AQUARELAS DO BRASIL: A IMPORTÂNCIA DOS REGISTROS
PICTÓRICOS DE DEBRET
Mariane Pimentel Tutui
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AQUARELAS DO BRASIL: A IMPORTÂNCIA DOS REGISTROS
PICTÓRICOS DE DEBRET
Mariane Pimentel Tutui
Nota biográfica: Possui graduação em História pela Universidade Estadual de Maringá
(2010) e mestrado em História pela mesma universidade (2014). É pesquisadora do
Centro de Estudo das Artes e do Patrimônio Cultural (CEAPAC-UEM). Tem
experiência na área de História, com ênfase em História do Império brasileiro e História
da Arte brasileira.
Resumo: O presente artigo tem como objetivo ressaltar a importância dos registros
pictóricos do artista francês Jean-Baptiste Debret, durante sua estadia no Brasil, nos
anos de 1816 a 1831. Nos trópicos seu traçado adquiriu novas formas e distintas
abordagens temáticas, entre as quais figuram negros e mestiços em meio ao cenário do
Rio de Janeiro oitocentista. Trataremos de festas e cores descortinadas por Debret que
oferecem possibilidades de investigação sobre as histórias, as memórias e as identidades
expressas em processo de transformação, concernentes às manifestações culturais e a
consolidação do que denominamos na atualidade de bens patrimoniais. Nesse exercício,
também reforçaremos a importância das referências em uma obra de arte para que o
legado do artista, a autenticidade de suas obras e sua memória sejam salvaguardados.
Palavras-chave: Jean-Baptiste Debret, aquarelas, salvaguarda, patrimônio cultural.
Este artigo tem como propósito uma abordagem perante a construção de
memórias coletivas, através das expressivas aquarelas que Jean-Baptiste Debret realizou
no Brasil na primeira metade do século XIX.
Nascido na França em 1768, o artista vivenciou a Revolução Francesa,
formando-se nos princípios iluministas, os quais seguiam os conceitos de liberdade,
igualdade e direitos do homem. Debret era sobrinho-neto de François Boucher (17031770), célebre pintor e gravador do Rococó e também era primo do grande mestre do
Neoclássico Jacques-Louis Davis (1748-1825).
O artista inicia seus estudos artísticos no liceu Louis-Legrand e posteriormente
ingressa na Academia de Belas Artes de Paris. Ainda jovem, viaja para Roma e
participa ao lado do mestre David da execução da tela O Juramento dos Horácios1, em
1785 (obra a qual ilustra os ideais do Neoclassicismo). Após receber alguns prêmios, é
nomeado em 1793 como professor de desenho pelo governo revolucionário; por volta
de 1806 trabalha como pintor na corte de Napoleão e compõe várias telas em sua
homenagem e às suas campanhas militares.
O estilo Neoclássico herdado do mestre David possuía um renovado apreço pela
cultura da antiguidade grega, destacando como base os ideais iluministas de Rousseau,
Voltaire e agradando o público nos salões parisienses. Já no período napoleônico, a
pintura neoclássica enaltece as campanhas militares, unindo arte e política e destacando
as batalhas que engrandeciam Napoleão ao centro das telas.
Em 1791 conquista o segundo prêmio de pintura do Prix de Rome da Academia
de Belas Artes com a tela Regulus voltando a Cartago2.
Com a derrota na batalha de Waterloo em 1815, Napoleão é exilado na ilha de
Santa Helena; a volta dos Bourbons e o exílio do mestre Jacques-Louis David na
Bélgica deixam os artistas da corte abandonados à mercê da própria sorte. Neste
contexto, Debret que havia acabado de perder o seu único filho e também se separado
de sua esposa, aceita o convite para integrar o que hoje conhecemos como “Missão
Artística Francesa” 3.
1
Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces, (O Juramento dos Horácios), 1784-5, óleo sobre tela,
330 x 425 cm. Musée du Louvre, Paris.
2
Jean-Baptiste Debret, Regulus voltando a Cartago, 1791, óleo sobre tela, 108 x 143 cm. Museu Fabre,
Montpellier.
3
O termo “Missão Artística Francesa” é utilizado entre aspas, pois na época não havia uma ideia formada
de “Missão”. Este termo foi cunhado quase cem anos depois por Afonso d’ Escragnolle Taunay
(descendente de Nicolas-Antoine Taunay, também integrante da “Missão”). Ver SCHWARCZ, Lilia
Moritz. O Sol do Brasil. Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de D.
João. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 179. Com base em Schwarcz, Guilherme Gomes
A “Missão” ou “Colônia” Francesa era constituída por aproximadamente
quarenta seletivos artistas, dentre artesãos, pintores, gravadores, arquitetos, assistentes e
seus familiares. Chefiados por Joachim Lebreton (1760-1819) e contando também com
o apoio do poderoso ministro de D. João, Antônio de Araújo Azevedo – Conde da Barca
(1754-1817); o grupo reuniu os artistas napoleônicos que se encontravam
desprestigiados devido ao contexto europeu: Jean-Baptiste Debret (1768- 1848), pintor
de história; Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830), pintor de paisagem; Auguste Henry
Victor Grandjean de Montigny (1776- 1850), arquiteto; Auguste Marie Taunay (17681824), escultor; Charles Simon Pradier (1786-1848), gravador. Em 1817, os irmãos
Marc e Zépherin Ferrez associaram-se ao grupo, o primeiro como escultor e o segundo
como escultor e gravador de medalhas. Com o intuito de estabelecer no Novo Reino
Português, localizado nas Américas, uma Academia de Ciências, Artes e Ofícios, foi
com o objetivo de propagar o ensino acadêmico que estes artistas aportaram no Brasil
em 25 de março de 1816.
Recebidos por D. João VI, esses artistas foram encarregados de representar todos
os acontecimentos e cerimoniais da corte portuguesa instalada nos trópicos. Debret fora
o integrante da “Missão” que mais permanecera no Brasil. Aqui, o artista atuou como
pintor, desenhista, gravador, decorador, professor e cenógrafo. Quinze anos por aqui
vividos fizeram com que Debret registrasse todo o tipo de acontecimento desde a corte
no Rio de Janeiro, aspectos da flora e fauna brasileira; paisagens do Rio de Janeiro e da
região sul do país, além das festividades, costumes e tipos humanos.
Com sua arte minuciosa, as cenas do cotidiano e as manifestações
culturais ganhavam destaque através de harmoniosos traços em aquarela. O ambiente e
o clima tropical, bem diferentes do europeu chamavam a atenção do artista: as cores
vivas da paisagem, o sol forte, assim como a existência da escravidão deixam Debret
mais sensível às questões sociais. A situação no Rio de Janeiro era precária, faltava-se
moradia, condições de higiene e tudo causava impacto, segundo Rodrigo Naves em A
forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira 4, “de um total de 79321 pessoas, 45,6%
trabalhavam como escravos no Rio de Janeiro”.
defende em sua tese que a ideia de “Missão” vem da ideia de vocação de época, de um grupo coeso (ideia
pensada de início do século XX para o XIX). Já nos ensaios de Mario Pedrosa, fica claro de que não havia
um grupo coeso. Lebreton é influenciado por Humboldt a organizar um grupo, o qual não se comportou
como grupo, ocorrendo desavenças entre Taunay e Debret e Taunay e Montigny.
4
NAVES, Rodrigo. Debret, o neoclassicismo e a escravidão. In A Forma Difícil: ensaios sobre a arte
brasileira. São Paulo: Ática, 2011.
Entre homens livres e escravos, os artistas também encontravam dificuldades
na obtenção de materiais, como por exemplo: tintas, telas, pigmentos para as misturas,
dentre outros. Com uma bagagem artística sólida trazida da Europa, Jean-Baptiste
Debret esforça-se para fazer uma arte que mantivesse um vínculo com a realidade do
país e descobre através da técnica de pintura com aquarela uma agilidade em seu
traçado, alcançando desta forma uma interpretação crítica em suas pinturas. Sua arte no
Brasil ficou marcada pelas cores vivas e pelos gestos expressivos em meio ao cenário
pulsante do Rio de Janeiro oitocentista.
Suas aquarelas serviram de base para as litografias5, nas quais o artista reúne
em formato de álbum quando retorna a Paris em 1831. Entre 1834 e 1839, Voyage
Pittoresque et Historique au Brésil, é publicado. A obra composta por três tomos reúne
os quinze anos de Debret no Brasil, incluindo suas gravuras, aquarelas e comentários
sobre as obras realizados pelo próprio artista. Dentre as imagens, podemos encontrar a
bandeira e os brasões do Império, ordens honoríficas, a coroa, o cetro, moedas,
medalhas, retratos da família real, de duques, duquesas, damas da corte, jovens da elite,
oficiais de justiça, ministros, vestimentas e penteados das damas, imagens de santos...
Alguns trabalhos de arquitetura também foram esboçados: plantas de casas urbanas,
casas de campo, monumentos... Realizou também algumas pinturas taxonômicas, dando
destaque para a flora a fauna tropical e pinturas de paisagem com cenas cariocas e do
sul do país.
Os diferentes tipos humanos também chamavam a atenção de Debret, entre
tropeiros, ciganos, paulistas, mineiros; retratou também os índios, suas tribos e
artefatos. Mas o que marca a arte de Debret são as cores vivas e os gestos expressivos
em meio ao cenário agitado do Rio de Janeiro oitocentista, nos quais os escravos são
representados em primeiro plano, recebendo destaque nas gravuras.
5
Inventada na Alemanha no final do século XVIII por Alois Senefelder, essa técnica de impressão utiliza
a pedra como matriz e é baseada no princípio de repulsão entre gordura e água. O desenho é feito sobre
uma pedra de composição calcária com tinta ou lápis litográficos, ambos gordurosos. Utiliza-se, então,
uma solução de goma arábica acidulada para cobrir toda a superfície. As partes protegidas pela gordura
ficam lisas, enquanto as partes expostas são atacadas pelo ácido e adquirem uma textura porosa. A matriz
é limpa e levada à prensa litográfica, onde é umedecida e, com a ajuda de um rolo, é aplicada uma tinta
gordurosa. As áreas porosas, que absorveram a água, repelem a tinta, que fica retida apenas sobre as áreas
lisas da pedra, que definem a imagem a ser impressa. Fonte: Instituto Moreira Salles - Glossário de
Técnicas
e
Processos
Gráficos
e
Fotográficos
do
Século
XIX:
http://www.ims.com.br/ims/explore/acervo/noticias/glossario-de-tecnicas-e-processos-graficos-efotograficos-do-seculo-xix. Acesso em: 10 de junho de 2015.
Debret retratou todo o tipo de trabalho escravo: escravos vendendo frutas, flores,
fumo, carvão, capim, sapé, arruda, leite, café torrado, cestos, refrescos, aves, mocotó,
doces, angu, polvilho, pão de ló, pastel, milho verde, entre outras coisas. Outras formas
de trabalho também foram registradas, como por exemplo, os escravos carregadores de
telhas, os carregadores de água, escravos revestindo ruas (os calceteiros), moendo canade-açúcar, os carpinteiros, as lavadeiras do rio, os fabricantes de vassouras de fibras de
palmeiras, os barbeiros ambulantes, cirurgiões, as quitandeiras de diversas qualidades,
os ajudantes da botica, da loja “di carne secca”, da loja de carne de porco, da loja de
sapateiro, loja de barbeiro, padaria, etc.
Encontramos aquarelas de escravos acompanhando e carregando os pertences
de seus senhores em seus passeios, escravos trabalhando nos interiores das casas
senhoriais, o tráfico de negros na Rua do Valongo, escravos sofrendo açoites: no tronco,
acorrentados, portando ferro ao pescoço e nos pés, levando chibatadas em praça pública,
utilizando a terrível máscara de folha de flandres, entre outros.
Em quase todas as cenas urbanas, as pessoas são representadas bem
de perto, ocupando com destaque o primeiro plano dos desenhos. A
ênfase naquilo que ocorre – e não no ambiente em que elas ocorrem –
faz com que os indivíduos se destaquem um pouco de seu meio. Na
alegria ou na tristeza, nas festas ou nos trabalhos, são os gestos
humanos que atraem a atenção, tornando praticamente impossível
falar numa relação de continuidade com o meio. Mas Debret articula
indivíduos e ambiente de uma maneira particular, reveladora de sua
situação na cidade – ações que não determinam seu espaço, gestos
que não encontram desdobramentos. (NAVES, 1996, p. 86).
Também chamam a atenção do artista em seus registros pictóricos algumas
festividades e tradições populares que ocorriam na capital do império: o Entrudo, a
Folia do Divino, a Queima do Judas, a Festa de Nossa Senhora do Rosário, as
Cavalhadas, as procissões com carruagem levando o santíssimo, a coleta de esmolas
para a igreja do Rosário, os casamentos, cortejos de batismo, cortejos fúnebres, entre
outras.
Foi somente em 1940 (cem anos depois de ter sido lançado) que Viagem
Pitoresca e Histórica ao Brasil chega ao nosso país; a primeira edição brasileira é
publicada em dois tomos, com tradução de Sérgio Milliet pela Livraria Martins, São
Paulo na Biblioteca Histórica Brasileira.
Na primeira metade do século XX, as discussões sobre o nacionalismo,
conduzidas com o movimento modernista, trouxeram à tona o interesse de
pesquisadores e colecionadores de arte pelas obras do nosso passado, o que influenciou
a formação de grandes coleções. É nesse contexto que o colecionador e empresário
Raymundo Ottoni de Castro Maya (1894-1968), traz para o Brasil mais de quinhentas
obras originais de Debret adquiridas na Europa, fazendo com que o nome do artista
francês se tornasse familiar para os brasileiros.
Dentre os acervos brasileiros em que encontramos suas obras, estão a Fundação
Biblioteca Nacional/MinC (Rio de Janeiro), Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro,
Rio de Janeiro; Museu Histórico Nacional/IPHAN/MinC (Rio de Janeiro), Museu
Imperial/IPHAN/MinC (Rio de Janeiro), Museu Nacional de Belas Artes/IPHAN/MinC
(Rio de Janeiro), Palácio do Itamaraty/MRE, Brasília; Acervo Banco Itaú S.A, São
Paulo; Coleção Geneviève e Jean Boghici, Rio de Janeiro; Coleção Guita e José
Mindlin, São Paulo; Pinacoteca do Estado de São Paulo e coleções particulares.
Podemos destacar os Museus Castro Maya/IPHAN/MinC – Museu do Açude,
no Alto da Boa Vista e o Museu da Chácara do Céu, em Santa Teresa, ambos
localizados na cidade do Rio de Janeiro e que foram residências de Castro Maya por ele
doadas à Fundação que levava o seu nome e extinta na década de 1980. Os dois museus
foram incorporados ao governo brasileiro e tombados pelo Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) em 1974. Nos Museus Castro Maya, estão
salvaguardadas as mais de 500 obras originais de Debret, adquiridas em Paris pelo
empresário.
A produção de Debret é tida como referência do período oitocentista no Brasil,
por meio de suas representações pictóricas e anotações, ficamos conhecendo um pouco
dos particulares da vida nos trópicos, com especial foco na cidade do Rio de Janeiro: os
costumes, as crenças, os hábitos, as festas e danças, as quais inspiram até hoje distintas
formas de abordagem, desde interpretações de autores de livros, músicos, autores de
filmes e novelas, como também na produção de indumentárias, objetos, entre outros.
Os registros pictóricos do artista francês preservam a nossa história do
esquecimento, entre aquarelas e memórias, Debret constrói a partir de sua ótica uma
história de sensibilidades. É o que podemos observar na aquarela sobre papel, intitulada
pelo artista como Dia d’ entrudo6 e posteriormente chamada de Cena de Carnaval, que
compõe a prancha de número 33 (e integra a obra Voyage Pittoresque et Historique au
Brésil). Realizada em 1823, possui muitas cores e pequenas dimensões como as demais
aquarelas de Debret. Nesta cena, observamos o cenário urbano em meio a suntuosas
construções oitocentistas, influenciadas pelas vogas europeias, as quais misturam-se à
paisagem.
O horizonte e a palmeira são visíveis ao fundo da tela. Sob o olhar do artista, a
descontração e a alegria ressaltam aos olhos do observador, por meio do colorido e dos
minuciosos detalhes. Homens, mulheres e crianças negras ganham destaque no primeiro
plano e também ao fundo da obra; já os homens e mulheres brancas, observam tudo do
alto de suas sacadas, tentando se proteger, como o senhor com o guarda-chuva aberto ao
fundo. Debret representa as brincadeiras de Carnaval com os jatos d’água e os limões de
cheiro, onde até o cachorrinho parece não ter escapatória.
A vendinha de esquina recolhe seus utensílios e disponibiliza espaço para a
venda de limões e polvilho. Podemos notar alguns objetos pendurados na parede e na
porta, como por exemplo: vassouras, garrafas e abanadores.
O entrudo, palavra de origem latina que significa entrada, fora introduzido no
Brasil pelos portugueses em meados do século XVI e deste então, efetuou-se o costume
das brincadeiras no período do Carnaval, os três dias de festa que antecediam a quartafeira de cinzas, proporcionavam verdadeiras guerras de rua, cujas armas utilizadas eram
os limões, o polvilho, os cartuchos de pó de goma, a água dos chafarizes, entre outros
divertimentos.
De acordo com Debret, neste período o tumulto tomava conta das ruas. O
Carnaval se reduzia aos três dias gordos iniciando-se no domingo às 5 horas da manhã e
encerrando-se na Quarta-feira de cinzas com a Ave Maria e os jejuns.
O período de matança de porcos, para o preparo de embutidos a
consumir na semana gorda, permitia aos jovens tingir o rosto com
cinzas, encapuzar-se, vestir-se com sacos, roupas de mulher ou suas
roupas ao avesso. Assim vestidos, assustavam outras pessoas,
entravam em casas, comiam, bebiam e beijavam as moças, que
tentavam reconhecê-lo (PRIORE, 2005, p. 16).
6
Jean-Baptiste Debret, Carnaval (Dia d’ entrudo). Aquarela sobre papel; 18 x 23 cm, 1823. Museus
Castro Maya, Rio de Janeiro.
Conforme Debret, a fabricação dos limões de cheiro envolvia toda a família
desde homens, mulheres, idosos, crianças até o pequeno capitalista, as viúvas e as
mulheres negras livres (que às vezes economizavam com dois meses de antecedência
para a produção de limões).
O Carnaval no Rio e em todas as províncias do Brasil não lembra em
geral nem os bailes nem os cordões barulhentos de mascarados que, na
Europa, comparecem a pé ou de carro nas ruas mais frequentadas,
nem às corridas de cavalos chucros tão comuns na Itália. Os únicos
preparativos do carnaval brasileiro consistem na fabricação dos limões
de cheiro. [...] (DEBRET, 1978, p. 298, v. I).
O limão de cheiro imitava uma laranja envolvida por uma cera transparente, a
qual permitia a visibilidade de um líquido contido em seu interior. Segundo Debret, as
cores variavam do branco ao vermelho e do amarelo ao verde. Seu tamanho era o de
uma laranja e vendia-se por um vintém, sendo as menores a dez réis. A fabricação dos
limões consistia em pegar uma laranja verde, mergulhá-la em cera derretida quente e
depois na água fria; cortava-se o molde ao meio retirando a laranja e preenchendo o
molde de cera com água perfumada, perfume de canela ou alguma outra essência, e
assim estava pronta a munição mais importante para os dias d’Entrudo.
Algumas mulheres negras mais velhas perambulavam pelas ruas com seu
tabuleiro à cabeça repleto de limões de cheiro, todos vendidos em benefício dos
fabricantes. De acordo com o artista, muitos homens negros de todas as idades eram
empregados nesse comércio.
Vêmo-los aí, cheios de alegria e de saúde, mas donos de pouco
dinheiro, satisfazerem sua loucura inocente com a água gratuita e o
polvilho barato que lhes custa cinco réis. Com água e polvilho, o
negro, nesse dia, exerce impunemente nas negras que encontra toda a
tirania de suas grosseiras facécias; algumas laranjas de cera roubadas
aos senhores constituem um acréscimo de munições de Carnaval para
o resto do dia. Ao contrário, um tanto envergonhada, a infeliz negra
despenseira vestida voluntariamente com sua pior roupa, quase
sempre azul-escura ou preta, volta para casa com o colo inundado e o
resto do vestido marcado com o sinal das mãos do negro que lhe
enlambuzou de branco o rosto e os cabelos. Quanto ao rosto, ela se
apressou em limpá-lo para evitar o motejo das companheiras, mas
ainda permanecem desenhadas em branco as rugas dos trejeitos que
fez para se lavar; e essa expressão fixa, dominando a mobilidade
habitual de seus traços, dá a seu rosto uma feiura monstruosa difícil de
descrever; por outro lado a face achatada do negro, igualmente pintada
de branco, perde suas saliências e sua expressão (DEBRET, 1978, p.
300, v. I).
Algumas mulheres e homens negros se fantasiavam de europeus e imitavam de
maneira majestosa seus gestos de cumprimento.
Provocavam os vizinhos com a
finalidade de atraí-los até as ruas para assim atirar-lhes um limão de cheiro no rosto. Era
natural que no meio deste combate as pessoas se retirassem para trocar de roupa, de
acordo com Debret, a ducha dos limões equivalia mais ou menos a um copo d’água, o
que era considerado agradável em vista do calor. Para as moças, era sempre um motivo
de orgulho desfilar com vários tipos de vestidos.
Vi, durante a minha permanência, certo Carnaval em que alguns
grupos de negros mascarados e fantasiados de velhos europeus
imitaram-lhes muito jeitosamente os gestos, ao cumprimentar à direita
e à esquerda as pessoas instaladas nos balcões; eram escoltadas por
alguns músicos, também de cor e igualmente fantasiados (DEBRET,
1978, p. 298, v. I).
Podemos observar nesta aquarela de Debret, mulheres, crianças e homens negros
representados com vigor e exuberância. A guerra dos limões coloridos proporcionava a
criatividade e a beleza das cores. As indumentárias pintadas pelo artista também
chamam a atenção do observador: os escravos utilizavam cartolas, decotes, camisas com
gola, vestidos longos que valorizavam a silhueta, lenços, xales, entre outros acessórios.
Além das vestimentas que imitavam a de seus senhores, o polvilho branco no
rosto também seria um gesto de escárnio. De acordo com Maria Clementina Pereira
Cunha, o festejo não era bem visto pelas elites da época:
Fora romântico e excitante esmagar no colo de alguma donzela,
protegida entre as paredes de um sobrado, limões de cera cheios de
significados; mas aparecia como um insulto insuportável que
molhadeiras ou apalpadelas fossem ministradas por desconhecidos a
senhoras decentes e acompanhadas que se aventurassem pelas ruas a
passeio (CUNHA, 2005, p. 23).
Os balcões e as sacadas eram utilizados como pontos estratégicos para
esconderijo. Fechados por treliças, os balcões permitiam quem estava do lado de dentro
ver quem estava do lado de fora sem ser visto; já as sacadas situadas ao alto dos
casarões, acomodavam homens e mulheres de famílias mais abastadas, permitindo-lhes
de arremessar os limões em seus oponentes que estavam nas ruas.
Em Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, Debret descreve sua aquarela do dia
d’Entrudo, a cena de Carnaval integra a prancha 33 do primeiro tomo:
Eis em resumo, a história do carnaval brasileiro; quanto ao episódio
aqui desenhado, eis a explicação: a cena se passa à porta de uma
venda, instalada como de costume numa esquina. A negra sacrifica
tudo ao equilíbrio de seu cesto, já repleto de provisões que traz para
seus senhores, enquanto o moleque, de seringa de lata na mão, joga
um jacto de água que a inunda e provoca um último acidente nessa
catástrofe carnavalesca. Sentada à porta da venda, uma negra mais
velha ainda, vendedora de limões e de polvilho, já enlambuzada, com
seu tabuleiro nos joelhos, segura o dinheiro dos limões pagos
adiantado que um negrinho, tatuado voluntariamente com barro
amarelo, escolhe, como campeão entusiasta das lutas em perspectiva.
Perto deste e da porta pequena da venda, outro negro, orgulhoso da
linha vermelha traçada na testa, adquire um pacote de polvilho a um
pequeno vendedor de nove a dez anos; em cima, uma negra dispõe-se
a vingar com um limão o punhado de polvilho que lhe recobre a face e
parte do olho; ao lado da mesma porta, outro negro, grotescamente
tatuado, está de tocaia. O vendeiro, tendo retirado precipitadamente
todos os comestíveis que de costume expõe à sua porta, deixou tãosomente garrafas cobertas de palha trançada, abanadores e vassouras.
No fundo do quadro podem-se observar famílias tomadas da loucura
do momento, uma vendedora ambulante de limões, negros lutando e
um pacífico cidadão escondido atrás de seu guarda-chuva aberto e que
circula por entre restos de limões de cera (DEBRET, 1978, p. 301302, v. I).
O Entrudo, festa popular, se cessava com a Ave Maria e a resguarda da Quartafeira de Cinzas. É interessante citar aqui o filósofo e pensador russo Mikhail
Mikhailovich Bakhtin, que interpreta a obra de François Rabelais7, sintetizando o
popular e o erudito, o real e o imaginário, ressaltando sua originalidade na antiga
cultura cômica popular e encontrando diferentes manifestações desde a antiguidade até
o medievo:
As festividades têm sempre uma relação marcada com o tempo. Na
sua base, encontra-se constantemente uma concepção determinada e
concreta do tempo natural (cósmico), biológico e histórico. Além
disso, as festividades, em todas as suas fases históricas, ligaram-se a
períodos de crise, de transtorno, na vida da natureza, da sociedade e
do homem. A morte e a ressurreição, a alternância e a renovação
constituíram sempre os aspectos marcantes da festa. E são
precisamente esses momentos – nas formas concretas das diferentes
festas – que criaram o clima típico da festa (BAKHTIN, 1993, p. 08).
Segundo (BANDEIRA, 2005, p. 39) o entrudo morre aos poucos, “proibido em
1854, ainda estaria cheio de viço até o final da monarquia”.
Após os “três dias gordos” findando-se com as rezas e os jejuns da Quarta-feira
de Cinzas, inicia-se a Quaresma, período de quarenta dias que se encerra com o
Domingo de Ramos (festa cristã celebrada no domingo antes da Páscoa). No penúltimo
7
François Rabelais (1494 – 1553), médico francês, padre e escritor do Renascimento.
dia da Quaresma, denominado de Sábado Santo ou Sábado de Aleluia, ocorre a
tradicional Malhação de Judas, a qual representa a morte de Judas Iscariotes (um dos
doze apóstolos de Jesus Cristo, que de acordo com os Evangelhos, veio a ser o traidor
que entregou Jesus aos seus capturadores). Em algumas localidades, adotou-se o
costume de malhar e queimar em público, no Sábado de Aleluia, um boneco de palha
que personifica o traidor de Cristo.
Por meio de traços expressivos, Jean-Baptiste Debret também registrou em suas
aquarelas a Malhação de Judas. Executada em 1823, a aquarela intitulada Queima de
Judas8, compõe a prancha de número 21 e integra o terceiro volume de Viagem
Pitoresca, publicado em 1839.
Segundo Debret, é o primeiro sino da Capela Imperial que anuncia a ressurreição
de Cristo e ordena a queima do Judas. Este vilão alegorizado é o centro da festa em um
dia santo. Sob a ótica do artista:
O sentimento dos contrastes, que fecunda tão marcadamente o gênio
dos povos meridionais da Europa, encontra-se igualmente entre os
brasileiros, caracterizando-se pela capacidade de fazer suceder ao
espetáculo lamentável das cenas da Paixão de Cristo, carregadas
processionalmente durante a Quaresma, o enforcamento solene do
Judas no Sábado de Aleluia. Compassiva justiça que serve de pretexto
a um fogo de artifício queimado às dez horas da manhã, no momento
da Aleluia, e que põe em polvorosa toda a população do Rio de
Janeiro entusiasmada por ver os pedaços inflamados desse apóstolo
perverso espalhados pelo ar com a explosão das bombas e logo
consumidos entre os vivas da multidão! Cena que se repete no mesmo
instante em quase todas as casas da cidade (DEBRET, 1972, p. 220, v.
III).
Observando os detalhes da aquarela, identificamos o boneco (Judas) preso a uma
árvore pelo pescoço. Já sem um braço e uma perna, o boneco feito de palha segura com
a mão direita um saco (provavelmente representando o dinheiro). Com uma camisa
clara e calça azul, o Judas usa uma bota de montaria na cor escura, luva branca em uma
das mãos e um gorro listrado nas cores branco e azul. Na descrição do artista:
A figura indispensável, capital, é a do Judas, de blusa branca (pequeno
dominó branco de capuz, usados pelos condenados); suspenso pelo
pescoço a uma árvore e segurando uma bolsa suposta cheia de
dinheiro, tem no peito um cartaz quase sempre concebido nestes
termos: eis o retrato de um miserável, supliciado por ter abandonado
seu país e traído seu senhor (DEBRET, 1972, p. 191, v. III).
8
Jean-Baptiste Debret, Queima de Judas. Aquarela sobre papel; 17 x 23,5 cm, 1823. Museus Castro
Maya, Rio de Janeiro.
Embora a fumaça, em decorrência dos explosivos inseridos no corpo do boneco,
ofusque a paisagem, é possível identificar no canto esquerdo o casario, o mar, os pés
descalços dos escravos. No primeiro plano (no canto esquerdo), observamos duas
mulheres negras devotadas à atenta observação da destruição de Judas; a primeira
carrega uma cesta sobre a cabeça, adornada com lenço, brincos e colares, traja um
vestido nas cores branco e preto; já a segunda, também com adornos, carrega sobre o
ombro um xale escuro e utiliza um vestido com detalhes em vermelho, branco e preto e
um cinto na cor azul.
O Judas representado na aquarela é branco; homens, mulheres e crianças negras
malham o boneco e assistem a sua queimação. De acordo com Debret:
Passando aos preparativos da festa, vemos a classe indigente, que se
presta facilmente às ilusões, armar um Judas enchendo de palha uma
roupa de homem a que se acrescenta uma máscara com um boné de lã
para formar a cabeça; algumas bombas colocadas nas coxas, nos
braços e na cabeça servem para deslocar o boneco no momento
oportuno; uma árvore trazida da floresta faz às vezes de uma forca
econômica, e o povo do bairro sente-se satisfeito. Observe-se que é de
rigor fazerem-se esses preparativos durante a noite, a fim de estar tudo
pronto pela manhã (DEBRET, 1972, p. 191, v. III).
Ao fundo, o degradê sob as leves pinceladas em aquarela faz o céu se mesclar ao
mar: o tom de azul claro colore o céu e o mais escuro o mar. É possível notar algumas
embarcações marítimas, conforme Debret: os fogos de artifício e as “salvas da artilharia
da marinha e dos fortes” eram motivos de alegria juntamente com os “entusiásticos
clamores do povo e o carrilhão de todas as igrejas da cidade” (DEBRET, 1972, p. 190,
v. III).
Ainda ao fundo, alguns homens negros observam a queima do Judas, um deles
carrega um jarro sobre a cabeça. Uma mulher negra com vestido e adornos apoia uma
cesta também sobre a cabeça, enquanto a que está ao seu lado, usa um lenço vermelho,
brincos, vestido branco, xale amarelo e carrega um bebê envolto em um pano vermelho
amarrado em suas costas. Ambas descalças observam com atenção o Judas enforcado na
árvore, sendo que esta segunda parece até inclinar a cabeça para visualizar melhor o
alvoroço. Logo ao lado, crianças negras descalças batem na perna direita do Judas que
já fora desmembrada do boneco. A roda formada pelas crianças confere um movimento
extraordinário à imagem; os braços levantados segurando pedaços de madeira indicam a
ação sobre a bota do Judas (localizada no centro da roda). É possível notar ainda as
palhas que preenchem o calçado espalhadas pelo chão.
Mais ao fundo, identificamos um homem negro de chapéu, camisa azul e calça
vermelha; uma senhora branca de vestido e xale rendado (a qual aparenta ter saído da
igreja) e uma menina negra também de vestido, observam de longe o acontecimento do
Sábado de Aleluia. Enquanto o homem negro e a menina olham em direção ao Judas, a
senhora olha fixamente para os meninos batendo na perna do boneco. Próximo a esta
cena, fiéis saem da igreja, alguns acompanhados de seus escravos que os protegem do
sol com sombrinhas. Ao centro, um homem branco de casaco, cartola e bengala,
aparenta conversar com uma mulher na escadaria da igreja. No canto direito, um
homem acompanha uma senhora, ambos bem vestidos, observam três crianças negras
malharem a outra parte do boneco do Judas.
A igreja localizada ao lado direito, também é representada com detalhes pelo
artista. De acordo com Debret, o sino em movimento anuncia a ressurreição de Cristo e
ordena o enforcamento do Judas; os fogos de artifício e a descarga simultânea de armas
de fogo dos fortes e da marinha deixam fumaças no céu, nitidamente visíveis pelas
pinceladas aguadas do artista francês.
A crítica literária Maria Flora Süssekind, autora do prefácio da obra de Joaquim
Manuel de Macedo, As Vítimas-Algozes: quadros da escravidão9 - edição de 1988
chama a atenção para as cenas de Malhação do Judas de Jean-Baptiste Debret. A autora
atenta para o fato de que na aquarela, o Judas é branco, sendo que a totalidade dos
espectadores participantes da festividade da malhação é de negros, de negros escravos
“já que nenhum deles aparece calçado” (SÜSSEKIND, 1988, p. XXI).
Süssekind ainda observa que havia poucos brancos além do boneco do Judas; na
aquarela aparecem apenas algumas figuras brancas, mas pouco nítidas, saindo da igreja:
Fora qualquer justificativa bíblica para a brancura de tais apóstolosde-brincadeira, talvez não tivesse mesmo muita graça repetir num
sábado de Aleluia malhação absolutamente idêntica às que se
assistiam, a qualquer pretexto, no dia-a-dia. Isto é: de negros. Além
disso, o próprio Debret chama a atenção para a camada social a que
pertenceriam os malhadores: “a classe indigente” (SÜSSEKIND,
1988, p. XXI-XXII).
9
A obra fora escrita em 1869 (dezenove anos antes da abolição da escravidão). A edição de 1988 possui o
prefácio de Maria Flora Süssekind, intitulado de: As Vítimas-Algozes e o imaginário do medo.
Ainda no prefácio de Macedo, a autora ressalta a questão das cores utilizadas por
Debret: a cor branca é utilizada para o boneco flagelado e a cor negra para seus algozes,
concluindo desta maneira, que os escravos são os algozes do Judas.
Em seus registros inclusos em Viagem Pitoresca, Debret relata sobre a proibição
da malhação do Judas no “Sábado de Aleluia” e conta sobre sua última observação de
uma situação semelhante à Queima de Judas em uma Praça do Rio de Janeiro no ano de
1831, antes de sua partida para a França:
Graças a um concurso de circunstâncias, vimos ressurgir, na
quaresma, esse antigo divertimento caído em desuso há mais de vinte
anos, ou melhor, proibido no Brasil desde a chegada da Corte de
Portugal sempre desconfiante dos ajuntamentos populares. O temor é
perfeitamente justificável ante a aproximação das novas constituições
liberais, pois três dias antes de minha partida do Rio de Janeiro, no
sábado de Aleluia de 1831, viu-se nas praças da cidade um simulacro
do enforcamento de alguns personagens importantes do governo,
como o ministro intendente geral e o comandante das forças militares
da polícia. Posteriormente, a liberdade favoreceu o desenvolvimento
aparatoso desse divertimento que permaneceu, é preciso dizer,
absolutamente estranho às alusões políticas e unicamente adstrito ao
talento do fogueteiro e do costureiro. E seus progressos foram tão
rápidos que, em 1828, época mais brilhante desse divertimento
renascente, um edital da polícia induzia o fogueteiro à maior
economia, a fim de prevenir prudentemente os incêndios, sobretudo
nas pequenas ruas, e censurava ao mesmo tempo os cidadãos pelo
abuso de despesas tão frívolas e vergonhosas para seu patriotismo. A
censura deu resultado e as despesas foram moderadas (DEBRET,
1972, p. 191, v. III).
A aquarela Queima de Judas (1823), será unida a Enforcamentos de Judas
(1839), outra cena referente ao Sábado de Aleluia e representada por Jean-Baptiste
Debret em esboços a lápis e aquarela, encontrados no Carnet10da Biblioteca Nacional da
França.
Os detalhes expressos na obra do artista nos mostram como o Brasil foi se
transformando e como a linguagem visual oferece perceptibilidade aos problemas e aos
impasses vividos pela sociedade brasileira. Deste modo, os registros pictóricos de
Debret preservam a nossa história do esquecimento:
Cabia-me, pois como testemunha estrangeira e como pintor de
História, colher dados exatos e de primeira ordem a fim de servir a
uma arte dignamente consagrada a salvar a verdade do esquecimento
(DEBRET em Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, 1978, p. 14, v.
III).
10
Ver DEBRET, Jean Baptiste. Caderno de Viagem. (Texto e Organização: Julio Bandeira), Rio de
Janeiro: Editora Sextante Artes, 2006.
As representações das festividades nas obras debretianas em especial na cena de
Dia d’ entrudo e Queima de Judas, são de extrema importância para a compreensão da
nossa história. Por meio destas aquarelas podemos ter a dimensão de como eram as
festividades carnavalescas no Rio de Janeiro no século XIX, as brincadeiras comuns aos
chamados “três dias gordos” (deste a elaboração dos limões de cheiro, incluindo o
processo de venda e de utilização do produto), a execução da queima do Judas que
antecedia a Páscoa, as indumentárias utilizadas, entre outras tantas percepções.
A partir da análise destas obras, ressaltamos o quão importante são as referências
completas às obras de arte, nas quais devem constar: o nome do artista, o título da obra
e suas dimensões, a técnica utilizada, o ano de produção, o local em que foi realizada,
onde se encontra salvaguardada e se a obra passou por possíveis alterações sofridas pela
original ou por novas edições. A exposição e a veiculação de obras de arte não devem
negligenciar a citação das suas referências; o exercício de inserção dos devidos créditos
às obras corrobora para que o legado do artista, a autenticidade de suas obras e sua
memória sejam salvaguardados.
Em suma, os registros pictóricos de Jean-Baptiste Debret, oferecem
possibilidades de investigação sobre diversos aspectos da construção da identidade
brasileira, assim como o período do Brasil oitocentista, sendo de extrema importância
tanto para a nossa história, como para a preservação das memórias coletivas,
concernentes às manifestações culturais e aos bens patrimoniais.
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