XX CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO INTERCOM/97 “ESCRITURAÇÃO DRAMÁTICA INTERATIVA”
Autora: ANA LÚCIA MENEZES DE ANDRADE - Bolsista APA / CNPq
Resumo da pesquisa em andamento intitulada: “Estratégias metodológicas para a
implantação de novas tecnologias no ensino da arte na área de Imagem e Som”, fomentada pelo
CNPq, que pretende verificar a possibilidade de uma dramaturgia interativa apontada desde os
primórdios do cinema, repensada a partir dos recursos tecnológicos disponíveis atualmente que
supõem a edição não-linear de imagem e som.
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A organização de um discurso narrativo que atenda às potencialidades do universo digital é
ainda um campo mal explorado na pesquisa acadêmica brasileira. O desenvolvimento de uma
escrituração dramatúrgica específica que abranja a dramaturgia clássica, relendo-a à luz das novas
tecnologias faz-se cada vez mais necessário, devido às transformações e avanços das linguagens
audiovisuais. Os recursos digitais adiantaram-se em relação às experiências dramatúrgicas das
imagens em movimento e o conhecimento profundo da tradição dramática clássica permite
delimitar as bases de um possível diálogo com as novas tecnologias, uma vez que a herança clássica
é parte integrante do inventário imagético do espectador.
O cinema atual, com todo o aporte tecnológico disponível, pode prever desde sua
escrituração dramática as possibilidades da edição não-linear de imagem e som, ou seja, articular o
som e a imagem de forma independente, permitindo interferências digitais, como efeitos especiais e
trucagens no processo da edição. O conceito de não-linearidade contrapõe-se ao processo de edição
videográfica, em que os planos ou tomadas necessitam de uma articulação linear, sem a
possibilidade de inserts nos trechos já editados. Para se “insertar” uma imagem é necessário retomar
a edição desde seu início.
Porém, verifica-se que desde seus primórdios o cinema já tentava romper a rigidez da
continuidade clássica. Ainda que o conceito de não-linearidade, como hoje é entendido, não
estivesse definido, percebe-se que o cinema sempre contou com esta possibilidade. No nascimento
do cinema, os filmes eram muito curtos e toda a ação se dava num único plano, pelo
desconhecimento da possibilidade da montagem. Dessa forma a ação contínua e linear era antes
uma constante e quase uma obrigatoriedade, devido aos limites da inexistência de uma linguagem
específica cinematográfica que previsse a articulação entre os planos.
Filmes como A saída dos operários da fábrica (Sortie d’usine - França - 1895) dos
irmãos Lumière, duravam cerca de um minuto e eram exibidos em programas juntamente com
outros filmes. Apesar do pouco tempo de exibição, já se nota a preocupação em estruturar uma
narrativa lógica e completa. O filme inicia-se com os portões de uma fábrica sendo abertos, no
momento da saída dos operários, e termina com o seu fechamento. Pode-se dizer que já se delineava
uma narrativa clássica com começo, meio e fim, em contigüidade visual e narrativa.
Com o desenvolvimento da idéia da montagem, interligando planos diversos entre si,
propiciando a realização de um filme com mais de um plano, a questão da continuidade narrativa
adquire um outro aspecto. O surgimento do corte provoca um estranhamento no espectador de até
então, acostumado a uma ação narrativa que se dava num único plano. Assim, a escrituração
dramatúrgica adquire maior complexidade com a possibilidade do corte.
The kiss in the tunnel (Inglaterra - 1899) de G. A. Smith, por exemplo, tem início com o
plano de um trem saindo de um túnel. A câmera, a princípio estática, começa a se movimentar
revelando um foco subjetivo de um segundo trem que se dirige ao túnel. Um fade out sugere o
interior escuro do túnel. Dá-se um corte para o plano do interior de um dos vagões do trem, onde
um homem e uma mulher encontram-se lado a lado em seus assentos. O homem dirige-se à mulher
e lhe dá um beijo, retornando em seguida a seu assento. Outro fade out, desta vez para revelar o
trem deixando o túnel.
Neste filme, Smith conta com o imaginário do público para a compreensão do que se passa
entre os cortes, uma vez que é na mente do espectador que se dá a passagem do exterior para o
interior do trem. Neste sentido, pode-se dizer que o plano do interior do vagão funciona como uma
espécie rudimentar de insert - um plano inserido na narrativa, que interrompe a “ação linear” do
trem em movimento (entrando e saindo do túnel). Apesar de existir uma continuidade diegética, já
que o beijo se dá enquanto o trem está dentro do túnel, no que se refere ao condicionamento do
olhar do espectador a continuidade é aparentemente interrompida.
Em outro filme de Smith, Grandma’s reading glass (Inglaterra - 1900), verifica-se uma
das primeiras noções de plano-detalhe no cinema. Trata-se de um garoto que observa vários objetos
através da lupa de leitura de sua avó. Para revelar o olhar subjetivo do garoto, Smith utiliza-se de
uma máscara circular no enquadramento que dá a idéia da visão através da lupa. A continuidade da
ação em plano aberto é interrompida pelo corte para o plano detalhado que aproxima o objeto
observado em contigüidade visual, de forma a ser compreensível para o espectador da época,
desacostumado a planos aproximados.
Dessa forma, pode-se dizer que inicialmente o corte surge contendo em si uma primeira
noção de não-linearidade no cinema. Ainda que, até então, este conceito não estivesse plenamente
definido, já se sugeria uma narrativa que previsse a descontinuidade do olhar do espectador,
desviando-o para um detalhe aparentemente oculto na estruturação visual anterior.
No filme O grande roubo do trem (The great train robbery -EUA - 1903) de Edwin S.
Porter, a noção de narrativa clássica como hoje é conhecida já se encontra quase que completamente
delineada. Trata-se de um caso realmente acontecido de um assalto ao trem. Após o bem-sucedido
roubo, os bandidos fogem, enquanto na cidade está ocorrendo um baile, com a presença de policiais
que dançam animadamente. O baile é interrompido com a notícia do roubo e os policiais saem em
busca dos ladrões. Tem início uma perseguição que culmina com a derrota dos bandidos.
Neste filme verificam-se, ainda que de forma primária, ações que se articulam em
paralelismo. A idéia de “enquanto isso” é evidenciada, tornando uma ação suspensa para que outra
se desenvolva simultaneamente - o que será aperfeiçoado por D. W. Griffith mais tarde. A
simultaneidade de ações faz com que uma ação seja interrompida por outra. Embora se possa
sugerir uma descontinuidade no que se refere ao direcionamento do olhar do espectador, os cortes
são amenizados pela continuidade dramática da história no que se refere à narrativa que segue com
lógica e fluidez.
No final de O grande roubo do trem encontra-se um plano que se tornou uma incógnita
na história do cinema: após a derrota dos bandidos pelos policiais, surge um plano médio de um dos
bandidos que olha diretamente para a câmera, aponta um revólver e atira (no espectador?). Este
plano poderia ser considerado um insert. Neste caso o insert não é apenas um recurso dramático
articulado entre planos, mas um elemento independente do todo narrativo que, neste sentido,
poderia ser deslocado para qualquer ponto da história, uma vez que pode ser considerado um
módulo não-linear completo em si.
Assim pode-se dizer que ocorre uma articulação não-linear. Um contraponto entre o que
foi narrado até então de forma linear e o plano “isolado” ao final, que instiga o imaginário do
espectador fazendo com que ele “navegue” na narrativa, tentando decifrá-la. Assim, o espectador
tem a ilusão de estar participando da construção da narrativa. Além disso, a não-linearidade permite
que a impressão de realidade do cinema seja rompida, uma vez que chama a atenção para o próprio
código cinematográfico.
O início do cinema também revela uma preocupação em trabalhar uma estruturação
dramatúrgica prevendo uma espécie de interatividade, ainda que de forma imaginária, com o
espectador. Apesar da impossibilidade de uma interferência direta do espectador no discurso
cinematográfico, o cinema industrial procurou desenvolver uma estratégia capaz de envolver
emocionalmente o público. É este envolvimento catártico, eficaz para a construção imaginária da
trama, que possibilita ao espectador uma maior ilusão de participação.
O cineasta norte-americano David Wark Griffith desenvolveu uma estrutura narrativa para
seus filmes, baseada na dramaturgia clássica em que através da identificação do público com seus
protagonistas se daria a catarse. Assim, ao acompanhar a trajetória dos “heróis”, o espectador teria a
ilusão de estar participando da narrativa. Para o cineasta, isto seria necessário para garantir o
interesse e o sucesso de seus filmes junto ao grande público.
Griffith pode ser apontado como um dos pioneiros a supor uma flexibilidade na linearidade
dramatúrgica fílmica, ao desenvolver em sua narrativa ações que se articulam em paralelismo.
Antes de Griffith, a narrativa no cinema era predominantemente linear, com uma ação principal de
acontecimentos que se davam “ininterruptamente”, com começo, meio e fim.
Em Viagem através do impossível (Voyage à travers l’impossible - França - 1904), de
Georges Méliès, por exemplo, uma equipe de exploradores da sociedade geográfica empenha-se
numa insólita jornada, atingindo o fundo do mar e até mesmo o sol. A ação desenvolve-se desde a
partida do grupo até seu retorno, após diversas aventuras. Ainda não havia, porém, a idéia de
simultaneidade de ações, sendo que tudo acontece sem que haja uma ação paralela enquanto ocorre
a ação principal (a jornada dos exploradores).
Méliès articula seu filme em módulos dramáticos, constituídos de diversas aventuras, que
se sucedem desde o início até o fim da narrativa. A estrutura modular de uma narrativa episódica
prevê em si a possibilidade da não-linearidade, uma vez que os módulos podem ser alterados de sua
ordem entre si sem que se prejudique a continuidade lógica da trama. Méliès, porém, “costura” os
módulos em uma ordem linear que é dada pela narração (em off) de sua fábula. Vale destacar que o
próprio Méliès era o narrador de seus filmes, postando-se ao lado da tela durante a exibição. Assim,
quando se tem o corte de um plano para outro, provocando uma mudança espaço/temporal, o
espectador localiza-se devido à narração.
Quando registrar a realidade através de imagens em movimento deixa de ser uma novidade
no início do cinema, surge a possibilidade de se criar o impossível através da ficção. Méliès
descobriu o grande poder do cinema como entretenimento e incorporou-o em seus números de
mágica, como grande criador de ilusões. A utilização de diversas trucagens nos filmes de Méliès
torna verossímil para o espectador acontecimentos impossíveis. Os planos estáticos, os “quadros”,
compostos de muitos elementos, muitas personagens e muito movimento em cena sugerem ao
espectador uma poética verossimilhança ao espetáculo. O olhar é concentrado na ação narrativa que
não necessita de paralelismos que “interrompam” a continuidade das diversas peripécias pelas quais
suas personagens passam.
Já nos anos 10, Griffith aperfeiçoa a escrituração dramatúrgica cinematográfica de até
então, desenvolvendo ações simultâneas ao conflito principal, permitindo ao espectador “navegar”
pela construção da narrativa que começa a supor a idéia de suspensões dramáticas - quando uma
ação é interrompida por outra ação paralela, ficando suspensa na narrativa até que seja retomada.
Em The girl and her trust (EUA - 1912) Griffith utiliza-se da articulação em paralelismo
como reforço dramático para envolver o espectador emocionalmente. Uma operadora de telégrafo é
encarregada de resguardar uma caixa que contém uma grande soma em dinheiro. Dois vagabundos
tentam apoderar-se da caixa e a moça faz de tudo para que eles não consigam seu intento,
arriscando sua própria vida para isso. Paralelamente a este conflito principal, a moça é cortejada por
um colega de trabalho que, ao final, tentará salvá-la dos bandidos.
Griffith articula seu filme entre paralelismos dramáticos: o eixo principal da ação - o
roubo; e o eixo secundário - o romance dos protagonistas que é suspenso para que a ação principal
se desenvolva, sendo retomado ao final da narrativa. Embora as suspensões dramáticas interrompam
a continuidade da ação principal, ajudam a criar o suspense e, conseqüentemente, ampliam o
envolvimento emocional do espectador.
Um exemplo complexo desta intervenção de Griffith ocorre em Intolerância (Intolerance
- EUA - 1916), em que a questão da intolerância entre os homens é abordada em épocas diversas da
história da humanidade: na atualidade (os anos 10); no tempo de Cristo; na antigüidade (a queda da
Babilônia); e na França (em 1572), retratando o massacre conhecido como “A Noite de São
Bartolomeu”. Griffith constitui seu filme em quatro episódios, distintos no tempo e no espaço, que
se articulam em paralelismos cada vez mais complexos, numa estruturação dramática modular.
Neste filme detecta-se, estrategicamente, uma flexibilidade maior da linearidade dramática em
relação aos seus filmes anteriores.
Apesar de uma ligação temática entre os episódios e da procura da catarse que,
estrategicamente, ajuda a interligá-los, as várias ações são interrompidas constantemente para que
outras se desenvolvam num todo narrativo. Griffith utiliza-se de uma estrutura narrativa a princípio
comum aos episódios, na qual verifica-se um prólogo que apresenta as personagens, localiza a
época, o local e introduz o conflito; um desenvolvimento que acirra este conflito; e um epílogo que
concentra o clímax dramático para que o conflito seja resolvido. Este esquema linear básico,
presente nos episódios, ajuda a familiarizar o espectador para que se possa acrescentar as
relativizações narrativas entre eles.
Para separar os episódios entre si, Griffith insere um mesmo plano emblemático: a imagem
de uma mãe (a atriz Lillian Gish) que balança um berço. Ao final, na famosa montagem paralela em
que os quatro episódios imbricam-se, relacionando-se entre si para a resolução dos acirrados
conflitos, a imagem da mãe não é mais utilizada, sendo desnecessária a evidente separação entre os
episódios que o cineasta propõe. Este plano de transição, atemporal e sem a lógica da fluência do
olhar, funcionaria na narrativa como um insert temático, uma espécie de pequeno episódio
independente do todo narrativo. Ele interrompe a continuidade de uma ação para evocar e antecipar
uma próxima, servindo como um “gancho” que localiza o espectador na compreensão da trama.
Pode-se dizer que trata-se de um episódio não-linear dentro da narrativa.
Da mesma forma, o episódio da vida de Cristo parece funcionar como comentador do
episódio moderno, o que é reforçado até mesmo nos letreiros explicativos. Em certo momento a
legenda relaciona os fariseus com membros de instituições moralistas modernas, na transição de um
episódio para o outro. Entretanto, mais a frente, quando o rapaz do episódio moderno aguarda sua
condenação a morte por um crime que não cometeu, tem-se um corte direto para o episódio de
Cristo no momento de sua crucificação, sem a utilização de legendas ou do plano reiterativo da mãe
balançando o berço evidenciando a transição. O plano de um episódio relaciona-se diretamente ao
outro, criando uma contigüidade temática na mente do espectador que associa a injustiça cometida
com o rapaz à injustiça sofrida por Cristo.
Desse modo, uma única idéia (a intolerância entre os homens) é construída na mente do
espectador, suscitada pelo envolvimento catártico - propiciado pela linearidade da estrutura clássica
presente nos episódios - e, ao mesmo tempo, pelo distanciamento - propiciado pela flexibilidade na
linearidade narrativa -; sendo que um episódio acaba comentando outro, estreitando tematicamente
relações entre eles. Pode-se dizer que alguns episódios que apenas comentam a ação de um outro,
como o episódio de Cristo por exemplo, funcionariam como “episódios-inserts” que levam o
espectador a relacioná-los racionalmente - o que remete ao que será trabalhado mais tarde por
Sergei Eisenstein.
Ainda em outro filme de Griffith, Hearts of the world (EUA - 1918), verifica-se a
utilização de planos que funcionam como inserts dramáticos na narrativa; desta vez, como
elementos que antecipam emocionalmente a trama para o espectador. O filme aborda o cotidiano de
um jovem casal, prestes a se casar, que têm seu casamento adiado e são separados quando estoura a
Primeira Guerra Mundial.
Em determinada seqüência a moça costura, alegremente, seu vestido de noiva, sentada em
uma cadeira de balanço. Seu noivo entra na sala com uma carta nas mãos. A moça levanta-se
rapidamente, escondendo o vestido às costas. O noivo fica curioso e ela desconversa. O rapaz então
lhe mostra a carta informando que o livro escrito por ele foi premiado. Ambos mostram-se felizes.
De repente, uma agitação na rua desperta a atenção do casal. Corte do plano aberto, enquadrando os
dois juntos, para close-ups que detalham cada um dos noivos em planos separados - como se fossem
um retrato em camafeu, com uma máscara circular no enquadramento que os recorta do fundo. O
rapaz sai para ver o que está ocorrendo e a moça volta a costurar em sua cadeira de balanço. Após
imagens externas que alertam sobre a convocação dos jovens para a guerra, o rapaz retorna a casa
da noiva, dessa vez com tristeza, informando-lhe os fatos que, possivelmente, farão com que o
casamento seja adiado. Ambos mostram-se tristes.
Griffith utiliza-se do plano aberto que predomina no início da seqüência, sempre
enquadrando os jovens juntos, e evita o uso de cortes - o que é feito mais a frente, quando o casal é
isolado através de close-ups que prenunciam sua futura separação. Os inserts com a imagem da
noiva e do noivo detalhados aparentemente saem da lógica visual das articulações anteriores, numa
estratégia que, dramaticamente, sugere “agouro”, antecipando o que só será plenamente
compreendido após a notícia sobre a guerra. Neste sentido, Griffith desperta a atenção do
espectador, provocando-lhe uma reação quase inconsciente que o faz antecipar a narrativa, devido
ao prenúncio de algo que só será esclarecido mais a frente.
Percebe-se que a não-linearidade supõe uma linearidade anterior - mais familiar ao
espectador - que será “rompida”, provocando um distanciamento no espectador fazendo com que
ele rearticule o discurso e tente “organizá-lo” racionalmente. Neste sentido, verifica-se a
possibilidade de complementação de estruturas diversas num mesmo todo narrativo. A nãolinearidade não exclui necessariamente a linearidade e vice-versa, pelo contrário: neste sentido, uma
dependeria da outra.
Não-linearidade não é apenas o oposto de linearidade, mas a sobreposição simultânea de
discursos articulados. A pluralidade de olhares simultâneos permite ao espectador “navegar” por
onde o interesse, tornando o discurso mais aberto em relação à “participação” do público. Embora
de forma imaginária, a não-linearidade libertaria assim o espectador de sua condição passiva quanto
à narrativa, uma vez que possui um caráter muito mais subjetivo do que objetivo, devido ao
estranhamento causado no espectador - o que cria um distanciamento que acaba remetendo ao
próprio discurso.
De certa forma, o insert dramático também colabora para a ilusão de participação, uma vez
que provoca um estranhamento no espectador que o instiga a uma racionalidade ou que o desperta
para uma emoção ainda que inconsciente que o faz antecipar a narrativa - como no caso da
seqüência citada de Hearts of the world -, libertando-o da passividade contemplativa. A interrupção
na continuidade da narrativa causada pelo insert quebra a lógica do olhar, fazendo com que o
espectador tente retomar o sentido da trama, assim como o significado desta interrupção para a
narrativa.