LACY GUARACIABA MACHADO
A CONSTRUÇÃO DO HERÓI EM VIVA O POVO BRASILEIRO,
DE JOÃO UBALDO RIBEIRO
SÃO JOSÉ DO RIO PRETO – SP
2005
LACY GUARACIABA MACHADO
A CONSTRUÇÃO DO HERÓI EM VIVA O POVO BRASILEIRO,
DE JOÃO UBALDO RIBEIRO
Texto apresentado, para efeito de avaliação
final de Tese de Doutoramento em Letras:
Teoria da Literatura, à Banca Examinadora
integrada por professores da UNESP/São
José do Rio Preto e UNESP/Marília, sob a
Orientação do Professor Doutor Ismael
Ângelo Cintra, convênio UNESP/UCG.
SÃO JOSÉ DO RIO PRETO – SP
2005
BANCA EXAMINADORA:
___________________________________
Prof. Dr. Ismael Ângelo Cintra
Presidente
___________________________________
Profa. Dr. Aguinaldo José Gonçalves
___________________________________
Profa. Dra. Lúcia Osana Zolin
___________________________________
Profa. Dra. Regina Célia dos Santos Alves
________________________________
Profa. Dra. Tieko Yamaguchi Miyazaki
Tese de Doutoramento submetida ao Instituto
de Biociências, Letras e Ciências Exatas –
Câmpus de São José do Rio Preto – UNESP,
convênio com a Universidade Católica de
Goiás, como parte dos requisitos para a
obtenção do título de Doutor em Letras:
Teoria da Literatura, sob a orientação do
Professor Doutor Ismael Ângelo Cintra.
Dedicatória
Dedico esta tese à minha família, chão e céu de minha vida.
Dedico-a a todos aqueles que trabalham a favor da vida do e no
planeta Terra, nave que nos embala no infinito azul e etéreo.
Dedico-a, ainda, a todos os que lutam contra o analfabetismo.
Agradecimentos
Pelo apoio e incentivo, agradeço aos meus colegas do Departamento
de Letras.
Pela colaboração, agradeço às minhas colegas: Maria Teresinha
Martins do Nascimento, Brígida e Keila.
Pela disponibilidade e orientação segura, agradeço ao ProfessorIsmael
Ângelo Cintra, em nome de quem agradeço a dedicação e o empenho de
todos os professores e coordenadores do curso.
Pelo trabalho paciente e criterioso, agradeço ao Almir da Costa Brito
e à equipe da Vieira Multimídia.
Agradeço, particularmente,
ao meu marido, Garibaldino Felipe Machado, por sua compreensão,
seu despojamento e companheirismo;
às minhas filhas: Flávia, Patrícia e Simone, pelo apoio e despojamento.
O Mytho é o nada que é tudo.
O mesmo sol que abre os céus
É um mytho brilhante e mudo —
O corpo morto de Deus,
Vivo e desnudo.
Fernando Pessoa
A mimetização do herói implica a mimetização da
realidade em que se situa, (...) é impossível colocar
um herói mítico dentro da realidade empírica.
Anatol Rosenfeld
SUMÁRIO
RESUMO ....................................................................................................................... 9
ABSTRACT ................................................................................................................... 10
INTRODUÇÃO .............................................................................................................. 11
1 A TRAJETÓRIA DA PERSONAGEM NA HISTÓRIA ............................................. 22
1.1 A personagem: componente linearizador da história ................................................ 29
1.2 A unidade do enredo ................................................................................................. 51
1.3 A unidade da personagem ......................................................................................... 72
2 A PERSONAGEM COMO SIGNO NARRATIVO..................................................... 85
2.1 A personagem como signo ........................................................................................ 88
2.2 A personagem como signo narrativo relacional ........................................................ 107
3 O HERÓI E SUAS REPRESENTAÇÕES .................................................................. 154
3.1 O herói: entre o arquétipo e a história ...................................................................... 157
3.2 Motivações e arquétipos temáticos do herói ............................................................ 162
3.3 Processos de representação do herói coletivo .......................................................... 182
CONCLUSÃO ................................................................................................................ 201
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................ 207
ANEXOS.........................................................................................................................216
A - Eventos narrativos: convergência espacial................................................................217
B - Eventos narrativos: seqüencialidade temporal......................................................... 243
MACHADO, Lacy Guaraciaba. A construção do herói em viva o povo
brasileiro. Tese de Doutorado (Área de concentração: Teoria da Literatura).
Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exata, Universidade Estadual
Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Câmpus de São José do Rio Preto.
RESUMO
Este estudo procura conhecer os processos de construção da
personagem de ficção e do herói, em sua marcha, do ponto de vista mimético e
antropomórfico, cuja realização se dá na obra Viva o povo brasileiro de João
Ubaldo Ribeiro. Parte-se da hipótese de que o título da obra tem caráter
sinedóquico, onde se identifica e realiza o herói coletivo na sua relação com as
demais personagens, entendidas na sua evolução de máscara para signo narrativo.
Considerou-se que, pela interlocução entre história e historiografia, na
desfuncionalização e dessintagmatização dos elementos constituintes da história,
constrói-se a personagem-temática e o herói coletivo representando a relação
tensional entre colonizadores e colonizados; classe senhoril/patronal e escrava/
laboral. Para isso, foram utilizados conceitos como: arquétipos e motivos
temáticos; personagem como sujeito virtual, atualizado, realizado e glorificado.
Palavras-chaves: Narrativa de ficção. Historiografia. História. Personagem.
Herói. Signo narrativo.
ABSTRACT
The aim of this study is to get to know the processes involved in
building the fictional and heroic character, on its journey, from both the mimetic
and anthropomorphic points of view, as it occurs in João Ubaldo Ribeiro’s Long
Live the Brazilians (Viva o povo brasileiro). It starts with the hypothesis that the title
of the work has a synecdochic character, where the collective hero is identified and
realized in his relationship with the other characters, understood in their evolution
from mask to narrative sign. By means of the interlocution between history and
historiography, in the defunctionalization and dissyntagmatization of the constitutive
elements of the story, it was deemed that the thematic character and collective hero
were constructed, representing the tensional relationship between colonizer and
colonized; between the lord/master and slave/worker classes. In order to achieve
this, the following concepts were used: archetypes and thematic motives, character
as virtual subject, modernized, realized and glorified.
Key words: fictional narrative, Historiography, History, Character, Hero,
narrative sign.
INTRODUÇÃO
Teorizar sobre o herói, do ponto de vista literário,
pressupõe deslindá-lo em meio aos problemas do contar a história, situálo no contexto do qual emerge, delimitando-o segundo duas dimensões: a
sócio-cultural e a literária nas suas relações com disciplinas que lhe são
conexas. Isto significa dizer, situá-lo segundo as regras narratológicas
trabalhadas pelo autor. Neste sentido, podem-se encontrar concepções,
fundamentadas na literatura de caráter filosófico, sociológico, religioso,
antropológico, psicológico.
Entretanto, o herói concebido enquanto personagem,
literariamente situada, manifesta um status e se constitui num estatuto de
linguagem narracional. É este seu estatuto o objeto deste trabalho, que nos
fez buscar a bibliografia relativa à personagem de ficção e à evolução do
conceito atribuído à palavra herói, bem como as relações em que este
componente da narrativa se acha intrincado, ou melhor, quais são os processos
de sua construção, com que se estruturam as personagens e, por conseqüência,
os processos de sua construção.
12
Mas onde encontrá-las senão no seu habitat – a obra – e no
olhar das diferentes correntes críticas de que fora alvo, ao longo de sua
evolução histórica? Esta convergência especular é também objeto
predominante deste ensaio. Nele, procuramos situá-la no papel que lhe cabe
representar em seu espaço determinado, de acordo com o código cultural em
que se circunscreve. Assim vista, deve ser reconhecida como categoria
narrativa. Deste modo, no primeiro capítulo, será identificada a partir de dois
aspectos: enredo e tema, como tentativa de identificarmos a unidade da história
e a da personagem; no segundo capítulo, buscamos identificá-la como signo
narrativo relacional e núcleo de unidade narrativa; por fim é estudada como
herói, a partir de suas representações.
Do ponto de vista teórico, partimos do pressuposto de que
os conceitos formulados por Aristóteles, retrabalhados pelo formalismo
russo, ainda vigoram e se constituem em fundamentos para uma construção
de alternativas teóricas, cujo objeto é a ficção, isto é, a narrativa literária.
No capítulo VI, da sua Arte poética, encontramos estabelecida a relação
entre ação, personagem e fábula. Como ponto de partida, nós nos apoiamos
nas formulações desenvolvidas por Aristóteles, até porque os formalistas
russos retomam o conceito de fábula, redefinindo-o como o conjunto de
acontecimentos ligados entre si e que nos são comunicados no decorrer
da obra, sob índice cronológico e causal de que fazem parte os episódios
e os reconhecimentos, isto é, as provas, não importando a ordem em que
13
tais índices estejam dispostos. E, do nosso ponto de vista, é em direções
como tais que a descrição da personagem deve ser situada. Entretanto, na
obra em que se verifica ser mais importante o modo como se conta a
história do que a observância a tais índices – causalidade e temporalidade
-, estes índices passam por um processo de desfuncionalização e
dessintagmatização.
De ambas as visões – aristotélica e formalista -, portanto,
recolhemos a compreensão de que, em se circunscrevendo, as personagens
situam-se em meio ao jogo enunciativo no qual ou são o sujeito das ações
que imitam, ou têm caráter predominantemente atributivo relevante, ou
meramente decorativo, conforme seu enfoque no discurso narrativo e na
história que o justifica. Isto sugere levantar questões como: Quem é a
personagem que a crítica denominou por herói coletivo, em Viva o povo
brasileiro? O Brasil, O Recôncavo baiano? O Sentimento de brasilidade? Ou
o povo brasileiro, enquanto imagem sinedóquica?
B. Tomachevski atribuiu ao herói funções que suscitam
entendê-lo não apenas em esferas de funções, como desenvolveu V. Propp. É
possível vê-lo também como fio condutor de motivos e, portanto, por sua
natureza relacional, conforme queremos entender, desempenha funções
narrativas, situadas em esferas (de funções), como o demonstrou Propp. Além
disso, podem ser reguladoras de estado, como demonstrou Fernando Segolin.
É fundamental, então, ultrapassar o eixo paradigmático, a fim de que ele se
14
cruze com um outro, de movimento linear: o sintagmático, segundo as regras
discursivas próprias do enunciado narrativo, instaurador do processo de
enunciação, de acordo com as regras narratológicas trabalhadas pelo escritor.
Philippe Hamon, ao procurar o estatuto semiológico da
personagem, defendeu-a como um signo narrativo que se vincula a centros
privilegiados e, no plano do significado, atua como suporte da conservação e
da transformação do sentido (Hamon, 1979, p. 110). Para identificar e descrever
esse estatuto é necessário fundamentar-se no entendimento de que, segundo
suas palavras, o herói e o espaço moral valorizado tornam o texto narrativo
legível, dada à pluralidade de códigos culturais de referência (idem, p. 93),
contexto em que se podem encontrar traços constantes, a partir dos quais o
herói se diferencia conforme cinco condições básicas: qualificação diferencial;
distribuição diferencial; autonomia diferencial; funcionalidade diferencial;
pré-designação convencional.
Neste caso, o discurso é um conceito que estamos adotando
com o sentido de espaço em que se realizam o enunciado e a enunciação. Em
nível macro, é nele que a história se completa e se realiza como gênero narrativo
literário. O discurso é, pois, a instância em que se instaura o processo de
significação, formando o ato narrativo produtor, sem o qual não há enunciado,
todavia, em certas circunstâncias, também pode não haver conteúdo narrativo,
ou seja, história. Neste sentido, discurso e história constroem–se estabelecendo
regras internas, que precisam ser identificadas, na obra. A história só existe
15
para nós por meio do discurso, melhor dizendo, por meio de determinações
discursivas. Ainda assim, vale ressaltar que, para Todorov, a história não existe
sequer ao nível dos acontecimentos, pois é uma abstração que, para
materializar-se, requer um ato que lhe antecede: tem de ser apreendida e contada
por alguém. Dois procedimentos constituem-se em marcas do projeto narrativo
de Viva o povo brasileiro: o modo como se conta é mais importante do que o
ato de contar; é a voz narradora que modula a informação narrativa da qual
emergem as personagens.
Enquanto narrativo, o discurso vive da relação que mantém
com a história que conta. Enquanto discurso propriamente dito, vive da sua
relação com a narração que o profere 1 . Desse modo, os processos
representativos que privilegiam as personagens tornam-se fundamentais,
pois se fazem entrecruzando, tecendo, destecendo e entretecendo histórias
próprias das personagens – povo brasileiro – que manifestam uma
determinada consciência de sua história e um determinado sentimento de
brasilidade. Sob esse ponto de vista, é o povo brasileiro a personagem
coletiva. Nesse projeto narrativo, a fabulação privilegia uma voz narradora
que quer se passar por pseudo-heterodiegética, por fingir-se escondida na
consciência da personagem narrada. A este procedimento damos o nome de
recurso irônico.
1
GENETTE, Gerárd. Discurso da narrativa; ensaio e método. Trad. de Fernando Cabral Martins.
Lisboa, Arcádia, 1979. (Coleção práticas de leitura, 27).
16
Com essa compreensão, não pretendemos abandonar ou
substituir as regras próprias de uma provável gramática do discurso narrativo,
embora entendamos que elas se constituam como fato e norma não apenas
discursiva, mas também estética, portanto, uma concepção e um conjunto de
conceitos adotados como verdade absoluta por e para uma determinada
comunidade científica ou artística. Isto significa admitir tais regras, de um
ponto de vista contraditório, porque entendidas como absolutamente
dinâmicas, e, na sua especificidade, contextualizadas. Em se materializando,
na obra, tais regras resultam dos procedimentos de construção artística
escolhidos pelo autor.
Assim aceitas, percebe-se também que, simultaneamente, o
discurso ficcional obedece a cânones e subverte-os. É este seu destino, a sua
especificidade, mas, ao mesmo tempo, é esta sua especificidade que vem
suscitando certezas teóricas inibidoras da conquista de corpo teórico,
suficientemente consistente que seja capaz de nortear a formulação da
gramática da narrativa em construção. Para nós, hoje, essa gramática ainda
se chama Teoria da Literatura, disciplina que comporta os diferentes enfoques
teóricos críticos produzidos, independentemente da concepção em que se
apóiem. As regras a que estamos nos referindo fazem-se e se refazem em
cada nova obra, particularmente, a cada nova corrente estética instaurada, no
e para o mundo da produção artística.
17
Desse modo, o romance que suportará este estudo é entendido
como instância em que o ato narrativo produtor é empreendido por vozes
dotadas de diferentes graus de participação: narrador e personagens. Viva o
povo brasileiro, de João Ubaldo Ribeiro, esparrama-se em um livro de 673
páginas. Compreende duas partes, vinte subunidades a que poderíamos
denominar capítulos, subdivididos em quarenta e seis unidades textuais,
demarcadas por títulos que evocam o espaço geográfico e a data em que os
eventos narrados situam-se, designando-os. A sua primeira edição data de
1984.
É nessa obra, particularmente, morada da personagem que
faz reviver, contar e recontar histórias, que estamos buscando a identidade de
um herói que a crítica entende seja coletivo. Como ponto de partida, aceitamos
esta opinião crítica, quanto à idéia de que o povo brasileiro, situado num
tempo que se estende de 26 de dezembro de 1647 a 7 de janeiro de 1977, em
um espaço chamado recôncavo baiano, é a personagem que se recusa e,
contraditoriamente, busca-se. Neste espaço, a memória do narrador, por meio
de sua voz, norteia os rumos do processo interlocutório de que emerge a
personagem, delineando-se seu ethos, segundo a função que lhe tenha sido
atribuída, em sua condição de categoria discursiva. A hipótese que nos instiga
explicar o projeto em que se organiza a narração e a história de Viva o povo
brasileiro, nelas o herói, é o ato narrativo produtor construído por João Ubaldo,
nesse livro é de natureza épica, irônica, em que a heroicidade, como tema,
18
está centrada no empregado-escravo e não nos donos das terras, do dinheiro e
do discurso de poder das pessoas.
Se considerarmos o título conferido ao romance de que se
trata, notaremos o seu caráter plurívoco, em que se toma o todo pela parte.
Interpretá-lo, nessa perspectiva sinedóquica, pressupõe identificar também o
valor de sentido resultante do procedimento, que demonstraremos realizar-se
por meio de recurso metafórico hiperbólico, irônico e plurívoco. Esta
sinédoque referencializa o sistema narrativo de que faz parte, mas que preside:
povo brasileiro ou personagem temática.
Como hipótese, as suas personagens dotadas de maior força
devem ser percebidas como representativas de diferentes classes sociais e
étnicas. Conforme Claude Bremond (1976. p. 116), são heróicas em sua
própria esfera de ação, contudo perdem este estatuto na teia das relações
que as diferentes esferas mantêm, entre si, e os pontos de intersecção que
geram, como efeito. As diferentes esferas, que identificaremos, em Viva o
povo brasileiro, são designadas unidades discursivas. A lógica que orienta
essas esferas não é, necessariamente, a do enredo, pois a trama discursiva
manifestada no objeto de nosso estudo, corresponde apenas a algumas
situações narrativas, claramente construídas, conforme o critério funcional
entendido como aquele em que o fazer e o estado das personagens
entrelaçam-se em eventos discursivos que compõem um mesmo motivo ou
um conjunto de motivos temáticos.
19
Há, entretanto, episódios, melhor expressando, eventos
discursivos a que se ligam diversas personagens que parecem trair o leitor,
gerando-lhe um certo desnorteamento, por se revelarem, à primeira vista,
destituídos de pistas convencionais facilitadoras da apreensão da lógica
temporal e espacial ao nível da história. Significa dizer que o diálogo entre
história e discurso, em situações como tais, cede lugar ao diálogo entre estas
duas esferas discursivas, história e discurso, instituindo-se a coesão do projeto
narrativo de opção do autor, registrado, literalmente, no seu texto: o que se
sabe, sabe-se de ouvir dizer (Ubaldo Ribeiro, 1984, p. 371) e, como quem
quer nortear o leitor quanto ao caráter épico instituído na narrativa, porque
assim se passa na memória do narrador e na do povo brasileiro representado,
objeto de leitura e sujeito que lê, junto com o autor e o narrador, segundo se
quer como sendo a lógica e concepção de coletivo, melhor dizendo, de povo.
Neste sentido, com esta escolha terminológica inicial, estamos
considerando que o livro e a história, Viva o povo brasileiro, realizam um
projeto de narrativa e discurso, em que a maior parte das personagens têm
força funcional sinedóquica, mantendo algumas esferas de função e
subvertendo outras, de onde resultam as personagens subversivas. Estas
personagens se acham intricadas numa estrutura de narrativa em que a voz
predominante é a do narrador heterodiegético e, ainda assim, o fio da relação
de causalidade ora se desconecta, ora se dispersa, para se reatar, re-enfeixandose, para desmitificar a marcha do povo brasileiro, em busca de sua identidade.
20
Dentre os três padrões narrativos - espaço, pessoa
(personagem) e acontecimento – privilegiamos, portanto, a personagem,
tomando-a como signo narrativo literário, a partir de seus traços dominantes,
face ao tema genérico pertinente à história e ao discurso, na sua relação com
sub-temas, mas a partir da visão do narrador e do nível de relação entre este e
as personagens. Apreendidas como signo narrativo literário – no romance –,
ou em partes dele – a unidade narrativa -, a personagem remete a uma realidade
ou conceito transfigurados pelo discurso.
Procuramos confirmar a hipótese de que o herói se realiza
por meio de faces funcionais e situações de estado, reveladas de acordo com
o jogo de relações que os agentes narrativos estabelecem entre si na unidade
narrativa em que o herói se constitui em fio condutor de motivos temáticos.
Tentamos demonstrar que, de acordo com a relação das personagens nas
unidades discursivas elaboradas pelo autor, elas – as personagens – são signos
narrativos da unidade em que se desenvolvem e se projetam, podendo
denominar-se signos livres ou associados. Por sua força temática e como agente
narrativo, a personagem de nível macro, formulada a partir da noção que se
atribui a povo e a história, ao longo do romance, será conceituada como
personagem temática, uma vez que, ao realizar-se, centra-se na representação
de arquétipos culturais e sociais, que o título da obra, ao mesmo tempo,
simboliza e denota. Para caracterizarmos a personagem temática e o herói
coletivo, portanto, conforme concebidos a partir da obra em estudo, adotamos
21
critérios e conceitos já consagrados pela tradição crítica sistematizada,
sobretudo a partir do Formalismo Russo, transitando, de um lado, entre Eleazar
M. Meletínski e Northop Frye, de outro, entre Aristóteles, B. Tomachevski,
Nicole Everaert-Desmedt e Fernando Segolin.
1 A TRAJETÓRIA DA PERSONAGEM NA HISTÓRIA
Todo começo é involuntário
Deus é o agente.
O heroe a si assiste, vário
E inconsciente.
Fernando Pessoa
É uma história complicada, meio sem pé nem cabeça.
João Ubaldo Ribeiro
As condições históricas em que a personagem se situa, na
ficção, conforme queremos demonstrar neste ensaio, demarcam sua relação
com a temática que lhe cabe representar e o contexto em que o herói se
acha circunscrito. Em Viva o povo brasileiro, as personagens movem-se
sob três eixos temáticos básicos, por meio dos quais desenvolve-se a
concepção: de história; de povo; de alma sob duas visões culturais, a afrobrasileira e a católica; de herói e heroicidade. Estes três eixos temáticos
constituem a base de onde se pode perceber a unidade do percurso do
povo brasileiro, num jogo discursivo que tem como proposta temática
central desmitificar e desmistificar o herói individual próprio do
romantismo literário, particularmente, por meio de um discurso que oscila
entre a épica e a alegoria.
23
A opção de recontar, transfigurando dados do sentimento e da
cultura nacional adotada por Ubaldo Ribeiro, segundo Lúcia Helena (1994, p.
528) integra narrativas de fundação e revisita três tempos da História do Brasil:
a) o da colonização, relativo ao século XVII; b) o do mito heróico do discurso
de fundação; c) o da reiteração das ditaduras na política brasileira, símbolo da
alegoria das narrativas. O processo de representação simbólica do mito heróico
do discurso de fundação aparece também, segundo a sua argumentação, nas
narrativas de Alencar (Iracema e O Guarani) e de Mário de Andrade
(Macunaíma), cujo procedimento descortina (...) a construção ideológica que
subjaz ao mito heróico e à visão de herói como um símbolo, vale dizer, como
um universal concreto.
Frye (1973, pp 33-72), por outro lado, adotando critérios da
crítica histórica, classifica as narrativas ficcionais em três modos de ficção,
assim denominadas: o modo imitativo trágico, subdividido em cinco modos;
o modo cômico e o modo temático. Esta classificação e o tratamento dado ao
herói que nela se realiza proporcionaram-nos base para entendermos que,
pelo modo imitativo, há, genericamente, três classes de heróis: trágico, cômico
e temático. Na Teoria dos Mitos, o modo trágico subdivide-se em romanesco,
trágico, cômico, irônico e satírico.
Viva o povo brasileiro pode ser localizado no modo imitativo
tragicômico, pelo caráter irônico excessivamente humano, porque a competência
e a performance do herói não são inspiradas pelos deuses, exceção a Zé Popó.
24
Pela época social representada, nesse romance, constatam-se os dois critérios
que caracterizam o modo trágico de Frye (p.47): a ingenuidade (imitação
primitiva ou popular) e a exigência (recriação de um modo antigo que inclui a
ironia sutil, porque apenas sugerida), muito embora haja diversas situações
narrativas em que a acentuada dose de ironia atinge o nível do sarcasmo.
A interlocução entre História oficial, historiografia e
história1 é a regra narrativa básica em que os eixos temáticos se instituem
para que Ubaldo Ribeiro ficcionalize as suas personagens classificáveis como
individuais e coletivas, uma vez que, de um lado, representam a sua própria
história e, de outro, mimetizam o conflito entre colonizador e colonizado,
interpretando a relação tensional entre duas classes sociais: a senhoril/
patronal e a escrava/laboral – todas elas realizam-se compondo o povo
brasileiro em marcha.
Neste capítulo, procuramos, portanto, situar o herói
identificado na história que justifica o discurso narrativo. Para isso, primeiro,
apresentamos a síntese da trajetória do herói, buscando-o em seu status de
personagem localizada na unidade da história de que participa e constrói,
por caber-lhe representar ações. Nos demais capítulos, buscamos a unidade
da personagem, por ela mesma, em sua evolução de máscara para signo
narrativo relacional.
1
Inicialmente, este conceito está aplicado conforme delimita G. Genette: significado ou conteúdo
narrativo. Para ele, diegese tem a mesma aplicação. Como exercício interpretativo, será ampliado,
para contemplar a noção desenvolvida ao longo do discurso narrativo em estudo (op. cit., p. 25).
25
Para compor Viva o povo brasileiro, Ubaldo Ribeiro privilegiou
a história e o modo de contá-la, instituindo a intriga2 , índice do código narrativo,
que costuma referir-se à ação mais do que à personagem, ou seja, centrar-se
menos na personagem e mais no encadeamento dos episódios, no agregado da
estrutura narrativa (Bourneuf e Ouellet, 1976, p.46). Nessas instâncias narrativas,
a personagem desse romance desliza-se para se projetar pela história. Assim
procedendo, a intriga centra-se no interesse de grupos de personagens como
escolha intencional pelo autor, cuja enunciação é transferida a Stalin José: A
História até aqui conhecida é a história das lutas de classe, plebeu contra
patrício, escravo contra senhor, proletário contra ... (VPB, p. 636). A luta entre
as classes senhoril/patronal, escrava/laboral e o conflito entre colonizador e
colonizado, prolongados ao longo do discurso narrativo, atenua a percepção da
intensidade tensional que lhe é inerente, para fazer sobrepujar a relevância da
história e do modo de contá-la, dessintagmatizando-a e transformando-a em
elemento temático privilegiado pelo autor, no jogo mimético que tece.
De um lado, uma das teses desenvolvidas em Viva o povo
brasileiro é a das três raças e culturas formadoras da nação brasileira. De
outro lado, tem-se a simbolização do marco histórico inaugurado em busca
2
Segundo Tomatchevski, a intriga consiste no desenvolvimento de ação, o conjunto de motivos
que a caracterizam (1970, p, 177). A este respeito, Carlos Reis argumenta: o envolvimento das
personagens na intriga tem que ver com atitudes de subversão e rebeldia, dando como exemplo o
romance Amor de perdição, de C. Castelo Branco, contrapondo-o à obra, A brasileira de Prazins,
do mesmo autor, em que a intriga serve para demonstrar teses científicas sob a égide do Naturalismo
(REIS, 1988, p. 213).
26
da desvinculação do Brasil do domínio de seus colonizadores, em 1826, cuja
representação se dá projetando o Alferes José Francisco Brandão Galvão como
vítima inocente dos portugueses, quando da chegada ao litoral brasileiro da
famosa corveta Regeneração, que trazia de volta, agora anistiados,
importantes heróis (VPB, p. 10).
Por seu ethos, Capiroba simboliza a resistência à implantação
da cultura do mundo civilizado. Desnorteado pela catequização que os padres
impunham aos habitantes da Ilha de Vera Cruz de Itaparica, desempenha dois
papéis fundamentais: a) foge para as brenhas, transforma-se em antropófago
e defende o seu espaço sagrado ameaçado pelo invasor. Desse ponto de vista,
é deus, enquanto o colonizador é o demônio – forças inconciliáveis; b) por
isso, também por não se subjugar aos dominadores e ao processo de civilização,
o caboco Capiroba, em sua maloca, devora-os. É procurado e encontrado
pelos colonizadores, seus opositores. Vê-se enforcado. É morto como vítima
de representantes da Igreja aliada ao poder público instituído, mas a sua história
permanece.
Tendo como referência essa delimitação, a leitura de Viva
o povo brasileiro pode, então, ser iniciada tanto pela história do caboco
Capiroba, como por aquela unidade discursiva que abre o discurso
narrativo, melhor dizendo, aquela que traz o Alferes José Francisco
Brandão Galvão como núcleo da unidade de discurso que o privilegia.
Ambas as unidades revelam que a marcha do povo brasileiro não se explica
27
espiritualmente, embora, do ponto de vista ficcional, a primeira unidade do
discurso fundamente-se na teoria da reencarnação: nunca foi bem
estabelecida a primeira encarnação do Alferes José Francisco Brandão
Galvão (VPB, p. 9). Esse procedimento funciona como recurso irônico,
pois a sua alma, antes de se tornar brasileira, teria passado, por sete vidas:
Nasceu índia fêmea por volta da chegada dos primeiros
brancos, havendo sido estuprada e morta por oito deles antes
dos doze anos, (...) outra barriga a chupou (...) eis que a
almazinha nasce índio outra vez e outra e outra, não se
pode saber exatamente quantas até (...) que depois de ter
vivido como caboclo no tempo dos holandeses, enfurnado
nos matagais (...) comendo carne de gente (...) terminou por
revoar (...) achou-se por dentro das vísceras da mulher
franzina que logo iria parir, no corpo do futuro Alferes
Brandão Galvão, herói da Independência (VPB, p. 19).
Percebe-se, pois, que antes de ser alferes Francisco Brandão
foi caboco (viveu como caboclo, no tempo dos holandeses) e as ações a ele
conferidas destacam um atributo, que é também do caboco Capiroba. No tempo
e no espaço da história e da personagem, o caboco Capiroba, que tem por pai
alguém mais morcego do que gente, é quem o autor inventa para assinalar o
início da história e da cultura do povo brasileiro, quando este já conta com
um século e meio de trajetória, por meio da qual o mundo civilizado e
organizado, sob o princípio da fragmentação, sobrepõe-se ao mundo tribal e
o subjuga.
Para cumprir o seu Destino, o Alferes, José Francisco
Brandão Galvão Perora às Gaivotas, não sairia da Ponta das Baleias (...)
28
porque o destino já lhe trançava sobre a cabeça a coroa de louros e espinhos
que ia assinalar sua condição de herói (VPB, p. 13). Este enunciado,
proferido por uma voz deslizante – a voz do narrador de nível extradiegético3
– institui uma linguagem de realização polissêmica que interfere na leitura
por nós pretendida, cuja significação complementa-se com o enunciado que
lhe sucede: Ali à Ponta das Baleias, com grande sanha e fúria, os
portugueses desferiram seu primeiro ataque contra os revolucionários da
Ilha de Itaparica (VPB, p. 13).
Cabe a esta personagem: a) representar a imagem dos heróis
de cujos nomes e ações são narrados pela História oficial, a respeito das
circunstâncias históricas vividas pelos brasileiros, em busca de sua
independência de Portugal; b) constituir-se na base da construção alegórica,
por meio da qual fica instituída a interlocução entre historiografia e história;
c) ser reconhecida como herói inspirador e (...) primeira encarnação de
uma almazinha nova, (...) gerada para cimentar fortemente o orgulho de
todos e exibir a fibra da raça (VPB, p. 17), já que é uma personagem que se
identifica como filho de pai português (que nunca vira) e mãe negra. Dessa
condição é também uma das matrizes da formação étnica e cultural do povo
brasileiro: sua alma reencarnara diversas gerações. Como seu contraponto
3
Conceito adotado por Genette ao tratar das relações entre o narrador e a história, desenvolvido a
partir do conceito: todo acontecimento contado por uma narrativa está num nível diegético
imediatamente superior àquele em que se situa o ato narrativo produtor dessa narrativa (op. cit.,
p. 227). O nível extradiegético equivale à colocação do narrador em nível extradiegético,
demarcando a sua relação com o que é contado.
29
ou como sua complementação, mas já indiciado na primeira unidade do
discurso narrativo, está o caboco Capiroba, filho de negro com índia. Ambos
simbolizam, portanto, a origem e raiz étnica do povo brasileiro, na formação
de um novo povo e um novo mundo (Ribeiro, 2001, pp. 11-26).
A alma da história é a alma da personagem. Como tal, carrega a
essencialidade do discurso narrativo, segundo regras de construção que o
individualizam: a da causalidade e as de natureza poética próprias do romance,
pois instaura o inefável como característica daquilo que se aceita como arte. As
bases da história, centradas em Capiroba, instituem dois fios de tal modo
entranhados que mais se mostram como um fio saindo do outro. A alma, assim
vista, precisa reencarnar-se, para aprender a viver, revivendo, no escuro e ignorando
4
fronteiras; subsidiando o autor e o narrador extradiegético, entretecendo o enredo .
1.1 A personagem: componente linearizador da história
O caráter polissêmico das unidades narrativas iniciais e
finais de Viva o povo brasileiro, bem como a sua pertinência ao objetivo
4
O herói de Tomaschevski (1971, pp. 193-5) compreende duas características: de um lado, resulta da
transformação material do enredo, representando um meio de encadeamento de motivos, de outro,
uma motivação personificada da ligação entre motivos. Em outras palavras, o herói tem a função de
fio condutor de motivos e auxilia na organização e classificação de motivos particulares. Para
Tomachevski, críticos da década de 60 (século XIX) apreciavam heróis do ponto de vista da utilidade
social de seu caráter e de sua ideologia, isolando-os da obra literária (op.cit., p. 116). E Claude
Bremond complementa: cada agente é o herói de sua própria história. Assim, ao selecionarmos dez
personagens e apresentá-las como núcleo de unidades narrativas, no segundo capítulo deste trabalho,
Dadinha e Zé Popó estão entre as que não poderiam ser abandonadas, em virtude do papel que estas
personagens desempenham, nas suas relações com a temática desenvolvida pelo autor, face às
representações temáticas construídas no romance em estudo.
30
deste capítulo, indicam que esta leitura inicial da história seja realizada a
partir do caboco Capiroba, isto é, buscada na seqüência lógica dos
acontecimentos narrados. Assim, na linha do tempo da história, tem-se
Capiroba, localizado em 20 de dezembro de 1647, numa circunstância em
que o seu esconderijo (brenhas escuras) já não lhe proporciona segurança.
Emergindo da consciência e pela voz do narrador extradiegético, essa
personagem representa o papel de quem deve morrer por três razões
fundamentais: a) não trabalha como escravo, isto é, não obedece às regras
do jogo social de seu tempo, pois vive foragido por herança de seu pai; b)
oferece resistência à colonização; c) transforma-se em antropófago, a partir
dos trinta anos, porque ficara maluco.
A unidade narrativa em que a história do caboco Capiroba se
concentra encerra-se em 26 de dezembro de 1647, depois de saber que a sua
filha, Vu, havia amado Zernike (Sinique), holandês em fase de engorda para ser
devorado. Com o enforcamento de Capiroba, as suas mulheres e filhas foram
perdoadas e aproveitadas como escravas, inclusive Vu, que se apresentava
grávida do holandês. Aparentemente, Vu é signo narrativo que se enquadraria
na categoria que Philippe Hamon define como distribuição diferencial5 por
figurar apenas quase ao final da unidade narrativa que tem o caboco Capiroba
5
A distribuição diferencial é a designação dada a um dos cinco traços distintivos de realização da
personagem descrita por Philippe Hamon. Refere-se à freqüência e à instância em que a personagem
aparece na história e no discurso narrativo (1979, p. 92). As demais designações são: qualificação
diferencial, autonomia diferencial, funcionalidade diferencial e pré-designação convencional.
31
como núcleo. Entretanto, a força de seus traços de realização persistem no espaço
narrativo e na história, isto é, o seu ethos transcende gerações.
Na organização do projeto narrativo em estudo, essas duas
unidades do discurso desempenham funções como: a) caráter temático, porque
a História do Brasil é mimetizada, focalizando diferentes tempos sociais e,
nela, a luta entre classes sociais, explorando a noção de herói, o sentimento
do povo brasileiro, o conceito de povo e de alma; b) elo entre as histórias
vividas pelas personagens representadas; c) elo entre as personagens. Esse
procedimento repete-se, pois, quando se narra o nascimento de Venância, Vevé
ou Daê, em 26 de fevereiro de 1809, nascem outras histórias: a da Roxinha,
de Turíbio Cafubá, de Dadinha – neta de Vu e Sinique –, de Perilo Ambrósio
e dos pais deste, na versão de Dadinha, escrava da família Farinha. Dotada de
sabedoria mística e cultural, Dadinha, já com cem anos, em 10 de junho de
1821, é a ancestral da geração de escravos do tempo de Perilo Ambrósio,
século XIX, mas que conhece e conta histórias de Vu, do caboco Capiroba, de
Sinique, de Perilo Ambrósio, de Dom João e Dom José, para, depois, morrer
como previra e quisera.
Perilo Ambrósio Góes Farinha é focalizado pelo narrador
em 8 de novembro de 1822, identificado como filho de Felisberto Góes
Farinha e de Ambrosina Góes Farinha. De tão comilão, egoísta e maldoso,
fura a irmã para roubar-lhe um pedaço de carne. Por isto, é expulso de casa.
Mata Inocêncio, filho do escravo Júlio Dandão. Manda cortar a língua da
32
única testemunha, deste seu ato, o Feliciano. Suja-se do sangue de Inocêncio,
para fazer-se passar por herói, junto ao comando de guerra. Denuncia a sua
família e toma posse de todos os bens de seus pais. Casa-se com a viúva
rica, Sinhá Vitória, única filha de pais ricos. Consagra-se Barão de
Pirapuama, ou seja, Barão das Baleias. Estupra a jovem e escrava Vevé,
Venância, filha do bisneto de Vu, Turíbio Cafubá, com Roxinha, por isso, é
mulher de coragem. Doa Vevé ao Nego Leléu. Por tradição de família, Perilo
Ambrósio é cruel nas suas relações com os seus escravos negros. Agrada a
Igreja e bajula a Corte. Perilo Ambrósio morreria de morte doída e presa,
sem poder confessar os pecados (VPB, p. 158), segundo praga de Budião e
ódio de Feliciano. Em menos de três meses, o Barão morre, sem que o médico
descubra a causa. Sinhá Vitória fica viúva, com seus três filhos do primeiro
casamento. Não se sabe que idade Perilo Ambrósio e Sinhá Vitória têm.
Depois de morto, Perilo Ambrósio é consagrado herói, torna-se Centauro
de Pirajá.
Nego Leléu fora introduzido na história como serelepe, lépido
e fagueiro, bem fatiotado, garboso, velho, bem velhote, palhaço, mas
trabalhador. Estes diferenciais conferiam-lhe, inicialmente, força comunicativa
própria de um herói picaresco. Do ponto de vista profissional, nas suas relações
com os brancos e com os escravos alforriados, é apresentado como hortelão,
quitandeiro, algibebe, peixeiro, nego castigado. Acreditava que a comunidade
a que pertencia não fazia parte do povo, mas do povinho, um dos traços da
33
auto-imagem de negro alforriado, que estabelece relações tensionais
subjacentes
Leléu, que rejeitava Vevé e sua filha, encantou-se, aos poucos,
com Maria da Fé e passou a tratá-la como se fora neta sua. Proporcionou-lhe
estudos em Salvador, dando-lhe por professora Jesuína, mãe de Amleto. Leléu
ganhou Vevé de Perilo Ambrósio. Ao ser acolhida, Vevé trabalha para o seu
novo senhor, comandando barco de pesca e pescadores. Um evento muda os
rumos da história de Vevé, Dafé e Leléu. Já com quatorze anos, Maria da Fé
atrai forasteiros que a assediam, junto de sua mãe Vevé. Vevé protege a filha e,
por isto, é assassinada por quatro brancos. Maria da Fé a tudo assiste. Fica
traumatizada e entra em profunda tristeza, absoluta apatia e mudez. Buscando
solução, Leléu organiza e anima uma festa de São João, em que se fizeram
presentes os assassinos de Vevé, conforme esperava Leléu. Terminada esta festa,
Nego Leléu prepara-se e vinga a morte de Vevé, matando os quatro forasteiros.
Ao ser enterrado, Leléu foi consagrado como homem e estátua de glória.
Amleto, entra na história como guarda-livros de Perilo
Ambrósio, esposo de Teolina; filho da professora Jesuína e um inglês. Com a
morte do patrão, assume os negócios da família e, com o auxílio do advogado,
acompanha o inventário. Treze anos após a morte do Barão, fica caracterizada,
entre aspas, crise nas áreas fortes de produção, de propriedade da família do
Barão: baleia, lavoura, comércio, engenho. Tornam-se públicas, entretanto,
as conquistas de Amleto, que justifica ter recebido por herança de sua mulher:
34
terras, gado, madeira, calcário, lavoura de fumo. Tem quatro filhos: Carlota
Borroméia, Clemente André, Bonifácio Odulfo e Patrício Macário. Amleto,
conforme projetara, apropria-se dos bens de Perilo Ambrósio, adota sobrenome
nobre, transforma-se em comendador respeitado da mais fina estirpe inglesa;
nega a origem e relação materna. Deixa as casas da herança para a viúva de
Perilo Ambrósio sobreviver com os seus três filhos, dos quais um, Vasco
Miguel, faz medicina, depois de formado, casa-se com Carlota Borroméia,
por arranjo e conveniência de Amleto. Insatisfeita e impotente, Carlota suicidase, deixando dois filhos.
Dentre os filhos de Amleto, Clemente André consagra-se
padre e cuida de jovens, entre aspas; Bonifácio Odulfo, inicialmente, é
escritor que liriciza as relações sociais e “odeia” a riqueza do pai; Patrício
Macário, o caçula, segundo o pai, é irreverente, preguiçoso e gosta da
mundanidade (fuma, gosta de mulher e bebida). Por isso, em reunião familiar,
Amleto decide que Patrício Macário vai para o exército, seguir carreira. Em
conseqüência dessa medida, Teolina morre. Anos depois, solitário, Amleto
morre. Bonifácio Odulfo assume os bens da família, agora constituída apenas
pelos três irmãos e o cunhado viúvo, Vasco Miguel, filho de Perilo Ambrósio.
O Bacharel Bonifácio Odulfo Nobre dos Reis FerreiraDutton confessa herdeiro interessado no inventário de seu pai, com direito
de tudo saber e em tudo opinar. Assume a administração dos bens, herança
deixada por seu pai, o Comendador Amleto Henrique Nobre Ferreira-Dutton.
35
Com um ano à frente dos negócios já se comporta com maior austeridade
que a do pai e está mais arguto e frio que ele. Sua esposa é Tereza Henriqueta
Vianna Sá de Brito Ferreira-Dutton, com quem tem dois filhos: Luiz-Phelippe
e Isabel Regina. Henriqueta apaixona-se por Patrício Macário, mas não é
correspondida. Frustrada com este fato, Henriqueta diz ao marido que é
assediada por seu irmão. Isto provocou a divisão entre os dois irmãos. Patrício
Macário abre mão da herança e muda-se para uma casinha em Matacavalos.
Rompidos, os irmãos não se vêem por mais de quinze anos. Reencontramse por meio da mediação de Isabel Regina. O cunhado Vasco Miguel, filho
de Sinhá Vitória e esposo de Carlota Borroméia, morre e deixa dois filhos.
Patrício Macário Nobre dos Reis Ferreira-Dutton é filho de
Amleto e Teolina. Como o seu próprio nome expressa, traz marcas do herói
romântico, por seu temperamento rebelde, por seus vícios, por seu amor
impossível. Para que evoque a imagem do herói romântico, deve viver um
amor platônico. No exército, chega a Major. Se Bonifácio Odulfo (já com 60
anos) é adepto do movimento dos fanáticos Monarquistas da Independência,
Patrício Macário (com 58 anos de idade), sofre saudades de Maria da Fé e
defende os movimentos populares, contrariamente ao seu status profissional:
general do Exército.
Morando em Roma, o Cônego Clemente André (59 anos),
escreve para Bonifácio Odulfo (55 anos) comunicando-lhe que deseja visitar
os dois irmãos, como hóspede seu. Apesar da resistência de Macário, o
36
reencontro dos irmãos concretiza-se, mas Macário e Odulfo desentendem-se
em um debate político: tratava-se da queda do Governo Marechal Teodoro e
dos movimentos populares em defesa do regime republicano repudiado por
Bonifácio Odulfo, com os quais, entretanto, Patrício Macário se identificava,
por influência de Maria da Fé.
Maria da Fé, a Dafé, aparece primeiro na memória de Leléu. É
filha de Vevé com Perilo Ambrósio, neta de Turíbio Cafubá e bisneta de Dadinha
que, por sua vez, é bisneta de Capiroba. Além disso, é muito bonita, guerreira
astuta, corajosa, mágica. Conheceu o mudo Inocêncio e compreendia o que ele
dizia. Criada por Nego Leléu, Dafé construiu o seu próprio destino: saiu de casa
e ninguém soube direito para onde. Corriam notícias de que havia se transformado
em bandoleira. Acreditou-se que compareceria ao enterro de Leléu. Seria capturada
por mais de trinta homens do Exército, em meio aos quais estava o tenente Patrício
Macário, filho de Amleto, entretanto, os bandoleiros venceram os homens do
Exército. Patrício Macário Nobre dos Reis Ferreira-Dutton é prisioneiro do bando,
vê Maria da Fé como se fora uma visão. Ela apaixona-se por Macário, mas
determina que lhe sejam dadas gotas de duas ervas - a ele e ao capitão Vieira; após
dormirem, teriam de ser despidos e transportados para o Largo da Glória, da
Ponta das Baleias: esta vitória do bando foi denominada: a Derrocada de Baiacu.
Maria da Fé, Júlio Dandão, Feliciano, Budião, Zé Pinto unemse e criam o movimento popular denominado Irmandade Secreta, para lutarem
pela liberdade e igualdade. Institui-se o baú da sabedoria de Dandão. No sétimo
37
ano do movimento, Dandão morre. A semente visível do bando germina num
solo que lhe é fértil. É instigada pelo sentimento de dor vivida e sofrida pelos
escravos: o assassinato de Inocêncio, o de Vevé, o do Alferes, o corte da
língua de Inocêncio, o estupro de Vevé. A maldade e intolerância tanto de
Perilo Ambrósio, quanto de Amleto, que representam todos os exploradores
dos escravos, alimentam ressentimentos conseqüentes dos maus tratos a que
eram submetidos. Tudo isto contribuiu para que a união de Budião, Merinha,
Dandão, Feliciano e os planos por eles organizados, tornassem-nos coesos,
de tal modo que, juntos, pudessem praticar a mesma ação heróica: com as
ervas colhidas por Dandão, passadas a Budião e pela ação de Emerenciana,
envenenaram, lenta e gradualmente, o opositor de seu grupo de forças, Perilo
Ambrósio. A coesão da intencionalidade dessas personagens que,
mimeticamente, representam pessoas de função social escrava, transforma-as
em um único herói, que vence o patrão, seu senhor.
Dafé ficou amiga de Merinha. Leléu dizia-lhe que
Capiroba era lenda; Dandão era bandido, feiticeiro, ladrão e assassino.
Dafé saiu de casa, desapareceu, ficara amiga de conspiradores da casa
da farinha. Virou bandoleira. Liderou o bando, alvo do militar, Patrício
Macário, e alvo permanente do Exército Nacional. De seu bando
participam Dandão, Budião, Merinha, Martina e outros. De seus feitos,
Maria da Fé é desenhada como soldado severo e de poucas palavras –
“grande capitão”.
38
Postos em cena em 30-6-1871, os dois – Dafé e Patrício Macário
– amam-se por cinco dias. Maria da Fé mistura gotas à comida de Patrício. Ele
dorme, ela desaparece e se torna lenda. Durante o delírio de Patrício Macário,
provocado pelo escaldado de baiacu, Lourenço entra na história como resultado
desse amor. Inventado como Faustino Costa, no capítulo nove da primeira parte
da narrativa, Budião, reaparece no capítulo 19 da segunda parte, identificado
como o cego Faustino contador de histórias: reconta a história de Perilo
Ambrósio, Feliciano, Vevé e Macário. Também comenta que Maria da Fé herdara
duas canastras contendo segredos sobre mandingas: uma de Dandão e outra de
Budião. Segundo o cego Faustino, ela sumiu por algum tempo como guerreira
e líder da Milícia do Povo. Dafé e Patrício Macário teriam deixado: Lourenço,
para continuar a busca iniciada por Dafé.
João Popó, centro do núcleo de uma outra unidade narrativa,
aparece em 7 de janeiro de 1865, em meio às suas seis famílias – mulheres
e filhos, mas sem nenhum elo aparente com a família de Amleto nem com a
de Perilo Ambrósio. A esta época, Amleto já morrera há quase um ano. É
ironicamente apresentado pelo narrador como herói a que nenhum outro
possa fazer sombra. O maior desafio a que João Popó se submetera foi o
compromisso selado com a Segunda Companhia de Zuavos dos Voluntários
da Pátria, que se tornou sua idéia fixa: um de seus filhos deveria filiar-se a
um dos grupos de defesa da Pátria. Quando se acha já muito doente de
decepção por não encontrar sequer um de seus tantos filhos, Zé Popó
39
comunica-lhe a decisão: participaria das lutas contra o Paraguai, em vez de
somar com o bando de Maria da Fé. Para a glória de João Popó, seu filho
volta vitorioso, mas não profere o discurso que o pai ficou elaborando ao
longo de dois anos. A descendência de João Popó traz como núcleo narrativo
duas personagens: Stalin José e o velho comunistão, Teodomiro da Estiva,
enforcado por ordem de Getúlio Vargas, em 1938 ou 1939.
Encerrado o período revolucionário alusivo a Canudos
(1871 a 1874), à Guerra do Paraguai, Revolução Federalista do Rio Grande
do Sul e à Revolta Armada, as personagens referenciais, que descendem de
Bonifácio Odulfo, como Isabel Regina, José Eulálio Venceslau de Almeida
Braga Ferraz, Eulálio Henrique, ocupam espaço. Assim, a personagem negra
cede lugar à branca miscigenada. A riqueza acumulada por Perilo Ambrósio
(1826), Amleto (1830 a 1866) e Bonifácio Odulfo (1867 a ...) esfacela-se.
Isabel Regina, Filha de Bonifácio Odulfo, conta aos seus netos que a sua tia
Carlota Borroméia morrera acometida por colapso. Prepara uma celebração
para seu tio, Patrício Macário, por seus cem anos de idade. Terminada a
celebração, o herói morre. A canastra que guarda profecias acumuladas por
Dandão e Dafé é roubada.
Dr. Eulálio Henrique Martins Braga Ferraz é identificado
como filho de Isabel Regina com José Eulálio Venceslau de Almeida Braga
Ferraz e neto de Bonifácio Odulfo Nobre dos Reis Ferreira-Dutton. Dr. Eulálio
representa o papel de referência para a família, por isso atende e orienta o
40
primo Luiz-Phelippe Ferreira-Dutton Filho. Nesta unidade discursiva, recontase a história das famílias descendentes de Amleto.
Por meio de Eulálio Henrique, sabe-se que Bonifácio Vicente
contratara empresa estrangeira para desenhar a árvore genealógica da família
Dutton: recurso composicional com que se metaforiza a mimetização do
mito destes tempos em que a força do capital torna abstrato e falso o
sentimento e a imagem do herói rebaixado de sua superioridade divina para
ser elevado em sua humanidade. O herói é elevado em sua maldade ficando
rebaixado em sua humanidade. O Alferes é herói passivo, Perilo Ambrósio,
Amleto, Bonifácio Odulfo são usurpadores, segundo diferentes percursos
históricos, mas movidos por razões afins. Patrício Macário, Budião, Merinha,
Dandão, Zé Popó e Dafé mimetizam motivos arquetípicos distintos daqueles
outros, de tal modo que o primeiro bloco de personagens mantém relação
actancial com o segundo. Enquanto o primeiro é impulsionado pelo mito do
poder, o segundo o é por outros mitos: justiça, liberdade, verdade,
conhecimento.
Os últimos capítulos do romance em estudo apresentam dois
fios da história. De um lado, a descendência de João Popó, em 1977, e, de
outro, a de Ameleto, em 1972. A descendência do primeiro é representada por
personagens de opção ideológica comunista e operária, em contraste com outras
caracterizadas como oportunistas, desonestas, mimetizando o ethos do
funcionário público degradado. A de Amleto é representada por personagens
41
pouco exploradas, de que se destaca o Dr. Eulálio Henrique Martins Braga
Ferraz, empresário.
Para terminar o discurso narrativo, mas não a história (pois a
história não tem fim, segundo o cego Faustino), retorna-se a Itaparica, em 1939,
quando o general Patrício Macário recebe a visita de Isabel Regina, para celebrar
os cem anos do tio. Ao final da homenagem, Patrício Macário morre. O seu baú é
roubado. Dentro dele estavam o livro que escrevera (só poderia ser publicado
após a sua morte) e a canastra que herdara de Dafé. Assim, levaram suas memórias,
os segredos seus e o que nele fora guardado por Dandão, Bundião e Dafé.
Esta síntese contempla informações narrativas sob dois
ângulos formadores do jogo representativo elaborado por Ubaldo Ribeiro: o
da história e o da historiografia brasileira. Deixa de citar aquelas personagens
que evocam e representam momentos históricos do período de colonização
do Brasil pelos portugueses. Inclui, no entanto, a formação de movimentos
revolucionários organizados seja pelo segmento escravo/laboral, seja pela força
militar, contexto propício ao espírito heróico. Assim, foram mencionados
eventos nacionais e guerras sangrentas mimetizadas, dos quais os brasileiros
teriam participado, segundo a motivação de que o cidadão era dotado e a
identificação que ele mantinha com a classe representada pela organização
guerreira a que se filiava: Movimento pela Independência do Brasil, Guerra
do Paraguai, Guerra de Canudos, Proclamação da República e implantação
do regime ditatorial iniciado em 1964.
42
Em virtude de sua força mimética, o caráter antropomórfico
que a personagem representa carrega outros, dentre os quais se ressaltam dois:
o histórico-social e o antropológico propriamente ditos. Ambos os caracteres
se interpenetram do mesmo modo como a história e o discurso narrativo
constituem-se em duas faces de um mesmo rosto: a obra. Neste sentido, a
obra não evoca um tema, pois este é a sua essencialidade. Como tal, o tema
não se justifica por si mesmo, mas requer elementos que o suportem segundo
a simbologia de que participa historicamente e representa. A história do povo
brasileiro é personagem-tema e como tal cumpre o seu percurso.
A narrativa do modo imitativo em Viva o povo brasileiro centrase numa história que revela, simultânea e contraditoriamente, amor e repulsa.
Continuidade e descontinuidade. Conta-se a história para fazê-la pensar-se em
si mesma, ou por meio de suas personagens, como se vê pela afirmação de Zé
Popó, ao recontar a história do caboco Capiroba a Patrício Macário: Você tem
razão, a história não tem pé nem cabeça (VPB, p. 494). Nela, a força da ação
incide naquilo que é contado pelo narrador e no que as personagens rememoram,
dentro da lógica que se traduz em fruto de observação do narrador extradiegético:
Budião não sabia por onde começar. (...) E, deixando a história sair na ordem
que ela quisesse, contou ... (VPB, p. 159).
O conceito de história na ficção amplia-se não apenas por referirse ao conjunto de acontecimentos ligados entre si, legíveis a partir da relação de
temporalidade e de causalidade, em que se circunscrevem narrador e personagem,
43
mas por incluir a evolução dos estados interiores, cuja exploração se dá pelo processo
de enunciação por eles instituída. Pela expressão de Budião, infere-se um dos critérios
de organização da narrativa que estamos estudando: a deslinearização da história.
Este critério de organização das informações narrativas é um modo de contar e
recontar histórias que se acham implicadas no contexto em que o narrador tem a sua
liberdade de comunicação cerceada e poder para transferir a responsabilidade da
enunciação à personagem. No entanto, quando este componente do mundo que
narra, transfigurando-o, tem também a sua voz vigiada, vê-se na contingência de
adotar artifícios que violam a sintagmatização daquilo que conta.
Por outro lado, este exemplo expressa que o escritor e Budião
vivem experiências análogas. Sendo enredos e intrigas os mesmos desde que
o mundo é mundo, cabe ao contador de histórias estar atento aos critérios:
Muitas coisas neste mundo não podem ser descritas, como
sabem os que vivem da pena (...). Nas minudências da intriga
e do enredo, amores dificultados, maldades contra inocentes,
dilemas dilacerantes, azares do Destino, coincidências
engenhosas, surpresas bem urdidas, arroubos de paixão e
tudo o mais que constitui justa matéria dos romances e
novelas, nisto sai-se ele menos mal conforme a destreza do
ofício, sendo esses enredos e intrigas os mesmos desde que o
mundo é mundo (VPB, pp. 108-9).
Ao autor importa ter domínio sobre as técnicas de construção
do romance. A Budião impõe-se comunicar pondo em risco a sua vida e a de
outros. Ambos sofrem restrições – escritor e personagem. O ofício de escrever
e o de viver embaralham-se. São vigiados pela História e pela ficção. Uma e
44
outra são mentira e, concomitantemente, podem ser verdade: não são fatos,
são histórias. Esta é uma proposta do autor. Dizendo com outras palavras: são
ilusão da realidade. Uma linguagem sobre outra linguagem as antecede e
também as realiza. A história assume-se como linguagem e se busca na própria
linguagem. Nelas, reside a salvação do sujeito que se busca, pois são
fundamentadoras do sujeito. De algum modo garantem-lhe o que dele se
escapa, inclusive a certeza de que nisto sai-se ele menos mal conforme a
destreza do ofício. A história, como a linguagem, é a promessa de que a
liberdade perdida pode ser um dia resgatada pelo sujeito, na forma de
consciência histórica ou transformar-se em lenda.
Herdeiros das formulações aristotélicas, Anatol Rosenfeld e
Antônio Cândido (Cândido et al., 2002) estabelecem ligação entre enredo e
personagem, situando-a como ficção e sinônimo de mímese. Para Rosenfeld,
estes elementos circunscrevem-se em dois campos: o lógico e o ontológico.
Argumenta que as relações da personagem com a obra enquanto arte literária
são instâncias restituidoras da liberdade que a vida e a convivência nos rouba.
De outra parte, Antônio Cândido as vê na rede de relações de intencionalidade
do romance, em que, segundo seu ponto de vista, há fatos organizados em
enredo, e personagens que vivem esses fatos. E defende:
O enredo existe através das personagens; as personagens
vivem no enredo. Enredo e personagem exprimem,
ligados, os intuitos do romance, a visão da vida que
decorre dele, os significados e valores que o animam. ...
45
A personagem vive o enredo e as idéias, e os torna vivos.
(Cândido, pp. 53-4).
Cândido sugere deduzir que a construção estrutural da história
e do discurso narrativo é a maior responsável pela força e eficácia de um romance.
Nesse sentido, não apenas o herói, também qualquer outra personagem
constituem-se investimento ideológico. A ficção é um lugar privilegiado: lugar
em que o homem pode viver e contemplar, através de personagens variadas, a
plenitude da sua condição e em que se torna transparente a si mesmo (Rosenfeld,
2002, p. 48). Com isto, queremos entender que, do mesmo modo e pela mesma
razão, a história ama aqueles a quem confere alma, projeta-os e os acolhe, numa
relação em que ambos, a história e a personagem, buscam o seu destino: o
Alferes Brandão, primeira personagem do discurso narrativo: com 17 anos,
mesmo em sua inocência e inconsciência, ao morrer por sua função de alferes,
eterniza-se glorioso, dotando-se de atributos análogos àqueles conferidos, pelo
modo imitativo historiográfico, ao infante Dom Pedro. É um componente
narrativo que estabelece elo entre história e História oficial, para que atuem no
jogo mimético da escolha do romancista. A busca dessa interlocução revela
que, na forma de consciência histórica, a descontinuidade da história indica a
ruptura da função fundamental do sujeito e que ele quer reconstituí-la. Ele – o
sujeito - precisa voltar a ser capaz de reaver o domínio e apossar-se de coisas
distantes, para nelas reencontrar-se.
46
Tanto a narrativa historiográfica quanto a ficcional situam-se no
mesmo locus, ou seja, emergem da mesma órbita temática e carregam heróis
dotados do mesmo estigma caracterizado por Ubaldo Ribeiro: falsos heróis. Uma
é movida por interesses “científicos”, outra por opção estética, mas ambas
reapresentando a vida que se vive, pois o que para um é importante, para outro
não existe (VPB, p. 515). Tais modalidades narrativas movem-se segundo o
interesse e o papel que lhes cabe representar: só se bota no papel o que interessa
(idem). Nesse sentido, o cego Faustino, contador de histórias compridas, assegura:
A História não é só essa que está nos livros, até porque
muitos dos que escrevem livros mentem mais do que os
que contam histórias de Trancoso.
... cada geração que chega resolve o que aconteceu antes
dela e assim a História dos livros é tão inventada quanto a
dos jornais (VPB, p. 515).
A mimetização da historiografia, como projeto narrativo do
autor, propõe-se à desmitificação do mundo da escrita e da ciência. Desnuda
a lógica das elites e privilegia a temática em que a lógica da cultura popular
expressa-se numa visão historicizada. Denuncia e propõe outra lógica, mas
situa-se no mundo da escrita. As situações vividas pelas personagens, os
atributos que lhes são dados, constituem-se em recursos manejados pela
criatura humana evocada, como quem busca perceber-se no zigue-zague
que lhe cumpre percorrer. Esta é uma de suas necessidades fundamentais,
porque a peregrinação desta é também a peregrinação da personagem, tanto
47
na história quanto no discurso narrativo, como jogo mimético. Esta
característica é também parte da saga do herói individual e coletivo.
Nesse jogo, a história é compreendida como resultado da
imaginação de seu autor. O discurso narrativo é um ato que manipula experiências
ficcionalizando-as, por meio de um determinado modo de contar técnico
narrativo (Reis, 1988, p. 29). Constitui-se na morada da história, cuja realização,
enquanto discurso literário, funda-se na relação entre os dados: o pré-literário e
o imitativo, isto é, o literário. Realiza-se mediante diálogo entre dois níveis de
representação interpenetrantes: evoca a vida que se vive em seu devir; participa
do processo enunciatório, pelo ato produtor de linguagem, no espaço narrativo.
A linguagem narrativa historiográfica também reproduz outra
linguagem, mas não a transfigura, nem a poetiza quando se realiza em seu espaço
próprio. A história construída e identificada como historiográfica persiste
seguindo um percurso, inerente à lógica “científica”, de caráter unívoco e linear,
por exigência de sua natureza e função. Embora privilegie acontecimentos em
que se circunscrevam as ações ou os atributos de “heróis”, estes, uma vez
verbalizados são imitação do processo sócio-político, de significação ideológica,
cuja concepção, assim se resume: A história só ama aqueles que a dominam: é
uma relação de escravidão mútua (Hucheon, 1983,124).
Em Viva o povo brasileiro, o modo de contar adotado
enfatiza os estados experimentados pelas personagens, mas também temnas como peças de um jogo mimético, com que se temporalizam difusamente,
48
enquanto indivíduos e destemporalizam a sua existência, conferindo-lhes
enredo feito da diversidade de motivos. Os fios da intriga ligam-se por
diferentes regras. Sublinharemos três constatáveis no romance em estudo:
a) a personagem é contextualizada, a partir do foco dela mesma sobre si e
sobre a sua situação histórica: Eu sempre tive fama de esquentado e sou
mesmo. (...) Não suporto que violem direitos meus que considero sagrados
(VPB, p. 496); b) a personagem é retirada da memória do narrador, que faz
mover a sua consciência, por meio de recursos denominados por G. Genette
como metalepse: O caboco Capiroba apreciava comer holandeses (...). E
também nem sempre havia morado no meio das brenhas mais fechadas
(...). Isto só aconteceu... (VPB, p. 37); c) a personagem é evocada e apenas
mencionada dentro das experiências daquela observada pelo narrador:
Lavindonor, o filho que veio depois de Lavínia Graça, foi o que deu mais
trabalho, porque fez mal a duas moças do povo (...) isso conta a negrinha.
(VPB, p. 618).
Nesse movimento, a personagem pode não entrar em campo
de ação, porque não se acha livre para construir a narrativa e a sua própria
história, por se constituir em objeto manipulado pelo narrador, de acordo com
a memória e a voz narradoras manifestadas ao longo da narrativa. Quando
habita a memória do narrador, a personagem torna-se, portanto, sua prisioneira
e seu objeto. Liberta-se somente quando convém ao projeto de narrativa de
que participa.
49
Das relações entre o estar dentro e fora da memória do narrador –
locus que revela ou esconde – a personagem é capaz de projetar-se também como um
fio da memória do narrador ou do narrado, que puxa outro(s) fio(s) com o(s) qual(is)
ela, a personagem, torna-se parte da história. À medida que um acontecimento busca
o seu autor, a sua origem ou a sua causa, juntos, autor, narrador e personagem, puxam
outras personagens, entretecendo fios no e do mundo narrado. A inserção e o percurso
do Alferes Francisco Brandão e de Vevé são exemplos típicos para estes procedimentos.
Tem-se, primeiro, a narração da morte do Alferes e a sua transformação em herói da
independência, sem nada ter realizado. Depois é cogitada a sua vida e a sua origem, em
que fica indiciada como reencarnação da alma do caboco Capiroba.
Quando a personagem é submetida à dessintagmatização da
história e o seu fazer estiver desfuncionalizado, a apreensão da totalidade da
narrativa será possível, mediante identificação dos indícios do ethos da personagem
e de indicadores da intriga, no enredo. Isto, entretanto, pressupõe reconhecê-la nas
relações que mantêm com as outras personagens, segundo situações narrativizadas
em que figurem. Assim, um acontecimento e uma intriga são componentes a partir
dos quais se extrai o resumo tanto da história quanto da vida ou dos estados
representados pela personagem, que habita a memória do narrador, como recurso
dominante de elaboração do romance. Em personagens de estado, o tempo e a ação
são freqüentemente descontínuos. Neste caso, o enredo e a intriga adquirem
relevância, para a reconstituição da história. E esta passa a ser funcionalizada na
informação narrativa trabalhada, recorrendo a personagens situadas no tempo
50
descontínuo e no espaço definido, referencializando esse mesmo mundo de todos
esses elementos, confirmando a epígrafe do romance: ... não existem fatos, só
existem histórias (VPB, 1984, p. 7).
Também por isso o herói constitui-se em fio condutor da
história e do discurso narrativo, independentemente de o narrador ser
homodiegético ou heterodiegético6 , instituindo-se, ambos, reféns mútuos.
Em Viva o povo brasileiro, a maior parte das personagens que se realizam
como signos livres, ao nível da macro-narrativa são objeto de longa história
narrada, sob o domínio da voz do cego Faustino. Como narrador
intradiegético, fingindo não ser Budião (Faustino Costa, ex-membro da
Irmandade da Casa das Farinhas, por quem Merinha se apaixonara) conta
e reconta a história narrada até então, destituindo-a do interlocutor que
desencadeava a interlocução e relação tensional entre duas personagens
coletivas: colonizador e colonizado.
O papel que cumpre à historiografia e à história ficcionalizada
representar, retematiza a concepção de ambas. Ao conhecer Amleto, o cônego
defende as suas idéias sobre a vontade nacional e expressa a sua noção sobre
este tema: ... levando este país (...) somos os únicos que têm essa
responsabilidade (...), pois nos espreita e vigia a História...? (VPB, p. 124).
Com o exercício da metalinguagem, a história-ficção vigia, isto é, interroga a
6
Conceito desenvolvido por G. Genette, para designar o nível narrativo em que se tem um narrador
ausente. O outro nível tem o narrador presente, isto é, homodiegético (op. cit., p. 244).
51
História, destacando duas dimensões conceituais: a) confirma-se a relevância
temática centrada na noção de história e historicidade, sugerindo-nos pertinente
classificá-la como personagem; b) revela-se a função social da história como
algo que ultrapassa os limites da condição humana: Então toda a história dos
papéis é pelo interesse de alguém. (...) O que para um é importante para
outro não existe (VPB, p. 515).
1.2 A unidade do enredo
Os princípios de construção narrativa transgridem o princípio
estático inerente ao mundo da escrita. Podem ser compreendidos como
princípios de construção da narrativa ficcional (Tynianov, 1971, p. 100-3),
inerentes ao fazer e ao ser da personagem, adotados tanto para efeito de sua
funcionalização, como de sua desfuncionalização7 e dessintagmatização na
história e no discurso.
7
Desfuncionalização, sintagmatização e dessintagmatização são conceitos aplicados por Fernando
Segolin, em seu ensaio Personagem e Anti-personagem (SEGOLIN, 1999). Nesse seu trabalho,
considerou que as formulações de Propp, quanto às ações-funções dos contos de magia russos, formam
feixes de funções, que se realizam por meio de predicados inerentes às ações que se desenvolvem na
intriga. A partir dessa constatação denomina esta personagem por personagem-função, porque
funcionalizada em feixes de funções. Esta personagem realiza-se em discurso narrativo sintagmatizado.
Neste procedimento, distinguem-se as personagens identificadas em diferentes processos
transformativos que as tornam funcionalmente incompletas, construídas com dados atributivos e
designativos que são invocados na constituição desse ser ficcional, que passa a se revelar por meio
de feixe de atributos. Assim, são desfuncionalizadas e realizam-se em discursos narrativos
dessintagmatizados. Para criar essa classificação, apóia-se em formulações teóricas de T. Todorov e
Greimas e exemplica com textos do romance português presencista.
52
Assim designadas por Segolin, essas três regras de
construção contrastam duas esferas de unidades de construção da
personagem: a) uma é a sua unidade estática instável no decorrer da obra;
b) outra é a unidade da obra, quase sempre evocada ou representada pelo
título que lhe é conferido: povo brasileiro. Significa considerar, pois, que
haverá sempre um conjunto de índices adotados pelo autor, para assegurar a
unidade no esfacelamento da personagem e dos eventos narrativos, quando
a sua pretensão é a de dessintagmatizar uma ou outra categoria narrativa.
Este recurso ocorre toda vez que o autor prefere privilegiar, em sua estética,
o modo de contar, em detrimento daquilo que conta, segundo o princípio da
unidade na dinamicidade, como princípio composicional.
Na organização de romances como Iracema e O Guarani, de
José de Alencar, a ação e as personagens privilegiam os critérios da
funcionalização e da sintagmatização. Nessas obras, a ênfase conferida à
personagem e à ação transforma-as em componentes norteadores da organização
da narrativa e da história. Também há interlocução entre historiografia e ficção,
situação em que a força temática, por seu caráter ideológico, tem dominância,
à medida que evidencia o contraste entre a cultura dos povos nativos, de
organização tribal, pondo-a em contraste com a cultura do colonizador, que se
constitui em espaço temático e narrativo em que se atribui valor semântico
capaz de demonstrar a relação de conflito entre esses povos indígenas, situando
o colonizador como invasor e agressor. Contraditoriamente, localiza aquele que
53
detém poder político e divino, pai de Iracema; ou antropológico, Peri, salvador
de Cecília, como segmento da organização do poder grupal com disposição
para aceitar e absorver a cultura e o domínio do colonizador/invasor.
Nesses romances, a linearidade está a serviço da
linguagem e da história, de acordo com a relevância que a personagem
desempenha como categoria narrativa. A unidade da ação temporalizada
e espacializada tem apoio na personagem e, ao mesmo tempo, a justifica,
funcionalizando-a. Esta é uma condição que referencializa a
sintagmatização da história: Iracema apaixona-se por Martin. Martin
junta-se com os índios guerreiros. Iracema tem um filho do guerreiro
Martin. Abandonada pelo guerreiro, Iracema morre. Martin assume o
filho, Moacir, e este é o marco do início da civilização brasileira, cuja
identidade étnica é povo mameluco.
De outra abordagem, temos, no eixo do desejo, do querer,
Iracema em suas relações com Martin; no eixo do poder, o irmão e o pai de
Iracema são adjuvantes, para proteger Martin e Iracema, agora vista por
sua comunidade tribal como traidora, contra Poti, chefe guerreiro, que reage
em defesa de sua tribo, nação ameaçada. Se, tanto em Iracema quanto em O
Guarani, tem-se cada um dos capítulos iniciais como espaço narrativo em
que se apresenta e situa a personagem por sua qualificação diferencial e por
sua distribuição funcional, em Viva o povo brasileiro, a situação é bem
distinta.
54
Enquanto Iracema e Martin, Cecília e Peri, nas suas relações
com outras personagens, despontam claramente, desde o início da história como
fios condutores da narrativa e da história e se recebem um capítulo particular
em que lhes sejam atribuídos traços de qualificação diferencial, em Viva o povo
brasileiro, os dois capítulos iniciais têm dupla função. Por um lado, tais capítulos
são a tese que sustenta o desenvolvimento da narrativa e da história. Por outro
lado, se acompanhados da voz narrante, revelam a inteireza da proposta da obra
e, nela, o nível de funcionalização das personagens, além do nível de
sintagmatização da narrativa: o caboco Capiroba, o Alferes, Perilo Ambrósio,
Amleto, Bonifácio Odulfo, Patrício Macário, Dadinha, Inocêncio, Feliciano,
Emerenciana (Merinha), Júlio Dandão, Vevé, Maria da Fé e outros, obviamente,
não se submetem às mesmas regras de construção.
A origem e o destino destas personagens embaralham-se
preenchendo espaços narrativos aparentemente desconectados, pois a vontade
do narrador prevalece sobre a das personagens e o discurso privilegia a voz
narradora, dessintagmatizando a história de cada personagem nuclearizadora
de relações, provocando uma estratégia discursiva, por meio da qual ora a
personagem é dotada de funcionalidade, ora sofre ou vive estados, ou deixa a
sua memória misturar-se com a memória do narrador, buscando-se no seu ser
e estar situado em seu devir.
Desse ângulo, o conceito atribuído à fábula e à personagem,
como elementos que participam da organização do enredo, é condição
55
necessária para que compreendamos ambas. Estes são componentes da armação
do tecido narrativo, articulados indissociavelmente, pois, desde a sua origem,
a personagem é o elemento que imita a ação e esta imita a vida do ser nas
suas relações sociais, afetivas, existenciais, místicas e míticas, segundo
determinações históricas.
Este enfoque é prova de que as duas faces da personagem
de que tratou Aristóteles, em A arte poética, permanecem como referência
para o desenvolvimento das formulações teóricas empreendidas pela crítica
literária. Isto enseja lembrar que o romance é, por excelência, a arena em
que se dá o processo de enunciação, por meio de atos dialógicos, em que as
duas faces da moeda, de que tratou Saussure ao denominar signo, formam o
dado romanesco, espaço no qual a personagem continua realizando a sua
dupla função: a) a antropomórfica, pelo lado semântico-ideológico que evoca
e representa; b) a face mítica, interpretada como imitativa. Desenvolvendo
a percepção aristotélica, mas já no seu tempo, Muir complementa-a
considerando que as qualidades atribuídas à personagem e os seus atributos
determinam a ação e vice-versa.
Aristóteles e Muir constituem-se em dois fios teóricos que se
mesclam e se atualizam no ato produtor textualizado, segundo regras próprias,
individualizadas em cada obra. Este é um dos fundamentos a partir dos quais
entendemos pertinente afirmar que a gramática da narrativa literária preside cada
obra em particular, mas é igualmente próprio admitir que é do sistema dominante
56
da obra – nela mesma – que emergem ou atualizam-se as regras narratológicas, de
que participam as personagens, pelo menos quando queremos compreender as
relações entre as possibilidades teóricas e as funções sociais instituídas em
fenômenos de significação, mimetizados.
A informação narrativa historiográfica e a ficcional,
configuram a unidade na diversidade apreendida por meio dos eventos
narrativos temporalizados lingüisticamente, mas destemporalizados
tematicamente, porque situados especialmente como regra de composição da
narrativa, em foco. O diálogo entre essas duas naturezas discursivas - a
historiográfica e a ficcional; a textualidade e o narrado – armam o esqueleto
da história, ao mesmo tempo o esgarçam, mitificam-no e mistificam-no,
estabelecendo o contraste entre a materialidade factual física e a imaterialidade
metafísica transcendente, com a qual o autor abre a sua obra: Contudo nunca
foi bem estabelecida a primeira encarnação do Alferes José Francisco
Brandão Galvão (VPB, p. 9), para fechá-la remete a atenção do leitor à mesma
situação de desconhecimento com que iniciara a sua criação: Não se sabe,
nada se sabe, tudo se escolhe.Tudo se escolhe, como sabem as alminhas agora
tiritando no frio infinito do cosmos (VPB, p. 673).
Isto significa entender que o texto pretende constituir-se
como arena em que o discurso historiográfico e a ficção se mostram, porque
se tecem, como jogo representativo e, portanto, evocativo, que se
materializa, enquanto texto. Em diálogo, ficção e discurso historiográfico
57
integram o campo das possibilidades, já que, ao mesmo tempo, um e outro
parecem ser em si e não o são: nada se sabe, tudo se escolhe. Ambos
escapam-se de si mesmos, esfarelam-se para se imporem, vestidos de uma
outra natureza: a desmitificação e desmistificação dos fatos, em que a
história, como representação, ela e o mundo que evoca, buscam tornar-se
possíveis tão somente enquanto articulação entre o texto e o ainda nãotexto como mimetização pela linguagem, ou seja, por enunciados.
A narrativa historiográfica ficcionalizada era, antes, assumida
como conhecimento que preenche espaços do processo de escolarização, conta
acontecimentos tratados “cientificamente”. Como tal, torna-se referência para
a vida das pessoas e da sociedade, passa a instituir o duplo do vivido de que
fala Júlia Kristeva (1974, p. 89), ao delimitar o conceito dado à ambivalência,
resultante dos procedimentos por meio dos quais se estabelece a coexistência
entre a linguagem e o espaço romanesco, portanto, realismo e épica, instituindo
a ruptura e a transformação.
Se a narrativa historiográfica conta não o que poderia ter
acontecido, mas o que “de fato” acontecera, a partir de provas registradas
documentalmente, tratadas sob método “cientificamente” elaborado, no
romance em estudo, transforma-se em algo que poderia ter acontecido, porque
se realiza na narrativa ficcional: o diálogo entre essas duas instâncias, nesse
romance, desfuncionaliza a personagem e funcionaliza o discurso de memória
funcionalizando a narrativa e a história.
58
Baseando-se nessa referência “científica”, a ficção também
se arma de provas, mas não com o mesmo propósito que caracteriza a produção
historiográfica. Em Viva o povo brasileiro, as provas arranjadas para justificar
a atmosfera temática, que irriga o seu enredo, estão na canastra de Dandão
herdada por Maria Dafé que faz de Lourenço e Patrício Macário os seus
herdeiros, entretanto, ao final, roubada por três ladrões, que desvelam o segredo
preservado, sob os olhos das almas brasileirinhas, tão pequetitinhas que
faziam pena, tão bobas que davam dó, mas decididas a voltar para lutar ...
tinham aprendido tão pouco ... e tremeram outra vez quando lá embaixo três
ladrões correram da velha canastra (VPB, p. 673).
A canastra, instituída por Dandão, como o livro de Patrício
Macário, reúne histórias feitas de conhecimento e experiências. Esconde a sabedoria.
É apocalíptica. Suporta dois símbolos: a caixa de pandora e o livro (de Patrício
Macário). Um e outro são a metáfora da prisão e da sonhada libertação que o ente,
morada do ser, busca. Quando a agarra, perde-a. Ambos reúnem o tempo passado e
futuro, destemporalizados porque intangíveis. Por isso, a canastra e a história, a
canastra e o livro são apocalípticos: decifráveis e indecifráveis. Como a história,
dão sentido mágico ao tempo que se vive, na práxis. Apenas os iniciados como
Dandão e Budião vêem e interpretam o conteúdo apocalíptico da canastra. Só depois
de viver a sua iniciação, como revolucionária, Dafé a recebe, para que nela deposite
dados de sua expêriencia; de outra parte, Patrício Macário escreve o seu livro,
metáfora da canastra e estes tornam-se expressão do mito de Pandora.
59
O livro como a canastra são o texto, arena em que se tece o
discurso narrativo ficcional, contexto em que as categorias narrativas representam
percepções, sentimentos, lembranças, crenças, por meio das quais se expressa
o retorno ao passado em conseqüência da intensa inaceitação do passado e do
presente. Por isso, o livro suporta os procedimentos de reapresentação de dois
diferentes registros de dados da memória: o de natureza historiográfica e o
ficcional. Ambos muito mais reveladores do estado atributivo das personagens
do que das funções do fazer e do ser.
Desse ângulo, entendemos que o discurso narrativo, para
se construir, estabelece as suas regras, isto é, o seu sistema, numa interlocução
com narrativas que lhe antecedem. Define suas próprias regras poéticas,
instituindo dois pólos comunicantes em interlocução, que se processam em
quatro planos básicos: a) aquele inerente à relação entre dois sujeitos em
comunicação – o que escreve e a escritura; b) aquele em que a historiografia
e a história ora se comunicam ora se rompem; c) o estabelecido entre o
romance e o leitor; d) aquele em que narrante e narrado empreendem uma
profusão de informações, em rede de relações complexas próprias do
processo de enunciação romanesca, de que fazem parte as personagens.
Em Viva o povo brasileiro, a voz narradora revela as bases
sobre as quais o projeto narrativo se desenvolverá. Assim, a partir do ponto de
vista do narrador criado por Ubaldo Ribeiro nessa obra, podemos deduzir que o
projeto narrativo adotado fundamenta-se, predominantemente, no diálogo entre
60
aquelas duas modalidades narrativas articuladas, materializando-se por meio
dos três segmentos básicos com os quais se arma a intriga e se formalizam
processos representativos feitos em um discurso irônico: a) do Caboco Capiroba
e Vu a Dadinha; de Dadinha e mãe Inácia a Rufina Popó e Zé Pinto; b) de Perilo
Ambrósio a Amleto e Bonifácio Odulfo; de Bonifácio Odulfo ao Dr. Eulálio
Henrique. Entre estes dois segmentos há o terceiro, representado por João Popó,
suas muitas mulheres e filhos, evoluindo destes a Teodomiro da Estiva e Stalin
José, de um lado, Lavinoel e Lavindonor, de outro. Seus sucedâneos têm,
naqueles, a base nuclear da comunidade representada.
Por isso mesmo, a força metafórica instituída, que se projeta
sobre a história, altera a distribuição e força relacional das personagens entre
si, para instaurar-se a criação dos agentes narrativos, com que o autor mimetiza
o conflito entre três classes sociais: a classe senhoril/patronal de nível superior
– classe de nível sócio-econômico alto; a classe de nível médio, formada por
descendentes de Popó que se bifurca, para que se tenha a mimetização dos
problemas da classe média (Lavinoel, Lavindonor e Stalin José) e da classe
laboral (Teodomiro), em contraposição com a classe escrava/laboral, de nível
econômico baixo.
Estas três classes sociais podem se resumir a duas classes,
pois a segunda é coadjuvante da primeira. Este procedimento
composicional dá sustentação ao argumento centrado na relevância que o
Dr. Eulálio atribui à necessária e rigorosa cientificidade, buscada por seu
61
tio, para a encomenda da organização da árvore genealógica de sua família,
pretexto e justificativa para dois aspectos: um refere-se à consistência
pretendida para o projeto narrativo de sustentação do romance em análise;
outro, por se aplicar ao nível da história, corresponde à relevância da marca
tradicional conferida ao nome da família, para assegurar-lhe prestígio social
e nobreza destacados.
A mimetização da árvore genealógica da família Dutton é
um índice que referencializa a seleção e distribuição do enredo e, nele, dos
agentes narrativos. No nosso entender, é um dos componentes que estabelece
coesão entre as personagens constitutivas do romance em estudo, ao lado
daquele determinado pela representação da História e da historiografia como
material do enredo, contrapondo possuídos e despossuídos, isto é, senhores e
escravos.
Pelas situações hierárquicas temáticas em que a presença de
uma personagem institui a necessidade de outras, em cadeia de
complementação ou seqüencialidade, estas situações ensejam entender-se
implícita uma árvore genealógica norteadora do projeto narrativo com que se
tece a obra, desenvolvendo-se a genealogia do povo brasileiro. Esta árvore
vincula-se ao processo de dramatização desenvolvido a partir da unidade
narrativa que tem como núcleo o caboco Capiroba. Desdobra-se até chegar
aos descendentes de Amleto, passando por Bonifácio Odulfo, ligando-se a
João Popó e sua descendência. O elo entre os galhos destes troncos é
62
estabelecido pela metaforização do processo de formação étnica, cultural e
política do Brasil:
ÍNDIA
Índios
Portugueses
Padres
Espanhóis
Holandeses
Franceses
Africanos
Gonçalves Ledo
Brigadeiros
Comandantes
Tenente João Botas
João Campos
Dom Pedro
PRETO
Alferes
Bandão
Nhô Felisberto
Goés Farinha
Caboclo
Capiroba
Negro
Inocêncio
Nhá
Ambrosina
Goés Farinha
George
Hutton
Ana
Teresa
Turíbio
cafubá
Dadinha
Nego
Leleú
Antônia
Vitória
Maria
da Fé
Patrício
Macário
Florbela
Maria
Lourenço
Felicidade
Maria
Vasco
Miguel
Amleto
Carlota
Barromélia
Teolinda
Vasco
Miguel
Carlota
Barroméia
Clemente
André
Patrício
Macário
Bonifácio
Odulfo
Teresa
Henriqueta
Isabel
Regina
Bonifácio
Odulfo II
Luiz Phelippe
Ferreira
Duton Filho
Henriqueta
Silvia
Luiz
Phelippe
Neto
Amleto
Henrique
Roxinha
Vevé
Merinha
P
A
I
S
Negro
baleneiro
Perilo
Ambrósio
E
Negro
Feliciano S
C
R
Negro
Budião A
V
O
Júlio
S
Dandão
Dona
Jesuína
Sinique
VU
Filha
mais
velha
Cel.
Barros
Falcão
Jonh
Malcon
Dutton
Muitas
mulheres
José
Eulálio
Bonifácio
Odulfo
Neto
Amleto
Henrique
Eulálio
Henrique
Titiza
Titiza
63
João
Popó
Iaiá
Candinha
Iaiá
Menina
M
U
L
H
E
R
E
S
Negra
F
Laurinda
I
L
H
O
S
Maria
Zezé
Rufina
do Alto
Zé Popó
Dionísio
Popó
Vavá
Popó
Maria
Pataca
Germiniano
Popó
Negrinho
da
Senzala
Rita Popó
Descendentes:
Teodomiro
Stalin
José
Labatut
Popó
Ioiô
Lavínio
Lavinette
Lavínea
Graça
Lavinoel
Lavindonor
Alga
Marinha
Mônica
Marcus
Vinicius
Robson
Tatiana
Érica
Vanessa
Rickson
Priscilla
Alessandra
Rockson
Andréa
Rodney
64
Como já destacamos, a narrativa inicia-se pondo em cena o
Alferes José Francisco Brandão Galvão, em 10 de junho de 1822, sob sol forte
de inverno, para ressituá-lo nesta mesma data, registrada para revelar a sua
idade (nascido dezoito anos, dois meses e vinte dias anteriores à sua morte). É,
então, um jovem apresentado como ingênuo, de 17 anos, filho de brasileira
com português. A sua inconsciência consiste na representação do grau de
ingenuidade do povo brasileiro, nas suas relações com o colonizador, fazendo
contraponto com a esperteza de Perilo Ambrósio que, neste aspecto, tem como
contemporâneo e coadjuvante o Nego Leléu e os sucessores seus. Pela ordem
cronológica, tanto no plano da narativa quanto no da história, Perilo Ambrósio
é sucedido por Amleto, Bonifácio Odulfo e Dr. Eulálio Henrique.
A informação narrativa projeta Perilo Ambrósio Góes Farinha,
em Pirajá, 8 de novembro de 1822, acompanhado de dois de seus escravos:
Feliciano e Inocêncio. Este espaço geográfico é, entretanto, no capítulo 2,
denominado Vera Cruz de Itaparica, nome que registra o espaço em que se dera
o início do processo de colonização do Brasil pelos portugueses, segundo
narrativa historiográfica. Vera Cruz de Itaparica é, pois, o espaço da história em
que se apresenta, em 20 de dezembro de 1647, o caboco Capiroba, filho de
negro e índia, homem zoomorfizado, que pratica a poligamia e a antropofagia.
Os dois capítulos iniciais são a base sobre a qual se assentam a
narrativa e a história do “povo brasileiro”. Dizendo com outras palavras, trazem
os componentes narrativos análogos aos da épica convencional por evocarem
65
os mesmos componentes narrativos que abrem Os Lusíadas: As armas e os
barões assinalados, uma das possíveis expressões evocadas por a glória em
vida e a glória na morte, somente esta parece perseguir a alma sempre
encarnante do alferes, que assim se complementa: O povo brasileiro se levanta
contra os portugueses. Isto do lado da narrativa historiográfica, no entanto, no
da ficção, a tese sustenta-se na descendência do caboco Capiroba e na de Amleto,
tendo Perilo Ambrósio e os seus escravos, Feliciano e Inocêncio, como eixos
sobre os quais se erguem e mantém a narrativa e a história.
No plano do discurso narrativo, o último acontecimento narrado
tem como núcleo a morte de Patrício Macário, ocorrida a 10 de março de 1939,
quando se pratica o roubo da canastra em que Dandão e Maria da Fé depositam
a sabedoria que acumulam. O papel de ladrões é representado por Leucino
Batata, Nonodo Candeal e Virgílio Sororoca; eles fugiram com o objeto roubado
para a casa da farinha, em Amoreiras, sob o poleiro das Almas. No plano da
história, a finalização ocorre a 7 de janeiro de 1977, data em que a memória de
Stalin José é posta em movimento e, como conseqüência, duas histórias são
reveladas: a de Stalin José e a de seu pai, Teodomiro da Estiva, ambos comunistas.
O jogo entre o sintagma narrativo macro e o movimento do
mundo narrado, materializa-se, portanto, mediante diálogo estabelecido entre
a História oficial e a ficção, com esta técnica se ampliam os espaços de lutas
da população do recôncavo baiano e a misturam aos brasileiros que travam
outras batalhas – Canudos, Guerra do Paraguai. O procedimento narrativo
66
que une e justifica a criação da galeria de personagens de que a obra é
composta revela, sem dúvida, o conteúdo mítico que inspira a Guerra dos
Canudos, liderada pelo Conselheiro, e a mística que alimenta a heroína Maria
da Fé e seu bando.
Em contrapartida, o eixo do assunto, nessa obra, centra-se na
relação entre opressor e oprimido, isto é, na luta de classes, enquanto o eixo
temático central que desvela o sentimento de brasilidade fundamenta-se na
compreensão de que o escravo, ou melhor, o operário, passa por um processo
gradual de desenvolvimento da consciência de que o eu coletivo se constrói,
historicamente, na formação da cultura e da historicidade do povo brasileiro,
simbolizado pelos povos que iniciaram a civilização no recôncavo baiano,
particularmente a Ilha de Itaparica, para derramar-se sobre os estados: Bahia,
Rio de Janeiro, São Paulo e afinal abranger o Brasil, como projeção do plano
da contigüidade sobre o da similaridade, que a retórica denomina por
metonímia e hipérbole, respectivamente.
O tema que justifica esse projeto possui a força de uma
personagem, que assume o papel de representar o desenvolvimento da
consciência do povo brasileiro, suas ideologias, sua formação étnica (o
branco, o vermelho, o negro, e seus descendentes, o caboclo, o mulato).
Pequenos elementos temáticos são desdobramentos do contexto em que as
personagens se inscrevem. Funcionam como eixos que demarcam a passagem
de uma esfera narrativa a outra, contrapondo a ideologia do proprietário:
67
a) da terra; b) daquilo que ela produz e que a criatura humana transforma; c)
do dinheiro; d) das pessoas enquanto objeto ou sujeito e das possíveis versões
atribuídas aos fatos relativos ao comportamento humano nas suas relações
de poder, no jogo de interesses pessoais e institucionais a que as pessoas
que buscam ascensão social se submetem. Poder-se-ia levantar a hipótese
de que o projeto narrativo com o qual se compõe Viva o povo brasileiro é
um projeto pertinente a cânones estéticos neo-pós-realistas, uma vez que
tematicamente vincula-se à proposta estética realista, que se realiza de acordo
com um modo de contar, por meio do qual os eventos narrativos acham-se
organizados deslinearmente.
O s interesses contraditórios em que se assentam as lutas entre
personagens, denominados por Tomachevski como motivos, identificados,
mas classificados por Meletínski como arquétipos literários, segundo o nosso
ponto de vista, compõem as esferas de relações narrativas, em que se dão
projeções de eixos paradigmáticos sobres os sintagmáticos: a memória do
narrador, neutralizadora da delimitação cronológica demarcada pelo título de
cada unidade narrativa, estabelece ora seqüência ora ruptura ao nível da
história; mantém a unidade espacial que referencializa o conteúdo narrado; e
a dramatização representada pelas personagens flui de modo descontínuo,
mediante uso do discurso direto, do indireto livre e de um monólogo que
mais se aproxima da análise mental: traços estilísticos comprometidos com
estratégias discursivas criadas pelos cânones inerentes ao realismo literário.
68
Há, assim, uma aparente dessintagmatização da história, que
desliza infiltrada de elementos da narrativa historiográfica, instaurando a ilusão
de que tanto a narrativa de ficção como a historiográfica são lendas: decorrem
do interesse e da imaginação de seus narradores, bem como do caráter
representado pelas personagens, ou pessoas ficcionalizadas, segundo a esfera
de função ou estado que representam, naquelas duas linguagens.
O movimento histórico por que passou o “povo brasileiro”,
ficcionalizado por João Ubaldo Ribeiro, aplica-se ao projeto narrativo adotado
pelo autor. Desse ângulo, pode-se ver um processo de representação em que o
eixo do desejo forja um outro: o do poder, situado em um contexto em que
todos podem, mediante o papel que lhes é conferido: o usurpador de sobrenome;
o de prestígio social e político; o apropriador indébito de bens; o traidor; o
pseudo-religioso; o herói ingênuo, o herói mítico – todos perpassam a memória
do narrador e se misturam com a consciência do narrado.
Esses dois níveis de memória que se imbricam formam o
jogo estabelecido entre fabulação e trama – conceitos tomados por
empréstimo de Tomaschevski – ou imbricamento narrativo, com o qual a
personagem temática se constrói. O imbricamento narrativo a que nos
referimos compreende, portanto, a consubstanciação daquele recurso que
Tomaschevski chama por fábula e trama. A primeira é entendida como aquilo
que já aconteceu e inclui dois índices a saber: o da temporalidade e o da
causalidade. Melhor expressando, é o conjunto de acontecimentos ligados
69
entre si, que nos são comunicados, no decorrer da obra. Ou interpretando
como Meletínsk, é o conjunto de motivos em sua sucessão cronológica e de
causa e de efeito, por isso, tais motivos traduzem a passagem de uma situação
para outra. A trama, por outro lado, aplica-se ao que se refere à ordem, ou
seja, à seqüência em que os acontecimentos aparecem no texto e como o
leitor toma conhecimento disso.
São fundamentais estes dois conceitos para a análise e
interpretação da obra em estudo, pois acontecimento, tempo, espaço e
personagem relacionam-se no processo de fabulação, contudo regidos por
um critério estético, que aqui, tomando por empréstimo a designação de
Segolin (op. cit., p. 66), pode ser denominado por poética do modo de
contar. Esta poética, na narrativa em estudo, privilegia a desfiguração da
fábula e eleva o grau de evocação da voz narradora, manifestante. De tal
modo, a temporalidade e a espacialidade postas em destaque funcionam,
predominantemente, como índices de que essa desfiguração é intencional;
constituem um dos traços de construção poética muito mais do que
indicadores da relação de causalidade, espacialidade e sucessão cronológica,
embora todos esses componentes existam.
Para apreensão da continuidade na descontinuidade, isto é,
da linearidade da história, é preciso reconstruí-la, a partir não de dois índices
– temporalidade e causalidade –, mas de como foram eles articulados ao longo
do projeto narrativo adotado pelo autor, face ao tema a que se propõe e como
70
se atualizam os diferentes planos comunicantes – enredo, personagem,
fabulação e tema – na realização do ato produtor do processo interlocutório,
orquestrado pela memória narradora, entendida como estratégia de
representação discursiva, ou utilizando o entendimento de Genette, como
representação da informação diegética que se encontra ao alcance de uma
determinada quantidade e qualidade de informação e de um certo campo de
consciência, seja do narrador heterodiegético, seja da personagem – narrador
autodiegético, seja do amálgama resultante da presença de diferentes vozes
comunicantes ao longo do mundo narrado.
Temos, ainda, de perceber que o ethos e as idéias das personagens,
ou seja, o caráter representado por elas, bem como os interesses sociais e econômicos
em que se situam, são os componentes que mobilizam a história, muito mais do que
a intriga (conjunto de motivos que caracterizam a ação) que lhes cabe imitar.
O desenvolvimento da narrativa e da diegese sob essa ótica,
fundamenta-se em critérios por meio dos quais os conflitos tecidos a partir das
relações estabelecidas entre as personagens, mediante certa relação de
causalidade e temporalidade, cedem lugar a um procedimento discursivo em
que se invertem a seqüência, a lógica cronológica e situacional dos
acontecimentos narrativos.
A intriga, entendida como conjunto de motivos que
caracterizam a ação, torna-se quase nula. Seu jogo de forças tensionais prendese a outros pressupostos representativos, armados em uma espécie de zigue-
71
zague, por meio do qual se reconta o já revelado. Cada reiteração do
acontecimento narrativo situa o componente narrado sob uma outra versão:
Borroméia, filha de Amleto, morre, primeiro, por suicídio, depois, quase ao
final da narrativa, teria morrido em conseqüência de ataque cardíaco. Este
procedimento cria o conflito representando-o por meio do critério da
contraditoriedade: contraste e confronto entre instituições e idéias a que se
filiam as personagens: para que se proteja a imagem nobre de Amleto, também
a de sua única filha tem de assim ser desenhada, pela posteridade. Observa-se
que da evolução de seus papéis narrativos, ambos são e não-são o que são.
Este é apenas um dos modos de realização do critério da contradição.
As estruturas do nível narrativo, enquanto dados integrantes
do enredo (ação, seqüências, intrigas) justificam a construção de personagens
compatíveis com o desenvolvimento e a proliferação de determinada opção
temática. A força de índices espaço-temporais, situados em suas determinações
sócio-políticas, sócio-econômicas, místicas e étnicas instaura implicações na
organização da narrativa, instância significante da obra de ficção. Essa
percepção é compatível com a compreensão de Yves Reuter (2002, p. 51),
quando recomenda a necessidade de que se valorize um pressuposto: a
personagem é um dos suportes essenciais do investimento ideológico e
psicológico dos autores e dos leitores.
Quando a dessintagmatização se institui, como critério de
ordenação da narrativa, do ponto de vista de seus níveis e modalidades estruturantes,
72
tem-se um procedimento que indica a escolha composicional adotada pelo escritor
e tal critério projeta-se sobre a elaboração das demais categorias singularizadoras
ou que melhor caracterizam o modo de contar escolhido. Conseqüentemente, terse-á a transparência ou a opacidade do caráter, assim como o status da personagem,
nas suas relações com as demais e com outras categorias da narrativa, de onde
emerge o herói, às vezes, dotado de uma ou múltiplas faces desenhadas segundo
níveis e modalidades estruturantes adotadas.
1.3 A Unidade da Personagem
Ao nível da macro-narrativa, em Viva o povo brasileiro, há
dois grupos que instauram relações tensionais e interferem na configuração
da personagem, representados pelo colonizador e colonizado que evoluem
para patrão e escravo, em sua historicidade. É esta, então, a referência inicial
em que estamos tentando identificar tanto a totaliade quanto a unidade da
personagem e situar o herói ou heroína coletivos. Os critérios da unidade e
da totalidade foram, antes, objeto de formulação de Aristóteles, embora
nas relações entre a unidade e a totalidade da imitação visem à unidade
do objeto, à integração das partes constitutivas da história, em que se
situa a personagem com as marcas de sua identificação, indispensáveis
ao seu reconhecimento. Como exemplo, cita Ulisses com a sua cicatriz,
arquétipo inovado em Viva o povo brasileiro. A título de exemplo, servimo-
73
nos da mancha que Vu trazia na pele, herdada por Vevé por meio de
Turíbio Cafubá e se tornava incandescente quando esta se irritava.
Há, entretanto, diferentes traços individualizadores da
personagem, que funcionam como sinais configuradores de sua unidade e de
sua totalidade, ou seja, de seu ethos e do espaço narrativo que preenche, segundo
diferentes níveis e freqüência: a vinculação cultural, familiar, étnica, políticoideológica; seu nome; seus atributos físicos; seus estados revelados ou implícitos,
suas atitudes são sinais a que Hamon dá o nome de qualificação diferencial.
Em uma análise semântica, tais sinais seriam denominados por semas, próprios
de signo verbal, formadores do campo semântico. Os traços configuradores da
função narrativa da personagem, na sua esfera de relações, não se restringem a
estes. Aparecem por meio de outros índices que participam direta ou
indiretamente da sua unidade e da unidade da ação de que é sujeito ou objeto.
Para encontrarmos a unidade do caboco Capiroba, teremos
de buscá-la na sua totalidade, ou seja, ir não apenas dos seus antecedentes aos
seus reflexos manifestados por toda a sua descendência, é preciso, além disso,
verificar o que isto representa dentro da narrativa. Sem a figura de Capiroba,
Dafé e Patrício Macário representariam personagens dotadas de traços distintos
daqueles que carregam perfilhando a alma da narrativa. A morte física de
Capiroba, em 1647, a de Dadinha em 1809, a do Alferes em 1822, é condição
vital para a história do povo brasileiro, pois, Capiroba encarna-se em Dadinha,
no Alferes, em Patrício Macário por intermédio de Vu. Capiroba faz-se
74
reapresentar por toda a sua descendência, até chegar a Dafé (1898) e seu
bando. O procedimento por meio do qual Dafé aparece e reaparece suporta
diferentes critérios da abordagem de Hamon (op. cit. p. 92-4): o da distribuição
diferencial, e se completa por meio de dois outros: qualificação diferencial,
autonomia diferencial e pré-designação convencional, nas suas relações com
outras personagens.
A totalidade de Capiroba pressupõe, desta forma, percebê-lo
como amálgama de índices constitutivos da unidade narrativa, em que se relaciona,
funcionando como núcleo sob dois aspectos: a) subordina-se à memória e voz do
narrador; b) constitui-se em fonte de personagens que lhe sucedem. Sua história
recontada por Dadinha, sua bisneta, registra a reencarnação de sua alma em outras
personagens, uma delas é Patrício Macário. Situado no instante em que passa a
figurar na história, na condição de elemento que o narrador extradiegético retira
de sua memória, o caboco Capiroba impõe-se por inteiro, carregando os seus
traços específicos, seja pelos dados de sua qualificação diferencial, isto é, por
seus atributos, seja pela sua autonomia diferencial (idem, p. 92), significa dizer,
implicação que mantém com outras personagens. Como filho de negro fugido
com índia, seu destino determina-se por este atributo. Na estrutura da obra, sua
origem e seu contexto demarcam a sua figuração e o seu papel de transgressor
diante das autoridades civilizadas. Sua imagem é a de homem não civilizado, que
mais se embrutece ante a imposição dos estrangeiros. De sua maloca vê a aldeia
transformar-se em vila Redução ou Vera Cruz de Itaparica.
75
Dentro da globalidade da história, Capiroba é, inicialmente, uma
personagem singularizada por seus atributos, identificados por duas situações
que se complementam, das quais decorrem os traços que o aproxima do Alferes
Brandão em interface com traços que o distinguem. Esses traços são definidos
por meio dos motivos temáticos que lhes cabe representar. Veja-se, no diagrama a
seguir apresentado, observando-se que Capiroba está simbolizado por A e Brandão
por B, onde se encontram os traços que lhes são comuns e os que os individualizam.
A
C
É filho de mãe índia com
preto fugido: caçava gente.
Tinha comportamento estranho. Muitas mulheres e diversas filhas.
Antropófogo, após 30 anos.
Morto pelos colonizadores.
B
É filho de mulher franzina,
entrevada, e de pai português,
que não conheceu. Era pescador.
Depois, como Alferes, sagrou-se
herói sem nada saber. Era virgem.
Morto pelos colonizadores.
Traços comuns a ambos (associação por semelhança).
a) Inocência política.
b) Ambos morreram por ordem dos colonizadores.
c) Ambos foram reconhecidos como sujeitos glorificados:
• A: simboliza resistência à ação dos colonizadores.
• B: representa a inconsciência e a fragilidade do brasileiro.
76
A associação por semelhança e diferença própria de cada
personagem, na cadeia de motivos temáticos8, em andamento dentro da diegese,
assegura unidade à personagem e transcende o espaço do motivo que lhe
cabe representar:
Motivo 1: o narrador anuncia que o Alferes vai morrer
inocentemente e se converterá em herói > o Alferes morre por mãos ímpias
dos colonizadores > o Alferes perora às gaivotas > o Alferes é elevado a herói
e suas palavras o eternizam.
Motivo 2: o narrador informa que o Caboco Capiroba, aos
30 anos, mais ou menos, caçava, engordava e comia gente. Gostava mais da
carne de holandeses > Capiroba possuía muitas mulheres e filhas > num
descuido, Capiroba é morto pelos colonizadores > sua filha mais velha, Vu,
engravida-se de Zernike (presa de Cabiroba, holandês) > as filhas e mulheres
de Capiroba tornam-se escravas.
A unidade de cada uma dessas personagens, selecionadas a título
de ilustração, resulta do andamento que as projeta como núcleo da unidade narrativa
que habitam e, simultaneamente, a referencializam, segundo a força temática que
as justifica, ou seja, o povo brasileiro. Por um lado, vítima do opressor, por outro,
8
Motivos arquetípicos (temáticos) são micro-enredos que contém um predicado (ação), o
agente, o paciente e que veiculam um sentido mais ou menos independente e bastante
profundo. (...) os deslocamentos, as transformações das personagens, seus encontros, e tanto
menos seus atributos e suas características isolados, não são por nós considerados motivos
(Meletínski, 1998, p. 125).
77
ingênuo e indefeso, mas povo que busca a sua pseudo heroicidade: germe dos
revolucionários da Irmandade da Casa das Farinhas.
Ao se instituir como signo narrativo, Capiroba assumiu um
dos fios da história na construção da narrativa. Tal escolha norteou o
andamento da voz narradora e não apenas outros fios da narrativa, além dos
nós, conjunto de motivos que viola a imobilidade da situação inicial
(Tomachevisk, op. cit., p. 178), que Meletínski chama por tijolos de enredo.
Não fosse o título do capítulo dois: Vera Cruz de Itaparica, 20 de dezembro
de 1647, a primeira informação sobre Capiroba já expressaria um de seus
traços: transformou-se em canibal, ao ser obrigado a aprender os
ensinamentos dos padres, isto é, passou a apreciar carne humana. Seis dias
depois, é enforcado, tendo deixado sua filha Vu, grávida do holandês Zernik.
Vu é neta de índia e preto fugido.
Por seus atributos (antropófago), pela força de suas ações
(prende autoridades, engorda-as e as devora) realiza a prova glorificadora9.
Ao final, é derrotado pelos seus oponentes, contudo aos trinta anos de idade
ainda não era sujeito, isto é, os dados de sua vida não são revelados. Dessa
9
Desenvolvendo a teoria de Greimas (apud, Preface à Courès, p. 16) combinada com a de
Claude Bremond (apud, La logique des possibles narratifs, in Communications 8, Lê Seuil,
p. 60-76), N. Everaert-Desmedt (op. cit., p. 17-56) desenvolve relação entre três provas
para uma classificação dos “papéis” encontrados numa narrativa, analisada a partir do modelo
actancial: a prova qualificadora ou aquisição de competência (o sujeito adquire a sua
competência: sujeito de fazer ou de estado), a prova principal (o objeto principal,
investimento da performance:sobre o objeto, o sujeito competente, sob forma de enunciado,
quer/deve e pode/sabe), a prova glorificadora (o reconhecimento do valor do sujeito).
78
sua condição, tem a fatalidade de ver sua história ligada, metafórica, irônica
e, indiretamente, ao martírio a que se submetera Cristo, porque a morte de
Capiroba é associada, circunstancialmente, à do Alferes Brandão que, por sua
vez, deixa entrever a de Cristo.
Outro eixo de relações de personagens centra-se em Perilo
Ambrósio Góes Farinha (PA), o barão de Pirapuama, que é posto em cena
em Pirajá, 8 de novembro de 1822, formando unidade narrativa em que se
inicia “vítima de seus pais”, para tornar-se herói forjado. É símbolo da
brutalidade, da indiferença e da vaidade. Do modo de construção a que se
sujeita, pode ser explicado, segundo o critério da autonomia e funcionalidade
diferenciais. Sabe-se da história de Perilo, por sua riqueza, sua astúcia, seu
egocentrismo e por sua maldade. É também fio condutor de motivos
temáticos formadores de tijolos do enredo de que trata Meletínski.
Esta personagem é projetada pelo narrador, inicialmente,
como sujeito de sua própria história: tem dinheiro (usurpou de seus pais) e
anseia o poder. Por isso, é, simultaneamente, personagem oponente e pseudoadjuvante. Por um lado, ela se opõe à mobilidade instituída pelos escravos e
ao projeto de seu pai; por outro, agrada a força da política institucional
vigente. É personagem instauradora de um conjunto de motivos temáticos
acompanhados de outras personagens, condição que o caracteriza como
núcleo de unidade narrativa. O motivo temático de base, ou seja, de onde
esta personagem emerge, carrega traços que a mostram como não mediadora
79
e, sob esta ótica, será o oposto de nego Leléu, personagem que, por sua vez,
é mediadora porque resolve as contradições que lhe são interpostas.
Os motivos temáticos, que conferem mobilidade a Perilo
Ambrósio, funcionam como operadores; proporcionam mudanças de
situação e mudança do destino de personagens de sua convivência, embora,
neste caso, tais motivos não suponham que o herói tenha de se submeter a
provas capazes de convencerem a comunidade de que participa, quanto à
grandiosidade de seus atos, conforme se poderá inferir pela seqüência
esquemática de motivos selecionados por nós, que a seguir se apresentam:
Motivo 1: PA10
PA quer consagrar-se herói de guerra;
PA mata Inocêncio e lambusa-se com o sangue dele;
PA corta a língua de Feliciano, única testemunha de seu fazer;
PA apresenta-se ao Coronel Barros Falcão, sujo do sangue
de Inocêncio, passando por vencedor de guerra.
Motivo 2:
PA quer consagrar-se barão;
PA promove recepção ao Imperador acompanhado da
Imperatriz e do Cônego, em comitiva;
PA exibe suas posses, seus bens, seus negócios e seus escravos
ao Imperador, à Imperatriz e ao Cônego.
10
Leia-se Perilo Ambrósio.
80
Motivo 3:
PA quer estuprar a jovem escrava Vevé, neta de Dadinha,
que, por sua vez, é neta de Vu;
PA manda buscar Vevé;
PA a estupra e a engravida.
PA doa Vevé ao Nego Leléu.
Motivo 4:
PA é vítima de seus escravos (Merinha, Budião, Júlio
Dandão, Feliciano);
PA adoece e morre mudo;
PA é proclamado herói pelo padre.
Este movimento narrativo constrói-se pela realização da regra
11
da trapaça e contratrapaça, reproduzindo arquétipos de farsas e chvankas a
que se refere Meletínski, ao tratar dos contos novelísticos, que apresentam
heróis voltados para interesses de caráter predominantemente individuais. Se
estes heróis lutavam por seus interesses sob a proteção divina ou demoníaca,
Perilo Ambrósio crê em duas outras forças, objetos de sua busca: poder
econômico e poder institucional.
Pela seqüência de motivos apresentada, constata-se que
a trajetória do herói, explorado como signo narrativo, participa da
11
Meletínski (op. cit., p. 99). Do alemão (Schwank) designação dada ao conto ou peça satírica ou
moralizante, produzidos na Renascença: o esperto se faz de bobo, num jogo entre astúcia versos
parvoíce, inteligência versos simploridade ingênua.
81
composição da trajetória da narrativa, mediante relação entre sujeito
e objeto, de modo que o sujeito sabe que quer e deve fazer – é o
sujeito que deve realizar a sua busca; a ele compete fazê-lo. Esta sua
trajetória qualifica um de seus papéis actanciais e materializa as
provas: qualificadora – quer, pode e deve fazer –; principal – faz,
conquista aquilo que é objeto de sua busca –; glorificadora – a
concretização da busca do herói é reconhecida. Com esta realização,
funcionaliza-se a personagem.
Os três primeiros motivos temáticos atribuídos a Perilo
Ambrósio situam-no como personagem do fazer, porém, na sua intersecção
com os seus escravos, o papel temático de cuja dinâmica participa é elaborado
para transformá-lo em personagem-objeto. Perilo Ambrósio deve ser punido
e, portanto, perde a sua mobilidade, embora persista no papel de fio condutor
do motivo temático que representa. Transforma-se em personagem que sofre
as conseqüências de seus feitos. Amleto, o comendador, submete-se às
mesmas regras narrativas aplicadas a Perilo Ambrósio, contudo Bonifácio
Odulfo inova-a.
Do ponto de vista da diegese, Perilo Ambrósio subordinouse ao pai até o momento em que foi expulso de casa. Esse evento, entretanto,
integra o mundo narrado por metalepse, para assegurar unidade e totalidade
ao ethos da personagem. Ao nível da narrativa, no entanto, Perilo Ambrósio,
primeiro, relaciona-se com o seu pai. Mas o conjunto de informações, sob
82
as quais é narrado, ocorre segundo cinco ângulos, formando a associação
por contigüidade: aquele que se refere ao narrador; aquele próprio da
personagem; o formulado por Dadinha; o de Sinhá Vitória e o dos escravos,
segundo dois planos em contraponto. Um refere-se ao tempo em que era
vivo e o outro é narrado após a sua morte. A relação que estabelece a
associação por contigüidade e intersecção, pode ser assim didatizada:
Legenda:
D – Dadinha
N – narrador
D
PA
SV
E – escravos
N
E
SV – Sinhá Vitória
PA – Perilo Ambrósio
A realização das diferentes personagens, a partir das quais se pode
apreender a unidade de Perilo Ambrósio, promove a alternância do jogo opositivo
entre os critérios estático e dinâmico de que se desdobram e se confirmam os traços
do ethos dessa personagem. A trajetória das demais personagens provoca a intersecção
e a contigüidade das informações narrativas referencializadoras do mundo narrado,
desdobrando-se da memória do narrador. Dadinha informa ter sido ela a mucama,
a que criou Perilo Ambrósio. Apesar de ter cuidado dele, teme-o. De seu ponto de
vista, ele possui o mau espírito (VPB, p. 79). De onde se infere que o Barão de
Pirapuama representa forças demoníacas; ele mesmo assim se avalia: Entre a Pátria
e a família, minha boa mulher, Deus há sempre de me dar forças para escolher a
83
primeira, eis que vale mais o destino de um povo que a sina de um só (p. 35).
Completando a opinião dos escravos, Faustino (Budião), ao final da narrativa, o
define por suas ações e por suas posses:
... esse barão foi herói na guerra da Independência (...)
depois da guerra todos os heróis foram muito
recompensados, recebendo terras e presentes do rei
Imperador Dão Pedro. ... O heroísmo dele na guerra foi
que ele, sem ninguém ver, matou um cativo (...) com o
sangue desse cativo lambuzou e fez muitos curativos para
dizer que tinha sido ferido na batalha. (...) O barão teve a
maldade castigada (pp. 516-7).
Além da força dos motivos temáticos que proporcionam a
configuração da unidade do herói, ao se deslocar do esquema actancial em
que é a personagem funcionalizada para aquele em que se torna personagemestado, incide sobre outra força a que passa a submeter-se: é a força coletiva
caracterizadora da personagem dispersa12 de Segolin. Neste caso, vemo-la
representada pelos escravos que se unem em função do extermínio lento,
silencioso, articulado e gradual do herói. Com essa modificação, o seu papel
inverte-se, de ativa a passiva, ou seja, sujeito destinatário.
Ao nível da história, a situação original de Perilo Ambrósio
inicia o processo de sua qualificação diferencial, ele se destaca pela gula e a
12
A partir da noção greimasiana conferida a ator, Segolin retira bases para propor as
personagens: estado, feixe de atributos e predicados modalizados; sincrética, com papel
múltiplo, mas resultado de determinação individual (herói-auxiliar-oponente); dispersa,
quando o conflito entre actante-sujeito e actante-oponente – identificado com o grupo social,
feito por agentes funcionalmente idênticos – der-se na esfera de funções, como força opositiva
exercida por co-agentes (o herói se decompõe em agentes).
84
esperteza. É fonte da informação de que o seu pai é opressor e que, uma vez
denunciado, foge com a família para a sua Pátria, Portugal. Beneficiado pelo
critério da sucessão, Perilo Ambrósio apropria-se dos bens da família, inclusive
escravos. Casa-se com uma viúva rica, filha de pai rico, comerciante. Carente
de prestígio político, ao retornar da guerra, mata seu escravo e passa-se por
herói de guerra. Obsessivo por prestígio social, ele conquista o título de barão.
Insaciável quanto ao poder sobre as pessoas, estupra Vevé, todavia de opressor
passa a vítima: é envenenado por seus escravos, suas vítimas e morre. Ao
morrer, consagra-se Centauro de Pirajá, herói da independência e mártir da
economia. A unidade dessa personagem está tecida mediante três instâncias:
a da narrativa, a do “povo brasileiro” e a da motivação temática.
No conjunto das unidades narrativas, configuram-se os
episódios da obra em questão, multifacetados em unidades narrativas que ora
se articulam ora se alternam, mas quase sempre são retomadas. Deixam aquele
conjunto vácuo ou preenchem-no. O critério da unidade, em nível de
dominante, ou seja, em nível macro-narrativo expressa-se pelo próprio título
da obra, objeto de freqüentes reiterações, ao longo da narrativa, numa relação
de implicação com um outro critério: o da totalidade da obra, do discurso
narrativo e da história, segundo dois planos – o da História oficial e o da
ficção.
2 A PERSONAGEM COMO SIGNO NARRATIVO
À espada em tuas mãos achada
Teu olhar desce.
‘Que farei eu com esta espada?’
Fernando Pessoa
... Amleto, levantando o lenço da boca para que todas as
belas palavras pudessem voejar desimpedidas.
Belas palavras essas que, debaixo do grande caramanchão
entrelaçado de mimos-do-céu e maracujazeiros machos
farfalhando e ostentando uma flor lilás aqui e ali, entre cantos
de passarinhos e marulhos das águas, eram a mesma coisa
que as frutas, os doces e os pastéis que se desmesuravam
pela mesa abaixo,abarrotando as peças de faiança esmaltada
e pondo toda sorte de estampados sobre a toalha branca.
Eram assim tão sólidas essas palavras, talvez mais. Eram até
mais palpáveis que as frutas de comidas, pontuadas pelo
mastigar geral e às vezes perdurando muito tempo no espaço.
João Ubaldo Ribeiro
A corrente aristotélica proporciona-nos leituras a que a
personagem como categoria da narrativa já se submetera e nos dão conta de
que, se tratada como Aristóteles, é vista sob duas faces: uma é a da
representação (imitação, invenção), a da personagem-máscara e, outra, é a
de caráter antropomórfico, significa entender, a da personagem-pessoa
evocada pelo discurso narrativo. A primeira face é a semente que a faz
germinar no espaço ficcional, como categoria narrativa que evoca e representa
ações ou estados, cujas relações se tecem por meio de índices do código
86
narrativo, segundo fatores construtivos, isto é, mediante emprego de elementos
estruturantes.
Os conceitos básicos atribuídos a tais fatores e elementos são,
genericamente, os acontecimentos, as personagens e o espaço-tempo, que se
elevam à categoria de índices narrativos estruturantes da diegese. Sem estes
índices a linguagem própria ao ato de narrar giraria tão somente sobre si mesma.
Eles atuam como bases sob as quais se organiza o discurso narrativo e, nele, a
história: constituem-se em dados do ato produtor de linguagem.
O enredo é o traço ou o componente indispensável à
composição do sintagma narrativo, quando a personagem é
funcionalizada (Segolin, p. 90). A implicação entre enredo, tema e
personagens, no entanto, passa a se constituir em procedimento
estruturante essencial, quando se trata da invenção de personagem
desfuncionalizada e discurso narrativo dessintagmatizado (idem, p. 96),
em que os índices temporais sejam distribuídos difusamente. Neste caso,
ainda que o tempo e o espaço percam relevância, organizam-se em rede
de relações, numa lógica distinta daquela caracterizada pelo princípio
da linearidade, tanto no plano da história como no do discurso narrativo.
Ocorrem por meio de índices do código narrativo justapostos, dotados
de falsa temporalização, além do percurso e da rede de relações conferidas
às personagens, na sua articulação com tais índices, privilegiando o
disfarce como regra estruturante da diegese.
87
Do conjunto dos índices retroespecificados, as provas e
o reconhecimento passam a ser tratados, sob outras regras com as quais
se arma a diegese e o discurso narrativo, em espaços nos quais as
personagens são o que lhes cabe representar, tanto pelo seu caráter
funcionalizado quanto pelo desfuncionalizado, portanto, sintagmatizado
ou dessintagmatizado. Para detalhamento das regras relativas à
funcionalidade da personagem e à sintagmatização do discurso, os
motivos temáticos, a intriga e a fábula tornam-se, então, índices cuja
identificação e descrição impõem-se.
Na literatura contemporânea, eles ocorrem por meio do
apagamento das fronteiras entre a memória do narrador e a do narrado. Uma
outra regra consiste na técnica para a exploração dos motivos temáticos, uma
vez que o plano do fazer de competência da personagem perde espaço para o
de retorno ao passado transformado em história, instituindo a personagemestado dispersa.
Além de esta personagem estar presente em Viva o povo
brasileiro, a força ativa que move a intriga institui a personagem-tema,
entendida como resultante da expressão da luta de classes sociais, porque é
do embate entre tais classes, por meio de seus representantes, que o herói
coletivo desponta para cumprir a sua marcha. Esse herói, assim
representado, institui dois motivos: o do desejo e o da persuasão. De tal
sorte, o Recôncavo Baiano, por seus atributos acha-se entranhado
88
tematicamente na história que mimetiza a narrativa hitóriográfica, pondo-a
em diálogo com a narrativa de ficção.
Nessa configuração, também os índices da prova e do
reconhecimento sofrem uma espécie de apagamento. Por exemplo, como
reconhecer Maria da Fé na bandoleira Dafé convertida em lenda? Os três
objetos apresentados por Lourenço ao seu pai, Patrício Macário, são provas
reais suficientes, por meio das quais Patrício Macário pudesse reconhecer
que Lourenço é seu filho? Procurando resposta para estas questões, vemos
que a prova e o reconhecimento perdem a força e a freqüência que a narrativa
outrora lhe atribuíra, embora o caderno-memória que Maria Dalva Bonfim,
viúva de Horácio Bonfim, possuía contendo provas de que Amleto roubava
do patrão, Perilo Ambrósio, seja um índice do código narrativo, que funciona
como prova que se pode admitir, suscita reconhecimento, se aplicarmos este
termo na acepção empregada por Aristóteles.
2.1 A personagem como signo
Sob o enfoque que conquistou a partir do Estruturalismo
Francês e do Formalismo Russo, a personagem é situada em um sistema
de motivos aos quais se liga indissoluvelmente e que definem o seu caráter.
Para um e outro, a personagem é categoria ficcional. Situa-se no campo
das relações paradigmáticas para alguns, paradigmáticas e sintagmáticas
89
para outros. É dado de linguagem e uma das categorias da narrativa. Mas
não perde o seu caráter antropomórfico, que antes atendia exigências de
caráter moral, como padrão de conduta idealizado. Esse caráter é apenas
inovado, porque se considera que a personagem carrega investimento
ideológico, mas não se subordina a valores éticos, como exigência de
qualidade da obra.
Outras abordagens se colocam, por meio das quais evolui de
sua condição ético-antropomórfica e mimética. Passa a ser vista sob
designações que não se esgotam aqui: plana, redonda; protagonista,
antagonista; principal, secundária; condutora de ação, oponente, objeto
desejado, destinatário, árbitro ou juiz; actante (sujeito – aquele que quer –,
objeto, destinador – manda fazer –, destinatário – o beneficiário e pode
coincidir com o sujeito –, opositor e adjuvante); suporte sintático da narrativa
e ator: um animal, uma ideologia, a História, o Destino, entre outras
possibilidades representativas (Reis, 1988, p. 216); referenciais, embrayeurs
(as de caráter dêitico, instituindo marcas da presença do autor, do leitor, do
narrador), anáfora, decorativa, agente da ação, porta-voz do autor, existe por
si mesma, sente e percebe os outros e o mundo; personagem-função,
personagem-estado (sincrética e dispersa), personagem-texto, antipersonagem; personagem-câmera, testemunha.
A essa diversidade conceitual, acrescentemos o ponto de
vista de Carlos Reis (1988, p. 210), que situa a personagem protagonista,
90
como aquela que desempenha o papel de herói, e como tal, segundo ele,
reveste-se de um estatuto que se sustenta por uma concepção
antropocêntrica da narrativa: entende que o herói é a personagem a que se
atribui investimento ideológico. Não se distancia das formulações de
Hamon (op. cit., pp. 85-112), que, em seu artigo Para um Estatuto
Semiológico da Personagem, considera o herói como o sujeito mais
beneficiário, situado num domínio circunscrito como o da sócio-estilística
da personagem, tecido sob filtros culturais e determinações ideológicas.
Sublinhar a relevância dos estudos sobre a personagem sistematizados
por Hamon é, do nosso ponto de vista, fundamental ao teórico e crítico
literário, tendo em vista a clareza com que estabelece analogia entre signo
verbal e signo narrativo, centrando-se nos critérios da distribuição e da
distinção; repetição e acumulação.
Em Frye e Meletínski, a personagem protagonista – o herói –
é classificada de acordo com o modo imitativo que singulariza a narrativa.
Desse modo, a sua designação e caracterização define-se, de acordo com o
papel que representa, entre os seguintes: herói cultural, mítico, trágico, épico,
eiron, alazones, tlingit, trickster, bogatyr, bufão, vice ou vício, campônio, cortês,
romântico, anti-herói.
Para explicar a personagem como objeto de linguagem e,
portanto, como signo narrativo literário elaborado para compor o jogo
representativo, reunimos três visões que se complementam, tendo em vista a
91
especificidade do romance sobre o qual nos debruçamos. As personagens
como signo narrativo definem-se na sua relação paradigmática e sintagmática
com outros signos que compõem a obra. Submetem-se ao critério da seleção
e combinação no discurso narrativo, na obra e em diferentes obras. É pela
relação que uma personagem mantém com as demais e com os outros signos
narrativos que ela se define, gera sentidos e valores estéticos. A indicação de
critérios para que a personagem seja tratada como signo narrativo da forma
como Hamon, Segolin e Everaert-Desmedt a descrevem, constituem-se em
referência para que o herói seja considerado núcleo de relações sígnicas, porque
é fio condutor de motivos temáticos. Por isso, submete-se a diferentes processos
de representação na diegese e no discurso.
Procurando caracterizá-la como estatuto semiológico, Hamon
(op. cit., pp. 87-112) a considera vinculada a centros privilegiados que, no
plano do significado, atua como suporte da conservação e da transformação
do sentido (idem, p. 110). É contida, ainda que provisoriamente, em um
morfema descontínuo. Como tal, carrega traços distintivos que podem ser
manifestados conforme quatro meios de realização: a) pólos lógicos; b) eixos
oposicionais; c) relações entre esquemas lógicos; d) trajetos dialéticos
realizados de um pólo a outro, pelas personagens-suportes destas qualificações.
Para ele, o herói resulta da transformação do material em enredo e representa,
por um lado, um encadeamento de motivos e, por outro, uma motivação
personificada da ligação entre eles, pois personagens episódicas, isto é, menos
92
recorrentes, relacionam-se com o herói (p. 172). Diz, em outras palavras, que
o herói proporciona legibilidade ao texto, por se achar predeterminado por
uma série de códigos culturais.
Três princípios apóiam as formulações de Hamon para definir
a personagem como signo narrativo: a) remetem a uma realidade ou a um
conceito (signos referenciais); b) remetem a uma instância de enunciação,
cujo conteúdo é flutuante. Neste caso, as personagens adquirem sentido na
sua relação com situações concretas de discurso e no ato histórico da fala,
determinada pela aproximação ou distanciamento de seus componentes; c)
remetem a um signo disjunto do mesmo enunciado. Essas funções subsidiam
a aplicação de cinco critérios indicados para a identificação das formas de
realização do estatuto semiológico da personagem: qualificação diferencial,
distribuição diferencial, autonomia diferencial, funcionalidade diferencial e
pré-designação convencional.
A incidência da desfuncionalização e da dessintagmatização,
por outro lado, é um dos recursos de organização da narrativa. Consistem na
pulverização dos motivos temáticos. Funcionam de tal modo que os motivos
parecem perder relevância em narrativas de caráter alegórico, porque põem
em destaque uma outra técnica. Significa dizer, realizam-se conforme a lógica
combinatória representada pela escrita e proporciona uma outra concepção
de lógica representativa. Nela, há linearidade discursiva, entretanto a intriga,
os motivos temáticos, a fábula, o enredo servem à lógica alegórica e textual,
93
que subestima redes causais e temporais. Por isso, a relevância da formulação
apresentada por Segolin (op. cit., pp. 87-8) leva-nos a perceber que, neste
caso, prevalece um outro nível de intriga: a textual.
Nela, a personagem-texto faz nascer a personagem-temática,
pois texto e tema brigam na mesma arena: aquela em que a diegese e o discurso
narrativo realizam interação descontínua, fragmentária. Em Viva o povo
brasileiro, personagem e tema evocam situações e estados, predominantemente,
por meio do movimento da memória narrante que, na maior parte, corresponde
à memória do narrador como contador de hitória. Este é um procedimento que
subjuga a voz da personagem à voz do narrador, portanto, ao processo de
enunciação, ato produtor de linguagem, mediante jogo de distanciamento e
aproximação entre personagem e narrador, História e diegese.
Ao buscar-se, o discurso narrativo ora sintagmatiza a história,
ora a dessintagmatiza. Ora funcionaliza a personagem ora a desfuncionaliza, para
instaurar espaços em que a linguagem desvela algumas informações em detrimento
do ocultamento de outras, como forma de construção da obra e de realce de dados
priorizados pela voz narrante, enquanto processo de construção estética.
Para delimitar aqueles cinco critérios de Hamon, partimos
da compreensão de que a organização das informações, no texto narrativo,
espaço de realização do discurso, ocorre por contraposição, segundo dois
modos de articulação das informações narrativas, mais freqüentes assim
identificáveis: a)- o contraste por qualificação e por distribuição diferencial
94
da personagem; b)- contraste pelo grau de mobilidade da personagem,
segundo a função ou estado que lhe cabe representar.
O primeiro critério, se analisado do ponto de vista da
diegese, é tratado lingüisticamente, com base em método semântico, porque
descrito como traço com o qual se compõe a intriga, admitido, neste sentido,
como objeto da teoria da narrativa ficcional. Se da combinação dos traços
contrastivos, encontra-se um traço sintagmatizador ou dessintagmatizador
de agente narrativo, segundo o papel que lhes couber representar, mas que
seja comum a diferentes personagens, então, ter-se-á uma personagem
temática, povo brasileiro.
Ao buscar a unidade na dispersão, a unidade no contraste, a
continuidade na descontinuidade, observa-se que tais procedimentos
complementam-se em decorrência da reiteração e da intersecção por
complementação e justaposição, quando se criam personagens livres ou
associadas: Capiroba é Capiroba por ser filho de índia e preto fugido para as
berenhas; pai e filho associam-se como vítimas do processo de colonização.
O Alferes Brandão, entretanto, realiza-se por se constituir no avesso do Infante
Dom Pedro - sábio como Jesus Cristo. Esta tentativa pretende explicar a
narrativa dessintagmatizada, aqui, tendo por foco a personagem nas suas
relações com o enredo.
O critério da associação da situação narrativa como recurso
de construção da personagem, tanto quanto o do contraste, pode ocorrer
95
em função de um dos outros três procedimentos: a sucessão, a
complementação e a justaposição, ao nível do enredo e do percurso da
personagem. Tais traços podem ser observados tanto do ponto de vista
semântico, como do ponto de vista da organização da estrutura da intriga.
A intersecção é um conceito que estamos aplicando para denominar
situações narrativas em que na representação do elo familiar, profissional,
étnico intensificam-se os laços entre as personagens, em substituição ao
critério da intriga ou do suspense, na sintagmatização do estado ou da
função da personagem.
A este respeito, T. Tynianov pronuncia-se, em seu artigo A
noção de construção:
... a unidade estática do personagem (como toda a unidade
estática na obra literária) é extremamente instável; essa
unidade depende inteiramente do princípio de construção
e pode oscilar no decorrer da obra, na maneira que lhe é
prescrita por cada caso particular, pela dinâmica geral
da obra. É suficiente que haja um signo designando a
unidade: sua categoria torna legítimos os casos marcantes
de violação efetiva e obriga-nos a considerá-los como
eqüivalência dessa unidade. (1971, p 101).
A unidade e a totalidade mencionadas por Tynianov são, ao
mesmo tempo, uma regra e um efeito do processo de construção, marcados
por sinais de correlação e de integração, participando do dinamismo da obra.
Tem de ser tomadas segundo o princípio da dinamicidade alcançada pela
correlação e integração entre a unidade e a totalidade, obtidas como resultado
96
de fatores de construção, com os quais se constrói a personagem, como
categoria narrativa e elemento da diegese.
Dessa formulação, podem ser definidos critérios
composicionais para a identificação dos processos de construção
norteadores do projeto narrativo adotado pelo autor, ressaltando sempre
que o nosso interesse central refere-se às personagens em meio às quais se
possa identificar aquela que desempenha o papel de herói, ou melhor,
descreve o modo como é inventada esta personagem literária. Tais critérios,
dada à equivalência entre unidade e totalidade, podem resumir-se no da
correlação e integração; interação e conflito, ou retificação e reiteração,
mas que se inter-relacionam.
Assim articulados, os critérios, princípios e fatores geram
como resultado, em Viva o povo brasileiro, a aparente dispersão do enredo e
violação da unidade do narrado, que, nesta lógica, há de se buscar no conjunto
de unidades narrativas. A homogeneidade na heterogeneidade de tais
procedimentos composicionais também interfere na composição da totalidade
narrante, formando a personagem temática, povo brasileiro. Integram esse
conjunto de princípios e fatores os critérios: semelhança e diferença, na
formação de esferas de relações actanciais tornadas atualizáveis, por meio da
personagem porque, desfuncionalizada, insere-se na funcionalidade de outra:
a prova glorificadora alcançada por Zé Popó carrega virtualmente Patrício
Macário: Zé Popó o salvara na Guerra do Paraguai (VPB, pp. 481-2).
97
A personagem-tema constitui-se no sintagma narrativo macro:
arma-se formando o esqueleto da história e este, em Viva o povo brasileiro, é
o elemento que sustenta o amálgama entre a narrativa de fatos sociais
consagrados em manuais de história e a narrativa ficcional, em que as
personagens atuam ou de que são alvos. Estabelecem elo entre a unidade e a
totalidade da obra, na sua heterogeneidade feita de recortes de significação
de dados da História oficial, para “expressar o sentimento de brasilidade do
povo brasileiro”, personagem de nível macro, isto é, personagem temática.
Esta é uma das faces do herói coletivo e, como define Segolin, é uma
personagem de estado em realização dispersa, mas que, ao longo de seu
percurso na narrativa e na diegese, dispersa-se segundo diferentes faces,
estabelecendo dois níveis de relação: individual e coletivo.
Segolin, por outro lado, entende que a personagem de ficção,
por seu papel na organização do enredo e da intriga de narrativas das últimas
décadas, vem se transformando em instância que renova a funcionalidade,
referencialidade e temporadidade. Resultado evidente é a opção pela inversão
de critério: desfuncionaliza-se o tradicionalmente funcionalizado para
funcionalizar o irrelevante funcionalmente, por exemplo, aquilo que
Tomachevski denomina por trama 1. Desse modo, prevalece a arte da
1
Para Tomachevski (1971, p. 173), trama é definida na sua relação com a fábula. Esta refere-se ao
conjunto de acontecimentos ligados entre si que nos são comunicados no decorrer da obra. Equivale
ao que Humberto Eco (1971, p. 192) denomina por enredo (nexos unívocos entre eventos essenciais
ao desenlace final). A trama é constituída dos mesmos elementos articulados pela fábula, mas referese ao modo como o leitor tomou conhecimento deles, ou seja, na forma como aparecem no discurso
narrativo.
98
funcionalização do discurso narrativo e do enunciado sobre a do enredo e da
personagem. A teorização formulada por Segolin (op. cit., pp. 35-127) busca
analogia dos procedimentos da narrativa ficcional com os das artes plásticas
de estilo abstracionista, uma vez que, nesta proposta estética também, o artista
desfuncionaliza o jogo das imagens.
Entendemos que a personagem é sempre um constituinte com
destino previsível ou reprimido por índices. Dizendo melhor, seu destino é indiciado
ao longo do discurso narrativo, por vincular-se ao enredo, ao tema, a códigos
culturais e à proposta estética do escritor. É algo que se realiza pela linguagem
verbal, portanto, no enunciado onde se institui o processo de enunciação de que
resultam sentidos e valores de sentidos. Então, como linguagem, ao nível do enredo,
é referente e referência, signo em si sendo, nas suas relações com outros signos e
com aquilo que evoca transfigurando a vida que representa porque realiza traços
que a individualizam; funciona em um espaço interlocutório definindo-se e
hierarquizando-se, nas suas relações com os outros signos narrativos; designa
outros signos, buscando-se no outro para caracterizar-se e participar da
caracterização de outras personagens, situações ou episódios. Em narrativas
ficcionais de estilo tradicional, são funcionalizadas e ocorrem em enredo
sintagmatizado. Em narrativas ficcionais de vanguarda, configuram-se
desfuncionalizadas e realizam-se em enredos dessintagmatizados, quase sempre.
Em Viva o povo brasileiro, elas se acham estilhaçadas na
deslinearização do enredo, mas a sua funcionalidade e unidade são
99
identificáveis, quando observadas nos motivos temáticos em que se
circunscrevem. É do grau de intensidade e freqüência da relação da personagem
com os demais elementos da narrativa ficcional que ela define o seu espectro.
O grau de complexidade, freqüência e intensidade de sua centralidade, nas
relações que mantém com os demais signos narrativos, é que definirá, portanto,
a sua função, o seu estado e o seu sentido.
Apreendida, então, como signo narrativo, a personagem é
um signo motivado, de realização livre ou associada. Em Viva o povo
brasileiro, Capiroba, Dadinha, Alferes Brandão, Perilo Ambrósio, Nego Leléu,
Amleto, Bonifácio Odulfo, Maria da Fé, Patrício Macário, João Popó, Zé
Popó, Eulálio Henrique são personagens livres. As demais são associadas.
Como signos livres, as personagens constituem-se em núcleo relacional a que
várias outras se associam, em função do andamento dos acontecimentos e
estados que se armam em busca da totalidade da diegese. Podem preencher
três situações distintas: a) núcleo do processo de sintagmatização dos
acontecimentos; b) referência para que se perceba a relação entre estados
atribuídos às personagens com que se relacionam; c) justificação para a
inclusão de personagens associadas. Segundo a rede de relações a que ela se
submeter, a personagem livre poderá mudar de posição, passando a exercer o
papel de associada. É o caso de Dadinha e de Nego Leléu. Como signos
associados, justificam-se na relação que mantêm com aquelas que se
caracterizam como livres e funcionam como índice acessório ou completivo
100
destas, as livres. Na ordem em que Perilo Ambrósio aparece no discurso
narrativo, é personagem livre, porque é núcleo de unidade narrativa, isto é, de
um feixe de relações sintagmatizadas. Na sua relação com Amleto e com seus
escravos, transforma-se em personagem passiva e associada a outros núcleos
de unidade narrativa. A existência das personagens associadas depende da
necessidade de melhor circunstanciar a função, os atributos, a situação ou a
origem daquelas que se identificam como signo livre.
Na condição de signo associado, as personagens formam
códigos dos quais se pode lançar mão para que se instaure uma nova intriga,
assim foi inserido Nego Leléu, Perilo Ambrósio e Bonifácio Odulfo.
Dizendo de outro modo, pela origem social representada por Nego Leléu,
nas suas relações com Perilo Ambrósio, participa da teia de relações
constitutivas da unidade narrativa de que Perilo Ambrósio é núcleo na
condição de signo associado. Por outro lado, Perilo Ambrósio passa a
personagem associada, quando a Irmandade da Casa das Farinhas organiza
a conspiração, cujo objetivo inicial era o de provocar a sua morte.
No romance em estudo, a personagem é, portanto, um signo
narracional livre de caráter simples, ou complexo. É signo livre simples
quando, estando na centralidade do núcleo em que se torna eixo referencial,
estabelece relação ativa, atributiva ou passiva, a exemplo do Alferes Brandão.
Concomitantemente, é objeto sobre o qual se instaura o jogo irônico
hiperbólico, para dar apoio à armação e ao desenvolvimento do caráter
101
poético que singulariza o projeto narrativo elaborado por Ubaldo, com a
finalidade essencial de embaralhar historiografia e ficcionalização de casos,
dentre os quais alguns devem ser percebidos como lendas, mera
invencionice, embora verossímil na camada popular. É signo complexo
quando, de seu núcleo, o jogo de relações de que participa perpassa
diferentes unidades narrativas e, portanto, outros núcleos relacionais
provocando conexão entre histórias de difrentes personagens, como ocorre
com Patrício Macário.
Como signos livres, então, as personagens podem se
subdividir em simples e complexas, de acordo com a intensidade e
complexidade da relação e do papel que lhes couber representar nos dois
tecidos: o da diegese e o do discurso narrativo. Se este signo figurar como
núcleo relacional em apenas uma única unidade narrativa, será classificado
como signo livre simples, mas, se, no jogo representativo de que compartilhar,
a sua ocorrência for reiterativa, integrando uma unidade narrativa nuclearizada
por outra personagem, então será um signo livre complexo. O cego Faustino é
uma personagem feita para recontar a história já desenvolvida, reelaborando
o ethos das personagens. Neste sentido, Faustino é signo livre acessório, pois
apenas acrescenta nova versão à história. De sua narração, pela voz do narrador,
o que se depreende é que se desmitifica a historiografia e o herói que representa
a elite para mitificar o herói popular:
102
O heroísmo dele na guerra foi que ele, sem ninguém ver,
matou um cativo por nome Inocente e com o sangue desse
cativo se lambuzou e fez muitos curativos para dizer que
tinha sido ferido na batalha ... Ficou conhecido como
grande herói de guerra e recebeu ainda mais dinheiro do
que tinha antes e foi nomeado Barão.
... uma grande Irmandade numa casa da farinha que havia
no sítio dele mesmo, chefiada por um negro feiticeiro
chamado Dandão e por um negro de duas braças de altura
chamado Bodeão. Esses dois negros conseguiram ... dar
uma certa bebida ao Barão, o qual foi estuporando aos
poucos, até morrer uma das piores mortes.
... A neta ficou uma moça bonita, amulatada de olhos verdes,
de estatura muito alta e dizem que mais vistosa do que um
jardim de flores e mais inteligente que as abelhas (VPB,
pp. 516-7).
Júlio Dandão e Budião (Faustino da Costa) são as personagens
às quais Maria da Fé junta-se para se transformarem em uma personagem
dispersa. Como tal, nuclearizam relações e as funcionalizam: matam o barão,
vencem o Exército, combatem na guerra de Canudos. Dessa coesão, originamse as personagens livres complexas, em virtude da abrangência dos elos que
podem estabelecer. Em contraposição, situam-se como personagens associadas
e dispersa que mataram o Alferes: o Comandante Trinta Diabos, o Brigadeiro
Inácio Madeira de Melo – Comandante das Armas –, o Tenente João das
Botas – denunciador em Lisboa contra os deputados brasileiros –, Sousa Lima
– alto e inspirado orador –, Gonçalves Ledo – covarde e traidor –, o
Comandante Manoel Pereira da Silva – rosto medonho, tinha fama de ser dos
mais cruéis -, João de Campos – apontava as casas dos conspiradores e o
General Madeiras. Reunidos, configuram um único agente narrativo, uma
vez que todos formam uma única força e representam o interesse de Portugal
103
contra os que defendiam interesses dos monarcas brasileiros, representados
pelo Alferes - escudo e sacrificado. Nessa configuração, a unidade é
dramatizada por duas personagens que, por seus feitos e atributos, podem ser
denominadas personagem dispersa. De um lado está a personagem que
representa os interesses de Portugal, com função de sujeito; de outro está a
personagem com função de objeto, que representa os interesses dos
monarquistas e “brasileiros”.
O Alferes José Francisco Brandão Galvão Perora às Gaivotas
entra em cena, na abertura da narrativa, para morrer, numa representação
emblemática, que abre três elos representativos: o plano espiritual,
cumulativamente, caracterizador do aspecto sublime e inefável próprio da
arte, neste caso, a literária, como no exemplo: nunca foi estabelecida a sua
primeira encarnação. Ou ... pelos arrepios vagos mas sublimes que a menção
da guerra lhe causava, a vida de moço de pescaria que antes levava, bastardo
e pobre, seria apesar de tudo preferível. (VPB, p. 12); o plano irônico
singulariza o traço poético e o modo narrativo de escolha do autor, para traduzir
a inocência e a ingenuidade política do povo brasileiro por representar seus
usos e costumes, no século XIX, em que se situa o Alferes dramatizado: Vai
morrer sem mesmo ainda conhecer mulher e sem ter feito qualquer coisa
memorável (VPB, p. 9). Dos seus deveres de alferes nada conhecia, nem
mesmo o que significava o posto, nem mesmo se era alferes (idem); no plano
da armação da narrativa, ele pode ser identificado sob dois aspectos: é núcleo
104
relacional de sua unidade narrativa, por meio da qual se confunde historiografia
e história ficcional, e é metáfora do quanto o povo brasileiro foi vítima de
atrocidades de seus colonizadores portugueses, cantadas em livros e versos.
Além disso, sugere confirmar essa metáfora como manifestação irônica, reflexo
da interpretação do que descreveu Marx, quanto ao herói e sua heroicidade,
assim o vemos em O 18 Brumário de Luís Bonaparte:
As personagens de grande importância na história do
mundo ocorrem ... duas vezes: a primeira na tragédia, a
segunda como farsa; os homens fazem a sua própria
história, mas não a fazem como querem; não a fazem sob
circunstâncias de sua escolha e sim sob aquelas com que
se defrontam diretamente, ligadas e transmitidas pelo
passado (Marx, 1953, p. 203).
O herói consagrado pela historiografia brasileira não passa,
quase sempre, de uma farsa. O que se apreende pela imagem atribuída ao
“heróico” Alferes José Francisco Brandão Galvão Perora às Gaivotas, herói
da Independência, é a confirmação e a denúncia de que esse herói não
passa de uma farsa. Seu passado está esclarecido por sua descendência:
tem como pai um português que não conheceu, apenas tendo, no mundo,
a mãe entrevada, uma irmã nem donzela, duas galinhas, uma fisga de
três pontas e um gibão de punhos agaloados. Então morto pelas mãos dos
colonizadores ímpios, foi imortalizado, logo após a sua morte: Coisas
opostas, a glória em vida e a glória na morte, somente esta parece
perseguir a alma sempre encarnante do alferes (VPB, p. 10).
105
O seu contexto equivale, neste sentido, ao dos demais heróis
representados, exceção feita aos negros cuja alma carrega o ideal mimetizado
pelo mito da procura. À imagem do Alferes, associam-se dois mitos temáticos,
índices narrativos que se somam a outros que instigaram Maria da Fé a
transformar-se em bandoleira, organizando, junto a Júlio Dandão, Budião,
Feliciano, Zé do Pinto, Merinha e muitos mais, o movimento Irmandade
Secreta. São eles: liberdade e justiça.
Ao nível da história, a unidade narrativa de que o caboco
Capiroba é núcleo estabelece relação de semelhança com o Alferes, naquilo
que os teria tornado lenda: de um lado está a descendência indígena materna
de ambos, de outro existe a hipótese de que em uma das possíveis encarnações
vividas pelo Alferes está a de que tivesse a alma do caboco Capiroba, filho de
índia com negro fugido de seu dono. O narrador, sujeito predominante do
processo de enunciação por meio do qual se constrói a imagem de Capiroba,
trai-se para entranhar dois planos de causalidade: o do discurso narrativo e o
da diegese, como se pode constatar pelo exemplo: O caboco foi enforcado ...
num jeito igual ao do Alferes Brandão Galvão contemplando os seus punhos
agaloados e suas mãos que matariam o inimigo a fisgadas (VPB, p. 55).
Se a deslinearização da história desfuncionaliza a personagem,
com este procedimento, são empregados dois signos narrativos livres, que se
conectam por meio de um arquétipo temático: a transformação da personagem
em vítima, como etapa indispensável à sua glorificação mítica. Apesar de ser
106
dotado de força e poder especiais, passa a vítima. Desta condição, ambos são
elevados ao status de heróis, confirmando o critério: por semelhança do destino,
fundem duas personagens, por meio de uma falsa metalepse (O caboco foi
enforcado ... num jeito igual ao do Alferes), pois Capiroba é sacrificado em
1647, enquanto o Alferes é fatalmente alvejado pelos portugueses em 1822 –
quase dois séculos posteriores. Chamamos a este procedimento por reiteração
de motivo temático, que é uma das características da desfuncionalização da
personagem e deslinearização da história, porém, simultaneamente, é um índice
do código narrativo que participa da formação da unidade temática da obra, a
partir da relação das personagens de núcleos aos quais se associam.
Por essas duas unidades narrativas – aquela em que o Alferes
é núcleo e, outra, a que tem Capiroba em posição análoga –, é pertinente
inferir que, no tempo de D. João IV, a personagem injustamente morta, aquela
que aspirava a liberdade, primeiro era dotada de poder, depois tornava-se
vítima. Em conseqüência, era elevada à condição de heroína, repetindo e, ao
mesmo tempo, inovando o arquétipo da busca, característico da literatura
ocidental, conforme demonstraram Frye e Meletínski. Esta regra se repetirá,
em nível macro, ao se tecerem as relações de poder próprio da personagem
que goza do status de senhor (patrão) em relação àquela que representa o
papel de escravo (empregado). Só que, neste caso, a superioridade do senhor
- o sujeito - se inverte, porque é transformado em objeto: Perilo Ambrósio
definha e morre; Amleto torna-se escravo de sua solidão e morre.
107
2.2 A personagem como signo narrativo relacional
As personagens trágicas da Arte poética de Aristóteles são
de status social elevado, como elevado é o gênero em que figuram. Por
isto, são representadas como dignas, nobres, virtuosas. Não se admitia,
pois, fazer de um homem comum um herói. A regra da verossimilhança
exigia que se atribuísse a heroicidade a um deus, semideus ou herói, homem
iluminado ou dotado de forças divinas. Tanto o conceito de tragédia, quanto
o da epopéia de Aristóteles, definem o herói, por origem, personagem que
pertencia à classe nobre e, nisto, residia a força de suas ações.
O jogo mimético próprio de Viva o povo brasileiro busca
verossimilhança centrando a força da personagem em dois aspectos: a) o
herói constitui-se em fio condutor da relação de causalidade e, portanto, fio
condutor da história e do discurso narrativo; b) por seu poder financeiro e
institucional, ambos vinculam-se a atributos como desumanidade,
perspicácia e astúcia para a vilania. Se o herói é entendido por nós como
fio condutor da história e da narrativa, núcleo com o qual se arma a intriga,
servimo-nos de dez diagramas esquemáticos, por meio dos quais
pretendemos didatizar a identificação do vínculo mantido pelas
personagens, tendo em vista a relação que as une ao nível da história. São
selecionadas apenas as personagens mais relevantes, face ao viés temático
que as instituem como personagens livres.
108
Na ordem linear do discurso narrativo, o Alferes é a
personagem que aparece primeiro. Entretanto, neste capítulo, como no
anterior, optamos pelo critéiro que busca a linearidade da diegese. Neste
caso, impõe-se iniciarem as nossas observações pelo caboco Capiroba,
centrando-as na sua descendência familiar e cultural, embora a metáfora
narrativa, constituída a partir do Alferes, imprima função alegórica à obra,
estabelecendo um jogo dialético entre essas duas personagens, antes
almazinhas, depois, não apenas almas sempre reencarnantes daquilo que é
narrado: povo brasileiro, mas também almas da narrativa.
O núcleo dos diagramas será sempre preenchido pela
personagem nuclear de sua comunidade. Sejam, pois, os dez diagramas, a
seguir registrados, facilitadores da visualização do conjunto das
personagens que habitam a diegese em foco, segundo o relacionamento
que lhes tenha sido atribuído na unidade narrativa de que fazem parte. A
unidade narrativa nuclearizada pelo caboco Capiroba inicia-se pondo-o em
foco. Essa técnica é a mesma empregada para a inserção do Alferes e de
Perilo Ambrósio.
109
Diagrama 1: Caboco Capiroba como núcleo da relação entre colonizadores
e escravos, nativos e africanos.
Historiografia
Padres
Pai negro fugido
Mãe índia
Portugueses
Holandeses
Muitas mulheres
Eijkman
Zernike
Muitos filhos
Capiroba
Dadinha sabia tudo, é neta de Vu,
avó de Vevé
Turíbio Cafubá + Roxinha
Perilo Ambrósio +
Vevé (Venância)
Nego Leléu
Maria da Fé
Enquanto o Alferes torna-se herói por nada fazer, Capiroba é
localizado por seu “prazer de comer holandeses” e pelas razões de sua
preferência pela carne de gente dessa raça: O caboco Capiroba apreciava
comer holandeses ... começou a comer carne de gente depois de uma certa
idade, talvez quase trinta anos (VPB, p. 37). Este atributo conferido ao caboco
Capiroba, além de irônico, não se reveste de caráter permansivo, isto é, ele
não é explorado como antropófago, em sua origem. A antropofagia, incidindo
preferência pelos invasores holandeses, simboliza a fragilidade destes
invasores, em relação à força dos portugueses. A história do caboco Capiroba,
de qualquer modo, vincula-se ao mito das trevas, como nas trevas vivia o
110
povo brasileiro, durante o século XVII. Traduzindo melhor, o que se procura
representar é a reduzida perspectiva do povo, mais propriamente, do escravo
brasileiro, quanto ao seu destino.
Ao apresentar-se como filho de índia com preto fugido e bicho
noturno, que via com os ouvidos, Capiroba tem uma alma que, conforme indicia
o narrador, repetir-se-á, por hipótese, no Alferes: ... a almazinha nasce índio
outra vez ... (VPB, p. 19). Por constatação da Mãe de Santo, Rita Popó, também
Patrício Macário, carrega a história de uma única alma que quer aprender: povo
brasileiro, simbolizando sinedoquicamente os habitantes do Recôncavo Baiano,
berço da civilização brasileira, porque sede do poder político, religioso,
econômico dos primeiros séculos da história da nação brasileira.
O Caboco Capiroba representa, desse modo, o começo do
processo de aprendizagem do povo brasileiro. Morava
no meio das brenhas mais fechadas e dos mangues mais
traiçoeiros, capazes de deixar um homem preso na lama
até as virilhas o tempo suficiente para a maré vir afogá-lo
lentamente, entre as nuvens cerradas de maruins e conchas
anavalhadas de sururus (VPB, p. 37).
Tem maior relevância que a sua vida nas trevas e a sua
preferência pelos holandeses, a façanha praticada por sua filha mais velha,
Vu, que se engravida de Zernike, embora, do ponto de vista temático, o
espaço dialógico conquistado por Capiroba seja reduzido. Restringe-se ao
que conversara com os dois holandeses que aprisionara e às observações
111
que fizera à sua filha Vu, que “tratava” de Zernike. Igual relevância tem o
diálogo estabelecido pelos holandeses aprisionados, Eijkman e Zernike, a
partir do qual se revela o objetivo de tais invasores, que se unem em função
dos mesmos interesses: fé em que aqui encontraríamos riquezas, fortunas,
imensas searas, montanhas de ouro e especiarias, felicidade perpétua e
paz de espírito (VPB, p. 53).
A representação do povo miscigenado, dada a Capiroba,
(nativo e africano) é metaforizada pela realização dramática atribuída a
si e reflete-se, ao longo da diegese: no galho da árvore genealógica que
reúne Dadinha, Vevé, Dandão, Inocêncio, Merinha, Budião, Dafé, Zé
Popó, Patrício Macário, contrapondo ao outro galho, formando a
sinédoque narrativa, povo brasileiro.
Se o Alferes, situado na Ponta das Baleias, nasceu na história,
para morrer sob a força dos colonizadores portugueses e consagrar-se herói,
sem nada fazer, sem nada conhecer, e se também Capiroba nasceu para morrer
sob a força do poder instituído, o primeiro é sagrado “herói” compondo a
História oficial brasileira, enquanto o segundo corre nas veias do povo.
Ambos, entretanto, somam-se à força das ações conferidas a Dafé. Por isso
fazê-la lenda, mas apenas Capiroba é fonte da força da vida de Patrício
Macário. Por outro lado, se a Perilo Ambrósio foi dada chance para que
purgasse e se elevasse em grandeza humana, ele não a aproveitou. Seu caráter
continuou inalterado até a morte. Com Capiroba, ocorre o mesmo: seu último
112
pensamento foi que talvez comesse aquele padre ... chegou a imaginar como
teria sido bom se ..., tivessem vindo pra cá desde o começo, e aqui ficado,
holandeses superiores (VPB, p. 55-6).
A força temática que perpassa a história associa, portanto,
Capiroba a Alferes e a Perilo Ambrósio, para estabelecer o contraste entre as
condições étnicas e culturais em que estas personagens acham-se determinadas,
elemento que participa da formação da unidade da obra. Ao nível da diegese,
entre a história de Capiroba e a do Alferes, situa-se a de Dadinha, bisneta de
Capiroba e neta de Vu, entretanto, quando ela estabelece elo entre diferentes
histórias, sua função é a de personagem associativa. Desse modo, é nosso
alvo a unidade narrativa em que o Alferes é visto como personagem nuclear
e, como tal, atua como personagem livre:
Diagrama II: Alferes Brandão, como núcleo da relação entre brasileiros e
portugueses e pela correlação entre historiografia e história
ficcional.
Trinta Diabos
Inácio Madeira de Melo
João Botas
Sousa Lima
Gonçalves Ledo
Manoel P. da Silva
João de Campos
General Madeiras
113
Nesta unidade narrativa, dois arquétipos épicos
evidenciam-se. Um renova o arquétipo do herói trágico que tem por
destino decair de sua epicidade para crescer em sua humanidade.
Entretanto, o Alferes, antes, apresentado pelo narrador como personagem
ingênua e inexperiente, para cumprir as regras próprias no rito da
heroicização, torna-se ficcional vítima. Ironicamente, termina glorioso
e imortal na pseudo história: montando guarda às costas da terra mais
brasileira que existe, foi ceifado pelas garras ímpias e sem misericórdia
de Portugal (VPB, p. 15). O outro arquétipo é de natureza temática. O
narrador inova versos por meio dos quais Camões, em os Lusíadas,
glorifica símbolos e conquistas do povo português: as armas e os barões
assinalados / Que, da Ocidental praia Lusitana, / Por mares nunca de
antes navegados / ... E também as memórias gloriosas/ ... Cantando
espalharei por toda parte/ Se a tanto me ajudar o engenho e arte
(Camões, s/d, p. 53). Este fragmento que se identifica, na epopéia, como
proposição e dedicatória, se complementada com a invocação, tem
analogia com a unidade narrativa em que a imagem do Alferes Brandão
firma-se como núcleo na narrativa e da diegese. Para comprovação,
busquemos um recorte do romance em estudo:
O povo brasileiro se levantava contra os portugueses e
discursos caudalosos ribombavam pelas paredes das
igrejas, boticas e salões onde os conspiradores
profetizavam a glória da América Austral, fulcro do
114
esplendor, fortuna e abundância. Em toda parte sagravamse os heróis, em cada dia em cada povoado com as notícias
das bravuras voando tão rápido como as andorinhas que
passam o verão na ilha (VPB, p. 10).
Essa analogia temática apóia-se mais na relação entre
valores simbólicos do que na dos materiais simbólicos. Entretanto,
coerentemente com o sentimento de que o povo português era dotado,
diante das conquistas territoriais que se ampliavam, projetando a nação
portuguesa para além mares, tanto Camões quanto Fernando Pessoa (1969,
p. 82) encontraram razões para cantarem a glória de seu povo, nas suas
relações com povos de outras nações; Ó mar salgado, quanto de teu sal /
são lágrimas de Portugal! / ... / Valeu a pena? / Tudo vale a pena / Se a
alma não é pequena. Do lado do povo colonizado, a atitude e o sentimento
que referencializa a formulação do seu sentimento nacional, expressa-se,
inevitavelmente, por meio de um outro modo narrativo e de uma outra
modalidade de linguagem.
O recurso que Ubaldo Ribeiro adota, então, só pode ser aquele
próprio da linguagem e do modo irônicos, conforme se observa ao longo do
romance e se comprova pelo exemplo retro-transcrito. Aqui, predomina uma
outra dimensão, a da espiritualidade mimética como manifestação cultural do
povo brasileiro em processo de colonização, elemento de que a mitologia
greco-romana não toma parte direta, diferentemente do que ocorre em os
Lusíadas. Implicitamente, há correlação hierárquica entre dois modos de
115
representação simbólica a que nos referimos: na mitologia greco-romana, os
deuses e as deusas brigam entre si, além de se organizarem por campo de
atuação. O mesmo ocorre no mundo Iorubá ou Nagô, de Oxalá.
Diagrama III: Perilo Ambrósio (P.A.) como núcleo de relações entre
personagens, do ponto de vista da historiografia e da história
ficcionalizada.
Pai: Nhô Felisberto Goés Farinha
Mãe: Nhá Ambrosina Goés Farinha
irmã:
O Tenente
O Cel. Barro Falcão
Lorde Cochrane
Gal. Madeira
Capitão Tristão
Imperador
Imperatriz
Perilo
Ambrósio
P.A.
Inocêncio morto por P.A.
Feliciano língua cortada por P.A.
Budião
conspiram contra P.A.
Dandão
Merinha
Vevé
Criam da fé...
Nego Leléu
Cônego
...
Amleto
Horácio Bonfim
Dr. Noêmio
Sinhá Antônia Vitória
Vasco Miguel
Florbela Maria
Felicidade Maria
As personagens agrupadas pelo critério historiográfico
classificam-se como signos associados, segundo dois motivos distintos.
São contrastivos passivos, por um lado, porque evocadas para reforçarem
os atributos de Perilo Ambrósio, por outro, têm o objetivo de proporcionar
a coesão das relações entre historiografia e história ficcional, por isso, são
também signos coesivos. As personagens agrupadas ao nível da história
116
são signos associados segundo dois critérios: Amleto, nas suas relações
com Perilo Ambrósio é personagem livre complexa sucessiva. Estabelece
uma rede de relações que inclui as personagens ligadas a Perilo Ambrósio
e provoca ou requer como pré-requisito a criação de outras, subjugandoas: Dadinha, neta de Vu e bisneta de Capiroba, Teolina, esposa de Amleto,
e Horácio Bonfim, empregado de Perilo Ambrósio, mas subordinado
direto a Amleto no controle dos negócios do patrão, por exemplo,
evidenciam tais aspectos.
A invenção de Perilo Ambrósio como a de Amleto,
Bonifácio Odulfo e Eulálio Henrique, do ponto de vista da história,
situa-se dentro de uma subordinação estrutural sob duas mediações: o
mercado, os estilos de vida e sistema de valores, inerentes ao status
social, próprio dos ricos de seu tempo: ricos usurpadores ou ricos por
herança, em busca da legitimação de sua condição de superioridade
(Bourdieu, 1996, pp. 24-50).
Desse olhar, nota-se que a elevação da importância do
capital financeiro e político pressiona o rebaixamento do capital intelectual,
social e político, alterando o conjunto de valores existenciais. Na construção
das esferas de funções e estados das personagens, estas entram no jogo de
relações por intersecção ou contraposição, instituindo uma clara opção
pela lógica de universos sociais que emergem de interesses sociais e se
submetem a leis históricas. Assim situado, o povo brasileiro representa-se
117
por três classes: a dos que trabalham, a dos que pensam e a dos que não
fazem nada a não ser trapacearem. A primeira, representada pelos escravos,
que assumem o mito do trabalho; a segunda, representada pelos líderes
populares, Maria da Fé, Júlio Dandão Faustino da Costa; a terceira, pelo
clero, Cônego, D. Francisco Manoel de Araújo Marques e Monsenhor
Bibiano Lucas Pimentel; além daqueles que representam os patrões e as
autoridades do exército e estabelecem a ordem social.
Do lado do segmento que expressa a cultura geralmente
atribuída à etnia negra, impõe-se destacarem as relações de Nego Leléu
com as personagens com as quais se articula. Uma primeira leitura desta
personagem, que pode ser destacada como dotada de função
nuclearizadora, requer que se busque Perilo Ambrósio, a fim de que se
verifique como fora introduzida a personagem que nucleariza a unidade
narrativa referencializadora do próximo diagrama, pois, aparentemente,
foi quando Perilo Ambrósio sentiu a boca encher-se de água e de um
gosto acre, pensando mais uma vez na negra Vevé, como estivera pensando
o tempo todo (VPB, p. 126), que a narrativa introduz Nego Leléu, velho
africano, bem velhote (p. 127).
A função narrativa da personagem é a de socorrer Perilo
Ambrósio, que engravida a negra Vevé, filha de Roxinha e Turíbio Cafubá.
Nego Leléu deve responsabilizar-se por Vevé e, conseqüentemente, assumir
a filha da negra, Maria da Fé, que acaba por adotar como neta. A função e as
118
relações estabelecidas entre Leléu e Perilo Ambrósio, entre Leléu e Maria
da Fé, fazem dele personagem associada complexa. Entretanto, nas relações
que mantém com as demais personagens de sua comunidade é personagem
livre simples, em conseqüência de sua liderança sobre todas elas. Nas suas
relações com Maria da Fé e Perilo Ambrósio, entretanto, é personagem
associada, em virtude da preponderância destes sobre Nego Leléu, como
fio condutor da narrativa e da história.
O diagrama a seguir apresentado mostra o conjunto das
personagens com as quais Nego Leléu mantém relação, na armação de sua
história. Nego Leléu entra na narrativa após Amleto, entretanto o elo que
mantém com Perilo Ambrósio situa-se não no plano dos negócios, como ocorre
nas relações entre este e Amleto. A motivação que provoca a intersecção entre
Nego Leléu e Perilo Ambrósio evidencia representações simbólicas
denotadoras do sentimento de posse do senhor sobre as suas escravas e os
seus escravos, regra que se aplica às demais personagens com as quais se
relaciona, na comunidade que nucleariza. Observar Nego Leléu em suas
relações com Perilo Ambrósio é percebê-lo como personagem associada
coesiva, em virtude do motivo temático que os unem: Perilo Ambrósio estupra
a negra Vevé, escrava em sua propriedade, e objeto de desejo obsessivo de
Perilo. O Negro Leléu tem de assumir as conseqüências decorrentes da
realização do desejo de Perilo Ambrósio.Visto, entretanto, nas suas relações
com a comunidade que lidera, Nego Leléu é personagem livre.
119
Diagrama IV: Nego Leléu, como núcleo de relações entre negros, mestiços
e brancos (protetor dos negros, entre aspas)
Negros e
Mestiços
Brancos
Barão P. Ambrósio
Sinhá A. Vitória
Tabelião Dr. Manoel
Augusto Dantas,depois,
Pedro Manoel Augusto
Dona Maria Betânea
4 jovens assassinos
de Vevé
Nego
Leléu
...
No percurso empreendido entre a introdução do Nego Leléu, na
narrativa e o seu enterro, o narrador recorre à metalepse, para apresentar a história
desta personagem, situando-a desde o instante em que recebera alforria. Ao fazêlo, institui um aparente hiato na história, que gera ambigüidade: corta-se a seqüência
da história de Perilo Ambrósio no momento narrativo em que ele vive mais um
estado obsessivo alimentado por seu desejo de possuir Vevé, ao mesmo tempo,
instaura-se um efeito discursivo que sugere entender-se tenha Leléu saído da
memória de Perilo Ambrósio. Este recurso expressa a aceitação de uma espécie
de jogo textual que mascara as relações entre a personagem e o narrador.
Como resultado, Leléu entra na história com características que
o aproximam da personagem picaresca. Em seu percurso e nas suas relações com
a comunidade que nucleariza, Leléu deve superar desafios: aceitar Vevé; obter
120
perdão de sua dívida relativa a impostos; educar Maria da Fé e dar-lhe uma escola;
vingar o assassinato de Vevé; aceitar perder Maria da Fé, que se transforma em
bandoleira. A transformação de um Leléu picaresco, perspicaz, alegre, egoísta,
oportunista, em um Leléu sensível, terno, simultaneamente, corajoso e perspicaz,
é conseqüência de ter acolhido Vevé, permitindo-se gostar de Maria da Fé:
Nego Leléu, até querendo um pouco virar dois, só lembrava
ter-se sentido assim na infância ... embora feliz ou até por
isso, enxugou os olhos que lacrimejaram quando lembrou
o rostozinho de Dafé ...
Seria verdade que estava mesmo virando dois?... (VPB,
pp. 252-3).
Dois mitos acumulam-se em Leléu, em sua trajetória narrada:
o do trabalho associado ao acúmulo de riqueza e o do amor, numa peregrinação
involuntária, diferentemente dos heróis mágicos e clássicos. Na força desses
mitos, firma-se a sua própria força, motivação insuficiente tanto para amparar
Vevé, quanto para nortear os destinos de sua protegida, Maria da Fé.
Distintamente de Nego Leléu, Amleto é introduzido na história,
como o assessor inteligente que proporciona suporte técnico ao projeto de
expansão do capital econômico-financeiro de Perilo Ambrósio. Realiza, como
representação simbólica, a dramatização do mulato hábil, inteligente e, por isso,
da confiança do patrão. De personagem associada complexa, em suas relações
com Perilo Ambrósio e outros empregados, dentre os quais merecem destaque
o seu cunhado e Horácio Bonfim, passa a personagem livre, por se transformar
121
em núcleo de novas relações, reproduzindo e aperfeiçoando as regras da lógica
de invenção do primeiro. Inicialmente, Amleto Ferreira é guarda-livros de Perilo
Ambrósio. Por origem, é filho de Jesuína, com um inglês, que não conhece. No
seu percurso, tem três filhos e uma filha. Fica muito rico. Passa a chamar-se
Comendador Amleto Henrique Nobre Ferreira-Dutton, por “benesse” do
Monsenhor Bibiano, que se vende. A base das relações representadas tem como
critério uma das funções: familiar, política (clero, justiça, militar), econômica
ou mista, pela ordem em que aparecem na história. Sirva o diagrama V, para
visualização dos figurantes com os quais Amleto se relaciona:
Diagrama V: Rede de relações de Amleto Ferreira, filho de um inglês com a
mulata Jesuína. A base das relações representadas tem como
critério:
Instituição
Família
Clero
Cônego Francisco Miguel
Monsenhor Bibiano Lucas Pimentel
Polícia
Major Francisco Gomes Magalhães
(padrinho de P. Macário)
Justiça
Dr. Noêmio P. de Oliveira:
advogado e comparsa de
Amleto
pais
inventados
AMLETO
...
Perilo Ambrósio
Antônia Vitória: Vasco Miguel
Horácio Bonfim e
Maria Dalva Bonfim
Joviana (Juvi): cozinheira
de Amleto
Edísio
Emídio Reis
cunhados e
comparsas de
Amleto
122
Como personagem de caráter livre, Amleto tem mobilidade própria
e é fio condutor de grande parte da história. Supera o patrão, em esperteza e é
superado por seu filho mais velho, Bonifácio Odulfo. Estas três personagens são
livres, entretanto se constroem em relações complexas, pois, ao mesmo tempo em
que gozam de mobilidade própria, guardam relação de complementação e sucessão
entre si, sintagmatizando a história e a narrativa, todavia desfuncionalizando a
personagem, se verificadas as relações que elas mantêm com outras personagens
relevantes ao andamento da história e do discurso narrativo.
Causalidade invertida talvez seja a designação que melhor
expresse o modo como se constrói a imagem de Amleto. Seu movimento é,
predominantemente, o da memória do narrador, se observada a força das
ações conferidas à personagem, do ponto de vista do feixe de funções que
lhe são atribuídas pela voz narradora. As qualidades de Amleto são elevadas
por seu patrão, Perilo Ambrósio, mas não se sabe o que Teolina, a sua esposa,
pensa sobre ele, a não ser na circunstância em que o filho caçula, Patrício
Macário, terá de partir para seguir carreira militar, como castigo paterno.
Amleto, ao longo de seu percurso, ocupa espaço em várias unidades
narrativas e tanto influencia os destinos da história quanto os do discurso
narrativo. É, desse ponto de vista, uma personagem de fazer persuasivo,2
na acepção de Desmedt.
2
Essa personagem é um dos tipos de realização do sujeito de fazer, na sintaxe actancial. É um
destinador que faz partilhar um destinatário do seu saber (Everaert-Desmedt, 1984, p. 47).
123
Por tais antecedentes, o núcleo da unidade narrativa que
tem Amleto como referência subdivide-se, tecendo-se por meio de relações
complexas centradas no mito do poder, contexto em que se criam
personagens associadas, que se ligam por meio de uma rede complexa e
projeta-se ao longo do processo representativo nuclearizado por Amleto.
O ethos desta personagem é aquele que lhe atribui o estatuto de herói,
cujos atributos pretendidos correspondem aos de uma personagem
intelectualizada, bem ao estilo da máxima: em terra de cego, quem tem
um olho é rei. Ao nível da história, portanto, Amleto é sucessor de Perilo
Ambrósio, como modelo de linha de força orientadora de sua luta pela
ascensão social sonhada. Aprende com o patrão e o supera. Constata-se
que nesta unidade narrativa, não se busca o Santo Graal, busca-se
ascensão social, pela conquista e domínio de bens materiais da
propriedade de terceiros.
Amleto realiza o arquétipo do mito da procura e preenche
três das quatro condições de que trata Frye: a) agón, por expressar conflito
em si mesmo, na medida que é aquilo que, na verdade, não é. Significa
dizer, é mestiço, mas passa por europeu, além de negar a classe social de
que se origina e tornar-se rico ilicitamente; b) páthos, tem de morrer
para completar o ciclo próprio do arquétipo da tragédia, ou seja, renascer
aperfeiçoado em seu filho Bonifácio Odulfo, seu sucessor; que se
sucederá por Eulálio Henrique; c) anagnórisis, na medida em que o seu
124
reaparecimento prova a heroicidade da classe social que lhe cabe
representar. A identificação analógica de tais características romanescas
é traduzida por Frye como unificadoras essenciais do que denomina por
mythoi e nos faz entender a pertinência de situar o romance Viva o povo
brasileiro como modo irônico, redefinindo o gênero épico próprio da
literatura que expressa características das conseqüências da modernidade,
cujas marcas do herói épico revelam-se pelo ethos atribuído,
essencialmente, a Maria da Fé.
Pelos três primeiros diagramas que apresentaremos a
seguir, poderemos visualizar a reincidência da presença de personagens,
em diferentes núcleos, estabelecendo conexões, tanto ao nível da diegese
quanto ao do discurso narrativo. Para que Amleto se impusesse como eixo
nuclearizador de informações sobre o narrado, a morte do Barão de Pirapuama
era essencial. Amleto previa a sua ascensão: ... pensou mais uma vez em como
um dia seria tudo diferente, muito diferente. Um dia, dono serei, pensou, sabendo
que teria muito trabalho para dormir (VPB, p. 151).
Amleto passa por quatro situações ou obstáculos e os
supera: deve convencer o Cônego D. Araújo Marques de que é culto, é
filho de inglês, é perspicaz e culto, por meio de um diálogo – nesta situação,
não sai vitorioso; perante a sociedade, deve passar a imagem de que é
descendente de europeu e de que é honesto – tentativa bem sucedida;
perante a família, deve ser reconhecido como de boa índole, austero e
125
trabalhador, ao estilo patriarcal, é bem sucedido, mas, como conseqüência,
Carlota Borroméia suicida-se, Patrício Macário é obrigado a seguir carreira
no Exército e, de tristeza, Teolina morre. Por sentir falta de Teolina, Amleto
definha-se e morre; perante o clero e a Igreja, instituição junto a qual
obtém nome nobre, deve transparecer generosidade – é facilmente bem
sucedido. Sua imagem de homem bem sucedido perpetua-se, por meio de
sua descendência:
Sim, mas, por outro lado, existem obrigações afetivas,
obrigações de família mesmo. É necessário manter o senso de
família, o senso de estirpe (...). O pai foi convocado ao serviço
de sua majestade, na Inglaterra. Daí para a sociedade com o
Barão de Pirapuama, o talento que salvou os negócios semiarruinados do barão, a casa bancária, ta-ta-ta, tudo história
conhecida.
Olhou para o retrato do trisavô (...). Como seria ele no trato,
que voz teria? Evidentemente que era desses velhos caturras,
poços de honestidade e austeridade. (...) Sim, devia ser (...)
um homem que não podia deixar de fascinar (VPB, pp. 642-3).
Buscando-se na narrativa, a história justifica a si mesma,
pergunta-se e se confirma, centrando-se, ironicamente, no ethos da
personagem – o herói: era desses velhos (...) poços de honestidade e
austeridade. Como personagem livre complexa por seu ethos narrativo,
Amleto estabelece as bases sobre as quais se justifica a criação de Perilo
Ambrósio, Bonifácio Odulfo, Vasco Miguel, Borroméia, Patrício Macário.
Porém é, predominantemente, a sua relação com Perilo Ambrósio, o clero,
Bonifácio Odulfo e Patrício Macário que estabelece os laços associativos e
coesivos indispensáveis ao seu status de personagem livre complexa.
126
Ao se observar a mobilidade de Amleto, nas suas relações
com as personagens com as quais forma unidade narrativa, do ponto de
vista da fabulação, nota-se que essas personagens são essenciais à armação
da história e da narrativa, mas, em se relacionando com Amleto,
subordinam-se a ele, ainda que Patrício Macário e Bonifácio Odulfo
formem, cada um, o seu próprio núcleo de relações, tendo em vista o papel
que lhes cabe representar. No entanto, para que Bonifácio Odulfo se
convertesse em fio condutor de sua história, na diegese, Amleto tinha de
morrer.
O momento narrativo em que se define a auto-afirmação
de Amleto é também aquele em que seus filhos são introduzidos na diegese,
de tal sorte que se confirma a regra clássica: tanto o nome quanto o instante
narrativo em que se criam as personagens carregam significação. Bonifácio
Odulfo, como os demais filhos de Amleto, é introduzido no oitavo capítulo
da primeira parte da narrativa e reaparece ao final do capítulo nono, com
o status de poeta, cercado de amigos que o aplaudem, agora com designação
completa: Bonifácio Odulfo Nobre dos Reis Ferreira-Dutton.
Aparentemente, esta personagem reveste-se de duas versões. Enquanto
seu pai, Amleto, é vivo, Bonifácio Odulfo condena-o e faz o papel de
poeta. Depois que assume os negócios do pai, supera-o. Casa-se com
Henriqueta, ou melhor, Teresa Henriqueta Vianna Sá de Brito FerreiraDotton, que interpreta a mulher moderna, mas europeizada e dotada das
127
características da mulher do tempo pós-patriarcal, diferentemente de Sinhá
Vitória e Teolina, segundo a caracterização que Gilberto Freire atribui à
personagem feminina do romance brasileiro. Estas representam a mulher
do momento patriarcal.
O espaço narrativo preenchido por Bonifácio Odulfo ocorre
em apenas três unidades narrativas. A primeira unidade, sob o título, Salvador,
10 de março de 1853, introduz-no escondido por detrás da linguagem poética,
para depois identificá-lo como Bonifácio Odulfo Nobre dos Reis Ferreira-Dutton,
sob a roupagem de poeta brasileiro revolucionário: Os poetas não fogem da
luta, os poetas não temem nada, muito menos os esbirros do Senhor Intendente
ou do Senhor Chefe de Polícia ou de quem lá seja (VPB, p. 290). Este é o lado
de quem busca a formulação de uma teoria sobre o poeta e não sobre a poesia.
Reconhece que o pai está muito rico e que seu destino é a glória como poeta: já
estava escrito em como a glória lhe chegaria naturalmente ... Viu-se ... voltando
triunfalmente à Bahia, carregado nos braços do povo como seu poeta, seu
poeta máximo (VPB, p. 299). Entretanto, esta estratégia discursiva é característica
do jeito de contar atribuído ao narrador e consiste na substituição da concepção
clássica sobre intriga e instauração do suspense por uma outra própria da ironia,
que denominamos por sabotagem.
O narrador ludibria a própria personagem: viu-se voltando ...
carregado nos braços do povo como seu poeta, seu poeta máximo. Encheuse de ternura por tudo ao redor (VPB, p. 299). Ludibria também outras
128
personagens que compõem a comunidade com a qual se constrói o herói. Faz
parte deste procedimento a reiteração gradativa da falsa imagem do herói
clássico, pois, como se nota a seguir, nesta mesma unidade narrativa, tem-se,
ironicamente, o índice do destino Bonifácio Odulfo, quando Teolina conversa
sobre ele com o Padre André, seu filho:
Teu outro irmão varou as noites pelas tabernas como
sempre e agora está dormindo lá em cima, o que também
deixa o seu pai muito zangado. Imagina, dormindo às três
horas da tarde ... Bonifácio já escolheu o destino dele,
não admite nem conversar (VPB, p. 302).
A obsessão pela “glória” atribuída à personagem, além de se
constituir na mesma regra de construção do ethos de Amleto, prefigura a sua
pseudo mudança, quando é reapresentado, indiciando que ultrapassará o pai e
delimitando o seu destino, numa espécie de prolepse:
... como odiava a maneira de viver de toda aquela gente
... como um dia todos se curvariam a seu gênio, como
um dia aquela casa só existiria para o povo cultivar sua
memória! (VPB, p. 339).
Relendo a unidade narrativa que desenvolve dados da história,
datados em 5 de abril de 1863, sabe-se que Bonifácio Odulto já conta com 30
anos, idade em que causa menos preocupação ao pai, mas não lhe inspira
confiança para assumir os negócios da família. O narrador só retoma a história
de Bonifácio Odulfo, após decorrido um ano da morte de seu pai, Amleto.
Atribui-lhe um sentimento de filho enfastiado, diante do velório do pai,
129
explorando o tempo duração vivido não pela dor da perda, mas pelo rito social
próprio a eventos como este:
Nunca iam acabar aqueles cumprimentos lamuriosos, aqueles
beiços pendurados, aquela pantomima toda, mas que ritual
mais cretino! ... Tinha que morrer. Bonifácio Odulfo arrumou
a pilha de plaquetas sobre o aparador da sala, foi para o
quarto do pai, sentou-se na cadeira da penteadeira da mãe,
defronte do vidro de extrato de babosa, e lá ficou sem se mexer
ou falar até a hora do enterro (VPB, pp. 413-5).
Do fastio (23-5-1865 a 25-5-1866) ao interesse pela herança
do pai, há um processo de transformação gradativa, que pressupôs o
recolhimento de Bonifácio Odulfo por alguns dias. Sai de seu isolamento
apenas no momento em que a família discute com o advogado sobre a herança
e surpreende a todos:
Os senhores não podem realizar esta reunião sem a minha
presença – disse ele ... juntando as pontas dos dedos como
fazia o pai, curvando o pescoço da mesma forma e falando
na mesma entonação levemente pretensiosa, a ponto de
por um instante passar pela cabeça de todos a idéia de
que estavam vendo um fantasma (VPB, p. 415).
A reação dos familiares de Bonifácio Odulfo denota a visão
distorcida que eles nutrem quanto à personalidade atribuída pelo narrador a
essa personagem nuclearizadora do jogo de relações que lhe cabe representar:
130
Diagrama VI: Bonifácio Odulfo Nobre dos Reis Ferreira-Dutton, núcleo de
relações entre as personagens descendentes de Amleto, face
ao desenvolvimento da consciência de povo e brasileiro.
Família:
Amigos:
- Antônio Onofre
- Mazombo
- Prosérpino
Empregados:
Emidio (ajuda Vasco
Miguel)
Otavinho (funcionário
de Bonifácio Odulfo)
Noêmio (responde
pelos negócios
da Bahia)l
Bonifácio
Odulfo
Teolinda
Pais
Amleto
Henriqueta (esposa)
Titiza, esposa de
Vasco Miguel (cunhado)
Carlota Borromeia
- Pe. Clemente André
- Patrocínio Macário
Isabel Regina (filha)
- B. Odulfo Neto - III
- Amleto Henrique
- Eulálio Henrique
B. Odulfo II (filho)
- Luís Phelippe
- Amleto Henrique
As relações que mais absorvem a atenção de Bonifácio Odulfo
são circunscritas aos seus interesses empresariais. Os conflitos representados
por esta personagem são mantidos com Vasco Miguel, esposo de Borroméia,
e Patrício Macário. Tais conflitos revelam o seu caráter dominador e dogmático.
Depois de casado, Bonifácio Odulfo, acompanhado por
sua esposa e escravos, visita (30-11-1869) Portugal, oportunidade em que
enaltece a Europa e os europeus; menospreza a sua Pátria e o seu povo.
Do ponto de vista da comunidade de Bonifácio Odulfo, nota-se que
Henriqueta se vê atraída por Patrício Macário. Julga seu marido inferior
ao seu cunhado. Como não é por este correspondida, apresenta-se ao seu
marido como tendo sido assediada pelo cunhado e provoca a ruptura entre
131
ambos os irmãos (7-7-1871). Em 14-11-1889, Bonifácio Odulfo recebe
uma carta de seu irmão, Pe. Clemente, que, por morar na Itália e já não se
sentir mais tão jovem e saudável, deseja passar alguns dias na casa de
Bonifácio Odulfo e também rever Patrício Macário, de quem Bonifácio
Odulfo se encontrava distante há mais de 15 anos, ou seja, desde a ocasião
em que ocorrera o enterro de Vasco Miguel, cunhado de ambos. Ainda em
25-5-1972, retoma-se a história de Bonifácio Odulfo, desta feita pelo Dr.
Eulálio Henrique Martins Braga Ferraz, que é apresentado ao leitor como:
descendente do lendário banqueiro Bonifácio Odulfo
Nobre dos Reis Ferreira-Dutton por via da união de sua
filha Isabel Regina com José Eulálio Venceslau de
Almeida Braga Ferraz, de poderosa família paulista
(VPB, p. 639).
Além de permitir a produção da sua metahistória, Bonifácio
Odulfo cumpre o que perspectivara em prolepse: um dia aquela casa só
existiria para o povo cultivar sua memória! (VPB, p. 339).
A construção de Maria da Fé como signo narrativo livre
pressupôs, antes, que se assinalasse a sua descendência iniciada em
Capiroba, por meio de sua f ilha Vu, suficientemente sublinhada, quando
nascera Vevé, sua mãe: A menina tinha nascido..., apresentava um sinal
igual ao do pai ... que vinha da caboca Vu ... que se acendia, quando ela
lutava ... continuou misteriosamente, essa minha neta vai dar coisa (VPB,
p. 94).
132
O motivo temático de que servirá o narrador, para contar a
história de Dafé, entretanto, é a morte de Leléu, acontecimento por meio do
qual acumulam-se traços que a caracterizam vinculada ao mito da procura,
cabendo-lhe passar por experiências, cuja confirmação indiciada inicia-se
durante o relato sobre o enterro de Leléu: a heroína está sumida, é perseguida
pelo Exército, é alvo de interesse da população da Ilha de Itaparica. Nestes
dois capítulos, morte e velório de Leléu, tem-se, aparentemente, o enterro
como assunto central, bem como a manifestação do sentimento dos escravos,
em relação à sua morte, como tema.
Entretanto, na verdade, a atenção do narrador e da personagem
temática, povo brasileiro, centra-se na história de Dafé. Situada desse modo,
tem-se a elevação da força das ações e do ethos representados por Dafé na
sua relação com o seu destino e o de sua comunidade, pressupondo o
rebaixamento da força de seu avô, Nego Leléu, que, desse ângulo, afirma-se
como personagem associada, por subsidiar a construção de sua neta, Dafé,
que ao se elevar glorifica o avô: Maria Dafé virá reverenciar o corpo do avô,
o grande Nego Leléu, de irrepreensível memória (VPB, p. 380). É também a
morte e o enterro de Leléu a situação narrativa que aproximará os opostos:
Dafé, simbolizando o povo brasileiro, e Patrício Macário, o segmento
institucional, para representarem o mito de que só a luta fundamentada no
amor pode transformar.
133
Diagrama VII: Maria da Fé, como núcleo de suas relações ancestrais,
afetivas e políticas.
Ancestrais
Políticas
Capiroba
Vu
Dadinha
Turíbio Cafubá
Roxinha
Vevé (mãe)
Perilo Ambrósio (pai)
Irmandade Secreta
Feliciano
Júlio Dandão
Budião
Merinha
Zé Pinto
Zé Popó
afetivas
Vevé
Nego Leléu
Zezé Sofrê
amorosa
P. Macário
Lourenço
educacionais
Jesuína (mãe de Amleto)
místicas
Rufina Popó
Rita Popó
A invenção de Maria da Fé como fio condutor da unidade
narrativa, conferindo-lhe força, junto à sua comunidade, fundamenta-se no
critério da relação ancestral, no que aprendera por seus estudos de História
oficial e pelo que conhecera quanto aos sofrimentos a que se submetiam os
escravos. Por isso, foi necessária também a criação de Turíbio Cafubá (filho de
Dadinha, que, tanto quanto Dandão, tudo sabia), Vevé (filha de Turíbio Cafubá),
Nego Leléu, Perilo Ambrósio, a pseudo história do Alferes Brandão, Feliciano,
Budião, Júlio Dandão, Merinha. Era fundamental que Inocêncio e Vevé fossem
assassinados da forma e nas circunstâncias como ocorrera. A história da morte
134
do Alferes Brandão, revelada por Jesuína (professora de Maria da Fé), ou seja,
adquirida durante a formação escolar de Maria da Fé; o ato heróico, entre aspas,
de Perilo Ambrósio, às custas do extermínio de Inocêncio, da língua cortada de
Feliciano, dos maus tratos aplicados a seus escravos e da expatriação de sua
família, são os motivos temáticos imediatos que alimentaram em Maria da Fé o
sentimento revolucionário.
Após o assassinato de sua mãe, Maria da Fé, por ouvir as
histórias que Dandão e Feliciano contavam-lhe, decide que lutará a favor
do povo brasileiro. Esta sua opção permite ao narrador formular a sua
teoria sobre povo, fundamentada em duas visões: a dos patrões e a dos
escravos, base para a formação da personagem povo brasileiro – herói
coletivo, sob três faces: uma representada pela comunidade de Perilo
Ambrósio, que inclui Amleto, Bonifácio Odulfo e Dr. Eulálio Henrique;
outra representada por Capiroba, Dadinha, Júlio Dandão, Dafé e Patrício
Macário; e a terceira representa por João Popó, e Zé Popó. A primeira e a
última complementam-se.
Transformada em Dafé, Maria da Fé assume a condição de
referência para a sua comunidade e, perante o segmento patronal, passa a ser
vista como líder de bandoleiros, isto é, “baderneiros” que ameaçam a “ordem
social”. Nesse papel, Dafé representa a força popular e transforma-se em
símbolo da libertação e da esperança, cujos traços revelam-se sob dois prismas.
De um lado, traz marcas historicamente elaboradas, segundo determinações
135
étnicas e culturais. É considerada lenda: ... eu mesma às vezes (...) penso que
sou uma lenda, como dizem que sou (VPB, P. 512), mas Dadinha, sua
ascendente, é que tinha até os poderes de fazer chover e secar (idem, p. 268).
No entanto, a regra adotada para a armação do suspense centrado em Dafé,
nas suas relações com a sua comunidade, equivale aos mesmos procedimentos
empregados para a construção de Bonifácio Odulfo, Perilo Ambrósio e Patrício
Macário.
A qualificação diferencial, a distribuição diferencial e a
autonomia diferencial são traços manejados, sistematicamente, como critério
inerente à mudança da força do fazer para a força do ser sendo em sua historicidade,
na história de que participa e que faz, sugerindo entender que obra e sociedade
peregrinam sob as mesmas regras que regulam a caminhada do indivíduo e da
sociedade, porque reapresentados na obra. Por isso, inovando o arquétipo original
do mito da inciação, para Maria da Fé receber atributos de heroína, recebe também
atributos que a distinguem das demais personagens: tinha de nascer antes do
tempo, em um ano bissexto, ou seja, em 29 de fevereiro de 1828.
Aos doze anos, o narrador mostra-a como menina especial,
ou seja, diferente das crianças dessa faixa etária. Como aluna de Jesuína,
aprendera as mesmas lições ensinadas a Amleto, entretanto, sensibiliza-se
diante do quadro em que o Alferes Brandão é desenhado e o projeta como
herói. Desconfia que, por defender o Brasil, tenha sido vítima do
colonizador.
136
Como produto de linguagem, então, de Maria da Fé nasce
Dafé, emergindo de um discurso indireto livre, isto é, de um amálgama de
duas consciências, em que a voz de Nego Leléu se desliza sobre a voz do
narrador e a ocupa:
Nego Leléu, até querendo um pouco virar dois, só lembrava
ter-se sentido assim na infância ... embora feliz ou até por
isso, enxugou os olhos que lacrimejaram quando lembrou
o rostozinho de Dafé, não mais rechonchudo como fora
tanto tempo, agora ... uns dentinhos claros, um queixinho
atrevido, um cheirinho meio flor, meio mel, meio de gente,
meio de roupa lavada e açucena, uns trejeitos de
deusinha, ah danada! ...
Ela nascera antes do esperado ...
Seria verdade que estava mesmo virando dois?... (VPB,
pp. 252-3)
Em flash back, Leléu rememora a história de Dafé,
retornando à data seu nascimento, instituindo informações narrativas que
vão se juntar a outras, para funcionarem como índices narrativos
instauradores da previsibilidade, critério indispensável à constituição das
situações dramáticas em que Dafé atuará, tendo como fonte ora a voz do
narrador, ora a voz do narrado, gerando como conseqüência o que Desmedt
e Segolin denominam por personagem-estado. No mesmo espaço narrativo
em que Leléu introduz a personagem que haverá de ser considerada lenda,
ele prevê: a moleca tinha inteligência, tinha tutano, aquilo ia ser da pá
virada, azougue mesmo (VPB, p. 253). Esta prolepse é o primeiro recurso
que confirma o prenúncio apresentado por Dadinha, a partir do qual já se
137
percebe que Dafé terá um destino particular e distinto das demais
personagens.
Para chegar à consciência de Dafé, aos 12 anos, o narrador
inicia o seu relato destacando, inicialmente, um momento do período em que
a personagem estudava com Jesuína, em Salvador, para ligá-la à imagem
heróica atribuída pela “historiografia” ao Alferes Brandão, reiterando,
cumulativamente, a sua sensibilidade e identificação com os heróis populares,
mitificando estes e desmitificando os demais:
Maria da Fé, ... há mais de hora ... de olho grudado na
reprodução do quadro do Alferes ... entre muitos e muitos
heróis ostentados pela História do Brasil, tinha por esse
... estima especial ...Dona Jesuína considerava todo aquele
interesse um exagero ... Não se pode deixar de achar isto
muito intrigante, disse com carinho a Dafé, enquanto
emborcava a gravura para interromper o devaneio (VPB,
pp. 284-5).
O relato retrospectivo das obsessões da personagem projetaa como índice do código narrativo adotado por Ubaldo, destacando o motivo
temático que dá sustentação à superioridade de Dafé diante da comunidade
de que faz parte, indicando tendências que sinalizam o seu destino heróico
e lendário:
Uma só pergunta corre de boca em boca, uma só
indagação freqüenta os corações pressurosos, só uma
dúvida é sussurrada na ilha, da Ponta das Baleias ao Catu,
da costa à contracosta, de barco em barco, de casa em
casa, de boticas em botica, de senzala em senzala, de
138
plantação em plantação: será que ela virá? Mais uma
vez se provará sua tremenda ousadia, que os poderosos
consideram desfaçatez, mas o povinho admira? ... Ou será
até que ela não existe ...? (VPB, p. 369).
Esta é a única unidade narrativa que focaliza Maria da Fé,
tendo-a como alvo direto do narrador e da professora Jesuína. A função
narrativa que caracteriza e justifica esta unidade reside na acumulação de
índices do código narrativo, com os quais se instaura a previsibilidade de seu
destino.
Apaixonando-se por Dafé, Patrício Macário torna-se defensor
dos interesses e das lutas populares, iniciando-se o seu percurso em conquista
do status de signo livre. Do amor de ambos, teria nascido Lourenço, para
confirmar o mito da esperança que norteava Dafé. As relações estabelecidas
entre Patrício Macário e sua comunidade fundamentam-se, entretanto, em três esferas
basicas: familiar, política e mística. Do ponto de vista da narrativa, o narrador inventa
esta personagem em um dos contextos em que detalha o ethos de Amleto, pela
memória de Bonifácio Odulfo.
139
DiagramaVIII: Patrício Macário, filho mais novo de Amleto com Teolina,
como núcleo de suas relações familiares e políticas.
Familiares
Políticas
Capitão Vieira (representante do exército)
Bonifácio Odulfo (representante do povo/elite)
Zé Popó (filho de Rufina
Popó com João Popó e
irmão de Rita Popó)
Isabel Regina (filha de B.
Odulfo)
Pais:
Amleto
Teolina
Clemente André
Bonifácio Odulfo
Henriqueta
Titiza (amiga de Henriqueta e viúva de
V. Miguel)
afetivas
Henriqueta
Maria da Fé
Corazón
Adalícia
Lourenço… Irmandade do Povo Brasileiro
Irmandade do Homem
místicas
Rufina Popó
Rita Popó
Florisvaldo Balão
A história de Patrício Macário é introduzida no discurso
narrativo quando o narrador revela que Amleto pretende projetar-se na
sociedade, para auto-afirmar-se, contudo, vê-se aborrecido e obrigado a adotar
o critério da modéstia na organização da festa de aniversário de seu filho
caçula, para não provocar suspeita em relação à sua condição econômicofinanceira: O batizado de Patrício Macário Nobre dos Reis Ferreira-Dutton,
seu sétimo filho, quarto vivo, teria pelo menos um belo dia a servir-lhe de
pano de fundo (VPB, p. 229).
Esta personagem só reaparece aos quatorze anos, como
ameaça ao prestígio social conquistado por Amleto. Por isso, não tem, ainda,
140
existência própria, embora “preocupe” o irmão que será o sucessor do pai,
perpetuando a força da classe social dotada de maior poder econômico. Com
este procedimento, Ubaldo Ribeiro, além de definir a autonomia diferencial
de Amleto, inicia a construção de Bonifácio Odulfo que manterá esta mesma
autonomia, na sua relação com os irmãos, após a morte do pai. Ao mesmo
tempo em que se afirma a qualificação diferencial de Patrício Macário, tecese tanto a distribuição quanto a autonomia diferencial das três personagens,
incidindo ênfase sobre Patrício Macário, já com 18 anos de idade, projetado
por Bonifácio Odulfo como obstáculo ao equilíbrio do pai. Desse prisma,
Patrício Macário ainda não se projeta como personagem livre: sua função é
meramente decorativa.
Por isso, inicia-se como personagem associada ao contexto
de domínio de Amleto, simultaneamente, Bonifácio Odulfo revela-se
identificado com o pai: Que fez o Tico desta vez? – Nada. É que ... o pai
fala no desgosto de ter um filho de quatorze anos que não dá para nada. Se
a voz do narrador deslizou-se sobre a de Bonifácio Odulfo, desvelando o
movimento de sua consciência, a voz deste desliza-se sobre uma outra, a de
Amleto, para completar a demonstração da superioridade atributiva de
Odulfo sobre Patrício Macário, diante dos olhos do pai: Temo pelo pior,
meu filho, temo pelo pior. Acho que Patrício Macário saiu a teu avô, meu
pai, que dizem que era assim encasquetado, pior ficando quanto mais o
castigassem (VPB, p. 304). O elo que este processo interlocutório estabelece,
141
neste enunciado, entre as três personagens – Amleto, Bonifácio Odulfo e
Patríco Macário, desenvolve o ethos das três personagens e introduz índices
com os quais se arma a urdidura indispensável à causalidade instauradora
da intriga, que fundamenta a diegese. Só se percebe o reflexo de tais índices
após a narração de outros eventos que ocorrem após a morte de Amleto,
dentre os quais, alguns separam Bonifácio Odulfo de Patrício Macário, outros
distanciam-nos de Padre Clemente André.
Ainda objeto da memória de Amleto, Patrício Macário ilustra
o grau de intensidade da repulsa de sua origem racial, manifestada sob
máscaras, por meio das quais se deslocam causas das atitudes de Patrício
Macário, a partir das quais se constrói a sua autonomia diferencial, também
quanto às suas relações com o Padre Clemente André:
Este sim, menino de bons modos, aplicado, estudioso, quase
louro, de educação e cultura exemplares – talvez um pouco
vaidoso, assim meio afiambrado no trajar, mas um moço
de feitio elevadíssimo. Queria, coitado, dirigir uma palavra
a Patrício Macário, até emprestar-lhe um pouco de
solidariedade, numa hora em que o pai já perdia a cabeça.
Mas tudo o que conseguiu foi que Patrício Macário, depois
de tratá-lo com aspereza, ameaçasse, como ele mesmo
disse, ir-lhe às fuças de mãos e patas.
– És um maricas, isto é o que és! ...És maricas e só o pai e
a mãe que não vêem que até requebras as cadeiras! (VPB,
pp. 322-3)
A afirmação de Macário como inferior ao Padre Clemente
André, seu irmão, é motivo para que se construa a superioridade da
personagem caracterizada como frustradora da expectativa do pai “nobre”.
142
Frustrando o pai e submetendo-se à carreira militar, por imposição paterna,
o filho desgarra-se da família com que jamais se identificara, autoafirmando-se. De perseguidor de Maria da Fé, líder de bandoleiros, Patrício
Macário e seu chefe, representantes do Exército, passam a reféns. No
entanto, o domínio sobre Patrício Macário é já o começo de uma outra
conquista por Dafé:
Patrício Macário se encandeou com a luz que entrou
repentinamente pela porta aberta, pensou que estava tendo
uma visão quando percebeu a presença daquela mulher
muito alta e muito bonita, vestida em roupas como nunca
tinha visto nas mulheres com quem convivia, uma expressão
altiva ... uma beleza luminosa, quente e calma que o fez
esfregar os olhos ... Ela parou, olhou-o longamente sem
dizer nada, ele quis falar, não achou o quê (VPB, p. 401).
Matiza-se a dimensão política e militar, conferindo-lhe alma.
A força militar e política de que a personagem Dafé é dotada projeta-se sobre
Patrício Macário, sob duas dimensões que se opõem: eleva-o em sua grandeza
humana e política, contraditoriamente, torna-o cativo do amor que sente por
Dafé e refém de lutas instauradas pelo povo brasileiro representado por
movimentos guerrilheiros, como a batalha de baiacu, mas pseudo-herói na
Guerra do Paraguai e defensor da guerra de Canudos, além de partidário das
idéias republicanas, em efervescência.
Ao nível da narrativa, a autonomia diferencial desta
personagem associa-a a Dafé. A sua força e a sua fraqueza ligam-se ao seu
143
estado e fazem-no personagem livre, se observado nas suas relações familiares
e políticas. Para constatação, basta evocar o diálogo tensional havido entre
ele e seu irmão, Bonifácio Odulfo, quando se reencontram a pedido de Padre
Clemente André. Situam-no, por outro lado, como personagem associada, se
observado em suas relações militares e amorosas:
Contou-lhe Rufina que ele tinha a mesma alma que Vu ...
num certo sentido, ele era Vu ... ele, Patrício Macário, logo
encontraria uma mulher que antes era o caboco Capiroba,
pai de Vu, bisavô de Dadinha, trisavô de Turíbio Cafubá,
tetravô de Daê, também chamada Vevé, avô no quinto grau
dessa dita mulher. ... Ele não podia acreditar, mas era parte
daquele povo, talvez não pela carne, mais muito mais fundo,
pela alma ... Ele ... pensou, com a tranqüilidade mais total
que já sentira na vida, que de fato estava sendo encantado.
... E nem se admirou quando ... deparou-se com a figura
alta de Maria da Fé (VPB, p. 500).
As raízes de Patrício Macário ligam-no à etnia negra, por
isso há de identificar-se com as lutas travadas pela iniciativa popular, como
também há de sentir-se atraído pelo ritual místico praticado por Rufina Popó
e sua filha Rita Popó. Conseqüentemente, Patrício Macário também compõe
a personagem temática, povo brasileiro.
Do ponto de vista de sua representação, como personagem
livre, Patrício Macário ama e é amado por Dafé, mas é desejado por Heriqueta.
Com apoio no desabafo amoroso de Henriqueta, o narrador profere mais um
dos traços da qualificação diferencial da personagem: ... o Tico, apesar de
muito requestado pelas mulheres, não se dava a galanterias (VPB, p. 501). É
144
Titiza, no entanto, que, em diálogo com Henriqueta, comenta a decisão de
que havia a possibilidade de Patrício Macário assumir um posto burocrático
no Ministério, mas ele recusava-se a isso: ... Não queria ir ... era ... coisa que
ele abominava (VPB, p. 507).
Aos olhos do narrador, referencializado pela percepção de
Bonifácio Odulfo, integram a qualificação diferencial da personagem outros
traços que a mostram como destituída de condições para as personagens que
a ele se associam, na composição da unidade narrativa que nucleariza. Do
ponto de vista de seu opositor, é um herói inferior à Natureza e,
conseqüentemente, aos demais:
Coitado do Tico, sempre de cabeça tonta ... um rebelde
voluntarioso ... Coitado, falta de estudo, falta de preparo,
falta de tantas qualidades que a Natureza prodigalizou aos
irmãos e com ele foi avara ... As notícias que davam dele
eram de que se tornara caladão, ensimesmado ... embora
metido com republicanos (VPB, p. 541).
O feixe de relações de que Patrício Macário participa fazemno uma das personagens mais complexas da diegese. O processo de
transformação a que a personagem se submete decorre mais das diferentes
visões formuladas por seus familiares e pelos militares do que das ações que
pratica, confirmando a epígrafe que abre o romance: não existem fatos, só
existem histórias. No processo de enunciação em que se situa Patrício Macário,
ele tem a sua origem tanto na sua descendência cultural, ideológica e mística
145
– pelo processo de reencarnação; quanto na sua descendência étnica, porque
seu avô é gerado por uma negra e um branco inglês. Essa origem é o ponto
predominante de sustentação do conflito entre as duas personagens temáticas
que representam as classes sociais: os brancos ricos e os pobres escravos, em
meio às quais desponta uma terceira personagem temática que funciona como
fio condutor da comunidade Popó. Seus descendentes, representados por Ioiô
Lavínio, simbolizariam a classe média, segundo interpretação de Idilva
Germano (2000, p. 100).
Ao caracterizá-lo, a voz narradora revela: E bons recursos
ele tem, não somente o matadouro e os açougues na ilha e na Bahia, como os
armazéns, as fazendolas, as casas de renda, os seis barcos de pesca ... pode
não só dar dinheiro para a festa do Sete de Janeiro (VPB, p. 406). Projetá-lo
nessa posição econômica é condição para que se institua o seu estatuto social
e político: tem, inicialmente, destaque pela grandiosidade de sua imagem
historicamente construída, em virtude da sua intensa paixão patriótica e
nacionalista. Ao final, sente-se profundamente envergonhado, pois aquilo que
mais domina é recusado por seu filho, o cabo Zé Popó, herói na Guerra do
Paraguai.
O capítulo que introduz João Popó na história e na narrativa
mostra-o como aquele que revela claramente a função do título de cada unidade
textual e narrativa, pois João Popó é trazido para a história pelo narrador, em 7
de janeiro de 1865.
146
Diagrama IX: João Popó (1866) como núcleo de suas relações
Política
Candinha: Lafayette Popó
Franklin Popó
Labinha
Ostinho
Cochrane Popó
- Negra Laurinha
- Maria Zezé
Rufina do Alto:
- Dionísio Popó
- Vavá Popó
- Germiniano Popó
- Rita Popó
- Zé Popó
2a.Companhia de Zuavos dos
Voluntários da Pátria
Zé Popó, apoiado por Xangô,
Oxossi, Oxalá
descendência
historiografia
Getúlio em 1938-9
história
Teodomiro da Estiva
(filho de posseiro pobre)
Stalin
José
Labut
Popó
Luiz Marreta (mata
Teodomiro, por ordem de
Getúlio)
Ioiô Lavínio
(conserva a tradição
de Popó, celebrando o
7 de janeiro, data de
expulsão dos
portugueses).
4 filhos
16 netos
João Popó é introduzido na diegese, situado na Ponta das
Baleias, espaço em que o Alferes Brandão fora almejado pelos
colonizadores. Sete de Janeiro é data cívica em que, além de essa
personagem evidenciar os seus dotes intelectuais, pode demonstrar o seu
“compromisso social” com os habitantes da ilha: manda entregar em todas
147
as casas os cordeirinhos, (VPB, p. 407) para o almoço de todos – a maior
parte de habitante da ilha é constituída de descendentes seus. Por isso,
quando se fala sobre João Popó, fala-se sobre a Denodada Ilha de Itaparica
e evoca-se a sua obsessão pelo sentido que atribui ao discurso como
instância consagradora de heróis e atos heróicos entre aspas. Teve seis
consortes. De todas elas, Rufina do Alto, mãe de Zé Popó e de Rita Popó,
é a que lhe garante descendência heróica (é filha da mãe Inácia, mãe de
santo), mas é, ao mesmo tempo, a que lhe proporciona, indiretamente,
frustração e vexame.
A sua estréia, projeta-o destacando, irônica e
reiteradamente, um dos traços de sua qualificação diferencial, norteadora
de sua obsessão: Entre as centenas, talvez milhares, de grandíssimos heróis
e patriotas que povoam as plagas e a História da ilha e do Recôncavo
não avulta figura ... que possa fazer sombra a João Popó (VPB, p. 405).
A esta informação narrativa, o narrador associa outras com as quais situa
a personagem como um velho dotado de méritos intelectuais ou marciais
que se expressa em sua habilidade em oratória, habilidade que o promove,
mas o derrota.
A história de Popó denuncia duas feições da cultura
brasileira: o seu aspecto histórico é forjado, ou seja, os heróis são
fabricados; o patriotismo tem consistência apenas como evento cívico
instituído como mecanismo por meio do qual se pode consagrar ou exaltar
148
personalidades como heróicas e, concomitantemente, perpetuar a sua
própria imagem.
O contraste entre a história narrada por Stalin José (1977)
sobre seu pai, Teodomiro, ambos descendentes de João Popó, confirma,
portanto, o paradoxo entre o que parece ser e aquilo que é historicizado. De
um lado, mimetiza-se o culto da idéia de que os itaparicanos salvaram o
Brasil em várias situações históricas – contra os holandeses, os corsários de
todas as nações, os opressores lusitanos, os paraguaios, porém, de outro
lado, resistiam à influência comunista: Teodomiro é enforcado por ordem
de Getúlio, em 1938, ou senão 39 (VPB, p. 613). A força das ações de
Teodomiro centra-se nas histórias contadas por seu filho Stalin José. A
relevância de ambos justifica-se muito mais pela opção ideológica que
abraçam e pela situação de penúria a que se submetem, como conseqüência
da identificação de ambos com as lutas sociais, agora vinculadas a uma
fundamentação ideológica: o comunismo:
Teodomiro, apesar de filho de um posseiro pobre,
conseguiu freqüentar um conservatório da Bahia ...,
apesar de pardo. Mas o pai morreu ... e então Teodomiro
teve de deixar a arte para arrimar a família ... Soube
que havia a Liga Operária de Campinas, ... a
Confederação Operária Brasileira ... brasileiros
trabalhadores, lutadores e pisoteados, soube que havia
os socialistas, os anarquistas, os maximalistas, os
revolucionários ... Com lágrima nos olhos, escutou a
Revolta da Chibata ... Foi assim que ele virou primeiro
anarquista, depois comunista ... foi preso diversas vezes,
torturado outras tantas, para no fim ser estrangulado
por Luiz Marreta (VPB, pp. 631-2).
149
Teodomiro da Estiva representa a continuidade da opção e
força ideológica, guerrilheira, comprometida com a liberdade e justiça
aspiradas pelo povo, opção inicial de Zé Popó, de um ponto de vista
institucional, que, após defender o Brasil de Paraguai, passa a identificar-se
com a luta justificada por Maria da Fé e desenvolvida por seu bando, sob o
apoio e admiração de Patrício Macário, bando com o qual acaba por juntarse, em defesa da justiça social e da liberdade.
Ioiô Lavínio e seu pai, Labatut Popó, no entanto,
caracterizam-se como personagens que representam a continuidade daqueles
heróis que se consagram pela força que o poder institucional vigente exerce,
na sociedade. São, do ponto de vista do narrador, aqueles descendentes de
João Popó que perpetuaram o seu “patriotismo”: Ioiô Lavínio ... patriota de
convicções arraigadas e coragem cívica reconhecida por todos.
Revolucionário de primeira hora em 1964 ... deu pessoalmente voz de prisão
aos vereadores ... seus inimigos (VPB, p. 614).
Este contraste é um critério por meio do qual a personagem
temática, povo brasileiro, realiza o seu percurso no discurso narrativo, se
considerado como elemento com que se arma e desenvolve a intriga feita mediante
a participação de duas personagens temáticas: a que representa a classe operária,
que procura instituir e organizar movimentos populares, em busca da força social,
mística e histórica, contrapondo-se àquela que representa a classe detentora de
força institucional militar, política, financeira, religiosa, ou seja, a elite dominante.
150
Dr. Eulálio Henrique, descendente de Amleto, é a personagem a
que o narrador atribui como função narrativa a de se constituir em fio condutor da
história, na última unidade da diegese e a penúltima do discurso narrativo. No
espaço da fabulação, confere-lhe vínculos com a personagem temática que representa
a força daqueles que se somam à família historicamente institucionalizada.
Diagrama X: Dr. Eulálio Henrique Martins Braga Ferral, bisneto de Bonifácio
Odulfo, herdeiro do talento de seu tetravô Amleto, nas suas
relações familiares e financeiras com os descendentes de
Amleto de seu tempo, 1972.
Relações familiares
Primo:
Luiz Phelippe
F. Dutton Filho
e seus filhos:
Sílvia
Henriqueta
Noiva do primo:
Maria Dulce
Eulálio Henrique
M. B. Ferral
um mexicano: jogador de
pôquer
Dr. Carlos Chagas Borges:
advogado
D. Shirley: secretária
Menezes: assessor
Memória
Trisavós, bisavós, avós
Há razões claras que justificam a invenção desta
personagem, na posição em que se acha inscrita, tanto do ponto de vista
da diegese, quanto do ponto de vista do discurso narrativo. A história da
vida de Dr. Eulálio Henrique recebe relevância, fundamentalmente, em duas
151
situações que ocupa. Seguindo a ordem do discurso, surge já adulto o Dr.
Eulálio Henrique Martins Braga Ferraz, sob dois traços que assinalam a
sua qualificação diferencial: é uma obra prima de concisão e perversidade
(VPB, p. 639); é bisneto do legendário banqueiro Bonifácio Odulfo Nobre
dos Reis Ferreira-Dutton por via da união de sua filha Isabel Regina com
José Eulálio Venceslau de Almeida Braga Ferraz, de poderosa família
paulista (idem). Estes dois traços são o seu diferencial, tornando-o a
personagem que detém maior prestígio na família.
Os seus atributos são justificados por aqueles que coube aos
seus ascendentes representar. Em sendo bisneto de Bonifácio Odulfo, é também
tetraneto de Amleto. Portanto, o Dr. Eulálio Henrique é descendente de
personagens às quais foram atribuídas uma força que lhe garantiria duas posições
centrais: é fio condutor da unidade narrativa que nucleariza, face ao seu
relacionamento com as demais personagens da comunidade de seu tempo e de
suas circunstâncias; integra a personagem temática que representa a classe social
dotada de força política, familiar, financeira e, portanto, institucional, contra a
qual o povo luta, por meio dos movimentos populares, agora também aparelhados
institucionalmente, por organizações como aquelas descobertas por Teodomiro
da Estiva: a Liga Operária de Campinas e a Confederação Operária Brasileira.
Embora nem Teodomiro, nem Stalin José, ao nível da narrativa, façam parte da
comunidade de Dr. Eulálio Henrique, a relação de oposição entre os segmentos
que representam é absolutamente pertinente.
152
O narrador seleciona três episódios da vida de Eulálio Henrique.
Por meio do primeiro, prova-se a sua esperteza – joga uma rodada de pôquer e
ganha de seu amigo-professor, expert nesta matéria, um mexicano que conhecera
em Nova Iorque, o valor de 80 mil dólares; recebe a visita de seu tio de 65 anos,
Luiz-Phelippe que quer se casar com Maria Dulce, mas seus filhos – Luiz
Phelippe Neto, Sílvia e Henriqueta (30 anos de idade) são desfavoráveis a esse
casamento. O velho é viúvo há 12 anos e sua noiva é divorciada. Luiz-Phelippe
é personagem associada meramente decorativa, como as demais que figuram
na unidade narrativa nuclearizada por Dr. Eulálio Henrique.
A partir de tais episódios, o narrador explora o ethos da
personagem e reconta a história dos seus ascendentes, sob o pretexto do estudo
da árvore genealógica de sua família, cujo levantamento é encomendado a
uma empresa britânica: British-American Institute for Genealogical Research,
por não crer que, no Brasil, houvesse alguma empresa dotada de capacidade
para que o estudo tivesse a qualidade necessária. Assim, finge-se que a lógica
da cientificidade dá suporte à lógica da narrativa e assegura a lógica da diegese
habitada pelas personagens, sobretudo do ponto de vista do nível de
consciência representado por Bonifácio Odulfo, ao compreender que o povo
brasileiro ainda não havia, ao seu tempo, alcançado o padrão de civilização
dos países europeus, posicionando-se, assim, quanto à identidade desse povo.
Dr. Eulálio Henrique Martins Braga Ferral, bisneto de Bonifácio Odulfo,
representa a mentalidade herdada de seu bisavô, agora atribuindo superioridade
153
à cultura norte-americana, acredita na incapacidade técnico-científica do
brasileiro, para o tratamento de pesquisas que proporcionem resultado
confiável por parte do segmento social de que faz parte, diante da qual necessita
exercer convencimento.
3 O HERÓI E SUAS REPRESENTAÇÕES
Este, que aqui aportou,
Foi por não ser existindo.
Sem existir nos bastou.
Por não ter vindo foi vindo
E nos creou.
Fernando Pessoa
Tu já não viu todos aqueles príncipes e reis e heróis
dos livros? E não viu que nem eles conseguiram nada
disso, que nada disso existe, que a vida a pessoa
tem de viver com os pés no chão?
João Ubaldo Ribeiro
Neste capítulo trataremos dos procedimentos de representação
do herói. As bases que o situam, em sua origem, são referência inicial à
identificação de seu percurso teórico, pois suas raízes estão no folclore dos
povos primitivos do mundo inteiro, segundo demonstra Meletínski. A concepção
clássica que lhe é atribuída vincula-o ao mito, conseqüentemente, personifica
aspirações coletivas. Se isto nos bastasse, compreenderíamos que há herói apenas
em tempos heróicos. Esse herói carrega valores que transcendem a ousadia e o
sucesso diante de obstáculos. Outras noções, no entanto, vêm-se desenvolvendo
na tentativa de reconhecer e demonstrar os processos de representação desta
personagem que estamos procurando. O herói coletivo, como o individual, pode
155
ser explicado por meio de observações quanto aos papéis actanciais (Desmedt,
op. cit., pp. 55-6) desempenhados por agentes narrativos em um único papel
actancial. Inversamente, este papel pode ser desempenhado por vários atores,
segundo quatro níveis: semântico (actante); narrativo (estatuto e papel actanciais);
actorial (ator) e discursivo (papel temático)1 .
Faz parte dos procedimentos de sua representação elevado
sentimento coletivo. A sua imagem e a sua grandiosidade fundam-se na relação
de ruptura com os seus pares, cuja realização gera situações como: a) conflito
com a personagem que se costuma designar por vilão, o seu antagonista; b) o
rito é pré-requisito para o reconhecimento da performance e do desempenho
do herói, que é endeusado por seus comparsas; c) o herói submetido a
obstáculos interpostos por seu antagonista é ajudado por seus coadjuvantes e
a grandiosidade da sociedade compõe a magnitude de suas ações.
O sentido empregado por Ubaldo Ribeiro para mimetizar a
saga das personagens que compõem a história do povo brasileiro explora
concepções contraditórias, manifestadas pelo narrador extradiegético e por
personagens que retratam formações discursivas divergentes sobre conceitos
como vida, conhecimento, povo, herói, lenda, história, entendidos como
experiências vivas, transferidas de geração para geração. No discurso narrativo
ficcional, o herói move-se sob três eixos temáticos fundamentais: povo/nação;
1
Nicole Everaert-Desmedt (1984, p. 54) fundamenta a sua proposta teórica, em GREIMAS,
Semiotique narrative ex texttuelle, Larousse, 1973, pp. 167.
156
alma sob duas visões culturais, a afro-brasileira e a judaico-cristã; conceito
de “herói” e de “heroicidade”, de onde emerge o herói coletivo. São eixos
temáticos e base a partir dos quais podemos perceber a unidade do percurso
do povo brasileiro, num jogo discursivo que tem como proposta temática
central desmitificar o herói.
As incidências em que se desmitifica o herói, melhor dizendo,
que o rebaixam, ocorrem sob diferentes estratégias discursivas que se vinculam
à proposta estética do autor. Quando a professora Jesuína, nas suas relações
com a sua aluna, analisa: Não imaginasse Dafé que esses homens eram gentes
como ela (VPB, p. 285), considera inatingíveis os heróis da narrativa
historiográfica. Em contrapartida, para Zé Popó não basta matar ou morrer em
guerra, que ninguém lhe pedisse que se orgulhasse disso, nem tivesse lembranças
heróicas (...) teria orgulho se essa luta pudesse servir (...) para armar o Exército
a favor do povo e não (...) para servir aos poderosos (p. 483).
O paradoxo denota, pela percepção das duas personagens,
que acima dos feitos da personagem está o valor subjetivo de como são
interpretados. No entanto, enquanto Jesuína eleva a personalidade da
História do Brasil, Zé Popó condena, desmitifica, para elevar a natureza
da prova qualificadora: conflito por não haver dignidade, justiça e
liberdade. O processo de desmitificação e, concomitantemente, elevação
da personagem ao status de herói realiza-se por procedimentos mais
complexos por se achar ele inscrito numa proposta narrativa que aguça a
157
ironia e, a duplifica: situa o locus do sentido textual dentro da História, da
historiografia e da diegese.
Assim vistas, a narrativa historiográfica e a ficcional dialogam
para conferirem à personagem, metafórica e ironicamente, o estatuto de “herói
messiânico”: Dão Pedro de Alcântara tão sábio quanto o Menino Jesus entre
os doutores e com ele parecido, em seu alvo semblante de meiguice (VPB,
p.285). Essas imagens, matizadas pelo modo irônico, resgatam simultânea e
paradoxalmente o passado e o desconstroem, mediante retorno a experiências
e discursos de outros tempos utilizados por diferentes gerações, assumindo e
neutralizando o passado de alguns para “elevar” o de outros.
3.1 O herói: entre o arquétipo e a história
Para o reconhecimento da personagem e de sua designação
como herói, é necessário remeter-nos aos Diálogos de Platão, mais
especificamente quando Hermógenes, Crátilo e Sócrates confabulam sobre a
justeza dos nomes, e definem a palavra herói, associando-a a Eros (no latim,
heros), amor. Sob o ponto de vista de Platão diz de Sócrates – personagem de
Crátilo -, os heróis teriam nascido do amor de um deus a uma mulher mortal, ou
de uma deusa a um homem. Outra acepção platônica, pela mesma voz, é a de
que herói é uma palavra que provém de erôtan – eirein, em grego, refere-se a
sábios, retóricos hábeis e dialéticos, que dominam a linguagem. Naquele contexto
158
discursivo, Platão considera que essa palavra é originária da linguagem da Ática,
uma vez que os heróis dessa época revelavam-se retóricos e produtores de
perguntas. Pode-se inferir, por conseqüência, que todo o gênero de heróis teria
sido uma tribo de sofistas. No Dicionário da Língua Portuguesa, registra-se
que a palavra herói provém do grego, héros, heroos, pelo latim, heroe.
Contudo, se para Platão o herói é assim definido, a
compreensão de Homero é outra: são homens empreendedores, fortes,
corajosos, enquanto que, para Hesíodo, o herói é filho de um deus e uma
mortal, conceito adotado também por Homero, em Odisséia. Assim, Hércules
seria um dos heróis que reuniria estas duas condições, conforme explica a
bibliografia sobre lendas mitológicas greco-romanas. Ele é um dos heróis
que se destaca entre outros análogos.
Aristóteles demonstra em seus estudos, organizados em vinte
e sete capítulos, que a tragédia é o gênero mais contemplado, embora
especifique que entre os gêneros poéticos mais sérios está a epopéia, poesia
que se serve unicamente da palavra simples e nua dos versos; mas é a poesia
trágica, a tragédia, que representa, por sua vez, os homens melhores do que
são na realidade, cuja força reside nas ações, sob inspiração dos deuses;
conceito oposto é o da comédia, em que os homens são piores do que o são na
realidade. O herói expressa sentimentos coletivos, situa-se em cenários dotados
de grandiosidade, lidera combates, tem sentimentos nobres, astúcia,
religiosidade e, na tragédia, singulariza-se por cometer enganos, passar por
159
processo de purificação, determinado pelo Destino, entendido como divindade
que decide os rumos do herói.
Fazem parte de suas regras poéticas aristotélicas
procedimentos em que a personagem representa a pessoa que, não sendo má,
cai em alguma falha por qualquer razão: Édipo e Tiestes, filho de Pélope,
século XIII a. C., são citados como exemplo para este caso. A Fábula
(combinação dos atos, imitação de uma ação, elos temáticos e índices do
código dramático) deve promover mudança de estado da felicidade para o de
sofrimento, conseqüência de um erro grave e não por ser a personagem
desafortunada ou criminosa. A dupla intriga entre as personagens, com
desenlace contrário para as pessoas boas e as más, é um outro modo indicado
como interessante e assegura qualidade à fábula. Diferentes processos que
provocam o reconhecimento são armadilhas poéticas que estreitam relações
entre o narrador e o narrado e, portanto, contribuem para a qualidade da obra.
Tais características não se concentram, necessariamente, em uma única
personagem heróica.
Na interpretação de Maria Lúcia Aragão (1985, p. 78), os
heróis épicos representam arquétipos da imaginação humana, por isso foram
idealizados da forma como se apresentam em diferentes obras. Cita, como
exemplos, Agamenão, por evidenciar nobreza; Aquiles, Cid e Rolando,
excelência; Vasco da Gama e Aquiles, bravura; Vasco da Gama e Ulisses,
astúcia; Enéias e Rolando, religiosidade; Paris, beleza.
160
Fundada nessas bases, a tradição crítica recomenda que se
observe o caráter – bom ou mau –, ou seja, o costume das personagens, para
qualificá-las. Se, por um lado, podem-se qualificá-las por seus caracteres, por
outro, sua infelicidade ou a felicidade depende da ação que praticam, segundo
concepção aristotélica, então, estado e sentimento são efeitos provenientes
tanto das ações como dos procedimentos de fabulação. Supõem entender que
a centralidade do processo imitativo está nas ações postas em cena e nas
personagens, porque estas vivificam aquela manifestação, além do que,
reduzem a distância entre o que é contado e aquilo que tanto o leitor quanto o
espectador apreendem. O essencial ao processo imitativo não são as
personagens em si, mas a imitação de ações, da vida, da felicidade e da
infelicidade, realizadas por elas, segundo certos procedimentos, analisados
por Aristóteles ao comparar as obras de arte de diferentes poetas.
Uma leitura sobre o herói que caminhe de Aristóteles e Platão
a Georg Lukács e Luciem Goldmann e destes a Gilberto Freire revela que não
apenas a força, a bravura, a nobreza da personagem, antes conduzida pela força
dos deuses, deslocam-se. O ethos da personagem representada como grandiosa,
por seu caráter superior, próprio de homem nobre, do cavalheiro cortês, do bom
selvagem ou por seu caráter ou, de outro lado, o homem inferior, se característico
de homem mau, deixa de se constituir em critérios absolutos.
Entretanto, a força das estruturas sociais criadas pelo homem
reificado e a elas subjugado passa a instituir personagens degradadas, situadas
161
em um ambiente também caracterizado pelo esgarçamento social, próprio da
modernidade e de suas conseqüências. A força da personagem está ligada,
quase sempre, às forças estruturais e conjunturais, em que se forma o tecido
pré-literário, condição que forma herdeiros sem história ou herdeiros com
história, segundo a identidade e o poder atribuído à personagem, nas suas
relações consigo mesma e com as demais, dentro do jogo representativo.
Procurando aplicar uma leitura sócio-antropológica da
produção literária luso-brasileira, Gilberto Freire compreende que as
personagens suportam uma descrição relativa aos seus aspectos simbólicos e
sócio-antropológicos. A partir desta hipótese, realiza o estudo do herói e do
vilão no romance brasileiro, classificando-os sob dois tempos sociais: o
patriarcal e o pós-patriarcal, verificando se há coincidência ou contraste entre
ambos. Durante este tempo histórico, entende que se criaram,
progressivamente, personagens metanarracionais que sugerem entender
acentuar-se cada vez menor a presença de personagens lusitanas a favor de
uma configuração nacional, que se revela como feita de crescente incidência
de negros e mestiços, bem como a de uma espécie de tipo, mas não bem um
super-tipo de brasileiro, conforme Macunaíma, na opinião de Gilberto Freire
por muitos considerado como destituído de condições para classificação
antropológica e psicossocial.
Por outro lado, entende que José Lins do Rego, Jorge
Amado, Oswald de Andrade, Érico Veríssimo e Graciliano Ramos criam
162
personagens com tipos antropológicos caracterizados por traços diferentes
daqueles classificados como dotados de regionalidade, com grande presença
de heróis negros como em O moleque ricardo e Vitorino papa-rabo, de
José Lins do Rego; Balduíno, de Jorge Amado; Bom crioulo, de Adolfo
Caminha. Além disso, destaca a presença dos mestiços e mestiças,
comentando que de Machado de Assis podem-se citar personagens como
Capitu, sem desprezar personagem de O Mulato e O Cortiço de Aluísio de
Azevedo; O Missionário, de Inglês de Sousa.
3.2 Motivações e arquétipos temáticos do herói
Uma das explicações sobre a personagem de ficção, investida
no papel de herói, tem por base algum traço do arquétipo desse agente
narrativo. Diferentes realizações são consideradas estruturalmente muito
parecidas porque o conceito que as referencializa baseia-se na compreensão
de que mito é uma representação coletiva, gestada e transmitida ao longo de
várias gerações que relatam uma explicação do mundo (Brandão, 1988, p.
38, v. I). Os arquétipos do mito e do herói evoluem, mantendo as suas raízes.
No mito das idades, consta que a humanidade, desde a sua origem, decaiu,
degenerou-se até chegar à idade do ferro. Antes, passou pela idade dos heróis
– semideuses. É de Hesíodo o mito genealógico das idades. Essa genealogia
percorre cinco etapas: ouro, prata, bronze, heróis e ferro (idem, pp. 169-182).
163
Para o homem grego, como já assinalamos, o herói é, em
princípio, uma idealização e (...) talvez estampasse o protótipo imaginário
da (...) “suma probidade”, o valor superlativo da vida helênica (Brandão,
1987, p. 52, v. III). A mitificação do herói representa, pois, a idealização de
um mundo sonhado. Na sua origem, liga-se à consciência mágica sobre as
forças naturais, sociais e divinas, desde a Idade Antiga, embora Meletínski
(1998, p. 40-1) demonstre que a sua fonte está nos primeiros ancestrais
demiurgos, os heróis culturais. São encontrados na narrativa folclórica e teriam
encarnado em si mesmos o primeiro coletivo da tribo (...), o socium como
reunião de ‘pessoas verdadeiras’ (à diferença das ‘não-pessoas’ que ficavam
além dos limites do coletivo da tribo nativa).
Frye (1973, p. 39) fundamenta-se nesses pressupostos, mas
desdobra os três modos de representação formulados por Aristóteles (as
personagens podem ser superiores, iguais, ou inferiores a nós); em cinco
possibilidades de representação: a) o herói será mito, quando, nas suas
relações com os outros homens e com o meio, a sua condição for de
superioridade, por representar um ser divino; b) o herói será de caráter
lendário quando desenvolver ações de caráter maravilhoso e as leis da
natureza lhe atribuírem ações e atitudes inaturais, mediante presença de
talismãs miraculosos, gigantes e bruxas apavorantes, animais que falam; c)
o herói correspondente ao que Aristóteles classificou como herói do modo
imitativo elevado ocorrerá quando, nas suas relações com os outros homens,
164
for superior apenas a eles, liderando-os; d) o herói será imitativo baixo,
quando, nas suas ações, a personagem revelar-se igual a nós e mostrar-se
destituída de superioridade em relação ao seu meio. Realizando-se assim,
transgride a concepção clássica atribuída ao herói literário; e) e, por fim,
trata do herói de modo imitativo irônico quando, por suas ações, revelar-se
inferior a nós, em inteligência ou em poder.
Nessa perspectiva, Meletínski demonstrou que a primeira
personagem dotada dessa condição é o primeiro ancestral que exerce a função
de herói cultural ou demiurgo e se encontra no folclore dos povos primitivos
do mundo inteiro. Os primeiros ancestrais teriam sido, no geral, seres totêmicos
unidos zoo e antropomorficamente, gerando grupos de pessoas e de animais,
introduzindo leis matrimoniais, fabricando instrumentos primitivos de trabalho,
encontrando o fogo escondido no ventre de um animal. Esses ancestrais
totêmicos antecederiam também as imagens dos deuses celestes mais altos e
daqueles chamados por heróis.
Se deificado ou antropomorfizado, no entanto, o herói é a
personagem que, além de estabelecer uma relação emocional relativa à sua
vida moral e social, nucleariza tanto o feixe de funções das personagens como
o feixe das relações que ambos mantêm entre si, seja na formação do tecido
social de que fazem parte, seja no aspecto mítico que representam. Com essa
perspectiva, Meletínski assim classificou o herói: o herói mítico que era um
herói ativo; o passivo e o tímido, que denominou por herói fabuloso e herói
165
baixo, de quem nada se espera, dado ao seu status social, mas que,
gradativamente, manifesta a sua essência heróica.
Segundo Meletínski, os deuses e os diferentes espíritos (...)
são os que modelam o mundo exterior, enquanto à sociedade humana
correspondem as personagens a partir das quais é formado o arquétipo do
herói (1998, p. 46). De outro modo, o herói encarna a sociedade que os deuses
protegem e os reis governam. Mas, de acordo com Meletínsk, esta não é a
primeira fase da formação do arquétipo do herói, é, entretanto, uma das razões
pelas quais ele figura em primeiro plano, determinando o desempenho das
demais personagens nas suas relações com o enredo, pois:
o aprofundamento dos traços específicos do herói dão-se
(sic), paulatinamente, de modo que a personalização
(enquanto emancipação do herói que se distingue do
coletivo) pode ocorrer relativamente tarde e até aquele
momento o herói permanece na órbita do subjetivismo
coletivo (op. cit., p. 46).
A presença dos mitos da mitologia greco-latina, mesmo no
período renascentista, eleva ou rebaixa a força das ações da personagem,
tornando-a superior aos homens comuns e, além disso, fio central não apenas
de um motivo, mas da diegese e do discurso narrativo. Depois, em conseqüência
do mundo renascentista, da ascensão da burguesia e queda da realeza, a presença
dos deuses distanciou-se daquele herói que antes estava entre os deuses e os
homens. A sua força, a sua inspiração passou a ser sustentada por outros deuses:
166
a noção de mito amplia-se. Vê-se que a ficção absorve aqueles mitos e os reelabora. Passam a habitar a narrativa também outros mitos, além daqueles
transformados em arquétipos míticos e temáticos, mas sem perder de todo a
inspiração mítica, no sentido delimitado por Meletínski.
Para ele, em narrativas ocidentais, desde a sua origem, as
personagens inscrevem-se em uma espécie de caldo cultural, de natureza
mítica e arquetípica, subsidiadora da formação daquilo que chama por
arquétipos temáticos. Analisando-os aponta: no plano dos mitos, o do
nascimento do herói, o da busca, o da criação, o escatológico, o heróico.
Tais mitos subsidiam, como demonstrou, a formação de arquétipos temáticos
tais como criação, liberdade, interesse, gradualismo, regressividade,
democracia e alienação. De natureza arquetípica, encontrou como constantes
os arquétipos da busca e da iniciação, embora percebesse que os mais
freqüentes são o da expulsão, da ansiedade, da identidade, da relevância.
Entende haver outros tipos de arquétipos que se realizam, a partir de
elementos imagéticos. Eles se expressam por imagens, ilustrando-as com a
escuridão, cegueira e as trevas.
Compondo o enredo de Viva o povo brasileiro, o retorno a
1647, trazendo o pai de Capiroba, que vivia nas trevas e via pelos ouvidos,
representa não apenas retorno ao arquétipo do mito da busca, mas também
expressão de saudosismo do contato com a Natureza (idade de ouro),
roubado pelo avanço do processo civilizatório. Expressa, sobretudo, a
167
busca das raízes como quem necessita encontrar a sua identidade, a sua
referencialidade, ou seja, sua essência. A idade de ferro vincula-se a um
mundo ambíguo em que coexistem os contrários. A lógica interna e a
organização do enredo do romance em estudo permitem a vinculação da
sua temática ao mundo mítico. A fuga do pai do caboco Capiroba – negro
fugido –, é repetida pelo filho; vincula-se à idade de ouro e ao mito da
busca do paraíso atribuído pela mitologia grega a essa idade. Pai e filho
procuram a liberdade que lhes fora roubada, e, concomitantemente,
praticam a fuga da escravização que lhes era imposta. Nisto residem as
demais buscas representadas pelo “povo brasileiro”, mimetizando o herói
identificado como classe escrava/laboral.
O caboco Capiroba, por outro lado, traz resíduos do mito da
criação, evolui para mito escatológico e associa-se ao do arquétipo do herói
cultural. Emerge de um locus que Meletínski denomina órbita do subjetivismo
coletivo2 , onde permanece. Este recurso traduz-se no retorno às suas origens.
Durante o processo de colonização, muitos gentios sofreram o mesmo mal
por que passara o caboco Capiroba. A diferença é que este resistira, porque
fugira e voltara às suas raízes. Realizando a metáfora de filho de morcego,
representa o retorno à origem da formação da vida do povo brasileiro:
2
É no coletivo que a definição dos traços específicos do herói ocorre, gradualmente, até que adquira
singularidade e se emancipe. Enquanto isto se forma, o herói permanece na órbita do subjetivismo
coletivo (Meletínski, op. cit., p. 46).
168
... depois de se enervar até ranger os dentes e andar de um
lado para o outro como se quisesse costurar o chão, ... ele
amanheceu febril (...) mastigando palavras só ouvidas no
tempo em que seu pai ainda falava (...) e sempre usava
antes de virar bicho ... (VPB, p. 40)
Capiroba carrega traços de pai morcego, ave que simboliza a
multiplicação da vida, porque é o único pássaro que possui mamas; simboliza,
igualmente, a morte porque é tido como destruidor da vida, por suas mandíbulas
abertas; representa a perspicácia, por ver no escuro. Este jogo simbólico
intensifica os traços diferenciais de Capiroba: a) pela quantidade de mulheres
e filhas - roubou duas mulheres e fugiu (...). No segundo ano, roubou mais
duas e teve muitas filhas, só filhas (VPB, pp. 42-3); b) se antes, Capiroba era
pessoa franca, cordata e de boa paz, com a degradação de seu espaço, passou
a exercer os seus poderes, sob o pretexto de que sofrera moléstia da cabeça.
João Popó, de outra parte, vincula-se ao arquétipo representado por Capiroba
nos seguintes aspectos: a) comunhão com a natureza; b) virilidade; c)
superioridade sobre o ambiente social em que ambos atuam.
A singularização dos traços predominantes do herói e da heroína
distancia-os de referências pré-literárias divinizadas, exceção a Zé Popó. A
sorte e o ethos dos deuses, como o destino da criatura humana, vistos em sua
historicidade, são objeto de representação inspirada segundo diversas fontes
míticas. No romance em estudo, força divina é uma fonte que ora se distancia
ora se aproxima da força da ação da personagem, conforme a situação narrativa
169
que lhe cabe representar, no tempo e no espaço da diegese. O percurso do herói
é, então, o mesmo da personagem, ocorre tanto no espaço da obra quanto no da
crítica literária; na intencionalidade de sua realização, ainda que ironicamente:
Mas pensar que o alferes foi a primeira encarnação
daquela alminha solta no nordestal que vem baixando é
mais coisa de vaidade humana, a qual busca mudar o
mundo à feição de sua necessidade. Sim, que maior glória
haveria para o povo do que ter sido esse herói inspirador
e eloqüente a primeira encarnação de uma almazinha nova
... gerada para cimentar (...) o orgulho de todos e exibir a
fibra da raça? (VPB, p. 17).
Para desmitificar o herói e desvelar a consciência do povo
brasileiro, o narrador finge-se povo e matiza a sua relação com a história que
conta; critério introduzido na unidade narrativa que abre o romance. Embaralha
fantasia e realidade, corpo e alma, elementos que confundem percepções e
desvelam a diversidade do nível de consciência do povo brasileiro, na busca
fundamental: a da sua identidade. O Alferes Brandão é herói passivo, resmungava
com aspereza: Gonçalves Ledo, traidor cobarde! (...) grunhia uma imprecação
ininteligível e voltava a seu silêncio quieto. (VPB, p. 11). Diante da hostilidade
do colonizador e da inconsciência do colonizado, o herói da Independência (p.
19) é alvo do primeiro ataque dos portugueses contra os revolucionários da Ilha
de Itaparica (p. 13), nem chega a submeter-se à prova, pois lhe cabe representar
o modo narrativo irônico, ou seja, a ironia temática de que trata Frye, que consiste
em dizer uma coisa e significar outra muito diferente (1973, p. 66).
170
Institui a ironia de que os heróis são agentes de transformação
do mundo que quer ser mudado, porque, ironicamente, são superiores aos
homens comuns. Contrapondo a essa idéia, projeta-se por meio das
personagens, conforme ilustra o recorte de diálogo entre Vevé e Nego Leléu,
sobre Dafé. Ao fazê-lo, desenha o contraste de percepção de mundo
representada por Alferes Brandão e Leléu. Nesse jogo, Júlio Dandão entra
para que se estabeleçam elos entre personagens que germinam o locus de
convergência de forças para a realização das mesmas buscas. Neste caso,
enquadra-se a Irmandade da Casa das Farinhas (semente revolucionária),
depois denominada Irmandade do Povo Brasileiro e, posteriormente,
Irmandade do Homem:
Coisa talvez de Júlio Dandão (...) coisas daqueles
negros desgarrados das propriedades do Barão de
Pirapuama, coisas de gente que, em vez de trabalhar,
queria mudar o mundo que não podia ser mudado.
(...) existirão sempre as leis da vida que não mudam
(VPB, p. 263).
O conflito das forças opositivas indiciado pelo diálogo de
nego Leléu com Vevé, mãe de Maria da Fé, mimetiza tanto o sentimento
de impotência e inconsciência política, por parte do escravo “livre”, como
um tipo e estágio de consciência do povo brasileiro, instituindo o critério
da disjunção. O fato de Nego Leléu opor-se a Vevé e a Dafé indicia também
a previsibilidade do destino de três personagens – o seu próprio destino, o
de Vevé e o de Maria da Fé – guerreira e heroína virtual –, em rota para
171
novas intrigas. As pistas por meio das quais se instituem o processo de
gradação tensional desinstalam o sentimento do avô:
... também aqui Leléu cheirava alguma coisa diferente,
sentia que essa coisa se estava desenrolando de alguma
forma que não podia ver, o ar não era o mesmo de sempre,
havia alguma coisa, alguma coisa ( p. 262).
O nego Leléu vincula-se ao “mito do trabalho”. Entende
impossível buscar-se em um outro mundo e soma com a classe senhoril/
patronal. Revela-se destituído de poderes superiores, porque não se libertara
dos valores culturais implantados pelos colonizadores, melhor dizendo,
absorveu-os, para representar e difundir um dos tipos de definição de povo:
... nós somos o povo desta terra, o povinho. É o que somos,
o povinho. Então te lembra disso, bota isto bem dentro da
cabeça: nós somos o povinho! E povinho não é nada,
povinho não é coisa nenhuma, me diz onde é que tu viu
povo ter importância? Ainda mais preto? Olha a realidade,
veja a realidade! Esta terra é dos donos, dos senhores,
dos ricos, dos poderosos, e o que a gente tem de fazer é se
dar bem com eles, é tirar o proveito que puder deles (...)
mas povo é povo, senhor é senhor! (p. 373).
Com o diminutivo povinho e com o acréscimo de preto, ele
se indefine: povinho não é nada. No entanto, indefinindo-se ele se situa: povo
é povo, povinho não é coisa nenhuma. Leléu inicia o seu percurso vinculandose ao arquétipo do herói picaresco. Transforma-se em herói épico e termina
como picaresco. Herói e anti-herói na mesma personagem, caos e cosmos,
mal e bem, no mesmo Leléu vivendo num beco sem saída do começo ao fim:
172
dois Leléus (...) um lado da cara rindo e o outro fazendo careta, um lado do
coração despejando amor e o outro rubro de ódio, uma orelha ouvindo e a
outra surda, uma perna fugindo e a outra correndo dentro (VPB, p.344).
Neste sentido, distingue-se de Amleto, que se restringia ao papel de
aproveitador, que mais se vincula à situação arquetípica da figura mitológica
do trikster, porque mentiroso, trapaceiro, que gosta de negociatas (Meletínski,
op.cit.p.208). As ações que Nego Leléu representa associam-se a um de seus
atributos: a alforria obtida e que ele praticava por imitação aos brancos, apesar
de classificar-se como muito trabalhador: por imposição do barão Perilo
Ambrósio, acolheu Vevé (Venância/Daê) grávida de Maria da Fé, adotando-a
por neta. Como resultado, encheu-se de sensibilidade e ternura. Em
conseqüência, elevou-se em grandeza humana, porque matou os assassinos
de Vevé por amor de avô e por vingança.
É, entretanto, com a inserção da história de Perilo Ambrósio
que se instala o ágon, instituindo-se a organização de uma das faces da
personagem coletiva, ou seja, a formação da Irmandade da Casa da Farinha –
elemento dinamizador da diegese. Da seqüência de unidades narrativas
nuclearizadas por Capiroba, pelo Alferes e por Perilo Ambrósio decorre o herói
que se move segundo três representações temáticas básicas, conforme já
antecipamos: concepção de povo; de “herói” e “ação heróica”; de alma sob
duas visões culturais, a afro-brasileira e a judaico-cristã. Estes três eixos temáticos
são referências, marcas em que se pode perceber a unidade do percurso do
173
povo brasileiro, cuja obsessão é a de desmitificar o herói individual,
particularmente aquele que se realizara no romance cortês e se aperfeiçoara em
romances do período romântico.
Entretanto, dentro da globalidade da diegese, Capiroba é,
inicialmente, uma personagem singularizada por seus atributos, identificados
por duas situações que se complementam, das quais decorrem os traços que
aproximam diferentes personagens, em interface com as marcas que as
distinguem. Esses traços são definidos por meio dos motivos temáticos que
cabem a essas personagens representar. Interpretando Capiroba, nota-se que,
pela força de seus atributos e de seu desejo (quer comer carne de colonizador)
pode realizá-lo (prender autoridades, engordá-las e devorá-las) e, ao final, tornarse sujeito glorificado. Obtém sucesso ao fugir dos colonizadores. Seu sucesso
repete-se ao roubar mulheres. Depois, prende e come gente por repetidas vezes.
Entretanto, como na tragédia grega, há algo inexoravelmente inevitável de que
não se livra - a punição pela subversão à ordem, conforme a regra: tem de se
submeter à fatalidade a que se liga a sua história: metafórica, irônica e,
indiretamente, é objeto do mesmo martírio a que subjugaram “Cristo”, pois a
morte de Capiroba é associada, circunstancialmente, à do Alferes Brandão que,
por sua vez, deixa entrever a de Cristo.
De outro ângulo, para atender a obsessão de João Popó, Zé
Popó torna-se guerreiro. Do ponto de vista da organização da diegese, é índice
que se liga à história de Rufina Popó, Rita Popó, Patrício Macário, Maria da
174
Fé e Lourenço, contribuindo para o desfecho do enredo que, por sua vez, une
Patrício Macário a Dafé e seu bando, como símbolos de ousadia e esperança.
É, no entanto, para João Popó que convergem os índices do código narrativo,
vinculando-o ao arquétipo representado por Capiroba, pois, como ele, tem
muitas mulheres; muitos filhos; participa de movimento patriótico e o celebra
em cada dia Sete de Janeiro. Se Capiroba tem filha que submete colonizador
aos seus desejos, João Popó tem filho herói de guerra e distribui alimento
para todas as famílias pobres de Itaparica, durante toda a semana dessa
“importante data”. Não se livra, entretanto, do inevitável.
Ao contar e recontar a história, Dadinha, Zé Popó, cego
Faustino e Dr. Eulálio Henrique, revivendo o que sabem, são signos narrativos
que se vinculam ao rito do retorno, porque retomam a história que conhecem.
Esse seria o início da elaboração do arquétipo do herói a quem cabia submeterse a provações e dominar o mundo, estruturá-lo, em forma de narrativa de
suas origens, harmonizando-o com as exigências humanas, isto é, assumindo
lutas contra forças demoníacas do caos. O cego Faustino (VPB, pp. 514-21)
narrador intradiegético mimetiza a origem de nossa História e nos remete à
nossa origem:
A história do cego Faustino era de fato comprida, porque
começava quando o mundo foi feito, antes do
descobrimento do Brasil. Contou que já existia mundo
antes de existir o Brasil, existiam portugueses, franceses,
galegos, alemães e muitos outros (VPB, p. 514).
175
A evolução dos arquétipos do herói, nos processos de
representação literária, indica que a tentativa atual é a de se lhe atribuirem
marcas que o confundam, do ponto de vista ético, com o vilão, isto é, o
antagonista. Dizendo de outra forma, eleva-se o status daquele que é mais
hábil em trapaças, pois herói é aquele que se enriquece, conquista o poder,
ainda que seja a qualquer custo. Este vai para a História, como Perilo Ambrósio,
reconhecido como Centauro da Independência; João Popó, herói insuperável,
Bonifácio Odulfo, lendário banqueiro.
Estes acham-se, no entanto, tão distantes do herói mítico,
quanto do herói messiânico – beneficiário do povo pobre e humilde – bem
como do herói épico, pois, neste, o núcleo da imagem arquetípica indica que
sua fúria não expressa caos social dada à coincidência dos seus impulsos
pessoais e sociais, diferentemente do herói romântico (Meletínski, op. cit., p.
83). Maria da Fé é a personagem que se vincula ao arquétipo do herói épico,
enquanto Zé Popó, ao do “herói mítico”, embora procure afastar-se de atributos
que lhe são inerentes:
João Popó (...) perguntou sobre qual era o sentimento que
dominava o soldado na hora de combater pela Pátria (....)
Zé Popó respondeu: medo. (...) queria que vissem que não
existem homens especiais e que o herói pode ser qualquer
um, a depender de onde esteja, do que faça e de como o que
faz é interpretado pelos outros (VPB, pp. 481-2).
No arquétipo do herói do romance realista, iniciam-se os
caminhos conquistados pelo herói do romance do tempo social que mimetiza
176
uma sociedade marcada pelos efeitos da modernidade: estando no caos, buscase o cosmos. Em meio a ambos, está o imaginário ou o indecifrável: situações
em que se dá o alargamento ou a ambigüidade da função do herói
desreferencializado e desessencializado, embora este não seja traço do ethos
representado por Zé Popó. Há também mudança na ênfase da idealização de
mundo, em que é rebaixada a humanidade do herói cujo caráter o confunde
com o “vilão”. Isso equivale ao esvaziamento dos traços que se atribuíam ao
herói trágico e épico, reduzindo-se as fronteiras entre tais modos de
representação que os distinguia.
O herói sofre os efeitos da modernidade com a qual não se
harmoniza, em conseqüência, não se harmoniza consigo mesmo. Desconfiado
de si e de seu tempo, retorna ao passado e o nega. Estabelece conjunção com
os seus iguais para aguçar a disjunção na sua relação com os desiguais. A
força das ações representadas por ele embaralha-se em meio ao que idealiza.
Dizendo de outro modo, caos e cosmos embaralham-se. Em Viva o povo
brasileiro, a força da ação representada, da forma como esta leitura
compreende, tem no herói coletivo a concentração de personagens que
carregam as mesmas dores e os mesmos sonhos enfeixados em um mesmo
ator, classe escrava/laboral, que se realiza na sua relação com o seu antagonista
- classe senhoril/patronal.
Meletínski demonstra que a evolução do romance de
cavalaria é caminho para o herói épico de ethos em que os impulsos sociais
177
e individuais harmonizam-se. No seu curso normal, gera o herói da épica
clássica e do romance romântico. A magnitude de seus sentimentos é o
traço que os une. Interesses coletivos e individuais são o que os distinguem.
O herói romântico carrega o caos social, vive em conflito com o meio em
que se circunscreve. É submetido à prova principal - lutar pelo direito de
se unir à mulher amada. Depara-se com um obstáculo e frustra-se na luta
por seu desejo irrealizável, sem que, necessariamente, seja substituído por
novo herói. Sua funcionalidade é virtual, pois chega ao fim da diegese,
quase sempre, como “não herói”. Mesmo se observado como fio condutor
de sua própria história, Patrício Macário vincula-se a este arquétipo: “vence
a Guerra do Paraguai”; quer Dafé e não a tem; não aprende a juntar as
peças do jogo.
Neste sentido, esse herói esvazia-se das características do
herói trágico e épico, por se tornar vítima não do Destino ou da vontade dos
deuses, e sim de sua condição de homem digno, vítima da estrutura sóciopolítica a que se filia a amada. O herói estético-naturalista, por outro lado,
torna-se não-herói, uma vez que o seu oponente, o traçaceiro, é que representa
a personagem vitoriosa freqüentemente. Este processo representativo sugere
perceber-se uma inversão de valores éticos, pois é bem sucedida a personagem
pior do que os homens comuns, retratando um absoluto afastamento dos valores
representados na produção poética correspondente à época de Aristóteles e
Horácio, pertinentes à cultura greco-romana.
178
Os mitos do trabalho e do poder presidem as relações de nego
Leléu com a sua comunidade e se repetem em Amleto. Em Junito (1988,
p.164, v. I), a lei do trabalho é fundamentada no mito de Pandora, que se
inicia com o castigo de Zeus a Prometeu, como vingança. Os dois mitos
explicariam as desgraças que atormentam a criatura humana. Nesse sentido,
nego Leléu e Amleto vinculam-se à idade de ferro e mimetizam a cultura do
oportunista. Amleto é o nego Leléu requintado, muito mais esperto em trapaças
que o seu patrão, Perilo Ambrósio.
As relações sociais próprias da civilização moderna representada
por personagens de classe social senhoril/patronal fundamentam-se em valores
materiais que revelam um homem reificado, cuja busca centra-se na força
financeira, na perspicácia, na habilidade para sabotagem, e na sabedoria para tirar
proveito do inocente ou daquele que lhe é inferior, de acordo com diferentes
pontos de vista: político, étnico, do gênero humano, de classe social, perspicácia,
nível intelectual.
Os antagonistas de João Popó são os seus filhos e as suas
mulheres. A sua auto-realização, no entanto, é também a sua frustração. Situa-se
em conflito por duas vezes: a) desejou que um de seus filhos fosse à guerra e se
consagrasse como herói. Com essa motivação, realizou quatro tentativas, apenas
uma completou as três provas actanciais: Zé Popó, um de seus inúmeros filhos,
foi à guerra e voltou vitorioso; b) perorar a vitória de Zé Popó, glorificá-lo, foi
uma tentativa frustrada, pois este recusou-se. Em vez disso, narrou os medos
179
daqueles que participam de guerras, mesmo o daqueles que se consagram como
heróis. A representação da busca da identidade do povo brasileiro realizada por
João Popó revela a distância de sua opção ideológica e a da Irmandade Secreta:
E isto eu juro sobre minha honra de cidadão, minha honra
de brasileiro, minha honra de patriota que não cessará
jamais de lutar e resistir, enquanto houver um paraguaio
vivo! Abaixo o opressor lusitano! Abaixo o invasor holandês!
(...) Viva Lorde Cochrane! Viva o Barão de Pirapuama! Viva
a Denodada Vila de Itaparica! Viva Sua Majestade Imperial,
Dão Pedro II! Viva a Independência do Brasil! Morra o
Paraguai! Viva a Pátria! (VPB, p. 413)
A exortação proferida por João Popó mimetiza o
sentimento de nacionalidade dos brasileiros durante o período dos
movimentos revolucionários contra o regime monárquico, por isso inclui
representantes de diferentes classe sociais e interesses políticos. Pelas ações
que lhe cabia mimetizar, ele soma-se às demais personagens - elite
dominante - que, no discurso, passam por um mesmo programa narrativo,
percorrendo as provas: qualificadora e principal, completadas pela prova
glorificante. Justificadas pelo conjunto de motivos que lhes correspondem,
formam o sujeito de querer e poder fazer, em sua relação antagônica com
os representantes da classe escrava/laboral, formando dois agentes
narrativos de onde sai o herói coletivo: povo da Ilha de Itaparica, tendo de
um lado a classe senhoril/patronal e de outro a escrava/laboral, fazendo a
história do povo brasileiro.
180
Não invocam os deuses da mitologia greco-romana, no
entanto os traços de sua idealização estão subjacentes à temática em que se
assentam as ações representadas pelas personagens, como já destacamos. A
elaboração da hierarquia divina manifestada, contudo, representa o mundo
denominado por Iorubá ou Nagô, dá sustentação ao poder sobre-humano na
obra em estudo evocando as entidades: Oxalá, Oxossi, Xangô, Ifá, Ogum,
Exu e Iansã. Estas são dotadas dos poderes e de relações que lembram aquelas
próprias dos deuses da mitologia greco-romana.
Revelam-se como forças superiores provindas de espíritos
que já habitaram corpos de pessoas que, embora já mortas, retornam, invadindo
e dominando a pessoa humana, seja em campo de batalha seja em situações
cotidianas, sob a mediação de Mãe ou Pai de Santo, como forças que podem
conferir poder a um número reduzido de pessoas especiais. Retornam como
se retorna à história da personagem que já não vive em meio aos mortais, mas
arrebatam os seus corpos, habitando-os e governando-os.
Ubaldo Ribeiro tematizou o sincretismo religioso do povo
brasileiro, expressando a substância contínua e totalizante da vida e a volta da
ironia ao mito e uma espécie de metáfora narrativa implícita, em algumas
situações narradas e explícitas, em outras. Assim, a cultura judaico-cristã
manifesta-se sob três aspectos. O primeiro, fundamenta a linha da catequese
que exercita para politizar o povo, é associado a Maria da Fé, pelo cego Faustino:
Agora vou ensinar a vocês (...). Ao preto ensinou a ter orgulho de ser preto,
181
com todas as coisas da pretidão, do cabelo à fala. Ao índio ela ensinou a
mesma coisa, bem como que o povo é que é dono do Brasil (VPB, p. 519).
O segundo aspecto institui uma visão trágica da vida e
vincula-se ao mito do sofrimento. Corresponde ao pólo representado pelo
que Frye chama por pharmakós, vítima sacrifical, no sentido de que uma
personagem tem de ser morta para inspirar força às demais. Coube ao
caboco Capiroba e ao Alferes Brandão desempenhar esse papel,
realizando o percurso que Frye descreve como: jornada perigosa, o agón
ou conflito, marcada por experiências menos perigosas; luta crucial, o
páthos, algum tipo de batalha em que o herói ou o seu adversário deve
morrer; exaltação do herói, a anagnórisis ou recognição, o
reconhecimento da força de suas ações.
O terceiro aspecto mimetiza o apelo aos santos e imagens
que fazem parte de rituais da Igreja Católica, ironicamente. Por Sinhá Vitória
esse apelo vincula-se ao festejo em homenagem, pedidos e louvores a santos
populares. Pelo nego Leléu sob dois pretextos: agradar e libertar Dafé da dor
resultante da perda da mãe e atrair os assassinos de Vevé, para vingar o ocorrido.
Em contraponto, Dadinha tematizando a crença popular eleva Santo Antônio
e desnuda os demais santos: a verdade é que saia de santo é de pano para que
esse pano se possa levantar e por baixo se veja a falha da santidade de tão
famoso santo (p. 269).
182
3.3 Processos de representação do herói coletivo
O herói coletivo é uma personagem que também se constrói,
por meio de imagem verbal, estruturada na arena romanesca. Acha-se implicado
no jogo discursivo em que se circunscreve. No processo de significação de que
participa, evoca imagens de agentes, funcionaliza-os ou desfuncionaliza-os na
sintagmatização da narrativa. Estes agentes narrativos representam, portanto
transfiguram, ações situadas fora do lugar onde ocorrerem. Por isso, a
correspondência entre o fenômeno – o acontecimento representado – e o signo
verbal é a verdade, a sua ausência é a falsidade, no jogo entre a verdade e a
falsidade. Duas classes sociais identificam-se segundo duas realizações: uma pelo
caráter imitativo, portanto representativo, ficcional, outra pelo ethos mimetizado.
Dandão, Budião e Merinha dão origem à Irmandade da Casa das Farinhas, que se
opõe aos senhores/patrões. Funcionalizadas, são fios condutores da diegese e do
discurso narrativo, determinadas pelo enredo e determinando-o.
Em contrapartida, nas tragédias greco-romanas, o herói
revelava forças individuais e sentimento coletivo, decaía inocentemente, mas
elevava-se em humanidade. Constituía-se em referência para determinada
comunidade, nas suas relações com a personagem antagônica, dela
distinguindo-se: todos estes heróis eram de descendência nobre. Os seus feitos
e a sua origem asseguravam-lhe sucesso na façanha que lhe cabia cumprir. A
expressão da força da ação dessa personagem de ficção, dotada de poderes
183
superiores, segundo o modo trágico e épico, situava-se entre o divino e o
humano, cujo destino era marcado pela fatalidade e pelo mistério.
Desse modo, acha-se situado em sua condição de signo
narrativo, pela possibilidade de, antes, ter sido símbolo na sociedade em que
atua. Desse ponto de vista, para que uma personagem receba a função de
protagonista há que se inventar antagonista ou antagonistas que, numa
perspectiva ético-antropomórfica, têm sido designados por “vilões”. Ambos,
herói e “vilão”, são fios narrativos que se embaraçam, para dinamizarem a
diegese e funcionalizarem-se.
Ocupam posições centrais na diegese porque exercem função
nuclear na unidade narrativa de que eles se tornam referência e centro de
convergência, na sua relação com as demais personagens. Assim, a ficção
precisa de protagonista e de antagonista, sejam eles funcionalizados ou
desfuncionalizados: a) em sua condição de agentes narrativos, por seu caráter,
por estarem sobrecarregados de um determinado ethos; b) por seus atributos;
c) pelas funções que têm de cumprir realizando façanhas, persuadindo para
efetivar as suas conquistas; c) pela centralidade que exercem como fonte de
elos que se ligam em busca da coesão das informações narrativas.
Na verdade, o arquétipo do herói coletivo, também ele, tem
início nas representações que a personagem realizara na tragédia grega, por
meio da manifestação do coro reforçando o arquétipo da busca representado
pelo herói. O coro não é a voz da consciência do herói (...) mas encoraja-o
184
em sua hýbris ou instiga-o à ação (Frye, 1973, p. 215). Acrescente-se que é
próprio da epopéia grega, narrar a ameaça ou salvação do destino de uma
comunidade. Nela, o herói contava com adjuvantes. Quando a representação
centra-se na força da ação justificada pelo desejo de mais de uma personagem,
temos o que chamamos por herói coletivo. Esta concepção baseia-se nas
formulações de Segolin (op. cit., pp. 45-7) ao teorizar sobre a personagem no
romance do realismo literário, em que, segundo ele, arma-se o conflito situandose entre o actante-sujeito e o actante-oponente referencialmente identificado
com o grupo social ou parcela. Esta é a personagem que reúne papéis ou os
dispersa, isto é, esfera de ação que compreende várias personagens.
Por outro lado, é no messianismo e no sincretismo religioso
desenvolvido como cultura brasileira que vemos a base do arquétipo do
herói de Ubaldo Ribeiro, como caminho percorrido pelos motivos temáticos
em que se situa a Irmandade Secreta, em que Dafé assume o núcleo das
relações mantidas entre as personagens situadas no mesmo eixo do desejo,
depois Irmandade do Povo Brasileiro: agente que acolhe os oprimidos,
compostos por descendentes miscigenados, mas classe trabalhadora. É, pois,
na fusão dos arquétipos míticos da mitologia africana, messiânica, e grega
que se situam os heróis harmonizados com a camada popular. Além disso,
este é o locus em que, de um lado está Dafé e, de outro, Patrício Macário,
cuja síntese não passa de utopia, fruto do estado de delírio, de onde brota a
figura evanescente, Lourenço, melhor dizendo, a difusa perspectiva de
185
transformação da utopia em realidade. Evanescentes passam a ser também a
Irmandade do Povo Brasileiro e a Irmandade do Homem (VPB, p. 608).
Antes antagonistas, Dafé e Patrício Macário descobremse e se completam como projeto utópico, circunscrito na diferença
inconciliável, porque na singularidade de cada um. Representam a metáfora
do povo brasileiro, em outras palavras, a ventura do pensar, pregar e
fazer sem horizonte e caminhos definidos – dificuldade de acesso às
representações simbólicas:
... praticamente sozinhos na Ponta de Nossa Senhora, o que
ela contava lhe parecia fragmentário e desconexo, sem que
ele jamais conseguisse juntar direito todas essas peças. Mas,
quando lhe dissera dessa sua perplexidade, ela lhe
respondera que também não sabia como juntar as peças,
que sua vida era mais uma procura. Ela sentia como se
houvesse uma espécie de canastra, uma arca, onde as
respostas, pela obra de gente como ela, da qual existia mais
do que se pensava, se acumulariam, até que alguém pudesse
entretecer num todo único. A única coisa que ela sabia era
a força do povo (...) daquilo que se produzia, com suas mãos,
cabeças e vozes, pois o povo era o verdadeiro dono do país
(...). Tinha certeza de que um dia seria reconhecido, de que
haveria liberdade e justiça (...). Não era uma invenção
poética, mas uma realidade... (VPB, p. 510).
O mito da procura está simbolizando regras que se vinculam
à contradição de perspectiva representada por Patrício Macário e Dafé, porque
contraditórios e inconciliáveis são os caminhos e os caminhantes. Embora a
situação de ambos seja distinta, o mito de Édipo repete-se, pois há sempre um
obstáculo intransponível que se interpõe sobre a vida individual e coletiva.
186
Dafé (Ela sentia, sabia, daquilo que se produzia, com suas mãos, cabeças e
vozes) contenta-se com o mundo traduzido empiricamente, Patrício Macário,
procura-se na representação simbólica da existência. Para ele, a busca
explicava-se no rito da travessia e do eterno retorno. Tudo indecifrável, como
indecifrável é a vida: O povo brasileiro ainda nem sabia de si mesmo, não
sabia nada de si mesmo! (VPB, p. 661) e você só pode ser você depois que
você for você (...), depois, Patrício Macário soprou como quem sopra a fumaça
de um cigarro e não se mexeu mais (VPB, p. 663).
Como a diegese narra a história do povo brasileiro durante
quase dois séculos, realiza-se por meio de quatro personagens coletivas, ou
seja, quatro atores compondo os agentes narrativos: de um lado está o
colonizador e o colonizado; de outro, está o escravo e o senhor, que mais
tarde evoluem para empregado e patrão, situados na História e na Pátria/
Nação. O espaço de atuação de tais atores desdobra-se para que ambos
desempenhem o papel de coadjuvantes, durante mais de um século. Esta
traduz-se na expressão de uma busca fundamental que aproxima os opostos,
por se tratar de um conflito maior que ambos: tornarem-se independentes do
colonizador.
Na relação actancial, é na confrontação dos sujeitos coletivos
que se vislumbra a intensificação e superação do conflito, o agón, instância
da tensão e do desejo, do querer e prova qualificadora. A competência para o
enfrentamento, o desempenho do ator, é o movimento em que se dá a
187
transferência de objetos, situações ou estados: é o páthos, ou prova principal.
O resultado desses dois momentos realiza-se na instauração da sansão dos
feitos do ator, pela manifestação do reconhecimento ou prova glorificadora,
momento da anagnórisis.
Inscrito nesse percurso, está o do herói coletivo e do herói de
cada unidade narrativa, realizando-se no discurso em que se dá o modo
representativo irônico de que trata Frye (1973, p. 136). A ausência de liberdade
e de justiça social é o conflito, o ágon, em que “nascem” os heróis coletivos
de Viva o povo brasileiro, como também é o componente gerador da relação
antagônica estabelecida entre os diferentes agentes narrativos: colonizador,
classe escrava/laboral, senhoril/patronal, ou seja, relação antagônica entre povo
e elite dominante, fazendo a história (ficção), historiografia (escrita da história)
e a História oficial, no discurso narrativo.
A grandiosidade das ações representadas pela personagem, em
narrativas de ficção da natureza de Viva o povo brasileiro, está, desse ponto de
vista, associada ao choque das diferentes classes sociais, cujas forças são
atribuídas às instituições, às injunções de ordem psicossocial, sócio-econômica
e sócio-política, bem como a fatores de ordem étnica. Fatores que vinculam os
agentes narrativos a aspectos temáticos que se movem em meio às lutas sociais,
historicamente determinadas, fundadas em motivação mítica e histórico-social.
Interpretando a relação tensional, o agón, representada por
duas classes sociais: a senhoril/patronal e a escrava/ laboral, pode-se constatar
188
que essas classes ligam-se a outros fios constitutivos da organização da
sociedade representada pelo poder público, em nível macro, que chamamos
por elite dominante e que, mimeticamente, “assume” o papel de responsável
pelos destinos da nação. Destes segmentos emerge tanto o herói individual
quanto o coletivo, conforme determinações histórias narrativizadas pela
historiografia no discurso narrativo ficcional, a partir das relações entre
colonizador e colonizado, conforme tentamos didatizar pelo diagrama, em
que os heróis coletivos são situados em suas relações antogônicas:
humanidade
Pátria
Corte
colonização
Colonizado
?
senhor
governo
exército
povo
Irmandade da
Casa das Farinhas
História
historiografia
Pátria/nação
humanidade
189
No lugar de deuses e bruxos, outras forças que se opõem são
mimetizadas por meio da motivação temática explorada, em Viva o povo
brasileiro: a) ao representar os escravos contra os colonizadores, no século
XVII; b) na primeira metade do século XIX, os escravos contra os senhores
(a elite dominante: Igreja, Estado, intelectuais e sistema produtivo); na segunda
metade do século XIX, os movimentos revolucionários populares em busca
da liberdade e da justiça contra o movimento dos senhores monarquistas
(Bonifácio Odulfo/Henriqueta, o sistema bancário, o de segurança nacional)
– retrata a dependência nacional, a valorização do prestígio tecnológico e
científico conquistado pelo mundo europeu; c) na segunda metade do século
XIX, os grandes proprietários aliados ao poder público republicano absolutista;
d) no século XX, o poder monetário, da lógica capitalista (Luiz Marreta, Ioiô
Lavínio) contra operários e funcionários de esquerda (Teodomiro da Estiva).
Esse procedimento ocorre sob duas realizações
fundamentais, em que a primeira é o germe da segunda. Dandão, Merinha,
Budião organizam a estratégia para matarem Perilo Ambrósio, senhor dos
escravos, sem que ninguém descobrisse. O plano do querer fazer deslocase para o de poder fazer cujo êxito só é possível mediante ação coletivizada.
Performance e desempenho completam o seu percurso e o barão morre
sem que ninguém soubesse a causa. Como se trata de ação representada
por escravos, o resultado da busca coletiva, isto é, a sansão do plano
executado tem de ser abafada, pois o sujeito funcionalmente situado realiza
190
o status de oprimido e a ação é caracterizada pela sociedade como
criminosa. Por isso, a personagem dispersa, ela mesma, reconhece e
sanciona a ação, com a insurreição cometida: Não só tinham matado o
barão, como matariam muitos mais barões e fariam outras coisas
igualmente portentosas (VPB, p. 209).
A motivação temática própria dos senhores do século XX
tem como contraposição o povo que vive o conflito entre o cosmos e o caos,
mito da criação. A “elite” representada centra a dinamização de suas buscas
em favor da monarquia. Desse modo, contrapõe-se ao povo, cujas ações são
motivadas, tematicamente, pela procura de liberdade e justiça, como
preservação não de status social, mas da vida. Em sua consciência mágica,
a força de suas ações está na utopia.
Se o herói coletivo é formado de personagens que vivem
um mesmo ágon, é a elas que cabe representar as ações, carregar os atributos
e viver os estados que engendram o páthos, para que se concretize a prova
glorificante, o anagnórisis, cujo percurso contraria os sonhos de Dafé,
vivificados no delírio de Patrício Macário. Esse percurso narrativo iniciado
por Dafé chega a Teodomiro da Estiva, que se situa no embate entre
revolucionários como os da Confederação Operária Brasileira, da Revolta
da Chibata, tendo como antagônicos a Polícia Federal e a Ação Integralista.
O diagrama a seguir apresentado quer demonstrar o percurso narrativo das
relações antagônicas representadas pelo herói coletivo, ficcionalizado. O
prova
principal
Irmandade Secreta vence e transforma-se
em Irmandade do Povo Brasileiro
• Patrício Macário identifica-se com a
Irmandade
prova
c) glorificadora
Exército persegue a Irmandade
Secreta
Irmandade Secreta aprisiona o tenente
Patrício Macário
prova
qualificadora
Transformação dos conspiradores em
Irmandade Secreta
conspiração
da casa da farinha
Conspiradores matam
Perilo Ambrósio: é
“herói de guerra”
Capiroba, pai de V u, morre: é vítima
Alferes Brandão morre: é vítima
Perilo Ambrósio mata: faz vítima
prova
b)
principal
a)
Programa narrativo 2
prova
c) glorificadora
b)
prova
a)
qualificadora
Programa narrativo 1
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Paraguaios.
Patrício Macário e Zé Popó lutam contra os
rompem-se
Os irmãos, Patrício Macário e Bonifácio Odulfo,
Dafé
Henriqueta apaixona-se por Patrício Macário que ama
irmãos; casa-se com Henriqueta
Bonifácio Odulfo assume os bens do pai e isola os
Provas de Horácio Bonfim contra Amleto
Amleto apropria-se dos bens do Barão Perilo Ambrósio.
Proclamação da Independência do Brasil
Luta pela Independência do Brasil
Invasão Holandesa: catequese pelos jesuítas
Colonizadores impõem-se sobre os colonizados
191
prova
qualificadora
prova
qualificadora
Revolução de 1964
prova
c) glorificadora
prova
b)
principal
a)
Programa narrativo 4
prova
c) glorificadora
prova
b)
principal
a)
Programa narrativo 3
• Libertação dos escravos
• Movimento republicano
• A Irmandade do Povo Brasileiro luta na
Guerra de Canudos
• Críse do regime oligárquio / monárquico
• Queda do Marechal Deodororo
• O exército brasileiro e os voluntários da
Pátria ganham a “Guerra”
• Budião é solto por cinco homens, um é a Dafé.
• A Irmandade do Povo Brasileiro, Milícia do povo...
• O Exército luta contra o Paraguai.
• Os Voluntários da Pátria,
• Budião é preso e torturado.
Paraguai invade o Sul do Brasil
Guerra dos Farrapos (1835-1845)
•
•
•
•
Descendentes de
Dulton: elite dóminante
Popó: operário comunista
e profissionais da classe
média
Em delírio, Patrício Macário fala com Lourenço sobre a
Irmandade do Povo Brasileiro e a Irmandade do
Homem
Dafé morre e transforma-se em lenda
Patrício Macário apóia republicanos; Bonifácio Odulfo,
os manarquistas: encontram-se e desentendem-se.
• Ele vação de Patríco Macário a general
192
193
desdobramento dos quatro programas, organizados para caracterizarem o
percurso do herói, passando por três provas (qualificadora, principal e
glorificadora), é entendido como equivalente à classisficação de Frye (op.
cit., pp. 185-6) ao tratar dos três estágios da jornada perigosa por que passa
essa personagem (ágon, páthos e anagnórisis):
Após tais programas narrativos, a funcionalização do
herói coletivo, em nível diegético, fragmenta-se, embora o jogo
antagônico entre as classes sociais persista, confirmando a interpretação
de Lúcia Helena, ao classificar Viva o povo brasileiro como narrativa
de fundação, cuja proposta é a de refletir a dissolução da hegemonia
política que caracteriza os romances “Iracema” e “O Guarani”, de José
de Alencar.
A formação e o desenvolvimento do herói coletivo, da
forma como estamos concebendo, no ramance em estudo, iniciou-se,
então, por Capiroba cuja realização relaciona-o a portugueses e
holandeses, em 1647, além de vincular a obra a narrativas de fundação.
Bem assim, institui um “fato” da História oficial: data da invasão
holandesa no Brasil e, concomitantemente, destaca este herói, germe do
herói popular de caráter messiânico, inscrito na obra. Então, tais episódios
são o sintoma de tudo o mais que se desenrolará ao longo da obra, quanto
à mimetização do desenvolvimento étnico e cultural do povo brasileiro,
raiz da classe popular.
194
O arquétipo desse herói, em Viva o povo brasileiro, vinculase, portanto, ao herói cultural mesclado de traços do herói messiânico, cujo
papel é exercido, especialmente, por Zé Popó, Júlio Dandão, Faustino Costa
(Budião), Maria da Fé, Zé Pinto, tendo como antagonistas os senhores e
patrões. O arquétipo mítico buscado pelos primeiros é o mesmo: justiça e
liberdade, mas a base mística distingue-se, ao nível da aparência, não ao da
essência. Enquanto Zé Popó é de Ogum e ganha a batalha sob os olhos de
Oxalá, pela ação de Ogum – dono do ferro, mestre das armas, ferreiro
incriticável, invencível (VPB, p. 452), Dafé haverá de transformar-se em
lenda, aos olhos do povo que representa e por quem luta: eu mesma, às
vezes, penso que não existo, penso que sou uma lenda, como dizem que
sou. E tu, no futuro, talvez venhas pensar assim também, a pensar que sou
uma lenda (p. 512). São duas faces do herói representado nesse romance.
Se João Popó, como os demais “heróis” cujo desejo sustentase na crença de que a grandiosidade da criatura humana está na elevação de
seu prestígio social, político e financeiro, então a motivação temática para a
construção do herói literário afasta-se, mas não se desgarra da mentalidade e
do modelo mítico, cuja referência se baseava no processo de criação do mundo
e se fundamentava no tema dos mitos mais antigos como o da iniciação do
herói: decifração de enigmas da natureza, deglutição por um monstro e
conseqüente libertação de seu ventre, prisão de crianças por canibais e
libertação pelo herói. Também não se referencializa de forma totalizante, na
195
motivação temática em que a idealização esteja inserida em motivos como o
da invisibilidade exterior ou da santidade oculta: João Popó aspira a
anagnórisis sem passar pelo páthos. Este é o espaço que lhe confere
centralidade na unidade narrativa em que atua como núcleo.
O herói assim identificado realiza-se em histórias nas quais
um desejo ou um objetivo é compartilhado por muitos, pelas mesmas razões.
A sua dimensão coletiva é anulada, especialmente em novelas de cavalaria,
intensificando-se em narrativas de concepção romântica, pois, nestas, o papel
do herói é de caráter individual. Peri, em O Guarani, de José de Alencar
“salva” Ceci solitariamente, tendo de enfrentar a guerra e o dilúvio: a palmeira
é a sua arca. A Irmandade da Casa das Farinhas lança mão de um outro símbolo
apocalíptico, a canastra. No lugar de Peri está a Irmandade da Casa das Farinhas
e de Ceci, o povo brasileiro, enquanto classe popular. A força da ação humana
exercida como resultado da infusão das forças dos deuses da Idade Antiga e
Média, divinizando o herói, reconhecido como semideus, também não tem
relevância, nesse jogo mimético.
Para o narrador, Zé Popó não acreditava nessas coisas, mas
a verdade era que todos os que falavam pela deusa Ifá, a que tudo sabe,
sempre disseram a Zé Popó que ele era de Oxossi (...) orixá perito no arco
e flexa (p. 437). O teor irônico enunciado, no entanto, expressa o contrário:
o narrador deixa a voz de Zé Popó deslizar sobre a sua: Zé Popó dá corda
demais ao pensamento. (...) por que não procurava ver para aprender, como
196
aconselhara Maria da Fé? (p. 438). O que está em foco é o ethos da
personagem, filho da “feiticeira”, Rufina Popó, tem definido o seu percurso
de herói como: sujeito virtual e atualizado, que deseja fazer guerra; sujeito
realizado, porque faz guerra, e a faz sob os olhos de Oxalá, atuação invisível
de Oxossi; passa, finalmente, pela prova qualificadora. Assim, a ação de Zé
Popó é reconhecida, completando o movimento actancial na instância
narrativa: prova glorificante. Em nível de sentimento representado, no
romance, a Guerra do Paraguai de que Zé Popó e Patrício Macário
participaram carrega a mesma motivação em que se baseia a Irmandade da
Casa das Farinhas, transformada em Irmandade Secreta e, depois, Irmandade
do Povo Brasileiro, porque defendem a nação contra invasores.
A representação da vitória do Brasil sobre os Paraguaios
resulta do apelo à hierarquia divina relativa ao mundo de Iorubá ou Nagô,
interpretado como aquele que dá sustentação ao poder sobre-humano e
assegura a vitória aos seus protegidos. Entram em ação Oxalá, Oxossi,
Xangô, Ifá, Ogum, Exu e Iansã, formando o ambiente em que Zé Popó é
herói inventado pelo autor para a mimetização dos poderes e das relações
que estes deuses representam, na cultura afro e atualização do “mito
heróico”, neste particular e irônico papel de herói mítico, expressão
arquetípica dentro da cultura do povo brasileiro, para desmitificar o herói.
Desvela o espaço cultural daqueles mitos produzidos pela cultura ocidental
- a mitologia greco-romana -, de onde emergem os arquétipos míticos:
197
... Oxossi dardejou para fora dos matos, visível somente para
ele como um raio azulado (...): e é por esta razão que
chamo o meu irmão Xangô, mestre do fogo e do machado,
de orgulho e valentia jamais igualados, para que me
acompanhe a essa grande batalha (...) para que, pela força
do nosso braço e do nosso engenho, lhe mudemos a feição.
(...) E por toda parte lutavam Xangô e Oxóssi, ao lado de
seus filhos mais valorosos. (...) Então o grande caçador da
madrugada, perito no arco e flecha, foi à morada de seu
irmão Ogum, senhor do ferro e da ferramenta, cujo nome é
a própria guerra. (VPB, p. 440-3).
Tais mitos revelam-se como forças superiores provindas de
espíritos que já habitaram corpos humanos, mas retornam, invadindo e
dominando novas vidas. Isto ocorre tanto em campo de batalha quanto em
situações cotidianas, sob a mediação de Mãe ou Pai de Santo, como forças
que podem conferir poder a um número reduzido de pessoas especiais,
conforrme se realizam na diegese. Retornam ao longo do discurso narrativo
como se retorna à história da personagem que já não vive em meio aos mortais,
mas arrebatam os seus corpos, habitando-os e governando-os.
Os atributos de Maria da Fé ligam-se à sua origem e ao seu
destino. Renova o arquétipo do mito heróico, à medida que também ela, desde
cedo, manifesta sabedoria, tem poder mágico, desaparece por algum tempo,
além de terminar associada a simbologia que a estrutura trina representa na
literatura messiânica: Eram três lembranças. A arma de seu avô e de sua mãe,
símbolo do trabalho altivo; um esporão de arraia ..., símbolo de que o povo
tem mais armas ocultas do que se pensa e um frasco de vidro azul, com a
tampa lacrada (p. 606).
198
Enquanto Patrício Macário vincula-se ao rito da travessia,
Maria da Fé vincula-se ao da passagem. A previsibilidade quanto à realização
é denotada por meio de ambos. O indecifrável é o enigma maior, mas o
posicionamento ante esse enigma – humanidade e sua história – singulariza
o ente, que é sendo no seu vir-a-ser único e particular, no todo e no global:
Ela sentia como se houvesse uma espécie de canastra, uma arca, onde as
respostas, pela obra de gente como ela, da qual existia mais do que se
pensava, se acumulariam, até que alguém pudesse entretecer num todo
único.
Do lado de quem representa o poder constituído, em Viva o
povo brasileiro, destacam-se, então, segundo a ordem da diegese: Perilo
Ambrósio que, com idade não identificada, conquista o título de barão; é
elevado em sua “vilania”, por sua força política e econômica, por sua origem
étnica – filho de portugueses -, por seu caráter inescrupuloso. Amleto, herói
com idade desidentificada, compra o título de conde; é mulato, filho de inglês
com preta. Pelo ethos que lhe é atribuído, é usurpador de título nobre e da
riqueza do finado patrão; é perverso com os escravos; nega a sua origem
étnica materna.
Bonifácio Odulfo é miscigenado em segundo grau, filho de
pai mulato com mãe mestiça. Nos negócios, é menos mau e mais hábil que o
pai, representando um dos lados da intriga: o dos interesses dos possuídos,
em oposição aos interesses dos despossuídos. Como a “história da luta de
199
classes não tem fim”, tem por sucessor o seu bisneto, Dr. Eulálio Henrique,
já em 1972, cujo papel é o de apoio aos familiares por sua habilidade retórica
e esperteza nos negócios.
O contraste evidente entre as classes populares mais
marcadas destaca, desde a abertura do discurso narrativo, a ênfase sobre o
segmento popular. A imprecisão temporal com que se desenham as ações
representadas pelas personagens é índice desse fator. A acentuação sobre
a coloração étnica das personagens é outro indicativo que determina o ser
e o ter como feições delimitadoras do ethos do herói de origem popular de
onde saem os individuais e coletivos com os quais se armam os conflitos
retratados.
Tais marcas com que se realizam as personagens melhores,
iguais ou piores que nós situam-se em um domínio que Hamon (1979, p.95)
define como sócio-estilístico da personagem: tributário das imposições
ideológicas e dos filtros culturais. Explicar o herói com esse ponto de vista é
situá-lo na cultura entendida como sistema de valores institucionalizados,
quando a nossa tentativa busca-o nas relações que mantém com as demais
personagens, com o enredo e com o tema. As dez personagens destacadas no
capítulo anterior são núcleo de unidade narrativa não pelo grau da carga
emocional que instituem, nem pela grandiosidade de seus feitos. Se essa fosse a
abordagem, seriam classificadas, em sua maioria, como vilãs, uma vez que o
papel que desempenham.
200
A leitura que adotamos quer privilegiar a observação da
freqüência com que a personagem reincide no andamento do enredo associado
à intensidade das relações que ela mantém com as demais personagens. Esta
foi a referência em que nos apoiamos, sobretudo no desenvolvimento do
capítulo anterior, por meio do qual pode-se confirmar, como teoriza Bremond,
que cada personagem é herói de sua própria história, tendo em vista o grau
de mobilidade sintagmática por meio da qual se realiza no discurso e na
unidade narrativa em que funciona como referência. Por isso, fora classificada
como personagem livre ou associada, de acordo com a rede de relações em
que se acha circunscrita, no enredo.
CONCLUSÃO
O processo imitativo é algo fugidio e ilusório, sobretudo porque
o dado pré-literário, mesmo em sua fonte, faz parte de representações simbólicas
geradas em meio a certas determinações históricas próprias da organização da
vida e da convivência em sociedade. Este trabalho propôs-se, por isso, a uma
tentativa de conhecer os processos de construção e representação do herói, como
personagem, do ponto de vista mimético. Procuramos compreender o processo
imitativo em que a personagem é inventada segundo o seu estatuto de signo
narrativo. As perguntas iniciais que nos colocamos carregaram a hipótese de
que há um tipo de herói que pode ser denominado por herói coletivo. Esta
hipótese implicou verificar como se dão as relações deste tipo de herói com as
demais personagens e, assim situado, quais seriam as suas realizações em Viva
o povo brasileiro, de João Ubaldo Ribeiro.
Consideramos que, nessa obra, a diegese, ou seja, a história,
entendida como fábula, estabelece diálogo com a historiografia, com a História
oficial e com histórias contadas e recontadas, realizando-se no ato narrativo
produtor que se efetiva por vozes com diferentes graus de participação,
202
segundo as relações que as personagens e o narrador extradiegético mantêm
no discurso narrativo. Do ponto de vista antropomórfico, segundo a força
temática de que a história do povo brasileiro é investida, como imitação de
seu percurso, sua historicidade. Imita também a práxis, na concepção hegeliana
e marxista e funciona como personagem que denominamos por personagemtemática. Este seu caráter processa-se mediante relações combinatórias que
se dão em um fluxo narrativo que a gera, funcionalizando-a, na sua aparente
desfuncionalização, por meio de metahistórias, contadas por narradores
intradiegéticos.
Da forma como a entendemos, a partir do contexto
bibliográfico em que nos baseamos, a personagem, pessoa de linguagem,
desfuncionaliza-se no espaço narrativo dessintagmatizado por dois recursos:
a dominância temática; a da ação ou estado representados pela personagem
determinada por seu funcionamento como núcleo de relações, cuja realização
confere-lhe traços distintivos que a configuram como signo motivado de
natureza livre ou associada. É livre quando nucleariza determinada unidade
narrativa, sustentando relações entre diferentes personagens. É simples ou
complexa, conforme tentamos demonstrar no segundo capítulo. Ao realizarse, estabelece elos com personagens que lhe associam - personagem associada
-, para completar-lhe em sua configuração funcional ou atributiva. Como signo
narrativo livre, será simples, quando figurar em uma única unidade narrativa
(o Alferes), ou complexa, quando perpassar unidades narrativas nuclearizadas
203
por outras personagens (Maria da Fé). Estes signos exercem funções de caráter
decorativo, coesivo, ou completivo, na organização do conjunto de motivos
temáticos: Felicidade Maria é signo decorativo; Feliciano é coesivo na
composição do enredo e completivo, na sua relação com Perilo Ambrósio.
Constatamos que, ao desfuncionalizar-se, tende também a
destemporalizar-se, neutralizando as suas faces de personagem-função. Por
conseqüência, a relevância de sua funcionalidade é restringida a favor de
procedimento, fundamentado na lógica da fragmentação e justaposição de
unidades narrativas. Assim, foi nossa pretensão demonstrar que o herói literário
ocupa posição nuclear na unidade narrativa, em que referencializa as demais
personagens com as quais se relaciona.
Desse lugar em que a personagem-temática se realiza,
assume a condição de herdeira com história, e suscita outro tipo de prazer, o
de desnudar o aparentemente vestido, instituindo uma ilusão coletiva
(Bourdieu, 2002, p. 27), ou seja, certa forma de sedução alcançada pelo
prazer estético de destruir preceitos. A deslinearização é, pois, um dos
critérios estéticos que se adota para que se possa explicar que aquilo em que
se acreditou não é aquilo, como se pode perceber na frase irônica: ... a
verdade é o primeiro mandamento de quem historia e a verdade é que a
saia de santo é de pano para que esse pano se possa levantar e por baixo se
veja a falha na santidade de tão famoso santo (VPB, pp. 268-9). A roupagem
com que se vestem os santos do altar da Igreja de Cristo não esconde as
204
falhas por eles cometidas, pois vestem-se de pseudo-santidade. No romance,
esta ironia aplica-se aos heróis ficcionalizados.
Esse desvendamento tem recorrido à intertextualização por
paráfrase, paródia e alegoria. São recursos que participam do jogo irônico
como procedimento literário. Em outras palavras, este jogo é irônico porque
paradoxista que confere status actancial ao ator a quem cabe representar a
classe social considerada “inferior” e, portanto, “destituída de história”.
Atribui-lhe função de sujeito de sua própria história, sem eliminar a imagem
originária, étnica, social e cultural, que lhe tem permitido classificar-se, por
tradição, como indivíduo de ethos e função social “inferiorizados”, para que
sejam elevados estes e rebaixados os que integram a “elite dominante”, mas,
ambos, povo brasileiro.
Num outro aspecto, os diferentes olhares sobre a personagem,
objeto deste estudo, refletem não apenas suas faces, bem como a sua marcha,
que é a marcha da própria literatura, de acordo com o jogo paródico e
parafrásico elaborado por Ubaldo Ribeiro. Particularmente, mimetiza
informações narrativas por meio das quais se afirma a produção literária
brasileira, não apenas ela, uma vez que se faz alusão a romances como Por
quem os Sinos Dobram, segundo dois aspectos: um representado por Machado
de Assis (Dom Casmurro e Capitu); outro, por Jorge Amado. A alegoria maior
resulta da necessidade de, mediante diálogo entre o dado pré-literário e o
literário, explicar-se: se por um lado, a história dá sentido ao tempo, por
205
outro, ela é desconhecida (VPB, p. 514) e, por isso, mente (p. 515), entretanto
a história até aqui conhecida não tem fim (p. 521), é a história das lutas
sociais (p. 636). Estas três concepções interpenetram-se conotando diferentes
feições da condição humana, em que se circunscreve o herói, mimetizado por
faces que se somam, formando o herói coletivo representado pelas classes
sociais que se confrontam e se revelam: a) pela relação entre a experiência de
viver e rememorar; b) pela possibilidade de intuir, idealizar e viver o idealizado,
traduzir o imaginado; c) pela necessidade de construir relações indispensáveis
à sobrevivência em sociedade, na práxis.
Ficcionalizando a História do Brasil, a partir de 1647, o povo
brasileiro é, então, personagem-temática. Funciona como uma das realizações do
herói coletivo, do ponto de vista temático, mas estabelece o jogo conflitivo entre
as forças ativas com que se constrói a história (substância) e o discurso narrativo
(expressão). Esse herói coletivo empreende um jogo actancial em que se realiza
por meio de três agentes narrativos, que consideramos como diferentes faces do
herói coletivo: a personagem patronal/senhoril representada, inicialmente, por
sua condição de senhor dos escravos; a personagem escrava/laboral – a dos
escravos, cuja realização coletiva se dá por meio da Irmandade da Casa da Farinha,
que evolui para a Irmandade do Homem, segundo Lourenço, “filho de Dafé e de
Patrício Macário” –; e a representada pelos empregados graduados. Estes últimos
somam-se à primeira – à patronal/senhoril, pois, na História, como na diegese,
retratam aquelas que se acham a serviço do poder instituído.
206
Do ponto de vista das relações entre os dados de caráter mítico
e heróico desenvolvidos, impõe-se o de caráter lendário, que oscila entre a
ingenuidade e a ilusão, entre o desespero e a esperança, contrapostos pela
figuração atribuída ao Alferes José Francisco Brandão Galvão, depois,
ironicamente designado por Alferes Brandão Galvão Perora às Gaivotas e
Maria da Fé, mediados por Capiroba, Perilo Ambrósio, Nego Leléu, Amleto,
João Popó e seus sucessores, compondo a sinédoque, povo brasileiro. A
mimetização da identidade desse herói coletivo, povo brasileiro, carrega a
alma do caboclo, do mulato e do mameluco. Assenta-se na diversidade étnica
e cultural formadora de raízes urbanas que privilegiam o recôncavo baiano e
se alastram pelo Sudeste e Sul do Brasil, sob as marcas da cultura indígena,
africana, européia e, por último, norte-americana. Alguns de seus traços, no
entanto, resumem-se, em essência, na expressão de um povo dotado de
características próprias a qualquer povo constituído por muitos ingênuos e
explorados, que se opõem a usurpadores e opressores, ameaçados por
inconformados, rebeldes e sonhadores.
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ANEXOS
ANEXO A
EVENTOS NARRATIVOS: CONVERGÊNCIA ESPACIAL
PORTO SANTO DA ILHA
ENGENHO DO JABURU
MALOCA: Capiroba
VERA CRUZ ITAPARICA/ REDUÇÃO
das
personagens:
caboco Vu, filha do caboco Capiroba, que é
•
p. 50 a 56 – Capítulo 2
26/12/1647
e de Turíbio Cafubá.
Nascimento de Vevé, filha de Roxinha
p. 93 a 100 – Capítulo 4
26/02/1809
holandês, presa de Capiroba.
Farinha
e
Ambrosina
Góis
crítica à alforria.
Dadinha conta a história de Vu e faz
p. 70 a 82 – Capítulo 3
10/06/1821
Farinha, pais de Perilo Ambrósio.
Góis
igual ao do Alferes Brandão Galvão.
negro fugido (morcego) e Zernike – as mãos e pulsos amarrados, num jeito
Capiroba, filho de mãe índia e pai enforcado pelos colonizadores, olhando
História
• Alusão feita por Dadinha a Felisberto
•
•
p. 37 a 50 – Capítulo 2
20/12/1647
EVENTOS NARRATIVOS: CONVERGÊNCIA ESPACIAL
ANEXO A
218
PIRAJÁ
PONTA DAS BALEIAS
•
•
•
08/11/1822
militar como herói de guerra.
língua de Feliciano e apresenta-se ao comando
Inocêncio, simula estar com o braço ferido, corta a
casa; sangra Inocêncio, suja-se com o sangue de
Início da história de Perilo Ambrósio: é expulso de
p. 20 a 27 – Capítulo 1
Um deles é Dafé.
Budião é solto por 5.
todos correram…
João
Pirapuama.
Galvão,
ocorreu um levante
Barros
das Botas, o Barão de
heróis:
Capitão o interrogava,
os
colonizadores.
Sobre
soltá-lo. Quando o
•
mulheres, seus filhos.
famílias: suas
João Popó tem umas 6
invasores e a
O Capitão Teófilo, dono
•
de Budião, manda
•
Dafé tem 18 anos.
Budião está preso.
405 a 413 – Capítulo 13
07/01/1865
História do Brasil, a
personalidades da
Brandão; alusão a
•
p. 354 a 360 – Capítulo 11
p. 9 a 20 – Capítulo 1
Vida e morte do alferes
03/11/1846
10/06/1822
219
SALVADOR
CACHOEIRA
•
•
•
Barão adoentara.
Manuel
Francisco
de
Dom
é
apresentado
Perilo Ambrósio.
como o braço direito de
Amleto
Araújo Marques a quem
Cônego
do
Visita
Lindo velório!
Pirajá.
o Barão é centauro de
Amleto rouba do patrão
Dia 7, sexta-feira, o Pe.
Dandão.
Merinha era sobrinha de
filho de Dandão.
Revelação: Inocêncio era
Budião (suspense).
Júlio Dandão com raiva de
declarou que, com a morte,
•
•
•
•
•
p. 195 a 204 – Capítulo 7
07/09/1827
Horácio Bonfim sabe que
Armação do Bom Jesus.
tudo e todos.
passar uma temporada
Barão.
indefinida em Itaparica, em
sexta-feira, 24, o Barão ia
única rica. Contava tudo ao
Perilo Ambrósio detestava
Amleto resolveu que na
(sua esposa), viúva e filha •
Vitória
Ambrósio,
Sinhá
Havia mais de 1 mês que o
p. 161 a 175 – Capítulo 6
p. 57 a 82 – Capítulo 3
História centrada em Perilo •
23/08/1827
óleo de baleia…
Imperatriz, exibe as instalações de sua indústria de
Pirajá. Recebe a visita do Imperador e da Princesa
Transformação de Perilo Ambrósio em Barão de
09/06/1827
•
p. 27 a 35 – Capítulo 1
05/03/1826
220
SALVADOR
com
Vevé ia parir daí a 7
•
meses.
História de Rato e Sariguê.
grávida.
A visita da Baronesa de
•
como genro.
Miguel. Amleto o quer
Pirapuama e seu filho V.
Caracterização de Amleto.
de seus filhos.
Nome: de Amleto e
•
•
− baleia
− lavoura


− comércio
− engenhos
O inventário: a crise
•
dia, Barão.
Tabelião quer Vevé mesmo
História sem Amleto.
•
p. 227 a 248 – Capítulo 8
p. 204 a 212
No dia seguinte: missa 7o
17/03/1839
9-9-1827
conhece.
pai inglês a quem não
mãe mulata (Jesuína) com
•
•
•
Casado
Teolina; tido como filho de
Barão.
•
•
19/12/1840
− mitificação
− herói .
− desmitificação
Alferes e comove-se.
conhece a história do
Estudando história, Dafé
Vevé, sem conhecê-la.
professora de Dafé. Julga
Jesuína, mãe de Amleto, é
p. 283 a 288 – Capítulo 9



Amleto é guarda-livros do



•
221
SALVADOR
Crítica a Vasco Miguel.
Macário = 14 anos.
Pe. Clemente André.
•
•
poeta?) e Antônio Onofre.
•
•
O narrador informa que é
natureza).
desqualificado (aborto da
biltre, safardana,
filho, Patrício Macário, é
Amleto entende que seu
p. 321 a 339 – Capítulo 10
p. 321 a 333 – Capítulo 10
Bonifácio Odulfo, (O que é
12/03/1853
10/03/1853
•
•
Magalhães.
Major Francisco Gomes
Padrinho de P. Macário,
Quem educou Amleto.
•
Batismo de Patrício
•
Macário.
Conceito de povo.
− terras
− gado

− fumo
− madeira

− calcário
Amleto: suas conquistas
•
•
•
•
•
Bonifácio chegando aos 30
vazio.
sua morte. A viuvez era o
Amleto piorou depois de
já morrera.
Teolina, esposa de Amleto,
p. 360 a 367 – Capítulo 11
05/04/1863
222
•
•
•
roubava do Barão.
provas de que Amleto
Pirapuama, trazendo
funcionário do Barão de
de Horácio Bonfim, ex-
Maria d’Alva Bonfim, viúva
Recebe visita de Dona
(padrinho de Macário).
bilhetes: Major Magalhães
2 h de sábado, fez 3
comunicou a decisão, às
Noêmio Pontes e
Conselho de Família (Bel.
dispnéia: convocou o
bandida Maria da Fé”.
chamado) é portador de
Macário = 2o Oficial que na
Companhia “vai liquidar a
•
(gostava de assim ser
O comendador Amleto
chegar da missa.
caracterizados.
Carlota Borroméia
suicidou-se depois de
•
anos.
reapresentados,
Os filhos de Amleto são
protegido da mãe.
223
CAPOEIRA DO TUTUM
SALVADOR
•
•
um
acontecida.
narrada
de
ano
Vevé é desejada por Amleto.
Vevé é estuprada pelo Barão e doada a Nego Leléu.
•
•
p. 145 a 157 – Capítulo 5
14/06/1827
Festa de Santo Antônio.
algum tempo.
Conta que Dafé sumiu por
Dafé e Macário.
assassinato de Daê; de
de Perilo e Feliciano; do
Faustinho conta histórias:
•
•
é •
após
Amleto
mente.
arguto que o pai.
morte
diz: quem conta histórias
transforma-se em mais
A
Budião, narrador de fama,
O cego Faustino, que é
a morte de Amleto,
•
p. 501 a 508 – Capítulo 16
p. 413 a 421 – Capítulo 13
Bonifácio, em um ano após
07/07/1871
viverem – seria cultuado?
Odulfo odiava a maneira de
“origem” de Teolina.
Amleto fala sobre a
23/05/1866
•
•
224
ARMAÇÃO DE BOM JESUS
•
•
•
rica,
é
casado
com
pai inglês a quem não
mãe mulata (Jesuína) com
Teolina, tido como filho de
Amleto
Perilo Ambrósio.
como o braço direito de
apresentado
Leléu
é
Amleto
Perilo pensa na Vevé e a
deseja. História de Nego
de •
Feliciano.
Barão cortou a língua de
Conta-se como e porque o
Araújo Marques a quem
Manuel
Francisco
Dom
Amleto •
Cônego
de
do
Visita
Ferreira.
única
(sua esposa), viúva e filha
pai de Vevé, morreu.
Cafubá, filho de Dadinha e
Vitória
Ambrósio,
Sinhá
Sabe-se que Turíbio
p. 100 a 130 – Capítulo 4
p. 82 a 92 – Capítulo 3
História centrada em Perilo •
11/06/1827
09/06/1827
•
•
Capiroba fala com Leléu sobre Vevé, incorporado em Mãe
•
Nego Leléu.
O Barão doou Vevé ao
a Leléu.
Vevé é estuprada e doada
p. 131 a 145 – Capítulo 5
12/06/1827
Amleto pensa: um dia dono serei (dos bens do patrão).
•
Inácia.
Vevé grávida do Barão.
•
225
JESUS
ARMAÇÃO DE BOM
•
•
•
•
•
•
vai morrer de morte doída
… Ensinaram que o Barão
plantas estava a praga.
contou que naquelas
ordem que ela quisesse,
deixando a história sair na
E Nego Budião, …
•
Lindo velório!
Pirajá.
o Barão é CENTAURO de
Dia 7, sexta-feira, o Pe.
8 de nov. de 1822).
•
Dandão.
Merinha era sobrinha de
filho de Dandão.
Revelação: Inocêncio era
declarou que, com a morte,
Merinha.
por •
•
Budião (suspense).
(supõe retorno à p. 22 em
anos e 7 meses em Pirajá
Inocêncio morreu faz 4
Amor
•
em Perilo Ambrósio?
Budião
Mestre Zé Pinto.
•
lembrava da praga jogada
de
Baronesa.
Merinha.
•
•
Feliciano: será que
folhas venenosas.
Júlio Dandão.
Nego Budião chega com as •
Dandão com raiva de
p. 204 a 212 – Capítulo 7
p. 176 a 186 – Capítulo 6
p. 157 a 159 – Capítulo 5
•
07/09/1827
24/08/1827
15/06/1827
tudo e todos.
Perilo Ambrósio detestava
conhece.
226
presa,
sem
SENZALA GRANDE — ARMAÇÃO DO BOM JESUS
NAZARÉ DAS FARINHAS
poder
confessar os pecados?
e
Evocação ao sentimento do povo.
Sentimento dos negros face à morte do Barão.
Dandão revela ter segredo na canastra. Diz que os segredos
•
•
•
Nego Leléu não gosta de Vevé. Ela é oferecida ao Dr.
•
expressando o caráter de Leléu e do Tabelião.
uma dívida. Depois é devolvida, numa ação corrupta,
Tabelião Pedro Manoel Augusto, em troca do pagamento de
História de Nego Leléu.
p. 186 a 194 – Capítulo 6
29/07/1827
transparente, úmido e sabido como a raiz da árvore.
Dandão transforma-se: ficou muito maior, mais alto e até
nove são pretos e o outro raceado.
cada rico-morto são dez pobres vivos. Em cada dez pobres,
•
•
Dandão ainda era um homem comum.
•
são parte de conhecimento que nunca fica completo e que
Velório do Barão.
•
p. 204 a 212 – Capítulo 7
09/09/1827
227
ARRAIAL DO BAIACU
•
•
mesmo?”
mudar um mundo que não
Não foi nesse dia que ela
… Dafé saiu e ninguém
Pirapuama.
•
Dadinha/Capiroba e Vu.
que ele pensa sobre
Dafé quer saber de Leléu o
e seu contexto.
Dafé: suas características
Para ele, somos o povinho.
Vevé.
matou os assassinos de
Revela-se como Leléu
caixão.
Nego Leléu sorridente no
pardas e extensas.
Noite fechada, nuvens
sabe direito para onde.
vai dar-lhe uma escola.
•
•
•
•
•
•
dia.
meio da soneca do meio-
“decaídas” do Barão de
Índice: … propriedades
Da Fé quer trabalhar. Leléu
que é que ela queria
vez de trabalhar, queria
queria ser mudado.
queria ser professora. “E o
Índice: Júlio Dandão – em
•
pescadora. Mas também
trabalhar de navegadora e
enternece-se por Dafé.
Características de Vevé.
ela também queria
Leléu transforma-se,
trabalho de pesca: agora
dia.
Dafé transforma-se, porque
acompanhou a mãe num
•
imóvel.
sexta-feira bi-sexta, meio
antes do dia: 29/fevereiro,
Dafé nasceu no barco,
Dafé fica 21 dias quase
de Dadinha.
Vevé morreu em defesa de
sua filha: é assassinada e
•
deTuríbio Cafubá, bisneta
Perilo Ambrósio e neta
Fé, filha de Vevé com
Leléu.
Nego Leléu morreu no
•
Caracterização de Dafé por •
Nascimento de Maria da
•
•
•
•
p. 369 a 380 – Capítulo 12
p. 314 a 321 – Capítulo 10
p. 248 as 265 – Capítulo 8
25/05/1863
12/05/1841
28/02/1836
228
SÃO JOÃO DO MANGUINHO
•
•
•
•
•
•
A vida, a verdade, a liberdade,
•
herói.
revelavam depois de vividas.
santidade.
Referência ao Capitão Teófilo.
esses segredos eram visões que se
levantar e por baixo se veja a falha na
•
mochila, a canastra dos segredos…
santo é de pano pra que se possa
Três versões sobre o belo e sobre o
deixou a mochila com Zé Pinto. Na
que historia e a verdade é que saia de
Dandão morreu no 7o ano de guerra e
se.
que se soube na humanidade.
•
Merinha e Budião ficam juntos: amam-
de fazer chover e secar… sabia tudo o •
Verdade é o primeiro mandamento de
Pampas: Guerra dos Farrapos.
viveu 100 ou 150 anos e tinha poderes
Budião depois de dez anos nos
p. 307 314 – Capítulo 10
p. 267 a 283 – Capítulo 9
A grande mãezinha Gangana Dadinha
30/10/1846
29/10/1846
de Merinha e Feliciano.
saber porque não se sentia
em paz.
Dandão, do velho Zé Pinto,
de
Leléu incomodado por não
amiga
que
estou ficando é bronco.
ficou
e bisneta de Dadinha. E
cantos pararam de todo…
Informa-se que Dafé sabe
ser neta de Turíbio Cafubá
•
partiu, mas…
outro arrepio, as vozes e
um estremeção … teve
Índice: Leléu teve arrepio e
229
FONTE DO PORRÃOZINHO
•
•
•
•
•
23/06/1842
Irmandade?
Índice: a Irmandade existia: quem é a
p. 341 a 354 – Capítulo 11
•
igualdade e o enredo.
surda; uma perna fugindo e outra correndo dentro…
amor e outro rubro de ódio; uma orelha ouvindo e outra
rindo e outro fazendo careta; um do coração despejando
pena de si mesmo. Sentiu-se dois: um bom e outro ruim; um
Leléu vestiu-se de S. João Batista: pela primeira vez teve
escola não foram abertos.
Véspera de São João. Dafé tem 14 anos: os materiais da
pela bocona espichada para frente.
Budião é o apelido de Faustino Costa,
e Dandão (sabe tudo).
– a partida de Budião (não sabe tudo)
– o Capitão Teófilo.
distância).
– a imagem da mulher que ama (fiel à
– liberdade de Budião
– Irmandade Secreta
Índices:
e apresentação de Martina.
Caracterização: retomada de Merinha
230
ACAMPAMENTO DE MATANGE
CEMITÉRIO DOS PRETOS
Os assassinos de Vevé vão à festa.
Leléu vai matá-los.
•
•
Budião cuidava dos presos.
Dafé visita Macário: … teve um arrepio e vontade de vê-lo
•
•
O caráter de Budião e Dafé.
Dafé manda dar dormideira nos dois, para soltá-los na Ponta
•
•
novamente.
Dafé tem mais que 30 anos.
p. 394 a 404 – Capítulo12
28/05/1863
senhor e viva o povo! Viva o povo e viva a liberdade!
em carne e osso, não lenda mas verdade, dizendo: abaixo o
Dafé, estátua da glória, linda no porte e nas palavras… Ei-la
= Derrocada de Baiacu.
Na noite de terça-feira, Macário é preso por homens de Dafé
•
•
•
Uma barcaça vem chegando: Patrício Macário é tenente e
•
seu chefe é capitão, resmunga contra o Exército.
O cortejo do enterro de Leléu.
•
p. 381 a 394 – Capítulo 12
26/05/1863
Na festa, todos se alegraram: Leléu e Dafé também.
•
231
DENODADA VILA DE ITAPARICA
•
•
•
•
Dafé buscou a canastra de Dandão, com a ajuda de Merinha
•
para o filho um discurso de 56 folhas.
Zé Popó não leu o discurso e seu pai
dever para com o velho,
queria ir.
João Popó articula uma festa em
homenagem a Zé Popó. Escreveu
•
humanidade,
essa luta era: questão de
filho.
Em 4 meses, fez um acróstico para o
•
lutar no Paraguai. Falou com Maria da
Fé:
Zé Popó volta.
•
Zé Popó veio falar com o pai que iria
Popó.
Encontrou dificuldades com Rufina
•
quarta-feira, 14 = Itaparica vai à
Guerra.
Sua virilidade acentuou-se.
Esparramou os filhos.
•
•
Guerra...
depois que Zé Popó partira para a
João Popó passa por mudanças
Os Zuavos vão à Guerra. Saem na
Voluntários da Pátria.
Segunda Companhia de Zuavos dos
adoeceu de desgosto.
•
p. 473 a 484 – Capítulo 15
p. 422 a 435 – Capítulo 13
Pela quarta vez, o velho João Popó
14/04/1870
11/03/1866
pôs algo dentro: segredos que acabou de descobrir.
e Martina. Só ela sabia onde estava escondida. Abriu-a e
Conceitos: o que é Pátria.
•
das Baleias. Mandou deixá-los nus.
232
CORRIENTES
ACAMPAMENTO DE TUIUTI
•
do Povo!
José de Arimatéia.
Batalha ganha: Zé Popó herói.
•
•
•
Capitão Patrício Macário.
•
mesmo muito irônica.
Encontra-se com o Major e é repreendido. Declara: a vida é
Patrício Macário no bar: conhece Corazón. Está bêbado.
p. 454 a 465 – Capítulo 14
30/06/1866
Ambiente de luta:
Xangô, Oxóssi, Oxalá, Ifá, Iansã, Ogum, Exu.
Características e crença de Zé Popó. Invocação aos deuses:
•
•
24/05/1866
Definição de herói e de heroicidade.
p. 437 a 454 – Capítulo 14
Papel do Exército: Guarda Nacional
Washington e Cochrane.
•
povo brasileiro!
Popó, Sóror Joana Angélica,
Candinha, Ranulfo Popó, Labatut,
experiências na guerra e grita: viva o
Alusão a Lafayette Popó, Franklin
•
sentiu-se humilhado. Fala de suas
Sentimento de Pátria.
•
233
PONTA DE NOSSA SENHORA
LISBOA
•
•
•
•
Bonifácio reconhece que aprendera muito com Henriqueta:
•
Revelou que ela mesma pensava não existir: penso que sou
muito diversas daquela que se pensa ser a única, a correta.
Dafé aprendera que tudo pode ser visto de formas diversas,
com uma carta na mão, numa casinha, em Bom Despacho.
Dafé, Macário acordou sozinho, impregnado do cheiro dela,
Havendo bebido, sem saber, uma infusão preparada por
cinco dias: o tempo deixou de existir.
O dia estava bonito. Dafé e Patrício Macário amaram-se por
p. 508 a 513 – Capítulo 16
30/06/1871
do mundo, como se fossem seus pais.
se pensando nos homens que decidiam sobre os destinos
Bonifácio Odulfo achava-se muito importante, surpreendia-
alegre, sensibilidade irrequieta, intuição formidável.
Teresa Henriqueta Vianna Sá de Brito Ferreira-Dutton.
diante de Lisboa.
vão a Lisboa. Levam a criadagem. Menosprezam o Brasil
Bonifácio Odulfo, com 35 anos, e Henriqueta, sua esposa,
•
•
p. 467 a 473 – Capítulo 15
30/11/1869
234
RIO DE JANEIRO
•
convidado.
retrato.
Macário se afastara da
casa de Odulfo.
rejeita-a. Ela lembra o
primeiro beijo dos dois.
Há mais de 15 anos,
Patrício Macário seja
francês para produzir o seu
•
Bonifácio e que Coronel
enquanto espera o pintor
– Tico chega e a censura,
passar alguns dias com
flores, no escritório,
Monsenhor Clemente quer
(59 anos).
Patrício Macário. Prepara•
Clemente André, seu irmão
apaixonada pelo cunhado,
se para recebê-lo com
carta de Monsenhor
Odulfo (55 anos) recebe a
mulher moderna: está
•
p. 535 549 – Capítulo 17
p. 521 a 533 – Capítulo 16
Henriqueta representa a
14/11/1889
•
•
•
conseguia juntar todas as
estremece: ainda não
de Maria da Fé e se
Patrício Macário lembra-se
desilusão com a carreira.
quem fora dormir abatido:
Acordara até bem para
tinha.
maluco por impulsos que
pensou que estivesse
(metido com republicanos)
O general Patrício Macário
P. 567 A 588 – Capítulo 18
24/10/1897
irmandade de Irmandade do Povo Brasileiro…
de que havia fraternidade na irmandade… Chamava essa
peças, que sua vida era mais uma procura… Estava segura
juntar direito todas essas peças… Não sabia como juntar as
fragmentário e desconexo, sem que ele jamais conseguisse
O que Dafé contava a Patrício Macário lhe parecia
16/12/1871
•
uma lenda, como dizem que sou.
235
O pintor chega.
•
•
•
•
Regina, a única sobrinha
de quem gosta. A sobrinha
declara que o tio é um dos
três, morrera em 1883.
Macário e Odulfo viram-se
pela última vez no enterro.
•
No Rio, Patrício Macário
desentendem-se.
povo brasileiro, os irmão
República, Monarquia e
se. Conversando sobre
Recebe a visita de Isabel
Vasco Miguel, cunhado dos •
se desentendem.
livro sobre sua vida.
telefone).
Os três irmãos encontram-
fantasia. Escreveria um
(explora-se a função do
conversam sobre o Brasil e •
que fazer e vive na
– telefone para Macário
maiores heróis do Brasil.
um povo que não tem o
– correio para André
Patrício Macário e Odulfo
lendas, afinal, histórias de
histórias sobre ela eram
Marechal Deodoro.
Odulfo manda:
condenado à solidão: as
inquestionável, sentiu-se
existência era
peças de um quadro cuja
Queda do Governo
Regina.
vontade de desaparecer…
Filhos de Odulfo:
– Luiz-Phelippe e Isabel
•
mesma, compaixão,
Teve enorme dó de si
236
ITAPARICA: ESTÂNCIA HIDROMINERAL
•
•
•
•
•
desenraizado.
Lourenço. O pai dele (Teodomiro) foi enforcado em 38 ou
Stalin sentiu o mesmo que Macário quando sonhou com
– proletário contra…
– escravo contra senhor
– plebeu contra patrício
História das lutas:
Janeiro, as refeições dos pobres da cidade.
antigos contavam que ele custeava, na semana do Sete de
Quem era João Popó? Homem com H maiúsculo. Os mais
Labatut Popó.
– Ioiô Lavínio, descendente de João Popó, por parte de
– Stalin José – Fiscal de Rendas.
Parentes de Popó:
Lavinette.
Vinícius, Vanessa e Priscila Alessandra, Lavínia Graça,
Lavinoel, Comendador Inácio Pantaleão Pimenta, Marcos
História de Stalin José, Teodomiro da Estiva, IoIô Lavinio,
p. 613 a 638 – Capítulo 19
07/01/1977
Resolveu: ia para Itaparica.
sentia-se
237
ARRAIAL DE SANTO INÁCIO
•
•
•
•
Contraste ideológico: direita X esquerda.
•
Bodeão, negros da poderosa Irmandade da Casa da
cativo Inocente, do estupro de Vevé, de Dandão, de
Faustino recontou a história de: Barão de Pirapuama, do
saber.
de alguém. A maior parte da História nunca ninguém vai
interessa. Então toda a História dos papéis é pelo interesse
inventada quanto a dos jornais. Só se bota no papel o que
mais do que os que contam histórias de Trancoso (…) é tão
História não é só essa que está nos livros (…) que mentem
mundo, antes do descobrimento do Brasil. Para ele, a
A história que cego Faustino conta começa com a origem do
Cabrito admira.
O cego Faustino é grande narrador a quem Filomeno
paragens e do povo que nelas habita.
como é desconhecida a maior parte da história destas
A História do Arraial de Santo Inácio é desconhecida, assim
p. 514 a 521 – Capítulo 16
29/02/1896
Contraste entre funcionários públicos, operários e patrões.
•
39 a mando de Getúlio.
238
COCOROBÓ
•
•
•
•
•
•
Filomeno, com sua mula e o menino Caruá (14 anos),
p. 549 a 566 – Capítulo 17
01/03/1897
O cego disse que nenhuma história tem fim.
lei do Cão.
possuídos cada vez mais possuídos, com a República veio a
com ela os despossuídos cada vez mais despossuídos e os
Conta que veio a libertação do escravos, veio a República e
combater contra o povo: eram duas almas gêmeas.
apaixonou-se por um Oficial do Exército, que nunca quis
povo, ensinou que povo é que é o dono do Brasil. Que ela
Dafé ensinava a ter orgulho de ser preto e de ser índio. Ao
libertou o negro Bodeão.
Fala sobre a Milícia do Povo de que participava Dafé, que
por “oito brancos”.
mais inteligente que as abelhas –, do assassinato da Vevé
Leléu, de Dafé – mais vistosa que um jardim de flores e
Conta ainda a morte do Barão, a história de Vevé, de Nego
receitas de orações e feitiços.
segredos do destino do povo, muitas defesas e muitas
Farinha; que tinham uma canastra, contendo muitos
239
Filomeno é atacado por homens que lutavam em Canudos.
•
•
•
•
Filomeno preso ouvia a língua dos soldados e achava que
•
Dafé: rosto sem idade.
Popó.
Filomeno, antes de dormir, lembrou de Maria da Fé e Zé
expedição que esmagará o povo de Canudos.
morte (…) e vão morrer, porque ainda não será esta
porque heróis da vida, enquanto os seus são heróis da
Ele também tem seus heróis (…) Os verdadeiros heróis,
deve nada a ninguém. Poder do povo existe, ele persistirá.
morte: punem o pobre e premiam o rico. Povo brasileiro não
povo de Canudos. Vocês são a encarnação da mentira e da
diferença de concepção de identidade. Dafé fala: defendo o
constituído e a integridade da Nação. Discutem sobre a
Debatem sobre o que sejam instituições republicanas, poder
Os guerrilheiros são aprisionados pelo bando de Dafé.
havia duas línguas: a do povo e a do exército.
Caminham em direção ao Arraial. Anoiteceu.
•
Estes prenderam Filomeno e mataram Caruá.
Caracterização do lugar.
•
carrega armas para o Angico.
240
AMOREIRAS
•
•
da separação.
c) um vidro azul, lacrado com as lágrimas que chorou depois
armas ocultas do que se pensa ou imagina.
b) um esporão de arraia: símbolo de que o povo tem mais
ataque.
a) a arma de araçanga, símbolo do trabalho altivo: defesa ou
desaparecera… e o que acharam dela:
– Lourenço conta ao pai que Dafé, já bem velha,
– Macário sentiu-se boiando: Rita apresentou-lhe Lourenço.
vivido esta experiência.
talvez não conseguisse explicar a ninguém que não tivesse
várias durações … sabia também algo mais fundo, que
pessoas … “Todo mundo sabia que o tempo reveza suas
importava com o tempo que, para ele, não existia fora das
isolado na camarinha, durante mais de dez dias. Pouco
visita do General Patrício Macário. Uma vez recebido, ficou
Rita Popó preparava caldo de peixe baiacu e recebeu a
de baiacu.
Rita Popó e seu macho, o Florisvaldo Balão e o escaldado
p. 589 a 611 – Capítulo 18
23/01/1898
241
•
•
•
direção ao Infinito.
Irmandade do Homem existem. Em seguida, alçou no ar em
Lourenço informou que a Irmandade do Povo Brasileiro e a
pelo que come, pelo que veste, pelo que é. Por fim,
desprezo por si mesmo, por sua fala, por sua aparência,
sabe de si, não tem consciência e o que lhe ensinam é o
não aboliu a opressão, criou novos opressores. O povo não
dignidade, a boa convivência. Disse ainda que a República
que a igualdade é a justiça, a liberdade, o orgulho, a
a nossa arma há de ser a cabeça, de cada um, de todos e
consciência como todos a buscam e não encontram. Diz que
Lourenço informa ao pai que faz revolução, em busca da
as mentes.
desgrudam da experiência de cada um, assim escravizando
arrumada é a mentira. As palavras são tiranas e não se
arrumadas como os homens loucos querem, a única coisa
a vida não é escrita em tabulinhas, nem em ordenações
formas … que a vida é assim, ali diz uma coisa, ali diz outra,
Rita Popó disse que o mundo pode ser visto de muitas
mais um lenço com as letras P. M.
Enigmas representados: os três símbolos retroespecificados
242
ANEXO B
EVENTOS NARRATIVOS: SEQÜENCIALIDADE TEMPORAL
244
ANEXO B
EVENTOS NARRATIVOS: SEQÜENCIALIDADE TEMPORAL
1647
20-12-1647
26-12-1647
26-12-1809
Vera Cruz de Itaparica/
•
mulheres. Pai de Vu, que ficou grávida
Redução
Capítulo 2
Caboco Capiroba, casado com muitas
de Zernique.
•
Bento Gonçalves (p. 357)
Maloca do Caboco
•
O holandês Sinique (Zernike)
Capítulo 2
•
Morre Capiroba
•
Nasce Vevé, filha de Roxinha (22 anos)
Engenho do Jaburu
e Turíbio Cafubá (60 anos) ↔ filho de
Capítulo 4
Dadinha (fl.376). Capítulo 12
•
Evocam-se os pais de Perilo.
•
Dadinha conta a história de Vu.
•
Dadinha conta a sua história.
•
Nascida em 1721, na senzala da
Armação do Bom Jesus, é neta de Vu.
Porto Santo da Ilha
10-6-1821
Não parecia ter 100
anos, não parecia ter
idade nenhuma. (p. 70)
Sua mãe não conhece, foi vendida.
•
Conta a história de Vu. Não falava
língua, falava gritos. Era muito brava.
•
Conta história e estória (51).
Rei Dom João, depois José, outro Dom
João.
•
Morro = vou, mas fico um pouco em
Amoreira.
•
10-6-1822
Ponta das Baleias
Capítulo 1
Morreu exatamente como escolhera.
•
O Alferes é assassinado.
•
Contexto histórico.
•
 finge que lutava
Perilo – sua família 
Morre Inocêncio
•
Bento Gonçalves (p. 357, cap. 11)
245
5-3-1826
Cachoeira
•
Transformação de Perilo em
 − Inocêncio
Barão 
 − Feliciano
Capítulo 1
•
História centrada em Perilo Ambrósio e
em Sinhá Vitória (sua esposa), viúva e
filha única rica.
9-6-1827
•
Introdução de Amleto Ferreira.
•
Visita do Cônego Dom Francisco Manuel
Salvador
de Araújo Marques a quem Amleto é
Capítulo 3
apresentado como o braço direito de
Perilo Ambrósio.
•
Amleto é casado com Teolina tido como
filho de mãe mulata (Jesuína) com pai
inglês a quem não conhece.
Armação de Bom
11-6-1827
Jesus.
Capítulo 4
•
Perilo Ambrósio detestava tudo e todos.
•
Sabe-se que Turíbio Cafubá, filho de
Dadinha e pai de Vevé, morreu.
•
Conta-se como e porque o Barão cortou
a língua de Feliciano.
•
Perilo pensa na Vevé e a deseja.
História de Nego Leléu.
12-6-1827
14-6-1827
Idem – capítulo 5
Capoeira do Tutum
Capítulo 5
•
Vevé é estuprada e doada a Leléu.
•
O Barão doou Vevé ao Nego Leléu.
•
Festa de Santo Antônio.
•
Vevé é desejada por Amleto.
•
Vevé é estuprada pelo Barão e doada a
Nego Leléu.
•
Vevé grávida do Barão.
•
Amleto pensa: um dia serei dono dos
bens do patrão.
•
Capiroba fala com Leléu sobre Vevé,
incorporado em Mãe Inácia.
246
•
Nego Budião chega com as folhas
venenosas.
•
Feliciano: será que lembrava da praga
jogada em Perilo Ambrósio?
Casa do Sítio da
15-6-1827
•
em Pirajá (supõe retorno à p. 22 em 8 de
Armação do Bom
Jesus.
Capítulo 5
Inocêncio morreu faz 4 anos e 7 meses
nov. de 1822).
•
E Nego Budião, … deixando a história
sair na ordem que ela quisesse, contou
que naquelas plantas estava a praga.
•
… Ensinaram que o Barão vai morrer de
morte doída e presa, sem poder
confessar os pecados?
29-7-1827
•
História de Nego Leléu.
•
Nego Leléu não gosta de Vevé. Ela é
oferecida ao Dr. Tabelião Pedro Manoel
Nazaré das Farinhas
Augusto, em troca do pagamento de
Capítulo 6
uma dívida. Depois é devolvida, numa
ação corrupta, expressando caráter de
Leléu e do Tabelião.
•
Havia mais de 1 mês que o Barão
adoentara (161).
Salvador: Casa do
23-8-1827
•
Amleto resolveu que na sexta-feira 24, o
Gângala.
Barão ia passar uma temporada
Capítulo 6
indefinida em Itaparica, em Armação do
Bom Jesus.
24-8-1827
•
Horácio Bonfim.
•
Júlio Dandão.
Armação do Bom
•
Merinha.
Jesus
•
Baronesa.
Capítulo 6
•
Mestre Zé Pinto.
•
Amor de Budião por Merinha.
247
Armação de Bom
Jesus.
7-9-1827
Capítulo 7
Sexta-feira ventosa e
•
Dandão com raiva de Budião {suspense.
•
Revelação: Inocêncio era filho de
Dandão.
•
Merinha era sobrinha de Dandão.
•
Dia 7, sexta-feira, o Pe. declarou que,
com a morte, o Barão é centauro de
ensombreada.
Pirajá.
•
Lindo velório!
•
Velório do Barão.
•
Dandão ainda era um homem comum.
•
Evocação ao sentimento do povo.
•
Sentimento dos negros face à morte do
Barão.
Senzala Grande da
9-9-1827
•
Dandão revela ter segredo na canastra.
Armação do Bom
Diz que os segredos são parte de
Jesus
conhecimento que nunca fica completo e
Capítulo 7
que cada rico-morto são dez pobres
vivos. Em cada dez pobres nove são
pretos e o outro raceado.
•
Dandão transforma-se: ficou muito maior,
mais alto e até transparente, úmido e
sabido como a raiz da árvore.
13-9-1827
•
No dia seguinte: missa 7o dia, Barão.
Salvador
•
Tabelião quer Vevé mesmo grávida.
Capítulo 7
•
História de Rato e Sariguê.
•
Vevé ia parir daí a 7 meses.
•
Nascimento de Maria da Fé, filha de
Vevé com Perilo Ambrósio e neta
Arraial de Baiacu
28-2-1836
Lugar muito pobre
Capítulo 8
deTuríbio Cafubá, bisneta de Dadinha.
•
Dafé nasceu no barco antes do dia:
29/fevereiro, sexta-feira bi-sexta, meio
dia.
248
•
Leléu transforma-se, enternece-se por
Dafé.
•
Características de Vevé.
•
Índice: Júlio Dandão – em vez de
trabalhar, queria mudar um mundo que
não queria ser mudado.
•
Índice: … propriedades decaídas do
Barão de Pirapuama
•
Índice: Leléu teve arrepio e um
estremeção … teve outro arrepio, as
vozes e cantos pararam de todo… estou
ficando é broco.
•
Leléu incomodado por não saber porque
não se sentia em paz.
•
História sem Amleto.
•
− baleia
− lavoura

O inventário: a crise 
− comércio
− engenhos
•
Nome: de Amleto
de seus filhos (p. 232-4)
Salvador
17-3-39
•
Caracterização de Amleto.
•
A visita da Baronesa de Pirapuama e seu
13 anos após a morte
filho Vasco Miguel a Amleto.
do Barão
•
− terras
− gado

Amleto: suas conquistas − fumo
− madeira

− calcário
•
Batismo de Patrício Macário.
•
Padrinho de P. Macário.
•
O que é povo? (p. 244-5)
•
Quem educou Amleto.
249
•
Jesuína, mãe de Amleto, é professora de
Dafé. Julga Vevé, sem conhecê-la.
19-12-40
Salvador
•
Capítulo 9
Estudando história, Dafé conhece a
história do Alferes.
 − mitificação


 − herói .
 − desmitificação 
•
Caracterização de Dafé por Leléu.
•
Vevé morreu em defesa de sua filha: é
assassinada e Dafé fica 21 dias quase
imóvel.
•
12-5-41
Dafé transforma-se, porque acompanhou
Arraial do Baiacu
a mãe num trabalho de pesca: agora ela
Capítulo 10
também queria trabalhar de navegadora
e pescadora. Mas também queria ser
professora. E o que é que ela queria
mesmo?
•
Da Fé quer trabalhar. Leléu vai dar-lhe
uma escola.
•
Véspera de São João e Dafé tem 14
anos = os materiais da escola não foram
abertos.
•
Leléu vestiu-se de S. João Batista: pela
primeira vez teve pena de si mesmo.
Sentiu-se dois: um bom e outro ruim; um
23-6-42
rindo e outro fazendo careta; um do
Fonte do Porrãozinho
coração despejando amor e outro rubro
Capítulo 11
de ódio; uma orelha ouvindo e outra
surda; uma perna fugindo e outra
correndo dentro…
•
Na festa, todos se alegraram: Leléu e
Dafé também.
•
Os Assassinos de Vevé vão à festa.
•
Leléu vai matá-los.
250
•
A grande mãezinha Gangana Dadinha
viveu 150 anos e tinha poderes de fazer
chover e secar… sabia tudo que se
soube na humanidade.
•
Verdade é o primeiro mandamento de
que historia e a verdade é que saia de
santo é de pano pra que se possa
levantar e por baixo se veja a falha na
santidade.
Arraial do Baiacu
•
herói.
São João do
29-10-46
Manguinho
•
Dadinha tinha poderes
Capítulo 9
Três versões sobre o belo e sobre o
Caracterização: retomada de Merinha e
apresentação de Martina.
•
Índices:
– irmandade secreta
– liberdade de Budião
– a imagem da mulher que ama {fiel à
distância.
– o Capitão Teófilo.
– a partida de Budião (não sabe tudo) e
Dandão (sabe tudo).
•
Budião é apelido de Faustino Costa, pela
bocona espichada para frente.
•
Guerra dos Farrapos.
São João do
30-10-46
Budião depois de dez anos nos Pampas:
Manguinho
•
Merinha e Budião ficam juntos: amam-se.
– Conspiradores da
•
Dandão morreu no 7o ano de guerra e
casa da Farinha:
deixou mochila com Zé Pinto, na mochila
Feliciano
a canastra dos segredos… esses
Budião
segredos eram visões que se revelavam
Zé do Pinto
depois de vividas.
Capítulo 10
•
Referência ao Capitão Teófilo.
•
A vida, a verdade, a liberdade, igualdade
251
e o enredo.
•
Índice: a Irmandade existia: quem é a
Irmandade?
•
3-11-1846
Maria da Fé
é
Guerrilheira
Budião está preso e é solto por 5. Um
deles é Dafé. (354)
Ponta das Baleias.
•
Dafé tem 18 anos.
Capítulo 11
•
O Capitão Teófilo, seu dono, manda
soltá-lo. Quando o Capitão o interrogava,
(p. 360)
ocorreu, um levante, todos correram…
•
10-3-53
Salvador
Capítulo 9
Bonifácio Odulfo. O que é poeta? e
Antônio Onofre.
•
Crítica a V. Miguel.
•
Macário (296) = 14 anos.
•
Pe. Clemente André.
•
Amleto entende que seu filho é biltre,
safardana, desqualificado (aborto da
natureza).
•
O narrador informa que é protegido da
mãe.
•
caracterizados.
12-3-53
12 anos
depois.
Na 5a feira
passada…
Os filhos são reapresentados,
•
O comendador Amleto (gostava de assim
Salvador
ser chamado) é portador de dispnéia:
* ver p. 331,
convocou o Conselho de Família (Bel.
23-8-1825.
Noêmio Pontes e comunicou a decisão,
às 2 h de sábado, fez 3 bilhetes: Major
(322)
Magalhães (padrinho de Macário).
•
Recebe visita da viúva* de Horácio
Bonfim, ex-funcionário do Barão de
Pirapuama, Dona Maria d’Alva Bonfim,
trazendo provas de que Amleto roubava
do Barão.
•
Amleto fala sobre a origem de Teolina.
252
•
Odulfo odiava a maneira de viverem –
seria cultuado?
•
Teolina, esposa de Amleto, já morrera.
•
Amleto piorou depois de sua morte. A
viuvez era o vazio.
5-4-1863
Salvador
•
Bonifácio chegando aos 30 anos.
Capítulo 11
•
Carlota Borroméia suicidou-se depois de
chegar da missa.
•
Macário = 2o Oficial que na Companhia
vai liquidar a bandida Maria da Fé.
•
Nego Leléu morreu no meio da soneca do
meio-dia.
25-5-1863
Arraial do Baiacu
Justiça = p.
Zé Pinto e Feliciano
373.
falavam com Da Fé (p.
História de
375) também sobre o
Dadinha e
Barão = Lenda e
de Vu por
caboco Capiroba, J.
Leléu a Da
Dandão.
Fé (p. 376)
Capítulo 12
•
Noite fechada, nuvens pardas e extensas.
•
Nego Leléu sorridente no caixão.
•
Revela-se como Leléu matou os
assassinos de Vevé.
•
Para ele, somos o povinho.
•
Dafé: suas características e seu contexto.
•
Dafé quer saber de Leléu o que ele pensa
sobre Dadinha/Capiroba e Vu.
•
… Dafé saiu e ninguém sabe direito para
onde. Não foi nesse dia que ela partiu,
mas…
•
Informa-se que Dafé sabe ser neta de
Turíbio Cafubá e bisneta de Dadinha. E
que ficou amiga de Dandão, do velho Zé
Pinto, de Merinha e Feliciano.
Cemitério dos Pretos –
26-5-1863
•
O cortejo do enterro de Leléu.
•
Uma barcaça vem chegando: Patrício
Vera Cruz de Itaparica.
Macário é tenente e seu chefe é capitão,
Viva o povo, abaixo o
resmunga contra o Exército.
Senhor (384)
•
Na noite de terça-feira, Macário é preso
por homens de Dafé = Derrocada de
253
Baiacu.
•
Dafé, estátua da glória, linda no porte e
nas palavras… Ei-la em carne e osso,
não lenda mas verdade, dizendo: abaixo
o senhor e viva o povo! Viva o povo e
viva a liberdade!
•
Patrício Macário preso {características de
Macário.
•
Dafé tem mais que 30 anos.
•
Budião cuidava dos presos.
•
Dafé visita Macário: … teve um arrepio e
vontade de vê-lo novamente.
28-5-1863
Da Fé = 35
anos
Acampamento de
•
O caráter de Budião e Dafé.
Matange
•
Dafé manda dar dormideira nos dois: P.
Estava muito escuro.
Macário e o soldado, para soltá-los na
Capítulo 12
Ponta das Baleias. Mandou deixá-los nus.
•
Conceitos: o que é Pátria.
•
Dafé buscou a canastra de Dandão com
a ajuda de Merinha e Martina. Só ela
sabia onde estava escondida. Abriu-a e
pôs algo dentro: segredos que acabou de
descobrir.
•
7-1-1865
Ponta das Baleias
Capítulo 13
João Popó tem umas 6 famílias: suas
mulheres, seus filhos.
•
Sobre os heróis, p. 412: Barros Galvão,
João das Botas, o Barão de Pirapuama.
Denodada Vila de
Itaparica.
11-3-1866
– 7-1-85
– Desde 10-10 que se
criava a nova
companhia.
•
Pela quarta vez, o velho João Popó
adoeceu de desgosto.
•
Segunda Companhia de Zuavos dos
Voluntários da Pátria.
•
Os Zuavos vão à Guerra. Saem na
quarta-feira, 14 = Itaparica vai à guerra.
254
•
Zé Popó veio falar com o pai que iria lutar
no Paraguai. Falou com Maria da Fé:
essa luta era: questão de humanidade,
dever para com o velho,
queria ir.
•
Sentimento de Pátria.
•
Alusão a Lafayette Popó, Franklin Popó,
Sóror Joana Angélica, Candinha, Ranulfo
Popó, Labatut, Washington e Cochrane.
•
Papel do Exército: Guarda Nacional do
Povo!
•
23-5-1866
Amleto, transforma-se em mais arguto
Salvador
Capítulo 13
Bonifácio, em 1 ano após a morte de
que o pai.
•
A morte de Amleto é narrada 1 ano após
acontecida.
•
24-5-1866
30-6-1866
Características e crença de Zé Popó.
Acampamento de
Invocação aos deuses. Alusão a Xangô,
Tuiuti
Oxóssi, Oxalá, Ifá, Iansã, Ogum, Exu.
Os deuses e a batalha
•
Ambiente de luta.
ganha
•
Capitão Patrício Macário.
Capítulo 14
•
José de Arimatéia.
•
Batalha ganha: Zé Popó herói.
•
Patrício Macário no bar: conhece
Corrientes/Argentina
Corazón. Está bêbado. Encontra-se com
Capítulo 14
o Major e é repreendido. Declara: a vida é
mesmo muito irônica.
•
30-11-1869
B. Odulfo =
35 anos
Bonifácio Odulfo, com 35 anos, e
Henriqueta, sua esposa, vão a Lisboa.
Lisboa
Levam a criadagem. Menosprezam o
Capítulo 15
Brasil diante de Lisboa.
•
Teresa Henriqueta Vianna Sá de Brito
Ferreira-Dutton.
255
•
Bonifácio reconhece que aprendera muito
com Henriqueta: alegre, sensibilidade
irrequieta, intuição formidável.
•
Bonifácio Odulfo achava-se muito
importante, surpreendia-se pensando nos
homens que decidiam sobre os destinos
do mundo, como se fossem seus pais.
•
João Popó passa por mudanças depois
que Zé Popó partira para a guerra...
Denodada Vila de
14-1-1870
Itaparica
Capítulo 15
•
Esparramou os filhos.
•
Sua virilidade acentuou-se.
•
Encontrou dificuldades com Rufina Popó.
•
Zé Popó volta.
•
Em 4 meses fez um acróstico para o filho.
•
João Popó articula uma festa em
homenagem a Zé Popó. Escreveu para o
filho um discurso de 56 folhas. Zé Popó
não leu o discurso e seu pai sentiu-se
humilhado. Fala de suas experiências na
guerra e grita: viva o povo brasileiro!
•
Definição de herói e de heroicidade.
•
Rufina e sua filha Rita Popó.
•
Patrício Macário chegara a major –
enfastiara. Gostava de Itaparica. Recorda
de Da Fé. 487
•
13-6-1871
abraça Macário, que não a reconhece.
Capoeira do Tuntum
Capítulo 15
Da Fé tomada por caboco assusta e
•
Rufina herdou da mãe Inácia.
•
Rita herdou de Rufina.
•
Zé Popó reconta a história de caboco
(virou protetor do índio, do preto e do
povo da terra).
•
Rufina e Patrício: conversas sobre Vu,
256
Capiroba, pai de Vu, bisavô de Dadinha,
trisavô de Turíbio Cafubá, tetravô de Daê
e avô, no 5o grau da mulher… disse que
Patrício tem a alma de Vu.
•
Macário é encantado e vê Da Fé e se
amam (ver linguagem poética). 499-500
•
O dia estava bonito. Dafé e Patrício
Macário amaram-se por cinco dias: o
tempo deixou de existir.
•
Havendo bebido, sem saber, uma infusão
preparada por Dafé, Macário acordou
sozinho, impregnado do cheiro dela, com
uma carta na mão, numa casinha, em
Bom Despacho.
•
Dafé aprendera que tudo pode ser visto
de formas diversas, muito diversas
30-6-1871
p. 508 a
513
Ponta de Nossa
daquela que se pensa ser a única, a
Senhora
correta. Revelou que ela mesma pensava
Capítulo 16
não existir: penso que sou uma lenda,
como dizem que sou.
•
O que Dafé contava a Patrício Macário
lhe parecia fragmentário e desconexo,
sem que ele jamais conseguisse juntar
direito todas essas peças… Não sabia
como juntar as peças, que sua vida era
mais uma procura… Estava segura de
que havia fraternidade na irmandade…
Chamava essa irmandade de Irmandade
do Povo Brasileiro…
•
7-7-1871
A História
confere
sentido ao
Salvador
O cego Faustino = narrador de fama:
quem conta histórias mente.
•
Faustinho conta histórias: de Perilo e
Feliciano; do assassinato de Daê; de
257
tempo (521)
Dafé e Macário.
•
Conta que Dafé sumiu por algum tempo.
•
Henriqueta representa a mulher moderna:
está apaixonada pelo cunhado Patrício
Macário. Prepara-se para recebê-lo com
16-12-1871
recuo em
25 anos
flores, no escritório, enquanto espera o
Rio de Janeiro
pintor francês para produzir o seu retrato.
Capítulo 16
– Tico chega e a censura, rejeita-a. Ela
lembra o primeiro beijo dos dois. Teve
enorme compaixão de si mesma,vontade
de desaparecer…
O pintor chega.
•
Odulfo (55 anos) recebe a carta de
Monsenhor Clemente André, seu irmão
(59 anos).
•
Monsenhor Clemente quer passar alguns
dias com Bonifácio e que Coronel Patrício
Macário seja convidado.
•
Há mais de 15 anos, Macário se afastara
da casa de Odulfo.
14-11-1889
18 anos
depois
•
Rio de Janeiro
Capítulo 17
Filhos de Odulfo:
– Luiz-Phelippe e Isabel Regina.
•
Queda do Governo: Marechal Deodoro.
•
Odulfo manda:
– correio para André
– telefone para Macário (explora-se a
função do telefone).
•
Vasco Miguel, cunhado dos três morrera
em 1883. Macário e Odulfo viram-se pela
última vez no enterro.
•
Patrício Macário e Odulfo conversam
sobre o Brasil e se desentendem.
258
•
A História do Arraial de Santo Inácio é
desconhecida, assim como é
desconhecida a maior parte da história
destas paragens e do povo que nelas
habita.
•
O cego Faustino é grande narrador a
quem Filomeno Cabrito admira.
•
A história que cego Faustino conta
começa com a origem do mundo, antes
do descobrimento do Brasil. Para ele, a
História não é só essa que está nos
livros, que mentem mais do que os que
contam histórias de Trancoso (…) tão
inventadas quanto a dos jornais. Só se
bota no papel o que interessa. Então toda
a História dos papéis é pelo interesse de
29/02/1896
Arraial de Santo Inácio
alguém. A maior parte da História nunca
ninguém vai saber.
•
Faustino recontou a história de: Barão de
Pirapuama, do cativo Inocêncio, do
estupro de Vevé, de Dandão, de Bodeão,
negros da poderosa Irmandade da Casa
da Farinha, que tinham uma canastra,
contendo muitos segredos do destino do
povo, muitas defesas e muitas receitas de
orações e feitiços.
•
Conta ainda a morte do Barão, a história
de Vevé, de Nego Leléu, de Dafé – mais
vistosa que um jardim de flores e mais
inteligente que as abelhas –, do
assassinato da Vevé por oito brancos.
•
Fala sobre a Milícia do Povo de que
participava Dafé, que libertou o negro
259
Bodeão (Budião). Que ela apaixonou-se
por um Oficial do Exército, que nunca
quis combater contra o povo: eram duas
almas gêmeas.
•
Dafé ensinava a ter orgulho de ser preto
e de ser índio. Ao povo, ensinou que
povo é que é o dono do Brasil.
•
Conta que veio a libertação do escravos,
veio a República e com ela os
despossuídos ficaram cada vez mais
despossuídos e os possuídos cada vez
mais possuídos; com a República veio a
lei do Cão.
•
O cego disse que nenhuma história tem
fim.
•
Filomeno, com sua mula e o menino
Caruá (14 anos), carrega armas para o
Angico.
•
Caracterização do lugar.
•
Filomeno é atacado por homens que
lutavam em Canudos, prenderam
Filomeno e mataram Caruá.
Cocorobó (Sertão da
1o-3-1897
conceição do Canindé)
Capítulo 17
•
Caminham em direção ao Arraial.
Anoiteceu.
•
Filomeno preso ouvia a língua dos
soldados e achava que havia duas
línguas: a do povo e a do exército.
•
Os guerrilheiros são aprisionados pelo
bando de Dafé. Debatem sobre o que
sejam instituições republicanas, o poder
constituído e a integridade da Nação.
Discutem sobre a diferença de concepção
de identidade Dafé fala: defendo o povo
260
de Canudos. Vocês são a encarnação da
mentira e da morte: punem o pobre e
premiam o rico. Povo brasileiro não deve
nada a ninguém. Poder do povo existe,
ele persistirá. Ele também tem seus
heróis (…), os verdadeiros heróis porque
heróis da vida, enquanto os seus são
heróis da morte (…) e vão morrer, porque
ainda não será esta expedição que
esmagará o povo de Canudos.
•
Filomeno, antes de dormir, lembrou de
Maria da Fé e Zé Popó.
•
Dafé: rosto sem idade.
•
O general Patrício Macário (metido com
republicanos) pensou que estivesse
maluco por impulsos que tinha.
•
Acordara até bem para quem fora dormir
abatido: desilusão com a carreira.
•
Patrício Macário lembra-se de Maria da
Fé e se estremece: ainda não conseguia
juntar todas as peças de um quadro cuja
existência era inquestionável, sentiu-se
24-10-1897
Rio de Janeiro
condenado à solidão: as histórias sobre
Capítulo 18
ela eram lendas, afinal, histórias de um
povo que não tem o que fazer e vive na
fantasia. Escreveria um livro sobre sua
vida.
•
Recebeu a visita de Isabel Regina, a
única sobrinha de quem gosta. A
sobrinha declara que o tio é um dos
maiores heróis do Brasil.
•
Os três irmãos encontram-se.
Conversando sobre República,
261
Monarquia e povo brasileiro os irmão P.
Macário e B. Odulfo desentendem-se.
•
No Rio, Patrício Macário sentia-se
desenraizado. Resolveu: ia para
Itaparica.
A ELITE
O POVO
A sociedade dos
Filhos da
Independência.
Fanáticos
– o Exército
Monarquistas da
Independência (569).
Canudos destruído.
Irmandade do Povo
Brasileiro.
•
Visita de Isabel Regina, filha de B. Odulfo
e esposa de José Eulálio. Para P.
Macário, ela é a melhor pessoa da
família.
– Ao visitar o tio, convida-o para o almoço
com a família. Ele resiste, mas fazem
troca de promessas e ela cede.
•
Macário (70 anos: quase) evoca a
imagem de Da Fé, suas idéias, suas
lutas: onde andaria?
•
Macário, enquanto ouve a Me. Renard,
ao piano, decidiu que iria para Itaparica.
•
Nome: José Eulálio Venceslau de
Almeida Braga Ferras.
Amoreiras
23-1-1898
– Dia lindo, sol a pino
Capítulo 18
•
Rita Popó e seu macho, o Florisvaldo
Balão, e o escaldado de baiacu.
•
Rita Popó preparava caldo de peixe
baiacu e recebeu a visita do General
262
Patrício Macário. Uma vez recebido, ficou
isolado na camarinha, durante mais de
dez dias. Pouco importava com o tempo
que, para ele, não existia fora das
pessoas … “Todo mundo sabia que o
tempo reveza suas várias durações …
sabia também algo mais fundo, que
talvez não conseguisse explicar a
ninguém que não tivesse vivido esta
experiência”.
– Macário sentiu-se boiando: Rita
apresenta-lhe Lourenço.
– Lourenço conta ao pai que Dafé, já bem
velha, desaparecera… e o que
acharam dela:
a) a arma de araçanga, símbolo do
trabalho altivo: defesa ou ataque.
b) um esporão de arraia: símbolo de que
o povo tem mais armas ocultas do que
se pensa ou imagina.
c) um vidro azul, lacrado com as lágrimas
que chorou depois da separação.
•
Enigmas representados: os três objetos
retroespecificados mais um lenço com as
letras P. M.
•
Rita Popó disse que o mundo pode ser
visto de muitas formas … que a vida é
assim, ali diz uma coisa, ali diz outra, a
vida não é escrita em tabulinhas, nem em
ordenações arrumadas como os homens
loucos querem, a única coisa arrumada é
a mentira. As palavras são tiranas e não
se desgrudam da experiência de cada
263
um, assim escravizando as mentes.
•
Lourenço informa ao pai que faz
revolução, em busca da consciência
como todos a buscam e não encontram.
Diz que a nossa arma há de ser a
cabeça, de cada um de todos e que a
igualdade é a justiça, a liberdade, o
orgulho, a dignidade, a boa convivência.
Disse ainda que a República não aboliu a
opressão, criou novos opressores. O
povo não sabe de si, não tem consciência
e o que lhe ensinam é o desprezo por si
mesmo, por sua fala, por sua aparência,
pelo que come, pelo que veste, pelo que
é. Por fim, Lourenço informou que a
Irmandade do Povo Brasileiro e a
Irmandade do Homem existem. Em
seguida, alçou no ar em direção ao
Infinito.
•
Isabel Regina e seus 2 netos (Eulálio
Henrique e Bonifácio Odulfo II) visitam
Macário.
10-3-1939
•
41 anos
– Segundo Isabel Regina, Borroméia
depois
Filhos de
Itaparica
Isabel:
Estância Hidromineral
Izabel
Capítulo 20
Regina e
LuizFhelippe
REVELAÇÕES:
morreu de colapso.
– Tico faria 100 anos. Não conta
histórias, escreve-as, por quê?
– A missa = homenagem a Tio Tico
– A canastra desaparecera. Foi roubada
por 3 homens.
– O velório de Tico seria na velha Igreja
de S. Lourenço.
– Acima do céu de Amoreiras, há o
264
Poleiro das Almas.
•
Dr. Eulálio Henrique Martins Braga Ferraz
é descendente do banqueiro Bonifácio
Odulfo Nobre dos Reis Ferreira-Dutton:
bisneto.
25-5-1972
•
Pesquisa sobre parentesco.
•
Conta-se a história de B. Odulfo.
São Paulo
•
Biografia de Amleto.
Capítulo 20
•
História de Bonifácio Odulfo.
– morreu dos pulmões como se…
•
Luiz Phelippe visita o Dr. Eulálio, para
tratar de seu casamento com Maria
Dulce.
•
História de Macário contada por Dr.
Eulálio.
•
História de Stalin José, Teodomiro da
Estiva, IoIô Lavinio, Lavinoel,
Comendador Inácio Pantaleão Pimenta,
Marcos Vinícius, Vanessa e Priscila
Alessandra, Lavínia Graça, Lavinette.
•
Parentes de Popó:
– Stalin José – Fiscal de Rendas.
– Ioiô Lavínio, descendente de João
Itaparica
7-1-1977
Estância Hidromineral
Capítulo 19
Popó, por parte de Labatut Popó.
•
Quem era João Popó? Homem com H
maiúsculo. Os mais antigos contavam
que ele custeava, na semana do Sete de
Janeiro, as refeições dos pobres de
Itaparica.
•
História das lutas:
– plebeu contra patrício
– escravo contra senhor
– proletário contra…
265
•
Stalin (fiscal de rendas) sentiu o mesmo
que Macário quando sonhou com
Lourenço. O pai dele (Teodomiro) foi
enforcado em 38 ou 39 a mando de
Getúlio.
•
Contraste entre funcionários públicos,
operários e patrões.
•
Contraste ideológico: direita X esquerda.