O ERRO COMO RECURSO INVENTIVO
Sandra Morgado Neto [[email protected]]
Miguel Santiago Fernandes [[email protected]]
Resumo: O artigo proposto assenta no flanco da reflexão teórica sobre a imagem (enquanto elemento
material do pensamento visual) que usa o erro como recurso inventivo, subjacente ao desenho de estudo.
Inicialmente pretende-se expor algumas considerações sobre as forças visórias que comportam as
dimensões sensível, concetual e corpórea da imagem, sem as quais a análise e a práxis do desenho não
progridem. Sintetiza-se, depois, a ideia de que a imagem avançou, na contemporaneidade, para terrenos do
foro mais “fantasmático”, tratando da problemática dos níveis do visível e da representação, sendo feita a
tentativa de compreensão dos fenómenos em que a visualidade se transforma em (in)visibilidade. Para o
efeito, é abordada a necessidade de conjugação dos níveis mental e material da imagem e, sobretudo, do
espaço de interação destes que abriga a “obscuridade” e oferece, em grande medida, o acesso ao
repertório do “desconcerto” criativo. Nesta linha, percorre-se o calibre da imagem que precede o movimento
da mão intrinsecamente ligado ao erro, privilegiando novos modos que, mais do que “certos” ou “errados”,
motorizam positivamente os processos da invenção perpétua (Huygue, 1995). Pretende-se assim, dilatar a
ideia de que o erro se compreende como recurso inventivo que implica cancelar a via do comum; no
corolário das organizações formais e figurais primárias que primam o acaso, mas veiculam o final concreto.
Situando a representação e a expressão do pensamento no espaço e no tempo de atuação do olho que
pode ver para fora, para dentro, e “além”, formula-se o ensaio da existência de uma “terceira visão” a que a
mão (gesto) recorre para, enfim, desenhar o novo.
Palavras-chave: Desenho, Erro, Imagem, Representação, Expressão.
Abstract: The proposed article rests on the theoretical reflection of the image (as material element of visual
thinking) that uses the error as inventive resource underlying drawing analysis. Initially we intend to expose
some considerations about the forces that hold sensorial, conceptual and bodily dimensions of the image,
without which the analysis and practice of drawing cannot progress. Is synthesized, afterwards, the idea that
image is set up, nowadays, on a ‘ghostly’ field, dealing with problematic levels of visibility and representation,
to attempt the understanding of the phenomena in which the visual transform into (in)visible. To this end, we
discuss the need to articulate mental and material levels of the image and, above all, the space that houses
the interaction of these in a kind of darkness, offering access to the repertoire of creative ‘bewilderment’. As
so, we run up the calibre of image that precedes the hand movement intrinsically linked to error, favouring
new ways that, rather than ‘right’ or ‘wrong’, motorize positively the invention process. The aim is to develop
the idea that error can be understood as an inventive feature that involves cancelling the common pathways,
in the corollary of formal and primary figural organizations that praise chance to excel and convey the
effective conclusion. Placing depiction and expression of thought in a space and time for the performance of
an eye that can see outside, inside, and ‘beyond’, we formulate an hypothesis that situate the existence of a
‘third eye’ that the hand (gesture) uses to design the novelty.
Key-words: Drawing, Error, Image, Depiction, Expression.
“Quero um erro de gramática que refaça
na metade luminosa o poema do mundo,
e que Deus mantenha oculto na metade
nocturna o erro do erro: alta voltagem do
ouro, bafo no rosto.” (Helder, 2009)
I. VISUALIDADE E A METADE LUMINOSA
Muito se depende do apoio da visão para uma leitura (clara) das coisas. No imediato, entender a realidade
sem vê-la não é viável, mas parece consensual que a substância observada corresponde quase sempre à
‘superfície’ da imagem. Árdua tarefa, a de analisar o intrincado do enunciado, conceção, registo e
potencialidades comunicativas na transformação da imagem mental do(s) ‘outro(s)’ na imagem material que
os olhos reclamam como nossa e que, a partir desse instante, passa a ser a imagem mental particular;
carece da decifração de emaranhadas estruturas do fazer, do (e)feito, do lido e do interpretado, de exigente
síntese. Não será antes branda a empreitada do autor, tentando antever e programar a espessura da
imagem e medir quanto da realidade pediu de ‘empréstimo’.
Dado que a formação, produção e transmissão das imagens estão acopladas à realidade factual mas
igualmente a fatores emotivos e afetivos imprevisíveis, do domínio do desejo, que se debruçam sobre outro
tipo de visualidade mais funda, impõe-se uma análise do fenómeno assente na subjetividade, o que situa o
pensamento da imagem invariavelmente diante do ego e a trabalhar para a peculariedade, obrigando a
instituir a imagem em dois planos dependentes do ‘limbo’ particular do inconsciente, que lembram a origem
e o (e)feito: i) o plano ‘cego’ e ‘mudo’ interno da imagem mental, que diz respeito à imaginação e aos
quadros da ideia concetual na formação da imagem nova, ou que leva ao desejo de transformação (ou
substituição) da imagem (pre)existente; ii) o plano externo do empírico, da matéria concreta ‘falante’
diretamente aos olhos, ou que ‘força’ a imagem mental a depender das perceções exteriores e, bem assim,
de se revelar reprodutivamente na obra, objeto ou modelo.
Digamos que uma dimensão mais densa da imagem é alva e obscura porque compreende
concomitantemente, a origem visual da penumbra interna (mentalidade) e do brilho externo (materialidade),
na dinâmica da formulação ora na base do ‘dentro’, ora na da realidade exterior (Huygue, 1998).
I.1. (In)Visibilidade ou a Metade Nocturna
Comecemos pelo órgão que está no núcleo do pensamento visual: o olho. ‘Olhar’ implica a força visória
natural que vê a ‘membrana’ do facto, aperfeiçoando a perceção imediata do mundo através de conteúdos
que vão engrossando a memória rápida, mas não há imagens permanentemente retidas (Damásio, 2011).
Se processa panoramas imagéticos mediados pelas impressões sensoriais dimanadas do real, o olho
também incrementa o potencial plural da imagem pelo trabalho do cérebro que, no âmbito de uma visão
interna alternativa, usa a infraestrutura abstrata (Huygue, 1995) sobre os indícios reais, eliminando-os ou
propondo outros. O que esta ‘rudimentar’ dualidade da imagem ainda sugere, fundamenta-se na dicotomia
que Platão e Aristóteles edificaram no contexto da significância antagónica da imagem (perniciosa ou sadia,
respetivamente), perante a verdade objetiva.
Ultrapassada a necessidade da imagem natural, consagrou-se um enfoque ‘fabril’ de duplicidade, no
domínio do caráter substitutivo e suplência singular perante a ausência da coisa, e a noção de imagem
projetou-se para outras definições, pertenças dum universo paralelo, mais ‘fantasmático’, no entanto,
passível de racionalização, impelindo a incluir: i) na classe da visibilidade, a categoria da invisibilidade ou
oclusão; ii) na classe da imagem, a categoria da não imagem ou imagem errática; iii) na classe da
representação, a categoria da não representação ou representação desviante. É a partir da linha de terra
que separa os quadrantes antitéticos da imagem (evidente ou clarividente), que derivam as subversões
visórias positivas sobre o pathos inventivo que visamos tratar.
Atenda-se, então, que uma visibilidade passiva também traduz a particularidade do ‘encantamento’
sobreposto ao olhar, contaminando a objetividade e tornando invisível ou inacessível o lugar comum; ou
seja, a uma obcessão visiva fundada na repetição do exterior opõe-se a vidência subjetiva que sintetiza e
supera o visível ao resgatar cenários incomuns no interno. Se a visibilidade vincula deslumbre sobre o
naturalismo da imagem e apresenta-a ‘exata’, a invisibilidade invoca a fantasia e o devaneio, remetendo
para a fabulação que recorre à imaginação arguta e recusa o clichê, experimentando substituí-lo ou, na
renúncia das imagens vistas, formula o inesperado. Temos a imagem vinculada à certidão e à
imediaticidade da visão direta, mas também ao phantasma errático relacionado com a phantasia da imagem
(Munari, 1987) que responde ao seu ‘detrás’ invisível e que finta as propriedades dos factos frontais. No
entanto, desperta especial interesse a transição entre os dois níveis. Que pertinência assiste o ambiente de
trans-formação e trans-porte da imagem do visível ao invisível e vice-versa, numa relação de reciprocidade
ou eterno retorno? (Deleuze, 2011). Consideramos, pois, que aí conformam-se os cenários propícios à
criação das partículas visuais imponderáveis (alegadamente inarticuláveis), remotas em relação à verdade
real mas acercadas do sonho, a fim de trazerem à visão, a descoberta, pela mão da imagem que
designamos de penetrante. Esse plano transitório, cujos vértices esticam vias entre a perceção e a
abstração, é o habitat do terceiro ‘protagonista’ ao serviço da representação: o nível do inconsciente,
inconsiderado e irrefletido, onde resiste a escuridão secreta do ser que agita a matéria através das
faculdades da imaginação, expelindo-a para o plano físico para debate com os factos. Esta operação que
escapa às explicações lógicas e ao enquadramento tradicional do processamento sensível, substancia a
legitimidade do íntimo gerador da imagem mental que faz nascer a imagem material original, e da imagem
material que faz (re)pensar a imagem mental originalmente icónica, através do recurso à ‘penumbra’ para
estabelecer pacto com a erronia, com a pulsão dos acidentes e contingências, mas também pela
perseguição intencional à falha num domínio imprevisto e incerto, que favorece a (re)organização, a
(re)estruturação, a re-novação das ideias e a invenção dos conceitos raros.
Será muito atrevimento afirmar que as imagens penetrantes se formam a partir de uma espécie de ‘razão
alucinatória’ ou de uma ‘alucinação racional’ que invoca disformia no domínio da contraversão das
verdades, privilegiando outros modos que compreendem mecanismos para atingir o conhecimento e, assim,
acolher o futuro (kandinsky, 1913)? É possível que a imagem penetrante esteja na formação dos
paradigmas1 (Morin, 2000) através das exceções que vêm a confirmar a regra... Mas se a imagem
penetrante singularizada pelo inconsciente comporta um manancial visual prévio (memória percetiva) e
suporta o serviço da lógica da razão (abstração intelectual), pode por compreensão contrária, corresponder
à plataforma nua, a tela por pintar, um mundo de possíveis (Gil, 2011) extraordinários, apenas
concretizáveis por via da instrumentalidade do erro que examina o potencial da imagem através da
instauração ou do acolhimento de falhas, lapsos e deslizes2.
II. O ERRO IMATERIAL: ALTA VOLTAGEM DO OURO
Erro será ignorância ou pecado? Uma incerteza constituirá erraticidade? O que faz da verdade uma
instância superior ao erro? Porque se pensa que ao erro deve-se atribuir o mal (ausência de saber), e à
verdade o bem (conhecimento científico)3 (Brochard, 1978)?
O imperativo de espelhar as coisas reais acometeu o homem à refutação da errância e à adesão da
certidão para obter, dos estados lógicos de certeza, as verdades autênticas4 (Moles, 1990). É assim que a
palavra erro, em termos não técnicos, insinua o resultado incorreto ou infrutífero da experiência dolosa (ou
penetrada por enganos) que leva à desinstrução. Numa interpretação benigna, ao erro é dado o benefício
da dúvida e possível reversibilidade. Com algum esforço de contradição dos costumes e numa perspetiva
sagaz, o erro resgata a atenção sobre o potencial hipotético, aventura no desvio, paixão no engenho e
expedição em lugares nómadas distantes da via principal, reveladores de fecundas passagens rumo às
metas profícuas.
Vários autores definiram e classificaram o erro no objetivo da sua prevenção e/ou correção, excluindo dessa
análise, as ocorrências incorretas que resultam de propósitos estabelecidos à margem ou ao arrepio de
referenciais objetivos5, e as que são atribuídas à arbitrariedade (Damião, 2007). Compreendendo que há
nuances que o erro faculta além da incerteza subtraída da evidência, e que o acerto não subsiste se não
tiver no erro o termo comparativo6, ao questionar a obrigatoriedade de semelhança das ideias com a
necessidade de um mundo perfeito (Brochard, 1978), constatamos que o erro favorece a discussão sobre a
invenção também através dos by-passes intencionais que são operados no ambiente entre o visível e o
invisível, pois consideramos ser na marginalidade do erro relativamente ao enunciado e, bem assim, na
tangência que traça à liberdade, que reside o potencial inventivo do erro.
II.1. Dimensão Concetual da Imagem e o Erro Intencional7
Um incurso na etimologia8 do termo permite verificar que a aceção anglo-saxónica radicaliza e, de certa
maneira ridiculariza o erro, pressupondo a “demência” e “ira” imperdoáveis de quem erra. O significado
1
“Não se joga o jogo da verdade e do erro somente na verificação empírica e na coerência lógica das teorias. Joga-se também,
profundamente, na zona invisível dos paradigmas”.
2
Mistakes, lapses, slips (Reason, 1994).
3
O erro é muitas vezes evocado à luz ética e moral, no contexto de juízos e determinações valorativas do raciocínio ou argumento,
isolado no escrutínio dos sistemas lógicos. Aristóteles analisou originalmente os comportamentos erráticos designando-os por
“falácias”. O termo “sofisma” significa, grosso modo, raciocínio errado, apresentando-se convincentemente como verdadeiro. Parente
do sofisma há a vertente benigna da falácia, o “paralogismo”, tratando do erro inadvertido.
4
“Verdade objectiva” distinta da discricionariedade.
5
Tais como “violações que decorrem do facto de um ou vários sujeitos não cumprirem normas de actuação estabelecidas ou
expectáveis”, e “as ocorrências mal sucedidas que surgem quando o sujeito ou sujeitos nelas implicadas não têm qualquer
possibilidade de controlo da situação”.
6
Na obra “De l’Erreur”, Brochard estabelece o erro como elemento positivo, demonstrando que a base de compreensão do erro tem de
assentar na contingência e na liberdade.
7
Erro para o autor, reportado ao desvio entre o que deveria ter sido feito e o que foi efetivamente feito (Damião, 2007).
8
“Mentira” tem conotação negativa. Do latim, mens significa “mente”, e o “mentiroso” é um sujeito “ardiloso” e “inteligente”. “Culpa”
refere-se a “delito”, “vício” (do grego, significando “impelir”, “chamar”, “por em movimento”). “Desculpar” remove a “culpa” procurando o
acerto como redenção. “Errado”, do latim erratus, significa o que se afastou do bem e mantém no mau, ao passo que “erróneo”
(erroneus) equivale a “errante”, podendo retomar o “bom caminho”. “Errado” inclui “erro” e pressupõe consciência culpada; o “erro”
também está no “erróneo”, mas por ignorância ou deambulação. “Erróneo” implica “arritmia” no raciocínio, perdoável por se tratar de
latino é mais subtil uma vez que situa o ser “errante” próximo da redenção, aumentando a probabilidade de
inimputabilidade ou a reversibilidade do “erro”. As duas abordagens interessam porque desvendam os polos
essenciais do erro no campo da representação: o erro intencional, (pre)meditado, sofisma (“maldoso”, pela
mão do sujeito “errado” que inflama a falha)9, e o erro casual, paralogismo (“desviante” ou de situação
“errónea” que não espera nem invoca a farsa). O primeiro é o tipo de erro que, numa perspetiva cerebral,
derruba o juízo certo. Com cada crítica que o erro desencadeia nasce uma nova técnica, a cada falha que o
erro provoca ressoa outro modelo, e em cada ficção que o erro gera desvia-se um facto e origina-se a
oportunidade da singularidade (Chaves, 2011); daí que se o derradeiro objetivo racional do acerto é a
procura da essência do real, a erraticidade implica cruzar a transvia do consensual e equacionar o irreal
como tese para uma resposta idealmente incomum.
Quando se rege por normas inteligíveis, a representação imaterial depende do processamento de
estimativas e avaliações do grau de verdade e de falsidade (realidade e ilusão) da imagem. Mas por força
da intromissão do desejo de novo, a gestão da quantidade de informação icónica (elementos de acerto)
passa a ser feita por meio de conceitos (elementos do erro) que não se limitam ao reconhecimento da
similitude e podem recusar imitações figurativas. Assim, a imagem mental da forma impalpável, incorpórea,
quasi espiritual, dissociada da conjetura e da matéria, ocupa o espaço das expressões parcas em aparência
e intensas em abstração.
Digamos que o conhecimento sujeita-se sempre ao erro, porque além da tradução reprodutiva que o
cérebro leva a cabo sobre todas as perceções, há também o sentido de especializar os dados apreendidos
através de erros interpretativos. Ora, se a lógica interna subjacente aos códigos ideáticos é tão permeável
ao erro, é natural que tente proteger-se dele na mesma medida, atendendo a que a razão opõe-se às
imagens opositoras das ideias ‘certas’, recusando ou abdicando dos estímulos externos. Vejamos: a
necessidade da verdade relaciona-se com a essencialidade do acerto, mas a possibilidade só liga com
acidentalidade: se o acerto é essencial, o erro é acidental. Mas para que o acerto seja uma necessidade
tem de haver um padrão, uma norma, um sistema a seguir a fim de confirmar a certeza própria da lógica. Na
ausência desse programa, o acerto deixa de ser verdade e necessidade e o erro passa a ser viabilidade e
eventualidade. Por outra, se o acerto constitui necessidade, o erro deveria contrariamente, instituir
evitabilidade, mas é, sobretudo, possibilidade. O acerto deve existir na coisa para a coisa seja uma
presença10; e o erro pode existir na coisa levando a que esta se torne num acontecimento11. Ora a presença
confirma uma existência no momento do fenómeno, ao passo que o acontecimento pressupõe uma
preexistência, ou a não existência (virtualidade, ideia, sonho, devaneio, utopia) que antecede ou ultrapassa
o momento do fenómeno, dado que consiste em adivinhar ou inventar algo por aproximações e hipóteses; é
isto que, justamente, sugere a singularidade do acontecimento relativamente à propriedade clichê da
presença.
Resumindo: a representação da presença faz-se melhor através da construção da imagem mimética,
enquanto que a expressão do acontecimento deverá dar-se num contexto de total abstração. Para (re)criar
a presença recorre-se à razão do acerto, ao passo que inventar o acontecimento consiste numa
concetualização que necessariamente, carece (da imaginação) do erro. O recurso ao erro intencional joga
com a diferença (subtração) em relação à convenção, através de variações operadas nas camadas da
abstração para revelar representações intencionalmente ‘insuficientes’ ou ‘deficientes’ (por dessemelhança)
que abrem o tempo e o espaço às (de)formações e aos corpos irreproduzíveis.
III. ENSAIO MATERIAL DO ERRO: BAFO NO ROSTO
Qualquer que seja a declaração ou expressão errática, aceitamos que seja determinada por pactos entre o
inteligível e o empírico (Gil, 2011). Na proximidade com uma representação dada pela performance
muscular, percebe-se que o erro pode singrar na matéria por abdicação do legado da mentalidade. Dá ideia
erro grosseiro, distração ou ignorância, enquanto “errado” tem erro crasso, de difícil perdão. “Lapso” (lapsus, do latim) significa o que
escorregou, desequilíbrio, que escapou (das mãos), caiu. O termo “erro”, per se, significa “vagueação”, “extravio” e vem do latim
error, oris (desvio, engano, falta). Todavia, “ira”, “zanga” (ierre do inglês arcaico, e irri do germânico antigo), insinua que “erra” o
colérico, transgride deliberadamente, por raiva, sugerindo maldade ou perda da compostura (por episódio de loucura ou demência
transitória).
9
Extraindo as sinergias entre as palavras do título, resulta que “inventar” pauta-se por certo “falseamento”. Mas “contrive”, sinónimo do
inglês para “inventar” (“idear” em castelhano), relaciona-se com “concevoir” do francês, próximo do verbo “dessiner” (desenhar,
projetar), cuja origem no século XVI, remonta à ideia de “inventar com ingenuidade” e mais tarde, de “inventar o falso” (criar o
inexistente, o novo). Curiosamente, a “falsidade” ou o que pode provocá-la (“mentira”) ‘responsabiliza’ o “erro” pela diferenciação e
decisão próprias do desenho no processo inventivo.
10
“Presença” como existência objetiva, real.
11
“Acontecimento” apresenta mudança fugaz, que tem de ser ‘caçada’ e cristalizada.
que quanto mais conexo for o erro a certas funções fisiológicas (a mão que desenha), mais direto será o
acesso e mais lapidar será a matéria a tratar. Trata-se do erro que não é programado, intencional ou
patológico (Freud, 1920), mas acidental. Contudo, para que este erro possa suceder a coisa tem de existir,
pois não desponta ou desenvolve se não tiver alvo ou destino de agenciamento. Igualmente, para que o
erro incida tem de haver um agente erradio que o possa atribuir (sujeito, natureza, máquina).
Se o erro intencional faz parte da lógica de abstração que supera intelectivamente o fenómeno material, o
erro material carece de situações empíricas diretamente manipuláveis a posteriori. E se o erro é a condição
de descoberta do verdadeiro e o acerto a causa do errado, o erro e a verdade coexistem e podem ser
ensaiados no mesmo processo, na mesma experiência, na mesma proposição e no mesmo desenho. Visto
fica, que as ‘debilidades’ (erros) materiais das coisas representam, igualmente, a plenitude do seu vigor
inventivo (Brochard, 1978), e será esta asseveração que julgamos fundamentar a existência da dimensão
percetual da imagem que, independentemente do conceito, favorece o erro acidental.
III.1. Dimensão Percetual da Imagem e o Erro Casual12
Ao serviço de forças independentes da ótica, embora arranque das imagens do olho, a mão patrocina a
representação que estabelece com o real, um arrolamento capital no sentido imitativo. Neste caso, estamos
na ‘ceara’ da representação mimética conforme induz a anterior noção de presença. Mas uma dimensão
percetual da imagem que ‘repete’ o objeto, sujeita-se ao erro arbitrário nos instantes em que se reveste de
corpo.
No domínio da ergonomia cognitiva e das ciências da educação não são considerados erradas, as
situações ou eventos despoletados por acidentes (Reason, 1994; Damião, 2007), ou que ignoram
programas (Miller & Swain, 1987). Consideramos, porém, que uma das importantes causas do erro pode ser
o acaso da matéria, fazendo com que o agente que o governa seja acidental, conferindo à representação da
coisa a possibilidade de ‘falhar’ mas também, a partir do momento do deslize, de se improvisar na senda da
evolução que assiste a formação do inédito.
A fim de se terem em conta os acidentes materiais, há que abandonar (provisoriamente) as leis da certeza e
dos enunciados, e atender à liberdade contingente, consentindo que o acaso penetre no problema material.
Refletir sobre essa problemática implica, por isso, certa ‘ebriedade’ própria do contexto fragmentário da
casualidade. Do ponto de vista prático, trata-se de estar recetivo às narrativas desconhecidas. Estamos
perante a atuação do instinto, do ‘monstro’ que cresce em silêncio e detona a representação; Apeles e o
mito sobre o acaso que invadiu a imagem realista do cavalo, é o apanágio do tipo de erro casual que é
incorporado e acaba por aprimorar o todo ou partes.
O erro casual emprega-se numa política de adição sobre a experiência gráfica e surge para acrescentar
algo à ideia, deduzindo-se do registo gráfico, a posteriori, a extrema lógica formal que permite argumentar
com as fidúcias da doxa e apresentar a forma num envoltório formal nunca antes visto, achado na
descoberta e decorrente do hábito de pensar a novidade. Este tipo de ‘novo’ já não conforma retomas,
citações ou reaproximações do passado como tradicionalmente, mas uma via régia (Gil, 2005) promissora.
V. PARA UMA (I)LÓGICA DA ERRONIA: POEMA DO MUNDO
Se o conceito se pauta pela constituição ideática do erro na raiz do pensado, é o acaso que produz os erros
materiais acidentais. Mas ao desenho cabe articular, nas infraestruturas das formas (Rabazas, 2002), o
primado da ideia (erro intelectual intencional) e as falhas naturais (erro empírico espontâneo).
Uma exceção formada pelo erro pode traduzir clivagens inventivas com potencial paradigmático (Morin,
2000), pelo que consideramos inteiramente viável, a tentativa de estabelecer o erro como elemento
(in)consciente que permite questionar e revigorar sistemas, ideias e desenhos, mantendo uma inspeção
constante através de alertas acionados nos nexos inerentes, que vão despontar incompatibilidades
sugestivas de compatibilidades alternativas e um crescimento além do previsto. Mas para que o desenho
possa ser comentado à luz do potencial inventivo (que é errático), é necessário isolá-lo para reaprender as
suas funções primitivas. É no devir do desenho que se (re)captura o recurso incessante ao erro como forma
criativa e metáfora da vida que une a natureza com as necessidades do homem ou, se quisermos, que
pronuncia ‘as necessidades da natureza’ face à presença humana. Percebemos que se um conceito errático
12
Erro para o ator, reportado ao desvio entre o que este tinha intenção de fazer e o que pensa ter feito (Damião, 2007).
for segregado ou se um traçado errátil for imediatamente corrigido, perde-se a oportunidade de pensar os
inventos anulando a exposição do desenho aos abalos incessantes dos impulsos criativos.
Como pode o erro funcionar como recurso inventivo sob a constelação da abertura para a ordem? É
simples: evitando julgar o erro (horror ou salvação, sofisma ou paralogismo, imoralidade ou paródia), porém
acolhendo-o como veículo para a invenção a partir de uma necessária (in)disciplinaridade da mente e do
corpo que inscreve, na ‘quadrimensionalidade’, a marca gráfica latejante e cintilante, tão singular e
incompreensível quanto irrevogável, sobre a qual urge meditar (e a qual projeta o erro para a ‘luz’ da
pedagogia).
REAL
VISÍVEL
ACASO
METADE LUMINOSA
ERRO CASUAL
OBSERVAÇÃO
IMAGEM
MATERIAL
IMAGEM
PENETRANTE
POEMA
IMAGEM
MENTAL
IMAGINAÇÃO
DO
PERCEÇÃO
IMAGEM
MENTAL
MEMÓRIA
IMAGEM
PENETRANTE
ABSTRAÇÃO
MUNDO
METADE NOTURNA
IMAGINÁRIO
CONCEITO
IMAGEM
MATERIAL
INVISÍVEL
ERRO INTENCIONAL
VIRTUAL
Referências Bibliográficas
Brochard, V. (1978). Do Erro, Coimbra: Almedina.
Chaves, M. (2011). O Erro é Singular. “Singularidades em Arquitectura e Urbanismo”, Coord. Chaves, M., Lisboa: Universidade
Lusíada, 52-55.
Damásio, A. (1995). O Erro de Descartes – Emoção, Razão e Cérebro Humano, Lisboa: Europa América.
Damião, M. H. (2007). Contribuições da ergonomia cognitiva para a compreensão do erro no desempenho profissional. Artigo
publicado na Revista Portuguesa de Pedagogia, ano 41-2, 181-206.
Damião, M. H. (2001). O Erro no Ensino: Conceptualização e Estudo Empírico. Tese de Doutoramento apresentada à Faculdade de
Psicologia e de Ciências da Educação da Universidade de Coimbra.
Deleuze, G. (2011). Francis Bacon: Lógica da Sensação, Lisboa: Orfeu Negro.
Freud, S. (1920). The Psychology of Errors. “A General Introduction to Psychoanalysis”, New York: Boni & Liveright, 10-41.
Gil, J. (2005). Sem Título. Escritos sobre arte e artistas. Lisboa: Relógio d’Água.
Gil, J. & Godinho, A. (2012). O Humor e a Lógica nos Objectos de Duchamp, Lisboa: Relógio d’Água.
Helder, H. (2009). Ofício Cantante - Poesia Completa. Lisboa: Assírio & Alvim.
Huygue, R. (1998). O Poder da Imagem, Paris: Edições 70.
Kandisky, W. (1998). Gramática da Criação, Lisboa: Edições 70.
Miller, D. & Swain, A. (1987). Human Error and Human Reliability. “Handbook of Human Factors”, Ed. Salvendy, New York: A WileyInterscience Publication, 219-250.
Morin, E. (2000). Os Sete Saberes Necessários à Educação do Futuro, Brasília: DF: Unesco.
Munari, B. (1987). Fantasia. Lisboa: Presença.
Rabazas, A. (2002). El Dibujo y el Diagrama: Infraestructura Proyectual de Eulália Valldosera. “Máquinas y Herramientas de Dibujo”,
Coord. Molina, 435-524.
Reason, J. (1994). Human Error, Cambridge: Cambridge University.