar a corda e
fazemos a mesma vibrar, nós escutamos os sons harmônicos, uns mais fracos e outros
mais fortes, dependendo da região do braço do violão que a gente toca. Porém, quando
se toca uma nota qualquer em uma corda qualquer do violão, a gente não escuta tudo
isso. Escutamos somente o composto sonoro gerado pela sonoridade emitida, mas os
harmônicos estão ali.
A presença dos sons harmônicos torna agradável a sonoridade do composto sonoro,
pois todas as freqüências geradas têm afinidade entre si e os três harmônicos
principais, em função de sua relação de escala com o som fundamental, vão formar
uma espécie de acorde, mesmo que uma corda seja tocada individualmente.
Ruído – Considerado o terceiro componente do composto sonoro, o ruído é todo tipo
de “barulho” gerado pela vibração da corda que não tenha freqüência definida. Por
exemplo, o barulho gerado pelo atrito do dedo ou unha raspando na corda, o barulho
da corda batendo no traste, o barulho de algum tipo de batida na madeira do violão
etc. É um tipo de som no qual não existe padrão acústico. No ruído não se estabelece
uma combinação de freqüências e nem mesmo uma freqüência definida.
Na execução dos ritmos musicais gaúchos no violão, o ruído se torna extremamente
útil e é obtido principalmente nos rasqueados e batidas devido ao tipo de mecanismo
desenvolvido para isso propositalmente pela mão direita.
No quadro acima podemos entender como ocorre o processo de formação do som
quando a corda do violão é tocada. Imediatamente após o ataque do dedo sobre a
corda surge o ruído, com uma intensidade (volume) que varia de acordo com a
característica do toque de cada violonista e o grau de participação da unha no toque
do dedo na corda. Logo após (em frações de segundo) aparece o som fundamental
juntamente com os sons harmônicos, estes com menor volume que o som
fundamental. O composto sonoro gerado pelos três tipos de som possui volume (dB)
variável, dependendo da força com que se toca na corda. O tempo (segundos) de
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duração do som é diretamente proporcional à intensidade com que a corda é tocada e
varia conforme a audibilidade de cada ouvinte, pois, a partir de um determinado
momento o som vai diminuindo o volume até um ponto onde o ouvido humano não
escuta mais. Vale lembrar, que o som produzido pela corda é amplificado e
incrementado em timbre pela ação da ressonância na madeira do violão.
Observações:
1) Quanto mais “grossa” for a corda, mais graves os sons que serão emitidos dela e, por
conseqüência, menor serão as freqüências das notas musicais geradas. Por exemplo, a
sexta corda do violão, tem um número de freqüência bem menor do que a primeira..
2) O que dá o ajuste perfeito ente o som fundamental e os sons harmônicos em uma
corda é a qualidade e fundamentalmente o seu estado de conservação. Quando a corda
vai ficando muito velha, com muito uso, ela perde a capacidade de produzir sons
harmônicos. Com isso, o som torna-se opaco e sem brilho.
3) O violão é um instrumento musical no qual o som não vem pronto. Ele precisa ser
“fabricado”. É aí que entram os aspectos técnicos inerentes ao instrumento, tal como
qualidade e tocabilidade. O violonista é o fator determinante nesta fabricação de sons
porque a ele dizem respeito duas coisas na hora de produzir um bom som no violão:
qualidade técnica e emoção.
SOM FUNDAMENTAL + SONS HARMÔNICOS = SOM MUSICAL
Se um som fundamental vir acompanhado de um grupo de sons harmônicos
correspondentes, ele poderá ser chamado de som musical, pois servirá como matéria
prima para se fazer música. Caso contrário, ele será um som simples, constituído
apenas por uma determinada freqüência sonora, e aí não chegará nem perto de causar
a boa impressão que causa em nossos ouvidos um som musical. O exemplo dessa
diferença são os “sons digitais”. No DVD, na parte em que eu falo em som simples você
escutará um som digital: um “apito” bastante irritante com uma freqüência e 440Hz.
Naquele exemplo, para fins de ilustração, eu gravei o som emitido por um metrônomo
eletrônico. Ali está o exemplo autêntico de um som simples.
SOM MUSICAL + RUÍDO
Como falei anteriormente, o ruído se faz tão presente na formação do som do violão
quanto os outros dois. Porém, dos três tipos de som formadores do composto sonoro,
o ruído é o que mais chama atenção quando quanto à sua presença em relação aos
demais. Deve-se ter cuidado, quando se trata de ruído, no que diz respeito a sua
intensidade. No violão gaúcho, a presença do ruído é o que dá a “rusticidade”
necessária à sonoridade peculiar das batidas e dedilhados, e, portanto, é um ruído útil.
Já o ruído gerado pela mão esquerda, por exemplo, nos seus deslocamentos através do
braço do violão são ruídos que, em geral, não têm utilidade específica, muito menos no
Violão Gaúcho. Sua presença, quando vista pelo lado bom, no máximo determinará
certo grau de naturalidade no toque, mesmo assim com muita restrição.
O ruído em excesso pode soar como “sujeira” e comprometer a qualidade e definição
da sonoridade tirada do violão. Para obtermos um ruído agradável e na medida certa,
a ponto de utilizá-lo como um dos componentes fundamentais da sonoridade das
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levadas rítmicas gaúchas, temos que observar alguns aspectos importantes
relacionados principalmente à mão direita. Mais adiante, veremos o sistema dos
elementos, que sugere várias observações úteis quanto ao trabalho da mão direita no
violão gaúcho, incluindo o uso do ruído.
TIMBRE
Conceitualmente, timbre é o fator que diferencia a qualidade entre dois sons de
mesma intensidade e freqüência. É a qualidade fisiológica que permite distinguir dois
ou mais sons da mesma altura e intensidade emitidos por diferentes fontes sonoras. O
timbre também é definido pela relação do som fundamental com seus harmônicos,
sendo que estes últimos influenciam no timbre pela sua qualidade e quantidade. Diz-se
que um instrumento tem bom timbre porque ele tem boa qualidade nos harmônicos.
O timbre de um violão é definido por um incremento na qualidade do composto
sonoro quando este se combina com fatores como: qualidade e tempo de vida da
madeira, dimensões do instrumento, fabricante, região onde foi fabricado, idade, etc.
Sendo assim, podemos concluir que nunca haverá violões exatamente com o mesmo
timbre e, em cada instrumento, sempre aparecerão características diferentes, às vezes
quase imperceptíveis.
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- CAPÍTULO 2 –
O MECANISMO DA MÃO DIREITA
Dedilhado – É uma forma de condução rítmica utilizada em instrumentos de corda
através da utilização de arpejos onde os dedos tocam, individual ou simultaneamente, as
cordas do violão.
Batida – Condução rítmica desenvolvida através da utilização de rasqueados e
“pancadas” sobre as cordas do violão.
Levada – É o jeito popular de nos referirmos à forma como é conduzido um determinado
ritmo musical no violão.
Molho – descontração, gingado, despojo, naturalidade, emoção, sotaque próprio e
bastante subjetivo de tocar um ritmo musical, identificando-o ao máximo com as
características peculiares do gênero musical ao qual pertence.
VIOLÃO-BASE x VIOLÃO-SOLO
O violão é tão fundamental para a música regional gaúcha, quanto a guitarra elétrica é
para o rock e quando se fala em aplicação e utilização do violão em um determinado
gênero musical, talvez seja na música gaúcha onde mais se acentuam as diferenças de
performance que o violão poderá vir a desempenhar.
No ambiente da música regional gaúcha, seja nativismo ou tradicionalismo, podemos
dizer que o violão se aloja sobre dois grandes “pilares”, bem distintos em termos de
funcionalidade e características, ambos exigindo habilidades e técnicas próprias por
parte do violonista.
Quando responsável pela manutenção rítmico-harmônica de uma determinada
música, o violão exerce a função de “esteio”, de “chão”, de “alicerce” da música que está
sendo executada e assume o cargo de violão base.
Quando tem a função de “cantor”, interpretando melodias, executando solos e
desenhando frases melódicas, seja individualmente ou em conjunto com outros
instrumentos, é chamado violão solo.
Quanto à intensão rítmica, o violão base pode assumir duas formas distintas:
Quando, da mão direita, utiliza somente os dedos, individualmente ou em grupo e toca
arpejando, caracteriza-se como violão dedilhado.
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Quando toca rasqueando e/ou batendo sobre as cordas e, além dos dedos polegar,
indicador, médio e anular utiliza outras partes da mão, como por exemplo, a face
posterior interna ou a mão fechada, chama-se violão batido.
A REPRESENTAÇÃO GRÁFICA DOS RITMOS E A UTILIZAÇÃO DE
SÍMBOLOS
Quando se vê alguém tocando certo ritmo musical no violão parece muito difícil de
entender como aquilo está sendo feito, principalmente quando se tratam de ritmos
muito rápidos, que exigem movimentos precisos e diversificados por parte da mão
direita. Neste caso, eu costumo utilizar a expressão “desenrolar o nó da mão direita”
que consiste em analisar passo a passo, movimento a movimento, tudo o que acontece
com a mão direita quando ela trabalha na sua posição pré-determinada, tocando um
ritmo musical.
Para representar graficamente a execução dos ritmos musicais no violão eu utilizo um
sistema de símbolos cuja criação advém da adaptação da simbologia já existente para
esse fim e da eleição de outros novos, específicos para as necessidades referentes ao
violão gaúcho.
Para melhor entender o mecanismo da mão direita, não podemos nos furtar da
utilização de uma ferramenta fundamental para a compreensão deste sistema: A
escrita musical. Sendo assim, eu utilizo-me da seguinte regra, exposta por Bohumil
Med (Teoria da música, 4º ed., pág126) que é uma das que regem o sistema de
desenvolvimento rítmico, e leva em conta a escolha da fórmula de compasso adequada
para a grafia musical, que diz o seguinte: “Os critérios para a escolha da fórmula de
compasso adequada são bastante subjetivos”, e a ela eu acrescento a seguinte
observação:
1) A representação gráfica de todo e qualquer ritmo deve caber dentro de 1 compasso –
é sabido dentro das regras da teoria musical que, desde que obedeçamos à concepção
binária ou ternária, podemos adequar a fórmula do compasso para que simplifique o
máximo possível a escrita e principalmente a leitura. Exemplo: No DVD eu digo que
“tal ritmo eu escrevo no compasso 2/4...”, por exemplo. Isso porque este mesmo ritmo
também pode aparecer escrito em 6/8, em uma música que sugira tal providência
(ainda mais sabendo que os ritmos que formam o grupo dos ternários, como veremos
mais adiante, nos deixam ampla liberdade de escolha para tomarmos tal iniciativa).
Na prática, cabe a observação da seguinte regra: Se a série de elementos que constitui
a levada de um ritmo transcende ao número de tempos musicais existentes no
compasso escolhido e se a divisão destes tempos se tornou muito complicada ou com
figuras de duração muito pequena é porque talvez estejamos trabalhando com a
fórmula do compasso que não condiz com a levada rítmica em questão.
Compasso – espaço da partitura que delimita em trecho musical existente entre duas
barras verticais.
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O SISTEMA DOS ELEMENTOS
Para melhor distinguir os tipos de sonoridades existentes bem como a série de
movimentos realizados pela mão direita na execução de um ritmo eu criei o Sistema
dos Elementos.
Elemento - é a forma como é denominada cada investida da mão direita sobre as cordas
do violão no desenvolvimento de um ritmo, possível de ser identificada e descrita
simbólica e musicalmente.
Por exemplo: Se um ritmo tem seis elementos, significa que a mão direita realiza seis
movimentos e produzirá seis sons, repetidos ou não, onde todos juntos formarão uma
determinada levada rítmica. A composição do grupo de elementos que constitui a
levada varia conforme:
A quantidade – tem como fator determinante o número de movimentos feitos pela
mão direita relacionados a uma unidade de tempo, que é aquele número que aparece
na parte de cima da fração que determina a fórmula do compasso. A quantidade de
elementos está associada à origem do ritmo. Por exemplo, o chamamé, que por ser um
composto, é escrito em 6/8, geralmente tem seis elementos e, portanto, a mão direita
realiza seis movimentos, neste caso, um em cada tempo do compasso. Porém, nada
impede que haja variação neste critério, dependendo dos seguintes fatores:
1) do músico executante que, de acordo com seu estilo de tocar, poderá modificar o
número de elementos;
2) da forma como um determinado ritmo é tocado em uma Região, Estado ou País;
3) da evolução, onde determinadas levadas rítmicas, com o passar do tempo, vão
adquirindo mudanças naturais em sua estrutura, como por exemplo, ganhar ou perder
elementos, mudar a dinâmica em determinados elementos etc., tudo de acordo com a
adaptação natural pela qual a técnica do violonista poderá passar.
A qualidade – é um fator muito importante quando se trata de uma execução rítmica,
pois diz respeito diretamente à limpeza e definição do som obtido no instrumento e
também à composição sonora em geral de uma determinada levada. Aqui existe uma
variação maior, pois a utilização deste ou daquele elemento pode variar de músico
para músico. Exemplo: ...no quarto elemento da batida nº 1 do chamamé, fulano utiliza
um elemento de ruído, mas beltrano pode utilizar um elemento de som musical. É
alicerçado nessa observação que eu saliento sempre, que cada violonista que você
observar irá tocar um mesmo ritmo de forma diferente de outro colega, nem que seja
em pequenos detalhes.
Os valores – na utilização da simbologia rítmica, para a escrita de um determinado
ritmo, o procedimento é que, dentro de um compasso, todos os elementos ocupam o
lugar e a duração de uma figura musical. Considerando-se o valor 4 para a semibreve,
por exemplo, as figuras mais utilizadas na substituição pelos elementos são: semínima
(duração de 1 tempo), colcheia (duração de ½), semicolcheia (com duração de ¼) e
colcheia pontuada (duração de ½ + ¼ de tempo).
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CLASSIFICAÇÃO DOS ELEMENTOS
Quanto à composição sonora, os elementos se classificam em dois tipos:
Elementos de som musical – compostos principalmente por som musical;
Elementos de ruído – compostos principalmente por ruído;
Elemento som musical + ruído – como o nome sugere, mistura som musical e ruído.
FONTES GERADORAS DE ELEMENTOS DE SOM MUSICAL
ELEMENTOS PRODUZIDOS PELO DEDO POLEGAR
Veja no DVD a forma como eu utilizo o dedo polegar.
Observações referentes ao polegar:
1) Quando o polegar toca de cima para baixo nas cordas (P↓), na maioria das vezes ele
assume um papel bastante percussivo, semelhante ao mecanismo “slap” utilizado no
contrabaixo.
2) Para o dedo polegar, utilizam-se as três formas distintas de contato com a corda:
calo (superfície interna do dedo, a pele), calo e unha (uma sonoridade que mistura os
dois, onde a unha serve de apoio para o toque com a pele) e somente unha (onde
teremos uma sonoridade mais metálica). Cada tipo de toque tem sua devida utilidade.
A mais usada nos ritmos gaúchos é a segunda possibilidade.
ELEMENTOS PRODUZIDOS PELO DEDO INDICADOR
Observe no DVD as orientações sobre a forma como eu utilizo o dedo indicador.
ELEMENTOS PRODUZIDOS PELO DEDO MÉDIO
Veja no DVD as orientações referentes ao dedo médio.
Observações referentes ao dedo médio:
1) A unha do dedo médio é a que mais se desgasta porque ele está presente em quase
todos os dedilhados, batidas e também nos solos. O que mais desgasta a unha são o
rasqueados, onde, na passagem do dedo pela corda, ocorre um atrito entre a superfície
da unha e a corda do violão. Este atrito vai gastando a unha de forma que ela vai se
tornando cada vez mais fina e, com isso, menos resistente e mais quebradiça.
ELEMENTOS PRODUZIDOS PELO DEDO ANULAR
Assista ao DVD e acompanhe o movimento realizado pelo dedo anular. Diz-se de duas
formas: anular (anulus, do latim) ou anelar (de anel, em português).
Observações referentes ao dedo anular:
1) no meu caso, que não tenho o dedo anular da mão direita, eu utilizo o dedo mínimo
no lugar dele. Veja no DVD.
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2) o dedo anular é o que mais tem dificuldade de movimentação, pois muitas vezes é
deixado de lado em função dos dedos indicador e médio, que são mais rápidos.
Portanto, você deve procurar exercícios técnicos que desenvolvam o dedo anular,
tanto na agilidade quanto na força. Sugiro que você peça essa orientação ao seu
professor.
ELEMENTOS PRODUZIDOS PELO USO SIMULTÂNEO DE DOIS OU MAIS DEDOS DA
MÃO DIREITA
As letras I e M, quando aparecerem juntas e sublinhadas, indicam o uso simultâneo
dos dedos indicador e médio. As letras M e A, da mesma forma, quando aparecerem
juntas e sublinhadas, indicam o uso simultâneo dos dedos médio e anular. Por último,
as letras I, M e A, juntas e sublinhadas apontam o uso simultâneo dos dedos I M A,
dedilhando ou batendo. Observe todas estas situações no DVD.
Observações:
1) No caso dos dedilhados, na maioria das vezes cada dedo tocará em sua respectiva
corda, de acordo com o que sugere a técnica do violão convencional. Nas batidas eles
tocarão para cima ou para baixo e aparecerão flechas que indicarão o sentido do
movimento realizado.
ELEMENTOS DE RUÍDO
Os elementos de ruído são três:
Elemento “BAT” - É aquele obtido pela mão direita fechada batendo sobre a boca do
violão. Observe a explicação no DVD.
Elemento “ABAF” - Obtido pela mão direita “raspando” as cordas e logo em seguida
abafando as mesmas através da palma da mão. Acompanhe pelo DVD.
Elemento “m-ABAF” - Como falei antes, este é um elemento de som musical + ruído.
Tem como função principal ser um substituto para o ABAF, quando se quer uma
sonoridade um pouco mais suave e com um pouquinho de som musical no meio. Neste
caso, a mão direita abafa as 3 cordas graves e deixa soar as 3 agudas. Observe no DVD.
COMO ESTUDAR OS ELEMENTOS?
Regra nº 1: buscar sempre o melhor rendimento (sonoridade) com o menor esforço.
Regra nº 2: cada elemento desencadeia o seu sucessor.
Imagine a mão direita movimentando-se em câmera lenta.
Tome como orientação o fato de que a mão direita, após realizar todo o movimento
necessário para tocar um determinado elemento, já fique posicionada para começar o
mecanismo do elemento sucessor.
Como se chega a essa condição?
→ Observe como você está desempenhando cada elemento. Preste atenção no
movimento realizado pela sua mão ao tocar o referido elemento;
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→ Escute atentamente a sonoridade;
→ Confira se tudo se enquadra dentro das sugestões que eu ofereço no DVD.
Se for preciso, corrija a sua forma de tocar, objetivando sempre o que sugere a regra
nº 1.
Quando tocar uma determinada levada, principalmente batida, que é mais difícil de
tocar, observe se você está usando elementos que tenham encadeamento entre si. Se
não estiver, recomendo que adote os exemplos de levadas que eu ofereço no DVD, pois
todas elas estão organizadas de forma que a mão, ao finalizar a execução de um
elemento, já esteja posicionada para iniciar o outro.
Então, se você já assimilou a forma como uma determinada levada é ensinada neste
DVD ou já “montou” a sua levada preferida para um determinado ritmo, cuide para
que todos os elementos utilizados tenham uma ligação entre eles que resulte em um
mínimo possível de movimentos desnecessários na sua mão direita.
Como encadear vários elementos:
→ Antes de tocar os elementos todos juntos, exercite de forma individual cada um.
Escolha o elemento “BAT”, por exemplo. Toque somente este elemento várias vezes
escutando com atenção o som que está sendo produzido. No início vai parecer
bastante estranho, mas só assim você conseguirá obter a devida “limpeza” no toque de
cada elemento. Observe o posicionamento da mão em relação às cordas, conforme
mostra no DVD. Observe bem o movimento da sua mão; cuide para não realizar
movimentos excessivos, exagerados, o que gera um gasto de energia desnecessário e
não contribui em nada para a boa sonoridade.
→ Depois, escolha dois elementos e toque os dois juntos.
→ Após, eleja três elementos e exercite os três juntos e assim sucessivamente até
encadear todos os elementos da levada.
→ Por último, exercite a levada completa, incluindo os aspectos de dinâmica e
“molho”. Toque de forma bem lenta, sempre lembrando que para a obtenção da
sonoridade ideal você vai levar algum tempo exercitando (tenha calma e paciência!!).
ORIENTAÇÕES PARA O BOM FUNCIONAMENTO DA MÃO DIREITA
Nesta vídeo aula eu comento sobre as três regras básicas para o bom desempenho da
mão direita, que estão explicadas no DVD:
Regra nº 1: A mão direita não para nunca;
Regra nº 2: Ao tocar, não fique olhando para a mão direita;
Regra nº 3: Mantenha a “pegada”, a “firmeza” e não deixe cair o andamento da música.
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- CAPÍTULO 3 –
OS RITMOS GAÚCHOS TOCADOS NO VIOLÃO
Ritmo – é a subdivisão do tempo em partes perceptíveis e mensuráveis, ou seja, a
organização do tempo segundo a periodicidade dos sons.
Variáveis - levadas muito parecidas, que tem a mesma aplicação, porém com pequenas
particularidades.
Bit – batimento do metrônomo.
COMO ESTUDAR OS RITMOS?
Neste DVD eu falo sobre a forma como eu toco os ritmos musicais gaúchos no violão.
Sempre é bom lembrar que outros músicos eventualmente tocarão os mesmos ritmos
de forma diferente da minha, sem, com isso, deixar de estar certo.
Porém, uma coisa é tocar de forma diferente da minha; outra é tocar errado. Quando
eu falo em “errado” estou me referindo aos seguintes fatores:
1) levadas com excesso de elementos;
2) levadas faltando elementos;
3) elementos com sonoridade insuficiente;
4) elementos com sonoridade “suja”;
5) falta de força na mão direita;
6)excesso de movimento
desperdício de energia;
no
complexo
mão/pulso/antebraço,
ocasionando
7) falta de familiarização com o estilo musical em questão;
8) dinâmica (intensidade do som) inadequada ou desequilibrada.
Todos esses erros são passíveis de correção. Neste DVD você terá as ferramentas
necessárias para corrigir muitos deles.
Atenção!
Observe atentamente as legendas que aparecerão no canto inferior direito do seu
vídeo. Elas se referem à forma como eu escrevo as levadas.
Recomendações para o uso das legendas:
1) Quando você se deparar com uma legenda, utilize a tecla “pause” antes de começar
a “tirar” a levada. Pare o vídeo e anote em um papel a respectiva legenda. (não
esqueça: o bom estudante não abandona jamais o lápis e o papel!). Copie a levada que
aparece na legenda.
2) Analise calmamente a composição da levada, quanto aos elementos.
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3) Repasse todos os elementos, tocando-os individualmente. Caso tenha esquecido
como se toca um ou outro elemento, retorne no capítulo referente aos elementos.
4) Crie grupos de elementos, conforme falei antes.
5) Depois que você realizar todos os passos anteriores, sem se preocupar em já estar
tocando o ritmo estudado, assista novamente ao vídeo, acompanhe o que está sendo
mostrado e retroceda quantas vezes forem necessárias até fixar bem cada orientação.
6) Inicialmente, não se preocupe em tocar no andamento normal. Utilize um bit bem
lento para que você consiga dar o encadeamento necessário entre os elementos da
levada.
7) Não tente aprender todas as levadas de um ritmo de uma só vez. Aconselho que
você aprenda uma levada batida e uma dedilhada de cada ritmo; depois que já possui o
recurso para tocar um ritmo, volte para o início e comece a aprender as demais
levadas disponíveis para cada um dos ritmos.
8) Não esqueça que algumas levadas, principalmente as de andamento mais rápido e
com mais quantidade de elementos, são mais susceptíveis à “sujeira”. Portanto, não
adianta tocar rápido e sujo. Vá com calma!
A ORIGEM DOS RITMOS MUSICAIS GAÚCHOS
O primeiro fator que levamos em conta ao falar em ritmos musicais utilizados Gaúchos
é uma possível divisão dos mesmos em dois grupos, de acordo com as características
do compasso musical utilizado para a execução rítmica.
Vários ritmos usados na música gaúcha apresentam diferenças significantes no que diz
respeito nomenclatura e origem, mas o aspecto temporal eu creio que seja mais
importante para a caracterização individualizada que cada ritmo.
Compasso binário:
Por compasso binário entende-se a célula rítmica composta por dois tempos, o
primeiro mais forte e o segundo mais fraco. O compasso binário pode ser simples
(2/4) ou composto (6/8).
Compasso ternário:
É aquele que apresenta três tempos, sendo o primeiro forte e os dois últimos mais
fracos e também apresenta a forma simples (3/4) ou composta (9/8).
Portanto, eu organizo os ritmos em grupo dos binários e grupo dos ternários.
Quanto à origem, cada grupo é formado por uma série de ritmos que tiveram, seja na
forma atual ou através de seus precursores, uma trajetória distinta quanto ao processo
de saída de seu País de origem e chegada à América do Sul, uma vez que estamos
falando de ritmos sul americanos.
Até onde se sabe, todos os ritmos aqui falados tiveram, no todo ou em parte, algum
componente importado de outros países ou continentes, principalmente da Europa.
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No que tange à nomenclatura, os dois subgrupos recebem o sufixo “colonial”, pois
Bugallo (1996) também entende desta forma, pelo fato de a chegada da informação
cultural na América do Sul ter se dado em coincidência com o período colonial neste
continente, seja por portugueses ou espanhóis.
Outra razão para a utilização da referida expressão é que nos séculos XVII e XVIII,
quando da colonização da América do Sul, não havia ritmos distintos dentro dos
subgrupos e o que se cultivava era somente uma mistura de informações rítmicas
binárias e/ou ternárias que se desdobravam em temas e danças populares.
RITMOS BINÁRIOS
Binário colonial
Este grupo tem como precursor a Habanera, que é uma dança cubana surgida na
capital, Havana, no século XVIII.
Bugallo (1996) nos conta a história do surgimento da habanera. Em outras palavras,
ele diz que:
A “contradança” inglesa chega à França e populariza-se em Paris no final do século
XVIII; em 1761, os colonos franceses chegam ao Haiti; os músicos negros (escravos
haitianos), logo aprendem a tocar a famosa dança, para agradar aos seus “amos”
europeus, e incluem no ritmo original uma série de características afro americanas,
condizentes com a sua origem; em 1791, uma leva de colonos franceses emigra para
Cuba, uma vez que a França vende para os Estados Unidos o território que hoje é a
Louisiana; o mesmo fazem os franceses que colonizam o Haiti; Aparece um sujeito
chamado Dubois e cria a primeira banda musical em Havana, esta formada quase que
exclusivamente por “pardos”, escravos, que vieram para Cuba junto com seus donos,
colonos franceses; a contradança inglesa, agora adaptada, segue sendo o principal
atrativo musical no ambiente da nova colônia; em 1820 chega a Cuba um músico
espanhol chamado Sebastian de Iradier, que compõe um tema sobre o ritmo da
contradança. Este tema, batizado por ele de “Ay Chiquita”, tem como ritmo principal
não mais a contradança tradicional, mas o que ele chama de danza Habanera. Assim a
Habanera começa a se popularizar em Cuba e passa a fazer sucesso também em Paris,
haja visto que, nesta época, toda e qualquer descoberta cultural passava pela
aprovação da sociedade Parisiense (fato que também ocorreu com o tango, um pouco
mais tarde); a partir de 1850, a Habanera retorna à América Latina, já “reciclada” e
como “dança da moda”. Com o intenso fluxo mercantilista que havia na época, a
referida dança espalha-se por toda costa leste deste continente onde, ainda como
sugere Bugallo, passa ser o núcleo rítmico formador do “binário colonial”, o qual irá
originar a maioria dos ritmos binários que se cultivam desde o nordeste brasileiro até
Buenos Aires. Na região do Rio da Prata, a habanera chega como tal e ajuda a formar a
milonga na Argentina; figura como ritmo importante no Uruguai, e no sul do Brasil a
habanera parece transformar-se em Vanera ou vaneira. Embora tudo que eu falo aqui
sejam observações colhidas da literatura, creio ser bastante convincente a influência
da habanera como precursora de vários ritmos gaúchos binários, tendo em vista a sua
divisão rítmica, que é a seguinte:
17
Além da Habanera, o Schottisch, ou chote, é outro ritmo europeu que se incorpora ao
binário colonial para formar novas tendências rítmicas. Com seu batimento binário
peculiar, ele soma-se à habanera desde sua chegada na costa leste da América do Sul, a
partir de 1850. Por último, o binário colonial é também composto de ritmos afro que
chegaram à América do Sul com os negros africanos. Com o passar do tempo, este
núcleo precursor desaparece originando ritmos definidos e com nomenclatura e
características próprias.
Quanto ao andamento os ritmos binários mais rápidos eu escrevo em 2/4 e os mais
lentos em 4/4.
MILONGA
A levada na forma dedilhada é a mais utilizada para se tocar milongas. Isso tem a ver
em parte com a origem do ritmo e sua relação com o violão. No repertório da música
Gaúcha, o que se observa atualmente é uma quantidade bem maior de milongas
dedilhadas do que de milongas batidas, embora as milongas riograndenses primitivas
tenham surgido na forma desta última. Os dedilhados de milonga eu escrevo em
compasso 4/4, em função de serem levadas com bit relativamente lento.
DEDILHADO Nº 1
Este dedilhado eu tenho como sendo o principal dedilhado de milonga. Veja no DVD.
Observações:
1) o dedo anular toca sempre um pouco mais forte que os demais.
2) possui 8 elementos.
3) Todos os elementos têm a mesma duração e ocupam o lugar de uma colcheia.
Portanto, todos eles duram ½ tempo.
DEDILHADO Nº 2
Este dedilhado é praticamente uma variável do primeiro.
Observações:
1) Tem uma sonoridade mais “encorpada” que o primeiro porque apresenta dois sons
no 4º elemento (veja no vídeo), onde o toque do dedo indicador é reforçado pelo
polegar que toca junto, na quarta ou na quinta corda, dependendo da harmonia
utilizada.
2) quanto à mão esquerda (e isso vale para vários dedilhados), a digitação varia
conforme a tonalidade, porque cada tom necessita de uma seqüência melódica
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diferente quanto às tríades dos acordes nos bordões, fazendo com que varie a
digitação.
DEDILHADO Nº 3
Esse dedilhado já é bem mais “cheio” em sonoridade do que os dedilhados 1 e 2.
Observações:
1) O polegar toca sozinho, coisa que nos anteriores não acontece.
2) Quando toca, ele gera um elemento que se sobressai em volume de som em relação
aos demais.
3) Também exige trabalho da mão esquerda, onde se dá ênfase às tríades nos bordões
(observe o vídeo).
DEDILHADO Nº 4
O dedilhado nº 4 é o que eu utilizo para tocar o “milongão”. Trata-se de um dedilhado
muito presente no repertório musical gaúcho e caracteriza-se como uma importante
alternativa para a composição de milongas. A meu ver, o milongão surgiu e
individualizou-se como ritmo através de uma tentativa dos compositores de enfatizar
a pulsação forte de alguns temas que utilizam a milonga como levada básica e têm na
temática (ou até no título) realçada a menção ao nome. É o caso de “milongão pra
assoviar desencilhando” (Luiz Marenco/Gujo Teixeira) e “milongão de laçar touro”
(Luiz Carlos Borges/ Mauro Ferreira), que são obras cujas letras referem-se à
expressão “milongão”, além da cadência rítmica ser composta encima da referida
levada.
Parece-me que a levada de milongão da qual estamos falando aqui seja a forma
riograndense de se tocar o “milongón”, variante de milonga usado no folclore do
Uruguai.
Observações:
1) O dedilhado do milongão eu escrevo em compasso 2/4;
2) observe no vídeo a importância da mão esquerda para determinar o “colorido”
característico do milongão.
DEDILHADO Nº 5
Entendo que este é o dedilhado de milonga mais conhecido que existe. É amplamente
usado quando o violonista, batizado de “amadrinhador”, faz um “ponteado” de milonga
para acompanhar aquele que recita versos rimados: o “declamador” ou o “payador”.
Observações:
1) Necessita do trabalho intenso da mão esquerda na caracterização dinâmica e
melódica. Observem (com muita calma!) os detalhes no DVD.
2) Para este dedilhado de milonga geralmente são usadas tonalidades de Lá menor, Mi
menor ou Ré menor, que são tons de fácil digitação e utilizam algumas cordas soltas,
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não necessitando o uso da pestana. Não que não seja possível tocar este dedilhado em
outros tons com pestana; mais aí teremos que adaptar a digitação dos acordes,
suprimir notas e, com tudo isso, não é garantido a obtenção de uma sonoridade
satisfatória, além do que, corremos o risco de perder a naturalidade, elemento
fundamental para se tocar essa levada no violão. Então, vai uma sugestão: quando
precisar utilizar tons que necessitem de pestana, utilize o capotraste.
3) observe no DVD a seqüência dos baixos na mão esquerda.
BATIDAS DE MILONGA
Neste DVD eu divido a milonga batida em dois tipos e para cada um deles eu utilizo
uma fórmula de compasso, cujo número de tempos vai definir a intenção da levada de
cada um.
1) No compasso 4/4 teremos uma condução mais “descansada”, e com mais
elementos;
2) Em 2/4 a condução é bem mais “socada”, quase lembrando o tango, e com menos
elementos (veja no DVD).
MILONGA BATIDA EM COMPASSO 4/4
Esta levada de milonga é muito utilizada quando a gente quer dar uma “encorpada” em
uma música onde se tem a levada dedilhada como condução principal. Na prática,
“dentro” de uma música dá pra se usar alternadamente batidas e dedilhados.
Geralmente nos refrões, é muito comum usarmos o reforço batido, utilizando esta
levada como um complemento para o dedilhado nº 1 de milonga.
Observações:
1) O dedo polegar não toca. (veja no DVD).
2) cuide para não confundir com o rasguido doble, que veremos mais adiante.
VARIÁVEL Nº 1
Observações:
1) dedo indicador toca arpejando, deslizando de cima para baixo nas cordas.
VARIÁVEL Nº 2
Observações:
1) nesta variável aparece o dedo indicador, médio e anular tocando juntos, de cima
para baixo nas cordas.
MILONGA BATIDA EM COMPASSO 2/4
A segunda possibilidade de se tocar a milonga batida é a forma em que se utiliza o 2/4
como fórmula de compasso e que no nosso caso é a milonga arrabalera. Segundo nos
conta Fernandes (2000), esta variação de milonga surgiu no mesmo ambiente em que
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se gerou o tango, às margens do Rio da Prata, nos subúrbios de Buenos Aires (e
paralelamente em Montevideo), em meados do século XIX. Seria como chamar de
“milonga urbana”, pois lá na sua origem, era executada nos ambientes “tangueros”, por
músicos de tango, que tocavam na noite e, vez por outra, tinham que agradar aos
“clientes”, no caso os ruralistas que vinham à cidade eventualmente e freqüentavam a
noite e, por interioranos que eram, gostavam de milongas. Como os músicos das casas
noturnas eram essencialmente tangueros, tocavam uma milonga do seu jeito: “com
cara de tango”. No Brasil, mais precisamente no Rio Grande do Sul, a milonga
arrabalera atravessou a fronteira e chegou no mesmo pacote cultural em que veio o
tango. Adquiriu sotaque riograndense e sustenta grandes temas do repertório gaúcho,
como por exemplo, “Cabanha Toropasso” (Mauro Moraes), “Milonga para as missões”
(Gilberto Monteiro), “Hospitaleira Vacaria” (Edison Dutra/Valmir Pinheiro), entre
outras.
Observações:
1) Forma “percussiva” como é tocada.
2) Grande incidência de ruído no seu conteúdo.
3) Intensidade da levada bastante forte.
4) Utilização do “arrastado” na mão esquerda, presente no quarto elemento da batida
(observe no DVD).
CHAMARRA
A chamarra (pronuncia-se “tchamarra”) pode ser tocada na forma dedilhada ou batida
e utiliza sempre o compasso 2/4 para o seu desenvolvimento rítmico.
No meu ponto de vista, a chamarra executada atualmente no cenário nativista sul
brasileiro nada tem a ver com a Chimarrita Açoriana e muito pouco se parece com
Chamarrita criada na Argentina. A respeito do surgimento deste ritmo no país vizinho,
Bugallo (1996) descreve o processo e eu adapto aqui:
A chimarrita açoriana, trazida ao Rio Grande do Sul pelos colonizadores de mesmo
nome, chega à Argentina pelas mãos de músicos militares brasileiros durante a Guerra
da Tríplice Aliança e aclimata-se em Corrientes e Entre Rios (Províncias Argentinas),
onde adquire um sotaque diferenciado, adotando inclusive a condição de canção
(composição para ser ouvida, sem o compromisso de dançar). Os primeiros registros
discográficos da Chamarrita aparecem na Argentina na década de 1940 e a primeira
vez que se vê a expressão “chamarra” é em uma gravação do argentino Carlos Veja, em
1942. Algumas décadas mais tarde, a Chamarrita cruza o Rio Uruguai no sentido oesteleste e populariza-se no Rio Grande do Sul e no país vizinho Uruguai. No meio nativista
sul riograndense, que conta com a presença de vários músicos e compositores
argentinos e uruguaios, a Chamarrita aparece nos Festivais onde várias composições
afloraram sustentando-se neste ritmo. Atualmente, me parece que a denominação
Chamarra substituiu a chamarrita e se faz representante de um estilo bem
característico de compor que têm os músicos da Fronteira Oeste do Rio Grande do Sul.
Uma das mais importantes chamarras já composta na música nativista é a música “Na
forma” (Anomar Danúbio Vieira/Zulmar Benitez), que, a meu ver, em 1993, ganhou o
21
festival Reponte da Canção Crioula (São Lourenço do Sul/RS) e abriu caminho para
inúmeras outras chamarras que apareceram posteriormente.
DEDILHADO Nº 1
Este eu tenho como o principal dedilhado de chamarra (observe no DVD).
Observações:
1) Assemelha-se muito ao milongão, com a diferença de que aqui a tonalidade é
geralmente em tom maior e o “molho” para tocar é diferente (Localize ambos os
ritmos no DVD e compare os dois).
2) A mão esquerda ajuda na dinâmica abafando as cordas, onde os dedos trabalham
numa espécie de “aperta e afrouxa” cada vez que a corda é tocada.
3) Dá-se preferência aos acordes com pestana, visando o recurso de “abafar” o som,
que ajuda a dar a característica principal do dedilhado da chamarra que é o toque bem
“picado”.
DEDILHADO Nº 2
Observações:
1) Tem volume sonoro mais encorpado que o anterior porque apresenta mais notas,
uma vez que os dedos I, M e A trabalham arpejando, cujo arpejo constitui um dos
elementos e ser tocado com dinâmica mais forte que os demais.
2) No primeiro arpejado, a mão esquerda permanece “apertando” as cordas; no
segundo ela solta as mesmas após o toque (observe no DVD).
DEDILHADO Nº 3
Observações:
1) apresenta um volume de som ainda maior que a anterior.
2) tem a inclusão do dedo médio (M) no 5º elemento.
BATIDA Nº 1
A chamarra batida é bem utilizada em temas mais “embalados”, mais “dançáveis”, com
andamento mais rápido, onde se necessita uma massa sonora mais intensa na
condução por parte do violão base.
Cuide para não confundir a levada de chamarra batida com a vanera, uma vez os dois
ritmos são muito parecidos, podendo ser tocados no mesmo andamento, além de
ambos serem utilizados em temas alegres e dançáveis.
Observações:
O 4º elemento (m-ABAF) é tocado bem mais forte que os demais.
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BATIDA Nº 2
Observações:
1) O 5º e 6º elementos (ABAF) devem ser tocados bem forte.
2) Cuidar a limpeza e definição do elemento. (se necessário, volte ao capítulo “o
mecanismo da mão direita”, no DVD).
BATIDA Nº 3
Observações:
1) Possui um número maior de elementos.
2) O elemento ABAF (4º elemento) ainda segue sendo o mais forte.
BATIDA Nº 4
Observações:
1) Utilizada para temas dançáveis.
2) Tem uma conotação bastante percussiva.
3) De todas as levadas de chamarra, é a que tem o maior numero de elementos.
4) É a que dá maior preenchimento quando usada como “base principal”.
RASGUIDO DOBLE
Observações:
1) É tocado em compasso 4/4.
2) Por ter o mesmo número de elementos, pode ser confundido com a milonga batida
em 4/4.
No DVD eu explico as peculiaridades no toque da mão direita que caracterizam o
rasguido doble e o diferenciam da milonga.
VANERA
A vanera é um ritmo tradicional do Rio Grande do Sul e tem sua origem no ritmo
cubano Habanera.
Vanera ou Vaneira? Bem, eu tenho observado o uso de ambas as formas de escrita. Eu
prefiro a primeira porque, priorizando a etmologia da palavra, é a mais próxima de
“habanera”.
Observações:
1) É um ritmo dançável, sempre tocado no compasso 2/4.
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2) Da vanera, surge o vanerão que é uma variação com andamento mais rápido.
BATIDA Nº 1
A batida da vanera no violão, em um primeiro momento, parece bem complicada.
Mas não é. O que a gente precisa para aprender bem a condução desta levada é estar
bem firme na execução dos elementos individualmente.
Portanto, sugiro que você revise os procedimentos que estão no item “como estudar os
ritmos”.
BATIDA Nº 2
Acompanhe pelo DVD.
BATIDA Nº 3
Observações:
1) Possui aplicação complementar, ou seja, não soa bem sozinha. Precisa de no mínimo
dois violões base trabalhando juntos e utilizando as levadas anteriores para ela ter a
funcionalidade ideal.
2) Para obter a sonoridade, esta levada se utiliza da “ponta” dos acordes, ou seja, das
notas mais agudas. Praticamente não se usa a região grave do violão.
3) trabalhada com os dedos P, I e M.
BATIDA Nº 4
Na música missioneira do Rio Grande do Sul, esta batida é usada como a principal
levada de vanera. Por isso, pode ser chamada de “vanera missioneira”.
CHOTE
BATIDA Nº 1
Acompanhe pelo DVD.
BATIDA Nº 2
Acompanhe pelo DVD.
DEDILHADO DO CHOTE
O chote dedilhado serve para dar a intenção de dinâmica mais baixa, mais suave, em
alguns pontos da música.
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TANGO
Observações:
1) Para as levadas de tango que eu toco, eu utilizo o compasso 4/4.
2) Veja no DVD a forma como trabalha o dedo indicador e o detalhe do “arrastado” na
mão esquerda.
RITMOS TERNÁRIOS
Ternário Colonial
Da mesma forma que ocorreu com a habanera e outros binários na costa leste sul
americana, os ritmos do grupo dos ternários têm seus predecessores chegando por
outro lado: pelo “lado oeste” do nosso continente. Os ritmos que vêm da Europa com
os colonizadores espanhóis chegam ao território Inca, onde no século XVI era o ViceReino do Peru, uma divisão administrativa da Espanha que englobava grande parte da
América do Sul. Na bagagem cultural vinda da Espanha viajaram formas poéticomusicais como a copla, a seguidilla e o romance, entre outros. Não é necessário dizer
que com a chegada ao novo continente, estas manifestações culturais hibéricas
receberam influência dos nativos de cada local pelos quais se espelharam.
Com os colonizadores espanhóis vieram também varios instrumentos musicais, como
por exemplo a Arpa. Pra quem pensa que este instrumento aparece pela primeira vez
aqui na américa na mão dos paraguaios, engana-se. A Arpa (ou Harpa em latim) chega
primeiro ao Perú, depois desce ao Paraguai pela rota comercial Lima-Assunción, muito
movimentada naquela época. Quando a Arpa chega ao paraguai ela passa a ser o
instrumento principal daquele povo, onde soa ao ritmo do fandango, um dos ritmos
que vieram da espanha. O fandango é uma dança em pares conhecida na Espanha e
Portugal desde o período Barroco caracterizada por movimentos vivos e agitados, com
certo ar de exibicionismo, em 3/4, muito frequentemente acompanhada de sapateado
ou castanholas. No início do anos 1800, chega à América do sul outro ritmo, desta vez
ternário, vindo da Alemanha, que passou pelos salões de Viena, despertou o interesse
de compositores famosos e adquiriu fama no mundo inteiro: A Waltzen ou Valsa, que
na sua lingua de origem significa “girar”, “deslizar”.
No Paraguai, se dá a “mistura” e aquele fandango que eu falei antes tranforma-se agora
no fandango valseado. Posteriormente, por volta do ano 1870, chega na América do Sul
outro ritmo importante: a Polka. Dança binária surgida na região da Bohemia e
dançada pela primeira vez na Polônia, com característica contagiante e até um certo ar
erótico para a época, logo tomou conta dos salões do mundo inteiro. No Paraguai, a
Polka chega e torna-se mais um ingrediente para a curiosa mistura: o Fandango
valseado agora é Polka Paraguaya, que populariza-se e desce do Paraguai para as
províncias argentinas de Misiones e Corrientes etc. Na Argentina, começa a se ouvir a
Polkita Correntina, um ritmo muito popular, segundo Bugallo surgido na cidade de
Yapeyú, província Corrientes. Observe que para chegar até esta condição, a mistura de
ritmos binários e ternários se fez evidente.
A minha teoria se fortalece ainda mais quando passo a saber que polka alemã exerce
uma função importante neste composto binário/ternário advindo da mistura de
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ritmos em função da forte presença de colonos alemães nas províncias argentinas que
citei anteriormente. Acrescenta-se ainda um fato que talvez seja o mais importante: os
nativos (indígenas ou criollos), quando pegavam o violão para tocar a polka, não
sabiam como fazê-lo corretamente e tentavam imitar os “gringos” executando um
rasqueado que aproximava-se de um 6 por 8.
Observando atentamente os ritmos ternários como o chamamé, por exemplo, nota-se
uma mistura evidente de um 2/4 com o 6/8, o que, a meu ver, tem plena justificativa
nos fatos relatados anteriormente e complementados pela análise abaixo:
A mistura ternário+binário torna-se evidente nos ritmos da família do chamamé
(chamamé, polca paraguaia, rasguido dobloe, guarânia etc.), justificando a necessidade
de se lançar mão da concepção binária em determinadas situações, como é o caso
principalmente da polca riograndense, que eu escrevo em 2/4.
CHAMAMÉ
O chamamé é além de um ritmo musical, um contexto sociocultural que se formou na
região nordeste da Argentina, mais especificamente na província de Corrientes, vizinha
do Rio Grande do Sul. Inevitavelmente, acabou cruzando a fronteira e incorporando-se
à música Nativista sul riograndense, onde adquiriu um sotaque bastante diferente do
original tocado no país de nascimento. O chamamé é escrito no compasso 6/8 e tem na
batida a sua principal forma de levada no violão.
BATIDA Nº 1
Observações:
1) Os dois elementos de ruído existentes na batida (ABAF e BAT) são muito
importantes para bem caracterizar a levada.
2) O 4º elemento da batida, o ABAF, é tocado com volume bastante forte, podendo
também ser substituído pelo m-ABAF, que irá gerar um quarto elemento com menos
ataque. Essa substituição dependerá primeiramente de preferência pessoal de quem
toca.
VARIÁVEL Nº 1
Observações:
Esta variável pode ser utilizada de duas formas:
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1) No violão base principal, em momentos da música onde houver a intenção de uma
condução mais “socada”, com ênfase nos tempos 1, 3 e 5. Neste caso, o elemento IMA↓
irá reforçar a sonoridade dos tempos 1, 3 e 5 do compasso, que são os mesmos tempos
onde o contrabaixo transita, através da sua condução em tríades.
2) No violão base 2, trabalhando todo tempo junto com a base principal, quando esta
estiver tocando outra levada.
3) Com todos os violões base trabalhando juntos nesta levada.
VARIÁVEL Nº 2
Observações:
Esta variável em contratempo é utilizada em momentos da música onde se tem
dinâmica diferenciada. Abaixo, apresento a divisão rítmica da variável, para facilitar a
compreensão.
DEDILHADOS Nº 1 e Nº 2
Ambos apresentam o 4º elemento com sonoridade mais forte e consistem em arpejos
que devem ser tocados bem definidos e com o máximo de expressão possível, uma vez
que os dedilhados são utilizados principalmente em pontos da música onde se busca
dinâmica diferenciada.
POLCA
A polca, à qual me refiro neste estudo, não se trata da polka européia nem tampouco
da polca paraguaia. Este tipo de polca, o qual eu até me atrevo a chamar de “polca
riograndense”, pelo que observo, surgiu nos Festivais Nativistas do Rio Grande do Sul,
na década de 1990. Nela, aparecem somente “ares” de polca paraguaia, embora a
intensão inicial da levada tenha vindo realmente desta última. Acho que o que dá o
sotaque riograndense a este tipo de polca, fazendo-a diferente de sua precursora é o
aspecto percussivo muito presente, o andamento super rápido e a ênfase ao binário.
Em muitas situações, pela forte intenção binária que tem, ela até se parece com a
milonga arrabalera. O uso do compasso 2/4 é uma alternativa que me parece tornar
mais fácil e compreensível a escrita deste tipo de polca, em vez do convencional 6/8.
BATIDA Nº1
Observações:
A acentuação dos elementos 1 e 4 são visíveis na batida da polca, o que, transcrevendo
para um compasso binário, coincidiria com os tempos 1 e 2 deste compasso. Observe:
27
Talvez isso justifique a utilização do 2/4 no lugar do 6/8, principalmente em polcas
com andamento rápido.
BATIDA Nº2
Observações:
1) É uma variável para ser usada junto com a batida nº 1.
2) Utilizada em momentos onde se queira diferenciar a condução rítmica.
3) A variação é a mesma usada para o chamamé, porém com andamento mais rápido.
DEDILHADO Nº1
A polca tocada de forma dedilhada no violão apresenta-se em caráter secundário onde
se queira dar uma dimensão de dinâmica mais baixa, em alguns pontos de música. Este
dedilhado apresenta o mesmo arpejo usado no chamamé, porém tocado mais rápido.
DEDILHADO Nº2
Este dedilhado, ao contrário da maioria dos anteriores, é usado nas partes mais fortes
da música como adorno para a base principal, quando esta conduz a batida.
Observações:
1) Deve ser tocado bem “seco” e de forma bastante firme, cuidando-se com a exatidão
na divisão rítmica. Este dedilhado exige um bom condicionamento técnico da mão
direita e a levada deve ser executada encima da seguinte divisão:
Conforme demonstrado acima, utiliza-se o compasso 2/4, onde os tempos mais fortes
estão indicados pela letra “F”, localizados nas colcheias e os demais tempos trabalham
em semicolcheias, sendo estas últimas as que requerem maior cuidado na exatidão da
execução. Esta levada soa como um “galope de cavalo”, se é que podemos comparar.
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RANCHEIRA
Para se tocar rancheiras, na maioria das vezes são usadas levadas batidas. Quando for
necessário o uso de um dedilhado, será com a intenção de uma “amenização” na
“pegada”, ou, como tenho falado em outros casos, com intenção de dinâmica mais
baixa. Então, utilizam-se os mesmos dedilhados do chamamé, obviamente que com a
intenção de rancheira.
BATIDA Nº1
Observações:
1) O 1º e 2º elementos da batida duram ½ tempo, sendo que a presença do segundo
(no círculo em vermelho) é o que, a meu ver, diferencia a rancheira da valsa. Observe
na ilustração a seguir:
2) Então, é importantíssimo o cuidado para distinguir a rancheira da valsa. Além do
aspecto rítmico, a rancheira tem um caráter mais alegre, mais “pachola” (brincalhão);
a valsa é mais lírica, mais romântica.
BATIDA Nº2
Observações:
1) Os elementos 2 e 3 são bem fortes.
2) O ruído, característico do elemento ABAF aqui se torna mais evidente porque o
ABAF usual neste caso passa a ser um “ABAF RASQUEADO”, em cujo elemento os
dedos I, M e A raspam fortemente sobre as cordas, de cima pra baixo nas mesmas e o
som resultante do rasqueado é logo em seguida abafado pela palma da mão. Veja a
demonstração no DVD.
29
VALSA
Como falei anteriormente, a condução da valsa no violão tem, basicamente, esta
divisão:
Observações:
1) O primeiro elemento da batida pode ser tocado com o indicador ou com o polegar,
tanto faz. Se optarmos pela primeira possibilidade, teremos um elemento mais
“agressivo”, porque, neste caso, o que toca é somente a unha do dedo indicador, dando
um caráter mais metálico à sonoridade; se tocarmos com o dedo polegar, vamos obter
um som mais aveludado (contanto que não usemos somente a unha e sim unha + calo
do dedo polegar).
DEDILHADOS DE VALSA
Características:
1) o polegar, na medida do possível, vai variando de corda, dentro de uma tríade com o
auxílio da mão esquerda, dependendo do acorde em que se encontra.
2) Dedilhados de valsa são usados em situações específicas onde se precisa dar uma
dinâmica bastante baixa ou conferir um toque mais “doce”, mais suave em um
determinado ponto da música que se está tocando. Podem-se utilizar para a valsa os
mesmos dedilhados usados para o chamamé.
30
CONCLUSÃO
Finalizei o material com a certeza absoluta de que o assunto não se encerra aqui. Tudo
o que gira em torno de ritmos musicais é muito amplo, principalmente no que tange à
história e origem dos mesmos. Como a minha intenção, desde que comecei a escrever
as primeiras linhas deste projeto, sempre foi a de inaugurar um processo de
construção coletiva de conteúdo sobre ritmos musicais gaúchos, com esse material
dou por inaugurada uma relação de troca de conhecimento entre músicos. Assim,
iniciemos a escrever juntos a história do violão gaúcho e deixemos para as futuras
gerações um material o mais completo possível sobre este instrumento pelo qual
somos apaixonados.
AGRADECIMENTO
Agradeço aqui a todos os meus alunos que, ao longo de oito anos me ajudaram a
entender e a tocar melhor os ritmos musicais gaúchos e, em uma visão mais ampla,
compreender a magia desse instrumento fenomenal – o violão.
Mais material disponível no BLOG da VÍDEO AULA:
www.violaogaucho.blogspot.com
31
BIBLIOGRAFIA
WISNIK, José Miguel, O som e o sentido – São Paulo – Companhia das Letras - 1989 –
277p.
BARRAUD, Henry, Para compreender as músicas de hoje – São Paulo – Editora da
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