SOFRIMENTO E ATO
Luciene Jung de Campos
CRIATIVO:
O
QUE
PODE
O
SUJEITO?
SOFRIMENTO E ATO CRIATIVO: O QUE PODE O SUJEITO?1
Luciene Jung de Campos2
Resumo
Esta pesquisa aborda a transformação do sofrimento psíquico em ato criativo através do
diálogo com obras de artistas que se apropriam de imagens de mídia de massa para
produzir seu trabalho. O dispositivo teórico de análise é o da psicanálise e da análise do
discurso francesa em interface com a arte. Nessa imbricação, propõe-se uma reflexão
sobre a reprodução-transformação das relações de produção que se constitui nas práticas
sociais. A tessitura entre linguagem, inconsciente e ideologia permite abordar o ato
criativo. A obra mostra-se como um manifesto engendrado nos processos inconscientes
para reapresentar o sintoma social, o que se torna possível graças às falhas nos rituais de
assujeitamento.
Palavras-chave: Sofrimento Criativo. Ato criativo. Análise do Discurso. Psicanálise e
Arte.
Abstract
This research approaches the transformation of the psychic suffering into a creative act
through the dialogue with the works of artists that make use of mass media images to
produce their work. The theoretical approach of the analysis is the psychoanalysis and
the French Discourse Analysis interfacing arts. In this overlap, we propose a reflection
on the reproduction-transformation of the production relationships that is constituted in
the social practice. The composition between language, unconsciousness and ideology
allows to approach the creative act. The work appears as a manifest engendered in the
unconscious processes to reintroduce the social symptom, which is possible due to flaws
in the subjection rituals.
1
Este trabalho é um recorte da minha tese de doutoramento em Teorias da Linguagem, PPGLET/UFRGS,
orientada pela prof. Dra. Maria Cristina Leandro Ferreira, em setembro de 2010.
2
Psicóloga, doutora em Teorias da Linguagem, do Texto e do Discurso (PPGLET/UFRGS), mestre em
Organizações e Recursos Humanos (PPGA/UFRGS). Professora do Centro de Ciências Humanas da
Universidade de Caxias do Sul (UCS). Professora do Programa de Pós-Graduação em Turismo
(PPGTUR/UCS).
Palavras-chave: Creative suffering. Creative act. Discourse Analysis. Psychoanalysis
and Arts.
1. Introdução
A presente abordagem propõe uma reflexão sobre o ato criativo enquanto uma
das formas de fazer frente ao sofrimento. Neste caso, o ato criativo é tomado como a
descontinuidade entre dois campos: o da publicidade/propaganda (PP) e o das artes
visuais (AV), enquanto dois campos de luta, onde um campo se origina da resistência
frente ao outro. Esses campos se delimitam e se instalam através dos processos de
produção-reprodução-transformação que são acionados para interpelar o sujeito
(Campos, 2010). Procura-se situar as contradições e as alianças inerentes a esses dois
procedimentos de interpelação da PP e da AV. A Publicidade/Propaganda convoca o
sujeito na forma-sujeito consumidor. Porém, o mesmo sujeito pode se contra-identificar
com a forma-sujeito consumidor de uma notícia-mercadoria e tomar outra posiçãosujeito na função-artista.
A materialidade em questão é a série Polícia (2002), da artista gaúcha Bianca
3
Araújo . A artista fotocopia notícias de jornais e depois intervém com a pintura a óleo
sobre a fotografia para salientar gestos indicativos de poder e submetimento. Nas cenas
de detenção e aprisionamento, mantém-se interessada nas posturas.
Busca-se abordar o ato criativo na perspectiva freudiana, como uma das saídas
para lidar com o sofrimento. Freud aborda em seu texto Mal-estar na civilização (1930),
que a arte – juntamente com a ciência, são caminhos possíveis para lidarmos com as
decepções e as tarefas impossíveis que a vida nos propõe: “a ciência e a arte são
derivativos poderosos que nos fazem extrair luz de nossa própria desgraça” (Freud,
1930[1976], p.93). Parte do pressuposto que a vida, tal como a encontramos é árdua
demais e por isso, não podemos passar sem essas construções auxiliares que oferecem
guarida para o nosso desamparo.
Neste trabalho, o ato criativo é tomado como o esforço feito para resistir contra a
expropriação, que busca devolver ao sujeito ameaçado de anulação, o direito à sua parte
desconhecida: o inconsciente. Questiona-se a concepção reducionista de linguagem
enquanto
instrumento
de
comunicação
e
de
informação
que
significaria
independentemente e livremente. A prova de que a linguagem “não serve para
3
As imagens aqui apresentadas foram cedidas pela autora.
comunicar”, ou seja, de que não controla o sentido que veicula, está no fato de a própria
comunicação de massa possibilitar outros deslizamentos de sentido provocados pelos
artistas e apresentados em suas obras. Leva-se em conta o sujeito histórico, consideramse os processos e as condições de produção da linguagem responsáveis pelo
estabelecimento das relações de força no interior de um movimento para estabelecer o
sentido. O dispositivo teórico de análise é o da psicanálise e o da análise do discurso
francesa em interface com a arte. Nessa imbricação, propõe-se uma reflexão sobre a
maneira como a linguagem está materializada na ideologia e como a ideologia se
manifesta na linguagem.
2. A Análise do Discurso: um dispositivo teórico-metodológico em interface
O dispositivo teórico-analítico de investigação é o da Análise do Discurso dita
francesa, um projeto de Michel Pêcheux, construído entre 1969 e 1975.
Michel
Pêcheux, então pesquisador do CNRS no Laboratório de Psicologia Social, buscava
refletir sobre o lugar do sujeito na História, propondo uma análise a partir da linguagem,
bastante influenciado por Canguilhem e Althusser.
Nesta abordagem, o discurso não é fala. Para Pêcheux (1969[1997]), o discurso é
“efeito de sentido entre interlocutores” (p.82). O sentido é intervalar, enquanto efeito
entre o interlocutor A e o interlocutor B, sempre implicado no contexto sócio-histórico.
A Análise do Discurso, enquanto disciplina de interface/entremeio, exige a criação de
um outro corpo teórico-analítico que se inscreve na articulação de três regiões do
conhecimento: a lingüística não-positivista, o materialismo histórico e a psicanálise. No
campo da lingüística, a Análise do Discurso trabalha com a linguagem que se constitui
na opacidade e na não-transparência. Centra-se nas formulações irremediavelmente
equívocas da linguagem e da comunicação, considera a linguagem como processo. A
Análise do Discurso vai se preocupar em descrever os funcionamentos responsáveis
pela produção de sentidos.
Quanto ao materialismo histórico, a AD trabalha com um “real da História” que
não pode ser apreendido pelo sujeito que faz a História. Para o analista do discurso não
interessa o rastreamento de dados históricos em um texto, com datas e personagens, mas
a compreensão de como os sentidos são produzidos na história que é documentada,
narrada, fotografada. A conjunção linguagem-história é o que os estudos discursivos
chamam de forma material, não abstrata para produzir sentido.
Na articulação com a psicanálise, o sujeito da Análise do Discurso é o sujeito do
inconsciente estruturado na linguagem (Lacan, 1998), por oposição ao sujeito centrado
da razão. Fora do arcabouço desenvolvimentista biopsíquico, o sujeito sofre por conta
de sua pouca consistência e a forma que ele encontra para lidar com essa
vulnerabilidade é entregar-se às alienações identificatórias. Necessita identificar-se para
existir. O assujeitamento, portanto, é a condição do sujeito. Essa existência só é possível
num lugar de interstício, que oscila entre a ideia de “autonomia” e a ideia de “servidão”
ao Outro ( Outro da cultura, da ideologia). Na “servidão” é a ausência de palavras o que
se impõe ao sujeito. Na perspectiva da “autonomia” ele pode falar do seu desejo de
fazer-se segundo o Outro e pelo Outro, inscreve-se, assim, o sujeito-falante. A
impossibilidade de ser do sujeito o faz enfrentar sua existência duplamente exposto ao
Outro: Esse Outro como simbólico que impõe o desejo e como o único capaz de
responder a esse desejo. Assim, a sujeição é inerente ao fato da estrutura do sujeito
falante, ou seja, não existe a independência suposta entre o sujeito e o contexto sóciohistórico. A linguagem é a comunicação de um saber, por isso, ela coloca a questão da
verdade para o inconsciente, que é o lugar de onde ela se origina.
A aproximação da Análise do Discurso com o materialismo histórico e a
psicanálise – outros campos do conhecimento – não se trata de sincretismo teórico, mas
de apropriação, deslocamento e reteorização de conceitos. Também não se trata de
interdisciplinaridade, pois a AD é produzida no choque entre essas três disciplinas,
ocupando-se das contradições existentes entre elas.
O sujeito teórico da AD é o sujeito do inconsciente estruturado na linguagem,
das formações imaginárias em cujo discurso aparece as condições de sua produção. É a
partir do conceito lacaniano de imaginário que Pêcheux (1969[1997]) define as
formações imaginárias que resultam de processos discursivos anteriores, através da
antecipação das relações de força e sentido. O lugar do qual o sujeito fala, é falado ou
cria, determina as relações de força no discurso, enquanto as relações de sentido
pressupõem que não existe discurso que não se relacione com outros. O elemento
determinante do sentido no discurso é a ideologia. A ideologia está materialmente
relacionada ao inconsciente. O sujeito discursivo é atravessado pelo inconsciente e
interpelado pela ideologia. Nesta linha, pode-se pensar que o ato criativo é ao mesmo
tempo um desdobramento do desejo e uma manifestação política que inscreve
socialmente o sujeito.
3. O ato criativo e os processos de interpelação-reprodução-transformação
Pêcheux situa, na interpelação, a trama vincular entre a constituição do sentido e
a constituição do sujeito (Pêcheux, 1999, p.149). Associa a interpelação à metáfora de
constituição e controle social, vinculados à convocação tanto da Igreja quanto à da
Polícia: “Hei! Você aí”. Assim, como a interpelação do Capital convoca “no mercado”
o consumidor e torna palpável o vínculo superestrutural – jurídico-político e ideológico
– determinado pela infraestrutura econômica. Nesta perspectiva da metáfora de
constituição e controle social capitalista, a interpelação é intermediada pela notíciamercadoria exposta através da publicidade/propaganda. Esse tipo de interpelação
configura sujeitos compostos por uma coletividade de sujeitos consumidores. Tal
coletividade de sujeitos pré-existe aos sujeitos, como uma forma de socialização dos
indivíduos através das mercadorias que os significam e a quem esses atribuem sentidos.
O sujeito desta relação é tomado, então, como efeito de linguagem e efeito
ideológico, o que permite com que o sujeito se identifique com a formação discursiva
que o domina. Pêcheux (1969[1997]) afirma que a posição-sujeito é inscrita em uma
formação discursiva que vai direcionar o sentido e a interpretação possível do discurso.
Assim, as palavras, expressões, proposições e imagens mudam de sentido segundo as
posições sustentadas por aqueles que as empregam ou apresentam. A formação
discursiva é a manifestação através de uma situação de enunciação específica de um
conjunto complexo de práticas, não individuais nem universais relacionadas às posições
de classes sociais em confronto umas com as outras.
A obra de Bianca Araújo coloca em jogo o ato criativo e os processos de
interpelação-reprodução-transformação, através da série Polícia , na imagem abaixo. A
obra constitui-se em um texto imagético onde se pode observar a presença de duas
posições-sujeito: a posição-sujeito polícia e a posição-sujeito “bandido”:
Figura 1 - Bianca Araújo, Série Polícia (2002)
A obra (re)apresenta as posições-sujeito de “bandido” e de polícia, a partir da
intervenção da artista nos gestos e nas posturas de imobilização e submetimento. A
figura central, na posição-sujeito bandido tem o rosto, braços e mãos pintados de preto.
Está sendo detida por outros dois sujeitos na posição-sujeito polícia: um deles tem o
rosto apagado, todo pintado de branco. O preto e o branco expõem as formações
discursivas em oposição, o confronto das classes sociais. O que não impede que essas
formações discursivas que representam divergentes classes sociais componham arranjos
e conchavos nas posições de “polícia” e “bandido”, afirmando a permeabilidade das
formações discursivas e a fragmentação do sujeito. Na imagem (fig.1), a presença dos
dois policiais é colocada em evidência pelas mãos que seguram os braços da pessoa que
está sendo detida. As mãos dos policiais funcionam como algemas em carne e osso que
tratam de negar o sintoma: elos que evidenciam o funcionamento de um tipo de vínculo
social que se estabelece na sociedade brasileira.
A artista também faz uma intervenção no texto. Marca a sua diagramação, o
arranjo dos espaços, a disposição em blocos e colunas. Interroga a forma como imagens
e textos podem ser vistos dissociados e independentemente nos jornais e na mídia. O
texto adquire apenas função de moldura, preenchimento e textura, serve para reafirmar a
força da imagem. A obra isola texto e imagem para estabelecer ressignificações.
Talvez caiba a pergunta: O que leva um artista a criar? Para abordar esta questão
faz-se necessário convocar outros artistas e Clarice Lispector tem algo a dizer em sua
crônica “O Mineirinho”, um “bandido” brutalmente executado pela polícia no Rio de
Janeiro: “É, suponho que é em mim, como um dos representantes de nós, que devo
procurar por que está doendo a morte de um facínora. E por que é que mais me adianta
contar os treze tiros que mataram Mineirinho do que os seus crimes [...]” (Lispector,
1998, p.123) .
Se “criar é não se adaptar à vida como ela é”, como afirma Waly Salomão (1996,
p. 156), tanto Bianca Araújo, quanto Clarice Lispector reafirmam e reapresentam a vida.
Clarice problematiza o deslocamento da posição-sujeito em Mineirinho: que passa de
“criminoso” à vítima do aparelho de Estado. Retoma o gesto social que elimina
cruelmente Mineirinho, enumera os tiros e dispara sentidos sobre cada um deles:
Mas há alguma coisa que, se me faz ouvir o primeiro e o segundo tiro com um
alívio de segurança, no terceiro me deixa alerta, no quarto desassossegada, o
quinto e o sexto me cobrem de vergonha, o sétimo e o oitavo eu ouço com o
coração batendo de horror, no nono e no décimo minha boca está trêmula, no
décimo primeiro digo em espanto o nome de Deus, no décimo segundo chamo
meu irmão. O décimo terceiro me assassina – porque eu sou o outro. Porque eu
quero ser o outro. Essa justiça que vela o meu sono, eu a repudio, humilhada por
precisar dela. Enquanto isso, durmo e falsamente me salvo. Nós, os sonsos
essenciais [...] (Lispector, 1998, p.123).
“O ‘sangue’ das obras é negro”, afirma Passeron (2001, p.10), acrescentando:
“Sob o véu das formas e das palavras, ele é ao mesmo tempo evidente e enigmático”.
Debruçadas sobre o evidente, Clarice Lispector faz com a palavra, aquilo que Bianca
Araújo faz com a forma. A notícia-mercadoria – imagem que deveria remeter ao gozo –
quando
sofre
intervenção poética, torna-se enigmática. Faz refletir e mobiliza o
estranhamente familiar que nos habita. Como diz Freud (1919[1976]), aquilo que
parece estar morto, está vivo. O recalcado que faz retorno à consciência, o insidioso,
que retorna sem cessar, uma vez, outra... e ainda outra. O estranho é “aquela categoria
do assustador que remete ao que é conhecido, de velho, e há muito familiar” (p.277).
Freud tem a preocupação em compreender a etimologia da palavra alemã unheimlich e
faz relação direta com heimlich, cujo significado está ligado ao lar. Unheimlich pode ser
entendido como a negação do familiar. Mas que precisa da familiar para se instalar
como sentido. O unheimlich contém o heimlich. Freud fala da ambigüidade do estranho:
“heimlich é uma palavra cujo significado se desenvolveu na direção da ambivalência,
até que finalmente coincide com seu oposto, unheimlich” (Freud, 1919 [1976]).
Na imagem abaixo (fig. 2), as duas cenas apresentam ao mesmo tempo cenas
familiares e constrangedoras, por isso, ambíguas. Nas cenas que são recortadas pela
artista, pode-se observar duas formações discursivas que representam classes sociais
distintas e em desconexão aparente.
Figura 2 - Bianca Araújo, Série polícia
Nesta imagem (fig.2) texto escrito é recoberto e se transforma em blocos,
semelhante a uma parede que dá sustentação às duas imagens irreconciliáveis. Homens
de terno, talvez “políticos”, aparecem sem cabeça, num gesto de franca sedução pública.
Coabitam, enquanto corpos, na mesma página com um grupo de policiais e detidos em
uma blitz. É a “cidade partida” de Zuenir Ventura (1994) que se faz presente na obra de
Bianca Araújo, onde as duas imagens isoladas de seus textos permitem que a
confrontação se instale. Para Souza (1998, p. 157), “a experiência do estranho pode
indicar um mundo de ruptura no tecido do mundo, essa teia de véus, imagens sentidos e
fantasmas que constituem o pouco de realidade que nos é dado provar”.
A artista, através desta estrutura-discursivo-visual, provoca mal-estar com a
apresentação simultânea daqueles que se colocam em evidência sobre os personagens
excluídos da história oficial. Aqueles que sofrem apagamento social e que, facilmente,
são conduzidos à ilegalidade.
No diálogo das obras de Bianca e Clarice, não se pode esquecer Helio Oiticica e
o seu poema-bandeira “Seja marginal, seja herói”: uma homenagem do artista ao
traficante e bicheiro Cara de Cavalo, assassinado no final dos anos sessenta, com mais
de vinte e cinco tiros, por uma organização paramilitar que antecedeu ao esquadrão da
morte (Ventura, 1994). Hélio também traz para o espaço da arte o que está nas páginas
policiais dos jornais. Neste deslocamento, as três obras são três bólides – como queria
Oiticica, que ao penetrarem na atmosfera urbana, produzem ruído, tornam-se muito
brilhantes e podem deixar um rastro luminoso. Ao fazerem a denúncia, usando como
matéria-prima a noticia-mercadoria, os artistas expõem um exemplo da interpelação
ideológica funcionando contra si mesma, conforme refere Pêcheux. E essa é a potência
da arte e o compromisso ético das imagens.
4. Considerações finais:
Segundo Michel Pêcheux (1969[1997]), o que funciona nos processos
discursivos é um conjunto de formações imaginárias que indicam o lugar que A e B se
atribuem cada um a si e ao outro, a imagem que fazem do seu próprio lugar e do lugar
do outro na estrutura social a que pertencem. Portanto, existem em qualquer formação
social normas de projeção, que organizam as relações entre as situações em que se
encontra o sujeito empírico e as posições que são representações dessas situações. Todo
o processo discursivo pressupõe, por parte do emissor, uma antecipação das
representações do receptor, sobre a qual se funda a estratégia discursiva, assim, a
posição dos protagonistas intervém nas condições de produção do discurso.
A publicidade/propaganda dirige-se para uma posição-sujeito e a arte visual para
outra posição-sujeito, que designam algo diferente do sujeito empírico, designam
lugares determinados na estrutura de uma formação social. Porém, não são apenas
lugares empíricos na esfera da produção econômica, por exemplo, os lugares de
criminoso, de polícia e de artista. São lugares discursivos marcados por propriedades
diferenciais determináveis vinculados ao fantasma – ao roteiro individual de satisfação
do desejo e à forma de inscrição social possível para o sujeito.
Indaga-se sobre o momento social e histórico e a emergência de posturas
possíveis para lidar com o mal-estar na contemporaneidade onde a posição de
consumidor está previamente reservada a todo sujeito. O artista faz retorno ao
inconsciente, impulsiona o deslocamento da imagem do contexto midiático para o
campo das artes visuais, produz transformações na notícia-mercadoria. Trata-se de uma
forma de lidar com o sofrimento provocado pela informação repetitiva e
descontextualizada sobre a violência cotidiana. O artista não nega o sintoma social,
coloca forma nele, tornando-o suscetível a outras palavras. Aquilo que a mídia de massa
quer que pareça óbvio, o artista estranha. E ao estranhar, ela ex-tranha, desentranha
outro sentido.
Essas bandagens tentam tratar algo que não se cura. “Estranha conduta de criar
visarias”, produzir cenas, criar imagens. Trabalho inútil, mas incansável de preencher a
memória trágica, de travestir a morte. Honra de lutar.
5. Referências
Campos, L. J. (2010). Imagens à Deriva: Interlocuções entre Arte, Psicanálise e Análise
do Discurso. Organon, 24, 287 – 303. Porto Alegre: Editora UFRGS.
Freud, Sigmund (1976). O Estranho. In: Obras Completas. Edição Standard Brasileira.
Rio de Janeiro, Imago. Original publicado em 1919.
Freud, Sigmund (1998). O mal-estar na civilização. In: Obras Completas. Edição
Standard. Escritos (Campo Freudiano no Brasil). Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
Original publicado em 1953.
Lispector, C. (1998). Mineirinho, 1968. In: Lispector, C. Para não esquecer. São Paulo:
Rocco. Original publicado em 1968.
Passeron, R. (2001) Por uma poïanálise. In: Sousa, E. L. A.; Tessler, E; Slavutzky, A. A
Invenção da Vida – Arte e Psicanálise. Porto Alegre, Artes e Ofícios.
Pêcheux, M. (1988). Semântica e discurso: uma crítica à afirmação do óbvio (E.
Orlandi, Trad.). São Paulo: Unicamp.
Pêcheux, M. (1997). Análise Automática do Discurso (AAD-69). In F. Gadet & T. Hak
(Orgs.), Por uma análise automática do discurso: uma introdução à obra de
Michel Pêcheux (pp.61-161) (3ª ed.) (Mariani et al., Trads.). Campinas: Editora
da UNICAMP. Original publicado em 1969.
Pêcheux, M. (1999). O mecanismo do (des)conhecimento ideológico. In: Zizek, Slavoj
(org.). Um mapa da ideologia. Rio de Janeiro: Contraponto.
Pêcheux, M. (2002). O discurso: Estrutura ou acontecimento (E. P. Orlandi, trad.).
Campinas: Pontes. Original publicado em 1988.
Pêcheux, M. & Fuchs, C. (1997). A propósito da análise automática do discurso:
atualização e perspectivas. In F. Gadet e T. Hak (Orgs.), Por uma análise
automática do discurso: uma introdução à obra de Michel Pêcheux (pp. 163252) (Mariani et al., Trads.). São Paulo: Unicamp. Original publicado em 1975.
Salomão, W. (1996) Algaravias. RJ, Editora 34, p. 156.
Souza, N. S. (1998). O estrangeiro: nossa condição. In Koltai, C. (org.). O estrangeiro.
São Paulo: Escuta.
Ventura, Z. (1994) Cidade partida. São Paulo: Cia. das Letras.