MÓDULO 07: A primeira Impressão (Walt Stanchfield)
A Primeira Impressão
Faça a seguinte experiência: olhe ao seu redor – uma panorâmica do cenário seria o ideal – e
foque a mente para que ela entre e saia de alguns modos selecionados. Primeiro concentre-se na cor.
Você tem que estar apto a eliminar todos os outros elementos e somente ver as áreas coloridas.
Depois mude o foco para luz e escuridão; então para massa; depois para as qualidades
tridimensionais do que está próximo ou do que está distante. Agora tente ver todas essas coisas de
uma vez só. Você terá que “rebolar”, pulando de um foco para o outro, pois é bem difícil se
concentrar em mais de uma coisa ao mesmo tempo. Mas, se você insistir, tudo irá se agrupar, e a
totalidade da cena vai acertá-lo como uma bomba.
Essa é a primeira impressão a que me refiro. Às vezes ela é retratada como um momento de
inspiração, um momento de clareza profunda - aquele instante de visão pura que Betty Edwards
(Drawing On The Artist Within) chama de momento “Arrá!”. Na verdade, esse momento é apenas o
somatório extremamente vívido de todos os elementos importantes que o antecederam. E ele é tão
impactante que fica fácil de lembrá-lo quando você precisa de um olhar novo.
Ter uma primeira impressão poderosa é o primeiro e mais importante passo para analisar os
componentes de uma pose.
Desenhando Poses Rápidas
Quando você estiver praticando o desenho de gestos com um modelo vivo, as poses devem
ser relativamente rápidas, para que a primeira impressão possa ser captada, trabalhada e
desenvolvida – você não vai ter tempo de se envolver em detalhes como passar o desenho a limpo.
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As poses rápidas também incitam a uma consciência mais ampla, onde as inspirações fluem
mais livremente, e a visão fica mais aguda. O traço rápido promulga um sentimento de
espontaneidade nos desenhos. E, mais importante: as poses rápidas condensam todo o processo de
desenho - então toda a amplitude dos gestos predomina e as qualidades gestuais da pose permeiam o
processo do desenho por inteiro.
No tempo em que alguns artistas fazem um desenho (e esse único desenho muitas vezes não
está nem perto de estar completo), outros esboçaram o seu em três ou quatro tentativas. Isso
encoraja experimentação e a busca por interpretações alternativas de gestos. Tentativas de variações
de pose irão afiar sua observação e sua coordenação de mão/olho, e ajudá-lo a buscar nuances sutis
nos gestos. No fim das contas, se você tiver que desenhar inúmeros personagens fazendo a mesma
pose, você terá que variar as poses de acordo com a personalidade de cada personagem.
Na aula, eu tento fazer com que os artistas parem de copiar o modelo – especialmente com
essa moda da ponderação onde é difícil sentir o gesto, o que normalmente acarreta a defasada busca
por detalhes. Encorajo a flexibilidade. Desenhar rapidamente, com desapego, vai contribuir para
que você seja mais criativo, inventivo, inspirado e vai treiná-lo para que você seja mais adaptável e
versátil (e mais divertido também).
Aparência Superficial x Retrato Criativo
Durante o processo de animação de um filme, você será chamado a desenhar diversas ações
diferentes, cada uma caracterizando um distinto conjunto de gestos. Seu personagem provavelmente
terá que demonstrar uma variedade de expressões tais como: felicidade, raiva, confusão,
determinação, etc; misturadas a ações que combinem com cada uma dessas emoções. Sem dúvida o
personagem terá que andar, virar, inclinar, esticar, estender os braços, etc. O filme terá um número
de personagens e cada um deles terá uma personalidade diferente, que irá exigir gestos apropriados,
e nenhum deles pode ser repetido – pelo menos não da mesma maneira.
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Numa situação de aula, em que você está estudando um modelo vivo, é praticamente
impossível antecipar as ações necessárias; você terá que se concentrar na habilidade de capturar os
gestos diretamente da performance que o modelo oferece. Isso, com efeito, afia a sua sensibilidade
de enxergar as ações corporalmente falando, para que você possa aplicar melhor as suas técnicas
para necessidades futuras. Também é praticamente impossível encontrar modelos que sejam
parecidos e que combinem com os personagens em várias histórias. O que é uma bênção, já que se
você tiver a possibilidade de encontrá-los, com certeza ficará tentado a copiar a sua aparência
superficial, ao invés de usar esse tempo e essa oportunidade para aprofundar suas técnicas de
desenho de gestos. No fim das contas, o desenho do gesto é para o animador o mesmo que a atuação
é para o ator de cinema ou de teatro. O que o ator retrata no palco ou em frente à câmera é o que o
animador desenha no papel.
Quando estiver trabalhando em um modelo, tenha em mente que você não está copiando o
que está na sua frente, e sim que você busca um gesto – um gesto que seja capaz de ser aplicado a
qualquer personagem que você venha a ser chamado a desenhar (animar) - digamos, a sereia, um
dos marinheiros, ou o príncipe da Pequena Sereia, ou o Mickey ou o Pateta. Vou usar novamente a
expressão “mudar de saco pra mala” (mudar os mecanismos mentais), a fim de visualizar a
libertação das algemas de qualquer falso peso, responsabilidade ou obrigação de copiar o modelo.
Uma cena de animação é mais ou menos uma série de desenhos de gestos. A diferença
reside no fato de que o desenho de um animador provavelmente apresenta mais coisas que não se
associam aos desenhos não animados. Por exemplo, um desenho de animação deve ter alguma
sobreposição acontecendo, algo sendo arrastado, ou amassado, ou esticado, alguma postura
desequilibrada, ou alguma visão, que seria evitada ou ajustada em um desenho não animado. Mas o
básico de uma cena de animação são os desenhos de gestos criados para preencher as necessidades
da história.
Uma observação aguda e perceptiva no que diz respeito ao gesto é essencial para o animador.
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“A conclusão (de um desenho) não depende da representação do material. O trabalho
chegou ao fim quando aquele algo especial foi dito.”
- Robert Henri.
O propósito de trabalhar com um modelo vivo é afiar sua consciência sobre as possibilidades
que a figura humana apresenta de contar uma história através da linguagem corporal. Presumindo
que você conhece anatomia básica, você sabe onde ficam os joelhos, como eles funcionam e suas
funções gerais; assim como todas as outras partes do corpo. A essa altura, simplesmente copiar o
que está na sua frente serviria somente para solidificar sua posição estável, algo abaixo de seu
potencial. Agora é a hora de transcender a habilidade de fazer uma cópia carbono do modelo, e
descobrir, demonstrar e revelar as ricas e variadas nuances da linguagem corporal. Dessa maneira,
você estará melhor equipado para formular as diversas futuras variações, e aplicá-las a qualquer
personagem que você venha a trabalhar.
“A sabedoria que o homem leva adiante é o que ele pode usar mais efetivamente em seu
próprio benefício. Seu benefício é o seu interesse em especial - sua visão especial. Ele não
repete a natureza.”
— Robert Henri.
Tudo o que foi dito acima é para tentar convencê-lo a parar de cansar seus olhos olhando de
relance todo o tempo - do modelo para o papel, do papel para o modelo - na tentativa de fazer uma
bela cópia, mas ao invés disso “mudar de saco para mala” e passar batido pela carne, e olhar
diretamente para o espírito da pose -
e desenhar isso. Pense de forma caricata, pense
essencialmente no gesto, pense em ir além de um desenho melhor do que a média, aquele que
explode em sua “face emocional”.
Peço desculpas se estou parecendo um pregador, pois não é minha intenção. Eu me
considero mais uma espécie de treinador do que professor. Todos tiveram seus professores. Eles
lhes “ensinaram” a desenhar – eu estou apenas tentando ajudá-los a enxergar mais claramente para
que vocês possam utilizar a habilidade de desenhar de forma mais abrangente.
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Uma Nova Expressão: “Sintaxe Corporal”
Existe uma tendência insistente de olhar o modelo de maneira séria, ou até mesmo distante –
como se ele fosse uma vida imóvel desprovida de sentimento ou personalidade. Olhamos para o
modelo para escolher um ponto de partida, e desenhamos. Então olhamos novamente para ver se
fizemos direitinho, damos mais umas pinceladas para nos assegurarmos de que está tudo certo,
procuramos por mais alguma linha a ser adicionada – talvez ligada à primeira, talvez em algum
outro lugar separado. Olhamos para baixo; desenhamos a nova linha com hesitação. Reforce o
contorno - depois de outra olhada no modelo – com inúmeros golpes de caneta. O gesto fica
irreconhecível. Quanto mais você esboçar linhas que não se relacionam, mais distante fica o
domínio do gesto.
Imagine você desenhando uma forma simples como um círculo ou um quadrado. Você se vê
dando pequenas pinceladas aqui e ali, exagerando e admirando o que você fez? E depois enxergar
em outra parte apenas aquelas pequenas linhas que você acrescentou? Não, claro que não! Você vê
um círculo, com o tamanho que você quer que ele tenha, e com o mínimo de linhas possíveis –
BAM! - Direto pro papel.
Presume-se que o corpo humano é muito mais complicado, mas o ato de desenhar seus
gestos é o mesmo. Você deve ver o círculo e - BAM! - (depois de um longo período de tempo, é
claro), passá-lo direto para o papel. Você mal reparou nos detalhes. Eles influenciam e aprimoram a
pose (gesto), mas são, de alguma maneira, incidentais a ele. Se o que lhe interessa é o gesto, então,
procure olhar além daqueles detalhes desnecessários, que por vezes o destroem.
Eu amo ler. Amo a maneira como os autores reúnem suas palavras. Amo sintaxe. Amo a
maneira com que as palavras revelam a trama e as personalidades dos protagonistas, os quais me
envolvem e me conduzem pelo enredo. Mas se não sou cuidadoso, me pego admirando detalhes e a
maneira como a história está sendo contada, deixando a história em si para trás.
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Temos tido alguns modelos tão sensacionais, cujos detalhes (sintaxe corporal) são
fascinantes a ponto de nos levar a distração. Parece que quanto mais interessantes os detalhes, mais
temos dificuldade de enxergar a simplicidade do gesto. Então, se ler uma história acarreta um
esforço especial de minha parte, o mesmo acontece com a maioria de nós – temos que fazer um
esforço especial para desenhar o gesto.
Mencionei antes a sintaxe corporal. Essa expressão é digna de cunho. O significado nãogramatical de sintaxe é: “Conectar sistematicamente ou ordenar; arranjar ordenadamente.” O que é
uma pose, ou um gesto, senão um arranjo ordenado de partes do corpo, a fim de demonstrar um
estado de espírito, um comportamento, uma atitude, um maneirismo, uma expressão, uma emoção –
o que for. Essa expressão “arranjar ordenamente” (sintaxe corporal) é mais digna ainda de ser
“ruminada”. Partes do corpo arranjadas ordenadamente. Até mesmo o arranjo da frase vem antes
das partes.
Uma vez dominadas as faculdades físicas da manipulação da caneta ou do lápis para
satisfação própria, esse aspecto do desenho está garantido, e daí em diante ele está em sua mente.
Agora é a habilidade de analisar e imaginar; de caricaturar, reunir e organizar todos os elementos
separados da história a ser contada em um único desenho, ou em uma série de desenhos (animação).
Como viemos a perceber com Dr. Betty Edwards, desenhar é uma atividade do lado direito do
cérebro. O lado esquerdo do cérebro é um avaliador muito sério das coisas, enquanto que o lado
direito usa toda essa seriedade com algum propósito criativo. O lado esquerdo e direito do cérebro
são o “casal estranho” da comunidade cerebral – o lado direito sendo aquele que é levemente menos
sério.
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LEGENDA: “Ele não consegue desenhar, mas adora medir as pessoas.”
O Gesto “Explosivo”
Há algumas semanas, tivemos a maravilhosa Bobby Ruth como nossa modelo. Acho que ela
é tão antiga quanto eu, mas também tão enérgica quanto, além de uma atriz extremamente talentosa.
Ela posou como um palhaço para nós. (Na noite anterior ela havia feito uma performance sexy em
uma boate.) Sua maravilhosa atuação desenterrou aquela típica caracterização do palhaço, que foi
completamente única em performances dos personagens de Red Skelton, ou de Bob Newhart, ou de
qualquer outro artista cujo estilo característico seja tão memorável quanto. Se você visse Bobby em
uma fila de supermercado, ela se misturaria à multidão - mas quando está atuando, ela tem aquela
habilidade única de nos levar além do ordinário. Parece que ela se transporta para um outro domínio:
um domínio de puro gesto.
Mas isso não é trabalho somente para o modelo – é também a nossa meta. Queremos ir além
apenas desenhando braços e pernas e roupas. Queremos desenhar algo que conte uma história,
assim como fazem nossos modelos.
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Desenhar é na verdade a sua reação à vida – aos pedaços de vida que você está desenhando.
Não é apenas uma coletânea de pedaços que são colocados no papel. É mais ou menos como o que
resta no céu depois que fogos de artifício explodem, e se revela seu “gesto” final. Você não
consegue ver esse gesto simplesmente manuseando um bastão Sky Fountain daqueles, ou seja lá
como eles são chamados; eles devem explodir para revelar sua beleza. O mesmo com o desenho.
Manusear as partes de um corpo humano revelará nada além do significado final – o fim sendo
quando ele assume um dos seus gestos que estavam estocados.
Enquanto desenha o gesto, você sente tanto quanto o vê tomar vida no papel. Uma espécie
de abundância se apodera de você. Se você enxerga apenas as partes, elas serão sempre partes, mas
se você buscar o gesto final “explosivo”, as partes vão cair em seus lugares e a pose vai emergir
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com toda a sua magnificência.
Aqui está um parágrafo do livro de Betty Edwards que é muito apropriado:
“O desenho do gesto é uma técnica de desenhos rápidos, um desenho atrás do outro, talvez
quinze rascunhos de desenhos feitos em quinze minutos ou menos. Acredito muito que
funciona deixar de lado o forte modo verbal do hemisfério esquerdo - talvez utilizando a
técnica do L, que prefere um procedimento mais lento (relativamente falando), seqüencial,
analítico – um passo a passo linear – de desenhar preferencialmente formas familiares e
nomeáveis, e que diz, com efeito, ‘Vamos primeiro desenhar a cabeça, (vejamos, ela é
levemente oval), então o pescoço (duas linhas), e agora os ombros (duas linhas que se
inclinam vindo do pescoço)...’. Mas no desenho do gesto, a técnica do L vai encontrá-lo
desenhando atabalhoadamente, por toda a página, e dizendo para si mesmo, ‘Simplesmente
ponha no papel! Mais rápido! Mais rápido!’ E o objetivo da técnica do L é justamente, ‘Se
você vai desenhar dessa maneira estúpida, nem conte comigo! Eu gosto de fazer as coisas de
maneira
sensata
–
do
meu
jeito!
Uma
coisa
de
cada
vez,
do
jeito
que...nós...sempre...fazemos...’ E a técnica do L cai fora. Perfeito! Justamente o que
queremos!”.
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Aqui estão alguns desenhos da sessão com Bobby Ruth que senti que necessitam de retoques.
Minhas “sugestões” (demonstradas à direita dos originais) não são tentativas de fazer dos desenhos
um “Rembrandt”; afinal de contas, foram rascunhos de apenas 5 ou 10 segundos - uma brincadeira.
Em sua fantasia de palhaço, ela criou um adorável personagem. Cada movimento seu era
tipicamente de palhaço.
Para essa primeira pose, sugeri que uma das inúmeras interpretações possíveis fosse deixar
que os princípios do desenho permeassem o pensamento – amassar e esticar, ângulos, simplificação,
equilíbrio, tensão, reta contra curva, e perspectiva. Tente fazer isso em 10 ou 15 segundos. Esqueça
os detalhes; toda essa “tralha” está nas “folhas do modelo”.
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Aqui está um em que você poderia alinhar as coisas na tentativa de focar a atenção dela para
o “público” que ela está entretendo. Você pode deixar cair o braço direito para que ele saia do
caminho, e encurvá-la para trás - o que é um auxílio para que a sua comunicação com o público siga
adiante. Você pode até mesmo fazer com que a florzinha em seu chapéu salte em frente à platéia:
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Você conhece a pose - modesta, acanhada, tímida...ou melhor ainda, tentando parecer tímida.
Ela está no ato de empurrar as mãos para dentro dos bolsos, em um pé arrastado, na cabeça
inclinada que tenta esconder-se atrás de um dos ombros:
E quando um palhaço se inclina sobre alguma coisa, ele se INCLINA. Eles exageram tudo –
a ponto de desafiar a gravidade:
Aqui temos mais dois exemplos. Com a ajuda de todos aqueles princípios do desenho
mencionados anteriormente - amassar e esticar, e por aí vai - sinta-se livre para “dar um
empurrãozinho” nessas poses, permitindo que elas “explodam” como a caricatura de um gesto.
Espelhe-se em você mesmo em sessões de desenho como essa – a fim de ultrapassar o modelo –
seja quem ou o que ele for. No fim das contas, eles apresentam limitações físicas - ao passo que no
papel você não tem nenhuma.
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Sinta o Gesto – Assim como Você o Vê
Eu insisto repetidamente em sentir a pose - ao invés de simplesmente observá-la. Quando
apenas se observa, você tem que ficar repetidamente olhando a fim de copiar as partes. Quando digo
sentir a pose, digo realmente fotografar em sua mente você mesmo fazendo a pose. Se for
necessário, levante-se e ponha de lado sua prancheta de desenho e assuma a pose você mesmo.
Sinta quais músculos puxar ou contrair para amassar e esticar. Sinta onde o peso cai, o que faz com
que você mantenha o equilíbrio. Sinta a atitude psicológica que a pose transmite. Por exemplo, se a
cabeça está inclinada, ela evoca um sentimento de tristeza ou desapontamento? Se a sua cabeça está
erguida, você se sente orgulhoso, ou arrogante, ou reverente – ou o quê?
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Assim como com todo o corpo: imponha algum tipo de atitude a ele. Então, agora você tem
essa pose trancada dentro da sua mente e pode reunir tudo a seu bel prazer simplesmente vendo o
que está em sua mente e assumindo essa atitude. Pra falar a verdade é possível enxergar de qualquer
ponto vantajoso – até mesmo fazer uma levitação mental e ver tudo de cima.
Faça um contraste dessa abordagem com o processo lento, ponderado e extenuante (para o
seu pescoço) de olhar para o modelo, perceber o ângulo do braço que está levantado, olhar de novo
para o papel e desenhá-lo com o braço levantado; então olhar novamente para o modelo em busca
da próxima coisa a ser desenhada; olhar para o modelo pra ver o que o braço abaixado está fazendo,
voltar ao papel para desenhar, novamente ao modelo para ver a próxima coisa a ser desenhada, e
então de volta ao papel para ver se o que você já desenhou vai te dar alguma pista do que você deve
adicionar em seguida - e por aí vai.
O método de “sentir a pose” é de grande ajuda em um esboço ao vivo, onde você tem uma
visão esquisita do modelo; digamos, por exemplo, uma pose onde você não consiga enxergar uma
perna e um braço. Com o modelo vivo a pose é um tanto clara, devido às dúzias de indicações
reveladoras do que está acontecendo. Mas essas indicações ilusórias são difíceis de serem
capturadas em um desenho em linha. Contudo, se você se deter na pose, você pode fazer os ajustes
necessários exigidos para esclarecer a pose. Até porque na animação você teria que fazer isso de
qualquer maneira. Você vai passar longos períodos fazendo com que tudo esteja “visível em um
espaço aberto”, para que a sua pose fique “legível” – então por que não em uma sessão prática?
Tenho certeza que você sabe como fantasiar. Ok. Use essa habilidade no desenho.
Se você consegue se deter na pose, também consegue fantasiá-la em variações úteis – o que
soa um pouco como animar.
Deparei-me com o livro How to Draw the Human Figure (Como Desenhar a Figura Humana)
da Famous Artists School. É incrível, mas eles também enfatizam a importância de ver de maneira
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ordenada para aprender a desenhar bem; e a primeiramente sentir o gesto antes de tentar desenhá-lo.
Eles também aconselham veementemente a assumir um novo estado de espírito a cada mudança de
pose, trazendo suavidade e espontaneidade a cada desenho.
Para levar a idéia adiante, será de grande ajuda que você mesmo assuma, sinta e experimente
a pose, a fim de lançar-se na área apropriada dentro da sua mente. Mais adiante no livro encontrei
outros pontos que foram mencionados em nossas aulas, como o de que o desenho do gesto é mais
do que apenas copiar a ação de uma figura. Tem – especialmente para nós – a ver com captar o
significado inerente, a essência da pose – o que exatamente está acontecendo naquele momento.
Com e através do desenho da primeira impressão um bom desenho final está garantido.
Desenhe Verbos, Não Substantivos
Uma boa maneira de se manter distante de fazer desenhos estáticos e sem vida é pensar em
desenhar “verbos” ao invés de “substantivos”. Basicamente um substantivo dá nome a um local, ou
uma coisa; um verbo declara ou expressa uma ação, um estado de ser, ou uma ocorrência.
Falo sempre de mudar totalmente os mecanismos mentais (“mudar de saco para mala”), e
esse é outro momento ideal para isso. A tendência a copiar o que está em nossa frente sem gastar
um pouco de tempo (ou de esforço) para esquadrinhar o que está realmente em ação é muito forte.
Vamos dizer, por exemplo, que a modelo (e isso também serve para um desenho sem um
modelo) está deitada com seus cotovelos estendidos. Se você abordar a pose partindo do desenho de
substantivos, você irá nomear e desenhar as partes (úmero, rádio, cúbito, escápula, bíceps, tríceps,
deltóide, etc.) e localizá-las da melhor maneira que puder, seguindo o que o modelo sugere em suas
posições. Com uma boa coordenação de mãos/olhos, ou uma boa memória - ou tanto um modelo ou
um bom livro de anatomia a mão - você pode produzir desenhos de substantivos razoavelmente
bonitos. Se você abordar a pose partindo do desenho de verbos, você vai estar simplesmente usando
esses substantivos para produzir um desenho
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que retrata uma mulher que está curvada, esticando seus braços, puxando seu cabelo, a ponto de
empurrar a toalha pelo seu cabelo a fim de secá-lo.
Você sente o cabelo pendendo embaixo de sua mão
esquerda; você sente seu braço direito engatilhado e
pronto para empurrá-lo para frente. Você sente a parte
de trás esticando e o lado esquerdo amassando, você
sente o movimento para baixo preparado pelos ângulos
de seus antebraços.
O corpo também está balançando, girando e
angulando. Você sente que ela está pensando sobre o
que ela está fazendo – não apenas congelada em uma
vida estática.
Assim, há uma lista de verbos que devem se
transformar em um desenho que contenha vida dentro
de si. A pose pode ser descrita por substantivos:
“mulher depois do banho”. Mas verbos iriam permeála com a vida dada pela qualidade dos movimentos do
corpo – ritmo, movimento e ação - permitindo ao espectador uma participação indireta.
Desenhar com um Propósito
De acordo com o dicionário, rascunhar significa fazer rabiscos sem direção alguma. Por
outro lado, um desenho tem um objetivo; ele tem uma razão de ser. Pode ser uma ilustração, uma
representação, uma caricatura, um registro de algum incidente, uma pessoa ou uma decoração.
Quando se faz um desenho para animação ou para o estudo da animação, ele deve estar dizendo
algo, ou seja, representando uma ação ou estado de espírito, do contrário torna-se um mero
rascunho.
MÓDULO 07: A primeira Impressão (Walt Stanchfield)
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Se você quer tocar músicas de Mozart no piano você não vai ficar dedilhando no piano
esperando que algum dia isso soe como Mozart. Não. Primeiramente você vai estudar as regras, os
rudimentos da música e então, depois, com alguma prática você pode trazer Mozart a vida. Com o
desenho não é diferente.
Um animador não pode relaxar na luxúria do rascunho, pois seus desenhos têm que “dizer”
algo, eles devem comunicar alguma coisa.
Então... quando você estiver desenhando para a animação, não rabisque (desenhar sem
direção alguma). Desenhe com um propósito – busque o gesto. Guarde seus rabiscos para os
telefonemas.
Dividindo o Corpo em Unidades
Algo que acontece demais ao desenhar: se você não vê a figura inteira (a figura como um
todo, é o que quero dizer), é possível conseguir um desenho prazeroso, mas que diverge da pose ou
do gesto. Tudo bem se você está rabiscando – para um começo em que não há nada na cabeça – em
algum lugar do papel e terminar com um desenho apresentável que tem um gesto próprio (mas que
não é seu) está ok. Mas quando você está batalhando por um gesto pré-determinado, uma certa
disciplina é necessária.
Imagine que você é um piloto
pousando
um
avião.
Algum
estranho
fenômeno embaçou todo o campo com
exceção de um pequeno detalhezinho. Certo.
MAYDAY! MAYDAY! Você precisa do
campo inteiro para ter uma boa visão da
situação. O mesmo acontece com o desenho.
Você precisa do corpo inteiro (o campo) para
manter verdadeiro seu julgamento do gesto.
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Qualquer um que toque um instrumento musical sabe que para manter qualquer tipo de
continuidade será necessário usar a visão periférica para antecipar uma etapa ou duas. A música
deve ser reproduzida perfeitamente ou algo está perdido (muito provavelmente a platéia). O ritmo
vai cambalear de maneira não musical se as notas forem lidas uma de cada vez. Assim, também no
desenho, a pose deve ser capturada de forma contínua – antecipando o que virá, com o intuito de
amarrar todas as partes em uma expressão rítmica e fiel à pose.
Uma maneira de manter a continuidade das partes em seus desenhos é dividir o corpo em
duas ou três unidades. Enquanto desenha na unidade 1, veja a unidade 2 claramente em sua visão
periférica, e até mesmo, em um nível menor, a unidade 3. Então, quando estiver desenhando a
unidade 2, mantenha a unidade 3 clara em sua mente, mais a unidade que você acabou de desenhar.
A idéia é que a pose no todo seja mantida constantemente na sua mente – sem que ela saia e você
desenhe uma cabeça ou um braço como algo separado. O relacionamento dos ombros, cotovelos,
mãos, etc., e especialmente dos pés - que é onde o corpo se sustenta - deve ser “mapeado por fora”,
ou planejado antecipadamente, para que a essência da pose não se perca – ou em consideração ao
peso, para que o desenho não fique sem equilíbrio.
Deixe mente e olho examinarem constantemente a pose de maneira que a primeira
impressão nunca seja perdida, pois ela foi a visão vívida e cheia de frescor do gesto como um todo
antes que você se envolvesse com o desenho das partes.
Conhecendo ou Buscando
Existem dois métodos para desenhar, especialmente no que diz respeito a capturar o gesto.
Ambos são valiosos. Mas é importante saber a diferença entre eles e estar apto a usar tanto um
quanto outro adequadamente.
Nas aulas de desenho do gesto, meus estudantes usam exclusivamente caneta e tinta. A razão
para isso é tentar transferir a função de desenhar da mão para a cabeça – a fim de eliminar uma
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tendência de reproduzir; e para treinar o olho para ver o gesto em um relance, ao invés de senti-lo
no papel com uma multidão de linhas supérfluas que buscam algo. Eu sustento que na situação de
desenho de um modelo, a pose já está lá; procurar não é necessário. O uso da caneta força a
destilação da essência da pose no olho da mente de casa um, e por sua vez o desenho surge da
maneira como é visto.
É claro que quando não há modelo algum e quando um gesto necessário não está claro na
cabeça, é preciso procurar. Eu não estou deixando de lado o uso de uma multidão de linhas –
alguém pode vir a confiar nisso e alguma vez, acidentalmente, encontrar coisas em suas linhas
sinuosas, das quais tudo o que se tem a fazer é escolher as melhores. No fim das contas, o método
de busca pode ser o estilo que você vai utilizar na animação, e para tanto não vai haver um modelo
anterior onde se apoiar.
Mas esse método esbarra em rascunhos, os quais podem se tornar um hábito. Mesmo quando
você não tem um modelo para segurar a pose, você pode usar seu senso cinético de movimento – o
sentir a pose em seu próprio corpo, ou “viver” a pose, ou estar em uma (pose) e “conhecer” isso sem ter que descobrir o gesto em um modelo. A habilidade de destilar a essência da pose - adquirida
através da prática e com o uso da caneta - vai permitir que você desenhe a pose da maneira que a
sentiu em seu corpo. Esse será, em todos os sentidos, um atalho para capturar o gesto no papel.
Simplicidade pelo Bem da Clareza
Ian Steele - um de nossos modelos – disse algo muito significativo depois de uma sessão.
Ele disse que depois de segurar uma pose por alguns minutos, aquele frescor, o sentimento intenso
que ele sentiu assim que assumiu a pose, sumia. Isso é uma coisa que acontece em todas as fases da
vida. Quando se inspira de imediato ou “ataca” uma pose em uma aula de análise de ação, o artista
vê a pose. Ele é atingido por sua clareza, sua expressividade, e depois de trabalhar nela por um
tempo, sua primeira impressão se esvai - e com ela qualquer chance de capturá-la no papel. Essa é a
razão pela qual temos que aprender a expressar a primeira impressão imediatamente – enquanto
ainda está nova, enquanto ainda está naquele estágio anterior ao em que a começar a desaparecer.
MÓDULO 07: A primeira Impressão (Walt Stanchfield)
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Não é uma coisa fácil de fazer. Você estudou anatomia e gastou muitas horas admirando
seus artistas favoritos até que uma visão anterior de como desenhar algo se introduz. Agora você
está bombardeado por novos gestos e novos conceitos. Você foi convocado a ver a essência do
gesto e a expressá-lo antes que ele escorregue em uma pose desperdiçada - ou antes que a sua
conclusão anterior altere a nova visão que foi encontrada.
Detalhes não levam a nada nessa fase do desenho. Rabiscar detalhes fará com que você
perca aquela primeira impressão. A hora de estudar a estrutura óssea e muscular é na aula de
anatomia - ou em casa, com um bom livro de anatomia. Em uma aula de análise da ação, o rascunho
de um círculo é tudo que você precisa para localizar e sugerir um joelho, ou um cotovelo, ou a
cintura. Duas linhas é tudo que você precisa para localizar e sugerir as várias partes dos braços e das
pernas – de preferência com uma linha reta e outra encurvada; a linha reta usada no lado esticado e
a linha encurvada no lado amassado. Quando eu digo localizar e sugerir, isso é exatamente tudo o
que você precisa. O que você está desenhando é uma pose - não partes. A mais simples é certamente
a melhor maneira de obter um bom desenho.
Qualquer um que tenha estudado a filosofia Zen está familiarizado com a prática de enxergar
tudo constantemente de maneira nova. Você não desenterra o passado para fazer julgamentos no
presente. Tudo é novo, só existe o agora: esse momento - e então cada momento tem aquela
primeira impressão cheia de frescor e novidade. Aplicado ao desenho, cada momento revela uma
pose - como se você tivesse acabado de vê-la pela primeira vez. Cada pincelada que você dá com o
lápis é como a ponta de uma faca talhando a pose - como se fosse a primeira vez que você a visse.
Eu xeroquei uma pequena série de desenhos do The Illusion of Life (A Ilusão da Vida) para
mostrar como um desenho extremamente simples pode expressar tanto (primeira impressão), e
assim ser uma perfeita base para os desenhos finais. Note como as mãos e os pés não foram
deixados de lado nesses esboços. Pra falar a verdade, eles são um elemento dominante nas poses.
Mantenha-se simples e expressivo...
MÓDULO 07: A primeira Impressão (Walt Stanchfield)
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EXERCÍCIO PARA ENTREGA – MÓDULO 07:
EXERCÍCIO 01:
Faça as poses da Bobby Ruth em frente a um espelho e desenhe os gestos
utilizando o que você aprendeu nesse módulo. Escaneie e envie os 3 melhores
para seu tutor.
EXERCÍCIO 02:
Procure em revistas, jornais, internet, etc fotos de modelos e tente registrar o
gesto de cada uma dessas imagens. Escolha as 3 melhores e envie a seu tutor.
MÓDULO 07: A primeira Impressão (Walt Stanchfield)