PPGCOM ESPM // SÃO PAULO // COMUNICON 2014 (8 a 10 de outubro 2014)
O circuito cultural da Black Rio: Políticas de estilo, consumo e
identidade negra1
Luciana Xavier de Oliveira2
Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal
Fluminense
Resumo
O Movimento Black Rio se tornou um fenômeno de massa no Rio de Janeiro, particularmente
entre uma juventude afro-brasileira dos subúrbios e bairros operários da Zona Norte. Nos anos
70, milhares de jovens compareciam, todos os finais de semana, aos bailes black para dançar
ao som de discos de soul americanos tocados por celebrados DJs. O fenômeno ganhou destaque
por seu caráter de resistência cultural e afirmação de uma identidade “negra”, que se oporia à
retórica do mito da democracia racial. Neste artigo, pretendemos aprofundar a discussão em
torno de possibilidades de movimentações políticas em torno do consumo cultural,
interessando-nos por perceber como o movimento Black Rio, através do estabelecimento de
redes de consumo, lazer e entretenimento, configurou-se como um circuito cultural e um novo
projeto identitário. E o consumo, neste sentido, pode ser entendido como uma maneira de
expressar cidadania e identidade, dotado de um potencial político pautado pelo estilo.
Palavras-chave: Movimento Black Rio; consumo; identidade; estilo; circuito cultural.
Introdução
O soul se tornou um fenômeno de massa no Rio de Janeiro, particularmente
entre uma juventude afro-brasileira dos subúrbios e bairros operários da Zona Norte. O
discurso Black Power, em particular, encontrou ali um solo fértil para se manifestar.
Em 1976, milhares de jovens compareciam, todos os finais de semana, aos bailes
realizados em clubes recreativos para dançar ao som de discos de soul norte-americanos
tocados por celebrados DJs. A quase totalidade dos textos jornalísticos, trabalhos
acadêmicos e depoimentos públicos que abordam a memória do chamado movimento
1
Trabalho apresentado no Grupo de Trabalho 09 - Comunicação, Discursos da Diferença e Biopolíticas
do Consumo, do 4º Encontro de GTs - Comunicon, realizado nos dias 08, 09 e 10 de outubro de 2014.
2
Jornalista, Bacharel em Comunicação pela UFRJ, Mestre em Comunicação e Cultura Contemporâneas
pela UFBA e Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFF. E-mail:
[email protected].
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Black Rio se debruçam sobre a tônica da temática da busca, construção e afirmação de
uma identidade específica Uma identidade “negra”, que se oporia fortemente à retórica
do mito da democracia racial (McCANN, 2002).
Não raramente, é possível observar o modo como diferentes autores de áreas
diversas articulam as suas investigações na abordagem do fenômeno, que giram em
torno da constituição dos bailes black como espaços de novas constituições identitárias
afro-brasileiras (VIANNA, 1997, ESSINGER, 2005, HANCHARD, 2001, FRIAS,
1976, THAYER, 2006, GIACOMINI, 2006). Neste conjunto de textos “clássicos” que
abordam a história do movimento Black Rio, perpassa-se a ideia de que o negro
brasileiro, enquanto elemento étnico, para além do fenótipo, estaria em busca de uma
identidade autônoma e autêntica, diante do fato de que sua cultura específica – seja o
samba ou religiões de matriz africana – terem sido, com sucesso, mas não sem tensões,
apropriados pelo Estado na formatação de uma identidade nacional. Assim, o também
chamado movimento Black Soul seria uma resposta e reação a um suposto “assalto
cultural” cometido pelo Estado e pelas elites brancas brasileiras. Como solução, seus
principais participantes acabaram por beber de fontes internacionais, notadamente da
cultura negra norte-americana, a fim de suprir uma “carência identitária”.
De certa forma, todos os textos estão unidos sob um caráter de valorização,
mesmo que percebendo algumas tensões, de uma nova produção cultural negra
independente. O que logo se mostra contraditório, visto que, desde o seu princípio,
haviam conexões e relações estreitas entre esse circuito underground e o mainstream
cultural carioca. Seja no trânsito de DJs entre bailes Zona Norte e boates da Zona Sul,
seja no flerte inicial, e depois confirmado, com gravadoras multinacionais na produção
e circulação de discos, seja com a grande imprensa (mesmo que esta olhasse o
movimento com desconfiança), ou seja, com instâncias da cultura mainstream da
cidade.
Aprofundando a discussão em torno de possibilidades de movimentações
políticas em torno do consumo cultural, interessa-nos perceber como o movimento
Black Rio, fundamentalmente através do estabelecimento de redes de consumo, lazer e
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entretenimento, guiadas pela música, configurou-se como um circuito cultural
(Johnson, 1999) que vinculou cidadania e apropriação de um espaço público, através
da proposição de novas representações socioculturais e políticas através de práticas de
consumo diferenciadas, marginais, e, ao mesmo tempo, que flertavam com uma cultura
mainstream. Ações complexas desencadeadas, basicamente, e em um primeiro
momento, a partir da intensa atuação das equipes de som ou equipes de baile que
organizaram as movimentações em torno dos grandes bailes black dos anos 70. Esses
DJs e produtores se consideravam expoentes de uma liberação racial e também musical,
como receptores e retransmissores de uma cultura negra internacional. Essa atitude cada
vez mais influenciava seus trabalhos artísticos, encorajando uma profunda adoção não
apenas das sonoridades do soul norte-americano, mas também do seu ethos: black is
beautiful, black power, soul brothers unidos em uma causa comum. (McCANN, 2002,
p. 34).
Os aspectos musicais e sociais do fenômeno nunca foram inteiramente
contabilizados. O consumo do soul norte-americano precedeu uma formatação
de uma consciência racial nos bailes black, e, em muitos casos manteve-se
desconectado e independente das ideias de uma política negra. (McCANN,
2002, p. 35).
Na tentativa de compreender as lacunas deixadas na interpretação deste
fenômeno, é fundamental perceber a articulação concreta dos vários estratos que
compõem os processos culturais. Segundo Johnson (1999, p.23), uma dificuldade
apontada é que “as formas abstratas de discurso desvinculam as ideias das
complexidades sociais que as produziram ou às quais elas, originalmente, se referiam”.
Assim, conforme o autor, as abstrações simples sobre os processos culturais não dão
conta de suas respectivas complexidades. Para Johnson, todas as práticas sociais podem
ser examinadas de um ponto de vista cultural, e todas as práticas culturais precisam ser
compreendidas em suas condições específicas do consumo e da leitura.
Neste sentido, nos parece que os trabalhos interpretativos e analíticos
produzidos a respeito do movimento Black Rio enfocam, basicamente, suas
articulações simbólicas e discursivas em relação a um processo de conscientização
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racial pautado pela cultura, sem perceber esse status articulado a novas formas de
produção, circulação e consumo desta produção cultural, pautada por complexidades e
tensões, mas dotada de uma articulação política construída a partir de outras vias que
não o exercício político convencional. Assim, ao descolar-se o sentido político do
próprio ato do consumo, perde-se de vista a complexidade de suas dimensões enquanto
uma grande marca na cultura popular urbana dos anos 70, e como um legado para
expressões culturais subsequentes também pautadas pela sobreposição de música,
consumo e movimentação social.
O consumo da música, nesta proposta, pode ser entendido como uma
fundamental e profícua maneira de expressar a cidadania e identidade, que podem,
assim, se recompor em circuitos desiguais de produção, comunicação e apropriação
cultural (GARCIA-CANCLINI, 2007, p. 137). Pois, de acordo com Mike Featherstone
(1995, p. 121), “usar a expressão cultura de consumo significa enfatizar que o mundo
das mercadorias e seus princípios de estruturação são centrais para a compreensão da
sociedade contemporânea”. O autor ainda reafirma a necessidade da “simbolização e o
uso de bens materiais como ‘comunicadores’, não apenas como utilidades”. Percebese, nesse caso, o consumo como uma manifestação de sujeitos e identidades, que
interagem entre si a partir de uma experiência coletiva de apropriação e uso de produtos
culturais em um conjunto de processos sociais que explicitam um “exercício refletido
de cidadania” (GARCIA-CANCLINI, 2008).
Conceituando circuito cultural
O uso do conceito de circuito cultural de Richard Johnson (1999), para a
compreensão do movimento Black Rio, tem algumas vantagens. A primeira é
reconhecer que os dinamismos da cultura são múltiplos e que devem ser tratados em
suas especificidades. A segunda vantagem é enfatizar que os “circuitos culturais” são
fenômenos sociais totais que envolvem, ao mesmo tempo, as dimensões simbólica,
estética, social e econômica. Tais circuitos são identificáveis nos seus momentos de
produção, circulação/transmissão e recepção (consumo ou reconhecimento)
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envolvendo um fluxo de eventos realizados por agentes culturais e articulados por
formas de organização social (administração pública, mercado e sociedade
civil/comunidade).
Com vistas a dar conta da complexificação das questões relacionadas à cultura,
bem como de suas ricas categorias intermediárias, Johnson (1999, p.31-32) propõe um
modelo de análise por estratos. Um modelo que, idealmente, ambiciona ver os
diferentes e mais variados ângulos de um mesmo e complexo processo. Para tanto,
lembra o autor, faz-se necessária uma descrição (ao menos provisória) dos diferentes
momentos dos processos culturais, aos quais estariam relacionadas distintas
problemáticas da Cultura.
O resultado deste exercício, a priori, é sempre um modelo não acabado, mas
“um guia que aponta para as orientações desejáveis de abordagens futuras ou de que
forma elas poderiam ser modificadas ou combinadas” (JOHNSON, 1999, p.33). Para o
autor:
Todos os produtos culturais, por exemplo, exigem ser produzidos, mas as
condições de sua produção não podem ser inferidas simplesmente examinandoos como “textos”. De forma similar, os produtos culturais não são “lidos”
apenas por analistas profissionais, mas pelo público em geral. Por isso, nós não
podemos predizer essas leituras a partir de nossa própria análise ou, na verdade,
a partir das condições de produção. (1999, p.34).
A coordenação ou comunicação dos agentes culturais entre si e entre o circuito
que estabelecem envolve padrões de ação dinâmicos pautados por determinados
eventos que formam uma rede caracterizada por capilaridade, mobilidade,
descentramento, múltiplas articulações e interdependências. Neste sentido, a cultura é
entendida como um conjunto móvel e dinâmico de processos políticos, sociais,
simbólicos, econômicos, associados aos circuitos culturais.
Essa vertente de pesquisa estuda mais o papel dos meios na vida cotidiana do
que o impacto ou o sentido da vida cotidiana na recepção de um determinado texto
midiático (ESCOSTEGUY, 2007, p. 118,). Os circuitos associam sistematicamente
agentes culturais e instituições que regulam a comunicação entre eles, seja na forma de
trocas monetárias e simbólicas, ou na produção de regras. Importante aqui é que a
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comunicação deve ser vista como um processo de coordenação do fluxo das ações, e
que a diversidade dos circuitos culturais indica a necessidade de uma multiplicidade de
políticas culturais, cada uma delas com desenhos e formas de ação específicas em
arranjos variados, ora organizados por seus atores sociais, ora pela própria sociedade,
ou pelo Estado, ora pelos seus mercados.
Identidade ou mercado?
Ao tomarmos de empréstimo o modelo concebido por Johnson a fim de explicar
a dinâmica da cultura e dos produtos culturais, entendemos que, enquanto exercício
teórico-metodológico, o Circuito da Cultura possibilita uma articulação potencialmente
produtiva de interpretação dos distintos momentos dos processos culturais. Que
também acabam por incluir os elementos culturais já ativos no interior de contextos
particulares (as culturas vividas) e as relações sociais das quais essas combinações
dependem.
Em seu artigo Errância e Exílio na Soul Music (2010), a autora Rita Aparecida
Ribeiro faz um estudo comparativo entre o movimento Black Rio e sua influência na
cidade de Belo Horizonte, cujos rastros podem ser percebidos na criação e consolidação
de eventos espontâneos como o Quarteirão do Soul. Ribeiro, no entanto, corrobora as
principais visões a respeito da Black Rio como um momento da história cultural do
negro brasileiro a partir do qual “se formava um movimento social, até certo ponto
itinerante (pois os bailes mudavam a cada final de semana), mas fortemente coeso a
partir da criação de uma identidade coletiva.” (RIBEIRO, 2010, p. 167). Primeiramente,
é importante pautar aqui a necessidade de um cuidado para com visões
homogeneizantes dos processos culturais, entendendo que a cultura é palco de conflitos
e tensões em processos dinâmicos de legitimação e transformação. Ao analisarmos mais
profundamente a atuação das equipes de som mais importantes do período, podemos
perceber que, de forma alguma, havia mesmas preocupações e agendas políticas na
pauta dos bailes por elas organizados.
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Por volta de 1976, existiam centenas de equipes de soul atuando no Rio e em
São Paulo. Os DJs, usualmente, faziam parte de uma equipe, que incluía de duas a seis
pessoas, responsáveis por instalar o sistema de som, iluminação e preparar a decoração
do salão. Além de escolher a música e criar o “clima”, os DJs eram responsáveis por
animar os bailes, realizando sorteios e concursos, e incentivando o público a dançar.
Como mestres de cerimônia, muitos DJs iam além do papel de tocar discos e proferiam
discursos inflamados e politizados em torno da conscientização racial, pautavam bailes
como os do Clube Renascença (GIACOMINI, 2006). Mas, em outras festas, o mote
eram premiações para os blacks mais bonitos, para os que se parecessem com o músico
Isaac Hayes ou James Brown, para os melhores dançarinos3, buscando uma valorização
da performance em detrimento de uma preocupação de “pedagogia política”. Outros
buscavam apenas entreter suas audiências, visto que, naturalmente, algumas equipes
levantaram a bandeira do Orgulho Negro mais seriamente do que outras.
Foi o caso de Ademir Lemos, um DJ branco4 que começou sua carreira no final
dos anos 60, especializado em tocar rock and roll em bailes na Zona Sul carioca. Ele
fez sua transição para o soul em meados dos anos 70, com vistas a se aproveitar do
emergente mercado na Zona Norte. Já possuindo um maior capital para investir em
aparelhagens de som importadas e para comprar os últimos lançamentos da música
americana, sua equipe se tornou uma das mais bem-sucedidas do circuito do soul,
cobrando em torno de 1000 dólares por um típico baile de final de semana (McCANN,
2002).
Os negócios de Lemos na área de produção fonográfica eram bem mais
lucrativos. Restrições de importação limitavam severamente a habilidade de selos
norte-americanos independentes como Motown e Stax de penetrar no mercado
3
Em 1976, por exemplo, uma equipe organizou um concurso para premiar o participante que ostentasse
o look mais parecido com Isaac Hayes. O prêmio, uma caderneta de poupança em um banco, sugeria
uma preocupação econômica por parte do público-alvo dos bailes: uma classe trabalhadora que aspirava
por ascensão social. (Frias, 1976, p. 2).
4
Para Palombini (p. 52, 2009), Ademir Lemos era mestiço, o que pode denotar tensões nas apreensões e
percepções sobre cor e raça entre observadores brasileiros (no caso, Palombini) e americanos (McCann),
de acordo com suas experiências culturais e raciais específicas de seus países.
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brasileiro do disco, favorecendo, assim, multinacionais com afiliadas brasileiras, como
a CBS e a Philips, dona da Polygram. Levando vantagem com essas restrições, as
multinacionais, ao lado de selos brasileiros regionais, adquiriram os direitos para
distribuir singles americanos independentes no Brasil, visando também ao lançamento
local de coletâneas. Ademir Lemos negociou as marcas das mais importantes equipes
de soul para as companhias de disco, e atuou como uma espécie de produtor de
coletâneas de diversos cantores de soul, vendidas sob a marca dessas equipes. Em 1976,
por exemplo, Lemos produziu uma coleção de sucesso para a CBS, comercializada com
o nome de Soul Grand Prix, o mesmo de uma equipe de soul, e ambos dividiram os
lucros sob a venda dos álbuns. Os bailes de soul eram, praticamente, um mercado
garantido para esses álbuns. Sorteios e concursos realizados nos bailes serviam para
aumentar a demanda. Em meio a esse sucesso comercial, Lemos rapidamente adotou a
retórica do soul, particularmente um discurso menos militante, do “negro é lindo”.
(FRIAS, 1976, p. 5).
O Movimento Black Rio foi, portanto, um fenômeno social nascido com uma
luta em seu coração pelo seu próprio significado: seria um veículo para a
consciência política negra, ou simplesmente mais um modismo pop
enriquecendo produtores experientes? (McCANN, 2002, p. 49).
Ao mesmo tempo, o fenômeno também possibilitava a ascensão de jovens
negros que começavam a abrir novas frentes de trabalho também. Mr. Funky Santos,
que se auto-intitula o realizador da “primeira festa black, a primeira festa negra, 100%
negra nesse país” (Mr. FUNKY SANTOS, 2007 apud RIBEIRO, 2010, p.109), teve
uma intensa atuação no mercado carioca da black music. Comandou programas nas
rádios Imprensa FM, Roquete Pinto, Tropical e Manchete FM e, com sua foto nas capas,
lançou, até os anos 80, uma série de cinco coletâneas em vinil dos hits de funk que
tocava. Na Top Tape, uma das mais importantes gravadoras cariocas nos anos 70 e 80,
foi responsável também pela produção de dezenas de álbuns de outras equipes de som,
como da Soul Grand Prix, Black Power e Cash Box.
Esse novo segmento de mercado foi um resultado direto do chamado milagre
econômico, promovido pelo governo militar, que rapidamente abriu o país ao capital
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internacional no começo dos anos 70. A crise provocada pela dívida externa e a
hiperinflação da década de 80 revelou as falhas e corrupção nas contas da ditadura.
Mas, a curto prazo, o “milagre” aumentou a circulação de capital e favoreceu a oferta
de empregos em várias partes (pobres, marginalizadas) do país, como, por exemplo, na
Zona Norte do Rio.
Enquanto a crescente oferta de empregos permitiu à juventude negra carioca um
maior poder de compra, especialmente de discos e novas roupas, o contexto também
possibilitou uma revelação de novas dimensões do racismo. Especialmente à medida
que esses jovens descobriram, mais uma vez, que suas oportunidades de crescimento
eram muito menores em comparação às oportunidades de seus colegas brancos. Sendo
assim, não é de se admirar que esses jovens tenham escolhido exercer seu novo poder
de compra, enfatizando uma contestação aparente da estrutura social vigente, do status
quo, a partir de rituais e práticas diferenciados.
Esse flerte direto com a indústria fonográfica, inserindo-se nas rádios e
gravadoras, chegou também à grande mídia, quando o soul começou a ser incorporado
a trilhas sonoras de novelas e programas de TV. Responsável por altos índices de
vendagem, o soul tornou-se um segmento rentável e lucrativo, influenciando
culturalmente também comportamentos, estética e vestuário. A moda soul,
principalmente aquela surgida no Rio de Janeiro, alternava-se entre a influência dos
cantores e artistas negros dos EUA, incorporando elementos de uma estética africana
em estampas, adereços e penteados. Recursos que auxiliavam na difusão de uma
estética e uma ideologia altamente influenciada pela cultura negra norte-americana.
Os frequentadores dos bailes – brancos, negros e mestiços – ajudaram a
consolidar um estilo de se vestir que mesclava as várias informações visuais que
recebiam através de revistas, filmes, programas de TV e capas de discos. Essa busca
por uma diferenciação a partir da escolha de determinadas itens do vestuário (como
sapatos de plataforma ou bicolores, calças boca-de-sino) e a utilização do cabelo
natural, no mesmo estilo dos integrantes do movimento Black Power norte-americano,
demarcavam uma tentativa não só de uma incorporação de uma estética internacional
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por parte dos jovens frequentadores dos bailes, em sua maioria, de classes subalternas.
Representava também uma possibilidade de articulação a um conjunto de símbolos
marcadamente diaspóricos, como forma de diferenciar-se enquanto alternativa para um
mercado consumidor jovem em formação, baseado em valores e padrões moldados por
uma cultura globalizada.
Pela sua própria natureza como fenômeno de mercado, contudo, essas escolhas
populares culturais eram, inevitavelmente, “impuras”, e não eram inócuas, e acabaram
enriquecendo DJs brancos e produtores brancos, na mesma medida que produtores e
DJs negros. O que contradiz a ideia de que “eram uma massa de jovens negros
brasileiros criando seus próprios eventos culturais, completamente separados (pelo
menos, aparentemente) das instituições da elite branca” (McCANN, 2002, p. 34). O
que está em jogo aqui é: se não há, de forma alguma, homogeneidade no movimento,
em seus objetivos e finalidades, como é possível manter-se uma visão idílica em torno
dos processos de construção identitária, sem levar-se em consideração a afirmação de
diferentes e tensivas formas de identidade através do consumo, sem também resumirse a visões homogeneizantes e datadas sobre a negatividade do mercado versus a
positividade da autenticidade?
Mainstream ou Underground?
De fato, a soul music integrou uma importante parte da música brasileira
produzida nos anos 70, e modificou a cena cultural carioca do mesmo período. O
historiador Bryan McCann traça um panorama sobre o surgimento do soul enquanto
gênero e movimento no período citado, abordando os bailes blacks, de um lado, e a
produção musical de um soul brasileiro, cujas manifestações se deram, de certa forma,
independentemente. Como parte das atividades de lazer dos finais de semana no
subúrbio carioca, os bailes soul começaram a ser realizados em clubes de futebol e
clubes sociais recreativos, como o Renascença, voltados para grupos de trabalhadores
e para uma classe média negra emergente.
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A ditadura iniciou uma lenta abertura em meados dos anos 70, relaxando a
censura e a tentativa de controle sobre reuniões e ajuntamentos públicos, permitindo
uma maior gama de expressões culturais públicas. As estrelas emergentes do soul, entre
artistas e DJs, bem como dos frequentadores dos bailes e outros membros, estavam
perfeitamente prontos para transformar esse momento em uma oportunidade para a
mobilização racial negra. A classe trabalhadora da Zona Norte constituía-se como um
espaço ideal para a emergência do movimento Black Power brasileiro, uma plataforma
de fãs que representava um reservatório de ambição social e descontentamento,
ambicionando ascensão econômica e social.
Cada vez maiores e reunindo mais pessoas, os bailes black passaram a ser
organizados em grandes quadras das escolas de samba do Rio, atraindo públicos de até
15 mil pessoas (ALBERTO, 2009). Em meio a essas movimentações, a Black Rio
mostra sua face ambígua, pois mesmo que os bailes black tenham criado um circuito
paralelo de entretenimento na Zona Norte, eles foram particularmente felizes em
invasões ocasionais de espaços predominantemente brancos (ocasionais não, por que
haviam bailes fixos no Canecão e no Jardim Botânico), como o Museu de Arte
Moderna, tênis clubes da Zona Norte, e discotecas da Zona Sul. Essas invasões, claro,
podem ser facilmente percebidas como meras tentativas de ascensão social em um
circuito mainstream, negando uma retórica oposicional mais forte e diluindo as
especificidades que marcaram o começo do soul (McCANN, 2002).
Ao mesmo tempo, majors do disco, estações de rádio e casas de show estavam
ansiosas para lucrar com o potencial comercial do movimento soul, assegurando que o
soul teria seu momento e lugar garantido na consciência (cultura) nacional. A expansão
do seu público na segunda metade dos anos 70 possibilitou às equipes e a seus
produtores o aluguel de grandes espaços e o pagamento de anúncios nas rádios, o que
angariou maiores vendas de discos.
No curso da década de 60, as afiliadas brasileiras da Polygram e Warner se
tornaram os selos mais poderosos do país, empurrando selos domésticos para as
margens. Seu crescimento se deu, em larga extensão, ao aumento da popularidade da
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música americana, vendida no Brasil através dessas afiliadas locais. O tamanho das
majors multinacionais, além disso, permitiu enorme poder aquisitivo para compra de
espaços publicitários na TV e no rádio para veiculação de propagandas e distribuição
de produtos (McCANN, 2002, p.40). Inicialmente, gravadoras de pequeno porte como
a Top Tape e a Tapecar fizeram os primeiros lançamentos de coletâneas com repertórios
de equipes como a Soul Grand Prix e a Dynamic Soul (ZAN, 2005). As equipes logo
descobriram que a única forma de manter o entusiasmo do público ao longo de um baile
com duração de seis horas era a incorporação de performances ao vivo. Os espetáculos,
cada vez mais ambiciosos, deram um especial incentivo aos cantores de soul brasileiros
diante de uma audiência massiva.
Críticos do movimento logo apontaram para o fato de seu caráter comercial e
importado (ver FRIAS, 1976, BAHIANA, 1980, HANCHARD, 2001). “Adeptos do
mito da democracia racial acusavam o movimento soul de importar o vírus perigoso da
divisão bi-racial e animosidade norte-americana para um inadequado clima tropical”
(McCANN, 2002, p. 35). Mesmo esquerdistas críticos da ideologia oficial encontraram
muitos pontos para criticar o fenômeno Soul pelo seu mercantilismo, seu estrangeirismo
aparente, e, por utilizar, no lugar de uma instrumentalização política, uma abordagem
“pop-cultural” no enfrentamento do racismo. Por um breve período, de 1975 a 1978,
aproximadamente, essas críticas parecem não ter tido qualquer efeito: o rolo
compressor do soul espalhou-se do Rio para São Paulo e para a Bahia, incorporando
inflexões locais à medida que se difundia.
Conclusão
Como aponta Zan (2005), ao falar sobre o contexto o movimento Black Rio
pode ser compreendido como um exemplo de estratégia de reconversão cultural,
seguindo proposição de George Yúdice (1997). Estratégia adotada mediante um
sistema marcado pela globalização econômica e mundialização cultural, a reconversão
cultural possibilita que os sujeitos passem a desenvolver novas práticas, habilidades e
linguagens para sua reinserção em novas condições de produção, de consumo e de
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sociabilidade. “Neste contexto, a apropriação e a ressignificação dos gêneros da Black
Music norte-americana pelos jovens dançarinos reafirmava a ideia da diversidade
cultural” (ZAN, 20005, p. 7). No entanto, para o autor, que se propõe a analisar o
trabalho da Banda Black Rio, criada no período, esses hibridismos musicais, retomando
conceito de Canclíni, referiam-se quase que com exclusividade ao campo da produção,
vista, nesse sentido, como um fator de “resistência cultural”, segundo o autor, sem
perceber as nuances criativas nem as reconfigurações identitárias pautadas no próprio
ato do consumo, que, de acordo com nossa visão, também é político.
Retornando à proposta de Johnson (1999), seu modelo de circuito cultural
consiste em pensar cada um dos momentos que compõem o circuito da cultura à luz
dos outros, para não perder de vista a especificidade das suas diferentes instâncias.
“Segue-se que se estamos colocados em um ponto do circuito, não vemos,
necessariamente, o que está acontecendo nos outros. [...] Além disso, os processos
desaparecem nos produtos” (Johnson, 1999, p. 33). A proposta analítica do circuito da
cultura poderia, assim, dar conta de uma série de manifestações relacionadas ao
fenômeno da Black Rio que apontam para o potencial das “políticas de estilo”.
Desenvolvida brevemente por Paulina Alberto (2009) no extenso artigo When
Rio Was Black, que analisa os vários discursos e debates produzidos sobre o movimento
soul à época do seu surgimento, na compreensão de seu sentido político, as políticas de
estilo denotariam, pois, um intenso potencial transformador, pautado não por ações
institucionalizadas ou por estratégias ligadas diretamente à movimentos sociais
políticos, como o então emergente Movimento Negro brasileiro. Para Alberto, dados
seus limitados recursos e fontes, os frequentadores e produtores dos bailes black
utilizavam uma estratégica combinação de criatividade e consumo para configurar seu
estilo, marcando os bailes e seus cotidianos por um “explícito gesto político” (2009, p.
39).
Visto como um empreendimento comercial negro patrocinado por
consumidores negros entusiasmados, a Black Rio, longe de ser
apolítica, pode ser interpretada como uma significante e simbólica
forma de política, na qual a liberdade para consumir estava ligada a
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demandas por modernas formas de cidadania. (ALBERTO, 2009, p.
34).
Catalisador de uma política pautada pela identidade (HANCHARD, 2001), o
circuito dos bailes black também denota um contexto marcado por um sentimento de
esgotamento e de fracasso de uma perspectiva integracionista do negro, que associa o
samba a uma proposta nacionalista (GIACOMINI, 2006, p.212). Proposta esta que seria
responsável, direta ou indiretamente, pela precária situação do negro na sociedade
brasileira por fortalecer a ambiguidade do mito da democracia racial. Neste sentido, os
bailes black podem ser compreendidos como produtos de novas estratégias
interpretativas culturais e articulações identitárias por parte de grupos sociais
marginalizados, mas que flertavam e se articulavam também a uma cultura mainstream,
integrando-se à paisagem cultural carioca. Seu resgate histórico e compreensão vai
além de uma análise de formas estilísticas ou questões mercadológicas, chegando até
ao que entendemos por movimentações políticas através da cultura.
Todas essas estratégias que entrelaçavam estética, performance, linguagem,
sonoridades e discursos eram formas de negociação de posições, acionando diversas
representações de acordo com uma proposta diferenciada de consumo, mas também de
existência política. Na medida em que o soul teve implicações políticas para esses
produtores, essas implicações decorreram, acima de tudo, da transgressão de fronteiras
sociais. Antes de mais nada, o soul foi, para a maioria de seus participantes, uma
celebração de novas opções culturais populares proporcionadas pelo crescente poder de
mercado de um segmento populacional jovem afrodescendente periférico brasileiro.
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