Introdução Hip-Hop Japonês
kakumei datta.
nimai no rekôdo o hikkaite
hitotsu no ongaku o tsukuridasu.
...
sono kakki wa buronkusu,
tsumari hippu hoppu ga saisho ni
hakken sareta basho,
soko kara umi o koe nihon ni mo
tobihi shita no de aru.
sô, densetsu no hajimari da.
Foi uma revolução.
Arranhar dois discos
e criar uma só música.
. . .
Essa energia veio do Bronx,
o lugar onde o hip-hop foi
descoberto pela primeira vez,
de lá, cruzando o oceano, até o Japão
lançou uma centelha e incendiou.
Sim, é o início da história.
— ECD1
São 3 horas da manhã no subsolo úmido de um clube noturno chamado Family, em
Tóquio. A “FG Night”, um evento mensal de hip-hop japonês, começou às 23:00h. Após
três apresentações ao vivo, o show está terminando com uma sessão aberta de estilo livre
enquanto dois microfones circulam entre 15 ou mais pessoas andando em uma plataforma
baixa que serve como palco. Um após o outro, os aspirantes a rappers pegam o microfone e
gritam seus versos durante um minuto ou dois, antes que outra pessoa suba e comece sua
apresentação. A maioria dos rappers, em idades entre 12 e 25 anos, é de homens, mas
algumas mulheres também tentam. É uma competição aberta a todos, comandada pela
capacidade de se manter no palco através de frases e estilos sugestivos. Fazem uma pausa,
enquanto um dos rappers mais conhecidos toma a frente. O DJ arranhando os discos marca
o compasso, enquanto o MC Gaku pega o microfone: “Moriagatten no ka?” (“Vocês estão
se divertindo?”) Gaku tenta agitar a multidão gritando “Aí!”, mas já fomos incentivados a
gritar várias vezes “Aí!” pelos 15 MCs anteriores. Gaku tem a profissão certa para ele.
“Vocês sabem o que significa FG?”, ele grita. “Funky Grammar!”, grita de volta a
multidão. Este é o nome do grupo de hip-hop que organizou o evento. “Hein?”, diz Gaku. A
multidão grita mais alto: “Funky Grammar!!” Não satisfeito, Gaku exige outra resposta. Em
seguida, ele faz sinal ao DJ Yoggy, que já se encontra a postos, para abrir com o refrão da
música “ABC” dos Jackson Five, repetindo-a várias vezes, arranhando para frente e para
trás cada um dos dois discos que se encontram no toca-discos paralelos. Gaku começa seu
estilo livre, modificando seus versos em função da faixa, se referindo ao clube, ao calor e às
roupas encharcadas de suor. A cadência de suas letras nos anima, no momento em que ele
diz “mostre que você é homem!”, fazendo trocadilhos em relação a “suor”, relacionando-o
a sexo e ameaçando tirar suas roupas, e em seguida dizendo: “se você se sente assim,
vamos unir nossas vozes e gritar!” Agora, todos
1
“ECD, “Intro” de seu álbum Big Youth (1997, Cutting Edge, CTCR-14075). Embora o álbum seja falado pelo ECD, as
letras foram escritas por Egaitsu Hiroshi, um compositor e DJ.
Introdução — 2
estão se mexendo e gritando aos berros, arremessando as mãos para frente. Gaku diz, “Aí...
paz... tô fora!” e ele deixa o palco. O público sorri e balança a cabeça concordando. É para
isso que viemos.
Apesar de explorarmos a história do hip-hop no Japão com mais detalhes, à medida
que o livro vai avançando, vale a pena observar as mudanças importantes ocorridas no
estilo. Inspirado neste filme e reforçado por imagens de breakdance do filme Flashdance,
alguns jovens de Tóquio começaram a se reunir todo domingo no Yoyogi Park, onde
músicos e outras pessoas se apresentam nas ruas a cada semana. Durante os anos 1980, um
número crescente de clubes e algumas estações de rádio começaram a dar atenção ao hiphop, e no final desses anos alguns álbuns de rap em japonês apareceram nas prateleiras das
lojas de discos. Mas naquela época, muitos japoneses questionavam se o hip-hop criaria
raízes na terra do sol nascente. Quando eu iniciei esta pesquisa, durante uma viagem de
verão para Tóquio em 1994, entrevistei alguns editores de revista, representantes de
gravadoras e músicos, muitos dos quais tinham dúvidas se o hip-hop iria se popularizar no
Japão. De acordo com os céticos, o idioma japonês não se adaptava bem ao rap, não havia
nenhuma cultura de rua, os músicos estavam apenas tentando ser um pouco nova-iorquinos
e sua percepção dos ambientes sócio-culturais urbanos dos afro-americanos, de onde surgiu
o hip-hop, era superficial e por que não dizer completamente equivocado. O hip-hop no
Japão era simplesmente consumismo da moda – diziam eles – e, como qualquer moda
passageira, desapareceria como os jeans boca-de-sino. Eles estavam errados. Em 2003, o
hip-hop foi um dos gêneros musicais que mais cresceram no Japão, gerando um amplo
compromisso com artistas e fãs de hip-hop dos Estados Unidos, Ásia e de todo o mundo.
Alguns músicos de hip-hop, que passaram uma década ou mais trabalhando em empregos
formais enquanto insistiam em suas carreiras musicais, agora podem se sustentar como
músicos, se apresentando em shows de TV, comerciais e, por fim, conseguindo importantes
contratos e promoções com as gravadoras. No início dos anos 1990, os rappers e DJs
lutavam para educar seu público em relação ao significado do hip-hop, explicando em
revistas e shows os “quatro elementos” da breakdance, do grafite, do rap e da profissão de
DJ, sua origem nos anos 1970 em Nova York, as características do ritmo e das rimas do rap
e o estilo de produção musical baseada em sampling e mixagem. Mas no fim dos anos
1990, como um DJ me disse: “Até as vovós têm noção do que é um DJ.” Em 2003, alguns
rappers japoneses ostentavam Cadillacs SUV e usavam correntes de platina, enquanto
outros condenavam os “ídolos pop” à desonra na música. No início do século 21, houve
uma explosão de diversos estilos. O surgimento de diferentes interpretações regionais sobre
a música e um panorama underground desabrochando oferecia uma nova perspectiva ao
Japão, enquanto os rappers criticavam o status quo e imaginavam um futuro melhor. Ao
longo do tempo, o hip-hop se tornou o fenômeno central do panorama da cultura popular
japonesa, estudado por aproximadamente 10 anos. Eu afirmaria que ele nos diz algo sobre o
movimento emergente das culturas internacionais e sugere políticas culturais que podem ser
progressivamente importantes para a compreensão do funcionamento do poder na
economia, no governo e na sociedade atual.
Introdução — 3
Embora possa parecer estranho para algumas pessoas que existem músicos de hiphop no Japão, dificilmente é raro. Em cidades do mundo inteiro, os jovens estão adotando a
forma e o estilo musical como se fossem seus. Agora eles podem ouvir rap em diversos
idiomas, inclusive francês, italiano, alemão, coreano e japonês. Existem separatistas bascos,
membros da tribo Maori, aborígines australianos, jovens tanzanianos e nativos americanos
produzindo suas próprias músicas em rap2. Embora as características inconfundíveis do
estilo de cada grupo, na verdade de cada artista, possam ser identificadas é difícil ignorar a
predominância visível da cultura pop americana. Afinal de contas, estes músicos se
qualificam como MCs e DJs e se identificam como parte de uma cultura global de hip-hop
originada nos Estados Unidos. De alguma forma, as apropriações estrangeiras do hip-hop
parecem provar que a indústria do entretenimento americana tem o poder de determinar
outros estilos de expressão, senão em termos do que ela opina, pelo menos em termos de
como ela se mostra e como avalia os outros. No Japão, os rappers locais adotam
nitidamente o vestuário, a linguagem corporal e algumas vezes até as pesadas jóias dos
rappers americanos que eles assistem na MTV. Se algum tipo de “cultura mundial” está se
desenvolvendo, não parece ser mostrada nas roupas, gêneros de música e tipos de lazer
entre os ricos jovens urbanos em todo o globo.
Mesmo assim, a insistência da predominância americana foge de uma pergunta: Até
que ponto o hip-hop é nipo-americano? Enquanto um número crescente de pessoas no
Japão e em outros lugares acreditam que fazem parte de um movimento global de hip-hop,
existem formas em que a americanidade do hip-hop está se tornando cada vez mais
enfraquecida, em parte porque os hip-hoppers de toda parte expressam a importância de
fundamentar sua música na realidade de um único idioma, um único grupo. Além disso,
para os japoneses que se adaptaram à música, o hip-hop é visto como “cultura negra” e não
como “cultura americana”, que destaca muito mais as dimensões raciais e étnicas da música
do que sua origem nacional. A América ainda é o principal ponto de referência, com a
cidade de Nova York no fim dos anos 1970 reconhecida como a origem (genten) do hiphop. Atualmente, o mercado americano permanece como o maior centro comercialmente
produtivo do gênero. Mas com o passar do tempo, a geração mais jovem de ouvintes
japoneses está ouvindo cada vez mais hip-hop na língua japonesa, falando sobre as questões
e temas de suas próprias vidas e aumentando a possibilidade de um dia o hip-hop ser tão
japonês quanto o karaokê. Esta tensão entre o hip-hop afro-americano e o hip-hop
transracial e transnacional destaca a dimensão de sua importância, ou seja, ela funciona
como uma janela sobre a natureza do diálogo cultural no mundo de hoje.
Para algumas pessoas, este diálogo é um pouco mais do que furto em lojas. Um
escritor da revista Vibe, baseado nos Estados Unidos, discute reggae e hip-hop japonês com
um olhar preconceituoso, perguntando: “Onde está o limite entre apropriação cultural e
roubo cultural?” (Dreisinger 2002: 134). Igualmente no Japão, alguns comentaristas
observam a tentativa de tornar o hip-hop mais japonês para promover um nacionalismo
arriscado que nega a base da música carregada de preconceitos raciais (Asahi-Shimbun
1999). Este tipo de atitude aponta para a importância de se observar a cultura popular não
2
Veja Mitchell (2001). O rap Tanzaniano é discutido em Weiss (2002).
Introdução — 4
apenas como um exemplo de força dos meios de comunicação, mas como uma janela sobre
algumas das coisas mais significativas do dia-a-dia dos japoneses. À medida que o hip-hop
cresce em visibilidade e popularidade no Japão, podemos usar este estudo de casos para
avaliar as ramificações sociais e culturais da música. Uma série de perguntas sugere
algumas formas deste debate relacionar-se às raças, línguas, nacionalismo e globalização na
tentativa de avaliar a força da cultura popular internacional. O hip-hop japonês é uma
produção cultural inovadora ou é simplesmente uma imitação? É uma oposição ou
cumplicidade com o capitalismo da indústria do entretenimento? É o surgimento de uma
“cultura hip-hop global” ou simplesmente o novo estilo cultural estrangeiro a ser
perfeitamente integrado na “cultura japonesa”? É uma propagação do “consumismo ao
estilo ocidental” ou um processo de “americanização”? É o sinal de um novo e emergente
“Império” internacional em extensão, porém não centralizado em nenhum país em
particular? Que tipos de impacto social e cultural estão associados com a propagação dos
estilos de música? O que impulsiona esta propagação de estilos e até que ponto ela se move
“de cima para baixo” ou “de baixo para cima”? (Na verdade, o que significa “em cima”?
América? Conglomerados dos meios de comunicação? Dr. Dre?) Se ela for “de baixo para
cima”, emergindo de forma sistemática a partir dos artistas locais, dos estilos de vida e da
política, isto significa que não há nada a temer em relação à consolidação das empresas de
comunicação e à propagação internacional da cultura popular? Uma condição básica deste
livro é que não podemos julgar estas questões somente através do raciocínio abstrato. O
significado do hip-hop japonês surge das práticas existentes dos produtores e
consumidores, do que a música transmite e por meio de sua circulação comercial e cultural.
Era de se esperar que o uso da cultura popular na sociedade talvez fosse mais bem definido
por uma profunda ambivalência, um questionamento de base das relações entre identidades
e expressões, entre histórias incompatíveis e futuros imaginados e entre arenas
heterogêneas de debate envolvidas nas correntes das marés globais.
Este estudo de casos do hip-hop japonês, através de uma abordagem baseada em
trabalho de campo e etnografia, pode nos ajudar a responder estas e outras questões-chave
sobre os estudos culturais adequados ao mundo de hoje. Se o século 21 demonstrasse a
força do estado-nação como ideologia e organização com potenciais destrutivos e criativos,
este novo século exigiria que nós lutássemos corpo a corpo com as interconexões que
atravessam as fronteiras nacionais, como a propagação das redes terroristas e dos
complexos militares, corporações multinacionais, organizações internacionais nãogovernamentais, conglomerados internacionais dos meios de comunicação ou os
movimentos sociais e culturais internacionais. É evidente que as conexões culturais não
terminam nas fronteiras internacionais, embora compreender o que estes novos meios de
conexões significam exija a extensão da nossa compreensão de cultura em novas direções.
Estudar o Japão através das vozes da música hip-hop possibilita um cenário para desvendar
as posturas em relação ao diálogo que cria novas pontes e define novas fronteiras.
O Japão oferece a situação-chave para o estudo destes problemas, em parte porque é
o principal ponto de conexão entre o consumo e produção de estilos da cultura popular, e
também por causa de sua posição central na economia política internacional. Ele é a
segunda maior economia e o segundo maior mercado de música, no mundo, ainda que
Introdução — 5
esteja enfrentando uma crise no capitalismo e desafios à sua democracia que revelam os
problemas que pessoas no mundo inteiro enfrentam. O Japão provoca debates, em parte por
causa de sua natureza contraditória como um país de capitalismo não-ocidental, pósindustrial – a cobiça da Ásia durante o rápido crescimento econômico do pós-guerra – mas
que há uma década sofre de uma debilitante recessão. Apesar de possuir uma população de
pessoas idosas, afetada por baixos índices de natalidade e com expectativa de vida longa, o
Japão ostenta uma cultura jovem vibrante que muitas vezes é o foco dos debates sobre
como o país está mudando. Até certo ponto, a questão da posição do consumismo entre os
jovens tem se tornado um pára-raios das ansiedades em relação ao Japão como a terra do
sol nascente. Embora hoje os jovens de vinte e poucos anos tivessem crescido no auge
econômico da “economia efervescente” dos anos 1980, eles foram testemunhas da
decadência consistente das fortunas econômicas do Japão nos anos 1990 e agora estão
enfrentando a possibilidade de empregos preocupantes. Os jovens são paradoxalmente
vistos como a causa e o produto dos tempos de dificuldade econômica e o símbolo de
algumas relações penosas em relação ao capitalismo. Uma categoria social relativamente
nova, os “freeter” (furiitaa), que se refere aos jovens trabalhadores em regime de meio
expediente em setores de serviços sem perspectivas de progresso, é considerada nos meios
de comunicação e relatórios do governo como um símbolo da “falta de comprometimento”
com o trabalho, embora estas pessoas também manifestassem uma dedicação submissa ao
consumismo estúpido. Embora o público de hip-hop japonês esteja rapidamente se
expandindo na cultura predominante, a maioria dos fãs nos shows ao vivo é de estudantes
universitários ou de freeters. As adolescentes nos anos 1990 também eram o foco de um
pânico moral, enquanto a prostituição nas escolas de segundo grau ecoava, as “companhias
pagas” das adolescentes com homens mais velhos (não necessariamente incluindo sexo) e o
ousado consumismo de marcas famosas eram as principais notícias. Juventude,
consumismo e a inconveniência do espírito empresarial entre as meninas que, em seus
uniformes escolares, se consideravam um artigo de “marca famosa”, todas elas formam o
símbolo de uma crise no âmbito econômico que era vista tanto como a popularização da
vitalidade e sexualidade dos jovens como os empréstimos bancários não conseguidos.
Enquanto os meios de comunicação se concentravam no fracasso dos pais e na moral
duvidosa dessas jovens mulheres, a juventude em todo o Japão enfrentava a decadência das
chances de emprego, do futuro incerto e da promessa não-cumprida que anos de árduo
estudo resultaria em uma maturidade confortável. Neste ambiente, os hip-hoppers japoneses
procuraram examinar um espaço de apresentação de onde tirariam inspiração do status de
observadores e do espírito antagônico do hip-hop, numa tentativa de falar ao público que
eles cresceram desiludidos dos ícones pop que influenciavam os grandes meios de
comunicação. De alguma forma, eles procuravam recuperar sua identidade declarando que
não é o que eles vendem nem o que eles consomem que define quem eles são; ao contrário,
é o que eles têm a dizer.
O que eu aprendi com estes músicos é que sua abordagem criativa para se expressar
pode nos ajudar a desenvolver novas formas de raciocínio sobre as relações entre cultura e
local, cultura e economia e cultura e poder. São estas três dimensões da análise cultural que
reaviva o argumento a seguir: O hip-hop japonês mostra que estas preocupações não são
Introdução — 6
simplesmente especialidade dos teóricos acadêmicos da cultura, são também ativamente
discutidas na construção de identidades que buscam se basear nas sociedades em
transformação, enquanto recorrem a um amplo conjunto de recursos culturais para imaginar
um futuro diferente. A minha estratégia é trabalhar visivelmente com base nas práticas e
percepções individuais que motivam os rappers japoneses. Espero que este projeto possa
nos despertar para os tipos de política cultural internacional que oferecem novas
possibilidades em um mundo que, bem ou mal, está se tornando cada vez mais
interconectado.
SITUAÇÃO
“The Power from the Sky” (King Giddra, 1996)
Quando os rappers Zeebra e K Dub Shine, junto com o DJ Oásis, pensaram em um
nome para seu grupo, eles queriam algo com um toque internacional de sabor japonês, e
também com um olhar atento em relação à sociedade japonesa predominante. Zeebra
descreve em uma entrevista a uma revista de música porque o grupo se decidiu por King
Giddra, um monstro espacial com três cabeças que luta com Godzilla em um dos muitos
filmes da série.
Primeiro, percebemos que Godzilla era um personagem internacional que
representaria (repurezento) um Japão internacional. Mas Godzilla podia ser
encontrado em muitos lugares, então decidimos por King Giddra. Era exatamente
como nós: um grupo de três pessoas. Além disso, no filme King Giddra é um cara
mau, mas como inimigo público (paburikku enamii) ele está fazendo algo
extremamente positivo, certo? Ou seja, como inimigo do público, somos inimigos
do sistema que nos oprime. Vemos o sistema como inimigo e, para nós, Godzilla é o
sistema. Somos como “tropas da defesa planetária” (risos). Para os que não
entendem, contaremos a verdade. (Kido 1996: 42)
Para eles, King Giddra expressava tanto um símbolo internacional quanto japonês. É
transformando a verdade em expressão que as categorias locais e globais não são
exclusivas, mas atuam em uma relação dialética, uma passando informação à outra.
Jennifer Robertson (1997) descobre em sua análise as relações interativas entre os esforços
do Japão para se internacionalizar e, ao mesmo tempo, revitalizar as cidades rurais como
furusato ou as nostálgicas câmaras mortuárias dos nativos japoneses. Ela menciona um
sociólogo japonês, Kurita Isamu, que fez a seguinte associação: “a internacionalização do
estilo de vida faz com que as artes tradicionais japonesas pareçam totalmente estranhas e
exóticas. Analisamos a nossa tradição da mesma forma que um estrangeiro e estamos
começando a gostar disso” (Robertson 1997: 97). Outros estudiosos analisaram as
diferentes percepções da mudança cultural do Japão em termos da expectativa e da
“racionalização e nostalgia” (Kelly 1986), ou como um discurso do desaparecimento das
formas culturais (Ivy 1988). Mas King Giddra reconhece que a fronteira entre o
“estrangeiro” e o “japonês” é precisamente o que está sendo discutido sobre o trabalho dos
rappers japoneses, bem como em relação à forma de produzir músicas que contam com
trechos de gravações de outras pessoas.
Introdução — 7
Zeebra: A idéia não é observarmos o mundo como se estivéssemos no planeta, mas
como se não fizéssemos parte dele e pudéssemos olhar do alto. Por causa deste
significado, escolhemos o título “power from the sky” (“o poder dos céus”). . . . K
Dub Shine: Aconteceu também um imprevisto na hora de escolher o título e o nome
King Giddra. Foi quando estávamos “arranhando” alguns trechos de uma canção do
Public Enemy: “Black Stell in the Hour of Chaos”. Extraímos a parte “Power from
the sky / From the tower shots rang out.” (Entrevista com o compositor, abril de
1996)
O costume de utilizar trechos de músicas existentes como um novo modelo de criatividade
cultural e a compreensão de que o Japão não é a única origem desta identidade, nem o
único alvo de suas expressões, ilustra dois aspectos ao repensar nas relações entre
identidade e situação do hip-hop japonês. George Marcus sugere o termo “o ativista
imaginário” para descrever como grupos indígenas podem usar os meios de comunicação
em parte como resultado de “projetos emancipatórios . . . levantando novas questões sobre
cidadania e o formato dos setores públicos” (Marcus 1996) mencionado em (Ginsburg, et
al. 2002a: 8). Ainda que a libertação copiada e imaginada por King Giddra seja
completamente diferente. A canção do Public Enemy detalha uma fuga do corredor da
morte e “power of the sky” se refere aos tiros vindos das vigilâncias das torres. Para King
Giddra, eles são o poder dos céus, celebrando seu movimento além das fronteiras do país da
maneira como eles imaginam e enunciam um novo Japão, e talvez algum dia falar para seus
fãs além de suas fronteiras.
O que significa “o sistema” a que eles se opõem? Em seu álbum de 1995, as
palavras para a “sociedade de credenciais” são afiadas, dando ênfase ao aprendizado por
memorização dos exames de admissão nas escolas. Ao dizer: “crushes the dreams of
children” (“reprima os sonhos das crianças”), eles criticam tanto as “mães-educação” que
forçam seus filhos a estudar quanto os próprios estudantes que aceitam a idéia de que a
perseverança educacional os fará conquistar ótimos empregos após a universidade.
Recentes estatísticas do governo mostram que um entre quatro graduados em universidades
encontra-se desempregado, e Zeebra compõe raps sobre o tema. Em um show ao ar livre
em 1996, K Dub Shine intimou o público a gritar para o Ministro da Saúde, que se
encontrava visível nas galerias, para protestar sobre o escândalo que envolvia sangue
contaminado com HIV e que ele tentou encobrir. Os temas, e às vezes a atitude intimidante
por parte do público que este álbum recebeu, sugerem algumas das formas que o estilo hiphop internacional é usado para combater problemas locais. Mas concluir que esta é uma
outra forma de dizer que a globalização não leva à homogeneização é simplificar demais o
diálogo que gera o rap no Japão.
Um dos desafios mais recentes relativo às pesquisas culturais foi reconceber a
relação entre cultura e local, à medida que os processos de globalização intensificam os
contatos e os choques entre hábitos culturais. Vale a pena notar que o movimento das
formas culturais através das fronteiras geográficas possui uma longa história, tão longa,
sem dúvida, quanto a história da humanidade. Já o surgimento do estado-nação e o vínculo
entre comunidades idealizadas e instituições do governo do estado solidificaram as formas
Introdução — 8
de pensamento sobre cultura como delimitação geográfica e como parte do instrumento que
proporciona coerência ao sistema mundial (Anderson 1991; Wallerstein 1976). A
freqüentemente citada homogeneidade do Japão, que carrega implicações raciais
preocupantes e tem problemas em atenuar a diversidade dentro da sociedade, ainda é usada
como explicação para as políticas internas e posturas perante outras nações, como por
exemplo, em relação às políticas de imigração e comerciais. Este vínculo entre o local e a
natureza patriótica também é promovido pelos japoneses através de um amplo organismo
de produção literária conhecido como nihonjinron (“sabedoria do povo japonês”) (Befu
2001). De acordo com esta linha de literatura, o Japão é caracterizado pela homogeneidade
de raças e da natureza patriótica, e que é mais bem compreendida através de seus contrastes
com o ocidente. Ironicamente, os rappers japoneses que se esforçam para ressaltar as
injustiças sociais disfarçadas por essas afirmações de homogeneidade são criticados pelos
estudiosos por não terem nenhuma base onde se apoiar, porque eles são apenas jovens de
classe média, como qualquer outra pessoa no Japão, e o uso do hip-hop é tão simples
quanto uma afirmação de estilo. “Com relação aos jovens que estão se concentrando na
cultura hip-hop unicamente como um estilo, em Shibuya e Harajuku, eu sinto esta sensação
de incompatibilidade. E mesmo quando alguém levanta o dedo médio em um grande ‘fodase’, dá apenas um arrepio.” (Tachikawa 2002). Quando os jovens japoneses expressam sua
afiliação à cultura hip-hop e seu encantamento pelo expressivo estilo negro nos filmes,
vídeos musicais e na TV, fica claro que o imaginário transnacional e transracial rompem o
vínculo da nossa cultura com o local e com determinadas pessoas. Apesar disso, alguém
reflete sobre a proporção com que esta afiliação idealizada é concretizada na mudança dos
padrões sociais e culturais da organização?
Um dos elementos de debate sobre deterritorialização das formas de cultura se
relaciona à questão de algum tipo de homogeneização cultural que está a caminho. Por um
lado, é como se lugares diferentes se tornassem cada vez mais parecidos. É bastante
assustador viajar de Nova York para Tóquio e ver os adolescentes em ambas cidades
vestindo os mesmos tipos de roupa dos fãs de rap: calças folgadas com cuecas ou calcinhas
aparecendo, toucas ou bonés e tênis imaculados. Em Shibuya, o badalado centro de
compras dos jovens de Tóquio, o rap é a música ambiente recomendada. O grafite foi
criado após artistas do aerossol revestir inúmeras paredes, posters e interiores de lojas. É
comum ver dançarinos de break praticando à tarde ou à noite em parques públicos. Durante
toda a noite, nos clubes de dança de Tóquio, os rappers japoneses e os DJs sobem ao palco
e dizem que eles têm “uma boa merda” (geki yaba shitto) — que significa “boa música” —
para compartilhar com o público. Nas revistas de música, no rádio e mais recentemente na
TV, os rappers japoneses discutem como a “cultura hip-hop” pode interagir com a
identidade japonesa, recorrendo ao passado para criar algo novo em um cenário
transcultural. Para muitos jovens urbanos, o hip-hop é o estilo característico da época. Nos
anos 1970, o paradigma do segundo grau era cabelos longos e o solo alterado de uma
guitarra. Hoje, os modelos estão mais propensos aos cabelos de trancinhas (tipo Rastafari) e
a exibir suas técnicas em dois toca-discos e um aparelho de mixagem. Mas ao mesmo
tempo, existem motivos para se pensar que essas superfícies aparentes de uniformidade
ocultam diferenças em níveis mais profundos.
Introdução — 9
Na verdade, existe um grupo crescente de estudiosos já demonstrando preocupações
em relação à perda do imperialismo cultural. Até mesmo os principais ícones da
americanização – McDonald’s e Disneylândia – são reinterpretados ao serem transferidos
para os ambientes asiáticos (Brannen 1992; Raz 1999; Watson 1997). Em Taiwan, os
estudantes adotaram o McDonald’s como ponto de encontro dos jovens, destruindo aos
poucos a imagem de “fast food”. Em Pequim, o McDonald’s é um restaurante luxuoso que
deixa muito a desejar, e no Japão as crianças que cresceram com o Makudonarudo, como
ele é chamado, raramente identificam sua origem americana. Existe até um verbo em
japonês para dizer “ir ao McDonald’s”: makudoru. Os visitantes da Disneylândia de Tóquio
encontram uma enorme área de compras comparada à Disneylândia nos Estados Unidos,
em parte porque os japoneses são culturalmente forçados a dar mais presentes à família e
aos amigos do que os visitantes americanos. Além disso, a narrativa que domina o layout da
Disneylândia nos Estados Unidos é transformada com sutileza na versão de Tóquio. As
pessoas podem pensar que um determinado fenômeno que representa “homogeneização
global” ou “heterogeneização local” é basicamente uma questão de parâmetro. Mas
enquanto for verdade que qualquer fenômeno supostamente global irá revelar as
características locais se alguém simplesmente o “ampliar” para uma perspectiva mais
detalhada, também se tornará visível que algo “global” ou “local” ignora a questão
importante da natureza e das conseqüências da mistura ocorridas. Em outras palavras,
torna-se claro que a importação dos produtos culturais americanos não leva à
americanização absoluta, mas então como podemos compreender a influência?
Retornando ao exemplo do primeiro álbum de King Giddra, seus temas sugerem
uma perspectiva “local” adequada ao hip-hop japonês, e ao mesmo tempo as músicas e as
letras também foram mixadas com elementos estrangeiros. A faixa de fundo apresenta
trechos do Public Enemy (“the power from the sky”) e do Beastie Boys (“Get ready, ‘cause
this ain’t funny”), bem como outras músicas ocidentais, tornando explícita a conexão a um
mundo hip-hop maior. As letras de King Giddra retratam a descoberta do hip-hop
americano nas lojas de discos underground de Tóquio e o desejo de difundir a cultura no
Japão, que eles vêem como o envolvimento da “defesa planetária” através do uso da “bala
da verdade que redireciona as células cerebrais”. Ao contrário de muitas músicas populares
japonesas que freqüentemente incorporam palavras da língua inglesa em seus refrões, o uso
apenas da língua japonesa por esses rappers sugere uma orientação patriótica muito forte, e
o japonês que eles usam é diferente do japonês clássico, adicionando uma intensidade
rítmica que o idioma normalmente não possui. O estilo denso dos versos, comum a quase
todos os rappers japoneses, é uma característica da ausência da arte poética japonesa. Nem
totalmente global nem inteiramente local, a música representa um certo tipo de
compromisso com o idioma japonês e com a política cultural que ganha força a partir das
referências globais e locais. Portanto, seria um erro visualizar todas as práticas locais como
“resistência” à homogeneização global, porque o que importa é como as dinâmicas locais e
globais se entrelaçam. Além disso, estes contextos locais e globais se modificam à medida
que o interesse no hip-hop se expande em outros países e a fecundação cruzada entre
diferentes cenários se torna mais difundida. Até mesmo os rappers americanos estão cada
Introdução — 10
vez mais adicionando palavras japonesas em seus raps, após anos de passeio no Japão que
geraram uma certa familiaridade com o idioma.
Jonathan Friedman afirma que uma “antropologia global” adequada tem obrigação
de manter a perspectiva onde “os processos culturais são interpretados como incorporados
ao mundo, ao espaço e às experiências sociais suscetíveis à análise” (1994: vii). A questão
é que mesmo que nos impressionemos com a espetacular hibridez das formas e identidades
culturais internacionais, elas não apareceram do nada, são apenas produzidas por
determinadas pessoas que vivem nas encruzilhadas das forças globais e locais. Fica
evidente que as culturas e os lugares ainda se relacionam, mas a relação não pode ser
caracterizada simplesmente pelo traçado de novas fronteiras geográficas. Na verdade, o que
é particularmente impressionante sobre a nação hip-hop global é que ela se sobrepõe (ou
cava um túnel) a outros grupos culturais de uma certa maneira que a desafia a distinguir
“local” de “japonês”, como quando K Dub Shine representa o habitat de seu Shibuya, ou
Zeebra, de acordo com as recentes tentativas solos, se designando como o “Jonan, o
punguista”, referindo-se particularmente a uma área sofisticada de Tóquio. Essas
referências localizadas – o local dentro do país e dentro do contexto internacional –
apontam para a importância de se desenvolver interpretações da cultura que se transportam
para além do método de “estudos de áreas”, no sentido de que existem orientações culturais
sobrepostas dentro e ao longo das áreas. Esta é uma das questões mais urgentes da análise
cultural, não apenas para aprofundarmos nossa compreensão da cultura, como também para
nos fornecer as ferramentas analíticas de aproximação de um mundo comprimido, sempre
com interesses crescentes no contato cultural, no intercâmbio e no conflito.
Se a cultura não está mais limitada a determinadas localidades geográficas ou
mesmo a grupos específicos de pessoas, então como concebemos a cultura? Está se
tornando cada vez mais aceitável que a cultura não é algo continuamente herdado dos
ancestrais de um indivíduo, mas construído através de processos de reprodução e
transformação. Em vez de conceber a cultura como uma totalidade restrita e coesa,
compartilhada quase que igualmente por todos os membros de um grupo, faz mais sentido
concebê-la como um campo de significados viáveis. Esses significados são compartilhados
apenas até certo ponto e recheados de contradições e ambigüidades. Em vez de enumerar
as várias críticas ao “conceito de cultura”, eu simplesmente gostaria de chamar a atenção
para o fato de que a cultura não pode ser definida de uma forma que agrade a todos, e isso
também deve ficar claro para os fãs do hip-hop que constantemente discutem sobre o
verdadeiro significado da cultura hip-hop. O importante é que a concentração na cultura nos
permite vislumbrar uma certa dimensão da existência humana, a que dá pouca atenção aos
campos da economia e política, especialmente em uma época onde o capitalismo dos meios
de comunicação e do entretenimento se concentra cada vez mais no significado cultural.
Jean e John Comaroff oferecem uma definição de cultura como:
o espaço de práticas significativas, o terreno semântico onde seres humanos
procuram construir e representar eles mesmos e os outros – e, por conseguinte, a
sociedade e a história. . . Ele possui forma, bem como conteúdo; nasce na ação,
assim como no pensamento; é um produto da criatividade humana, ao mesmo tempo
Introdução — 11
em que é imitação; e, sobretudo, possui o poder de decisão. Mas não possui todo
este poder da mesma forma ou o tempo todo (Comaroff e Comaroff 1991: 21)
Assim, se considerarmos as formas pelas quais a cultura chama nossa atenção para os
significados que norteiam as ações dos indivíduos e as formas com que as práticas e as
experiências reforçam (ou contradizem) estes significados, podemos observar como os
estudos culturais possibilitam a análise de certos contextos. O que fica claro é que de
alguma forma este espaço de práticas significativas é cada vez menos restrito aos limites da
geografia, e neste sentido, a deterritorialização da cultura é um fenômeno bastante real. Os
músicos japoneses podem ouvir as músicas mais recentes nos Estados Unidos em apenas
algumas semanas após o lançamento em Nova York e Los Angeles. Eles acompanham de
perto os estilos de diferentes produtores, se comparam ao DJ Premier, Swizz Beats,
Timbaland e RZA. Existe uma conectividade global neste mundo sônico, mediada pelo
vinil, inspirada pelo potencial recombinatório dos equipamentos de remixagem digital. O
desafio é encontrar formas de caracterizar a cultura sem depender exclusivamente da
tautologia que a cultura de um lugar (ex.: Japão) é o que acontece naquele lugar (ex.: as
ilhas japonesas). Vale a pena ressaltar também que as formas em que a cultura detém poder
são uma das preocupações mais urgentes da teoria cultural.
Isto ajuda a explicar a importância na conceitualização de Arjun Appadurai sobre a
análise dos fluxos culturais internacionais. Ao transitar além da análise da globalização
“política, econômica e cultural”, ele se concentra, ao contrário, nos meios de comunicação
e migração como dois recursos globalizados da modernidade. Conforme Louisa Schein
(1999) escreveu:
a sua ênfase está na mobilidade – de pessoas, de sinais – provocada por estes estilos
contemporâneos. . . Seu ponto principal não é que as pessoas vivem cada vez mais
vidas semelhantes sob a modernidade, mas ao contrário, elas podem imaginar – e
algumas vezes colocar em prática – vidas cada vez mais diferentes através dos
potenciais de consumo dos meios de comunicação e da mobilidade geográfica.
(Schein 1999: 362-363)
Eu gostaria de chamar atenção para o termo “colocar em prática”, porque esta me parece
ser a questão central. Para Schein, a minoria rural de Miao, na China, coloca em prática a
modernidade através de atuações contraditórias, como o casamento, por exemplo, que
mostra como a identidade deles determinada como “tradicional” pela maioria dos chineses
é negociada e transformada para incorporar os símbolos da modernidade. A novidade de
Schein é chamar nossa atenção para o enfoque sobre a modernidade como algo apresentado
que pode nos ajudar a entender como as pessoas colocam em prática suas identidades
através da utilização específica e contextualizada dos estilos e práticas globais.
Primeiramente, talvez, ela prova que a compreensão destes sinais de modernidade exige a
determinação de seu uso na vida diária de Miao.
Appadurai mapeia a mobilidade, através dos meios de comunicação e migração,
introduzindo a idéia de uma desconexão entre diferentes “evasões” dos fluxos globais, que
Introdução — 12
ele divide em pessoas, meios de comunicação, tecnologia, finanças e ideologia. O modelo
dele enfatiza as desconexões entre “evasões”, discutindo que elas são “não-isomórficas”.
Em outras palavras, o escoamento de dinheiro (evasões financeiras) não necessariamente
envolve o fluxo de idéias (evasão de idéias). O objetivo de Appadurai era levantar a
hipótese de que locais e assuntos diferentes conferem uma mistura diferente na importância
de cada uma dessas “evasões”. Ele salientou, por exemplo, que os japoneses são muito
receptivos aos fluxos de idéias, mas bastante inflexíveis em relação à imigração.
Infelizmente, poucas pessoas seguiram esta observação e em vez da utilidade principal de
Appadurai ter sido a escolha de uma simples “evasão” e se concentrar nela, ou, por outro
lado, inventar novas evasões, tais como a “evasão religiosa” de Diásporas religiosas
(Waters 1995), “evasões de esportes” de esportes profissionais, “evasões de alimentos” e
assim por diante. A idéia que estes fenômenos difundem, para além das fronteiras nacionais
e do desejável para mapear estas formações emergentes, é boa intrinsecamente, mas a
proliferação dessas evasões levanta a questão: Existe alguma maneira de conectar essas
diferentes dimensões de fluxo?
Reagir a este desafio exige a transferência de foco em nosso interesse na
deterritorialização das formas culturais para longe da identificação das características
“globais” e “locais” dos estilos internacionais e voltar nossa atenção para a análise dos
hábitos onde esses estilos estão incorporados em certos contextos sociais. A compreensão
dessa incorporação não deveria depender somente da revelação dos elementos “locais”, mas
poderia servir para a nossa compreensão do poder da cultura inquirindo as maneiras das
políticas de mercantilismo e cultural do hip-hop japonês se empenharem em uma mudança
social, política e econômica mais abrangente dentro do Japão, e até mesmo além das
fronteiras do Japão. Em outras palavras, embora todos as tentativas em mostrar o quanto é
importante que a globalização cultural não leve simplesmente à homogeneização da cultura,
a questão mais urgente da análise cultural de hoje se concentra na questão de como novos
movimentos culturais articulam com o capitalismo e a política em um mundo
internacionalmente interligado.
ECONOMIA
“Protect Him (from what he wants)”—Scha Dara Parr (1993)
Para melhorar a nossa compreensão do vínculo entre cultura e capitalismo, eu
destaco duas questões essenciais. A primeira se preocupa com a acusação de que os jovens
japoneses transformaram a cultura hip-hop simplesmente em uma afirmação de moda. De
acordo com as declarações de críticos como Yvonne Bynoe (2002), “cair na real” sobre o
hip-hop global significa reconhecer que os japoneses transformaram-no em um objeto de
consumo. A segunda questão pertinente é como podemos entender melhor o ciclo de
feedback entre produção cultural e consumo. Se for verdade que os consumidores cada vez
mais conduzem as atuais indústrias de entretenimento, como esse poder é exercido e que
tipo de poder é esse?
Introdução — 13
Uma das perspectivas em relação ao vínculo entre cultura e capitalismo na cultura
jovem do hiperconsumismo do Japão vem de um grupo de três pessoas fora de Tóquio.
Scha Dara Parr é um dos grupos de hip-hop japonês mais bem-sucedidos, formando um
poderoso grupo de adeptos através de seu estilo inconfundível de jogo de palavras e de
canções divertidas. Até mesmo o nome do grupo é formado por sons basicamente sem
sentido, mas que sugerem uma pessoa de cabeça vazia, perdendo tempo. Composto por dois
irmãos, Ani (MC) e Shinco (DJ) e o líder MC Bose, o SDP tentava alcançar seus objetivos
de continuar produzindo álbuns e tours com sucesso durante os anos 1990, enquanto outros
rappers japoneses lutavam para viver em empregos que os sustentassem. Durante meados
dos anos 1990, Bose era um dos apresentadores de um show popular de TV para crianças
chamado “Ponkiki Kids”, e até mesmo os atos explícitos dos japoneses que discordavam do
estilo humorístico do SDP deram crédito ao grupo para trazer o estilo rap a um público
muito jovem. O nome do grupo é composto por sons sem sentido. O SDP, como o grupo
também é conhecido, expressa uma aparência mais divertida para a cultura jovem, se
comparado à descrição medonha do King Giddra, mas o seu bom humor não impede que se
questione sobre a obsessão do consumo de seu jovem companheiro. Em uma canção
chamada “Protect Him (From What He Wants)” (título em inglês), o protagonista não
consegue deixar de comprar discos, um sampler de músicas, CDs e camisetas nos shows e
“even more than he can carry” (“muito mais do que ele consegue carregar”). Eles
compuseram um rap, “his basic principle: just buy it!” (toriaezu katchau, sore ga kihon)
(“a regra básica dele: compre!”) Que os membros do SDP criticam o consumismo cego
pode parecer hipócrita, já que eles estão bastante atentos à tendência da moda, mas o que é
importante é o modo que eles, através da música, inventam um mundo em que comprar
coisas pode ser importante, mas só até o ponto de poder revigorar as amizades com seus
companheiros. Este é o tema que oferece um dos pontos de entrada mais importante para
uma compreensão mais profunda da música rap japonesa, ou seja, a questão da definição de
valores alternativos em um mundo em que o intercâmbio capitalista é cada vez mais visto
como o principal intermediário do valor.
O mercantilismo é um tema importante para analisar o hip-hop japonês, em parte
porque estes B-Boys e B-Girls japoneses são freqüentemente ignorados por observadores
externos por tornar a cultura hip-hop, primeiramente, em objeto de consumo. Com lojas de
discos de vinil a preços altos, salões de beleza cobrando acima de $400 para criar um
“dread hair” (trancinhas rastafaris), clubes noturnos que custam $30 para entrar e CDs
gravados no Japão que custam quase o dobro dos CDs nos Estados Unidos, é fácil dizer que
os jovens de classe média e classe média alta que são atraídos para o hip-hop não passam
no teste de se “manter autêntico”, precisamente porque todo o dinheiro que muda de mãos
revela a espinha dorsal do movimento. Até o ponto em que o hip-hop nos Estados Unidos
tem a ver com “todos os Benjamins” da era do materialismo, como na ostensiva exibição de
acessórios de platina e diamantes, existe uma ética de compromisso de apresentação e estilo
de vida que despreza o gasto de dinheiro como principal indicador de um
comprometimento com o hip-hop. Porém, mesmo que este exemplo único do SDP ilustre,
os japoneses também estão preocupados com o perigoso consumismo na cultura jovem. De
alguma forma, a rapidez com que os observadores americanos do hip-hop japonês
Introdução — 14
desprezam seu trabalho como um “simples consumismo” é mais bem relacionado ao
estereótipo da juventude japonesa.
As preocupações sobre a situação das relações econômicas que substituem as
relações sociais mais completas, mais significantes, não são exclusivas do Japão, mas a
juventude japonesa é envolvida nestes debates de forma instrutiva. Atualmente, a juventude
japonesa nos meios de comunicação norte-americanos é de certa forma representada
paradoxalmente como consumidores obsessivos e como trabalhadores preguiçosos, talvez
representando uma grande mudança em nossa compreensão sobre o capitalismo
contemporâneo guiado cada vez mais pelo consumo em lugar da produção. No Japão, um
termo que representa o caráter dual da juventude e da economia é “freeter” (furiitaa), que
se origina da palavra arubaito, que significa trabalho de meio expediente e derivado de
arbeit em alemão e de “livre” em inglês. Assistindo aos eventos dos clubes hip-hop, achei
que a maioria dos clubbers era de estudantes universitários e alguns estudantes de segundo
grau, mas uma grande parte do restante se refere a eles como “freeter”. Embora os clubbers
pudessem expressar algum orgulho sendo um freeter, afinal de contas eles estavam livres
do rígido monitoramento das grandes corporações, esta autoconfiança se evaporou quando
eu perguntei o que eles realmente faziam. Era comum para estes fãs hesitar, ou parecer
embaraçados, ao explicar que não havia nenhum trabalho em vista como garçonete,
balconista de lojas de conveniência, trabalhadores de esgoto, trabalhadores de construção,
recepcionistas em lojas de departamentos, e assim por diante. Estava claro que freeter, com
toda a sua ênfase na liberdade, era um atrativo para distrair a atenção de seus trabalhos
servis e desinteressantes, ao contrário do ponto de vista dos jovens.
A juventude japonesa tende a estar insatisfeita com seus cargos no emprego, mas
eles também são representados como consumidores de nível internacional, entre os poucos
que podem competir com a juventude da América em suas exigências. Leve em
consideração este trecho de um artigo do New York Times sobre as iniciativas de
marketing de uma empresa internacional de bebidas no Japão, porque ele capta uma
imagem da nova era de desenvolvimento do consumidor transnacional:
Acima de tudo, os consumidores mundiais estão se tornando seletivos. Isso é
verdadeiro nos países mais ricos do que nos pobres, mas quase em todos os lugares
os consumidores estão ficando mais exigentes. Precisamos de mais opções.
Precisamos de água engarrafada. Precisamos de bebidas saudáveis. Queremos algo
novo, nunca visto antes, e três meses depois queremos outra coisa. Queremos
opções infinitas, em dúzias de categorias, e não faria mal algum se você nos
deixasse comprar bebidas através de nossos telefones. Em suma, estamos todos nos
transformando em adolescentes japoneses. (Stevenson 2002)
Este desejo de “algo novo” é abastecido, obviamente, por várias “indústrias de estilo de
vida” e sua constante motivação por novos mercados e estilos, mas é interessante que a
consciência ética japonesa seja cada vez mais definida por esta sensibilidade do
consumidor. Em cada edição da revista Wired existe uma página com um “relógio para
alunas japonesas”, onde eles informam a mais recente novidade destas J-Girls (como por
exemplo, diversas faixas para telefone celular como acessório de moda, Agosto de 2002 ).
Introdução — 15
Esta caracterização do Japão também realça a tensão entre o hip-hop como artigo de
consumo e o hip-hop como produção cultural que representa uma variedade de formas. No
entanto, a questão que ela levanta é de como as idéias da juventude estão incorporadas a
estas visões do capitalismo cultural. Ou seja, à medida que o consumismo, contra-produção
em massa, é cada vez mais visto como o eixo da economia global, isso não muda a
dinâmica de avaliação da “moda” e “lazer” como foco, enquanto as questões da produção
passam para o estado secundário de “corresponder às exigências”? Portanto, as
adolescentes japonesas abrem um precedente para avaliar estas mudanças duais na
economia pós-industrial, ou seja, uma mão-de-obra cada vez mais flexível.
Fredric Jameson é um dos principais teóricos que pensa no cruzamento da cultura e
do capitalismo. Ele pergunta se “em nosso tempo, a relação entre cultura e economia foi
fundamentalmente alterada. De qualquer modo, me parece que a estimulante produção e a
inovação cultural – e isto significa a área da cultura consumida pela massa – é o índice
crucial da centralização de uma determinada área e não sua riqueza ou poder produtivo”
(Jameson 1999: 67). Esta idéia de “produção cultural estimulante” que ele esclarece como
“nova e original, novas formas ainda melhores” (comunicação pessoal), é útil para chamar
atenção da produção de cultura, mas apresenta outro enigma: Estimulante de que maneira?
E para quem? Para as gravadoras, “estimulante” significa um amplo mercado, quem sabe
até criar um novo gênero de música. Uma venda milionária de sucessos contribui muito
para a mudança na posição das grandes gravadoras ansiosas por pegar a onda da próxima
mania em ascensão. E “estimulante” para os fãs do hip-hop nos Estados Unidos, como
freqüentemente é falado pelas pessoas que fazem perguntas nos meus bate-papos, parece
exigir que o japonês seja mais explicitamente japonês, incorporando talvez os instrumentos
tradicionais. Mas “estimulante” para os artistas e fãs no Japão significa uma grande
variedade de coisas – letras sugestivas, temas apontados pela sociedade, um ritmo
diferenciado e uma ótima batida – que pode ou não ser as mesmas coisas que atraem os
executivos das gravadoras japonesas ou os ouvintes estrangeiros.
Jameson usa o exemplo das empresas japonesas que compraram as empresas de
entretenimento norte-americanas nos anos 1990, quando Matsushita comprou a MCA e a
Sony comprou a Columbia Pictures. Esta “invasão” de Hollywood, na ocasião, foi vista
como a abertura de um precedente para avaliar a criatividade das empresas norteamericanas e japonesas. Durante vários anos, o erro da Sony em produzir um grande
sucesso em Hollywood sugeria que “mesmo apesar de ter o próprio controle acionário e a
propriedade privada, os japoneses não estavam aptos a controlar a produtividade
essencialmente cultural exigida para assegurar o processo de globalização de qualquer
concorrente” (Jameson 1999: 67). Mas em 2002, a Columbia Pictures da Sony produziu o
filme do ano em quantidade de tíquetes de bilheteria: O Homem Aranha. Não pelo sucesso
comercial do filme, mas a qualidade cinematográfica duvidosa (em minha humilde opinião)
me parece exigir uma reconsideração deste debate. Embora possamos concordar que a
“produção cultural estimulante” é o principal indicador da centralização de uma nação,
deveríamos ser cautelosos ao comparar sucesso comercial com originalidade. O papel das
gravadoras é importante, neste aspecto, mas como veremos no Capítulo 3, embora estas
empresas de entretenimento mostrem um extraordinário controle em termos de arrecadação
Introdução — 16
de bilheteria, ou seja, decidindo quais artistas e quais canções terão apoio, o conteúdo
criativo da música é freqüentemente gerado pelos próprios artistas. Entender este processo
exige a observação do mundo do rap japonês a partir de uma variedade de perspectivas,
como os diferentes capítulos do livro tentarão fazer. A pergunta fundamental é: como
avaliamos a comercialização da cultura hip-hop? Ou, colocando de outra forma, como
desenredamos a atração da comercialização e o impulso de criatividade cultural na
fabricação de produtos que criam uma diferença significativa?
Por exemplo, uma parte do debate se preocupa se os produtores ou consumidores
são os agentes centrais que constroem o significado dos textos de cultura de massa.
Elizabeth Traube (1996) chama atenção para algumas desvantagens do trabalho que se
concentra na produção ou no consumo da cultura popular.
Todavia, o método de produção e consumo da cultura popular produzida em massa
tendia a representar sua influência ideológica em termos de homogeneização,
diferenciando-se apenas em suas avaliações de como a indústria da cultura é bemsucedida moldando-se à consciência social. Enquanto o método mais antigo de
produção centralizada enfatizava a eficiência ideológica da cultura de massa,
estudos de audiência descobriam públicos “resistentes” que usam as formas de
cultura de massa para se definir em relação às normas e valores dominantes. Nem a
visão é suficientemente responsável pela operação da indústria da cultura. Por um
lado, a hipótese recepcionista de que as diferenças culturais expressadas possuem
valores políticos oposicionistas precisa ser reconsiderada, levando em conta o
interesse intensificado das indústrias da cultura na comercialização de diversas
formas de excelência. . . Por outro, a produção industrial da cultura nunca foi um
processo contínuo, e pode ser discutida sob condições, contestações e contradições
estruturais vigentes que passaram a fazer parte da rotina. (Traube 1996: xiv)
Esta mudança nos estudos culturais para desenvolver compreensões mais variadas da
produção e recepção nos leva a considerar diferentes ambientes nacionais para entender
este processo. Embora a popularização da cultura por parte das indústrias de entretenimento
seja revertida em culturalização dos artigos de primeira necessidade pelos consumidores, o
que ainda está faltando em nossa análise é uma compreensão mais profunda das condições
dos consumidores e dos produtores. No mundo do hip-hop, isto inclui uma pesquisa mais
profunda dos processos envolvidos na popularização da cultura, como: a tecnologia digital,
as leis de direito autoral, as práticas artísticas de sampling (trechos extraídos de músicas) e
remixagem, que cada vez mais induz à questão das práticas tradicionais dos meios de
comunicação. Mas também significa que os fãs possuem um conjunto um pouco diferente
de recursos para explorar o sentido da música, particularmente em suas letras compactadas
e em sua intertextualidade, conforme ela aparece no sampling e na remixagem. A principal
pergunta que se relaciona à popularização do hip-hop japonês é esta: Como podemos captar
as práticas empresariais, as atuações que se transformaram em artigos de primeira
necessidade e os prazeres experienciais que juntos criam o caráter emergente do hip-hop
japonês? Em vez de buscar algum espaço underground que seja retirado do dinheiro que
Introdução — 17
passa de mão em mão, temos que examinar as formas como a popularização conta apenas
uma parte da história. É isto que nos leva à política cultural do hip-hop no Japão como um
modo de concentrar novamente nossos esforços, de forma a determinar o valor da música
nos ambientes onde ela faz a diferença.
POLÍTICA
“It’s true, we lost the war / But don’t dis us on scene today”
-- Zeebra (1999)
Os eixos global versus local e da economia versus cultura nos levam a avaliar o hiphop japonês em termos de um conjunto mais diverso de políticas culturais. Não existe
apenas uma única abordagem “japonesa” para o hip-hop, e em vez de encontrarmos uma
grande variedade de estilos, mais incisivamente políticos, as pessoas se voltavam aos
prazeres da música polimórfica em geral. O “estímulo” dos estilos japoneses não deveria
ser avaliado simplesmente por ser suficientemente japonês, o que exigiria que
determinássemos o quê exatamente poderia ser “japonês”, além de usar o idioma: usar
instrumentos tradicionais ou conversar sobre samurais, gueixas e sushis? Em termos de
mercantilismo, também não faz nenhum sentido transformar em fetiche o som
“underground” nem se opor aos grandes lançamentos. Em outras palavras, começar com o
que freqüentemente se considera mais “real” versus mais “comercial”, porque como
veremos, a produção de ambos os tipos de música pode diferenciar um pouco e a natureza
das canções não as associam de forma organizada nem a uma nem a outra categoria. O que
isto sugere é que embora consideremos a nacionalidade japonesa da música, e as formas em
que a música e as identidades são popularizadas, precisamos trabalhar externamente para
esclarecer sobre as formas através das quais a música ressuscita um conjunto de
subjetividades políticas. Os dois exemplos que uso nesta seção mostram que o hip-hop no
Japão não leva à adoração cega de coisas americanas nem a um simples fetiche de coisas
japonesas. Novamente, é o caráter inconstante do território do meio, que circula novamente
pelo mundo do hip-hop, que pode nos ajudar a compreender o significado da ampla
variação dos contatos da cultura popular global.
Uma das hipóteses que vale a pena examinar a cultura popular americana no
estrangeiro é o quanto ela faz as pessoas “quererem ser como nós”. King Giddra cantava
sobre os perigos de se acreditar na fantasia da vida de uma celebridade, “só de poder cantar
em frente às pessoas” e a imagem do mundo do hip-hop na MTV também contém um certo
tipo de apelo. Mas este apelo que os rappers descrevem como “um sentimento maravilhoso
vindo das ruas”, pode não necessariamente envolver o amor por todas as coisas americanas.
Um filme recente de Kitano Takeshi chamado “Brother” explora a idéia de parentesco entre
asiáticos e afro-americanos, com Kitano no papel principal como um criminoso japonês
(yakuza) exilado de sua organização, ele vai visitar seu irmão que está vivendo em L.A.
com um afro-americano interpretado por Omar Epps. A história segue com Takeshi, seu
irmão e Epps que assumem violentamente o tráfico de drogas de L.A., atirando em todo o
mundo que se colocar em seu caminho. O criminoso quase não fala inglês, e este é um dos
Introdução — 18
orgulhos do filme, enquanto Takeshi se precipita na violência radical em vez de falar.
Infelizmente, talvez a língua mundial não seja o inglês, mas a violência. Os três
empresários matam todos acima deles, acertando todos “os mexicanos” que antigamente
exerciam o comércio da droga na área. Em uma das principais cenas do filme, Takeshi e o
irmão dele se encontram com os superiores, aparentemente para fazer um acordo para
assumir o lugar dos mexicanos. A cena tem como fundo uma canção sampleada (e
levemente editada) de Zeebra, inspirada no filme. Esta cena abre com um dos criminosos
desafiando Takeshi e o irmão dele aos novos assassinatos.
Criminoso Americano 1: “Então você pensava que iria escapar impune do que fez?”
Criminoso Chefe: “Relaxe, está bem?” Vamos discutir isso como dois cavalheiros.
[Falando para Takeshi e seu irmão] De agora em diante, você estará no comando,
como sempre esteve”.
[No filme, o irmão de Takeshi deixa o quarto, e os criminosos conversam na frente de
Takeshi, supondo que ele não entende inglês.]
Criminoso 1, desafiando o chefe: “Você está dizendo que deixará eles dominarem o
território? Agora me diz, porque você faria isso para esses malditos japoneses?”
Takeshi se senta, sorrindo como se estivesse distraído. O irmão de Takeshi volta ao quarto,
e sentando-se, ele e Takeshi puxam as armas escondidas anteriormente debaixo da mesa, e
começam a atirar em todos os criminosos. Examinando a carnificina, Takeshi dá a última
palavra: “Eu sei o que é ‘maldito japonês’, seu imbecil”.3 Esta história de um criminoso
japonês que vai para L.A. e ganha a batalha lá com muitas armas ressoa como uma história
do pós-guerra de relacionamento entre a América e Japão, tal que o papel esperado do
Japão é o de ser grato por toda a ajuda que a América ofereceu. Mas no fim dos anos 1980
esses dias estavam contados, com o político da ala direitista, Ishihara Shintarô, e o
presidente da Sony, Morita Akio, escrevendo uma crítica pungente: The Japan that Can
Say No (O Japão que Pode Dizer Não) (Ishihara 1991).
Zeebra, em sua canção inspirada no filme Brother, faz o mesmo tipo de afirmação:
tashika ni maketa ze, sensô jya
da kedo DISrarenee, ima no genjô wa
orera tafu de, haado na kokusaiha
masa ni erabinukareta toppu faitaa
é verdade que perdemos a guerra
mas não nos perdemos
internacionalistas obstinados e esforçados
que lutaram até o fim
-- “Neva Enuff”(Zeebra apresentando Aktion) 1999
É importante reconhecer que Zeebra está compondo este rap a partir da perspectiva do
criminoso japonês, e esta não é necessariamente a opinião de Zeebra, mas mesmo assim ele
está procurando ver como a “cultura popular americana” pode ser usada para minar a
3
No filme, bakayarô é traduzido como “asshole” (imbecil), embora em japonês a palavra seja traduzida mais
literalmente como “idiota estúpido”.
Introdução — 19
atratividade da americanidade. Ainda nesta canção, o rapper Aktion ri: “Eu não consigo
nem mesmo entender seu inglês - ha ha!”
A situação política dos hábitos culturais americanos no Japão passa por ondas de
transformações. A historiadora Carol Gluck enfatiza que o Japão do século 20 testemunhou
duas fases concentradas de americanização, uma nos anos 1920 e a outra na década
seguinte à Segunda Grande Guerra Mundial. Em suas palavras:
A influência dos Estados Unidos tomou diversas formas nos anos 1920, inclusive o
Fordismo e o Taylorismo na indústria, nas melindrosas, no jazz e na cultura popular
dos filmes de Hollywood, e a racionalização da administração doméstica e a criação
de uma nova cultura para as mulheres. As classes médias urbanas deram as boasvindas à influência americana como veloz e eficiente, outras como detentora de
poder e emancipatória. Mas em face ao seu entusiasmo aos hábitos americanos, ao
contrário, a maior parte do discurso público se concentrava no impacto negativo de
uma cultura que seus críticos consideravam superficial, materialista e uma ameaça
aos valores nacionais e à ordem social. (Gluck 1997: 578-79)
Já nos anos 1930, esta americanização estava sendo substituída pela elevação da maré da
ideologia nativista, apoiada pela violência e coerção, tanto no país quanto no estrangeiro.
No período imediatamente após a guerra, o Japão abraçou a América novamente como um
modelo de riqueza e democracia que tiraria o Japão do “vale sombrio” da guerra (Dower
1999). Mas este caso de amor com as coisas americanas começou a assumir o caráter de
uma relação de amor e ódio, com os pólos opostos se movendo mais separadamente. No
mundo do entretenimento, o desejo da música ocidental foi sendo substituído gradualmente
por artistas nativos, e de 1968 em diante as vendas de artistas japoneses ultrapassavam
gradualmente a desses músicos ocidentais. À medida que os anos 1980 e 1990 avançavam,
uma série de opções de mídia e uma perspectiva mais cosmopolita parecem ter introduzido
uma distância maior entre o povo americano e o japonês, e que está sendo dolorosamente
testada na hora de compor em oposição às forças americanas em Okinawa e questionar a
política da administração Bush para a Coréia do Norte. Neste cenário, o hip-hop pode ser
usado até mesmo para questionar o domínio militar, de acordo com o rap que K Dub Shine
compôs sobre o comércio internacional de armas “feitas nos malditos EUA” (meedo in
fuzaketa U.S.A.) em uma canção chamada “Organized Crime”. Discute-se amplamente que
o pós-modernismo e a globalização estão provocando uma mudança na relação entre as
sociedades do mundo, e esta nova fluidez e formas emergentes de organização política e
cidadania transnacional são ilustradas em uma variedade de hábitos através do hip-hop
japonês.
Alguém poderia pensar que com este antiamericanismo haveria uma ênfase paralela
na beleza e originalidade da cultura japonesa, mas aqui também as lições estão misturadas.
Pegue o caso do rapper Kohei Japan. Na superfície, ele se apropria de aspectos clichês da
cultura japonesa, parodiando os japoneses e o hip-hop ativamente. Na capa de seu recente
CD, ele aparece como uma impressão em bloco de madeira, mostrando o “símbolo funk”
com as mãos. O símbolo funk também está impresso em seu quimono.
Introdução — 20
Figura 1: Adaptação Criativa? Capa do CD de Kohei Japan (2000)
Kohei é o irmão mais novo de um rapper consagrado. Ambos cresceram em Yokohama e
Kohei morou com seus pais até seus vinte e poucos anos. Enquanto ele procura uma
carreira na música com um grupo de rap chamado Mellow Yellow, trabalha como chefe de
cozinha em Yokohama. O trecho de uma canção de Kohei do álbum de estréia “The
Adventures of Kohei Japan” (2000, File Records) exemplifica a atitude dos rappers
japoneses nas letras divertidas que contrastam o Japão com o ocidente:
tudo sempre natural, completamente Yoga
sem pão, mas com arroz; sem ramen, mas com soba
sem carne, mas com peixe não cozido, crú
sem flores, mas dango; meu gorro é de Kangol
usando meu gorro de caça, é o meu momento
K-O-H-E-I, a camélia japonesa
Estas letras mostram como o hip-hop “global” é usado para enfatizar um tipo de identidade
nacional japonesa. Ele gosta de comida crua; soba (macarrão japonês), mas não com ramen
(macarrão chinês), e assim por diante. Aqui novamente podemos ver que “global” e “local”
não são vistos melhor como dicotomias, mas comprometidos mutuamente criando-se um ao
outro. Mas esta atitude não é, na realidade, o reflexo do espelho da afronta aos Estados
Unidos elogiando o Japão, porque uma faceta importante da atitude de Kohei é o uso da
paródia que oferece um contraste ao estilo direto de Zeebra4. A paródia, neste exemplo,
também ilustra a desvantagem de interpretar este tipo de canção como uma reafirmação do
4
Agradeço Bret De Bary por sugerir esta associação.
Introdução — 21
local. Kohei está claramente utilizando imagens da nacionalidade japonesa, as preferências
culinárias, o quimono que ele usa na impressão em bloco de madeira da capa de seu CD,
até mesmo a decisão de acrescentar “Japão” ao nome dele. Como antropólogo, minha
reação inicial era ver isto como uma ilustração das formas que um estilo estrangeiro, o hiphop, pode ser usado para reforçar elementos tradicionais da cultura japonesa, e em um nível
superficial, como é o caso. Kohei está dizendo em parte que ser japonês é legal. Mas se
considerarmos o ponto de vista de seu público, o que fica claro é que ele não está
contradizendo as afirmações de uma cultura mundial homogeneizada emergente, tanto
quanto um estilo irônico de contrastar com a positividade do sujeito sincero, durão bem ao
estilo de Zeebra. Aqui, começamos a ver a utilidade de situar textos culturais no contexto
do público que está interpretando a música. Uma fã de Kohei disse que ela gosta do estilo
dele porque ele era “divertido” e, ao contrário do estilo mais explícito de Zeebra, ele não
está apenas assumindo uma postura obstinada (kakkô tsukete). Colocar a canção no
contexto de seu público nos dá uma nova percepção do uso que ele faz do termo “faminto”,
que tem um duplo significado interessante. Kohei tem fome de certas coisas (um desejo de
consumir), mas “faminto” também é uma forma comum de descrever os músicos que
realmente querem se dar bem no mundo da música. Esta é uma fome a ser reconhecida, ser
um artista bem-sucedido e se tornar um “fenômeno” (genshô) no meio de um grande grupo
de fãs. Um das coisas que eu quero sugerir é que o poder da cultura popular vem em parte
da bilateralidade desta fome: consumir seletivamente e produzir algo notável. Estes
exemplos de Zeebra e Kohei Japan, portanto, começam a nos dar um senso da dinâmica da
política cultural do hip-hop japonês.
Isto sugere que analisar a cultura não depende de identificar os padrões que
caracterizam todos os japoneses, mas as linhas de debate que produzem noções alteradas do
que significa ser japonês. Enquanto que nihonjinron (teoria do povo japonês) incentiva o
foco na dicotomia estrangeira/nacional, o hip-hop japonês nos força a desenvolver uma
análise mais variada da dinâmica que o Japão produtor contemporâneo emerge. Ao longo
destas linhas, podemos ganhar o reconhecimento mais profundo da relação entre cultura e
local vendo como o global, o nacional e o local propiciam certos eixos de identidade. Isto
nos leva a uma visão de um transnacionalismo que está emergindo em determinados
espaços interconectados, em vez de ser caracterizado como “forças” externas afetando as
“situações internas” (Tsing 2000).
Nos seus primórdios, os estudos culturais estiveram preocupados com as atividades
dos grupos marginalizados, muitas vezes em um esforço para traçar as formas com que os
grupos de estudo subalternos conseguem desmascarar as injustiças das culturas
predominantes e hegemônicas. Uma estratégia importante nos estudos culturais é mostrar as
formas com que os grupos marginais conseguem negar autoridade às autoridades. Mas este
foco na resistência é complicado pelo fato de que resistências podem muitas vezes levar a
diversos tipos de cumplicidade. Da mesma maneira que o “hip-hop local” desenvolve
interesse em formas estrangeiras, o empenho das comunidades em se tornar “autosuficiente” também pode levar a integração crescente na dependência da economia global.
Isto sem mencionar que todo objetivo voltado para o futuro está perdido, mas que nós
precisamos desenvolver formas mais sutis de compreensão da política cultural.
Introdução — 22
Meu objetivo é trabalhar para desenvolver um modelo de compromisso que possa
acompanhar as dimensões entrecruzadas da interação que produz formas mutáveis de
cumplicidade e resistência, e desenvolver formas apropriadas de caracterizar esta nova
desordem mundial. Lawrence Grossberg (1996: 88) discute que os estudos culturais
precisam dar um passo à frente dos modelos de opressão, “tanto o ‘modelo colonial’ de
opressor e oprimido quanto ‘modelo de transgressão’ de opressão e resistência”. Ao
contrário, ele argumenta que precisamos mudar o conceito de identidade para “um modelo
de articulação como ‘prática transformativa’, como a evolução singular de uma
comunidade”. Esta noção de “prática transformativa” é importante porque chama atenção
para as formas onde a identidade não é simplesmente algo herdado nos genes de um
indivíduo ou algo completamente definido através das elites, mas algo que emerge com o
passar do tempo através das atividades do dia-a-dia que requerem compromisso com uma
variedade de projetos morais. Esta visão sugere que a identidade seja mutável e contextual,
construída no passado, mas construída ativamente com uma visão em relação ao futuro.
Assim, nós poderíamos conceber a identidade das formas análogas às sessões de estilo livre
que se expandem de acordo com certas convenções de gênero, mas que também dependem
de seu sucesso na descoberta inesperada que, com o passar do tempo, pode se tornar
transformativa. Além disso, é a participação na resolução de problemas, como também são
chamadas as sessões de estilo livre, que, pelo menos por um breve período, caracteriza esta
noção de “evolução singular de uma comunidade”.
Mas como devemos proceder? Como podemos captar a dinâmica global/local,
prestar atenção aos processos de popularização e poder trabalhar de fora do hip-hop no
Japão para avaliar a política cultural do Japão contemporâneo que faz diferença?
O PODER DO GENBA
Etnografia e Trabalho de Campo na Cultura Popular Global
Curiosamente, a questão de como fazer isto é semelhante ao problema que eu
enfrentei ao começar a estudar o hip-hop japonês. Como candidato a Ph.D. em antropologia
cultural, comecei a descobrir um local adequado como trabalho de campo onde eu poderia
me envolver como protagonista na observação, monitorando os estilos de vida e as
perspectivas dos nativos que eu havia escolhido para estudar, ou seja, os B-Boys e B-Girls
(os partidários do hip-hop) de Tóquio. No outono de 1995, comecei um intensivo trabalho
de campo em Tóquio que durou um ano e meio. Eu quis entender os vários aspectos do hiphop japonês, mas a quantidade de locais com potencial desencorajava. Havia locais onde a
música era produzida: gravadoras, estúdios de gravação, estúdios caseiros e até mesmo em
trens com sintetizadores portáteis. Havia locais onde a música era promovida: revistas de
música, revistas de moda, shows de TV e rádio, clubes noturnos e lojas de discos. Havia
interação entre músicos e fãs nos shows ao vivo ou em formas de mídia, como: fitas
cassete, CDs e LPs de 12”. Para complicar ainda mais as coisas, a música rap faz parte da
grande categoria de “hip-hop”, que também inclui breakdance, DJ, grafites, bem como
Introdução — 23
moda. Um das doutrinas do trabalho de campo antropológico é que você não consegue
entender uma pessoa sem estar lá, mas no caso de um gênero de música aonde é este “lá”?
Quando comecei a entrevistar rappers, redatores de revistas e funcionários de
gravadoras, descobri um tema recorrente que fornecia uma resposta parcial. Todos
concordaram que você não consegue compreender a música rap japonesa sem ir
regularmente a clubes. Os clubes eram chamados de “o verdadeiro lugar” (genba) do
cenário de rap japonês. Era lá que os rappers se apresentavam, os DJs aprendiam quais
canções provocavam excitação na multidão e onde os breakdancers praticavam e
competiam pela atenção. Ir aos clubes é uma combinação estranha de excitação e
tranqüilidade, atenção concentrada no palco e mobilidade entre a multidão. Era
surpreendente aprender o quanto os contatos e os planejamentos empresariais continuavam
nos clubes. Os redatores de revistas cobriam os eventos e muitas vezes realizavam
entrevistas antes e depois dos shows. Ir aos clubes também revelava como, com o passar do
tempo, a música e os contatos sociais se desenvolviam juntos, com “famílias” bastante
diferentes dos grupos de rap japoneses que se apresentavam juntos durante anos e que
desenvolviam um estilo característico, assim como um bando de artistas e fãs. Em suma,
todos esses clubes noturnos ofereciam uma porta de entrada para a tentativa de captar os
prazeres da experiência dos protagonistas dentro de uma variedade de práticas empresariais.
Espetáculos ao vivo são fundamentais para se compreender os caminhos que o hiphop japonês tomou, e a vida de muitos músicos gira em torno desses eventos, pelo menos,
em relação à parte musical dela. Ao mesmo tempo, ficou claro que os artistas, revistas e, é
claro, as gravadoras avaliavam o crescimento em termos de lançamento dos CDs. Depois
de assistir a vários eventos de artistas durante vários meses, e como eles perceberam meus
interesses, tive a chance de observar as sessões de gravação. Os estúdios de gravação não
só ofereciam um genba diferente, mas também um genba revelador das interações
musicais, culturais e empresariais. Esta é a representação material e a popularização do
espetáculo. Além da criação das gravações, porque ela é a transformação dos espetáculos
em registros e CDs que, pelo menos até agora, tem sido o caminho para o sucesso
difundido, tanto em termos de lucro financeiro como de reconhecimento público. Então, eu
uso o estúdio de gravação como um segundo “verdadeiro lugar” para compreender o caráter
do hip-hop no Japão.
Esta noção do genba (pronunciado com um “g” acentuado, como em gueixa) sugere
que o poder da cultura popular pode ser entendido, até certo ponto, observando-se as
relações que se cruzam nos clubes noturnos e nos estúdios de gravação. Tal abordagem faz
parte de um movimento maior dentro da antropologia que se afasta da observação do
campo de trabalho, situado em localidades delimitadas geograficamente. Akhil Gupta e
James Ferguson (1997) discutem que é importante ver a marca registrada inconfundível da
antropologia não como um compromisso com o “lugar” (como com as pessoas de alguma
comunidade local), mas como uma ênfase da “atenção da antropologia epistemológica e das
questões políticas do lugar” (pág. 39). Nas palavras deles: “A grande vantagem da
etnografia sempre foi o significado explícito e bem-desenvolvido de localização, a ser
estabelecido aqui e não em outro lugar. Esta vantagem se torna uma responsabilidade
Introdução — 24
quando se presume que as noções de ‘aqui’ e ‘ali’ sejam características da geografia, em
vez de lugares construídos em áreas de relações desiguais de poder” (pág. 35). Para este
fim, Gupta e Ferguson acentuam a importância das questões em primeiro plano sobre
“local, interferência e construção de dados estabelecidos” e de se concentrar nos “locais
mutáveis”, em vez das “áreas delimitadas” (Gupta e Ferguson 1997: 5, 39). É esta
abordagem que para mim oferece uma forma de reconsiderar os estudos culturais de uma
época na qual os estudos locais são transformados pelas conexões transnacionais.
Ao nos concentrarmos nos clubes noturnos e gravadoras como genba, ou nos
verdadeiros lugares, somos capazes de desenvolver formas de migrar do conflito entre as
perspectivas de consumo e de produção para uma leitura mais cuidadosa dos tipos
diferentes de poder que os protagonistas possuem. Conforme discutido integralmente no
Capítulo 3, eu proporia a reflexão sobre o poder na indústria de cultura da música em
relação a quatro grupos: artistas, empresários, gravadoras, pontos de venda de mídias
(varejo e publicações) e fãs (ou consumidores e público). Cada um destes protagonistas
possui um tipo diferente de poder, ainda que o poder de cada um dependa em parte do
poder dos outros, semelhante ao jogo Rock-Paper-Scissors, socialmente difundido. O poder
de uma pessoa depende da localização dela, das reações dos outros participantes e da
amplitude da circulação que os produtos culturais atingem. E principalmente, a noção de
localização ajuda a captarmos como as formas global e local – no sentido comercial e
cultural – estão entrelaçadas. Além disso, um número crescente de pessoas está traçando
diversas abordagens para um “cosmopolitanismo ético” que pode oferecer algumas
possibilidades de novos tipos de políticas culturais vindouras (Ginsburg, al de et. 2002b;
Tomlinson 1999).
O que este livro mostra e o que não mostra
O objetivo deste livro é desenvolver uma compreensão das políticas culturais
variadas do hip-hop japonês. Levaremos em conta como as idéias de globalidade cruzam
com as idéias de nação, região e localidade, mas o que descobrimos é que é impossível
definir de forma diferente a compreensão “japonesa” de hip-hop. No entanto, o que surge é
uma variedade bastante característica de debates sobre o papel da economia na vida
cultural, sobre a força da expressão e sobre os problemas que a sociedade japonesa e o
mundo de uma forma geral estão enfrentando. Cada capítulo discute um aspecto diferente
dessas políticas culturais, inclusive raça, idioma, história, cenário dos clubes, gravadoras,
tecnologia digital e direitos autorais das gravadoras e contextos sociais dos grupos de fãs de
rap. [Esta seção será ampliada para incluir descrições um pouco mais detalhadas de cada
capítulo.] Em suma, este livro tem como propósito oferecer um amplo panorama das
políticas culturais que estimulam a cena do hip-hop japonês e usá-lo como um estudo de
caso para repensar as principais questões dos estudos culturais de hoje.
Meus métodos de pesquisa são baseados nos trabalhos de campo entre músicos e
fãs, concentrados principalmente em clubes noturnos e estúdios de gravação em Tóquio.
Depois da minha primeira viagem de pesquisa ao Japão, durante o verão de 1994, comecei
Introdução — 25
o trabalho de campo entre setembro de 1995 e fevereiro de 1997. Desde então, tenho feito
curtas viagens de retorno quase todo ano, recentemente em janeiro de 2003. Assisti a mais
de 120 eventos em clubes, principalmente em Tóquio, mas alguns em subúrbios distantes.
Eu também assisti a mais de 50 sessões de gravação, de pequenos estúdios caseiros a
estúdios multimilionários. Nos eventos, entrevistava muitos músicos, fãs, organizadores de
evento e donos de clubes ou marcava uma hora para nos encontrarmos em um local mais
tranqüilo. Complementei este trabalho de campo com entrevistas com representantes de
gravadoras, donos de lojas de disco e editores de revistas de música. Durante meu trabalho
de campo, também comparecia mensalmente às reuniões editoriais da revista Remix, que
aborda uma gama extensiva de músicas club.
Eu preferi me concentrar nos músicos de hip-hop japonês, com ênfase especial nos
rappers, e o que eles dizem em suas canções. Minha inspiração inicial para estudar o hiphop japonês foi ouvindo alguns dos últimos CDs de Rhymester and Scha Dara Parr, por
exemplo, que me convenceu que apresentar ao público americano a sua visão de Japão seria
um objetivo digno e em grande parte esta continua a ser uma das metas deste livro. Sem
dúvida, poderia haver livros sobre os cenários de breakdance, turntablism (a arte de
manejar os toca-discos) e competições de DJ, e sobre a arte do grafite. Embora eu fale um
pouco sobre cada um destes assuntos, meu foco está na música e particularmente nas
palavras dos MCs, porque para mim é aqui que a interseção de idéias, mídia e cultura se
revelam mais fortemente.
Com isso, há muitos outros lados do hip-hop japonês que terá atenção reduzida. Por
exemplo, eu não faço uma comparação exata do cenário do Japão e dos Estados Unidos.
Poderia ser um projeto muito interessante, mas eu acredito que o primeiro passo mais
importante para a compreensão do hip-hop japonês é ouvi-lo em suas próprias condições.
Freqüentemente, um grupo japonês é comparado a um grupo americano ou o cenário é
comparado a alguma época (sempre no passado) nos Estados Unidos e isto tende a reforçar
uma leitura etnocêntrica do cenário japonês, como sempre um pouco inferior a “nós” e um
pouco ultrapassado. Embora eu tivesse assistido uma dúzia de espetáculos de artistas
americanos no Japão (EPMD, Snoop Dogg, Das EFX e Nas, só para nomear alguns),
também deixo este lado do mundo do hip-hop japonês para um estudo posterior.
Em suma, espero apresentar o mundo do hip-hop japonês aos leitores, enquanto
exploramos suas implicações na compreensão das formações culturais emergentes do
presente, seu cruzamento com as práticas empresariais e seu potencial para uma gama
diversa de políticas. De várias formas, vejo o exemplo de Gaku-MC, descrito no começo
deste capítulo, tentando fortalecer, com sucesso, a energia no Family Club, semelhante às
formas com que os movimentos da cultura jovem são produzidos através de uma excitação
coletiva que, quando eles trabalham, criam algo novo e potencialmente maior que a soma
das partes originais. Isto pode fazer com que repensemos sobre os limites implicados na
divisão de pessoas heterogêneas e compreender as conexões que estão reconstituindo o
mundo de hoje. E também pode nos levar mais próximo da promessa ainda não cumprida
de globalização, ou seja, um diálogo mais rico baseado em respeito mútuo e solidariedade
entre os povos.
Introdução — 26
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