Universidade Federal da Bahia
Instituto de Letras
Programa de Pós-Graduação em Letras e Lingüística
Rua Barão de Geremoabo, nº147 - CEP: 40170-290 - Campus Universitário Ondina Salvador-BA
Tel.: (71) 263 - 6256 – Site: http://www.ppgll.ufba.br - E-mail: [email protected]
O CANTO DAS MULHERES – ENTRE BAILAR E TRABALHAR:
RELAÇÕES DE GÊNERO EM NARRATIVAS ORAIS (ROMANCES)
Por
ALVANITA ALMEIDA SANTOS
Orientadora: Profa. Dra. Ívia Iracema Duarte Alves
Co-orientadora: Profa. Dra. Doralice F. Xavier Alcoforado
SALVADOR
2005
2
Universidade Federal da Bahia
Instituto de Letras
Programa de Pós-Graduação em Letras e Lingüística
Rua Barão de Geremoabo, nº147 - CEP: 40170-290 - Campus Universitário Ondina Salvador-BA
Tel.: (71) 263 - 6256 – Site: http://www.ppgll.ufba.br - E-mail: [email protected]
O CANTO DAS MULHERES – ENTRE BAILAR E TRABALHAR:
RELAÇÕES DE GÊNERO EM NARRATIVAS ORAIS (ROMANCES)
Por
ALVANITA ALMEIDA SANTOS
Orientadora: Profa. Dra. Ívia Iracema Duarte Alves
Co-orientadora: Profa. Dra. Doralice F. Xavier Alcoforado
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação
em Letras e Lingüística do Instituto de Letras da
Universidade Federal da Bahia como parte dos
requisitos para obtenção do grau de Doutor em
Letras.
SALVADOR
2005
3
Biblioteca Central Reitor Macedo Costa - UFBA
S237
Santos, Alvanita Almeida
O canto das mulheres – entre bailar e trabalhar: relações de gênero em narrativas orais
(romances) / Alvanita Almeida Santos. – 2005.
212 f.: il.: + anexo
Orientadora: Profª Drª Ívia Iracema Duarte Alves
Co-orientadora: Profª Drª Doralice F. Xavier Alcoforado
Tese (doutorado) – Universidade Federal da Bahia, Instituto de Letras, 2005.
1. Mulheres na literatura. 2. Literatura brasileira – Tradição oral. 3. Relações de Género –
Literatura. I. Alves, Ívia Iracema Duarte. II. Alcoforado, Doralice F. Xavier. III. Universidade
Federal da Bahia. Instituto de Letras. IV. Título.
CDD – 809.9082
CDU – 82-3.09
4
Universidade Federal da Bahia
Instituto de Letras
Programa de Pós-Graduação em Letras e Lingüística
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O CANTO DAS MULHERES – ENTRE BAILAR E TRABALHAR:
RELAÇÕES DE GÊNERO EM NARRATIVAS ORAIS (ROMANCES)
Por
ALVANITA ALMEIDA SANTOS
Orientadora: Profa. Dra. Ívia Iracema Duarte Alves
Co-orientadora: Profa. Dra. Doralice F. Xavier Alcoforado
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação
em Letras e Lingüística do Instituto de Letras da
Universidade Federal da Bahia como parte dos
requisitos para obtenção do grau de Doutor em
Letras.
Ruínas de um castelo medieval. Château-Larcher/Vienne-França, 2005
SALVADOR
2005
5
Às mulheres anônimas que cantaram e ainda cantam um mundo todo especial.
Às guerreiras, não tão donzelas, com os olhos em um horizonte mais promissor.
Às mulheres da minha família que, talvez inconscientemente, mudaram o destino que lhes
estava reservado.
6
AGRADECIMENTOS
À profa. Dra. Ívia Iracema Duarte Alves, cujo trabalho de orientação ultrapassou os limites do
profissionalismo, enveredando pelos caminhos do afeto e da amizade.
À profa. Dra. Doralice Fernandes Xavier Alcoforado, pela atenção, paciência e estímulo na
co-orientação desse trabalho.
À profa. Dra. Ria Lemaire, pela acolhida em Potiers/França, e por sua valiosa orientação,
antes, durante e depois, do estágio no exterior.
À Coordenação de Aperfeiçoamente de Pessoa de Nível Superior (CAPES), pela concessão da
bolsa para Estágio no Exterior.
À Maison de Science de l’Homme et de la société (MSHS), Universidade de Poitiers, na
pessoa da Directrice Claire Gérard, que possibilitou estrutura para minha pesquisa,
disponibilizando espaço e equipamento para o desenvolvimento do trabalho.
Ao prof. João David Pinto Correia, diretor do Centro de Tradições Populares Portuguesas
“Manuel Viegas Guerreiro”, que franqueou minha pesquisa em todo o material disponível
naquela Instituição.
À profa. Dra. Ana Valenciano, da Universidad Complutense de Madrid, pela orientação sobre
o romanceiro espanhol e as indicações de livros e obras.
Aos amigos e colegas da MSHS, Paola da Cunha, John Amuzu, Cristina Bustamante,
Manuela Fonseca, François, Yannick, Rodolphe, Sylvie Josserand, Natalie, Carmen, Béatrice,
pelo apoio durante a estada em Poitiers.
À Constância Maria Borges de Souza, pela revisão criteriosa do texto da tese e pelo estímulo
dos comentários feitos.
Ao Centro Federal de Educação Tecnológica da Bahia (CEFET-BA), na pessoa do Chefe do
Departamento de Ciências Humanas e Linguagens, Sinval Araújo, pela liberação das
atividades, durante o período de estágio na França.
7
— Vieste tarde nem cedo, chegaste a boa hora.
Meu pai já está dormindo e a minha mãe se deita agora. (bis)
Romance de Reginaldo, narrado/cantado por Esmeralda Araújo Zuanny
8
RESUMO
Este estudo procura discutir se os romances (narrativas orais) são histórias
autônomas ou são trechos que se destacaram das canções de gesta (como a maioria dos
pesquisadores do século dezenove preferem classificá-los na sua “origem”). O segundo foco
pretende verificar como a permanência de determinados romances foram sendo transformados
e “adaptados” aos papéis sociais construídos pela Modernidade para homens e mulheres. A
transmissão dos romances tem, como tiveram diversos tipos de narrativas, a função de
reforçar os valores de uma comunidade. Detectei que eles sofreram adaptações no tempo e no
espaço, uma vez que migraram para lugares diferentes, e chegaram ao Brasil. O “corpus”
selecionado compõe-se dos romances que tratam de personagens femininas como fio condutor
da narrativa e foram escolhidos nos textos coletados no interior da Bahia, pelo Programa de
Estudo e Pesquisa de Literatura Popular (PEPLP), do Instituto de Letras da UFBA. Procurouse, diante das variadas versões encontradas, realizar uma leitura e comparação desses textos
como também compará-los a textos semelhantes selecionados em coletâneas européias. O
maior problema que se levanta diante dessas narrativas orais é que elas foram registradas pela
escrita no começo da Modernidade, portanto em outro ambiente histórico e social. No entanto,
elas permaneceram no repertório dos textos que foram transmitidos ao longo dos séculos
oralmente, de geração em geração, especialmente, pelas mulheres. Nesse estudo, procuro
pensar na importância do texto oral ou escrito (já transcrito para a escrita em outro tempo
histórico e social), para o engendramento das relações de gênero e poder. Nos romances
analisados, evidenciou-se a permanência de papéis destinados às mulheres e que foram
forjados na divisão sexual do trabalho na Modernidade. Nas relações familiares, o poder
patriarcal ainda prevalece e os elementos que indicam os espaços considerados “femininos”
também se fazem presentes, indicando o ambiente da casa, o lugar privado em oposição ao
espaço público. Os modelos da jovem casadora, da filha que deve obediência ao pai, da
esposa fiel ao marido são perpetuados através desses textos. Para ocupar espaços diferentes,
permanece A Donzela Guerreira, a jovem que se traveste de homem. Os romances que
fizeram parte desse estudo foram: A Donzela Guerreira, Dona Infanta, Delgadinha, Flor do
Dia, Juliana e Dom Jorge, O Cego Andante, Reginaldo, Conde Alberto, Dona Branca.
9
RÉSUMÉ
Cette étude veut discuter si les romances (récits oraux) sont des histoires autonomes
ou si elles sont les morceaux des chansons de geste (comme le plus grand nombre de
chercheurs du XIXe. Siècle préfère les classifier dans son “origine”). On prétend vérifier
comme la permanence de quelques romances a été transformée et adaptée aux rôles sociaux
construits par la Modernité pour les hommes et pour les femmes. La transmission des
romances, comme plusieurs types de récits, a la fonction de renforcer les valeurs morales
d’une communauté. On a détecté qu’elles ont été adaptées dans le temps et dans l’espace, une
fois qu’elles sont migrées à des lieux différents et ensuite elles sont arrivées au Brésil. Le
corpus sélectionné des romances traitent des personnages féminins comme le fil conducteur
du récit et elles ont été choisies dans les textes collectés dans l’intérieur de Bahia, par le
Programa de Estudo e Pesquisa da Literatura Popular (PEPLP), de l’Instituto de Letras da
UFBA. On a essayé de faire une lecture comparative avec les textes similaires dans les
recueils européens, devant les diverses versions trouvées. Le plus grand problème qui se pose
devant ces récits oraux c’est qu’ils ont été enregistrés par l’écriture au début de la Modernité,
donc dans une autre ambiance historique et sociale. Cependant, ils ont demeuré dans le
répertoire des textes qui ont été transmis au cours des siècles, oralement de génération en
génération, notamment, par les femmes. Dans cette étude, on pense à l’importance du texte
oral ou écrit (déjà transcrit dans autre temps historique et social) pour la production des
relations de genre et de pouvoir. Dans les romances analysées, on a mis en évidence la
permanence de rôles destinés aux femmes et qui ont engendrés dans la division sexuelle du
travail dans la Modernité. Dans les relations familiales, le pouvoir patriarcal prime encore et
les éléments qui signalent les espaces considérés “féminins” se font aussi présents ; ils
désignent l’ambiance de la maison, le lieu privé en opposition à l’espace public. Les modèles
de la jeune fille destinée au mariage, de la fille qui doit obéissance au père, de l’épouse fidèle
au mari sont perpétués au moyen de ces textes. Pour occuper des espaces différents, il
demeure l’A Donzela Guerreira, la jeune fille qui se travestit en homme. Les romances qui
ont fait partie de cette étude ont été: A Donzela Guerreira, Dona Infanta, Delgadinha, Flor do
Dia, Juliana e Dom Jorge, O Cego Andante, Reginaldo, Conde Alberto, Dona Banca.
10
SUMÁRIO
9
1 INTRODUÇÃO
1.1 A BAHIA NO CONTEXTO DO ROMANCEIRO
17
1.2 TERMOS E CONTROVÉRSIAS: MUITAS OPINIÕES
21
1.3 CAMPO
MINADO:
CULTURA
POPULAR,
LITERATURA,
ORALIDADE,
CULTURA ESCRITA
31
1.4 DELGADINHAS, SILVANAS, DONZELAS GUERREIRAS: POR QUE ELAS?
39
1.5 RESUMOS DOS ROMANCES
43
2 ROMANCEIRO E MULHER: TIPO DE TEXTO E RELAÇÕES DE GÊNERO
49
2.1 EXPLICAÇÕES POSSÍVEIS: O ROMANCE COMO GÊNERO POPULAR
51
2.2 TRABALHANDO E CANTANDO: TRAJETÓRIA DE UMA FUNÇÃO
68
2.3 FRAGMENTO E (IN)DEPENDÊNCIA.
73
2.4 O ROMANCE COMO TEXTO QUE FAZ PARTE DO MUNDO DA MULHER
76
2.5 ENTRE AMORES E DESILUSÕES: ENTRE TEMAS
83
3 PARA ALÉM DO ATLÂNTICO: “ORIGENS”?
90
3.1 IBÉRICO: SER OU NÃO SER? – A PROPÓSITO DE MENENDEZ PIDAL
94
3.2 ROMANCES E A BALADA EUROPÉIA
102
4 DO LADO DE CÁ: BEM BRASIL E BEM BAHIA.
105
4.1 “— SENHOR PRESIDENTE, ATÉ OUTRO DIA,/ VOU COM MINHA MÃE ATÉ A
BAHIA”
107
5 DA INOCENTE SILVANA À VINGATIVA JULIANA: MULHERES NO
ROMANCEIRO BAIANO
111
5.1 ENTRE A SUBMISSÃO E A INICIATIVA: SUBALTERNIDADE E AÇÃO
115
5.2 NA EUROPA IBÉRICA: PAPÉIS SOCIAIS DA MULHER
121
5.3 NA BAHIA: MANUTENÇÃO/ALTERAÇÃO DE PAPÉIS?
124
6 TRILHAS FEMININAS: O TESTEMUNHO DOS ROMANCES
128
6.1 O CAMINHO DO INCESTO: RELAÇÃO COM O PAI
134
6.2 FIDELIDADE E TRAIÇÃO: CASADAS, ENTRE A CASA E A RUA
142
6.3 DONZELAS GUERREIRAS: OLHOS DE MOÇA PARA GUIAR E DESENCAMINHAR
148
6.4 “NÃO SE CASASTE COMIGO...”: DOCE VINGANÇA
158
6.5 O CONVITE DELA: INICIATIVA NO RELACIONAMENTO AMOROSO
163
6.6 SEDUZIDA (?) E GRÁVIDA
165
6.7 MÃE E MULHER
167
11
CONSIDERAÇÕES FINAIS
170
REFERÊNCIAS
174
ANEXOS
181
12
1 INTRODUÇÃO
— Vieste tarde nem cedo, chegaste a boa hora.
Meu pai já está dormindo e a minha mãe se deita agora. (bis)
Romance de Reginaldo. Narrado/cantado por Esmeralda Araújo Zuanny
Como os versos cantados por D. Esmeralda, convido para as reflexões que faço
neste trabalho. Nem tarde, nem cedo, em boa hora. Em boa hora tais reflexões vão se
acrescentar aos esforços que já existem de mais um caminho, mais uma possibilidade de
interpretação do nosso ambiente cultural. E a minha escolha é aqui pelo estudo do romance1.
Estes textos sobreviveram entre outros e, em que pesem todas as previsões de que podem
desaparecer, ainda existem aqui e ali, em algum canto ou recanto do país e em outras partes
do mundo. O conjunto dos romances que foram coletados constitui o romanceiro e é deste
conjunto que seleciono aqueles que formam o corpus de minha pesquisa.
Uma pesquisa é, antes de qualquer coisa, uma escolha. É esta a primeira reflexão
que faço, ao procurar apresentar o meu propósito nesta tese. Em outras palavras, por que
escolhi o tema que vou descrever e não outro? Que caminhos levaram-me até ele, em um
percurso de vida que poderia ter seguido outras direções? Uma opção pessoal que, com
certeza, foi influenciada por diferentes fatores à medida que minha trajetória de vida foi e está
sendo construída.
É considerando o fato de ser uma escolha que defino como meu objeto de pesquisa
e, portanto, de meus questionamentos, no romanceiro, o tema da mulher e, conseqüentemente,
das relações de gênero que envolvem necessariamente relações de poder. Será que a(s)
mulher(es) sempre desempenhou(aram) os mesmos papéis, mantendo os estereótipos na(s)
1
O termo romance será discutido no capítulo 2. Antecipo que se trata de narrativas orais em verso, há muitos
séculos presentes na cultura ocidental. Será utilizado em itálico, com o fim de não confundi-lo com o sentido
moderno, que o relaciona às narrativas escritas em prosa, a partir do século XIX.
13
sociedade(s)? Com esta opção, entendo que vou discutir papéis destinados à mulher em uma
dada sociedade. Estes papéis foram construídos, ao longo de séculos de dominação masculina.
Também estudo a existência ou não de atualizações das personagens femininas nos textos que
permaneceram até hoje em uma tradição oral popular. Definindo como linha do meu trabalho
estudar as relações de gênero, a partir de uma perspectiva feminista, em textos orais —
especificamente o romance —, entendo que é fundamental a noção de que, na cena social,
existe a construção de papéis a serem assumidos pelos atores sociais.
Assim, parti do pressuposto de que foram construídos dois perfis básicos: da
mulher submissa, obediente e leal; e da mulher má, traiçoeira, vingativa e dissimulada. No
primeiro caso, os requisitos descritos serviriam para compor o modelo da mulher que seria
reconhecida pelo grupo social. O segundo caso define um modelo marginal, com uma mulher
que teria algum tipo de iniciativa ou comportamento diferenciado do modelo, portanto de
poder. Isso também existe em outros tipos de narrativas, como os contos. Apesar dessa
apresentação dicotômica, descobri, nos textos estudados, que há outros modelos também
cultivados nesse tipo de texto (o romance). De fato, a mulher não aparece apenas sob uma
perspectiva de que é boa ou má, mas há relações mais complexas evidenciadas nos textos.
Estudo estes modelos na sociedade denominada de sociedade ocidental, entendida
como uma construção, forjada entre os teóricos da Modernidade. Na verdade, esta sociedade
não é uma homogeneidade como pode parecer. Estão incluídos nela povos com culturas bem
diferentes, embora tenham sido desenvolvidos dentro de uma história com pontos de
interseção e muitos elementos comuns. O padrão que rege, ou pelo menos regeu, durante
muito tempo, para a chamada sociedade ocidental, foi o europeu, masculino, escrito e cristão.
Tais categorias também sofrem uma subcategorização, em outras palavras, não são
permanentes, nem homogêneas, também. Nesse mundo demarcado, o Brasil — e num caso
mais específico, a Bahia — foi incluído, a partir do momento em que os portugueses
14
iniciaram o processo de colonização. É, nesse processo, que incluo a gradativa transposição
dos romances, engendrados, a partir de então, como parte da cultura brasileira.
O terreno em que piso parece-me ainda mais complexo, considerando que meu
objeto já traz transformações na forma e no tempo. Na forma, quando há a passagem da
narrativa oral para a escrita. Quanto à situação temporal, a complicação advém do fato de que
não se tem idéia de quando essas narrativas foram criadas, embora os estudos a respeito
evidenciem que tiveram seus primeiros registros por escrito na era medieval. No entanto, só
foram documentadas em coletâneas na Modernidade e só tiveram algum relevo no momento
da etapa capitalista industrial, quando se dividem as expressões artísticas em dois espaços
hierarquizados: o artístico (erudito) e o popular (do povo).
É também uma hipótese, em meu trabalho, pelas pesquisas atuais, a idéia de que
essas narrativas orais eram produzidas pelas mulheres e suas vozes foram apagadas quando
tais narrativas passaram a ser documentadas pela escrita. A minha inquietação vem desta
complexidade. Haverá, no discurso narrativo, alguma marca que me permita evidenciar que a
voz primeira era a voz da mulher? Será que foi deixado algum indício da mulher como
produtora desses textos2?
Se as mulheres foram produtoras dos textos, teriam, elas mesmas, dividido as
tarefas, os espaços em masculinos e femininos? Ou tal divisão foi marcada, na Modernidade,
ou quando houve a passagem do texto oral para o escrito? Nas narrativas colhidas no século
XIX, por filólogos e folcloristas, já encontro os papéis bem demarcados, como estereótipos
que vão se cristalizando. Verifico a existência da mulher sendo tema e desempenhando
papéis, a partir dos estereótipos cristalizados na cultura ocidental européia e, por conseguinte,
na cultura brasileira; examino estes papéis, acreditando que foram construídos ao longo da
2
Utilizo texto, no sentido atualmente assumido pela análise do discurso, que inclui o oral, entendendo texto
como qualquer produção escrita ou oral, dotada de significado. Na linguagem, é uma construção discursiva, um
texto.
15
história da produção e transmissão dos textos da tradição oral popular, da qual as mulheres
participam, reproduzindo/produzindo, ou não, os estereótipos.
Por outro lado, isto servirá para compreender e situar a cultura baiana — tendo os
textos sido coletados em Salvador e em algumas cidades do interior da Bahia — inserida no
mundo ocidental, no qual à mulher, como a todos os indivíduos que integram uma sociedade,
são destinados papéis.
O meu objeto de análise são as narrativas orais populares cantadas — os romances
—, entre as quais selecionei: “O cego andante”, “Bela Infanta”; “Silvaninha” e “Delgadinha”;
“A má sogra”; “Dom Jorge”; “A donzela que vai à guerra” (Dona Leonora); “Juliana e Dom
Jorge”, “Flor do Dia”, “Dona Branca”, “Gerinaldo (Reginaldo)”. Cabe notar que estes títulos
são atribuídos por cada narrador e podem modificar-se, conforme a versão. Além disso, textos
como o da Delgadinha e Silvaninha, por tratarem de um tema semelhante, podem aparecer em
uma forma híbrida. Preferi os textos enumerados a outros pela freqüência com que ocorrem
entre as versões estudadas e/ou por apresentarem importantes personagens femininas, pois há
outros romances que também têm a mulher como personagem principal, mas, dos quais,
observei, apenas, uma ou duas versões. Possivelmente, por algum motivo, a comunidade não
os quis guardar na memória, esqueceu-os. Ou ainda, os intérpretes não lembravam de alguns
textos, no momento em que foram coletados, dada a situação de pesquisa. A memória não
obedece, necessariamente, à vontade de lembrar. Há que se considerar que os processos que
ativam a memória são complexos e dependem de diferentes fatores.
Os textos escolhidos têm correspondentes em coletâneas européias, no entanto
trabalharei, também, com o romance “Linda Tapuia”, que é um texto brasileiro, do ponto de
vista do tema, mas que guarda, do ponto de vista da estrutura, certas características do
romance europeu. Eles foram escolhidos pela observação prévia de que neles os papéis da
mulher estão presentes como tema e pela descoberta de elementos que evidenciam esses
16
papéis sociais. Os romances, como outras narrativas, cumpriram (talvez ainda cumpram) uma
função social e parto da hipótese de terem sido uma forma de se introjetarem os padrões e
regras de uma época.
Outro aspecto a considerar, na documentação das versões em Salvador, é o número
significativo de narradoras3 mulheres, especificamente, para este tipo de narrativa, enquanto
outros — como o cordel e a cantoria — são mais cultivados por homens4. Não é tarefa fácil
determinar os textos como pertencentes ao mundo das mulheres ou dos homens, porque
muitas vezes umas e outros apropriaram-se dos textos de forma independente e tornaram-nos
híbridos, como se constata nos estudos de Ria Lemaire (1995).
O meu trabalho é de interpretação e interpretar implica uma atenção para o
discurso5, como acontecimento, como fato lingüístico que evidencia, por diversos indícios, as
idéias dos indivíduos que refletem seus projetos em um determinado contexto social. É,
assim, que Foucault (2000), interessado no discurso apresenta as formas de exclusão que se
mantêm nas comunidades, mesmo que não atentemos para esse poder.
Foucault, em seu livro A ordem do discurso, afirma que a sociedade moderna
ocidental é marcada por formas de exclusão cujos princípios são: a interdição; a separação e
rejeição; oposição do verdadeiro e do falso. A interdição é definida pela palavra proibida —
o limite do que deve ou pode ser dito, conforme aquilo de que se fala, a circunstância ou lugar
privilegiado de um sujeito que fala. A separação e rejeição — cujo modelo é a segregação da
loucura — se sustenta na desautorização do discurso do outro. A oposição do verdadeiro e do
3
O narrador não é aqui uma entidade fixa, como encontramos em textos escritos, mas aquele que transmite uma
experiência. Mais adequado seria talvez o emprego do termo intérprete.
4
Faço a afirmação de que são mais cultivados por homens ou por mulheres de acordo com a evidência dos
registros. No caso do cordel, por exemplo, há estudos que mostram mulheres produtoras, mas que não tinham
sido reconhecidas. É agora conhecido o caso de Maria das Neves Batista Pimentel, que publicou cordéis com o
nome de Altino Alagoano. Da mesma forma, alguns dos intérpretes de romances são homens.
5
Eni Orlandi chama a atenção para o caráter histórico e ideológico do discurso, nos sentidos que são produzidos:
“Os sentidos não nascem ab nihilo. São criados. São construídos em confrontos de relações que são sóciohistoricamente fundadas e permeadas pelas relações de poder com seus jogos imaginários. Tudo isso tendo como
pano de fundo e ponto de chegada, quase inevitavelmente, as instituições. Os sentidos, em suma, são
produzidos.” (ORLANDI, 1988, p. 60)
17
falso, que se apresenta na vontade de separar o imaginário, o falso da “verdade”, se detém, se
apóia na força do discurso que se auto-denomina de verdadeiro, dominado pelas constatações
do “real” e do “científico”, em oposição a outro que, por sua vez, é determinado como falso.
O discurso da Modernidade, para Foucault, implica, portanto, em saber
“... bem que não se tem o direito de dizer tudo, que não se pode falar de
tudo em qualquer circunstância, que qualquer um, enfim, não pode falar de
qualquer coisa. Tabu do objeto, ritual da circunstância, direito privilegiado
ou exclusivo do sujeito que fala: temos aí o jogo de três tipos de interdições
que se cruzam, se reforçam ou se compensam, formando uma grade
complexa que não cessa de se modificar. Notaria apenas que, em nossos
dias, as regiões onde a grade é mais cerrada, onde os buracos negros se
multiplicam, são as regiões da sexualidade e as da política: como se o
discurso, longe de ser esse elemento transparente ou neutro no qual a
sexualidade se desarma, se pacifica, fosse um dos lugares onde elas
exercem, de modo privilegiado, alguns de seus mais temíveis poderes. Por
mais que o discurso seja aparentemente bem pouca coisa, as interdições que
o atingem revelam logo, rapidamente, sua ligação com o desejo e com o
poder. Nisto não há nada de espantoso, visto que o discurso — como a
psicanálise nos mostrou — não é simplesmente aquilo que manifesta (ou
oculta) o desejo; é, também, aquilo que é o objeto do desejo; e visto que —
isto a história não cessa de nos ensinar — o discurso não é simplesmente
aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominação, mas aquilo por que,
pelo que se luta, o poder do qual nos queremos apoderar. (FOUCAULT,
2000, p. 9)
Estes princípios de exclusão que Foucault aponta apóiam-se sobre um suporte que
constrói a estrutura de pensamento da Modernidade, que, embora seja aparentemente externo
ao discurso, a ele se incorpora e dá-lhe sentido, controlando-o e dando significado para dada
sociedade, determinando o que, onde, como e por que. Além deste controle “externo”, há
também, para Foucault, procedimentos que são internos ao próprio discurso e que exercem
seu próprio controle, que são a inserção do comentário, a emergência do autor, a divisão e
classificação do mundo e dos objetos nomeados em disciplinas.
O comentário não tem outro papel além de dizer o que estava articulado
silenciosamente no texto primeiro. O autor é o produtor do conhecimento e o conhecimento é
uma questão importante, em especial na literatura, visto que a sua função como um indicador
18
de “verdades” não parou de se reforçar. A taxonomia dos objetos em disciplinas estabelece o
controle das exigências que uma proposição deve preencher para poder pertencer ao seu
conjunto. Tais princípios podem ser vistos como recursos infinitos para a construção do(s)
discurso(s), mas não se pode deixar de levar em conta sua função restritiva e coercitiva, que
limita e aponta para a “vontade de verdade”, que atravessa o discurso dominante.
As formas de coerção do(s) discurso(s) limitam seus poderes, dominam e
controlam os momentos em que podem e devem aparecer e selecionam os sujeitos que falam;
determinam, também, as condições de seu funcionamento, impõem aos indivíduos as regras e
modelos de enunciação, e não permitem que todos tenham acesso a todo e qualquer discurso.
Definidos esses processos de controle dos discursos, para o trabalho de análise dos
discursos, Foucault propõe as descrições críticas e genealógicas. A parte crítica liga-se aos
sistemas de recobrimento do discurso; procura detectar, destacar esses princípios de
ordenamento, de exclusão, de rarefação do discurso (FOUCAULT, 2000, p. 69). A parte
genealógica deverá se ocupar das séries, da formação efetiva do discurso, procurando
apreendê-lo em seu poder de afirmação, entendido não como um poder que se oporia ao
poder de negar, mas o poder de constituir domínios de objetos, a propósito dos quais se
poderia afirmar ou negar proposições verdadeiras ou falsas (FOUCAULT, 2000, p. 69-70).
Essa proposta de análise colocaria em evidência os elementos do discurso responsáveis pela
instituição dos limites de exclusão/inclusão da fala de cada pessoa e tornaria possível abalar
as estruturas, desestabilizando o seu poder, ou pelo menos, questionando-os, pondo em dúvida
sua indiscutibilidade.
Nas relações entre os indivíduos, não é difícil perceber o controle de seus
discursos. Especificando as relações das mulheres com os outros com os quais se relaciona,
em especial seu outro mais imediato, os homens, observo diferentes formas de
19
descaracterizar, desautorizar os seus discursos. Expressões como “isso é coisa de mulher”,
“você parece uma mulherzinha” são indícios dos esforços para colocá-la no seu devido lugar.
Da mesma forma, as proposições de Foucault podem nortear uma análise das
narrativas orais populares. Partindo de outro lugar, é importante observar estes princípios de
exclusão, sobretudo, quando pretendo verificar se, nos romances que permanecem até hoje, há
indícios de que os textos mais antigos tenham sido produzidos por mulheres. É, também,
relevante, quando pretendo verificar se os discursos sobre os papéis femininos que estão
engendrados nestes textos foram forjados, construídos ou atualizados pelo discurso da
Modernidade. Assim, pretendo, ainda, verificar se a voz da mulher como produtora de textos
foi apagada das narrativas orais em versos, designadas romances.
Além disso, busco compreender e descrever como esse poder do discurso da
Modernidade determina qual ou quais textos fariam parte de um conjunto denominado
literatura erudita, em oposição aos textos populares, que foram definidos como “baixa
cultura”. Ora, o que aconteceu com a importância que a oralidade teve antes da escrita? Sabese que, na Idade Média, e mais antigamente, no que se demarca historicamente como
Antigüidade, quase tudo se transmitia oralmente. Afinal, a escrita era um privilégio de
poucos.
Comecemos a desestabilizar as classificações da Modernidade. No caso da
literatura (da chamada alta literatura), as unidades do livro e da obra que passam a ser
colocadas sob suspeita, passam a ser unidades variáveis e relativas, basta que as questione de
outro ângulo para que elas percam sua evidência. As margens de um livro não são nítidas
(escreve Foucault), apesar de sua configuração interna, ela se prende à remissão a outros
livros, a outros textos, a outras frases, fazendo parte de uma rede. Da mesma forma, a obra,
que é ainda mais complexa, não pode ser considerada como unidade imediata, certa ou
homogênea.
20
Em uma perspectiva contemporânea, a pertinência das reflexões sobre a
interpretação, propostas pelas leituras de Foucault, se faz sentir quando se discutem o
deslocamento do centro e a operação de interdições do discurso, já que, hoje, estão se
apropriando de alguns espaços institucionais os discursos que, em determinados momentos,
estiveram nas margens e, pela interferência de uma outra perspectiva, são colocados em cena.
É ainda importante verificar que, em diversas instâncias, aqueles que se inserem
nos grupos cujos discursos foram, durante muito tempo, desautorizados, na cultura ocidental
— negros, mulheres, homossexuais, povo — assumem a enunciação e, além de discutir sobre
sua condição nessa sociedade que os empurra para as margens, também participam das
tomadas de decisão, mesmo que diante de inúmeros conflitos.
1.1. A BAHIA NO CONTEXTO DO ROMANCEIRO
O romance é uma das heranças, no Brasil, da cultura européia. Alastrou-se
praticamente por todos os continentes onde houve a colonização ibérica. A Bahia também
herdou parte desses textos.
Falar em romanceiro baiano já aponta um parentesco com os textos europeus,
porque o termo “romanceiro” traz, em seu significado, uma origem de além-atlântico. A
pesquisa, no Brasil, sobre o romanceiro está já bastante desenvolvida. Um dos nomes mais
conhecidos no país é o de Bráulio do Nascimento, que possui diversos artigos que tratam do
tema. De matiz estrutural, os estudos de Bráulio do Nascimento abrem caminho para um
conhecimento aprofundado do romance e para uma análise dos seus temas. A esses estudos
voltarei nos capítulos seguintes.
21
Para o caso baiano, minhas leituras têm lastro nos estudos de Doralice Fernandes
Xavier Alcoforado e Maria del Rosário Suárez Álban. Esta última dedicou-se sobremaneira ao
estudo dos romances galegos, ainda encontrados entre os imigrantes da Galícia em Salvador,
bem como com os textos baianos, coletados em diferentes regiões do Estado.
Para realizar uma leitura do romanceiro baiano, é preciso compreender um pouco
as singularidades da Bahia, que possui dimensões maiores que as dimensões de alguns países
europeus6. Portanto, a diversidade cultural e social é evidente. Além disso, a forma de
ocupação das terras que hoje compõem esse estado foi diversificada, conforme a região e o
tempo. Antônio Risério, historiador baiano, dá bem noção dessa dimensão, ao escrever Uma
história da Cidade da Bahia (2004). Falando apenas da região do Recôncavo, ele já evidencia
como por aqui as coisas tiveram interferências bem diferentes: desde os moradores anteriores
aos tupinambás — que estavam na região da, hoje, Baía de Todos os Santos —, de cuja
existência sabe-se pelo estudo daquilo que ele chama de monumentos subaquáticos (os
sambaquis7), até a configuração atual, passando por etnias as mais variadas, entre europeus,
índios e africanos.
Quem faz uma rápida viagem pelo interior da Bahia tem uma idéia das diferenças.
Basta observar com curiosidade a forma de falar, sem ir muito longe em outros aspectos, para
notar como o povo baiano é de uma composição bem variada. Saindo de Salvador para
cidades próximas, como Feira de Santana ou Cachoeira, é possível perceber características
bem diversas do que se encontra no espaço da Capital. Assim, é necessário observar tais
nuances ao tentar estabelecer as categorias para um estudo baseado em papéis sociais.
Generalizar os modelos pode ser um risco, talvez, necessário. Mas é preciso estar consciente
6
A Bahia é o quinto estado brasileiro em extensão territorial. Sua área corresponde a 6,64% da área total do
Brasil e 36,34%, da área total do Nordeste. Tem 564.692,67 km2. Cerca de 68,7% do estado encontra-se na
região semi-árida e seu litoral tem 1.183 km. (Informações retiradas do site da Superintência de Estudos
Económicos
e
Sociais
da
bahia
SEI):
<http://www.sei.ba.gov.br/publicacoes/bahia_dados/bahia_numeros/pdf/bn2004/caract_territorio.pdf>
7
Sambaquis são formados pelas conchas vazias cujos mariscos eram alimento para a população que habitava o
litoral. Os diferentes tipos de mariscos que havia na região eram recolhidos e serviam de alimento para os índios.
As conchas acumuladas iam formando montes, os quais foram denominados de sambaquis.
22
do reducionismo que isto pode significar. Portanto, usar uma terminologia como “sociedade
baiana” é uma dificuldade, diante do fato de que seja, talvez, mais adequado falar em
“sociedades baianas”.
Albán (1996), em um artigo sobre o Programa de Estudo e Pesquisa da Literatura
Popular — PEPLP, do Instituto de Letras da Universidade Federal da Bahia – UFBA, traça
um perfil das regiões onde o romanceiro baiano foi coletado. Das Microrregiões Pastoris às
regiões litorâneas, o grupo de pesquisa incluiu, nos textos recolhidos, depoimentos sobre a
história, a educação e as principais atividades econômicas dos pontos pesquisados. Nas
regiões do Litoral Norte, encontram-se desde a agricultura de subsistência às atividades que
atendem aos turistas, atualmente numerosos, com a construção da Linha Verde, BA-099.
Para uma rápida visão do que tenho como horizonte, apresento a tabela a seguir
com algumas das regiões por onde a pesquisa de campo do PEPLP, da Universidade Federal
da Bahia, já passou.
Tabela 1: Cidades/regiões em que foram feitas pesquisa de campo pelo PEPLP.
CIDADE
Salvador
Juazeiro
Santo Estêvão
Santa Rita de Cássia
Barra do Pojuca
Nazaré das Farinhas
Barra
Saubara
Rio de Contas
Praia do Forte
Tanquinho
Alagoinhas
Camaçari
Subaúma/ Entre Rios
Tiririca
CIDADE
Feira de Santana
REGIÃO
Região Metropolitana – Capital
Semi-árido
Semi-árido
Noroeste da Bahia
Região Metropolitana de Salvador
Ao sul de Salvador
Semi-árido
Distrito de Santo Amaro –
Recôncavo baiano
Semi-árido
Litoral Norte da Bahia, pertencente ao município
de Mata de São João
Semi-árido
Litoral Norte da Bahia
Litoral Norte da Bahia
Litoral Norte da Bahia
Distrito de Camaçari, Litoral Norte da Bahia
REGIÃO
Semi-árido
23
Santa Bárbara
Jequié
Semi-árido
Semi-árido
Além dessas cidades, onde os textos foram coletados, há que se considerar, ainda,
o local de nascimento dos narradores/narradoras, quando são diferentes do lugar em que
moram. Eles/elas tanto podem ter aprendido os textos na região onde nasceram, guardando-os
na memória, como após terem saído de lá. Alguns já estão há muitos anos longe do lugar em
que nasceram. Às vezes, logo após seu nascimento, foram levados para outros lugares (tabela
2). Sua formação cultural passará, portanto, por caminhos diferentes, influenciados pelos pais,
que trouxeram sua cultura incorporada e pelos costumes locais, com os quais passarão a
conviver.
Tabela 2: Cidade/região onde nasceram alguns dos narradores/narradoras.
CIDADE
Taperoá
Sento Sé
Remanso
Ribeira do Pombal
Inhambupe
Sauípe
Tucano
Capela
São Francisco do Conde
Maragogipe
Entre Rios
São Gonçalo dos Campos
Riachão do Jacuípe
Canavieiras
Eunápolis
Itanagra
Curaçá
Santo Inácio
REGIÃO
Sul da Bahia
Semi-árido
Semi-árido
Norte da Bahia
Semi-árido
Litoral Norte da Bahia
Semi-árido
Semi-árido
Região Metropolitana de Salvador
Região Metropolitana de Salvador
Litoral Norte da Bahia.
Centro Norte da Bahia
Semi-árido
Sul da Bahia
Sul da Bahia
Litoral Norte
Semi-árido
Norte da Bahia
24
1.2. TERMOS E CONTROVÉRSIAS: MUITAS OPINIÕES
Até bem pouco havia um consenso de que o trabalho
crítico e intelectual devia primar pela objetividade e
pela clareza. Pergunto-me se, assim procedendo, não
fazemos o jogo do poder. (Roberto Reis)
Fazer uma interpretação dos romances é perscrutar um discurso que se organiza
dentro de um contexto social e histórico bem definido, por isso não pode ser desvinculado de
seu ambiente e precisa ser estudado de uma perspectiva que leve em consideração as
armadilhas de estar esse discurso posicionado em um determinado “lugar”, também histórico
e social. Além disso, é também lidar com um tipo de texto que se desvincula dos limites das
páginas de um livro, uma vez que é, até hoje, oral e depende sempre da performance, da
recriação de um intérprete em tempo e espaço localizado, em que pese todo o esforço do
trabalho de pesquisadores com a coleta e registro. Este esforço tem o mérito de não deixar que
se percam textos que fazem parte da cultura das comunidades. No entanto, o momento único
de cada performance8 não pode ser recuperado. É preciso considerar que também o meu
discurso é marcado histórica e socialmente e que o ato de interpretar, entendido como
atribuição de significado a determinado objeto, está permeado pelas experiências do vivido.
Na Modernidade, o caráter científico é questionado, quando se pensa no
envolvimento do sujeito com o objeto, porque o caráter de neutralidade da atividade de
pesquisa ficaria comprometido, como o exige a ciência que se quer imparcial. Nesse sentido,
as teorias feministas se oferecem como uma forma diferente de olhar o objeto que estudo.
8
Termo tomado de empréstimo ao teatro, em função da conotação de que, ao narrar um texto como o romance, o
intérprete tem uma atuação semelhante a de um ator em uma encenação. Zumthor (1997) vai utilizar a
terminologia estudando a poesia oral. Assim, cada performance é diferente, porque depende não só da atuação,
por si só diferenciada, do intéprete, como também da interferência do ambiente e da platéia.
25
As teorias feministas, que discutem um método feminista, buscam a valorização da
subjetividade, como Shulamit Reinharz (1992) coloca na introdução de Feminist methods in
social Research. A teórica discute a existência de procedimentos feministas para a pesquisa e
apresenta, entre outras questões — como a escolha do problema e dos objetos —, o
envolvimento do subjetivismo e da experiência pessoal. É, desta forma, como sujeito também
envolvido nas questões que serão colocadas — uma vez que me identifico como mulher —
que discuto as questões de gênero, procurando incluir, como representações culturais
relevantes, os romances. E, lidando com um objeto que me fará seguir um rumo inconstante,
embora extremamente sedutor, proponho-me um desafio e uma experimentação.
O fato de assumir as rédeas da própria história deu às categorias sociais
marginalizadas — mulheres, negros, homossexuais, povo —, ao mesmo tempo, uma liberdade
e uma responsabilidade maiores, porque os colocou como agentes de seu próprio discurso, e
de seu destino. No entanto, impregnados de conceitos, valores, crenças construídos através
dos anos e reforçados cotidianamente, esses sujeitos encontram-se em uma verdadeira
encruzilhada. Operam com uma linguagem toda ela contaminada, com pouca ou nenhuma
opção. Assim, as palavras, a linguagem e o discurso caminham em terreno extremamente
movediço e traiçoeiro.
Por outro lado, ao assumir o seu discurso, essas categorias marginalizadas
adquirem uma força bastante expressiva, como nos lembra Heloísa Buarque de Hollanda,
afirmando que:
É inegável que os discursos marginalizados das mulheres — assim como os
dos diversos grupos “excluídos” ou “silenciados” —, no momento em que
desenvolvem suas “sensibilidades experimentais” e definem espaços
alternativos ou possíveis de expressão, tendem a produzir um
contradiscurso, cujo potencial subversivo não é desprezível e merece ser
explorado. (HOLLANDA, 1994, p. 14)
26
A construção de um contra-discurso e o discurso hegemônico estão sempre sob
tensão em minha tese, porque ela está atravessada pela categoria de gênero, como um eixo
transversal das análises; bem como as noções de cânone, “popular”, “erudito”, “cultura
erudita”, “cultura popular”, conceitos forjados na Modernidade e que serviram para construir
as hierarquias, os valores de positividade e negatividade. É preciso compreender essas noções
como construções, para evitar uma visão etnocêntrica, para enxergar a diferença como
diferença, despindo-a de julgamentos de valor, desenvolvendo uma consciência crítica com
relação a esses valores.
As relações de gênero, verificadas a partir dos papéis femininos observados nos
textos, estão postas em meu trabalho como uma reflexão sobre a “naturalização” de aspectos
culturais, administrada na Modernidade e questionada desde a segunda metade do século XX.
Funções como o cuidado com a prole, com o marido/esposo, com a casa, embora tenham sido
definidas sexualmente para a mulher, são colocadas como “naturais”, com justificativas que
vão desde uma determinação divina à fragilidade física9. Ao longo da história da humanidade,
essas e outras funções foram sendo colocadas como “tipicamente femininas”, justificadas
através do aspecto físico. No entanto, a conduta feminina, conforme acentua Simone de
Beauvoir, no trecho citado na nota de rodapé, ainda que a consideremos como prática
verificada, não provém de um aspecto natural, mas obedece às determinações da situação em
que é colocada, apresentando-se, assim, como uma forma de defesa ou como estratégia de
poder, uma vez que a mulher também desenvolveu, dentro do espaço que lhe ficou destinado,
formas de controle para conseguir os seus intentos, conforme informa Rocha-Coutinho
(1994), no livro Tecendo por trás dos panos. A autora compreende estratégia como “as
9
É interessante aqui citar Simone de Beauvoir: “É-nos possível agora compreender por que, nos requisitórios
contra a mulher, dos gregos aos nossos dias, se encontram tantos traços comuns; sua condição permaneceu a
mesma através de mudanças superficiais e define isso que se chama o ‘caráter’ da mulher: esta ‘chafurda na
imanência’, é prudente e mesquinha, tem espírito de contradição, não tem o senso de verdade nem da exatidão,
carece de moralidade, é baixamente utilitária, mentirosa, comediante, interesseira... Há em todas estas
afirmações uma verdade. Só que as condutas que denunciam não são ditadas à mulher pelos seus hormônios nem
prefiguradas nos compartimentos de seu cérebro: são marcadas pela sua situação.” (BEAUVOIR, 1980, p. 363)
27
formas de um agente social levar uma pessoa a pensar, sentir ou agir de um modo que nem
sempre partiria espontaneamente dela”. (ROCHA-COUTINHO, 1994, p. 127)
Outro risco, aqui, é também desestabilizar o termo “literatura”, pois, para os textos
que estudo, é um conceito que pode ser lido como inadequado, uma vez que são produções
orais que implicam uma
“performance”10, uma comunicação diferente do texto escrito.
Assim, levanto uma discussão, que não é completamente nova, acerca deste assunto, mas que
é ainda pertinente.
O que interessa aqui mais de perto é a questão de gênero, no discurso de um
segmento social que é por sua vez também margem — o povo. Assim, observa-se a
proliferação de estudos que evidenciam as preocupações deste grupo e que já questionam os
pontos tornados pacíficos pelo discurso da verdade, de fato masculino. Como categoria, o
“povo” também é um termo complicado. Povo é a um só tempo as pessoas que compõem uma
determinada comunidade, indiscriminadamente, e um determinado segmento social, destituído
de um tipo de poder que implica a relação entre dominantes e dominados.
No caso da literatura popular, há o próprio conceito de literatura, e das inscrições
que estabelecem o caráter literário de um texto, já que é este um dos conceitos que são, hoje,
postos à prova, tornando-se discutível, e, por isso, marcado, só tendo pertinência quando bem
situado historicamente, como se pode ler em diversos teóricos da literatura11.
Ciente de que as formulações não podem mais ser ingênuas, a primeira questão a
discutir é o quanto estes textos estiveram (se estiveram) à margem, ou fora do centro de
interesse da cultura moderna. É necessário, assim, analisar como os discursos autorizados
trataram essas representações culturais, designadas como popular, criando mecanismos de
10
Ao termo performance, vindo do teatro, Zumthor atribui um novo significado, empregando-o para o estudo
dos textos orais apresentados em suas circunstâncias habituais, isto é, o narrador/poeta realiza-o em um momento
único, no qual estão envolvidos o próprio narrador/poeta, os interlocutores e as circunstâncias de apresentação.
11
A exemplo de EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 1994. e
das reflexões de José Luís Jobim. JOBIM, José Luís (org.) Palavras da crítica: tendências e conceitos no estudo
da literatura. Rio de Janeiro: Imago, 1992. Esse autores discutem a dificuldade de definição para o termo
literatura. Apontam os problemas concernentes a uma conceituação categórica e a relatividade das tentativas de
definição, entre os teóricos, que se explicam conforme o contexto em que foram desenvolvidas.
28
apropriação para que, na impossibilidade de silenciá-los, tornassem-nas desacreditadas ou
permitidas, não como um discurso que tem o seu próprio espaço, mas como se lhes fosse dada
uma concessão. É o que entendo quando este tipo de manifestação da cultura é classificada
como folclore que, em nossa cultura, tem conotação pejorativa. A expressão é utilizada,
muitas vezes, para falar de algo em que não se deve acreditar.
Ao se falar em textos transmitidos oralmente ao longo dos séculos, como o são os
romances, é inevitável retomar-se a noção de tradição. Na noção de tradição, está imbutida
uma idéia cristalizada de “antigüidade”, de tempo passado, perdido na memória das pessoas.
Quando se fala em tradição, a noção de que se trata de algo tão antigo que já não pode ser
mais recuperado pela memória, está presente. Eric Hobsbawn discutirá essa “antiguidade” da
tradição, no texto “A Invenção das Tradições”.
Por “tradição inventada” entende-se um conjunto de práticas, normalmente
reguladas por regras tácita ou abertamente aceitas; tais práticas, de natureza
ritual ou simbólica, visam inculcar certos valores e normas de
comportamento através da repetição, o que implica, automaticamente, uma
continuidade de relação com o passado. (HOBSBAWN, 2001, p.9)
A questão da tradição12 se impõe, com relação aos textos populares, na perspectiva
da Modernidade, porque a forma de torná-los um discurso de autoridade é justamente através
da sua tradicionalização, que implica projetá-los como um discurso de verdade, para tempos
remotos, na medida em que deveria ser aceito como tal dada a sua permanência. Hobsbawn
(2001) desestabiliza a noção de tradição, configurando-a como invenção, procurando
diferenciá-la do “costume”, porque este último não tem, para o autor, nenhuma função
simbólica nem ritual importante, já que ele define a tradição “como um processo de
formalização e ritualização, caracterizado por referir-se ao passado, mesmo que apenas pela
12
Semanticamente, tradição traz em si a idéia de um ritual parado no tempo, estabilizado e imóvel.
29
imposição da repetição”. Apesar de se referirem ao passado, as tradições se atualizam e
modificam, conforme as transformações que ocorrem nas sociedades.
De maneira geral, é isso que acontece [modernização], mas é preciso que se
evite pensar que formas mais antigas de estrutura de comunidade e
autoridade e, conseqüentemente, as tradições a elas associadas eram rígidas
e se tornaram rapidamente obsoletas; e também que as “novas” tradições
surgiram simplesmente, por causa da incapacidade de utilizar ou adaptar as
tradições velhas. (HOBSBAWN, 2001, p. 13)
Para Hosbawn, as tradições “enquanto invenção” se modernizam. Para o discurso
da Modernidade, isto não pode acontecer e seriam simplesmente abandonados os conceitos e
as crenças do passado. Ainda, segundo o autor, elas se adequam também com o propósito de
permanecer. Houve adaptação quando foi necessário conservar velhos costumes em
condições novas ou usar velhos modelos para novos fins (HOBSBAWN, 2001, p. 13). A
tradição como imobilidade é posta em cheque, já que se pode trabalhá-la como processo, no
conceito de tradição inventada e, assim, é possível transformar elementos absolutamente
tradicionais em atuais, como o mostra o exemplo dado por Hobsbawn sobre os cantos de natal
que pararam de ser produzidos na Inglaterra no século XVII, mas foram restaurados pelos
colecionadores de classe média para instalá-los “nas novas cercanias das igrejas, corporações
e ligas femininas”, e daí se propagarem num novo ambiente popular urbano “através dos
cantores de esquina ou dos grupos de meninos roufenhos que entoavam hinos de porta em
porta, na ancestral esperança da recompensa” (HOBSBAWN, 2001, p. 15).
Para um trabalho com as “tradições” que representam os romances orais, pode ser
frutífero pensar a partir das tradições inventadas, conforme as três categorias sugeridas por
Hobsbawn, as quais ele aplica sobre as tradições inventadas, a partir da Revolução Industrial.
São três categorias superpostas:
30
a) aquelas que estabelecem ou simbolizam a coesão social ou as condições
de admissão de um grupo ou de comunidades reais ou artificiais; b) aquelas
que estabelecem ou legitimam instituições, status ou relações de autoridade,
e c) aquelas cujo propósito principal é a socialização, a inculcação de idéias,
sistemas de valores e padrões de comportamento. (HOBSBAWN, 2001, 17)
Na noção corrente de tradição, está a relação com o tempo: as tradições são
consideradas como tal, se representam antes de tudo uma antiguidade. A idéia de Hobsbawn
de tradição inventada mostra uma possibilidade diferente. O romance está referendado como
tradição se penso em dois elementos básicos para isso: a antiguidade e a transmissão através
de sucessivas gerações. O que importa nos termos das categorias sugeridas pelo teórico são os
fatores que cristalizam o novo como tradição, quais sejam: a simbolização da coesão social
para admissão na comunidade; o estabelecimento e legitimação das instituições ou relações de
autoridade; e a socialização, inculcação de ideías, sistemas de valores e padrões de
comportamento. O romance não está visto aqui como um exemplo de “tradições inventadas”,
dado que sua antigüidade é indiscutível, considerando que eles existem há, pelos menos, cinco
séculos (isso no que diz respeito aos registros escritos). Mas eles unem-se a essas tradições
ditas inventadas como elemento de legitimação das instituições e dos valores da comunidade.
Para tratar de textos13 orais populares (que se mantêm narrados oralmente, ainda
nos tempos atuais), um aspecto que merece atenção é a reprodução destes, como os “contos e
romances”, que, no seu anonimato e oralidade, são revividos por um novo narrador e, com
este, há sempre uma nova performance, palavra que, para Paul Zumthor, é admirável por sua
riqueza e implicação, e refere-se menos a uma completude do que a um desejo de realização.
Cada performance nova coloca tudo em causa. A forma se percebe em performance, mas a
cada performance ela se transmuda (ZUMTHOR, 2000, p. 31-70). E, para compreender a
13
O termo texto está sendo usado como na análise do discurso: um discurso indiferentemente se é escrito ou oral.
31
noção de performance desenvolvida pelo autor, é preciso entender a experiência coletiva do
ritual a partir da experiência individual.
Quando acontece a narração de um conto, há toda uma ambientação e o narrador
se torna uma figura fundamental, mas em relação ao público que o assiste. Ao contrário do
texto escrito que lemos, numa atitude solitária, a narrativa oral tem como característica se dar
a conhecer, ao mesmo tempo, por um número maior de pessoas, cuja atitude de escuta jamais
é passiva, mesmo que em silêncio, porque “falam” também os gestos, as expressões do rosto,
o ato de sair no meio do relato etc.. O narrador também jamais é só palavra, ele também é
gesto e expressão e exprime essas várias linguagens as quais se refletem na sua forma de
inserção no discurso dominante. Ele não sairá ileso das exigências de seus interlocutores,
além da completa falta de controle sobre a reação de cada um face à recepção do texto, assim
como sobre os efeitos que podem daí advir. Assim é que a atitude de um ouvinte, ao ter
contato com determinada narrativa, pode ser de aceitação passiva e repetição dos valores, mas
pode ser de indignação e revolta. Essa indignação e essa revolta podem construir uma reação
e uma outra performance quando o que era ouvinte se tornar narrador.
O narrador é uma figura emblemática na história das sociedades. Alvo de diversos
estudos, ele está imbuído de uma grande responsabilidade nas comunidades. Benjamin
(1987), em seu conhecido texto sobre o narrador, distingue dois tipos: o viajante, que contará
as experiências vividas nas suas andanças; e o sedentário, aquele que não saiu do seu país,
mas que, vivenciando as suas tradições, conta esse conhecimento. A narrativa dos romances
parece-me envolvida pelas experiências de outros, porque fala de histórias longínquas, de
outros reinos, personagens distantes, mas também se compõe do saber transmitido localmente
de geração em geração. Transmitidos, principalmente, por mulheres, os romances ocupam-se
de elementos específicos do mundo das mulheres.
32
O romance, na Europa, era antes cantado e dançado, uma narrativa cantada
enquanto se trabalhava nos campos, na lavoura, no tecer, no fiar. Eram cantares coletivos. No
Brasil, além de ser conservado durante momentos de trabalho, passou também a ser cantado
em momentos semelhantes aos dos contos, quando um intérprete narra a história sozinho
(narrando, recitando ou cantando) para uma platéia assistente. No momento de trabalho, o
canto seguia ainda o movimento do corpo, o ritmo que o trabalho exigia. Para a platéia, o
canto também se conjuga com o corpo que se movimenta conforme o ritmo do relato.
Outro fator a considerar é a anexação do adjetivo “popular” ao lado de literatura
que constitui, em si, uma idéia controversa, pelo caráter que lhe foi atribuído, em
determinados períodos e locais, estabelecido pela oposição popular/erudito, nitidamente
hierarquizante, atestando a subjugação de uns por outros, com a atribuição de valor negativo
em um, positivo em outro14. A classificação, neste caso, passa por uma problemática de
distinção de classe social, definindo-se literatura “popular” como uma produção do povo,
lendo-se anônima, sem a autoridade do “autor”, autoridade que, na Modernidade, foi sempre
reforçada. Compõem a literatura popular, os textos escritos — o cordel — e orais —
romances, contos, cantigas etc..
A “autoria” do “texto” popular é questionada e questionável. Os textos produzidos
e transmitidos oralmente como os contos, romances, mitos, lendas, cantigas infantis, fábulas,
anedotas, comédias e dramas, tragédias, autos, entremezes, testamentos, farsas não podem ser
vistos como de um autor, porque não é possível saber se houve uma criação (perdida no
tempo) que depois foi repetida pelos outros. A cada performance de um texto oral aquele que
canta/narra é o “dono” do texto. Passando de pessoa para pessoa, cada componente da
comunidade é um pouco o “autor” do texto pronunciado. Não existe uma origem, não há um
texto inicial possível de ser recuperado.
14
O dicionário de Aurélio Buarque de Hollanda chega a registrar como um dos significados para popular:
“vulgar, trivial, ordinário, plebeu.”
33
Os textos orais, como os romances, sobreviveram e se adaptaram ao contexto
histórico. São ainda encontrados em sua forma oral, e também foram registrados por
pesquisadores que se interessaram por esta representação da cultura, desde o século XVI.
Primeiro, foram registrados por escrito, depois, com os recursos técnicos da gravação,
também foram feitos registros da voz.
Retomá-los para análise da perspectiva de gênero torna-se um desafio, para
desentranhar os não-ditos que o discurso moderno ocidental encobre. Outro aspecto a
considerar e que parece ter sido apagado é a questão das relações de gênero, estudada em
textos que atravessaram diversos tempos, comparados com versões de épocas e lugares
diferentes, que, conforme a situação se modificam, se adaptam, mas não escapam ao controle.
O desafio encontra-se no detalhamento desta área através de procedimentos e
categorias contemporâneas.
34
1.3 CAMPO
MINADO:
CULTURA
POPULAR,
LITERATURA,
ORALIDADE, CULTURA ESCRITA
Os países ocidentais, embora ainda hoje estejam estruturados sob o domínio e o
poder da língua escrita, formaram-se a partir de uma oralidade. E, se a importância da
linguagem (seja pela oralidade ou pela escrita), para os seres humanos, é evidente, como
construção de sentidos que organiza o mundo onde vivem e se comunicam homens e
mulheres; as narrativas criadas por eles também se tornarão elementos importantes para que
se compreenda a sua maneira de pensar e agir, situando-os no seu contexto, ao longo dos
séculos.
Qualquer estudo que envolva discussões entre oralidade e escrita estará pisando
em areia movediça. É um terreno cheio de controvérsias, especialmente, se a busca for pelos
momentos mais remotos, já que os registros — que são sempre escritos — vieram depois.
Além disso, os primeiros documentos podem ter perecido devido ao suporte precário,
condição que os torna mais difíceis de serem encontrados. Também, é necessário aprender a
lidar ainda com a dificuldade de olhar aquilo que foi produzido em uma determinada
sociedade para a qual oralidade e escrita tinham valores diferentes do que têm hoje. Nossa
forma de pensar, construída e desenvolvida segundo paradigmas da escrita, dentro da
Modernidade, acaba por conduzir a uma interpretação, que pode ser equivocada, de uma
produção anterior pautada em uma estrutura de pensamento fundada no oral, em um tempo
distante, diferente da realidade moderna e contemporânea, que encontraram recursos para
permanência da voz. É o que mostra Walter Ong15, em 1982, ao evidenciar que a mudança da
cultura oral para a cultura escrita envolve transformações na forma de pensar e memorizar
15
A edição utilizada neste trabalho é de 1998, em uma tradução portuguesa.
35
além de desencadear mudanças nas estruturas sociais, econômicas, políticas, religiosas, entre
outras.
No estudo feito pelo autor, todas as línguas do mundo foram e algumas (a maioria)
ainda são somente faladas, embora se tenha a consciência de que a escrita abriu novos
horizontes. Por um lado, a escrita ampliou possibilidades, porque permitiu uma forma de
registro das idéias e dos valores por um tempo mais longo, além da possibilidade de
comunicação independente da presença do emissor. Por outro lado, criou a perda da memória
a partir do momento em que podemos recorrer ao texto escrito para lembrar. É raro encontrar
hoje alguém que, para expor um ponto de vista, não necessite de um suporte escrito, ainda que
não o consulte. A voz, no entanto, é anterior a toda língua escrita.
Nos países ocidentais, firmados como “sociedades da escrita”, existe a dificuldade
de compreender os mecanismos da oralidade, que não se fundamenta na fixidez e
atemporalidade da letra, embora exija outros recursos para que a idéia seja trasnmitida ao
longo do tempo. É difícil, para um ocidental, saber com certeza, como pensaríamos, se
prevalecesse o que Walter Ong chama de “oralidade primária” — a oralidade de uma cultura
completamente desprovida de qualquer conhecimento da escrita ou da impressão (ONG,
1998, p. 19).
Zumthor (1997) distingue três formas de espécies ideais de oralidade, em um plano
de uma tipologia abstrata. A primeira é oralidade primária, como uma oralidade “pura”, sem
contato com a escrita. A segunda é uma oralidade secundária, coexistente com a escrita, que
pode funcionar de dois modos: mista, quando a influência da escrita continua externa, parcial
ou retardada — ele cita o caso das massas analfabetas —; e segunda, em que toda expressão é
marcada pela presença da escrita. E a terceira é a oralidade mecanicamente mediatizada.
No caminho de uma análise dos textos designados na Modernidade como
integrantes da literatura oral, encontro controvérsia no próprio termo, uma vez que a palavra
36
literatura origina-se de littera (letra do alfabeto), já demonstrando, portanto, que sua
designação foi realizada por comunidades que davam grande valor à escrita. Assim, as
questões sobre esse tipo de texto se colocam de maneira acentuada.
A primeira questão que se apresenta é da formação dos atores sociais, visto que
esta é engendrada, eminentemente, dentro de uma sociedade fundada na cultura escrita, a qual
modela a percepção e dá sentido às coisas, objetos, pessoas, animais. Uma segunda questão
que se evidencia está na designação da expressão “literatura oral”, contraditória, ou melhor,
que representa um paradoxo, pois articula letra à voz. No entanto, os estudiosos não
chegaram, ainda, a uma terminologia satisfatória.
Por fim, há ainda o olhar acadêmico que estuda as “tradições populares” como se
delas não fizesse parte, como se a cultura não fosse a soma de todas as expressões da
comunidade. É um olhar do e sobre o Outro, distanciado, de fora, um “estrangeiro”.
Em cada época e em cada fase de transição, os seres humanos implicados
definirão diferentemente as relações entre a sua cultura tradicional e a
cultura da escrita que se afirma, se estende e se impõe – hegemonicamente e
com um desprezo radical da oralidade – instaurando entre as duas culturas
relações e intercâmbios complexos, conflituosos e desiguais. É dentro dos
quadros de tais processos – a curto, longo e meio termo – que o pesquisador
tem de interpretar o caráter movediço, instável dos termos que acompanham
as inovações tecnológicas; termos que, no discurso convencional das
ciências humanas, se utilizam de maneira automática, unívoca no seu
sentido atual, quer dizer num sentido que, na verdade, eles levaram séculos
e séculos para adquirir. Só um exemplo: o verbo ler que já significou cantar,
declamar, recitar, pronunciar em voz alta, depois em voz baixa ou ler em
silêncio acompanhando com movimentos dos lábios, antes de se generalizar
no sentido atual da palavra: ler apenas com os olhos.” (LEMAIRE, 2002, p.
86)
Ria Lemaire, no trecho destacado, trata da necessidade de se repensarem e se
resgatarem os conceitos anteriores à Modernidade e questiona as transformações semânticas
das palavras empregadas no processo de investigação científica, em função das mudanças
37
tecnológicas. Os significados estariam, sem isso, comprometidos com uma interpretação
permeada de conceitos pré-estabelecidos e, por esse motivo, equivocadas.
Seguindo sua trilha, observo que as palavras, hoje, não têm mais o mesmo sentido
que tiveram em outros tempos. E este é um dos cuidados que preciso ter ao enveredar por uma
investigação de textos orais que, permanecendo no contexto atual, vieram de outros tempos,
atravessando séculos, movendo-se, adaptando-se. A pesquisadora questiona se podemos ver,
nos textos literários, indícios, marcadores de um contexto oral, em que a palavra poética é
testemunha de uma verdade histórica, fundadora de uma comunidade de seres humanos,
destinatários do texto e que o escutam respeitosamente como se se tratasse de uma verdade
sagrada. Tais questionamentos provêm da desastabilização do discurso, segundo Foucault
(2000), no procedimento teórico descrito em A Ordem do discurso, que opõe o discurso
antigo, tradicional que é e faz, ao discurso que diz. O discurso tradicional buscava instaurar
uma verdade que se queria absoluta, o discurso que desarticula essa postura mostra a
relatividade do acontecimento, enquanto fato que precisa ser contextualizado.
Nesse sentido, também é preciso considerar que os registros que chegaram até a
atualidade foram realizados por determinadas pessoas, que já tinham as marcas da escrita e
tinham outra cultura. Além disso, se posicionavam hierarquicamente no topo das sociedades
ou comunidades que adotaram a escrita no início da Modernidade histórica. O percurso
ocidental da escrita mostra uma perigosa relação de poder com as terras que serão por ele (o
ocidental) ocupadas, nomeadas e hierarquizadas, pois a transição da oralidade para a escrita,
que Havelock (1996b) situa em torno de 700 a.C., na Grécia, deixa ver que a grande maioria
da sociedade permanecerá na oralidade primária, durante muitos séculos mais.
A popularização da escrita virá mais tarde e mais rapidamente a partir da
Modernidade industrial (século XVIII). Mas a Igreja dominará por muito tempo este campo.
Na Idade Média, “são os clérigos, homens de religião e de igreja, que governam o escrito,
38
transmitem os conhecimentos, comunicam ao seu tempo e para além dos séculos o que se
deve pensar” (KLAPISCH-ZUBER, 1990, p. 16), ou usurpam, adaptam, elidem, silenciam o
que acham que as comunidades não devem saber. Na história da leitura e da escrita, observase que, naquele momento, poucos dominavam esta tecnologia. Como não era “valor”, mesmo
os nobres, mesmo os reis, nem sempre sabiam ler e escrever. Isso ficava a cargo da Igreja que,
aproveitando-se do poder de que dispunha, definia o que se devia escrever e ler, através de
uma censura que, muitas vezes, mutilou ou fez desaparecer os textos, conforme o estudo de
Ria Lemaire sobre a produção das mulheres e que foram apropriadas por homens (clérigos,
monges copistas), os quais mudaram as palavras, adequando-as conforme aquilo que definiam
como próprio ou impróprio, ou obsceno.
No texto “As Cantigas que a gente canta, os amores que a gente quer”, a
pesquisadora analisa uma cantiga bilíngüe dos Carmina Burana e mostra as estratégias que os
homens utilizaram para transformar as concepções tradicionais do amor, da vida, da natureza
e do papel de homens e mulheres nesses terrenos (LEMAIRE, 1989, p.13). A questão que ela
discute é a da divisão social do trabalho e se pergunta:
...como é que se faz a passagem da divisão tradicional do trabalho cultural
entre os sexos ao monopólio masculino de todos os gêneros na literatura
escrita ocidental? Quer dizer: quais foram as estratégias de apropriação,
postas em prática pelos homens, para adaptar esses gêneros femininos com
os seus conteúdos e as suas mensagens específicas, aos gostos e desejos
masculinos? (LEMAIRE, 1989, p. 20)
São três as estratégias que a teórica analisa: 1) o uso de uma língua de elite — o
latim; 2) a mutilação dos símbolos e dos ritos que pertencem ao mundo cultural das mulheres;
3) a introdução de fragmentos de discurso feminino, retirados do seu contexto, nos quadros de
produções pertencentes ao discurso masculino. Assim, enquanto a cantiga de mulher
apresenta uma mulher que quer praticar ativamente um ritual erótico-religioso, os fragmentos
39
em latim, feitos por homens, transformam-na em sujeito passivo, objeto sexual, vítima da
violência masculina, portanto, retiram o seu poder social.
A Igreja Católica perseguia e era agressiva e violenta com as tradições orais,
sobretudo quando se tratava de mulheres. Basta lembrar a caça às bruxas, o exemplo de Joana
D’Arc, queimada na fogueira, a desconfiança na sabedoria relativa a medicamentos passada
de mulher para mulher, o que também lhe conferia a designação de feiticeira, tendo essa o
mesmo destino das bruxas. No conhecido período da Inquisição, as principais vítimas eram
mulheres, consideradas responsáveis por todos os males da sociedade. A sentença para os
considerados hereges podia ser o enforcamento ou a fogueira. A fogueira, em geral, era a
punição para as práticas entendidas como de bruxaria, práticas que aproximam a pessoa do
poder do demônio. O fogo, empregado em rituais de diferentes culturas, está relacionado entre
outros significados, a elemento purificador do mal. Segundo Cirlot (1984), as pesquisas
antropológicas deram duas explicações para as festividades com fogo: provisão de luz e calor
do sol ou finalidade purificatória e de destruição das forças do mal. Desse último significado
pode vir a preferência de morte pela fogueira para os casos de bruxaria, nos quais as mulheres
foram a maioria dos réus.
Na Idade Média, os registros escritos eram feitos por clérigos, membros ou exmembros da Igreja Católica que consideravam menos importantes as tradições populares em
geral e mais particularmente as das mulheres. Os monges adaptavam para Deus e Cristo os
versos de canções populares anônimas, que tratavam de temas como o amor, a afetividade,
intimidade com o amado. Segundo Ria Lemaire, estas perseguições seculares podem explicar
porque as mulheres se recusam a falar da tradição das mulheres, a cantar as suas canções
perante pessoas que não pertencem ao círculo de seus íntimos.
A escrita servirá, também, como sustentação das relações de poder através das
quais se engendrará o discurso hegemônico moderno seja no campo político, institucional,
40
acadêmico ou das ciências. E quem deterá a palavra escrita serão aqueles pertencentes aos
segmentos sociais mais elevados na estruturação de uma sociedade no Ocidente; enquanto a
oralidade será deslocada para as margens, continuando ou identificando-se com as camadas
subalternas da sociedade, e conseqüentemente, relegada a uma posição de inferioridade.
As divisões dicotômicas da Modernidade transformarão a diferença em uma
hierarquização valorativa (como na relação entre oralidade e escrita), atribuindo maior valor a
esta última. É também seguindo esta valorização, internalizada na própria linguagem, no
discurso dominante que se encontram as noções de positividade e negatividade, alto e baixo,
qualificações e desqualificações.
A “baixa cultura” estará relacionada com as produções e expressões populares
orais, que serão desqualificadas e marginalizadas como inferiores, sem valor para a cultura
que se funda na Modernidade. Enquanto a “alta cultura” terá seu suporte nas produções
escritas, que serão consideradas de cunho “erudito”, elevadas em sua nomeação como
expressões artísticas.
Com o predomínio da escrita e sua divulgação, os escribas e os copistas passaram
a registrar, por escrito, o que era “dito” pelas pessoas, selecionando, evidentemente, o que
consideravam importante, ainda que, mais tarde, passassem a copiar os “ditos” a partir de
outros escritos, considerados documentos.
Roberto Reis, ao tratar da construção do cânone literário e articular seu
engendramento à linguagem escrita e à cultura, afirma que “... quando falamos literatura,
aludimos primordialmente a algo escrito (necessário acrescentar “oral” quando nos
referimos a outras, o mais das vezes menoscabadas e desprestigiadas, formas de literatura,
não calcadas na escrita).” (REIS, 1992, p. 67-68). Ele sugere que, por trás de noções como
linguagem, cultura, escrita e literatura, mesmo se não as tratarmos (como seria mais indicado)
41
em termos históricos e menos abrangentes, se esconde a noção das relações de poder (REIS,
1992, p. 67).
As hierarquias sociais são muito bem definidas, as idéias maniqueístas que
apontam sempre uma polarização, atribuem valor a cada um destes pólos. Nesta dualidade, as
relações sociais de poder propõem uma distinção que valoriza um elemento em detrimento do
outro, como nas noções de erudito e popular. Assim é que, embora a humanidade tenha
primeiro conhecido a produção oral de textos, a escrita tem um status de importância que
pode ser compreendido a partir das reflexões de Benedict Anderson (1989) sobre as nações,
apresentando, no começo da Modernidade (em 1500), a importância que o mercado editorial
teve para a formação das nações ao editar bíblias em edições baratas e em línguas vernáculas,
o que teria contribuído, segundo o autor, para o “destronamento do latim e para a erosão da
comunidade sagrada da cristandade” (ANDERSON, 1989, p. 52). Segundo Anderson
(1989), a emergência da escrita e sua generalização através da imprensa farão as
transformações do Ocidente como ainda se mapeia atualmente.
No século XX, especificamente, a partir da segunda metade, os estudiosos de
vários campos do conhecimento procuraram questionar a postura maniqueísta e dicotômica da
Modernidade, o que levou os estudos acadêmicos a repensarem o paradigma e a verificarem
as escolhas, seleções, omissões e marginalizações, as quais passam a emergir como elementos
que estiveram silenciados por séculos. Surgiram, então, as limitações, negações e exclusões
do paradigma moderno, e foram expostas feridas que desfizeram a confortável posição que
ocupavam os indivíduos e seus discursos dominantes sobre as sociedades e as culturas.
42
1.4 DELGADINHAS, SILVANAS, DONZELAS GUERREIRAS: POR QUE
ELAS?
— No vayas, hija, no vayas,
que te van a conocer,
que tienes el pelo largo, que dirán que eres mujer.
Narrado/recitado por Herculina Piñero Blanco, em 26/04/1988.
Explicitarei, no capítulo 2, as noções do romance, enquanto um tipo de texto da
literatura popular, desenvolvendo uma reflexão sobre suas marcas, sua estrutura e seus temas.
Mas aqui cabe uma antecipação. Os romances são estudados como fragmentos de cantares de
gesta. Nesse sentido, há variados temas nas narrativas que fazem parte das coletâneas de tais
textos, denominadas “romanceiros”. Há narrativas dos feitos heróicos de personagens
conhecidos como Carlos Magno, há narrativas com temas religiosos, como o romance Santa
Iria. Mas há histórias de sofrimento, relações familiares, desejos.
Com relação ao corpus que analiso, algumas questões devem ser colocadas: os
textos que me propus analisar não têm um início temporal definido; os primeiros registros
escritos remontam, pelo menos, à Idade Média16, quando a escrita adquire um caráter de
relevância e poder, na sociedade ocidental; embora possam ter sido produzidos muito antes.
Estes textos também não têm autoria definida17, embora eu proponha a hipótese de que, entre
os gêneros textuais orais, os romances são próprios das mulheres. Esta hipótese tem base no
fato de que o número de informantes mulheres é consideravelmente maior do que o de
homens e também no fato de que os enredos dessas narrativas tratam de assuntos que fazem
16
Segundo Jacinto do Prado Coelho (1960, p. 705), os primeiros testemunhos são do século XV, quando Nuno
Pereira e Jorge da Silveira registram, em 1483, o romance da Mal maridada.
17
Autoria, conforme o sentido que lhe é dado no século XIX, que pressupõe a “autoridade” de um autor, que tem
sobre o texto direito de propriedade.
43
parte do mundo feminino. Em estudos sobre história oral e tradições orais, Piscitelli (1993)
identifica peculiaridades no que as mulheres contam.
As linhas de investigação que se preocupam com particularidades do
trabalho sexuado da memória sustentam, a partir de pesquisas específicas,
que existe uma associação entre memória feminina e tradição genealógica.
São as lembranças das mulheres as que se relacionam com o domínio da
família, da vida privada e doméstica. Estas perspectivas afirmam que a
memória feminina estabelece referências temporais associadas ao ciclo
familiar, diferenciando-se da masculina, que é datada com precisão.
Afirmam também que as lembranças das mulheres preservam temas
integrados num domínio no qual o afetivo e o individual são fundamentais,
em tanto as dos homens guardam relatos de uma história não
necessariamente oficial, mas sim de uma história coletiva, de uma história
espetáculo.” (PISCITELLI, 1993. p. 160-161)
As coletâneas — escritas — dos textos estudados (romances) começaram a ser
publicadas a partir do século XVI, no começo histórico da Modernidade18. Nesse período, há
o engendramento dos papéis sociais destinados a homens e mulheres, a partir da divisão
sexual de tarefas. A burguesia, em ascenção, divide as tarefas a partir da perspectiva sexual.
Como é muito comum nos textos escritos, a mulher é tema constante, também na
produção oral, mas, além disso, identifico, nos romances, uma mulher produtora de textos.
Ela é também produtora, a partir do momento em que, na narrativa oral, cada novo informante
coloca em evidência um novo ponto de vista ainda que mantenha o fundamental do enredo;
cada informante acrescenta algo, retira algo, modifica o texto, participando, portanto, da sua
criação.
No entanto, desde os primeiros momentos da escrita, os papéis femininos
observados, na maioria dos casos, parecem repetir os padrões sociais, em princípio, sem
discuti-los. Compreendo essa atitude como fruto de uma construção social, que tem por
18
Considerando o caráter controverso do entendimento de Modernidade, faço referência ao período histórico
datado, entendido como Idade Moderna, compreendida entre o século XVI e século XIX.
44
suporte a linguagem, conseqüência de um discurso19 hegemônico, já agora em poder do
homem, que vigia e exerce um poder, na maioria das vezes, vestido de um caráter de verdade
ou de exemplaridade. Esse caráter de verdade esteve e ainda está presente nos textos, nos
quais subjaz uma ideologia que, de maneira sorrateira, se vai transmitindo:
A ideologia se produz justamente no ponto de encontro da materialidade da
língua com a materialidade da história. Como o discurso é o lugar desse
encontro, é no discurso (materialidade específica da ideologia) que melhor
podemos observar esse ponto de articulação. (ORLANDI, 2002, p. 20)
Finalmente, esclareço que estas narrativas foram selecionadas do acervo do
Programa de Estudo e Pesquisa da Literatura Popular (PEPLP), inicialmente, do livro
Romanceiro Ibérico na Bahia, organizados pelas pesquisadoras Doralice Fernandes Xavier
Alcoforado e Maria del Rosário Suárez Albán, que já traz uma seleção de um material que
conta, hoje, com muitos textos e versões de romances, entre outras narrativas populares como
os contos. Esse material tem sido constantemente acrescido de novos textos, recolhidos nas
pesquisas de campo. São também objeto de estudo os textos de coletâneas portuguesas, quais
sejam as de Maria Aliete Galhoz, de João David Pinto Correia, de Pere Ferré, de Manuel da
Costa Fontes. Além das coletâneas, também utilizo alguns comentários de Carolina Michaëlis
de Vasconcelos, que observou a presença de trechos dos romances na literatura escrita
incluída no cânone. Os autores das coletâneas basearam-se em coletâneas anteriores escritas,
como as de Almeida Garret, publicada em Portugal, em 1843 e de Teófilo Braga, publicada
em 1867, entre outras; em manuscritos guardados nas bibliotecas nacionais; e também na
19
Foucault volta-se para o discurso como acontecimento, que tem caráter diverso se estamos distantes do
momento de sua enunciação. Desta forma, os discursos são vistos como unidades questionáveis, e podemos
tomá-los como a história nos propõe apenas para questioná-los. “Chamaremos de discurso um conjunto de
enunciados, na medida em que se apóiem na mesma formação discursiva; ele não forma uma unidade retórica ou
formal, indefinidamente repetível e cujo aparecimento ou utilização poderíamos assinalar (e explicar, se for o
caso) na história; é constituído de um número limitado de enunciados para os quais podemos definir um
conjunto de condições de existência. O discurso, assim entendido, não é uma forma ideal e intemporal que teria,
além do mais, uma história; o problema não consiste em saber como e por que ele pôde emergir e tomar corpo
num determinado ponto do tempo; é, de parte a parte, histórico — fragmento de história. (FOUCAULT, 2002, p.
135)
45
coleta de textos, em diversas regiões de Portugal. Garret foi um dos primeiros a registrar esse
tipo de texto em uma coletânea.
Entre as coletâneas publicadas na Espanha, utilizo o Romanceiro Xeral de Galícia,
de Ana Valenciano, publicado em 1998; e o Cancioneiro Popular Galego, recolhido e
ordenado por Dorothe Schubarth e Anton Santamarina, em 1987. Este último, apenas para
mostrar um registro em que houve a preocupação de acrescentar a representação musical dos
romances (uma exemplo deste está apresentado no anexo).
Para fundamentar minha hipótese, que relaciona o romance peninsular às baladas
européias, utilizarei algumas canções antigas gravadas em CD, como Vieilles chanson de
France, cantadas por Nana Mouskouri, cujos textos guardam uma aproximação temática com
os romances ibéricos.
Os textos escolhidos como corpus do trabalho estão resumidos, no item seguinte,
com o fim de observar o fio condutor básico do enredo das narrativas e detectar as
personagens femininas apresentadas. A partir daí, analiso que papéis desempenham e qual a
sua importância. Isso será possível a partir das referências de sentido com que as palavras se
apresentam, e evidentemente, buscarei a aproximação possível do entendimento do uso que se
faz delas, conforme o contexto em que se apresentam e considerando a espontaneidade da
narrativa oral.
Informo, por fim, que, na transcrição dos romances ou de trechos deles, mantive o
registro feito pelas coletâneas, as quais procuram ser fiéis à maneira como o intérprete se
expressa. Foi mantida a transcrição que busca registrar a realização oral.
46
1.5 RESUMO DOS ROMANCES
Nos resumos dos romances, apresentados a seguir, utilizo o enredo mais freqüente
nos textos encontrados, explicando as diferenças significativas entre algumas versões.
Delgadinha e Silvana
O romance narra a história de uma menina por quem o pai se apaixona, desejando
casar-se ou ter uma relação com ela. Invariavelmente, a menina se recusa e o pai a pune, ou
prendendo-a em algum lugar — torre, quarto da casa — e impedindo que lhe dêem água e
comida, para que ela se convença a ceder aos seus desejos, ou mandando-a embora (versão 4,
conforme tabela anexa). Os outros personagens do romance não têm coragem de desobedecer
à ordem do pai; a mãe, às vezes, até culpa a filha por não aceitá-lo. Ela implora a cada
membro da família (irmão, mãe, irmã, madrinha, criada) que lhe dê água e comida, porque já
está quase morrendo, mas ninguém a ajuda. Enfim, ela, já não agüentando mais, procura o
próprio pai, decide aceitá-lo para poder comer e beber; ele manda lhe darem água, mas, então,
é tarde demais e ela morre. Por vezes, este romance se encontra influenciado pelo romance
Silvana, que também tem por tema o incesto. Nesse outro romance, há uma participação mais
ativa da mãe, a quem Silvana conta os assédios do pai e por quem é ajudada. A mãe orienta a
filha para trocar de lugar com ela e, à noite, o pai procura a filha em seu quarto. Sem saber
que é a mãe, ele tem uma relação com ela e estranha o fato de ela não ser mais virgem. Então,
a mãe revela a troca. A história da Delgadinha é mais comum, na Bahia, ainda que com
interferências da história de Silvana.
47
Donzela Guerreira
Um homem tinha sete filhas e nenhum filho varão. Participava de todas as guerras,
no entanto, estava ficando velho e, quando foi convocado para mais uma guerra, não poderia
ir. Deveria, então, enviar o filho que não tinha. Desconsolado, queixa-se disso. Uma das
filhas, ouvindo-o, diz que irá em seu lugar. O pai duvida, dizendo-lhe que ela não pode ir para
a guerra porque é mulher e todos a reconhecerão. Ela responde, dizendo que se disfarçará para
que não a reconheçam: cortará os cabelos, apertará o busto, disfarçará as pernas e os olhos,
que não pode esconder, manterá fixos no chão. Na guerra, ela conhece o comandante, que se
apaixona por ela, sem saber que é mulher, mas que desconfia e recorre à sua mãe para ajudálo a descobrir a verdade. A mãe lhe dá conselhos, sugere artifícios para isso, como levá-la a
uma loja e verificar se ela escolhe, entre os tecidos, seda ou brim; entre os adornos, pulseira
ou relógio etc. A donzela consegue passar por todos os testes, mas o moço não se convence,
afirmando que os olhos dela são de mulher, não de homem. A última prova é a do banho, que
evidenciaria suas formas femininas, mas ela consegue fugir, alegando que o pai está doente e
precisa visitá-lo. Vai embora para a casa, mas a guerra já está vencida e ela diz que, se ele a
quiser, deverá ir até seu pai, para pedir sua mão em casamento, pois ela prometeu ir virgem
para guerra e voltar de lá assim. O moço a segue, procura seu pai e pede-lhe a mão da filha
em casamento.
Juliana e Dom Jorge
O romance Juliana e Dom Jorge narra a história de uma mulher que, após ter sido
namorada de Dom Jorge, é abandonada por este que se casará com outra. A mãe diz ter-lhe
avisado de que ele não casaria com ela. Dom Jorge volta à casa de Juliana, para informar-lhe
48
do casamento com a outra e ela lhe oferece um cálice de vinho, que está envenenado; ele bebe
e morre. Ao morrer ele diz que sua mãe pensava que tinha o filho vivo e Juliana responde que
a dela pensava que ele se casaria com ela.
Dona Infanta
Um homem casado vai para a guerra e deixa sua mulher e três filhas. Depois de
algum tempo, a mulher, no jardim, avista um homem. É o marido dela, mas não o reconhece,
ele não se anuncia de imediato, e ela pergunta-lhe se traz notícia do seu esposo. O homem
pede-lhe que dê as características dele, ela o descreve dizendo que o seu cavalo era ruço
(pardo), com sela de ouro e um Cristo de ouro na ponta da lança. O homem diz que, pela
descrição, o marido dela havia morrido na guerra. Ela se lamenta, e ele pergunta o que daria
se trouxesse seu esposo. Ela lhe oferece dinheiro, escravos e até as filhas em troca da
informação. Ele recusa tudo dizendo que a quer somente. Ela, ofendida, chama os empregados
para matá-lo, mas ele se revela e diz que é o marido que volta da guerra. Estava, na verdade,
testando a fidelidade da esposa.
Flor Do Dia
Flor do Dia era casada com Dom Busco e a família dele não gostava dela. Ela
engravidou. Quando estava para parir, ela pediu que ele fosse buscar sua mãe, no entanto, ele
foi para a casa da mãe dele. Ao chegar, a mãe convida-o para descansar, ele responde que não
pode, porque Flor do Dia está na hora do parto. A mãe deseja que ela tenha um filho varão
que parta as veias do coração (deseja que ela morra). Ele volta para casa, no caminho ouve o
sino dobrar e pergunta o que aconteceu. As pastoras dizem que é Flor do Dia que está na hora
49
do parto. Novamente, ele ouve o sino e pergunta o que é. As pastoras respondem que eles
dobram por Flor do Dia que morreu de parto.
Dona Branca
Um homem tinha uma filha e sua mulher havia morrido. Então, ele abandona a
filha. Ela começa a namorar um rapaz. O pai volta com outra mulher. Ao se despedir da filha,
a mulher pergunta se ele não percebeu que ela estava grávida. Ele diz que se ela estiver
grávida mesmo, vai matá-la. Ela nega, mas ele manda chamar os médicos, que dizem que ela
está grávida. Ela precisa chamar o pai da criança, e um anjo a ajuda. Leva uma carta ao
amante que é imperador. O namorado leu a carta e vai ajudá-la. Quando ela está sendo levada
para ser queimada, ele chega disfarçado de frade e diz que ela precisa confessar. O cortejo
pára e ele a leva embora.
Em outras versões, um rei que tem uma filha, mas não quer que ninguém case com
ela, esconde-a no lugar mais alto de um sobrado. Um dia, da janela, Dona Branca vê um rapaz
e se apaixona por ele, manda que sua criada o chame. Eles se encontram várias vezes até que
ela engravida. O pai pergunta o que ela tem, porque está com a barriga empinada, ela diz que
foi um copo de água fria que bebeu de madrugada. Mas ele descobre que ela está grávida, pois
manda virem os médicos. O rei vai mandar matá-la. Mas ela consegue enviar um recado ao
amante, que vem vestido de frade para confessá-la e os dois fogem. Uma das informantes
ainda faz um comentário de que “antigamente era um crime a moça aparecer grávida”.
50
O Cego Andante
Um príncipe, apaixonado por uma menina, finge-se de cego e vai pedir esmola em
sua casa. A mãe manda a menina dar pão e água ao cego, ele pede que o ajude a encontrar o
caminho. A menina vai, a contragosto, porque sua mãe manda. Eles vão avançando sempre, o
cego vai dizendo sempre que é logo adiante sua morada. Ele havia deixado seu cavalo
escondido, retira o que colocou nos olhos para fingir ser cego e, como está longe, ela não
pode mais voltar. Então ele declara que se fingiu de cego somente para roubá-la.
Reginaldo
A filha do rei interessa-se pelo jardineiro do palácio e convida-o para passar uma
noite com ela em seu quarto. O rapaz recusa, dizendo que a moça está zombando dele. Ela
insiste e afirma que não está caçoando dele. Depois de muita insistência, Reginaldo (que
também é chamado de Gerinaldo) resolve atender ao convite da princesa. Eles marcam um
horário. No momento combinado, ele vai ao quarto da moça e passa a noite com ela. Pela
manhã, o pai procura pelo jardineiro. Não o encontrando, vai ao quarto da moça. Encontra os
dois deitados “como dois casados” e coloca sua espada entre os dois. Eles acordam e se
percebem descobertos. O rei pede ajuda aos conselheiros, que informam que Reginaldo é
também um nobre. Dessa forma, o casamento entre os dois é permitido.
Conde Alberto
A filha de um rei chora e diz ao pai que todas as suas irmãs já casaram, apenas ela
ainda não casou. O pai diz que não sabe com quem casá-la. Ela sugere Conde Alberto. O rei
51
diz que esse já é casado e tem filho. A princesa insiste e diz ao pai que ele deve mandar o
conde matar a mulher para casar com ela. O rei manda chamar o conde e determina que ele
deve matar a esposa e trazer sua cabeça em uma bacia. Conde Alberto volta para casa muito
triste e conta para a esposa o que tem que fazer. Ambos choram. Durante o último dia que têm
juntos, a mulher despede-se da sua casa, dos criados e do filho que ainda está amamentando.
Enquanto isso, algo acontece e eles ouvem os sinos tocarem. Quando procuram saber, são
informados de que foi a filha do rei que caiu da escada (ou da torre) e morreu.
52
2
ROMANCEIRO E MULHER: TIPO DE TEXTO E
RELAÇÕES DE GÊNERO
Marco dell’Avogadro. Moderna, Biblioteca Estense.
A história bíblica de Rute ilustra o trabalho da mulher no campo. Os homens utilizam alfaias agrícolas; a mulher, com
as suas próprias mãos, recolhe as espigas que os segadores esquecem e junta-as em feixes.
53
2 ROMANCEIRO E MULHER: TIPO DE TEXTO E RELAÇÕES DE
GÊNERO
O estudo que desenvolvo é uma proposta de interpretação de textos que, durante
muito tempo, estiveram à margem e ganham agora status de objeto digno de interesse
acadêmico. O propósito é de analisar uma parte das manifestações orais, designada na
Modernidade como literatura oral. No antigo conjunto de narrativas orais, debruço-me sobre
os romances, em sua acepção antiga, aproveitando as propostas que apontam para o resgate
destas margens. Nestes textos, fazem parte de meu interesse os papéis destinados às mulheres
na sociedade ocidental, para detectar as variações e desdobramentos ou não dos papéis das
mulheres, enquanto personagens dos romances e como estes papéis se tornam ou se tornaram
modelos de comportamento das mulheres na sociedade ocidental, como parte integrante desta
ocidentalidade, já que nossa formação cultural está irremediavelmente modelada segundo a
cultura européia por um processo de colonização. Considero fundamental pensar como andam
esses romances nas comunidades rurais da Bahia, onde foram registrados, conforme o projeto
de Doralice Fernandes Xavier Alcoforado e Maria del Rosário Albán (PEPLP).
Para colocar em foco os romances, tentarei me apropriar de procedimentos, nas
perspectivas contemporâneas, que já operam com a desestabilização do paradigma, das teorias
e conceitos construídos na Modernidade. Trago, então, à cena as palavras de Said, como um
percurso a transitar e deslocando suas idéias do contexto para o meu campo de pesquisa, isto
é, para o contexto de meu estudo.
Talvez a tarefa mais importante de todas seria o estudo das alternativas
contemporâneas para o orientalismo, que investigue como se podem
54
estudar outras culturas e outros povos desde uma perspectiva
libertária, ou não-repressiva e não-manipulativa. (grifo meu) (SAID,
1996, p. 35)
Procuro decifrar por outra ordem e outro olhar os romances. Utilizo a designação
de romances, embora sejam construções discursivas orais que se atualizam de forma oral
ainda hoje. A designação de romance como gênero em prosa, que emerge da Modernidade e é
tratado na alta literatura, remete a estes, como se pode verificar pelos livros da Modernidade.
A palavra rommant designou primeiramente a língua vulgar, por oposição
ao latim, tendo vindo depois a designar também uma certa espécie de
composição literária escrita em língua vulgar, em verso ou em prosa, cujos
temas consistiam em complicadas aventuras heróicas ou corteses.
(...)
No século XVII, o adjectivo inglês romantic significa “como os antigos
romances”... (grifo meu) (SILVA, 1968, p. 418)
Falando sobre o Movimento Romântico do século XIX, Afrânio Coutinho também
faz referência a esses textos medievais, que, de certa forma, serviram aos ideais românticos e
à vontade dos românticos de reação contra o racionalismo do século anterior.
O uso da palavra Romantismo e seus derivados em crítica literária já foi
historiado de maneira completa. Remonta ao século XVII na França e na
Inglaterra, com referência a certo tipo de criação poética ligado à
tradição medieval de “romances”, narrativas de heroísmo, aventuras e
amor, em verso ou em prosa, cuja composição, temas e estrutura —
particularmente evidenciadas em Ariosto, Tasso e Spencer — eram sentidas
em oposição aos padrões e regras da poética clássica. (grifo meu)
(COUTINHO, 1986, p. 4)
Não é uma tarefa fácil desfazer os laços há tantos séculos cristalizados. Mas é
possível rever a forma atual de interpretar, considerando o que Roberto Reis coloca quando
afirma que “interpretar é uma atividade radicalmente histórica” (REIS. in: JOBIM, 1992, p.
55
67). E é sob essa perpectiva que apresento uma proposta de interpretação dos romances.
Considero-os uma produção situada histórica e socialmente, assim como também me coloco
histórica e socialmente. Dessa forma, procuro estar sempre atenta às implicações que desse
posicionamento podem advir.
2.1 EXPLICAÇÕES POSSÍVEIS: O ROMANCE COMO GÊNERO DE TEXTO
POPULAR
Dentre os vários tipos de narrativas desenvolvidas pelas sociedades européias,
estão os “romances orais tradicionais”, terminologia empregada por João David Pinto
Correia20 (1993), no texto em que propõe uma classificação para os gêneros da literatura oral.
Esses romances, desde o século XVI, foram coletados através da escrita e, a partir daí, eles
vão se distinguir da “literatura erudita”. Essas narrativas têm um começo incerto. Remontam,
provavelmente, à Idade Média — se considerarmos os ambientes que neles são apresentados,
como palácios nos quais estão princesas a serem raptadas, donzelas levadas como escravas
por mouros, reis e rainhas que habitam castelos semelhantes aos dos contos maravilhosos.
Podem ainda ter início em tempos anteriores, e os temas foram atualizados no período da
Idade Média, porque esses temas — traição, amores impossíveis, incesto, relações familiares
— fazem parte da história da humanidade desde os primeiros textos produzidos.
20
João David Pinto Correia, no texto “Os gêneros da literatura oral tradicional: contributo para a sua
classificação.”, propõe uma tipologia para os textos da literatura popular e inclui os romances naquilo que chama
de Literatura Tradicional Oral, caracterizada por ser anônima, com produção “coletiva”, com interesse centrado
na realização oral do texto; diferente de uma Literatura Tradicionalista (literatura instituição), uma produção de
autor, que pressupõe sempre o texto em sua manifestação escrita (cordel, por exemplo).
56
Com a predominância da escrita e dos livros, acreditou-se que este tipo de
narrativa não tivesse permanecido nas sociedades ocidentais, apenas tivesse ficado como
documentos registrados no século XVI. No entanto, no final do século XIX, Ramón
Menendez Pidal, em viagem às pequenas cidades da Espanha, “redescobre”, no coração de
Castilha, narrativas que, segundo ele, estiveram em “uma latência plurissecular”. Na verdade,
isso ocorreu muito mais pela sensibilidade de sua esposa, Maria Goyri, que identificou antigos
romances cantados naquela região. A partir da sua redescoberta, Menendez Pidal procura
reunir, por documentação escrita, todos os romances orais que na época sobreviviam,
especialmente, na zona rural da Espanha. Menéndez Pidal observou que, na verdade, o
romance sobreviveu, de alguma maneira, no período de 1500 a 1900, quando se acreditou que
tivesse sido completamente esquecido. Ele comparava o romanceiro dos séculos XV e XVI
com os do século XIX e início do século XX, acreditando que havia conseguido reconstruir,
em sua integridade, o Romanceiro antigo, juntando as peças desarticuladas. Para ele, a
memória secular do povo não sofrera nenhuma interrupção em suas funções.
Entendo que o que ocorreu, provavelmente, foi uma ausência de interesse pelo
registro e compilação desses romances, porque, no período que se estende do século XVII ao
início do século XIX, pelo desenvolvimento dos ideais racionalistas iluministas que passaram
a definir “alta” e “baixa” cultura, não houve vontade de considerar tais textos. No entanto, o
povo continuava cantando-os, nos ambientes mais íntimos ou nos grupos de trabalho.
É interessante notar como Diego Catalán, em 1972, no 1º Colóquio Internacional
“El Romancero em la tradición oral moderna”21, tratando do assunto, escreve que a “nova
poesia” — coletada por Menéndez Pidal — “é, em muitos casos, poesia plebéia (como
21
O Seminário Menéndez Pidal tornou-se uma referência nos estudos sobre a literatura popular, em especial do
romanceiro, pelo trabalho exaustivo de coleta a que se dedicou Ramon Menéndez Pidal, durante toda a sua vida,
tanto na Espanha como em qualquer outro país onde ele tivesse notícia de ter-se localizado uma versão dos
textos. Durante algum tempo, o pesquisador conseguiu verba para financiar as suas pesquisas, mas depois perdeu
essa condição, continuando seu trabalho em sua própria residência. Na década de 50, segundo Diego Catalán
(1972), poucos estudiosos se interessaram pelo assunto. Entre 1964 e 1968, vieram à luz novos estudos
dedicados a examinar o aspecto criativo do romanceiro. O Arquivo Menendez Pidal conta, hoje, com milhares de
versões de romances, de acordo com a informação que consta no site da instituição.
57
corresponde ao meio cultural em que o Romanceiro vive há quatro séculos — desde 1500 a
1900), mas não por isso menos humana e intensa” (CATALÁN, 1972, p. 153). Observe-se
que ainda existe, neste comentário, uma classificação hierárquica e certo preconceito entre
escrito e oral, povo ágrafo e culto/letrado, dentro da academia, o que revela e denuncia o
caráter marginal da tradição popular.
O termo romance tem uma história de séculos. A palavra, segundo o dicionário de
Aurélio, tem origem no latim (lat. tard. romanice (adv.) < lat. romanicus, 'de Roma') e
significa cada uma das variedades surgidas da “evolução” do latim vulgar falado pelas
populações que ocupavam as diversas regiões da România, e que se constituiu na fase
preliminar de uma língua românica. O termo romance surge em oposição a latino, do latim. O
latim era a língua dos eruditos. O que não fosse latim era romance, portanto, pertencia ao
povo, ao vulgus, que era iletrado. Em síntese, as línguas de origem e desdobramento do latim
falado, que já não eram latim. Na acepção de um tipo de narrativa, geralmente, designando
sua oralidade, também no verbete do dicionário de Aurélio, romance aparece nas
comunidades ainda sem uma cultura escrita e podem ter relação com estas populações. Como
um gênero literário, romance, sinônimo de rimance, é uma narrativa cantada, declamada,
construída em versos.
No Dicionário de Termos Literários22, de Massaud Moisés, o verbete contempla
tanto a idéia da literatura oral quanto o significado moderno: I. composição poética
tipicamente espanhola, de origem popular, autoria não raro anônima e temática lírica e/ou
histórica, geralmente em versos de sete sílabas, ou redondilhas maiores (na concepção de
Massaud Moisés, o termo se confunde com a balada medieval23); II. o segundo significado
para o autor é “composição em prosa”. Ele detém-se, ao longo da explanação que faz sobre o
22
MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários. 5. ed. São Paulo: Cultrix, 1988. p. 451-459
Massaud Moisés, como outros, admitem a relação do romance com a balada européia, o que remete para um
gênero que não estaria ligado apenas à Península Ibérica, mas a toda a Europa.
23
58
termo, no romance enquanto gênero escrito, no modelo que tomará fôlego a partir do
Romantismo e da burguesia industrial capitalista, não mais o romance como narrativa oral.
Também no Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, o termo romance será
definido a partir da etimologia da palavra documentada em diferentes momentos históricos,
com acepções diferenciadas, chegando até a atualidade como composição em língua
vernácula, depois de significar a própria “língua vernácula”. É também relativo à poesia
trovadoresca provençal.
No Dicionário Musical Brasileiro – Mário de Andrade, a palavra aparece definida
como “poesia cantada que narra um acontecimento”24, que teria vindo de Portugal. Situa o
romance por volta do século XV, informando que, na origem, foi inspirado nas canções de
gesta e por isso tinha um caráter épico. Alvarenga e Toni (1989), autoras do dicionário,
afirmam que o romance trazido ao Brasil logo se popularizou, perdurando até o século XIX,
quando teria dado lugar ao romance nacional, abandonando-se os portugueses. As coletas dos
textos feitas em todo o Brasil mostram que os romances ibéricos (portugueses e espanhóis)
permaneceram durante o século XX, embora haja, atualmente, uma tendência ao seu
desaparecimento ou transformação/adaptação, em função da realidade sócio-cultural em que
vivemos e das novas mídias. A importância de constar neste dicionário — específico como
dicionário musical — é a relação que aproxima o romance do canto. Era um texto cantado e
não narrado, como hoje acontece, quando os intérpretes mesclam trechos cantados com
trechos narrados ou recitados.
Jacinto do Prado Coelho (1960), no Dicionário das literaturas portuguesa,
brasileira e galega, define o romance como breve poema épico destinado ao canto e
transmitido e reelaborado por tradição oral. Para o autor, é a modalidade peninsular da balada
européia. Acentua que a riqueza deste “tesouro poético” é inesgotável e dele só se conheciam
24
ALVARENGA, Oneyda &TONI, Flávia Camargo. Dicionário Musical Brasileiro Mário de Andrade. Belo
Horizonte: Itatiaia; Brasília/DF: Ministério da Cultura; São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros da USP/
Editora da USP, 1989 (Reconquista do Brasil, v. 162)
59
algumas amostras salvas do esquecimento por um ou outro coletor que as registra por escrito.
A história do romanceiro se confunde, segundo Prado Coelho, com a história do labor das
colheitas. Um aspecto evidenciado por este autor é a articulação do romance com a música.
Ele informa que, no primeiro quartel do século XVI, os romances eram cantados ao som da
viola, tratados como acompanhamento de trabalho e empregados na fraseologia da conversa
cotidiana.
Maréa del Mar Montalvo informa sobre esta tradição de cantar os romances
durante as atividades de trabalho, mas que está desaparecendo.
La tradición de cantar romances acompañando tanto las faenas habituales de
hombres y mujeres (pastoreo, recolecciones, limpiezas, costuras, etc.) como
los ratos de ocio y descanso ha acompañado durante siglos al pueblo
español. Pero, en la actualidad, este tipo de composiciones sólo sobreviven
ya de manera aislada en la memoria de algunas personas ancianas y
desprovistas del uso y de la función social que tuvieron en el pasado.
(MONTALVO, 2001, p. 161)
Com relação à estrutura, os romances são definidos quanto ao número de sílabas
dos seus versos — sextilhas ou septilhas, ou ainda décimas. Os textos com versos de sete
sílabas são os mais comuns na literatura popular no Nordeste do Brasil, mas os romances
europeus têm uma estrutura de versos mais longos. Correia (1992), define os romances como
narrativas populares cantadas, em forma de verso — afirmando que são fragmentos das
longas epopéias medievais que cantam os grandes temas universais.
Os textos coletados na Bahia apresentam uma estrutura de versos de 15 a 16
sílabas, com dois hemistíquios (metade de um verso alexandrino — de 12 sílabas). Os versos
longos darão ao canto um ritmo mais lento como o do romanceiro espanhol.
Os primeiros romances transcritos datam do século XVI. Essa transcrição tinha
como objetivo dignificar, reabilitar aquele tipo de texto. Outro objetivo era reescrevê-lo, o que
60
levava a uma mutilação, com a perda, por causa da adaptação, de elementos do texto original.
O copista suprimia ou acrescentava palavras, com o intuito de “melhorar” o texto. No entanto,
isso era feito segundo seus critérios individuais e parciais, conforme aquilo em que acreditava.
Do período entre os séculos XVI e XIX (ou seja, nos séculos XVII e XVIII), não encontrei
registros. Os princípios racionais do Iluminismo podem ser a explicação para esse desprezo
pela produção popular oral. Cunha (2004), em pesquisa sobre os contos populares na França,
já se refere ao fato de que, nos séculos XVII e XVIII, não havia maior interesse pelas
narrativas populares:
Les XVIIe et XVIIIe siècle qui se caractérisaient entre autres par le
développment des science, manifestaient une certaine méfiance envers les
narrations populaires, parce qu’elles traitaient de thèmes considerés comme
irrationnels25. (CUNHA, 2004, p. 60)
Os romances voltarão a despertar novo interesse com os românticos, da mesma
forma que outras narrativas populares, conforme ainda informa Cunha (2004), sobre os
contos.
Dans les sociétés traditionnelles, la transmission culturelle avait pour base
l’oralité. Créations ‘spontanées’ du langage humain d’après Romantique,
les contes représentaient la moyen d’expression par excellence. Le peuple
s’exprimait au travers des narrations orales. Les contes permettaient aux
gens de communiquer les connaissances, les savoirs, la sagesse, les rêves,
les souffrances et la colère. Il existe, en effet, d’étroit relations entre les
contes et la réalité quotidienne vécue par les peuples au long des siècles.26
(CUNHA, 2004, p. 103)
25
Os séculos XVII e XVIII que se caracterizavam entre outros pelo desenvolvimento das ciências, manifestavam
uma certa desconfiança para com as narrativas populares, porque elas tratavam de temas considerados
irracionais. (tradução livre)
26
Nas sociedades tradicionais, a transmissão cultural tinha por base a oralidade. Criações “espontâneas” da
linguagem humana depois dos Românticos, os contos representavam o meio de expressão por excelência. O
povo se exprimia através das narrações orais. Os contos permitiam às pessoas comunicar os conhecimentos, os
saberes, a sabedoria, os sonhos, os sofrimentos e a cólera. Existem, com efeito, estreitas relações entre os contos
e a realidade cotidiana vivida pelos povos ao longo dos séculos.
61
No século XIX, há novo impulso em favor do romance, com o Romantismo.
Houve novo movimento de reabilitação por autores como Almeida Garret e Theophilo Braga
em Portugal. Esses eruditos recolhem e transcrevem os textos. Na verdade, eles reescrevem,
modificam e fazem adaptações. Carolina Michaëlis de Vasconcelos critica as obras dos
iniciadores do movimento folclórico em Portugal (1851-1883), que reuniram
relíquias preciosas de uma passado longínquo, ora com profundo
sentimento artístico, sanando arbitrariamente defeitos de memória, ora
recolhendo com rigorosa fidelidade, sem pestanejar, textos lastimosamente
deturpados durante a transmissão secular, sem o dispêndio suficiente de
esforços pertinazes para encontrar um relator mais bem dotado.
(VASCONCELOS, 1980, p. 10)
Afrânio Coutinho (1986) descreve a importância que tiveram para o Romantismo
os elementos que antes foram relegados à uma situação de menor importância, nos séculos
XVII e XVIII, porque eram produção do povo. Com o movimento romântico, foram então
recuperados e adquiriram novo valor.
“A procura do colorido local peculiar conduziu à compreensão da literatura
popular, onde, para os românticos, residiria o caráter original da criatividade
literária, e de onde partiria o veio formador da literatura. As formas
tradicionais e folclóricas, na frescura do seu lirismo e de sua veracidade,
seriam o fator diferenciador da literatura.” (COUTINHO, 1986, p. 25)
Maria Aliete Dores Galhoz, outra importante pesquisadora dos romances, afirma
que se pode dizer que a tradição romancística em Portugal tem sua existência reencontrada em
1843, com a publicação do vol. I, do Romanceiro e Cancioneiro Geral, por J.B. de Almeida
Garret. Em nota de rodapé, Galhoz informa que, em verdade, Garret publicou em Londres, em
1828, em Adozinha, romances colhidos da tradição oral popular. Em 1847, Serafin Estébanez
62
Calderón publica dois romances, em “Baile de Triana”, uma de suas Escenas Andaluzas,
Madrid, 1847, que colocam a Espanha no que Galhoz chama de “renovo editorial de
romances”.
Em 1867, Theophilo Braga publica Romanceiro geral colligido da tradição, em
Coimbra, pela Imprensa da Universidade e, em 1869, os Cantos populares do achipélago
açoriano, no Porto, pela Livraria Nacional. Almeida Garret e Theophilo Braga são inseridos
no período em que o Romantismo buscava resgatar os textos populares, na tentativa de formar
uma consciência nacional. Pere Ferré dá a noção do caráter romântico das coletâneas feitas no
século XIX, como a dos dois autores citados acima:
por esta lista [de coletâneas], não exaustiva, repito, julgo também ter dado a
imagem do espírito coleccionador que caracterizou este período.
Infelizmente quase todas as versões são factícias e pouquíssimas são
aquelas que não foram retocadas; deve-se esta filosofia tanto a métodos
herdados do Romantismo, onde se procurava apurar a forma no intuito de
exaltar o valor poético, como a modelos positivistas que, obcecados pela
afirmação de que o texto popular — ao contrário do visionado pelos seus
predecessores — teve uma data, um lugar e um autor, procuravam através
da fusão de várias versões alcançar o arquétipo há longa data perdido…
(PERE FERRÉ, apud, GALHOZ, 1987)
Em 1880, José leite de Vasconcellos inicia a publicação de versões de romances,
no jornal Aurora do Cávado. Em 1881, sai uma edição incompleta e de pequena tiragem do
Romances populares portugueses coligidos de tradição oral. Em 1886, sai o volume
Romanceiro Portuguez, de Leite de Vasconcellos. Segundo Galhoz (1987),
a recolha de José Leite de Vasconcellos caracterizar-se-á, também no
campo romancístico, pelo respeito pelo texto e fidelidade de sua transcrição,
o que é bem notório nos seus papéis de trabalho de campo, transcrevendo
vozes dialectais, anotando a sua explicação, apontando as informações que
obtinha acerca de cada romance: sua função, forma de canto, hora ou
situação em que se cantava. (GALHOZ, 1987, p. X).
63
Neste comentário, Maria Aliete Galhoz evidencia que, a partir daquele
pesquisador, faz-se o que denominou de etnoliteratura, que respeita as características
populares do texto, sem alterá-las, ou, pelo menos, tentando não alterá-las. No final do século
XIX, diferentemente dos seus predecessores, José Leite de Vasconcelos terá uma postura mais
respeitosa e séria com relação aos romances: a postura do etnólogo.
Os estudos acerca do romanceiro vão ser incrementados com os registros sonoros,
como os do etnomusicólogo Armando Leça (Citado por Galhoz) — apesar da pouca
incidência do romanceiro, ele é importante pelos registros sonoros que, então, começaram a
ser feitos. Embora ele não tenha se dedicado ao romanceiro, nas suas pesquisas, gravava tudo
que encontrava e, entre esses registros, havia alguns romances. Michel Giacommeti, em 1960,
funda os Arquivos Sonoros Portugueses: reúne um dos maiores acervos de literatura e música
populares portuguesas, do qual constam mais de 400 romances.
Vários pesquisadores seguiram os passos de Leite de Vasconcellos e continuaram
a pesquisa com relação ao romanceiro com o mesmo ponto de vista etnográfico. Estes
contributos servem para apresentar um panorama do interesse que o gênero despertou ao
longo do século XIX e XX e a forma como esses trabalhos se realizaram.
Galhoz, para formar o seu Romanceiro Popular Português, já nas décadas de 70 e
80 do século XX, utiliza os trabalhos das teses desenvolvidas para os cursos de Licenciatura
em Letras em Portugal, de 1954 até 1973/74, a partir de um trabalho incrementado por Luís
Filipe Lindley Cintra, em pesquisa “lingüística, etnográfica, folclórica e dialectológica” e de
recolhas de Manuel Viegas Guerreiro, de 1955, no Algarve. Este último, um dos mais
importantes pesquisadores em Portugal, com relação ao romanceiro. Para homenageá-lo, foi
dado o seu nome ao Centro de Tradições Populares Portuguesas “Prof. Manuel Viegas
Guerreiro”, dirigido por João David Pinto Correia, na Faculdade de Lisboa.
64
Em que pese o fato de as coletâneas dos romances, no século XIX, terem tido esse
caráter “retocador”, pode-se lhes atribuir o mérito de terem levado a público um rico material
sobre esse tipo de texto, que mais recentemente passou a ser estudado de outra forma,
levando-se em consideração sua existência no meio do povo e a perspectiva da oralidade. São,
portanto, muito importantes, uma vez que, através dessas coletâneas, temos hoje acesso a
algumas informações sobre esse tipo de texto, permitindo analisar como eles eram vistos
naquele período.
O Grupo de Estudos de Dialectlogia do Centro de Lingüística da Universidade de
Lisboa, criado em 1970, com vistas à organização de um Atlas Lingüístico de Portugal e da
Galiza deu, desde os primeiros inquéritos, um importante contributo romancístico. O material
coletado por vários pesquisadores deste grupo é o núcleo do Romanceiro Popular Português,
de Maria Aliete Galhoz. O eixo em que Galhoz procura fundamentar o seu trabalho é a
“entrada de leitura como texto poético/estético”. Essa perspectiva valoriza o romance,
enquanto texto que tem uma estética e uma poética próprias.
A autora faz, também, referência ao pioneirismo de Joanne Burlingame Purcell,
pesquisadora americana, que recolheu romances nas Ilhas dos Açores, com uma pesquisa de
fôlego, recolhendo 1400 variantes de romances de 70 temas diferentes. Outro nome
importante é de Manuel da Costa Fontes, professor universitário luso-americano, nos Estados
Unidos, um dos maiores especialistas internacionais na matéria.
Entre os musicólogos, um estudo importante é o de Anne Caufriez, La Perenité du
Romanceiro dans la Musique Paysanne du Trás-os-Montes (Les Romances dans l’Histoire,
Leur Fonction Sociale et Leur Expression Musicale d’Aujourd’hui), Thèse pour obtention
d’un Doctorat en Etnomusicologie, na École des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris.
1980/1981. Esse estudo apresenta o aspecto musical dos romances, a partir das pesquisas
feitas por Caufriez, em Trás-os-Montes (Portugal). Diz a autora:
65
Au coeur de ce terroir, j’ai été amenée à suivre le rythme lent du calendrier
de la terre et à écouter, au-delà des témoignages, une infinité de mélodies
d’un grand dépouillement. Mais tout s’est passé comme si, sous la pression
d’interlocuteurs très vivants, je m’etais sentie étriquée à l’interieur du sujet
de mon enquête27. (CAUFRIEZ, 1998, p. 15)
Para explicar o corpus do seu romanceiro, Galhoz (1987) refere-se ao fato de não
ter obedecido a um princípio metodológico único. Seu método é diverso e assistemático, uma
vez que os romances não eram o único objeto de interesse dos pesquisadores que o coletaram,
além de não serem especialistas, mas colaboradores de boa-vontade ou universitários com
uma iniciação universitária que lhes permitia colher romances, mas não era suficiente para
uma apurada busca de espécimes mais raros. As preocupações iniciais dos pesquisadores
justificavam-se por uma transcrição normalizada dos textos ou a sua “colagem” com
processos ortográficos/fônicos mais ou menos aproximativos ao modelo de ouvido (sem
gravação ou com ela) que lhes fora fonte genuína, cantado, recitado ou ditado.
Na verdade os momentos sociais em que persistia o uso ‘útil’ do canto de
romances, adjuvante de trabalho, ou a sua utilização recreativa-distractiva,
serões, ou amenizadora em reunião de objectivo mais sério, recitação diária
do terço, durante a Quaresma, por exemplo — deixaram aos poucos de
funcionar, perdendo vida vigorosa, e passando a latescentes as formas, ou
fórmulas, culturais que se transmitiam nesse contacto que favorecia uma
troca impressiva de saberes e a sua perduração pela transmissão e escuta em
meio que não compartimentava, nesses casos, gerações nem sexos.
(GALHOZ, 1987 p. XXVIII).
Carolina Michaëlis de Vasconcelos se refere a Menéndez Pidal como “o futuro
reconstrutor e historiador do Romanceiro Geral Hispânico, isto é: de todos os textos
27
No coração dessa terra, eu fui levada à acompanhar o ritmo lento do calendário da terra e a escutar, além dos
testemunhos, uma infinidade de melodias de um grande abandono. Mas tudo se passou como se, sob a pressão
dos interlocutores muito ativos, eu me sentisse apertada no interior do sujeito de minha pesquisa. (tradução livre)
66
verdadeiramente antigos e tradicionais sobreviventes que deles derivam, em lição castelhana,
portuguesa, catalã ou híbrida…” (VASCONCELOS, 1980, p. 11)
Naquele momento, ainda que com uma visão preconceituosa — compreensível
para a época —, Carolina Michaëlis nos aponta as modificações que o texto oral sofria.
Apercebia-se disso, embora considerasse essas mudanças um mal, que deturpava a “essência”
e a “forma” dos textos. Existe em seu trabalho a preocupação com a busca de um texto
primeiro que teria dado origem a todas as versões; uma espécie de texto matriz. Nesse sentido,
ela espera que os folcloristas folheiem seus próprios cadernos em busca de novidades e
citações. Ela pretende uma pesquisa em regiões mal exploradas para “de vez se esgotar o
assunto”, o que denuncia uma visão totalizante.
Os romances da península ibérica vão migrar para outros lugares, através das
descobertas e fixação de portugueses e espanhóis na América e na África e através da
diáspora dos judeus, expulsos da Espanha pelos Reis Católicos e de Portugal, por Manuel I.
Com o nazismo, os judeus que foram para os Estados Unidos também levaram os romances.
Longe de propor uma crítica pura e simples às coletas feitas, cada uma com seu
mérito, o que nos interessa é mostrar que há, de fato, uma escolha e que esta escolha é
decorrente de um posicionamento social do sujeito que escolhe. Dessa forma, a omissão ou
relevância que se atribui a um ou outro aspecto de um texto denuncia uma escolha ideológica
e política. Na adaptação realizada pelos autores do século XIX, por exemplo, estava implícita
a ideologia romântica, predominante em um período daquele século e, mais tarde, a ideologia
realista, com a influência do positivismo científico do final desse período.
A predominância de um ou outro texto, entre os intérpretes de cada comunidade,
também pode ser significativa. Alguns títulos serão conservados na memória das pessoas
enquanto outros serão esquecidos. Segundo Galhoz, são romances de maior difusão em
Portugal: Conde Claros, Bela Infanta, O Soldadinho, Gerinaldo, Donzela Guerreira, Nau
67
Catrineta, Falso Cego, Santa Iria, Flor de Alma (« casada de lejas tierras), Conde de
Alemanha, Delgadinha, Conde Alarcos.
Na Bahia, Albán (1998) atenta para a persistência, no Litoral Norte do estado, do
romance Juliana e Dom Jorge28, seguido de O Cego Andante e Zé do Vale, que ultrapassaram
as 20 versões coletadas. A pesquisa apresenta como causa possível para essa freqüência a
forma de transmissão, uma vez que esses romances são encenados nas pracinhas locais, em
palcos armados em dias de festa, inscrevendo-se o romance, então, em outra categoria — a do
drama.
Durante sua pesquisa sobre o romanceiro português no Canadá, Joanne B. Purcell
(1972), na recolha dos romances, perguntou por que, em ocasião anterior, as informantes não
tinham oferecido mais de seus repertórios do romanceiro e algumas responderam que “as
melodias desses romances eram feias”, ao que a pesquisadora interpretou como sendo formas
de toadas antigas, do tipo “cantochão” medieval e, por isso, segundo o critério do povo, não
têm o caráter animado das melodias dos bailes ou dos cantos líricos ( PURCELL, 1972, p.5464). Duas coisas chamam a atenção no texto de Purcell. Primeiro, o fato da pesquisadora se
referir aos informantes como “algumas”, o que evidencia um fato que é semelhante no Brasil,
são as mulheres, pelo menos a maioria, as narradoras dos romances. Isso também ficou
evidenciado na pesquisa do PEPLP, na Bahia, conforme informa Albán (1996), bem como no
romanceiro de Galhoz (1987).
A segunda coisa que chama a atenção é a inadequação da melodia do romance
nquele momento de que trata (os romances foram recolhidos durante a década de 60, em
comunidades portuguesas no Canadá), pois ela era considerada “feia” porque não tinham
caráter “animado”. Há que se perguntar o que significaria essa melodia “feia” e o que seria
“animado”, naquela época, no interior do Canadá.
28
Bráulio do Nascimento faz um estudo com 47 versões do romance Juliana e Dom Jorge coletada em nove
estados brasileiros.
68
De fato, as histórias dos romances, na maioria dos casos, são tristes e sua melodia
— o que foi registrado —, assim, traduz essa emoção e reflete essa atmosfera. Há histórias de
abandono, traição, incesto, afastamento involuntário (em função das guerras). E os cantos,
muitas vezes, têm uma melodia lenta e triste, que interpreto a partir do sentimento de dor,
expresso pelas heroínas e heróis dos romances, os quais se deparam com as dificuldades que a
vida lhes reserva (o mesmo que acontece nos andamentos e melodia da música “erudita”).
Além do ritmo das regiões interioranas, em épocas passadas, quando os avanços da tecnologia
não haviam ainda levado a todos os recantos as possibilidades diferentes, como no caso de
Trás-os-Montes, a que Caufriez (1998) se refere como um lugar que tem calendário diferente,
a ponto dela, ao ouvir as melodias dos romances, sentir-se em outro tempo.
Não é difícil transportar esse sentimento de tempo remoto em alguns lugares onde
foram encontrados os romances na Bahia, um estado que, mesmo no século XXI, ainda possui
recantos onde nem mesmo a energia elétrica chegou e onde ainda encontramos o antigo “fifó”
(espécie de lampião a querosene) para iluminar as noites escuras. Mesmo assim, os ritmos
sofrem modificações: o romance Reginaldo, cantado por D. Esmeralda (intérprete que o
aprendeu em Salvador) ou por D. Elvira (que aprendeu na Galícia), têm uma melodia
diferente.
Os textos, coletados pelo Programa de Estudo e Pesquisa da Literatura Popular,
pesquisa em andamento do Instituto de Letras da UFBA, revelam a permanência da tradição
européia no Brasil, embora tenham sofrido alterações e atualizações, em função da realidade
desta nova comunidade. Os colonizadores portugueses e os imigrantes galegos trouxeram-nos
para cá, como também foram criados novos textos, com temas mais específicos, ligados à
cultura local em que se desenvolveram, tais como os romances do Boi Encantado e da Linda
Tapuia.
69
Dentre as adaptações apresentadas, nos romances coletados na Bahia, por vezes,
há um trecho em prosa que serve para explicar o texto. Essas alterações podem ser justificadas
pelo fato do intérprete esquecer os versos do canto, ou o ritmo e melodia; podem, também, ser
interpretadas a partir da suposição, pelo intérprete, de que o interlocutor não compreenderá a
história, se não houver um esclarecimento, assim ele explica antes, situando os ouvintes.
Além disso, são histórias que tratam, muitas vezes, de um tempo anterior ao da vivência do
interlocutor, ou mesmo do intérpete.
Mesmo com o empenho de Menéndez Pidal e das tentativas posteriores de
reformular os métodos de estudo do Romanceiro de tradição oral, ele atraiu a atenção de
poucos estudiosos na Modernidade. Em geral, manteve-se como interesse de antrópologos ou
folcloristas, estudados como parte da cultura. Entre 1964 e 1968, vieram à luz,
desconhecendo-se uns aos outros, estudos novos dedicados a examinar o aspecto criativo no
romanceiro tradicional. Diego Catalán cita os trabalhos de Bráulio do Nascimento, G. Di
Stefano e P. Benichou. Esses trabalhos são analisados por Catalán a partir da perspectiva que
cada um deles apresenta em relação ao tradicionalismo no romanceiro. Inicia-se, então, um
período em que os romances serão estudados pelo seu caráter estético e criativo, como já
propõe Galhoz (1987).
Catalán mostra as posições diferentes entre os pesquisadores: em uma primeira
vertente, tem-se uma perspectiva anti-tradicionalista que é criticada, porque ele considera que
há um exagero na reação anti-tradiconalista quando se equipara cada uma das documentações
de um tema literário. Tal crítica é justificada com o fato de que cada versão de um romance é
uma estrutura aberta, não uma estrutura autônoma nem fechada, é uma estrutura tradicional e
não se pode deixar na sombra sua peculiaridade de ser uma manifestação originária de um só
poema da tradição oral, criado mediante a colaboração sucessiva de múltiplos cantoresautores geracionais, cultural e artisticamente diversos.
70
Descreve a segunda perspectiva a qual considera que a tradição merece ser
estudada não só pelas relíquias que conserva do passado, mas também em virtude de suas
criações próprias. O que mudou, ao longo dos séculos, foi o gosto coletivo e não a atividade
criadora da tradição. A crença tradicionalista é de que o valor poético de um texto tradicional
depende do grau de fidelidade à arquitetura primitiva.
Já a terceira perspectiva pretendeu “medir” matematicamente a variação em um
romance (o exemplo dado é do romance “El veneno de Moriana”29), utilizando critérios
estatísticos com relação ao vocabulário do corpus de texto reunido. Catalán critica o método
empregado, porque ele considera que só se pode falar em variação da estrutura verbal, mas
não da variação da estrutura temática. A segunda perspectiva havia provado o inverso,
mostrando como o romance permanece na medida em que se modifica, sobrevivendo
enquanto pode adaptar-se a novas situações e sensibilidades.
Da análise dos romances que escolhi para este trabalho, a estrutura temática se
mantém; há um enredo básico que figura em todas as versões, mesmo as mais incompletas.
No entanto, cada novo/a narrador/narradora adequa o texto à situação, mantendo ou
substituindo vocábulos. Creio que esta flexibilidade do romance — como dos outros tipos de
textos da literatura oral — faz com que ele permaneça, visto que cada intérprete sente-se um
pouco “autor” desta produção que, ao final, acaba por ser coletiva. Adequando o texto, o
intérprete o torna aceito pela comunidade, de que é, em geral, partícipe e, portanto,
conhecedor.
Os romances também sobreviveram em refundições. Carolina Michaëlis que
pesquisou, nos textos escritos, a permanência de trechos dos romances afirma:
Embora a florescência fosse curta (até meados do século XIII), a refundição
dos cantares continuou até fins do século XIV, pelo menos. Mas,
29
As versões, no Brasil, têm na maioria dos casos o título de Juliana e Dom Jorge. E Catalán se refere ao estudo
feito por Bráulio do Nascimento (2004).
71
aristocrática a princípio, obra de poetas de engenho e arte, nas culminâncias
do saber da época, foi-se democratizando no período da decadência, quando
cantores populares, muitas vezes cegos, os recitavam aos pedaços em troca
de um copo de vinho.” (VASCONCELOS, 1980, p. 23)
As refundições a que a pesquisadora se refere são os jograis aos quais o povo
introduziu lugares-comuns novelescos, episódios multiplicados, descrições ampliadas. Para
ela, tais refundições eram “degeneradas”, com relação ao que considera “os verdadeiros
poemas épicos, tão sóbrios, singelos e graves”, mas retemperadas, ainda segundo a autora,
pelo contacto com a “vigorosa alma do povo e as suas expansões líricas”. Através dessa
prática, procedeu-se, dentro de um período relativamente curto, “a maravilhosa eflorescência
dos romances, tanto históricos como carolíngeos, e de outros novos: fronteiriços, novelescos,
amatórios”. (VASCONCELOS, 1980, p. 24)
Carolina Michaëlis de Vasconcelos, no livro Romances Velhos em Portugal,
apresenta romances que foram publicados na revista “Cultura Espanhola”, em Madrid, de
1907 a 1909. Neste livro, a autora diz que a “gente do povo deteriora e vulgariza verdadeiras
obras de arte.” (VASCONCELOS, 1980, p. 13). Em nota de rodapé, ela declara: “Entre os
romances judeus e os da América do Sul há também bastantes que são viciados”. Trata ainda
de “14 romances tradicionais, tornados portugueses por direito de conquista, e por ora
desatendidos em Castela…” (VASCONCELOS, 1980, p. 14). Os comentários de que a gente
do povo “deteriora” e “vulgariza” obras de arte, ou ainda de que os tornam “viciados”,
denotam uma postura comum à época, cujo discurso estava investido dos preconceitos
gerados com a divisão moderna entre “alta cultura” e “baixa cultura”.
72
2.2 TRABALHANDO E CANTANDO: TRAJETÓRIA DE UMA FUNÇÃO.
Das palavras de D. Argemira se deduz que o rio Sauípe,
onde até hoje se reúnem para o banho e para lavar roupa
muitas senhoras e crianças, é o ponto de encontro
integracional da voz e da memória oral desse povoado
baiano. (Maria del Rosário S. Albán)
Em estudo sobre as expressões femininas, Ria Lemaire (1993) defende a tese de
que há uma relação entre a divisão social do trabalho nas comunidades e a preferência de
determinados tipos de textos. Esta divisão, feita também a partir dos sexos, define dois
mundos distintos: o mundo masculino e o mundo feminino.
As mudanças sociais ocorridas no período de transição entre a Idade Média e a
Modernidade farão com que também se modifiquem os papéis sociais, mas não sem conflitos
conforme descreve Ria Lemaire, no texto em que faz uma releitura do Auto da Lusitânia, de
Gil Vicente. Ela observa que ali já estão apontadas as mudanças concernentes às funções de
cada membro da família. A delimitação do espaço doméstico, para a mulher e do público,
para o homem, nas funções que cada um deve desempenhar. Os serviços da casa são
realizados no texto pela filha, que se rebela tanto contra a mãe como contra o pai, alfaiate que
antes era um homem de lutas, de guerras, e passa a exercer uma função que considera menor.
Existe uma rivalidade entre o homem e a mulher, manifesta no conflito sobre o trabalho.
Os conflitos gerados entre pais e filhos e entre os sexos pelas grandes
transformações econômicas e sociais, revelam-se, nesta farsa de Gil
Vicente, por meio de uma rivalidade aberta entre marido e mulher, pai e
mãe. Tornou-se manifesta já no conflito sobre o trabalho — imposto pelo
pai e reprovado pela mãe — do pequeno Samuel e voltará à cena numa luta
73
pelo reconhecimento da competência antiga, tradicional da mãe, oposto à
‘arte’ muito recente e mal adquirida do pai. (LEMAIRE, 1993, p. 6)
Aparece, também, a importância do ritmo do canto, que serve como auxílio para o
desenvolvimento das atividades, uma vez que o canto para a mulher era realizado durante o
momento de trabalho. Dava-se ritmo ao trabalho que se desenvolvia, especialmente, se
considerarmos, em algumas atividades, a repetição de determinadas ações que podem tornar o
trabalho enfadonho e levar à distração — como a atividade de fiar ou capinar uma roça.
Assim, há uma relação com o ritmo do texto e o ritmo do trabalho. O ritmo do canto
acompanha o ritmo necessário à atividade.
Essa mãe costureira estabelece uma ligação funcional entre o trabalho
manual com os movimentos ou ritmos adequados do corpo de um lado e, do
outro lado, a música e a poesia. Para costurar bem, é preciso cantar bem.
Quer dizer: é preciso cantar canções cujo ritmo se adeque ao ritmo do
próprio trabalho e fazendo isso, tornam o trabalho mais fácil, mais
agradável e mais eficaz. (LEMAIRE, 1993, p. 7)
Segundo Lemaire, nas descrições do folclore europeu, há uma distinção básica
entre dois mundos culturais diferentes: o dos homens e o das mulheres, cada um mais ou
menos autônomo. Fazendo parte do mundo masculino, está o gênero épico-narrativo e seus
subgêneros e, fazendo parte do mundo das mulheres, os gêneros lírico e lírico-narrativo. Isto
estaria relacionado às atividades tradicionais do sexo masculino e às atividades econômicas e
sociais do sexo feminino. O gênero épico atendia melhor às atividades destinadas ao homem,
como as lutas, a caça, as guerras.
Os cantos masculinos cantavam-se, de preferência, durante as horas de folga e
como divertimento. Era, em geral, apenas uma voz que cantava sozinha, diante de um público
ouvinte e os textos transmitiam-se de pai para filho, dentro dos quadros de divertimentos
74
reputados masculinos. Esses cantos incitavam à ação, narrando grandes feitos heróicos,
verdadeiros ou não, que serviam de exemplo e encorajamento para os mais jovens.
Os gêneros praticados pelas mulheres eram geralmente canções de trabalho ou de
dança. Pertenciam ao mundo das mulheres como práticas que integravam a vida da
comunidade. Era coletiva ou dupla a voz que cantava. Havia o diálogo ou desafio, as
mulheres cantavam a partir de um mote tradicional e eram acompanhadas do coro de outras
mulheres, que repetiam o refrão.
O conflito naquele período existiu, justamente, porque as funções que estavam
sendo exercidas não eram as habituais para o sexo e a classe social daquela família. O pai não
tinha sido preparado para ser um artesão, mas, para ceder às pressões das novas estruturas
econômicas e sociais, assumiu um trabalho artesanal. O ritmo com que está acostumado não é
o ritmo da costura, ele só sabe cantar e ouvir “aqueles cantos e romances do mundo dos
homens, onde o peso do alfaleme e o brandir da azaguaia sugerem e impõem um ritmo bem
diferente” (LEMAIRE, 1993, p. 9).
O mesmo acontece com as duas mulheres do texto analisado pela pesquisadora.
Elas não costuram nem cantam mais juntas. Trabalham isoladas, uma no sobrado outra na
loja. Dedicam-se a tarefas diferentes, o que lhes “impede transmitir e adquirir na prática da
vida quotidiana as artes tradicionais, esse ‘body of knowledge’ do mundo das mulheres”
(LEMAIRE, 1993, p. 9).
Estudando o contexto em que os romances baianos foram coletados, observei que
esse mundo explicado acima pode ser identificado também aqui, ainda que com as diferenças
regionais evidentes. Os romances continuaram sendo cantados em momentos de trabalho. Aos
poucos, com as transformações econômicas e a diminuição ou desaparecimento de algumas
atividades, parece-me que os locais e momentos foram também se adequando e modificando.
75
Albán (1996) apresenta, no artigo Em busca do romanceiro: seis anos depois, o
perfil sócio-econômico de uma das regiões pesquisadas pelo PEPLP. As artesãs reúnem-se
ainda para trabalhar e para cantar:
O artesanato da palha, atividade que permite um baixo grau de concentração
por parte dos seus “fabricantes”, cria condições favoráveis às práticas
narrativas. As artesãs da palha se reúnem à frente de suas casas e, sentadas,
enquanto vão trançando, desenrolam os contos arquivados no carretel da
memória. (ALBÁN, 1996, p. 153)
A pesquisadora afirma ainda:
“Como ocorre nas demais áreas de pervivência do Romanceiro Tradicional
Ibérico, predominaram os romances do tipo novelesco, hoje um canto da
intimidade no trabalho doméstico das mulheres, cujas vozes trazem até o
século XX um padrão de comportamento feminino delineado nos textos
romancísticos medievais e reelaborado ao longo da história da civilização
ocidental.” (ALBÁN, 1998, p. 79)
Carolina de Michaëlis (1980) já havia feito referência a isso, no seu livro
Romances Velhos em Portugal. A autora apresenta a funcionalidade dos romances, os textos
tinham um uso “útil”.
...é colhendo da tradição oral as composições narrativas em octonários (ou
senários) duplos, assonantados, que ainda hoje se cantam, mas como
acompanhamento de fainas agrícolas do que no ócio dos dias santos e de
festa, nas diversas terras onde se fala a suave língua de Camões, que os
Portugueses continuam a colaborar na reconstrução definitiva do admirável
Romanceiro Hispânico”. (VASCONCELOS, 1980, p. 14)
Desse uso “útil” dos romances, há o testemunho de Maria Aliete Dores Galhoz,
embora também diga que, nesse contexto, deixaram aos poucos de funcionar.
76
Na verdade os momentos sociais em que persistia o uso ‘útil’ do canto de
romances, adjuvante de trabalho, ou a sua utilização recreativa-distractiva,
serões, ou amenizadora em reunião de objectivo mais sério, recitação diária
do terço, durante a Quaresma, por exemplo — deixaram aos poucos de
funcionar, perdendo vida vigorosa, e passando a latescentes as formas, ou
fórmulas, culturais que se transmitiam nesse contacto que favorecia uma
troca impressiva de saberes e a sua perduração pela transmissão e escuta em
meio que não compartimentava, nesses casos, gerações nem sexos.
(GALHOZ, 1987, p. XXVIII).
No romanceiro de Galhoz, informando sobre as pessoas que cantaram as versões
coletadas e sobre os lugares onde foram encontradas, a pesquisadora dá referências que
mostram o canto do romance no trabalho. Em geral, eram cantados em coros, como o
exemplo de uma versão da Bela Infanta, de Trás-os-Montes, a qual, segundo Galhoz,
costumava ser cantada nas segadas do centeio. Ela apresenta em nota um comentário sobre o
canto funcional.
Exemplo de canto funcional, das segadas [Trás-os-Montes], com
característica reiterativa, dialogado ou coral duplo, às vezes com introdução
ou refrão, que ainda se usava no princípio do século comumente. (GALHOZ,
1987, p. 83)
As referências ao romance como um tipo de texto presente na realidade das
mulheres, inclusive com relação aos espaços onde são cantados, estão também no texto de
Virtudes Vásquez (1998). A pesquisadora afirma “si existe algún género literario en el que el
papel de la mujer puede considerarse determinante, esse es, sin duda, el Romancero
tradicional” (VÁSQUEZ, 1998, p. 9). Os lugares, espaços de transmissão e performance,
segundo a autora, eram aqueles nos quais as tarefas femininas agrupavam as mulheres: a
lavanderia pública, as reuniões para passar roupa e para costurar, a fonte onde se ia buscar
água. E agora estão mais presentes na intimidade e na individualidade do lugar, onde as
77
mulheres seguem entoando canções para ninar as crianças, ou estão presentes acompanhando
as tarefas domésticas.
2.3 FRAGMENTO E (IN)DEPENDÊNCIA.
Ao tentar situar os romances como um dos tipos de texto da literatura popular, os
estudiosos explicam-nos como fragmentos de cantares de gesta. Esta é a tese que tem sido
mais aceita entre os autores. As canções de gesta eram cantos que celebravam acontecimentos
e heróis, na Idade Média. Segundo o dicionário de Aurélio, a palavra é de origem francesa.
Em latim da Idade Média, significava cantilena. Em francês, eram poemas épicos destinados
a serem cantados em público ao som de um instrumento musical. Quando da conquista dos
francos, introduziu-se o uso germânico de cantar os acontecimentos e os heróis
contemporâneos ou tradicionais, primeiro na língua dos invasores, depois na língua dos
vencidos. A recitação musical da epopéia foi designada de cantar de gesta. E, entre os cantos
mais conhecidos, está a canção dedicada a Charlemagne (Carlos Magno). Essa é a tese
defendida por Milá Y Fontanals e também sustentada por Ramón Menéndez Pidal.
Esta tese pode ser fundamentada por alguns romances como os agrupados no
chamado ciclo carolíngeo, que canta os feitos de Carlos Magno e dos doze pares de França,
ou o romance de Dom Rodrigo, textos que cantam feitos heróicos ou falam da vida dos heróis.
No entanto, quando analiso os romances chamados novelescos, esta tese não se sustenta, pois
tratam de outros assuntos, além de temas e motivos pertinentes ao mundo feminino como
defendem várias pesquisadoras. Sua aproximação com um modelo de lirismo mais próprio do
78
mundo feminino, permite-me questionar essa filiação e encontro alguns pontos nas palavras
mesmo daqueles que adotam como certa esta posição.
Na sua busca por esse texto matriz, Carolina Michaëlis de Vasconcelos oferece
uma pista para minha hipótese de que os romances não são simples fragmentos de cantares de
gesta. A autora afirma: “Em alguns casos pode-se admitir, porém, que são anteriores à
eflorescência dos romances, e já faziam parte do Cancioneiro nacional, antes de entrarem em
cantares épicos.” (VASCONCELOS, 1980, p. 15). Refere-se aqui aos romances de caráter
lírico, que, segundo ela, foram usados pelo povo ora como parte integrante, ora como mero
incidente decorativo, e algumas vezes, transformados em cantigas. E já existiam antes dos
cantares épicos.
Outra referência é a dos romances que autores quinhentistas em Portugal
traduziam do castelhano e intercalavam em peças teatrais, ou os aproveitavam como
“enfeites” ou ligaduras, como elos, a exemplo de Gil Vicente.
Pequenos trechos de romances castelhanos, citados em castelhano (mais ou
menos castiço), ou traduzidos por autores quinhentistas e seiscentistas de
Portugal, que os intercalaram como intermezzo musical em peças teatrais,
ou os aproveitaram como enfeites, nessas e em outras obras literárias;
alusões singelas a assuntos, situações ou protagonistas determinados;
arremedos (contrafacções = contrahechuras) de alguns romances muito
sabidos; trovas e glosas de composições inteiras, ou de fragmentos de
romances; paródias burlescas; o emprego proverbial de nomes próprios e de
hemistíquios alocutivos; finalmente, algumas anedotas que se ligam a esses
romances velhos — eis o tema de que me ocupo. (VASCONCELOS, 1980,
p. 15)
O trabalho dessa pesquisadora busca tirar conclusões sobre as fontes de onde
provinham as canções narrativas que foram bem acolhidas pelos portugueses nos séculos XV
e início do XVI; e evidenciar o modo provável como transmigraram e a sua progressiva
nacionalização.
79
Carolina Michaëlis de Vasconcelos faz referência a um artigo que escreveu em
1890, para a revista Lusitana II, “Estudos sobre o romanceiro peninsular”, no qual defende
que o romance de El Cid não deriva dos cantares de gesta, nem tão pouco da prosificação em
crônicas antigas. A pesquisadora declara que aquele texto era “composto de três composições
avulsas, combinadas por algum juglar [jogral] ou cantor do povo, uma das quais tem caráter
fronteiriço [entre Portugal e Espanha], i. é., bastante novelesco” (VASCONCELOS, 1980, p.
19). E, assim, neste caso, Vasconcelos contesta as teorias de Milá que inauguram a tese dos
romances como fragmentos de cantares de gesta.
A tese de que os romances derivam dos cantares de gesta castelhanos foi
fundamentada por Milá, mas Carolina de Michaëlis tenta mostrar que nem sempre esta regra é
verdadeira. Teria se orgulhado de sua proposta, se houvesse, naquela época, se dado conta de
que o texto popular não tem necessariamente um dono, nem mesmo uma origem precisa e que
cada povo que dele se apropria, acrescenta e modifica algo na narrativa, para que se adeque à
sua realidade histórica e social.
Os textos castelhanos, por sua vez, adotaram da França do Norte o verso largo
bipartido e o sistema de tiradas — laisses30 — assonantadas, de tamanho indefinido. Há uma
constante transformação, fruto das adaptações feitas pelos intérpretes.
30
Conjunto formado de um número varável de versos iguais de oito, dez ou doze sílabas, ligados por uma
mesma rima ou, mais antigamente, pela mesma assonância.
80
2.4 O ROMANCE COMO TEXTO QUE FAZ PARTE DO MUNDO DE
MULHER
...
uma
experiência
ímpar
vivida
pela
equipe:
a
documentação do repertório romancístico espontâneo e
autêntico de um grupo de lavadeiras em ação, cujas vozes
foram registradas ali mesmo, na lagoa, no seu ambiente
natural,
pelas
pesquisadoras
que,
não
resistindo,
arregaçaram as calças compridas...”
Maria del Rosário Albán
No depoimento da pesquisadora, que viveu, durante a pesquisa de campo, uma
experiência diferente, evidencia-se um mundo no qual a personagem feminina tem sido
protagonista. Ali está uma atividade, há muito tempo, atribuída às mulheres: lavar roupa.
Durante o trabalho duro, cansativo, repetitivo, aquelas mulheres cantam, transformando a
tarefa em algo mais suportável. É, talvez, uma tentativa de fazer o serviço caminhar mais
rápido e terminar logo ou uma maneira de acoplar ao trabalho rotineiro e mecânico uma forma
de lazer.
Os espaços de trabalho e a distribuição de tarefas, em cada sociedade, vão sendo
delimitados, construídos, de forma que cada um de seus integrantes tem um papel a cumprir.
Cada grupo organiza-se conforme suas atividades. As sociedades que se constituíram a partir
do que conhecemos, hoje, como Ocidente, pautaram sua organização em princípios que
definiam as relações entre as pessoas, segundo valores que identificam hierarquias bem
definidas. Interessa-me, aqui, pensar nas relações de gênero, entendendo gênero conforme a
explicação de Maria Consuelo Cunha Campos.
81
Constituição simbólica sócio-histórica, modo essencial, através do qual uma
realidade social se organiza, divide-se e é vivenciada simbolicamente, a
partir da interpretação das diferenças entre os sexos, prisma através do qual
se lê uma identidade incorporada, modo de ser no e de vivenciar o corpo.
(CAMPOS, 1992, p. 111)
As questões de relações de gênero interligadas às relações de poder partem, em
princípio, de uma dicotomia, de uma oposição homem/mulher, masculino/feminino, universo
de um e de outro, papéis destinados a uns e a outras. Esta dicotomia (que se transforma em
oposição) pode sofrer a mesma interpretação que se pode fazer com relação às oposições
inteligível/sensível, intuição/significação, natureza/cultura, as quais ajudaram a fundamentar o
masculino/feminino enquanto opostos, delimitando os limites e os papéis de uns e outros, nas
párticas sociais.
Teresa de Lauretis (1994) desenvolve essa idéia a cerca da importância da
perspectiva das relações de gênero e explica as concepções de masculino e feminino como
concepções culturais e duas categorias complementares.
Além desse aspecto, o discurso que se construiu sobre a mulher, a partir de uma
perspectiva masculina, desde a Modernidade histórica, cujo início detecta-se no século XVI, a
partir dos setecentos, não se coloca como um discurso masculino, mas, sim, como um
discurso de verdade, discurso da razão, discurso universal, racional e objetivo, fundado na
ascensão das ciências. E com tal força ele é repetido pelas mulheres e homens, que esse
discurso é assumido como natural. Por isso, considero importante, no meu trabalho, a
perspectiva de gênero, que vai questionar esse constructo discursivo e relativizar o natural e o
universal da Modernidade.
No livro organizado por Jobim (1992), Palavras da crítica, Maria Consuelo
Campos (1992) apresenta, em seu texto “Gênero”, uma explicação para o conceito de gênero,
82
partindo do fato de que tal conceito é construído, sem existir nenhuma correlação com o real e
com a natureza biológica, em função das discussões acerca das diferenças culturalmente
definidas para designar os papéis sociais dos sexos. O texto de Campos, como os demais
textos do livro organizado por Jobim, destaca as novas perspectivas quanto aos conceitos
utilizados pela crítica contemporânea. Trata da necessidade de se pensar a cultura, na qual se
insere a literatura, as artes e todas as manifestações simbólicas de um povo, sob uma outra
perspectiva, que seja mais abrangente e menos preconceituosa, em um momento de
questionamento do pensamento da Modernidade, a qual vem sendo discutida desde a segunda
metade do século XX.
Tomado de empréstimo à Lingüística, como nos diz Campos (CAMPOS, 1992, p.
111), o termo gênero (que já fora tomado da filosofia grega) permitirá pensar a distinção entre
atributos culturais conferidos aos sexos masculino e feminino, diferentemente do que
ocorreria com a classificação por sexo (das ciências naturais), que traz uma marca “elementar
e universal” e não de alteridade. A sua utilização, portanto, para discutir as relações entre
homens e mulheres, é fundamental na medida em que o termo assinala os questionamentos
atuais sobre os papéis atribuídos a cada sexo, desnaturalizando e desideologizando as
conexões entre eles, como foram construídas na Modernidade.
Tendo o sexo permanecido, nas demais sociedades, como que não
questionado, isto é, tido por incorporado ao plano da natureza e sendo o
domínio desta identificado ao universal, donde ao comum a toda a espécie,
a “naturalização” de papéis sociais atribuídos aos sexos consolidou-se
hierarquicamente, como se fossem da ordem do senso comum, quando, em
verdade, neles se abrigam a dominação, a opressão, a exclusão. (CAMPOS,
1992, p. 113)
As discussões que tomam como ponto de partida o conceito de gênero permitem
mostrar que “se, (...), a desigualdade entre os sexos se radica sobre a distinção de papéis
83
biológicos, ela o faz a preço de transformar o que é, tão-somente, diferença, em diferença
hierarquizada. Ao estabelecer-se como relação de poder, ela assim passa à ordem da cultura”
(CAMPOS, 1992, 115). É, portanto, uma estratégia contemporânea operar com a categoria de
gênero por se tratar de uma categoria relacional31.
Ainda no trabalho desta estudiosa, temos a análise da questão da mulher na
literatura “erudita”, na Modernidade, com sua voz quase sempre apagada ou controlada,
situação que fica bastante clara no estabelecimento do cânone literário do Ocidente quando
quase todas as suas produções e contribuições foram excluídas. Campos atenta, também, para
o fato de que aquelas que foram consideradas dignas de pertencer ao cânone ou de serem
lembradas nos registros históricos fazem parte de um grupo de mulheres brancas, de classe
social média ou alta. As produções literárias de mulheres de segmentos diversos fora ou à
margem da burguesia, não tiveram espaço nem mesmo em notas de rodapé, porque, além da
condição de mulher, pesava o fato de não terem educação formal (semelhante ou igual à do
homem); os motivos e temas não eram universais, mas locais e cotidianos. E, acima de tudo, a
maioria usava um contra-discurso, insurgindo-se contra o discurso hegemônico e os limites
impostos pela sociedade à “mulher de bem”. Daí, elas podiam estar em categorias tão
marginalizadas quanto as mulheres negras e as mulheres das classes populares. Assim,
Campos informa sobre as muitas pesquisadoras que começam por evidenciar esses casos.
Nestes abalos ao cânon literário, a crítica feminista vem distinguindo
procedimentos que dizem respeito a escritoras encobertas por fatores tais
como diferenças étnicas, de classe social e de orientação sexual, podendo-se
assim já reconhecer importantes diferenças entre, por exemplo, uma
tradição literária feminina branca de classe média ou alta, que se confronta,
para estabelecer-se, com menos estigmas e handicaps do que o que ocorre
31
“As ‘relações de gênero’ são uma categoria destinada a abranger um conjunto complexo de relações sociais,
bem como a se referir a um conjunto mutante de processos sociais historicamente variáveis. O gênero, tanto
como categoria analítica quanto como processo social, é relacional. Ou seja, as relações de gênero são processos
complexos e instáveis (ou “totalidades” temporárias na linguagem da dialética) constituídos por e através de
partes inter-relacionadas. Essas partes são inter-dependentes, ou seja, cada parte não tem significado ou
existência sem a outra.” (FLAX, 1991, p. 227-228)
84
com escritoras negras e/ou lésbicas e/ou de classes populares, atingidas
simultaneamente por mais de um handicap. (CAMPOS, 1992, p. 117)
Pensar a questão de gênero na literatura e, no caso desta tese, nos romances, é
desafiador, porque os elementos forjadores de uma cultura fazem vir à tona como se produz o
indivíduo. É na linha das discussões contemporâneas, refletindo sobre os discursos que
engendram as relações de poder, que Jane Flax (1991), discute as teorias feministas à luz da
pós-modernidade, quando a cultura ocidental está “no meio de uma transformação
fundamental” (FLAX, 1991, p. 217). Na relação entre o feminismo e a pós-modernidade, a
autora evidencia que
Os discursos pós-modernos são todos “desconstrutivos”, já que buscam nos
distanciar de crenças relacionadas à verdade, conhecimento, poder, o eu e a
linguagem, que são geralmente aceitas e servem de legitimação para a
cultura ocidental contemporânea, e nos torna cépticos em relação a tais
crenças. (...)
As teóricas feministas mergulham em discursos pós-modernos e lhes fazem
eco, assim que começam a desconstruir noções de razão, conhecimento ou
ego e a revelar os efeitos dos arranjos de gênero que se escondem por trás
de fachadas “neutras” e “universalizantes”. (FLAX, 1991, p. 217)
Rocha-Coutinho discute como os estudos de gênero vão contribuir para uma
mudança na visão convencional dos atributos masculinos e femininos, questionando sua
“naturalidade”, acentuado o caráter de algo construído, criado e reforçado ao longo do tempo.
Os Estudos de Gênero, ao questionarem a visão convencional dos atributos
masculinos e femininos, segundo a qual a sociedade era caracterizada por
uma divisão social do trabalho — que situava o homem no espaço público e
confinava a mulher no espaço privado do lar —, levaram à visão de que
estes atributos e esta divisão não são resultado de forças naturais, mas,
antes, são parte de todo um complexo de fenômenos cultural e
historicamente determinados. (ROCHA-COUTINHO, 1994, p. 16)
85
Por este caráter desconstrutivo do discurso contemporâneo é que se terá a
possibilidade de questionar as verdades anteriormente estabelecidas pela arquitetura do
pensamento moderno, e que fará com que as vozes subalternas tenham possibilidade de
emergir e ser ouvidas. Nesse ambiente em que — como analisa Marshall Berman (1986), em
Tudo que é sólido desmancha no ar — tudo é fluido e incerto, toda posição se relativiza
conforme as subjetividades e identidades de cada um, mas também cada pessoa terá que
conviver com seu fantasma fáustico (na discussão de Berman). Berman refere-se à
necessidade de destruir para construir na ânsia de ser moderno, analisando a situação do
Fausto, na obra de Goethe. O personagem representa para Berman o mesmo drama que
sofrem as sociedades modernas, conscientes de que o preço do desenvolvimento acarreta um
custo altíssimo para o ser humano. A construção de uma perspecitiva diferente, segundo ele,
sempre parte de uma destruição.
E se há, ainda, alguma desconfiança entre estudar a mulher, sendo uma mulher,
que se compõe de subjetividades, valho-me das sábias palavras de Said sobre o
distanciamento entre o autor/pesquisador e seu objeto.
Ninguém nunca descobriu um método para separar o erudito [o crítico, o
pesquisador] das circunstâncias da vida, do fato do seu envolvimento
(consciente ou inconsciente) com uma classe, com um conjunto de crenças,
uma posição social, ou da mera atividade de ser um membro da sociedade.
Tudo isso continua a ter influência no que faz profissionalmente, ainda
que, naturalmente, a sua pesquisa e os frutos dela tentem alcançar um nível
de relativa liberdade com respeito às inibições e restrições da crua realidade
cotidiana. (grifos meus) (SAID, 1996, p. 21)
Nas diferentes áreas de conhecimento, já se percebe o deslocamento dos discursos,
quando os referidos grupos começam a falar de si mesmos.
86
Pautada nesses princípios, estudo os romances como um tipo de texto que é
próprio do mundo das mulheres, entendendo que esses dois mundos — de homens e de
mulheres — levaram a uma escolha, produção e transmissão de valores específicos de cada
um deles, pelas tarefas assumidas em seu entorno social e que vai ser modificado,
transformado ou mesmo eclipsado a partir da modernidade, quando os papéis e a divisão em
doméstico e privado atingem seu ponto culminante ou mais agudo.
Si existe algún género literario en el que papel de la mujer puede
considerarse determinante, ese es, sin duda, el Romancero tradicional. Las
mujeres han constituido, y aún constituyen — dentro de la decadencia en
que vive la literatura oral en la era de los mass media —, las cantoras por
excelencia de este tipo de relatos. (VÁSQUEZ, 1998, p. 9)
O romance não é, para Vásquez, feminino apenas pela condição de que a maioria
dos textos tenham sido transmitidos por mulheres. Ela considera que são textos femininos
pelo que contam. São “histórias de família”, nas quais comumente a mulher é personagem
central.
Normalmente aparece como víctima del orden establecido — orden
masculino, claro —, y pocas veces como personaje que ejerce el poder y
puede a su vez, llegado el caso, convertir a los demás en víctimas.
(VÁSQUEZ, 1998, p. 9)
87
2.5 ENTRE AMORES E DESILUSÕES: ENTRE TEMAS
Há, pelo menos, duas formas de considerar os romances, quando procuro tratá-los
como produção de mulher: do ponto de vista da estrutura e do ponto de vista dos temas e
motivos. Do ponto de vista da estrutura, os romances coletados obedecem a uma forma
semelhante, com algumas variações e, na Bahia, com algumas preferências, isto é, versos de
14 sílabas com dois hemistíquios (metade do verso); variando por vezes para 15 e 16 sílabas.
O canto é, em geral, dialogado: dois versos para cada personagem, que repete as estrofes com
algumas variações como o exemplo abaixo, uma das versões de Delgadinha. Nesse romance,
o diálogo acontece entre Delgadinha e personagens diferentes ( a mãe, a tia, o irmão/irmã, o
pai).
— A subir torre mais alta, da mais alta que havia,
encontrei senhora mãe na cozinha cozinhando.
Deus lhe salve, senhora mãe, ou por Deus ou por tu’alma
dei-me uma gota d’água, que eu de sede já não posso.
A mãe dizia32:
— Eu não te darei água, Delgadinha, minha filha,
se seu pai, ó rei, souber, minha vida manda tirar.
Ela saía, chegava a outra pessoa, uma tia:
— A subir torre mais alta, da mais alta em que havia,
encontrei senhora tia sentada, costurando.
bença, senhora tia, ou por Deus ou por tu’alma
dei-me uma gota d’água, que eu de sede já não posso.
A tia dizia:
— Eu não te darei água, Delgadinha, minha filha,
Se seu pai, ó rei, souber, minha vida manda tirar.
32
Trecho do romance narrado/recitado por Carlota Couto Farias, em 16/04/1988, em Salvador. Os trechos que
coloquei em itálico referem-se aos momentos em que a intérprete narra, não está recitando. A expressão Dei-me,
como explicam as organizadoras da coletânea, foi usado em lugar de dê-me, forma normatizada.
88
As estrofes se alternam entre a fala de Delgadinha e suas interlocutoras, mãe e tia.
E o texto se repete, com pequenas variações. À maneira das cantigas paralelísticas. Isso
acontece nas outras versões desse romance, como o exemplo seguinte, uma outra versão do
mesmo texto.
— Deus o salve, minha madrinha, em sua costura fazendo,
que do céu vem uma rogando, se me der uma gota d’água!
Aí a madrinha respondeu pra ela:
— Dalgadinha, minha filha, como é que eu te dou água
pois a chave da vidraça, o teu pai anda com ela?
Ela ficou, ela disse:
— Bom, eu vou na casa do meu pai. Eu vou pedir água lá.
Quando ela chegou na casa do pai, tava a mãe sentada na sala. Mais ni frente ela
encontrou um irmão. Ela olhou assim, aí disse:
— Deus o salve, meu irmão, eu seu cavalo a montar,
que do ceú vem uma rogando, se me der uma gota d’água! (bis)
Aí ele respondeu:
— Dalgadinha, minha irmã, como é que eu te dou água
pois a chave da vidraça, o cão coxo anda com ela? (bis)
A repetição das estrofes pode ser exemplificada também com outros romances,
como o de Flor do Dia. O marido vai procurar a mãe, as irmães, quando Flor do Dia tem
dores de parto.
— Acordai, Dom Busco, em seu bom dormir,
vai chamar minha mãe, que eu quero parir.
Ele aí levantou. Quando chegou, em vez de ir pra casa da mãe dela, foi pra casa da mãe
dele:
— Deus vos salve, mãe, em seu bom estado!
— Deus vos salve, filho, em seu bom cavalo!
Desapeie pra descansar e venha almoçar.
— E não vim descansar e nem descansar,
eu só vim dizer ………………………….33
33
A sequência de pontos indicam que a intérprete esqueceu o resto do verso.
89
que Flor do Dia que de parto está.
— Tomara que ela para um filho varão
que arrebente as veias do coração.
Aí ele voltou. Voltou, ficou. Em vez de ir pra casa da mãe dela… Ela aí tornou a chamar
— Acordai, Dom Busco, em seu bom dormir,
vai chamar minha mãe, que eu quero parir.
Ele foi..Em vez de ir pra casa da mãe dela, já foi pra casa da tia:
— Deus vos salve, tia, em seu bom estado!
— Deus vos salve, sobrinho, em seu bom cavalo!
Desapeie pra almoçar e venha descansar.
— E não vim almoçar e nem descansar,
eu só vim dizer ………………………….
que Flor do Dia que de paurto está.
— Tomara que ela para um filho varão
que arrebente as veias do coração.
Do ponto de vista dos temas, as histórias, como já fiz referência anteriormente,
tratam das relações das mulheres com outras pessoas (o pai, a mãe, o marido, a sogra). Estão
envolvidas questões como o casamento, a virgindade, o incesto, a sexualidade.
Minha defesa é de que os romances fazem parte do mundo das mulheres ou, pelo
menos, que de lá tenham partido. É certo que o acesso aos textos mais antigos, coligidos em
manuscritos medievais e nos cancioneiros do século XVI, foi possível aos séculos seguintes, a
partir do registro escrito. E também é certo que o acesso à escrita era, no século XVI,
privilégio de homens, especialmente, de homens da Igreja. Poucas pessoas, mesmo do sexo
masculino, dominavam a escrita no momento em que esta técnica se tornava tão importante.
Mas alguns elementos constantes das estruturas dos romances permitem deduzir que as coisas
não foram exatamente como os estudos daqueles tempos fizeram-nos crer, durante muito
tempo.
Um dos argumentos mais fortes, encontro em Paul Zumthor, quando o autor
revisita a Idade Média, entendo-a como um período de sociedades fundadas na oralidade e
não na escrita — crença que perdurou durante muito tempo. Zumthor discute a forma como os
90
medievalistas estudaram a Idade Média. Em seu livro Parler du Moyen Age (1980), ele
propõe uma perspectiva diferente para estudar esse período histórico e entende as dificuldades
dos estudiosos em desvincular-se de uma tradição de estudos sobre o assunto, que, segundo o
autor, são estudos que, inicialmente, aparecem como manifestação do Romantismo. Como
manifestação do Romantismo, Zumthor apresenta quatro pressuposições que tiveram vigor
entre os medievalistas do século XIX: 1. a noção de “origem”, fascinação de um passado
atemporal, tempo mítico, cuja imagem faz referência a alguma pureza ascética; recusando um
pensamente de uma poligênese; 2. a dissimulação dos vazios da história que, vista como
“manteau percé” (manto perfurado), tem suas fissuras preenchidas com algo de sua ideologia;
3. o caráter intransitivo da obra literária; 4. a noção de obra-prima, mal utilizada e, para o
autor, inútil nos estudos medievais. Zumthor afirma: “Ce lourd et complexe héritage
romantique pèse encore sur nous. Ce que fut acquis depuis lors l’a plutôt surchargé et alteré
que remplace”34 (ZUMTHOR, 1980, p. 53) .
O fato de que foram homens, e homens de Igreja, que registraram os primeiros
romances faz pensar como poderia ter sido diferente se, ao invés dos homens da Igreja,
fossem mulheres ou outros homens que tivessem, naquele momento, o domínio da escrita e
tivessem registrado sob um outro ponto de vista os textos que circulavam oralmente35.
Ao estudar as cantigas de amigo medievais, Ria Lemaire (1996) apresenta uma
dúvida quanto ao que se convencionou determinar em relação a elas, atribuindo-as a escritores
homens (como autores, no sentido moderno da palavra). Eles teriam “escrito” tais textos
apropriando-se de sentimentos femininos, representando-os perfeitamente. A fina ironia na
análise da pesquisadora, que questiona o fato de que esses “autores” souberam tão bem
34
A pesada e complexa herança romântica pesa ainda sobre nós. Aquilo que foi adquirido, depois dessa época, o
tem mais sobrecarregado e alterado do que substituído. (tradução livre)
35
Questão que se coloca Ria Lemaire, no texto “E se fossem as mulheres que…?” In: Actas do IV Congresso
Internacional da língua galego-portuguesa na Galiza, La Coruña/ES: AGAL, 1996. p. 261-282.
91
apresentar o sentimento feminino nas cantigas de amigo, mas produziram textos medíocres
nas cantigas de amor, leva-me a estabelecer questionamento semelhante acerca dos romances.
Os romances não tiveram o mesmo status que as cantigas nas antologias
estabelecidas em cânones, embora tenham estabelecido o nome de um movimento literário,
segundo os estudiosos: o Romantismo36. Quando visitamos as histórias de literatura ou as
antologias brasileiras, não são encontradas muitas referências ao romance como acontece com
as cantigas de amigo (ainda quando são mal interpretadas37).
As histórias de literatura38 portuguesas e espanholas atribuem um lugar para os
textos medievais, localizando as cantigas no chamado Trovadorismo, junto a outros textos
como as crônicas de linhagem, hagiografia etc.. Mas as referências aos romances quase se
restringem às explicações para a origem do termo nas considerações sobre a narrativa escrita,
que alcança grande importância no Romantismo, no século XIX.
Não há para os romances atribuição de autoria. Correia (2003) refere-se a uma
produção de uma classe mais alta da sociedade que teria sido apropriada pelo povo. Para as
cantigas, encontram-se referências de autores, como D. Dinis em Portugal, embora também
econtrem-se cantigas para as quais não há autor. Há, de outra forma, a subvalorização dos
romances, colocando-os como fragmento de outros textos (dos cantares de gesta), a que já me
referi anteriormente.
Esse silêncio das compilações da “alta literatura” para os romances, por um lado,
deixa conhecer muito pouco do que se pensava sobre eles. Por outro lado, deixa um espaço
aberto que pode ser preenchido com menos interferência daquilo que existe estabelecido
(como acredito acontecer com as cantigas de amigo, supostamente, já bastante estudadas).
36
Nos verbetes de dicionários de termos literários, explica-se a origem do termo romantismo, fazendo-se alusão
ao termo romance, e então há referência às narrativas em línguas vernáculas.
37
Ria Lemaire, no livro Passion et positions : contribution à une sémiotique du sujet dans la poésie lyrique
médievale en langues romanes. Amsterdam, 1987, discute a forma como foram interpretadas as cantigas de
amigo e as cantigas de amor.
38
As histórias da literatura começaram a ser elaboradas no final dos setecentos, quando se dá a emergência da
Modernidade e o peso das ciências naturais atravessam suas fronteiras e seu método de análise. Elas então
passam a classificar o mundo em outras instâncias.
92
No texto Reading as a woman (1985), Jonathan Culler discute a teoria de que as
mulheres, tendo uma forma diferente de ver o mundo, têm também uma forma de o ler. Culler
discute a leitura feita do capítulo de um romance de Hardy39 por críticas feministas. Ele
defende que a experiência de mulheres conduziria a uma leitura diferente do texto. O autor
pergunta-se o que faria parte dessa experiência de mulheres para que se pudesse definir um
mundo próprio das mulheres e, a partir daí, ter condições de estabelecer características que
poderiam configurar uma distinção entre os textos produzidos por mulheres e aqueles que,
embora falando de mulheres, como o romance de Hardy, foram escrito por homens. Esse
caminho leva ao mundo em que foram produzidos os romances, no qual pode-se definir, como
em outras épocas, os espaços destinados às mulheres e aos homens.
O mundo em que é possível situar os romances, quanto às suas primeiras
manifestações registradas, é o mundo medieval. O período da história do Ocidente que
corresponde à Idade Média é bastante complexo e ainda obscuro, uma vez que o que se
escreveu sobre ele foi permeado pela concepção de mundo scriptocêntrica, falocêntrica,
logocêntrica. O material e leitura da época foram construídos sob a perspectiva do
pensamento moderno que não se deu conta de que a Igreja, que se forjou naquele período,
empreendeu esforços para apagar tudo que não fosse de seu interesse ou, pelo menos,
manipular em seu favor. Assim, as mulheres foram sendo apagadas da cena e foram-se
atribuindo a atores homens elementos que eram, antes, do domínio do mundo feminino.
Ria Lemaire exemplifica como a Igreja usou estratégias para lutar contra as
tradições orais das mulheres, quando os monges tomavam uma estrofe ou refrão de um texto,
transformando-o no que julgavam religioso e edificante.
Assim, aproveitando a melodia bem conhecida e popular de uma canção
anônima de mulher, esses “poetas” mutilaram a mensagem erótico-sexual
39
Trata-se do livro The Mayor of Casterbridge, em cujo capítulo de abertura o personagem Michael Henchard,
bêbado, vende sua esposa e sua filha para um marinheiro, em uma feira.
93
da canção anônima, transformando-a em uma mensagem em conformidade
com a doutrina da Igreja, cujo código é hostil à sexualidade e às mulheres.
Além disso, copiando a canção anônima de mulher e assinando com seu
nome de poeta masculino, Lope de Souza causa esta situação ambígua (um
homem/autor que “escreve” um texto, posto na boca de uma mulher) que
servirá ao século XIX, quando os sábios estabelecerão as bases teóricas e
epistemológicas de nossa disciplina, para explicar a origem de todas as
canções de voz feminina conservadas nos manuscritos como criações de
poetas masculinos. (LEMAIRE, 1995, p. 113)
Quando tomo o romance para pensar nos temas que fazem parte do mundo das
mulheres, observo que temas e motivos corroboram essa interpretação: além dos personagens
centrais serem femininos, as situações dizem respeito muito diretamente a este mundo de
mulheres. São as relações delas com suas mães; com o pai, cujo desejo incestuoso é um
problema para a jovem; com o esposo, que depois de muito tempo longe, volta testando a
fidelidade da esposa; com um noivo que abandona a jovem. É interessante notar que o amor,
com a noção romântica do século XIX, não está presente nos romances. O texto que mais se
aproxima dessa relação amorosa é o da Donzela Guerreira, em que o jovem se apaixona pela
moça, que pensa ser um rapaz. Nesse texto, o personagem homem é que declara estar
morrendo do mal de amor.
— Entre mães e madrinha morro de mal de amor,
Que os olhos de Dom Varão é de mulher de homem não. (bis)
94
3
PARA ALÉM DO ATLÂNTICO: “ORIGENS”?
Os frutos da virgindade, da viuvez e do matrimónio, miniatura do Speculum Virginum de Conrado de Hirschau,
século XII. Bona, Rheinishes Landesmuseum.
95
3 PARA ALÉM DO ATLÂNTICO: “ORIGENS”?
E se antes da primeira narrativa há “contou-se”, depois da
última haverá “contar-se-á”: para que a história pare, devem
dizer-nos que o califa maravilhado ordena que a inscrevam
em letras de ouro nos anais do reino; ou ainda que “essa
história... se espalhou e foi contada em toda parte em seus
mínimos detalhes”. (Tzvetan Todorov)
Inútil procurar a origem do tempo das narrativas, é o tempo que se origina nas
narrativas. A questão das origens passa por um problema que entendo semelhante ao das
definições; é quase tão difícil definir um gênero textual como a origem exata de um texto oral.
Mas por que esta necessidade de definir, de conhecer a origem, de classificar? Terá a ver com
o desejo de ler e ter em sua vida existencial o mundo conhecido e o desconhecido? Terá
relação com a inversão acontecida, nos tempos modernos, do homem assumir o mundo e não
se privilegiar mais um tempo teológico? Terá a ver com as relações hierárquicas que
determinam o poder?
Jonathan Culler (1985) relaciona a necessidade de buscar a origem com o
problema da filiação, ou melhor, o interesse do macho saber, com certeza, se o filho era seu
mesmo, cuja base é o patriarcalismo. No seu texto, Culler distingue uma forma de leitura
diferente para a mulher:
Numerous aspects of criticism, including the preference for metaphor over
metonymy, the conception of the author, and the concern to distinguish
96
legitimate from illegitimate meanings, can be seen as part of the promotion
of the paternal. Phallogocentrism unites an interest in patriarchal
authority, unity of meaning, and certainty of origin40. (grifos meus)
(CULLER, 1985, p. 61)
Os textos orais, como outras representações e expressões culturais, têm função
muito importante na construção do simbólico, no fortalecimento, conservação e legitimação
dos modelos sociais que serão, conseqüentemente, a base para a configuração dos papéis
sociais na cultura burguesa.
Segundo uma vasta bibliografia escrita nos séculos XIX e XX, que se formou em
torno dessa literatura oral, a visão geral sobre os romances que analisarei, em capítulo
posterior, é de que são provenientes da Península Ibérica41. Segundo os estudiosos, a tese mais
acatada é de que são a continuidade de fragmentos das longas epopéias medievais,
conservadas na memória popular, focalizando, em narrativas lírico-dramáticas cantadas, os
temas eternos da condição humana e da trajetória do homem através do tempo ou são canções
jogralescas.
Os romances são narrativas cantadas. Os primeiros registros dos romances foram
escritos sem referência à melodia, mas eles foram produzidos para o canto e dança— como
eram, em geral, os textos na Idade Média. Mesmo quando, hoje, se registram romances
cantados, não se tem condição de afirmar que a melodia, o ritmo são os mesmos da Idade
Média, cuja música era quase sempre atonal, diferente da fase moderna quando a música
passa a ter sua estrutura a partir da tonalidade (música tonal). Nos registros de versões
baianas, realizados nos anos 80/90, tais romances perderam as características de serem apenas
em verso, apresentam trechos em prosa (que não estão nos registros da Idade Média),
aparentemente como forma de situar o ouvinte, como o exemplo que se segue.
40
Numerosos aspectos do criticismo [criticismo literário patriarcal], incluindo a preferência por metáfora sobre
metonímia, a concepção de autor, e a preocupação em distinguir significado legítimo e ilegítimo, podem ser
vistos como parte da promoção do paternal. Falogocentrismo une um interesse em autoridade patriarcal, unidade
de significado, e certeza da origem.
41
A esse respeito discuto a relação do romance ibérico com a balada européia.
97
(narração) Era uma vez um senhor que só tinha sete filhas
mulheres. Nunca teve um filho homem. Ele chamava Carlos de
Monte Aval. E todo ano tinha uma guerra e ele fazia parte da
guerra, era um dos cabeças da guerra. Quando foi na sétima guerra,
ele já cansado mesmo, aí chegou assim no jardim, e a filha tava na
janela, quando ele cantou:
(narração cantada)
— Sete anos que ando em guerras, em guerra me acabarei.
Sete filhas que eu tive, nenhuma saiu varão. (bis)
A estrutura métrica da parte em verso (cantada ou recitada) apresenta-se,
predominantemente, com versos de 15/16 sílabas, com dois hemistíquios (metade de um verso
alexandrino – de 12 sílabas). O padrão rímico, nos textos recriados na Bahia, apresenta a
coexistência de rimas consoantes e toantes, predominando a consoante plurirrímica.
Re/gi/nal/do,/ Re/gi/nal/do,/ vas/as/lo/ do/ rei/ que/ri/do,
1
2 3 4
5 6 7 8
9
10 11 12 13 14 15
quem me dera, Reginaldo passar uma noite comigo. (bis)
Há, também, alguns registros de redondilha maior (versos de sete sílabas), que vale
a pena apresentar, porque pode já ser uma manifestação de mudança, de uma adaptação local.
O verso de sete sílabas, mas curto, dá um ritmo mais acelerado ao texto.
— Quem bate nesse rendá, (bis)
rendá de fazer croché?
Ela dizia:
— É sua fia Suzana, papai
pedindo um renjo d’água. (bis)
Aí ele dizia:
— Só te dou um renjo d’água, ha, hai,
se tu vai casar comigo. (bis)
98
Essa tendência é que pode ter levado os escritores do século XIX a realizar, no
registro escrito, os versos de sete sílabas, como o exemplo a seguir, da coletânea de cantos
populares de Sílvio Romero.
D. Branca
— O que tens, ó Dona Branca,
Que de cor estás mudada?
“Água fria, senhor pai,
Que bebo de madrugada.
— Juro por esta esta espada,
Afirmo por meu punhal,
Que antes dos nove meses
Dona Branca vai queimada.
“Eu não sinto de morrer,
Nem também de me queimar,
Sinto por esta criança
Que é de sangue real.
Em Portugal, também, se fez o registro com versos de sete sílabas, como
verificamos na antologia apresentada por Correia (2003), que transcreve versões registradas
por Garret, de que apresento o exemplo a seguir.
BELA INFANTA
Estava a bela infanta
No seu jardim assentada,
Com o pente d’oiro fino
Seus cabelos penteava.
Deitou os olhos ao mar
Viu vir uma nobre armada;
Capitão que nela vinha;
Muito bem a governava.
— “Dize-me, ó capitão
Dessa tua nobre armada.
Se encontraste meu marido
Na terra que Deus pisava.”
— “Anda tanto cavaleiro
Naquela terra sagrada
Dize-me tu, ó senhora,
As senhas que ele levava.”
99
3.1 IBÉRICO: SER OU NÃO SER? – A PROPÓSITO DE MENÉNDEZ
PIDAL
Segundo os estudos sobre a matéria, o romance como gênero tem suas primeiras
referências na Península Ibérica de onde migrou para o Brasil com os colonos portugueses.
Há um parentesco muito próximo entre os textos brasileiros e aqueles da Península
Ibérica. Mas, apesar das referências primeiras indicarem a Península como fonte, pude
perceber que também há uma íntima relação entre o material de Portugal e Espanha com os
materiais recolhidos na França. Farei, em seguida, algumas considerações comparativas com
textos publicados em cancioneiros europeus, recolhidos em regiões de Portugal e Espanha, e
com algumas canções francesas.
O ponto inicial para meu trabalho estava relacionado com a história do
romanceiro, que é estudado no Brasil como fragmentos de cantares de gesta ou criações
jogradescas, e como pertencente à Península Ibérica, o que já discuti no capítulo 2. Porém, os
estudos sobre este tipo de texto estão muito avançados na Europa, atualmente, e envolvem
não apenas os países ibéricos, mas também outros países do Ocidente, os quais têm uma
tradição oral muito forte. É importante, no entanto, falar do papel relevante que tem o
Instituto Seminário Menéndez Pidal e a Fundação Menéndez Pidal, assim como do Centro de
Tradições Populares Portuguesas “Manuel Viegas Guerreiro”42.
42
Esses dois centros de pesquisa sobre as tradições da Espanha (o primeiro) e de Portugal (o segundo) possuem
um rico acervo cujos textos ainda são atualizados nos dois países. O Instituto Seminário Menéndez Pidal e a
Fundação Menéndez Pidal levam o nome de um dos pesquisadores que mais se dedicaram à compilação e estudo
dos romances. Junto com Menéndez Pidal sempre esteve sua esposa Maria Goyri, a cuja sensibilidade deve-se a
redescoberta de romances no interior da Espanha. Ela foi a primeira mulher a fazer seus estudos na Facultad de
Filosofia y Letras de Madrid, concluindo-os em 1896.
100
Pidal43 defendeu a tese de que o romance é típico da Península Ibérica. O texto que
este pesquisador utilizou para explicar a história do romance peninsular é o que trata da lenda
do rei Rodrigo, por ter sido o que, desde os primeiros anos da Idade Média, permaneceu, por
sua força histórica e pelo heroísmo deste rei. Mesmo Pidal (1973) fez uma diferença entre os
romances que chama de tradicionais e os novelescos, os primeiros, sim, originários das
canções de gesta.
Em outros países europeus, textos semelhantes aos romances são definidos como
baladas. O termo também é admitido para os romances ibéricos pelo pesquisador João David
Pinto Correia, quando faz uma minuciosa apresentação histórica do romance em seu livro Os
romances carolíngios da tradição oral portuguesa44. A proposta de João David Pinto Correia
para preferir em sua tese a noção de que os romances são fragmentos dos cantares de gesta,
continuando a tradição, está especificamente relacionada aos temas dos textos estudados, isto
é, ele trabalha com os romances carolíngios. Nesse sentido, essa noção pode ser pertinente,
porque são romances heróicos com um personagem central masculino. No entanto, esta noção
não satisfaz minhas inquietações para o estudo dos romances que selecionei, os quais não têm
as lutas heróicas como eixo central. Mesmo no caso da Donzela Guerreira, no qual a moça
participa da guerra, um dos mais conhecidos tanto no Brasil como em Portugal e na Espanha,
há uma ênfase no par amoroso, no artifício do disfarce para ter acesso ao mundo masculino,
que a um só tempo conota recuo, receio de reconhecimento, e motivo de paixão amorosa, para
o rapaz (enamorado dos olhos da donzela). Apesar da guerra (heroísmo), o tema desse
romance
43
se desloca para o amor. Nos outros textos (completos ou incompletos), não
Ramón Menéndez Pidal nasceu em La Coruña, em 1869, e morreu em Madrid, em 1968. Desenvolve sua tese
da origem fragmentária dos romances a partir dos cantares de gesta na sua tese Cantar del Mio Cid: texto,
gramática y vocabulario (1908-1912).
44
A referência ao professor João David Pinto Correia é importante, porque ele é um dos mais importantes
estudiosos do romanceiro tradicional e defende hoje a tese do romance como fragmento dos cantares de gesta. O
livro acima citado resultou de sua tese de Doutorado, e foi publicado em 1992.
101
encontrei nenhuma referência a um outro texto completo que pudesse indicar a relação de
dependência, e corroborasse com a tese de que o romance é um recorte do cantar de gesta.
Roig (1982), que publica uma antologia espanhola com os denominados romances
velhos, questiona também essa filiação do romance
com o cantar de gesta. Um dos
argumentos que considero mais fortes, no texto da autora, é o fato de que os romances líricos,
também denominados novelescos são os que têm documentos mais antigos. Ela evidencia que
a procedência no tempo das origens épicas do romance é hipotética até hoje.
Os temas podem se cruzar, em diferentes tipos de narrativa, isto é, pode haver
vários motivos que se acoplam, porque os ambientes sociais são os mesmos, os contextos são
equivalentes. A categorização por tema, portanto, não é suficiente. Também sobre o tema dos
romances fala Roig.
El romance admite toda clase de temas: la guerra, la rebelión, el heroísmo,
la traición, el amor, el adulterio, la fidelidad, la aventura y la muerte. Los
temas, motivos, situaciones y circunstancias se repiten, pero cada romance
(y muchas veces cada versión) es único. Las fuentes de sus asuntos están,
tanto en la história de España, como en la novela europea y bizantina, la
épica francesa, los cuentos y lendas folklóricos, la balada europea y, por
supuesto, en la propia imaginación del poeta que toma elementos de aquí,
de allá y de él mismo. (ROIG, 1982, p. 31)
Minha posição inicial e que vou sustentar nessa tese é de que os romances não são
apenas fragmentos dos cantares de gesta (talvez os carolíngios possam ser explicados dessa
forma). Podem se juntar a outros textos de mulheres. Tomo o exemplo de algumas baladas
européias, especialmente francesas45, e utilizo para fazer minhas reflexões, juntando-me a
algumas autoras que trataram de textos semelhantes em diferentes países europeus46.
45
São textos gravados em CD, Vieilles chansons de France (voz de Nana Moukouri) 1978.
LEMAIRE, Ria. (ed.) Eu canto a quem comigo camiña. (trad. do holandés : Marta Pino Moreno). Santiago de
Compostela/Galiza : Edicións Laiovento, 1998. 222 p. Este livro traz artigos de pesquisadoras de diferentes
países europeus.
46
102
O acesso a textos de outros lugares foi possível graças a um estudo sobre canções
européias, no livro organizado por Ria Lemaire, Eu canto a quem comigo camiña, uma
coletânea de artigos de diversas autoras, que analisam textos de países do norte da Europa47.
Entre velhas canções francesas, por exemplo, há o texto Brave Marin, uma canção
que conta o diálogo de um marinheiro que retorna da guerra e pára em uma hospedaria. Pede
vinho e a mulher lhe dá. Enquanto ele bebe e canta, ela chora. Ele pergunta porque ela chora,
e a hospedeira responde que ele parece com seu marido. O marinheiro fala que ela tinha três
filhos do marido e agora tem seis. Ela diz que recebeu notícias de que seu marido havia
morrido e estava enterrado e ela havia casado novamente. Ele esvazia o copo e, sem
agradecer, chorando, volta para o seu navio. É possível inferir que ele era o marido dela,
voltando da guerra, mas encontrando-a casada de novo, vai embora.
Brave marin revient de guerre, tout doux!
Tout mal chaussé tout mal vêtu
— Pauvre marin, d’où reviens-tu? Tout doux!
Madame, je reviens de guerre, tout doux!
Qu’on m’apporte ici le vin blan,
Que le marin boit en passant. Tout doux!
Brave marin se mit à boire, tout doux!
Se mit à boire et à chanter,
Et la belle hôtesse à pleurer, tout doux!
— Qu’avez-vous donc, la belle hôtesse? Tout doux!
Regrettez-vous votre vin blanc,
Que le marin boit en passant. Tout doux!
C’est pas mon vin que je regrette, tout doux!
Mais c’est la mort de mon mari
Monsieur, vous ressemblez à lui. Tout doux!
Dites-moi donc, la belle hôtesse, tou doux!
Vous aviez de lui trois enfant,
Vous en avez six à présent. Tout doux!
On m’a écrit de ses nouvelle, toud doux!
Qu’il était mort et enterré,
47
As atividades desenvolvidas sob a orientação da Profa. Dra. Ria Lemaire, em estágio no exterior (bolsa
sanduíche), foram fundamentais para as reflexões acerca desses textos.
103
Et je me suis remariée. Tout doux!
Brave marin vida mon verre, tout doux!
Sans remercier, tout en pleurant,
Il regagna son bâtiment. Tout doux!48
É o mesmo tema do romance que aparece na Península Ibérica, Bela Infanta49, no
qual a personagem dialoga com um viajante, que por vezes é um marinheiro, sobre as notícias
do seu marido. A diferença entre os dois textos, no enredo, é o fato de que, em Bela Infanta, o
marido retorna e conversa como se não o fosse, para testar a mulher, inclusive dizendo que ele
havia sido morto na guerra. Neste caso, a mulher não se casou novamente, fica esperando o
marido. No texto Brave Marin, o marinheiro não se apresenta como o marido, no final. Ela
pergunta de onde ele vem. Infere-se, no desfecho, que ele era o marido dela, mas ele vai
embora, sem se identificar. Embora triste, ele não quer retomar o seu posto.
O texto da Bela Infanta traz uma resignação e fidelidade permanente, como
Penélope. Ela espera o marido e só tem filhos dele. No texto francês, a mulher espera também
o marido, mas, com a notícia de sua morte, continua sua vida com outro homem. Trata-se de
um mesmo tema, adaptado de acordo com a cultura de cada região, como acontece com os
romances no Brasil, que sofrem uma adaptação, para serem aceitos e cantados por esta nova
comunidade.
Também, do ponto de vista estrutural, as baladas européias podem ser
apresentadas como um exemplo de que é possível apresentar os romances como europeus, não
48
CD Vieilles chanson de France, de Nana Mouskouri, Philips, s/d, faixa 8. Bravo marinheiro volta da guerra,
tão doce/tão mal calçado tão mal vestido/— Pobre marinheiro, de onde vens tu? Tão doce/Senhora, eu retorno da
guerra, tão doce/que se forneça aqui vinho branco/que o marinheiro bebe de passagem. Tão doce/Bravo
marinheiro põe-se a beber, tão doce/ põe-se a beber e a cantar,/ e a bela hospedeira a chorar. Tão doce/ /— Que
tendes então, bela hospedeira? Tão doce/ Lamentais-vos vosso vinho branco,/Que o marinheiro bebe de
passagem. Tão doce/Não é meu vinho que eu lamento, tão doce/Mas é a morte de meu marido/Senhor, vós
pareceis com ele. Tão doce/Dizei-me, bela hospedeira, tão doce/Vós tinhas dele três crianças/Vós tendes agora
seis. Tão doce/ Escreveram-me notícias suas, tão doce/Que ele estava morto e enterrado,/E eu casei-me
novamente. Tão doce/Bravo marinheiro esvazia meu copo, tão doce/Sem agradecer, chorando,/ele retoma a seu
navio. Tão doce.
49
Esse texto será analisado mais detidamente no capítulo 6, daí não ter sido transcrito aqui.
104
apenas ibéricos. São também de caráter narrativo. A estrutura do texto construída a partir da
repetição é semelhante nos dois casos.
— Porque não cantas, ó Helena, à sombra desta nogueira?
— Como hei-de cantar, triste, como hei-de cantar, alegre.
Se meu pai morreu ontem, meu marido anda na guerra.
— Quanto tu deras, Helena, a quem to aqui trouxera?
— Dera-te eu uma vaca que trago naquela serra.
— Quanto deras mais, Helena, a quem to aqui trouxera?
(versão portguesa da Bela Infanta)
Estava em meu jardim, lindo amor,
penteando meus cabelos, lindo amor.
Quando levantei as vistas, lindo amor,
vinha um belo cavaleiro, lindo amor,
Vinha um belo cavaleiro, lindo amor,
parecendo meu marido, lindo amor.
(versão brasileira da Bela Infanta)
Essa estrutura, se seguimos o pensamento de Erick Havelock (1996a), era comum
nos tempos mais antigos50 e, em sequência, na Idade Média, cuja sociedade estava fundada
principalmente na oralidade. Tal estrutura era útil em um tempo em que o saber era
transmitido de geração em geração por via oral, uma vez que se tratava de um recurso para
memorizar os versos. Daí, trazerem os textos uma repetição que, para os padrões de uma
cultura posterior — escrita —, pode parecer enfadonho e desnecessário, pois, então, já não se
sente mais a necessidade desse recurso.
Esse processo é o mesmo descrito por Mieke Bal, no texto “A Bíblia como
literatura popular”51, que apresenta características semelhantes como prova de que os textos
bíblicos podem ser explicados como compilação de antigos textos orais, quais sejam: a)
repetição, funcionamento rítmico; b) repetição de palavras e construções sintáticas; c) estilo
50
Havelock estuda os textos da Antiguidade Clássica, mais especificamente, os textos de Homero, como textos
orais.
51
In: LEMAIRE, Ria. (ed.) Eu canto a quem comigo camiña. (trad. do holandés : Marta Pino Moreno). Santiago
de Compostela/Galiza : Edicións Laiovento, 1998.
105
coordenado das velhas narrações da Bíblia; d) repetição da mesma história em diferentes
narrações; e) freqüência dos verbos ouvir e escutar ao longo dos textos bíblicos.
Os registros (escritos) mais antigos dos textos europeus são do século XVI52. Tais
registros tinham como objetivo reabilitar o gênero popular. Tais textos haviam sido
desprezados pouco a pouco como gênero menor, conforme os textos escritos iam surgindo e
assumiam a supremacia da cultura que se transformava.
No século XIX, com os ideais românticos de fundar a nação (anseios
nacionalistas), com a divisão em países, voltam-se os autores para as produções populares,
reaparecendo um novo interesse sobre os romances. Nesse momento, o anseio nacionalista
levou os escritores da época a buscar os valores e tradições de um passado histórico, onde a
cultura popular será reencontrada. A respeito disso, escreve Afrânio Coutinho:
“A procura do colorido local peculiar conduziu à compreensão da literatura
popular, onde, para os românticos, residiria o caráter original da criatividade
literária, e de onde partiria o veio formador da literatura. As formas
tradicionais e folclóricas, na frescura do seu lirismo e de sua veracidade,
seriam o fator diferenciador da literatura.” (COUTINHO, 1986, p. 25)
No século XIX, após uma “latência”53 de dois séculos, durante os quais a noção de
que os textos escritos são os que deveriam ser valorizados, os romances voltam a fazer parte
do interesse dos escritores da “alta literatura”, em geral, como explica Maria Aliete Galhoz54,
retocados.
Na Península Ibérica, surgirão, então, diversas antologias de tais textos. Segundo
Maria Aliete Dores Galhoz, pode-se dizer que a tradição romancística em Potugal tem sua
52
O mais antigo que se possui, segundo Roig (1982), é de 1506, registrado em Zaragoza. Editados nos chamados
pliegos sueltos, inicialmente, e, mais tarde são reunidos em cancioneiros.
53
Menéndez Pidal é quem fala dessa latência. Durante os séculos XVII e XVIII, parece não ter havido interesse
maior em registrar através da escrita os textos populares, entre eles, os romances (1972).
54
GALHOZ, Maria Aliete dores. Romanceiro popular português. I-Romances tradicionais. Lisboa: Centro de
Estudos Geográficos/Instituto Nacional de Investigação Científica, 1987
106
existência reencontrada em 1843, com a publicação do vol. I, do Romanceiro e Cancioneiro
Geral, por Almeida Garret. Em nota de rodapé, Galhoz nos informa que, em verdade, Garret
publicou em Londres, em 1828, em Adozinha, romances colhidos da tradiçao oral popular.
Assim, Garret inicia uma série de publicações de romanceiros.
Em 1847, no mesmo caminho de Garret em Portugal, Serafin Estébanez Calderón
publica dois romances, em “Baile de Triana”, uma de suas Escenas Andaluzas, Madrid, 1847,
que colocam a Espanha no “renovo editorial de romances” (GALHOZ, 1987, p.VIII).
Alguns romanceiros do século XX, como os da própria Maria Aliete Galhoz, já
demonstram uma perspectiva mais etnográfica, procurando apresentar o texto aproximandose, na medida do possível, da forma como são preservados pelo povo, sem os retoques
desejados pelos autores citados anteriormente. E, na coletânea Cancioneiro Popular Galego
organizado por Dorothe Schubarth e Anton Santamaria (1987), encontrei transcrições
melódicas dos textos55.
Para melhor compreender algumas modificações que ocorrem de uma lugar para
outro, um material importante são os CD gravados com canções francesas (já referido acima),
adaptações recentes feitas de velhas canções e CD com canções da tradição portuguesa
preservadas pela população. Embora produzidos na segunda metade do século XX, guardam a
tradição, mesmo que não seja possível afirmar se as melodias da Idade Média foram
conservadas, uma vez que nos registros não há essa mesma preocupação.
55
Não me proponho, aqui, a analisá-la porque não disponho da formação musical necessária para elaborar
comentários sobre esse assunto.
107
3.2 ROMANCES E A BALADA EUROPÉIA
Sur le pont de Nantes
Un bal y est donné
La belle Hélene
Voudrait bien y aller?56
(Antiga canção francesa)
O termo balada está intimamente relacionado com a dança. Segundo o Dicionário
etmológico, de Antônio Geraldo Cunha (1998), o termo tem origem no provençal, ballada
(dança): “peça musical, outrora acompanhada de canto e dança” e “pequeno canto narrativo
de assunto lendário ou fantástico”. A balada é uma narrativa cantada. Conta-se uma história
passada que pode ser heróica, romântica, satírica ou política. Em forma de verso, tem
existência registrada na Idade Média na França, nos séculos XIV e XV.
O Dicionário de termos literários de Massaud Moisés (1988) registra o termo
balada com sentido de dançar. No sentido poético, o autor informa que o termo apareceu no
século XIII, em Adam de La Halle e fala em duas formas líricas “algo convergentes e algo
distintas”. Ele faz distinção entre uma balada de origem folclórica, popular ou tradicional,
presente entre diferentes povos europeus e a balada de extração francesa (ballade) de
“circulação erudita” (MOISÉS, 1988, p. 55). Dada a universalidade da balada, ainda segundo
Massaud Moisés, poderia se considerá-la uma das mais primitivas manifestações poéticas,
embora tenha despontado historicamente na Idade Média.
56
Sobre a ponte de Nantes/ Um baile está acontecendo/ A bela Helena/gostaria de ir lá.
108
Nesse sentido mais antigo da balada, o dicionário ainda registra que o termo
romance ou rimance equivale, na Idade Média, à balada popular, tanto em português como
em espanhol.
A balada de “circulação erudita”, conforme Massaud Moisés, apresenta forma fixa
e bifurca-se em “balada primitiva” e “balada propriamente dita”. A primeira composta de três
estrofes de oito versos, com rima ababbccb; a segunda composta de três estrofes de oito ou
dez versos, seguidas de um envoi (meia estrofe de quatro a cinco versos que finaliza a balada),
com rima ababbcbc ou ababbccdcd.
As baladas têm sido estudadas em toda a Europa. É o que apresenta uma coletânea
recente de artigos sobre o tema57. Já na introdução do livro, os editores explicam a dificuldade
de definir as baladas, diante das controvérsias existentes, referindo-se, inclusive, ao caso
ibérico com os romanceiros. Eles chamam atenção para uma questão central em todas as
definições que é a noção de “tradição”, com uma
“consequent opposition between ‘traditional’ (understood as ‘popular’ as a
synonym of ‘folk’) and ‘literary’ ballads, the latter almost invariably being
dismissed as aesthetical inferior to the former as products of balladry”. This
view is particularly enshrined in Geroud’s otherwise seminal study of what
is significantly termed the ‘ballad of tradition’, in which qualitative
hierarchy is established between the products of a rural, northern,
anonymous ‘folk’ and those of southern, urban ‘rhymesters’, including the
authors of brodside ballads, which otherwise are seen as crucial link in the
transmission of the popular ballad58. (BENNETT & GREEN, 2004, p. 6)
57
BENNET, Philip E. & GREEN, Richard Firth (edit.). The singer end the scribe: European Ballad Traditions
and European Ballad Cultures. Amsterdam – New York: Editions Rodopi B.V., 2004. O livro reúne os ensaios
que se iniciaram com o colóquio do “Medieval and Early Renaissance Studies Programme of the University of
Edinburgh. São textos de pesquisadores de diferentes países que tratam da tradição da balada europeia.
58
…consequente oposição entre ‘tradicional’ (entendido como ‘popular’ como um sinônimo de ‘povo’) e
baladas ‘literárias’, as últimas quase invariavelmente sendo dispensadas como esteticamente inferior para o
passado como produto de balada. Esta opinião é particularmente analisada, de outra maneira, no estudo seminal
de Gerould no qual é significantemente denominada a ‘balada de tradição’, cuja hierarquia qualitativa é
estabelecida entre os produtos de um ‘folk’ rural, anônima, do norte e aqueles de poetas urbanos, do sul,
incluindo entre eles os autores de baladas, que de outra maneira são vistos como uma ligação crucial na
transmissão da balada popular. (tradução livre)
109
Alguns autores da coletânea vão considerar a balada como representando uma
popularização do romance aristocrático medieval, mas outros vão contestar essa idéia,
preferindo tratá-la a partir de um tipo de atração genérica entre os dois. Bennet & Green, os
organizadores do livro, adotam uma postura mais intermediária, dizendo que o melhor a fazer
é pensar a balada, aceitando a coloração de qualquer tipo do literário, pois eles acontecem
para coexistir.
Dentre os artigos da coletânea, está um de Manuel da Costa Fontes, português,
professor da Kent State University que publicou um romanceiro português e brasileiro. Fontes
estuda o texto “A morte do Rei D. Fernando” e sua preservação. No segundo parágrafo do seu
texto, ele declara:
Since the ballad constitutes a pan-European phenomenon, except for a few
text-types created in Portugal, most of the early ballads in the country came
through centrally located Castile, which, besides exporting poems that had
crossed the Pyrenees, contributed a good number of ballads of its own
creation59. (FONTES, in: BENNET & GREEN, 2004, p.52)
Ele informa que há textos criados em Portugal, embora a maioria tenha vindo de
Castela, região da Espanha. Para ele, os romances ibéricos, como as baladas, eram também
cantados para dançar. Portanto, corroborando com a minha tese, o autor assume o termo
balada para os romances identificados com a Península Ibérica.
Roig (1982) apresenta a dificuldade de separar o romance da balada européia e
explica:
Sea cual fuere el origen del género (y los datos que tenemos no nos
permitem enunicar más que teorías) lo cierto es que el romance conjuga
características tanto de la canción de gesta como de la balada europea.
(ROIG, 1982, p. 21)
59
A balada constitui um fenômeno pan-Europeu, exceto por um raro texto-tipo criado em Portugal, a maioria das
baladas primitivas no país vieram através da região central localizada em Castilha (Castela), que, ao lado de
poemas exportados que tinham cruzado os Pirinéus, contribuiram com um bom número de baladas de sua própria
criação.
110
4
DO LADO DE CÁ: BEM BRASIL
E BEM BAHIA
Oito mulheres assistem Santa Ana e Maria recém-nascida.
Pintura sobre madeira do Mestre da vida de Maria (1460-1490) Munique, Pinacoteca Antiga.
111
4 DO LADO DE CÁ: BEM BRASIL, BEM BAHIA.
— Tapuia, linda tapuia, que fazes no cacauá? (bis)
— Por aqui é meu caminho
para ir ao cafezá.
Cantado por Maria Hilda Conceição (14/04/1986)
O romance atravessou os mares com os colonizadores europeus, mais tarde com os
imigrantes, e sobreviveu em terras brasileiras, sendo encontrado em diferentes regiões do país.
Aqui adquiriu matizes próprios à cor local e ainda propiciou a criação de textos com temas
“nacionais” como os romances “Linda Tapuia” e “Zé do Vale”.
A primeira referência sobre a coleta de romances tradicionais no Brasil data de
1873, segundo Bráulio do Nascimento, numa série de artigos escritos por Celso de Magalhães
para o jornal O trabalho, de Recife. No século XIX, a grande coleta de romances foi
empreendida por Sílvio Romero. As coletas feitas por estudiosos como Celso de Magalhães,
Joaquim Ribeiro, Wilson Rodrigues e Sílvio Romero mostram que o romance sobreviveu no
Brasil com certa intensidade no século XIX. Os mais conhecidos eram: Nau Catarineta,
Juliana e D. Jorge, Dona Silvana.
No século XX, há o trabalho de Pereira da Costa, em Pernambuco. Houve vários
outros pesquisadores: Alexina de Magalhães Pinto, Lucas Alexandre Boiteux, Rossine
Tavares de Lima etc. Bráulio do Nascimento considera a mais importante a de Antônio Lopes
Presença do romanciero. O Romantismo teve papel fundamental para esses registros.
“Homens como Celso Magalhães, José de Alencar, Sílvio Romero, Araripe
Júnior, Vale Cabral, Melo Morais, por efeito do relevo que lhes deu o
Romantismo, dedicaram-se à coleta ou ao estudo do folclore, ressaltando a
valia e o significado da poesia popular como forma de tradição, no
momento em que a procura de uma tradição válida, constituía objetivo de
112
toda a inteligência brasileira na ânsia pela autonomia e em reação contra a
tradição lusa.” (COUTINHO, 1986, p. 26)
Na Bahia, Hildegardes Viana publica A mulher vestida de homem, em 1963, na
RBF (Revista Baiana de Folclore), n. 6, mai-ago, 1963, p. 177-193.
No romance Linda Tapuia, a Tapuia, na lição popular, terá um contato com o
homem branco, que lhe oferece vantagens, para que ela deixe a mata onde nasceu. As versões
falam da índia perdida na mata, conversando com um caçador ou é encontrada no cacaual por
um homem que se propõe a casar com ela. A temática é tipicamente uma adaptação ao
contexto brasileiro. Expressa o desacordo do contato do índio com o europeu, assim como
José de Alencar tratou nos livros O Guarani, Iracema e Gonçalves Dias, no poema Marabá,
transcrito a seguir.
Marabá
Eu vivo sozinha; ninguém me procura!
Acaso feitura
Não sou de tupá?
Se algum dentre os homens de mim não se esconde,
— Tu és, me responde,
— Tu és Marabá!
— Meus olhos são garços, são cor das safiras,
— Têm luz das estrelas, têm meigo brilhar;
— Imitam as nuvens de um céu anilado,
— As cores imitam das vagas do mar!
Se algum dos guerreiros não foge a meus passos:
“Teus olhos são garços,
Responde anojado; “mas és Marabá:
“Quero antes uns olhos bem pretos, luzentes,
Uns olhos fulgentes,
“Bem pretos, retintos, não cor d’anajá!”
— É alvo meu rosto da alvura dos lírios,
— Da cor das areias batidas do mar;
— As aves mais brancas, as conchas mais puras
— Não têm mais alvura, não têm mais brilhar. —
Se ainda me escuta meus agros delírios:
“És alva de lírios,
Sorrindo responde; “mas és Marabá:
“Quero antes um rosto de jambo corado,
Um rosto crestado
113
“De sol do deserto, não flor de cajá.”
— Meu colo de leve se encurva engraçado,
— Como hástea pendente do cactus em flor;
— Mimosa, indolente, resvalo no prado,
— Como um soluçado suspiro de amor! —
“Eu amo a estatura flexível, ligeira,
“Qual duma palmeira,
Então me respondem; “tu és Marabá:
“Quero antes o colo da ema orgulhosa,
“Que pisa vaidosa,
“Que as flóreas campinas governa, onde está.”
— Meus loiros cabelos em ondas se anelam,
— O oiro mais puro não tem seu fulgor;
— As brisas nos bosques de os ver se enamoram,
— De os ver tão formosos como um beija-flor!
Mas eles respondem: “Teus longos cabelos,
“São loiros, são belos,
“Mas são anelados; tu és Marabá:
“Quero antes cabelos, bem lisos, corridos,
“Cabelos compridos,
“Não cor d’oiro fino, nem cor d’anajá.”
E as doces palavras que eu tinha cá dentro
A quem nas direi?
O ramo d’acácia na fronte de um homem
Jamais cingirei:
Jamais um guerreiro da minha arasóia
Me desprenderá:
Eu vivo sozinha, chorando mesquinha,
Que sou Marabá!60
4.1 “— SENHOR PRESIDENTE, ATÉ OUTRO DIA,/ VOU COM MINHA
MÃE ATÉ A BAHIA”61
O PEPLP resgatou o romanceiro em Salvador, onde morou uma das mais
importantes intérpretes — Esmeralda Araújo Zuanny — pela memória que tinha de uma
grande variedade de romances. Também foram registrados romances em outras cidades do
60
Poema transcrito do livro CÂNDIDO, Antônio & CASTELLO, J. Aderaldo. Presença da literatura brasileira:
história e antologia. 4. ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991. p.184-183. v. 1. Das origens ao
Realismo.
61
Verso do romance José do Vale, narrado/cantado por Maria de Lourdes Borges, em 1986 (Publico na revista
Estudos Lingüísticos e literários, n. 7, Salvador: UFBA, 1988).
114
interior da Bahia: em Juazeiro, Santo Estêvão, Santa Rita de Cássia, Saubara, Rio de Contas,
Praia do Forte (município de Mata do São João), Tanquinho, Barra, Alagoinhas, Camaçari,
São Francisco do Conde, Santa Bárbara. Às vezes, os intérpretes moram onde foi coletado o
texto, mas nasceram em outras localidades; também do interior do estado, na maioria dos
casos: Nazaré das Farinhas, Sento Sé, Taperoá, Pojuca, Brejo, Remanso, Ribeira do Pombal.
Inhambupe, Tucano, Sauípe, Pratigi. Há, portanto, o registro dos textos em diferentes regiões,
atravessando o estado da Bahia, de norte a sul.
São temas encontrados nos romances coletados, na Bahia: a donzela que se veste
de homem para realizar uma atividade, à época, exclusiva de homens, como a guerra — A
donzela guerreira; o homem que se disfarça para raptar ou conquistar uma donzela, como O
cego andante; a mulher à espera do marido que estava na guerra e volta testando a fidelidade
da esposa, em Dona Infanta; a mulher que se vinga do homem que a abandonou para casar
com outra, matando-o — Juliana e D. Jorge; o amor eterno entre os amantes que se perpetua,
mesmo após a sua morte, através da natureza, pelas árvores que se entrelaçam ao crescerem,
brotando do túmulo dos amantes — D. Duardo; a princesa má que deseja casar-se com o
marido de outra e pede ao rei, seu pai, a separação dos esposos — Conde Alberto; a questão
do incesto, no desejo do pai e rei que tenta seduzir a filha, sem êxito — Delgadinha e Silvana;
a mulher que convida o homem que deseja para visitá-la, à noite, no seu quarto — Reginaldo;
a sogra que faz intriga entre o casal — Flor do Dia.62
Na Bahia, os romances que ainda permanecem na memória dos contadores/as
também
sofreram
alterações/adaptações.
Na
forma
de
narrar,
não
são
sempre
narrados/cantados em momentos de trabalho, como o foram em sua forma mais antiga,
conforme o depoimento de D. Elvira Albán63. Aqui, foram encontrados em momentos de
reunião para o trabalho, durante os afazeres domésticos, durante a lavagem de roupa, mas
62
Esses textos serão melhor explicados no capítulo 6.
D. Elvira Corujeira Álban é natural de Ermida, Pazos de Borbén, Pontevedra, Espanha, mas morou em
Salvador, muitos anos. Depois voltou para a Espanha, onde morreu.
63
115
também se narram os romances em reuniões dos grupos familiares, à noite, após o trabalho,
para um momento de lazer.
Atualmente, os pesquisadores têm a necessidade de procurar os intérpretes,
convidando-os a ativar a memória desses textos. Nessas situações, o texto é narrado/cantado
para uma assistência que, por vezes, se forma junto aos pesquisadores, é um público misto de
adultos e crianças, curiosos e, às vezes, pelo interesse de uma pessoa que vem de outro lugar
com intenção de gravar aquela performance.
Além das narrativas que migraram da Europa, acrescentei a criação Linda Tapuia,
que conta a história da índia que terá um contato com o homem branco, o qual lhe oferece
vantagens, para que ela deixe a mata onde nasceu. Desse último romance, li oito versões.
Cinco delas falam da tapuia perdida na mata, conversando com um caçador e, em três outras,
ela é encontrada no cacaual por um homem que se propõe a casar com ela. O caso deste texto
é especial, porque se trata de um tema tipicamente brasileiro, conhecido pela “alta literatura”,
como o exemplo já citado dos livros de José de Alencar e do poema de Gonçalves Dias.
Na transposição de elementos da cultura européia para as colônias, como para o
Brasil, as interpretações têm sido feitas, em geral, tomando por base um significado simbólico
eurocêntrico. Foi assim que se geraram conflitos, nas questões religiosas, como evidencia o
estudo de Laura de Mello e Souza (1986). Ela analisa como as crenças religiosas portuguesas
aportaram aqui e as diferenças de leitura que tiveram, nas palavras dos jesuítas e dos cronistas
estrangeiros, os quais, alternadamente, edenizavam ou demonizavam o Brasil.
A análise a partir das mudanças simbólicas que ocorrem com a transposição de
uma cultura a outra também pode ser feita com relação aos romances.
116
5
DA INOCENTE SILVANA À VINGATIVA JULIANA:
MULHERES NO ROMANCEIRO BAIANO
Miniatura de um Theatrum sanitatis, séc. XIV. Roma, Biblioteca Casatenense
117
5 DA INOCENTE SILVANA À VINGATIVA JULIANA: MULHERES
NO ROMANCEIRO BAIANO
Como um texto narrativo, o romance apresenta em sua estrutura um elemento
extremamente importe: a personagem. A personagem é “elemento-chave da projeção e da
identificação dos leitores.” (REUTER, 2002, p. 41). Tem papel essencial na história. “Elas
permitem as ações, assumem-nas, vivem-nas, ligam-nas entre si e lhes dão sentido. De certa
forma, toda história é história de personagens.” (REUTER, 2002, p. 41). A mulher, no
romanceiro, é antes de tudo uma personagem.
A personagem tem sido estudada como um componente importante da narrativa
escrita. Na narrativa oral, ela ganha contornos ainda mais acentuados, uma vez que, pela
escassez de elementos como a descrição física, de comportamentos, de cenários, indicação de
tempo etc., é na sua performance que se concentra toda a energia da história. Nos romances,
são as personagens responsáveis pela composição da história. É somente a partir delas que
podemos compreender o fio condutor da narrativa.
Então, o/a intérprete também adquire um papel teatral, revela sentimentos, desejos
da personagem no ato de contar a história. E essa representação (performance) extrapola o
limite do texto de ficção, fundamentando sua existência como na vida real.
Reuter (2002) discute os estudos que já foram realizados sobre as personagens,
dentre os quais os de Greimas, que apresenta, para a personagem, o modelo actancial.
Agrupando as personagens em categorias comuns, partiu da hipótese de que, se todas as
histórias possuem uma estrutura comum, isso acontece também com as personagens. Greimas
chamou essas categorias comuns de forças activas, necessárias a todas as intrigas, actantes.
118
Segundo suas análises [de Greimas], existiriam seis categorias de actantes
participando de toda narrativa definida como uma busca. Essas seis
categorias se agrupariam duas a duas, segundo eixos fundamentais, para
definir as condutas humanas. No primeiro eixo — o do desejo, do querer
—, o sujeito procuraria se apoderar do objeto. No segundo — o do poder
—, o adjuvante e o oponente ajudam ou se opõem à realização da busca.
No terceiro eixo — o do saber e da comunicação —, o destinante e o
destinatário determinam a ação do sujeito, encarregando-o da busca e
designando os objetos de valor. Eles sancionam essa ação ao reconhecer
seu resultado e o sujeito que a realizou. (REUTER, 2002, p. 46)
Reuter, ao analisar a proposta de Greimas, chama atenção para a noção de papel
temático, que designa a categoria sociopsicocultural, em que podemos classificar o ator64:
jovem, velho, padre, operário etc. O que interessa aqui é o que ele diz sobre os dois grandes
interesses que essa noção desperta. Segundo ele,
“primeiro, ela [a personagem] permite organizar a previsibilidade, a
indecisão ou os efeitos de surpresa do texto. De fato, da personagem
esperaremos ações ou reações diferentes, conforme a categoria a que
pertença. A noção também permite indicar com exatidão os tipos de
personagens, papéis temáticos, específicos de cada gênero [de texto] em
relação às categorias actanciais” (REUTER, 2002, p. 47) .
Considerar essa categoria sociopsicocultural, com relação às personagens
femininas, pode ajudar a compreender as determinações do papel destinado socialmente à
mulher, porque ela aparece, em geral, com as mesmas funções sociais (mãe, esposa, filha,
jovem casamenteira ou na idade de casar) ou nas mesmas situações (casada, solteira,
abandonada). Foram esses os papéis que o Ocidente construiu para as mulheres e que
transformou em modelos na divisão sexual do trabalho. Ora, segundo o que Reuter nos diz, é
“previsível” saber quais os comportamentos e reações próprias a uma mulher, e o que se
64
Embora o termo intérprete usado para designar os narradores do romance esteja relacionado com o ator, é
importante salientar que não se trata nesta referência do mesmo sentido, porque o ator assume o papel do
personagem. O intérprete atua na performance, mas, ainda assim, conta a história do outro.
119
espera dela. Mas também há a “indecisão” e “efeitos de surpresa”, isto é, existem as
diferenças, as quais, em muitos casos, serão o eixo condutor da história.
Para pensar sobre isso, proponho uma análise de duas personagens, aparentemente,
bem diferentes, nos romances: a Donzela Guerreira e Dona Infanta. Por que bem diferentes?
Enquanto a primeira apresenta diferenças de comportamento mais acentuados — ela decide ir
à guerra em lugar do seu pai, portanto uma ação inesperada para a “condição” feminina:
seguindo o desejo do pai de participar da guerra, que se queixa por não ter filho varão, ela vai
ter participação efetiva na guerra, ambiente violento e considerado masculino, inadequado
para a “fragilidade” feminina —; Dona Infanta espera indefinida e pacientemente seu marido,
julgado morto na guerra.
Se analisadas do ponto de vista de uma categoria sociopsicocultural, há ali, de um
lado, um comportamento esperado: no primeiro caso, mais próximo ao final da história, a
donzela admite sua subordinação ao pai, ao propor que, para casar com ela, o jovem deve ir à
casa paterna pedir sua mão em casamento. O fato mesmo de se colocar o casamento como o
prêmio remete para um desfecho esperado e desejado pela sociedade moderna. No segundo
caso, mais evidente desde o começo, a esposa dileta e fiel aguarda seu marido durante anos,
mesmo supondo-o morto (como Penélope), conforme a sociedade moderna. Tais modelos
seriam na sua “origem” tão semelhantes à sociedade patriarcal e burguesa? Talvez a
permanência da figura paterna tendo o poder de mandar e desmandar na vida de sua prole
tenha favorecido a permanência deste homem como o rei de um local. Na época, o rei era a
lei, a lei e a ordem emanava de seu lugar de poder na sua comunidade. Assim, mesmo
havendo variantes ou recriações, a figura do rei (tão distante dos tempos modernos)
permanece como um elemento direcionador da ordem e da lei que tal papel tinha e exercia na
Idade Média.
120
Elementos da história são modificados, vertentes e modificações aparecem e se
adaptam ao contexto histórico-social, mas o poder permanece na figura do rei que manda ou
do rei/pai que tem o poder sobre a família. Na realidade, o que está sustentando tais histórias
são os modelos patriarcais, que subrepticiamente se reafirmam na Modernidade, nas
sociedades democráticas, subalternizando as mulheres e as empurrando para atividades no
âmbito doméstico e para a obediência ao homem (provedor e dono do poder), além de estar
diretamente relacionado com o ambiente público (dicotomias da sociedade moderna).
Mas há, também, o inesperado, “o efeito de surpresa”. A capacidade de decisão da
donzela guerreira e sua participação efetiva na luta, mediado pelo disfarce, rompe com o
papel que lhe foi atribuído ou obedece a um outro papel pelo desejo do pai (ter um filho
varão). Nesse momento, ela indica o poder feminino, convence o pai e ludibria o seu
pretendente que não consegue descobrir sua condição de mulher, por mais que tente. O jovem
rapaz aparece no romance como impotente diante do que desconhece e apenas reage, mas ao
descobrir seu sexo, vai cumprir o seu desejo: vai atrás da donzela para pedi-la em casamento.
Dona Infanta, que apenas espera, também apresenta este efeito surpreendente,
porque se posiciona firme, em sua fidelidade. Ela se apresenta mais forte do que as tentações
do corpo e resiste aos pedidos insistentes do desconhecido. Sem saber que é o seu próprio
marido, ela lhe oferece os seus bens, até as filhas, quando ele se mostra interessado nela. Mas
será que sua relutância em ceder ao corpo não é uma imposição e modelo para a mulher
“moderna”?
Porém, se interpretarmos como atitudes “naturais”, essas ações da personagem
feminina parecem não interferir no estatuto social da mulher, porque, ao mesmo tempo em
que concede um espaço de reação, subrepticiamente, pouco evidente, mantém em evidência a
posição habitual, tão cara ao sistema patriarcal e ao modelo burguês de família.
121
5.1 ENTRE A SUBMISSÃO E A INICIATIVA: SUBALTERNIDADE E
AÇÃO
Uma opção de estudo sobre as práticas sociais, na comunidade ocidental, é a de
que, aos seus membros, são conferidos determinados papéis, que lhe são atribuídos conforme
a diferença sexual do trabalho. Um dos aspectos norteadores da divisão daquilo que cabe a
cada um, desde o começo da Modernidade, está fundado na sexualidade. A sexualidade toma
como parâmetro a anatomia do corpo humano, as funções biológicas dos corpos. E isso é
feito, quase exclusivamente, a partir da constituição do sexo biológico. De fato, a partir dessa
essencialidade biológica, foram construídos os papeís e as práticas interpessoais, pelo menos
na sociedade ocidental. Seria difícil falar de outras sociedades das quais não tenho
conhecimento. Na verdade, meu trabalho foca na sociedade ocidental e ela adapta e vem
adaptando narrativas e textos para a sua perspectiva de ver e ler o mundo.
Há, assim, um constructo discursivo que forja as sociedades ocidentais, que parece
dominar uma boa parte do Ocidente. Por analogia a si mesmo, o Ocidente lê o Oriente e
outras regiões da mesma maneira. No mundo ocidental, as relações entre aqueles que
integram as comunidades apresentam-se em articulação de poderes que levam uns ao subjugo
de outros. Nessas relações, os indivíduos do sexo masculino dessas comunidades são
contemplados por estratégias de dominação que os coloca em uma posição hierárquica de
comando.
Duby utiliza um estudo sobre o casamento para explicar a sociedade ocidental,
porque ele acredita que o casamento exerce papel fundamental na formação de uma
sociedade.
122
C’est en effet par l’institution matrimoniale, par les règles qui président aux
alliances, par la manière dont sont appliquées ces règles, que les sociétés
humaines, celles mêmes qui se veulent les plus libres et qui se donnent
l’illusion de l’être, gouvernement leur avenir, tentent de se perpétuer dans le
maintien de leurs structures, en fonction d’un système symbolique, de
l’image que ces sociétés se font de leur propre perfection. Les rites du
mariage sont institués pour assurer dans l’ordre la répartition des femmes
entre les hommes, pour discipliner autour d’elles la compétition masculine,
pour officialiser, pour socialiser la procréation. Désignant qui sont les pères,
ils ajoutent une autre filiation à la filiation maternelle, seule évidente. Ils
distinguent des autres les unions licites, ils attribuent aux enfants qui en
naissent le statut d’héritiers, c’est-à-dire des ancêtres, un nom, des droits.
Comment puis-je comprendre la féodalité se je ne vois pas clairement les
normes selon lesquelles le chevalier prenait femme? (DUBY, 1997, p. 23)65
Considerando o que analisa Duby e o que observo nos estudos sobre a mulher,
principalmente no meu corpus, preciso levar em conta, para a análise, as construções do
comportamento da família, uma vez que a mulher tem sido definida em função dessas
relações com este núcleo social, que, mesmo se modificando, ainda tem resquícios anteriores
muito fortes não como identidades, mas como padrões de papéis como de mãe, filha, viúva
etc.. Nesses papéis é que elas vão interagir com sua mãe, com seu pai, com seus irmãos e
irmãs, em uma primeira instância; e, em seguida, com seu marido, seus filhos e filhas, sua
sogra. Em última instância, com as atividades que desempenha na vida cotidiana (trabalho
doméstico). Considerando o que se construiu para a mulher, para determinar-lhe os espaços de
atuação, proponho que o lugar de partida seja a casa — a habitação, um lugar de micro-poder
feminino. Os lugares femininos são definidos a partir da porta de casa para dentro: o que ela
65
É com efeito pela instituição matrimonial, pelas regras que presidem as alianças, pela maneira pelas quais são
aplicadas estas regras, que as sociedades humanas, mesmo aquelas que se querem mais livres e que se dão a
ilusão de o serem, governando seu futuro, tentam se perpetuar na manutenção de suas estruturas, em função de
um sistema simbólico, da imagem que essas sociedades fazem de sua própria perfeição. Os ritos do casamento
são instituídos para assegurar na ordem a divisão das mulheres entre os homens, para disciplinar em torno delas a
competição masculina, para oficializar, para socializar a procriação. Designando quem são os pais, eles
acrescentam uma outra filiação à filiação maternal, única evidente.Eles distinguem das outras as uniões lícitas,
atribuem às crianças que delas nascem o estatuto de herdeiros, quer dizer ancestrais, um nome, direitos. Como eu
posso compreender a feudalidade se eu não vejo claramente as normas segundo as quais o cavalheiro toma uma
mulher? (tradução livre)
123
faz e o que lhe é permitido fazer da porta de casa para dentro e o que não é permitido da porta
de casa para fora.
Os romances tiveram realizações em dois mundos distintos, mas intimamente
relacionados, porque um começou a ser documentado enquanto se construía o outro. Falo do
período da Idade Média, quando se supõe terem se desenvolvido os primeiros textos;
registrados por escrito a partir da Modernidade.
Nos primeiros passos do século XVI, foram documentados os primeiros romances.
No século XIX, foram iniciadas novas coletas desses textos populares, com os registros que
então tiveram impulso até chegar aos primeiros momentos do século XX, durante o qual, as
perspectivas foram se modificando e as técnicas de registro se aprimorando.
Para compreender o primeiro mundo que me interessa, é Duby que me fornecerá
uma análise, conforme aquilo que faz ao estudar o casamento naquele período, que desfaz as
certezas existentes sobre esta instituição. Desfaz a idéia de homogeneidade e universalidade
do ritual católico do matrimônio, visto como se sempre tivesse sido como o conhecemos
atualmente, e discute o papel que teve a Igreja na sua construção. Ele lembra que, de acordo
com os documentos medievais, o casamento foi o último sacramento a ser instituído.
O estudo de Duby permite compreender como acontece, nas sociedades européias,
a construção, fortalecimento, conservação e legitimação dos papéis sociais. O período
privilegiado, nas análises do pesquisador, é do século IX ao XIII. Ele evidencia que o
casamento recebia tratamento diferenciado do que conhecemos hoje. Mesmo na Idade Média,
havia formas diferenciadas conforme a comunidade. No século IX, os padres ainda não se
envolviam com a questão do matrimônio. Isso era resolvido entre as famílias e, conforme o
grupo social, obedecia a diferentes rituais, entre os quais o rapto e a negociação.
Outro aspecto importante é a diferença existente entre os setores da sociedade: o
que se conhece melhor diz respeito aos nobres, em geral. O povo não é mencionado nos
124
registros. As relações entre as pessoas do povo, segundo Duby, eram mais simples e não
exigiam grandes rituais, nem havia maiores preocupações com o parentesco.
Para os nobres, antes que a Igreja começasse a se envolver com as questões do
casamento, o que importava era a certeza de que seus bens, suas posses, seu título,
permaneceria, através de seus herdeiros: como acontece com o rei Philippe, que recusa sua
primeira esposa, Berthe, para casar com Bertrade, que era fértil e descendia de príncipes
normandos. O fato se deve a seu filho (com a primeira esposa), que tinha onze anos, ser frágil
e poder morrer. Bertrade deu-lhe três filhos, dois dos quais homens, e eles precisavam ser
legítmos, por isso ele deveria casar-se com ela, abandonando o casamento com a primeira
esposa.
Neste caso, mesmo ainda sem grande poder sobre o casamento, a Igreja discutiu
muito. Alguns bispos consideravam incesto, porque o rei casou com sua prima (e ela nem era
prima direta), e o rei foi excomungado. Nesse período (1090-1100), a Igreja já tinha muito
poder em outras áreas, e era assim capaz de criar objetos culturais duráveis.
Segundo Duby, l’Église detenait en ce temps un monople exorbitant: elle seule
pouvait créer des objets culturels durables, capables de traverser les siècles66 (DUBY, 1997,
p. 19). No episódio descrito acima, um aspecto interessante é o fato da responsabilidade ser
dada à mulher, Bertrade. Os bispos a colocam como a sedutora, o rei fora seduzido, como,
segundo eles, poderia ser uma mulher, mas não poderia ser um homem. E tudo que se sabe
sobre as questões do casamento na Idade Média foi escrito pelos clérigos que, para Duby, não
são testemunhos seguros sobre o amor. A relação conjugal, as práticas, nem mesmo a outra
moral que os laicos praticavam, não deveriam ser descritos, porque eles ou eram celibatários
ou se esforçavam para parecê-lo.
66
A Igreja detinha nesse tempo um monopólio exorbitante: somente ela podia criar objetos culturais duráveis,
capazes de atravessar os séculos. (tradução livre)
125
A base para a moral dos padres, na Idade Média, é o Antigo Testamento. A partir
dele, se configura a subordinação da mulher ao homem, desde o Gênesis: além de ter sido
feita de maneira complementar ao homem, de uma parte dele, também foi responsável pela
sua expulsão do paraíso. Existe a necessidade de uma companhia, mas a posição hierárquica
da mulher é inferior. Segundo Duby, são quatro as proposições maiores do Antigo
Testamento:
1. Não é bom que o homem seja sozinho. Deus quis a espécie humana bissexual
e a união desses dois sexos.
2. Mas ele criou sexos diferentes. O homem precedeu a mulher, ele conserva a
procedência. Ele mesmo é imagem de Deus. Dessa imagem, a mulher não é
mais que um reflexo, segundo. O corpo de Eva foi criado lateralmente, em
uma posição inferior.
3. Esses dois corpos são destinados a se confundir. O casamento conduz à
unidade.
4. Entretanto o casamento não abole a desigualdade: inferior, a mulher é
moralmente frágil. O homem se perdeu por ela, expulso do paraíso. O casal é
condenado à copulação imperfeita, a não amar sem culpa. A mulher tem uma
pena suplementar, a dominação do homem e a dor do parto.
Os clérigos buscam colocar o casamento como tendo sido instituído por Deus.
Procuravam, para isso, fundamento em passagens da Bílbia. A liturgia do casamento cristão
não existia, por essa época. A presença do padre, referendando o ato do casamento, só
começa a ser observada mais tarde. Antes disso, havia quatro formas para o casamento no
sistema cultural da Idade Média: 1. a jovem é objeto de uma troca legalizada; 2. ela é dada por
126
seu pai; 3. podia ser comprada pelo marido; 4. é dada a um herói da epopéia (DUMEZIL apud
DUBY, 1997, p. 42).
A moral dos padres era diferente da moral dos cavalheiros, com relação ao
casamento e à mulher, porque os cavalheiros tinham interesses diferentes dos clérigos. Para os
padres, o casamento deveria servir apenas à procriação, o ideal ascético acentua-se. O
casamento é visto como uma forma de frear a sensualidade — segundo Duby, frear a própria
mulher, sinônimo de sensualidade. Para os cavalheiros, o casamento significava uma forma de
garantir a transmissão de sua herança. Mas havia um ponto comum: a desconfiança e o
desprezo pela mulher. Atitude que se procurou justificar, nos séculos IX a XIII, por todos os
meios, e puerilmente , pela etimologia que manipulavam os sábios da época. A palavra latina
designando o macho, vir, remetia à virtus, ou seja, à força, à retidão; enquanto o feminino
mulier remetia à mollitia, que fala da moleza, de flexibilidade; da atitude esquiva.
O casamento foi visto, portanto, na Idade Média, como forma de controlar os
desejos do corpo; como forma de manter a dinastia, a linhagem nobre, através dos herdeiros;
como instrumento de alianças por causa das grandes turbulências; e como instrumento de
implantação, isto é, o cavalheiro poderia fundar a sua própria casa, recebendo a mulher
através do senhor da casa — o cavalheiro poderia sair do estado doméstico de dependência do
senhor.
127
5.2 NA EUROPA IBÉRICA: PAPÉIS SOCIAIS DA MULHER
O texto “A mulher sob custódia”, de Carla Casagrande (1991), mostra como os
tratados escritos no século XII, dirigidos às meninas da corte, preparavam-nas para os futuros
papéis de mulheres, viúvas ou virgens consagradas.
Embora os estudos publicados na História das Mulhers no Ocidente (1991),
organizados por George Duby e Michelle Perrot estejam concentrados em análises feitas a
partir do caso da França, a composição do que está colocado como Ocidente estende-se a
diferentes países europeus. A noção dessas nações modernas perde-se, quando se fala em
Idade Média, pois a Europa situava-se em pequenos pedaços de terra que eram governados
por reis, príncipes etc., quando o espaço europeu tinha uma característica bem diferente do
momento de emergência da Modernidade.
Ao propor um estudo sobre a cultura do homem europeu, Ria Lemaire, no texto “O
medievo na dimensão cultural do homem europeu” (1997), retrata o que significou aquele
período para a construção do pensamento do mundo ocidental.
Idade Média são aqueles dez séculos (500-1500) durante os quais a nova
civilização e fé cristãs, que se apresentavam como superiores e
“civilizadas”, vieram sobrepôr-se àquelas civilizações pré-existentes, ditas
pagãs e não-civilizadas. Foram dez séculos de luta violenta em que se
confrontaram dois tipos de civilização: a católica, com o seu monoteísmo
patriarcal, o seu ódio da sexualidade e desprezo da mulher, a sua visão
dessacralizada da natureza, a sua concepção do amor espiritual,
espiritualizado, e que tentou destruir a civilização pré-cristã com a sua
cosmogonia mágica, a sua valorização da sexualidade e do corpo humano, a
sua concepção sagrada da natureza, as divindades numerosas, tanto
femininas quanto masculinas. (LEMAIRE, 1997, p. 26-27)
128
O trecho destacado evidencia o confronto que existiu naquele período, quando
duas formas de ver o mundo colocaram-se em lugar de afirmação do espaço existente. E
também mostra, nessa luta, o quanto as mulheres foram perdendo seus poderes pela
perseguição de que foram os alvos principais. O alvo mais agressivamente perseguido eram
as mulheres que ocupavam posições de destaque nas religiões antigas e que a nova fé excluía
sistematicamente do seu ofício e de suas posições de autoridade (LEMAIRE, 1997, p. 27).
O estudo de George Duby (1997), sobre o casamento na Idade Média, também dá
a dimensão de como os papéis destinados à mulher foram sendo modificados e sua posição,
nas comunidades, transformada em subalternidade ao macho.
As modificações engendradas, naquele período da história européia, construirão o
caminho que levará à consolidação, mais tarde, no século XIX, dos papéis sociais da mulher,
que a tornam ainda mais dependente do poder masculino. Isso, no entanto, não acontece com
a mulher adotando uma postura passiva. Se, por um lado, vai-se firmando a dominação
masculina67, por outro, a mulher vai desenvolvendo novas estratégicas de poder – como já
referido anteriormente, acerca do estudo de Rocha Coutinho (1994).
Como os romances que chegaram ao Brasil têm raízes especialmente na Península
Ibérica, vale a pena chamar a atenção para o fato de que alguns dados históricos evidenciam o
papel que era destinado às mulheres no século XIX e como elas foram conquistando espaços
ao longo daquele século e em seguida durante o século XX. Exemplo disso são as mudanças
na legislação que dão direito ao voto às mulheres portuguesas em 1931, o direito ao divórcio
que dá tratamento igual a homens e mulheres, em 1910. Ambos terão os mesmos direitos com
relação aos filhos e ao motivo do divórcio. Se esses exemplos são apresentados como
67
Cabe, aqui, esclarecer que isso é observado na burguesia que se consolidava no período, porque, entre as
mulheres de classes sociais mais baixas, a própria necessidade de sobrevivência levava-as a ter uma autonomia
que lhes conferia um certo tipo de poder. Mesmo assim, os modelos burgueses passaram a ser apresentados
como um padrão que aquela classe mais baixa deveria seguir. Já no século XX, os meios de comunicação de
massa vão se encarregar disso.
129
conquista, lê-se aí também o que era antes, proibitivo para as mulheres permissivo para os
homens.
Portugal e Espanha compõem sociedades bem diferentes, atualmente. Têm um
passado com conflitos entre si mesmos, mas também têm uma história comum. Sabe-se, por
exemplo, que os dois países estiveram um período unificados Nessa história, estão fatos
como um período68 de presença moura que deixou rastros em ambas as culturas. Os romances
coletados em um e outro país por diferentes pesquisadores, ao longo do tempo, são
testemunho de que, com toda as diferenças, mantiveram-se semelhanças em muitos aspectos.
Para citar como exemplo, nesses países, permaneceram sendo cantados romances como a
“Delgadinha”, “Juliana e Dom Jorge” ou “Reginaldo”, para citar apenas entre os que
compõem o corpus da minha tese. Evidentemente, a eles são atribuídos títulos diversos, que
guardam parentesco com esses: “Delgadina”, “El veneno de Moriana”, “Gerineldo” (na
Espanha). Os títulos portugueses, por vezes, coincidem com os brasileiros.
O caráter camponês das sociedades da Idade Média, durante a qual se engendraram
os romances, tornam os papéis sociais muito semelhantes, além das atividades atribuídas a
cada um. Assim, vê-se que aos homens era destinado o papel de guerreiro.
68
O romance da Cristiana Cativa, que não faz parte do meu corpus, é um exemplo dessa referência.
130
5.3 NA BAHIA: MANUTENÇÃO/ALTERAÇÃO DE PAPÉIS?
A sociedade brasileira, forjada enquanto colônia de Portugal e, portanto, sob os
mesmos princípios que constituíram o Ocidente, mostra-se bastante diversa. Tal diversidade
se apresenta como resultado das diversas influências de povos muito diferentes que
participaram de nossa formação. Se tivemos um modelo europeu bastante acentuado e que, até
hoje, pode ser observado nas práticas culturais — aí incluídos os romances que estudo —,
também há uma forte presença de culturas como a africana e a dos índios. Por imposição,
muito do que permaneceu no país veio de uma herança portuguesa, embora permeada por
novos valores e sentimentos.
As relações sociais, da mesma, não seguem um modelo fixo. Se os primeiros
colonizadores que aqui chegaram encontraram os nativos, com estrutura familiar diversa do
medolo português, também intervieram nessa formação. Relações mestiças, como a de
Paraguaçu e Diogo Álvares Correia, que tiveram componentes dos modelos indígenas e
português, foram muitas69. O par lendário primeiro teve uma relação de concubinato, depois,
com o batismo de Paraguaçu, eles têm um casamento cristão.
Para que os portugueses vivessem sob os preceitos cristãos do reino de portugal,
vieram para cá as órfãs, que deveriam casar com os colonos, de forma que estes não se
envolvessem em relações pecaminosas e pudessem satisfazer as necessidades da carne sem
recorrer a envolvimentos luxuriosos.
As primeiras mulheres que aparecem na história do Brasil são, portanto, as índias,
cujo comportamento ao mesmo tempo encantou e chocou os portugueses, conforme registrou
69
Antônio Risério, no livro Uma história da Cidade da Bahia (2004), apresenta as formações de parentesco
encontradas entre os povos que aqui viviam antes dos portugueses chegarem. Relações nas quais se observava a
poligamia masculina e a convivência de diversas famílias sob a mesma habitação (malocas, à época)
131
Pero Vaz de Caminha, no conhecido trecho da Carta, sobre as “vergonhas tão altas e
saradinhas”. Em seguida, vieram as portuguesas, em geral, as órfãs para casar com os brancos,
ou as esposas de colonos que já eram casados em Portugal. Por fim, vieram as africanas,
escravas e também de comportamento diferenciado, uma vez que vinham de uma cultura
diversa.
Os modelos europeus: da jovem virgem, da esposa, da mãe, da madrasta,
desembarcam aqui com as mulheres portuguesas. Em torno das índias e das africanas,
construiu-se um modelo de mulheres permissivas, sensuais, para atender aos desejos dos
machos que não podiam relacionar-se da mesma maneira com suas esposas. Ainda hoje, esse
perfil freqüenta o imaginário coletivo.
Há ainda que se considerar, neste assunto, as diferenças entre as mulheres que se
situaram nas zonas urbanas, diferentemente das que se instalaram nas zonas rurais, além das
diferenças entre as classes sociais que se engendraram ao longo do período de ascensão da
burguesia.
De qualquer forma, os modelos construídos na burguesia serão colocados como os
que deveriam ser seguidos. Mesmo se é difícil efetivar o padrão, ele passa a ser o desejado.
As mulheres, mesmo das classes mais baixas, tomarão como modelo, por exemplo, o papel de
mãe, cujo amor é incondicional e necessário ao filho. Algumas vezes, com muitos filhos e
pobres, tendo que trabalhar na roça, elas não têm a condição de oferecer esse amor
incondicional. Mas, nas narrativas, o papel de mãe preocupada com seu filho se mantém.
— Tenha demão, meu Dão Cândio, Cândio do meu coração,
deixa eu dar mama a meu filho só por despedida,
só por essa despedida, que ele hoje teve mãe,
que ele hoje teve mãe, amanhã terá madrasta,
amanhã tem é madrasta da mais alta fidalguia.
(Narrado/cantado por Maria de Lourdes de Jesus Lima)
132
Os papéis sociais da mulher permanecem a partir dos modelos ocidentais que vão
se cristalizando. Mas vão também sendo engendrados modelos de mulheres fortes e lutadoras,
como, no caso do Nordeste brasileiro, as mulheres sertanejas, de feição forte, porque junto
com seus homens têm que enfrentar problemas maiores, como a seca. A pergunta que
proponho é: como, em um ambiente com tantas dificuldades, narrativas como os romances,
com histórias que mantêm modelos tão diferentes para aquela realidade, sobreviveram,
continuando narradas, e chegando até o século atual? Há, entre os municípios coletados,
aqueles que se encontram em região costeira, próxima a rios e mares. Muitos romances foram
encontrados em municípios que se encontram no sertão como Barra e Remanso, situados na
região do semi-árido.
Outro elemento fundamental é a relação entre o público e o privado. Nas cidades
maiores, como a capital, Salvador, existe, hoje, um distinção bem definida entre a rua e a
casa. A casa é um espaço fechado, um entre muros, um espaço a ser protegido. A rua é um
espaço aberto e onde está o trabalho, o movimento e, muitas vezes, a diversão.
Mas nas cidades menores, do interior do estado, nem sempre essa distinção é tão
precisa. Há cidades em que casa e rua se distinguem da mesma forma que nas cidades
grandes. Mas há outras cidades em que a rua é continuidade da casa. O trabalho é realizado ali
ao lado da casa, no terreiro, ou até em um dos cômodos da casa. A roça, espaço de trabalho,
por vezes, é no quintal da casa, outras vezes, situa-se um pouco mais distante. As artesãs, em
Sauípe, tecem seus trançados na porta de suas casas, cantando os romances (ALBÁN, 1996,
p. 153).
Os modelos femininos serão, assim, diferenciados. Os padrões perpetuados nos
romances parecem permanecer como desejo que pode significar, para as pessoas das classes
mais baixas, aquilo que distingue um segmento social de outro. Talvez sejam mantidos nas
narrativas, porque representam a passagem de uma classe a outra. Essa passagem é vendida
133
nas propagandas das classes dominantes como o modelo que deve ser perseguido. Por isso,
talvez, a persistência, sem quase nenhuma modificação significativa.
134
6
TRILHAS FEMININAS: O
TESTEMUNHO DOS ROMANCES
De Blinde (O Cego) – 1898, do pintor flamengo Eugène Laermans (1864-1940), reprodução em um cartão postal.
135
6 TRILHAS FEMININAS: O TESTEMUNHO DOS ROMANCES
Il y a toujours, à la base de l’acte du témoignage, un
besoin, une volonté de reconnaissance, de célébration
ou
de
restauration
de
la
cohésion
sociale,
d’integration ou réintegration à la vie ou au savoir
d’une communauté70. (Ria Lemaire)
Perdurando na sociedade durante séculos, os romances apresentam-se como um
testemunho dos acontecimentos, que a cada época se desenvolveram e dos quais todos os
integrantes de uma dada comunidade participaram. Ainda que fazendo parte do imaginário, os
textos refletem a forma de pensar de uma época e de um grupo de pessoas. E, se eles
permanecem, é porque receberam o aval, a aceitação daquele grupo, que os vai modificando e
adequando, conforme também mudem as vontades.
Os romances, assim como os diversos gêneros textuais produzidos pela sociedade,
acabam por representar as diferentes situações que são vivenciadas pelas mulheres, de forma
que os papéis sociais a elas destinados ficam evidenciados. Pode-se observar, nesses textos,
modelos como a jovem, a mãe, a casada, a solteirona, a sogra. Elas têm seus comportamentos
deliberadamente padronizados. E estes papéis repetem-se com características semelhantes, nas
narrativas. Já em 1988, a pesquisadora Idelette Muzart Fonseca dos Santos indicava que, nos
romances coletados na Bahia, havia o predomínio do tema da mulher na estrutura familiar.
Nos romances coletados é interessante notar a predominância do tema “A
mulher na estrutura familiar”, com 9 romances ibéricos, incluindo a versão
curiosa de Frei João (t. 16), com título de O caçador, que apresenta uma
70
Há sempre, na base do ato do testemunho, uma necessidade, uma vontade de reconhecimento, de celebração
ou de restauração da coesão social, de integração ou reintegração à vida ou ao saber de uma comunidade.
(tradução livre)
136
primeira parte, variante da história do padre sedutor, articulada com uma
segunda, variante do romance da Aparição, num processo de variação por
aglutinação semelhante ao do Bernal Francês, criado a partir da Mulher
infiel e Aparição. (SANTOS, 1988, p. 21)
Nas pesquisas pela busca do romanceiro na Bahia, são muitos os indícios desse
gênero textual como mais cultivado por mulheres. Na pesquisa em Palame — que faz parte do
município de Esplanada, Bahia —, Albán registra uma situação de documentação do
repertório romancístico em ambiente espontâneo e autêntico, quando as lavadeiras em ação
cantavam seus textos. Ela também registra, em estudo sobre a donzela guerreira, a
predominância da voz da mulher na interpretação dos romances, afirmando que, das 15
versões que escolheu para analisar, apenas uma chegou através de voz masculina.
O romance tradicional tem, repetindo, a sua pervivência garantida pela voz
da mulher, e no caso de A donzela guerreira a voz feminina ganha um
significado especial na sua transmissão. (ALBÁN, 1998, p. 81)
Vale a pena apresentar o romance O Caçador que, conforme nos explica a
pesquisadora Idelette Santos (1988), articula duas histórias — a do padre sedutor e a da
aparição. Na versão baiana, a esposa é apresentada como infiel, que se arruma, se enfeita, para
ir à igreja ver o padre, sendo assassinada pelo marido no caminho de volta para casa,
diminuindo ou apagando a ‘marca’ de sedução donjuanesca do homem, inclusive daquele que
está excluído, pela função, de ser casado e ter vida sexual. O romance conta a história de uma
mulher que se apaixona por um frade, e o frade por ela. Todas as vezes que o marido, um
caçador, sai para caçar, ela se enfeita e vai para a igreja assistir à missa celebrada por Frei
João. A versão lida não indica que tenha havido qualquer contato entre os dois. Mas o marido,
enciumado, mata a mulher com facadas, para não vê-la nos braços do outro. Frei João vai
137
procurá-la, mas ela já está morta. Ele vai à procura da cova em que ela está enterrada, pede
que a cova seja aberta e entra.
A informante da Bahia se encarrega de esclarecer “...ela não era leal a ele
[marido]. Ela falseava a ele na missa com um dos frades”71. Assim, há ausência de culpa do
padre sedutor, porque, na verdade, como é a mulher que sai para a rua toda arrumada
(observe-se que ela vai à Igreja) é como se ela agisse, tomando a iniciativa, deixando a casa e
os filhos.
Os meninos disse:
- Ainda bem papai não saía, mamãe já se arrumava:
com seu vestidinho de seda, o vento era quem levava;
com seu chinelinho nos pés, o chinelo estalava;
com seu brinco na orelha, o brinco lhe pesava;
com seu colar no pescoço, o colar brilhava.
Quando chegou na missa nova, na missa de Frei João,
Frei João foi dizer missa, o missal caiu da mão.
Ajuntou os frades todo: - Que é isso, meu Frei João?
- É o amor de Líndia Dona, não quero ser frade não.
Nessa versão, há a junção de dois romances: o Bernal Francês, que trata do rei que
julga a esposa infiel, assassinando-a, sendo ela inocente; e Aparição, com a cova no caminho
que se abre para o frade entrar. Na narrativa, percebe-se que houve uma adaptação e
modernização, transformando a vítima, por seu comportamento, em mulher sedutora, muito
mais próxima dos padrões da sociedade burguesa e capitalista.
Esta característica da mulher com poder de sedução relaciona-se tanto com o mito
fundador de Eva, na Idade Média — seduzida pela serpente, à qual a mulher é sempre
comparada — como com a feiticeira, personagem que remonta aos tempos pagãos, quando
71
Romance “O Caçador”, coletado em Nazaré das Farinhas/BA, com D. Isalyra Tavares Machado, natural de
Nazaré das Farinhas.
138
tinha caráter positivo, e que se manteve presente nas histórias orais, mas modificando-se para
um sentido negativo, com o cristianismo.
Sua [da feiticeira] era de felicidade remonta aos tempos pagãos, tempo
fundador do mito cristalizado e esquecido. Ela é, então, neta da Deusa Mãe,
Rainha do céu na Babilônia, prima de Ísis no Egito, de Istar na Assíria, de
Innanna na Suméria e de Astertéia na Fenícia. Está tão próxima de
Vênus/Afrodite, a deusa do Amor, quanto da verdadeira força criadora,
além de guardar proximidade com Circe, aquela que preside às
metamorfoses, e com Cassandra, a incomparável adivinha. Ela é, sem
sombra de dúvida, mulher, dotada de um corpo jovem e sexuado, feito para
o prazer e a maternidade. Seu poder é total, ela preside a vida e a morte,
vela pelas colheitas, governa os elementos e também os homens nas
sociedades de tipo matriarcal. As sociedades patriarcais, que estão por vir, a
farão pagar caro por essa plenitude (...) A figura positiva, o corpo sexuado,
equilibrado, vão pouco a pouco fragmentando-se e transformando-se em
valores negativos sob a pressão dos homens e das religiões (...) (BRUNEL,
1997, p. 349)
Inúmeros traços atribuídos às mulheres serão construídos, ao longo da história das
diferentes culturas e, também, na cultura das sociedades do mundo dito “ocidental” e suas
herdeiras. Um dos recursos, para transmitir e reforçar tais conceitos sobre a mulher, são as
narrativas populares, que atingem mais amplamente a comunidade, uma vez que são
transmitidos oralmente. Essas histórias adaptaram-se paulatinamente e contribuem para
manter determinados padrões sociais de comportamento, inclusive aqueles que dizem respeito
aos papéis sociais da mulher.
Eles foram se adaptando a cada comunidade, e, na recepção, há muitas reações
relevantes. As modificações que são feitas nos contos e romances pelos intérpretes são
indícios das mudanças sociais, como no caso de uma das narradoras, uma menina de oito
anos, que decidiu contar a história de Juliana e Dom Jorge. É importante o fato de ela ter
dado preferência por guardar na memória exatamente este romance, em que se verifica uma
139
atitude divergente, do padrão da mulher sedutora, moralmente condenada por sua “má fama”,
no caso, da mulher que se vinga, encontrando justificativa no abandono do noivo/namorado.72
É uma versão narrada e a menina canta apenas dois versos no final. Ela informa que um
homem tinha uma namorada e a abandonou por outra. As pessoas avisam que o seu
pretendente vai casar com outra. Ela duvida e manda chamá-lo. Ela prepara um vinho
envenenado e oferece a ele para brindarem. Ele bebe o vinho e diz que sua mãe pensava que o
filho estava vivo. A moça responde que a dela também pensava que ele casaria com ela. Ele
morre. O romance traz um aspecto relevante: há versões em que Juliana é levada presa, por ter
matado dom Jorge. A menina suprime esta parte na sua versão.
Na construção dos papéis sociais da Modernidade, a moral da mulher casada que
trai impõe, em geral, um castigo. E é, ainda, moralmente atingida, porque, na nossa sociedade,
até hoje, assistimos à absolvição de muitos homens por crimes semelhantes (ter sido
abandonado por uma mulher, mesmo que não seja esposa) com a justificativa de crime
passional. A sociedade, com uma participação mais efetiva da mulher e a conseqüente
ocupação por ela de alguns espaços de foro privilegiado, tem-se modificado. O código civil
em vigor já apresenta alguns avanços nesse sentido. Acredito que ainda está longe do ideal,
mas as vozes femininas que se levantam colocam outras questões em pauta.
Os romances podem estar em vias de desaparecer, especialmente, pela influência
dos meios de comunicação como a televisão, o cinema e o rádio, que já atingem os recantos
mais longínquos do país, interferindo no comportamento da comunidade. Observa-se um
acentuado declínio do interesse, por parte dos jovens, de manter a tradição (ALBÁN, 1996,
p.153). Mesmo assim, ainda são encontrados, e os temas destes textos são adaptados com
relação às novas atitudes da mulher representada pelos novos meios de comunicação, que
possuem um poder e alcance ainda maior. Para apresentar um exemplo, cito o filme da Walt
72
Este texto foi recolhido em 1987, em Tiririca, distrito de Camaçari.
140
Disney, Mulan, que levou para o cinema o mesmo enredo da Donzela Guerreira. Esse tema já
havia sido recriado na literatura escrita, no Brasil, por Guimarães Rosa, no livro Grande
Sertão: veredas. E a história oficial revela modelos dessa mulher: na Europa, Joana D’Arc73;
no Brasil, Maria Quitéria.
Da mesma forma que, atualmente, o rádio, a televisão e o cinema interferem no
comportamento e nas escolhas das pessoas que convivem em sociedade e que têm acesso a
estes, os romances (como os outros gêneros da literatura) ajudaram a construir ou reforçar os
papéis sociais destinados a homens e mulheres, na medida em que representavam e
padronizavam, e, em muitas localidades, ainda representam74, os papéis nas práticas sociais,
que pressupõem a determinação das hierarquias e dos indivíduos que deverão deter o poder e
o controle sobre os demais.
A análise dos romances vai evidenciar alguns dos papéis que foram destinados e
assumidos ou questionados pelas mulheres. São modelos que deverão nortear o
comportamento da mulher, nas relações com outros membros de sua família — o pai, a mãe,
irmãos: da mulher jovem, em relação ao seu pai, à sua mãe, aos seus irmãos e a outros
parentes; da mulher jovem que busca o casamento como o destino de toda mulher; da mulher
jovem com sua mãe e o seu amado ou pretendente; da mulher casada com seu marigo e com a
sogra e a mãe.
73
Uma das intérpretes dá como título do romance Joana de Arco, o que marca uma alusão à heroína.
No texto Em busca do romanceiro (1996), Maria del Rosário Suárez Albán informa que, em Praia do Forte,
são manifestações relevantes os folguedes — cheganças e danças —, encenações dramatizadas de textos
tradicionais. Entre os textos encenados, estão os romances Juliana e Dom Jorge, Tapuia, Zé do Vale e Nau
Catarineta.
74
141
6.1 O CAMINHO DO INCESTO: RELAÇÃO COM O PAI
Estudado por Lévi-Strauss (2003), o incesto aparece como interdição em diversas
sociedades. Este teórico utiliza a noção do incesto para estudar a distinção entre natureza e
cultura. Ele toma como ponto de partida para essa distinção, a relação do natural com tudo
que for universal, por oposição àquilo que surge de uma normatização social, que LéviStrauss define como cultural. Sob essa ótica, a proibição do incesto aparece com a aparência
de “escândalo” porque nela existe a confluência de atributos contraditórios. Para ele, é na
proibição do incesto que se encontra o vínculo que une a natureza à cultura.
A proibição do incesto não é nem puramente de origem cultural nem
puramente de origem natural, e também não é uma dosagem de elementos
variados tomados de empréstimo parcialmente à natureza e parcialmente à
cultura. Constitui o passo fundamental graças ao qual, pelo qual, mas
sobretudo no qual se realiza a passagem da natureza à cultura. Em certo
sentido, pertence à natureza, porque é uma condição geral da cultura,e por
conseguinte não devemos nos espantar em vê-la conservar da natureza seu
caráter formal, isto é, sua universalidade. Mas em outro sentido também já é
a cultura, agindo e impondo sua regra no interior de fenômenos que não
dependem primeiramente dela. Fomos levados a colocar o problema do
incesto a propósito da relação entre a existência biológica e a existência
social do homem, e logo verificamos que a proibição não depende
exatamente nem de uma nem de outra. Propomo-nos neste trabalho fornecer
a solução dessa anomalia, mostrando que a proibição do incesto constitui
justamente o vínculo que as une uma à outra. (LÉVI-STRAUSS, 2003, p.
62-63)
A universalidade se mostra porque existe a interdição em todas as sociedades
estudadas. Campos interpreta a questão afirmando que a demonstração de sua universalidade
se dá negativamente, isto é, por não se ter notícia de sociedade onde não exista
absolutamente qualquer tipo de casamento proibido (CAMPOS, 1992, p. 114). Também se
comprova sua normativa pelo fato de que tal proibição não é entendida da mesma forma em
142
todas as épocas nem em todas as sociedades. O interdito pode ser na relação filha e pai, filho e
mãe, entre irmãos, as mais comuns, devido ao parentesco mais próximo. Mas há, também, a
interdição com relação a outros membros que compõem o parentesco, como tios e sobrinhos,
avós. Há, portanto, variabilidade.
Nas narrativas populares, como nas narrativas escritas, o tema do incesto é
freqüentemente lembrado. Dentre as histórias mais conhecidas, encontramos a tragédia
clássica Édipo75, a mais conhecida foi escrita por Sófocles. A narrativa da vida de Édipo
tornou-se famosa pelo trabalho de Freud, que usou o mito para explicar questões relacionadas
à sexualidade.
O imaginário popular também se apropriou do tema. Assim, encontramos o
romance da Delgadinha, que recebe nomes variados: Aldina, Auridinha, Idalina, Faustina
etc.. Há na mesma linha o romance de Silvana, que comumente se hibridiza com Delgadinha
e passa a constituir uma única história. Em Delgadinha, a jovem se vê perseguida pelo próprio
pai, que, encantado por sua beleza, maior do que a de suas irmãs mais velhas, busca-a como
mulher, deseja-a e persegue-a. Na figura do pai, não se vê a preocupação do incesto. A reação
da moça é sempre de recusa e, em algumas versões, o intérprete explica que ela apenas o
queria como pai, reforçando a não intenção do incesto e a violência dentro de casa. Ele não
consegue seu intento, mesmo quando a menina, sem água e comida, procura-o ao final para
aceitar o seu capricho. Ela morre, de forma que não se consuma o incesto, interdição em
diferentes culturas. Em algumas versões, ela recebe uma recompensa divina, já que vai para o
céu (ganha o paraíso, portanto, pelo sofrimento) acompanhada de anjinhos. É o pai que sofre
o castigo, pois, em algumas versões, morre também, mas vai para o inferno, acompanhado de
demônios. A morte, aqui, funciona como a solução para evitar que se consuma o que é
75
Na famosa tragédia Édipo, mata seu pai e casa-se com sua mãe, sem saber que são seus pais.
143
proibido, uma vez que o pai, imbuído de plenos poderes, faz com que não sejam possíveis
ações dos outros integrantes da família ou ainda de fora dela, com o fim de ajudar a moça.
Uma das versões documentadas não apresenta o arrependimento do pai, apenas a
menina morre. Em outra versão, além da morte dela, o pai se mata. Neste caso, o suicídio
pode ser interpretado como um arrependimento ou frustração pelo fato de não ter conseguido
o que queria, pois ele se apresenta apaixonado por ela. Trata-se de uma adequação, de acordo
com a moral do intérprete, que torna menos acintosa a situação do pai, aos olhos de uma
sociedade que condenaria radicalmente a relação incestuosa.
Um fato que se repete entre as versões e se revela importante para a análise é o
poder absoluto do pai. As versões baianas estudadas foram documentadas em um contexto no
qual ainda era dominante o sistema patriarcalista. Se não vigente como prática explícita, é
vigente como modelo atuante no imaginário popular, especialmente, nas regiões rurais, que,
na Bahia, aparecem mais conservadoras com relação a essa moral. Em uma das versões mais
completas, embora, durante a história, o homem seja apresentado como o pai, ele ainda detém
poderes de rei, impedindo todos na cidade de darem qualquer alimento ou água à menina.
Tem o pai, então, poder de vida e de morte sobre todos os habitantes do local. Afinal, ele
detém a “chave da vidraça”, local interpretado como o lugar em que se guarda a água.
O romance reproduz as relações sociais em que o homem — pai ou rei — está no
comando e todos lhe devem obediência. Em algumas versões, as referências são para o núcleo
familiar: pai, irmãos e filhos. Em outras, esta relação se estende às outras pessoas da cidade, o
que mostra um poder ainda maior do papel de pai com relação não somente a sua mulher e
filhos, mas a todos os seus súditos. No final do texto, a intérprete ainda o chama de rei, o que
pode significar um indício da origem feudal do texto, conservando o sistema social daquele
período histórico. A atitude autoritária do pai é considerada pela intérprete como normal,
existe um aceitação do comportamento da arbitrariedade, pois ele era o rei (pai).
144
Era um pai, chamava João. A filha chamava Delgadinha. E então ele tentou
seduzir a filha. Mais tarde ela não cedeu a ele, ele pegou-a e trancou-a
dentro de um quarto, né? Ele era rei. (Narrado por Alice de Sena Souza)
São personagens que se apresentam na história registrada: 1) a mãe,
completamente impotente, sem poder, sem voz, obediente em seu papel de esposa submissa,
em ambiente doméstico, seu espaço é a casa, “bordando” e trabalhando; 2) a madrinha,
personagem que não aparece em todas as versões, mas que também tem uma atividade
doméstica como a costura, e que da mesma forma que a esposa não tem nenhum poder para
ajudar a afilhada; 3) o irmão, que apresenta uma relação pouco amistosa com o pai,
interpretada como uma disputa de poder, já que ele é representado montado em seu cavalo
como o pai, que também aparece montado no cavalo, simbolizando, talvez, poder e
sexualidade.76 O filho, nesta versão, refere-se ao pai como ao “cão coxo”, que significa diabo.
Há versões em que a mãe é encontrada com o terço na mão ou cozinhando e a tia ou a
madrinha, costurando.
A subir torre mais alta, da mais alta que havia
encontrei senhora mãe na cozinha cozinhando.
(recitado por Carlota Couto Farias)
A filha, objeto do desejo do pai, é a caçula de uma família que tem muitos filhos,
situação típica das famílias patriarcais. Sob este sistema patriarcal, buscava-se reiterar a
76
O filho montado no cavalo, como muitos personagens das histórias infantis, é o cavaleiro que poderia salvar
uma donzela. O cavaleiro, segundo o Dicionário de símbolos, de Juan-Eduardo Cirlot (1984, p. 144), é o
“dominador, o logos, o espírito que prevalece sobre a cavalgadura (a matéria). Porém isto não é possível senão
através de uma longa técnica de aprendizagem. Podemos ver nesta, em seu aspecto histórico, um real esforço
para criar um tipo humano — o cavaleiro — superior aos demais. Além do cavaleiro, o próprio cavalo tem uma
conotação de força na mitologia, ou para o bem ou para o mal, mas é um animal símbolo de força e de poder.”
145
relação de poder através de uma educação religiosa, que produzia medos, quando jovens e
bloqueios e culpas quando adultas (LEIRO, 2003, p. 79).
Há, também, versões em que não aparecem referências a muitos filhos. A menina,
desejada pelo pai, em princípio não se dá conta do assédio sexual, como uma das intérpretes
reitera, ela “não maldava”. A mãe é que questiona o fato de ele oferecer tantos presentes à
jovem, ao que ele responde que é porque ela é filha dele. No entanto, quando a menina está
mocinha, ele vai ao quarto, na tentativa de uma relação sexual, mas ela se recusa e pede para
deixá-la. Nesta versão, por causa da recusa, o pai a pune, com a expulsão de casa.
Perambulando sozinha, ela sobrevive algum tempo no mato, mas volta e pede ajuda às
pessoas que não a atendem, pois temem desafiar a decisão do pai, além de estar fora do
alcance dessas pessoas qualquer atitude, pois é ele que guarda a chave que possibilita dar-lhe
água e comida. De casa em casa, e nada conseguindo, já não agüentando também a sede, ela
sucumbe e procura o pai, que manda lhe darem água. No entanto, a menina já não resiste e
morre77.
Nessa versão, aparece uma punição para o pai, no final: o seu caixão vai sendo
levado por homens com espeto na mão, acompanhado de fogo, do que se deduz que vai para o
inferno; enquanto o da donzela vai sendo acompanhado por anjos, como uma recompensa
final.
O romance de Silvana, que revela o mesmo tema, e por vezes mistura-se com o da
Delgadinha, apresenta a participação da mãe, de forma ativa. Quando a menina se vê
assediada pelo pai, ela procura a mãe. Esta utiliza uma estratégia para desmascarar o pai: troca
de lugar com a filha.
— Filha veste o meu vestido que eu o teu vestirei
E deita na minha cama, que eu na tua deitarei.
Eu não sou D. Silvana, nem sou já D. Maria,
77
Há versões em que a menina fica em casa, mas presa em um quarto ou em uma torre.
146
Sou a mãe daquela infanta que você perseguia.
(versão portuguesa, de Faro)
Quando ele vai procurá-la, é a mãe que está lá. O ato sexual se consuma e o pai
estranha que ela não seja mais virgem, que tenha “conhecido homem”; a mãe, então,
apresenta-se.
Na Bahia, a história mais comum é a de Delgadinha. No corpus estudado, a
história de Silvana aparece apenas em algumas interferências (na escolha do título, por
exemplo) ou com alguns traços. Há uma sobreposição de elementos que existem em um e em
outro texto.
Este texto apresenta os papéis bem demarcados, e o tema é o abuso sexual e o
incesto. É o pai quem detém o poder, podendo decidir sobre a vida ou a morte já que ele
determina se a filha terá ou não o direito de beber água ou comer. Ele mantém este poder a
partir do medo que todos têm dele. Em um momento, é o domínio da chave que impede que
alguém possa tomar uma atitude, não havendo reação de qualquer espécie. Em outros, há uma
ameaça aos demais personagens, que podem sofrer, também, duras punições se lhe
desobedecerem.
A questão do incesto verificada, no texto, não está muito longe da nossa realidade
contemporânea. Os noticiários têm apontado resultados estatísticos que evidenciam o índice
de abuso sexual de menores, cujos principais responsáveis são os pais, parentes próximos ou
amigos da família, alguém de confiança, adulto e com poder. A família, muitas vezes,
acoberta a situação, como no romance, quando ninguém, apesar da condenação do incesto,
toma o partido da moça, chegando mesmo a responsabilizá-la por isso. Curiosamente, em uma
versão (interpretada por um homem), a mãe culpa a filha pelo problema.
147
Minha fia, minha fiinha, minha fia desgraçadinha,
se tu quisesse um cope d’água, não tinha sido falsa com teu pai.78
Além da discussão central sobre o poder do pai e sobre a relação de incesto, vemos
as figuras femininas que se mantêm, nos textos, nos papéis mais tradicionais determinados
pela sociedade patriarcal do século XIX, a mãe, a madrinha e a tia. Curiosamente, todas estão
no ambiente doméstico, costurando ou bordando, desenvolvendo atividades que costumam ser
apresentadas como tipicamente “femininas”. No entanto, o filho homem, numa postura
diferente da mulher, aparece montando o cavalo, próximo do lugar do pai, também em um
cavalo, circulando pelo espaço público. O filho deve, no entanto, hierarquicamente,
obediência ao pai, pelo menos enquanto estiver sob o seu comando, embora apareça como um
potencial rival com relação ao pai (pelo significado de poder que tem ao ser apresentado
montado sobre o cavalo) e potencial salvador com relação à irmã. Ele é atuante, mas sem
poder, naquele momento, de reverter a situação da irmã.
Nos romances, as relações estão, assim, muito bem definidas e cristalizadas, e
ninguém se atreve a contrariar a ordem estabelecida. Trata-se de toda uma comunidade que se
submete ao poder de uma única pessoa. A crença nessa autoridade maior permanece mesmo
nos textos recolhidos já no século XX. Há uma aceitação cômoda e fatalista (diga-se
naturalizada): tem que ser assim mesmo.
É importante notar que o perfil da jovem, em todos os textos, é o da mulher
branca, filha, mãe ou esposa de um patriarca que comanda a família, submissa e obediente às
suas leis. No caso da narrativa aqui definida, a jovem resiste ao assédio do pai. Algumas
78
Versão narrada por Manuel Messias dos Santos, natural de Queimados, Casa Nova/Bahia, em 1987.
148
intérpretes, talvez como uma forma de reiterar o interdito, incluem a alegação do motivo para
a negação da filha.
Ela disse:
— Não, meu pai. Não aceito. Como é que uma filha vai aceitar um pai? O
senhor é louco. Não vou lhe aceitar.79
Estes textos, divulgados, sobretudo por mulheres, embora o projeto tenha
registrado intérpretes homens (poucos, neste tipo de texto), trazem situações que refletem as
angústias e sofrimentos da “condição da mulher” como a questão do assédio e do abuso de
poder masculino, como neste romance, denunciando, pela persistência do tema, uma situação
extremamente constrangedora para a mulher.
79
Versão narrada por Alice de Sena Souza, natural de Candeias/Bahia, em 1989.
149
6.2 FIDELIDADE E TRAIÇÃO: CASADAS, ENTRE A CASA E A RUA
“Era uma vez uma mulher casada, traía o marido. Ela tinha outro amante, né?”
Bernal Francês - narrado/cantado por Helenita Lacerda Mourão, 25/06/1987.
— La mujer a su marido non se lle pode negar.
A mala sogra. Recitado por Elvira Corujeira Albán, 16/05/1986.
Na ordem feudal, L’Hermite Leclercq (1990) chama atenção para a dificuldade de
definir como a mulher está colocada na relação conjugal, porque seria preciso conhecer cada
região do Ocidente. Mas a autora informa que, na maioria das vezes, as mulheres são
companheiras invisíveis dos homens, que é um modelo semelhante ao da mulher casada na
sociedade burguesa. No entanto, entre os camponeses, a situação é diferente. A contribuição
da mulher é importante na produção do casal.
A mulher casada, na sociedade burguesa ocidental, está confinada ao espaço
doméstico, devendo obediência e fidelidade ao marido. No espaço da casa, no entanto, ela
“reina”, é ela que decide o que deve e o que não deve ser feito, embora, o provedor seja o
marido. E, quando ele está presente, o papel da mulher é servi-lo. O poder que tem é sobre os
filhos, enquanto estão pequenos. O estudo de Rocha-Coutinho (1994) discute esses espaços de
poder, analisando mulheres no Brasil, na década de 70, do século XX e aponta as estratégias
de poder por elas utilizadas, configurando uma postura que, aparentemente tida como de
submissão, se evidencia como uma forma de a mulher garantir um espaço de poder, mesmo
com relação ao homem — são atitudes conhecidas aquelas de expulsar o homem da cozinha,
sob alegação de que, ali, ele só faz besteira.
150
Entre os romances tradicionais estudados, encontrados na Bahia, Dona Infanta e
Flor do Dia tratam diretamente da mulher casada. Em Dona Infanta, discute-se o
comportamento da personagem principal. Seu marido vai à guerra, deixando-a com as filhas e
os empregados. Sozinha, durante muito tempo, sem ter notícias do seu esposo, ela será testada
no retorno deste que, inicialmente, não se identifica como tal. O romance apresenta um
verdadeiro jogo de perguntas que buscam provar a fidelidade da esposa, tal como Penélope, a
esperar o marido resistindo a todos os pretendentes, tecendo e retecendo sua colcha
infinitamente.
— Dona Infança ni seu jardim com seu pente de ouro na mão.
Ela disse:
— Penteando o meu cabelo, botei os olhos no mar.
Botei os olhos no mar, enxerguei um grande omar.
Capitão que nele vinha, muito bem (n)a governar. (bis)
E ele chegou perto dela, ela desconheceu, não conheceu ele, disse:
— Darei notícia, meu senhor,
de um rico bem que eu perdi?
Aí ele disse:
— Eu não te dou a notícia e nem sei que sinal ele levava.
Aí ela diz:
— Um sinal que ele levava, eu já lhe digo ele aqui:
Era um cavalo ruço, sela de ouro lavrado,
na ponta da sua lança, Cristo de ouro levava.
Aí ele diz:
— Pelo sinal que me dão, ele está morto na guerra
com vinte e tantas feridas: a mais pequena de toda,
a mais pequena de todas, era o pescoço cortado.
Aí ela diz:
Oh, triste mim viúva! Oh, triste mim coitada!
De três filhinhas que eu tenho de nenhuma ser casada. (bis)
Aí ele diz:
151
— Sou soldado, sirvo o rei, não apresento por aqui.
O que que ocê darei, minha senhora, se eu lhe trouxesse ele aqui?
Aí ela diz:
— Eu te dou tanto dinheiro que ele me deixou aqui.
Eu darei tanto dinheiro que tu não saiba contar. (bis)
………………………………………………………………….
Aí ela diz:
— Eu não tem80 mais que te ofreça e nem tu mais que pedir.
Aí ele respondeu, disse:
— Tu tem muito que me ofreça, quanto mais eu que pedir.
Darei vancê , minha senhora, ao teu corpo genti?
Aí ela disse… ela disse:
— Cavaleiro que tal pede, muito obrigou-se a pedir,
merece ser arrastado da beira do meu jardim.
Olha lá isto, meus criado, vem me fazer isto assim.
Quando ela disse assim, ele viu que os criado matava ele, ele disse:
— Deixe estar o seu criado, criado meu eles são.
Dona Infança, minha senhora, o teu amor está aqui. (bis)
………………………………………………………………..
No romance O caçador, que não faz parte do corpus selecionado, a questão é
também a fidelidade da esposa que trai o marido com o padre, e é assassinada pelo esposo. Ao
saber que o marido vai matá-la, ela só se preocupa com os filhos que ainda não terminou de
criar.
— Onde vem, mulher minha, tão bonita e tão trajada?
— Vim da missa nova, ofício da madrugada.
— Mulher minha, eu te mato, te mato com meu facão,
Somente pra não te ver nos braços de Frei João.
— Aí ela respondeu:
— Não tenho pena de morrer nem também de me acabar,
só tenho pena de meus filhos que não cheguei a criar.
Mas a fidelidade é uma das principais qualidades cobradas à mulher casada.
80
a intérprete usa tem em lugar de tenho.
152
Se há um ponto sobre o qual clérigos e leigos concordam unanimemente ao
construir o modelo da boa esposa é o de que a casa representa o espaço
feminino por excelência. Boa esposa é aquela que está em casa e que da
casa toma conta. Fundada sobre a autoridade das Escrituras e da Patrística, e
difundida desde sempre na mentalidade comum, esta convicção encontra
suporte válido nos textos aristotélicos, nos quais a atenção à casa como
célula política e econômica conduz a uma definição precisa do papel que
nela desempenha a figura feminina. (VECCHIO, 1990, p. 169)
A mulher deve total obediência ao marido, como a mãe de Delgadinha
(anteriormente comentado), que não faz nada para ajudar a filha, porque o marido a proibiu,
chegando a ameaçá-la .
No romance “Conde Alberto”, a esposa do conde (o poder local) deverá ser
sacrificada por causa dos caprichos da princesa (filha de um rei, com poder maior dentro da
hierarquia aristocrática) que quer casar-se com ele. A esposa passa uma noite despedindo-se
daquilo que faz parte do seu mundo: do filho, que vai amamentar pela última vez, visto que no
dia seguinte será substituída pela madrasta; assim também se despede da casa (que ainda não
terminou de arrumar); do marido (para quem servirá a última janta).
O romance “A má sogra” foi registrado no Brasil com a interpretação de duas
espanholas. A esposa, nesse texto, é tão obediente ao marido que, mesmo grávida e perto de
dar à luz, segue-o em uma viagem a cavalo, do que resulta a sua morte. Em suas palavras ela
declara: “ — Cállese, mi madre, cállese, si se pudiera callar./ — La mujer a su marido no se
lle pode negar”. Há versões em que a mulher aguarda a parteira em casa. Outro romance que
trata da relação entre a sogra e a nora é “Flor do dia”. Neste caso, a mulher morre em casa,
enquanto o marido vai buscar ajuda. A mãe dele recusa a ajuda e, quando ele finalmente
procura a mãe dela, não há mais tempo para salvá-la. A esposa morre por causa da recusa da
sogra em ajudá-la.
Consolidado como instituição, o casamento se constituiu como o principal objetivo
da mulher solteira. Discutirei ainda essa questão. No casamento, a mulher pode ter diferentes
153
funções, conforme a cultura. Mas algo que se evidencia como permanente é a fidelidade dessa
mulher. O mesmo não se cobra do homem, pelo contrário, a sociedade vê com olhos
condescendentes o adultério masculino, em geral, apresentado como uma característica
“natural”.
O estudo de George Duby (1997), sobre o casamento na Idade Média, mostrará
como a sociedade européia construirá esse modelo. Para esse autor, estudar a instituição do
casamento pode dar a conhecer uma sociedade. No período que estuda, são constantes as
intervenções gradativas dos clérigos, modificando relações que estavam estabelecidas há
vários séculos, nas diferentes comunidades que povoavam a Europa naquele período. De uma
situação em que a mulher tinha uma participação na vida da família — houve mulheres que
puderam legar sua herança aos seus descendentes —, a uma situação em que foi ficando cada
vez mais distante das decisões.
Ainda segundo Duby, a base para a moral dos padres é o Antigo Testamento. À
medida que a Igreja se imiscui no casamento, ele começa a mudar. A partir do fundamento
ético-religioso do cristianismo, praticado pelos padres, com base no Antigo Testamento, se
configura a subordinação da mulher ao homem, desde o Gênesis: além de a mulher ter sido
feita de maneira complementar ao homem, ou melhor, de uma parte dele, também foi
responsável pela sua expulsão do paraíso. Sobre essa questão já fiz referência no item 5.1.
Dessa perspectiva, foi-se construindo, naquele momento, o suporte para ir aos
poucos instalando-se a idéia de que a mulher solteira ou casada deveria ser vigiada, uma vez
que ela, por sua condição inferior e sua culpa pela perdição do homem, era um perigo em
potencial. Essa situação se corrobora na figura de mãe extremosa, fundada na imagem de
Maria, a face permitida, porque controlada e necessária a uma perfeita harmonia com relação
à prole. Haverá uma necessidade cada vez maior do controle dessa prole. Assim, se justificava
a monogamia.
154
La fonction du mariage était de conjoindre à un geniteur vaillant une épouse
telle que son fils légitime, cet être qui porterait le sang et le nom d’un
ancêtre valeureux, fût capable de faire revivre celui-ci en sa
personne81. (DUBY, 1997, p. 42)
É a imagem da mãe que vai prevalecer nos romances, quando se trata da mulher
casada. Ela está em Degadinha e Silvana, em Juliana e Dom Jorge, em Conde Alberto, em A
Donzela guerreira, em O cego andante, em A má sogra e Flor do Dia. Em cada um, uma mãe
diferente; mas sempre subordinada ao marido, defendendo sua filha, aconselhando,
lamentando o seu afastamento do filho, sugerindo comportamentos, interferindo nas relações
de seu filho. Mas sempre lá, um pouco anjo, um pouco demônio.
81
A função do casamento era de unir a um genitor corajoso uma esposa tal que seu filho legítimo, os quais
portariam o sangue e o nome de um ancestral valoroso, fosse capaz de fazer reviver aquele em sua pessoa.
(tradução livre)
155
6.3 DONZELAS GUERREIRAS: OLHOS DE MOÇA PARA GUIAR E
DESENCAMINHAR
— Entre mães e madrinha
morro de mal de amor,
Que os olhos de Dom Varão é de mulé e de homem não.
Cantado por Amerinda Corado da Silva
Os romances também apresentarão modelos diferentes, de ímpeto e capacidade
para uma atividade diferente. São exceções e, para ocupar os espaços em geral negados a elas,
sofrem mutações na aparência. Ficou a cargo dA donzela guerreira tornar-se o exemplo da
possibilidade de ação ativa feminina — tema tomado e retomado, inclusive, “na alta”
literatura como no caso de Diadorim em Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. Os
exemplos na história oficial também existem: Joana D’Arc e Maria Quitéria, para citar as
mais conhecidas.
No enredo do romance da Donzela Guerreira, por seu pai ser velho e não ter tido
um filho homem, a filha colocou para si o desafio de ir à guerra no lugar deste filho. O
lamento dele, a queixa por não ter tido um filho varão que o substituísse na guerra iminente,
leva a filha a propor substituí-lo, disfarçando sua aparência. Nesse texto, fica evidente a
confusão dos papéis sociais. A questão não é de atributos naturais da jovem já que vai à luta,
mas sua sexualidade. São características que vão denunciá-la — apesar de, efetivamente, a
diferença mais clara serem os seios, que serão escondidos pela pesada roupa de guerra. Outros
elementos que não são tão consistentes são apresentados como traços femininos como por
exemplo: o hábito de criar os cabelos, as pernas torneadas, os pés pequenos e, enfim, os olhos
156
de moça (todos os elementos que irão mais tarte tornar-se a idealização da mulher no
Romantismo).
A fragilidade feminina foi e ainda é cantada por diferentes veículos, em diversos
momentos. A mesma fragilidade que deu à mulher uma diferença e uma espécie de poder será
substituída ou reiterada pela ameaça, agora com o sentido da beleza, qualidade de irresistível
sedução para o homem. Pelas faltas em relação ao homem, pelas astúcias de que o homem
bom era incapaz, a ameça da mulher deu lugar à vigilância e à subordinação, impedindo-a de
trilhar outros caminhos. Com a justificativa de um corpo menor, mais leve, menos resistente,
além dos problemas do parto e da menstruação, o mundo masculino foi-lhe designando papéis
que a empurravam cada vez mais para o espaço da casa — seguro, vigiado, controlado.
As mulheres foram definidas por Aristóteles como homens incompletos e
imperfeitos. Segundo Casagrande, nos comentários aristotélicos [as mulheres] são frágeis,
plasmáveis, irracionais e passionais (CASAGRANDE, 1990, p.119). Essa idéia foi,
provavelmente, retomada como referência e base para a sociedade, com a entrada dos textos
gregos e latinos, na tardia Idade Média com o Renascimento. A atuação da Igreja, com seus
inúmeros exemplos bíblicos, foi fundamental nessa construção.
Mesmo no século XIX, como afirma Andréa Nye (1995), os filósofos que
defendiam princípios sociais de igualdade entre os homens, não incluíam as mulheres,
considerando natural o seu papel subordinado. Os pilares filosóficos da Modernidade como
Locke, Rousseau e Bentham se referiam à “natureza” feminina em sujeição a um poder
masculino.
Rousseau, o grande democrata, entrava em pormenores sobre a natureza
feminina que sujeita as mulheres à autoridade masculina. As mulheres,
sentenciava ele, são naturalmente mais fracas, apropriadas para a
reprodução, mas não para a vida pública. (NYES, 1995, p. 20)
157
A substituição da ameaça pela “qualidade” da fragilidade, explorada na literatura
escrita e consagrada pelo cânone, agrada e permanece, em histórias que acentuam este traço,
apontado como “próprio” da “essência” da natureza da mulher. Será que este conjunto de
ideais sobre a mulher, quando o registro dos textos orais passaram para a escrita, não foram
transpostos, para os romances, visto que a visão de mundo dos documentadores já se embebia
na atmosfera romântica? Será que não foram modificadas certas características das mulheres
como foram modificadas as estórias maravilhosas pelos irmãos Grimm e outros que
adaptaram tais histórias para crianças? Idealizando a mulher (desde os tempos mais remotos
da Idade Média e distorcidos pela Igreja desde a Idade Moderna) não se tornariam histórias de
parceria para reiterar o lugar do homem e da mulher? Não forjavam as qualidades e
comportamentos das mulheres através das opções de relações de poder e gênero condizentes
com a sociedade e as práticas sociais mais adequadas com a Modernidade? E com essas
adaptações, transformações e distorções não estariam os homens letrados, inconscientemente,
afirmando o patriarcado ou o sistema patriarcal?
As heroínas das narrativas populares, em sua maioria, são mulheres que se
enquadram no perfil das boas moças, educadas, submissas, obedientes ao pai e/ou ao marido,
delicadas, suaves e perfeitas nos serviços domésticos (muito mais adequados à Modernidade).
A donzela guerreira talvez seja a princípio um padrão diferenciado, porém a trama amorosa
faz retornar o padrão das histórias anteriores. Não se pode esquecer que, para o Romantismo,
primeiro movimento artístico em bloco da burguesia, os olhos eram o espelho da alma. Olhar,
ou simplesmente ver, identifica-se com conhecer (saber, mas também possuir), segundo Cirlot
(1984).
Não nos é desconhecido que Joana D’Arc, transformada em santa séculos depois,
foi queimada viva como bruxa e muitas mulheres da época (Idade Média) que, por seus
conhecimentos caseiros, foram consideradas bruxas e também
queimadas em fogueiras
158
(seriam bruxas pela sua “fragilidade” ou porque eram consideradas ameaças à ordem das
sociedades onde viviam?).
O modelo da donzela guerreira é encontrado na história, com figuras importantes
como o exemplo das mulheres que lutaram nas guerras (como na Espanha, contra os mouros)
ou entre reinos (como Joana D’Arc)82. No Brasil, há o exemplo de Maria Quitéria. A mulher,
nestes casos, sofria uma transformação na aparência de mulher, enquanto guerreira. Tinha que
se vestir de homem, cortar os cabelos, encobrir os seios e nunca revelar sua sexualidade83. As
mulheres que passaram a assumir cargos executivos, em grandes empresas, na
contemporaneidade, de alguma forma, também, tentaram se aproximar do modelo masculino,
vestindo-se de forma que traços da feminilidade fossem disfarçados.
Os romances para esta reflexão, que foram documentados em seis diferentes
versões, trazem títulos diversos: Dona Leonora, Donzela Guerreira, Dom Varão, As filhas de
Dom João. Eles têm como núcleo básico do enredo a história de uma moça que, pelo fato de
seu pai, por algum motivo, estar impedido de ir à guerra para a qual é convocado, se
transveste de homem e vai em seu lugar. O papel de substituir o pai na guerra,
tradicionalmente, era do filho varão, educado para isso. Entretanto, nesta história, o
impedimento está no fato de que não há filhos homens, ou o homem possui apenas uma filha
mulher, ou várias filhas, mas todas mulheres, o que é motivo de lamentação. Essa ausência de
um filho varão acaba dando a possibilidade da filha colocar-se em lugar diferente do que lhe
seria habitualmente destinado. Tal urgência justifica a permissão do pai, sem escolha para
manter sua honra.
Em todas as versões, o pai argumenta que não é possível a ida da filha à guerra,
porque vão descobri-la, apresentando motivos como olhos e busto grandes, pernas grossas,
mãos lindas, pés pequenos, cabelos bonitos, acentuando características “externas” que serão
82
Uma das versões localizadas na Bahia, de uma senhora de origem galega tem o título de Joana de Arco.
Como Diadorim, em Grande sertão: veredas, cujo desfecho revela a sua condição de mulher, mas ela está
morta.
83
159
modeladas (modelo) para o feminino bem como a fragilidade feminina como “qualidade” de
comportamento. Observo que tais “características” vão ser aprofundadas, ou melhor,
idealizadas para a mulher. A mulher na Modernidade foi modelada pelo externo: seu corpo e
seus comportamentos (não interessa ao modelo diferenciar sentimentos ou o que ela pensa) ,
mas todas devem seguir este padrão que deverá caracterizar na Modernidade “a moça ou a
mulher de bem”.
A donzela convence o pai, apresentando formas de burlar a observação dos outros.
Disfarçará busto e pernas com a indumentária, cortará os cabelos longos — um símbolo
clássico de feminilidade — e não fitará ninguém, mantendo os olhos fixos no chão (esse tipo
de comportamento será retomado na Modernidade e na ficção romântica, as jovens virgens
nunca irão encarar os homens, mantêm seus olhos baixos. Basta ler Diva, A moreninha e
muitos outras narrativas de ficção (os romances escritos).
Apesar de todas essas prevenções, na guerra, um jovem se apaixona por ela. Em
alguns textos, é um dos companheiros, em outros, um superior. Mas ela se esquiva. A paixão
vem sobretudo por causa dos olhos, ele recorre a outras pessoas, geralmente, à mãe. Lamentase com a mãe, porque vê, nos olhos do guerreiro, olhos de moça. Seu desespero é a dúvida
sobre seu objeto de amor (pode-se entender, aqui, a interdição ao homossexualismo)84. Por
sugestão da mãe, o rapaz desenvolve artifícios na tentativa de revelar a verdadeira identidade
da jovem guerreira, mas não consegue.
Entre os artifícios estão: levá-la a uma loja, para ver se ela escolhe, entre os
tecidos, seda ou brim; mostrar-lhe jóias, para que ela escolha, entre uma pulseira e um
relógio; apresentar-lhe uma ferramenta de trabalho ou uma xícara, observando qual objeto ela
pegará. Em todos os testes, a moça consegue se manter oculta. Como é comum nos textos
84
Esta discussão é conhecida no romance de Guimarães Rosa, Grande Sertão: veredas, pois o grande dilema de
Riobaldo é perceber-se apaixonado por quem parecia um homem.
160
populares, embora não característico dos romances, elementos mágicos85 a ajudam: ao ir à
guerra, ela é acompanhada de animais encantados que a auxiliam — o cavalo, a burrinha, as
cachorrinhas, conforme a versão. Eles avisam sobre o que irá acontecer. Observe-se que tais
estratégias revelam o quanto de “essência de mulher” existe na jovem, pois o
narrador/narradora admite assim que, sozinha, ela não conseguirá se manter sem ser
reconhecida. Precisará ser sempre ajudada.
O último recurso, e este, nas versões, é sempre já no fim da guerra, é o banho, no
qual não haverá como disfarçar, já que o corpo da mulher possui diferenças evidentes. Ela
foge do banho, quase sempre alegando que recebeu uma carta de que o pai estava doente,
moribundo e precisava de sua presença. Assim parte, deixando o rapaz enamorado, às vezes
até “doente de amor”, dizendo-lhe que se quiser vê-la terá que ir à casa de seu pai.
Ela volta para casa como heroína, após ter vencido a guerra. O rapaz a segue,
encontra-a na casa do pai, descobrindo sua identidade feminina e pede-a em casamento. O
final é feliz, eles casam e vivem felizes para sempre, como em um conto de fadas.
Diferentemente do conto, o romance tradicional nem sempre traz um final feliz.
Temos aqui uma história que tem tudo para ser um exemplo de padrão de conduta
aparentemente diferente, porque a história de amor aparece por trás de uma trama de
inversões, transgridindo normas e valores. E chega a cumprir esta função, enquanto permite
mostrar que a donzela consegue ter êxito em sua empreitada: vai à guerra e vence, sem se
deixar revelar, o que prova a sua capacidade tanto quanto a do homem para aquele espaço. No
entanto, muitas “características” permanecem inalteradas ou são mesmo reforçadas, o que
pode ser uma forma de conseguir evitar a completa censura do texto, já que, ao se afrontar
abertamente uma norma social, pode-se não conseguir que seja ouvido, memorizado e
85
A presença de elementos mágicos é comum nos contos maravilhosos ou de encantamento. Essa inclusão no
romance mostra uma formação híbrida, nos textos recentes. Chamo a atenção para o fato de que os contos
maravilhosos ou de encantamento têm como os romances maior número de intérpretes mulheres.
161
repassado para outras gerações. O texto da donzela guerreira permanece até hoje na tradição
oral popular.
Uma “qualidade” importante, no romance, é a da virgindade. A moça vai à guerra
virgem e deve voltar de lá assim. Não é à toa que a personagem é denominada “donzela”
guerreira, termo que serve para designar a mulher moça e virgem. Diz-se de uma mulher com
tais atributos que ela é “donzela”. Nos textos populares, para evitar a palavra “hímem”,
interditada, a moça usa o termo “rosa”, signo freqüente nos textos populares, que utilizam
uma linguagem metafórica bastante simbólica, ao se referirem às palavras proibidas, dada a
força que elas têm.
— Adeus, meu pai, adeus, adeus que já vou-me embora,
entro virgem na campanha, virgem hei de sair com a minha rosa.
(RTS 1.18 ALCOFORADO & ALBÁN, 1996, p. 128)
Também, nas sugestões da mãe, para que o filho apaixonado descubra se se trata
de uma moça ou de um rapaz, são observados alguns elementos típicos do estereótipo
feminino social: o vestido para a moça; corrente, pulseira, como adornos femininos; na
corrida de cavalo, a moça não poderia ganhar do homem (ela só vence porque o cavalo é
encantado); a simbologia das flores, rosa para a mulher, cravo para o homem, ao dormir no
jardim, a moça deveria amanhecer coberta de rosas e o homem coberto de cravo (o cavalo a
acorda no meio da noite e ela mistura as flores). Embora ela consiga desvencilhar-se das
armadilhas, fica evidente que os objetos refletem que existe “naturalmente” uma “essência”
(de mulher). Um dos signos apresentados torna isso claro: em uma das versões, a narradora
sugere que, indo a uma loja, se ela escolher uma xícara (objeto doméstico), é uma mulher; se
escolher uma ferramenta (objeto de trabalho considerado produtivo), é um homem.
162
O detalhe que chama mais a atenção são os olhos, que não conseguirão ser
disfarçados. É através deles que o mancebo se apaixona. George Duby, tratando do amor
cortês da Idade Média — de onde se inventa o amor romântico que vai ser discurso dominante
na sociedade burguesa — explica:
Um homem, um “jovem” (neste tempo o termo designava precisamente os
celibatários), repara nela. O que ele vê do seu rosto, o que adivinha da
cabeleira, oculta pelo véu, do seu corpo, oculto pelos adornos, perturba-o.
Tudo começa por um olhar lançado. A metáfora é de uma flecha que
penetra pelos olhos, crava-se até ao coração, incendeia-o, traz-lhe o fogo
do desejo. (DUBY, 1990, p. 331)
O olhar86 é, então, elemento fundamental no contato entre os amantes, porque
identifica-se com conhecer (saber, mas também possuir) (CIRLOT, 1984, 427). Tudo o que
ele vê do corpo dela está disfarçado pela roupa; na guerra, a armadura, a farda, que, a partir
dos artifícios que ela utilizou — o colete para os seios, luvas etc. — evitam que ele veja
qualquer outro traço do corpo feminino. Apenas os olhos são vistos e, impossíveis de
disfarçar ou esconder, tornam-se a forma de contato e de identificação. A simbologia dos
olhos é, de fato, importante na literatura. Cirlot (1984) nos informa: em Wagner,
principalmente, em Tristão, o olhar de amor é um ato de reconhecimento, de equação (Ver) e
de comunicação absoluta. O personagem do romance encontra-se completamente apaixonado,
só por ter adivinhado que os olhos do soldado não são de homem, mas de mulher:
— Adeus, minha mãe, eu morro eu morro é de mal de amores,
que os olhos de Dom Carlos, de mulher, de homem não.
(RTS 1.18 ALCOFORADO & ALBÁN, 1996, p. 128)
86
Para o Romantismo, o olhar é o espelho da alma. Pelo olhar, sabe-se se a pessoa mente ou não. Tal idéia
permanece quando se quer saber alguma coisa verdadeira do outro e pede-se para este encarar o outro e
responder. Por exemplo, após uma separação, diz o homem à mulher: “olhe para mim e diga se você não me
ama”. É uma estratégia bastante utilizada em novelas, subprodutos dos romances modernos e que podem ter
migrado da forma do romance popular.
163
Os olhos serão, no texto dA Donzela Guerreira, um perigo para a moça que poderá
ser descoberta: os olhos e os ouvidos são os únicos caminhos do coração, preconiza o dito
popular. Somente eles poderão denunciá-la, já que consegue disfarçar todos os outros
“atributos femininos”. Mantê-los no chão, propõe-se ela, não fitar o homem, olhando sempre
para baixo. Esta é a postura que deve adotar. Burlando todas as marcas do corpo que lhe são
próprias e que a impedem de colocar-se nos espaços sociais destinados aos homens, os olhos a
denunciam. As intérpretes do romance A Donzela Guerreira parecem querer mostrar que não
adianta a mulher tentar ser um homem, haverá sempre um detalhe a denunciar-lhe sua
sexualidade.
L’Hermite-Leclercque (1990) nos conta a história de uma jovem que evidencia o
que a vestimenta e comportamento podem representar. Quando a jovem Cristina de Markyate
foge para escapar ao marido, tem vergonha porque se vestiu como um homem, monta a
cavalo como um homem e corre pelo campo como um rapaz. A primeira pedagogia é a do
olhar. O rapaz olha “a direito” e longe: coragem e franqueza, aí se exprimem todos os valores
masculinos. A rapariga baixa os olhos ou levanta-os para o céu: modéstia, doçura, retenção
dos gestos e dos movimentos são o adorno das mulheres. Imobilidade laboriosa com a roca e a
agulha, cuidado com as crianças e com o lar, oração: imagens intemporais da essência
feminina (L’HERMITE-LECLERCQ, 1990, p. 284).
A donzela guerreira obriga a pensar que, respeitadas as diferenças biológicas que
se revelam no corpo, o feminino é um constructo social. A questão da forma como a mulher é
educada e preparada para a vida é que define suas limitações, não o seu corpo. E a análise das
relações de gênero, como um conceito que discute a construção do feminino como natural e,
sendo uma construção social e histórica, poderá ser modificada. As teorias de gênero levam
164
para as relações sociais que envolvem poder. Uma discussão a partir das relações de gênero
evidencia a situação das mulheres e desmascara a sua naturalidade.
Na História das mulheres, Duby e Perrot descrevem a forma como os discursos
instituídos apontavam para instaurar uma certeza que se inscrevia como natural, em relação ao
comportamento e à posição da mulher na sociedade e em relação às diferenças
“essencializadas e naturais” entre homens e mulheres, referindo-se ao seu corpo. Duby e
Perrot, em seu livro, evidenciam como a construção de homem e de mulher passam por
diversas instâncias, principalmente pela linguagem (instância de construção do discurso que lê
o mundo).
O corpo e o coração de uma mulher descrevem-se por comparação com o
homem; o direito e a filosofia pensam necessariamente a relação sexual. Os
códigos religiosos e as representações literárias e iconográficas são
igualmene interrogados sob o ângulo da diferença entre os sexos. É-o
também o discurso da economia política, particularmente sintomático de
uma confusão entre a ordem natural e a ordem social, entre a divisão sexual
do trabalho e o mercado do emprego repartido entre homens e mulheres,
onde se vê bem que as profissões das mulheres, definidas aparentemente
pelas qualidades “naturais”, são um puro produto de um trabalho da
linguagem. (grifo meu) (DUBY & PERROT, 1991, 14)
Ainda que o seu disfarce esteja perfeito e a moça consiga levar seu intento adiante,
representando o pai, e muito bem, vencendo a guerra, o seu “destino” não se modifica: ela
casará. Finda a guerra, a moça volta para a casa do pai, onde o rapaz deverá buscá-la,
pedindo-lhe em casamento.
— Eu não chamo Dom Varão, chamo Dona Leanoa,
Se quiser casar comigo, vai donde tá quem me criou. (bis)
Cantado por Amerinda Corado da Silva
165
6.4 “NÃO SE CASASTE COMIGO...”: DOCE VINGANÇA
— O que tu tens, Juliana,
que estais tão triste a chorar?
— É por causa de Dão Jorge,
que com outra vai casar.
Cantado por Maria Edite Borges Nunes
A mulher jovem tem, ainda, que lidar com a cobrança social do casamento. É o caso,
por exemplo, de Juliana, no romance Juliana e Dom Jorge. Esse romance é um dos que têm o
maior número de versões coletadas na Bahia (somente na publicação do Romanceiro Ibérico
na Bahia, acham-se 31 versões). Em idade de casar, Juliana tem como objetivo principal o
amor e o casamento. No entanto, o homem escolhido ou prometido resolve casar-se com
outra. Frustrada e traída (provavelmente, em sua honra de donzela, porque se ele é o
prometido já devia ter sido revelado o comprometimento ao círculo familiar), ela elabora um
plano e leva a termo, matando Dom Jorge, através do envenenamento. O motivo fica evidente
nas versões mais correntes: é a vingança. Como Juliana canta, e em seu canto está incluído o
pretendente, a mãe dela pensava que ele casaria com ela.
— A mãe de Jorge pensava que tinha o seu filho vivo. (bis)
— A minha também pensava que Jorge casava comigo. (bis)87
Correia (1984) apresenta ao final de cada grupo de textos de sua coletânea
questões como Linhas de Leitura. Em uma das questões, ele alude ao “despeito” do vulto
87
Versão cantada por Iacina Trindade Luz, natural de Rio de Contas/Bahia, em 1990.
166
feminino. “Como o título indica, o Veneno de Moriana trata de uma história de
envenenamento causada pelo despeito do vulto feminino, ao saber que o ex-pretendente vai
casar com outra mulher.” (grifo meu) (CORREIA, 1984, p. 272) O “despeito” é uma
interpretação do pesquisador. A palavra despeito apresenta uma conotação pejorativa de
inveja. Nesse sentido, ela não teria motivo para se vingar, exceto pela inveja. De fato, pode-se
interpretar que o motivo da vingança não seria necessariamente a inveja, mas o
descumprimento pelo homem de uma promessa anterior. E ela não tinha outra opção para
cobrar o cumprimento do que foi prometido.
O casamento tem uma história variada, as mulheres foram educadas, sobretudo na
família patriarcal e burguesa, para considerá-lo meta de vida. Não é o caso das classes pobres,
quando, na prática, muitas delas acabavam com uma relação de concubinato88. O casamento
está colocado como horizonte, na cultura burguesa e da aristocracia ocidental, como o “sonho
de toda mulher”.
Na ordem feudal, o casamento era uma forma de a família livrar-se do “fardo” que
a jovem representava, como nos conta Paulette L’Hermite Leclercq.
Fundamentada ou não, domina a impressão de que as raparigas são
encargos: é preciso vigiá-las, dotá-las, casá-las. No fim de contas, como a
humanidade o repete desde o fundo dos tempos, a mulher é inferior ao
homem, um macho inacabado e dependente, nascida de um osso
supranumerário, como diria Bossuet. (L’HERMITE-LECLERQ, 1990, p.
279)
L’Hermite-Leclercq apresenta sua análise, em uma reflexão sobre o casamento,
cuja configuração era uma questão a ser definida. No mundo cristão, já existia desde o
88
Mary del Priore, no livro A mulher na história do Brasil, informa que “O viajante da expedição de Langsdorff
acabara de captar a evidência antiga e renitente da vida colonial: as complexas tramas de relacionamento
humano tão facilmente confundidas com indisciplina sexual. Destas, foi o concubinato a mais disseminada nos
séculos XVII e XVIII e portanto, fonte de permanente preocupação para a Igreja.” PRIORE, Mary del. A mulher
na história do Brasil. 3. ed. São Paulo: Contexto, 1992. p. 30.
167
começo, tomando-se como modelo o momento em que Deus havia unido o primeiro homem à
primeira mulher. O casamento, no entanto, está no centro da história das mulheres.
O casamento está no centro desta história das mulheres, por razões
invariantes — ele perpetua a raça e representa em qualquer vida uma
enorme transformação — e por razões particulares — a Igreja dá-lhe nos
séculos XI-XII a sua forma atual. (L’HERMITE-LECLERQ, 1990, p. 279)
Duby (1997) também reflete sobre a importância do casamento para a sociedade
feudal, sobretudo entre a nobreza89. Ideologizada pela Igreja, a honra doméstica dependia,
sobretudo, da conduta feminina. O grande perigo estava em que as mulheres se entregassem
ao “pecado da carne”. Para os padres, o casamento era um remédio contra a fornicação entre
os leigos. Passa-se a ver como dever dos pais casar suas filhas para guardar-se da desonra a
que elas os arriscavam.
Alijada dos processos de produção e de decisão, no caso das classes altas,
dependente do homem para sobreviver, o casamento passou a ser, para a mulher, uma questão
de sobrevivência. Além disso, era a única condição para ser aceita, a partir de determinada
idade, na sociedade, pois aquela que não se casava, passava a depender da família, de irmãos
e irmãs casadas para seu sustento. A mulher não-casada recebia o designativo de “tia”, em um
tom pejorativo e desqualificador, a denominaçã de solteirona, porque ia cuidar e criar a prole
de filhos de quem a sustentava,. Não casar significava ficar à margem. Assim, quando Juliana
mata Dom Jorge, sua vingança reflete a importância atribuída ao fato de não ter conseguido
casar (na Idade Média não havia a construção do amor). Não é por ele que Juliana mata, é por
ela mesma.
89
Duby também informa que, das práticas matrimoniais entre pessoas das classes mais baixas, sabe-se pouco. O
casamento segundo a Igreja era substituído pelas formas profanas de concubinagem. No nível social mais baixo,
o casamento servia às relações de produção. Os conflitos entre as diferentes concepções do casamento se
restringiam às classes mais altas da pirâmide social.
168
O casamento, a partir da emergência da burguesia, e suas práticas sociais, também
se articula à questão da virgindade da mulher. A moça que não era virgem não tinha condição
de inserção social.
Na Idade Média, segundo L’Hermite-Leclercq, a virgindade era vista de maneira
diversa. A autora mostra que, naquela época, a virgindade não era um valor, apesar de a
mulher permanecer inferior ao homem, a ponto de ser tratada como “gado”. Se uma mulher
engravidasse sem ser casada, haveria uma investigação de paternidade e o pai assumiria o
filho.
O pai escolhia o herdeiro como entendia e não era forçosamente entre os filhos
legítimos. Mas, na sociedade do século XIX, essa codificação passa a ser diferente. A
virgindade é tão importante que, pelo antigo Código Civil Brasileiro, a mulher poderia ser
“devolvida” aos pais, e se tornaria um estorvo, caso o marido constatasse na primeira relação
que ela não era mais virgem.
A virgindade é referida em diversos textos da literatura oral popular, além do
romance tradicional. A virgem é uma imagem construída, reforçada pelo discurso cristão.
Segundo a ideologia da época (século XVII), compensava-se o grande mal causado por Eva,
com a imagem da Virgem Maria — virgem, antes, durante e depois do parto (DALARUM,
1990, p. 60). O estudo de Dalarum (1990) mostra que, nos últimos séculos da Idade Média, os
clérigos estavam muito preocupados em controlar o mundo e a vida das mulheres, o que faz
emergir retratos de grandes figuras femininas (de preferência mulheres domésticas e com
grande fervor religioso, verdadeiros retratos morais). Entre estes retratos, está o da Virgem
Maria e de diversas mulheres de Roma e outras regiões (todas cristãs).
Em que pese a sexualidade ser bem diferente nas culturas não-cristãs, na Idade
Média, a Igreja Católica, através dos clérigos (homens), ocupou-se em instaurar regras que
regulassem cuidadosamente a sexualidade da mulher. Essa é a discussão que Ria Lemaire
169
(1990) estabelece sobre as canções de mulheres, que apresentam o imaginário feminino
pertencente ao mundo (indo-europeu e pré-cristão) das tradições orais européias, e que serão
bem diferentes da cultura do Cristianismo que se espraia pelo Ocidente no tardio período
medieval. Ria Lemaire detecta, nos textos de autoria feminina, que havia uma simbologia
erótico-sexual e mágica, fundada na experiência do corpo, em canções que se referem a
mulheres sexualmente ativas, indicando que a domesticação cristã foi uma das primeiras
experiências de transformação do comportamento da mulher para atitudes passivas.
Carla Casagrande (1990), por sua vez, descreve como, na Idade Média, são
escritos tratados com a finalidade de que as meninas da Corte se preparem para os futuros
papéis de mulheres – viúvas ou virgens consagradas. A autora nos informa também que, sob
a custódia dos homens, a mulher não é dona do próprio corpo, que ela deve agradar a Deus e
servir ao marido. Castidade, humildade, modéstia, sobriedade, silêncio, trabalho,
misericórdia, custódia: as mulheres ouviram repetir estas palavras durantes séculos
(CASAGRANDE, 1990, p. 138). Este modelo, mesmo que tenha sido muito mais rigoroso
entre as classes nobres e depois na burguesia, passou a percorrer, posteriormente, o
imaginário social das outras classes sociais, inclusive as menos favorecidas, o que pode ser
constatado pela presença do tema nos textos populares, muitos deles mantidos na voz da
população dos segmentos mais baixos e na zona rural. É o efeito tardio da divulgação do
discurso dominante proveniente do centro para as margens. Isso não foi só mantido nos textos
populares, mas também nas práticas sociais. Mesmo quando a família não tem condições de
arcar com os custos que envolvem o ritual do casamento, isso é colocado como o “sonho” de
toda mulher.
170
6.5 O CONVITE DELA: INICIATIVA NO RELACIONAMENTO AMOROSO
— Meu Deus!... Com quem casarei minha filha?
Aqui só vejo é Conde Alberto, este tem mulher e filha. (bis)
(...)
— Este mesmo é que eu quero, esse mesmo é que eu queria.
Desde quando nós pequeninos, que amor ele me tinha! (bis)
Conde Alberto e o Rei Narrado/cantado por Júlia Correia da Silva, 27/06/1987.
Um modelo inesperado é de uma mulher com a iniciativa para a conjunção carnal.
A história da princesa que, apaixonada pelo jardineiro do seu palácio, Reginaldo ou
Gerinaldo, conforme a versão, convida-o para passar a noite com ela. Ele, em princípio,
duvida, achando que ela está zombando dele. Mas obedece e vai na hora marcada ao encontro
e eles passam a noite juntos. Pela manhã, o rei encontra-os dormindo no quarto da princesa e
coloca a espada entre os dois, sem acordá-los. Quando eles acordam e vêem a espada, a
princesa diz que eles estão perdidos. O rei manda chamar os conselheiros para decidir o que
fazer, mas descobre que Reginaldo é também nobre e tem sangue real, embora com uma
posição inferior à sua classe, e permite o casamento.
Neste caso, a posição social que ela ocupa e também a posição de poder dá direito
à jovem de se insinuar com o jardineiro (serviçal, submisso à casa do pai, inferior em
classe/trabalho). Não parece ser uma quebra do código. Seria, se acontecesse o inverso, o
serviçal se insinuar amorosamente para a superior. Neste caso, as relações de poder assumem
o foco, esmaecendo as relações de gênero. Se inicialmente podemos pensar numa
transgressão, na realidade esta não se dá, pois o que vem à tona são as relações de poder.
171
Existe a relação de subordinação da jovem princesa ao seu pai, o rei. Mas há, por
outro lado, a persistência dessa jovem de inverter ou contestar o poder do pai, porque ela quer
Reginaldo e não se inibe, insistindo para que ele faça o que ela quer. Em uma das versões, a
intérprete conta:
Aí ele sempre olhava pra trás e não ligava, ia embora. Quando era no outro
dia que ele passava, ela tornava a cantar. Aí, quando foi um dia, ele achou
que estava demais. Aí disse: “É, eu vou resolver ir no quarto dessa moça”.
Narrado por Maria de Lourdes de Jesus Lima.
A perseverança dessa jovem e sua insistência apontam para uma iniciativa pouco
comum nas histórias. Mas como expliquei anteriormente, isto é só na aparência.
Nesta narrativa, os espaços apresentados não são do ambiente doméstico ainda, as
cenas se passam no jardim e na alcova, onde a moça encontra-se com o amado, para terem a
“noite de amor”. Quando os dois são encontrados juntos, o problema que é colocado e que
interdita a relação não é o do ato sexual realizado, mas a descoberta da origem do rapaz, o
qual acreditava-se ser apenas um vassalo do rei. A solução é a revelação de que ele era um
nobre disfarçado.
Uma simbologia a ser considerada nesse romance é a da espada que o rei coloca
entre os amantes, quando os descobre. Dentre as várias conotações que Cirlot (1984)
apresenta para esse objeto, conforme os povos que a utilizaram, ressalto a noção germânica de
que a espada não era utilizada por qualquer classe, estava destinada às classes de prestígio e
de maior poder. Assim, a espada do rei, no caso desse texto, referenda o poder que o soberano
tem de decidir o destino da princesa e de Reginaldo.
172
6.6 SEDUZIDA (?) E GRÁVIDA
— Como está aí, Dona Branca, que está toda demudada,
sua barriga empinada,
sê vestido arregaçado?
— Ô meu pai, e não é nada,
e nada não vem a ser;
é um copo de água fria
que bebi de madrugada.
Narrado/cantado por Deraci Moura
A jovem do romance Dona Branca terá uma sorte diferente. A protagonista
aparece grávida, apesar de ter vivido presa em casa, pois seu pai (e rei local) não queria que
ela tivesse contato com nenhum rapaz. Por ter engravidado, o rei vai mandá-la para a
fogueira, de onde ela só escapa, porque o homem que a engravidou é um nobre e volta para
levá-la embora.
Neste texto, a jovem é seduzida por um nobre que se disfarça (ele se veste de
mulher para poder ter acesso ao quarto da donzela). Em versões portuguesas, o conde faz uma
aposta de que, antes do amanhecer, a donzela terá sido sua. Sua ingenuidade livre-a da culpa,
mas não a livra da punição, que só não ocorre, porque é raptada pelo nobre sedutor. Na
verdade, o nobre não assume publicamente o caso, disfarça-se de padre, para raptá-la, quando
ela está sendo levada para fogueira.
Quando desconfiam de que ela está grávida, a moça nega
— Que é que tu tem, Dona Branca, que de cor está mudada?
Ela respondeu:
— Água do pote que eu bebi esta madrugada.
Aí ele [o pai] mandou chamar o doutor. O doutor chegou. Ele diz:
— Mandei chamar o doutor pra ver que é que Dona Branca tinha.
173
O doutor respondeu ele:
— Dona Branca não tem nada, Dona Branca está pejada.
— Moça que faz isso a seus pais
merece ser queimada.90
Está, nesse texto, a questão do rapto e da gravidez. A jovem é desnudada. No
entanto, se a “rosa” for tocada, poderá a vida oferecer-lhe outro “destino”? A virgindade
precisa ser conservada, porque, caso contrário, sua sorte poderia ser transformada em
pesadelo. Seu caminho era, quase sempre, ou o convento, ou a prostituição. Mesmo que ela
tenha sido seduzida e que fosse ingênua uma vez que vivia presa.
A jovem virgem também se vê com a obrigação do casamento por causa do rapto,
ação comum em determinados povos da Idade Média. Em O Cego Andante, a moça do povo é
enganada pelo cavalheiro, que se finge de cego, para raptá-la, contando com a anuência
ingênua da mãe que obriga a moça a ajudá-lo, por ser cego. Na cultura de algumas regiões da
Europa, o cego tem uma espécie de poder divino, porque, apesar de não enxergar, ou talvez
por isso, teria uma visão mais apurada que os outros com relação ao futuro e ao desconhecido,
como uma espécie de profeta. Obrigada a conduzi-lo, ela se distancia da sua casa, até que ele
revela não ser cego e que vai levá-la embora.
Na Idade Média, o rapto era comum, mas o casamento daí advindo não era
considerado. A moça prometida pelo pai a um homem só poderia casar com aquele para o
qual foi destinada. Se ele não a quisesse mais, o pai tinha o direito de fazer novo contrato. O
casamento passava pela livre decisão dos pais da mulher, conforme Duby (1997), como se
pode constatar na Bahia até o princípio do século XX, nas famílias abastadas e latifundiárias.
Por outro lado, o rapto podia ser também um meio para os maridos se livrarem de
sua mulher, afirmando que ela lhes foi infiel; também era usado como um meio para o irmão
privar a irmã da herança; ou para os pais se livrarem do pesado fardo da cerimônia nupcial.
90
Versão narrada/cantada por Georgina Cardoso Uchoa, natural de Barra/BA, em 1987.
174
Vê-se aí a posição da jovem como um objeto de troca ou de venda, sem poder de
decisão sobre o seu próprio destino.
6.7. MÃE E MULHER?
A mãe não é o tipo feminino mais presente neste gênero de textos populares. A
jovem, a moça em idade de casar é a personagem com maior evidência. Se esses romances
tiveram, na origem, a forma da exemplaridade, não se tem idéia, mas é quase certo que a
permanência de alguns deles foram perpetuados como exemplos de conduta para a mulher
jovem. Ouvindo tais romances desde pequenas, é quase certa a internalização das regras
culturais e simbólicas das sociedades modernas. Daí, pode-se pensar em dois aspectos: 1) há
uma preocupação com a formação e educação desta mulher que pode se envolver em
situações que a tornem marginal — a perda da virgindade, para a mulher solteira ou a
infidelidade, para a casada; 2) há uma preferência de temas entre as mulheres que envolvem
as relações amorosas/eróticas, o que pode ser o resquício daquelas canções de mulheres de
que nos fala Ria Lemaire e, então, temos já nos textos conservados uma evidente interferência
do crivo masculino.
As relações de maternidade nos romances coletados na Bahia são bem diversas. A
mãe não é uma figura central nos textos. Às vezes, já estão mortas, as filhas são criadas pelo
pai/rei. Elas aparecem ao lado de suas filhas, cuidam para informar o que devem fazer, seja
confortando-a ou condenando-a, mas sempre em papéis secundários.
Em algumas versões de Delgadinha e Silvana, a mãe culpa a moça porque o
marido não a quer mais. Em outras, ela se lamenta por não poder fazer nada para ajudar a
175
filha, já que é submissa ao marido. Já a mãe de Juliana, em Juliana e Dom Jorge, critica-a,
dizendo-lhe que havia avisado que Dom Jorge não casaria com ela, mas não é uma atitude
hostil.
Outra forma que aparece está em Dona Infanta, quando a esposa oferece suas
filhas ao cavalheiro em troca de notícias do marido. A fidelidade ao marido supera o lado
materno. Ela até lamenta que as filhas não sejam ainda casadas.
A mulher infiel de O caçador apresenta-se mais ligada aos filhos, quando o marido
vai matá-la ela diz lamentar apenas por deixar por criar os seus filhos, o que tanto pode
representar uma ligação afetiva com eles, como também uma forma de tentar comover o
marido para não morrer.
Em uma das versões de Flor do Dia, a mãe dela lamenta sua morte: — Ai, a minha
fia do meu coração!/ Lá morreu minha fia sem a minha benção91. Mas, na maioria das
versões desse texto, na Bahia, ela não aparece.
Encontramos poucas referências à figura materna do lado homem, isto é, a sogra
do romance Flor do Dia, a mãe possessiva, a má sogra, que povoa muitas piadas
preconceituosas. Ela não gosta da nora, a ponto de desejar-lhe a morte; nem o estado de
gravidez da personagem a comove.
— Deus vos salve, mãe, (b) em seu bom estado!
— Deus vos salve, filho, (b) em seu bom cavalo!
Desapeie pra descansar (b) e venha almoçar.
— E não vim descansar (b) e nem descansar,
eu só vim dizer..........................
que Flor do Dia que de parto está.
— Tomara que ela para (b) um filho varão
que arrebente as veias do coração.92
91
92
Narrado/cantado por Romana Maria de Jesus, natural de Boa Esperança/Bahia, em 1989.
Narrado/cantado por Raimunda Salete Santos, natural de Saubara/BA, em 1988.
176
A figura materna que aparece em A Donzela Guerreira é a mãe do jovem que se
apaixona pela donzela, e apenas cumpre um papel de orientadora, quando o filho quer
descobrir se o cavalheiro é mesmo uma mulher ou se é um homem. Neste caso, apóia o filho,
porque ele está apaixonado.
Um romance tradicional de tema nacional traz a figura da mãe de um assassino
que procura o delegado, tentando suborná-lo para que solte o seu filho. É o romance de Zé do
Vale, que matou muita gente e foi preso. Faço apenas uma rápida referência a esse texto.
— Eu estou aqui, Senhor Presidente, (bis)
pra soltar meu filho, que ele é inocente. (bis)
— Dona, vá embora, que eu não solto não, (bis)
que José do Vale é um valentão,
matou muita gente lá no meu sertão,
da minha polícia não fez caso não.
O desespero da mãe é verificado na explicação da narradora: Ele [o delegado]
aqui, calado! (...) Ela chorando pra se acabar! Aí pediu ao delegado se ele dava
consentimento pro filho vim contar como ele foi preso..93 Ela não acredita que o seu filho é
realmente um assassino, afirma ser ele inocente e oferece toda a riqueza que possui para
salvá-lo como uma doação total.
O apagamento da figura da mãe, ou seja sua posição de pouco destaque, pode ser o
resultado da condição imposta pelo contexto de uma sociedade patriarcal, que a coloca em
posição subserviente, subordinada ao poder masculino.
93
Narrado/cantado por Esmeralda Araújo Zuanny, natural de Salvador/BA
177
CONSIDERAÇÕES FINAIS
As narrativas orais fizeram e ainda fazem parte dos elementos que compõem as
estratégias de definição dos papéis de cada indivíduo na sociedade da qual é integrante. Os
romances, textos que analisei, atualmente, em meio a tantas opções de lazer e entretenimento
e de informação, tendem a desaparecer, em seu formato inicial — embora não saibamos se
esta tendência irá se confirmar, haja vista a circularidade que os gêneros literários podem ter,
retornando em momentos diferentes da história da humanidade, conforme os desejos das
pessoas e a configuração da visão de mundo. Mas ainda que desapareçam na estrutura
tradicional, seus temas e, portanto, as crenças, valores, mitos que veiculam, não parecem se
extinguir, como posso defender, ao observar produções cinematográficas — que, hoje, têm
papel fundamental na construção dos modelos sociais —, a exemplo de filmes como os
produzidos pela Walt Disney (a mais conhecida e divulgada no Brasil), que retomam estas
histórias milenares, readaptando-as, modificando algumas poucas coisas, como a oferecer
concessões, permissões.
É inegável que, ao longo da formação da cultura brasileira, fortemente
influenciada pelos padrões europeus, os romances, assim como os outros tipos de narrativas
orais, e também os textos escritos, quando a população começa a ter acesso, aos livros, foram
importantes na veiculação, perpetuação e propagação dos papéis sociais, entre os quais,
aqueles destinados às mulheres.
Na Idade Média, período em que podem ter aparecido os primeiros romances,
embora os temas sejam bem mais antigos, antes do domínio cristão, havia estórias que
falavam de mulheres, mas, a partir da visão das comunidades pagãs, que as relacionavam, em
especial, à fertilidade, à fecundidade, daí, também, à maternidade. Naquele período, questões
178
como a da sexualidade tinham outra conotação, não eram um valor negativo, o que vai
acontecer após as incursões cristãs. Os vestígios daquela forma de pensar foram sendo
apagados dos registros, porque o poder da escrita esteve, inicialmente, em mãos do clero:
eram monges que copiavam/transcreviam os textos para guardá-los. O que restou deste
material na oralidade, na voz de mulheres, pode trazer alguma elucidação ou algum indício de
uma perspectiva que modifique ou evidencie outros aspectos, que foram encobertos por uma
espécie de censura. Olhar de outra forma para essas criações também é uma maneira de
entender como e porque a preocupação com a existência dos textos como eles supostamente
eram.
Verifiquei que, nos romances, há a manutenção dos modelos e a dificuldade de
uma atitude mais desviante, que propicie novos padrões de conduta. Minha tendência é
interpretar esta dificuldade com o fato de que, pelo menos na Bahia, as narrativas recolhidas
foram encontradas e coletadas, como é mais comum, frente a uma “platéia”, com ouvintes da
comunidade que têm seus códigos muito bem definidos e cristalizados. O/A intérprete não
está sozinho, nem em um grupo formado apenas por mulheres, por exemplo. Esta é uma
situação diferente do ambiente em que os romances tiveram sua primeiras manifestações,
conforme os depoimentos encontrados nas pesquisas. Por uma função também utilitária, essas
narrativas eram cantadas em momentos de trabalho, em grupo — grupos formados, muitas
vezes, somente por mulheres.
De qualquer forma, estão sob a vigilância de um poder que não se manifesta, mas
que está enraizado nas atitudes e no discurso de cada um.
Algumas preferências, porém, podem marcar uma mudança possível, como a
persistência de determinados textos: a exemplo da Donzela Guerreira — em que, fugindo um
pouco dos padrões, a moça participa de uma atividade tradicionalmente masculina, embora
tenha que se disfarçar; Juliana e Dom Jorge — em que a mulher envenena o ex-namorado,
179
pela atitude que considera uma traição; Delgadinha — que denuncia o assédio do pai; a
princesa, no romance Reginaldo, que convida o jovem a passar uma noite com ela, usando da
relação de poder que tinha, uma vez que ele era (aparentemente) um simples jardineiro e ela
era uma princesa.
A permanência destes textos e não de outros como da sogra má (que apresenta
uma imagem de mulher socialmente recusada, atualmente: a da sogra que se relaciona muito
mal com a nora) mostram que algumas coisas podem mudar. Há, como sempre houve, na
história das mulheres, uma resistência possível, aos valores que lhe são impostos, sobretudo,
quando os agentes subalternos na sociedade, em meu estudo, as mulheres e o povo, têm a
possibilidade de assumir seu próprio discurso.
Uma forma de colocar em evidência as relações de poder intrísecas às relações de
gênero é através da compreensão de como se desenvolvem esses “mundos” diferentes.
Mundos que se tornam tão marcados que as fronteiras são difíceis de transpor. Nessa divisão
de “mundos” e, assim, de tarefas, das sociedades ocientais burguesas a partir do sexo, estão
marcados limites difíceis de serem ultrapassados. As idéias encontram-se tão cristalizadas
que, mesmo aquelas ou aqueles que se prejudicam com isso, mantêm os paradigmas e
seguem-nos como verdades absolutas que não podem ser refutadas.
Provocar um abalo no discurso dominante aparece como uma forma de tentar
modificar as relações. Primeiro, esse abalo desfaz a percepção ingênua de que a situação
historicamente subalterna da mulher tenha lhe impedido de exercer alguma forma de poder,
como discutido por Rocha-Coutinho (1994), uma vez que, nessa posição, a mulher encontrou
também estratégias para conseguir o que queria. Isso funciona como estratégia de
sobrevivência e possibilidade de participar de alguma forma das decisões.
Depois desmascara a pretensa superioridade masculina, que teria levado os
homens à posição que ocupam, como se isso fosse uma condição “natural” e torna visível que
180
se trata de uma construção sabiamente engendrada ao longo de muitos séculos, por isso difícil
de ser desfeita. Repito: não sem a constante indignação das mulheres, manifestada de diversas
maneira, inclusive impedindo ou dificultando o acesso do homem ao seu mundo muito
particular.
E, ainda, deixa entrever a idéia de que as questões ultrapassam as relações entre
homens e mulheres. Elas fazem parte de uma rede mais complexa, com as relações
transversais, envolvendo, além do sexo, classe social, relações de parentesco, etnia, nível de
conhecimento.
181
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189
TABELA DE ANÁLISE DA ESTRUTURA DO NARRATIVA DOS ROMANCES
Situação
Donzela
Guerreira
Ausência de
filho homem:
substituição
Delgadinha
Desejo do pai:
incesto
Juliana e D.
Jorge
Abandono da
moça pelo
jovem.
Conde
Alberto
A filha do rei
deseja casar
com o homem
já casado
Insistência da
filha para
casar com o
Conde
Alberto;
determinação
do rei para que
ele mate a
esposa
Flor do Dia
Dona
Branca
A moça
grávida sem
ser casada
A esposa à
espera do
marido.
A mulher
sente dores de
parto; o
marido vai
chamar a mãe
dele, depois, a
da esposa
A moça é
enganada e
engravida; o
pai desconfia,
chama os
médios; a
moça é
enviada para
fogueira
O marido
volta da guerra
sem se revelar;
ele testa a
fidelidade da
mulher,
pedindo coisas
para trazer o
marido dela.
Após, ela
oferecer tudo
que tinha, mas
se negar a
entregar seu
corpo, o
marido se
revela
A mulher
O marido
A esposa está
grávida perto
de parir
Ação
Disfarce
transformação;
luta com os
sentimos
Recusa da
moça;
insistência e
enclausuramen
to e castigo
Convite para o
casamento
com outra ;
envenenament
o do rapaz
Desfecho
Vence a
guerra, revelase e casamento
Morte da
moça e, às
vezes, morte
do pai
Morte de D.
Jorge
A filha do rei
morre
A mulher
morre de parto
O homem que
a engravidou
vem
disfarçado,
salvá-la da
fogueira ou da
forca
Elementos
que
participam
A donzela
A mãe do
rapaz ou a
madrinha
O pai da
donzela
Moça
Pai
Mãe
Irmãos
Criados
A moça
A mãe
O rapaz
A moça (filha
do rei)
O rei
O conde
A esposa do
conde
Às vezes, a
criança
A esposa
O marido
A mãe do
marido
A mãe da
esposa
A moça
O rapaz
O pai/rei
Um criado
Dona Infanta
O Cego
Reginaldo
O rapto da
moça por um
homem que se
finge de cego
O cego pede
ajuda na casa;
a mãe manda a
filha guiá-lo;
quando está
longe da casa,
ele diz que
não é cego e
tem muitas
propriedades
A moça fica
com o cego.
A moça que convida
o rapaz para passar a
noite com ela
A moça
O cego
A mãe
A moça
O rapaz
O rei
Os conselheiros
A moça insiste para o
jardineiro dormir
com ela; ele vai e no
dia seguinte os dois
são encontrados
dormindo.
Aconselhado pelos
conselheiros, o rei
autoriza o casamento
dos dois. O rapaz
também é nobre
191
VERSÕES RESUMIDAS DOS ROMANCES
DELGADINHA
VERSÃO
TÍTULO
Versão 1
Silvana
NARRADORA/
NARRADOR
RESUMO
Narrado/cantado
por
Era um rei. Tinha muitas filhas, uma era a mais bonita. O rei se apaixonou pela filha e queria
Esmeralda Araújo Zuanny, casar com ela, que sempre recusou. É castigada – trancada em um quarto, podia comer, mas
71 anos, natural de não beber.
Salvador – coletado em
Pede ajuda à empregada, à irmã, ao irmão, à mãe, ninguém a ajuda, porque o pai
1986.
jurou que matava quem lhe ajudasse.
Versão 2
por
Salgadinha Narrado/cantado
Tereza Ferreira da Silva,
54 anos, natural da Barra,
Bahia.
Coletado
em
Juazeiro/BA, 06/09/87.
Versão 3
por
Delgadinha Narrado/recitado
Carlota Couto Farias, 59
anos, natural de Taperoá,
BA. Coletado em Salvador,
em 16/4/88
Versão 4
Dalgadinha Narrado/cantado por Nair
Ela pede ao pai, que diz só lhe dará água se ela o aceitar. Debilitada, ela aceita, mas morre,
porque é tarde demais. Ele vê anjos ao redor da filha. Morre também assombrado e com raiva
por não conseguido o que queria, para ele é o demônio que acompanha.
O pai tinha uma filha e mais dois irmãos (uma menina e um menino). O pai queria casar
com ela. Com sua recusa é trancada em um quarto, tendo como refeição um quilo de sal. Ela
suporta um dia, depois pede água à irmã, ao irmão, à mãe e, por fim, ao pai.
Ele diz que só lhe dará água, se ela o aceitar. Quando ela já não agüenta, diz que aceita o pai.
Ele lhe dá água e manda o pai “andar”. Ele a mantém presa, mas de raiva, morre. Ela vai viva
para o céu.
É um rei, que tinha uma filha. Ele “queria” a filha. Ela não o queria como esposo.
Para puni-la, prende-a em uma torre, que mandou construir, proibindo de lhe darem água ou
comida. A mãe dava-lhe um pouco de comida, às escondidas, na explicação da narradora. Mas
nos versos, a mãe se recusa a dar-lhe água, da mesma forma a tia. Por fim, pede ao pai, que
pergunta se ela quer casar-se com ele. Ela aceita em troca da água, mas quando a água e a
comida chega ela já está morta. Não há referência a anjos e demônios, nem a arrependimento
do pai.
Um casal teve muitos filhos. O pai resolve que a filha mais moça, por quem se apaixona,
192
César de Oliveira, 53 anos,
natural de Sento Sé/BA.
Coletado em Juazeiro, em
31/8/87
Versão 5
Suzana
Narrado por Percílio dos
Santos, ± 65 anos, natural
de
Pratigi,
Santo
Estêvão/BA. Coletado em
Santo
Estêvão,
em
08/12/89
devia ser esposa dele. Ela se recusa, e ele tenta convencê-la com presentes. A mulher desconfia
dos presentes, mas ele diz que é porque é filha dele. Um dia ele assedia a menina em seu
quarto, ela se esquiva e ele a expulsa de casa. Vai para o mato, os anos passam e ela volta,
pedindo água de casa em casa. O pai havia proibido a todos na cidade de lhe darem água ou
comida. Ela pede à madrinha, ao irmão, à mãe e, por fim, ao pai.
Nesta versão, fala-se do que cada um está fazendo: a tia costurando, a mãe fazendo bordado,
o filho montado em um cavalo, o pai também montado em um cavalo.
O pai dá a água que ela pede, mas é tarde demais, ela morre. O pai se mata. No
enterro dela, o caixão é levado por anjos, no dele, o caixão é abrasado pelo fogo.
O pai queria casar com a filha. Ela não quis e ele mandou cobrir as fontes de água e
proibiu todos de darem água a ela. Ela pede ao pai, à mãe, à avó, ao irmão. Todos dizem que só
darão água, se ela casar com o pai, mesmo a mãe e a avó. O pai dava comida salgada: bacalhau,
carne de sertão, mas não dava água. Ela não agüenta e aceita casar com ele, então, ele manda
buscar água. Mas ela morre. Sete anjos vêm buscá-la e a levam para os pés de Nossa Senhora; e
três diabos vêm buscar o pai. Há uma descrição do momento em que o pai é levado pelos três
diabos.
DONZELA GUERREIRA
VERSÃO
TÍTULO
Versão 1
Dona
Leonora
NARRADORA/
NARRADOR
Narrado/cantado por
Esmeralda Araújo
Zuanny, 71 anos,
natural de Salvador,
Bahia. Coletado em
Salvador 20/5/84
RESUMO
Um senhor tinha sete filhas, nenhum filho homem. Todos os anos
havia guerra e ele participava, mas na sétima guerra, ele não poderia ir,
porque já estava cansado. Ele canta, lamentando-se que não tem filho
varão para substituí-lo na guerra, e a filha ouve e canta para ele,
dizendo-lhe que ela será o seu filho varão. Ele argumenta dizendo que
ela não pode ir, porque será descoberta: os olhos grandes, o busto
grande, as pernas grossas irão denunciá-la. Ela responde dizendo que irá
OBSERVAÇÕES
Símbolos importantes:
A rosa (virgindade)
A mulher no conto poderá
ser denunciada pelos olhos
(muito grandes); pelo busto
muito grande (os seios);
193
Versão 2
disfarçar tudo isso e que entrará na campanha com a sua rosa pelas pernas grossas.
(virgindade) e assim sairá. Na guerra, combateu com um primo, sem que
ele soubesse quem era ela. Mas ele se apaixonou e procurou a mãe para
dizer que os olhos dela (que chama de Dom Carlos) é de moça e não de
homem. A mãe questiona, dizendo que nunca viu mulher ir para a
guerra, mas ele insiste. A mãe lhe sugere formas de descobrir se Dom
Carlos é mulher ou não, mas em nenhum caso ele consegue ter certeza.
A moça tinha um cavalo encantado que a ajudava. A última prova é
um banho de mar, mas ela foge, dizendo que entrou virgem na
campanha e assim continuará. Se ele quiser casar com ela, deveria pedir
ao seu pai. Ele adoece de tão apaixonado e quando fica bom vai procurar
Dona Leonora, eles casam e são felizes.
Nas sugestões da mãe, alguns elementos do estereótipo feminino
social são verificados:
O vestido para moça; corrente; pulseira; na corrida de cavalo, a
moça não poderia ganhar do homem (ela só vence porque o cavalo é
encantado); ao dormir no jardim, a moça deveria amanhecer coberta de
rosas e o homem coberto de cravo (o cavalo a acorda no meio da noite e
ela mistura as flores). A última situação não há como driblar (se ela
ficasse nua para tomar banho, a diferença biológica se evidenciaria)
Num tempo que havia nobres, quando ocorriam as guerras, os
Donzela Narrado/cantado por
Guerreira Olga de Freitas, 80 homens deveriam ir guerrear. Quando estavam velhos e não podiam
anos,
natural
de mandavam o filho varão. Mas um destes nobres não tinha filho homem e
Salvador.
a filha mais velha foi em seu lugar vestida de homem.
Coletado em 23/01/89
Ao dizer no canto que vai à guerra no lugar do pai, ele questiona: ela
tem mãos muito lindas, os pés pequenos, os olhos lindos. Ela responde:
usará manoplas (luvas de ferro que faziam parte das antigas armaduras);
disfarçará os pés; e trará os olhos fitos no chão. E pede para que ele lhe
dê armas e cavalos. Vai à guerra. Lá, o capitão se apaixona por quem ele
acha que é Dom Marcos, dizendo que os olhos dele são de mulher e não
de homem. A mãe sugere artifícios para tentar descobrir se é verdade
194
Versão 3
Sem título Narrado/cantado por
Amerinda Corado da
Silva, 74 anos, natural
de Macacos de Dentro,
Santa
Rita
de
Cássia/BA.
Coletado em Santa
Rita de Cássia, 30/8/87
Versão 4
Dão Varão Narrado/cantado por
Ana Maria de Jesus, 36
anos,
natural
de
Salvador, vivendo há
21 anos em Pojuca.
Coletado em Barra do
Pojuca, 16/3/86
que é uma mulher. Mas não consegue, só no final da guerra, quando ela
mesma diz que é mulher. O último artifício é o banho, do qual ela
sempre consegue se esquivar.
E ela termina dizendo que se quiser namorar com ela, não será na
guerra, tem que ser na casa do pai.
O rei tinha apenas uma filha e todo ano ia para a guerra. Mas
houve um ano em que ele não pôde ir. E a filha diz que vai. Corta o
cabelo, faz um corpete acolchoado, sai vestida de homem montada em
uma burrinha, levando uma cachorrinha (as duas encantadas). O príncipe
fica encantado com ela. A madrinha e a mãe são consultadas. Ele diz
que morre de mal de amores e que os olhos de “Dom Varão” é de
mulher, não é de homem. A cachorrinha ouvia tudo e ia contar para a
moça. A mãe sugere artifícios para descobrir: ir passear à quinta, se ela
pegar o cravo, é homem; se pegar uma rosa, é mulher; que vá a uma loja,
se pegar a ferramenta, é homem; se pegar uma xícara é mulher; por
fim, deve convidá-la para ir ao rio. Ela faz uma carta, dá à burra para
ela soprar no vento para cair no colo dele, dizendo que os pais dela
estavam para morrer e ela iria embora. Ela vai embora, dizendo que se
chama Leanoa (Leonora) e se quiser casar com ela vá à casa do pai (que
a criou). Eles casam.
O homem tinha sete filhas. Em época de guerra, o rei manda
convidar todos os rapazes. Mas este homem que só tinha as sete filhas, e
se queixa, lamentando que não tem nenhum filho varão para selar o seu
cavalo. A filha Leonor diz que precisa acabar com a tristeza do pai e
resolve servir na guerra. Ele diz que ela tem cabelos bonitos, seios
bonitos, pernas bonitas, olhos bonitos e será reconhecida. Ela diz que
corta os cabelos bem baixinhos, usa sutiã apertado, calças compridas e
as vistas baixas. Na guerra, um rapaz se encanta com os olhos dela.
Fazem uma aposta, em casa (dela) de que se constatassem que ela era
homem, a rosa murcharia, se descobrisse que era mulher, o cravo não
murcharia. Ela volta a guerra, sem ser descoberta, dizendo que seu cravo
195
Versão 5
Versão 6
As filhas
de Dom
João
Narrado/cantado por
Isalyra
Tavares
Machado, 66 anos,
natural de Nazaré das
Farinhas.
Coletado em 23/5/86,
em Salvador
Dão Varão Narrado/recitado por
Tereza Ferreira da
Silva, 56 anos, natural
de Brejo, Barra/BA.
Coletado em Juazeiro,
25/3/89
não murchou.
O homem tinha sete filhas, nenhum varão, que fosse à guerra no
lugar do pai Dom João. Uma das filhas diz que vai. Ele diz que ela não
pode ir, porque não tem nada de homem, ela responde que dá um jeito.
Veste-se de paletó e vai à guerra. Lá o filho do capitão diz que os olhos
dela são de mulher, não de homem.
O pai diz que se quiser saber, deve convidá-la para um
banquete e ver como ela pega nos talheres, que é diferente. Depois,
convida para uma corrida, ela vence. E por fim, para tomar banho e ela
se recusa. Quando termina a guerra, ela se identifica como mulher e casa
com ele
Um homem era guerreiro, tinha que ir para a guerra todos os
anos, mas naquele ano não pôde ir e tinha uma filha que disse que iria
em seu lugar. Ele diz que ela não pode ir, só homem.. Ela diz que corta o
cabelo. E vai, se prepara, coloca farda. Um rapaz, que também estava na
guerra e se apaixonou por ela. Descobriu que ela era mulher. Ele dizia
que os olhos dela eram de moça, não de homem. A madrinha sugere que
vá ao jardim, se ela pegar a rosa, é mulher, se for homem, pegará no
crava. Um pombo a avisa e pega o cravo. Outras coisas acontecem que o
informante não conta. Por fim, convida a tomar banho no rio. Ela
escreve uma carta dizendo que o pai estava passando mal e tinha que
viajar. Vai embora e, ao se despedir, diz que não é homem, e que se ele
quiser casar com ela é para ir à casa de quem a criou.
O texto narrado na maior
parte. Apenas os versos
“Meu pai, seu que morro
com a dor no coração/ que os
olhos de Dom João é de
mulher, de homem não.
196
JULIANA E DOM JORGE
VERSÃO
1
2
3
4
TÍTULO
NARRADORA/
NARRADOR
Narrado/cantado
Juliana e
Dom Jorge Henrique Gomes, 57
anos, natural de
Remanso, Bahia.
Coletado em Juazeiro
5/9/87
RESUMO
Juliana e Dom Jorge eram primos carnais e, desde pequenos namoravam.
Mais tarde, porém, Dom Jorge encontra outra moça e fica noivo. Juliana,
sabendo disso, pede à empregada (negra) que vá chamar Dom Jorge. Ele
monta em um cavalo e vai à casa de Juliana. Chegando lá, ela pede que ele
confirme que está noivo e vai casar. Ele confirma e ainda a convida. Ela lhe
oferece um copo de vinho, jurando que não tem nada nele. Mas o vinho está
envenenado e ele morre. Seu corpo é sepultado no meio de um tabuleiro e
em sua sepultura nasce uma flor, a qual Juliana ia beijar todos os dias.
Cantado
Juliana está chorando e a mãe pergunta por que. Ela responde que é por
Juliana e
Dom Jorge vai casar com outra. A mãe diz que lhe avisou que Dom Jorge
Dom Jorge Dorotildes Santiago
Sousa, 60 anos, natural não casava e Juliana confirma que ele a enganava. Dom Jorge chega
de Saubara, BA.
montado em seu cavalo para convidar Juliana para seu casamento. Juliana
Coletado em Saubara: oferece um cálice de vinho e ele pede que não traga falsidade. Ela lhe dá o
10/10/88
vinho envenenado e ele morre.
Cantado
Juliana está chorando e a mãe pergunta por que. Ela responde que é por
Juliana e
Jorge vai casar com outra. A mãe diz que lhe avisou que Jorge não casava e
Dom Jorge Iacina Trindade Luz
+/- 48 anos, natural de Juliana confirma que ele a enganava. Jorge chega montado em seu cavalo
Rio de Contas, BA
para convidar Juliana para seu casamento. Juliana oferece um cálice de
Coletado em Rio de
vinho e ele pede que não traga falsidade. Ela lhe dá o vinho envenenado e
Contas 11/01/90
ele morre.
Cantado
Juliana está chorando e a mãe pergunta por que. Ela responde que é por
Juliana e
Alzira
Rosa
Dom Jorge vai casar com outra. A mãe diz que lhe avisou que Dom Jorge
São Jorge
Senhorinha, 29 anos, não casava e Juliana confirma que ele a enganava. Dom Jorge chega
natural Salvador,
montado em seu cavalo para convidar Juliana para seu casamento. Juliana
criada em
oferece um cálice de vinho e ele pede que não traga falsidade. Ela lhe dá o
Geolândia/BA.
vinho envenenado e ele morre.
Coletado em Salvador
OBSERVAÇÕES
Juliana não é presa,
como na maioria das
versões.
Juliana não vai presa.
O título de Dom na
permanece
Juliana não vai presa
197
5
6
7
8
24/8/87
Cantado
Juliana e
Dom Jorge Elvira dos Reis, 57
anos, natural de
Saubara/BA coletado
em Saubara 10/10/88
Narrado/cantado,
Juliana
Angelina Rodrigues do
Nascimento, 63 anos,
natural de Praia do
Forte/BA, coletado em
Praia do Forte –
29/3/86
Cantado
Juliana
Maria Edite Borges
Nunes. 43 anos/ Edila
Maria Borges e Áurea
da Silva Santos, 12
anos (ambas) naturais
de Praia do Forte,,
coletado em Praia do
Forte, 29/3/86
Narrado/cantado,
Juliana
Francisca Jesus dos
Santos, 33 anos,
natural de Barra do
Pojuca/Camaçari/BA.
Coletado em Barra do
Pojuca 16/3/86
Dom Jorge chega montado em seu cavalo para convidar Juliana para seu
casamento. Juliana oferece um cálice de vinho e ele pede que não traga
falsidade. Ela lhe dá o vinho envenenado e ele morre.
Juliana não vai presa
Juliana está chorando e a mãe pergunta por que. Ela responde que é por
Dom Jorge vai casar com outra. A mãe diz que lhe avisou que Dom Jorge
não casava e Juliana confirma que ele a enganava. Dom Jorge chega
montado em seu cavalo para convidar Juliana para seu casamento. Juliana
oferece um cálice de vinho e ele pede que não traga falsidade. Ela lhe dá o
vinho envenenado e ele morre.
Juliana não vai presa.
Juliana está chorando e a mãe pergunta por que. Ela responde que é porque
Dom Jorge vai casar com outra. A mãe diz que lhe avisou que Dom Jorge
não casava e Juliana confirma que ele a enganava. Dom Jorge chega
montado em seu cavalo para convidar Juliana para seu casamento. Juliana
oferece um cálice de vinho e ele pede que não traga falsidade. Ela lhe dá o
vinho envenenado e ele morre.
Juliana não vai presa
Juliana está chorando e a mãe pergunta o que ela tem, que está triste. Ela
responde que é por causa de Dom Jorge que vai casar com outra. E a mãe
diz que ela bem havia dito que ele não se casaria com ela. Ela diz não saber
que Jorge a enganava. Dom Jorge chega montado em seu cavalo, pergunta
como Juliana tem passado. Ela lhe oferece um taça de vinho, ele pede que
ela não traga falsidade na taça que chama de “tacinha de amor”. Ela manda
Dom Jorge beber sem demora, dizendo que não é criança para ele lhe
enganar. Ele morre ao beber o vinho e a mãe diz que morreu Dom Jorge,
não casou com Juliana nem com outra.
198
9
10
11
12
Juliana está chorando e a mãe pergunta o que ela tem, que está triste. Ela
responde que é por causa de Dom Jorge que vai casar com outra. E a mãe
diz que ela bem havia dito que ele não se casaria com ela. Ela diz não saber
que Jorge a enganava. Dom Jorge chega montado em seu cavalo, pergunta
como Juliana tem passado. Ela lhe oferece um taça de vinho, ele pede que
ela não traga falsidade na taça que chama de “tacinha de amor”. Ela manda
Dom Jorge beber sem demora, dizendo que não é criança para ele lhe
enganar. Ele morre ao beber o vinho e a mãe diz que morreu Dom Jorge,
não casou com Juliana nem com outra.
Juliana e Jorge eram primos e eles deveriam casar. Jorge “buliu” com
Sem título Narrado/cantado por
Amerinda Corado da Juliana, mas procurou outra para casar. E foi convidar Juliana para o
Silva, 73 anos, natural casamento montado em seu cavalo. Ela lhe oferece um taça de vinho, ele
de Macacos de Dentro, pede que ela não traga falsidade. Ele morre ao beber o vinho e Juliana diz
Santa Rita de
que Dom Jorge não vai “lograr” outro peito como logrou o dela. Ele diz que
Cássia/BA, coletado
a mãe dele pensava que seu filho estava vivo, e ela responde que a dela
em Santa Rita de
também pensava que ele casava com ela.
Cássia, 30/8/87
Cantado por
Juliana está chorando e a mãe pergunta o que ela tem, que está triste. Ela
Juliana e
responde que é por causa de Dom Jorge que vai casar com outra. E a mãe
Dom Jorge Esmeralda Araújo
Zuanny, 71 anos e
diz que ela bem havia dito que ele não se casaria com ela. Ela diz não saber
Francisca Araújo
que Jorge a enganava. Dom Jorge chega montado em seu cavalo, pergunta
Zuanny, 69 anos,
como Juliana tem passado. Juliana pergunta se é verdade que ele vai se
naturais de
casar. Ele responde que sim e que veio convidá-la. Ela lhe oferece um taça
Salvador/BA, 4/5/86
de vinho, ele bebe o vinho e pergunta que vinho é aquela tão forte. Ele
morre ao beber o vinho e Juliana diz que morreu Dom Jorge, não casou com
ela nem com outra.
Narrado/cantado por
A narradora começa a história explicando que não sabe porque Jorge deixou
Juliana e
o casamento com Juliana e procurou outra noiva. Na véspera do casamento
Dom Jorge Isabel Ferreira dos
Santos, 80 anos,
ele vai convidar Juliana. Chega montado no cavalo. Juliana diz que soube
natural de Tanquinho, que ele iria se casar, ele responde que sim e que veio convidá-la. Ela
coletado em
convida Dom Jorge a sentar e traz um copo de vinho envenenado, bebe e
Jorge e
Juliana
Cantado por Zenaide
do Nascimento Santos.
62 anos, natural de
Barra/BA. Juazeiro.
19/9/87
199
Tanquinho, 5/12/87
13
Primo
Jorge
Narrado/cantado por
Luísa Valquíria
Trajano, 30 anos
natural de
Juazeiro/BA, coletado
em Juazeiro, 14/11/89
14
Primo
Jorge
Narrado/cantado por
Luísa Valquíria
Trajano, 30 anos,
natural de
Juazeiro/BA, coletado
em Juazeiro,
14/11/89
15
Juliana e
Dão Jorge
Cantado por Anatália
Francisca Neves da
Silva, 27 anos, natural
de Barra/BA, coletado
em Barra 20/6/87
16
Juliana
Narrado/cantado por
Isalyra Tavares
Machado, 66 anos,
natural de Nazaré das
morre. Ele diz que sua pensava que tinha o filho vivo, e Juliana responde
que a dela pensava também que ele casaria com ela.
Primo Jorge chega montado no cavalo e Juliana está sentada em um tapete.
Ela diz que soube que ele iria se casar. Ele diz que é verdade e que veio
convidá-la. Ela pede licença dizendo que vai ao pomar, buscar um copo de
vinho para ele. Ele bebe o vinho, sente que vai morrer e diz ao cavalo para
correr e avisar a sua mãe. A mãe dele responde que sua alma entrega a
Deus e ele vai para o céu, rodeado de anjinhos e Juliana vai para a cadeia.
Juliana responde que vai para a cadeia, mas cumpriu sua paixão, ele não
casou com ela, mas com outra também não.
Eram dois primos. A moça queria casar com ele, mas não gostava dela e
arranjou outra namorada. Ela ficou com ciúme. Ele iria se casar e foi
convidá-la montado em uma bicicleta. Quando chega, Juliana diz que soube
que ele vai se casar. Ele diz que sim. Ela pede licença dizendo que vai ao
pomar, buscar um copo de vinho para ele. Ele bebe o vinho, sente que vai
morrer e diz à bicicleta para correr e avisar a sua mãe. A mãe dele responde
que sua alma entrega a Deus e ele vai para o céu, rodeado de anjinhos e
Juliana vai para a cadeia. Juliana responde que está presa na cadeia, mas
cumpriu sua paixão, ele não casou com ela, mas com outra também não.
Juliana está sentada na cadeira e Dom Jorge chega, montado em um cavalo.
Ela diz que soube que ele vai se casar, ele confirma e diz que veio convidala. Ele pede licença para subir ao palácio e buscar um cálcio (cálice) de
vinho. Ele pergunta o que é que ela está trazendo naquele calcinho
(calcinho) de amor. Pede que não venha com falsidade. Diz que sua mãe
pensava que tinha o filho vivo, e ela responde que a dela também pensava
que ele casava com ela. Finaliza dizendo que ele não casou com ela, mas
também não se casou com outra.
Juliana estava sentada em seu trono e Dom Jorge chega montado em seu
cavalo. Juliana diz que ouviu dizer que ele vai se casar. Ele confirma e diz
que veio convidá-la
200
17
Farinhas/BA, coletado
em Salvador, 11/5/86
Dom Jorge Cantado por Leda
Maria Santos Silva, 36
anos, natural de
Ribeira do
Pombal/BA, coletado
em Salvador 28/4/86
18
Joaninha e
Seu João
19
Juliana e
Dom Jorge
20
Juliana e
Dom Jorge
21
Juliana e
Dom Jorge
Juliana está chorando e a mãe pergunta o que ela tem. Ela diz que é por
causa de Dom Jorge que vai casar com outra. Dom Jorge pela estrada e
pergunta a Juliana como tem passado. Ela diz que ouviu dizer que ele vai
casar com outra. Ele responde que é verdade e que veio convidá-la. Juliana
pede que ele espere, porque vai buscar um cálice de vinho no sobrado. A
mãe diz que morreu Dom Jorge, não casou com a filha dela nem com outra
também.
Narrado/cantado por
Joaninha estava chorando porque Seu João iria casar com outra. A mãe diz
Maria Carmelita de
que avisou que ele não casaria com ela. Ele chega no pé da escada, e
Almeida. 60 anos,
pergunta como ela tem passado. Ela oferece um cálice de vinho, ele bebeu e
natural de Inhambupe, morre. Mãe e filha sambam cantando que ele não casou com ela, nem com
coletado em Salvador, outra.
17/7/88
Narrado/recitado por
O homem vai à casa da ex-noiva, ela estava esperando. Ele saúda Juliana,
Lindaura dos Santos, sentada no estrado, ela também o saúde montado no cavalo. Ela vai buscar
60 anos, natural de
o cálice de vinho e ele pede que ela não traga falsidade naquele copinho de
Sauípe. Coletado em
amor. Ele bebe, sente a vista turva e pergunta o que tem no vinho e diz que a
Alagoinhas, 8/1/89
mãe dele pensava que o filho estava vivo. Juliana responde que a dela
também pensava que ele casaria com ela.
Narrado/cantado por
Dom Jorge gostava de Silivrana, depois começou a gostar de outra e
Francisca Avelina da contratou casamento. Ela não ficou “de mal” com ele, ele foi convidá-la. Ela
Silva, 85 anos, natural diz que vai. Mas ele tem que passar pela porta. Ela pergunta à mãe o que
de Jaguará,
fazer. A mãe sugere que ela prepare um copo de vinho e ele não casa nem
Tanquinho/BA,
com ela nem com a outra. Ela faz isso, envenena o vinho. Quando ele passa,
coletado em
ela convida para beber o vinho. Morre, dizendo que a sua pensava que tinha
Tanquinho, 7/12/89
o filho, e Silivrana responde que a dela também pensava que ele casava
com ela.
Narrado/cantado por
Dom Jô chega montado em um cavalo e saúda Juliana. Ela diz que soube
Georgina Cardoso
que ele iria casar. Ele diz que é verdade. Ela vai buscar um copo de vinho.
201
22
23
24
25
Uchoa, 63 anos,
natural de Barra,
coletado em Barra
22/6/87
Narrado/cantado por
Juliana e
Dom Jorge Georgina Cardoso
Uchoa, 63 anos,
natural de Barra,
coletado em Barra
22/6/87
Narrado/cantado por
Juliana e
Dom Jorge Augusta Conceição
Araújo dos Santos, 35
anos, natural de
Nazaré das
Farinhas/BA, coletado
em 1º/7/87
Narrado/cantado por
Juliana e
Dom Jorge Maria Martins de
Macedo, 66 anos,
natural de Tucano/BA,
coletado em Feira de
Santana, em 2/12/89
Narrado/cantado por
Dom
Olga Mendes de
Carlos
Aguiar Freitas, 79
anos, natural de
Salvador, coletado em
Salvador, em 23/1/89
Ele pergunta o que ela botou naquele copo e canta que a mãe dele pensava
que tinha o filho vivo. Ela responde que a dela também pensava que ele
casava com ela.
Duas comadres, uma rica e outra pobre, combinaram que seus filhos se
casariam. A rica teve um filho homem, ela propôs dele não com Juliana,
porque ela era pobre. Mas eles foram criados juntos. Quando eles
cresceram, a mãe de Juliana morreu. Juliana era costureira e era uma boa
moça. Ele sumiu. A mãe falou para Ele que não queria que ele casasse com
Juliana. Ele conheceu outra moça (Maria) A mãe dele disse a Juliana que
ele casaria com outra moça. Passou muito tempo, quando ele voltou, ela o
envenenou e ele morre.
Juliana estava sentada na varanda e Dom Jorge chega montado em seu
cavalo. Juliana diz que ouviu dizer que ele vai se casar. Ele confirma e diz
que veio convidá-la. Ela vai buscar o copo de vinho, ele bebe e pergunta o
que foi colocado na bebida, porque está com a vista turva. Dom Jorge
morre. Juliana tomou o vinho e morreu também
O narrador diz que foi o pai que contou a história e disse que Dom Jorge era
noivo de Juliana, depois não procurou mais ela. Quando ele foi à casa dela,
ela diz que soube que ele vai se casar. Ele confirma e diz que veio convidála Ela vai buscar o cálice de vinho envenenado, ele bebe e morre. Ela canta
dizendo que ele morreu, não casou com ela e também não casará com outra.
Aninha canta que lhe disseram que ele vai casar, ele diz que será no dia
seguinte e que veio convidá-la. Ela deu um copo de vinho envenenado. (A
narrativa é incompleta)
Nesta versão, Juliana
morre tomando o
vinho envenenado,
semelhante a Romeu e
Julieta
202
26
(Sem
título)
27
Sem título
28
29
Um
homem
que tem
uma
namorada
e quer
pegar
outra
Sem título
30
Juliana
Narrado/cantado por
Lindonor de Lemos de
Paiva, 81 anos, natural
de Capela/SE,
coletado em Camaçari,
19/4/87
Narrado/cantado por
Teresa Cardoso, 36
natural de Nazaré das
Farinhas, coletado em
Subaúma, 28/11/87
Narrado/recitado por
Márcia de Jesus
Santos, 8 anos, natural
de Tiririca,
Camaçari/BA,
coletado em Tiririca,
19/4/87
Ele era noivo dela. Levou muito tempo sem aparecer. Quando apareceu,
veio a cavalo. Ela mande que desça do cavalo e entre, ele entra. Quando
entra, ela já está com a bandeja e oferece o vinho. Ele canta que a mãe dele
pensava que o filho era vivo, ela diz que a mãe dela também pensava que
ele casaria com ela. Ele pergunta o que há no copo e morre.
Cantado por Maria de
Lourdes de Jesus
Lima, 46 anos, natural
de São Francisco do
Conde/BA, coletado
em Salvador, 20/5/86
Narrado/cantado por
José Bispo do Monte,
87 anos, natural de
Santa Bárbara/BA,
coletado em
Tanquinho, 5/12/89
Este texto tem apenas a primeira parte em que Dom Jorge chega montado no
cavalo e Juliana diz que soube que ele iria se casar.
Texto incompleto, só com a parte em que Juliana chora e a mãe pergunta o
que ela tem, ela diz que Dom Jorge vai casar com outra. E também canta a
parte em que Dom Jorge morreu.
O homem tinha uma namorada e “pegou” outra. No dia do casamento,
disseram que era o namorado dela. Ela duvida e manda chamá-lo. Ela
prepara um vinho envenenado, e ofereceu a ele para brindarem. Ele bebe e
diz que sua mãe pensava que o filho estava vivo, ela responde que a dela
também pensava que ele casaria com ela. Ele morre não casou com uma
nem com outra.
Texto incompleto. Só com o trecho em que Dom Jorge pergunta o que tinha
no vinho e ela diz que não tem nada.
203
31
Recitado por
Texto incompleto. Tem apenas os versos em que Dom Jorge pergunta o que
Juliana e
tem no copinho e diz estar com a vista turva e não enxerga o caminho.
Dom Jorge Bernadete Lopes da
Silva, 64 anos, natural
de Tanquinho,
coletado em
Tanquinho, 6/12/87
DONA INFANTA
VERSÃO
Versão 1
Versão 2
TÍTULO
NARRADORA/
NARRADOR
Sem título Narrado/cantado
por Amerinda
Corado da silva, 73
anos, natural de
Macacos de
Dentro, Santa Rita
de Cássia/BA,
coletado em Santa
Rita de Cássia em
30/8/87
Dona
Infanta
RESUMO
Um homem era casado com uma mulher que se chamava Infância. Eles
tiveram três filhas e ele foi para a guerra. Passaram-se vinte anos. Quando ele
voltou, vestiu uma roupa maltrapilha para ela não reconhecê-lo. Ao ir para a
guerra, havia serrado a aliança no meio, ficando com uma parte e dando a outra à
esposa.
Quando ele chega, ela está penteando os cabelos, ele a cumprimenta. Ela
pergunta por seu marido, referindo-se a ele como ao seu “senhor”. Ele diz que
não tem notícias, não sabe que sinais o identificam. Ela lhe apresenta
características do marido. E o forasteiro diz que não o viu. Pergunta o que daria a
ele, se trouxesse seu marido. Ela lhe oferece dinheiro, as três filhas. Ele recusa e
diz que quer o seu corpo. Ela se recusa e ameaça chamar os criados. Então, ele se
apresenta como seu esposo, e ela sorri.
Narrado/cantado
Um homem era casado e tinha três filhas. Saiu para a guerra. A esposa
por
Raimunda pergunta se vai demorar e ele diz que não sabe. Ela vivia perguntando às pessoas
Salete Santos, 70 pelo marido dela. Um dia, ele volta, mas não se identifica de imediato. Ela lhe
anos, natural de pergunta se viu o seu marido. Ele diz que o marido dela morreu. Pergunta o que
Saubara/BA,
daria se o visse voltar. Ela responde que daria os escravos, as três filhas, o
DIFERENÇA
204
Versão 3
Versão 4
coletado Saubara moinho. Ele pede que ela dê a ela mesma. Ela se aborrece, chama os escravos
em 10/10/88
para bater nele. Mas ele se identifica, lembrando-lhe do sinal que deixara, da
árvore que brotaria quando ele voltasse. E ela reconhece o marido.
A maior parte do texto é cantada. Apenas o final é narrado. Ela canta
Sem título Narrado/cantado
por
Helenita que estava no jardim, penteando os cabelos, quando chega um belo cavaleiro, que
Lacerda Mourão, parece seu marido. Ela pede notícias dele. Mas o cavaleiro diz que ele está morto,
57 anos, natural de que levou três facadas. Parece haver um esquecimento ou corte, porque ela
Gameleira
do oferece logo as três filhas, ele diz que não quer as três filhas. Diz que a quer. Ela
Açuruá, Barra/BA oferece o sobrado, ele se recusa e insiste que a quer. Ela manda chamar o genro,
Coletado em Barra, mas ele declara que o marido dela. Ela não acredita. Ele mostra um anel com sete
em 25/6/87
pedras, que é o seu sinal. A informante explica que ele queria saber se ela lhe era
infiel.
Texto incompleto com apenas dois versos que falam do cavaleiro
Otolinda Narrado/cantado
por
Maria
do perguntando a Otolinda o que tem para oferecer
Socorro Sepúlveda
Netto. 35 anos,
natural
de
Salvador, coletado
em Salvador –
18/5/88
205
DONA BRANCA
VERSÃO
TÍTULO
Versão 1
Dona Branca
Versão 2
Dona Branca
NARRADORA/
NARRADOR
Narrado/cantado por
Georgina Cardoso
Uchoa, 63 anos, natural
da Barra/BA, coletado
na Barra em 24//6/87
Narrado/cantado
por
Henrique Gomes, 57
anos,
natural
de
Remanso/BA. Coletado
em Juazeiro em 5/9/87
RESUMO
DIFERENÇA
Um homem tinha uma filha, mas quando a
mulher morreu, ele a abandonou. Ela cresceu e
começo a namorar um rapaz. Ela ficou grávida. E
o pai resolveu voltar e vem com a amante. Ao se
despedir, a nova mulher dele pergunta se ele não
reparou que ela estava grávida. Ele diz que, se ela
estiver grávida mesmo, vai matá-la. Ele pergunta o
que ela tem que está com as cores mudadas. Ela
diz que foi um copo de água que bebeu de
madrugada. Ele manda chamar o médico e o
médico confirma que ela está grávida. O médico
diz a ela que moça que faz isso aos seus pais
merece ser queimada. Ela responde que não se
importa de ser queimada, só se importa com a
criança que não chegou a criar. Um anjo da guarda
a ajuda e leva um recado para o namorado (que a
informante diz ser imperador). Ele lê a carta,
veste-se de padre e, quando ela está prestes a ser
queimada, ele impede dizendo que ela precisa
confessar. Eles fogem a cavalo.
O rei deu o nome à filha de Dona Branca. Ela O narrado acentua que a criada é negra.
era muito bonita e, por isso, ele a colocou em um Ele mistura a história de Dona Branca
sobrado no lugar mais alto, onde nenhum rapaz com a de Dom Duardo.
pudesse vê-la. Havia uma empregada que a servia
e lhe fazia todas as vontades. Da janela do
sobrado, Dona Branca vê um rapaz e enamorou-se
dele. Mandou recado pela criada e ele veio à noite.
Fez-lhe várias visitas até que ela apareceu grávida.
206
Versão 3
Dona Branca
Narrado/cantado
por
Deraci Moura, 32 anos,
natural de Subaúma,
Entre
Rios/BA
coletado em Subaúma,
em 29/11/87
Versão 4
Dona Branca
Narrado/cantado
Elvira dos Reis,
anos,
natural
Saubara, coletado
Saubara, 10/10/88
por
57
de
em
O pai pergunta o que ela tem e ela diz que foi água
fria que bebeu de madrugada. O pai chamou a
esposa e fizeram a filha confessar que estava
grávida. Mandaram buscar o pai da criança, Dom
Duardo. Mandaram amarrar a filha em um cavalo
e Dom Duardo no outro e eles foram arrastados até
morrer.
O rei tinha uma filha chama da Dona
Branca. Ela não saía, vivia presa. Um dia ela
apareceu grávida. Ela nega, dizendo que foi um
copo de água fria que bebeu de madrugada.
Chamaram o médico, que verificou que ela estava
grávida. Não sabia que a tinha engravidado.
Desconfiavam de Docondo. Mandaram prepara
uma fogueira para queimar a mulher. Docondo
chega, vestido de padre, para confessá-la. Ele se
tranca no quarto para isso, quando percebem que
está demorando muito e vão verificar, eles tinham
fugido.
A mãe estranha porque a filha está
inchada e não come nem vai à mesa. Ela diz que é
de tristeza. A mãe manda chamar o médico chega.
A mãe pergunta porque ela está desconfiada. Ela
insiste que é de tristeza. Não se explicita que ela
está grávida. Mas a mãe diz que ela não fique
triste, pois esta doença é passageira. Não há
referência ao possível pai da criança.
207
Versão 5
Dona Branca
Cantado por Tereza
Conceição Araújo dos
Santos, 51 anos, natural
de
Maragogipe/BA
coletado em Salvador
em 1/4/86
Versão 6
Dona Branca
Narrado/recitado por
Margarida dos Santos
Souza, 48 anos, natural
de Feria de Santana,
coletado em Feira de
Santana, em 10/12/89
Versão 7
Dona Branca
Cantado por Nelson
Nunes Senna, 63 anos,
natural de Praia do
Forte, coletado em
Praia do Forte, em
29/3/86
Versão 8
Dona Branca
Versão 9
Dona Branca
Narrado/recitado por
Isalyra
Tavares
Machado, 66 anos,
natural de Nazaré das
Farinhas/BA, coletado
em
Salvador,
em
23/5//86
Narrado/cantado
por
Maria de Lourdes
Pereira Brandão, 13
Apesar do título, o nome da personagem
apresentado é Dona Isabel que está arrepiada, não
come, não vai à mesa, parece que está inchada. Ela
diz que não foi nada, foi um copo de água fria que
bebeu de madrugada. O pai manda chamar o padre
e ele diz que ela está endemoniada. Manda chamar
o médico e ele diz que ela está prenha com nove
meses.
O nome da moça é Dona Osébia. O pai
desconfia que a barriga está empinada, ela diz que
foi um copo de água fria que bebeu de madrugada.
Ela lamenta se tivesse um criado. Um beija-flor
responde que fará uma viagem de quinze dias em
meio dia. Ela mandou chamar o noivo. Ele vem e
eles vão embora. (A versão está incompleta)
O informante canta poucos versos, em que se
pergunta a Dona Branca o que ela tem. Ela
responde que foi um coco de água fria que bebeu
de madrugada. Se tivesse um criado de estimação,
escreveria uma carta a Dão Carlos, irmão dela. Ela
estava presa, segundo explica o informante. E o
irmão poderia ajuda-la.
O rei tinha uma filha chama da Dona Branca.
Um dia ele desconfiou de que ela estava grávida e
pergunta porque o vestido está encurtando e a
barriga empinando. Ela diz que é culpa do alfaiate.
Chama o alfaiate. O alfaiate diz que ela está
grávida. Ele procura saber quem era o pai.
Aparece um homem pobre, mas ela teve que casar.
Há apenas os versos em que se pergunta o
que ela tem e ela responde que foi um copo de
água fria. O pai diz que se ela estiver grávida, ele a
208
Versão 10
Dona Branca
Versão 11
Dona Branca
Versão 12
Dona Branca
anos,
natural
de
Subaúma, coletado em
Subaúma, em 28/11/87
Cantado por Lluiza de
Moraes Carneiro, 84
anos, natural de Santa
Bárbara, coletado em
Santa Bárbara, em
7/12/89
Narrado/cantado
por
Isabel Ferreira dos
Santos, 80 anos, natural
de Tanquinho, coletado
em Tanquinho, em
5/12/89
Cantado por Domingas
Gonçalves Bonfim, 58
anos
e
Arlinda
Aaugusta Bonfim, 62
anos, naturais de Santo
Antônio,
Entre
Rios/BA, coletado em
Praia do Forte, em
30/03/86
leva à forca. Ela diz que se tivesse um irmão,
mandaria uma carta a Dom Pedro de Aromar.
Há apenas os versos em que se pergunta o
que ela tem que está com a barriga empinada, ela
responde que foi um copo de água fria. O pai diz
que ela merece ser queimada.
O irmão diz ao pai que Dona Rica e Dona Há duas moças, mas parece haver
Branca estão de saia levantada. O pai pergunta que confusão, porque depois o informante
roupa era aquela. Uma delas diz que foi uma saia refere-se a uma só.
mal cortada. Ele pergunta que corpo era aquele,
ela responde que foi um copo de água fria que
bebeu de madrugada. Ela conclui dizendo que o
irmão dela merece ser queimado.
Há apenas os versos em que se pergunta o
que ela tem que está mudada, ela responde que foi
um copo de água fria.
(versão incompleta)
209
FLOR DO DIA
VERSÃO
TÍTULO
NARRADORA/
NARRADOR
Versão 1 Flor do Dia Narrado/cantado
por Raimunda
Salete Santos, 70
anos, natural de
Saubara/BA,
coletado em
Saubara, em
10/10/88
Narrado/cantado
por
Esmeraldo
Araújo Zuanny, 71
anos, natural de
Salvador, coletado
em Salvador, em
20/5/84
Versão 3 Flor do Dia Narrado/cantado
por
Angelina
Rodrigues,
63
anos, natural de
Praia do Forte,
coletado em Praia
do
Forte,
em
29/3/86
Versão 4 Flor do Dia Cantado por Elvira
dos Reis, 57 anos,
natural
de
Versão 2
Elisa
RESUMO
Flor do Dia namorava com um rapaz chamado Dom Busco. A família dele não
gostava dela. Mas ele casou com ela. Ela engravidou, e quando estava para parir,
pediu que ele fosse chamar a mãe dele. Ele foi para a casa da mãe dele, avisar que
Flor do Dia estava na hora do parto, a mãe deseja que nasça um filho varão que
arrebente as veias do coração dela. Ele volta para casa, mas ela continua com
dores e ele vai à casa da tia. A tia diz a mesma coisa que a mãe dele. Por fim, ele
vai à casa da sogra, a mãe dela se arruma e vai ao seu encontro. Não fica
explícito, mas por causa dos sinos que estão dobrando, tem-se a indicação de que
Flor do dia morreu.
Um príncipe era apaixonado por uma moça. A mãe dele não gostava dela. Mas
ele casou com ela. Ela engravidou, e quando estava para parir, pediu que ele fosse
chamar a mãe dele. Ele foi para a casa da mãe dele, avisar que Flor do Dia estava
na hora do parto, a mãe deseja que nasça um filho varão que lhe atravessasse o
coração. Ele volta para casa, mas Flor do dia morre.
Flor do Dia casou ou um homem a roubou (a informante tem dúvidas).
A mãe dele não gostava dela. Quando estava para parir, Flor do dia mandou
chamar a mãe, mas ele foi para a casa da mãe dele. A mãe dele deseja que ela
tenha um filho varão que corte as cordas do coração. Ele só ia para a casa dos
parentes dele, a última casa que vai é a da mãe dela. Quando ele volta para casa,
Flor do dia está morta.
O canto começa quando o marido vai procurar a mãe porque Flor do
Dia está sentido as dores do parto. A mãe dele deseja que ela tenha um filho
varão, que arrebente as veias do coração de Flor Dia. Quando ele volta para casa,
DIFERENÇA
210
Saubara/BA,
coletado
em
Saubara,
em
10/10/88
Versão 5
Flor Dia Narrado/cantado
por
Bárbara
Vasconcelos
de
Carvalho, 74 anos,
natural
de
Alagoinhas/BA,
coletado
em
Salvador,
em
9/9/89
Narrado/cantado
Versão 6
Dom
por Abílio Ribeiro
Burgo
Falcão, +/- 80
anos, natural de
São Gonçalo dos
Campos/BA,
coletado em Santa
Bárbara,
em
8/12/89
Versão 7 Flor do Dia Narrado/cantado
por Romana Maria
de Jesus, 77 anos,
natural de Boa
Esperança/BA,
coletado
em
Tanquinho,
em
7/12/89
Flor do Dia já está morta.
Uma princesa casou. Quando estava para parir, ouvem-se os sinos dobrando,
ao perguntar as pastoras, elas respondem que é flor do Dia que está na hora do
parto.
Dom Burgo era um rapaz milionário, casou com uma moça. Ela engravidou
e, quando estava para parir, pede que vá dizer à mãe dela que ela está na hora do
parto. A mãe deseja que ela tenha um “tio” (usado em lugar de filho) varão com
espeto. A moça pede que ele vá procurar a irmã. A irmã manda o mesmo recado.
Ele voltava para casa e dormia. Ela pede novamente que chame a irmã, a irmã dá
o mesmo recado. Até que ela morre.
A moça pede a Don Antonio que vá buscar a sogra, porque ela está na hora
de parir. A sogra diz que não se importa com ela, deseja que nasça um filho varão
que espete lhe o coração. Ela morre e a mãe chora pela morte da filha.
211
O CEGO ANDANTE
VERSÃO
Versão 1
Versão 2
Versão 3
Versão 4
TÍTULO
NARRADORA/
NARRADOR
O Cego Narrado/cantado por
Helenita Lacerda
Mourão, 57 anos,
natural de Gameleira
do Açuruá, Barra/BA,
coletado em Barra.
25/6/87
O Cego Cantado por Catarina
Lúcia de Oliveira, +/25 anos, natural de
Riachão do
Jacuípe/BA, coletado
em Salvador, em
maio/86
Ceguinho Narrado/cantado por
Helenita Cristina
Maria Sena Almeida,
40 anos, natural de
Canavieiras/BA,
coletado em Salvador,
19/5/86
A história Narrado/cantado por
Jorge Sales Coelho,
do Cego
30 anos, natural de
Eunápolis/BA,
coletado em Salvador,
em 12/12/87
RESUMO
Uma mulher tinha uma filha. Um príncipe era apaixonado por essa moça,
mas ela não queria. Para conseguir a menina, ele se finge de cego. A mãe
manda que ela sirva o pão e o vinho que o cego está pedindo. Ela dá esmola ao
cego. O cego pede para ela mostrar a estrada. Ela vai caminhando e ele sempre
solicitando que ela ande mais um pouco. Quando chega perto da cavalaria, ela
se espante e diz que nunca viu cego ter cavalaria. Ele a coloca na sela do cavalo
e foge com ela.
A mãe manda que ela sirva o pão e o vinho que o cego está pedindo. Ela o
ajuda caminhando com ele sempre solicitando que ela ande mais um pouco.
Quando chega perto da cavalaria, ele diz que não é cego. A mãe canta que
Aninha fugiu.
Um moço que se finge de cego para raptar uma moça. A mãe manda que ela
sirva o pão e o vinho que o cego está pedindo. Quando ela chega na porta, ele
diz que não é cego e rouba a moça.
Um moço que se finge de cego para raptar uma moça. A mãe manda que ela
sirva o pão e o vinho que o cego está pedindo. Ele diz que não é cego e rouba a
moça.
DIFERENÇA
212
Versão 5
Versão 6
Versão 7
Versão 8
Versão 9
Cantado por Helenita
Lacerda Mourão, 68
Cego
anos, natural de
Salvador/BA,
coletado em Jequié,
em 14/1/90
Narrado/cantado
História de
Dandinha por Alice Bispo de
Oliveira, 40 anos,
natural de Boneto,
Itanagra/BA, coletado
em
Subaúma,
29/11/87
Cantado por
Ana
Esmeralda, 71 anos,
natural de
Salvador/BA,
coletado em Salvador,
9/5/86
O Cego Narrado/cantado por
Maria do Socorro, 35
anos, natural de
Salvador/BA,
coletado em Salvador,
18/5/88
Naninha Cantado por Elizabete
Matos Medrado da
Silva, 49 anos, natural
de Barro Vermelho,
Curaçá/BA, coletado
em Juazeiro, 8/9/87
Pobre
A filha diz a mãe que venha ver um cego que quer pão e vinho. A mãe
manda que ela sirva o pão e o vinho que o cego está pedindo. Ele diz que só
quer que Aninha lhe ensino o caminho, pede que ela ande mais um pouco e
rouba a moça.
A moça dá esmola ao cego. O cego pede para ela mostrar o caminho. Ela vai
caminhando e ele sempre solicitando que ela ande mais um pouco. Quando ela
se deu conta, estava muito longe e ele a roubou.
A mãe manda Ana ver que está na porta e quando ela diz que é um cego, a
mãe manda que sirva o pão e o vinho. O cego diz que não quer o pão e o vinho,
quer que ela ensino o caminho.
O cego pede para ela ficar com ele mais um pouco. Ele se disfarçava de
cego para conquistar a moça.
A mãe manda Aninha servir pão e vinho ao cego Ele diz que não quer pão e
vinho, quer que ela lhe ensine o caminho.
213
Versão 10
O Cego
Narrado/cantado por
O cego pede para ela mostrar a estrada. Ela vai caminhando e ele sempre
Helenita Santana
solicitando que ela ande mais um pouco. Quando chega perto da cavalaria, ela
Bessa, 53 anos,
se espante e diz que nunca viu cego ter cavalaria.
natural de Santo
Inácio/BA, coletado
em Salvador, 4/10/87
Versão 11
O Cego
Versão 12
Aninha
Versão 13
O Cego
Versão 14
Um
Narrado/cantado por
Lindaura, 60 anos,
natural de Sauípe,
/BA, coletado em
Alagoinhas, 8/1/89
Narrado/cantado por
Maria da Soledade
Gomes Sotero, 22
anos, natural de
Barra/BA, coletado
em Juazeiro, 6/9/87
Cantado por Maria
Hilda Conceição, 53
anos, natural de
Maragogipe, /BA,
coletado em Salvador.
14/4/86
Narrado/cantado por
Terezinha Vitoriano,
41 anos, natural de
Barra/BA, coletado
em Barra 24/6/87
Narrado/cantado/recit
ado por Elvira dos
Reis, 57 anos, natural
homem
Cego
Versão 15
O Cego
O cego queria roubar a moça. Ele pede para ela mostrar o caminho. Ela vai
caminhando e ele sempre solicitando que ela ande mais um pouco. Ele rapta a
moça.
Um rapaz desejava namorar uma moça, ele se finge de cego. A mãe manda a
filha atender o cego. Ela oferece pão e vinho. O cego diz que não quer pão nem
vinho, quer que ela lhe ensine o caminho. Ele consegue namorar com ela e diz
que fingiu ser cego somente para poder namorar comela.
Ela vai caminhando e ele sempre solicitando que ela ande mais um pouco.
Ele diz que fingia ser cego, mas que era Conde da Lagem, Rei da Freguesia.
Um velho finge ser cego para conseguir a menina, ele se finge de cego. O
cego pede para ela mostrar a estrada. Ela vai caminhando e ele sempre
solicitando que ela ande mais um pouco. Adiante, ele diz que não é cego e diz
que queria morar com ela, mas ela dá um alarme (grita) e os vizinhos vêm em
seu socorro.
A mãe ajude o cego a seguir seu caminho, acendendo o candeeiro e
ajudando o cego. Ela vai caminhando e ele sempre solicitando que ela ande
mais um pouco. Quando chega em algum lugar, verifica que ele não é cego. Ele
214
Versão 16
O Cego
Saubara/BA, coletado foge com ela.
em Saubara, 10/8/88
Narrado/cantado por
O homem se fingia de cego para roubar a moça. A informante diz que o
Olga Mendes de
cego estava de acordo com ele, que ela vendeu a filha.
Aguiar Freitas, 80
anos, natural de
Salvador, coletado em
Salvador, 23/1/89
REGINALDO
VERSÃO
Versão 1
Versão 2
TÍTULO
NARRADORA/
NARRADOR
Narrado/cantado
por
Reginaldo
Esmeralda Araújo
Zuanny, 71 anos,
natural de Salvador.
Coletado em
Salvador, 6/5/84
Reginaldo Narrado/cantado por
Raimunda Salete
Santos, 70 anos,
natural de Saubara,
RESUMO
DIFERENÇA
Havia um rei que tinha uma filha e queria casá-la com alguém que fosse
rico. Um príncipe menos rico que ela queria se aproximar dela, porque estava
apaixonado e vestiu-se como uma pessoa humilde para trabalhar no castelo ( o
intérprete usa o termo reinado em lugar de castelo ou casa). Emprega-se como
jardineiro. Um dia, a princesa diz que quer que ele passe uma noite com ela.
Ele pede que ela não zombe dele, ela diz que não está zombando. Marca-se a
hora do encontro, quando o rei estiver dormindo. Reginaldo vai ao encontro e
eles têm uma noite no quarto. Pela manhã, o rei procura Reginaldo e não o
encontra. Encontra os dois, Reginaldo e a filha, no quarto dela como dois
casados. O rei coloca a espada entre ambos. A filha (que Reginaldo chama de
Dona Inância) chora, ele manda ela calar a boca, deixar de chorar, porque ali
está um príncipe real. O rei consulta os conselheiros e permite o casamento.
Reginaldo era vassalo do rei, aquele que o vestia. Ele namorava escondido a
filha do rei. Um dia de manhã, o rei o procura e uma voz diz que ele está nos
braços da Infância. O rei vai ao quarto dela e coloca o punhal entre os dois.
Eles acordam e vêem o punhal. O rei chama os conselheiros: o mais moço diz
O intérprete ainda
informa que o cabo
do punhal estava
virado para
215
Versão 3
Versão 4
Versão 5
coletado em Saubara, que o rei deve matá-los e o mais velho diz que deve mandá-los casar. Eles Reginaldo e a
10/8/88
casam.
ponta para
Infância.
A filha do rei queria passar uma noite com Genário, que era casado,
Genário Narrado/cantado por
Maria de Lourdes de segundo a intérprete. Ela ficava na janela e, quando ele passava, dizia que
Jesus Lima, 46 anos, queria passar uma noite com ele. Até que um dia, ele vai ao quarto dela.
natural de São
Passam a noite juntos. No outro, estranhando que ela não sai à janela, o rei
Francisco do Conde, manda arrombar a porta do quarto e encontra os dois. Ele diz que não tem
coletado em Salvador, culpa, porque foi ela que convidou. Ele vira-se para ela, dizendo que, então, era
2/5/86
apenas uma noite que ela queria passar com ele. Ela diz que era e que se o rei
quiser matá-lo, pode. O rei mando o escravo matá-lo, mas o escravo, ao invés
de matá-lo, torna-o seu escravo. E moça continua a persegui-lo.
É a história de uma moça, cujo pai não queria que ela namorasse e ela É uma versão
Gerenaldo Narrado/cantado por
Clotildes Lopes
achava que devia namorar. Ela amanhece com o rapaz e o pai acordando curta. A intérprete
Alves, 60 anos,
primeiro, vê os dois e coloca um punhal entre eles.
lembra apenas de
natural de Salvador,
uma estrofe.
coletado em Salvador,
11/8/89.
Esta versão tem apenas a estrofe, em que o pai diz que criou Gerinaldo
Gerinaldo Narrado/recitado por
Maria Martins de
desde pequeno e matar Dona Infância fica o reino perdido.
Macedo, 66 anos,
natural de Tucano,
Trata-se de uma das últimas estrofes do texto completo, quando o rei
coletado em Feira de encontra os dois deitados e lamenta ter que matá-los.
Santana, 2/12/89
216
CONDE ALBERTO
VERSÃO
NARRADORA/
NARRADOR
Narrado/cantado por
Versão 1
Conde
Júlia Correia da Silva,
Alberto
61 anos, natural de
Estrema, Santa Rita
de Cássia, coletado
em Santa Rita de
Cássia, 27/6/87
Versão 2 Candiolaço Narrado/cantado por
Georgina Cardoso
Uchôa, 63 anos,
natural de Barra,
coletado em Barra,
22/6/87.
Versão 3
TÍTULO
Conde
Alberto
Versão 4
Conde
RESUMO
A filha do rei apaixona-se por Conde Alberto, que é casado. O rei manda
chamar o conde e ordena que ele mate a esposa, para casar com sua filha. Ele
volta para casa muito triste pelo que terá fazer. Ele ainda terá que levar a
cabeça da esposa em uma bacia. Enquanto ele se despede da mulher, recebem a
notíca de a princesa morrera.
O rei tinha uma filha com a qual ninguém queria casar, porque ela era feia.
Um dia ela disse ao pai que, quando a limeira e a figueira que havia plantado
dessem frutos e flores, ela queria um marido. Quando isso aconteceu, ela disse
que queria um marido. O pai perguntou qual marido. Ele diz que só se for o
Candiolaço, mas esse tem mulher e filho. Ela diz que o filho se cria e a mulher
se mataria. O rei manda chamar o conde e diz que quer que ele case com a sua
filha. O conde diz que não pode fazer isso porque é casado e tem filho, mas o
rei diz que o filho se cria e que ele quer a cabeça da mulher numa bacia. Ele
volta para casa chorando e começa a se despedir da mulher. Quando ele vai
matar a mulher, recebe a notícia de que a filha do rei, ansiosa em esperá-lo,
sobe no sobrado/palácio, cai, quebra o pescoço e morre.
Narrado/cantado por
Apesar do título dado como Conde Alberto, o intérprete afirma que o nome
Raimunda Salete
do conde é Barnaldo. A princesa se apaixona por ele, mas ele é casado. Ela diz
Santos, natural de
ao pai que quer casar com ele, e que é para mandar o conde matar a sua esposa.
Saubara, coletado em O rei chama o conde e diz que é para ele matar a esposa e levar a cabeça dela
Saubara, em
em uma bacia. Ele volta para casa muito triste, se despede chorando dela. Mas,
10/10/88.
antes que ele a mate, a princesa morre.
Narrado/cantado por
Nesta versão, o rei tem três filhas. Duas casaram e a mais não casou. O pai a
Luísa Valquíria
encontra chorando e pergunta o que ela tem. Ela diz que chora, porque não
DIFERENÇA
217
Alberto
Versão 5
Conde
Alberto
Versão 6
Dão
Cândio
Versão 7
Conde
Alberto
Versão 8
Conde
Alberto
Trajano, 30 anos,
natural de Juazeiro,
coletado em Juazeiro,
em 25/3/89.
Narrado/cantado por
Aurelina Pereira
Lima, 75 anos,
natural de
Pinhões/Santa Rita de
Cássia, coletado em
Santa Rita de Cássia,
26/6/87.
Narrado/cantado por
Maria de Lourdes de
Jesus Lima, 46 anos,
natural
de
São
Francisco do Conde,
coletado em Salvador,
2/5/86.
Narrado/cantado por
Alice Bispo de
Oliveira, 40 anos,
natural de Boneco,
Itanagra, coletado em
Saubara, 29/11/87.
casou e quer casar com Dão Bernardo. O rei manda chamar Dão Bernardo e diz
que quer a cabeça da esposa dele em uma baci. Dom Bernardo volta para casa,
chorando pelo que terá que fazer. Antes que ele mate a esposa, a princesa cai
da janela e morre.
A princesa está chorando, quando pai chega e pergunta porque. Ela diz que
todas já casaram, somente ela não casou. Ele se pergunta com quem casaria a
filha. E só vê Conde Alberto, mas ele é casado e tem uma filha. A princesa diz
que é esse que ela quer. O Rei manda chamar o conde e diz que quer que ele
mate a condessa, para casar com a princesa. Enquanto se despedem, ouvem o
sino da igreja, por causa da “Infança”, que queria descasar os bem casados.
Não fica explícito que ela morreu, supõe-se por causa do sino.
A filha do rei diz ao pai que está apaixonada por um homem casado e queria
casar com ele. O rei diz que não tem problema, ele manda o homem matar a
esposa para casar com ela. O rei manda chamar o rapaz e diz que quer que ele
mate a esposa e leve a cabeça em uma bacia. Ele volta para casa e conta para a
esposa. Enquanto a esposa sempre dizia que ia fazer alguma coisa, antes do
marido matá-la, o sino dobrou, porque alguém havia morrido. Foi a princesa,
que caiu e morreu porque queria separar os bem casados.
A filha quer casar com um homem casado. Ela insiste, o pai diz que palavra
de rei não “tira” (não volta atrás). Ele manda chamar o homem, de quem não se
diz o nome. O nome da mulher é Silvana. O rei diz que ele tem que casar com a
filha, o homem diz que é casado e um filho. O rei mandou levar a mulher para
ser enforcada. Ela pede paciência para se despedir do filho, despede-se das
vizinhas, do jardim. Quando está indo para a forca, chega um homem para
avisar que a princesa morreu e não é mais para matar a mulher.
Narrado/cantado por
Um homem, antes de casar, quis casar com a filha do rei, mas ela não quis.
Maria Carmelita de
Ele casou com outra. A princesa, depois, resolveu casar com ele. O rei mandou
Almeida, 60 anos,
chamá-lo, para que ele matasse a mulher. O rei dá um prazo para ele matar a
natural de
mulher. Em casa, a esposa começa a se despedir, o marido se impacienta, sem
Inhambupe, coletado saber como matá-la. Ouvem o sino e perguntam-se quem tinha morrido. Foi a
em Salvador, 17/7/88. princesa e uma voz diz que ela tinha pecado, porque quis separar os bem-
218
Versão 9
Conde
Alberto
Versão 10
Conde
Alberto
Versão 11
Conde
Alberto
Versão 12
Conde
Alberto
casados.
O intérprete começa dizendo que, no tempo que tinha reinado, um homem
tinha três filhas. Duas casaram, ficou uma. Todo dia, ela dizia que queria um
marido. O rei prometeu que lhe daria um marido, no dia que a limeira desse
flor e a roseira desse rosa. Quando isso acontece, a filha cobra. O rei diz que só
tem o seu Carnaçal, que tem mulher e filho. Ela diz que mata-se a mulher e
cria-se o filho. Ele manda chamar o rapaz e diz que quer a cabeça dele na
bacia. Ele volta para casa e diz à mulher que o rei quer que ele seja degolado. A
mulher ficou triste. Quando o homem ia para o palácio para ser degolado, o
sino bate, avisando que morreu alguém. Havia sido a princesa.
Narrado/cantado por
O texto, com a maior parte narrativa, conta de forma confusa a história da
Angélica Vieira
mulher que o marido teria que matar, para casar com a princesa. Mas antes que
Matos de Oliveira, 54 ele matasse a mulher, a princesa pula do sobrado e morre. O texto começa com
anos, natural de
os versos finais dos sinos badalando, por causa da morte da princesa. A
Amélia Rodrigues,
intérprete confunde no começo e diz que o sino badala, por causa da mulher do
coletado em Santo
conde. Na verdade, é por causa da princesa.
Estévão, 8/12/89.
Cantado por Maria de
O texto narra apenas a parte da mãe se despedindo do filho, porque vai
Lourdes Pereira
morrer. Despede-se também da vizinha e do jardim.
Brandão, 13 anos,
natural de Subaúma,
Entre Rios, coletado
em Subaúma,
28/11/87.
Narrado/cantado por
É a sobrinha do rei que quer casar com um homem casado. O texto fala do
Vera Lúcia Ferreira
momento em que o rei diz que ela, no dia seguinte, será madastra e tia. E
de Jesus, 50 anos,
também canta-se a parte da mãe conversando com o filho.
natural de Tanquinho,
coletado em
Tanquinho, 7/12/89.
Narrado/cantado por
Terezinha Vitoriano
Uchôa, 41 anos,
natural de Barra,
coletado em Barra,
23/6/87.