Comité Científico
Salwa El-Shawan Castelo-Branco (co-presidente, INET-MD, UNL, Portugal)
Susana Moreno Fernández (co-presidente, INET-MD, UNL, Portugal / Universidad de Valladolid, Espanha)
João Soeiro de Carvalho (INET-MD, UNL, Portugal)
Rui Cidra (INET-MD, UNL, Portugal)
Susana Sardo (INET-MD, Universidade de Aveiro, Portugal)
Daniel Tércio (Universidade Técnica de Lisboa, Portugal)
Silvia Martínez (Escola Superior de Música de Catalunya / Universitat Autónoma de Barcelona, Espanha)
Héctor Fouce (Universidad Complutense de Madrid, Espanha)
Ian Biddle (Universtity of Newcastle, Reino Unido)
Elisabeth Lucas (Universidad Federal de Río Grande do Sul, Brasil)
Miguel Angel García (Universidad de Buenos Aires, Argentina)
Comité de Organização Local
Salwa El-Shawan Castelo-Branco (co-presidente, INET-MD, UNL, Portugal)
Susana Moreno Fernández (co-presidente, INET-MD, UNL, Portugal / Universidad de Valladolid, Espanha)
Ana Filipa Carvalho (INET-MD, UNL, Portugal)
Pedro Russo Moreira (INET-MD, UNL, Portugal)
Gonçalo Antunes de Oliveira (INET-MD, UNL, Portugal)
Flávia Lanna (INET-MD, Universidade de Aveiro, Portugal)
Luís Figueiredo (INET-MD, Universidade de Aveiro, Portugal)
Ana Cristina Oliveira (INET-MD, Universidade de Aveiro, Portugal)
Design Gráfico
Álvaro Sousa (Departamento de Comunicação e Arte, Universidade de Aveiro, Portugal)
Gestão do Site
Pedro Russo Moreira (INET-MD, UNL, Portugal)
Apoio Técnico
Alexandra Campos (Universidade Técnica de Lisboa, Portugal)
Bart Vanspauwen (INET-MD, UNL, Portugal)
Carlos Cavallini (INET-MD, UNL, Portugal)
Claudia Góes (INET-MD, UNL, Portugal)
Frederick Moehn (INET-MD, UNL, Portugal)
Hugo Silva (INET-MD, UNL, Portugal)
Jaime Reis (INET-MD, UNL, Portugal)
Leonor Losa (INET-MD, UNL, Portugal)
Pedro Félix (INET-MD, UNL, Portugal)
Ricardo Andrade (INET-MD, UNL, Portugal)
Sofia Lopes (INET-MD, UNL, Portugal)
Susana Belchior (INET-MD, UNL, Portugal)
Victor Stoichita (INET-MD, UNL, Portugal)
Secretariado
Lúcia de Jesús
RESUMOS / RESÚMENES / ABSTRACTS 1
Índice
COMUNICAÇÕES/ COMUNICACIONES/ PAPERS ...................................................................... 2
POSTERS..................................................................................................................................... 42
AUDIOVISUAIS/ AUDIOVISUALES/ AUDIOVISUAL PRESENTATIONS.................................... 47
PAINÉIS/PANELES/MESAS-REDONDAS/ PANELS/ROUND TABLES...................................... 48
1
Os resumos estão organizados pelas seguintes categorias: comunicações, posters, audiovisuais e
painéis-mesas redondas. Em cada categoria, os resumos apresentam-se por ordem alfabética do último
apelido, no caso do português e do inglês, e do primeiro apelido no caso do espanhol Nas comunicações
com mais do que um orador será aplicada esta regra ao primeiro. No caso dos painéis e mesas aplica-se
a mesma regra de alfabetação pelo apelido do coordenador.
The abstracts are organized according to the following categories: papers, posters, audiovisual
presentations, panels and round-tables. In each category, abstracts are alphabetized according to the last
surname, in the case of Portuguese and English names, and the first surname, in the case of Spanish
names. Where there are joint authorships, this rule applies to the first author. In the case of panels and
round tables, the same alphabetization rule applies to the coordinator.
COMUNICAÇÕES/
COMUNICACIONES/
PAPERS
Pedro Rodolpho Jungers ABIB (Universidade
Federal da Bahia, Brasil)
Samba e marginalidade no início do século
XX no Brasil e suas semelhanças com o fado
de Lisboa
O samba, expressão musical mais fortemente
ligada à identidade cultural do Brasil, assim
como toda manifestação de influência afrobrasileira, sofreu uma perseguição e uma
discriminação muito grande por parte das elites
e do poder constituído, principalmente no início
do século XX, constituindo-se como uma cultura
marginal durante algumas décadas. Essa
comunicação busca trazer alguns elementos de
análise desse contexto, a partir de fatos
históricos e também relatos de situações
presentes nas letras de alguns sambas escritos
nesse período, que serão executados durante a
apresentação da comunicação. Buscar-se-á
também alguns elementos comparativos com o
fado e a perseguição de que também foi vítima
em Portugal no mesmo período.
Ardian AHMEDAJA (University of Music and
Performing Arts, Vienna, Austria)
Multipart Music Traditions among Albanians
and Questions of their Designations
Multipart music traditions are strong cultural
identity features for several local communities
among Albanians. Therefore discussions about
their designations are of significant importance
and are carried out very emotionally by folk
musicians.
When talking to each other, folk musicians name
multipart songs or instrumental pieces by the
first verse, by the place (they believe) the song
or the piece originates in or by the musician to
whom it is attributed. This is the case for other
repertoires as well.
Even when talking about specific performing
styles, performers’ designations rarely indicate
connections with multipart music. They
differentiate between regional styles, like labçe
vënçe (in the real Lab style, from the region
Labëri in southern Albania), generations, like in
pleqërishte ([songs] of the elderly/of the old
times) versus djemurishte ([songs] of the boys),
genders, like in burrërishte (men’s songs) versus
grarishte (women’s songs), and so on.
On the other hand, researchers’ designations –
influenced by “western art music” – have
penetrated everyday life. Therefore, in both
Albanian ethnomusicological literature and the
mass media, the designation këngë polifonike
(polyphonic songs) has referred since the late
1950s to vocal traditions in southern Albania.
Consequently it is not surprising when
performers use it every now and then when
talking to people outside their communities.
Recently the term iso-polifoni (drone-polyphony)
has started to be used. It is considered new
although it reflects the German term BordunMehrstimmigkeit used by Doris and Erich
Stockmann since the 1960s.
Dialogic debates are of great help in this case in
providing a multifaceted understanding,
dissemination and application of knowledge
about the musical practices in question. Whether
the differences in perspectives between the
researcher and his/her interlocutors can be
resolved is nevertheless uncertain, because of
their different aims.
Çilem Tuğba AKDAĞ (Turquia)
An Applied Study on Turkish Popular Music
from the Perspective of Critical Theory
Today, popular music has come to be known as
an integral part of mass culture together with
other products of popular culture. It’s also
asserted that such characteristics of mass
culture which can be listed as “standardization,
simplification, presenting the same item in
different labels, association, imitation”, as also
defined previously by Adorno, are encountered
in popular music. One of the signs of
standardization in music, repetition is constantly
applied in production and presentation and
consumption stages. All musical productions
imitate each other in accordance with
standardized market conditions. The value of
most musical items is determined according to
2
the extent of standardization to which they are
exposed under market conditions. The listeners
who are accustomed to musical products
prepared according to the same standard plan
can easily guess what’s to come next in a song,
as they usually do when watching TV serials.
Other products imitate popular TV programs,
films, serials and musics in order to become
popular as well. This study analyses the
characteristics of popular music in Turkish
Popular Music as defined by Adorno in his
article named “On Pop Music”. The study firstly
introduces characteristics of popular music
analysing Adorno’s article “On Pop Music” and
then performs a content analysis on 5 hit songs
selected from the music program named
“Zirvedekiler”, weekly broadcast on Kral TV
(broadcasts throughout Turkey), between
02.07.2007 and 05.08.2007.
play an important role in the negotiation of the
place’s identity. As musical and festive traditions
are further related to identifiable social groups,
the paper will explore how such issues as class,
race, gender, and family relations influence the
recruitment of membership into the different
ensembles. This perspective can provide
information about the social make-up of the
village, and about the relationships between its
various social sectors. The paper contributes to
the discussion of hybridity in Brazilian national
identity and its findings are sustained by recently
made audiovisual field recordings in Morro
Vermelho.
Barbara ALGE (Hoschschule fur Musik und
Theater, Rostok, Alemanha)
A tomada de Damão em 1559 por D.
Constantino de Bragança deu continuidade à
política de contacto inter-cultural que os
portugueses desenvolviam na Índia desde 1498,
originando processos de mestiçagem e de
hibridismo que a teoria do poscolonialismo hoje
tanto privilegia enquanto território de análise.
“É a festa deles” - Transatlantic Memories in
the Festive and Musical Culture of a Mineiro
Town
This paper looks at the Catholic festivals of Our
Lady of Nazareth and of Our Lady of Rosary
celebrated in the small former mining town of
Morro Vermelho in Minas Gerais (Brazil) as
manifestations of transatlantic memories and the
social make-up of the place. Musical
performances shaping these festivals articulate
transatlantic cultural encounters in the music of
Minas Gerais from the 18th century - when
thousands of Europeans and African slaves
arrived as a consequence of the gold rush – to
the present: the liturgical music might remind
one of European baroque and classical music;
the cavalhada is linked to the Portuguese legacy
of the town and the drums of Our Lady of the
Rosary in the performance of the aluá recall the
African legacy. The popular music of the
evening entertainment might evoke associations
with global popular culture. Apart from
transatlantic, other cultural encounters take
place in these festivals, such as the return of
emigrants, tourists, journalists and other
foreigners, and the influx of global commodities
and new media. Despite the complexity of
cultural encounters, the strongest social memory
links Morro Vermelho to Portugal and Africa.
Oral history, imagination and memory actually
Ana Cristina de Oliveira ALMEIDA (INET-MD,
Universidade de Aveiro, Portugal)
Música e identidade na comunidade
damanense. Trânsitos pós-coloniais
As consequências deste contacto não foram
unidireccionais, influenciando áreas da cultura
expressiva como a língua, música, dança e
religião. A imposição colonial do modelo
português e a sua adopção pelos damanenses
estimulou a criação de uma identidade euroasiática e de comunidades portuguesas que se
distinguiam das culturas vizinhas. A cultura
indo-portuguesa é actualmente evidenciada
através do uso da língua crioula, da música e
das manifestações folclorizadas que foram
levadas pelos portugueses e que localmente
deram origem a uma cultura ambivalente, nem
portuguesa nem indiana.
Como pude verificar durante a minha
permanência em Damão em 2008, a música
constitui um elemento da cultura supostamente
herdada dos portugueses e que a comunidade
católica insiste em preservar, estando presente
nas festas e rituais de casamento, nas festas
familiares, nas performances de ranchos
folclóricos inspirados no modelo português, nas
recepções oficiais e no dia-a-dia dos
damanenses. No contexto da comunidade
católica convivem pelo menos três gerações,
3
sendo a mais velha – nascida debaixo da
nacionalidade portuguesa colonial – a detentora
do repertório expressivo que remete para a
herança portuguesa. Enquanto a língua crioula
e o português permanecem como línguas de
comunicação intergeracional, a música parece
estar cada vez mais repartida pelas diferentes
gerações correspondendo a cada uma delas
repertórios diferentes. Enquanto a mais velha se
identifica com repertório que designa por indoportuguês (música herdada dos portugueses e
um género musical local designado por
“mandó”), as gerações mais novas adoptam
música anglo-saxónica e música portuguesa
actual, veiculada pelos novos meios de
comunicação.
Actualmente observa-se um momento crítico de
passagem de testemunho entre gerações. A
geração mais velha, que se auto-designa como
“portugueses”, preocupa-se com o eventual
“fim” da sua cultura de diferenciação, enquanto
as gerações mais novas se afastam
progressivamente do registo dos pais
aproximando-se da Índia e da cultura anglosaxónica. A música adquire aqui um papel
central no processo de identificação geracional.
E é este processo que irei observar durante o
trabalho de campo que realizarei em 2010,
cujas
conclusões
preliminares
serão
apresentadas nesta comunicação centrada na
análise da música enquanto território de
diferenciação identitária.
Pedro Manuel dos Santos Faria de ALMEIDA
(INET-MD Universidade de Aveiro, Portugal)
Um pouquinho de Brasil: sinais da Música
Popular Brasileira em Portugal antes de 1977
A Música Popular Brasileira (MPB) constitui,
através de diferentes meios de comunicação,
uma presença assídua em Portugal nas últimas
décadas. Contudo, apesar de as afinidades
entre Portugal e o Brasil serem já centenárias,
marcadas pela expansão da língua portuguesa,
por intensos fluxos migratórios e contactos entre
as duas culturas, a penetração da MPB em
Portugal foi um processo lento. No final da
década de 1950, sob o impulso decisivo da
bossa nova, a música do Brasil expandia-se a
outros países da Europa e aos Estados Unidos
da América, conquistando um grande poder de
influência a nível internacional. Em Portugal,
porém, o seu acolhimento significativo registouse numa fase mais tardia. De facto, é já depois
da Revolução dos Cravos, e especialmente a
partir da exibição da primeira de muitas
telenovelas brasileiras de grande sucesso em
Portugal (Gabriela, 1977), que os portugueses
são expostos de forma massiva à cultura
brasileira, incluindo a MPB, posta em relevo
pela sua banda sonora. No entanto, embora o
regime de Salazar limitasse em grande medida
a exposição dos portugueses a culturas
estrangeiras, a presença brasileira já se fazia
sentir, esporadicamente, no cenário musical
português ainda antes dessa fase de
implantação mais decisiva, chegando mesmo a
influenciar o trabalho criativo de alguns músicos
portugueses.
Esta comunicação, que decorre de um trabalho
de pesquisa para doutoramento em
Etnomusicologia, pretende ilustrar essa primeira
fase de implantação local da MPB em Portugal,
situada entre o final da década de 1950 e o ano
de 1977, a partir da análise de obras de
diferentes músicos portugueses, com especial
enfoque para os chamados cantautores
Carolina Gonçalves ALVES (Universidade do
Estado do Rio de Janeiro, Brasil)
O choro que se aprende no colégio: a
formação de chorões na Escola Portátil de
Música do Rio de Janeiro
O objetivo desse trabalho foi analisar a
formação de chorões na Escola Portátil de
Música (EPM) do Rio de Janeiro. Nesse projeto
de formação musical, que reúne alunos
interessados pelo choro, é possível perceber
como os músicos passam a compartilhar
determinados gostos e preferências e como eles
se submetem a determinadas regras quanto à
forma de tocar. Há regras na formação do
pandeirista do choro que o distinguem dos
pandeiristas de samba, por exemplo. Na Escola
Portátil há a formulação de regras, o
fortalecimento do grupo que lá se forma e seu
distanciamento de outros grupos que não têm a
mesma formação. O uso do pandeiro de couro é
uma das regras que contribui para o
fortalecimento do grupo. Essas regras, que são
passadas por um grupo de professores, direta
ou indiretamente, a seus alunos, são
apreendidas e incorporadas ao cotidiano da
4
Escola, fortalecendo a identidade do grupo. O
resultado é a formação de músicos, pouco
receptivos a formulações distintas daquelas
geradas na Escola. Por outro lado novas
configurações do choro surgem a partir da
disseminação da música que é traduzida na
Escola tanto na esfera nacional como
internacional. Em suma, este trabalho surge a
partir da tentativa de avaliar o universo de
regras que surge na Escola Portátil de Música
do Rio de Janeiro, levando em conta a
afirmação da identidade a partir da diferença.
Paulo Murilo Guerreiro do AMARAL
(Universidade Federal do Pará - Universidade
de Brasília, Brasil)
O som no tempo-espaço: dimensões para a
música cosmopolita
Nas relações interculturais, práticas tidas como
de caráter cosmopolita tradicionalmente se
encontram relacionadas a fluxos de pessoas
entre diferentes localidades e a processos de
desterritorialização. Mais recentemente, com a
incorporação da internet e de tecnologias
digitais à vida cotidiana e à formação dos
indivíduos, das sociedades e das culturas que
lhes representam (e das quais figuram como
representantes), a noção de cosmopolitismo
pode ser discutida não apenas em termos de
espaço, mas também dentro de uma dimensão
temporal na qual se entrecruzam referenciais do
passado, do presente, ou mesmo de um tempo
que ainda está por vir. Neste trabalho, busco
refletir teoricamente sobre a existência de um
tempo-espaço na construção da idéia de
cosmopolitismo, a partir da etnografia musical
que realizei entre 2005 e 2009 no universo da
produção do tecnobrega – versão eletrônica da
música brega (gênero romântico ligado ao “mau
gosto” estético de classes populares em
grandes cidades brasileiras) criada no início dos
anos 2000 em periferias urbanas de Belém,
Capital do Estado do Pará, Amazônia Oriental,
Brasil. As práticas cosmopolitas (às quais
denomino de o “agir cosmopolita”), bem como a
constituição do “ser cosmopolita”, decorrem ou
estão na origem de comportamentos, discursos
sonoros e experiências/fazeres culturais e
musicais projetados em performances e
criações que intersectam múltiplas identidades
locais/translocais reinventadas no tempoespaço presente.
Rui Alexandre Fernandes de ARAÚJO
(Centro de Estudos de Sociologia e Estética
Musical -Universidade Nova de Lisboa,
Portugal)
A música tradicional e as Cantigas de Santa
Maria de Alfonso X
A questão da transmissão oral na música
tradicional é um elemento central no estudo
etnomusicológico e cada vez mais na
musicologia histórica, principalmente quando se
analisam períodos como o período medieval
europeu. Apesar desse facto, esta ligação entre
as duas vertentes das Ciências Musicais tem
sido pouco explorado, com algumas excepções.
O que se pretende nesta apresentação é
contribuir para mitigar essa lacuna, tendo como
objecto as Cantigas de Santa Maria em galegoportuguês, de Alfonso X.
Na realidade, já desde os princípios do séc. XX
que investigadores como Julian Ribera
encontram traços no repertório mariano de
música tradicional, tanto ao nível melódico como
ao nível rítmico (ritmos assimétricos). Esta
compilação feita na segunda metade do séc.
XIII, recebe influências não só do mundo cristão
(canto gregoriano) mas também do mundo
árabe (Manuel Pedro Ferreira e a música
andaluza, o zajal árabe). Para este estudo
existe uma ferramenta desenvolvida num
projecto de investigação do CESEM, que é uma
base de dados com o repertório das Cantigas,
em que se podem pesquisar células melódicas,
intervalos e padrões rítmicos.
A dificuldade está em determinar neste
repertório tão recuado o que é criação e o que é
transmissão, se é que existe essa diferença de
forma tão clara. De facto pode-se discutir que a
transmissão do repertório tradicional pode
funcionar nos dois sentidos: a recolha das
Cantigas apropriou melodias, ritmos e formas
presentes na Península Ibérica, mas a
sobrevivência de algumas Cantigas até ao
Renascimento e princípios do séc. XX (sempre
com variantes) pode indicar que a colecção de
Alfonso X contribuiu, por si mesma embora
ainda por apurar a sua extensão, como fonte da
música tradicional ibérica.
5
Herminia ARREDONDO PÉREZ; Francisco
José García Gallardo (Universidad de Huelva,
Espanha)
Danzas de espadas y toques de tamboril en
la Sierra y el Andévalo onubenses
Las danzas de espadas constituyen uno de los
estilos de danza tradicional más extendidos en
Europa durante los últimos siglos. Son danzas
colectivas,
públicas,
constituidas
exclusivamente por grupos de hombres.
En las comarcas del Andévalo y la Sierra de
Huelva, en el suroeste de Andalucía, las danzas
de espadas y otras de similar tipología (lanzas,
garrotes, palillos, arcos o palos ornamentales),
se integran actualmente en la celebración de un
rito, en una ceremonia festiva y religiosa de
carácter solemne, confinadas a prácticas
locales. La música de estas danzas es una
música instrumental, interpretada con la gaita y
el tamboril. El tamborilero es el músico que, si
bien en otras épocas y contextos también fue el
responsable de la danza, el maestro de danza,
hoy en día aporta la “recreación” e
“interpretación” del “toque de la danza”. Danza
de espadas, de los palos, de los cirochos, de los
cascabeleros, del Santísimo, las mudanzas,
fandango parao, folía, son algunas de las
denominaciones locales de estas músicas y
danzas.
Con la comunicación que presentamos,
pretendemos
mostrar
las
principales
aportaciones del trabajo de investigación que
venimos desarrollando en torno a estas danzas,
sus toques, sus instrumentos musicales, su
contexto de interpretación…, en la provincia de
Huelva.
Laurent AUBERT (Ateliers d’ ethnomusicologie,
Suiça)
Woodstock in the Amazon and the Ghetto
Superstar of Kingston. Patrimonial and Moral
Rights versus Realities of the Field
In collaboration with the Museum of
Ethnography of Geneva and a small Swiss
music label, the AIMP (Archives internationales
de musique populaire, International Archives of
Folk Music) publishes a CD collection of
“traditional” music most often based on field
recordings made by ethnomusicologists.
As is the norm, each disc released is subject to
a contract, which is established either with the
“artist” (the performer or the performer’s legal
representative), or, as is more often the case,
with the “author” – that is to say the person who
has made the recordings, whether it be an
ethnomusicologist, anthropologist or other.
When it is the latter, the contract stipulates that
the author guarantees ownership over the rights
on the recordings in question.
While convenient, this wording nevertheless
poses certain deontological problems, as a CD
of Awajun music recently released by an
anthropologist in the AIMP collection (AIMP
XCII/VDE-1279) showed me. The Awajun are an
American Indian community from the Peruvian
Amazon, where notions such as copyright and
intellectual property do not correspond to the
local codes. So what does one do when two
scales of value and two legal systems clash?
Furthermore, what does one do when a
Jamaican Dub performer wishes to acquire the
legal right to use a field recording of a
Congolese lullaby in a remix destined for
commercial production?
In their own ways, both of these cases refer
directly to the WIPO’s (World Intellectual
Property Organisation) recent declarations on
the “Collective Management of Copyright and
Related Rights”. They raise questions of both a
legal and ethical nature, which lie at the heart of
the problem as far as a professional code of
ethics is concerned, and the responsibilities
therein implied for the ethnomusicologist and
music publisher.
Felipe dos Santos Lima de BARROS
(Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil)
Na cadência da Furiosa: Notas sobre a
produção de documentação sonora em um
projeto de pesquisa etnomusicológica com
perfil colaborativo
Desde 2006, o Laboratório de Etnomusicologia
da UFRJ mantém em parceria com grupo de
jovens músicos moradores da região da Grande
Tijuca, Rio de Janeiro uma ação de pesquisa
com perfil colaborativo sobre as práticas
musicais contemporâneas relacionadas ao
chamado “samba carioca”. Esta comunicação
trata, especificamente, de uma das iniciativas
6
desenvolvidas dentro deste projeto que consiste
na produção de documentação sonora sobre os
saberes e práticas musicais de uma bateria de
escola de samba de uma agremiação
carnavalesca local. Ao longo desta experiência,
buscou-se criar condições e espaços para que
os músicos integrantes da agremiação
participassem ativamente na conformação do
documento
sonoro
bem
como
no
estabelecimento dos possíveis usos dados a
esta documentação. Assim, será apresentado
um
breve
relato
desta
experiência
acompanhado de uma discussão teórica
baseada na chamada “crítica da autoridade
etnográfica” sobre as formas de produção de
representações sonoras como também sobre a
produção de documentação sonora de natureza
etnográfica e a posição do pesquisador
profissional dentro de um projeto de pesquisa
etnomusicológica
aplicada
com
perfil
colaborativo.
Eddy BORGES REY; Maritza Pinto Guera
(Universidad de Málaga, Espanha)
“Playing & Delivery”: la virtualización del
saber musical
Las prácticas a través de la red han permitido la
virtualización de los saberes y sus modos de
adquisición y en el caso de la música, la
propagación de ese conocimiento comienza a
tener alcances insospechados. Sobre esta base
y en el universo concreto de las músicas
digitales, sistemas como The music animation
machine o franquicias de renombrado éxito
como Guitar Hero y Rock Band, o incluso
aplicaciones como el Propellerhead Reason o
Garage Band, trascienden el uso con el que
fueron concebidos y son apropiados por los
usuarios como prácticas alternativas que
facilitan su proceso de comprensión musical y
su aprendizaje de la técnica. De hecho, la
proliferación en Internet de vídeos que sirven
como tutoriales para adquirir saberes
relacionados con la música se está
constituyendo como un estándar para el
aprendizaje musical.
Con todo esto, inevitablemente han cambiado a
su vez las dinámicas de delivery: la manera en
la que llegan las músicas, las prácticas y
saberes a los usuarios. Estos métodos de
distribución no sólo se sustenta en diferentes
plataformas de contenidos como Spotify o
iTunes, sino que cada vez más se orientan
hacia YouTube y redes sociales como Facebook
o IndabaMusic lo que no garantiza sólo el
intercambio de contenidos sino de las prácticas
relacionadas a ellos.
Por todo esto, el presente trabajo trata de
establecer un marco que sirva como estado de
la
cuestión
de
dos
fenómenos
etnomusicológicos interrelacionados: por un
lado, la diseminación de novedosos
mecanismos de distribución, no sólo de
contenidos, sino de prácticas culturales
mediadas por el hecho musical y por otro
sistemas y plataformas tecnológicas concebidas
inicialmente como formas de entretenimiento
que comienzan a constituirse como efectivos
métodos de apropiación de saberes musicales.
Kate BRUCHER (DePaul University, USA)
Pop Show! Popular Music in
Filarmónica Repertory in Portugal
Banda
Arrangements of popular music from North
American and northern Europe have played a
significant role in the adaptation of bandas
filarmónicas—amateur bands of mixed wind and
percussion instruments—to the cultural changes
that have taken place in Portugal since the April
25, 1974 “Carnation” Revolution. Band
conductors and musicians in northern and
central Portugal, where bandas filarmónicas
remain an important part of local music scenes,
widely acknowledge Amilcar Morais’s 1974
composition Pop Show No. 1 as a watershed
piece that ushered in new approaches to
arranging and repertory, reinvigorated a
generation of band musicians, and revived the
popularity of bandas, especially among younger
musicians. In Pop Show No. 1, Morais
incorporated themes from popular songs into a
medley that was innovative and outward looking.
Morais’s compositional techniques also reveal
continuity with banda traditions as arrangements
and transcriptions of popular music have been
part of bands repertory since the nineteenth
century. Before radio, recordings, and other
media were widely available, bandas provided a
way for audiences in rural villages to hear the
latest hits in Portuguese song, opera, and
classical music. I argue that the importance of
Pop Show No. 1 to changes in the repertory of
7
bandas is symbolic of broader changes within
Portugal that have taken place since 1974 and
Portugal’s entry in to the European Community
in 1986. Bandas have reinvented themselves as
youth organizations aligned with education and
culture initiatives promoted by the Portuguese
government and the European Union. This study
also raises broader questions about how bandas
filarmónicas—arguably a local music tradition—
have both contributed and responded to the
Europeanization and globalization of popular
music, as well as the importance of nonmediated forms of music making to the
dissemination of global popular music.
Javier
CAMPOS
CALVO-SOTELO
(Universidad Complutense de Madrid, Espanha)
Los hijos de Ossian: completando el modelo
analítico de la música celta
El actual estado de la cuestión concerniente a la
llamada música celta constata que ésta es un
constructo sin fundamento histórico real, dado
que los restos heredados de la heterogénea y
semidesconocida civilización celta son por
completo insuficientes para establecer ninguna
premisa concluyente sobre su quehacer
musical. Bajo la denominación genérica se
acogen desde el seductor mensaje proveniente
de la reinvención de Ossian (Macpherson) hasta
diversas
propuestas
subsiguientes
de
recuperación
del
imaginario
legado,
singularmente el reciente hallazgo de una
fórmula mediática de inusitado éxito que, a partir
de finales del siglo XX y en el marco impulsor
del revival folk internacional, triunfa
especialmente en varias regiones y países de la
ribera atlántica europea. Pese a las graves
incongruencias de todo el entramado ideológico
basal, su presencia como género es indudable
desde hace décadas, apuntando a una
confluencia en la globalidad. También existe un
apreciable consenso para casos como los de
Galicia y áreas culturalmente afines, donde a los
rasgos comunes del ismo se añade un fuerte
componente de afirmación etnicitaria que se
entremezcla de forma determinante en la
gestación de una música de atrayente sonoridad
y talante plausiblemente contracultural que la
hace comercialmente muy rentable.
Sin embargo el estudio de este macro-género y
discurso identitario derivado no debe detenerse
en la deconstrucción del escenario neocéltico y
la correlativa teoría economicista como clave
explicativa singular, labor relativamente sencilla,
de raíces adornianas y que ya ha sido ejecutada
en diversas ocasiones. Es preciso incidir más en
los parámetros formales (muy desatendidos)
para, a continuación, acotar las razones
etiológicas y conductuales sobre las que
descansa su profunda expansión, tarea que
carece actualmente de trabajos de entidad.
Asimismo nuestro trabajo planteará la
posibilidad de una fuerte acción administrativa
en la sombra, obedeciendo al propósito de diluir
tensiones periféricas en un proyecto
políticamente inviable.
Julius Reder CARLSON (University
California at Los Angeles, USA)
of
Beyond Commodification: Rethinking the
Role of Technological Mediation in Argentine
Folk Music
As reflected in Timothy Taylor’s recent “The
Commodification of Music at the Dawn of the
Era
of
‘Mechanical
Music’
(2007),
ethnomusicologists
often
argue
that
technological mediation is responsible for the
alienation of everyday people from musical
practice. Indeed, technologies like the
phonograph, radio and internet have allowed
music to be consumed in new ways. The
commodification of music, however, does not
necessarily discourage music making. Rather,
as the explorations of Blues, North Indian
devotional music and Mariachi traditions by
Elijah Wald (2005), Peter Manuel (1993) and
Jesús Jáuregui (2008) suggest, phonographs,
cassettes and film have played an important role
in the development of many “traditional” musics,
providing referents for both artistic creation and
applied performance practice. In this paper, I
draw on the work of these and other authors in
order to explore the impact of the musical
oeuvre of Andrés Chazarreta, an orchestra and
dance troupe leader often referred to as the
“patriarch” of Argentine folk music. The success
of Chazarreta’s folkloric orchestra, which was
immensely popular from 1921 until the late
1950s, is usually attributed to the Argentine
“nativist” nationalist movement (Veniard 2001;
Vega 1981). I expand this narrative by exploring
the importance of Chazarreta’s contracts with
private radios (Radio Stentor) and record labels
8
(Victor). Drawing on both recordings and
ethnographic data collected during my fieldwork
in the province of Santiago del Estero, I
demonstrate the ways that contemporary
Argentine folk musicians derive inspiration from
Chazarreta’s technologically mediated oeuvre.
References cited:
Jáuregui, Jesús (2007) El Mariachi: Símbolo
Musical de México. México, D.F.: Santillana
Ediciones Generales.
Manuel, Peter (1993) Cassette Culture. Popular
Music and Technology in North India. Chicago:
Univeristy of Chicago Press.
Taylor, Timothy (2007) “The Commodification of
Music at the Dawn of the Era of ‘Mechanical
Music’”. Ethnomusicology 51 (2): 281-305.
Vega, Carlos (1981) Apuntes para la Historia del
Movimiento Tradicionalista Argentino. Buenos
Aires: Secretaría de Cultura de la Presidencia
de la Nación Instituto Nacional de Musicología
Carlos Vega.
Veniard, Juan María (ed.) (2001) Estudios y
Documentos Referentes a Manuel Gómez
Carrillo II. San Isidro: Academia de Ciencias y
Artes de San Isidro.
Wald, Elijah (2004) Escaping the Delta. Robert
Johnson and the Invention of the Blues. New
York: Harper Collins Publishers.
Luciano CARÔSO (Universidade Federal da
Bahia, Brasil)
Vídeos virais e música: disseminação,
remixagem, significação, transmissão e
outros aspectos
Um vídeo é colocado no Youtube, no qual a
cantora Vanusa interpreta o Hino Nacional
Brasileiro em solenidade na Assembleia
Legislativa paulista. Tempos depois, em
meados de agosto de 2009, este vídeo
dissemina-se rapidamente por centenas de sites
e fontes de informação na Internet,
estabelecendo uma complexa rede de
comportamentos e discussões em todo país.
Vídeos com essa capacidade de difusão têm
sido frequentemente chamados de “virais”. A
audiência, via de regra, sugere que Vanusa
desafina, erra a letra, improvisa na melodia e
parece estar alcoolizada durante a performance.
Este trabalho discute tal disseminação com
base na abordagem de etnografia digital
desenvolvida pelo antropólogo Michael Wesch,
lançando mão de estatísticas e dados
fornecidos pelo Youtube, comentários postados
em redes sociais, notícias, paródias e vídeos
derivados, entre outros elementos. O objetivo é
analisar algumas especificidades de processos
criativos e de transmissão de música, mais
precisamente o que se tem chamado de “cultura
da remixagem” e suas interessantes
implicações nas transformações de conceitos
como composição, autoria e direito do autor.
Desde épocas pré-youtubianas que música
parece ter papel fundamental em vídeos
considerados virais. Foi assim, por exemplo,
com “Numa Numa”, vídeo despretensioso,
produzido por um garoto americano e visto por
mais de 600 milhões de pessoas, segundo
Wesch. Então, a principal intenção deste
trabalho é refletir acerca dos papéis que música
desempenha em tais fenômenos: seria ela uma
rede de arrastão, agregando significados que
não tem per se? O quão facilitadora da
disseminação é? Teria funções e usos
diferenciados (pósmerrianos) em meios virtuais?
Novas formas de produzir e fruir música estão
surgindo? A sociedade pós-moderna estaria
tendendo à espetacularização, à performance
individual midiatizada? O que música tem a ver
com isso? São questões que esta comunicação
trará à baila para discussão.
Maria Isabel Ribeiro de CASTRO (INET-MD,
Universidade de Aveiro, Portugal)
Entre o Índico e o Atlântico – Música e
diálogos pós-coloniais das comunidades
diaspóricas. O caso da comunidade goesa
em Moçambique e Lisboa
A longa tradição migrante da comunidade
goesa, registada a partir do século XVI através
dos corredores marítimos gerados pela
colonização portuguesa, transformou Goa num
território que hoje se define também pela sua
diáspora. Moçambique constituiu, durante o
estatuto colonial de Goa (1510-1961), um
território de acolhimento privilegiado para os
goeses não só pela condição geográfica de
proximidade mas também porque Portugal
imprimiu, sobretudo a partir da segunda metade
do século XIX, uma política de incentivo à
deslocação de goeses para aquela ex-colónia
9
africana,
oferecendo-lhes
cargos
na
administração pública após a sua formação
académica em Portugal ou directamente em
Goa. Esta situação conferiu aos goeses em
Moçambique um protagonismo especial que foi
depois reiterado na sua inserção em Portugal
após a descolonização do país em 1974. Mas, e
para o caso dos goeses que após 1974 optaram
por residir em Portugal, conferiu-lhes também
uma espécie de estatuto duplamente póscolonial uma vez que quer o espaço de origem
quer o primeiro território de acolhimento
(Moçambique) eram, eles próprios, territórios
pós-coloniais e ex-colónias do mesmo
colonizador.
Sabemos que a música adquire um estatuto
central no quadro da cultura goesa quer em Goa
quer na diáspora. Assim, esta comunicação,
cujo trabalho de campo está em curso, procura
incidir sobre uma proposta de análise triangular
entre Goa, Maputo e Lisboa, num percurso
duplamente oceânico que se reparte entre o
Índico e o Atlântico, e duplamente pós-colonial.
Procura reflectir sobre o modo como a música
viaja nestes itinerários múltiplos constituindo
assim um contributo inédito para os estudos
sobre música e diáspora no universo da
poscolonialidade associado à lusofonia.
Carlos
Costa
CAVALLINI
(INET-MD,
Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
A música brasileira no jornalismo português:
o caso da MPB no jornal Se7e
Pretende-se expor o caso da música brasileira
na imprensa em Portugal, a partir da pesquisa
que recolheu entrevistas, coberturas de
espectáculos, críticas de discos e notícias sobre
música popular brasileira publicadas no jornal
português Se7e (1978 – 1994), além de
entrevistas que foram realizadas jornalistas que
escreviam sobre MPB no Se7e, profissionais da
indústria musical e jornalistas de periódicos
diários portugueses como Público, Diário de
Notícias, entre outros.
O jornal Se7e teve um papel importante
consolidação da MPB em Portugal a partir
década de 1980. Acredita-se que a história
MPB em Portugal está extremamente ligada
jornal Se7e pelas matérias, coberturas
na
da
da
ao
de
espectáculos e críticas que levavam ao público
o que era uma certa “euforia” destes jornalistas
em relação aos artistas da MPB. Pretende-se
abordar como se dava esse processo que
acabou por acompanhar e, ao mesmo tempo,
ajudar a fazer da MPB um verdadeiro fenómeno
em Portugal.
A discussão envolve o papel do gosto do
jornalista e os cuidados que se deve ter ao
trabalhar com música na imprensa em geral. A
intenção é debater as diversas complexidades
que envolvem a relação do jornalismo como
uma profissão regrada pela objectividade, com o
jornalismo musical que está totalmente ligado a
questões subjectivas como a do gosto pessoal,
por exemplo.
Analía CHERNAVSKY (Universidade Metodista
de Piracicaba, Brasil)
O outro na obra de Villa-Lobos e Manuel de
Falla
Neste estudo trabalharemos com o processo de
construção do outro nas obras de Heitor VillaLobos e Manuel de Falla, compositores que
ficaram conhecidos como os maiores
representantes do nacionalismo musical em
seus países. Esses compositores elencaram
uma série de características particulares para
ajudá-los a construir o “nacional”. Entre essas
características, podemos destacar, no caso
brasileiro, a idéia de fusão de elementos
próprios da música das três culturas formadoras
do povo brasileiro, a branca, a negra de origem
africana e a indígena, natural da terra. No caso
espanhol, destacamos o caráter castiço e a
herança árabe. Poderíamos dizer que nessa
construção do “verdadeiramente espanhol” por
parte de Falla e do “verdadeiramente brasileiro”
por parte de Villa-Lobos, o outro, negro no caso
brasileiro e árabe no espanhol, passou por pelo
menos duas etapas diferentes. No caso
brasileiro observamos uma primeira etapa de
rejeição, que logo se transforma em inevitável
constatação, e que culmina com a plena
incorporação desse outro, o negro, na cultura e
na música brasileira, processo este exemplar na
música de Villa-Lobos. Por outro lado, na
música de Manuel de Falla, em um primeiro
momento, o árabe é incorporado como um dos
elementos mais importantes para a formação
dessa cultura e dessa música. Entretanto, ao
10
longo de sua carreira, Falla vai mudando de
postura em relação à participação do árabe na
cultura hispânica, e o que em um princípio fora
considerado uma influência enriquecedora,
passa a ser visto pelo compositor como uma
força inimiga, responsável pelo soterramento
das verdadeiras raízes dessa cultura. Neste
trabalho apresentamos uma reflexão a respeito
dessa mudança de atitude em relação ao outro
na construção do “brasileiro” e do “espanhol”
tendo como ponto de partida as obras destes
dois importantes compositores.
Priscila Gomes CORREA (Universidade de
São Paulo, Brasil)
A cultura pela canção: confrontando
interpretações e performances de Caetano
Veloso e de Chico Buarque
Neste trabalho analisamos e confrontamos as
trajetórias artísticas de Caetano Veloso e de
Chico Buarque com o intuito de identificar as
principais características de suas posturas
artísticas e suas percepções sobre a cultura
brasileira, bem como o despontar de conflitos ou
similaridades entre as duas obras a partir das
sonoridades preponderantes em suas canções
e performances em palco. Desde o início de
suas carreiras tem sido freqüente a comparação
entre os dois artistas como se pôde observar na
apreciação realizada pela imprensa desde 1966.
Esses paralelos podem contribuir para a
compreensão do papel e influência destes
artistas no meio cultural brasileiro. Para isso
partimos da abordagem historiográfica,
buscando
elementos
diacrônicos
que
contribuam para a compreensão do processo de
composição musical dos dois artistas. A análise
das performances parte da interlocução entre
história
e
etnomusicologia,
relações
interdisciplinares que permitem explorar de
maneira complementar as relações dialógicas
com os artistas, do levantamento documental à
prática de interlocução pelas cancões,
performances, entrevistas e artigos.
Neusa Meirelles
Paulista, Brasil)
COSTA
(Universidade
Mídia, música e dança na construção de uma
identidade mítica: o yawô do candomblé ketu
brasileiro
Dentre
fluxos
culturais
transatlânticos
formadores da cultura brasileira, se destaca o
religioso de procedência africana, que,
combinando tradições e rituais de origens
diversas, formou o candomblé brasileiro. O
processo de difusão da religiosidade africana
não se limitou aos afro-descendentes: orixás
habitam cabeças, não importando a cor da pele,
idade, posição social ou sexo das pessoas.
Um orixá como força da natureza, ou figura
histórica de um povo, se situa em uma
temporalidade mítica; os “filhos de santo”
reconhecem em seu orixá uma parte de si,
adormecida sob uma formação ocidental,
judaico-cristã. O processo iniciático de formação
dos yawôs, de reconhecimento dessa outra
identidade, integra o ritual religioso cotidiano
das casas de culto, antes envolto em mistério,
mas que tem sido objeto de pesquisa
sociológica sistemática, documentários de
cinema e televisão, e desde os anos 90, tema
de sites especializados e blogs.
Desse modo, o cotidiano dos yawôs
contemporâneos se inscreve entre dois
universos
culturais
distintos:
aquele
tradicionalmente propiciado pela iniciação e
participação nos cultos, nos quais se dá a
vivência de seus orixás como reconhecimento
de um “outro” de si próprio, e aquele pósmoderno que faz do primeiro o objeto de
inumeráveis investigações científicas e
construções midiáticas.
Nesse trabalho, baseado em pesquisa
participante de campo, depoimentos de yawôs,
de diferenciadas inserção social e “idade de
santo”, focalizam aspectos da construção dos
respectivos orixás pelas mídias, abrangendo
música (ritmo), cantigas (melodias, letras,
traduções, sentido mítico), danças (coreografia),
vestuário e performances dos orixás, em
paralelo ao conteúdo originário da formação
tradicional e vivência da identidade mística. Os
dados se referem a Ogum, Oxum, Omolu,
Iyemojá e Oxalufã, orixás cujos ritmos (toques)
individuais também contaminam a música
11
brasileira “profana”,
modernidade.
inclusive
na
pós-
Marie COUSIN (Université Nice - Sofia
Antipolis, França)
Códigos e improvisação musicais e
coreográficos na circulação da comunicação
entre músicos, dançarinas e audiência, na
performance do tambor-de-crioula, São Luis
(MA-Brasil)
Este trabalho aborda as questões de realização,
comunicação e circulação das idéias e da
improvisação, através de práticas ligadas às
concepções locais do sagrado.
No tambor-de-crioula, manifestação músicocoreográfica que apresenta percussionistas,
coro e cantores ao centro de uma roda formada
por dançarinas, o sucesso da comunicação
entre dançarinas e músicos depende da
sincronização que expressam os dois que
fazem o solo ; o homem, no tambor grande e
uma das dançarina, que se destaca do grupo.
Em ocasião das noites ritualizadas de tambor,
oferecidas como “pagamento de promessa”
para São Benedito e outros santos do tamborde-mina (religião afro-brasileira do Maranhão), a
oferenda musical é realizada por meio de uma
orgia de intensidades: sonora, gestual, uma
densidade do ritmo, densidade física do grupo
de participantes, um virtuosismo dos acentos
coreográficos e percussivos. São Benedito é o
«santo do tambor», o santo padroeiro local dos
afro-descendentes e um grande curador.
Nesta oferenda musical, as frases do
percussionista
solista
devem
entrar
em correlação com o movimento dançado. Uma
idéia comum, a punga, que é tão a pancada
dada com a mão fechada pelo tocador no centro
do tambor, como o nome dum movimento de
quebrada do quadril da dançarina, aliando
assim o feminino ao masculino.
Nesta oferenda sonora, corporal, enérgica,
solicita nossos diversos sentidos, na busca de
um êxtase de coesão comunitária, seja qual for
a posição ocupada, solista ou participante. Na
troca dos papéis de solista, vocal, instrumental e
coreográfico, a sabedoria se mostra, se troca. A
roda se transforma em centro de uma escola
onde cada um contribui com uma
individualidade reivindicada. O investimento
total – vocal, corporal, performático, e de todos
os participantes – é indispensável ao ritual.
Nós questionaremos como circulam os saberes
musicais e coreográficos, entre os diferentes
protagonistas e participantes, através de uma
relação dual; onde a reprodução de códigos
estéticos existe associada à afirmação das
individualidades, numa dimensão estética e
perfomática.
Maria Eugenia DOMÍNGUEZ (Universidade
Estácio de Sá de Santa Catarina, Brasil)
“De Europa, de África y del Río de la Plata”:
murga uruguaya, murga argentina, diferencia
nacional y jerarquías raciales
Los tránsitos de musicalidades entre Europa,
América y África, como al interior del continente
americano, son fundamentales en la elaboración
de músicas ‘locales’ o ‘folclóricas’, es decir,
músicas asociadas a una región geográfica o
lugar, músicas territorializadas. Desde esa
perspectiva, este trabajo examina la elaboración
de la categoría ‘música rioplatense’, teniendo en
cuenta que el Río de la Plata marca la frontera
internacional entre Uruguay y Argentina en parte
de su extensión. La ‘música rioplatense’ engloba
distintos géneros relacionados a los flujos
atlánticos modernos (tango, milonga, murga
uruguaya, murga argentina, candombe
uruguayo y candombe argentino) identificando a
uruguayos y argentinos, y contribuye para que
el Rio de la Plata pueda ser imaginado como
una región, tanto por sus habitantes como
desde otros lugares del mundo. Al mismo
tiempo,
las
obras
y
actuaciones
contemporáneas en esos géneros contribuyen a
definir aquello que distingue a esas dos
‘naciones hermanas’.
Con base en una investigación etnográfica
realizada en Buenos Aires, Argentina, el trabajo
examina las trayectorias de murgueros,
murguistas y músicos que trabajaron en
diferentes géneros rioplatenses (y otros que se
les asocian como jazz, rock, cumbia, salsa y
otros géneros caribeños, samba y otros géneros
afrobrasileños) muchas veces atravesando
fronteras internacionales a lo largo de sus
carreras. Tales tránsitos se reflejan en prácticas
musicales que tanto recrean la noción de
regionalidad cuanto elaboran marcas de
distinción que realzan el valor de la diferencia
12
nacional. Dichas prácticas son observadas en
sus relaciones con la industria musical, con las
políticas públicas que afectan al sector y con las
jerarquías raciales asociadas a la ideología
nacional. A su vez, se describe la trayectoria de
algunas canciones del repertorio rioplatense,
para examinar las sucesivas versiones de
algunas obras como transformaciones entre
géneros que también espejan subjetividades
que no pueden encuadrarse en categorías de
pertenecimiento demasiado rígidas.
Alexsander Jorge DUARTE
Universidade de Aveiro, Portugal)
(INET-MD,
“Miragem Sonora” – a materialização da roça
nos centros urbanos
O género musical brasileiro conhecido como
música caipira está associado a práticas
festivas e religiosas ligadas à cultura de
pequenos sitiantes que ocuparam por muito
tempo áreas de povoamento rarefeito do centrosul do Brasil. A partir do final dos anos 20 do
século passado, apropriada pela Indústria
Fonográfica, culminou na construção simbólica
de uma Identidade Caipira, cujos significados
têm se reinterpretado ao longo das décadas.
A realidade social actual é muito distinta
daquela em que este género de música foi
inicialmente construído, embora se mantenha
alguma tentativa, por parte dos intérpretes, de a
relacionar com o ambiente original. Um ponto
altamente significativo é o deslocamento do
fluxo rural para as cidades, fruto da
internacionalização do capitalismo e da
mundialização da cultura, configurando hoje
nesse mesmo território geográfico uma
população tipicamente urbana. O território
passa a não ser mais importante na construção
dessa identidade, mas tão somente as práticas
que a envolvem, havendo assim uma
dissociação da paisagem sonora local para um
outro universo distinto do seu original. Por baixo
de todo concreto das cidades se esconde uma
grande roça com plantações, córregos e
animais, e associado a ela uma performance
vivenciada por seus sujeitos. O “caipira-urbano”
ainda que vivendo em apartamento, dirigindo
carros modernos, usando telemóveis e
portáteis, performatiza em seu cotidiano recriando com considerável teor de romantismo,
aspectos desse ruralismo, para além da
reconstrução de uma paisagem - não
experienciada inclusive por muitos das novas
gerações- a uma espécie de “Miragem” a nível
de panorama, sinestesia, emoções e som.
Esse trabalho propõe, portanto, analisar as
fronteiras criadas e recriadas na construção do
discurso dessa Identidade Caipira, na busca de
“terrenos que já não sejam territórios”, conforme
Arjun Appadurai, e reflectir sobre um novo
conceito de “Miragem Sonora” a partir da recriação ilusória de uma paisagem.
Jean Carlo FAUSTINO (Univerisdade Federal
de São Carlos, Brasil)
Romance d´além-mar: a reinvenção de um
estilo musical português no Brasil do século
XX
O notório estudioso da música popular brasileira
Mário de Andrade afirmava que a moda de
viola, tradicional estilo musical da região
sudeste
do
Brasil,
correspondia
ao
desenvolvimento da forma romance (ou
rimance) oriundo da península Ibérica.
Embora os estudos históricos sobre o processo
de recepção deste estilo musical e do seu
principal instrumento, a viola, ainda não tenham
conseguido esclarecer a maneira como isto
aconteceu, o fato é que a moda de viola
permanece até hoje como expressão máxima
deste tipo de música popular no estado de São
Paulo.
E particularmente em meados do século XX,
quando o Brasil se tornou uma nação
predominantemente urbana, este estilo de
música (caracterizada sobretudo pela presença
da narrativa de histórias próximas da realidade
social do compositor e do ouvinte e pelo uso
melódico da viola) registrou os dilemas e
tensões do processo de adaptação cultural da
população que migrou do campo para a cidade.
Assim, o objetivo desta proposta de trabalho é o
de reconstruir este processo de adaptação
cultural através da análise das letras de
algumas das modas de viola deste período.
Trabalho este que vem sendo realizado no
contexto do programa de doutorado da
Universidade Federal de São Carlos (UFSCar) e
que, em 2009, teve seus resultados parciais
apresentados em congressos nas cidades
portuguesas de Coimbra, Covilhã e Braga
13
visando, também, estabelecer um diálogo
acadêmico entre o país que originou esta forma
musical e o que a recebeu e lhe deu um
desenvolvimento marcante num momento
particularmente significativo de sua história
rececente.
Gonzalo FERNÁNDEZ MONTE (Universidad
Complutense de Madrid, Espanha)
Historias del ska: puntos de encuentro entre
lo local y lo global
Desde
su
nacimiento
como
estilo
característicamente jamaicano en los años
centrales del siglo XX, la música ska ha viajado
a través de múltiples contextos culturales,
generando multitud de variantes que se
sumergen en el fértil panorama de música
popular urbana de las últimas décadas. A partir
de los años 80 podemos hablar ya de un género
internacional, patente por la presencia del ska
en buen número de países europeos y
americanos, así como en Australia y Japón.
Contrastando con este notable alcance
geográfico, en la mayor parte de los casos esta
música no ha logrado alcanzar una presencia
estable en el mainstream cultural, lo que ha
derivado en la ausencia de un mercado global
unitario dedicado a ella. No es de extrañar, por
tanto, que hasta ahora los estudios
concernientes al ska se hayan concentrado en
definir escenas locales concretas. Así, aparte de
las descripciones relativas al primer ska en
Jamaica y al revival británico, encontramos
discursos acerca de su desarrollo en lugares
como Argentina, México, Francia o los Estados
Unidos, que muestran escenas locales, si no
aisladas, hasta cierto punto independientes. No
obstante, entre estas distintas historias locales
podemos encontrar puntos comunes, a menudo
poco evidentes debido a una falta de enfoques
que examinen las relaciones existentes entre
ellas. Una aproximación de este tipo puede
revelarnos cómo los momentos de mayor
interés por el género, la creación e imagen de
sus distintas variantes o los movimientos de
información promovidos por los fans constituyen
fenómenos compartidos por distintas escenas,
paralelismos a nivel internacional. Examinando
constantes y divergencias en la historia del ska
entre los países citados, e incluyendo mi
investigación concerniente al ska en España,
propongo reflexionar sobre los conceptos de
local y global en el desarrollo de un género
popular esparcido por el mundo.
Isabel FERRER SENABRE (Universitat
Autònoma de Barcelona, Espanha)
Memoria, tradicionalismo y folklorismo:
distorsión de las realidades musicales del
primer franquismo
Actualmente, el auge de los estudios alrededor
del franquismo ha propiciado una revalorización
de la memoria oral como fuente de
conocimiento (Molinero 2007). Una de las
formas de comprender las dinámicas de la
memoria es aquella que la concibe como un
proceso temporal narrativo (Ricoeur 2000) de
“prácticas lingüísticas y no lingüísticas que
implican y confieren sentido en un campo de
fuerzas caracterizado por el juego de relaciones
de poder” (Vila 1996), que acontece bajo las
circunstancias sociohistóricas del presente y en
donde el sujeto proyecta sus objetivos de
presente y futuro, generando así una
reordenación de la construcción social (Cruz
2000).
Si bien la memoria del régimen franquista de
tipo histórico nos narra unas duras
circunstancias vitales, aquella que hace
referencia a la música se dulcifica hasta el punto
de mostrarnos una realidad fragmentada. Más
allá de lo que se ha denominado “memoria
sentimental”, nuestra hipótesis maneja que los
factores que más han colaborado en crear esta
distorsión son el tradicionalismo, la folklorización
y el folklorismo, entendido como la dinámica que
detecta un elemento cultural del pasado
susceptible de ser aprovechado estética,
comercial e ideológicamente en el presente
(Martí 1996). Así, si bien estos fenómenos se
han caracterizado por su carácter exógeno, su
peso sobre la construcción social del presente
termina insiriéndolos en el relato memorístico
testimonial que modula el discurso sobre los
eventos musicales acontecidos.
En nuestra comunicación se examinará como el
tradicionalismo, la folklorización y folklorismo
han afectado a los discursos actuales alrededor
de las manifestaciones musicales de la época
franquista a partir de algunos testimonios de la
comarca de l’Horta (València).
Referencias citadas:
14
Cruz, Manuel (2000) “Tiempo de narratividad (el
sujeto, entre la memoria y el proyecto)”. Anàlisi
(25): 23-40.
Martí, Josep (1996) Folklorismo. Uso y abuso de
la tradición. Barcelona: Ronsel.
Molinero, Carme ([2005] 2007) “Present i futur
de la historiografia sobre el règim franquista.
Balanç sobre línies d’investigació i els seus
resultats” a Font Agulló, Jordi (dir.) (2007)
Història i memòria: el franquisme i els seus
efectes als Països Catalans. València:
Publicacions de la Universitat de València: 285302.
Ricoeur, Paul ([1997] 2000) “Narratividad,
fenomenología y hermenéutica” Anàlisi (25):
189-207.
Vila, Pablo (1996) “Identidades narrativas y
música. Una primera propuesta para entender
sus relaciones”. Revista Transcultural de Música
(2).
Luís FIGUEIREDO (INET-MD, Universidade de
Aveiro, Portugal)
“Jazz português” e “jazz flamenco”: um
estudo comparativo
O fenómeno da glocalização (Robertson 1995;
Nicholson 2005) exportou o jazz dos Estados
Unidos da América até aos mais variados
pontos do planeta numa viagem que acabou por
gerar formas locais (ou, mais propriamente,
“glocais”) de jazz. Na Europa, a nova música
americana teve acolhimentos diferenciados,
dependendo de uma série de factores,
nomeadamente a situação social, política e
cultural de cada país. Portugal e Espanha, além
da proximidade geográfica, partilham percursos
políticos similares ao longo do séc. XX. Neste
trabalho pretendo observar a relação entre o
jazz e os géneros musicais mais icónicos de
cada um dos dois países – respectivamente
fado e flamenco – e compreender de que forma
se processou a fusão entre esses géneros e o
jazz. O termo «fusão» assume aqui uma dupla
significação, na medida em que também se
refere ao subgénero do jazz inicialmente
denominado por jazz rock.
O interesse em abordar este tema teve origem
na constatação da existência de uma categoria
denominada por “jazz flamenco” (Garcia
Martínez, 1996), com considerável relevo em
Espanha
e
projecção
internacional.
Contrariamente, em Portugal não parece existir
uma categoria congénere, sendo mais comum,
quer entre músicos quer entre públicos, o uso
da designação de “jazz português”. Por outro
lado, as tendências recentes no meio do fado
em Portugal denunciam uma participação
assinalável por parte dos músicos de jazz em
diferentes projectos do chamado “novo fado”.
O que nos diz esta situação acerca do jazz
praticado em Portugal e Espanha? De que
forma pode o seu estudo contribuir para a
discussão da identidade musical? Qual a
legitimidade
das
categorizações
“jazz
português”
e
“jazz
flamenco”?
Esta
comunicação, resultado de um trabalho para
doutoramento em curso, pretende responder a
estas e outras questões, oferecer contributos
para a temática do jazz enquanto linguagem
musical “glocalizada” e, em última análise, para
uma compreensão mais profunda do jazz
realizado em Portugal.
Referências citadas:
García Martínez, José María (1996), Del FoxTrot al Jazz-Flamenco – El Jazz en España
1919-1996. Madrid: Alianza Editorial.
Nicholson, Stuart (2005), Is Jazz Dead? (Or Has
It Moved to a New Address), New York:
Routledge.
Robertson, Roland (1995), “Glocalization: TimeSpace
and
Homogeneity-Heterogeneity”.
Featherson, Mike; Lash, Scott; Robertson,
Roland. Global Modernities. London: Sage
Publications Ltd.
Iain FOREMAN (INET-MD, Universidade de
Aveiro, Portugal)
Parody of Catharsis or Allegory of History?
Melancholy, Nostalgia and Saudade in
Popular Musical Performance
This paper considers the extent to which the
motif of saudade – an essential “structure-offeeling” which reveals an aestheticised
melancholy characteristic of “Atlantic” popular
musics in Portugal, Cape Verde and Brazil in
which loss appears as a condition of possibility –
has become resignified in its encounter with
firstly ideology and discourses of nationalism
15
and secondly tourism and the world music
industry.
I contrast Zizek’s claim (2000) that the lost
object of the melancholic has indeed never
existed and that the melancholic confuses lack
with loss with Benjamin’s discussions of
melancholy and allegory, and with postmodern
discussions of kitsch-nostalgia as the “reign of
the simulacrum”, or the “loss of the real”.
Locating saudade within a discussion of
modernité I argue for a situationalist perspective
which acknowledges the encounter between
aesthetic practices and new audiences,
economies, and technologies. I consider, for
instance, to what extent the tourist-oriented
performance becomes a kitsch object – art overinvested with “affect” – whose nostalgia is from a
different order to the melancholic “aura” that is
inherent in saudade. Does the nostalgic kitsch
object attempt to keep alive the past as a
fictionalised utopia while the “authentic”
performance accepts the past as irretrievably
lost and comes away, like Benjamin’s
melancholy Baroque allegorist, “empty handed”?
To what extent do these contrasting forms
betray a yearning for a better world; or is
saudosismo complicit in diverting revolutionary
tendencies?
Asking such questions prompts us to 1)
recognize that transcendental horizons of
meaning are irrevocably historical; they fade,
they fall into ruins, and are reconstituted as
something new; and 2) to acknowledge
temporality and memory in performances.
Proust’s distinction between voluntary and
involuntary memory in In Search of Lost Time –
the latter concerning “the inventory of the
individual who is isolated in many ways”
(Benjamin 1968: 161) – may be helpful in
discerning saudade as a “sensual way of
knowing” (Taussig 1993) which, when objectified
in performance, rather than betraying a
fundamental void steeps itself in its object.
Eduardo GARCÍA SALUEÑA (Universidad de
Oviedo, Espanha)
Nuevas audiencias y circuitos de difusión: el
rock progresivo de los 70 y sus reinterpretaciones en el siglo XXI
En un mercado musical tan globalizado como el
del siglo XXI, los diferentes sub-géneros de la
música popular encuentran sus cauces de
distribución y recepción a través de las
infraestructuras desarrolladas en Internet. Esto
conlleva la revisión estética de géneros como el
rock progresivo, que, a pesar de vivir su
momento de apogeo en los últimos años 60 y la
primera mitad de la década siguiente, continúa
reforzando y actualizando su discurso.
Atendiendo a estos criterios, nos podemos
encontrar con tres factores determinantes a la
hora de revitalizar estos repertorios: la profusión
de portales Web especializados, con detalladas
bases de datos, críticas discográficas y medios
interactivos de comunicación entre creadores y
aficionados (tales como foros, e-zines o
emisoras radiofónicas); la consolidación de
festivales relacionados con el género en
diferentes ciudades del mundo, contribuyendo a
reforzar una pequeña escena de conciertos y un
público especializado; por último, la creación de
sellos discográficos orientados no sólo a
publicar trabajos de nueva creación sino a la reedición de álbumes que tuvieron poca difusión
en su momento, complementándolos con
libretos ampliamente documentados y piezas
inéditas adicionales, siendo en la mayoría de los
casos tomas en directo o mezclas alternativas
de grabaciones ya conocidas. Todo ello
contribuye a la revitalización y continuidad
musical de este discurso, generando una
demanda creciente por parte de una renovada
audiencia cada vez más abierta a nuevas
tendencias. En esta comunicación presentamos
un exhaustivo análisis de dichos factores,
planteando un estado de la cuestión y una
visión de futuro de un género tan vivo como el
rock progresivo.
Tânia da Costa GARCIA (Universidade
Estadual Paulista. Unesp/Franca, Brasil)
Vozes da nação: música, política e
sociedade no Brasil e no Chile dos anos 50
Em meados do século XX, em plena Guerra
Fria, o interminável debate em torno da
identidade nacional é, na América Latina,
retomado em novas bases. A cultura de massa,
sobretudo a música popular atrelada ao
mercado, configura-se, pela sua ampla
capacidade de difusão, como um dos principais
campos de disputas em torno do nacional,
revelada nas suas variadas formas de
produção, circulação e consumo. No Brasil e no
16
Chile dos anos 50, as diferentes apropriações
da denominação “música folclórica” pela música
popular urbana – leias-se midiatizada –
relacionada ao nacional, analisadas a partir das
representações discursivas veiculada pela
imprensa escrita especializada – a revista Ecran
no Chile e a Revista da Música Popular no
Brasil – constituem a problemática central desta
comunicação. A revista Ecran, cuja duração
alcança quase quarenta anos, (1930-1969),
para além dos assuntos cinematográficos – foco
central do periódico - as notícias do rádio e do
mundo musical ocupavam um bom espaço em
suas páginas. Através da revista é possível
traçar um panorama dos caminhos trilhados
pela música folclórica, ou seja, pela música
popular massiva chilena. No Brasil, a Revista da
Musica Popular (1954-1956) foi um dos
primeiros periódicos no país a propor a música
popular como mote principal de suas páginas. A
RMP tinha como propósito “construir” e “exaltar
a música popular brasileira”. Para a RMP os
meios de comunicação são seus inimigos. A
indústria fonográfica e as emissoras de rádio, na
sua maioria, sem compromisso com um projeto
civilizador para a nação, e apenas interessados
em atingir uma massa de consumidores cada
vez mais ampla, na concepção de seus
colaboradores, seriam responsáveis pelas
deturpações da essência do “nosso” cancioneiro
pelo rebaixamento da audição. Entretanto, não
só estão em defesa de um produto que nasce
justamente atrelado aos meios de comunicação,
como ainda parecem esquecer, seus
colaboradores, do lugar social que ocupam, já
que são majoritariamente, jornalistas, cronistas
e radialistas.
Miquel GENÉ GONZÁLEZ (Escola Superior de
Música de Catalunya, Espanha)
De
vuelta
al
parque.
Candombe,
construcción de lo local y conflicto social
En un mundo que se define por los crecientes
flujos de personas e información (Clifford, 1999),
la disputa sobre lo local se hace más visible que
nunca. El espacio local es un logro
inherentemente frágil cuya construcción
requiere una acción deliberada sobre el entorno.
Este proceso puede generar conflictos entre los
distintos vecindarios que conviven en un mismo
espacio. Por encima de ellos, el Estado-nación
lucha por no perder legitimidad intentando
nacionalizar su territorio, en otro proceso de
localización (Appadurai, 2001). Los grupos de
personas migradas, en su intento por redefinirse
en el nuevo entorno, entran en conflicto con la
espacialidad que los acoge, generando una
situación que pone en cuestión los mismos
cimientos del Estado-nación (Appadurai, 2001).
Esta redefinición está basada, en parte, en la
construcción local del espacio (Delgado, 1998;
Ragland, 2003; Sánchez, 2008) y genera lo que
algunos autores denominan “espacios de la
diáspora” (Bhabha, 1990; Brah, 1996). En estos
espacios, los sujetos diaspóricos generan su
nueva identidad transnacional a través de
elementos culturales -entre los que la música
juega un papel fundamental- que los vinculan a
su lugar de origen y que los caracterizan en el
lugar de acogida (Dietrich, 2000; Moraes, 2006).
En esta comunicación se exploran algunas de
las dinámicas de construcción de lo local a
través de la música en la ciudad de Barcelona.
Durante cuatro años, la comunidad uruguaya
construyó en el parque de la Ciutadella un
espacio propio en torno al candombe, uno de
los géneros musicales populares más
emblemáticos del Uruguay. Su estudio puede
arrojar luz sobre algunos de los procesos que
están teniendo lugar en las ciudades
contemporáneas y que a menudo se
materializan en conflictos entre las distintas
comunidades que conviven en ellas y entre
éstas y las administraciones públicas. ¿Cómo
construyen los uruguayos su nueva localidad en
el parque de la Ciutadella a través de la
música? ¿Qué conflictos se generan entre esta
nueva localidad y las preexistentes? ¿Qué
relación se establece entre los uruguayos y las
otras comunidades que habitan el parque?
¿Cuál es el papel de la Administración? ¿Qué
importancia tiene la música en todos estos
procesos?
Referências citadas:
Appadurai, Arjun (2001) La Modernidad
Desbordada. Dimensiones Culturales de la
Globalización. Minneapolis: University of
Minnesota Press.
Bhabha, Homi (1990) “The Third Space”.
Rutheford, J. [ed.] Identity: Community, Culture,
Difference. Londres: Lawrence & Wishart.
17
Brah, Avtar (1996) The Cartographies of
Diaspora: Contesting Identities. Londres:
Routledge.
Clifford, James (1999) Itinerarios transculturales.
Barcelona: Gedisa.
Delgado, Manuel (1998) Diversitat i Integració.
Barcelona: Editorial Empúries.
Dietrich, Gregory (2000) “Desi Music Vibes: The
Performance of Indian Youth Culture in
Chicago”. Asian Music, 31(1): 35-61. Texas:
University of Texas Press.
Moraes, Natalia (2006) “Ahora nos toca a
nosotros hacer ‘La España’. Migraciones de ida
y vuelta y reconstrucción de la identidad
nacional”. Viejas y nuevas alianzas entre
América latina y España: XII Encuentro de
Latino Americanistas españoles, Santander.
Consejo Español de Estudios Iberoamericanos.
Ragland, Cathy (2003) “Mexican Deejays and
the Transnational Space of Youth Dances in
New York and New Jersey”. Ethnomusicology,
47 (3): 338-354.
Sánchez, Íñigo (2008) “¡Esto parece Cuba!”
Prácticas musicales y cubanía en la diáspora
cubana en Barcelona. Tesis doctoral.
Departmento de Antropología, Universidad de
Barcelona.
URL:
http://hdl.handle.net/10261/10429
Gianni GINESI (Conservatorio Superior de
Música de Aragón- Escola Superior de Música
de Catalunya, Espanha)
Música, frame y etnografía densa. Apuntes
sobre
la
práctica
dialógica
en
etnomusicología
Lejos de las influencias positivistas y
colonialistas que durante muchos años han
caracterizado
las
investigaciones
en
etnomusicología, la práctica dialógica reconoce
el papel compartido entre investigadores e
interlocutores en el proceso de producción del
conocimiento.
Se trata de un proceso donde confluyen
diferentes sensibilidades, actitudes e intereses,
y que llevan a preguntarse hasta qué punto es
realmente posible la negociación del discurso
etnomusicológico y con cuales resultados.
Responder a estas cuestiones requiere indagar
el funcionamiento de las dinámicas que se
encuentran en los fundamentos de la interacción
que se establece entre los actores, así como su
posterior desarrollo.
De estos procesos interaccionales dependen
también los productos de una investigación,
hecho que plantea otras cuestiones
fundamentales: ¿hasta qué punto la
participación directa de los informantes en las
producciones etnomusicológicas permite cumplir
con los requisitos académicos de las
publicaciones científicas? Y, ¿cual es la
posición que asume el etnomusicólogo frente a
posibles tentativas de manipulación o censura?
En esta comunicación se quieren presentar
algunas reflexiones sobre estas problemáticas
inherentes a la práctica dialógica, articuladas a
la luz de los conceptos de frame -desarrollado
por Erving Goffman- y de “etnografía densa”,
propuesto por Clifford Geertz. La finalidad es
contribuir a la discusión epistemológica sobre
las implicaciones del trabajo de campo en la
disciplina etnomusicológica.
Claudia GÓES (INET-MD, Universidade Nova
de Lisboa, Portugal)
Tambores que falam: a renovação do bombo
na tradição e na modernidade
Esse estudo irá discutir sobre os processos de
re-atualização e re-significação do bombo na
última década. Assim, nossa pesquisa trata da
permanência do bombo no espaço e tempo,
assim como do atual interesse de jovens por
esse instrumento tradicional português. Tendo
como estudo de caso o grupo Toca Rufar,
observamos a relação deste instrumento com as
linguagens contemporâneas e as diferentes
sonoridades como o funk, o rap e o samba. A
pesquisa está focada no estudo da música
percussiva, com elementos mais gerais sobre a
questão das identidades culturais no mundo
contemporâneo, tendo como ponto de diálogo o
debate sobre a busca pelo tradicional, pelo
“resgate” de raízes culturais. Através da
pesquisa participativa, buscamos entender as
diferenciadas dimensões que a música assume
nos processos de identificação, de construção
social, estética e existencial dos integrantes
destes grupos de percussão.
18
Nina GRAEFF (Hochschule für Musik “Franz
Liszt” Weimar, Alemanha)
Gabril Dan HOSKIN (Queen's University
Belfast, Reino Unido)
Reflexos da nomeação do samba de roda
como Obra-Prima da Humanidade pela
UNESCO sobre a cultura do Recôncavo
Baiano
Music and Transnational Identity: The
Construction of Community among Brazilian
Migrants in Madrid, Spain
O samba de roda do Recôncavo Baiano no
Brasil foi proclamado em 2005 Obra-Prima do
Patrimônio Oral e Intangível da Humanidade
pela UNESCO, com a intenção de evitar sua
extinção e de incentivar sua revitalização. Afinal
esse gênero musical representa uma das muitas
facetas de uma cultura local que associa
estreitamente dança, música, religião e
cotidiano e que vem desaparecendo frente à
tendência homogeneizante da globalização.
This thesis attends to how Brazilian migrants in
Madrid navigate senses of community through
musical practices. The last twenty years have
seen increasing numbers of Brazilian migrants
from different socio-economic backgrounds
arrive in Madrid in search of broader economic
and cultural opportunity. The focus is on three
different groups of Brazilians; professional and
semi-professional musicians active in formal
circuits around Madrid, musicians in evangelical
churches, and amateur performers of sertaneja
music in bars. Through the use of repertoire,
arrangements and timbre, these diverse groups
negotiate senses of ethnicity and nationality in
relation to Spanish and latino musicians and
public. This comparative study highlights how
the musics practiced within these communities
narrate concepts of ‘home’ and how such
concepts are made meaningful in the context of
different transnational settings.
Exemplo da revitalização apoiada pela
UNESCO é a busca pela construção de novos
machetes, instrumento típico e já desaparecido
do Samba de Roda, e pelo incentivo dos jovens
ao aprendizado da técnica aliada a seu
repertório típico. Por causa da mistura de uma
técnica instrumental proveniente da cultura
musical africana com um instrumento único,
apesar de por muito tempo ignorado como tal,
que
remete
a
origens
portuguesas,
desenvolveu-se na região um estilo musical que
denota a transculturação ocorrida ao longo de
séculos e conseqüentemente sua autenticidade.
Fabricantes do instrumento não existem mais,
assim como instrumentistas conhecedores do
repertório associado a ele.
O objetivo do projeto é observar as mudanças
práticas e simbólicas resultantes da nomeação
sob o ponto de vista dos participantes das
comunidades e da análise da sua atual
produção musical e cultural. Estariam esses
esforços reproduzindo uma música do passado
ou produzindo uma nova prática cultural?
Estariam gerando um modismo efêmero entre
jovens ou uma conscientização do povo sobre
sua identidade?
Intervenção ou interferência, reprodução ou
inovação, o investimento feito no Recôncavo
Baiano certamente implica em transformações
relevantes para as comunidades envolvidas e
para a de manutenção da diversidade cultural
mundial. Passados quase cinco anos da
proclamação, é chegado o momento de
observar seus reflexos sobre a região.
Giovanna IACOVAZZI
Sorbonne, França)
(Université
Paris-
Author Rights and Notions of Intellectual
Property in Maltese Bands
Every year bands in Malta have a crucial role in
titular village feasts (dedicated to/celebrating a
patron saint). Bands are invited to play while
accompanying processions and to animate feast
days, often playing marches composed
specifically for the feasts. This has to do with
tonal music, composed according to the codes
of the western music idiom which makes use of
the score as a prop of the composition and of
the system of written annotations, and more
generally, of a system the models and aesthetic
criteria of which trace their origins to the
classical music heritage.
Band music is an integrative part of the Maltese
national patrimony which brings into question
the traditional categories of musical
classification, in particular the “written” and “oral”
19
categories and through these, the category of
author’s rights. In effect, if the system of writing
on score organizes musical thought and
production of these marches and makes of it a
written tradition traceable in history and in the
Maltese musical memory, the ways and means
of diffusion and transmission at the bottom of
this tradition reveal a logic and an autonomous
system which could have been called “oral”,
often observed in musically illiterate and
traditional societies.
The scores circulate and are transmitted from
one feast to another, from village to village.
These are sold according to precise regulations
through a system of exchange which is complex
and original and defies all western logic: that of
“deposit of the work” and that of the composer
as the only owner of an unalienable property. In
this way the music/composition obliges the
ethnomusicologist to abandon any logic of the
juridical/legal position of the author and the work
and pushes him to question the validity which
certain notions, in particular those of author’s
rights that regulate the Anglo-American and
European rights, still have in our times.
If band music is basically intended for the feast’s
success, the strict relation between the music
and its object of transmission, the score, opens
the field to a veritable problem. What is the
relationship between the played composition
and the transmission of the musical score? In
which way does the score, a musical object of
the Maltese patrimony, circulate? And finally
what does this traditional right become at the
time of the mechanical reproduction of these
compositions, their radiophonic diffusion and
their diffusion via Internet?
Iván IGLESIAS (Universidad de Valladolid,
Espanha)
manifestaciones de rock en España hasta 1963,
antes del predominio del beat, como proceso y
mediación, más que como objeto y origen,
enfatizando la apropiación y la adaptación en
lugar de la adopción.
El rock and roll aparece en España en 1956,
antes de lo que se suele aducir, con el país
sumido en una compleja coyuntura de
continuidades y cambios: primero, la pervivencia
en esos años de las estructuras industriales y
tecnológicas de la autarquía, combinadas con
los primeros intentos de liberalización
capitalista; segundo, la indulgencia de la
dictadura hacia la cultura de los Estados
Unidos, su principal aliado en la Guerra Fría, y
su ofensiva propagandística para mostrar a
España como un país moderno y
occidentalizado, que colisionaban con la
profunda desconfianza de sus sectores más
tradicionalistas hacia la modernización y con el
mantenimiento de la censura, el control social y
la represión; tercero, el cambio generacional y
las primeras manifestaciones masivas de
rechazo al sistema político, condicionadas por el
antiamericanismo de quienes reprochaban a
Estados Unidos el haber apoyado al general
Franco; y, por último, la existencia de un
sustrato creativo y estético sólidamente
enraizado en la posguerra, al que tuvo que
acomodarse
parcialmente
cualquier
manifestación musical. Esta comunicación
muestra, por una parte, que el rock and roll no
fue un mero epifenómeno o reflejo de estas
condiciones y discursos, sino un factor activo y
mediador que reveló las contradicciones del
régimen y tuvo perdurables consecuencias para
otros géneros musicales en España, y, por otra,
que su estudio desafía muchas de las
tradicionales premisas sobre las que se
fundamenta el análisis de la música popular.
El rock and roll como desafío, apropiación y
mediación en los procesos modernizadores
de la dictadura franquista (1956-1963)
Violeta JOUBERT-SOLANO VARGAS (École
des hautes études en sciences sociales Paris,
França)
La llegada del rock and roll a España a finales
de la década de 1950 ha sido vista por la
historiografía como el inicio de la música
popular y de la modernidad musical en el país,
una mera imitación del modelo norteamericano,
naturalmente subversiva en un régimen
autoritario. El objetivo de esta comunicación es
eludir esta perspectiva y analizar las primeras
Creación musical, imaginarios e identidades
y políticas culturales en las músicas
“afrocolombianas”
Teniendo en cuenta los importantes cambios de
las políticas culturales en Colombia en los
últimos años, es interesante reflexionar sobre la
transformación de las creaciones musicales, el
20
surgimiento de imaginarios y reivindicaciones
identitarias a través de la música
“afrocolombiana” en la actualidad, con el
objetivo de debatir y comprender el rol de la
música en tanto que reveladora de
problemáticas sociales, políticas y económicas
contemporáneas a las que deben confrontarse
los músicos y las sociedades a las que
pertenecen.
A record industry developed in the Ottoman
Empire, especially in Constantinople, from 1900
on. After the World War I, the record industry
had come to a standstill and began to flourish
again after the decline of the Ottoman Empire
and the Turkish Republic had been founded and
conditions for musical life had changed. At the
end of the 1920ies a summit for a maximum sale
of records had been reached.
Desde hace aproximadamente 20 años, en
Colombia el modelo “multicultural” de
reconocimiento y valorización de los
“afrodescendientes” ha influido en el surgimiento
de nuevas políticas culturales, y particularmente
en los procesos creativos a nivel musical.
Dentro de dicho modelo, la música
“afrocolombiana” parece presentarse como una
herramienta imprescindible en la construcción,
la reinvención y la reivindicación de una
identidad imaginaria “afro” transnacional, pero
también en la búsqueda de una identidad
colombiana. Es en este contexto socio-político,
que varios músicos jóvenes de las principales
ciudades han venido manifestando un especial
interés por las músicas del atlántico y el pacífico
colombiano, creando lo que hoy se conoce
como “las nuevas músicas colombianas”.
Paralelamente a esto, el éxodo causado en gran
parte por la guerra, hacia las grandes ciudades
y hacia el extranjero, ha propiciado nuevos
intercambios entre músicos, generando la
aparición y la popularización de grupos de
música “afrocolombiana” en la escena musical
local, nacional y global.
That time, the first Tango Türk had been
recorded on 78 revolutions in 1927/28. From the
1930s on, there lived special tango composers,
some of them had written up to 300 melodies
each. There existed tango composers in several
generations. Special female and male tango
vocalists and tango orchestras maintained the
tradition of the Tango Türk, some of them over a
period of more than forty years. Starting from
Istanbul, the national Turkish tango became
famous over the borders of Turkey in the Middle
East and the Balkans. As recent developments
show, the Tango Türk still is in a living process
in Turkey.
En base a estos procesos y flujos culturales en
contextos de globalización, donde se busca
preservar una cierta “autenticidad” cultural,
parece interesante analizar de que forma
algunos músicos “afrocolombianos” o músicos
que integran en sus creaciones musicales
características
de
las
músicas
“afrocolombianas” llamadas tradicionales, lejos
de querer oponer tradición y modernidad, las
trabajan simultáneamente para crear nuevos
imaginarios y nuevas estéticas musicales.
Dorit M. KLEBE (Berlin University of the Arts,
Alemanha)
Tango Turcissimo – The Transatlantic
Perspective: How the Tango Came to Turkey
In my paper I will examine the national Tango
Türk in vocal-instrumental versions with its lyrics
in Turkish language, in purely instrumental
versions with Turkish connotations - by
comparing selected music examples. The focus
will lie on investigations of rhythmic structures,
completed by melodic and formal textual
structures. Furthermore, my explications are
basing on questions concerning the
performance practise and its context, and forms
of instrumentation. Special issues will be
discussed, how intercultural interchanges with
the tango of Latin America affected the Tango
Türk which not only was nascent into a second
being but also tried to superelevate its new
existence – for which I coined the term Tango
Turcissimo.
Alejandro
César
LAGUNA
Universidade de Évora, Portugal)
(CHAIA-
Indicios visuales y auditivos en el ajuste
sincrónico del pulso subyacente entre
bailarines y acompañantes musicales
El trabajo del acompañante musical de danza
(AMD) consiste en traducir a sonido secuencias
de movimiento, basando su práctica en la
observación de las acciones motoras del
bailarín propuestas por el maestro de danza. La
21
naturaleza de esta tarea de sincronización no es
similar a la de otros casos de interacción
pautada temporalmente (v.g. entre ejecutantes)
debido a la intervención de otras variables
(físicas, psicológicas, etc.).
Este trabajo busca obtener evidencia acerca de
los indicios que recoge el AMD para ajustar su
timing con el del bailarín y recíprocamente el
tipo de dato que, proviniendo de la acción del
AMD, éste último utiliza para regular
temporalmente su performance.
Se les solicitó a 4 AMDs y 11 bailarines que
marcaran un pulso acompañando una
secuencia coreográfica ejecutada de acuerdo a
dos estilos expresivos (legato y stacatto)
conforme 3 condiciones (sonido, imagen y
sonido-imagen). Se midieron las diferencias
entre las marcaciones y un valor teórico de
pulso basado en los ataques de los sonidos que
acompañaron la secuencia filmada original.
Los
resultados
muestran
diferencias
significativas entre los AMDs y los Bailarines
para las tres condiciones y ambos estilos de
ejecución: mientras los AMD tienden a anticipar
los bailarines tienden a retrasar la marca en
ambos estilos expresivos, aunque ambos
grupos retrasan más en el estilo stacatto. Un
análisis factorial de todas las respuestas arrojó
6 factores significativos. En general las
respuestas en las condiciones imagen y sonidoimagen se ajustaron al perfil del primer factor, y
las respuestas en la condición sonido se
ajustaron al factor 2. La mayoría de las
respuestas para el estilo legato fue asociada al
factor 1.
Los resultados, que sugieren que las estrategias
utilizadas varían entre bailarines y AMDs de
acuerdo a la calidad expresiva de los
movimientos buscados, se discuten a la luz de
un modelo propuesto para la comunicación
intersubjetiva en la clase de danza.
Flávia Duarte LANNA (INET-MD, Universidade
de Aveiro, Portugal)
Ruídos no silencio, sussurros de uma
cidade: a música na construção de Belo
Horizonte
A cidade de Belo Horizonte foi inaugurada em
1897 já como uma cidade moderna na tentativa
de rompimento com a memória de um passado
colonial. A nova capital republicana do Estado
de Minas Gerais, uma cidade “inventada”, tem
uma trajectória singular. É formada de raiz a
partir de modelos urbanos, alberga um
aglomerado
populacional
integralmente
imigrado, e isto lhe confere características
ambivalentes de diversidade entre o global e o
local, entre a tradição e a modernidade. Estes
factores foram determinantes para a invenção
de novas tradições, em diversos domínios da
cultura expressiva e, no caso da música, na
procura de construir um território musical local.
Nesse contexto, o projecto da cidade interferiu
no processo de construção de lugares, e
delimitou territórios da identidade musical,
cultural e social. Até a década de 60, a música
popular urbana em Belo Horizonte se restringia
a áreas de bohemia na periferia da cidade.
Existia de uma forma quase silenciada nas
margens do ruído urbano. Tinha lugares
delimitados, fora do trâmite de circulação da
elite. Esta música construiu espaços identitários
nos permitindo fazer hoje um mapeamento de
circuitos musicais, e de lugares da música que,
embora marginais eram eles próprios
construtores da própria cidade e da sua
paisagem sonora. Carlos Fortuna constata a
possibilidade de mapear os territórios urbanos,
e conhecer estes espaços por meio de suas
sonoridades, obtendo indicativos que remetem
ao comportamento de sua vida social: “For that I
avail myself of analogy and metaphor in order to
consider the heuristic value of sonorities and
their relationship with behaviours and urban
social life and environments”. Esses lugares da
música eram também espaços de socialização e
de partilha organizados socialmente, associados
a grupos de pertença e, de alguma forma,
guetizados.
Esta investigação trata de perceber como a
música é definida de diversas maneiras dentro
dos diferentes grupos sociais que contribuíram
para a construção da imagem urbana de Belo
Horizonte. Procura reflectir sobre questões da
dimensão do fazer musical, assim como o lugar
da música na vida urbana, assim como
identificar as “várias músicas” nos espaços de
socialização nesta nova sociedade e perceber
como a construção de uma paisagem urbana
pode ser definida, também, pela construção da
sua paisagem sonora.
22
Patrícia Paula LIMA (INET-MD, Universidade
de Aveiro, Portugal)
Leonor LOSA (INET-MD, Universidade Nova
de Lisboa, Portugal)
Sons da Ayahuasca: a internet como suporte
de catequização através da música
Indústria
fonográfica,
criatividade,
contestação: a emergência da “nova canção
portuguesa” em Portugal nos anos 60
Esta proposta visa apresentar o estudo da
música no ritual das distintas linhas do Santo
Daime e União do Vegetal (UDV) a partir do
conceito teórico de ‘Comunidade Emocional’
proposto por Susana Sardo (2004), assim como
Stephen Legg e Mafessoli. Estas práticas de
carácter doutrinário e ritualístico são
caracterizadas pela utilização da bebida
psicoativa Ayahuasca (também denominada de
Daime ou Vegetal), ambas nascidas no seio da
floresta amazónica entres as décadas de 20 e
60 do século 20, respectivamente, e que a partir
do final dos anos 80 se expandem para o
exterior, encontrando-se actualmente em 21
países distribuídos em 4 continentes. Nessas
práticas a música constitui um elemento
fundamental para a compreensão cosmológica
das mesmas. A partir do encontro entre
indígenas, ribeirinhos, seringueiros, agricultores
e estrangeiros na busca de principalmente curar
os males do corpo e do espírito, a música no
ritual da Ayahuasca, passou a ser utilizada em
novos
contextos,
caracterizados
pelo
cruzamento
de
diferentes
orientações
doutrinárias como o catolicismo popular,
espiritismo kardecista, esoterismo europeu,
cultos afro etc., dando origem a novas e
complexas formas ritualistas e a um universo
musical particular para o qual as plataformas
cibernéticas são importantes no processo de
difusão musical e de criação de repertórios
comuns. Nesta busco contribuir para o
desenvolvimento dos estudos sobre a
compreensão da música na construção das
comunidades emocionais em geral, e o seu
papel na construção de processos ritualísticos
que dão corpo a práticas de carácter religioso
mediadas pela circulação de substâncias psicoactivas. Procuro, em particular, estudar as
comunidades implantadas em Portugal e
perceber o modo como localmente se
desenvolvem e corporizam uma prática e uma
música que procura, no fundo, uma unidade
global a partir de uma catequização de suporte
cibernético.
Nos anos 60 do século XX, a produção de
música popular em Portugal assumiu novos
contornos musicais e editoriais. A acção
editorial do empresário Arnaldo Trindade foi
fundamental neste processo, indo ao encontro
das expectativas de um grupo de músicos até
então sem expressão no panorama editorial do
país. Não impondo prioritariamente uma visão
economicista do mercado fonográfico, conferiu
liberdade aos músicos para o desenvolvimento
de novos valores estéticos musicais, que vieram
a ser denominados, entre outros termos, de
“nova canção portuguesa”. A sua postura pode
ser entendida enquanto “entusiasta”, na medida
em que assentou os critérios de selecção para a
gravação e divulgação em valores pessoais de
“qualidade” e “novidade” face ao panorama
editorial. O espaço reservado pelo editor ao
trabalho criativo dos músicos, permitiu que
articulassem de forma inovadora diferentes
referentes musicais e literários, inaugurando um
estilo autónomo.
A expressividade adquirida no mercado através
da edição e comercialização fonográfica,
desencadeou uma recepção crítica por parte
dos consumidores. A emergência de um novo
estilo popular alternativo num contexto social e
político específico, levou a que fosse reclamado
pelo público enquanto terreno de contestação,
fenómeno particularmente patente nas opiniões
veiculadas no periódico Mundo da Canção.
Partindo da análise destes três eixos envolvidos
na disseminação musical - criatividade musical,
produção fonográfica e recepção - na presente
comunicação pretende-se reflectir sobre dois
pontos fundamentais para o entendimento da
responsabilidade social da indústria fonográfica:
o papel da postura editorial e empresarial na
actividade criativa; o papel da emergência de
novos valores estéticos musicais na expressão
de dinâmicas sociais, em particular a sua
apropriação enquanto terreno de contestação e
de diferença.
23
Glaura LUCAS (Universidade Federal de Minas
Gerais, Brasil)
Nova luz sobre a organização temporal da
música afro-brasileira
As características métricas e rítmicas da música
afro-brasileira vêm recebendo atenção especial
nas últimas décadas, por parte dos
pesquisadores. A maneira como a música afrobrasileira vinha sendo analisada e representada
pela transcrição musical anteriormente –
exclusivamente com base na concepção métrica
ocidental do compasso – foi sendo contestada
em função de que essa música se formava a
partir da incorporação de elementos da música
européia dentro de uma concepção temporal
africana que se organizava musicalmente por
meio de outros critérios.
Essa nova perspectiva se apoiou fortemente
nos estudos etnomusicológicos africanistas que,
embora reconhecendo a importância estrutural
dos padrões em ostinato assimétricos – time
lines – não concordam no que diz respeito ao
seu papel como principal referência da
percepção e, consequentemente, como chave
para a compreensão da rítmica africana, quando
se comparando a outros níveis temporais
coexistentes com elas.
Essa comunicação visa discutir o papel das time
lines na organização temporal da música afrobrasileira. Após refletir sobre perspectivas
analíticas africanistas, e seu impacto nos
estudos brasileiros, o foco recai sobre a análise
de um tipo específico de performance que
acontece nos rituais do congado: a performance
simultânea de dois grupos num ritual de
saudação. Pretende-se demonstrar como a
combinação
de
diferentes
abordagens
metodológicas – etnografia e estudo empírico –
levou a descobertas importantes concernentes
ao tempo nas performances musicais do
congado. Tal pesquisa visava ao estudo do
entrainment (a tendência à sincronização de
dois
ou
mais
processos
rítmicos
independentes), nas performances simultâneas
dos grupos congadeiros. O exame empírico do
entrainment revelou aspectos importantes
referentes à experiência de tempo dos
participantes, evidenciando a importância da
assimetria do tempo musical de certos ritmos, o
que liga a música do congado à herança
africana das time lines em um nível profundo de
percepção e expressão corporal.
Ana MACARA; Pegge Vissicaro (INET-MD,
Universidade Técnica de Lisboa, Portugal;
Departament of Dance. Arizona State
University, USA)
African Dance Going North: Dance among
African Descendents in European and North
American Social Contexts
This research examines how dance practices
are embedded in African origin communities and
everyday day life to facilitate self and group
identification as well as involving cultural
knowledge. Many studies of dance in Africa
reveal its significance in society and the central
role it has for engaging in communal experience
(Vissicaro, 2004). The investigation builds upon
ongoing work with African refugees and
migrants in which dance serves as a healing
strategy for reducing resettlement trauma
(Vissicaro & Godfrey, 2003; 2004). The
geographic areas of investigation are
metropolitan Lisbon, Portugal and Phoenix,
Arizona. Our fieldwork instruments include
participant/observation, interviews, and other
qualitative methods for generating data such as
drawings by dancers, group directors, and other
members of the respective community. From
previous research we recognize the importance
of extended family, considered the cornerstone
of traditional knowledge in Africa (Francis,
2000). We also understand that it is through
families that social values and beliefs are
transmitted from generation to generation
through dance. The emphasis placed on
children demonstrates that they are the carriers
of hopes and dreams for the future. These ideals
are clearly embodied in their rehearsals and
performances. We find that young people are
extraordinary resilient and able to adapt more
easily to changing contexts. They integrate new
cultural influences with traditional practices to
create contemporary expressions of their
identity. Hip hop is the movement style most
chosen by children and adolescents in the
research communities, showing the impact of
global youth culture. We are exploring tensions
between the ways hip hop as a worldwide
phenomenon and traditional dance culture
intersect. Additionally, our investigation focuses
24
on how these practices contribute to shaping
self and group identities.
Referências citadas:
Francis, E. & Aracelis. (2000). "Social Work
Practice with African Descent Immigrants", in
Social Work Practice with Immigrants and
Refugees, ed. P.R. Balgopal (New York:
Columbia University Press).
Vissicaro, P. & Godfrey, D. (2003). Immigration
and refugees: Dance community as healing
among east central Africans in Phoenix, Arizona.
Ethnic Studies Review, 25(2): 43-56.
Vissicaro, P. & Godfrey, D. (Winter 2004).
"Freedance, Inc.: The Making of Refugee Dance
Communities", Animated, 20-23.
Vissicaro, P. (2004). Studying Dance Cultures
around the World. Dubuque, Iowa:
Kendall Hunt Publishing.
Márcio MATTOS (Universidade Federal do
Ceará, Brasil)
Do Cariri para o mundo: utilizando o
YouTube para divulgar a música do Ceará
O Cariri Cearense, localizado no Estado do
Ceará, na região nordeste do Brasil é bastante
conhecida por sua riqueza cultural, sendo a
música uma das suas principais manifestações
artísticas. A região tem influenciado na obra de
diversos músicos, a exemplo do cantor,
compositor e sanfoneiro Luiz Gonzaga, figura de
extrema importância para a música popular
brasileira. Em pleno século XXI é uma região
que apresenta uma mescla de grupos
tradicionais rústicos profanos e religiosos, bem
como grupos de câmara, bandas de rock entre
outros. O Cariri Cearense abriga grupos
tradicionais com mais de cem anos de vida,
razão pela qual é considerada por muitos como
uma região onde ainda se pode encontrar
música autóctone. Pesquisando sobre estes
grupos, com o intuito de conhecer e mapear os
grupos musicais em atividade no Cariri,
descobrimos que muitos destes utilizam
diversas ferramentas na internet para publicar e
divulgar as suas produções. O YouTube é talvez
a principal ferramenta utilizada. Assim, essa
comunicação tem como proposta discutir até
que ponto os vídeos dos agrupamentos
musicais rústicos da Região do Cariri cearense
disponibilizados na internet, têm contribuído
para o surgimento de grupos similares em
outras regiões do Estado, ou pelo menos, se de
alguma forma a exposição dessa música na
internet tem influenciado a concepção artística
de grupos mais modernos.
Julio MENDÍVIL (Universidade de Colónia,
Alemanha)
“Quena, charango y bombo”: reflexiones
arqueológicas y genealógicas sobre la
organología andina
La investigación sistemática de la organología
de las antiguas culturas de los Andes confrontó
a los musicólogos a finales del siglo XIX y
comienzos del XX con una serie de problemas:
algunos instrumentos no tenían parangón
alguno en Europa, lo cual dificultaba su
descripción; asimismo había una serie de
instrumentos, que, pese a su presencia en la
actualidad, permanecían inaccesibles a la
ciencia debido a la ausencia de datos sobre el
contexto de su procedencia. A ello se sumaba la
carencia de noticias históricas sobre el origen o
la dispersión de instrumentos musicales en la
región antes de la invasión española, pues las
culturas que habitaron los Andes al arribo de
éstas eran ágrafas. El mundo de los
instrumentos musicales de los Andes se
presentó por ende a los musicólogos tempranos
como algo caótico que debía ser traducido a un
lenguaje comprensible que permitiera su
inserción en el discurso académico. ¿Mas
cómo?
El presente trabajo analiza los escritos pioneros
de investigadores como Alberto Villalba Muñoz,
Raoul y Marguerite D’Harcourt y Charles Mead,
que, en los albores del siglo XX, sentaron las
bases para una historiografía de los
instrumentos musicales de los Andes.
Rescatando impulsos teóricos venidos en las
últimas décadas desde la filosofía de la historia
narrativista (Danto, White, Jenkins o Ankersmit),
el trabajo emprende una revisión arqueológica
de escritos tempranos, comparándolos con la
obra de investigadores paradigmáticos de
entonces como John Frederick Rowbotham y
Curt Sachs que establecieron una forma de
narratividad evolucionista en los estudios
organológicos. Esta comparación tiene como
25
meta mostrar que los esquemas históricos
propuestos por dichos pioneros se apoyaron en
una narrativa que se remitía, en última instancia,
a las premisas evolucionistas de las teorías que
los sustentaban y que la repercusión de tales
historias sigue siendo vigente en nuestra
musicología.
Cecília de MENDONÇA (Associação Filmes de
Quintal, Brasil)
Folclore musical e registos sonoros no
Brasil e em Portugal na década de 1940
Em 1939, o musicólogo brasileiro Luiz Heitor
Corrêa de Azevedo ingressava como professor
de folclore na Escola de Música da
Universidade do Brasil (atual Universidade
Federal do Rio de Janeiro), nesse mesmo ano,
em que Luiz Heitor inicia suas atividades
docentes no campo de estudos folclóricos, o
folclorista e músico português, Armando Leça
publicava na Revista Brasileira de Música
(periódico da Escola de Música, do qual Luiz
Heitor era redator) um artigo que tratava da
missão dos “folcloristas-músicos”. Essa missão
consistia “em ouvir e anotar ao povo o seu
modo de cantar, ritmos coreográficos e
instrumentais, o lugar, a época anual, as
versões e variantes da mesma melodia”. A
chamada transcrição era uma prática muito
comum nos primeiros anos de estudo de
folclore. Porém, Leça levanta a questão,
também abordada na época pelos folcloristas
brasileiros, Mário de Andrade e Luiz Heitor, que
a notação musical em pauta era algo muito
impreciso e que era necessário recorrer,
também, à gravação mecânica. Foi nesses
anos, no intuito de preservação e mapeamento
da memória nacional de seus respectivos
países, que Leça em Portugal (1939 e 1940) e
Luiz Heitor no Brasil (1942 a 1946) realizam
gravações musicais em pesquisas de campo.
Nesta comunicação pretendo, a partir da analise
das pesquisas e gravações realizadas por esses
folcloristas e através do estudo de suas
trajetórias, que coincidem em muitos aspectos,
analisar comparativamente o movimento de
preservação e construção de identidades
nacionais que esteve em voga nos anos 1940
no Brasil e em Portugal. Outro aspecto
interessante é a originalidade e a pouca
divulgação (por vezes até o esquecimento)
dessas duas coleções de gravações musicais.
Para finalizar, observando a relação que esses
estudos têm com os antecedentes da
etnomusicologia, é importante analisar como
recentemente essas coleções vêm sendo
atualizadas em projetos de pesquisas
etnomusicológicas.
Ana
Flávia
MIGUEL;
Godelieve
Meersschaert; Eunice Delgado; António do
Rosario
(INET-MD/ACMJ/ESE-IPB,
Portugal/Brasil)
A magia da dialogia – O Kola San Jon na
Kova M
O conceito de dialogia tem ocupado um lugar
complexo e multi-situado nos estudos
antropológicos e etnomusicológicos. No
discurso académico, monológico por definição,
o investigador disputa um diálogo solitário entre
o trabalho de campo e a escrita, entre o seu
universo de estudo e outros universos de estudo
ao convocar outros teóricos. Este trabalho já é,
em si, dialógico no sentido em que diferentes
discursos são confrontados e constituem um
ponto de partida. Mas, o centro vital do
pensamento dialógico, célula a partir da qual as
narrativas ganham voz e onde todas as
construções de tecidos e de relações são
realizadas é o trabalho de campo. O conceito de
dialogia, proposto por Bakhtin (1981), e
adoptado pelas ciências sociais e humanas
passou
rapidamente
para
a
esfera
etnomusicológica onde algumas metáforas
musicais bakhtianas parecem transformar-se
em metonímias; em Bakhtin, a metáfora
“polifonia” é usada para salientar a diversidade
de vozes existente num texto.
Em Etnomusicologia, a tradição dialógica
bakhtiana parece ter ganho um novo terreno e
uma nova direcção em projectos como o que o
Laboratório de Etnomusicologia da Universidade
Federal do Rio de Janeiro desenvolveu no
Complexo da Maré. A presente proposta
procura partilhar uma experiência de trabalho de
campo desenvolvido no Bairro do Alto da Cova
da Moura (Kova M), em Lisboa, a partir do
estudo sobre o género musical Kola San Jon e
outros comportamentos expressivos a ele
associados.
No Kova M, a narrativa é cantada a várias
vozes, numa “polifonia” complexa e colorida. O
Kola San Jon, prática expressiva e performativa
26
cabo-verdiana, semeia pontes identitárias com
Cabo Verde assim como a presença de uma
líder na diáspora transporta os imigrantes para
um espaço e para ligações efectivamente
lusófonas. Neste contexto cultural, a
multiplicidade de retóricas existentes reclamam
uma representação da diversidade de diálogos
e de memórias; tudo isto se consegue através
da música. E a etnomusicóloga congrega de
alguma forma a garantia desse percurso
simbólico em que a música parece ser a chave
para a identidade e acrescenta, embora
validada pelo terreno, a sua própria narrativa. É
sobre esta experiência de trabalho desenvolvido
em clara dialogia entre Janeiro de 2008 e Julho
de 2009 que a nossa proposta de comunicação
se inscreve.
Referências citadas:
Appadurai, Arjun (2009) “Diálogo, risco e
convivialidade”. Fundação Calouste Gulbenkian
(Org.), Actas Conferência Podemos viver sem o
outro? As possibilidades e os limites da
interculturalidade. Lisboa: Edições Tinta da
China: 21-38.
Araújo, Samuel; Paz, Gaspar; Cambria,
Vincenzo (orgs.) (2008) Música em Debate:
Perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro:
MAUAD.
Araújo, Samuel et al (2006) “Conflict and
Violence as Theoretical Tools in Present-Day
Ethnomusicology: Notes on a Dialogic
Ethnography of Sound Practices in Rio de
Janeiro”. Ethnomusicology 50 (2): 287-313.
Cambria, Vicenzo (2008) "Novas estratégias na
pesquisa musical: Pesquisa participativa e
Etnomusicologia". Araújo, Samuel; Paz, Gaspar;
Cambria, Vincenzo (orgs.) Música em Debate:
Perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro:
MAUAD.
Cambria, Vincenzo (org.) (2008) Música em
Debate: Perspectivas interdisciplinares. Rio de
Janeiro: MAUAD: 199-211.
Miguel, Ana Flávia (no prelo) “Eu vou mas volto,
diferente! – (Re)visualização e legitimação da
cabo-verdianidade numa viagem a Cabo Verde”.
Actas do Post-ip: 1º Congresso internacional de
estudos de pós-graduação em música e dança,
Dezembro de 2009. Aveiro: DeCA.
Carla MINELLI (INET-MD. Universidade Nova
de Lisboa, Portugal)
Média e novas tecnologias: um contributo na
reconfiguração da festa da Pocariça (Leiria,
Portugal)
A electrificação da aldeia de Pocariça, em 1964,
desencadeou grandes mudanças na vida das
pessoas e na festa. Os media e as novas
tecnologias, em conjunto com as mudanças
políticas e sociais, modificaram mentalidades e
estilos de vida. A festa foi reconfigurada; o seu
espaço musical, importantíssimo durante todo o
evento, sofreu grandes alterações. Apareceram
as aparelhagens para acompanhar o trabalho
comunitário de preparação da festa e algumas
partes do arraial. A iluminação levou ao
desenvolvimento da festa à noite. A banda
perdeu uma parte do seu espaço sonoro em
favor dos conjuntos. A música de arraial, vivida
por parte dos músicos e do público como
espectáculo visual e sonoro, teve maiores
mudanças do que a parte religiosa e a parte
institucional da festa (hastear da Bandeira, Hino
Nacional, Hino da Filarmónica etc.) Nesta
comunicação quero explicar: as alterações que
sofreu a festa e a sua música depois de 1964; o
papel dos media e das novas tecnologias na
reconfiguração da música na festa e na
configuração da imagem dos grupos musicais
que nela participam.
Francisco
J.
MORA
CONTRERAS
(Universidad de Alicante, Espanha)
Flamenco y gitanofilia: la representación del
“cantaor” en el documental español
A pesar de que Edison realizara en sus estudios
de Newark (New Jersey) el primer documento
cinético que conocemos sobre el flamenco,
resulta lógico que fuera la industria documental
en España la que desarrollara una producción
creciente de dichos textos audiovisuales,
comenzando antes de la guerra civil española
hasta alcanzar cotas de producción estimables
a partir de 1970 con la emisión del programa
televisivo de divulgación Rito y Geografía del
cante. A partir de entonces, tanto la industria
televisiva como la industria del cine documental
han realizado numerosas aportaciones a la
representación del flamenco, desde el programa
televisivo de Canal Sur (Puro y jondo, 2000),
pasando por las películas más documentales de
27
Saura (Sevillanas, 1992; Flamenco, 1994),
hasta llegar a las propuestas contemporáneas
de autores extranjeros como Dominique Abel
(Agujetas cantaor, 1999; En el nombre del
padre, 2000; Polígono Sur, 2003) o Michael
Meert (Herencia flamenca, 2005) y españoles
como Fernando González-Caballos (Por Oriente
sale el sol, 2003) o José Sánchez Montes
(Morente sueña La Alambra, 2005).
El propósito de esta comunicación es señalar
desde un punto de vista semiótico la evolución
de las formas de representación visual y sonora
del cantaor flamenco de origen gitano y los
significados subyacentes para la construcción
de la identidad de este género musical.
Katia MORTARI; Ana Paula BATALHA (INETMD. Universidade Técnica de Lisboa, Portugal)
O percurso do corpo na etnocoreologia
Os profissionais que integram o Ensino Artístico
têm procurado desenvolver trabalhos que
suscitam a reflexão sobre os saberes em Arte.
Os estudos evidenciam a necessidade de
visualizar a Educação Artística como
conhecimento presente no processo de
formação básica, bem como na promoção
empenhada da cidadania. Neste contexto, a
praxis pedagógica que preconizamos, considera
o ser humano simultaneamente corpo-mentedesejo-natureza-sociedade e a nossa proposta
procura garantir o desenvolvimento de atitudes
autónomas, capacidades criativas, estratégias
de expressão, além de favorecer a criticidade
diante do mundo e de sua própria vida. A Dança
enquanto fenómeno artístico autónomo e
também presente nos conteúdos pertinentes da
Educação Artística apresenta-se como uma das
muitas acções que visam potencializar no ser
humano experiências inovadoras, estéticas,
comunicativas e de apreciação que permitem ao
sujeito ampliar não só a noção do real, como
possibilitam que se sintam parte deste real. O
presente trabalho pretende reflectir, sob a
perspectiva do pensamento complexo, as
possibilidades dos estudos etnocoreológicos no
processo de formação do profissional de Dança.
Assim destacamos três aspectos que
consideramos indispensáveis para uma
adequada intervenção e compreensão dos
aspectos culturais e qualitativos do Corpo em
movimento: o corpo e a expressão, o corpo e a
imaginação e o corpo memória. Em síntese,
esta comunicação apela para uma nova
abordagem do Corpo na educação-formação e
pretende demonstrar não só o alto valor da
Dança no ensino artístico, bem como evidenciar
a emergência de novas ecologias de
aprendizagem no desenvolvimento de um
desenho curricular inovador.
Marco Antonio de la OSSA MARTÍNEZ
(Centro de Iniciación Profesional San Julián,
Cuenca, Espanha)
El gagá dominicano: jerarquía, sincretismo y
lucha en el batey de Palavé
Es realmente complejo delimitar las fronteras
del gagá, ya que en su desarrollo confluyen, se
funden y entremezclan ritmo, baile, percusión,
canto, creencias y ritos. Se trata de una
manifestación popular que se celebra en los
bateyes de la República Dominicana. Estos
asentamientos rurales en los que se estableció
a los braceros, los trabajadores en las
plantaciones de caña de azúcar, siguen
encontrándose en la actualidad en condiciones
infra-humanas y en situación de pobreza
extrema (pese a que se trabaja firmemente
desde distintas organizaciones y asociaciones
para paliar esta triste realidad).
En cuanto a su origen, se pierde en primer lugar
en la llegada forzosa de los esclavos africanos a
la caribeña isla de Haití. Después, en la
confluencia paulatina entre tradiciones y
religiones que sucedió entre éstos y los
esclavistas españoles fruto de la imposición del
cristianismo. Avanzando en el tiempo, fue
capital el proceso de emigración por el que
miles de haitianos cruzaron la frontera para
trabajar en los ingenios azucareros de la
República Dominicana.
El gagá coincide con la celebración de la
Semana Santa cristiana. Más concretamente, se
desarrolla desde el Miércoles Santo hasta el
Domingo de Resurrección, días en que el “amo”
de la hacienda dejaba descanso a sus esclavos.
Incluso, su estructura reproduce con cierta
fidelidad la estratificación existente en las
haciendas. En la actualidad el espectro temporal
se ha ampliado, ya que también puede haber
gagá en otras fechas o celebraciones, aunque
28
en éstas últimas
notoriamente.
se
descontextualiza
Así, el sincretismo y la mezcolanza entre
culturas y religiones dio como resultado un rito
en el que se combinan creencias, canto, baile y
práctica instrumental. Con una misma palabra
se define también a la propia música que se
interpreta, a la agrupación que la realiza y al
conjunto de ceremonias, prácticas y cultos que
se llevan a cabo en torno al mismo.
En la ponencia se abordará y analizará de una
forma amplia los orígenes del gagá, el
sincretismo religioso que presenta, la
importancia que tienen las jerarquías y la parte
instrumental y vocal sin perder de vista la
realidad del batey de Palavé.
Adalberto PARANHOS (Universidade Federal
de Uberlândia, Brasil)
A música e seus contextos políticos e
ideológicos: a dança dos sentidos da canção
popular
A obra artística se encontra sujeita à dança dos
sentidos. Por isso, ela não carrega, em si
mesma, um sentido unívoco, congelado no
tempo, que exprimiria a sua essência. Pelo
contrário, uma canção, historicamente situada
em determinados contextos musicais, políticos e
ideológicos, comporta significados errantes,
submetendo-se a um fluxo permanente de
apropriação e reapropriação e/ou de migração
de sentidos. Afinal, como ressalta o historiador
E. P. Thompson, “todo significado é um
significado-dentro-de-um-contexto”, razão pela
qual “velhas formas podem expressar funções
novas”.
Daí que esta comunicação esteja também em
linha de sintonia com a perspectiva analítica de
Michel de Certeau, para quem o sentido de uma
obra não se define a partir de um depósito, de
uma intenção ou de uma atividade autoral,
motivo pelo qual ele critica a “crença errônea na
transparência significante dos enunciados, fora
do processo de enunciação”.
Neste trabalho procurarei evidenciar que uma
composição é, por assim dizer, um novelo de
muitas pontas. Ao circular socialmente, ela, em
seu moto-perpétuo, pode ser inclusive ponto de
convergência de diversas tradições e
contestações, espaço aberto para a pluralidade
de significados e para a incorporação de vários
sentidos, até mesmo conflitantes entre si.
Tomando por base estas observações, que
tocam em questões metodológicas vinculadas à
investigação em torno da música popular,
recorrerei a “Pra não dizer que não falei das
flores (Caminhando)”, de Geraldo Vandré, para
ressaltar seus distintos usos políticos ao longo
do tempo, a ponto de ela chegar a significar o
avesso
daquilo
que
deliberadamente
representava para seu autor no momento de
sua criação (1968).
Kátia Rodrigues PARANHOS (Universidade
Federal de Uberlândia, Brasil)
O show Opinião e os sentidos plurais do
engajamento: militância e arte no Brasil pós1964
Teatro social e teatro engajado são duas
denominações, entre outras, que ganharam
corpo em meio a um vivo debate que
atravessou o final do século XIX e se consolidou
no século XX. Seu ponto de convergência
estava na tessitura das relações entre teatro e
política ou mesmo entre teatro e propaganda.
Para o crítico inglês Eric Bentley, o teatro
político se refere tanto ao texto teatral como a
quando, onde e como ele é representado. Por
vezes condenada como escapista, noutras
vezes incensada como ferramenta de libertação
revolucionária, a arte, de modo geral, continua
sendo um tema candente tanto na academia
como fora dela. Esta comunicação aborda a
importância histórica do show Opinião,
encenado em dezembro de 1964, por meio das
temáticas inseridas em seu roteiro, bem como
seu repertório como uma representação política
de resistência ao período da ditadura militar no
Brasil.
Enfatizo
como
características
fundamentais desse musical a mistura de
tradições culturais, a predominância do que Eric
Hobsbawm designa “canções funcionais”
(canções de trabalho, músicas satíricas e
lamentos de amor) e a produção/criação
artística dos atores/cantores Nara Leão (musa
da Bossa Nova), João do Vale (compositor
nordestino) e Zé Kéti (sambista carioca).
Interessa, portanto, analisar a união da música
e do teatro como expressões de engajamento e
de intervenção sonora que fluíam no espetáculo
e para fora dele.
29
Rodrigo de la Mora PÉREZ ARCE (Centro de
Investigaciones y Estudios Superiores en
Antropología Social, Guadalajara, Jalisco,
México)
Espacio y performance musical entre los
wixaritari (huicholes) del norte de Jalisco
A partir de planteamientos teóricos de la
antropología social (Turner, 1986; Schiefeln
1998; Appadurai, 2003), de la antropología
lingüística (Bauman, 1975; Bauman y Briggs
1990) y de la etnomusicología (Qureshi 1987;
Stokes 1992; Turino 1990; 2003), en el presente
trabajo se aborda el tema del espacio en el
performance musical entre los indígenas
wixaritari (huicholes) del norte de Jalisco,
México, como elemento clave para analizar las
diferentes formas de articulación social de los
individuos de este grupo indígena, que van
desde lo local, lo regional, lo nacional y lo
transnacional hasta lo mediático. Se analiza de
manera comparativa el uso y construcción
estratégica de diferentes espacios performáticos
en diferentes contextos, y en los cuales
intervienen según sea el caso, tres formas
musicales fundamentales: el canto sagrado
(wawi), la música tradicional de los instrumentos
de cuerda xaweri (rabelito) y kanari (canario,
guitarrillo), y la música regional o mariachi
huichol. En la ponencia se muestra cómo para
cada contexto se realiza una adecuación de las
formas de ocupar y referirse al espacio por parte
de los músicos y el público, no obstante que se
trate de las mismas formas musicales. Se
pretende demostrar que el análisis del espacio
en el performance musical permite reconocer el
sentido de las relaciones sociales que se llevan
a cabo por parte de los actores que en ellas
intervienen.
Aurèlia PESSARRODONA PÉREZ (Universitat
Autònoma de Barcelona, Espanha)
Tópicos músico-coréuticos en la tonadilla
escénica dieciochesca: funciones semióticas
de la música de bailes y danzas en las
tonadillas de Jacinto Valledor
A menudo se ha comentado la presencia de
músicas de bailes populares en la tonadilla
escénica como un hecho asociado a la visión
nacionalista –y un tanto idealista- del género
planteada, sobre todo, por José Subirá: la
tonadilla escénica, como reducto de la música
española en un periodo de la historia de España
altamente contaminado por las influencias
extranjeras, se inspira directamente en la
música de bailes populares como las
seguidillas, el fandango, las tiranas, etc.
Asimismo, las caricaturas de personajes
afrancesados solían incluir la presencia de
músicas de danzas cortesanas o canciones
populares francesas.
Sin embargo, ante la necesaria revisión de
estos planteamientos ya obsoletos de Subirá, he
analizado los tópicos músico-coréuticos que
aparecen en la música de las tonadillas del
compositor madrileño Jacinto Valledor (17441809) siguiendo un punto de vista similar al
usado por Wye Jamison Allanbrook para la
música teatral de Mozart2. Así pues, en esta
comunicación quisiera hacer una breve
exposición de las conclusiones de este análisis,
que me ha permitido observar que las funciones
semióticas de ciertos patrones de música de
bailes populares y danzas cortesanas eran
mucho más ricas que lo que manifiesta el
reduccionismo un tanto maniqueo de las tesis
de Subirá. Dicho muy brevemente, en estas
tonadillas el uso de estos tópicos coréuticos
estaba muy relacionado con el carácter teatral
del género mediante el posible establecimiento
de unos códigos de significación entre autores y
público a partir de tres funciones principales: 1)
caracterización de tipologías de personajes,
ambientes y afectos, 2) narración de hechos y
3) indicación del inicio y del final del argumento
o de la obra.
Luciana PRASS (Universidade do Rio Grande
do Sul, Brasil)
Um re-estudo etnomusicológico
quilombolas do sul do Brasil
entre
Retornando a temáticas e locais já estudados
por pesquisadores de diferentes áreas do
conhecimento, em épocas distintas, desde
outros paradigmas, essa pesquisa apresenta-se
como um re-estudo etnomusicológico sobre
Expuestos, sobre todo, en ALLANBROOK,
Wye Jamison, Rhythmic Gesture in Mozart: “Le
nozze di Figaro” e “Don Giovanni”, Chicago, Londres:
University of Chicago, 1986.
2
30
tradições performáticas entre quilombolas do
Rio Grande do Sul. Através da etnografia multisituada, realizada entre 2006 e 2009, nas
comunidades remanescentes de Casca, Rincão
dos Negros e Morro Alto, busquei problematizar o
lugar da música na agenda identitária
contemporânea desses grupos que lutam por
terem seus direitos reconhecidos. A partir do
compartilhamento de memórias e saberes sobre
Maçambiques, Quicumbis e Ensaios de
Promessa, com chefes, mestres, dançantes e
músicos, de diferentes gerações, foi possível
encontrar indícios de uma rede de congadas no
estado, existente desde o século XIX e
resistindo, em muitos locais, até a atualidade.
Sendo o Maçambique de Osório, um dos
marcos mais visíveis dessa rede, e graças ao
acesso a documentos sonoros e audiovisuais
históricos realizados pelos folcloristas Ênio de
Freitas e Castro e Luiz Heitor Corrêa de
Azevedo, em meados do século XX - no âmbito
de um projeto de coleta de registros sonoros
que amalgamava diversos estudiosos do país e
mesmo do mundo, em um grande movimento
folclórico -, esse trabalho pôde investir nos
aspectos dialógicos suscitados pela “devolução”
desses documentos aos maçambiqueiros
contemporâneos, instaurando uma via de mãodupla entre pesquisados e pesquisadora, em
direção ao desvelamento de questões
identitárias profundas envolvendo autoria,
valorização, e justiça acerca do patrimônio
imaterial do grupo. Por fim, nesse processo foi
possível perceber o fio que liga as práticas
performáticas dessas comunidades quilombolas
à terra, ao território e às lutas contemporâneas
pelo reconhecimento de seus direitos.
Speranta RADULESCU (Romanian Peasant's
Museum, Bucharest, Romania)
The
Ethnomusicologist
Facing
a
Controversial Music in Romanian Society:
The Manele
A new music has emerged in recent decades in
Romania, resulted from the mixture of elements
from
the
Balkan-Mediterranean
region
(Romanian, Gypsy, Bulgarian, Turkish,
Macedonian, Arabic...): manele (singular:
manea). Created and disseminated chiefly by
Roma, they are also received favorably by a
significant segment of the population. The
intellectuals are annoyed by the ethnical
ambiguity, aggressiveness and vulgarity of their
music and lyrics, therefore blame them publicly.
Their accusations however do not get a reply
from the manele creators, less skilled in the
handling of words: the latter get even by keeping
manele in fashion. Consequently, we are
witnessing a confrontation between on the one
hand ordinary people, who claim their rights to
perform and listen to the music they like, and on
the other a part of the elite that has retained the
reflex of controlling mass culture.
Together with a few colleagues, I started work
on a book about manele. We have already
conducted many surveys that enabled us to
formulate our opinions to suit those of ordinary
people, but at the same time to be understood
(and accepted?) by the intellectuals. (In fact, we
intend to insert the opposing standpoints of both
categories of adversaries in the appendixes of
the book.) Right now we are requesting a
meeting with the chief manager of the manele
business, following which we hope to reshape
our observations at this level too.
In my lecture I shall describe the actual way in
which our theoretical discourse in progress is
negotiated through our dialogue with manele
sympathizers and promoters, but also with its
enemies.
Bernat REBÉS RUIZ (Escola Superior de
Música de Catalunya, Espanha)
La música como constructora de la memoria
colectiva de la identidad peruana en la
ciudad de Barcelona
En los procesos migratorios, la producción de
imágenes, imaginarios y narrativas se convierte
en el núcleo del trabajo de la imaginación
(Appadurai 2001). Este trabajo social es
especialmente significativo en la renegociación
de identidades colectivas de los vecindarios
transnacionales. Imaginar es proyectar las
posibilidades identitarias, tanto hacia el pasado
como hacia el futuro. La imaginación del pasado
es la construcción de la memoria, un proceso
retrospectivo que, cuando se produce de forma
colectiva (Halbwachs 2004), se sirve de
herramientas tales como las narrativas
personales de los integrantes del grupo, las
imágenes fijadas en soportes tecnológicos, los
sabores y olores de la infancia y la música. Los
espacios que reúnen estos elementos funcionan
31
como lieux de mémoire (Nora 1984, 1987,
1992), lugares donde se manifiestan estas
identidades mnemónicas, que ponen de relieve
aspectos que no habían sido importantes en el
país de origen (Morales 2007), y donde las
temporalidades generadas discrepan con las
impuestas por el marco del Estado que los
acoge (Clifford 1999).
En esta comunicación se explorará cómo la
música se inserta en los mecanismos de la
memoria y la imaginación de la red peruana de
Barcelona. A partir de entrevistas y de la
observación y análisis de conciertos de cumbia,
veladas en restaurantes peruanos, “Especiales”
en los que se alquila un local para comer y
disfrutar de la música, y concursos de Marinera,
se dará respuesta a las siguientes cuestiones:
¿Cómo puede la música contribuir a alimentar la
memoria colectiva y qué importancia tiene ésta
para mitigar la ruptura con el lugar de origen?
¿Cuál es el imaginario que genera la música en
estos eventos? ¿Qué estructuras, habitus y
localidades afloran cuando se construye el
imaginario peruano? ¿De qué manera éste se
inserta en las estructuras definidas por las
instituciones oficiales, a nivel temporal, espacial
y de discurso?
Referencias citadas:
Appadurai, Arjun (2001) La modernidad
desbordada. Dimensiones culturales de la
globalización. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica.
Clifford,
James
(1999).
Itinerarios
transculturales. Barcelona: Editorial Gedisa.
Halbwachs, Maurice (2004). La memoria
colectiva. Zaragoza: Prensas Universitarias de
Zaragoza.
Morales, Lourdes (2007). Inmigrantes andinos
en Madrid: sus danzas y sus músicas
tradicionales. Madrid: Universidad Complutense
de Madrid.
Nora, Pierre (dir.) (1984). Les Lieux de mémoire.
1 La République. París: Gallimard.
___________ (1987). Les Lieux de mémoire. 2
La Nation. París: Gallimard.
___________ (1992). Les Lieux de mémoire. 3
Les France. París: Gallimard.
Sara REVILLA GÚTIEZ (Escola Superior de
Música de Catalunya, Espanha)
Música e identidad: procesos de adaptación
y re-significación lejos del “hogar”
La interacción entre música e identidad es uno
de los fenómenos más debatidos del ámbito
etnomusicológico. Desde las hipótesis de Vila
(1996) y Pelinski (2001), el modelo de narrativa
ha servido para explicar cómo funcionan los
procesos identitarios y qué papel juega la
música en ellos. En esta línea, la identidad se
ve
configurada,
consciente
o
inconscientemente, mediante elementos y
experiencias que relacionamos estrechamente
con alguna parte de nuestras vidas. Nos
“autonarramos” (Vila, 1996; Arfuch, 2002)
mediante la consecución lógica de cada uno de
esos fenómenos que van a constituir nuestro
perfil identitario. La música puede actuar como
hipervínculo y elemento catalogador (Cragnolini,
2006) de esas etapas o sensaciones que
forman, a su vez, parte de nuestra persona. La
música nos interpela (Middleton, 1989)
adquiriendo significados que se corresponden y
se complementan con lo que pensamos de
nosotros mismos. Nos transporta al pasado resituándonos en el espacio y en el tiempo, a la
vez que reafirma nuestra identidad y nos
provoca la necesidad de posicionarnos frente a
su estímulo (Frith, 1987).
En una reciente investigación, hemos realizado
entrevistas a individuos inmigrados a Barcelona
desde diferentes procedencias geográficas y
socio-culturales, con el objetivo de entender el
rol de la música en sus respectivos procesos
migratorios y la manera en que ésta forma parte
de su identidad. Nos interesaba dar respuesta a
cuestiones como ¿qué usos y funciones se
asignan a la música del lugar de procedencia en
el nuevo entorno? ¿Cómo se incorporan los
‘nuevos’ discursos musicales a la identidad del
individuo? Tras analizar los resultados de la
etnografía, hemos podido averiguar que la
mayoría de los procesos y mecanismos que se
ponen en práctica para generar, preservar o
adaptar la identidad musical al entorno, siguen
32
unas pautas comunes aún siendo diferentes los
contextos de los individuos en cuestión.
Conceptos como diferencia (Bourdieu, 2006),
capacidad de agencia (Arfuch, 2002) o
superposición son algunos de los más
significativos en este estudio.
Referencias citadas:
Arfuch, Leonor (2002) Identidades, sujetos y
subjetividades. Buenos Aires: Prometeo.
Bourdieu, Pierre (2006) La Distinción. Buenos
Aires: Taurus.
Cragnolini, Alejandra (2006) “Articulaciones
entre violencia social, significante sonoro y
subjetividad: la cumbia “villera” en Buenos
Aires”. TRANS-Revista Transcultural de Música,
10 (artículo 6) [Consultado el 12 de septiembre
de 2008].
Frith, Simon (2001) “Hacia una estética de la
música popular”. Cruces, Francisco (ed.) Las
culturas
musicales.
Lecturas
de
etnomusicología. Madrid: Trotta: 413-435.
Middleton, Richard (1990) Studying Popular
Music. Milton Keynes: Open University Press.
Pelinski, Ramón (2000) Invitación a la
Etnomusicología. Quince fragmentos y un
tango. Madrid: Akal.
Vila, Pablo (1996) “Identidades narrativas y
música. Una primera propuesta para entender
sus relaciones”. TRANS-Revista Transcultural
de Música 2 (artículo 14) [Consultado el 9 de
Agosto de 2007].
Jorge Manuel de Mansilha Castro RIBEIRO
(INET-MD, Universidade de Aveiro, Portugal)
“Batuku sta na moda”: dinâmicas
transnacionais da música cabo-verdiana
A publicação com enorme sucesso do CD Miss
Perfumado (1992) da cantora cabo-verdiana
Cesária Évora marcou definitivamente a entrada
da música cabo-verdiana no circuito
internacional da chamada world music. Depois
desta cantora outros artistas entraram em cena,
como Tito Paris, Mayra Andrade ou Lura,
consolidando a música cabo-verdiana como
uma realidade incontornável a nível global. Na
verdade, muito antes desse sucesso, já a
música popular cabo-verdiana era uma
realidade transnacional de forte impacte, no
âmbito da rede das comunidades emigradas da
diáspora cabo-verdiana (Gonçalves 2006,
Sieber 2005). Uma rede estruturada em
músicos e repertórios que circulavam
internacionalmente definindo um dos mais
significativos elementos da identidade caboverdiana.
Esse sucesso internacional, contudo, apenas
veio conferir novas dinâmicas à produção e
consumo
da
música
cabo-verdiana,
promovendo não só o seu reforço tanto a nível
nacional e internacional, como também
proporcionando novos desenvolvimentos dos
vários géneros musicais. De certa maneira a
divulgação internacional da música caboverdiana catalizou o interesse pela cultura do
país e contribuiu decisivamente para o
incremento do turismo, com consequências na
economia cabo-verdiana. Por essa razão a
música tornou-se numa realidade de valor
acrescentado para o país, o que, por um lado
fomentou as suas dinâmicas de produção e
consumo e, por outro lado, reforçou o seu papel
simbólico no campo da cultura. Neste quadro
deu-se ao nível transnacional uma interessante
inovação nos repertórios, na estética e
conteúdos da música e também uma
modificação nas atribuições sociais e simbólicas
da música.
Os processos que estão por trás destas
dinâmicas constituem tópicos de interesse da
actual etnomusicologia, nomeadamente a
dimensão transnacional da música e a inovação
musical
na
sociedade
contemporânea
globalizada. “Batuku sta na moda” (“Batuque
está na moda”) é o refrão de uma das canções
de Lura (“Batuku” publicada no cd Di korpo ku
alma, 2005) que reflecte precisamente a
maneira como estas dinâmicas são vistas pela
comunidade cabo-verdiana. Nesta comunicação
caracterizam-se algumas destas dinâmicas e
problematizam-se as múltiplas dimensões e
contradições que acompanham a música caboverdiana e as suas transformações nas últimas
duas décadas.
Referências citadas:
Bohlman, Philip V. (2002) World Music: A Very
Short Introduction. Oxford: Oxford University
Press.
Gonçalves, Carlos Filipe (2006) Kab Verd Band.
Praia: Instituto do Arquivo Histórico Nacional.
33
Sieber, Timothy (2005) “Popular Music and
Cultural Identity in the Cape Verdean PostColonial Diaspora”. Etnografica 9 (1): 123-148.
Jason ROBINSON (Amherst College, USA)
Enacting Diaspora: Musical Improvisation
and Experimentalism in Transdiasporic
Collaborations
Analyzing the dramatic shift in Jamaican popular
music from roots to dancehall reggae in the
early 1980s, Louis Chude-Sokei argues that “the
cultural practices of memory assert […] ‘Africa’
as both multivalent signifier and historical legacy
still central to black modernity… However, it is
true that the echoes of Africa that are new world
black cultures have now bounced back, creating
a complex scenario…” A similar transformational
ethos and exchange is at work in a variety of
African diasporic collaborations that use
improvisation and experimentalism as principle
working methodologies. This paper focuses on
African American pianist Randy Weston’s
collaboration with Gnawa musicians from
Morocco and the discourse surrounding African
American blues musician Taj Mahal’s
collaboration with Malian griot musician Toumani
Diabate titled Kulanjan. Among many other
examples, these collaborations illustrate the
complex ways that “Africa” serves to structure
certain contemporary musical practices. These
collaborations belie the complex nature of
cultural production in an increasingly globalized
world where new forms of knowledge are
intimately connected to movement, hybridity,
and diasporic identities.
Drawing upon current trends in the fields of
transnationalism,
interculturalism,
postcolonialism, and hybridity theory, I develop
the term “transdiasporic” to map the ways that
these musicians (re)theorize diasporic identity
through face-to-face (intercorporeal) interaction
and improvisatory musical practices. I move past
the prevailing definitions of transnationalism that
focus primarily on migration and national
belonging. Instead, transdiasporic collaborations
tend to exist on a more symbolic terrain less
buoyed by actually-existing nation states. The
Weston/Gnawa
and
Majal/Diabate
collaborations demonstrate how hybridity,
difference, and conjuncture may be articulated
through musical experimentalism and how such
projects reflect the desire to forge new linkages
across social, cultural, political, and geographic
boundaries.
Maurilio Andrade ROCHA (Universidade
Federal de Minas Gerais, Brasil)
Música popular, teatro e violência urbana:
um estudo de caso
A presente investigação enquadra-se na
emergente área de estudo no âmbito da
Etnomusicologia que foca as relações entre
Música e conflito/Música e violência e que
busca compreender o impacte da música e de
outras artes expressivas em situações de
conflito e de violência. O principal objectivo
desta investigação tem sido investigar e reflectir
sobre possíveis interacções e influências
mútuas entre o teatro dialético, a música
popular a ele vinculada e a violência urbana no
Brasil atual, a partir de um estudo de caso de
uma versão brasileira da peça teatral Mãe
Coragem e Seus Filhos, de Bertolt Brecht. A
música produzida ou consumida nas favelas do
Brasil, ou que aborde situações de violência,
exclusão e conflito nesse contexto, tem sofrido
marcantes alterações desde o surgimento da
canção popular reconhecida como brasileira. De
uma abordagem estilizada e freqüentemente
romântica da pobreza e desvinculada da
violência, típica das canções populares das
décadas de 1930 a 1950, o conflito e a exclusão
social passaram a ser assuntos centrais em
canções produzidas e consumidas pelos
moradores
das
favelas
brasileiras,
especialmente a partir da década de 1990.
Assim, a presente pesquisa centra-se no estudo
de canções extraídas desse panorama do
cancioneiro
popular
urbano
brasileiro,
compostas entre as décadas de 1930 e 2000, e
que foram utilizadas na peça teatral estudada.
Buscamos perceber se e como o agravamento
do quadro social urbano no Brasil transformou a
produção e a recepção de canções populares
cuja temática aborda de alguma forma a
violência vinculada à pobreza, à exclusão social,
e em obras mais recentes, ao comércio e ao
uso de drogas ilegais, e a resignificação de seu
impacte quando executadas no contexto teatral.
Procuramos compreender até que ponto tais
canções reflectem a realidade social e nela
podem interferir.
34
André ROTTGERI (Universidade de Passau,
Alemanha)
Mano Negra - Reflexo musical de uma
sociedade pós-colonial?
O grupo Mano Negra surgiu em 1987 nas
redondezas de Paris, e foi até a data de sua
dissolução, em 1994, uma das bandas
francesas de maior sucesso deste período. Um
de seus fundadores foi Manu Chao, que após o
término da banda seguiu em bem sucedida
carreira internacional. A música de Mano Negra
caracteriza-se por uma mistura transcultural de
diferentes estilos musicais e idiomas. Até hoje
nenhum estudo científico e suficientemente
abrangente no ramo da musicologia foi feito,
nem pela etnomusicologia, nem pelos Popular
Music Studies. Afim de ponderar as diferentes
influências culturais exercidas individualmente
pelos integrantes sobre o repertório da banda,
foi fundamental analisar os diferentes estilos
musicais e os idiomas da obra. Para tal foi dada
atenção especial para os elementos híbridos
tanto musicais quanto idiomáticos. Finalmente,
os resultados obtidos foram comparados com as
demais fontes (biografias, entrevistas, etc.) e
posteriormente interpretados. O estudo tem por
objectivo determinar em que medida a realidade
pós-colonial francesa reflecte-se na obra do
grupo.
Luísa ROUBAUD (INET-MD, Universidade
Técnica de Lisboa, Portugal)
O crioulo
portuguesa
na
dança
contemporânea
A condição semi-periférica de Portugal em
relação à Europa e a sua orientação atlântica
têm sido apontadas pelo discurso sóciohistoriográfico como eixos relevantes na
formação da identidade cultural portuguesa.
Essa perspectiva, que tem ao longo do tempo
conhecido diversas apropriações políticas e
culturais, alimentou a emergência dos conceitos
como o da “lusofonia” ou do “lusotropicalismo”,
assim como controvérsias que neles revêem
visões essencialistas ligadas a uma ideia de
“portugalidade”.
analisar em que medida ela reverbera esses
debates e oferece elementos de reflexão sobre
os processos identitários e pós-coloniais
subsequentes ao 25 de Abril.
A “nova dança portuguesa” ou “dança
independente”, eclodiu nas décadas de 80 início
de 90, espelhando as transformações sócioculturais decorrentes da queda do Estado Novo.
Mas a dança contemporânea portuguesa é
também herdeira tardia do movimento da dança
teatral euro-americana, cujo estatuto de
maioridade artística adveio grandemente das
conexões aos modernismos do início do século
XX vindo, desde então, a afirmar-se como “um
movimento de pensamento e de ideias” (Louppe
1997).
Por outro lado, a dança constitui um elemento
importante na cultura expressiva dos países de
língua portuguesa. Os fluxos demográficos que
sucederam à(s) independência(s) e à
descolonização, inflectindo a que fora a sua
direcção histórica dominante, instilaram as
praticas sociais e a cultura popular, ou seja,
influíram notoriamente na fisionomia da
sociedade e cultura portuguesas.
Em face destes argumentos, pretendemos
analisar o modo como este conjunto de vectores
ressoam no novo ciclo da criação coreográfica
do Portugal europeu e pós-colonial; a nossa
observação incidirá, principalmente, sobre os
códigos não-verbais e imagéticos da linguagem
da dança, as vias pelas quais incorporam,
espelham – ou omitem – uma relação com a
crioulidade.
A dança contemporânea portuguesa faculta um
campo de reflexão crítica acerca das conexões
do Portugal de hoje com os seus múltiplos, e
por vezes contraditórios, referentes identitários,
simultaneamente globais, europeus e de
expressão lusófona.
Referências citadas:
Louppe, Laurence (1997) Poétique de la Danse
Contemporaine. Bruxelles: Contredanse.
Pretendemos levar a cabo um exame crítico da
dança contemporânea portuguesa, a fim de
35
Irma
RUIZ
(Consejo
Nacional
de
Investigaciones Científicas - Universidad de
Buenos Aires, Argentina)
La creatividad indígena al servicio de una
visibilización estratégica: las músicas
públicas mbyá-guaraní
Los aborígenes mbyá-guaraní de Paraguay,
Argentina, Brasil y Uruguay, han demostrado
alta eficiencia para invisibilizarse a través de su
historia, pero el reconocimiento constitucional
de su preexistencia en América al inicio de la
Conquista -que incluye el derecho a recuperar
sus tierras, al menos en Brasil y Argentina-,
transformó su inveterado hermetismo en
apertura y visibilización. En esta etapa de
diálogo intercultural, en la que juegan un rol
tardío pero apreciable las nuevas tecnologías,
diversos factores propulsaron la organización de
grupos “corales”, en cuyas performances tienen
lugar las prácticas musicales públicas mbyáguaraní, creadas para audiencias no indígenas
y registradas en CDs y en video. Este nuevo
género, cantado y danzado por niñas y niños surgido en Brasil como “canções das crianças”-,
requiere del aporte de jóvenes, dado que sus
instrumentos básicos son una guitarra de cinco
cuerdas y un rabel de tres que, junto con un
pequeño tambor, cruzaron el Atlántico y fueron
apropiados por los mbyá siglos atrás. Tal
travesía histórica los convirtió en los objetos
indicados para tender un puente y encauzar el
diálogo, por carecer de interdicciones su
ejecución fuera del opy (recinto de los rituales),
aunque también suelen agregarse idiófonos
prehispánicos en una virtual metáfora de
conciliación. A la vez, protegidos por su lengua,
los textos de las canciones reafirman la vigencia
de sus concepciones cosmológicas e interpelan
a
sus
divinidades,
enmascaradas
deliberadamente con intereses diversos por
traductores indígenas y no indígenas. A partir de
materiales editados, esta ponencia propone un
análisis del género de referencia con énfasis en
el proceso de su construcción y en las
estrategias de ambos grupos de actores
expuestas en sus discursos de presentación,
tomando en consideración sus prácticas
musicales en forma comparativa con las de
rituales
sagrados
documentados
personalmente, a fin de caracterizarlo y develar
los mecanismos de distinción utilizados.
Susana
Bilou
RUSSO
independente, Portugal)
(Investigadora
Histórias e percursos da viola campaniça
Esta comunicação procura reflectir sobre o
impacte que as inovações tecnológicas e os
média podem desencadear num instrumento
musical de características tradicionais, como é o
caso da viola campaniça, instrumento associado
ao repertório tradicional do Baixo Alentejo.
Ao estudar o percurso desta prática musical
apercebemo-nos da forma como a tecnologia e
os média contribuíram para a sua revitalização,
numa primeira fase ao nível local e
posteriormente em termos nacionais e globais.
Entre a década de 60 e de 80, do século XX,
por motivos históricos e sociais, a prática da
viola fica um pouco esquecida. Para a sua
revitalização, a partir de 80, foram importantes
os registos áudio e sonoros realizados
anteriormente por alguns investigadores, o que
permitiu que a tecnologia contribuísse para o
reencontro com esta prática musical. A par da
transmissão oral a aprendizagem foi feita
também a partir das gravações. Por outro lado,
foi igualmente determinante a existência de um
programa de rádio local que não só valorizou a
viola como deu protagonismo aos seus
executantes.
A campaniça como forma de revitalização teve
que se adaptar às novas realidades. A viola que
era tocada de forma informal em dias de festas,
romarias, passa posteriormente a ser uma
prática valorizada enquanto “emblema” social e
cultural da região, encontrando uma nova
função que passa muitas vezes pela sua
apresentação num palco.
Na actualidade com a revitalização da música
tradicional colocam-se alguns desafios à sua
criação e difusão ao nível do mercado
discográfico e dos circuitos e festivais da world
music, nomeadamente no que diz respeito ao
repertório, às dinâmicas de interpretação e ao
seu carácter performativo. O próprio instrumento
sofreu evoluções, passando a ter cravelhas de
metal no lugar de madeira. No mundo global de
hoje como sobrevivem as práticas tradicionais
que podem a priori ser menos dinâmicas e
apelativas do ponto de vista do espectáculo?
36
Íñigo SANCHEZ FUARROS (Institut Català
d'Antropologia, Espanha)
Migration and Agency: The Musical Practices
of the Cuban Community in Barcelona
Transnational flows of people, capital,
information and commodities are rapidly
transforming the economic, social and cultural
dimensions of contemporary cityscapes around
the globe. In the last two decades, international
migration has meaningfully changed the
landscapes of Spanish cities, being Barcelona a
case in point. This phenomenon has called the
attention of social scientists who have often
emphasized the active role that migrant groups
and individuals have played in the appropriation
and transformation of Barcelona's urban spaces.
In these works, migrants have been often
portrayed as agents involved in dynamic
interactions with the “host” society, rather than
as isolated or passive individuals.
This paper explores the notion of migrant
agency in relation to expressive cultural
practices such as music and dance. As an
analytical tool, the concept of agency
acknowledges the capacity of migrants to shape
and assert control over the migratory process.
Discussions about migrant agency have
normally focused on the structural conditions
imposed upon their trajectories and life
conditions, and how migrant groups and
individuals draw upon those elements to resist,
challenge or transform them in both the sending
and the receiving countries. Not so much
attention has been paid, however, to the
exercise of agency in relation to migrants'
subjectivities and their expressive cultural
practices.
My initial hypothesis is that musical practices, as
any other form of expressive culture, can be
used by migrant groups and individuals as
empowerment tools in their processes of
incorporation into the “host” society. The
analysis of migrants' musical practices offers the
social scientist a fruitful and innovative terrain for
the exploration of key notions in social thought
such as the concept of “agency”. Drawing from
my own ethnographic work about the musical
practices of the Cuban diaspora in Barcelona,
this paper aims to explore the migrants' capacity
for agency by analysing the tactics and
strategies, mediated through music, that they
have deployed to appropriate and re-signify
certain urban social spaces of the city.
Cande SÁNCHEZ OLMOS (Universidad de
Alicante, Espanha)
La musicidad: la música como estrategia de
una publicidad culturizada
Las nuevas tecnologías e Internet han
provocado un cambio en el modelo de negocio
de la industria discográfica y publicitaria que ha
desestabilizado el negocio tradicional. En el
caso de la industria discográfica, el nuevo
entorno
digital
ha
originado
una
desmaterialización y pérdida de valor del
soporte y un efecto de desintermediación entre
productoras y consumidores. Las discográficas
observan como empresas ajenas al sector
penetran en la producción musical. La web y las
redes sociales permiten a los usuarios mantener
una relación más estrecha y emocional con los
artistas. En cuanto a la publicidad, las grandes
audiencias, su bien más preciado, se han
fragmentado y se han fugado a Internet. Por
ello, el anunciante busca la eficacia con
estrategias que le ayuden a conectar con un
consumidor más disperso y exigente.
Pretendemos
definir
la
musicidad
(música+publicidad), un producto cultural cuya
naturaleza es a la vez musical y publicitaria, y
que delimita la estrecha relación comercial y
cultural existente entre la industria discográfica y
la publicidad. En la musicidad la publicidad se
transforma en música y, por lo tanto, en cultura.
Las marcas, cuyo target orbita alrededor del
universo discográfico, buscan en la música
estrategias efectivas, pero no sólo para
desplegar sus anuncios, sino para identificarse
como música. Convertida la marca en música (y
en cultura), el receptor consume musicidad
(música con función estética y publicitaria). Este
fenómeno, por un lado, está activando la
industria discográfica, porque las marcas
ofrecen a los artistas canales alternativos de
producción y distribución musical. Por otro lado,
la publicidad, a través de la musicidad, impacta
en un público ávido de consumir contenidos
culturales pero hastiado de publicidad
convencional. Los artistas, seducidos por las
marcas, interpretan para una publicidad
culturizada. La musicidad se presenta así como
37
un estímulo para el negocio de la industria
musical y publicitaria.
Fernando Antônio Ferreira de SOUZA (Centro
Profissionalizante de Criatividade Musical /
Secretaria de Educação / Governo do Estado de
Pernambuco, Brasil)
A propriedade intelectual nos espaços
performativo, mediatizado e virtual da
cultura de tradição no litoral de PernambucoBrasil
A diversidade de perspectivas e políticas
jurídicas que legislam e tratam dos direitos de
autor no mundo atual não garantem, na prática,
uma eficaz defesa e regulação de direitos da
propriedade intelectual. Este fato revela, em
conseqüência, um grande desencontro nas
formas de como os artistas populares priorizam
suas ações segundo as oportunidades e
estímulo social a sua produção, implicando no
uso de modos estratégicos de articulação dos
direitos adquiridos pelos artistas conforme cada
realidade particular. Essa disparidade se
avoluma diante da complexidade de caminhos
que se estabelecem com a globalização de
procedimentos, interesses e oportunidades que
dinamizam a cultura como uma matéria prima
de conexões dominantemente econômicas.
Essa absorção do fazer cotidiano como
fenômeno de valor agregado à aquisição de
riquezas e prestígio social implusiona o fazer
prioritariamente de caráter afetivo-volitivo num
ramo competitivo da indústria da arte e do
entretenimento que impacta de forma agressiva
no fazer espontâneo, que por sua natureza
criativa ‘original’ tende prioritariamente de uma
iniciativa sentimental com dado contexto, antes
associado a uma relação com a memória
afetiva. No entanto, as tendências globalizadas
de patrimonialização buscam identificar
sistematicamente o fenômeno expressivo
[produção artística] de modo a possibilitar ações
precisas de regulação e controle do
conhecimento. Essa é a questão que rege na
atualidade os palcos de relação e conexão entre
a produção intelectual e seu valor social, político
e económico, influindo de forma cabal no que se
produz e se consome como arte. E sob este
foco estão as formas de criação, apropriação e
articulação dos conceitos de arte, autenticidade
e autoria, que invariavelmente são frutos dos
meios formadores de consciência que
transcendem as dimensões reais de relação do
autor com a sua obra, ou ainda, do valor social
do fenômeno expressivo com seu contexto
significativo de realização a partir de uma
memória coletiva.
Maurício de Carvalho TEIXEIRA (Universidade
de São Paulo, Brasil)
Saberes musicais no pensamento de Mário
de Andrade
Mário de Andrade (1893-1945) foi um estudioso
da música e usou da musicalidade em seu ofício
de poeta. Indo mais além, de modo abrangente
e profundo, o autor ainda adotou para a
organização de seu pensamento a mesma
sistematização da disciplina musical. Essa
característica de seu raciocínio de trabalho
evidencia a grande compreensão e
instrumentalização que ele deu aos saberes
musicais durante sua vida de estudos e
pesquisas.
As investigações de Mário de Andrade a
respeito da música buscaram um “sentimento
de analogia”, sendo assim, um grande interesse
do autor era justamente o conjunto das
“regularidades básicas”, poéticas ou musicais,
da canção popular. São essas regularidades ou
analogias na composição que causam o
encantamento e a persuasão do artista no
público.
Os dados reunidos por Mário de Andrade em
suas pesquisas musicais são semelhantes a um
estudo de retórica ou poética. O autor não
busca um sistema de regras estáticas, de mero
uso convencionado das normas técnicas, mas,
antes, cria uma coletânea das regularidades
básicas da língua cantada com vistas à criação
artística.
O modernista brasileiro, ao fazer uso da
estruturação característica da música para a
própria análise do fenômeno musical, aproxima
seu modo de pensar de teóricos do período,
como os formalistas e estruturalistas da
lingüística e da antropologia. Isso evidencia o
espírito do pensamento à época, mas também
mostra a abrangência estética e intelectual que
as reflexões sobre a música podem ter. E esta
dimensão maior que o pensar a música popular
alcançou no século XX, o “século da canção”,
38
está certamente representado em Mário de
Andrade.
Heloísa de Araújo Duarte VALENTE
(Universidade de São Paulo, Brasil)
Da suave e morna batida dos corações
ardentes aos corpos pulsantes (O bolero e a
“mexicanização” da cultura brasileira)
Embora tendo nascido em Cuba, o bolero
vulgarizou-se como canción romántica
mexicana; assumindo, ainda, a variante
ranchera, próxima à tradição folclórica. Desde a
década de 1920, o sucesso é crescente,
destacando nomes como Guty Cárdenas (19051932) e Augustín Lara (1897-1970). De acordo
com o pesquisador Jairo Severiano, com a
estréia do filme Santa3, inaugurou-se aquilo que
denomina processo de mexicanização na
cultura brasileira, que parece manter-se até
hoje. Esta etapa da pesquisa intenta, assim,
estudar: 1) traços particulares do mecanismo da
cultura que propiciaram a implantação e
estabilização do bolero, como gênero central da
denominada canção romântica; 2) as fronteiras
e margens que colocam lado a lado dois
universos distintos: o da canção romântica e o
da dança (rock); 3) analisar ao fenômeno do
revival como modalidade de movência – que
permite, assim, a memória dos gêneros
musicais. Procedimento cada vez mais
freqüente na cultura global(izante), as técnicas
de produção do revival musical não se limitam
aos diferentes arranjos, embalsamados no
arranjo instrumental da moda. Estas são as
preocupações centrais do projeto de pesquisa,
que conta com a colaboração de pesquisadores
no assunto. A idéia é traçar uma trajetória do
bolero, em todo o território latino-americano
pois, como bem frisou a etnomusicóloga Martha
T. Ulhôa, “O bolero é ‘A’ música panamericana
por excelência. E claro influenciou muitíssimo a
música pop internacional. A balada de hoje não
teria acontecido sem o bolero... A bossa nova
não seria a mesma sem o bolero”. O item que
pretendo apresentar, neste congresso,
circunscreve-se na seleção de repertório, a
partir do Catálogo 78 rpm e outros materiais.
Bart
Paul
VANSPAUWEN
(INET-MD,
Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
Uma leitura complementar do documentário
Lusofonia, a (r)evolução. O desempenho
musical e as comunidades
O documentário Lusofonia, a (r) evolução (2006)
visa reconectar o fio musical e cultural que
resultou da expansão portuguêsa desde o
século XV. Adopta uma atitude mercantil,
ligando a história (pós-)colonial de Portugal à
ascensão do sector fonográfico e à
comercialização (insuficiente) de produtos de
“música lusófona”. As decisões de edição
tomadas apontam para um anseio nostálgico de
recuperação cultural.
Na minha perspectiva, esta “saudade musical”
nos diz pouco sobre a realidade da migração
actual. Os conceitos de “desempenho musical”
e “comunidades” podem tornar mais visíveis
dinâmicas musicais e transformações sociais
pouco conhecidas. Privilegiando uma etnografia
da performance em vez do mercado (musical),
proponho apresentar um filme etnográfico sobre
as Oficinas Portáteis de Artes (OPA) da
Associação Lisboeta Sonsdalusofonia.
OPA é um projecto voltado principalmente para
a população de jovens que vivem nos bairros
mais pobres da cidade de Lisboa. O objectivo é
dar-lhes voz e audiência em forma de música,
oferecendo-lhes ferramentas para criarem uma
identidade socio-cultural dentro da cidade. Os
resultados musicais, por sua vez, estão
previstos para serem executados no centro da
metrópole.
Além desta missão etnomusicológica, um filme
etnográfico sobre as OPA também tem que dar
a conhecer as biografias individuais de alguns
dos “strongholders” locais e culturais. Utilizando
a abordagem indutiva da entrevista antiessencialista, estas biografias podem sugerir a
utilidade de uma pedagogia musical. Assim, a
necessidade do apoio institucional no
desenvolvimento humano no tecido urbano
pode tornar-se evidente.
Depois de uma análise crítica do documentário
Lusofonia, a (r) evolução e a apresentação das
OPA, algumas outras associações portuguesas
que trabalham com música e migração também
serão sumariamente abordadas.
México, Juan de la Cruz Alarcón (1943),
sobre novela homônima de Frederico Gamboa.
3
39
Diana Carolina VARÓN CASTIBLANCO
(Universidad Santo Tomás, Bogotá, Colombia)
Israel VÁZQUEZ MÁRQUEZ (Universidad
Complutense de Madrid, Espanha)
Incidencia de la teoría crítica de Theodor
Adorno en la configuración de las nociones
de la sociología musical. Un acercamiento al
lugar de la música como categoría de
análisis en la cultura de masas
Escuchando el ciberspacio: el caso de
MySpace
La teoría sociológica ha incursionado en el
análisis del fenómeno musical desde diferentes
corrientes teóricas que permiten establecer
varios elementos importantes que tendrán como
objeto central dentro de esta exposición,
presentar una exploración teórica que busca
identificar cual es la incidencia del sociólogo,
musicólogo y filosofo alemán Theodor Adorno
en la configuración de las nociones de la
sociología de la música a partir de un momento
histórico-temporal que permite abrir la
posibilidad durante la posguerra, a una nueva
forma de discurso sociológico sobre la música,
en donde se abandonan los presupuestos
implícitos del paradigma humanista que tenía un
campo de acción que expresaba gran interés
por el análisis de la música culta y la estética
musical, pasando a un nuevo paradigma que
permitiría hacer un estudio sociológico de la
música en un sentido más amplio que propone
nuevas corrientes de análisis a partir de la
producción distribución y consumo de nuevas
formas artísticas como la pintura, el cine y la
música.
En este sentido, las categorías a las que se
hará referencia se inscriben bajo el análisis de
la cultura de masas, las industrias culturales, y
la concepción de la música como elemento
cohesionador e identitario de la sociedad que se
encuentra inscrita bajo los lineamientos de esta
estructura.
De esta manera se realizará un análisis
significativo entre las relaciones que se
establecen entre la sociedad y la música
teniendo como referencia las concepciones de
Adorno y las de sus predecesores (P. Bourdieu.
Umberto Eco y Edgar Morín) frente a la
configuración de nuevos escenarios teóricomusicales que inciden en la sociología de la
música.
Al igual que en otros campos sociales y
culturales, las nuevas tecnologías de la
información y la comunicación están afectando
a la manera en que la música se consume, se
escucha y se experimenta. En la actualidad,
MySpace se ha convertido en un “punto de
escucha” obligado para todos aquellos amantes
de la música que buscan en esta red social un
entorno para dar a conocer sus propias
propuestas, compartir sus gustos y preferencias
y buscar información musical. Quizás el aspecto
más positivo de MySpace es que ha permitido a
numerosos grupos poder ser escuchados al
margen de los canales de distribución
tradicionales, generando un espacio de relativa
autonomía y libre albedrío. Sin embargo, la
cantidad de grupos almacenados en red ha
llegado a un punto en que la propia experiencia
de escuchar música se ve cuestionada, pues el
exceso informacional afecta a instancias
fundamentales para la misma como son la
sensibilidad musical, la actitud ante la escucha
y, sobre todo, la atención, el recurso más
escaso de todos. Ante esta situación, surgen
problemáticas como la “infoxicación” (A.
Cornella), dada por la imposibilidad de digerir
semejante cantidad de información musical, o la
ansiedad o “angustia informativa” (S. Wurman),
generada por el hecho de tener cada vez más
datos e información para procesar (más grupos,
más estilos, más música) y la misma o menor
cantidad de tiempo que antes, determinando así
una crisis en nuestra competencia atencional.
En tal contexto, surge la necesidad de
reconsiderar el concepto de escucha a la luz de
estas nuevas experiencias musicales en red.
Referencias citadas:
Cornella, A. (2000): [WINDOWS-1252?]“Cómo
sobrevivir a la [WINDOWS-1252?]infoxicación”.
En
<
http://www.uoc.es/web/esp/articles/cornella/acor
nella.htm >
Wurman, S. (2001) Angustia informativa.
Buenos Aires: Ed. Prentice Hall.
40
Eduardo VICENTE (Universidade de São
Paulo, Brasil)
Victor A. VICENTE (Chinese University of Hong
Kong, China)
Indústria da música ou indústria do disco? A
questão dos suportes e de sua
desmaterialização no meio musical
Sufism, Tourism, and the Emic-Etic Dialogic
Debate in Turkey and Egypt
Essa comunicação oferece uma discussão
acerca do desenvolvimento histórico e da crise
atual da indústria fonográfica a partir da
perspectiva dos suportes de gravação.
Entendemos que a questão dos suportes é
central para a compreensão de muitas das
características assumidas pela indústria ao
longo de sua história. A necessidade de
produzir suportes juntamente com aparelhos
reprodutores – integração hardware/software –
parece ter sido um fator decisivo para que a
concentração
econômica
fosse
uma
característica da indústria desde o seu início.
Além disso, a constante substituição dos
suportes, determinando uma permanente
demanda pelo relançamento dos títulos, levou a
uma estreita vinculação entre gravadoras e
editoras, dando importância fundamental à
questão da posse dos direitos de edição das
músicas. As mudanças de suporte também
permitiram, especialmente em casos com o da
fita K7 e do MP3, uma grande ampliação dos
espaços e individualização das práticas de
consumo musical.
A relação entre suportes regraváveis e não
regraváveis ainda criou, já a partir do
lançamento comercial da fita K7, em 1969,
novas possibilidades para a gravação, cópia e
distribuição ilegal de música, além de ampliar
os espaços para a atuação independente de
artistas e empresas.
O surgimento de suportes audiovisuais como o
VHS e, especialmente, o DVD, fortaleceu a
integração entre áudio e vídeo no contexto da
indústria e a importância do registro da
performance ao vivo dentro do trabalho do
artista.
Já a questão da desmaterialização dos suportes
tornou-se central para a compreensão do atual
contexto da indústria, tanto no que se refere à
questão da perda de centralidade do CD quanto
à da transformação da música em um serviço
oferecido através da telefonia móvel e da
internet, por exemplo.
The reliance on music and dance to generate
income in the tourist trade raises numerous
questions of importance for ethnomusicology
including those of authenticity, cultural
representation, and the perpetual dilemma
regarding the interconnectivity between cultural
insiders and outsiders. Such issues are
particularly acute for the ethnomusicologist who
by necessity assumes an ambiguous
relationship with the music-culture being
documented. When that touristic music-culture is
also a religious one, the situation is more
complex still.
Both the Egyptian Tourist Authority and the
Turkish Ministry of Culture and Tourism have
converted the vast religious treasures of their
countries into thriving tourist industries. Islamic
institutions and practices are of enduring
importance in the religious tourist trade and
have increasingly captured the fascination of
outsiders. Tour groups and budget backpackers
now vie with local worshipers and visiting
pilgrims for access to mosques, madrassas,
shrines, and tombs. Yet the polarity between
religious insider and outsider is not always
apparent.
Based on ethnographic research conducted in
Cairo and throughout Turkey, this paper
investigates the case of the “whirling dervish
show,” a staged performance in which the
intersection between religious enlightenment
and tourist curiosity is particularly evident.
Although some detractors label the whirling
shows as inauthentic, normally both tourists and
pilgrims accept them as genuine and attend
them for purposes of spiritual rejuvenation. For
the ethnomusicologist interested in emic-etic
dialogics, this case is particularly important
because the cultural outsider typically is not
divorced from the intention of the performance;
in fact the performance is often for the outsider.
Furthermore, in such instances when the
outsider seeks insider understanding, the
distinction between the tourist and the scholar,
both armed with cameras and recording devices,
is also obscured.
41
Carlos VILLAR-TABOADA (Universidad de
Valladolid, Espanha)
La
legitimación
simbólica
del
“neonacionalismo” de Groba: un caso sobre
folclore e identidad en la composición actual
Rogelio Groba es el más prolífico compositor
gallego de la actualidad. Aunque su música
presenta una variedad de técnicas y
orientaciones estéticas, el lenguaje que le
resulta más característico y reconocible es el
que se halla relacionado con la música
tradicional gallega. Para definir estilísticamente
el ciclo pianístico Tipoloxías (1981-1982) el
propio compositor propone el término
“neonacionalismo”, denotando la conciliación de
elementos derivados del folklore con otros más
innovadores. Un triple estudio analítico, de tipo
semiológico, comparativo y hermenéutico,
partiendo de escritos de críticos, las partituras,
textos del compositor y la aplicación de
metodologías afines a estudios semióticos y
postcoloniales permite ofrecer una explicación
de los procedimientos seguidos para legitimar
esta opción compositiva desde una perspectiva
simbólica de implicaciones identitarias y
nacionalistas, que conforma la base de una
parte muy significativa de la extensa producción
de Groba.
Aleysia WHITMORE (Brown University, USA)
Gender and the Body in Salsa Dance
Salsa, a genre with roots in Cuban son and AfroCaribbean music, has become increasingly
popular worldwide among dancers and
musicians of diverse backgrounds. A social
dance, salsa encourages wide participation and
offers participants a privileged arena for the
enactment of various identities. Of these, sexual
and gender identities are especially visible, as
dancers, recognizing the links between the
body, movement, and sex, manipulate the
signifiers of gender and sexuality on the dance
floor.
In my research as a participant-observer in salsa
clubs in Providence over the past year, it has
become clear that performances of gender and
sexuality in dance are intimately connected to
their contextualization in a space in which nonLatin Americans and Latin Americans of diverse
backgrounds meet and interact. As a result of
the wide-ranging cultural experiences present on
the dance floor, various conceptions of gender
and sexuality are constantly being performed
and interacting with each other. While some
dancers have expressed little interest in or
notice of the performance of gender and
sexuality at salsa clubs, others have related that
the possibility for this type of performance and
the feeling of liberation it gives is partly what
attracts them to salsa. Drawing from field
research in Providence and literature on dance
and gender theory, this paper examines the
diverse cultures that converge in the dance club,
participants’
varying
perceptions
and
performances of body, movement, gender,
sexuality, and dance, and the ways in which
these perceptions and performances interact
with larger cultural and societal discourses
concerning gender and race.
By looking at dancers’ corporeal experiences of
salsa and the ways they engage in discourse on
gender, this study deepens our understanding of
the various meanings salsa dance may have, as
these sensational experiences deeply affect the
ways people perceive the music and express
themselves musically and physically.
POSTERS
David DÍAS REYES (Consejería de
Educación, Universidades, Cultura y Deportes
del Gobierno de Canarias, Espanha)
El lenguaje silbado de Canarias, Patrimonio
Cultural Inmaterial de la Humanidad
Es una maravilla: en nuestros días podemos
escuchar dos personas comunicándose a gran
distancia por medio del silbo. Estamos ante una
manifestación cultural procedente de la
población nativa canaria, los guanches, que
utilizaron dicha técnica en las Islas partiendo de
su lengua de origen bereber. El lenguaje silbado
que sobrevive con mayor fuerza en la isla de La
Gomera se usó con certeza documentada
también en El Hierro, donde aún existe
residualmente, Tenerife y Gran Canaria. Es un
lenguaje sustitutivo del hablado, en este caso,
del español hablado en Canarias, del que posee
su estructura básica. Tiene un sistema
42
fonológico propio, independiente del que está
sustituyendo. Está doblemente articulado, lo que
quiere decir que existe una primera articulación
en palabras y una segunda articulación en
unidades sonoras indivisibles, los fonemas. El
silbo de Canarias es un sistema tonal, ya que el
significado de lo silbado varía en función del
tono del sonido emitido, como si se tratase de
un “idioma de las notas musicales”. En la física
de la música, con la que el silbo está
íntimamente relacionado, se conoce que los
instrumentos pertenecientes a la familia de
viento alcanzan mayor intensidad sonora que
los de la familia de cuerda. El sonido silbado,
aire en vibración, posee una amplitud de onda
mayor que la producida por el sonido de las
cuerdas vocales, aunque se grite, por lo que se
oye con mayor intensidad sonora, por tanto, a
mayor distancia que la voz.
Nuestro trabajo de investigación se presentó
oficialmente en Valverde, (El Hierro, Canarias)
en noviembre de 2008, editado por el
Excelentísimo Cabildo de El Hierro. En nuestra
comunicación mostraremos los inéditos
resultados de esta investigación etnográfica,
señalaremos las características músicolingüísticas, comentaremos las diferencias entre
las variantes del silbo canario y realizaremos
una demostración de comunicación con el
mismo.
Llorián GARCÍA FLÓREZ (Espanha)
La asturianada: del chigre al teatro
La asturianada es un género musical creado por
músicos cultos asturianos de corte nacionalista
entre finales del siglo XIX y principios del XX
basado en un tipo de canción tradicional
caracterizada por una gran complejidad
melismática, un tratamiento bastante libre de la
medida y un uso acusado de registros agudos.
La solvencia particular con la que este canto se
adaptó a los mecanismos de funcionamiento de
la música en la sociedad urbana de la época es
una característica fundamental, manifestada por
ejemplo, en la interpretación en salas de
concierto o en las grabaciones de la incipiente
industria discográfica. Este fenómeno también
tuvo su proyección en Latinoamérica, ya que el
carácter identitario que adquirió, hizo que
multitud de emigrantes de origen asturiano
comprasen discos y contratasen a algunos de
los cantantes más famosos para realizar
dilatadas giras. La radio fue otro de los avances
tecnológicos que marcó el desarrollo de este
género durante la pasada centuria, favoreciendo
el incremento de la popularidad del repertorio
entre la población asturiana y regiones
limítrofes.
Con la llegada de las músicas populares de
masas a partir de la década de los años setenta,
la
asturianada
no
logró
adaptarse
convenientemente a las nuevas circunstancias,
manteniendo esquemas muy vinculados al uso
del folclore típico de décadas anteriores, lo cual
hizo disminuir enormemente su popularidad.
En los últimos años surge un fenómeno
denominado Renovación de la asturianada, trata
de hibridar este canto con perspectivas estético
funcionales actuales. Su recepción no ha sido
buena y ello radica en lo dificultoso que resulta
extraer los elementos esenciales subyacentes a
un canto popular.
La asturianada en la actualidad refleja la
conjunción de una serie caracteres que la han
derivado hacia una posición marginal en
Asturias, su supervivencia dependerá de cómo
se adapte a los nuevos usos y canales de
difusión musical.
Rosário
Olívia
GONZÁLEZ
SIERRA
(Universidad Autónoma de Sinaloa / SEPDES,
México)
Pro Tesoros Humanos Vivos de la Música de
Viento en Sinaloa, Mexico. Retos y
espectativas
El presente trabajo aborda una problemática en
torno a los tesoros humanos vivos de la música
de viento o Tambora Sinaloense, que aún
quedan vivos en el Estado de Sinaloa México, y
su importancia en el rescate, difusión y
salvaguardia del patrimonio Cultural en México.
En cuanto al patrimonio musical, éste se
encuentra en grave riesgo, pues existen muchas
obras musicales que son transmitidas “de oído”
y se encuentran en la memoria de los
denominados “Músicos viejos”- los cuales sufren
diversas variantes de discriminación por el
consabido deterioro de sus capacidades
interpretativas a consecuencia de su edad- pero
quienes indudablemente, requieren satisfacer
sus necesidades básicas para subsistir y su
43
trabajo de toda una vida lo constituye el ser
músico.
Estos “músicos viejos” viven una triste realidad:
Son discriminados por las nuevas generaciones
de músicos, no cuentan con ninguna prestación
social, salvo aquellos que tuvieron la suerte de
trabajar para una institución como la escuela de
música de la U.A.S. (Como integrantes de la
banda regional), y se jubilan con las
prestaciones de ley. Para la gran mayoría, el
Final es andar de cantina en cantina luchando
por subsistir. No podemos dejar de mencionar
que existen diversas variantes de explotación
laboral ya que se les paga lo que les da la gana
por sus “representantes” (pagos por jornadas)-,
quienes en algunos casos, ni músicos son, otros
terminan
pidiendo
limosna.
Ante
la
preocupación de que muchos de ellos han ido
falleciendo llevándose con ellos un tesoro
musical de obras que, al estar plasmadas por
escrito se pierden con su muerte, nos a llevado
a implantar una serie de acciones en Pro de
estos sujetos que, como tales, tiene una serie
de necesidades sociales que requieren ser
atendidas y previstas en las políticas culturales
y sociales del Estado Mexicano.
Estos individuos, los cuales han dado y dieron
vida a lo que hoy se denomina como patrimonio
cultural de México requieren ser revalorados
social e históricamente articulando medidas
para la salvaguardia del patrimonio musical en
riesgo de extinción y lleguen a ser conocidas
por las futuras generaciones.
Zaida HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ (Universidad
de Oviedo, Espanha)
Rondas de mozos del Valle del Saja
(Cantabria, España): pervivencias musicales
del ámbito rural en el contexto social actual
-Contexto etnomusicológico cántabro
-La supervivencia de la tradición musical de un
contexto humano en vías de desaparición
Las Rondas de Mozos en la provincia de
Cantabria son una expresión de la cultura de
transmisión oral que refleja una tradición
adscrita a una sociedad de ámbito rural perdida
casi en su totalidad.
Partiendo de la base de un trabajo de campo
entre los años 2008 y 2009, en el cual se ha
realizado la recogida y transcripción de temas
tradicionales inéditos así como de un
seguimiento de las dos únicas rondas que se
conservan en el Valle del Saja. Para determinar
los parámetros de evolución, funcionalidad,
mantenimiento y contextualización de estos
grupos de ronda, se han llevado a cabo
entrevistas a componentes, investigadores y
nuevos compositores así como encuestas al
alumnado de música pertenecientes al Valle.
Como complemento a la investigación están los
primeros trabajos al respecto de Matilde de la
Torre (1932), Sixto Córdova y Oña (1947, 1952
y 1955), y otras aproximaciones como las del
padre Ramón Laza (década de los cuarenta) y
la maestra María Josefa Llano (en la
actualidad).
Este estudio pretende abordar la realidad actual
de la supervivencia de una cultura musical en
un contexto social en desaparición. Así mismo,
recoge las respuestas de los gobiernos
autonómicos a dicha problemática, la disyuntiva
del sostenimiento de esta tradición de
transmisión oral, sus soluciones a través de un
posible relevo generacional y el problema de la
autoría de las canciones recogidas.
Gabriel MARÍN FERNÁNDEZ
Andalucía, Espanha)
(Junta
de
Los proyectos educativos musicales
folklóricos como ejes dinamizadores en los
Centros educativos de Andalucía
La Comunidad Autónoma de Andalucía posee
un riquísimo folklore musical aunque
investigaciones recientes muestran su escasa
presencia en los Centros educativos. Ante esta
situación, la Consejería de Educación, a través
del CEP Priego-Montilla, organizó el pasado
curso escolar un proyecto educativo-cultural
musical autonómico (I ENCUENTRO MUSICAL
ESCOLAR DE ANDALUCÍA) en el que
participaron más de un millar de alumnos y
profesores de música de Centros educativos
(Primaria, Secundaria y Universidades) de todas
las provincias andaluzas.
Los Centros educativos participantes realizaron
un proyecto educativo en el que la música
folklórica se convirtió en eje central y
dinamizador de sus aulas. Todo el trabajo
44
realizado fue compartido a finales de abril en un
Encuentro musical escolar autonómico.
Las grandes finalidades planificadas fueron:
-
Conservar, promover
nuestro
riquísimo
musical (folklore,
popular, flamenco...)
ámbito educativo.
y transmitir
patrimonio
cancionero
desde el
-
Fomentar un nuevo enfoque
curricular en el que a través de
proyectos educativos musicales de
Centro se desarrollasen las
distintas competencias básicas y
se crease una adecuada base de
valores en nuestro alumnado.
Durante la realización de los proyectos, la
Universidad de Córdoba llevó a cabo una
investigación sobre la influencia de la música
folklórica en el desarrollo de la calidad
educativa. Las gráficas resultantes, reflejaron un
aumento considerable de la misma junto con
una mejor convivencia y apertura de los Centros
educativos a su Comunidad.
Bruno del Neri Batista MENEGATTI (Brasil)
Soprando a gaita: bandas de pífanos no
sertão baiano
Esta comunicação apresenta o resultado do
trabalho realizado junto aos conjuntos musicais
denominados banda de pífanos, atuantes na
região de Canudos (Bahia/Brasil). Este tipo de
agrupamento musical pode ser encontrado nas
zonas rurais de vários estados do nordeste
brasileiro, e representa exemplar vivo da cultura
popular de tradição oral brasileira. As bandas de
pífanos apresentam semelhanças com os
conjuntos portugueses denominados bombos ou
zé-pereiras, tanto nos aspectos da formação
instrumental – pela combinação de aerofones
(longitudinais ou tranversais) e membranofones
- quanto na sua atividade no meio social, que se
caracteriza pela forte ligação com procissões,
novenas e datas festivas do calendário litúrgico
religioso. O material analisado é fruto de
pesquisas de campo realizadas em 2008 e 2009
e, a partir dele, abordamos a constituição e
formação das bandas, os principais gêneros
musicais que praticam, os aspectos
organológicos e a transmissão desta tradição
musical. A metodologia adotada é a transcrição
e análise musical. Essas transcrições trazem à
tona elementos pertinentes ao estudo, tais
como, a estruturação métrica e formal, a
configuração tonal/modal, ornamentações e
improvisações. A análise musical desse
repertório busca as características formais,
constantes melódicas e rítmicas, e estrutura
harmônica e contrapontística. Além de
pesquisar as questões expostas acima, este
trabalho atua como forma de registro dessa
expressão artística regional, que, por ser
fundada na oralidade, necessita de subsídios
para a sua adequada preservação e memória.
Antonia María ORRICO MARÍN (Junta de
Andalucía, Espanha); Pascuala García López
(Espanha) y Ana María Hernandez Corominas
(Espanha)
El mestizaje musical: una propuesta
intercultural en centros de Educación
Secundaria
La interculturalidad llevada al plano musical es
algo evidente en las producciones musicales de
las últimas generaciones. Los mestizajes
musicales, como el flamenco –pop o el poplatino entre otros, impregnan hoy día el contexto
musical que rodea a nuestro alumnado de
Educación Secundaria. Este poster pretende
demostrar cómo, a través de un currículum
intercultural, podemos mejorar la tolerancia y la
convivencia multicultural. Nuestro proyecto está
basado en las investigaciones de Giráldez
(1997), Green (2003) y Flores (2007) entre
otros, y su metodología se centra en el
descubrimiento y puesta en práctica de
elementos musicales comunes que unen dichas
identidades culturales. El objetivo principal es
que nuestro alumnado valore la riqueza musical
que aportan otras culturas a la mayoría de los
temas del pop actual, constituyendo a su vez
esta experiencia, un medio de referencia cultural
y de integración para las culturas minoritarias de
nuestra comunidad educativa.
45
Marta RAMÓN GARCÍA (Espanha)
Entre la academia y la praxis: revisión y
reflexión de la metodología del trabajo de
campo en la formación etnomusicológica en
España
Dentro de la formación en etnomusicología en
España, la metodología sobre el trabajo de
campo ocupa una parte significativa de los
estudios. Con frecuencia, la teoría aprendida se
lleva a la práctica en lugares cercanos y
acotados. A raíz de una experiencia de campo
reciente en Guinea Ecuatorial (África Central) de
febrero a septiembre de 2009, he podido
experimentar en primera persona cuán lejos
está la teoría metodológica que se aprende
académicamente en las aulas, con la
complejidad de un contexto concreto y
sumamente adverso por diversas razones tanto
culturales como políticas. En lo particular, en mi
experiencia de campo he tropezado con las
siguientes dificultades:
- Dificultades específicas para la sistematización
de la información mediante diario y notas de
campo (Barz: 1997),
- El problema de la intervención de la
intersubjetividad y la relación con el otro (Clifford
y Marcus: 1986)
- El impacto de los residuos del colonialismo en
el trato con las personas (Kisliuk: 1997),
- La representación del texto etnográfico
(Geertz: 1988),
- Los conflictos éticos e internos (Barz y Cooley:
1997),
- Los problemas con el rol del investigador en el
campo mediante la “observación participante”
(Hammerley y Atkinson: 1983)
- El lugar de la identidad del etnógrafo (Ginesi,
2008),
- El hecho diferencial del género (Beaudry:
1997).
Esta comunicación trata de reflexionar acerca
del discurso académico actual sobre el trabajo
de campo en etnomusicología y busca la
manera de actualizarlo proponiendo otros tipos
de discursos y autores y llevando a discusión
qué métodos de trabajo habría que utilizar para
superar experiencias como la descrita, en un
campo tan poco habitual como es África
subsahariana entre los investigadores de
nuestro país que pertenecen a la SIbE y en un
lugar donde no se dan las condiciones
materiales que promueven ciertas reflexiones
posmodernas (Pelinski: 2000).
Referencias citadas:
Barz, G. (1997) “Confronting the Field (Note) In
and Out of the Field”. Barz, G. y Cooley, T.J.
(eds.) Shadows in the field. New Perspectives
for Fieldwork in Ethnomusicology. New York:
Oxford University Press.
Barz, G. y Cooley, T.J. (eds.) (1997) Shadows in
the field. New Perspectives for Fieldwork in
Ethnomusicology. New York: Oxford University
Press.
Beaudry, N. “The Challenges of Human
Relations in Ethnographic Inquiry”. Barz, G. y
Cooley, T.J. (eds.) (1997) Shadows in the field.
New
Perspectives
for
Fieldwork
in
Ethnomusicology. New York: Oxford University
Press.
Clifford, J. y Marcus, G. (eds.) (1986) Writing
Culture: The Politics and Poetics of
Ethnography. Berkeley: University of California
Press.
Geertz, Clifford (1989 - orig. 1988) El
antropólogo como autor. Barcelona: Paidós
Ibérica.
Ginesi, G. “Más allá de la investigación: las
interacciones sociales en el trabajo de campo”.
Ayats, J. i Ginesi, G. (eds.) (2008) Experiència
musical, cultura global. Quaderns de l’Arxiu del
so i de la imatge del Consell de Mallorca (5).
Palma de Mallorca.
Hammersley, M. i Atkinson, P. (2006 - orig.
1983) Etnografía. Métodos de investigación. 2ª
ed. Barcelona: Paidós Ibérica.
Kisliuk, M. “(Un) Doing Fieldwork”. Barz, G. y
Cooley, T.J. (eds.) (1997) Shadows in the field.
New
Perspectives
for
Fieldwork
in
Ethnomusicology. New York: Oxford University
Press.
Pelinski, R. (2000) “Etnomusicología en la edad
posmoderna”. Invitación a la etnomusicología.
Madrid: Akal.
46
AUDIOVISUAIS/ AUDIOVISUALES/
AUDIOVISUAL PRESENTATIONS
Susana BELCHIOR; Leonor Losa (INET-MD.
Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
Diálogos sobre discos. Coleccionismo e
história da gravação em Portugal
A emergência de um mercado organizado em
torno suportes gravados em Portugal data do
final do século XIX. O estudo deste processo, é
uma área de enfoque recente, inaugurada pelo
projecto A Indústria Fonográfica em Portugal,
em realização no Instituto de Etnomusicologia.
Uma das principais fontes de informação
imprescindíveis no decorrer do projecto são as
colecções particulares de fonogramas de 78
rpm. Obedecendo a critérios de aquisição,
organização, catalogação, ou mesmo estudo,
que
se
distanciam
daqueles
que,
academicamente, temos vindo a desenvolver,
os coleccionadores privados além do património
físico que reúnem, são detentores de
experiência e conhecimento dos materiais que
albergam, sendo uma importante fonte de
conhecimento e um dos principais recursos para
o estudo das primeiras décadas da gravação.
Procurando criar um discurso reflexivo acerca
do coleccionismo de fonogramas de 78 rpm,
propomo-nos apresentar um video documental
realizado em conjunto com um grupo de
coleccionadores, na tentativa de compreender
os princípios que enformam as principais
colecções particulares de fonogramas no país,
as suas características, mas igualmente usufruir
do conhecimento e experiência de que os
coleccionadores são detentores, como ponto de
partida para a interpretação do suporte físico.
Abordando questões que consideramos
prementes na elaboração de um estudo
histórico enformado pelas metodologias da
etnomusicologia, propomos uma reflexão sobre:
a importância da dialogia no contexto dos
estudos etnomusicológicos, não apenas no que
tradicionalmente é retratado como etnografia,
mas defendendo a prática dialógica nos estudos
de carácter histórico; o conhecimento “amador”
e “académico”, propondo que o trabalho
académico (em particular etnomusicológico)
passa pela aquisição do conhecimento do outro
para produzir o seu próprio conhecimento; o
coleccionador enquanto indivíduo que cumula o
papel de informante chave e fonte primordial
para o estudo da gravação sonora; as
possibilidades de realização de etnografia,
mesmo quando a abordagem latente do objecto
é de carácter histórico.
Juliana Marília COLI (Universidade Estadual de
Campinas, Brasil)
Média e profissões artísticas: investigações
sobre as influências da Rádio Gazeta na
produção, difusão e consolidação do
mercado profissional para os músicos e a
música erudita em São Paulo (Brasil)
A nossa abordagem analítica objetiva, de um
modo geral, compreender e caracterizar o
contexto de produção e difusão musical lírica no
contexto dos média, especificamente a Rádio,
entre final das décadas de 1950 e fins de 1970.
Através da apreensão das relações entre
música e sociedade, indagamos sobre o
processo de racionalização da Rádio e de suas
influências na formação, consolidação e
mudanças no contexto do mercado musical
erudito no Brasil, através de uma leitura
sociológica, intrinsecamente interdisciplinar e
sem prescindir dos fatores etnomusicológicos
das bases materiais do processo de produção
difusão midiática de um saber musical
específico.
O resgate da memória do percurso de alguns
profissionais da rádio, ainda pouco estudado
sob o viés da sociologia da música, com ênfase
temática nas profissões artísticas, nos fez
privilegiar a Rádio Gazeta de São Paulo como
um modelo emblemático de Média privada que
se notabilizou por sua rica programação musical
ao vivo e gratuita, pioneira na estréia da
produção e difusão de importantes obras
musicais e que contava um cast de artistas
estáveis de altíssima qualidade, muitos dos
quais contratados diretamente da Itália.
Por fim, gostaríamos de apresentar os
resultados de uma abordagem que considera as
incidências do papel social da Rádio Gazeta no
contexto musical e cultural paulista e brasileiro,
em sua dimensão performativa, ao contribuir
fortemente para o processo de transferência de
um saber prático-pedagógico europeu para os
músicos brasileiros; política por sua relação
estreita com importantes instituições culturais
47
locais e nacionais, tais como o Theatro
Municipal de São Paulo; e social, ao criar um
cenário cultural propício para a difusão e
formação de um público que, no limite,
contribuiu para a democratização da música
erudita neste contexto histórico da Indústria
Cultural brasileira.
Pedro ROXO (INET-MD, Universidade Nova de
Lisboa, Portugal)
Gujarati Darśan: Vijay Bapu’s Maha Arti
Shot in 2008, this fieldwork movie gives an
insight into the return to Gujarat state (India) of a
Portuguese hindu-gujarati migrant living in
London. Being a devotional music singer, he
goes on a trip throughout the Gujarat territory in
order to visit some of the sacred places that are
alluded on the lyrics of the songs he use to sing
in migratory contexts. Besides the ethnographic
accounts of the social life and cultural practices
of the migrant and his family, the movie also
depicts the constant interplay between religion
and popular culture (including cinema) in the
processes of cultural reproduction in Gujarat and
among Gujarati migrants.
Andréa Luísa TEIXEIRA (Centro de Estudos de
Sociologia e Estética Musical, Universidade
Nova de Lisboa, Portugal)
A folia de Reis – Investigação sobre tempo,
mito, memória e sentido
Destas reflexões, verificamos que: A folia de
Reis é a partir do momento que ela quer
guardar seu próprio modo de constituir mundo.
O tempo dos foliões é mítico. Eles re-vivem o
tempo através de seus mitos, pois o mito
representando a realidade torna-se sagrado.
Este tempo mítico é um eterno presente, pois a
periodicidade da folia de Reis demarca esta
temporalidade. A cultura continua no seu tempo,
e a folia de Reis re-vive o tempo através de
seus mitos. O mito na folia de Reis é verdade do
modo como ele se presentifica. A viagem dos
três Reis Magos procurando o menino Jesus
reapresenta esta passagem mítica. Revivendo
esta caminhada, os foliões têm a possibilidade
de resgatar concretamente a sua condição de
instaurar mundo. Toda manifestação cultural
persiste pela memória através da oralidade.
Tudo que é memorável persiste no tempo.
Quando os foliões rememoram o acontecimento
estão articulando a herança cultural, e esta
articulação é feita através da música. Toda
música da folia de Reis tem um significado, e
esta é transmitida aos novos foliões.
PAINÉIS/PANELES/MES
AS-REDONDAS/
PANELS/ROUND
TABLES
Tema: Folia de Reis – manifestação cultural
Filme: 15 minutos
Discussão: 15 minutos para repensarmos a
caracterização
e
os
conceitos
das
manifestações populares.
O presente estudo está ligado ao tempo, mito, a
memória e ao sentido. Após o desvelamento do
objeto de estudo e das pesquisas de campo,
criamos um termo que resumiria nossa busca: a
densidade do próprio. Este termo se refere à
integridade do folião, à concretude, à essência
da folia, e o relacionamento que o grupo de Reis
tem com o real. A densidade do próprio na folia
havia então sido instaurada por ela mesma. O
primeiro passo utilizado foi a pesquisa de
campo observando os “reiseiros” no dia a dia.
“Músicas das
Portugal-Brasil
Periferias”:
perspectivas
Jorge de la BARRE (coord.) (INET-MD,
Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
Em várias partes do mundo as chamadas
“músicas da periferia” são, desde há bastante
tempo, alvo de interesse (e às vezes de
preocupação), tanto nos meios mediáticos e da
indústria fonográfica, como nos meios
académicos. No entanto, além das simples
descrições dos vários géneros considerados
“periféricos” – necessariamente redutoras –, a
denominação de “periferia” aplicada a certas
músicas geralmente urbanas (ou justamente
“suburbanas”), tem sido pouco questionada em
48
termos de representações e implicações
ideológicas. O “centro” parece ser o contraponto
natural implícito, sendo a periferia (ou as
periferias) avaliada(s) por comparação – por
oposição até –, com aquilo que é, deve ou
pretende ser o centro (mais ou menos tolerante,
inclusivo, gestor da “coisa” e da diversidade
culturais). Ora, esse tipo de abrangimento é
insuficiente, na medida em que falta colocar a
questão das relações entre centro e periferia
musicais, no contexto de determinadas
situações locais e/ou nacionais.
A ambição deste painel é perspectivar a noção
de “periferia” aplicada às cenas musicais actuais
em Portugal e no Brasil, num duplo sentido:
primeiro, em termos políticos e económicos ou
seja, em relação à economia política da música
(local, nacional, e cada vez mais global);
segundo, em termos geográficos ou seja, em
relação à localização geográfica das próprias
músicas e dos próprios grupos considerados.
Por essa razão preferimos reflectir em termos
de “periferias” no plural. De facto, as situações
periféricas são várias, e relativas (relativas à
geografia física – urbana/rural – e social, às
economia política e políticas culturais, e à
cultura em geral). Do resto, os géneros musicais
considerados “periféricos” tem a sua própria
identidade e seu próprio relacionamento com os
contextos local, nacional, e eventualmente
translocal de onde emergem ou emergiram.
Além da circunstância ou das determinações
geográficas, cada uma das músicas das
periferias – cada uma das “periferias musicais” –
questiona especificamente as várias definições
contextualizadas (local/nacional e globalmente)
das fronteiras entre o “oficial” e o “resto” e mais
além, a “cultura em geral” (nomeadamente as
várias concepções estéticas relativas ao “bom
gosto”, ou os vários níveis de tolerância perante
as formas musicais mais ou menos extremas ou
radicais – sejam elas estética ou politicamente
motivadas). Este painel poderá também
encorajar uma reflexão mais geral sobre a
economia política da música actual,
nomeadamente, de um lado, a crise do mercado
e da indústria fonográfica oficiais perante a
multiplicação e democratizaçao das novas
tecnologias de produção e difusão musicais, e
dum outro lado, a maneira como o “sistema de
representação oficial” (constituído pelas
políticas culturais/musicais, e cada vez mais
pelas empresas privadas) tenta ou não reagir à
essa crise, num dinâmica cada vez mais
inclusiva (ou não).
Rui CIDRA (INET-MD, Universidade Nova de
Lisboa, Portugal)
“Bandidos” e “malcriados”: funaná, diáspora
e a construção da masculinidade
santiaguense
Desde a sua emergência na ilha de Santiago,
Cabo Verde, no final do século XIX, que o
funaná, um género expressivo de prática
maioritariamente
masculina,
agregou
constelações de raça, classe social, gosto e
género que o associaram à subalternidade e à
desordem social. No período colonial, práticas e
discursos políticos racializadores construíram os
bailes de “gaita e ferro” (os instrumentos
primordialmente associados a esta prática
expressiva) como violentos e desregrados,
ditando a sua prescrição. A Independência
Nacional do país (1975) desencadeou a
construção politica do funaná enquanto
manifestação de “resistência ao colonialismo”,
bem como a sua apropriação na criação de
novos estilos de música popular. Em simultâneo
à sua heroificação política e à sua configuração
enquanto género nacional, o funaná persistiu
maioritariamente associado à experiência e
memória social da população santiaguense no
arquipélago e em centros de diáspora. A sua
performance, práticas de mercantilização e de
consumo na Área Metropolitana de Lisboa têm
lugar nas geografias sociais de bairros
publicamente construídos de acordo com linhas
de marginalidade e de violência urbana. Nessas
localizações, o funaná é fundamental na
performance da identidade diaspórica masculina
santiaguense.
Baseada
em
pesquisa
etnográfica multi-situada entre Cabo Verde e
Portugal, a presente comunicação procura
interpretar os discursos e práticas que, quer na
ordem colonial, quer na póscolonialidade,
tornaram o funaná uma prática periférica e
marginal entre os géneros musicais que
representam internacionalmente e de modo
oficial a “cultura cabo-verdiana”. Interpreta os
legados do discurso colonial em torno da cultura
expressiva, bem como as suas reconfigurações
por “tocadores” e músicos na póscolonialidade.
Descreve as fronteiras de raça, classe social e
género estabelecidas em redor desta prática
49
expressiva. Procura avaliar em que contextos
de representação e de acordo com que
convenções estilísticas o funaná é alvo,
alternadamente, de inclusão e de exclusão em
discursos valorativos da nação e da “cultura
cabo-verdiana”, produzidos por diferentes
grupos sociais vivendo no arquipélago e na
diáspora.
Mariluci Correia do NASCIMENTO; Diogo
BEZERRA; Alexandre Dias da SILVA ; Ana
Paula Gonçalves CHUENGUE; Schneider
Ferreira de SOUZA; Fábio Monteiro de MELO
(Grupo Musicultura, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Brasil)
Olivier GUIOT (INET-MD, Universidade Nova
de Lisboa, Portugal)
Sendo o rock hoje fenômeno universal, com
adesão de grande público em várias partes do
mundo, como situá-lo no debate sobre relações
centro-periferia? Não seria uma situação
ambígua, ou seja, que não pode ser
interpretada exclusivamente como centro nem
como periferia? Que possíveis fatores
determinam posições de “centro” e “periferia”?
O kuduro na Área Metropolitana de Lisboa
O kuduro é um estilo de dança e de música
criado na década de noventa na capital de
Angola e nos seus arredores. Através das
deslocações trans-nacionais de populações o
kuduro implantou-se na Área Metropolitana de
Lisboa. Dessa implantação na região da cidade
de Lisboa apareceram novas implicações
sociais, culturais e identitárias ligadas ao
contexto próprio da AML (Área Metropolitana de
Lisboa). As realidades do kuduro em Lisboa são
complexas e diversas, assim ao lado de grupos
com um reconhecimento local baseado na
periferia (os 1000 Mambos), existe um grupo
que conseguiu obter um forte reconhecimento
nacional e internacional dentro do mercado
fonográfico
da
música
electrónica
contemporânea (os Buraka Som Sistema)
através de uma posição vanguardista.
No caso dos 1000 Mambos tratou-se de um
grupo de jovens dançarinos que e actuam em
discotecas e espaços de lazeres principalmente
na periferia da cidade de Lisboa num contexto
multi cultural e étnico. Esses eventos permitam
a construção de espaços onde ocorram
experiências de negociações identitárias e
culturais entre os diversos actores presentes.
Os Buraka Som Sistema são um grupo que
assumem, nomeadamente através do seu
nome, uma ligação à periferia da AML. No
entanto eles estão inseridos dentro de um
mercado internacional. Este caso demonstra
uma vontade da parte dos Buraka Som Sistema
de associar-se a um território e uma realidade
social específica caracterizado pelo encontro de
diversas influências culturais e artísticas. Os
dois grupos têm uma relação específica e
diferente à “periferia” e à cultura “mainstream”,
articulada sobre diversos níveis.
Centro e periferia! Ambigüidade e
negociação de poder na cena rock da Maré,
Rio de Janeiro.
No caso específico do rock da Maré, tanto sua
não-inserção na mídia comercial quanto o fato
de o rock em geral não ter participado, como o
samba e o choro, da construção da nação
(Brasil) na primeira metade do século XX
poderiam ser interpretados como aspectos que
levam o rock, na visão de alguns, para a
condição de uma “cultura periférica”.
No entanto, ressaltando a ambigüidade das
definições de centro e periferia, pode-se lembrar
o papel importante do chamado B-Rock na
campanha pelas eleições diretas e o peso
econômico do rock na mídia brasileira hoje. Tal
se evidencia, mais especificamente na Maré,
em sua prática como música mais autônoma,
que depende em grande medida do esforço
próprio de seus músicos e público, e em parte
também da sua posição periférica no universo
sonoro do bairro.
Nesta mesa-redonda apresentaremos dois
estudos de caso: a construção de um festival de
rock realizado pelo musicultura com a
colaboração de bandas locais e a trajetória de
um compositor da região. Com isso, procura-se
debater os termos “centro” e “periferia” como
posições relativas em um campo de negociação
política.
50
Culturas musicales transfronterizas
Gonzalo
CAMACHO
DÍAZ
(coord.)
(Universidad Nacional Autónoma de México Escuela Nacional de Música, México)
El presente panel tiene el propósito de discutir
acerca de prácticas musicales que se
configuraron históricamente mediante las
relaciones dialógicas constituidas a través del
Atlántico. A partir de la revisión de varios casos
concretos, se pretende dar cuenta del tránsito
de saberes musicales generado entre el Viejo y
el Nuevo mundo y del papel que desempeñó en
la caracterización actual de dichas expresiones
artísticas. La importancia de una aproximación
desde la música a este transcurso histórico,
radica en que nos brinda claves para
aproximarnos a una mejor comprensión del
proceso de diversidad musical responsable de
nuestro rico mosaico sonoro luso hispanoamericano. Al mismo tiempo, nos brinda
los elementos necesarios para comprender que
detrás de lo diverso la unidad se manifiesta
indiscutiblemente. Hacer evidente la unidad y
diversidad musical en una geografía que
trasciende las fronteras, nos permite pensar hoy
día en un amplio universo sónico en donde las
nuevas creaciones son concebidas como
estrategias de propagación y ensanchamiento
de las expresiones sonoras. Desde este punto
de vista, es factible hablar de culturas musicales
transfronterizas.
Lizette ALEGRE GONZÁLEZ (Universidad
Nacional Autónoma de México - Escuela
Nacional de Música, México)
El toro encalado y la flauta de mirlitón: un
ejemplo
nahua
de
sincretismo
y
reelaboración simbólica de las “vaquillas”
españolas
El objetivo de esta ponencia es mostrar el
proceso de sincretismo y reelaboración
simbólica que sufrieron las costumbres
españolas conocidas genéricamente como
“vaquillas” - que desde antiguo y hasta la fecha
se llevan a cabo en diferentes regiones de la
península Ibérica-, al ser apropiadas por los
indígenas nahuas de México. Para ello, se
presentará un estudio de caso realizado en la
comunidad nahua de Tecacahuaco, municipio
de Atlapexco, ubicado en la Huasteca
hidalguense.
El toro encalado es un juego ritual-musical que
consiste, en términos generales, en un
“combate” entre un toro simulado y una o varias
personas, y que concluye con el “sacrificio” del
primero. Dicho combate va acompañado de
música que se interpreta con la dotación
instrumental conformada por 2 o 3 flautas de
mirlitón y un tambor cuadrado bimembranófono.
La flauta de mirlitón es un aerófono de origen
prehispánico, mientras que el tambor constituye
una variante de las baldosas o panderetas que
los soldados españoles introdujeron a México
durante la época de la Conquista.
La performatividad del juego del toro encalado
presenta muchas similitudes con la de las
“vaquillas” españolas. Sin embargo, las
asociaciones simbólicas que articula muestran
claramente un proceso de apropiación,
sincretismo y reelaboración simbólica por parte
de los indígenas nahuas. En esta ponencia se
analizan los elementos que posiblemente
facilitaron la incorporación de las “vaquillas” a
las prácticas rituales de los nahuas. Asimismo,
se exponen los atributos simbólicos de la flauta
de mirlitón y su articulación con los significados
que los nahuas de la Huasteca atribuyen
actualmente a la figura del toro.
Lénica REYES ZÚÑIGA (Universidad Nacional
Autónoma de México - Escuela Nacional de
Música, México)
Culturas musicales transfronterizas: España
y México. La petenera en México
Esta ponencia muestra el conjunto de variantes
de los sones llamados peteneras en México y
España, partiendo de que éstos conforman un
gran sistema musical de transformaciones
estudiado a partir de un modelo teórico
conformado a partir de la etnomusicología y el
psicoanálisis lacaniano. Aquí se mostrarán los
resultados obtenidos a partir de un análisis
comparativo de las estructuras musicales y
literarias representativas entre distintas
versiones de peteneras mexicanas y españolas.
La petenera es uno de los sones más antiguos
que se interpreta en varios estados de México, y
aunque no se conoce con certeza el origen de la
petenera, se sabe que hay varios tipos de ellas
en México, América Latina y por supuesto en
España. Entre la versión mexicana y la variante
española existen múltiples rasgos musicales y
51
líricas similares muy característicos que serán
aquí descritos.
En ambos países, la temática principal de esta
pieza también es compartida, donde aparece la
mujer ominosa, inalcanzable, que aunque en
regiones de México esta mujer se transforma en
sirena, aquí la consideramos como una
figuración metafórica de ésta y que es,
precisamente por su carácter ominoso, que
retorna una y otra vez en el imaginario popular
de múltiples maneras.
Dentro de la lírica de todas las variantes
mexicanas y españolas encontramos, además,
expresiones que aparecen en un mismo lugar
distribucional: Ay la la la, Ay soledad, soledad o
Niña de mi corazón. En este trabajo se explicará
cómo estas expresiones constituyen en todas
las versiones la metáfora principal que le da
sentido a todo el recorrido de los significantes
de la petenera enlazados metonímicamente.
Así pues, la petenera será presentada como un
gran sistema musical que enlaza culturas
musicales transfronterizas a través de su
estructura.
José Miguel HERNÁNDEZ JARAMILLO
(Universidad de Sevilla, Espanha)
Culturas musicales transfronterizas: España
y México. La petenera en España
En esta comunicación se realiza un recorrido
por las formas que la petenera, como ejemplo
de música transfronteriza, adquiere en la
península. Se analizará su proceso histórico y
musical hasta convertirse en un estilo flamenco,
así como los vínculos musicales con sus
homónimas mexicanas.
Desde la llegada de los europeos a tierras
americanas existió un continuo intercambio
comercial, social y cultural entre ambos
continentes. El terreno musical no es ajeno a
este intercambio, y durante los siglos de
convivencia han habido músicas que han ido o
venido, se han fusionado o transformado.
Andalucía como puerta de entrada en España
de todo lo proveniente de América fue la
receptora de estas músicas y desde donde se
expandieron por el resto de la península y
Europa.
Una de las procedencias más importantes de
estas músicas fue México, donde desde los
primeros años la presencia de población
africana influyó determinantemente en el terreno
musical. De México llegaron a España en una
primera etapa nuevas danzas con aires
africanos como la zarabanda, la chacona, el
cumbee, etc. Posteriormente otras músicas de
procedencia mexicana llegarían a España para
transformarse allá por finales del siglo XIX en
estilos del incipiente género flamenco como es
el caso del fandango, el zapateado o la
petenera.
Tras su llegada a España, la petenera adopta a
principios del XIX la estética musical romántica
y nacionalista imperante, convirtiéndose en una
alegre pieza en su forma preflamenca,
interpretada tanto a nivel popular en tabernas,
reuniones y fiestas, como en los escenarios más
destacados por los compositores y artistas
líricos más relevantes de la época. A finales del
siglo XIX la petenera experimentará un cambio
musical hacia formas flamencas, más
cadenciosas y tristes, cayendo en desuso las
formas preflamencas hoy día olvidadas.
Gonzalo CAMACHO DÍAZ (Universidad
Nacional Autónoma de México - Escuela
Nacional de Música, México)
Unidad y diversidad a través del Atlántico: El
arpa y el rabel entre los nahuas de la
Huasteca
El proceso de evangelización realizado por los
misioneros en la Nueva España trajo consigo la
enseñanza de ciertas prácticas musicales, las
cuales impactaron profundamente a las culturas
indígenas del llamado Nuevo Mundo. Géneros,
instrumentos y conceptos propios del arte
musical español, entraron a formar parte de los
sistemas musicales de las diversas culturas del
México indígena, constituyendo un eje de su
configuración actual. En la región de la
Huasteca, ubicada en el oriente de México, se
emplean algunas dotaciones instrumentales
relacionadas
con
dicho
proceso
de
evangelización, como es el caso del arpa y el
rabel.
El objetivo de la presente comunicación es
mostrar la presencia actual del arpa y del rabel
en una comunidad nahua de la región Huasteca
y sus ocasiones de ejecución. Al mismo tiempo,
52
compartir algunas reflexiones en torno a la
configuración simbólica de dicha práctica
artística. Para ello, se exponen brevemente
algunos antecedentes del arpa en México. Se
hace referencia a los ejemplos musicales
asociados a esta dotación, con énfasis en el son
denominado Canario. Es posible que este son
se encuentre relacionado con el género
introducido a México, proveniente de las islas
Canarias. Por último, se aborda el proceso de
configuración simbólica de esta práctica musical
que ilustra las relaciones dialógicas generadas a
partir del contacto entre el Viejo y el Nuevo
Mundo. De esta manera, se pretende aportar
datos al conocimiento de las articulaciones
construidas históricamente a través del Atlántico
y a los procesos de unidad y diversidad musical
que dieron lugar.
¿Informantes? ¿Campo? ¿Recolección?
Nuevos retos de la etnomusicología
dialógica
Enrique CÁMARA DE LANDA
(Universidad de Valladolid, Espanha)
(coord.)
Las transformaciones acaecidas en el mundo
durante las últimas décadas en materia de
comunicaciones, desarrollo tecnológico y
acceso a las fuentes de información, así como
los paralelos procesos de crítica que los
investigadores de la música han protagonizado
en relación con las exigencias y esperanzas del
diálogo intercultural, motivan la presente
propuesta de algunas reflexiones acerca de los
tipos de implicación del etnomusicólogo en su
interacción con las personas destinadas a
proporcionarle los saberes que desea conocer e
interpretar.
Dado que el trabajo de campo ha dejado de ser
una etapa de la investigación etnomusicológica
para convertirse en el eje vertebrador de la
misma en todas sus instancias, la casuística de
comportamientos que involucran a lo que hasta
ahora se denominaba “observadores” y
“observados” en la difusión intercultural de los
conocimientos revela la improcedencia de
seguir utilizando estos términos propios de
dicotomías superadas, puesto que cubre un
abanico de actividades mucho mayor del que
suelen proponer los manuales y textos
introductorios a este núcleo temático en
expansión.
A partir de la descripción y el análisis de
algunos proyectos desarrollados en distintos
ámbitos por los miembros del panel, se intentará
sugerir una revisión crítica de los postulados
desarrollados en el pasado en materia de
estrategias metodológicas de investigación y se
abrirá el debate acerca de la posibilidad de
ampliar y enriquecer las perspectivas
epistemológicas de la disciplina a través del
análisis de cuestiones tales como los niveles de
diálogo intercultural que es posible asumir, los
grados de interferencia en los discursos que
puede llegar a ser pertinente generar o las
estrategias para generar conocimiento a partir
de la interacción horizontal.
Enrique CÁMARA DE LANDA (Universidad de
Valladolid, Espanha)
¿Cuán humano es lo musical?: El diálogo
insoslayable
La diversidad y riqueza de actividades culturales
desarrollada por el gaitero soriano –es decir,
intérprete de dulzaina- Fernando Pérez durante
las últimas décadas me llevó a “elegirlo” como
uno de los interlocutores prioritarios de un
trabajo de investigación sobre protagonistas de
la tradición musical en esa provincia castellana.
Además de llevarme a considerar sus facetas
como intérprete, creador, organizador de
eventos, director de conjuntos y docente, la
relación establecida con Fernando fue
incorporando otros componentes, como el
establecimiento de intercambios amistosos y
profesionales crecientes con su familia y sus
colaboradores musicales, la organización y
asistencia de ambos a un evento internacional
en el que su conjunto asumió la representación
de varias manifestaciones de la cultura musical
soriana o mi asesoramiento en la confección por
su parte de un proyecto de documentación y
estímulo de fenómenos tradicionales en algunas
localidades de la zona.
El establecimiento de relaciones humanas en
las que se incorpora un alto grado de
colaboración
mutua,
participación
en
emprendimientos comunes y hasta complicidad
en el modo de afrontar retos y resolver
problemas, se verifica hoy con asiduidad en el
53
ámbito de lo que seguimos denominando
“trabajo de campo”, lo cual coloca en planos de
mayor relevancia con respecto al pasado
cuestiones tales como el valor de la experiencia
musical compartida y del intercambio de
competencias, la toma de conciencia de las
repercusiones e influjos que pueden alcanzar
estos contactos y comportamientos en la
negociación y permanente configuración de
identidades, o el peligro de conflicto –o
contradicción- entre las tendencias disgregantes
del vertiginoso funcionamiento propio del mundo
globalizado contemporáneo y la continua e
insoslayable interpelación a responsabilidades y
principios éticos que derivan de la empresa
etnomusicológica.
Matías Nicolás ISOLABELLA (Universidad de
Valladolid, Espanha)
Problemática dialógica en la era de la
información
Como sucede en todo ámbito de interacción
humana, también en el mundo de la “payada”
existen mecanismos competitivos que pueden
desembocar en dinámicas de poder, celos o
envidias; por esta y otras razones, interpelar a
un protagonista de la cultura en lugar de hacerlo
a otro puede conducir a resultados muy
distintos.
La tarea del investigador, por lo tanto, es
analizar los discursos (tanto los explícitos como
los implícitos); llevar a cabo una suerte de
mediación entre los saberes adquiridos en el
campo y el bagaje teórico incorporado en la
academia, para producir un conocimiento que
sea fruto del diálogo interactivo.
Wilson, artista con el que estoy trabajando, es
un amigo, un payador rioplatense reconocido
por la comunidad a la que pertenece pero
tácitamente excomulgado por la misma; un
joven artísticamente inquieto y dinámico; un
apasionado investigador de su propia tradición.
Todo esto lo convierte en un interlocutor
particular, si bien tal vez no sea el más
representativo de la cultura estudiada. ¿El
hecho de ser al mismo tiempo protagonista e
investigador –y por tanto, lector de textos
etnomusicológicos- lo lleva a conocer con mayor
conciencia la propia cultura que sus
compañeros? ¿De qué modo su peculiar
recorrido formativo influye sobre la producción
dialógica del saber? ¿Dónde está el límite ético
que debo respetar como etnomusicólogo
cuando dialogo con él? ¿Sería menor mi grado
de
interferencia
si
me
preocupase
continuamente de lo que puedo o no puedo
decir? En el fondo, pertenezco a la misma
sociedad que cotidianamente “interfiere” en su
cultura. Decidir no interferir ¿no es tal vez ya
una forma de interferencia?
Elías MARTÍNEZ MUÑIZ (Universidad de
Valladolid, Espanha)
La danza
encuentro
tradicional
como
lugar
de
La danza de palos en la provincia de Valladolid
(España), está constituida por un conjunto de
repertorios de tradición oral entre los que, sin
duda, destaca el caso de la localidad de
Villafrades de Campos. Las relaciones
establecidas con los miembros de esta
comunidad han hecho que me mantenga como
un elemento más que contribuye al
sostenimiento de sus tradiciones durante más
de 20 años. Sin embargo lo que resulta más
llamativo, es que está siendo la propia danza la
desencadenante de un mecanismo de cohesión,
que se opone a la propia disgregación, y en
último término, desaparición real de esta
localidad. Cada verano vuelve a resurgir una y
otra vez “de sus propias cenizas”, frenando un
proceso de diáspora que comenzó en los años
60 del pasado siglo, y que ha hecho que la
población se reparta por distintas zonas
industriales: Valladolid capital, Bilbao, Valencia,
y también por otras francesas y alemanas.
Los vínculos personales que he llegado a
establecer y consolidar con algunos miembros
de esta localidad han hecho que trascienda mi
relación con la misma, pasando a participar no
sólo como intérprete sino también como un
miembro más en eventos tales como bodas y
entierros, de tan honda significación en una
zona -la comarca interprovincial de Tierra de
Campos- donde la despoblación avanza lenta
pero inexorablemente.
Curiosamente, este apego a sus tradiciones por
parte de la gente de Villafrades ha propiciado la
conservación de códigos, protocolos y géneros
de danza desaparecidos en la mayor parte de
localidades donde, a pesar de existir todavía los
54
distintos repertorios de danzantes, éstos han
evolucionado simplificándose hasta el extremo.
El caso que nos ocupa es, por tanto, un modelo
interesante para entender la tradición de las
danzas de palos, tan extendida por numerosas
zonas de la Península Ibérica, y con tantos
rasgos en común entre repertorios tan distantes.
A pesquisa etnomusicológica e as
dimensões políticas da praxis sonora.
Questões teóricas e práticas de um projecto
de pesquisa participativa no Rio de Janeiro,
Brasil
Vincenzo CAMBRIA (coord.) (Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Brasil / Wesleyan
University, USA)
Este painel aborda algumas questões teóricas e
práticas relativas a um projeto de pesquisa
participativa que está sendo realizado em uma
das áreas mais marginalizadas da cidade do Rio
de Janeiro e a seus desdobramentos na
formulação de políticas públicas mais inclusivas.
Neste projeto de pesquisa, inspirado nas
formulações teóricas e metodológicas do
educador brasileiro Paulo Freire e, de uma
forma mais geral, da chamada “pesquisa ação
participativa”, uma equipe de etnomusicólogos
está trabalhando dialogicamente com um grupo
de jovens residentes destas comunidades (que
participam ativamente como co-pesquisadores e
co-autores) para produzir um conhecimento
original sobre os diferentes significados
articulados pelas práticas musicais que
coexistem naqueles espaços. Discutindo
questões como etnografia colaborativa, a
relevância
epistemológica
de
práticas
participativas e dialógicas de pesquisa, as
dimensões políticas da práxis sonora e
apresentando alguns resultados parciais do
trabalho coletivo, estas três comunicações
apresentam de forma complementar uma
perspectiva alternativa para nosso campo na
qual distinções entre trabalho “acadêmico” (ou
“teórico”) e “aplicado” (ou “prático”) não fariam
mais sentido.
Vincenzo CAMBRIA (Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Brasil / Wesleyan University,
USA)
Pesquisa participativa, etnomusicologia e
mudança social. O caso do grupo
“Musicultura” no Rio de Janeiro, Brasil
Uma conhecida definição do trabalho
desenvolvido em nossa área, proposta por Jeff
Todd Titon, o concebe como “o estudo de
pessoas que fazem música”. Esta definição não
pode ser assumida como representativa da
inteira história intelectual da etnomusicologia
mas, certamente reflete uma mudança de foco
importante que caracteriza sua fase mais
recente. Que tipo de trabalho temos realizado
em nossa relação com essas pessoas? Eu diria
que, basicamente, de dois tipos: temos
produzido conhecimento “sobre” pessoas
específicas e a música que elas fazem (trabalho
acadêmico e teórico) e, do outro lado, temos
usado nosso conhecimento acumulado “para”
elas (trabalho aplicado). A perspectiva de
trabalho que eu gostaria de discutir neste
trabalho, segue um terceiro “caminho”: produzir
conhecimento “com” as pessoas dos grupos que
estudamos. O projeto em andamento cujos
principais desafios teóricos e práticos vou
apresentar, assume o diálogo e a colaboração
como sendo a base necessária para um
trabalho socialmente e politicamente mais
engajado. Este projeto está sendo realizado em
algumas das áreas mais marginalizadas do Rio
de Janeiro e é inspirado pelas formulações
teóricas e metodológicas do educador brasileiro
Paulo Freire e da chamada “pesquisa ação
participativa”. Uma equipe de etnomusicólogos
está trabalhando dialogicamente com um grupo
de jovens moradores destas comunidades (que
participam ativamente como co-pesquisadores)
para produzir um conhecimento original sobre
os diferentes significados articulados pelas
práticas musicais que coexistem naqueles
espaços.
55
Adriana PINHEIRO, Jefferson Silva de
PAULO, Sinésio Jefferson Andrade SILVA,
Barbara Macedo MENDONÇA, Júlia Mendes
SELLES, Elza Laurentino de CARVALHO,
Kleber Merlim MOREIRA (Grupo Musicultura.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil)
Música e diversidade na Maré: uma pesquisa
participativa sobre base censitária
Este trabalho analisa os dados de uma pesquisa
quantitativa sobre a diversidade, gosto e acesso
musical no Bairro Maré, realizado por coletivo
de pesquisa formado por graduandos da UFRJ
e estudantes do ensino médio de escolas
públicas, em sua maioria, moradores do bairro.
Compreendeu a aplicação de um questionário
com 24 questões relacionadas ao universo
musical da Maré entre 923 respondentes, nas
comunidades mareenses da Nova Holanda e da
Baixa do Sapateiro. Em seguida, procedeu-se a
codificação das questões e respostas,
conduzindo à tabulação dos dados recolhidos.
Uma análise comparativa entre os dados
relativos a determinados itens do questionário
permite refinar um olhar crítico sobre a música
em áreas favelizadas, demonstrando existir, nas
mesmas, uma diversidade de opções, escolhas
e mesclas musicais muito além dos estereótipos
que caracterizam o tratamento da favela por
outros setores da sociedade. Sendo raros
estudos quantitativos com bases tão amplas em
pesquisa musical no Brasil, procura-se, com
este trabalho, contribuir com perspectivas
originais para o conhecimento da circulação e
acesso à música no país e mais
especificamente na Maré, além de abrir
reflexões sobre a relação de seus moradores
com a música e sobre como esta influencia seus
modos de vida. Propõe-se, portanto, a
apresentação em primeira mão de reflexões
mais sistemáticas realizadas pelo coletivo de
pesquisa acerca dos temas da pesquisa em
questão, promovendo simultaneamente um
diálogo com a literatura especializada.
Samuel ARAÚJO (Universidade Federal do Rio
de Janeiro, Brasil)
Entre muros, grades e blindados; políticas
públicas e patrimônio sonoro no mundo pósindustrial
metrópoles na era pós-industrial encontra-se a
falta de perspectivas de inclusão no mercado de
trabalho formal dos crescentes contingentes
urbanos outrora gravitando no assim chamado
exército industrial de reserva. A falta de
identificação, e não raro a repulsa, destes com o
patrimônio cultural, material ou imaterial,
acumulado em outras configurações sóciohistóricas tem como um de seus principais
sinais
a
emergência
de
formas como o funk, o rap, o grafite que chocam
e desafiam os cânones artístico-culturais
estabelecidos, além de expor a degradação da
vida social, acelerada por políticas de
isolamento e extermínio da pobreza,
abandonada sem reais perspectivas. Com base
em experiência como acadêmico atuando em
projetos de pesquisa participativa da práxis
sonora e como gestor público municipal, o autor
tratará desses desafios, procurando apontar
algumas exigências dessa nova equação social
às ações do meio acadêmico e da gestão
pública.
21st Century Perspectives in Popular Music:
Panel by IASPM International Executive
Jan FAIRLEY (coord.) (University of Liverpool,
Reino Unido)
In 2011 IASPM will be thirty years old and its
17th bi-annual conference will take place in
Grahamstown, South Africa. In this panel
members of the present executive will give
focused papers on their present research,
discussing their own strengths and weaknesses
within the perspective of issues IASPM, has
pioneered in the field of Popular Music, defined
by inter-disciplinarity, internationalism, their own
original discipline and the 2011 conference
streams. Drewett will talk about African popular
music in the 21st Century: insights and issues;
Fairley will focus on comparative considerations
in gender and music visavis Europe/South
America; Fouce on cultural studies and new
approaches to the political economy of the
music industry in the age of digitalism;
Järviluoma on soundscapes; Mayer on music as
and (non democratic) political systems; Nardi on
technology and authorship.
Entre os principais dilemas das grandes
56
Jan FAIRLEY (University of Liverpool, Reino
Unido)
“Saliendo del Cuarto de Tula”. Women and
Music in Cuba: Comparative Considerations
in Gender and Music vis-a-vis Europe/South
America
Based on extensive interviews with 50 Cuban
women musicians, in this paper I will discuss
women and music in Cuba notably the idea of
searching for “la voz femenina” and using as
spring board a key issue of La Gaceta “en
homenaje a la mujer” (pub UNEAC 2002).
Against a background of the island considered
as the other of male colonialism, creole
patriarchies, heroic revolutionary and “new man”
models I will consider key issues drawn from the
creative lives of women working in all-female
orchestras, as singer-songwriters, singers,
composers, rappers and musicologists.
Michael DREWETT (Rhodes University, África
do Sul)
African Popular Music in the 21st Century:
Insights and Issues
This paper considers ways in which African
popular
music
has
been
generally
conceptualized by western popular music
scholars: other than being lumped together with
other “world” music as a marginal category, it
rarely receives much critical attention, especially
with regard to its contribution to influencing
major western musical forms and artists. It paper
will discuss a number of examples of important
influences made by African musicians and will
also consider developments within African
popular music studies (dealing with issues such
as political struggle, censorship, copyright and
community service) which can usefully be
employed to deepen our understanding of
popular music studies more generally.
Helmi JÄRVILUOMA MÄKELÄ (University of
Joensuu, Finlândia)
Echoing Echo: Reflecting the Topicality of
Acoustic Ecology and Eco-musicology
Climate change has reminded human beings of
the dramatic importance of nature-culture
relationships. I have been involved in minor and
major soundscape projects for two decades
now: soundscape studies and the concept of
acoustic ecology were developed during a
previous eco-aware period in late 1960s and
1970s. The concept of ecology spread from
natural to social sciences and to the humanities,
including anthropology and the study of sounds
and acoustic communication. By the 1970s
soundscape studies were interested in studying
music and all kinds of sounds as materialities.
Since the 1980s the linguistic focus of cultural
studies and anthropology has placed the study
of language, texts, symbols and meanings at the
centre of scholarly interest. However, early
publications by acoustics ecologists and
soundscape researchers clearly predate that
linguistic shift. In Five Village Soundsapes
(1977), for instance, building materials and
street surfaces were centralized as crucial
components in the formation of soundscapes.
However while this is in the air and there is
nothing wrong in being topical, one can always
try to dismiss something like ecomusicology or
acoustic ecology by saying we are riding on the
fashionable wave of environmentalism. And
while claims may have to do with the idealistic
effort to keep the science “pure”, and “objective”,
there are soundscape scholars and acousticians
who do not want have anything to do with the
concept of “acoustic ecology”. They think that
the concept is connected to the green wave,
activism and such like and turn up their nose at
“ecology”. So is eco-musicology some kind of a
“safe” area of critique among music scholars or
are there other areas of critique that would not
be “safe” for us?
Violeta MAYER LUX (University of Liverpool,
Reino Unido)
Popular Music Practices and the Political
System
Within popular music studies, non-democratic
regimes have been conceived in light of the
similarities they present: censorship, repression,
lack of freedom. Moreover, popular music under
non-democratic regimes has been addressed in
ways which tend to greatly emphasise aspects
of control and dissent. This paper suggests that
the relationship between popular music
practices and the political system should be
understood in consideration of the specificities of
57
context in which this relationship unfolds.
Furthermore, it encourages the analysis of
popular music and non-democratic systems by
moving away from the sole concentration on the
binary of control and dissent. Instead, mapping
musical practices under non-democracies
should result in a complex representation in
which the elements of control and dissent
coexist and interact with a wider range of
factors.
In addition, this paper calls for the need of
refining the use of political terms and concepts
within studies of popular music and politics.
More often than not, the use of terms such as
totalitarian, authoritarian, and fascist – amongst
others, has been inconsistent amongst scholars.
Particularly in Anglophone works, popular music
scholarship concerned with the political
organisation of the nation state has generally
conceptualised this relationship as one between
popular music and the state (Street 1986, Negus
1997, Garofalo 1992). Whereas in some cases
this terminology seems appropriate (Cloonan
2007), the concept of political system seems
more precise when referring to the effects of
democracy, authoritarianism, or totalitarianism
have on musical practices.
Cloonam, M., 2007. Popular Music and the State
in the UK: Culture, Trade or Industry?
Hampshire: Ashgate.
Garofalo, R., ed, 1992. Rockin'the Boat: Mass
Music and Mass Movements. South End Press.
Negus, K., 1997. Popular Music in Theory: An
Introduction. Cambridge: Polity Press.
Street, J., 1986. Rebel Rock: The Politics of
Popular Music. Oxford: Blackwell.
Héctor FOUCE (Universidad Complutense de
Madrid, Espanha)
Popular Music Studies in the Digital Age
Popular music studies have been in debt with
the development of cultural studies in the last
three decades. Issues about identity and cultural
practices of the audiences have been central in
their approaches, as well as the politic
implications of these issues and the uses of
technologies. Less intensive have been done
studies on the dynamics of musical industry,
very connected with the tradition of studies in
political economy of communication.
The communication raises that all these
approaches should be integrated to address the
study of popular in the age of digital music:
digitalization has forced to reorganize the
industry, largely on the intensification of the
defence of copyright. Technologies have been
intensively used for these purposes, but have
also been tools permitting the birth of new
musical genres strongly in debt of intertextuality,
with resources as the loop and the sampler.
Technology tools, textual practices, legal
provisions, new forms of economic and cultural
industry concur in digital music; this
communication is a review of the work in this
field and will try to propose an agenda of work.
Carlo NARDI (Università di Trento, Itália)
Music Libraries: Technology, Copyright and
Authorship
Recent developments in studio equipment and
network technology have enhanced the
possibilities and allegedly contributed to an
increase in the adoption of music libraries. In the
latter the sonic material is selected and
categorised
according
to
determined
parameters, giving primary attention to music’s
communicative potential, implying among the
other things a general consistency among the
public in judging the meaning of musical events.
This focus on function, together with an
organisation and retribution of labour in which
the musician is paid once and for all for his
services, seem to bring about a significant
mutation in the concept of authorship, both as
the voice of an individual and that of an
individual speaking for a community. In
particular, if copyright guaranteed that the value
of a piece could last or even increase with time,
here music is treated as any other perishable
good, questioning the concept itself of copyright
in the name of corporate interests.
58
Música popular e identidades nacionales
después de las dictaduras en la Península
Ibérica y Latinoamérica
una discusión, abierta a la audiencia, en torno a
las similitudes y diferencias de las experiencias
locales.
Héctor
FOUCE
(coord.)
(Universidad
Complutense de Madrid, Espanha)
Fernán del VAL (Universidad Complutense de
Madrid, Espanha)
España,
Portugal
y
algunos
países
latinoamericanos comparten no solo sus
idiomas y culturas, sino también la experiencia
política de la dictadura militar y la transición a la
democracia. Cada régimen autoritario tenía su
propio proyecto para crear o mantener una
identidad nacional, utilizando enfoques y
recursos específicos, que se han redefinido y
reinterpretado después de la caída de las
dictaduras.
Utopía y desencanto en el rock español
(1975-1985)
Las artes, especialmente la música,
desempeñan un papel central en la construcción
de estas identidades, durante y después de la
caída de las dictaduras. El lugar y el valor de la
música popular y tradicional cambian (aunque
también mantienen continuidades) con el
advenimiento de la democracia y han ido
cambiando gradualmente después bajo la
influencia de los procesos de globalización. En
especial, los cambios en este contexto afectan a
las relaciones entre las prácticas locales y
tradicionales y las influencias extranjeras y
modernizantes.
Nuestro panel tiene la intención de explorar
cómo se desarrollaron estos procesos en los
países mencionados, a lo largo de los diferentes
períodos, con el fin de identificar las similitudes
y diferencias en esos contextos. También es
nuestro objetivo comprender las diversas
estrategias y procesos que permiten que los
significados musicales sean redefinidos en torno
a los cambios globales, políticos y culturales.
El grupo está constituido por varios elementos
con
diferentes
antecedentes
teóricos
(etnomusicología, estudios de música popular,
comunicación, sociología...) que permite una
perspectiva interdisciplinaria en el debate. Los
trabajos de este panel se iniciaron en el
congreso de la SIBE en Salamanca (2008) y
continuaron en el congreso de IASPM en
Liverpool (2009). Es, pues, un trabajo en curso
que llegaría al congreso de Lisboa con un
recorrido previo. Por ello, los participantes
desearían una sesión extensa en la que puedan
coexistir las presentaciones individuales con
Buena parte de los relatos acerca de la
Transición española han incidido en el
desencanto que provocó en la ciudadanía la
cooptación de dicho proceso por parte de la elite
política. En este sentido el surgimiento de la
“movida” ha sido entendido como un reflejo de
dicho desencanto, en dónde el lema punk del
“No future” caló hondo en una juventud que
empezaba a conocer los desafíos de la libertad
recién conseguida. Pero la España en
Transición fue un hervidero cultural en la que
modernidad y posmodernidad se solaparon, y
en la que además de la “movida”, los viejos
cantautores y los rockeros urbanos reivindicaron
las viejas utopías marxistas que se suponían en
decadencia. Con el análisis de estas tres
escenas musicales, y sus respectivas
proyecciones políticas, espero mostrar cierta luz
sobre algunos aspectos que todavía no han sido
analizados en el citado período.
Pablo ALABARCES (Universidad de Buenos
Aires –Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas, Argentina)
Resistencia, desvío e integración: la música
popular argentina, desde la dictadura a la
transición democrática
Esta presentación propone el análisis de
distintos géneros de la música popular argentina
(focalmente, el rock y el folklore) y la manera en
que la producción de los mismos se relacionó
tanto con la dictadura militar (1976-1983) como
con el pasaje hacia el sistema democrático
(1983 en adelante). Partiendo de la hipótesis de
que la dictadura argentina constituye una
divisoria de aguas social, política, cultural y
económica tal que reorganiza todo el campo de
lo simbólico, el interrogante es sobre los modos
de esa reorganización, tanto en lo estético como
en lo ampliamente cultural (por ejemplo,
proponiendo nuevos relatos de identidad
juvenil).
59
Ana Filipa CARVALHO (INETUniversidade Nova de Lisboa, Portugal)
MD,
Heróis do Mar - o pop-rock nos anos 80 em
Portugal
A década de oitenta assistiu a uma mudança
nas indústrias da música em Portugal. Ao
mesmo tempo, e como resultado da recepção
de vários géneros inseridos no âmbito do poprock no final dos anos 70 - nomeadamente o
funk, o punk, a new wave e o reggae - surgem
novas sonoridades que estimularam e foram
impulsionadas pelas indústrias renovadas e
emergentes.
Este paper tem como objectivo compreender de
que modo se estabeleceram estas relações,
partindo de um estudo de caso, o grupo Heróis
do Mar, um dos exemplos de maior visibilidade
e actividade durante a década.
Marita FORNARO
República, Uruguay)
(Universidad
de
la
Veinticinco años después del “amanecer”:
músicas populares uruguayas luego de la
dictadura militar 1973 – 1985
Diversos géneros de la música popular tuvieron
presencias protagónicas en los movimientos
sociales de oposición a la dictadura instalada en
Uruguay entre 1973 y 1985. Muchos de ellos
fueron nucleados en lo que se denominó “canto
popular uruguayo”, movimiento en el que
predominó la canción de raíz tradicional. Los
autores e intérpretes, que durante este período
debieron enfrentarse a censuras, autocensuras,
exilios e incluso cárcel y tortura, se enfrentaron
luego del 1° de marzo de 1985 a un escenario
donde, más allá de los diversos estándares de
calidad, cantar ya no era “peligroso” según el
capricho del censor de turno – ya se cantara,
más o menos oscuramente, a “amaneceres” y
otras metáforas de la esperada democracia, o
canciones de amor condenadas por alimentar
sensibilidades o por filiaciones políticas de sus
autores. Dicho escenario incluyó una serie de
componentes, algunos de los cuales
analizaremos brevemente en este aporte al
panel:
la utilización de ciertos repertorios
populares de Uruguay y América Latina como
elemento de legitimación por el primer gobierno
democrático post-dictadura
la desactualización de
consagrados al canto de protesta
repertorios
el retorno de las figuras consagradas
del canto popular de raíz tradicional, quienes
vuelven a posicionarse en el tan exiguo
mercado local de ventas (Alfredo Zitarrosa, Los
Olimareños, Daniel Viglietti…)
las nuevas condiciones económicofinancieras del mercado local
el decaimiento de las preferencias por
la nueva producción vinculada a la música de
raíz tradicional
las nuevas corrientes estilísticas en el
rock uruguayo
la inserción de algunas figuras locales
en sellos de la world music
Consideraremos el período que se abre con los
entusiasmos democráticos de 1985, cuando un
gobierno conservador electo invita a intérpretes
uruguayos y latinoamericanos a la fiesta de
comienzo del tan cantado “amanecer”, y que
cerramos en el 2009, cuando, veinticinco años
después, está en formación un cluster uruguayo
de la música, con apoyo del Ministerio de
Educación y Cultura y fondos internacionales
para
el
desarrollo
de
proyectos
predominantemente económicos legitimados
desde la intervención estatal.
Pedro NUNES (INET- MD, Universidade Nova
de Lisboa, Portugal)
From Political to Taste Ideologies: Coverage
and Discourse in Popular Music Journalism
in Portugal
Music journalism centred in the pop-rock genre
in Portugal has its start at the end of the 1960s
and knows three periods that while not being
entirely separate can be distinguished by some
criteria (contents, editorial line, circulation and
structure). A first period is one still embryonic in
journalistic writing on popular music. In the
magazine Mundo da Canção (1969-1985) and in
the newspaper A Memória do Elefante (19711974) we see published the first articles on the
genre. With the emergency of the newspaper
(later magazine) Musicalíssimo (1978-1982) and
60
the magazine Música & Som (1977-1989), to
which we may add within the same period the
foundation of the culture and entertainment
weekly newspaper Se7e (1977-1995), popular
music journalism acquires more visibility in the
Portuguese press. This is the second period of
popular music journalism. Within this period, the
creation of Blitz (1984-) is a key moment as it
becomes the first and only specialized title in
popular music. The third period is defined on
one side by the professionalization of Blitz in
1992 as a result of its acquisition by the media
group Impresa. On the other, by the
establishment of music and arts/entertainment
supplements in broad newspapers.
Throughout these three periods in popular music
journalism it is possible to find certain patterns in
journalistic discourses about popular music
which to a certain extent follow wider tendencies
in cultural journalism. From the ideologically
engaged discourse in Mundo da Canção and A
Memória de Elefante, which overtly challenges
the political powers and its impact in cultural life,
to the gradual shift to consumer guiding in the
1990s, coverage and criticism of popular music
reflects both the value of popular music as a site
of cultural struggle and the wider political context
where ideological arguments are first at the
foreground but then lose prominence to market
values.
Disipando fronteras. Nuevas presencias de
la música en el audiovisual contemporáneo
Isabel Coixet se han formado y se desenvuelven
con soltura de un medio a otro, añadiendo sello
de autor a productos donde la autoría había
sido habitualmente silenciada. Por el otro,
prácticas emergentes como el mash up, que
muestran al hasta ahora espectador-consumidor
como creador de productos audiovisuales,
problematizan la noción de autoría y la de
género, al tiempo que son testimonio de nuevas
maneras de consumo y recepción de la música.
Este trasvase entre géneros también implica
cambios en las prácticas de consumo y la
disolución del carácter efímero de algunos de
ellos.
Semejantes circunstancias obligan a la
redefinición del audiovisual desde el punto de
vista de los límites y posibilidades de la
representación. La disolución de fronteras
mediáticas tiene una repercusión directa en el
creciente papel que está cobrando la música en
la elaboración de discursos realistas, y los
estereotipos sonoros vinculados a la realidad
experimentan una transformación que ponen en
tela de juicio los límites de la representación de
ficción y realidad.
Prestando especial atención a aquellos formatos
en donde la libre circulación de artistas, técnicas
y textos es más evidente, como son el videoclip,
el mash-up, la publicidad o la no ficción de
vanguardia, este panel traza un mapa de la
nueva dimensión musical de la imagen, o la
dimensión visual de nuestro ser musical.
Teresa FRAILE PRIETO (coord.) (Universidad
de Extremadura, Espanha)
Rubén LÓPEZ CANO (Escola Superior de
Música de Catalunya, Espanha)
En el contexto mediático contemporáneo, la
transversalidad y contaminación entre los
distintos formatos audiovisuales así como la
emergencia de nuevos procedimientos creativos
está cuestionando las fronteras que definían a
unos y otros. Fronteras basadas en modos
discursivos que hoy conforman una paleta
transtextual plagada de préstamos e
intercambios de lenguajes que van más allá de
la intertextualidad. La constante presencia de la
música en los medios audiovisuales, así como
las nuevas funciones que cumple dentro de este
marco, obligan a resituarla como parte del
audiovisual
Discursos y contradiscursos audiovisuales
Por un lado, artífices de productos audiovisuales
como Michel Gondry, Chris Cunningham o
En mi presentación en el panel me abordaré la
emergencia de formatos y prácticas
audiovisuales realizadas tanto por músicos,
artistas y público en general que al construir
discurso o contradiscurso con medios
audiovisuales desafían los límites de géneros y
estilos preestablecidos.
En el ámbito del discurso analizaré cómo el
videoartista Chris Cunningham (1970) durante
los años noventa construye un discurso sobre el
cuerpo, particularmente el cuerpo intervenido
tecnológicamente, es decir, el cyborg. El tema lo
desarrolla con similares puntos de interés y
reflexión indistintamente en videoinstalaciones
61
presentadas en bienales de arte, en spots
publicitarios o videoclips de cantantes pop como
Björk (1965) o músicos como Apex Twin (1971).
Cada formato o género imprime su
particularidad al producto final, pero la poética,
el punto neurálgico del discurso, permanece la
misma. Las fronteras entre arte elitista y
producto para consumo masivo se difuminan.
Del lado de contradiscurso me interesa
comenzar a hurgar en el fenómeno del videomash-up, sobre todo en las realizaciones
espontáneas que se suceden en la red y que
realiza gente anónima a partir de intervenciones
en fragmentos audiovisuales como spot
publicitario, noticias, actuaciones de grandes
artistas, etc. Tras la broma que animan muchos
de estos casos, se encuentran problemas de
mayor calado: ¿por qué lo hacen?, ¿qué les
motiva?, ¿qué impacto generan en la
comunidad
de
cibernautas?,
¿pueden
convertirse en indicadores de la recepción de
determinado mensaje audiovisual?, ¿en verdad
pueden considerarse como reflejo de la
democratización que trae consigo las nuevas
tecnologías?, ¿qué influencia tienen en la
elaboración profesional de audiovisuales?, etc.
Eduardo VIÑUELA (Universidad de Alicante,
Espanha)
Del anonimato al status de autor en la
creación audiovisual contemporánea
Desde su nacimiento, la publicidad y el videoclip
han ocultado la identidad de sus creadores
como parte de una estrategia comercial que
buscaba concentrar la atención del target en el
producto
y
la
marca
promocionada
(álbum/single y artista en el caso del videoclip).
Esta norma sólo se transgredía con el objetivo
de utilizar la participación de un profesional de
reconocido prestigio en el anuncio o videoclip
como un medio de reclamo; es el caso de spots
dirigidos por Martin Scorsesse (Fraixenet) o
Sofia Coppola (Dior) y videoclips realizados por
Andy Warhol o Luc Besson, una tendencia que
continúa en la actualidad.
Esta característica que afecta a estos géneros
audiovisuales no se observa en otros como el
cine o el videoarte, lo que nos lleva a pensar en
la importancia que adquiere el tradicional medio
de emisión de los anuncios y los videoclips: la
televisión. El flujo continuo que caracteriza a
este medio de comunicación afecta a la
concepción de los contenidos que difunde,
confiriéndoles un carácter efímero y transitorio
similar al del resto de la programación. En la
actualidad, Internet se está configurando como
el nuevo medio emisor de estos productos.
Cada vez son más los spots y videoclips que se
difunden a través de la Red, una estructura en
la que se diseñan cuidados itinerarios para
“envolver” al navegante en pocos clics. Basta
con observar el funcionamiento de portales
como YouTube para comprobar la existencia de
numerosos vídeos relacionados con el
seleccionado. En este medio el flujo y el
anonimato que caracterizaban a spots y
videoclips en la televisión se reproduce y se
potencia por el gran número de versiones y
parodias o simplemente de fuentes del mismo
vídeo. En definitiva, un entramado que refuerza
y perpetúa la función de la acreditación de la
autoría como parte de una estrategia
promocional.
Teresa FRAILE PRIETO (Universidad de
Extremadura, Espanha)
Músicas a prueba de géneros. Trasvases
musicales en la publicidad contemporánea
La publicidad se presenta como producto
cultural idóneo para analizar las tendencias y
funciones que suscribe la música en el medio
audiovisual. Al tiempo que su voluntad
comercial le confiere unas características
específicas, los spots publicitarios aglutinan
pasado y presente de las prácticas musicales
que se llevan a cabo en los media. Por un lado,
recogen las últimas tendencias estéticas del
audiovisual, marcando su carácter actual; por
otro, sirven de filtro y recuperan la memoria
audiovisual colectiva. En estos casos, parte de
la estrategia comercial se centra en apelar al
conocimiento audiovisual de los potenciales
consumidores, por esta razón en la publicidad
se dan cita alusiones directas a géneros fílmicos
musicales, a convenciones sonoras de los
videojuegos, a las prácticas musicales relativas
a Internet, etc.
Al mismo tiempo, la publicidad es una de las
máximas receptoras de intercambios y
contaminaciones fruto de las sinergias
mediáticas. La indistinta dedicación de los
compositores a medios tradicionalmente
62
disociados y hoy tan imbricados como el cine, el
videojuego o la publicidad da lugar a
estereotipos sonoros que circulan de un medio a
otro, e incluso en ocasiones los propios músicos
son utilizados como reclamo publicitario.
en un mundo marcado por los flujos culturales
multidireccionales, la desterritorialización, el
metropolitismo, la deslocalización, la sociedad
red, los procesos migratorios y los procesos de
hibridación.
En esta contribución al panel abordaremos el
análisis de spots paradigmáticos, ejemplos
donde la música se configura como uno de los
centros narrativos, o donde se cuenta con la
intervención de compositores “trans-genéricos”
en anuncios publicitarios. Abordaremos también
otros casos donde la cita a otros géneros
audiovisuales va más allá de la mera
intertextualidad y forma parte de la articulación
del discurso, como es el curioso caso del uso de
rasgos estilísticos vinculados al género del
musical cinematográfico en la publicidad
audiovisual.
Por este motivo es interesante reflexionar sobre
el cosmopolitismo y su relación con los
procesos culturales a través de la música. Una
relación que nos puede ayudar a comprender
como la diversidad cultural, la interculturalidad,
la democracia cultural y los procesos de
homogeneización,
reivindicación
y
comercialización cultural son participes del
proyecto cosmopolita de convivencia humana
no solo a nivel político, sino también a nivel
cultural.
Flujos culturales contemporáneos: música y
cosmopolitismo
Ruben GÓMEZ MUNS (coord.) (Universitat
Rovira i Virgili, Espanha)
El concepto de cosmopolitismo, desarrollado por
la corriente filosófica del estoicismo en el siglo
III a.c., ha sido interpretado de diferentes
maneras a lo largo de la historia. Sin embargo,
el sentido tradicional de este concepto basado
en la convicción de que los individuos se sienten
ciudadanos del mundo, superando las fronteras
físicas e ideológicas, y de ver como a su
semejante a todos los seres humanos no ha
sido diluido dentro de las diferentes
interpretaciones filosóficas del mismo.
Nuestra realidad contemporánea ha puesto de
nuevo el concepto de cosmopolitismo en el
punto de mira de las ciencias humanas y
sociales, especialmente en los análisis
centrados en los derechos humanos, la
estructura política y en los procesos de
individualización que afectan a las sociedades
actuales. En cambio, cuando se habla de la
vertiente cultural del cosmopolitismo, ésta se
suele identificar como un proceso que responde
al patrón de diseño marcado por la
globalización, dejando el sentido crítico para la
creación de un proyecto cosmopolita centrado
en los temas mencionados anteriormente. Sin
embargo, la realidad cultural de nuestros días
no puede ser vista simplemente como un reflejo
de la globalización o mundialización, sobretodo
Nuestro punto de partida es la consideración de
que la citada relación representa un medio
excepcional para observar los procesos
culturales que nos envuelven de forma cotidiana
junto a sus problemáticas. En este sentido, el
propósito de esta mesa redonda es abordar y
reflexionar sobre la relación entre música y
cosmopolitismo desde diferentes puntos de vista
que abarcan tanto la educación musical como la
world music, el hip hop, las políticas culturales,
etc. Nuestra intención es aportar, clarificar y
confrontar elementos significativos que ayuden
a entender mejor esta relación, dándole la
importancia que se merece y reivindicando el
papel de los estudios de música en el análisis
socio-cultural, igual de necesarios que otros
para poder comprender mejor nuestra realidad y
los flujos culturales que participan en la misma.
Eduardo
CONTRERAS
(Conservatorio Superior de
Salamanca, Espanha)
RODRÍGUEZ
Música de
Cosmopolitismo en las aulas: una propuesta
desde la etnomusicología
El debate sobre educación y cosmopolitismo en
el ámbito musical lleva tiempo en las aulas y no
son pocos los ejemplos que existen sobre este
particular, no obstante, no es así en lo que
respecta a la educación musical que se imparte
en los conservatorios de música, sean éstos de
enseñanzas elementales y medias o superiores.
Estas instituciones han sido fieles a la tradición
musical que a falta de mejor calificativo se ha
dado en llamar “clásica occidental”. Esta
realidad puede ser fácilmente contrastada
63
analizando el currículum actual de la mayoría de
los centros en el que sólo en contadas
ocasiones se abre la puerta al estudio de otras
culturales musicales diferentes al canon clásico.
La diversidad musical, fuera de lo que
entendemos por música “culta”, está hoy en día
presente, aunque de forma modesta, en los
planes de estudios de los conservatorios
superiores. No obstante, la mayoría de estos
ensayos de apertura son por lo general
responsabilidad de miembros aislados de unos
claustros que por lo demás siguen siendo
bastante conservadores en sus planteamientos
musicales.
en la configuración de la world music, tanto a
nivel musical como a nivel de producto cultural.
Pero en cualquier caso, vemos que no podemos
definirla ni como género, ni como estilo musical
concreto. El hacerlo nos pondría en una
situación difícil al ir en contra de su esencia, la
manifestación de la diversidad musical
planetaria. En cambio, si la consideramos como
expresión de la creencia utópica de respeto ante
la diversidad cultural, nutrida constantemente de
contradicciones y paradojas, nos enfrentamos
ante su naturaleza estética, sujeta de forma
indisoluble con el imaginario cosmopolita
definido anteriormente.
La etnomusicología nos recuerda que la música
se ha mostrado eficaz como plataforma de
diálogo intercultural, y que puede y debe estar
presente a la hora de construir un modelo de
sociedad que camine hacia el entendimiento
entre distintas formas de ver y concebir el
mundo, siempre desde el respeto, y que tenga
como meta un horizonte nuevo resultante del
diálogo entre las distintas culturas que hoy la
conforman. La gestión de una realidad
multicultural puede verse como fuente de
problemas o campo de oportunidades y
enriquecimiento. Los etnomusicólogos deben
asumir un papel protagonista en el debate social
en torno a la educación y el cosmopolitismo
como modelo sociocultural.
En esta presentación reflexionaré sobre la
relación entre world music y cosmopolitismo, en
un intento de constatar si entre ambos hay un
nexos estable y sólido, o si en cambio, es fruto
de una sensación efímera que se irá diluyendo
con el paso del tiempo. Al mismo tiempo,
comprobaré si esta relación es consciente o
inconsciente, si responde más a un principio
ético e ideológico o a motivos meramente de
promoción y comercialización. Es decir, si se
restringe a lo políticamente correcto en
detrimento de la sinceridad cultural, o por si el
contrario, pretende influir verdaderamente en la
articulación cultural del mundo contemporáneo.
Él mismo que está bajo los influjos continuos de
las convulsiones socio-culturales y que se
caracteriza cada vez más por la consolidación
de las sociedades culturalmente heterogéneas.
Rubén GÓMEZ MUNS (Universitat Rovira i
Virgili, Espanha)
La world music y su dimensión cosmopolita
La world music ha sido asociada desde su
génesis con la idea de etiqueta comercial,
dejando de lado en muchas ocasiones su
dimensión estética. Sin embargo y siguiendo a
Veit Erlmann, la world music es la manifestación
de la imaginación global (1996), lo que nos
permite considerar la existencia real de esta
dimensión estética a partir del principio de que
representa la manifestación de un mundo
interrelacionado. No obstante, la duda que se
nos plantea es como ésta articula el imaginario
cosmopolita contemporáneo, definido por Ulrich
Beck como aquel que “representa el interés
universal de la humanidad en sí mismo” (El
País, 03/02/2009).
Evidentemente,
el
impacto
de
la
occidentalización ha influido de forma decisiva
Isabelle MARC MARTÍNEZ (Universidad
Complutense de Madrid, Espanha)
Identidades y cosmopolitismo en el rap
francés “old school”
El rap es una música urbana con un fuerte
componente identitario que tiende a oponerse a
la identidad dominante en el momento y el lugar
de su producción. En Francia concretamente,
donde desde los años noventa este género
ejerce une influencia innegable, tanto en el
mercado como en la sociedad y los medios, la
música hip hop parece entrar en conflicto con la
idea de cosmopolitismo. Efectivamente, a
menudo las identidades que crea y afirma el hip
hop francés parecen enfrentarse a los valores
sacrosantos y universales de la República. No
obstante, y en su relación con los distintos
grupos culturales y étnicos que configuran la
64
escena hip hop en los noventa, el rap constituye
un ejemplo paradigmático de la imbricación
entre lo musical, lo cultural y lo político en una
cultura y una música que es tanto global como
local. En la presentación se pondrán de
manifiesto las tensiones entre lo particular y lo
general en la cultura hip hop, entre el
cosmopolitismo
oficial/nacional
y
el
individualismo globalizado de las identidades
etnicizadas surgidas en el hip hop.
El análisis de las acciones llevadas a cabo por
las entidades e individuos aludidos así como de
los discursos que las acompañan me permitirá,
por un lado, valorar críticamente la forma de
cosmopolitismo bajo la cual son utilizadas las
prácticas musicales por ellos promovidas en
Portugal. Por otro lado, mostrar cómo dicha
vertiente cultural transcurre paralelamente a los
proyectos oficiales del cosmopolitismo político
en Lisboa.
Susana MORENO FERNÁNDEZ (INET-MD,
Universidade Nova de Lisboa, Portugal /
Universidad de Valladolid, Espanha)
Maria
SALICRÚ-MALTAS
(Universitat
Autònoma de Barcelona, Espanha)
Cosmopolitismo político y cultural en Lisboa
Lisboa es presentada en el milenio actual por
agentes políticos, culturales y turísticos como
una ciudad cosmopolita y global. Su vocación
cosmopolita
fusiona
herencia
colonial
portuguesa y modernidad, procurando recuperar
en el imaginario colectivo una dimensión que
esta ciudad ya adquirió en un pasado remoto,
desde que en el siglo XV se convirtió en centro
del Imperio Portugués. Esta visión de la Lisboa
cosmopolita tiene también repercusiones en el
ámbito musical y en ella se hallan implicadas
estrategias políticas para contribuir a su
promoción a nivel global en las esferas
económica, científica y cultural.
En esta presentación me centraré, en cambio,
en iniciativas llevadas a cabo por individuos,
agrupaciones, entidades e instituciones ligadas
a Lisboa que evidencian otra vertiente del
cosmopolitismo, en su dimensión más cultural,
manifiesta a través de la práctica y promoción
de expresiones musicales portuguesas y
extranjeras. Tomaré como objeto de análisis las
iniciativas llevadas a cabo desde finales de los
años 1990 por la Associação Portuguesa para o
Estudo e Divulgação da Gaita-de-foles, con
sede en Lisboa, en colaboración con
asociaciones y entidades de este y otros puntos
de Portugal tales como Pédexumbo, D'Orfeu,
Centro Galego de Lisboa, At-tambur.com y
Gaiteiros de Lisboa, las cuales promueven
igualmente el conocimiento mutuo y la
interacción entre músicos y prácticas musicales
portuguesas e internacionales, actuando en
áreas como la cultura, la educación y la
solidaridad social.
Cosmopolitismo musical en el Mediterráneo
En la cuenca mediterránea convive una amplia
amalgama musical, manifestada en los
diferentes estilos y géneros musicales que
podemos encontrar y escuchar a lo largo y
ancho de este espacio geográfico. Un espacio
caracterizado por el papel capital de las grandes
urbes en los procesos de conexión,
marginación,
disgregación,
difusión
e
hibridación cultural y musical a lo largo del
tiempo. En la actualidad, somos capaces de
percibir como Barcelona, Marsella, Estambul,
Beirut y El Cairo, ciudades cosmopolitas donde
las haya, continúan asumiendo este papel
canalizador de convivencia cultural, partiendo
del principio de tolerancia, combinado con la
creación y preservación de la identidad
local/nacional. Como consecuencia de los
intercambios comerciales, las migraciones, las
diásporas y la globalización, entre otras causas,
las diferentes características musicales se han
entremezclado entre sí, dando lugar a la
sensación de que existe una identidad musical
mediterránea, a pesar de que existen fuertes
características locales que continúan aportando
la noción de diferenciación. Una sensación que
es más fruto de una ideología panmediterránea
que de una realidad empírica palpable, aunque
si bien es verdad, la transmisión musical a lo
largo de los siglos ha creado un sustrato común
articulado mediante estructuras y texturas
rítmicas, melódicas y tímbricas capaces de
crear esta percepción, acompañada de
discursos sociales y culturales. Es evidente que
la percepción de unidad en medio de la
diversidad tiene en las argumentaciones
político-culturales un fuerte aliado, sobre todo
en una época caracterizada por la ineficacia
cultural de las fronteras políticas, permeables
65
desde siempre, con mayor o menor intensidad a
la transmisión músico-cultural.
Fernando BARONE (Escola Superior de
Educação de Infância Maria Ulrich, Portugal)
La investigación etnomusicológica y el trabajo
de campo ponen de manifiesto que debemos
matizar etiquetas como “Música Mediterránea”,
Música Occidental y Música Oriental. Debemos
dejar de lado la creencia que el Mediterráneo
está dividido en dos áreas culturales y asumir
que en esta área hay una gran diversidad sociocultural y una gran variedad de tipologías
musicales dotadas de enormes similitudes y
diferencias. Una realidad musical que algunos
podemos considerar como cosmopolita, aunque
en ocasiones no es percibida del mismo modo.
El objetivo de esta presentación es reflexionar
sobre el por qué de ambas posturas e intentar
confrontarlas en un proceso dialógico.
Educação, infância e o desenvolvimento
social do ouvido apresenta o conceito de
“desenvolvimento social do ouvido” como
oposto e complementar aos conceitos de
educação musical e de educação através da
música. Discute modelos de relação
comunicativa entre a produção musical, a sua
disseminação e o seu consumo que podem ser
classificados, de modo geral, como positivistas,
sistémicos e construtivistas. No âmbito da
Teoria da Comunicação, aponta modelos
construtivistas que podem associar-se, na
educação de infância, a metas educativas tais
como a autonomia, a literacia e a cidadania.
Music and Education: New Challenges in a
Changing World
Maria de São José CÔRTE-REAL (coord.)
(INET-MD, Universidade Nova de Lisboa,
Portugal)
This panel will discuss issues on music,
education and learning experiences in
contemporary society in Childhood Education,
Basic Education, Secondary Specialized
Education and Teacher Education in
Universities. School, as well as contemporary
society, should be prepared to constantly
respond to the new challenges that the
accelerated change that our world presents
every day. Communication and collaborative
strategies, knowledge management concepts
and procedures, intercultural relationships,
tolerance but also rigor, joy and beauty in
educational processes and products are part of
the ideas these researchers and teachers from
the UK, US, and Portugal will present for
discussion in a panel that will hopefully interest
you.
Jagdish Singh GUNDARA (University of
London, Reino Unido)
Intercultural Education Today provides a brief
interpretation on the global scope of Intercultural
Education with a special reference to teachers’
education. Reference to music in the scenario
gives way to the different presentations on
specific cases, ideas and situations.
Maria de São José CÔRTE-REAL (INET-MD,
Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
Musical Knowledge Management at the Basic
School presents the notion of “management of
musical knowledge”, as an efficient strategy for
the development of interpersonal communication
at school promoting privileged instances for the
communication between tacit and explicit
knowing, at the levels of interpretation of both
musical processes and products. Departing from
the theoretical proposals of the 1960s,
developed in the 1990s, it uses data and
research questions from the realm of a research
project recently developed in basic schools of
the urban region of Loures in the suburbs of
Lisbon.
José Alexandre REIS (ARTAVE - Escola
Profissional Artística do Vale do Ave, Portugal)
Interculturalidade no ensino especializado
da música discute acções e reacções de ensino
e aprendizagem resultantes do contacto entre
indivíduos provenientes de ambientes culturais
diferentes. São considerados os contextos
culturais dos professores assim como os dos
alunos para a reflexão que apresenta situações
educativas num ambiente de ensino musical
onde os aspectos do talento e da acuidade
performativa
são
especialmente
mais
valorizados do que outros na vida escolar.
66
João Soeiro de CARVALHO (INET-MD,
Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
New Challenges in Teacher’s Education
discusses the contemporary educational task.
Questions some of the challenges taking into
consideration the new educational paradigm of
the 21st century in which creativity and
citizenship became flags of supreme value for
the
educational
development
in
the
contemporary globalizing scene. Stresses on
one side the pertinence of the theoretical
framework of ethnomusicology as a base for
development of an intercultural approach to the
educational process and on the other side
considers the reflection on the identity
processes of emerging multicultural music at the
globalizing society.
Patricia CAMPBELL (discussant/arguente)
(University of Washington, Seattle, USA)
Music, Education and Diversity in the
Globalizing World discusses ideas on
intercultural education in music as presented by
the four participants, with attention to relevant
research and practice in selected world venues.
Issues of cultural diversity will be noted as they
affect the content and method of musical training
for children and youth in schools, and.
Recommendations for 21st century curricular
innovation at all levels will embrace the
challenges and plausible solutions for
broadening the scope of student’s experience in
music as a world phenomenon.
Estudios cognitivos sobre música en
Iberoamérica: líneas de investigación,
problemas y metas
Rubén LÓPEZ CANO; Alicia PEÑALBA
ACITORES (coords.) (Escola Superior de
Música de Catalunya, Espanha; Universidad de
Valladolid, Espanha)
Durante los últimos años la investigación
cognitiva ha cobrado gran importancia dentro
del ámbito de estudios musicales. Desde la
psicología a la neurología, pasando por la
filosofía y la semiótica, la investigación cognitiva
pretende responder desde varios aspectos
cómo funciona la mente en las tareas
musicales. Los procesos cognitivos básicos
como la memoria de frases musicales o de
intervalos, la discriminación de timbres, de
duraciones, las respuestas emocionales a
diversas músicas o la anticipación en la escucha
musical son algunos temas de interés en este
campo. En los últimos años, sin embargo son
particularmente relevantes los estudios
encaminados a reflexionar sobre las relaciones
mente-cuerpo (el problema más profundo de la
filosofía del lenguaje) en las tareas musicales.
Otros problemas muy actuales son los que se
desprenden de la ampliación de las prácticas
musicales con el uso de nuevas tecnologías y la
combinación con imágenes despertando el
interés de algunos estudiosos acerca de la
unión sonido-imagen en una comunicación de
tipo multimodal. Además, otro gran campo de
estudio dentro de las ciencias cognitivas con
numerosas aplicaciones prácticas es el papel
que la música desempeña en la terapia,
ofreciendo datos significativos de mejora en
neurorehabilitación, rehabilitación física, mejora
de habilidades mnésicas y organización
secuencial.
En este panel pretendemos reunir a
especialistas de diversas instituciones de
Iberoamérica para repasar los problemas,
tareas y metas de la investigación cognitiva en
música en nuestra región.
Alicia PEÑALBA ACITORES (Universidad de
Valladolid, Espanha)
Cuerpo,
esquemas
encarnados,
propriocepción e interpretación musical
El cuerpo constituye una herramienta
fundamental para la comprensión y operación
cognitiva en tareas musicales. En un intérprete
este cuerpo no se limita a la mera realización de
gestos encaminados a la producción del sonido
sino que a nivel interno los movimientos se
programan, se almacenan y se ligan a los
diversos elementos musicales en un todo
indivisible. Por ello la escucha musical implica
esquemas encarnados, una percepción musical
corporeizada que determina la forma en la que
comprendemos la música, ya que en función de
la implicación del cuerpo en la escucha musical
(affordances) seremos capaces de percibir
mundos sonoros diversos. Algunos modelos
como la embodied mind propuesta por Mark
67
Johnson, la teoría ecológica de la percepción
visual de James Gibson soportan este tipo de
estudios. No solamente las estructuras mentales
están corporeizadas, sino que el propio cuerpo
envía feedback proprioceptivo en tiempo real de
las sensaciones corporales, los movimientos
realizados y los esquemas implicados, de forma
que proporciona la “sensación vivida” al sujeto y
le hace consciente de dicha corporalidad.
Rubén LÓPEZ CANO (Escola Superior de
Música de Catalunya, Espanha)
Música, cuerpo, cognición y performance
Frente a la tradición occidental que ha insistido
en la separación entre mente y cuerpo, la
experiencia musical pone en evidencia su
unidad inseparable. Por medio de la teoría de la
semiosis y de sus redes de interpretantes de
Peirce, se puede explicar cómo se teje el
continuo entre cuerpo y mente durante la
cognición de tareas musicales. Los procesos de
inferencia que sostienen la semiosis incluyen
tanto operaciones lógicas básicas como la
inducción y la deducción, como modos
complejos como la abducción y procesos no
lineales como la proyección metafórica de la
teoría de la mete encarnada de Johnson, el
pensamiento analógico, las leyes de la gestalt o
la interpretación hermenéutica. Para estudiar el
complejo mente-cuerpo como un estamento
único y evitar su división por medio del logos
racional occidental, se propone el marco de
estudio de la performatividad para comprender
cómo la música no sólo significa sino que hace
cosas, así como el concepto de affordance o el
conjunto de acciones físicas efectivas o virtuales
que la música nos permite hacer con ella.
Antoni RODRÍGUEZ FORNELLS (Institució
Catalana de Recerca i Estudis Avançats,
Espanha)
Reorganization of the Sensorimotor System
by Music-Supported Therapy
In the present project we investigated the
effectiveness of Music-supported Therapy (MST,
Schneider et al., 2006) in a sample of chronic
stroke patients as a neurorehabilitation
technique. The MST approach has been
developed recently in order to improve the use
of the affected upper extremity after stroke. The
rationale behind this therapy is that motor
amelioration will occur because MST training
involves precise auditory feedback and
promotes auditory-motor coupling (Bangert et
al., 2005; Schneider et al., 2006). To investigate
the physiological mechanisms underlying the
effects of MST the present longitudinal project
evaluated the possible reorganization of the
sensorimotor
system
using
functional
neuroimaging [fMRI and TMS] in stroke chronic
patients. The discussion of the results obtained
in this project will be framed considering the
possible physiological mechanisms (feedback,
audiomotor coupling) underlying the efficacy of
MST and the possible benefits of this innovative
neurorehabilitation tool in acute and chronic
stroke patients.
References cited:
Bangert M., et al. (2006) “Shared networks for
auditory and motor processing in professional
pianists: evidence from fMRI conjunction”.
NeuroImage 30 (3): 917–106.
Schneider S., Schönle P.W., Altenmüller E.,
Münte T.F. (2007) “Using musical instruments to
improve motor skill recovery following a stroke”.
Journal of Neurolology 254 (10): 1339-46.
“¿Qué pasa cuando la música sucede?”:
Theoretical Concerns on Music and
Performativity
Alejandro L. MADRID (coord.) (University of
Illinois at Chicago, USA)
In order to theorize the power of music to
reproduce and contest everyday conventions
and ideological frameworks and explore what
happens when music happens, this session will
tackle a number of theoretical concepts that
address the question of music’s performativity.
The session will give presenters the opportunity
to expand and further theorize on a number of
concepts and notions that have informed their
recent scholarship about the music and the
performance of race, class, gender, as well as
the political embodiment of music. Building on
the work on emotion by Arlie Hochschild, Nina
Eidsheim studies listening as an active process
that goes well beyond simple reception. Through
her notion of “performative listening,” she
proposes the act of listening as an activity that
68
ascribes meaning to sonic semiotic fields in
terms of both individual emotion and larger
collective structures of feeling. Alejandro L.
Madrid engages Walter Benjamin in order to
develop the notion of “dialectical soundings” as
the ability of music to render visible practices
and events historically neglected by mainstream
race, class, and gender discourses. Tamara
Roberts borrows from the work of Jill Dolan and
Josh Kun, and offers the notion of “sonic
embodiment” in order to account for the process
by which utopian sonic spaces are translted into
corporeal realities. Finally, Ramón RiveraServera coins the notion of “juxtapositional
aesthetics” to explore the ways in which musical
manifestations might offer political messages
that seem contrastingly different from their
production and performance aesthetics.
References cited:
Benjamin, Walter (2002) The Arcades Project,
ed. by Rolf Tiedemann. New York: Belknap
Press.
Dolan, Jill (2001) “Performance, Utopia, and the
‘Utopian
Performative’"
Theatre Journal (53) 3: 455-479.
Hochschild, Arlie (1983) The Managed Heart:
Commercialization of Human Feeling. Berkeley
and Los Angeles: University of California Press.
Kun, Josh (2005) Audiotopia. Music. Race, and
America. Berkeley and Los Angeles: University
of California Press.
Alejandro L. MADRID (University of Illinois at
Chicago, USA)
Dialectical Soundings
In order to account for the social and discursive
implications of the articulation of cultural
citizenship by music and expressive culture I
have coined the theoretical concept of
“dialectical soundings.” This concept is inspired
on Walter Benjamin’s notion of “dialectical
images.” Benjamin proposed that dialectical
images work as moments when the detritus of
material memory generates a critical practice
instead of just being a mode of transmission of
dominant culture. As such, Max Pensky
suggests, the dialectical image constitutes a
“temporal shock of legibility [that] serves as a
pinion around which present, past, fantasy and
prehistory are collected into one focal point.” In
her reading of Benjamin, performance theorist
Jill Lane suggests that these dialectical images
appear in the present to recognize a moment in
the past that has been discursively rendered
invisible, and to provide a possible avenue into
the future. I have taken Lane’s provocative
reading of Benjamin a step further, and propose
that music as dialectical sounding renders
visible that which has been discursively ereased
by mainstream culture, and does it via a specific
sonic articulation of the hidden past in the
present while providing a possible place for that
past in a new narrative of the present towards
the future. This paper seeks to further
problematize the notion of “dialectical
soundings” by exploring it in relation to two case
studies (Mascogo spiritual singing and Rigo
Tovar and the rise of the grupero scene) that
show it in relation to mainstream discourses of
race, class, and gender.
References cited:
Benjamin, Walter (2002) The Arcades Project,
ed. by Rolf Tiedemann. New York: Belknap
Press.
Pensky, Max. (2006) “Geheimmittel: Advertising
and
Dialectical
Images
in
Benjamin’s Arcades Project”. Hanssen, Beatrice,
Walter Benjamin and the Arcades Project.
London and New York: Continuum: 113-131.
Ramón H. RIVERA-SERVERA (Northwestern
University, USA)
Performing Race and Class: Juxtapositional
Aesthetics in Reggaetón
Recent critical approximations to reggaetón
have challenged genealogical simplicity in
accounting for the musical genre’s development.
Reggaetón’s multiple aesthetic sources, content,
and circuits of travel point to a musical genre
increasingly oriented towards globality. I have
argued elsewhere that this transnational
orientation, while oftentimes marked with
suspicion as a commercial selling-out, retains
significant local investments. This paper extends
my analysis of reggaetón by suggesting this
tension between the local and the global as a
central component of the aesthetics (and
potential politics) of reggaetón as musical
practice. I look at the public performances of
69
Puerto Rican group Calle 13 to tease out what I
term “juxtapositional aesthetics” in reggaetón.
These staged frictions run the gamut from
strategic musical hybridities that purposely
highlight sonic disjunctions to more explicit
political pronouncements or postures where the
message appears to be in stark contrast to the
aesthetics of its delivery.
Looking at a series of “public appearances” that
range from the group’s performance at the Gay
Pride celebrations in San Juan, Puerto Rico to
the lead vocalist’s (René Pérez Joglar) recent
controversial critique of Puerto Rican governing
authorities while hosting MTV’s 2009 Latin
Music Awards, this presentation seeks to
highlight productive and purposefully performed
frictions that characterize reggaetón¹s potential
as a critical aesthetics. Central to this reading of
reggaetón is an investment in performance
codes and conventions that complicate the
borders between race and class in Puerto Rican
performance. As such, Calle 13’s provocative
racial ambivalence is highlighted as a
juxtapositional strategy where the “White” body
of the performer “appropriates blackness”
(Johnson, 2003) in ways that both reify and
dismantle the logics of Puerto Rican racial
performance and its relation to discourses of
class in cultural analysis.
References cited:
Johnson, Patrick E. (2003) "'Blackness' and
Authenticity: What's Performance Got to Do with
It?”. Appropriating Blackness: Performance and
the
Politics
of
Authenticity: Durham: Duke University Press: 116.
Dançar para aprender a descobrir - Quatro
lados de um círculo?
Elisabete MONTEIRO (coord.) (INET-MD,
Universidade Técnica de Lisboa, Portugal)
Com este painel pretende-se suscitar a reflexão
e incentivar o debate em torno de 4 conceitos
considerados basilares, no âmbito dos novos
desafios que a educação da dança enfrenta, na
díade dança como meio / dança como fim. A
questão central que nos move: Como melhorar
a aprendizagem? É, de facto, a questão basilar.
Entenda-se neste âmbito a dança de natureza
estética e de elaboração artística, em contexto
educativo, como um leque de experiências ou
de oportunidades de aprendizagem a propiciar
ao aluno/cidadão, de forma significativa,
consistente e relevante. São pois 4 conceitos
considerados referenciais quanto à facilitação
das aprendizagens, nomeadamente: a)
Transferência (Integração); b) Complexidade
(Adequação); c) Estabilidade (Memória); d)
Auto-regulação (Sucesso). É assim uma análise
da dança como experiência, que pretende
contribuir para uma construção articulada das
aprendizagens,
mas
também
como
potenciadora da capacidade criativa e da
imaginação (Chappell, K. 2007); dança, como
um “saber em uso”, visando a aquisição de
conhecimentos,
atitudes,
valores
e
competências, que propicia a resolução de
problemas, destacando a estruturação, as
estratégias e, a condução do ensino; dança
como mudança mais ao menos permanente do
desempenho, fazendo a distinção entre
“knowing how and being able to do” (Pakes, A.
2003: 140); dança como actividade planeada,
contextualizada, negociada e reflexiva na acção
e sobre a acção (Leijin, A. et al, 2009) que visa
um avaliar para aprender, responsabilizar,
motivar e descobrir (Fernandes, D. 2005).
Que círculo então é este, afinal, com infinitos
lados, em que apenas quatro foram alvo da
nossa análise e reflexão?
Referências citadas:
Chappell, K (2007) “Creativity in primary level
dance education: moving beyond assumption”.
Research in Dance Education 8 (1): 27-52
Fernandes, D. (2005). Avaliação das
Aprendizagens – Desafios às Teorias, Práticas
e Políticas. Lisboa: Educação Hoje. Texto
Editores Lda.
Leijin, A. et al. (2009). “Difficulties Teachers
Report about students’ reflection: lessons
learned from dance education”. Research
Papers in Education 14 (3): 315-326
Pakes, A. (2003). “Original Embodied
Knowledge: the epistemology of the new in
dance practice as research”. Research in
Dance Education 4 (2): 127-149
70
Elisabete MONTEIRO (INET-MD, Universidade
Técnica de Lisboa, Portugal)
Avaliação
em
cumplicidade?
dança:
improvável
A importância das artes como conteúdo
autónomo, a constar nos currículos nacionais
dos sistemas educativos dos respectivos países
é frequentemente sublinhada, assim como o
papel que a arte, entendida como meio, como
um método de ensino-aprendizagem, pode
assumir no desempenho escolar em geral,
alicerçado no papel activo do aluno na sua
própria aprendizagem. Inegável e consensual
por isso, o contributo das artes para o
desenvolvimento do cidadão educado, reflexivo,
com capacidade de comunicação e de resposta
a situações novas (Eisner, 1998; Hong, 2000).
Neste sentido, várias questões se destacam,
nomeadamente: Qual poderá ser o contributo da
dança, para esta futura participação na
sociedade? Que estímulos, oportunidades,
estratégias, saberes, atitudes, valores e
experiências a perseguir? Por outro lado, como
compreendem, analisam, interpretam e regulam
os alunos o seu próprio desempenho e “saberes
em uso”? (Monteiro, 2002; 2009). Estas
informações parecem pois cruciais para a
melhoria das aprendizagens pretendidas,
destacando o conceito de “avaliação formativa
alternativa” (Fernandes, 2006). É pois uma
perspectiva pragmática atribuindo um papel
preponderante, mas redimensionado ao
Professor e, conferindo aos alunos, uma
responsabilização progressiva nas respectivas
aprendizagens. Pretende-se, advogando a
diversidade de métodos e instrumentos,
sublinhar o potencial que na dança em contexto
escolar adquire o portfolio de aprendizagem
(analógico e digital), estruturado nas
competências que o ensino deve sustentar. O
Portfolio assume-se então como uma estratégia
de avaliação formativa alternativa, consonante
com a pedagogia de projecto que defendemos.
Avaliação como um recurso, um facilitador da
aprendizagem significativa, relevante e
consistente. À questão inicial, título da nossa
comunicação: avaliação em dança, uma
improvável cumplicidade? Argumentamos que:
“Cepticismos à parte, características partilhadas
e especificidades assumidas, não podíamos
deixar de testemunhar a importância de uma
atitude esclarecida, informada, inovadora e
reflexiva de uma certa forma de olhar para a
avaliação”, seguramente, na cumplicidade
desejada. (Monteiro, 2007, p. 80)
Referências citadas:
Eisner, E. (1998) The kind of schools we need:
Personal essays. Portsmouth, NH: Heinemann.
Fernandes, D. (2006). “Para uma Teoria da
Avaliação Formativa”. Revista Portuguesa da
Educação 19 (2): 21-50.
Hong, T. (2000, July). “Dance Professional
Readings. Developing Dance Literacy in the
Postmodern: An Approach to Curriculum”. Paper
presented at Dancing in the Millennium: an
International Conference held in Washington DC
July, 2000.
Monteiro, E. (2002) “Is it possible to Evaluate
Technical Proficiency and Expressive Skills in
Dance Context?” Australia New Zealand Dance
Research Society Journal.
Australia-New
Zealand: 58-75
Monteiro, E. (2007) “Avaliação em Dança : um
determinado olhar”. M. Moura e E. Monteiro
(eds.) Dança em contextos educativos. Lisboa:
FMH- Edições: 71-80
Monteiro. E. (2009) “Dance Literacy Skills”.
Proceedings DaCi 2009 “Cultures Flex:
Unearthing Expressions of the Dancing Child”.
Kingston, Jamaica: 73-84.
Cristina Rebelo LEANDRO (Escola Superior
de Educação do Instituto Politécnico de
Coimbra, Portugal)
A dança como uma ferramenta de
intervenção, de aprendizagem integrada de
áreas disciplinares e de desenvolvimento da
capacidade criativa
O propósito desta comunicação é compreender
se a dança, na vertente educativa e na
concepção da Educação pela Arte, pode ser
utilizada como um instrumento na construção
articulada de aprendizagens. Será que alunos
apreendem os conteúdos das áreas curriculares
quando os vivenciam através da dança pelo seu
corpo? Com esta ideia de fundo evidencia-se a
necessidade de avaliar o potencial da dança
como um meio complementar de aprendizagem
integrada com áreas disciplinares do 1º CEB,
lançando um novo desafio na educação. A
71
dança é considerada como uma ferramenta
interdisciplinar porque, por meio da criatividade
e da imaginação, a aprendizagem de conceitos
abstractos e a transmissão de ideias é facilitada
e expressa pelos movimentos expressivos
(Hanna, 2001; Bucek, 1992). Neste contexto a
dança poderá, assim, incrementar a
aprendizagem de conteúdos de outras áreas
disciplinares quando é equacionada de uma
forma integrada, isto é, a aprendizagem de
conceitos processar-se-á envolvendo o corpo
em soluções de movimento, sendo uma
aprendizagem activa e cinestésica. Esta ideia é
sublinhada por Bradley e Szegda ao referir que
“the bodily-kinesthetic is, in the fact, the first
intelligence – the one from which the other areas
derive. The primacy of the body-kinesthetic
intelligence extends beyond the years of
infancy” (2006, p.248) e ampliada por Griss:
“(…) ‘Teach from the known to the unknown’,
you will understand the value of allowing
children to learn from their bodies” (1998, p.14).
Também se desenvolverá uma aprendizagem
criativa, pois os conceitos compreendidos e
analisados através do corpo são desvendados
pelo movimento expressivo e criativo.
Com a presente comunicação, e estando esta
temática a ser alvo de um projecto de
doutoramento, visamos debater e analisar como
é que a dança (dimensão instrumentalista)
poderá ser uma ferramenta auxiliadora de
aprendizagem interdisciplinar e integrada de
conteúdos das áreas curriculares e
potenciadora da capacidade criativa e da
imaginação.
Referências citadas:
Bradley, K., Szegda, W. (2006) “The dance of
learning”. Spodck. B. & Saracho, O. (eds)
Handbook of research on the education of
young children. 2nd Edition. New Jersey: Lea
Mahwah: 243-250.
Buck, R. (2003) “The language of dance”.
Livermore, Joan (Ed.) More than words can say.
A view of literacy through the arts. Australia:
National Affiliaton of Arts Educators.
Griss, S. (1998) Minds in Motion. A Kinesthetic
approach to teaching elementary curriculum.
Portsmouth, NH: Heinemann.
Hanna, J. (2001) “The language of dance”.
Journal of Physical Education, Recreation &
Dance 72 (4): 40-45.
Maria João ALVES (Universidade Técnica de
Lisboa, Portugal)
Dança teatral ocidental: diferentes lógicas de
movimento desafiam a aplicação da
pedagogia do processo por contraposição à
pedagogia da modelação
Partindo da diferenciação de lógicas de
movimento na dança teatral ocidental para
definir tipos de corporeidades diferentes
(Desprès), iremos reflectir sobre a necessidade
de, em contexto educativo, utilizarmos também
metodologias de ensino diferenciadas para
comunicar movimento dançado. Será adequado
deixar de transmitir códigos e exercícios de
formas de dançar que estão altamente
relacionados
com
a
capacidade
de
replicação/imitação (pedagogia da modelação) e
passar apenas a disponibilizar ao aluno um
protocolo de pesquisa do movimento
(pedagogia do progresso), onde cada um segue
o seu próprio caminho, experienciando um
corpo em movimento?
Para além da discussão das abordagens
metodológicas na transmissão de movimento
dançado, discutiremos os métodos de
apresentação de matérias e consideraremos
aspectos
como
a
comunicação,
a
demonstração/criação, a tradução/ adaptação, a
repetição e a variação nos conteúdos das
sessões de ensino-aprendizagem de dança
teatral. Tal como Coltice (2001) defende a
didáctica da dança contemporânea, em
particular, e a didáctica da dança em geral, tem
de lidar com uma série de saberes
diversificados relativos ao corpo que tentam
harmonizar as necessidades orgânicas (corpo
biológico) e da vida social urbana (corpo social).
Estes saberes, segundo Faure (2001) passam
por aspectos psicológicos, como sensações,
prática de imagens mentais e emoções, e por
um conhecimento específico ao corpo que
dança, os fundamentos da cinética humana e a
composição em cena.
Para concluir, pretendemos que o diálogo
didáctico proposto forneça uma resposta
necessariamente de respeito pelos princípios
educacionais e pelos valores da escola,
contribuindo para que os professores de
dança/movimento consigam alcançar as
aprendizagens corporais essenciais, valorizando
as trocas/intercâmbio de ordem cultural e a
experimentação do seu próprio corpo.
72
Referências citadas:
Coltice, M. (2001) “Les didactiques de la danse
scolaire”. In Faure S., Assaïante C., Cadopi M.,
Coltice M., Lord M., & Sorignet P.-E., (Eds.) Un
état des lieux de la recherche sur les
apprentissages et les motricités de la danse
chorégraphiée. Rapport de recherche pour la
synthèse “Développement et apprentissage des
activités et perceptions artistiques, Ministère de
la
Recherche.
A
partir
de
http://www.cognitique.org/gabarit.php?action=aff
iche_element&id_element=134&origine=t_public
ation_tematice
Faure, S. (2001) “Didactiques de la danse à
l’école : principes, valeurs et enjeux
pédagogiques”. In Faure S., Assaïante C.,
Cadopi M., Coltice M., Lord M., & Sorignet P.-E.,
(Eds.) Un état des lieux de la recherche sur les
apprentissages et les motricités de la danse
chorégraphiée. Rapport de recherche pour la
synthèse “Développement et apprentissage des
activités et perceptions artistiques, Ministère de
la
Recherche.
A
partir
de
http://www.cognitique.org/gabarit.php?action=aff
iche_element&id_element=134&origine=t_public
ation_tematice
Margarida MOURA (INET-MD, Universidade
Técnica de Lisboa, Portugal)
Dança tradicional: da tradição oral à
aprendizagem da tradição
A dança tradicional, ao integrar as intenções e
os programas curriculares do sistema de ensino
público e privado, motiva docentes, pedagogos,
investigadores e curiosos na área da cultura
tradicional, para a reflexão sobre questões
específicas da aprendizagem desta forma de
dança, na perspectiva da eficácia e eficiência
pedagógica nas áreas da Educação.
A cultural tradicional transpôs, a sua natureza
mais original, o seu contexto ecológico, e
associa-se,
actualmente,
a
reflexões
pedagógicas e metodológicas, objecto de
estudo da academia.
Aos aspectos de natureza cultural, histórica e
antropológica desta forma de dança associa-se
a dimensão coreográfica de reprodução e
interpretação de modelos etnocoreográficos,
importante e necessária aquando da
planificação e operacionalização do processo de
aprendizagem. A coreografia não é apenas mais
uma parte que contribui para um somatório de
partes, mas sim, a unidade operacional e de
relação com os símbolos, os signos e os
significados intrínsecos da dança tradicional.
O carácter técnico-formal e de relação desta
forma de dança, o mesmo é dizer, o estudo da
sua dimensão coreográfica - o espaço que
desenvolve e explora, o ritmo a que obedece e
o movimento / gestos técnicos que integra e
operacionaliza, de acordo com as relações que
promove e privilegia - remete para questões
bem pragmáticas do acto de APRENDER A
APRENDER, como sejam: o que aprender
(conteúdos - que danças), com quem aprender
(intervenientes), como aprender (estratégias),
quando aprender (timing) e para quê
(objectivos).
Sem perdemos o seu carácter simbólico e
etnocoreológico reflectimos essencialmente
sobre a organização sequencial, quais as
progressões facilitadoras da aprendizagem de
danças tradicionais em contexto formativo de
educação, assim como as principais limitações
associadas ao processo de aprendizagem.
Sugerimos um conjunto de estratégias,
devidamente
contextualizadas
e
potencializadoras de uma aprendizagem
pedagogicamente mais consistente, tendo como
base a natureza da forma de dança (social e de
relação comunitária) e como resultado a
aprendizagem eficiente da tradição dançada.
Marcia PINHEIRO; Nilton SANTOS (coords.)
(Universidade Estadual do Norte Fluminense
Darcy Ribeiro, Brasil; Universidade Federal
Fluminense, Brasil)
Rotas musicais da América do Sul: religião,
lazer e ações no âmbito da sociedade civil
A fim de integrar a discussão sobre “fluxos
culturais transatlânticos”, a proposta desta mesa
está voltada às iniciativas musicais que
integram e expressam um campo de fazeres,
valores, sensibilidades, gostos e idéias em
vigência na América do Sul. Nesta região,
algumas nações têm ressaltado, desde o século
passado, o discurso da pluralidade étnica e
racial, que tem balizado a (re) elaboração do
pertencimento cultural. Vê-se isso em diversas
73
manifestações: atividades ligadas à esfera
estatal, relacionadas a entidades não
governamentais (ONG’s), a grupos religiosos,
artísticos, etc.
Mais do que destacar o aspecto formal da
música, interessa-nos explicitar o aspecto
simbólico, a relação entre contextos culturais,
assim como as dimensões presencial e virtual
que sublinham a imagética, por intermédio dos
discursos verbais, sonoros e visuais,
contribuindo para a elaboração de questões
sobre as musicalidades em circulação na
América do Sul. Entendemos que elas podem
ser discutidas a partir de perspectivas como, por
exemplo, os estilos juvenis, a inscrição de
mediadores culturais, as iniciativas políticoculturais como a (re)elaboração e a declaração
de pertencimento – com discursos acerca da
África e/ou concepções de negritude, além de
reivindicações identitárias que se combinam
com aquelas de natureza indígena. Isso decorre
e integra o exercício de (re)formulação de rotas
musicais Norte-Sul que constituem questões e
desafios para os pesquisadores interessados
nos fluxos culturais entre diversas regiões e
povos, pois pontuam diálogos, especificidades e
elaborações que explicitam seu alcance
temporal e espacial.
Consideramos que os conhecimentos teóricos e
metodológicos da antropologia em diálogo com
a etnomusicologia contribuem para refletir sobre
os desafios elencados, bem como apresentar
novos temas e, desse modo, ampliar o escopo
de questionamento e de investigação acerca
das fluidas formas e manifestações culturais
que integram as musicalidades da América do
Sul.
Ana Paula Alves RIBEIRO (Universidade
Cândido Mendes, Brasil)
Tem criança no samba: participação juvenil e
sociabilidade no carnaval carioca
Nas comunidades, a transmissão se dá via oral.
No samba não é diferente. Desde a fundação
das escolas de samba, crianças e adolescentes
participam ativamente, junto com as suas
famílias, das atividades dessas escolas,
inclusive do desfile carnavalesco.
Essas crianças e adolescentes têm, há
décadas, espaços próprios nas escolas de
samba: a ala das crianças, geralmente com
duzentos ou trezentos componentes. Por conta
da maior fiscalização do Juizado de Menores e
das transformações que o carnaval carioca
sofreu nas últimas décadas, a ala das crianças
deixa de ser obrigatória e passa a ser
facultativa, não contando pontos no desfile.
Além dessa ala, temos ainda as escolinhas de
mestre-sala e porta-bandeira e a participação
em baterias mirins, trazendo perspectiva de
profissionalização e de renovação nas próprias
escolas.
Por fim, a criação, a partir de 1980, das escolas
de samba mirins, que atualmente abrem o
carnaval do Rio de Janeiro. Hoje há 16 escolas,
agregadas em uma associação específica,
majoritariamente derivadas das escolas mães,
que trazem nos desfiles mais de vinte e cinco
mil crianças e adolescentes na sexta-feira que
antecede o Carnaval.
As Escolas de Samba Mirins tentam inserir-se
nas políticas sociais para a juventude,
principalmente a pobre, para a promoção da
cidadania e a revitalização do sentido de
comunidade. A partir de pesquisa etnográfica na
montagem e nos desfiles do carnaval de 2007 e
2008, entrevistas com os presidentes,
colaboradores e participantes de algumas
destas escolas, concluímos que, além de
trabalhar com a cultura carioca e valorizar as
escolas de samba como símbolos de uma
identidade étnica e nacional, as escolas de
samba mirins têm se constituído enquanto
proposta
para
prevenir
a
violência,
principalmente a gerada pelo tráfico de drogas e
a repressão policial contra este tráfico com um
caráter desagregador nas vizinhanças onde
essas escolas se organizaram originalmente.
Marcia Leitão PINHEIRO (Universidade
Estadual do Norte Fluminense Darcy Ribeiro,
Brasil)
“Música negra”: sonoridades e inscrições
identitárias entre os evangélicos brasileiros
A proposta desta comunicação é contribuir com
as pesquisas sobre reelaborações de práticas e
visão de mundo, que constituem modos de
expressão e de pertencimento. A musicalidade
sublinha ações e discursos pertinentes ao
pertencimento cultural, sobretudo quando
ressalta a designação popular e os vocábulos
74
afro, negritude e África. Neste caso, contam-se
iniciativas institucionais, de grupos artísticos e
religiosos que destacam a música, a dança e
visão de mundo apresentados como “herança
africana”. Isso contribui para a discussão sobre
pertencimento, sobre elaboração identitária.
Proponho contemplar o campo religioso
brasileiro contemporâneo, pois interessa
focalizar o âmbito da produção musical,
especificamente da “música negra”, elaborada
por adeptos e pastores de igrejas evangélicas.
Estes divulgam ser a “música negra” pautada
em expressões musicais que tenham “raiz
africana”. Com ela, os produtores e alguns
consumidores consideram demarcar especifica
religiosidade e modo de compor e expressar a
‘negritude’. Todavia, no meio evangélico as
práticas culturais e religiosas afro-brasileiras
e/ou consideradas ligadas à “África” são vistas
negativamente, pois tomadas por poderes
maléficos. Ao considerar as concepções acerca
da musicalidade e descortinar o lugar que a
“África” e a “raiz africana” adquirem no meio
evangélico, pretende-se integrar um espaço de
debate. Para tanto, entende-se que a “música
negra” explicita o diálogo, as passagens e as
(re)significações de símbolos e práticas
culturais. Isso compõe a dinâmica de fazeres e
de representações que permeia o cotidiano dos
fiéis. Portanto, entende-se que o âmbito da
“música negra” possibilita investigar os
referenciais religiosos e étnicos e, assim,
problematizar as vias de questionamento das
relações raciais e de reelaboração identitária.
Nilton Silva dos SANTOS (Universidade
Federal Fluminense, Brasil)
Quando o bonde descarrilha: conflitos sobre
a prática musical de percussão numa
comunidade carioca
As escolas de samba na cidade do Rio de
Janeiro são referências fundamentais de
sociabilidade e aprendizado musical na cidade.
O surgimento de organizações nãogovernamentais
(ONG’s)
implementando
projetos musicais em diversas áreas da cidade
do Rio de Janeiro tem se constituido em novo
âmbito de aprendizado para inúmeros jovens de
“área de risco”. A ONG Toca o Bonde – Usina
de Gente, coordenada pelo pianista Leandro
Braga, foi alvo de incompreensões de alguns
pais vinculados a religiões evangélicas que não
queriam que seus filhos aprendessem
instrumentos percussivos, identificados com as
tradições religiosas afro-brasileiras segundos
este pais.
Nosso interesse nesta comunicação é discutir
os conflitos de natureza religiosa vivenciados
pelos integrantes desta organização nãogovernamental e entender as repercussões
deste incidente na esfera das relações
cotidianas dos alunos, pais e instrutores da
Toca o Bonde.
Fátima CECCHETTO (Instituto Osvaldo Cruz,
Brasil)
No embalo do charme carioca: música e
sociabilidade em um espaço de interação
juvenil no Rio de Janeiro
O circuito dos Bailes embalados pelo ritmo
musical charme no Rio de Janeiro é um
complexo e diversificado espaço de interação
social, criação e reprodução de representações
que falam de culturas e identidades – sejam
elas mais locais ou globais. No ambiente do
charme carioca, homens e mulheres, em sua
maioria, negros e negras se encontram para
dançar e namorar ao som de canções norteamericanas. Se comparado com a sonoridade
mais “pesada” do funk, o charme é definido
como um ritmo suave, simbolizando um estilo
de
sociabilidade
pacífico.
Entre
os
charmeiros/as predomina uma narrativa que os
coloca em oposição aos adeptos de estilos
considerados desvalorizados do ponto de vista
moral e estilístico, principalmente o funk. Nesse
ponto, a festa charme tem um lugar diferenciado
na vida coletiva e na subjetividade dos
freqüentadores. Ela se caracteriza por uma
disposição para o “estar junto” - que cria uma
cadeia de reciprocidades e permite a
multiplicação das relações duradouras ou não,
mas que são modos de estabelecer o laço
social entre pares.
Além do aspecto recreativo, o charme catalisa
narrativas em torno de valores e
comportamentos voltados para valorização da
identidade negra no contexto urbano. Neste
trabalho, apresento uma análise de certos
significados dos bailes charme como alternativa
de interação na cidade. Procuro relativizar o
aspecto “autônomo e livre de conteúdos
75
materiais”, como preconizava Simmel referindose ao fenômeno por ele descrito como
sociabilidade. Diante das peculiaridades do
circuito, pode-se dizer que a pura fruição do
encontro, que constitui para Simmel a essência
da vida simbólica, aparece, no caso do grupo
estudado, entrelaçada com a afirmação de um
estilo globalizado que opera como uma marca
de distinção para jovens negros cariocas.
Músicas e culturas do Atlântico Sul nas
narrativas etnomusicológicas. Análise a
partir
dos
discursos
críticos
do
poscolonialismo e do pós-modernismo
Susana
SARDO
(coord.)
Universidade de Aveiro, Portugal)
(INET-MD,
A Península Ibérica, África, América do Sul e o
Caribe conformam, desde há vários séculos, um
extenso cenário multi-étnico no qual múltiplos
movimentos diaspóricos e vigorosos fluxos
culturais constituem dois dos protagonistas mais
significativos da sua história.
As músicas que transitaram por esse cenário
deram lugar tanto à emergência de novas
expressões, como resultado da confluência de
diversos géneros, paradigmas estéticos e
tecnologias, como ao fortalecimento e
consevação de expressões locais cujos
usuários se sentiram ameaçados pela força das
correntes migratórias, pela secularização e pela
expansão
da
indústria
cultural.
A
etnomusicologia e outras disciplinas das
ciências sociais interessadas no estudo destes
problemas, recorreram ao emprego de diversas
categorias analíticas para nomear, classificar e
interpretar esses processos e os seus produtos,
tais como, por exemplo, as de fusão, síntese,
transculturação,
hibridismo,
resistência,
conservação,
revitalização,
descontextualização, recontextualização e
diferença situada. Todas estas categorias foram
definidas e aplicadas a partir dos discursos
críticos do poscolonialismo e do pósmodernismo, que actuaram como condição para
a sua enunciação e circunscreveram os debates
em torno de um conjunto de dicotomias, de
entre as quais se destacam as de
colonizador/colonizado, mudança/permanência
e assimilação/resistência.
Os participantes nesta mesa redonda procuram,
a partir da sua experiência de pesquisa,
temáticas de investigação e posições
epistemológicas, propôr uma revisitação crítica
de
algumas
categorias
analíticas
e
procedimenos de conceptuallização que
alimentam as narrativas etnomusicológicas a
partir das quais se pensa e analisa as diferentes
músicas que transitam e transitaram pelos
países do atlântico sul.
Rafael José de Menezes BASTOS
(Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil)
Relações musicais entre o Brasil, Portugal e
a África Lusófona, ontem e hoje: ensaiando
modelos etnomusicológicos compreensivos,
de natureza histórico-estrutural
A comunicação dá continuidade a trabalhos
anteriores e em curso e tem por finalidade o
desenvolvimento de modelos, de natureza
histórica e estrutural, adequados para a
compreensão das relações musicais envolvendo
a América Latina – com ênfase no Brasil -, os
países ibéricos – com atenção especial a
Portugal - e a África Atlântica lusófona. A
cronologia a considerar parte dos séculos XVIII
e XIX, atingindo a atualidade. Os modelos
procuram dar conta da constituição do Atlântico
Sul como um espaço de intensas e contínuas
relações
sócio-culturais
em
geral
e
especificamente musicais. As relações musicais
aí
incluídas estão assentadas na existência de um
vasto sistema transatlântico de gêneros
musicais - grande parte deles, dançantes -,
conectados através de transformações
históricas e estruturais. Os conceitos de
relações musicais e transformações históricoestruturais serão evidenciados no texto, assim
como as âncoras empíricas nas quais a
comunicação como um todo se apóia.
76
Susana SARDO (INET-MD, Universidade de
Aveiro, Portugal)
Rosário PESTANA (INET-MD, Universidade de
Aveiro, Portugal)
Música e conciliação. Revisitação de
algumas propostas conceptuais da teoria do
poscolonialismo face a paradigma das
relações entre Portugal e o Brasil através da
música
A música ou as duas faces de Jano:
conhecimento, estranheza e crise em
processos de controlo e subjugação do
outro
Os impasses teóricos provocados por diferentes
perspectivas de abordagem no quadro do
póscolonialismo conduzem por vezes a posturas
tão inconciliáveis quanto o próprio processo
histórico que as legitima. Daí que, na sua
proposta sobre a poscolonilidade, Walter
Mignolo, tenha sugerido o uso do conceito de
hermenêutica pluritópica, inspirado na proposta
diatópica de Raimon Pannikar, definindo-o como
uma nova forma de discurso interactivo que
aborda diferentes tipos de visões sobre o
mesmo processo. A quase total ausência da
reflexão sobre música nos discursos dos
teóricos do póscolonialismo (excepção seja feita
para Paul Gilroy e Simon Featherstone), parece
fazer justiça a essa condição de dúvida e de
inquietação permanente e, sobretudo, de
grande desconforto analítico. Mas é um facto
que a música define, provavelmente, um dos
comportamentos expressivos que, pela sua
própria natureza, mais protagonismo adquire no
quadro dos fluxos culturais e, em especial,
naqueles marcados por um processo de relação
assimétrica de poder em situação colonial. O
olhar anglo-saxónico que desde os anos 80 tem
construído o que se convencionou designar por
“teoria do póscolonialismo”, a partir da análise
das relações entre a Europa a África e a Índia,
tem esquecido quase completamente a
realidade do Atlântico Sul a partir de
protagonismos vários onde Portugal e Espanha
se inscrevem como actores comuns. Esta
proposta procura reflectir e interrogar um
conjunto de conceitos sugeridos pela teoria a
partir de um paradigma político de relevo para a
própria academia que os gerou, tentando
percepcionar a sua aplicabilidade em contextos
diferentes como são, neste caso, os dos fluxos
culturais entre Portugal, África e Brasil. A
proposta centra-se na análise crítica aos
conceitos de hibridismo e de ambivalência, e
sugere a reflexão em torno do conceito de
conciliação, a partir de documentação histórica
e etnográfica no recorte lusófono do Atlântico
Sul.
Nos exercícios de controlo e subjugação que
atravessaram a história recente, a etnografia, a
museologia e o arquivo sonoro desempenharam
um papel crucial. Legitimados pela ciência,
isentos de qualquer conotação bélica e exibidos
como um valor incontestado, constituíram uma
plataforma de consenso e de exercício de
autoridade subliminar. Estudos no âmbito dos
compromissos entre ciência e ideologias ou
entre processos de construção de identidade e
objectificação cultural, têm revelado que os
auspícios da modernidade foram contaminados
por teias elitistas de segregação e domínio do
outro (Clifford, Conquergood, Handler, Certeau).
Os fragmentos das outras culturas, os “objectos”
e “documentos etnográficos”, usando termos
propostos por Gimblett (1997), que o
coleccionador ou etnógrafo traziam das suas
viagens, conquistaram novos sentidos em textos
e exposições. A leitura e o visionamento de
exposições desses fragmentos condicionaram o
modo de aproximação à realidade dos outros,
através da unilateralidade da comunicação e da
dimensão espacial a que ficaram reduzidos:
expostos a um contacto visual, ao correr dos
olhos, ao exame. Por sua vez, os contactos
firmados no tempo (audição, entrevista,...), em
que o tempo partilhado constituía uma
plataforma de encontro e conhecimento, foram
reduzidos a uma expressão mínima
(Conquergood 1991; 2002). Tenho presente a
brilhante síntese, expressa por Michel de
Certeau: “What the map cuts up, the story cuts
across” (1984: 129). As histórias contadas na
primeira pessoa, os tempos partilhados, foram
excluídos. Refiro-me, em particular, aos registos
sonoros de práticas dos outros – rurais e
colonizados - que no caso de Portugal, depois
de coligidos, foram silenciados. O estudo
centra-se nas acções desenvolvidas em
território africano colonizado por Portugal, nos
anos quarenta e cinquenta. Pretendo discutir as
razões que levaram a esse silenciamento.
Coloco três questões: A audição desses
registos sonoros levaria a uma diferente relação
susceptível de minar a abordagem autoritária?
77
O tempo partilhado através da audição – ainda
que de fragmentos de expressões musicais –
instiga ao compromisso e uma atitude? Qual o
significado destes registos à luz do contexto
poscolonial em que vivemos?
Juliana BRAZ DIAS (Universidade de Brasília,
Brasil)
Frederick MOEHN (INET-MD, Universidade
Nova de Lisboa, Portugal)
A comunicação apresenta o caráter de uma
reflexão crítica, cujo objetivo é contribuir, ainda
que de maneira inicial, para uma revisão das
abordagens “pós-colonial” e “pós-moderna”
sobre os fluxos musicais no Atlântico e os
processos de construção de pertencimento que
os acompanham. Para tanto, caminha por dois
percursos. Em primeiro lugar, aponta para a
necessidade de colocar em perspectiva os
fluxos musicais contemporâneos de modo a
repensar a especificidade desses trânsitos. Não
nega a particularidade das rotas musicais que,
nas últimas décadas, têm colocado em conexão
a Europa, a África e as Américas, mas insiste na
necessidade de fortalecer uma abordagem de
maior profundidade histórica, capaz de abarcar
fluxos outros que acometeram esses mesmos
espaços, em outros tempos, com outras
marcas, mas igualmente significativos para uma
interpretação da dinâmica musical no Atlântico.
Em segundo lugar, propõe uma abordagem
capaz de atribuir maior peso às “teorias nativas”
que buscam, assim como os estudos
etnomusicológicos, classificar, nomear e
explicar esses fluxos musicais através do
Atlântico. Usa o caso cabo-verdiano como
ancoragem empírica para uma reflexão sobre o
potencial interpretativo dessas narrativas
quando postas lado a lado com outras
elaborações, legitimadas no âmbito acadêmico.
Velhas
trajetórias,
novos
diálogos:
colaboracões emergentes entre músicos
brasileiros e angolanos
Após o fim da guerra civil angolana em 2002
aumentou a colaboração entre músicos do
Brasil e de Angola, países ligados por traços
comuns na história do colonialismo e da
escravidão, na língua, e na cultura. Por
exemplo, o produtor Chico Neves, do Rio de
Janeiro, viajou para Luanda para gravar Paulo
Flores e Carlito Vieira Dias. O técnico de som
brasileiro Claudio Girardi ajudou a montar o
estúdio Rádio Vial em Angola. Brasileiro Sergio
Guerra fundou a editora Maianga com base em
Luanda e em Salvador, Bahia. Esta editora
lançou em 2009 o disco Com fusões, com
remixagens feitas por brasileiros como Maurício
Pacheco, Moreno Veloso, e DJ Dolores, de
canções populares angolanas dos anos 60 e 70.
Os ministros da cultura dos dois países
firmaram um acordo para o fortalecimento da
colaboração na área do património cultural.
Baseado em entrevistas feitas no Rio de Janeiro
e em Luanda, analiso as afinidades específicas
entre o Brasil e Angola nestes projectos e em
certos outros anteriores. Que dinâmicas de
nação, etnicidade e desenvolvimento se jogam
nestes processos? Até que ponto as
transformações nas tecnologias musicais e na
indústria fonográfica terão facilitado estes
diálogos? Qual o lugar de Portugal nesses
fluxos sulistas? Será que estes câmbios
emergentes no Atlântico Sul potenciam um
modelo mais dinâmico para a herança africana
na cultura e na identidade brasileira, do que
aquele transmitido pela ideia de imutáveis
“Africanismos” do passado colonial?
Fluxos musicais no Atlântico e a
multiplicidade
interpretativa:
entre
“narrativas etnomusicológicas” e “teorias
nativas”
O grotesco ou a “brutalidade bela”
Daniel
TÉRCIO
(coord.)
(INET-MD,
Universidade Técnica de Lisboa, Portugal)
Numa recente entrevista ao jornal Público, a
pintora Paula Rego identifica o grotesco
português como “uma espécie de brutalidade
bela”.
Na verdade, o grotesco (próximo em si mesmo
da categoria de burlesco) permite aproximações
plurais. Para além de ser entendido como uma
das categorias da estética barroca, pode ser
encarado numa perspectiva sincrónica como um
78
vector em que convergem três forças; a força da
transgressão, a força da tradição, e a afirmação
identitária de grupos sociais. Em Portugal, a
categoria do grotesco atravessa diferentes
manifestações da cultura expressiva: desde os
barros de Barcelos à cerâmica fálica das
Caldas, passando pelas representações
pictóricas, pelas “pulhas” beirãs e pela literatura
de cordel. Os sistemas de representação podem
incluir o grotesco como um cronotopos, na
esteira da leitura que Bakhtin faz de Rabelais.
No folheto O Cego Astrólogo (1741) pode ler-se:
“Sabem vossas mercês que mais? Que desde
que no ano passado me casei, ou casaram com
a formosa sanfona, anda tão alegre, ainda que
faminto, o meu bandulho, que só sinto bailarem
no meu estômago folias, sarambeques,
arrombas, arripias, oitavados, e toda a inquieta
berundanga de minuetes; e com impaciência
esperam os meus intestinos, para se
descarregarem desta impetinente fadiga, as
visitas ocidentais do catalicão, e jeropiga.
Rebento, senhores, se não canto e danço; e
pois a minha fome só se cura com músicas,
pelo que tem de semelhança com as
mordeduras da tarantula, quero cantar, quero
dançar, quero-me alegrar, e pese a quem
pesar”.
O painel reúne um conjunto de especialistas
que, a partir de pontos de vista diversos,
pretende discutir esta categoria numa
perspectiva transversal, cruzando linguagens
diversas e diferentes manifestações da cultura
expressiva tais como: as práticas festivas
contemporâneas que incluem as correrias
provocatórias dos “caretos” de Trás-os-Montes
ou a “dança dos mancos” na festa de S.
Gonçalinho
em
Aveiro,
as
imagens
escatológicas e viscerais da dança que
abundaram em Portugal nos séculos XVII e
XVIII, o Teatro de Revista com as suas
personagens grotescas e as canções com
alusões obscenas, as representações das
deformidades dos corpos, a construção mítica
dos monstros no imaginário nacional e as
monstruosidades quotidianas.
Cláudia MARISA (Escola Superior de Música e
Artes do Espectáculo do Porto, Portugal)
Fenomenologia de um monstro
A história da humanidade é caracterizada por
uma multiplicidade de monstros que se
constituem como memória de um princípio
filogenético em eterno retorno. Os monstros
são, então, uma comunidade de seres que
nascem e crescem a partir de si mesmos
concretizando-se numa entidade natural –
quase humana – objectivável num plano
simbólico, estético, cultural e socio- político.
O sentido iniciático do encontro com o monstro,
e o que ele simboliza, é, provavelmente, o mais
profundo mitema do sujeito que, coerentemente,
se traduz no reafirmar da existência humana e
todas as dúvidas que daí advêm. Desta feita, os
monstros existem não só para mostrar aos
humanos o que eles são, mas também o que
poderiam ser, desenhando narrativas possíveis
alicerçadas em remotas configurações míticas.
O desafio do encontro com o “corpo do monstro”
reside na vertigem da vivência do nosso próprio
corpo e na exploração das suas possibilidades
fenomenológicas até ao exacto momento em
que deixamos de ser humanos. A intimidade
com o monstro permite-nos, então, cumprir um
desejo antigo: transmutar o fantástico em real
através de um corpo metamorfoseado.
Consequentemente a atracção pelo monstro
revela uma imagem do Sujeito entre o “corpo
quotidiano” e o “corpo extra-quotidiano”.
Esta comunicação tem como propósito explorar
as grandes linhas de presença simbólica/cénica
do corpo do monstro no imaginário cultural e
filosófico do eixo atlântico Sul, a partir de uma
perspectiva fenomenológica e estéticometafísica. Para tal, analisaremos as
representações
simbólicas/mitológicas
de
alguns “monstros” que são transversais a lendas
Africanas, Ibéricas e da América do Sul e as
suas implicações na representação sociocultural.
Referências citadas:
Bakhtin, Mikhail (1993) Questões de Literatura e
de Estética. A teoria do romance. São Paulo:
editora UNESP.
79
Daniel TÉRCIO (INET-MD,
Técnica de Lisboa, Portugal)
Universidade
Transgressão e representação
Os comportamentos sociais de transgressão
que se manifestam em contextos rituais podem
ser entendidos como erupções críticas mais do
que como interrupções nos códigos sociais
estabelecidos no seio de uma dada
comunidade. Com efeito, enquanto erupções
críticas,
esses
comportamentos
tanto
contribuem para o reequilíbrio da comunidade,
quanto para a redefinição de cumplicidades
entre os seus membros. Assim, os
comportamentos sociais de transgressão
confluem nos processos de identidade cultural.
No esteira dos estudos bakthinianos, é também
possível reconhecer em muitas dessas
manifestações processos de representação da
deformidade, do corpo disfuncional ou, por
antítese, do corpo hiper-enérgico e perdulário.
Neste sentido, a relação com a categoria do
grotesco é – assim nos parece – evidente.
Nesta comunicação tenciono discutir os
comportamentos sociais de transgressão e as
suas representações, ou melhor, o jogo de
representações gerado por tais comportamentos
– jogo de envolvimento do grotesco que se
cruza, de resto, com a categoria teatral do
burlesco. Para tanto, considerarei elementos
diversos da realidade portuguesa, recorrendo a
exemplos da dramaturgia nacional – como a
ênfase d’ O Judeu na figura “grotesca” de
Sancho Pança – até certas manifestações
festivas da cultura expressiva contemporânea.
Entre estas, considerarei nomeadamente a
“dança dos mancos” na festa a São Gonçalo em
Aveiro,
as
correrias
dos
“caretos”
transmontanos e os “cabeçudos” do Minho.
Gonçalo A. OLIVEIRA (INET-MD, Universidade
Nova de Lisboa, Portugal)
Exageros consentidos? O Teatro de Revista
e o grotesco
A Revista constituiu o género teatral com maior
impacte na sociedade portuguesa desde o seu
surgimento, em 1851. A forte popularidade que
granjeou teve origem em três dimensões
distintas mas indissociáveis: a) estrutura
caracterizada por camadas performativas
(sobreposição de elementos como texto,
música, coreografia, cenografia e figurinos); b)
resistência à censura; c) temas centrados na
actualidade social e na vida quotidiana.
Produto cultural gerado por uma indústria do
entretenimento, esta forma de cultura
expressiva foi difundida transversalmente entre
os vários media (imprensa, partituras,
fonogramas, rádio, televisão), de que resultou a
criação uma rede de produtos de grande
proximidade junto dos consumidores.
Neste sentido, pretende-se com esta
comunicação apresentar o grotesco enquanto
instrumento de resistência à censura, e
simultaneamente de promoção do Teatro de
Revista, partindo das suas camadas
performativas.
Enquanto categoria estética, o grotesco “possui
o efeito de desafiar ou romper com as fronteiras
do convencional, questionar a ordem
estabelecida e expor sistemas opressivos, quer
sejam (...)” políticos, “(...) económicos, raciais,
religiosos ou de género. Obriga o receptor a
procurar por significados à margem dos seus
próprios sistemas de significação.” (Corey 1997,
230).
Deste modo, elementos frequentes na estrutura
deste género teatral tais como imagens, textos
metafóricos e hiperbólicos, constituirão
exemplos a apresentar ao longo da exposição,
com o intuito de demonstrar a funcionalidade
conferida ao grotesco em algumas criações
espectaculares da Revista.
Referências citadas:
Corey, Susan (1997) “The Religious Dimensions
of the Grotesque in Literature: Toni Morrison’s
Beloved” in Luther Adams, James e Yates,
Wilson (eds) The Grotesque in Art & Literature –
theological reflections. Michigan: Wm. B.
Eerdmans Publishing Co.
Construindo o conhecimento sobre a música
popular: trânsitos de e entre saberes
Elisabeth TRAVASSOS (coord.) (Universidade
do Rio de Janeiro, Brasil)
Ao mesmo tempo em que traduz e propicia os
trânsitos interculturais, a música popular solicita
trânsitos de e entre conhecimentos e modos de
80
conhecer. Isso deve-se, em boa medida, ao
lugar proeminente que ela veio ocupar –
principalmente sob as formas da canção popular
– nos mercados globais contemporâneos. Esse
objeto de estudo, que só pode ser construído
transdisciplinarmente, suscita múltiplos ângulos
e estratégias de abordagem, assim como vários
impasses, o que parece contribuir para manter e
renovar o mistério atribuído às muitas formas de
cantar.
Mas tal multiplicidade resulta também em
fragmentação. Os desafios de uma construção
do objeto que dê conta das várias dimensões do
canto e da canção, articulando a micro-análise
de materiais sonoros e semânticos à
interpretação de configurações sócio-históricas
e cosmologias, têm sido fartamente discutidos
em vários campos de conhecimento, alguns
deles
ostensivamente
híbridos
–
etnomusicologia, estudos culturais, literatura
comparada etc. Passos significativos já foram
dados para superar a fragmentação e
isolamento das perspectivas analíticas, mas
alguns dilemas ressurgem ou permanecem. Tal
é o caso das dicotomias entre abordagens
internalistas e externalistas, que emergiram nos
estudos literários, na etnomusicologia, nos
estudos de música popular, e das oscilações
entre as antropologias que enfatizam os fatos
da morfologia social e as que privilegiam as
formas simbólicas.
Neste painel, pretendemos contribuir para a
discussão da construção transdisciplinar dos
objetos música e canção popular, buscando a
fecundação cruzada de estudos da literatura,
antropologia, música, história intelectual e
comunicação. A questão perpassa os quatro
trabalhos do Painel, que indagam: como tratar
os procedimentos “mágicos” no jongo e no coco;
como ouvir a contestação da sociedade
patriarcal na música de Chiquinha Gonzaga;
como se deu a gênese da categoria “canção
popular” nos discursos de intelectuais
colombianos; e quais as linhas de força teóricas
dos estudos da canção popular no Brasil.
Ana Maria OCHOA (Columbia University, USA)
“Canción popular”, redes de poder y reconocimiento
En el siglo XIX en Colombia, surgen una serie
de estudios filológicos, literarios y etnográficos
que incluyen "la canción popular" como una de
sus categorías de análisis. Pero, ¿qué es una
canción popular en el siglo XIX en Colombia?
Este trabajo explora los motivos epistémicos de
inclusión de la noción de canción popular en
libros sobre literatura y filología en Colombia en
este perído. Aquí se aborda la formación de un
corpus de conocimiento, profundamente
influenciado por el cruce de saberes
transatlánticos entre las Américas y Europa
durante el período colonial. El trabajo explora
cómo se rearticulan dichos saberes en el
momento de independencia, explora las redes
de conocimiento que se forjaron en IberoAmérica, y cuestiona la noción anglo-sajona que
ha venido a prevalecer en los estudios de
"música popular". Por lo tanto, el trabajo explora
las relaciones entre las redes de poder y reconocimiento que se gestan tanto en el período
colonial como en el período contemporáneo de
diseminación global sobre nociones de canción
popular.
Cláudia Neiva de MATOS (Universidade do Rio
de Janeiro, Brasil)
Construindo uma ciência transdisciplinar da
canção popular
Apesar da expansão do campo de estudos
sobre canção popular nas últimas décadas, sua
constituição científica é um problema ainda
novo, assim como indefinida é a sua
circunscrição. A necessária multidisciplinaridade
do assunto é suscitada tanto pelo caráter
compósito da linguagem cancional quanto pela
importância de sua inserção cultural e comercial
na mídia de massas. Objeto “sem dono”, capaz
de catalizar e irradiar enorme capital simbólico,
a canção popular constitui um campo de
estudos altamente promissor, aberto à
complexidade e dinâmica das diversas
abordagens e dos sentidos que elas produzem.
O que parece entretanto tolher uma exploração
ainda mais sensível e sistêmica dessa
transversalidade é a permanência, em várias
áreas acadêmicas, de uma antiga dicotomia
entre perspectivas contextuais, funcionalistas,
sócio-econômicas, por um lado; e perspectivas
analíticas, formais, estéticas, por outro.
Velho conhecido dos estudos literários, o
problema também se manifesta na pesquisa
brasileira sobre canção popular. Atualmente, a
81
abordagem contextual é marcada pelas
questões ligadas à indústria mediática; e, no
caso dos gêneros musicais tradicionais, pela
pesquisa histórica factual. A análise internalista
é privilegiada, entre outros, pela semiótica e
pela musicologia dos aspectos técnicoestilísticos. Ambas as óticas têm produzido
contribuições importantes, mas certamente uma
melhor capacidade de comunicação e interação
entre elas – como há tempos já aconselhava
Antônio Cândido para o estudo das relações
entre texto literário e contexto social − abriria e
aprofundaria nossa compreensão sobre os
sentidos e funções da canção popular.
Este trabalho procura compreender posturas,
movimentos e dificuldades dos estudos sobre
canção popular, observando os papéis
desempenhados e opções privilegiadas pelas
diferentes áreas acadêmicas. Pretende verificar
como, na história e na atualidade desse campo,
se manifestaram dicotomias opondo o closereading do discurso cancional à investigação de
suas inserções sócio-históricas. Ao lado disso,
tenciona identificar cruzamentos inovadores e
parcerias produtivas, configuradas em atuações
individuais ou institucionais.
Elizabeth TRAVASSOS (Universidade do Rio
de Janeiro, Brasil)
Fazer coisas cantando: coco, jongo e o caso
da magia
O tema da magia esteve presente nos grandes
painéis evolucionistas da música produzidos no
início do século XX. A essa altura, a magia já
havia sido duplamente alterizada: face ao
pensamento científico e face às religiões. O
“whole monstruous farrago” (Tylor) desafiara a
capacidade de explicação dos antropólogos
vitorianos, que legaram aos musicólogos
algumas de suas preocupações. Nas décadas
seguintes, absorvido pelas temáticas contíguas
do xamanismo e da feitiçaria, o tema da magia
foi
reenquadrado
teoricamente
pelo
funcionalismo e estruturalismo. Sua “parceria
instintiva” com a música (Mário de Andrade)
permaneceu como problema para vários
etnomusicólogos, ao longo de décadas.
Minha comunicação rediscute os efeitos e
poderes “mágicos” da música cantada, sob a
perspectiva da performatividade e das formas
de agência (Tambiah, Gell). Abordarei duas
formas cantadas no Brasil: no jongo, os
enigmas que enfeitiçam o interlocutor/ouvinte; e
no coco, as listas lexicais espantosas e outros
traços formais. No primeiro caso, são os
jongueiros que reconhecem a existência de
“mágica”. No segundo, os coqueiros apontam
fenômenos que uma abordagem das dimensões
simbólica e semiótica do coco deixa escapar.
Com base nos dois casos, e na estratégia de
fazer interagirem a análise “rente ao texto” (e
rente ao som do texto cantado), diferentes
escutas (do analista, dos cantores e seus
públicos) e a abordagem de dimensões sociocosmológicas, pretendo contribuir para
reconsiderar o caso da magia do canto em outra
clave: não mais como regulador de conflitos
sociais, nem representação transfigurada de
temas cosmológicos. Pois formas cantadas
como as que abordarei parecem colocar
problemas que ainda solicitam alternativas aos
investimentos semiótico/simbólico e sociológico.
Referências citadas:
Andrade, Mário de (1983) Música de Feitiçaria
no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; Brasília:
Instituto Nacional do Livro.
Gell, Alfred (1998) Art and Agency: an
anthropological theory. Oxford: Clarendon
Press.
Scott, David (1999) Refashioning Futures:
criticism after postcoloniality. Princeton, NJ:
Princeton University Press.
Tambiah, Stanley J. (1985) Culture, Thought
and Social Action: an Anthropological
Perspective. Cambridge: Harvard University
Press.
Liv SOVIK (Universidade Federal do Rio de
Janeiro / Universidade do Rio de Janeiro, Brasil)
Chiquinha Gonzaga, a contestação da
sociedade patriarcal e os sentidos da obra
Chiquinha Gonzaga (1847-1936), compositora e
instrumentista, foi uma das criadoras do maxixe
e contribuiu para o estabelecimento do gênero
do chorinho. Foi importante na legitimação de
trocas entre a “alta” e “baixa” cultura musical,
compositora de teatro de revista de grande
sucesso e fundadora de uma associação que
defendia os direitos autorais de sua classe,
82
abrindo o caminho para a modernização da
produção musical.
Ela também é lembrada pela sua independência
dos costumes, principalmente os patriarcais.
Agiu, não sem custo, de forma a questionar as
instituições de casamento, maternidade e
escravidão. Foi pioneira em uma linhagem de
brasileiras independentes que inclui Pagu,
Carmen Miranda, Luz del Fuego, Leila Diniz,
Cássia Eller. Elas fazem parte de uma tradição
(entendida, com David Scott, como “debate que
se estende através da história, toma corpo na
sociedade e trata [...], pelo menos em parte, do
que constituem os bens que dão sentido e
propósito à própria tradição”) em que o discurso
feminista tem pouco espaço e a crítica à
sociedade patriarcal é feita por atitudes e ações.
Diante de seu silêncio sobre seus motivos, a
música de Chiquinha se apresenta como um
enigma para a análise de quem ela foi, como ela
marcou seu tempo e o que significa hoje. Ela
apresenta, como nenhum astro da música
popular contemporânea, o desafio de entender
o lugar ocupado pelo próprio som musical, na
criação dos “bens que dão sentido e propósito à
própria tradição”. Que perguntas devem ser
feitas sobre os sentidos de sua obra? A
semiótica, um código em si, é a única via de
entender o sentido de uma música que muitas
vezes nem letra comportava? Correndo o risco
do impasse, este trabalho pretende explorar
abordagens do impacto estético da obra de
Chiquinha sem esquecer a importância histórica
de sua autora.
Martha ULHÔA (coord.) (Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro, Brasil)
O estudo da música popular na UNIRIO –
Contribuições musicológicas
Os estudos da música popular têm sido uma
das bases curriculares da UNIRIO –
Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro, desde a criação das instituições que
vieram a se transformar no Instituto Villa-Lobos
(1967), em homenagem ao seu fundador, o
SEMA - Superintendência de Educação Musical
e Artística (1932) e o Conservatório Nacional de
Canto Orfeônico (1942). Em 1993 foi criado o
Programa de Pós-Graduação em Música
Brasileira, transformado em Programa de PósGraduação em Música em 1998, quando
começou o doutorado. Desde então tem sido
intensificada a pesquisa sobre vários aspectos
da música popular, num processo onde teoria e
método pertinentes tem sido construídos à
medida que as investigações vão acontecendo,
seja numa vertente musicológica seja numa
vertente etnomusicológica. Apesar de poucas,
as pesquisas realizadas na UNIRIO tem
contribuído para questionar o cânone
musicológico e incluir a música popular urbana
como tema válido para a realização de
mestrados e doutorados em música. Esse fórum
apresenta para o debate com a comunidade
acadêmica lusófona e hispânica alguns
aspectos desenvolvidos em pesquisas sobre
música popular pela perspectiva da musicologia
naquela instituição. Entre eles: (1) Panorama da
pesquisa sobre música popular urbana realizada
nos Programas de Pós-Graduação em Música
brasileiros; (2) Transmissão aural e suas
implicações para a musicologia da música
popular: Bahiano (1870-1944) e a “Dança do
urubu”; (3) “O Baú do ‘Animal”: acervos de
partituras manuscritas de choro nas primeiras
décadas do século XX; (4) O Impacto da
Tecnologia de Gravação no Início do Século XX:
polcas, valsas e dobrados; (5) O uso de
tecnologia de informática para analise de
musica popular: divisões rítmicas e andamentos
em “Carinhoso” instrumental, de Pixinguinha.
Cláudia AZEVEDO (Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, Brasil)
Panorama da pesquisa sobre música popular
urbana realizada nos programas de pósgraduação em música brasileiros
O interesse de autores como Mário de Andrade
e compositores como Villa-Lobos, Radamés
Gnattali e Francisco Mignone em relação à
música popular urbana brasileira remonta à
primeira metade do século XX. Entretanto,
podemos considerar que a pesquisa direcionada
à música popular urbana, desenvolvida pelos
programas de pós-graduação em Música no
Brasil, consolidou-se apenas durante a década
de 1980 com a implementação da maior parte
dos treze cursos de Mestrado existentes no
país. Mais recentemente, a partir da segunda
metade da década de 1990, foram criados cinco
dos seis programas que oferecem o nível de
doutorado, dispostos geograficamente da
seguinte maneira: quatro na região sudeste
83
(São Paulo e Rio de Janeiro), um na região sul
(Rio Grande do Sul) e um na região nordeste
(Bahia). Nestes programas, o estudo da música
popular urbana freqüentemente encontra-se
associado à etnomusicologia ou, então, procura
seu lugar entre outras áreas mais amplas, como
as da análise, da linguagem e estruturação
musical, tendo que adaptar-se a procedimentos
já estabelecidos que nem sempre dão conta de
sua especificidade. Observa-se, entretanto, um
crescente interesse acadêmico em todos níveis
voltado para a música popular urbana, tendo,
algumas instituições, desenvolvido, inclusive,
bacharelados específicos na área. Esta
comunicação tem como objetivo apresentar um
inventário sobre o estado da arte da pesquisa,
cujo objeto de análise seja música popular
urbana, realizada por docentes e discentes dos
programas de pós-graduação em música
brasileiros, de modo a detectar e compreender
as dinâmicas que regem os seguintes aspectos:
adoção de referenciais teóricos (autores e
publicações), escolha de repertório a ser
analisado, impacto sobre o estado da arte, além
de possíveis características locais e
cronológicas.
Martha ULHÔA (Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, Brasil)
Transmissão aural e suas implicações para a
musicologia da música popular: Bahiano
(1870-1944) e a “Dança do urubu”
A música popular mesmo quando instrumental
guarda uma relação estreita com a fala e os
gestos da performance oral. Nos fonogramas
feitos nas primeiras décadas do século XX são
inúmeros os exemplos de gravações onde as
marcas da oralidade se inscrevem ao ponto de
se transformarem em motivos idiomaticamente
instrumentais. Tomando como estudo de caso
uma série de gravações feitas em torno do tema
tradicional “Dança do Urubu” – gravado entre
outros pelo Grupo do Louro, pela Banda da
Casa Edison e por Bahiano, que depois
encontrou sua versão “autoral” na versão
instrumental feita por Pixinguinha com os Oito
Batutas – serão feitas algumas observações
sobre a transposição de elementos contextuais,
ligados à interpretação oral em elementos
textuais, ins-critos na tradição aural. Assim, a
comunicação questiona conceitos chave da
musicologia hegemônica, tais como a noção de
autoria e de obra.
Pedro ARAGÃO (Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, Brasil)
O Baú do “Animal”: acervos de partituras
manuscritas de choro nas primeiras décadas
do século XX
O presente trabalho traz considerações iniciais
a respeito de uma pesquisa em andamento
sobre o livro O Choro, escrito em 1936 por um
velho carteiro e violonista aposentado chamado
Alexandre Gonçalves Pinto, este documento
pode ser considerado uma das fontes primárias
a respeito do gênero mais importantes no
período abordado. O trabalho terá como foco
aspectos da transmissão musical do choro no
período de 1870 a 1930 — período que
compreende a narrativa de Pinto. Como se verá,
o livro de Pinto fornece informações preciosas a
respeito dos arquivos de partituras dos chorões,
algo que foi pouco abordado pela bibliografia
sobre o gênero até hoje. Pelo seu relato,
sabemos que a leitura e a escrita de partituras
era algo importante para a transmissão do
choro, sendo que muitos músicos escreviam
álbuns de partituras que eram freqüentemente
copiados uns pelos outros, em uma verdadeira
rede de informação. A partir deste fato, são
discutidos aspectos da transmissão oral e
escrita no choro, bem como uma pequena
análise dos principais acervos manuscritos de
choro existentes no Rio de Janeiro em coleções
particulares e instituições de pesquisa como o
Museu da Imagem e do Som daquela cidade.
David PEREIRA (Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, Brasil)
O impacto da tecnologia de gravação no
início do século XX: polcas, valsas e
dobrados
O surgimento do registro sonoro trouxe novas
implicações para a experiência musical, pois a
comunicação entre intérpretes e ouvintes foi
definitivamente alterada pela interferência da
tecnologia de gravação e reprodução do som.
Com efeito, os meios tecnológicos passaram a
representar uma etapa nova na construção da
experiência musical, contribuindo para o registro
fonográfico assumir uma posição de destaque
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no estudo da música. No caso do repertório
destinado às bandas, a gravação representa um
eixo central, à medida que as fontes escritas
revelam poucas indicações para a prática. No
alvorecer do século XX, as melodias singelas e
expressivas das valsas, os ritmos sincopados e
buliçosos das polcas amaxixadas e os
contracantos suaves e transparentes dos
dobrados
formavam
um
repertório
essencialmente prático. Ou seja, elas eram
geralmente
compostas
para
ocasiões
específicas, o que estabelecia previamente
certas convenções de interpretação entre o
regente e os executantes. É o que acontece,
por exemplo, com o andamento, algo que já
estaria assimilado pelos músicos. Nesse caso, o
estudo comparativo entre gravações pode
fornecer auxílio eficaz para uma análise mais
ampla. Entretanto, estão embutidos na gravação
outros agentes cuja importância e função são
diferenciadas, mas que, em linhas gerais,
expressam também o que se ouve num
fonograma. Por exemplo, o próprio aparato
técnico exerce uma interferência significativa
sobre o andamento, na medida em que pode
alterá-lo no momento da execução. Nas duas
primeiras décadas do século XX, a velocidade
de rotação dos discos podia variar de menos de
70 até mais de 80 RPM. Mesmo assim, a
execução das valsas, polcas e dobrados eram
feita predominantemente com caráter leve e
andamento rápido. Com efeito, a análise das
gravações históricas indica que o andamento
era uma das práticas musicais que ainda
reproduzia
um
hábito
interpretativo
remanescente
das
danças
européias
oitocentistas.
onde o intérprete tem na partitura um guia
razoavelmente estável em termos de
instrumentação, divisão rítmica, harmonia,
dinâmica, andamento, etc., na música popular, o
intérprete poderá alterar todos esses
parâmetros, desde que a música, ao ser ouvida,
seja “reconhecível”. Em outras palavras, uma
gravação de uma interpretação de música
popular trás informações mais pertinentes e
reveladoras do que o mero exame de sua
partitura, quando ela existe, e indispensáveis
quando tal partitura não existe. Delimitou-se o
estudo às nove primeiras gravações do choro
Carinhoso, composto em 1917/1923 (quanto ao
ano da composição, as fontes são controversas)
por Pixinguinha, música instrumental que só
ganhou uma letra, de Braguinha, em 1937.
Foram usados no estudo softwares de última
geração, o que permitiu grande precisão (da
ordem de milésimos de segundo) na definição
dos ataques, durações e términos de cada nota.
Verificou-se, o que já era intuitivamente
esperado, que cada intérprete ou conjunto
instrumental usa uma divisão rítmica própria,
que
se
aproxima
do
grupo
semicolcheia>colcheia>semicolcheia
no
primeiro motivo da música. Notou-se também
uma grande diversidade de andamentos nas
nove versões e que esse fato depende
exclusivamente da individualidade de cada
intérprete. Por exemplo, a versão de Donga, de
1928 tem um andamento mais rápido que o de
Peter Kreuder, de 1950, e a versão de
Pixinguinha, de 1941, é mais lenta que a de
Garoto e Carolina Cardoso de Menezes, de
1943, ou seja, não houve uma aceleração ou
desaceleração dos andamentos em função das
datas das gravações.
Márcio PEREIRA (Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, Brasil)
O uso de tecnologia de informática para
análise de musica popular: divisões rítmicas
e andamentos em “Carinhoso” instrumental,
de Pixinguinha
O estudo se insere num campo musicológico
relativamente novo, a Musicologia Experimental,
centrado no estudo de gravações fonográficas e
não em partituras. No caso da musica popular,
essa vertente musicológica ganha mais
importância, pois, como se sabe, diferentemente
da música que no Brasil se chama “erudita” ou
“de concerto”, ou mesmo “música clássica”,
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