18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas
Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia
O MUSEU DE ARTE COMO PEDAGOGIA CULTURAL
Clarice Pinto Ben - ULBRA
Resumo
Esse trabalho compõe parte da dissertação de Mestrado apresentada e
defendida no Programa de Pós-Graduação em Educação da Universidade Luterana do
Brasil (ULBRA), denominada “TEMPLOS DA “VERDADEIRA” ARTE, ESPAÇOS
INTERATIVOS, LOCAIS DE PROPAGANDA...: o que se ensina no Museu de Arte?”.
Examina-se, neste estudo, o Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
(MARGS), como um espaço que exerce funções pedagógicas, que vão além da
categorização do que se considera educativo. Pretende-se indicar que o museu exerce
ações pedagógicas de diferentes maneiras atuando como uma pedagogia cultural. O
museu de arte, por exemplo, nos ensina sobre arte quando examinamos sua
arquitetura, seus produtos comercializados em sua loja ou ao dispor suas obras nas
suas salas e espaços internos.
Palavras-chave: Arte-Educação – Pedagogia Cultural -Museu
Abstract
This work comprises part of the master's dissertation presented and defended
at the Graduate Program in Education of the Lutheran University of Brazil (ULBRA),
called "Temple of the "REAL" ART, INTERACTIVE SPACES, PLACES OF
PROPAGANDA ...: which is teached at the Art Museum? ". What we examine, in this
study, is the Art Museum of Rio Grande do Sul Ado Malagoli (MARGS), as a
pedagogical functiond space, beyond the categorization of what is considered
educational. It is intended to indicate that the museum carries educational activities in
different ways acting as a cultural pedagogy. The art museum, for example, teaches us
about art when considering its architecture, its products sold in the store or to have
their works in their rooms and internal spaces.
Key-words: Educacion-Art – Cultural Pedagogy – Museum
“Muitas são as instâncias de consagração e de afirmação daquilo
que é chamado de arte e uma dessas instâncias em que se define e
consagra a arte é o museu” (Ben, 2006, p.13).
Ao iniciar o Curso de Mestrado em Educação, na Universidade Luterana
do Brasil, em julho de 2004, tinha como foco de pesquisa a Educação em Artes
Visuais no âmbito escolar, principalmente, porque, naquele momento, atuava
em uma escola municipal na periferia de Porto Alegre, como professora de
Arte.
Embora atuasse no campo das Artes Visuais, incursionava por conceitos
de diversos campos de estudos como história, ciências sociais, entre outros.
Foi, principalmente, a partir do reconhecimento do papel constitutivo das
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pedagogias culturais, no campo dos Estudos Culturais em Educação, que defini
o foco deste estudo e a escolha pelo tema do museu de arte como instância
cultural onde se identificam ações educativas neste campo que vão além das
categorizações e propostas de seus gestores (visitas guiadas, cursos de arte,
palestras, artigos e publicações do jornal do Museu de Artes do Rio Grande do
Sul Ado Malagoli - MARGS).
A expressão pedagogia cultural é utilizada por Shirley Steinberg (2004)
para situar a Educação em diversas áreas sociais que não se limitam ao
espaço escolar:
Áreas pedagógicas são aqueles lugares onde o poder é organizado e
difundido, incluindo-se bibliotecas, tv, cinemas, jornais, revistas,
brinquedos, propagandas, videogames, livros, esportes, etc.
(Steinberg, 2004, p.14).
Silva (1999) destaca que, dentre os artefatos e instituições culturais,
também as exposições de museu, a música, o turismo e outros, podem ser
considerados espaços pedagógicos. Podemos incluir outros mais, como os
shopping-centers, as histórias infantis, etc.
Estudiosos como Steinberg e Joe Kincheloe, apoiados nas contribuições
dos Estudos Culturais, indicam que alguns efeitos das pedagogias culturais
apontam para a produção de identidades e legitimação de conhecimentos, que
compõem e identificam um “currículo cultural”i (Steinberg & Joe Kincheloe,
2004).
É possível, também, segundo Silva (1999) e a teoria curricular, verificar
a existência de um currículo cultural mais abrangente em instituições e
instâncias culturais, entretanto, de uma forma menos planejada do que a
Escola. No caso do museu de arte , instituição que examinei, pude verificar a
existência de um currículo cultural, evidentemente menos planejado e
intencional, mas com algumas proposições educativas, embora não se possa
atribuir a este espaço a tarefa de educar para a arte (BEN, 2006).
O que quero destacar, primordialmente, através deste recorte do estudo
que realizei, é que, segundo a idéia de pedagogia cultural levantada por Giroux
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& McLaren (1995) e outros já citados, e também pelos grupos praticantes de
Estudos Culturais filiados ao PPG/Educação da ULBRA e da UFRGSii, o museu
atua pedagogicamente, independente da intencionalidade de educar, presente
ou não em suas proposições. Estas podem ser verificadas examinando-se a
arquitetura do prédio do museu, o ordenamento e disposição de suas obras, os
produtos comercializados em sua loja, dentre outros aspectos que destaquei
em minha dissertação.
Também, as ações de seleção, ordenamento e disposição das obras de
arte no seu interior; operam na direção de ensinar e definir o que é e o que não
é arte e de marcar através de catálogos, cartões postais e souvenirs diversos,
tal como foi destacado por Lenoir (1997), o que merece ser visto e admirado
como arte no museu (BEN, 2006).
Aponto para uma pedagogia e um currículo cultural presentes no Museu
de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS) e também em outras instituições
culturais, que se diferenciam das instituições escolares pelo seu caráter
“sedutor”, pelos recursos tecnológicos que oferecem e pela acessibilidade
maior a recursos econômicos.
Douglas Kellner (2001) alerta para questões da indústria cultural, que
transforma a cultura em objetos vendáveis, em mercadorias. Um dos objetivos
da indústria cultural, segundo este autor, é o de atingir grandes públicos.
Cristiana Tejo (2005) indica uma modificação no perfil dos museus,
passando de guardiões de tesouros do século XIX para se tornarem espaços
de entretenimento, a partir do final do século XX, início do século XXI, como
por exemplo, a realização de mega-exposições. Nessa direção, cabe apontar a
tendência mundial dos museus em promover estes eventos, mobilizando
grande número de visitantes e somas de dinheiro. Para isso o museu utiliza-se
de banners, bandeiras, cartazes e campanhas publicitárias.
Kellner (2001) destaca, ainda, a presença da cultura high-tech e da
tecnologia avançada, utilizada pela indústria cultural. Os grandes museus, por
exemplo, utilizam essa tecnologia, para acessar obras de arte nas páginas da
web, permitindo um passeio virtual.
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Destaco também o aspecto comercial presente no museu de arte, pois é
possível comprar reproduções de obras, calendários, chaveiros e souvenirs
com motivos artísticos, na loja do museu.
Timothy Lenoir (1997), a partir dos estudos realizados nos museus de
História Natural, verificou como estas instituições fornecem marcadores em
forma de placas, souvenirs, cartões postais, guias, catálogos, cds criando
autenticidades que promovem a naturalização de determinados discursos e
representações. O autor destaca, ainda, que, através destes processos, estes
locais tornam-se originais e reais. O turismo e também o museu se valem de
signos que colocam em destaque para produzir autenticidades.
Figura 1 e 2. Souvenirs do MARGS.
ANALISANDO OS APARATOS DO MARGS
Os aspectos e práticas processadas no Museu de Arte do Rio Grande do
Sul foram examinados, principalmente, a partir de considerações feitas por
Gillian Rose (2001) sobre o modo de proceder a análises discursivas. Rose
(2001), desenvolve este tipo de análise enfocada, primordialmente, em
Instituições e os seus modos de ver.
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Examinei os materiais encontrados no museu como arquivos, conforme
propõe Rose (2001), A autora enfatiza os efeitos da archivalizationiii nos textos,
imagens, entrevistas, considerando que os arquivos não são neutros e que eles
incorporam o poder, como propõe Alan Sekula (apud Rose 2001).
Procurei ver a instituição museu e as suas práticas sociais, através de
suas representações, ou seja: o modo de expor as obras, suas publicações, as
falas autorizadas dos funcionários e administradores, os documentos e
registros do museu e também através da arquitetura do prédio e das atividades
terceirizadas como o café, a loja e o bistrô.
Foucault (apud Rose 2001, p.70) e Hall (apud Rose 2001,p.70) fazem
indicativos de que as instituições funcionam através de seus aparatos e
tecnologias. Por aparato, Hall (apud Rose 2001,p.70) define com propriedade,
como sendo “um conjunto de formas de poder/saber que constituem as
instituições,
por
exemplo:
arquitetura,
regulações,
tratados
científicos,
declarações filosóficas, a Moral, o Direito, etc., e o discurso articulado através
de todos estes”.
Neste estudo, o museu de arte foi examinado procurando considerar os
discursos que nele circulam e como são produzidos em seus aparatos e
tecnologias.
Para Lynda Nead (apud Rose 2001, p.48) o discurso é “uma
determinada forma de linguagem com suas próprias regras e convenções” e
deve-se considerar as instituições na qual este circula e é produzido. Nead
(apud Rose 2001) sugere que a “arte” também pode ser compreendida como
discurso, como forma especializada de conhecimento.
O museu e sua iconografia foram lidos, neste estudo, como um texto e
analisados seus aparatos e as possíveis representações de arte. Dentre os
aparatos analisados está o prédio do museu e sua arquitetura de estilo
neoclássico, que pode ser lido como um texto discursivo. A arquitetura do
MARGS contém elementos da filosofia positivista, com suas portas, janelas
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azulejos, escadarias e paredes que lembram um templo sagrado, a casa das
musas ou mouseion (significado atribuído ao museu na Antiguidade).
O prédio do MARGS é imponente e suntuoso, afirmando através de
sua arquitetura elementos do poder, da política e da economia que
estiveram presentes desde a sua construção em um período no qual o
positivismo marcou não apenas a arquitetura, mas, também, a política
no Rio Grande do Suliv. Assim, então, alguns dos sentidos que
poderiam ser atribuídos a este prédio incidiriam na construção de
representações de poder, de hierarquia, de autoridade e da verdadeira
arte. (BEN, 2006, p.113)
Figura 3. Prédio do Museu (MARGS, 2000).
O prédio do MARGS se assemelha a um templo sagrado ou mesmo a
uma igreja, podendo associar a ele vários sentidos, dentre eles pode-se indicar
o de guardar tesouros e conectar-se ao sagrado e à religiosidadev. Embora, na
contemporaneidade, este conceito não seja mais aceitovi, esta é uma das
leituras possíveis.
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Durante as análises realizadas sobre o prédio do MARGS, pude
observar que a suntuosidade de sua arquitetura está presente em grande parte
das publicações do museu, como nos seus catálogos, cds-rom, postais e
fotografias, e também nas expressões do turismo da cidade de Porto Alegre,
funcionando como um chamariz ao público. A partir da pesquisa que procedi
nos registros do Núcleo de Documentação e Pesquisa (NDP) do MARGS, de
dezembro a julho de 2006, pude perceber as mudanças decorrentes da
reforma realizada no prédio do museu, no ano de 1997, que veio associar-se,
também, às novas políticas culturais e econômicas (BEN, 2006, p.114).
Um outro aspecto examinado foi a forma como os espaços de exposição
são distribuídos dentro do museu, criando hierarquias, destacando alguns em
detrimento de outros, mas indicando que estes locais não são neutros. Alguns
espaços, como o Café e o Bistrô, não são legitimados por serem considerados
de prestação de “serviços” aos visitantes, mesmo que estes abriguem
exposições (BEN, 2006, p. 115).
Pude constatar que os lugares do museu de maior visibilidade são as
Pinacotecas e também não apenas coincidentemente são os espaços que
abrigam as exposições mais importantes.
As Pinacotecas não só abrigam as exposições de maior porte como
instituem através deste olhar, quais são as exposições mais
importantesvii, cabendo destacar que essas são marcadas pelo
museu como o seu espaço mais nobreviii (BEN, 2006, p.115).
Foi possível observar, a partir das análises feitas, uma tendência às
mega-exposições, nos anos entre 1998-2002, marcando a adesão ao
neoliberalismo na política pública com o aumento da participação de
empresários e patrocinadores no MARGS.
Um outro aspecto que determina a vinda de grandes exposições são os
eventos vindos de fora, o que acarreta uma redistribuição dos eventos
anteriormente previstos, como pequenas exposições locais, priorizando
exposições de artistas consagrados. “As pequenas mostras de artistas, sem
curadorias e captação de recursos, hoje encontram dificuldades para serem
expostas em um museu como o MARGS” (BEN, 2006, p.117).
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Em minhas análises, a partir de um estudo das atividades do MARGS
de 1990 a 2005, procurei indicar quais tendências teriam sido assumidas ao
longo do tempo na programação deste museu, assim como mostrar que
oscilações significativas teriam configurado essa instituição. Simultaneamente,
procurei estabelecer relações entre as observações que fiz e as políticas
culturais do país e as tendências globais que vêm configurando e posicionando
os museus de arte em todo o mundo (BEN, 2006, p.138). Para isso organizei
uma tabela demonstrativa que pode explicitar melhor estas tendências:
Figura 4. Tabela 1. Atividades do MARGS 1990 – 2005.
Outra análise, que realizei, trata de examinar aspectos de interatividade
no museu. Analiso, a partir daí, duas exposições com características
semelhantes: a primeira delas uma exposição de acervoix e a segunda uma
mostra temporária. As mostras em destaque têm objetivos diferenciados. Às
mostras de acervo pode ser atribuído o caráter de exposições permanentesx,
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pois as obras do acervo são consideradas como patrimônio artístico do Estado
do Rio Grande do Sul.
Cabe indicar que as exposições examinadas situam-se entre a estética e
a didática, são de caráter contemplativo, com propostas não interativas, e até
podem ser vistas como mais monótonas e produtoras de visitantes mais
comportados (BEN, 2006, p. 122).
Algumas leituras foram feitas, a partir deste estudo comparativo, como o
caráter didático apresentado pelos painéis explicativos, a erudição nestes
dispositivos e na forma de exposição do acervo, a mediação que a teoria da
arte faz entre o público e a obra, o direcionamento do olhar e as categorizações
criadas no campo da arte, dificultando leituras diferentes, que possibilitem
novos significados.
Indico, também, nestas análises, o modo de expor estas obras de uma
forma racional de organização, colocadas lado a lado, que propõe um olhar
linear e particulariza cada obra. Hernández (1998) destaca que este modo de
ver, remonta o século XVIII. O visitante é visto como um grande olho.
Figura 5. Painel explicativo.
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Figura 6 e 7 . Bancos para apreciar as obras e disposição dos quadros.
Nessa mesma direção, atento para as legendas, também usadas para
particularizar autor e obra. Cada legenda contém a data, o nome do artista e da
obra e a técnica utilizada, como forma de destacar o autor da obra e estaria
ancorado em uma abordagem da Arte que considera o artista um gênioxi.
Por outro lado, destaco os mostruários de vidro, os vigias e as linhas de
delimitação de distância da obra, que passo a considerar como uma tecnologia
táctil, provocando efeito disciplinador ao visitante. Estas tecnologias tratam de
impedir os visitantes de tocar nos objetos e os conformam como sujeitos que
olham, que são meros observadores. Mesmo em propostas mais interativas,
nas exposições de arte contemporânea, já observei um constrangimento em
tocar nos objetos, tal é o condicionamento operado pelos museus.
Aponto para uma das tendências da pedagogia cultural operada no
museu de arte, que se refere à comercialização de produtos e à utilização de
banners como estratégias de marketing, indicando o museu-mundo/mercado.
Analisei, nessa perspectiva, o Café do MARGS, o Bistrô e a Loja do
MARGS e seus produtos: louças e cardápios personalizados, publicações,
souvenirs, bem como produtos de Bienais e mega-exposiçõesxii.
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Figura 8. Louça do Café do MARGS.
Figura 9. Loja do MARGS
Procurei, neste recorte, destacar alguns aspectos do modo como o
museu exerce uma pedagogia cultural e os efeitos que se verificam produzindo
significados atribuídos à arte, efeitos esses que também atuam na direção de
definir a arte e na formação de públicos que consomem essa arte. Marco,
assim, o museu não como um espaço neutro, mas como um espaço
profundamente implicado no exercício do poder e na produção de
determinados conhecimentos. Para poder fazer tais indicações, precisei ver o
MARGS como um longo e intricado texto, que procurei ler com atenção e
cuidado para nele encontrar os discursos e representações que permeiam as
suas exposições, publicações, arquitetura, espaços, cursos, destacando, ao
mesmo tempo, que este é apenas um ensaio pontual e datado. Esta primeira
abordagem de cunho analítico que realizei acerca desse museu, certamente
não esgota o muito que ainda poderia ser dito sobre ele. (BEN, 2006, p. 153).
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i
Henry Giroux (apud Silva, 1999) destaca que o currículo é um local onde se criam e produzem
significados culturais e estes estão ligados as relações de poder e desigualdade. Para este autor o campo
da Pedagogia e do currículo aproxima-se do campo da cultura.
ii
O grupo de praticantes de Estudos Culturais filiados ao PPG/Edu da ULBRA e UFRGS é constituído por
docentes e pesquisadores como Alfredo Veiga Neto, Luís Henrique Sacchi dos Santos, Maria Isabel
Bujes, Maria Lúcia Castagna Wortmann, Marisa Vorraber Costa, Mauro Grün e Rosa Hessel Silveira.
Esses autores dedicam-se a refletir, discutir e investigar novos caminhos de pesquisa em Educação.
iii
O termo archivalization é um neologisno derridadiano, que significa “a escolha consciente ou
inconsciente (determinada por fatores sociais e culturais) de considerar algo digno de ser arquivado”
(Ketelaar, 2000, p. 328). O arquivamento é precedido pela arquivalização.
iv
Originalmente esta edificação abrigou a sede da Delegacia Fiscal do Tesouro Nacional.
v
Lenoir (1997) conduziu estudos sobre o design do museu Britânico de História Natural, enquanto que
Haraway (apud Wortmann & Veiga-Neto, 2001) focalizou o Museu Americano de História Natural de Nova
Iorque.
vi
A arquitetura dos prédios e suas modificações têm estreita ligação com o conceito de museu. Segundo
Hernández (1998), a crise de identidade nos museus se reflete na morfologia e idéia conceitual destes
edifícios.
vii
É neste espaço que são instaladas as mega-exposições, exposições de grande porte como a da
Coleção Pirelli/MASP de Fotografias, no mês de abril de 2006. Também, recentemente houve uma
grande exposição do acervo, inaugurada em maio do ano de 2006. Esta exposição também contribuiu
para dar destaque ao Ano Nacional de Museus, inaugurado no MARGS, no Estado, em abril do ano de
2006.
viii
Neste espaço, nos últimos dez anos, estiveram exposições como “Florença: Tesouros do
Renascimento” e “Arte Missioneira” no ano de 2000, “Brasil + 500 anos” no ano de 2001, “Paris -1900 no
Petit Palais” e “Aquisições” no ano de 2002, “A Arte da Tapeçaria do Petit Palais” em 2004, “Quixote por
Vasco Prado e “Anima Italiana” em 2005, “Coleção Pirelli/MASP de Fotografias” e “Arte no Brasil ao longo
do século XX” em 2006 e as Bienais do Mercosul: I (1997), II (1999), e V (2005). Algumas exposições não
foram mencionadas, pois na análise dos boletins do museu procurei focar mais a categorização por
regionalidade, nacionalidade e internacionalidade das exposições. Outros materiais que acessei como o
livro MARGS 50 anos e as listas de atividades do NDP, também não disponibilizavam o local das
exposições.
ix
Cerca de 300 obras são as que circulam no MARGS de um acervo de 3000 obras aproximadamente.
Essa seleção foi feita na gestão de Fábio Coutinho (1998-2002) para funcionar como um cânone, durante
36 meses. Desde 2002, entretanto, ainda são as mesmas obras do acervo que circulam tanto em suas
publicações, bem como nas mostras do museu.
x
O público do museu não varia tanto, segundo opinião de um entrevistado , o que, para ele, justificaria
um esforço em mudar as exposições deste museu. No entanto, o diretor também coloca que há muitos
visitantes estrangeiros no museu o que representaria um público variável. Os museus não têm
obrigatoriedade de mostrar todo o seu acervo (segundo fala de um dos funcionários do museu) e a
maioria das obras não é considerada como possuidora de grande valor artístico, sendo esse um dos
motivos invocados para a sua não exposição. O museu dispõe de muitas obras que lhe foram doadas e
nem todas são consideradas como importantes. Questiono esta colocação, pois essa é uma categoria
que penso possa ser considerada variável na Arte, pois obras que foram consideradas como de grande
valor artístico em determinadas épocas, passaram a não ser em outras. Seria interessante que mais
obras pudessem circular no museu e que o público também pudesse decidir o que vale e o que não vale,
ou simplesmente apreciá-las, já que são consideradas patrimônio do Rio Grande do Sul.
xi
A partir do período marcado como Renascimento pela História da Arte, entre o final do século XVII e
XVIII, estabeleceu-se a distinção entre as artes mecânicas e as Belas Artes. Esta distinção entre o útil e o
belo levou à noção da arte como ação individual vinda da sensibilidade do artista como gênio criador.
xii
Neste sentido há uma tendência mundial a globalização nos museus, embora o MARGS se diferencie
de grandes museus pela freqüência menor e variação de público. “É importante indicar, ainda, que não
somente elementos quantitativos sobre público devem ser levados em consideração para estabelecer
diferenças locais entre o MARGS e outros museus, mas também outros aspectos que se relacionam com
políticas regionais e locais” (BEN, 2006, p.138).
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WORTMANN, Maria Lúcia Castagna & VEIGA-NETO, Alfredo José da. Estudos
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Clarice Pinto Ben possui graduação em Licenciatura Plena em Educação
Artística pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1988), PósGraduação em Expressão Gráfica pela Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (1992) e Mestrado em Educação pela Universidade Luterana do Brasil
(2006). Atualmente é professora de Ensino Fundamental e Arte-educadora.
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