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Revista de investigación musical
Vol. 19, nº 36, enero-junio 2015
Nº ISSN 0717-3474
Resonancias - Revista de investigación musical vol. 19, nº 36, enero-junio 2015.
Publicación semestral del Instituto de Música,
Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile,
Jaime Guzmán Errázuriz 3300. Santiago - Chile.
www.resonancias.uc.cl
Director Instituto de Música
Sergio Candia H.
Director Resonancias
Alejandro Vera A.
Editora Resonancias
Leonora López Ch.
Editores invitados n°36
Rodrigo Cádiz y Nicolas Collins.
Comité Editorial Nacional
Rodrigo Cádiz (Pontificia Universidad Católica de Chile).
Daniel Party (Pontificia Universidad Católica de Chile).
Víctor Rondón (Universidad de Chile).
Rodrigo Torres (Universidad de Chile).
Comité Editorial Internacional
Nicolas Collins (School of the Art Institute of Chicago, Estados Unidos).
Heloísa de Araujo Duarte Valente (Universidade de Mogi das Cruzes y profesora invitada del Programa
de Pós-graduação em Música, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, Brasil).
Susan Thomas (University of Georgia, Estados Unidos).
Álvaro Torrente (Universidad Complutense de Madrid, España).
Colaboran en este número
Luis Achondo, Ricardo Arias, Diego Bosquet, Felipe Cussen, John Deery, Michael Dzjaparidze, Claudia González, Brian Holmes,
Fernando Iazzeta, Flo Menezes, Simón Palominos, Robin Renwick, Federico Schumacher y John Taylor.
Resonancias es parte de la base de datos de RILM – Répertoire International de Littérature Musicale
Las opiniones vertidas aquí son de exclusiva responsabilidad de sus autores y autoras.
Diseño y diagramación
Mary Paz Albornoz
Corrección de estilo y normalización
Genaro Hayden Gallo (español), Geraldo Santos (portugués), Douglas Smith (inglés)
Diseño portada
Verónica Barraza
La imagen de portada incorpora una intervención de la fotografía Speaker Art, de Arun Pillai. Original disponible en https://
www.flickr.com/photos/arunpillai/14153442551/ y publicada bajo licencia CC BY 2.0 (https://creativecommons.org/
licenses/by/2.0/).
Este número cuenta con el apoyo de la Vicerrectoría de Investigación de la Pontificia Universidad Católica de Chile,
a través de su Dirección de Arte y Cultura.
Contacto: [email protected]
Oficina de Extensión del Instituto de Música
Tel.: 56-2-23545098 / Fax: 56-2-23545250
Valor por ejemplar: $5.000
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- Nacional $12.000.
- América Latina y EEUU $18.000 (US$ 36).
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Otras publicaciones de la Facultad de Artes UC:
Cuadernos de Arte, Escuela de Arte UC, tel. 56-2-23545265
Apuntes de Teatro, Escuela de Teatro UC, tel. 56-2-23545083, www.revistaapuntes.uc.cl
Cátedra de Artes, tel. 56-2-23545202, www.catedradeartes.uc.cl
RESONANCIAS
ÍNDICE
EDITORIAL
Rodrigo Cádiz y Nicolas Collins
ARTÍCULOS
Samplings musicales versus samplings literarios
Páginas
9
11
Felipe Cussen
Amalgam
27
Collaborative techniques within cooperative spaces
John Deery et al.
El rol del espacio en la clarificación de los materiales
37
sonoros en música acusmática
Federico Schumacher
A new approach to the timbral representation of a
55
nine-piece jazz drum set
John Taylor
Música e Tecnomorfismo: surgimento do conceito e
95
estudos preliminares
Bryan Holmes
DOCUMENTOS
Things (objects)
115
Ricardo Arias
…New means(,) old meanings…
121
Flo Menezes
Water resistance
Claudia González
131
Í N DICE
Páginas
Processos musicais: entre a experimentação e a criação
141
Fernando Iazzeta
RESEÑAS
Farías, Miguel. 2014. Renca, París y Liendres. Ópera en tres
147
actos. DVD. Santiago: CINEMADICCIÓN.
Simón Palominos
Joshua Tucker. 2013. Gentleman Troubadours and
151
Andean Pop Stars: Huayno Music, Media Work, and Ethnic
Imaginaries in Urban Peru. Chicago y Londres:
The University of Chicago Press.
Luis Achondo
Fernández Calvo, Diana (compiladora). 2011.
155
Investigación musicológica: cinco estudios de caso. Bernal:
Universidad Nacional de Quilmes.
Diego Bosquet
AUTORES
163
POLÍTICA
EDITORIAL
167
Re sonancias vo l . 19, n°36, e ne ro -jun i o 2 0 1 5 , p p. 9 - 1 0 / Ed i to r i a l
Editorial
Este número 36 de Resonancias constituye un hito importante en la historia de nuestra revista.
Por primera vez se dedica un dossier completo a la compleja pero cada vez más común
integración entre música, ciencia y tecnología. En efecto, este dossier recoge miradas críticas,
analíticas y actualizadas sobre diversas vinculaciones entre estos campos.
En la sección “Artículos”, se pueden encontrar cinco contribuciones originales muy
interesantes y que abordan temáticas de actualidad. En primer lugar, Felipe Cussen realiza una
comparación entre samplings musicales y samplings literarios. El concepto de sampling, de
acuerdo al autor, se ha ocupado de manera general para aplicarse a otras disciplinas artísticas.
Sin embargo, a partir de la concepción del término sampling como una cita “performativa”,
Cussen propone analizar una serie de obras de poesía visual y poesía sonora coincidentes con
esta forma de apropiación.
Aidan Deery, Michaël Dzjaparidze y Robin Renwick presentan el caso de la performance
en vivo Amalgam, que busca incorporar técnicas colaborativas en espacios cooperativos.
Este trabajo fue el resultado de una residencia en la que los participantes combinaron sus
prácticas en tres áreas muy diversas del arte sonoro. A ellos se agregó un cuarto “intérprete”,
representado por el propio edificio donde la performance ocurrió, en la forma de sus datos
inalámbricos de Internet.
Federico Schumacher aborda el rol del espacio en la clarificación de los materiales sonoros en
el género musical denominado música acusmática. El control de las trayectorias espaciales de
los sonidos, señala el autor, es uno de los aspectos más distintivos del modo de producción
concreto-acusmático, desde el punto de vista de los compositores. Sin embargo, la cuestión de
si ello también se hace extensivo a los auditores, es lo que Schumacher aborda en su escrito.
En un análisis preliminar el autor infiere que en los auditores las gramáticas de producción
espacial tienen un rol principalmente psicológico y secundariamente sintáctico.
John Taylor propone un interesante y novedoso acercamiento a la representación
computacional del timbre de un conjunto de percusión de jazz. Muchos softwares comerciales
emplean técnicas de sampling para simular una performance musical humanizada. Pero, de
acuerdo al autor, muchas de estas simulaciones no incorporan los detalles micro-tímbricos
de la interpretación humana y la complejidad de los timbres de los parches. En su artículo,
Taylor presenta un nuevo enfoque para la clasificación de timbres con el propósito de crear
una representación más adecuada para el uso en sistemas de música computacional.
9
Cád i z y Co l l i n s. ”Ed i to rial”. Re sonanc ias 19 ( 36) : 9-10.
Por último, Bryan Holmes estudia la relación entre música y tecno-morfismo. Este término es
relativamente nuevo y utilizado en campos diversos como el diseño industrial, la psicología,
la arquitectura, las artes y las ciencias de la computación. El autor propone una revisión y
una discusión del uso del término en el campo de la música: si bien usualmente se asocia a la
música contemporánea occidental, cuando la escritura instrumental o vocal es influenciada
por procesos provenientes de la música electroacústica, hacia el final del artículo Holmes
propone una expansión en el estudio de este término a otros géneros musicales.
En la sección “Documentos”, se presentan reflexiones de artistas de diversa formación y
procedencia, desde la práctica artística: Ricardo Arias reflexiona en torno al concepto de cosas
y objetos en algunas de sus instalaciones recientes; Flo Menezes, en tanto, aborda la idea del
uso de nuevos medios, pero viejos significados en la creación musical contemporánea; Claudia
González describe su instalación objetual Water resistance que pone en relación el agua y la
electricidad a través del sonido; y Fernando Iazzeta vincula la música, ciencia y tecnología
desde la perspectiva del experimentalismo.
Finalmente, la sección “Reseñas” incluye una revisión de Simón Palominos del DVD de la
ópera Renca, París y Liendres, de Miguel Farías, una reseña de Luis Achondo sobre el libro
Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars, de Joshua Tucker y finalmente el comentario
de Diego Bosquet respecto al libro Investigación musicológica: cinco estudios de caso, de Diana
Fernández Calvo.
Rodrigo Cádiz y Nicolas Collins
Editores invitados
Resonancias
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Re sonancias vo l . 19, n°36, e ne ro - j u n i o 2 0 1 5 , p p. 1 1 - 2 5 / A r tí c u l os
Samplings musicales versus samplings literarios1
Felipe Cussen
Instituto de Estudios Avanzados, Universidad de Santiago de Chile
[email protected]
Resumen
En los últimos años se han utilizado con frecuencia términos provenientes de la música
electrónica para calificar las prácticas de apropiación literaria. Uno de estos conceptos es el
de sampling, que además se ha ocupado de manera general para aplicarse a otras disciplinas
artísticas. Me interesa, sin embargo, rescatar algunos aspectos específicos del sampling tal
como se comprende en el campo de la música electrónica, y en particular las consideraciones
de Mark Katz, quien establece que este procedimiento corresponde a una cita “performativa”.
Desde allí propongo el análisis de una serie de obras de poesía visual y poesía sonora que
sí coincidirían con esta forma de apropiación, pues se basan en la manipulación directa de
la materialidad del lenguaje y sus soportes. Esta comparación permite, a mi juicio, plantear
nuevas preguntas sobre el estatus de la literatura.
Palabras clave: sampling, apropiación literaria, poesía visual, poesía sonora, música electrónica.
Abstract
In recent years, terms from electronic music have been frequently used to describe practices
of literary appropriation. One of these concepts is sampling, which has also been generally
applied to other artistic disciplines. I’m interested, however, in highlighting specific aspects of
sampling as it is understood in the field of electronic music, and particularly the considerations
of Mark Katz, who states that this procedure corresponds to a form of “performative” quote.
From there I propose an analysis of a series of works of visual poetry and sound poetry that
corresponds to this form of appropriation, for they are based on the direct manipulation of
the materiality of language and its media. This comparison, in my opinion, allows the arousal
of new questions about the status of literature.
Keywords: sampling, literary appropriation, visual poetry, sound poetry, electronic music.
1. Este ensayo forma parte del proyecto Fondecyt Regular #1131136 “Samples y loops en la poesía contemporánea”, del
cual soy investigador responsable. Una versión previa fue leída el 9 de enero de 2014 en el II Congreso Chileno de Estudios
en Música Popular, en la Universidad Alberto Hurtado, en la mesa “Samplings musicales, poéticos y visuales”, junto a
Ricardo Luna y Megumi Andrade. Gran parte de estas reflexiones fueron discutidas con ellos y con los miembros del
grupo de estudios de este proyecto.
Fec h a d e recepción: 09-10-2014 / Fecha de aceptación: 06-04-2015
11
Cussen . “Sa mp l i n g s musicales versus sam plings literarios”. Re sona nc ia s 19 (36): 11-25.
Hace un tiempo, el famoso poeta conocido como Chico Figueroa se convirtió en DJ Tito, un dj
que movía las perillas para remasterizar “los temitas de los grandes vates”. El proceso consistía
en “ecualizar” el poema mediante pequeñas alteraciones léxicas y gráficas. Antes, Alan Meller
había utilizado una comparación parecida al describir la práctica de copiar y pegar textos
ajenos que realizaba junto a Carlos Almonte:
La música electrónica es quizás la mejor analogía que existe para poder explicar
la utilidad de estas dos herramientas. En ella el compositor, el deejay, realiza un
montaje, un ensamblaje de diversas melodías, sin las antiguas distinciones entre
música alta y baja, sin siquiera necesitar saber tocar un instrumento, limitándose
(o atreviéndose) a copiar y pegar sonidos preexistentes y el resultado es una
obra absolutamente nueva para la tradición y los auditores, modificada apenas
para otorgarle coherencia rítmica al conjunto de la obra musical montada2
(Meller 2010, s/p).
Muchos críticos literarios también han recurrido a estos paralelismos: Juan José Mendoza
recuerda que Agustín Fernández Mallo ha sido “muchas veces sindicado como un ‘escritor
DJ’” (Mendoza 2001, 78) y lo sitúa junto a otros narradores españoles conocidos como “la
generación Nocilla” bajo el rótulo de “escrituras sampler” (Mendoza 2001, 77). Uno de los
miembros de ese grupo, Jorge Carrión, también habla de “sampleo literario” para referirse
a diversos escritores, como Rodrigo Fresán, a quien, a su vez, Andrew Brown dedica un
interesante artículo, en el que propone que cuando este autor cita referencias musicales opera
de un modo parecido a un productor de hip hop3. El poeta norteamericano Douglas Kearney
también manifiesta que se ha propuesto escribir mediante las técnicas del hip hop (“sampling,
chopping, layering”), y su esposa lo confirma al decir que sus poemas “were like maps of a hip
hop mind”4. Es más: el término sampling se ha utilizado de manera muy amplia para referirse
al conjunto de las prácticas artísticas de apropiación contemporáneas, especialmente en el
marco de las tecnologías digitales5. Eduardo Navas, en Remix Theory, ofrece una definición
muy abarcadora:
2. Meller y Almonte fundaron el “Neoconceptualismo”, cuyas teorizaciones y producciones fueron reunidas el año
2001 en un libro que recién apareció publicado en 2010 en Nueva Delhi. En dicho volumen, Neoconceptualismo. El
secuestro del origen, incluyen una sección titulada “Iluminaciones”, donde citan a teóricos, escritores, artistas y músicos
que reivindican la apropiación, como el músico electrónico Christian Powditch, quien formaba parte del dúo “Bitman y
Roban”.
3. Brown precisa que el vínculo no se da a nivel temático sino en cuanto al tipo de lectura que se pretende suscitar: “The
ways in which hip-hop production creates communities of cognoscenti who are able to identify esoteric combinations
of sounds and their origins, repetitions or loops of sampled material”; y a los procedimientos: “I do not mean to suggest
that the traditional themes of hip-hop are either evoked by or provide any kind of model for this writing. Instead, I argue
that the creative strategies based on technological instrumentation that we see in hip-hop provide a series of tools for
understanding how digital narratives could develop in print form” (Brown 2012, 179).
4. Además de estas comparaciones, Andrew Epstein indica que las nuevas prácticas de apropiación literaria han surgido
precisamente en un contexto marcado por fenómenos como “the ubiquity of sampling in popular music and ensuing
legal battles over copyright infringement” (Epstein 2012, 310-11), al igual que Kenneth Goldsmith, quien considera que
la escritura conceptual se ha nutrido tanto del apropiacionismo en las artes visuales (Sherrie Levine, Richard Prince,
Cindy Sherman, etc.) como de la fuerte presencia del sampling “from hip-hop to plunderphonics to pop” (Dworkin y
Goldsmith 2011, xxi). También Vanessa Place y Robert Fitterman aluden al collage y al hip hop en su teorización sobre
las formas de apropiación del conceptualismo (Place y Fitterman 2009, 45).
5. Una prueba es la gran cantidad y diversidad de ensayos compilados por Paul D. Miller (DJ Spooky) en Sound Unbound.
Sampling Digital Music and Culture (2008).
12
A RT Í CULOS
Sampling as an act is basically what takes place in any form of mechanical
recording – whether one copies, by taking a photograph, or cuts, by taking a part
of an object or subject, such as cutting part of a leaf to study under a microscope
(Navas 2012, 11-12).
Este procedimiento se potencia aún más hoy en día, cuando los computadores nos permiten
realizar los procesos de copiar y pegar en distintos soportes: “this action is the same for image,
sound and text. In this sense, the computer is a sampling machine: from a wide cultural point
of view, the ultimate remixing tool” (Navas 2012, 15).
Quisiera, sin embargo, profundizar en los usos más precisos que se le da a este concepto
en el ámbito de la música electrónica, para poder determinar hasta qué punto pueden ser
comparables las tareas de un productor o un dj con las de un escritor. Comencemos por una
definición muy sencilla, tomada del libro Sampling6:
In music, sampling is the act of taking a portion, or sample, of one sound
recording and reusing it as an instrument or a different sound recording of a
song […] This is tipically done with a sampler, which can be a piece of hardware
or a computer program on a digital computer. Sampling is also possible with
tape loops or with vinyl records on a phonograph (Sampling 2010, 67).
Cualquier tipo de sonido (canciones, voces, ruidos, sonidos de la naturaleza, etc.) puede
ser sampleado, pero es importante considerar además que su función dentro de una nueva
composición puede abarcar desde la reiteración continua de un fragmento pequeño hasta la
superposición de materiales de orígenes y texturas muy diversas7. Mark Katz se enfoca en el
sampling digital: “Digital sampling is a type of computer synthesis in which sound is rendered
into data, data that in turn comprise instructions for reconstructing that sound” (Katz 2010,
147) y destaca las mayores posibilidades de alteración:
The advantage of digitization is that sound, once rendered into data, can be
manipulated in a variety of ways down to the smallest details. Tempo and
pitch can be increased or decreased in any increment, and the two can be
manipulated independently […] Sounds can be reversed, cut, looped, and
layered; reverberation can be added; certain frequencies within a sound can be
boosted or deemphasized (Katz 2010, 148).
Por otra parte, establece que si bien este procedimiento puede relacionarse con otras formas
de apropiación o cita en la tradición musical occidental, existe una diferencia notable de
grado. En los casos en que un compositor detectaba las alturas y ritmos de una obra ajena
y los traspasaba a una partitura, podríamos hablar de citas “notacionales”. Pero mediante el
sampling es posible capturar no sólo una melodía, sino todos los matices interpretativos, el
espacio e incluso la pátina de sonido que otorga la grabación; se trata, entonces, de una cita
“performativa” (Katz 2010, 149-50).
6. Este libro, al igual que otros de Books LLC, está compuesto por material tomado de Wikipedia.
7. Para mayor detalle, ver “El pasado como recurso creativo: sampling y apropiación de la música” (2014) de Ricardo
Luna, quien propone una caracterización bastante específica de los procesos de sampling (repetición, trasposición,
beatslicing, time stretching, efectos y superposición), y además lo analiza dentro de una clasificación más amplia sobre
los distintos tipos de apropiación musical (pasando por la cita y el cover hasta el mash-up).
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Cussen . “Sa mp l i n g s musicales versus sam plings literarios”. Re sona nc ia s 19 (36): 11-25.
Volvamos ahora a mis ejemplos iniciales. ¿Qué tienen en común esas apropiaciones literarias?
Que en todas se produjo una transcripción de los textos, es decir, se reescribieron aquellos
signos que remiten a determinadas letras y que constituyen un contenido verbal. Solo bastó
con ese proceso para que pudieran reconocerse los textos citados y se percibiera el proceso
al que se habían sometido, pero no se replicaba la materialidad (ya sea visual, sonora, o
incluso táctil) en la que estaban encarnadas esas palabras, por lo que si seguimos a Katz cabría
calificarlas como citas “notacionales”, no “performativas”. Tomemos otro caso, de un libro que
ha sido considerado por la crítica como un ejemplo de sampling: Day, de Kenneth Goldsmith8.
Éste consiste simplemente en la transcripción de cada una de las palabras (titulares, artículos,
publicidad) de una edición del periódico New York Times, las que son homologadas en cuanto
a tipografía, tamaño y diagramación. La pérdida de la constitución visual de esas palabras, y la
recontextualización de ese contenido pasajero en un soporte supuestamente más perdurable,
provoca un potente efecto de extrañamiento en el lector. Aquí, en rigor, podríamos hablar más
bien de un anti-sampling, o de un proceso parecido a la función “audio to midi” de algunos
softwares como Ableton Live, que permite extraer de cualquier archivo de sonido únicamente
la altura y duración de cada nota que consigue identificar, para convertirlas en un clip midi
(una partitura, a fin de cuentas), que luego sonará con el timbre que le otorgue cualquier
instrumento virtual.
Podríamos seguir sumando muchísimos y muy interesantes casos de apropiación literaria: la
transcripción con mínimos retoques de un cancionero medieval por parte de Óscar Hahn en
Flor de enamorados, las reescrituras que Leónidas Lamborghini hace de Quevedo o Góngora
en El jugador, el juego, o los poemas plagados de epígrafes y alusiones de José Manuel Álvarez.
En todos ellos, a pesar de que la inclusión de materiales ajenos se explicita mediante notas
explicativas, comillas o cursivas, seguiremos hablando todavía de citas notacionales. Lo
mismo ocurre en casos bastante radicales, en los que se ha manipulado el soporte mismo del
libro que se desea utilizar. Para escribir algunos de los poemas de Ventrakl, Christian Hawkey
asegura que le disparó a un libro de Trakl y luego tradujo una de sus páginas perforadas,
y afirma que dejó otro volumen un año al aire libre para que se descompusiera y trabajó a
partir de ese resultado. Simon Morris, por su parte, tomó el texto íntegro de una traducción
al inglés de La interpretación de los sueños de Freud y la desordenó por completo mediante un
algoritmo9. En ambos, a pesar de que la fragmentación sintáctica sí da cuenta de los efectos de
estos complicados procesos, la superficie de sus páginas interiores es tan plácida como la de
cualquier libro recién salido del horno, que no hubiera sufrido ningún padecimiento.
¿En qué casos, entonces, podríamos hablar de citas performativas, homologables a las del
sampling musical? Quizás habría que partir por los collages dadaístas, como ABCD, en el
que Raoul Hausmann cubre una fotografía de su propio rostro con distintos fragmentos de
papel impreso que, aunque tornan casi imposible una decodificación de su contenido verbal,
sí permiten rastrear sus orígenes materiales (libros, diarios o revistas y hasta un billete). Otro
ejemplo más cercano podría ser el Quebrantahuesos, proyecto colectivo liderado por Nicanor
Parra en 1952, y que fue exhibido en espacios públicos. Aquí sí podemos leer los textos que se
8. Jason Christie se vale del concepto “plunderphonics” (collage sonoro creado íntegramente a partir de otras músicas)
de John Oswald para calificar el libro Day de Kenneth Goldsmith como “plundergraphia” (Christie 2005, 77).
9. Aquí, sin embargo, la portada del libro está basada en el escaneo de una copia gastada, incluso con una calcomanía
pegada del libro “original” (aunque en rigor sea sólo apenas una de las varias ediciones en inglés disponibles), por lo que
en este plano sí se produce una apropiación de su materialidad visual.
14
A RT Í CULOS
producen gracias a la yuxtaposición de titulares de distintos periódicos y, de hecho, el efecto
divertido de estas oraciones absurdas se acentúa gracias a que el recorte y pegoteo es muy
evidente. Ronald Kay, en un ensayo publicado junto a la recopilación de estos collages en la
revista Manuscritos, lo califica como “cita material”, un concepto que considero homologable
al de cita performativa:
La cita material (LA LETRA + EL CIMIENTO CONCRETO DEL DIARIO=
el recorte de la página superficie del pliegue del periódico) del assemblage
Quebrantahuesos garantiza, exacerba y sobredetermina la materiatura de la cita,
porque no solo se inserta la letra en el texto sino que se le incrusta la propia hoja
periódica con todo lo que esta impli/cita (Manuscritos 1975, 28).
Figura 1 / Raoul Hausmann, ABCD.
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Cussen . “Sa mp l i n g s musicales versus sam plings literarios”. Re sona nc ia s 19 (36): 11-25.
Figura 2 / Varios, Quebrantahuesos.
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Quisiera agregar también un libro reciente que trabaja a partir de este tipo de texturas, pero
de una manera más sobria y contenida: Dog Ear de Erica Baum. “Dog ear” es el nombre que
se da en inglés al gesto de doblar la esquina de una página para marcarla, y Baum se dedica
precisamente a crear “cuadros” fotografiando las esquinas dobladas de libros de bolsillo usados.
El propio Goldsmith escribe el prólogo de este libro y se cuestiona su carácter ambiguo:
Do we see them or do we read them? If we choose to read them, how should we
read? Across the fold? Through it? If we choose to look at Baum’s pictures, how
should we see them? As artistic photographs? Documentation? Text art? Baum
refuses to give any hints, leaving it up to us to decide (Dworking y Goldsmith
2011, ii).
Béatrice Gross, en su epílogo, resalta que no existe información del autor, título y contenidos
de los libros apropiados, pues Baum los selecciona como objetos (entidades materiales) y no
discursos (Baum 2011, 65-66); en efecto, al disponerlos como una serie, nuestra vista no se
detiene tanto en las frases que se producen como en la diversidad de tipografías y tintas de las
letras, al igual que el color y calidad del papel.
Figuras 3 y 4 / Erica Baum, Dog Ear.
En el ámbito digital también podemos encontrar diversas modalidades de citas materiales
o performativas. A comienzos del año pasado fue posteado como archivo pdf una supuesta
copia de prueba del libro Flipbook. A Critical Study of the Adult-Contemporary Poetics of
Kenneth Goldsmith de Jonathan Lohr, quien informa que será publicado por una “large
research university press”. En sus páginas sólo encontramos una serie de fragmentos
mutilados, pero no por una tijera sino por un programa de edición de imágenes, de los que se
preservan la tipografía, colores y resolución. En la sección de créditos “Notes/ Bibliography/
Acknowledgements/ Index”, se informa que todo está tomado de “Internet 2014”. A pesar de
esta condición, incluye una irónica advertencia sobre la propiedad intelectual de este libro:
“Remember that this is all strictly copyrighted material written by me and now owned by a
large research university press to be hardbound and sold for over $50 and is not to be freely
shared”.
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Cussen . “Sa mp l i n g s musicales versus sam plings literarios”. Re sona nc ia s 19 (36): 11-25.
Figuras 5-7 / Jonathan Lohr, Flipbook...
Volvamos un poco más atrás, hacia uno de los referentes ineludibles en cualquier conversación
sobre estos asuntos: los cut-ups desarrollados por Brion Gysin y William Burroughs. A
comienzos de los ‘60, Gysin hacía un potente llamado a los escritores:
Writing is fifty years behind painting. I propose to apply the painters’ techniques
to writing; things as simple and immediate as collage or montage. Cut right
through the pages of any book or newsprint […] lenghtwise, for example, and
shuffle the columns of text. Put them together at hazard and read the newly
constituted message (Gysin 2001, 132).
A partir de esta técnica, Burroughs compuso novelas como The Ticket that Exploded, aunque la
forma final en que ésta fue publicada corresponde sólo a una transcripción de esas secuencias,
por lo que al igual que los casos de Hawkey y Morris ya mencionados, su condición fragmentaria
no se hace evidente en un plano visual10. En el epílogo de esa novela, sin embargo, Burroughs
se refiere a los experimentos que estaba realizando con la grabación y manipulación de su voz
en cintas. Podemos escuchar, por ejemplo, “Silver Smoke of Dreams”, realizada junto a Ian
Sommerville e incluida posteriormente en el disco Breakthrough in the Grey Room, que sí está
muy cerca de las prácticas del sampling musical.
En su ensayo “It belongs to the cucumbers” también se refiere a estos procedimientos:
The first tape recorder cut-ups were a simple extension of cut-ups on paper.
You record, say, ten minutes on the recorder. Then you spin the reel backwards
or forwards without recording. Stop at random and cut in a phrase […] this
procedure on the tape recorder produces new words by altered juxtaposition
just as new words are produced by cut-ups on paper (Burroughs 1993, 53).
10. Algunos de los collages y cut-ups de Burroughs en estado bruto se encuentran en Cut-ups, Cut-ins, Cut-outs: The Art
of William S. Burroughs, editado por Colin Fallows y Synne Genzmer (2012).
18
A RT Í CULOS
Igualmente destaca toda la gama de posibilidades de alteración que le permitía la grabadora:
cut up, slow down, speed up, run backwards, inch the tape, play several tracks
at once, cut back and forth between two recorders. As soon as you start
experimenting with slowdowns, speedups, overlays, etc., you will get new words
that were not on the original recordings (Burroughs 1993, 53).
A partir de allí Edward D. Robinson liga el procedimiento de Burroughs al sampling musical:
The verbal phrases take on an almost musical nature of their own, with tone,
pitch, resonance and rythm all providing facets not present in the written word.
The simple cutting and splicing of recorded phrases to create new phrases,
which can be repeated in a musical fashion, can be seen as the precursor of the
technique known as ‘sampling’ which is commonly used in contemporary music
[…] The principle of sampling is very much in keeping with Burroughs’ proplagiaristic views on ‘art’ and authorship (Robinson 2011, 62).
En su artículo “Electric Line: The Poetics of Digital Audio Editing”, Martin Spinelli destaca que
una de las primeras piezas de John Oswald, el creador del género “plunderphonics”, fue un
resampling de la voz de William Burroughs (Spinelli 2006, 111). Además, propone una serie de
posibilidades de modificación de la voz que no eran posibles de trabajar en las cintas, pero que
sí son factibles en la edición de audio digital, como las que denomina “cross-fade”, “stuttered
edit”, “layered elaboration” o “very slow fade to silence”, entre muchas otras (Spinelli 2006,
114-15). Su catálogo de efectos, al igual que el detallado por el propio Burroughs, resulta muy
similar al repertorio de posibilidades de alteración mediante el sampling descrito por Katz.
Un poeta sonoro contemporáneo que se destaca precisamente por la versatilidad de sus
prácticas es el austriaco Jörg Piringer, quien, tal como propone Francisco Álvarez en “Los
poetas bailan glitch: Jörg Piringer y la productivización del error” (2013), procesa sus samples
de un modo comparable al estilo glitch. Uno de sus discos más interesantes es Vokál. Según él
mismo explica,
vokál consists exclusively of spoken samples. no other material and no other
instruments were used. every bass drum and every synthesizer seeming sound
was once a word, a sentence, or an utterance. sixty minutes of pure language
that doesn’t sound like language (Piringer 2004; sin mayúsculas en el original).
Se trata de tomar el lenguaje de “public idiots from media, art, politics, and business” para
obligarlos a callar y manejarlos a su antojo, destruyendo su carga semántica. Ése es el potencial
político que Piringer desarrolla a partir de la herramienta del sampling. Pero también hay
otros autores que no borran el contenido de los materiales apropiados, sino que juegan
con las posibilidades de proponer nuevas combinaciones. Está, por ejemplo, el divertido
proyecto “Los grandes de la lírica española en el estilo inigualable de Octavio Paz”, de
Benjamín Moreno, quien extrae frases, palabras o incluso fonemas de grabaciones del poeta
mexicano para obligarlo a leer letras de canciones de El Tri o Marco Antonio Solís. El efecto
es similar al del Quebrantahuesos, pero también al de muchos ejercicios de “reciclaje musical”
que se encuentran en youtube, y que Rubén López Cano (2010) clasifica bajo rótulos como
“overdubs”, “Pseudo videoclips” y, también, “Cut-ups”.
19
Cussen . “Sa mp l i n g s musicales versus sam plings literarios”. Re sona nc ia s 19 (36): 11-25.
A diferencia de los autores citados al inicio de este ensayo, creo que sí resulta mucho más
adecuado calificar a este segundo grupo de escritores como sampleadores, djs o productores11.
Si estamos de acuerdo, creo que sería interesante tomar como punto de partida metodológico
para una interpretación más completa de sus obras una comparación con las reflexiones y
prácticas de sus pares musicales12. Lo primero es asumir que el sampling es mucho más que
un “robo”: constituye un proceso de transformación, de recontextualización –de creación,
en definitiva, como enfatizan Tara Rodgers, Katz, Luna y muchos otros estudiosos–.
Asimismo, también es muy relevante para los músicos la diferencia que implica respecto de
la interpretación en vivo, en la que es imposible retroceder o corregir sobre la marcha, pues
aquí sí es posible trabajar de manera directa con los materiales grabados en un espacio de
tiempo extendido. Brian Eno, en su conocido ensayo “The Studio as Compositional Tool”,
indica que el compositor se coloca en la misma posición que el pintor: “he’s working directly
with a material, working directly onto a substance, and he always retains the option to chop
and change, to paint a bit out, add a piece, etc.” (Cox y Warner 2009, 129), al igual que Chuck
D. de Public Enemy: “We approach every record like it was a painting” (Katz 2010, 176). Paul
de Jong, del dúo The Books, también lo liga a la pintura pero además a la escritura de poesía:
A lot of the vocal samples are rearrangements of words taken from longer
recordings and others are unaltered sentences taken out of context. It’s very
much like cut and paste poetry. As a child I was drawn very strongly to the
collage art of the Dadaists, Surrealists, and Fluxus. Written or printed words
never stood alone; many artists invented ways to append visual and theatrical
dynamics to their literary roots and came up with a sum exceeding the parts.
The Flemish writer Paul van Ostaijen was my favorite, much like Apollinaire,
Tzara or Schwitters. It’s like listening to a painting (The Books 2003, s/p).
Como ya sabemos, la cualidad principal de la captura de sonidos mediante el sampling es
la posibilidad de rescatar no sólo la melodía o la letra de una canción, sino el momento y
las condiciones específicas de la performance. “That’s what’s cool about sampling”, dice
Drew Daniel del dúo Matmos, “It transports the listener, if they’re willing, to move in that
11. Dentro de nuestro país, hay un último ejemplo al que sólo puedo referirme indirectamente, pues no tuve la
posibilidad de presenciarlo. Se trata del evento descrito por Piero Montebruno en un correo del 16 de mayo de 2004
a Pedro Pablo Guerrero: el “‘primer rave de poesía en Chile’ (djpoetry). Con edición en tiempo real de lo escrito. El
input eran secuencias sonoras en un teclado MIDI y el out-put eran versiones editadas de imágenes y los textos de los
REALITY-MADE. Algo así como un VJ de poesía: un PJ que para hacerlo más fácil fue djpoetry. El concepto es que el
libro se distorsiona a sí mismo en el momento de su hechura-exhibición. La interfase escritor-escritura-lectura, es la
cuestión...” (Montebruno 2011, 14; subrayado en el original).
12. En este proceso sería muy necesario incorporar, además, algunas de las advertencias que hacen musicólogos como
Joseph G. Schloss, quien critica las miradas academicistas sobre el hip hop: “Virtually all academic writings that have
attempted to discuss the beauty of hip-hop sampling have done so within a presumed aesthetic framework that is a
natural result of what Jameson (1991) would call the cultural logic of late capitalism. The sampling aesthetic is presented
as an example of postmodern pastiche, with all its attendant theoretical implications: juxtaposition of disparate aesthetic
systems, blank parody, fragmentation, lack of historicity, and so forth […] But I would argue that the extent of which
hip-hop expresses a sensibility of fragmentation, whether musical or social, depends on how one listens to it. For hiphop producers –who are highly attuned to the origins of particular samples– the significance tends to lie more in the
ingenuity of the way the elements are fused together than in calling attention to the diversity of their origins. In other
words, to say that hip-hop is about fragmentation because it is composed of samples is akin to saying that a brick wall
is about fragmentation because it is composed of individual bricks” (Schloss 2004, 65-66). Paul Harkins, por su parte,
critica el excesivo interés en los aspectos legales del sampling “based on a vulgar Marxism and economic determinism,
which may overemphasise the role of the law in making musical decisions”, y el apego a las teorías de la intertextualidad
provenientes de los estudios literarios (Harkins 2010, 2).
20
A RT Í CULOS
pathway back to a specific moment in time. So, it’s sort of like an archive of memories, of real
experiences” (McLeod y DiCola 2011, 98). El productor de hip hop the Angel lo define en
términos similares:
The reason why people sample is because you get an instant vibe, and an instant
sound, from that original recording that you can’t get by recording somebody
playing a horn. It’s just not the same. I can’t describe to you what is, but part of
it’s the ambience, part of it’s the atmosphere (Schloss 2004, 73-74).
Hay diversidad de posturas, sin embargo, respecto a los motivos para seleccionar y samplear
una determinada canción o sonido. Cuando Joseph G. Schloss le pregunta a Samson S. si
samplea una canción por lo que representa para él, le responde que no:
I don’t care how much the record meant to me, if it’s not poppin’ […] I go on just
straight sound, man. You know, ‘Do I like it’, ‘Does it sound good to me’?, that
type of deal. I don’t really get all up in this mystical shit (Schloss 2004, 147).
Pero en el caso de algunos músicos electrónicos de tendencia más experimental, que muchas
veces utilizan grabaciones no musicales, sí hay una valoración más emotiva del contenido.
Para Nick Zamutto, el otro miembro de The Books, el motivo de la elección de una voz hablada
no es sólo su calidad musical:
The more a sample has in it, the more it speaks for itself and has its own voice,
the more useful it is. Those are the voices you don’t hear on the radio or on TV
but they’re still familiar and human (The Books 2003).
Matthew Herbert tiene posturas más radicales. En su famoso “Personal Contract for the
Composition of Music”, especifica una serie de restricciones, entre ellas la prohibición de
utilizar música de otros. Aunque suene paradójico, para Herbert el sampler es un instrumento
que le permite ser original:
if my desire as a musician is to be original (and this goes for life as well) then
why start five paces back by sampling someone else’s music? My ability to call
myself the author/auteur/composer is immediately undermined. We have the
ability to create a unique musical language every time we write a piece of music,
a luxury afforded to us by the sampler. The moment you begin to fill it, the
creative process begins (Herbert 2003, s/p).
Por este motivo, sus samples provienen de sonidos no musicales, pero además los escoge
en función de la carga política o histórica que portan, con la creencia (no sé si ingenua o
provocativa) de que podrían concientizar al auditor. De ese modo, en One Pig documentó la
vida, crecimiento y muerte de un chancho, y en The end of silence creó un disco completo a
partir de una grabación de unos pocos segundos en que se escucha la caída de una bomba en
Libia. Como él mismo señala, intenta ir más allá del sonido encontrado por azar:
my work is no longer about ‘finding’ sound. it is about recording specific sound.
i have stopped being interested in the sound of any door closing, but am now
21
Cussen . “Sa mp l i n g s musicales versus sam plings literarios”. Re sona nc ia s 19 (36): 11-25.
interested in listening to the door of number 10 downing street closing (Herbert
2010, s/p; sin mayúsculas en el original).
A estas disquisiciones, habría que sumar las diferentes maneras de manipular las muestras,
ya que hay quienes, como The Books o Matmos, intentan preservar y mostrar las condiciones
originales del audio, sin sumarle efectos, hasta aquellos que, como Tim Exile, agotan todas las
posibilidades de deformación de un sonido hasta volverlo irreconocible. En sus performances
podemos verlo grabando en vivo algunos sonidos desde el micrófono, o recibiendo los samples
que otros usuarios conectados simultáneamente le van enviando desde cualquier parte del
mundo, para luego procesarlos de infinitas maneras. Él reconoce que precisamente la gracia es
que los auditores sean testigos de la evolución de esas manipulaciones:
When they see a sound get grabbed and it goes round and round, getting
manipulated… it’s more like a story where you take a sound and the people
watch the sound happening. It’s like a sound narrative that people get sucked
into. I guess it’s kind of like magicianship (Exile 2011, s/p).
Para analizar los trabajos de Baum, Lohr, Piringer y tantos otros escritores, deberíamos
incorporar, entonces, una serie de preguntas que están en la base de las prácticas actuales
del sampling musical: ¿se samplea lo ajeno o lo propio?; ¿se trata de un referente conocido o
desconocido?; ¿se pretende homenajear, criticar, parodiar o invisibilizar ese referente?; ¿se
busca evidenciar u ocultar el proceso de apropiación?; ¿es un material artístico o no artístico?;
¿se ha tomado una obra completa o sólo una fracción?; ¿qué espacio ocupa dentro de la nueva
composición?; ¿se relaciona con otras muestras de fuentes distintas?; ¿se combina con materiales
no sampleados?; ¿qué tipo de efectos o manipulaciones se han realizado?; ¿resulta reconocible
o no? Pero además deberíamos sumar una pregunta específicamente literaria: ¿es siquiera
legible? Esta última pregunta es la que me resulta más atractiva. Usualmente consideramos
que en la literatura el soporte material es secundario, reemplazable o desechable: podemos
leer una misma novela en una edición de lujo o en una de bolsillo y la esencia de las ideas,
conceptos, mensajes o emociones que portan esas palabras sería esencialmente la misma. Pero
en estos casos no. Estas obras nos desafían porque nos obligan a considerar el cuerpo visual
o sonoro de las letras como su cualidad más significativa, más allá de su contenido semántico.
¿Es posible considerar que estas obras producidas mediante el sampleo de imágenes y sonidos
son literatura? ¿Qué es lo que hace a la literatura ser literatura? ¿Qué es la literatura? ¿Qué es
qué?
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Re sonancias vo l . 19, n°36, e ne ro - j u n i o 2 0 1 5 , p p. 2 7 - 3 6 / A r tí c u l os
Amalgam – Collaborative techniques within
cooperative spaces
Aidan Deery
Sonic Arts Research Centre, Queen’s University, Belfast
[email protected]
Michaël Dzjaparidze
Sonic Arts Research Centre, Queen’s University, Belfast
[email protected]
Robin Renwick
Sonic Arts Research Centre, Queen’s University, Belfast
[email protected]
Abstract
This paper describes the outcomes of a residency in which three participants combined their
practices within three disparate areas of sonic art. During the residency, a fourth “performer”
was added to represent the host building in the form of its wireless internet data and a
framework was developed to facilitate this metaphor whilst integrating distinct aesthetic
considerations. This culminated in a series of live performances entitled Amalgam, which
is described in the context of both collaboration and cooperation. Discourse surrounding
network affordance, authorship and the use of non-musical data is also explored.
Keywords: collaboration, performance, network, non-musical data.
Introduction
This paper outlines the project entitled Amalgam: Collaborative Techniques within Cooperative
Spaces, a residency undertaken over a two-week period in June 2012 at the Metropolitan Arts
Centre (MAC), in Belfast, Northern Ireland, which culminated in a series of live performances
at the venue; an example of the performance is available online (Deery et al. 2012). The remit
of the residency was twofold: to create an original sonic art composition to be performed
live, whilst simultaneously educating and informing the general public on the processes and
techniques used within the creative process.
The residency forged links between three artists who contributed their knowledge of three
disparate areas of sonic arts to the project, providing a platform for the amalgamation of
artistic practices and relevant aesthetic standpoints. The three contributing methods were
soundscape composition, network music performance and algorithmic composition. These
distinguished compositional strategies would combine to construct a shared framework on
which the final performance could rest, enabling a distinct dramaturgical model to emerge.
The term dramaturgy originates from the performing arts – particularly theatre – but
Fec h a d e recepción: 29-01-2015 / Fecha de aceptación: 06-04-2015
27
D eer y, Dz j a pa r i d ze y Renwick. ”Amalgam–Collaborative techniqu e s w i t hi n coop erat i ve s pace s ”. Re s ona nc ia s 19 (36): 27-36.
has been reappropriated within network music theory in order to understand “notions of
authorship, collaboration, structure, content and as an umbrella term for a number of aspects
that characterise performance practice” (Rebelo et al. 2008, 1), all of which were under
consideration during the residency.
This framework aimed to extend the artists’ collaborative efforts by including the building’s
wireless public access network, which provided dynamically changing non-musical data to
which we would assign a level of ‘affordance’ (Kane 2007) – that is, the level of control the
network possess over elements of the overall performance. This is in keeping with network
performance theory, in which telematic systems are viewed as “a new class of musical
instrument” and therefore integral to the performance (Braasch 2009, 421). Musical material
for the project was gathered from recordings exclusively from within the host building, so that
the data could – in some way – control elements of its own ‘sonic identity.’
The focus of the residency was placed firmly on establishing an architecture for the
performance that would allow for this transspatial interaction to occur, seeking to reduce the
role of the “artist” and emphasising the “interactions and actions of the process” (Makelberge
2012, 31). This paper explores the theoretical and aesthetic implications of engaging with
non-musical material in the context of collaboration, both between the three participating
artists and the network data (representing the building) as a fourth “performer.”
The project
Amalgam centred around the decision to utilise data from the building’s wireless public access
network, which raised a number of theoretical issues regarding not only the roles of the “sonic
artists” but also that of the “non-musical” network data in the project. The information itself
was essentially arbitrary, as specific details of the internet traffic were disregarded. It was
felt, however, that the changing information embodied a tangible yet abstracted presence
of human activity: the “digital lifeblood” of the building and an evolving representation of
the MAC’s internal “identity.” This constantly changing stream of information allowed for
a means of “collaborating” with the building itself, essentially making the network a fourth
“performer” in the composition.
The network information was accumulated using tcpdump – a command-line packet analyser
– after which the data was converted to valid OSC messages using a Perl script, which in turn
could be received by a host application: in this case SuperCollider. At this stage, decisions could
be made regarding the programming of an appropriate algorithm. After much consideration,
the data was used simply to trigger sound files; specific information from the network – such
as packet sizes, network addresses and checksums – was ignored and activity was used only
to trigger a sample from a predetermined bank of sound files (seven banks were used in total,
spanning four different sections of the piece). When new network data became available, an
OSC message was generated containing that data, which was then sent to SuperCollider.
Each section of the piece consisted of two precomposed layers of sounds: ‘ambience’ and
‘gestural.’ The ambience bank simply played in sequence (with some overlap), whilst the
gestural bank was triggered using the network data. Some safety features were incorporated,
namely to automatically play a sound if a trigger was not received within a specified time and,
28
A RT Í CULOS
similarly, if more than one trigger was received in a too-short amount of time, only one was
used to trigger a sound and the others were ignored. These upper and lower bounds were
made to vary some of the gestural sections in order to decrease and increase the density of
the events dynamically (to provide more or less gestures, depending on the requirements of
that particular section).
With additional time, the potential for network data to control various other aspects of the
performance (dynamic control over various parameters of sound manipulation, for example)
could have been explored. Utilising the data as a trigger system, however, ensured that the
aim of incorporating the network within the performance was satisfied, and that additional
attention could be allocated to the development of musical content.
Prior to discussing the musical content and performance of the work, and due to the nature
of the project, the paper will address collaboration, not between participants, but more
applicably from the standpoint of the residency’s host building vis-à-vis the participants and
the final performance. The building itself became a “performer,” directly engaging with the
presupposed model of dramaturgy. Concepts related to degrees of affordance are incorporated
into this collaboration, especially in relation to the decisions made that allowed for either a
greater or lesser degree of affordance to be realised (Kane 2007). The paper will now offer a
brief overview of each of the practices that contributed to Amalgam.
Soundscape composition
Fixed-medium electroacoustic music, as a subsidiary or relative of sound art, is itself a diverse
practice that cannot be generalised in terms of approach. A branch of this “genre” is concerned
with the ‘soundscape,’ Schafer’s flagship term to describe the sonic environment (Schafer
1994). Artists work primarily with field recordings, editing and manipulating them using a
variety of techniques to create fixed-medium electroacoustic compositions, with recourse
to the original context of the material. The stated aim of soundscape composition, embodied
by the work of composers such as Barry Truax and Hildegard Westerkamp, is to harness
this context in order to create a dialogue between composer and listener that in some way
enhances our understanding of the world (Levack Drever 2002; Truax 2002).
When field recordings are employed in fixed-medium soundscape composition, the original
context of the disembodied sound is often alluded to through extramusical discourse or the
establishment of ‘sound-image’ relationships (Kim 2010). As an important aspect of the
project was to explore the sonic identity of the host building, the performance would aim to
exploit what Smalley describes as ‘source-bonding:’ our “natural tendency to relate sounds to
supposed sources and causes” (Smalley 1997, 110). As sounds were recorded from within the
MAC building – including recognisable sounds from the café and the recorded voice from the
building’s elevator, for example – and as the performances would take place in the building
itself, the recognisability of the sounds in relation to their sources was embraced in order for
the listener to relate the sounds to their sources within the building.
29
D eer y, Dz j a pa r i d ze y Renwick. ”Amalgam–Collaborative techniqu e s w i t hi n coop erat i ve s pace s ”. Re s ona nc ia s 19 (36): 27-36.
Network music performance
Network music harnesses the potential of interconnections between the multiple agents
involved in a performance: composers, performers and technologies (Vallis et al. 2012).
Data sharing capabilities are exploited, making possible real-time interaction between
artists, utilising digital “space” in such a way that allows for creative frameworks to be
developed. Interdependability and interconnectedness of factors are seen as core features of
the aesthetic, allowing for original and dynamic performance and compositional models to
emerge. Delineated and designated network structures are seen as an essential platform for
the practice, as well as the overarching muse of the methodology (Field 2012).
Amalgam sought to utilise network ideals, concepts, and technologies within the performance
architecture. The network was used as a ‘technical metaphor’ (Föllmer 2005, 185), indicating
its presence as an additional “performer,” rather than to provide the focus for the performance
itself. However, the use of network structures for performative means did raise some
aesthetic concerns. These concerns were discussed throughout the creation of the project,
and involved decisions such as how to implement the dynamic information gathered from the
building’s network infrastructure into the performance in manageable and worthwhile ways,
and how to convey to the audience that the network was an additional performer. In terms of
collaboration, cooperation and aesthetic convictions, these prevalent concepts found within
network music performance practice and theory had a pertinent influence on the realisation
of the project.
Algorithmic composition
Algorithmic composition applies to the practice of creating material and structural meaning
by means of using a set of rules and instructions. It could be argued that whilst the use of
algorithms in music composition is “as old as music itself” (Jacob 1996, 157), it was not until
the advent of the computer that algorithmic methods of composition came to fruition. More
powerful computers have allowed composers to model the creative process more delicately
and algorithms with which to experiment are now more readily available. Though engaging in
a more scientific approach to composition – with recourse to mathematics, physics and biology
– its aesthetic concerns and outcomes share similarities with other forms of electroacoustic
music, as it can often result in fixed-medium works concerned with timbre and structure
(Maurer 1999).
Regarding the use of algorithms for artistic creation, philosophical questions are posed relating
to the ‘authorship of ideas’ and the role of the composer, such as “who or what is responsible for
the music produced” (Jacob 1996, 157). During the residency, many options were considered
that would afford more or less “authorship” to the network data. These included analysing
the data and using stochastic processes to offer greater affordance to the network in terms
of allowing it to control more of the content and structure of the performance. Alternatively,
the network data could be used as a trigger system, as previously discussed. These decisions
would impact not only the form and content of Amalgam, but also the respective roles of each
of the performers within the framework of the performance.
30
A RT Í CULOS
The performance
During the residency, there were a total of eight performances, each with a short introduction
given to the audience. As a reference, an audio example of one of these performances is
available online (Deery et al. 2012). The topology of the performance framework had the
potential to allow a great deal of affordance to be allocated to the building’s network data. A
simple tree structure was imposed, in which one computer (designated the master computer)
would generate audio signals with respect to the public access network information gathered
(Fig.1).
Figure 1 / Amalgam Topology.
This audio signal would then be simultaneously sent to three performers, who would apply
signal processing techniques during the performance, in a ‘reactive’ manner (Globokar 1970).
As previously mentioned, a number of possibilities were considered for the role of the
network data within the performance framework. It was initially thought that an activation
system could be used to trigger a series of random samples from the precomposed sample
bank. During the live performance, it was thought that the artists could react to this material
and apply appropriate live processing. Attempting to use the trigger system in this way lacked
structural cohesion, resulting in a disjointed series of sonic events. Aesthetic decisions were
required regarding the role of this trigger system and the overall structure of the composition.
Whilst it was initially thought that diluting the role of the network would impact negatively
on the performance, it was felt that giving the data complete structural control would not
have been sonically interesting, or wholly aesthetically pleasing – the result being a series of
randomly generated samples. Consequently, an overall structure, or ‘bed,’ was created using
textural and ambient sounds recorded within the building, over which the network would
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“decide” what sonic material would be included in the piece by choosing sounds from the
samples that were suited to each of the sections. Each performer would subsequently apply
subtle processing to both the ambient ‘bed’ and the samples triggered by the network.
Though this meant that the overall structure would loosely remain the same, each performance
would be altered according to the amount of network activity at the time – as if the network
were “improvising” in each performance. As such, the level of control afforded to the network
directly informed the content of the performance, rather than its structure, as previously
hoped.
Before each performance, the role of the network data was explained to the audience, who
were encouraged to log on to the building’s Wi-Fi network and browse the internet so that
they could contribute triggers to the performance. Although the link between browsing to
produce triggers and hearing the samples was not obvious, this was considered an important
additional element to the performance that helped the audience engage in and relate to the
work.
Delineating reciprocity
Pertaining to network music performance, Makelberge identifies distinctions between
collaboration, cooperation and collective creation, terms that are “spread out along an axis of
more to less reciprocity” (Makelberge 2012, 29). Whilst Makelberge goes on to concentrate
on the least ‘reciprocal’ of these methods – collective creation – the distinctions between
the first two terms are useful in the context of our approach. Collaboration is seen here
as coordinated and synchronous, and the most ‘intensely reciprocal’ (Makelberge 2012)
method of interaction, whereas less reciprocity is assigned to the practice of cooperation, as
subtasks were assigned to be solved individually which contributed to the subsequent whole
(Dillenbourg 1999). As such, Amalgam provoked an engagement with two fundamental and
overlapping concepts – collaboration and cooperation – and the next section of the paper will
engage in a theoretical discussion on the issues and implications of these approaches.
Collaborative techniques
Artistic collaboration was a primary motivation for Amalgam: three artists drawn from
disparate, yet related, compositional practices interacted with the view of creating a coherent
musical whole that would reflect the compositional methodologies of each participant.
The convention of collaborative art may be seen as a fine balancing act between aesthetic
standpoints so as to be able to find a creative equilibrium (Becker 1974). It was envisioned
that the collaborative process of Amalgam would be synergistic, in contrast to the view of the
creative sonic artist as an isolated figure (Hecker 2008).
The degrees of reciprocity between the performers and the building – along with the level
of affordance extended to the non-musical data – shifted throughout the residency, mainly
through a process of trial and error, with the theoretical focus fluctuating between the
collaborative and the cooperative. As such, the discourse primarily associated with network
performance can be identified throughout the production and performance process, tempered
32
A RT Í CULOS
and augmented by soundscape and algorithmic approaches. For instance, programming
techniques from the algorithmic domain were integral to obtaining a functioning trigger
system while the field recording techniques used to capture the building’s unique soundscape
were crucial in giving the network data a resource bank from which to “play,” thus providing
material for the performance that reflected its own sonic identity.
Authorship and dramaturgy
Dramaturgy is concerned with outlining fluid definitions that can be used to better explain and
enhance our understanding of artistic processes (Schroeder 2009). The idea of dramaturgy
can be extended to Amalgam, so that the relationship between the three performing artists
and the fourth “performer” can be better understood. Rebelo et al. identify three models of
dramaturgy – projected, directed and distributed – and whilst there are potential identifiers
pointing to all three within Amalgam, directed dramaturgy would appear to be the most
relevant:
This is a model […] in which an artist or group is in charge of the overall
performance, i.e. authorship remains with an individual or group who take on
the role of director (Rebelo et al. 2008, 30).
Within Amalgam, the three physical participants act as both directors and performers, whereas
the fourth performer, the digital manifestation of the building itself, is directed through the
performance architecture to support the overarching view of the directors.
An interesting discussion could have emerged from an alternative framework: there was
potential to realise a model of ‘projected’ dramaturgy, wherein one performer takes the
role of author, and the others as contributors. This was a model that would have invoked a
greater level of affordance to be ceded to the network data and therefore the MAC building;
it could have become author and primary performer, with each composer contributing their
expertise when required. This vision was not realised, but may be seen as a valid avenue
for discussion, considering the decisions that were made in relation to degrees of affordance
given to performers and entities within the collaborative musical composition.
Cooperative spaces
In a performative setting it is perhaps more appropriate to consider space in terms of
‘environment,’ encompassing both the physical and the virtual as well as their subsequent
relationships (Rebelo et al. 2008, 30). Rebelo et al. posit that a network itself can be “rendered
as an acoustic environment in which distance and latency have directly perceptible acoustic
implications” (Rebelo et al. 2008, 30). As the “directors” imposed a structural framework
to which the network contributed, it can therefore be suggested that the network acts as a
contributing ‘environment’ within the directed dramaturgy: a virtual space that collaborates
with a physical one occupied by the performers.
From the outset we strived to incorporate recognisable sounds from the building that
captured the essence of its core “identity.” This subjective process involved deciding upon
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D eer y, Dz j a pa r i d ze y Renwick. ”Amalgam–Collaborative techniqu e s w i t hi n coop erat i ve s pace s ”. Re s ona nc ia s 19 (36): 27-36.
readily identifiable sounds that stood out from the buildings ambience. Sound artist Stephen
Vitiello provides compelling examples of how the sonic identity of a building can be revealed.
His recordings and installations – for example his 1999 work World Trade Center Recordings:
Winds After Hurricane Floyd (Vitiello 1999) – often accentuate sounds within buildings that
usually go unnoticed, and according to Kim-Cohen, make “direct reference to the spaces of
the built environment in which most of us spend the better part of our lives, drawing attention
to the boundaries that delimit and contain our senses” (Kim-Cohen 2005).
Not only does this portray an example of a focus on sonic occurrences within a particular
building not dissimilar to the intentions of Amalgam, it also implies a desire to encourage
engagement with the transcendental, shifting attention from the phenomenological to the
metaphorical. Comparably, Amalgam aimed to employ non-musical data to achieve a similar
shift in perception.
Considering Kanes’ view on the restricted development of network affordance, it became
apparent that Amalgam sought to leverage the role network data obtained from the building
had on the final performance. This translation, from the non-musical to the musical, was
enabled by the framework that emerged as a result of cooperative efforts, therefore allowing
the virtual space of the building to cooperate with the physical space inhabited by the three
performers.
Conclusion
Amalgam sought primarily to make use of the public access network data within the building
to harness the potential for non-musical material to structure the performance, which would
be determined by the amount of ‘affordance’ ceded to the network (Kane 2007). This would
be shaped by our approach to the creation of an algorithm that would, in some way, allow the
network to act as an additional performer. Considering the ‘amalgamation’ of each performer’s
disparate methodologies, and the timeframe of the residency, it was felt that the coalescence
of collaboration and cooperation, as described, was the most appropriate approach in terms
of satisfying aesthetic considerations and the incorporation of the non-musical network data
into the final performance.
It was this combination of collaboration and cooperation – both in the compositional and
communication paradigm (Föllmer, 2005) – that meant the final output of Amalgam remained
dynamic and engaging, achieving core relevancy with respect to the delineated remit of
the residency and also with the three participating sonic artists. Though many roles were
considered for the data, the flexibility of the approach maintained by the three participants
ensured a balance between the level of affordance ceded to the network and the musical
content of the work.
A subsequent realisation of the project in April 2013 at the Sonic Arts Research Centre
in Belfast demonstrated the potential to further develop the framework of the project in
different locations. Again the sound material was gathered from recordings made within the
host building, and in this case, the size and length of the data packages from the network were
used to control elements of the spatialisation of the sound by allocating this information to
various ambisonic parameters. It is therefore concluded that the project has the potential to
34
A RT Í CULOS
be realised in multiple locations, each investigating additional levels of affordance that could
be ceded to the network.
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R
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Re sonancias vo l . 19, n°36, e ne ro - j u n i o 2 0 1 5 , p p. 3 7 - 5 3 / A r tí c u l os
El rol del espacio en la clarificación de los materiales
sonoros en música acusmática1
Federico Schumacher Ratti
Investigador asociado CEAR, Universidad Diego Portales, Santiago de Chile
[email protected]
Resumen
El espacio y, específicamente, el control sistemático de movimientos y trayectorias espaciales
de los sonidos parece ser uno de los aspectos más distintivos del modo de producción concretoacusmático, ello tanto en las gramáticas de producción como en la experiencia de escucha
acusmática. Quienes se relacionan con esta práctica musical desde el rol de compositores
asignan a estas gramáticas de producción un rol importante, si no esencial, en la clarificación
sintáctica de la obra, sin embargo cabe preguntarse si este enfoque es compartido con quienes
ofician de auditores de esta música. Con este objeto se diseñó un experimento que buscó
contrastar declaraciones de compositores con la percepción de sujetos en tanto auditores.
De los resultados de este experimento, si bien provisorios, se podría colegir que en los
auditores las gramáticas de producción del espacio tienen un rol principalmente psicológico
y secundariamente sintáctico. Adicionalmente la presencia de estas gramáticas en la obra
acusmática puede ser parte esencial del contenido emocional de la experiencia de escucha
acusmática.
Palabras clave: acusmática, electroacústica, espacialización, cognición musical.
Abstract
The space and the systematic control of sound’s movements and spatial trajectories in music,
seems to be one of the most distinctive aspects of the acousmatic production mode, both for
the production grammars and for the listener’s experience. Those who have a relationship
with this musical practice as composers assign to this production grammars a major – if
not essential – role in the syntactic clarity of acousmatic music, but it seems questionable
whether this approach is shared by those who act as listeners of this kind of music. With this
question in mind, I designed an experiment in order to contrast the composer’s statements
with the perception of listeners. From the results of this experiment, though provisional,
one might infer that in the listener’s experience those spatial production grammars have a
mainly psychological, and just secondarily syntactic, role. In addition, the presence of those
grammars in the acousmatic work seems to be an essential part of the emotional content of
the acousmatic listening experience.
Keywords: acousmatics, electroacoustics, spatialisation, music cognition.
1. Esta texto e investigación fue realizado como parte del seminario de Psicoacústica de la Universidad de Montréal. Sin
embargo, el marco teórico y los aspectos metodológicos fueron desarrollados a partir del texto “Hacia una metodología
de análisis de la experiencia de escucha acusmática”, avance parcial de investigación del Proyecto Fondecyt Regular N°
1130620 “La construcción del contrato musical en la experiencia acusmática: desde las gramáticas de composición hacia
la emergencia de una comunidad acusmática”, 2013-2015.
Fec h a d e recepción: 09-01-2015 / Fecha de aceptación: 06-04-2015.
37
S c humac h er. ”El ro l d el espacio en la clarif icación de los m aterial es s onoros . . .”. Re s ona nc ia s 19 (36): 37-53.
1. Los espacios de la música acusmática
1.1. El control sistemático de los movimientos y las trayectorias de los sonidos en el espacio, así
como la elección de los diferentes formatos posibles para la representación acústica de la obra,
son, probablemente, las variables más distintivas introducidas por el modo de producción
concreto-acusmático.
Este modo de producción, desarrollado en un principio por la música concreta, puede
caracterizarse sumariamente del siguiente modo:
• Se produce en estudio (por ejemplo, en un laboratorio electroacústico).
• Puede utilizar todos los sonidos posibles, ya sean sintéticos o de origen microfónico.
• La representación acústica de la obra acusmática está integrada al proceso de producción.
• El proceso de producción se desarrolla, por tanto, en función de la situación de escucha acusmática.
Para los efectos de este texto, la integración de la modalidad de representación acústica
al modo de producción, aparece como una característica distintiva en cuanto al rol del
espacio como gramática de producción, como lo son también las posibilidades tecnológicas
del laboratorio electroacústico para el cual se han desarrollado tecnologías informáticas y
gestuales que permiten el control sistemático de movimientos y trayectorias espaciales. Es así
que, además del control de los parámetros musicales tradicionales como altura, intensidad y
duración de los materiales sonoros, el compositor puede agregar el manejo de variables que le
permitirán “la estructuración del espacio, enfocado como un elemento realmente sintáctico
de un enunciado sonoro” (Dhomont 1988, 16), al disponer de los medios para actuar sobre la
localización y la distancia de los sonidos, agregar características espacio-acústicas particulares
y usar trayectorias y movimientos sonoros que no necesariamente están relacionados con
modelos espacio-acústicos naturales. En otras palabras, se hace posible la reproducción en la
obra del comportamiento espacial de sonidos en el ambiente acústico natural que nos rodea, el
cual es nuestro referente cognitivo principal en la evaluación de estos movimientos (Kendall
2008; Smalley 2007). Asimismo, la modalidad de representación acústica –indisociable del
modo de producción– permite al compositor elegir tanto la ubicación del dispositivo de
altoparlantes como el formato de representación electroacústico (estereofónico o multicanal,
por ejemplo), posibilidades que tendrán un impacto directo en la recepción de la obra por
parte de los auditores. Incluso si un compositor decidiera no interactuar sobre el control de
los aspectos espaciales de su obra, eligiendo un formato de representación monofónico, la
ubicación de ese solo altoparlante en una posición dada y la posición de cada auditor respecto
a esa fuente sonora, así como las características acústicas del lugar de representación, serán
elementos relevantes durante la percepción de la obra2.
2. De hecho, obras como Drift Study de La Monte Young, son ejemplos de este caso.
38
A RT Í CULOS
A estas modalidades de producción y representación, que Michel Chion (1988) identificó
como los dos espacios de la música concreta –el espacio interno y externo de la obra–,
pareciera necesario agregar un tercer espacio, que podríamos identificar como el “espacio
perceptivo”: el conjunto de aspectos psicológicos, psicoacústicos y cognitivos involucrados
tanto en la composición como en la audición de una obra acusmática y que se asocian a este
tipo particular de experiencia de escucha. Aunque parezca evidente, este “espacio perceptivo”
es particularmente determinante en la música acusmática y los compositores así lo han
comprendido desde los inicios de las músicas concretas y electrónicas3. La predominancia
de lo perceptivo en la espacialidad de la música es consecuencia de que “los sentimientos y
pensamientos que el auditor asocia a la experiencia del sonido en el espacio, parecen surgir de
un conocimiento profundamente encarnado del espacio y el movimiento espacial” (Kendall
2010)4; a lo que podemos agregar que, según Smalley (2007) “la música acusmática es el único
medio sonoro (sonic medium) que hace del espacio y la experiencia de la espacialidad un
aspecto estéticamente central”5. Dicho de otro modo, la utilización de la espacialidad, tanto
durante la composición de la obra como durante la experiencia de escucha, no solamente
es uno de los aspectos distintivos de la música acusmática, sino que nutre toda su “cadena
de producción”, desde las gramáticas y condiciones de producción hasta la representación
acústica y el proceso de significación de la obra por parte del auditor.
1.2. La percepción del espacio en música acusmática es un fenómeno complejo y
multidimensional que se relaciona con las gramáticas de producción, el modo de
representación acústica y los dispositivos de reproducción de sonido que se utilizan. Por
ello, se ha comenzado a desarrollar una literatura interesada en la percepción del espacio en
música acusmática, particularmente en lo que se refiere a los aspectos cognitivos (Küpper
1997; Smalley 2007; Alexander 2007; Kendall 2008 y 2010). Asimismo, un vocabulario del
espacio o una taxonomía de la percepción espacial ha sido propuesta en trabajos de Smalley
(2007) y Alexander (2007), en el contexto de la acusmática, y por Rumsey (1999 y 2002) y
Nakayama (1971), en el contexto de la evaluación de las calidades de restitución espacial de
los sistemas de reproducción sonora. Vande Gorne (2002), por otra parte, ha propuesto una
aproximación taxonómica a las posibilidades de interpretación espacial para un dispositivo de
reproducción del tipo Acusmonium, u orquesta de altoparlantes. Sin embargo, es en relación
a los aspectos sintácticos de las gramáticas de producción del espacio que se ha producido
una mayor cantidad de literatura (las publicaciones L’Espace du Son I, II y III son textos ya de
referencia, publicados en 1988, 1991 y 2011 respectivamente), desarrollada principalmente
por compositores que reivindican que “la estructuración del espacio, entendida como
elemento realmente sintáctico de un enunciado sonoro, tiende cada vez más a imponerse
desde las primeras intuiciones y bocetos estructurales que preceden la implementación de
toda composición” (Dhomont 1988, 17)6.
3. En 1951 se produjo el primer concierto espacializado en un dispositivo de cuatro altoparlantes donde Pierre Henry
estaba al control del “pupitre d’espace”. Gesang der Jünglinge (1956) de Stockhausen fue compuesta para un dispositivo
de cinco altoparlantes.
4. “The feelings and thoughts that the listener associates with the experience of sound in space appear to arise from a
deeply embodied knowledge of space and spatial movement”. Todas las traducciones en este texto fueron realizadas por
el autor.
5. “Acousmatic music is the only sonic medium that concentrates on space and spatial experience as aesthetically central”.
6. “La structuration de l’espace envisagée comme élément réellement syntaxique d’un énoncé sonore, tend de plus
en plus à s’imposer dès les premières intuitions et esquisses structurelles qui précédent la mise en œuvre de toute
composition”.
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2. El rol sintáctico del espacio en las gramáticas de producción acusmática
La espacialización de la música, escribe Stockhausen, es tan fundamental al momento
de la escritura como la construcción general de la obra, como la armonía o el ritmo7.
F. Dhomont
2.1. Conviene discutir brevemente lo que comprendemos en este texto por gramáticas de
producción en música acusmática. Podemos acercarnos a una definición entendiéndolas como
el conjunto de prácticas y procedimientos más o menos sistematizados ocupados en el modo
de producción concreto-acusmático. Sin embargo, elevar este conjunto de prácticas al rango
de gramáticas supone un problema, esencialmente debido a la connotación normativa de la
noción de gramática. En una música asentada en el canon armónico tonal, por ejemplo, una
cadencia dominante-tónica siempre dará el mismo resultado perceptivo, independientemente
del o los instrumentos utilizados, de la forma musical en la cual la cadencia se está empleando
o de las condiciones acústicas del lugar donde esa forma musical se está representando. La
norma, en este caso, se cumple en cualquier situación, a condición de que los componentes
gramaticales estén bien dispuestos. En el caso particular de las técnicas de espacialización
en música acusmática, a menudo puede no existir una relación directa entre la operación
o manipulación técnica y el efecto, como en el caso de que quisiéramos espacializar
en movimientos bruscos una sinusoide, la que será percibida normalmente como un
movimiento estático; o como en el caso de la atenuación o acentuación de ciertas frecuencias
de un complejo sonoro que pueden resultar de las condiciones acústicas de una sala o de
determinado dispositivo de reproducción, lo cual puede incidir fuertemente en la percepción
de un movimiento espacial. Entonces, en música acusmática, la pertinencia perceptiva de
una operación estará correlacionada al contenido espectromorfológico del sonido, a las
características espacio-acústicas donde ocurre el sonido durante su grabación, a las relaciones
entre el sonido en tratamiento y el conjunto de los otros sonidos que son parte del continuo
sonoro, a la calidad del sistema de reproducción que hará audible esta operación, a la elección
del formato de reproducción, a las condiciones acústicas del lugar de representación y,
finalmente, a la ubicación física del auditor en el lugar, así como a las condiciones psicológicas
del auditor durante la representación acústica. Demasiadas variables en juego para intentar
establecer una regla gramatical válida bajo cualquier condición.
Más aún, esta relación compleja entre el procedimiento técnico, la técnica y la percepción de
una operación dada, es abordada por Robert Normandeau del siguiente modo: “debe existir
una relación fuerte entre el sonido y su puesta en espacio físico para que el resultado, el
sonido espacializado, sea creíble. Y que lo sea no solo de modo realista sino igualmente de
modo psicológico. Dicho de otro modo, que sea eficaz a nivel artístico” (1991, 115. Cursivas
en el original)8. Esta dualidad entre lo real y lo aparente es la fuente del equilibrio precario
del hecho artístico, tanto en acusmática como en otras artes. El mismo autor sitúa este
problema desde una perspectiva más normativa con la siguiente formulación: “no reconocer
7. “La spatialisation de la musique, écrit Stockhausen, est aussi fondamentale au moment de l’écriture, que la construction
générale de l’œuvre, que l’harmonie ou que le rythme”, en Navigation a l’ouïe: la projection acousmatique (p. 16).
8. “il doit exister une relation très forte entre le son et sa mise en espace physique pour que le résultat, le son spatialisé,
soit crédible. Et qu’il le soit non seulement sur le plan réaliste mais également sur le plan psychologique, autrement dit
qu’il soit efficace au niveau artistique”.
40
A RT Í CULOS
el carácter espacial inherente a un sonido e intentar una puesta en espacio que le es extraña
equivale a situarlo en conflicto semántico” (1991, 115)9. Dicho de otro modo y extrapolando
el argumento, la primera regla de una gramática de producción espacial podría definirse como
la necesidad de reconocer el carácter espacial inherente a un sonido, es decir, el movimiento
que le es propio o particular. Sin embargo, otras aproximaciones sobre el mismo aspecto
desarrollan otras dimensiones del problema: “en música electroacústica, una de las maneras
en las cuales los eventos espaciales toman un significado artístico, es por medio de la violación
de los comportamientos acústicos que asociamos con esquemas de imagen” (Kendall 2007,
231)10. Mediante esta referencia, lo que nos interesa no es señalar contradicciones, sino más
bien ejemplificar las relaciones complejas que existen entre las gramáticas de producción y
los factores psicológicos y cognitivos asociados a una sintaxis artística y musical. Dicho de
otro modo, la siguiente regla de nuestra gramática de producción del espacio sería que la
primera regla puede ser en todo momento violada en una situación artística ya que, entre
otros motivos, sería el sonido el que estaría en conflicto semántico y no necesariamente el
auditor.
Por tanto, consideraremos en este texto el término gramáticas de producción en acusmática de
un modo tal vez genérico o extendido, pues tiene más que ver con un conjunto de operaciones
no necesariamente normativas que con la noción de gramática strictu sensu, ya que pareciera
–como se ha esbozado– no ser posible constituir un corpus estricto que contenga normas
válidas para cualquier evento. Sin embargo, esta aparente imposibilidad no inhabilita la
existencia de un conjunto de prácticas, de cadenas de operaciones, de técnicas no estrictas
que en su conjunto puedan considerarse una gramática de producción propia de la música
acusmática, una gramática extendida, como particularidad de un género musical en el cual, tal
vez más que ningún otro, es el sonido, percibido en el contexto de una situación psicológica y
de una sintaxis artística dada, el que está al centro de la cadena.
2.2. En su artículo “Contemporary trends in the use of space in electroacoustic music” (2008),
Felipe Otondo recibió las respuestas de 43 compositores a las siguientes preguntas:
1) ¿En su última obra, cuál fue el formato espacial (dispositivo de reproducción)
utilizado para la composición? (estéreo, surround, multicanal, otro).
2) ¿Podría Ud. explicar sus decisiones en relación a la utilización del espacio
durante la composición de una obra musical?
Las respuestas a la segunda pregunta, más pertinentes en el contexto de este texto, fueron
formuladas libremente por los compositores contactados y agrupadas por Otondo en una lista
de doce categorías principales que resumen los tópicos mencionados por los compositores en
relación al uso del espacio durante la composición de una obra (2008, 78).
9. “Ne pas reconnaître le caractère spatial inhérent à un son et tenter de lui conférer une mise en espace qui lui est
étrangère revient à le placer en conflit sémantique”.
10. “In electroacoustic music, one of the ways in which spatial events take on artistic meaning is by violating the acoustic
behaviors that we associate with image schemas”. En este caso, Kendall hace referencia a los esquemas de imagen
propuestos por Johnson (2007) como parte de los estudios cognitivos del lenguaje.
41
S c humac h er. ”El ro l d el espacio en la clarif icación de los m aterial es s onoros . . .”. Re s ona nc ia s 19 (36): 37-53.
Figura 1 / Cuadro resumen de categorías identificadas por Otondo (2008).
Fuera de las categorías que se relacionan con aspectos técnicos (technical issues related to
software or hardware) o con la interpretación (performance or interpretation with live diffusion),
parece interesante que las categorías más mencionadas se relacionen con aspectos sintácticos
de la composición (clarity of sound material, musical structure, functional or dramatic role
in the composition y creation of spaces in the composition). Sin embargo dos categorías, la
segunda y la tercera con mayores menciones, tienen una tendencia que podríamos calificar de
psicológicas o psicoacústicas –movement of sounds y localisation of sounds–, pues se relacionan
principalmente a aspectos perceptivos de la audición. La categoría con mayor porcentaje
de menciones fue sound material in the composition, la que, a pesar de la subjetividad de su
redacción, parece también relacionarse principalmente con una función sintáctica del material
sonoro. Por otra parte, la principal conclusión formulada por Otondo a partir de la segunda
pregunta es que “los compositores estos últimos años han empleado la espacialización como
una manera de desarrollar un espacio interno más lógico en situación de laboratorio, que
puede ayudar a que los materiales sonoros sean más claros en la composición” (2008, 79),
lo que parece confirmar una tendencia de los compositores a subrayar principalmente los
aspectos sintácticos (espacio interno más lógico), así como algunos aspectos psicológicos y
psicoacústicos (materiales sonoros más claros) involucrados en las gramáticas de producción
espacial.
En consideración de lo anterior y desde el interés en comprobar la eficacia que las acciones
nacidas de las preocupaciones del compositor tienen al momento de la escucha, se desarrolló
una experiencia de escucha con un grupo de auditores con los siguientes objetivos:
I. Evaluar la incidencia en la percepción de los auditores, de las técnicas de
espacialización utilizadas tanto en el modo de producción como en la
modalidad de representación concreta-acusmática.
II. Medir el rol de las técnicas de espacialización en la clarificación sintáctica
de la obra.
2.3. Muestra
El experimento se realizó a trece sujetos (ocho mujeres y cinco hombres, con una mediana
de edad de 31 años), todos estudiantes de música en la Universidad de Montréal, siete de
los cuales se reconocen como estudiantes de composición que han compuesto al menos una
obra acusmática. Cinco participantes calificaron su actividad en tanto auditores de música
acusmática como “habitual”, seis como “muy ocasional” y uno como “eventual”. Solo uno de
42
A RT Í CULOS
los participantes no había escuchado música acusmática o electroacústica antes. Si bien a los
participantes se les requirió en tanto auditores, en el análisis de resultados se hizo la distinción
entre aquellos que se reconocen como compositores (al haber compuesto al menos una obra
acusmática) y aquellos que se reconocen como auditores. Globalmente, entonces, se trata de
participantes que han sido expuestos anteriormente a la música acusmática. Los participantes
no recibieron remuneración por su participación en el experimento.
2.4. Estímulos
Durante este experimento se hizo escuchar individualmente a los auditores dos extractos
de obras acusmáticas compuestas por quien escribe. Cada extracto –de una duración de 25
segundos el primero y 20 el segundo, correspondientes a la duración de una frase musical
en cada ejemplo– fue compuesto con una técnica llamada de micromontaje: montaje en el
tiempo de sonidos de una duración que fluctúa entre los 50 ms y 1 seg. Cada extracto fue
escuchado en un modo de presentación monofónico y un modo de presentación multicanal
(extracto 1 en 4.0; extracto 2 en 6.0). En la composición de los dos extractos se utilizaron
diversas técnicas de espacialización de manera intensiva, con el objeto de clarificar la sintaxis
del flujo musical. Para suprimir el efecto de memorización sobre el juicio de los participantes,
así como para que no fueran evaluadas distintas versiones (monofónica versus multicanal) de
un mismo extracto, sino específicamente el modo de presentación, cada auditor escuchó la
versión monofónica de uno de los extractos y la multicanal del otro.
Ambos extractos fueron compuestos digitalmente en aplicaciones informáticas especializadas.
La plataforma principal de trabajo fue Pro Tools.
El primer extracto contiene 65 sonidos perceptibles11 de una duración media de 50 ms, la
mayoría de los cuales fueron transformados o manipulados con la ayuda de herramientas
digitales de tratamiento de señal (GRM Tools y otros). La principal técnica utilizada fue la
fragmentación y acumulación de sonidos, tanto en el eje temporal como en el espectral. El
material sonoro proviene esencialmente de fonemas fragmentados de la voz del compositor
inglés Trevor Wishart, así como sonidos de percusión e impulsiones tónicas. A estos materiales
se suman sonidos sintéticos de tipo tramas complejas, de más larga duración y más estables
desde el punto de vista del movimiento espacial. Estas tramas, funcionalmente, operan como
“fondo”, mientras que los sonidos descritos antes tendrían la característica de “figura” en la
categoría de estratificación propuesta por Roy (2003).
Las principales técnicas de espacialización ocupadas fueron: movimientos panorámicos
izquierda-derecha o viceversa; el efecto de precedencia para sonidos estereofónicos; y el uso
de diferentes tipos de reverberación sobre algunos sonidos, con el objeto de crear efectos de
profundidad y cercanía. La obra de la cual se extrajo el ejemplo fue compuesta, en principio,
en un formato estereofónico y más tarde se realizó una versión en multicanal (5.1), en la
cual fue aprovechada la posibilidad de desenmascaramiento binaural, con el objeto de generar
mayor claridad para los movimientos espaciales. La versión en multicanal es la utilizada como
versión de concierto.
11. La calificación de “perceptible” depende ampliamente de la estrategia de escucha y de las características
espectromorfológicas de los sonidos. Una iteración puede ser considerada como un solo sonido o como varias impulsiones
reunidas. Por tanto, el criterio de unidad perceptible en esta suma, depende de la estrategia de escucha desarrollada por
quien realizó el recuento, en este caso, quien escribe.
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S c humac h er. ”El ro l d el espacio en la clarif icación de los m aterial es s onoros . . .”. Re s ona nc ia s 19 (36): 37-53.
Figura 2 / Captura de pantalla del secuenciador digital para el extracto 1.
El segundo extracto, de 20 segundos de duración contiene 57 sonidos perceptibles de una
duración media de 500 ms, la mayoría de ellos proveniente de grabaciones estereofónicas de
diversos juguetes y de la voz del compositor. Estos materiales recibieron pocas transformaciones
digitales y fueron fragmentados siguiendo técnicas similares a las del primer extracto. La
mayoría de los sonidos ocupados son impulsiones e iteraciones tónicas o complejas y los
materiales sonoros fueron dispuestos en el eje temporal con una menor densidad vertical
y espectral que el extracto precedente. Las técnicas de espacialización fueron en general las
mismas que en el extracto 1. Así mismo, la obra fue también compuesta primero en formato
estereofónico, para luego realizarse una versión en multicanal (6.0), la que se transformó en
la versión definitiva de concierto.
Figura 3 / Captura de pantalla del secuenciador digital para el extracto 2.
El uso como estímulo de extractos en formato monofónico, antes que estereofónico, debería
permitir la exposición de los sujetos a una escucha en la que las técnicas de espacialización
utilizadas tendrían un impacto menor sobre la percepción, salvo en el eje cercanía-lejanía.
Por otra parte, es posible que muchas de las fuentes sonoras sean enmascaradas en la versión
monofónica debido a su cercanía temporal o a la simultaneidad vertical.
44
A RT Í CULOS
2.5. Apparatus
Los estímulos fueron presentados en un sistema de reproducción octofónico estándar en el
contexto de un laboratorio de electroacústica. Los archivos de audio fueron almacenados en
la plataforma de audio digital Pro Tools con una frecuencia de muestreo de 48 KHz a 24
bits de resolución, conectada a una interfaz de audio de marca RME, modelo Fireface 800.
El sistema de amplificación constaba de monitores de estudio de marca Dynaudio Acoustics
BM-15 y amplificadores Volume 8, producidos por la compañía Sound Performance Lab. El
sistema de sonido fue regulado mediante un sonómetro de modo que la potencia acústica
total no sobrepasara los 85 dBC SPL. Los niveles de cada extracto fueron también regulados
con el objeto de obtener sensaciones de intensidad iguales entre las versiones monofónicas
y multicanal. Los altoparlantes fueron ubicados en distancias iguales entre sí con un ángulo
de 45º entre ellos, a dos metros del punto de escucha (sweet spot). La sala contaba con el
acondicionamiento acústico para una escucha apropiada de las diferentes frecuencias y estaba
convenientemente aislada de los sonidos exteriores.
2.6. Protocolo
Cada auditor fue invitado a escuchar una vez cada extracto. Al final de cada audición se
debía elegir, de entre la serie de figuras propuestas (fig. 4a y 4b), cuál de ellas, en su opinión,
representaba mejor lo que se acababa de escuchar. Estas figuras fueron diseñadas por el
autor de este texto en base a leyes gestálticas, particularmente la ley de proximidad y ley de
continuidad (Sloboda 2012). La primera serie de figuras representa la densidad de los eventos
sonoros; la segunda serie representa la sensación de envolvimiento espacial. Los porcentajes
de preferencia obtenidos se muestran bajo cada una de las figuras: el rango superior muestra
el porcentaje de preferencias para el modo de presentación monofónico (MpMn) y el inferior
lo propio para el modo de presentación multicanal (MpMc).
Figuras 4a y 4b / Figuras representando densidad y envolvimiento espacial, acompañadas de los porcentajes de preferencia
en relación a la pregunta “¿Cuál de las figuras siguientes representa mejor lo que acaba de escuchar?”.
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S c humac h er. ”El ro l d el espacio en la clarif icación de los m aterial es s onoros . . .”. Re s ona nc ia s 19 (36): 37-53.
Finalizadas las audiciones, los auditores fueron invitados a evaluar en qué se diferenciaba el
modo de presentación del ejemplo B (multicanal) del modo de presentación del ejemplo A
(monofónico). Para ello se presentó a los sujetos una selección de las categorías propuestas
por Otondo modificadas en su redacción de modo de situarlas desde el punto de vista del
auditor. Una graduación de 1 a 5 fue propuesta donde 1 representa “nada” y 5 “mucho” (fig. 5).
Finalmente se solicitó a los participantes responder libremente a la pregunta “¿Cómo calificaría
Ud. su experiencia de escucha entre los modos de presentación A y B?”.
Figura 5 / Grilla de respuestas a la pregunta “¿En qué el modo de presentación del ejemplo B es diferente al modo de
presentación del ejemplo A?”.
3. Resultados
Como se puede apreciar en las figuras 4a y 4b, el dibujo que recibió mayor cantidad de
preferencias (en negrita) en la primera serie para el MpMn, es aquel que representa una mayor
densidad de eventos sonoros. Las preferencias son menos precisas en cuanto al MpMc y se
reparten entre las cuatro figuras en porcentajes relativamente cercanos. Parece claro que las
respuestas están fuertemente correlacionadas al principio de desenmascaramiento binaural,
que permite una mejor localización de los sonidos que pueden ser enmascarados cuando
son emitidos por una sola fuente sonora. Ya que los eventos sonoros en el ejemplo B están
repartidos en una mayor cantidad de puntos de localización, la densidad sonora en el MpMc
es entonces percibida como menos concentrada en un solo punto del espacio.
En la segunda serie de imágenes la procedencia frontal de los sonidos durante el MpMn fue
claramente percibida por la mayoría de los auditores, al igual que la sensación de envolvimiento
espacial ligada al MpMc. Es interesante notar que ninguno de los participantes eligió la
representación que implicaba una procedencia exclusivamente frontal de los sonidos para el
MpMc, sin embargo, a pesar de que la mayoría de los sujetos eligió la procedencia frontal para
el MpMn, un 16% de entre ellos eligió una figura relacionada con el MpMc.
Los resultados de las respuestas a la pregunta “¿En qué el modo de presentación del ejemplo B
es diferente del modo de presentación del ejemplo A?” se obtuvieron mediante la adición de
los valores asignados por cada auditor en cada categoría. Los valores así obtenidos pueden ser
visualizados en la siguiente tabla en conjunto con las respuestas de los compositores extraídas
del artículo de Otondo.
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A RT Í CULOS
Figura 6 / Tabla comparativa de respuestas de los auditores participantes en el estudio y los compositores
encuestados por Otondo.
Si bien la comparación de los resultados de los auditores de la muestra y los compositores
participantes en el artículo de Otondo no parece posible a nivel de porcentajes de preferencia
por una u otra categoría (los porcentajes citados por Otondo no fueron obtenidos de la misma
forma que en el presente estudio), se ha elegido la posición relativa de cada categoría (rango,
en la figura 6), como un enfoque posible para realizar una comparación de respuestas. En
base a ello, se puede notar una cierta identidad entre las respuestas de los compositores y
la percepción de los auditores. Las dos categorías con mayor cantidad de menciones por
parte de compositores –movimiento espacial de los sonidos y localización de los sonidos– son
también consideradas como más pertinentes por los auditores en relación con el MpMc, las
que, además, son las categorías que hemos identificado como indicadoras de una tendencia
hacia lo psicológico o psicoacústico. Algunas diferencias aparecen en cuanto a las categorías
de predominancia sintáctica o estructural: la categoría de clarificación del material sonoro,
por ejemplo, aparece en el cuarto rango de importancia en las respuestas de los auditores
y en el segundo –con la misma cantidad de menciones que la categoría de localización de los
sonidos– en las respuestas de los compositores. Sin embargo, globalmente, tanto en respuestas
de compositores como de auditores, las categorías de predominancia sintáctica parecen tener
una menor importancia que aquellas de tendencia psicológica.
Figura 7 / Mediana de respuestas de los auditores para cada categoría. Entre paréntesis la desviación estándar.
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S c humac h er. ”El ro l d el espacio en la clarif icación de los m aterial es s onoros . . .”. Re s ona nc ia s 19 (36): 37-53.
En cuanto a los resultados obtenidos en la muestra de este estudio, apreciamos en la figura 8 la
desviación estándar para cada categoría de la muestra, donde se establece que hay mayor grado
de acuerdo entre los auditores consultados dentro de las categorías de tendencia psicológica
(0,38 para movimiento espacial de los sonidos y 0,49 para localización de sonidos) que en las
categorías de tendencia sintáctica (0,99 para desarrollo de un rol funcional o dramático y 1,08
para clarificación de la estructura musical). Podemos apreciar, además, que las categorías de
tendencia sintáctica, que recibieron menor valoración son objeto de un mayor grado de
desacuerdo; por el contrario, las categorías de tendencia psicológica exhiben un mayor grado
de acuerdo entre los auditores.
Figura 8 / Representación gráfica de la desviación estándar y mediana de respuestas.
Una revisión de las respuestas localizadas en las dos últimas categorías muestran que a pesar
de un nivel de acuerdo genérico entre los participantes del experimento, subsisten diferencias
apreciables entre aquellos que declaran haber compuesto obras electroacústicas y quienes no
lo han hecho.
Figura 9 / Comparación de respuestas entre compositores y no compositores para dos categorías sintácticas.
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A RT Í CULOS
Para el análisis de las respuestas libres –tal vez las más ricas en información– para la pregunta
“¿Cómo calificaría Ud. su experiencia de escucha entre los modos de presentación A y
B?”, hemos utilizado una metodología que hemos llamado “análisis de la descripción de la
experiencia de escucha”, que busca encuadrar las respuestas de los auditores dentro de las
estrategias de escucha propuestas por Delalande (2013), utilizando, además, el repertorio de
categorías retóricas consignadas por Roy (2003) en su análisis funcional, como metáforas
sobre las metáforas12 empleadas por los auditores en la descripción de su experiencia de
escucha. Este método, sin embargo, fue posible de aplicar solo parcialmente pues, por una
parte, las respuestas fueron entregadas de manera escrita y no durante una conversación,
situación ideal para desarrollar plenamente la metodología. Pero también porque ésta
considera la utilización de otras fuentes de recolección de información tanto en lo que se
refiere a conductas de consumo artístico como respecto a información neurofisiológica de los
sujetos al momento de la experiencia de escucha.
Se trata entonces de un análisis del texto escrito por cada auditor en el que se agrupan
las expresiones vertidas según a) la estrategia de escucha de cada uno y b) su proximidad
semántica con alguna de las categorías retóricas propuestas por Roy. De este modo, se obtuvo
un corpus de términos asociados a estas figuras que permitió jerarquizar y relacionar, en
cuanto a la información cualitativa, lo que ha sido descrito por el auditor como relevante en su
experiencia de escucha, con lo que ha sido dado a escuchar.
4. Discusión
Globalmente, es posible apreciar que quienes declaran haber compuesto obras electroacústicas
evaluaron de mejor forma las categorías de predominancia sintáctica, aunque con un menor
grado de acuerdo sobre ello. Quienes se declaran no compositores exhiben un nivel de
acuerdo más acentuado aunque, en general, sus evaluaciones de las categorías propuestas
están un tanto por debajo de la mediana de lo obtenido (para clarificación del material sonoro,
mediana general [MG] = 3,75 y mediana no compositores [MNC] = 3,2; para desarrollo de un
rol dramático o funcional MG = 2,91 y MNC = 2,4). Los datos obtenidos parecieran sugerir
que aquellos que han ejercido la composición son más sensibles a las categorías sintácticas,
probablemente porque han estado confrontados durante el proceso de producción a hacer un
uso sintáctico de las gramáticas de producción espacial. Pareciera entonces que en el rol de
auditores, los compositores desarrollan una estrategia de escucha que les permite centrarse
sobre este tipo de elementos de sentido, en torno a los cuales pareciera existir un mayor
grado de desacuerdo y que conforman la dimensión sintáctica de las categorías propuestas.
Por otra parte, quienes se han relacionado con la música acusmática esencialmente en cuanto
auditores, parecen ser principalmente sensibles a la dimensión psicológica de la espacialidad
de la obra.
Otra hipótesis plausible para interpretar lo que pareciera ser una percepción reducida del rol
sintáctico del espacio en los auditores (tanto compositores como no compositores) puede
12. Este proceso de metaforización lo entendemos dentro del marco de los estudios cognitivos de la metáfora, inscrita en
la perspectiva experiencialista del lenguaje (Lakoff 1987; 1988; 1989). Esta perspectiva asume dos conceptos centrales:
(1) la existencia de una sistema conceptual, constituido a partir de la experiencia corporal y social del ser humano y, (2)
el ejercicio de la facultad imaginativa, esto es, la capacidad para proyectar realidades mentales a partir de hechos físicos o
datos empíricos. Ambos supuestos están presentes en los procesos de metaforización descritos por los auditores.
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S c humac h er. ”El ro l d el espacio en la clarif icación de los m aterial es s onoros . . .”. Re s ona nc ia s 19 (36): 37-53.
tener relación con los estímulos propuestos: fragmentos de obras más largas. Probablemente
el aporte sintáctico de las gramáticas de producción espacial no pueda ser juzgado sino
en función de la totalidad de la obra, sin embargo no deja de ser interesante constatar la
coincidencia general de las tendencias entre compositores y auditores de la muestra.
En cuanto al análisis cualitativo de las respuestas de los sujetos, podemos señalar que la gran
mayoría de las metáforas empleadas por los auditores, como podía esperarse, se relacionan
con la figura retórica de “espacialización” (Roy 2003, 363), como puede apreciarse en la figura
10. Sin embargo las categorías de estratificación “figura” y “fondo” (Roy 2003, 354 y 356) –
figura de acentuación en retórica–, fueron también evocadas, particularmente en relación al
modo de presentación monofónico, probablemente debido a que la percepción de distancia
parece ser la única información espacial posible en este modo de producción.
Figura 10 / Expresiones vertidas por los auditores, según estrategia de escucha,
relacionadas con la figura retórica de espacialización.
Un segundo corpus de metáforas utilizadas por los auditores en sus descripciones, aunque
menos frecuentes que las metáforas de espacio y no relacionadas con alguna figura retórica
de nuestro corpus, se relaciona con el rol sintáctico del espacio: en el MpMc los sonidos son
“mucho más claros”, “fáciles de identificar” y “mejor definidos”. Al contrario, en el MpMn los
sonidos son “más difíciles de distinguir” y, en términos globales, este modo de presentación
es percibido como “más plano”. La mayoría de estas últimas metáforas, más bien relacionadas
con una escucha taxonómica, se encuentra en las respuestas de quienes han compuesto al
menos una obra acusmática y muy raramente en los sujetos no compositores.
5. Conclusiones
Globalmente, toda la información recogida sugiere que las gramáticas de producción espacial
juegan un rol importante en la percepción de los auditores, tanto a nivel psicológico como
sintáctico; sin embargo el rol del espacio en la clarificación de la sintaxis –la clarificación
de los materiales sonoros– parece ser menos pertinente, o menos valorado al menos, por
sujetos que no han tenido la experiencia de componer obras acusmáticas. Ampliar la muestra
tanto hacia auditores sin formación musical como hacia compositores de mayor experiencia,
podría ayudar a confirmar o relativizar los resultados que sugieren los datos recogidos en este
experimento.
A RT Í CULOS
Por otra parte, la situación de escucha del modo de presentación en multicanal fue calificada
en general por los sujetos como “más natural”, ello incluso en relación a los estímulos
propuestos que hacen un uso intensivo de una sintaxis y una gramática de producción que
no hace referencia a modelos acústicos naturales, como señalamos en el punto 1 de este
texto. Asimismo, el modo de producción multicanal fue calificado como “agradable” y “más
envolvente” (en el sentido de sentirse implicado) y, en general, cualidades que sugieren
valencias emocionales positivas fueron asociadas a esta modalidad de presentación. Ello
podría significar que la modalidad de representación acústica acusmática podría, en sí
misma, asociar al auditor con sensaciones y experiencias emocionales importantes y ello sin
relación a las calidades sintácticas del contenido sonoro. Las teorías sobre la utilización del
espacio elaboradas por compositores, por lo general establecen una relación directa entre las
gramáticas de producción y las cualidades sintácticas de lo que se escucha; a partir de ello,
podría establecerse una línea de desarrollo ulterior en la investigación que estudie en qué
medida estas cualidades sintácticas forman parte del contenido emocional de la experiencia
de escucha acusmática en los auditores. Finalmente, de las metáforas contenidas en las respuestas de los auditores se desprende una
orientación que puede interpretarse desde lo que se ha llamado cognición corporeizada
(embodied cognition), ya que la percepción que tenemos del espacio en tanto seres humanos
se desarrolla en función de nuestra experiencia de los espacios acústicos en que nos
desenvolvemos (Kendall 2010). Es muy probablemente en esa experiencia, que se sitúa en la
relación entre nuestro cuerpo y el espacio, donde podrían situarse respuestas importantes para
la relación que se produce entre el estímulo sonoro y/o musical en un contexto acusmático
y la evaluación que de ello hacen los auditores. Ampliando esta línea de investigación y dada
la importancia del dispositivo de representación acústica, tanto en la producción como en
la representación de la obra acusmática, podríamos concebir que se trata de un sistema
ensamblado, cuyos componentes (compositor/auditor - dispositivo de escucha - auditor)
tienen un rol causal activo (Clarck y Chalmers 1998) en el proceso de significación de la obra.
Estos dos últimos enfoques parecen pertinentes en consonancia con los objetivos preliminares
de este trabajo y amplían las posibilidades de comprensión e investigación de este estudio.
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Re sonancias vo l . 19, n°36, e ne ro - j u n i o 2 0 1 5 , p p. 5 5 - 9 3 / A r tí c u l os
A new approach to the timbral representation of a
nine-piece jazz drum set
John R. Taylor
Sydney Conservatorium of Music, The University of Sydney, NSW, Australia
[email protected]
Abstract
Many commercial software-based percussive performance tools employ multisampling and
programming techniques to simulate human percussive performance. However, several of
these simulations aim to produce a level of timbral consistency which is, paradoxically, only
achievable using a computer. This is because existing models fail to consider the microtimbral nuances of human percussive performance, and the complexities of drums timbres.
Consequently, opportunities exist in the intersection of music, science and technology to
sonically represent a nine-piece jazz drum set comprising membranophones and idiophones.
This presents challenges ranging from technological implementation and perceptual
organisation, to the simulation of music/performance context; and opportunities include
the exploration of percussive timbre for compositional purposes. This study, which is part
of a wider research project1, describes these challenges and opportunities and proposes a
new approach to percussive timbre classification for the purpose of creating a timbral
representation of drums for use in compositional software tools.
Keywords: percussion, music, technology, performance, model, simulation.
Acknowledgements: The author would like to thank Leon Gross, Dom Blake, Adam Wilson
and Andrew Humphries.
Instrumental Mechanics
Percussion instruments can be classified in many ways, ranging from their sound production
characteristics, their role in musical contexts, “whether or not they convey a sense of
pitch” (Rossing 2000, 1) or by cultural derivation (Blades 1992, 33-36). A typical drum set
configuration consists of a bass drum, snare drum, hi-hat, tom-toms (including floor tom),
ride cymbal and crash cymbal (Sweeney 2004, 4), although the configuration of individual
components (e.g. drum size) and the positional configuration of the set, can be extended by
personal preference (Strong 2006, 12-14; 65-74). The standard jazz drum set can be divided
into two groups by virtue of their sound generation methods, with the bass drum, snare and
tom-toms belonging to the family of membranophones, and the cymbals belonging to the
1. The aim of this research project is to create a compositional software tool that simulates variation in human percussive
performance, by modelling both the timbral variation of drums, together with the biomechanical considerations of
human percussive performance.
Fec h a d e recepción: 19-01-2015/ Fecha de aceptación: 06-04-2015
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Tay l o r. “A n ew a p p roac h to the tim bral representation of a nine-p i ece jazz d rum s e t”. Re s ona nc ia s 19 (36): 55-93.
family of idiophones (Rossing 2000, 26-46; 89). Regarding membranophones, these three
elements of a drum set are similar, insofar as they all have clamped circular edges, whereas
idiophones are unclamped circular plates supported in the middle. The hi-hat differs from
the ride and crash cymbals as it comprises of two opposing circular plates, supported in the
middle with a clamping force between the two plate edges and controlled by the performer,
in either an ‘open’ position (no contact), ‘closed’ position (forced contact) or somewhere in
between.
Vibrational characteristics of membranophones
One of the main starting points for the theoretical consideration of membranophones is
the membrane. Fixed at the edges, the membrane serves as a primary vibrator which can
be described as two-dimensional, where vibrations travel in both radial (concentric) and
azimuthal (diametric) directions (Moravcsik 2001, 188), and “the resonant vibrator is the air
column inside the drum” (Moravcsik 2001, 191). It is these complex vibrations that produce
“inharmonic overtones” that “give percussion instruments their distinctive timbre” (Rossing
2000, 2). In order to analyse these vibrational characteristics, many existing studies describe
not only the membrane, but the environmental conditions in which the membrane will
operate (e.g. an ideal membrane); for example, where the membrane is wholly flexible and
vibrating in a vacuum (Rossing 1992, 84), where the membrane has “zero thickness” and is
“perfectly elastic” (Moravcsik 2001, 189; Raichel 2006, 111), has “no stiffness” (Rossing and
Fletcher 2004, 70) and is not subject to damping (Raichel 2006, 120-129).
Fletcher and Rossing (1998) identified fourteen different concentric and diametric modes,
each corresponding to a different relative frequency, where mode (0, 1) represents f0. The
inharmonic overtones produced by these vibrations are represented by the frequencies given
in Figure 1, which display non-integer relationships with the fundamental, in contrast to
harmonic tones whose frequencies are integer multiples of the fundamental (Roads 1996, 18).
Figure 1 / The vibrational modes of an ideal membrane, and their relative frequencies (Fletcher and Rossing 1998, 75).
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A RT Í CULOS
Frequency modes in a real membrane are different to an ideal membrane, because real
membranes are subject to air loading, bending stiffness and shear stiffness, in which the
latter two raise the modal frequencies, while the former lowers them (Fletcher and Rossing
1998, 84). Furthermore, it is the excitation of a real membrane in different locations that
causes different combinations of these effects (Moravcsik 2001, 189), with the creation and
subsequent decays of various modes being unequal. In addition to the inequality of modal
decay, different strike locations are more efficient in exciting modes that display a similar
vibrational distribution to the strike (Hall 1991, 169). A strike on a nodal line or point will
not excite that mode. Where an impact occurs comfortably within a region of a natural mode,
that mode is excited efficiently in the same (positive) direction – see figure 2 (a) and (b) –,
whereas an impact that overlaps several modes, excites all the modes within that region, and
vibrations at different phases can causes cancellation – see figure 2 (c).
Figure 2 / Strike locations and regional excitation efficiency (Hall 1991, 169).
In the interaction between two membranes (heads) on a single drum (e.g. a snare drum has
a batter head – top membrane – and a resonant head – the bottom or snare head), a coupling
effect arises through either the enclosed air between the membranes or through the shell
(Rossing et al. 1992). The effect of air loading in an enclosed two-head system differs from
a single head, in that while the air loading of single head will lower the modal frequencies,
enclosed air loading raises the axisymmetric modal frequencies (Fletcher and Rossing 1998,
75). Furthermore, coupled heads can either move in the same direction (in phase) or in
opposing directions (out of phase) (Rossing 1992, 84-94; Tindale 2004, 15).
A comprehensive investigation into the properties of the bass drum sound was undertaken
by Fletcher (1978), in which strikes of a bass drum were measured in an anechoic chamber,
and compared with theoretical (ideal) values. These values were used to digitally synthesize
bass drum tones, and a listening test was conducted with thirty-one adults to determine the
real from the synthetic tones. The main finding of this investigation was a general agreement
between theoretical and observed frequencies, although some anomalies were reported.
Other findings included how, for a hard blow, the frequency decreases over time, the timbre is
affected by strike strength and location, and the decay rate is dependent on the characteristics
of the drum rather than the location or type of strike. The listening test revealed that bass
drum sounds played on tape through loudspeakers are different from that of an actual drum,
although it is worth noting that this might have been a technical limitation.
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Tay l o r. “A n ew a p p roac h to the tim bral representation of a nine-p i ece jazz d rum s e t”. Re s ona nc ia s 19 (36): 55-93.
Another aspect of the bass drum sound, can be attributed to the moving parts of the bass
drum pedal, which operate in the pre-attack phase of the sound. The release of the mechanism
during the decay of the bass drum sound could also contribute to a perceived difference in the
timbre of sound captured by microphones (Huber and Runstein 2005, 164).
One of the first studies to empirically measure the acoustical properties of a snare drum
was that of Henzie (1960), whose focus was on the relationship between the amplitude and
duration of snare drum tones, by using varying drum stick gauges with strokes at varying
heights. The main findings of this study showed that by equating the durations of snare drum
tones produced at different heights in inches (e.g. 1, 2, 3, 4…8) to note values at 120 beats per
minute, there is a ratio of 4:1 between strike height, and amplitude and duration. Interestingly,
this experiment omits strike location as an important variable in either amplitude or
durational characteristics. During this investigation, Henzie described how different variables
could affect tone production in drums, the first being the drumheads themselves (e.g. size,
thickness, tension, and age and condition).
Henzie also describes how the construction of the drum (e.g. shell depth, materials and air
ventilation) can affect tone production, particularly in relation to the coupling of two-head
systems. Where coupling effects are propagated through shell vibrations, Rossing (1992)
noted that energy transfer from a snare drum shell to the stand increased the decay rate of
the lowest (0, 1) mode, compared to a freely supported snare drum, where the decay rate of
this mode was similar to that of other modes. It was also noted that drum shell mass had an
“appreciable effect” on the decay rate, and subsequently the timbre (Rossing 1992, 93).
Another variable described by Henzie affecting snare drum tone was the construction of the
snare. The snare is a series of metal wires that are strung across the resonant (snare) head,
can be set to different tunings, and are engaged with the resonant head by using a “strainer”
mechanism (Tindale 2004, 20). When the batter head is struck, the resonant head moves due
to the coupling effect causing the snare wires to bounce and interact with the resonant head
membrane, which produces the ‘snare’ sound. Tindale describes how there is an “activation
time” between the initial strike and the snare movement, although he asserts that a lack of
investigation regarding elasticity and mass on the snares has failed to provide a mathematical
representation of this phenomenon (Tindale 2004, 21).
One method used by percussionists to dampen the sound of a snare drum is the use of tape
applied to the batter head, either across the diameter (Koblick 2007, 26) or as a small piece
of tape near the rim (Rogers 2011, 7). This was computed by Yu and Wang (2001), with a
later investigation into the placing of small strips of tape in arbitrary positions on a circular
membrane undertaken by Yu (2004). It was found that the fundamental frequency decreased
as the small strip moves towards the boundary of the membrane.
Tom-toms are available in many different sizes, and can be incorporated in a variety of ways
into a standard drum set. Some of the smaller tom-toms (eight to sixteen inches) are usually
mounted on the bass drum via metal shafts, while the larger floor tom (typically fourteen
to eighteen inches) is supported by legs that are mounted on the side of the shell (Sweeney
2004, 4-5). Like other membranophones, the tom-toms are classified as un-pitched, although
they do impart a perception of pitch. This sense of pitch is more prominent in tom-toms with
only a single head (Fletcher and Rossing 1998, 515), compared to double headed tom-toms
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A RT Í CULOS
whose tendency is to produce an “indefinite pitch” (Berg and Stork 1982, 343). Describing
how drum depth is a determining factor in tone quality, Berg and Stork state that double
headed tom-toms with greater cylindrical shell lengths have “longer” standing waves and, as
a result, produce a lower tone than double headed toms with smaller drum depths. It is these
differences in tone and pitch conveyance, that distinguish tom-toms from the bass and snare
drums, allowing a drum set to have a wider range of timbres.
There are also variations in tom-tom membranes, with some membranes being manufactured
with large round dots in the centre, thus thickening the membrane in that location. The
acoustical effect of these dots is described by Fletcher and Rossing, as “shifting the lowest
partials into a more nearly harmonical relationship” (1998, 606), resulting in greater
perception of pitch. In addition to the change in harmonicity of the membrane, the greater
thickness of the dot also increases all modal decay times. The effect of strike force on the
spectral characteristics of different sized two-headed tom-toms was investigated by Dahl
(1997), who found an increase in strike strength resulted in an increase in modal excitations
– including a change in spectral slope in frequencies above 1kHz – with a typical decrease of
9dB/octave as strike strength increases from soft to hard. Dahl also noted a frequency shift
with stronger strikes, and describes this frequency shift as a characteristic of loud playing,
rather than a pitch glide as observed in bass drum tones (Fletcher 1978, 1570-1576).
The decay times of snare drums are affected by its support mechanism, in which decay rates
decrease due to vibration transmission through the stand (Rossing et al. 1992, 89). The
implications of this in relation to tom-toms are significant, as different drum set configurations
allow tom-toms to be mounted either on the floor, on the bass drum via an arm mechanism
or via a clamp to a cymbal stand, with each of these mounting configurations having different
effects on the decay rates of the drums.
In the case of tom-toms supported by a bass drum arm mount, a strong strike will transmit
vibrations through the supporting arm mechanism, thus exciting either the shell or the
membrane. In some instances, vibrations can cause rattles from lugs (Schroedl 2003, 19) and
squeaks from moving parts; while other moving parts that can cause squeaks are necessary
for drum striking (e.g. the bass drum pedal mechanism) (Huber and Runstein 2005, 164),
this can overlap the sound during the recoil of the mechanism for the next strike, affecting
tone perception. Strong vibrations can also result in the sympathetic production of resonance
(Jaffe and Smith 1983, 66) of other supported tom-toms – for example, a double tom stand on
the bass drum – and, depending on the construction and consequent sensitivity of the bass
drum, both energy transmission and loss through the mechanism can affect the perception of
the tone of the primary instrument (in this case, the tom-tom).
Vibrational characteristics of idiophones
One of the main features of an idiophone is that the “vibrating material is the same object that
is played (free from any applied tension)” (Schloss 1985, 48), which includes xylophones,
bells and cymbals etc., and can be either tuned or un-tuned (Fletcher and Rossing 1998, 533).
This definition is based upon the classification system proposed by Hornbostel and Sachs
(1961; 1914), which presents top-level classifiers based on the method of excitation, from
struck and plucked to friction and blown (Benson 2007, 91; Kartomi 1990, 170). Idiophones
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Tay l o r. “A n ew a p p roac h to the tim bral representation of a nine-p i ece jazz d rum s e t”. Re s ona nc ia s 19 (36): 55-93.
(cymbals) in the drum set are directly struck-upon percussion vessels (or sub-class 111.24)
(Hornbostel and Sachs 1914, in Kartomi 1990, 170). Physically, this subclass of idiophones
can be described as circular plates, or mechanically as “a membrane with stiffness” (Fletcher
and Rossing 1998, 76), where the plate is a two-dimensional primary and resonant vibrator,
which can also become three-dimensional with the planar deviations of the plate resulting
from any striking action (Moravcsik 2001, 188). The plate shifting to three-dimensions is
only relevant to plates with a free edge (e.g. a ride/crash cymbal), though there are different
boundary conditions, such as clamped edges and simply supported edges (e.g. a hi-hat). The
vibrational modes of a circular plate with the different boundary conditions are shown in
figure 3. Note the fundamental mode (2,0) in the free edge compared to the (0,1) mode of a
clamped or simply supported edge, and the similarities of the first four modes in figure 3 (b)
in comparison to the vibrations of membranes in figure 1.
Figure 3 / The vibrational modes of circular plates (a) free edge (b) clamped/simply supported edge
(Fletcher and Rossing 1998, 79).
Although cymbals display vibrational characteristics similar to circular plates, Fletcher
and Rossing (1998) describe how there are differences in behaviour between low and high
frequency modes, in which lower modes are similar to flat circular plates, and at higher
frequencies the modes merge together and become difficult to identify. Such behaviour can
be seen in figure 4, which shows the Chladni patterns of twenty-three vibrational modes of a
crash cymbal and the corresponding vibrational modes in a flat circular plate using electronic
TV holography.
60
A RT Í CULOS
�
Figure 4 / The first twenty-three vibrational modes of a cymbal and the corresponding modes on a flat circular plate
(Wilbur and Rossing 1997; as cited in Rossing 2000, 90).
Although ride and crash cymbals behave mechanically in a similar way, there are some
immediate dimensional differences that affect the overall characteristics of the sound,
resulting in different uses of these two cymbal types. This can be seen in figure 5.
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Figure 5 / A chart showing the influence of dimensions on the sound of cymbals
(based on single parametric changes only). Adapted from Pinksterboer (1992, 73).
Typically, the ride cymbal is thicker than other cymbals (Black 2003), with a smaller “taper”
(Pinksterboer 1992, 72) (a change in thickness from centre to edge), which produces more
sustain, and is used mainly to play ostinato patterns (Black 2003, 24). In contrast, the crash
cymbal is typically smaller and thinner (Black 2003, 25) with a larger taper (e.g. thinner
edges) in order to produce more sustain, and is used primarily for accentuation and phrasing
(Pinksterboer 1992, 26) thus being played less frequently and at a louder volume compared
to the ride cymbal2.
Rossing (2000) notes that there are three key features in the sound of a cymbal. The first
feature relates to the strike sound, after initial excitation, due to the initial wave propagation
in the first millisecond. This is followed by a frequency increase of between 700-1000Hz
for approximately 20 ms, with the third phase of the sound, occurring at around a second
afterwards, containing frequencies of mostly 3-5kHz. It is this final phase of the sound that
provides the “shimmer” effect (2000, 92).
Using double-pulsed TV holography, Schedin et al. (1998) captured the wave propagation as
it passed through a cymbal. A laser pulse excited the cymbal at two points: one millimetre
from the edge and at half radius. It was found that waves with longer wavelengths were more
pronounced, and more reflected from the central dome and edge of the cymbal, compared
to waves with shorter wavelengths. This transient behaviour will occur irrespective of how
the cymbal is excited, due to the nonlinear coupling of the vibrational modes (Fletcher and
Rossing 1998, 92-96; Touze and Chaigne 2000, 557-567). The nonlinear behaviour produced
harmonics and then sub-harmonics before becoming chaotic in nature. This can be seen in
phase plots for a crash cymbal (Wilbur and Rossing 1997; as cited in Rossing 2000, 95).
The hi-hat comprises two cymbals facing each other (Black 2003, 24), typically with a thinner
(lighter) cymbal on top, and a thicker (heavier) cymbal on the bottom (Pinksterboer 1992,
72). These cymbals are mounted on a rod passing through the centre of each. The top cymbal
is mounted to a foot-operated clutch which clamps the cymbals together, by lowering the
top cymbal, thus providing an additional method of excitation and changing the boundary
2. For a comprehensive discussion on the history and differences between cymbals, see Pinksterboer (1992).
62
A RT Í CULOS
conditions of the cymbals to adjust the timbre. The spacing between the cymbals in the
open position can be varied by using the clutch, from resting on the lower cymbal to being
completely devoid of contact. Pinksterboer (1992, 88) describes how “a very tight clutch will
deaden the sound of the hi-hat,” while Black (2003, 22) suggests that the optimum space is
one to two inches to allow closing of the hi-hat with the foot.
An open hi-hat displays the same characteristics as a typical cymbal with a free edge, with the
exception that the mounting on the rod prevents the third dimensional planar deviation. In
the clamped position (closed) the two cymbals have a damping effect on each other, which
decreases the overall decay time, with the coupling of the cymbals causing vibrations that
are normally only reflected from the edge (in the case of a free edge boundary condition)
to be transferred into the edge of the counterpart cymbal. In addition, vibrations are also
transmitted through the rod mounting, producing a damping effect. The amount of decay
and vibrational transmission through contact is dependent on two variables: the strike
strength and the clamping force between the two cymbals. Both of these variables give rise to
significant differences in sound.
Drum tuning uniformity
The vibrational characteristics of an ideal membrane in relation to the bass drum, snare drum
and tom-tom were described in order to provide an overview of the complexities of tone
production in membranophone percussion and included some of the differences between a
real and ideal membrane. The complexity of these vibrational systems become compounded
when one considers how an ideal membrane is mathematically modelled using Bessel
functions which inherently assume a “uniformly stretched uniform circular membrane”
(Bowman 1958, 20), which disregards the notion of membrane tuning dis-uniformity. Such
dis-uniformity can occur in new membranes in which striking stretches the membrane causing
a perceived detuning (Schroedl 2003, 20). Tuning can be defined as “the process of adjusting
a musical instrument such that the tones produced by the instrument obey certain relations”
(Christensen and Jakobsson 2009, 5). This definition, although describing relative tuning and
aimed at stringed instruments (e.g. violin or guitar), is also relevant to membranophones,
due to the relationship between modes caused by cross-tensional forces. In addition, the
material properties of the idiophones described cannot be easily adjusted (e.g. tightened)3 to
manipulate tonal production.
Drum tuning can be done in two ways: cross-tensional and clockwise (Black 2003, 4; Sweeney
2004, 7), although only cross-tensional tuning “maintains even tension throughout the tuning
process” (Sweeney 2004, 7)4. In an investigation into the acoustics of snare drums, Rossing
et al. (1992, 85) notes the lack of standard practice for tuning snare drum heads, while
emphasising how the investigation relied upon achieving the most uniform tension possible.
However, drum tuning is not only important when undertaking empirical acoustic research,
but is also important for live performance and studio-based music production. From a live
performance perspective, repeatability of drum setup is important when on tour, with tuning
being important to tone quality and instrumental context in the recording studio (Toulson
3. This excludes the use of tape and other dampening techniques.
4. For an overview on drum tuning, see Schroedl (2002).
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et al. 2008, 2). The investigation by Toulson et al. found that advanced musicians were
able to understand and manipulate drum tuning, compared with amateur performers who
appreciated the drum tuning, but could not tune their drums. Unsurprisingly, both Toulson et
al. and Rossing et al. are in agreement regarding standard tuning practice, although Toulson
et al. focuses on benchmarking different tuning setups for different musical genres, while the
focus for Rossing et al was on experimental validity.
An acoustical analysis of the tuning of snare drums was undertaken by Richardson (2010),
whose findings showed that detailed and accurate tuning was possible, and that modal
frequency ratios that were previously considered fixed could be managed with tuning and
damping to create new modal frequency ratios, thus creating a desired tone.
An early mathematical investigation into the vibrations of circular membranes with “nonuniform tensile forces at the edge” was done by Mei (1969), who attempted to identify
the vibrational behaviour for a non-ideal membrane using a finite element method. In this
research project, Mei found that lower modes were the same as an ideal membrane, though
nodal patterns associated with higher modal frequencies became distorted, suggesting that
dis-uniform tuning can have an effect on the timbre of a drum. This is apparent in later
research into the simulation of a kettledrum by Rhaouti et al. (1999) in which, during
a comparison of simulations and experiments, they state that: “the simulations were used
in order to check whether or not this feature [beating] is due to imperfect tuning of the
membrane, as it is usually assumed” (Rhaouti et al. 1999, 3556). In order to quantify this
assumption, Rhaouti et al. simulated a kettledrum at both uniform and non-uniform tension,
and presented a comparative example of tension distributions, shown in figure 6. The authors
also noted that an adjustment in membrane tension within the model could yield similar
results to modifications in other parameters of the model.
Figure 6 / A comparison of (a) uniform and (b) non-uniform tension distribution. Higher areas of tension are shown in
white, while lower areas of tension are shown in black (Rhaouti et al. 1999, 3556).
In order to assist the approximation of an ideal membrane during the tuning of drums,
Worland (2008) analysed the modal patterns of a single-headed drum under non-uniform
tension, using electronic speckle pattern interferometry (ESPI) in order to “image the mode
shapes on the drumhead and identify corresponding frequencies” (Worland 2008, 5). In one
experiment, the tightening of a lug by two turns caused the (1,1) mode to split and curve
away from the tuned lug, as the opposing lug retained the original tension (e.g. a two-fold
64
A RT Í CULOS
perturbation), thus creating “perpendicular fast and slow axes on the membrane” (Worland
2008, 11). Worland also notes that the modal curvature due to irregular tuning is not “directly
related” to the frequency splitting (2008, 7), and that higher modes (those outside of his
research) “can be split by higher order perturbations in the applied tension” (Worland 2008,
11). Further research by Worland (2010) saw the expansion of this approach to include timeaveraged ESPI on the (1,1) mode. The main finding of this study was that the splitting of the
(1,1) mode via a two-fold perturbation was the “largest contributor to the sound of a drum
not being in tune with itself” (Worland 2010, 533).
Drum set configuration
The typical drum set configuration has constantly evolved since the first drum kits in
approximately the early 1900s (Starr 2009, 263), with changes resulting from either economic
drivers or through stylistic changes in musical tastes over the decades (e.g. Be-bop jazz to
Rock) (Aldridge 1994, 28-30)5. A typical modern drum kit configuration is described in
Huber and Runstein (2005, 162), Murakami and Miura (2008, 450) and Strong (2006, 13), and
consists of only the basic elements of a drum set, compared to extended configurations that
cover “all of the instruments potentially used” (Murakami and Miura 2008, 450; illustrated
in Murakami and Miura 2008, 451). Taking these configurations into account, Strong (2006,
65) describes both left and right handed configurations, the difference being that in a right
handed configuration, the hi-hat is struck with the lead (right) hand, and the drum with the
lead (right) foot, compared to the left hand or foot in the left handed configuration. Within
different drum kit configurations, there are many ways to arrange the drums, usually based
upon personal preference. However, the main criteria for positioning the drums are comfort,
ease of use, and injury avoidance (Starr 2009, 12-13), although Black (2003) describes how
positioning to “minimize reaching, stretching and twisting” is dependant on the performers’
“physical size and technical ability,” and how correct positioning “will help to assure optimum
sound quality and volume while minimizing the possibility of damage to the cymbal” (Black
2003, 22)6.
Previous empirical research reveals that intra-class differences in vibrational characteristics
and the subsequent timbral variation are the result of many different factors, most notably the
construction of the instrument, either through differences in shell size or plate, membrane
configuration (single or double head) or through supporting mechanisms. Despite the
timbral variation afforded by the differences in vibrational characteristics of these factors,
the vibrational behaviour of equivalent drums with similar or slightly deviating properties is
largely the same. This is of particular relevance in the case of a performer’s ability to predict
and exploit the vibrational behaviour of a drum on an unfamiliar drum set. From a theoretical
standpoint, these similarities facilitate the synthesis of these instruments by implementing
these similarities as generalised parameters in the synthesis process. This is particularly
relevant to physical modelling synthesis that aims to simulate the physical behaviour of an
instrument in order to produce a sound.
5. For a comprehensive history of the drum kit, see Aldridge (1994).
6. For further discussion on the proper positioning of a drum kit, see Starr (2009, 12-14).
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Conversely, the generalised parameterisation of context in synthesis is more problematic, in
that there are some physical characteristics unique to different drum sets. These are usually
due to the configuration of the drum set and drums; one example relates to the choice and
location of each drum’s supporting mechanisms (e.g. bass drum mounted tom-tom or an
open/closed hi-hat), however, this example could also be related to preferences in individual
configuration. By far, the most significant factor in the production of timbral variation lies with
the level of uniformity of the tuning of a membrane. A dis-uniformly tuned drum can alter the
vibrational behaviour of a drum set, and at a fundamental level affect the timbre production of
the drum (particularly the micro-timbre) by exciting different modes than theoretical ideals.
Ultimately, this leads to the potential for an infinite number of micro-timbral variations
across the surface of a membrane for a single instrument, and has significant implications on
the repeatability and timbral consistency of performance, and the computational methods
associated with synthesis paradigms such as some physical modelling techniques.
Significant challenges occur when attempting to use a single synthesis technique to
produce not only a sonic representation of the constituent drum types (membranophones
and idiophones), but also the different vibrational characteristics and timbre within the
classification types, and, furthermore, the potential number of micro-timbral variations across
the instruments’ performance space. When considering other factors such as computational
constraints (Bilbao 2010 & 2012; Masri 1996; Macon et al. 1998), timbral and perceptual
resolution (Beauchamp 2010; Aramaki et al. 2006; So 2001; Horner 1995) and the number
of control parameters (Roads 1996; Sandler 1990a; Sandler 1990b; Serra and Smith 1990),
it is little wonder why synthesis techniques such as finite difference time domain (FDTD),
additive synthesis, spectral modelling synthesis (SMS), linear predictive coding (LPC),
waveguides and wavetable synthesis have failed to gain traction in real-time computer models
of the jazz drum set.
Consequently, the most efficient method for representing instrumental timbre is through
pulse code modulation (PCM) sampling, owing to its high quality approximations of the
original signal (Klingbeil 2009, 5; Zagaykevych and Zavada 2007, 160) as well as its convenient
storage, manipulation and playback capabilities (Bongers 2000, 42). However, this format
is considered unexpressive, with expression developed at the expense of implementation
(labour and hardware costs) (Kahrs and Brandenburg 1998, 315-317). Practically, this
approach lends itself to extracting spectral information, which is of use not only for sonically
representing percussive timbres, but also for future synthesis models.
The sample database
In order to fully represent the number of possible micro-variations of a drum, an exhaustive
number of samples must be taken. This is, however, impractical owing to computational
constraints. Limitations of existing sample databases, when considering the sonic
representation of an instrument, include the number of samples taken per instrument. Hellmer
(2006) used a database totalling 98 samples across nine instruments, of which a maximum of
28 samples represented the hi-hat, a minimum of four samples represented the bass drum,
and four samples represented a crash cymbal. This falls short of the multisampling approach
of many commercial software drum programs, whose databases use 127 drum sounds per
instrument – the maximum number of samples assignable to a MIDI note. However, the
66
A RT Í CULOS
samples in these databases are intended to produce smooth timbral changes across the MIDI
note velocity, with minimal micro-timbral variation.
In capturing percussive gestures, Tindale et al. (2004) recorded 1,260 samples of a snare drum
using a brush and a stick at different membrane locations, to analyse the spectral features of
the samples for timbral classification. Tindale acknowledges the timbral variation caused by
excitation location by specifying five different strike locations, each location struck 20 times
by three different subjects. These strike positions are shown in figure 7.
Figure 7 / The strike locations specified by Tindale during data collection of snare drum timbres (Tindale et al. 2004, 543).
Although the specification of these strike locations provides a more detailed timbral
representation of the snare drum, the locations are only representative of part of the
membrane. Dis-uniform tuning can create areas of higher tension in different parts of the
membrane, and cause changes to the vibration speed and boundary reflection times. It is
important, therefore, to take samples from a range of locations across the drumhead, and not
just specific locations across one line of a single polar axis and at various strike strengths.
Tindale’s results demonstrated the successful automatic recognition of samples with differences
in timbre, resulting from different strike locations (Tindale 2004). These results validate the
recording of samples across the entire surface of the drum, together with an increased sample
size of at least 1,000 samples per instrument. With a total of nine instruments, the sample
database in this model contained a minimum of 9,000 samples.
Timbral feature extraction
Extracting pitch values from un-pitched samples is extremely difficult, owing to the
autocorrelation algorithms that attempt to find stable pitches where none exist. This results
in artefacts and misleading pitch values, which are a concern when analyzing idiophones
such as crash and ride cymbals. Feature extraction programs such as Praat (Boersma and
Weenink 2013), a specialised speech analysis and synthesis tool7, and MIRToolbox (Lartillot
and Toiviainen 2007), a suite of modular music analysis functions available for use with the
7. Although Praat is mainly concerned with speech analysis, it has been successfully applied to a flute in Hindustani
classical music (Ramesh and Sahasrabuddhe 2008) for pitch estimation.
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Tay l o r. “A n ew a p p roac h to the tim bral representation of a nine-p i ece jazz d rum s e t”. Re s ona nc ia s 19 (36): 55-93.
commercial software Matlab, both use autocorrelation in their pitch algorithms. Furthermore,
pitch analysis in Praat is difficult with sounds containing higher noise floors (Boersma and
Weenink 2013), of which cymbals can be considered “noisy” due to their nonlinear and
chaotic behaviour.
In MIRToolbox, however, there are a number of other algorithms for extracting other features
that do not use autocorrelation methods8, and are therefore suitable for use on both pitched
and un-pitched percussion. Such extractable musical features include brightness, spectral
centroid and RMS energy. Strike strength is a common parameter used to map samples to
MIDI keyzones in commercial software, particularly for simulating dynamics where spectral
changes occur (Starr 2003, 12-13). One function that computes the global energy of the
sample in MIRToolbox is RMS energy. Although using loudness as a parameter for composition
is not new, it was useful to include this parameter for two reasons. Firstly, this parameter
allowed for the recreation of performance as a means of evaluating the model. Secondly, and
more importantly, from a compositional perspective this parameter is important for critical
compositional devices, for example, crescendos, decrescendos, dynamics, sound duration,
and timbre. Since average values per sample are required, segmentation and framing were
not necessary.
Compositional feature extraction
When looking at timbral parameters for musical form, it is useful to consider the most
perceptually important timbral dimensions. One such dimension is brightness (Ara-maki et
al. 2006; Barthet et al. 2008; Darke 2005; Donnadieu 2010; Giordano and McAdams 2006;
Marozeau and de Cheveigne 2007; Pressnitzer and McAdams 2000; Schubert and Wolfe
2006; Turcan and Wasson 2003; and Risset and Wessel 1999, 147-148). The mirbrightness
function in the MIRToolbox measures the proportion of spectral energy over a designated
cut-off frequency (Juslin 2000, as cited in Lartillot 2010)9. The nine instruments in the jazz
drum kit provide a rich palette of sound for compositional exploration, ranging from the low
frequencies of the bass drum, to the higher frequencies of the cymbals.
Another useful timbral parameter is spectral flatness. In MIRToolbox, mirflatness determines
the flatness of the frequency distribution from a ratio between the geometric and arithmetic
mean (Lartillot 2010, 148). Spectral flatness is indicative of how closely the sound resembles
white noise (Black 2003, 22), which is relevant given the propensity for cymbals to have very
noisy spectrums (e.g. a high flatness value) (Black 2003, 22).
Data collection: protocol and procedure
Recordings were taken of the isolated drums inside a studio reinforced with sound absorbing
curtains in order to mitigate early reflections and outside noise10. The drums were arbitrarily
8. Later versions of MIRToolbox contain additional features such as inharmonicity, which uses autocorrelation methods
(Lartillot 2010).
9. The default cut-off frequency in mirbrightness is 1500Hz.
10. The sound absorbing curtains and tracks were made by JANDS (www.jands.com.au).
68
A RT Í CULOS
tuned by the author with the intention of ensuring that the membrane tuning was not
uniform, so as to generate as much micro-timbral variation as possible. A set of ‘capture’
rules were devised to ensure maximum timbral variation and to ensure a random sample of
strikes from the widest possible surface area of the drum. Firstly, each drum should be struck
at least 1,000 times (1,000 +5%). Secondly, each strike must be: a) executed with a stick; b)
devoid of expression; c) a single stroke; d) in a different location to the previous stroke; e) at
a different strike strength to the previous strike; and f) commence only when the sound from
the previous strike is perceived to have ended. Any mis-hits (for example, strikes that include
contact with the rim) will be included in the database. Due to the excitation method of a bass
drum using a bass drum pedal and beater, rules (a) and (d) do not apply to this drum.
Equipment
A full list of drum set instruments can be seen in table 1.
Table 1 / A list of drums used, their size, depth and height (top to floor) in inches.
Each drum sound was recorded using two Neumann KM140s, due to their cardioid
characteristics, non-coloured reproduction and suitability for close-miking with percussion.
They were also chosen due to the quality of the reproduction against other microphones11.
The microphones were positioned in an X-Y configuration, exactly 11” (approximately 30cm)
above the centre of each drum. Other equipment used during the recording process included:
• 2 x Canon HG21 HDD video Cameras. One camera was situated directly above the drum to capture the strikes from above and the other camera was placed to the side to capture an alternative angle;
• 1 x 24” Apple iMac; and
• 1 x Millennia pre-amp.
All strikes were recorded continuously (in one take) into Adobe Audition as 44.1kHz, 16-bit,
.wav files.
11. A pair of B&K pressure sensitive microphones and a HATS device was also used to record the individual strikes,
although the audio was discarded in favour of the audio from the KM140s.
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Tay l o r. “A n ew a p p roac h to the tim bral representation of a nine-p i ece jazz d rum s e t”. Re s ona nc ia s 19 (36): 55-93.
The low, medium and hi-toms were kept on their respective stands during the capture of the
strikes to ensure that accurate representations of the instrumental decay through the stands
were maintained. The toms were mounted on the bass drum, with the exception of the hi-tom,
which was mounted on the crash cymbal.
Data preparation
Once 1,000 drum sounds were recorded, the resulting audio files were imported into Pro
Tools 9, where the attack points were identified using Pro Tools Beat Detective. Each attack
point (the first zero crossing before the attack) was then visually accounted for and exported
as regions into separate audio files with a .wav extension. Each of the individual audio files (or
samples) were manually accounted for and truncated in Wavelab 5, in order to compensate
for perceived differences in the sample end point, between the strike during recording (see
procedural rule [f] above) and the actual recording and representation of the recording in
a digital system. As there were no changes to the audio file format, sample-rate or bit depth
during the use of Pro Tools or Wavelab, no audio artefacts were added to the sample database.
Feature extraction
MIRToolbox was chosen to analyse the audio samples, owing to the large number of
musical feature extraction functions it offers, particularly those related to timbre (mirrms,
mirbrightness, mirroughness, mircentroid). MIRToolbox was also chosen because of its
capability to conduct batch operations, as well as its capacity for a range of analysis output
formats.
Analysis
Although it was noted earlier that loudness, spectral centroid and spectral flatness were the
key features to be used in this study, additional features were extracted. The reason for this
is two-fold: firstly, at the time of analysis, the efficacy of the approach and analysis of the
instruments were untested and, in the event that analysis of these features failed, time would
be saved in the re-analysis; and secondly, having completed the analysis, data exists for further
work, where different features can be applied to the model. The features extracted from the
audio files can be seen in table 212.
Table 2 / A list of features extracted from the audio files using MIRToolbox.
12. All values are a mean average of the total audio file.
70
A RT Í CULOS
The resultant values of the measurements for each instrumental sample were aggregated
into a text file representing each instrument. These text files were then used to evaluate the
variation in features between the captured strikes. Once the audio files were analysed using
MIRToolbox, the data showed that a number of individual samples had failed to produce a
valid measurement. However, these processing failures amounted to only 0.04% of the total
samples processed, well within the +5% tolerance that was factored into the number of strikes
taken. Samples that produced failed measurements were removed from the database.
Initial results of instrumental micro-timbre
Results from the MIRToolbox analysis showed variations in loudness, flatness and spectral
centroid for each of the instruments’ captured samples. These are shown in figures 8 to 16,
and are grouped by membranophones (figures 8 to 13) and idiophones (figures 14 to 16). The
results demonstrate that the proposed method for capturing variations in percussive strikes
produced a sample database that adequately represented the micro-timbral variations in each
instrument.
The results show adequate variation in the ratings of samples, between the loudness, flatness
and spectral centroid features. A comprehensive range of values in each parameter has
been captured, allowing for interesting compositional devices, such as crescendo, where the
database is classified by loudness ratings.
Figure 8 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the bass drum samples captured.
Figure 9 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the snare drum samples captured.
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Tay l o r. “A n ew a p p roac h to the tim bral representation of a nine-p i ece jazz d rum s e t”. Re s ona nc ia s 19 (36): 55-93.
Figure 10 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the floor tom samples captured.
Figure 11 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the low tom samples captured.
Figure 12 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the medium tom samples captured.
Figure 13 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the high tom samples captured.
72
A RT Í CULOS
Figure 14 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the hi-hat samples captured.
Figure 15 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the ride cymbal samples captured.
Figure 16 / Variations in (a) loudness; (b) spectral flatness; and (c) spectral centroid in the crash cymbal samples captured.
Parametric variation inherent in the sample database, within and between features, indicates
that any parametric classification will feature different schematisations, resulting in differing
sample selections. Furthermore, these findings also highlight the inherent timbral variation
within each instruments’ dataset. The findings also suggest that there are sufficient differences
between each of the parameters to produce different database structures, particularly where
the database is ordered by minimum-maximum feature values (similar to most MIDI volume
key assignments). This will result in different samples being played depending on the
parameter, irrespective of whether the parameters are ordered in the same way. However, it
is acknowledged that this is not a conclusive timbral representation of the instruments owing
to the limited feature extraction and the multi-dimensional nature of timbre. This limited
representation of the instruments presents problems with the database in its current form.
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Tay l o r. “A n ew a p p roac h to the tim bral representation of a nine-p i ece jazz d rum s e t”. Re s ona nc ia s 19 (36): 55-93.
These figures do not represent relationships between other parameters excluded from the
analysis and, therefore, do not provide a comprehensively detailed timbral description of the
strikes. As a result, it is possible that two samples with similar values in a database may exhibit
differences in secondary timbral features. Conversely, two samples with different database
values may have similar secondary timbral features. Since one of the main objectives of the
study is to simulate human percussive timbral variation, any timbral variation between two
strikes of similar value in these parameters will add to the perceived variability of human
performance. However, such a large dataset has the potential to create excess variation, in
three contextual effects: instrumental, performance and compositional.
Instrumentally, each database is a sonic representation of the sound produced when striking
across the entire surface of the instrument. In the case of membranophones, excitation
location is a significant cause of the vibrational characteristics of the drum and – although
locally these variations may be consistent – across the surface of a drum, the vibrational
differences may produce large differences in other timbral features. This is relevant when
considering large differences between minimum and maximum values in a database. One
example of this relates to the vibrational differences between strikes at the centre of the
membrane and those close to the rim where membrane stiffness may be higher; increasing
the pitch with the reflection of transversal waves affect the decay time. Since there is little
evidence to support the correlation between flatness and centroid database schemas, as well
as other timbral features, it must be assumed that the database will consist of other saliently
unordered timbral features.
From a performance perspective there are two implications. Firstly, the dataset consists of
samples at different strengths, causing changes in the vibrational behaviour and, subsequently,
changes in secondary timbral features. One example of this relates to changes in frequency
observed in tom-toms with greater strike strength, in which pitch was difficult to measure
given the autocorrelation function of the analysis method. The selection of a sample with a
higher variation in salient timbral features may result in the model playing a strike that is out
of context (e.g. the performance of an accent in a structurally atypical place). This is tightly
linked to the second implication, which relates to problems in individual sample selection,
where the control algorithm, as an abstraction of the performance context, must select a
specific value to play a sample, representative of a particular performance context.
A 3D correlation of the spectral features, as shown in figure 17, provides further insight
into the timbre model, particularly in relation to instrumental behaviour and compositional
implication. Concerning instrumental behaviour, there are clear correlations between centroid
and flatness, which tend to increase with loudness, particularly among the idiophones. The
tom-toms also display a characteristic ‘boomerang’ or ‘hockey stick’ curve, in which there is a
tendency for higher levels of flatness with lower loudness, and a higher centroid with increased
loudness. Similarly, the bass drum also displays higher flatness with lower loudness, although
the correlation is less distinct compared to the tom-toms, possibly owing to the bass drum
pedal mechanism. The snare drum also exhibits higher flatness with lower loudness, and the
centroid is fairly consistent across the loudness and flatness dimensions. With instrumental
behaviour governing the distribution of points in each of the instrument’s 3D loudness/timbre
space, the sample selection paradigm allows for the arbitrary selection of any point within the
timbre space, thus intersecting instrumental behaviour with composition. Understanding the
correlation between the spectral features of an instrument’s behaviour also allows for greater
74
A RT Í CULOS
compositional freedom, as correlated timbre space (e.g. higher loudness and high spectral
centroid) can be used in conjunction with orthogonal point selection in more uncorrelated
timbre space (e.g. lower loudness and high spectral flatness).
Figure 17 / 3D correlations of the spectral features for a (a) bass drum; (b) snare drum; (c) hi-hat; (d) floor tom; (e) low
tom; (f) medium tom; (g) high tom; (h) ride cymbal; and (i) crash cymbal.
These findings also support the compositional validity of employing database classifications
based upon the timbral features of loudness, flatness and spectral centroid for the purposes of
exploring the micro-timbre of percussion instruments. Since the compositional perspective
consists of an exploration of percussive micro-timbre using the database schemas as
compositional parameters, there is a necessity to mitigate the effect of uncorrelated, salient
timbral features, which are analogous to the implications in an instrumental context. In
summary, these findings support the use of these parameters for the modelling of performance
variation, and for compositional use, although the database must be timbrally constrained in a
way that is useful in both applications. It is therefore necessary to perform data reduction on
the dataset of each instrument in order to confine the timbral variation.
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Data reduction and classification by strike location
The dataset of each instrument lacks both instrumental and performance context, which must
be addressed by way of data reduction. One way the dataset can be reduced is to classify
the samples according to strike location, in which excitation location can potentially excite
different modes of vibration, thus causing changes in timbre. This is particularly the case
for membranophones, where the impact of dis-uniform tension is likely to produce localised
timbral similarity. Furthermore, as vibrational modes operate both concentrically and
diametrically, it is useful to consider such an approach to classifying the samples – in which
more complex movement affects strike accuracy on different radial planes on the skin – that
traverse both diametric and concentric modes. Furthermore, a change in strike location may
be deliberate in trajectory planning.
However, classifying samples based on existing vibrational modes are not conducive to
inferring a performance context, owing to extremes in precision that the modes would infer
regarding performance, from a precise (6,3) mode, to the less precise (1,1) mode (see figure 1).
Consideration must be given to the reclassified sample sizes. Therefore, a performance-based
demarcation, adapted from Fletcher and Rossing’s (2,2) mode, has been chosen to re-classify
each instrument’s samples. This is shown in figure 18, with: (a) the original (2,2) mode; (b)
the adapted membranophone demarcation; and (c) the adapted idiophone demarcation. The
centre area in (b) relates to the tendency for a drummer to strike in the centre and the option
for centre spots on the tom-tom. This area corresponds to 1/3 of the diameter. In (c) the
centre area relates to the bell in the centre of the cymbal.
Figure 18 / (a) The (2,2) mode from Fletcher and Rossing (1998), and the adapted demarcations for
(b) membranophones and (c) idiophones.
To reclassify the sample database, a trace of each drum from the overhead video footage was
drawn onto acetate, with the demarcation points calculated from scaled measurements of the
video at full screen. Each strike was visually accounted for and assigned a number based upon
the location of the strike, relative to the demarcation zones for the respective instruments in
(b) and (c) above. Since the strike location of the bass drum pedal is constrained to one location
by the mechanism, such demarcation does not apply. The bass drum is the only instrument
with such a large database. The resultant sample reclassification increased the total number
of potential zones in which a performer can strike and reduced the sample size in each zone,
while maintaining adequate timbral variations in each zone. Graphical representations of each
parameter and zone are shown in figures 19 to 23 (membranophones) and figures 24 to 26
76
A RT Í CULOS
(idiophones). This approach also facilitates the potential use of stochastic methods to infer
performance inaccuracies, contextualising strike locations relative to other drums by possible
zonal strike weighting developed from rules generated from performance analysis.
Figure 19 / Snare drum sample features after modal demarcation
(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.
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Figure 20 / Floor tom sample features after modal demarcation
(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.
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A RT Í CULOS
Figure 21 / Low tom sample features after modal demarcation
(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.
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Figure 22 / Medium tom sample features after modal demarcation
(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.
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A RT Í CULOS
Figure 23 / High tom sample features after modal demarcation
(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.
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Figure 24 / Hi-hat sample features after modal demarcation
(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.
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A RT Í CULOS
Figure 25 / Ride cymbal sample features after modal demarcation
(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.
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Figure 26 / Crash cymbal sample features after modal demarcation
(loudness, flatness and centroid, left to right). Modes 1-5 are (a) to (e) respectively.
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A RT Í CULOS
It is not the intention of this study to describe the differences or trends between each of
the instruments. However, there are a few observations that should be noted from the
graphs, which are useful for this investigation. The findings suggest that, in general, there are
consistencies between each zone in each instrument. For example, the flatness and spectral
centroid of the snare drum are generally the same across the five zones, with similar ranges
between minimum and maximum values, even though each zone consists of different strikes.
The data reduction method has retained a large diversity of values in some zones, most notably
in the tom-toms and idiophones. Additionally, there are large differences between idiophones
with the hi-hat having higher average flatness and spectral centroid values compared to the
ride and crash cymbals, which display similar characteristics. This can be attributed to the
interaction between the top and bottom cymbals.
A significant implication of this data reduction method relates to the allocation of samples to
zones. The findings indicate that there are different numbers of samples in each demarcated
zone. In some instances there are very few samples compared to other zones in the same
instrument13. An example of this is shown in figure 25 (d), ride cymbal mode 4. In the context
of samples from this mode being played in sequence with samples from the other modes,
timbral variations may be produced as values are skipped in the parametric mapping, resulting
in the selection of relatively higher (or lower) parametric values for similar mapping values.
This will result in an ordered database of a zone, producing variation between values in the
same database and between other similar values in other zones of the same instrument. One
hypothesis is that the variations produced by the different sample numbers in each mode
will produce variations significant enough to be considered ‘accented strikes,’ subsequently
assisting in the model by conveying a greater sense of human performance. This is in contrast
to the complete dataset producing “irrational” strikes, which are strikes so timbrally and
dynamically irregular that they convey a greater sense of artificial performance. This data
reduction method localises secondary timbral features, thereby making the timbre of the
samples in each zone more consistent, particularly for membranophones.
Thus, the demarcation of the drums based upon a combined approach to instrumental
mechanics and performance lends itself to the structural implementation of the audio database
for use in a performance model.
Conclusion
It should be noted that the drum set used in the experiment was a typical, and relatively
inexpensive, jazz drum set. It had seen considerable use in different environments and,
therefore, was not in the best condition. This resulted in poorer quality samples, which
contained timbral inconsistencies caused by the use of lower quality materials in the
construction of the drums. In addition, at the time the samples were collected, the performance
classification concept was still in its infancy. This meant that some instruments had greater
variations in amplitude and timbre across performance modes at similar parametric values.
However, large timbral variations might also be attributed to the size of the strike surface area
in each of the demarcated performance zones, encompassing the area close to the centre and,
13. This is a result of the random nature of the sample capture, in which data reduction via the demarcation points were
neither required nor conceived
85
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at the other extreme, the rim. Tension in the drum is higher towards the rim, thus the timbral
variation is inherently different.
One of the most important factors to consider, when attempting to sonically represent a
nine-piece jazz drum set for sound synthesis in computer modelling, is the inherent microtimbral variety in the instruments. The sampling synthesis paradigm served to identify the
protocols and procedures necessary for capturing the maximum number of possible timbres
for each instrument, and included a set of rules that governed the performance of strikes for
data capture. The levels of micro-timbral variation, across the different parameters, attest
to the robustness of the protocols and procedures. The methods used to capture the strikes,
including the microphone type and the positioning of each instrument, produced clear
samples with minimal tonal coloration. In addition, the neutral-reproduction characteristics
of the microphones effectively facilitated the capture of micro-timbral variations, which were
audible across the sample database and were visually represented in the graphical analysis of
the samples.
In order to maintain experimental integrity, the sample database had to be prepared for
analysis. The beat detection points were manually checked and verified using Pro Tools
Beat Detective. This prevented truncation errors that could have negatively impacted the
sample analysis. However, this processes was time-consuming and labour-intensive. One
area for further research might be to consider alternative methods, requiring less manual
intervention, for automatic beat detection. Once the truncation points were manually checked
and verified, MIRToolbox was used to analyse the sample database. This process was relatively
straightforward, and the sample database yielded minimal calculation errors (approximately
10% for each instrument).
It is important to note that it was not the intention of this study to appraise the applicability of
the analysis functions to the dataset, owing to the potential for idiosyncratic behaviours in the
construction of these functions when applied to percussion instruments, particularly cymbals,
as noted with the autocorrelation function in some of the analysis techniques. In order to address
this issue, one area for further research might be to repeat the sample-collection procedure
using a higher quality drum kit and collect more samples so that each zonal classification
contains the same number of samples. This would provide an opportunity to explore the use
of MIRToolbox as an analysis technique for the compositional parameterisation of percussion
by producing another, larger, dataset for each timbral parameter. It would also create greater
stability in the sample selection by mitigating timbral and amplitude disparities caused by
having unequal numbers of samples in each classification. Increasing the number of samples
would also increase the number of performance modes. This would enhance the resolution of
the instrumental sonification. Although an increase in the number of demarcated performance
zones would increase the resolution of the performance context, such an approach would
require more parametric datasets and more contextual rules.
Once the sample database had been analysed in MIRToolbox, it was reclassified using three
feature-based parameters (loudness, spectral flatness and spectral centroid), and reordered
based on these parameters (low to high). When listening to the database, it became clear that
the process of sample reclassification and reordering would produce some very interesting
aural and compositional results. At the same time, however, the linear ordering of samples
by feature had one unexpected consequence. This was due, primarily, to the large number
86
A RT Í CULOS
of samples in the database. The linear ordering of samples, using the three feature-based
parameters, rendered other timbral features nonlinear. For example, when the sample
database was manipulated to increase loudness levels, from low to high, it produced random
pitch variations. This can be attributed to the instruments’ wide timbral variations. This issue
was addressed by classifying the drum strikes by location, taking into account the vibrational
characteristics of drums. Reducing the surface area of each group of samples ensured that
each sample, within each group, was subject to similar vibrational behaviours. This resulted
in a reduction in differences in timbral characteristics.
It was necessary to demarcate the surface of each instrument of the nine-piece jazz drum
set in order to maintain the timbral consistency of the sample database. One unexpected
consequence of arbitrarily tuning the membranes was the presence of timbral inconsistencies
in the sample database. Consistent tuning would have made timbral variations less prominent
and negated the need to demarcate the surface of each drum component into smaller strike
zones. Nevertheless, from a performance-modelling perspective, the decision to demarcate
strike zones across the surface of each drum instrument marks an entirely new approach to
generating micro-timbre. Having said that, further research might assess the viability of this
approach on uniformly tuned drums.
While the samples in the database displayed other, secondary, timbral characteristics, each
of the feature-based parameters (loudness, spectral flatness and spectral centroid) had their
own, unique characteristics. The ‘loudness’ parameter, for example, worked as expected
across all of the drum instruments. When assigned linearly to MIDI velocity, the changes
in amplitude were commensurate with the velocity value. The timbral variations across the
loudness curve were more pronounced than expected. However, this can be attributed to the
strike area of the demarcated performance zones.
Likewise, using a similar MIDI velocity-mapping process, the ‘spectral flatness’ parameter
produced some interesting timbral, and dynamic, results, which differed across the
instruments. A higher spectral flatness value produced a flatter sound in the snare drum.
Notably, the snare drum was consistently lower in amplitude at higher spectral flatness values
across the demarcated zones. Similarly, the amplitude of the hi-hat changed with increased
spectral flatness. Samples with the greatest spectral flatness had a characteristic ‘closed hihat’ sound, indicating that the vibrational interaction with the bottom cymbal caused greater
spectral flatness. The decrease in amplitude, with increased spectral flatness, indicates a peak
strike-strength equivalent to the maximum amplitude of the vibrational interaction. This
closely resembled white noise, compared to louder strikes. It suggests that strikes with attack
transients, greater in amplitude than the vibrational interaction of the two cymbals decay,
produce lower levels of spectral flatness.
The amplitude of the tom-toms behaved in much the same way as the hi-hat, with spectrally
flatter samples having lower amplitudes. This is consistent with changes in spectral slope,
which reduced the spectral flatness for increased strike strengths. Conversely, the ride and
crash cymbals were louder at higher spectral flatness levels. Stronger strikes excite a large
number of non-linear chaotic frequencies very quickly. Therefore, in the case of the cymbals,
this is most likely attributed to the chosen method of calculating averages in the MIRToolbox
mirflatness analysis algorithm, whereby frequencies are measured as an average over the
duration of the sample. Further research might explore the suitability of this algorithm on
87
Tay l o r. “A n ew a p p roac h to the tim bral representation of a nine-p i ece jazz d rum s e t”. Re s ona nc ia s 19 (36): 55-93.
percussion instruments for the purposes of producing more accurate representations of
spectral flatness at different strike strengths. Further research might also investigate the
compositional possibilities of combining the inverse amplitude mappings (particularly of the
ride and crash cymbals) and the inherent secondary timbral features.
The spectral centroid parameter, with similar MIDI velocity mappings, produced some
interesting compositional results, despite producing unsurprising acoustical results. In certain
instances, the spectral centroid parameter behaved in much the same way as the spectral
flatness parameter, particularly in the case of the snare drum. In other instances, however,
the spectral centroid parameter produced opposing results. For example, the hi-hat tended to
produce more ‘open’ sounds at maximum flatness. Nevertheless, this was expected and was
most likely caused by the increase in the number of frequencies excited and the longer decay
times, which corresponded to an increase in strike strength, resulting in a greater proportion
of spectral energy in frequencies higher than the spectral centroid cut-off. This is also true
of the crash and ride cymbals. The tom-toms displayed similar amplitude characteristics to
that of spectral flatness, although the samples had a brighter decay with a higher spectral
centre of gravity. Moreover, as the spectral centre of gravity increased, there was a small, but
noticeable, change in pitch. A further area of work might repeat the sample database analysis,
using a different threshold level than the 1500Hz default setting in MIRToolbox.
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Re sonancias vo l . 19, n°36, e ne ro - j u n i o 2 0 1 5 , p p. 9 5 - 1 1 3 / A r tí c u l os
Música e tecnomorfismo:
surgimento do conceito e estudos preliminares
Bryan Holmes
Departamento de Composição e Regência do IVL, UNIRIO (Brasil)
[email protected]
Resumo
Este trabalho aborda o conceito de tecnomorfismo aplicado à musica. Embora se trate de um
termo relativamente novo, a sua utilização atual é apreciada em disciplinas diversas como o
design industrial, a psicologia, a arquitetura, as artes plásticas ou as ciências da computação.
Na pesquisa em música, a literatura que visita este tópico mostra uma concentração exclusiva
na música contemporânea de tradição ocidental, em especial quando a écriture instrumental
ou vocal recebe a influência de técnicas e processos originados na música eletroacústica.
Além de investigar as origens do conceito estudado, se realizou um levantamento e revisão
bibliográfica, confrontando sistematicamente os textos em português que mencionam o
tecnomorfismo em música. No final, é proposta uma ampliação do estudo deste assunto para
outros gêneros musicais, oferecendo breves exemplos.
Palavras-chave: tecnomorfismo, mecanomorfismo, música e tecnologia, sonologia.
Abstract
This work focuses on the concept of technomorphism applied to music. Though it is a
relatively new term, it is currently used in diverse fields such as industrial design, psychology,
architecture, arts or computer science. In music research, texts visiting this subject are
exclusively concentrated on western contemporary music, markedly when instrumental
or vocal écriture is influenced by techniques or processes originated in electroacoustic
music. Together with an investigation about the origins of the studied concept, a review
and discussion of the literature was carried out, systematically comparing texts written in
Portuguese in which technomorphism in music is mentioned. Towards the end of the paper,
we propose an expansion in the study of this subject to other musical genres, offering brief
examples.
Keywords: technomorphism, mechanomorphism, music technology, sonology.
Fec h a d e recepción: 20-01-2015 / Fecha de aceptación: 06-04-2015.
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H o l mes. “Músi c a e tec nom orf ism o: surgim ento do conceito e est ud os p re l i mi nare s .” Re s ona nc ia s 19 (36): 95-113.
Introdução
Lembro de certa vez, nos primeiros anos do século XXI, ter visto uma série de pinturas que
me marcaram profundamente: era o trabalho de uma artista plástica chilena que, com técnicas
“tradicionais” como o acrílico sobre tecido, reproduzia imagens levemente “pixeladas” (como
se tivessem sido ampliadas num computador antes de ir para o quadro), já outras pinturas
adotavam a forma de “nuvens de tags” (vide figura 1) ou, então, de imagens modeladas
previamente em código ASCII. Apesar do impacto no momento de apreciar estas obras, só
vim refletir melhor sobre o conceito em comum por trás delas quando me deparei com sua
aplicação no campo da composição musical. Tratava-se do tecnomorfismo, objeto de estudo do
presente artigo.
Figura 1/ Acima: Aranda, Yto. Nube de tags. 2007. Acrílico sobre tela. 140 x 200 cm. Abaixo: detalhe.
96
A RT Í CULOS
O termo tecnomorfismo vem sendo utilizado nas últimas décadas para referir-se à atribuição
de certas características, a princípio extrínsecas e próprias das novas tecnologias1, tanto a
seres, como a objetos, produtos, obras de arte, formas de pensar etc. No início apresentado
como mecanomorfismo (Waters 1948; Caporael 1986), o conceito foi definido em oposição
ao antropomorfismo. Nas décadas posteriores –aparentemente junto com o desenvolvimento
digital–, o termo derivou em tecnomorfismo, segundo explica Lum (2011) em estudo recente
sobre a influência do tecnomorfismo na percepção do mundo pelo ser humano. A autora
chama a atenção para a incipiente literatura sobre o assunto e como a comunidade científica
tem demorado a pesquisar um tópico de tamanha importância, em face à velocidade com que
a tecnologia nos impacta e muda a nossa percepção.
Na música, além do diretamente observável nas obras e do comunicado pelos compositores
em notas de programas, entrevistas ou outros documentos, as maiores contribuições teóricas
encontram-se em Catanzaro (2003), que define o conceito de tecnomorfismo baseandose num texto pioneiro de Wilson (1989) e sugere uma primeira classificação analítica dos
procedimentos composicionais que se encontram na “metáfora do estúdio”. O trabalho de
Catanzaro, escrito em português, vem ressoando principalmente numa parte da literatura
brasileira relacionada à música contemporânea, composição e sonologia. Pela revisão dessa
literatura, encontraremos que o tecnomorfismo tem sido abordado apenas no contexto da
música espectral e de alguns outros compositores que se inserem na tradição ocidental escrita,
atingindo unicamente do período moderno ao contemporâneo. Por outra parte, predominam
menções sem maiores explicações do termo e, em geral, complementando outros assuntos.
Assim, considero importante avançar mais um passo nas raras investigações dedicadas ao
tecnomorfismo, mostrando em que estágio se encontra sua discussão teórica no ambiente
de pesquisa em música e mapeando o surgimento do próprio conceito para melhor entendêlo. Não se constitui como objetivo, no âmbito específico deste artigo e no estágio atual da
pesquisa, a realização de sub-classificações ou de uma nova definição fechada do termo, apesar
de tocar tangencialmente em tais questões por motivos sobretudo metodológicos.
Origens em outras disciplinas
Segundo a tese da psicóloga Heather Lum (2011), o conceito de tecnomorfismo vem sendo
utilizado desde meados do século XX, começando por um artigo publicado na Psychological
Review em 1948, onde o autor R. H. Waters “o definiu e descreveu (então chamado de
mecanomorfismo) [...] por meio da menção aos avanços mecânicos que estavam tomando
lugar e como isso trouxe à tona questões sobre o significado de ser humano” (Lum 2011,
14, grifo meu). Mais tarde este conceito voltaria a ser estudado, ainda sob o nome de
mecanomorfismo, em artigo de L. R. Caporael, publicado na revista Computers in Human
Behavior em 1986, estabelecendo a dicotomia antropomorfismo/mecanomorfismo, onde o
primeiro termo teria relação com “um esquema usado pelo público em geral, ou comunidade
convencional”, enquanto o mecanomorfismo “pode ser pensado como um esquema (embora
1. Esta expressão, que a princípio implica num dinamismo pelo que é considerado como “novo”, será utilizada no
decorrer do texto numa acepção bastante ampla, sem limitar-se às tecnologias da informação e da comunicação, por
exemplo. Para efeitos de estudar o tecnomorfismo que, como veremos, abarca e atualiza o mecanomorfismo, é preciso
levar em conta essa abertura conceitual.
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H o l mes. “Músi c a e tec nom orf ism o: surgim ento do conceito e est ud os p re l i mi nare s .” Re s ona nc ia s 19 (36): 95-113.
uma elaboração de antropomorfismo) usado pela comunidade científica, especialmente por
pesquisadores na inteligência artificial e ciências cognitivas” (Caporael 1986, 216-217).
Waters também concebe o mecanomorfismo em oposição ao antropomorfismo, e Caporael
inverte constantemente este binômio para demonstrar a complexidade de se pensar numa
ambígua “máquina humana”2.
O antropomorfismo inicialmente estaria associado às formas humanas atribuídas a entidades
não-humanas (em especial deidades de povos primitivos), porém outras características
além do aspecto visual, como emoções ou atitudes, também seriam relacionadas “ao vento,
sol, lua, árvores, rios e animais”, utilizadas como “explicações causais para eventos que não
seriam explicáveis de outra maneira, e como tentativa de manipulá-las com mecanismos
sociais tais como súplicas ou ameaças3. Antropomorfizadas, entidades não-humanas tornamse entidades sociais” (Caporael 1986, 215). Todavia, segundo o autor, o “antropomorfismo
contemporâneo” teria lugar mesmo havendo previamente um conhecimento objetivo, como
no caso de um habitante da cidade que atribui sentimentos ou motivações humanas à causa
do mal funcionamento do seu carro, por exemplo, estabelecendo em maior ou menor grau
relações sociais entre uma pessoa e um automóvel.
Sobre o uso do termo tecnomorfismo propriamente, Lum observa que “apenas um punhado de
estudos têm sequer mencionado o tecnomorfismo em alguma forma” e que, do ponto de vista
científico, “é algo que os pesquisadores têm demorado para investigar” (Lum 2011, 2). Talvez
se deva a essa razão a dificuldade de determinar um primeiro autor em ter usado o termo,
digamos, oficialmente ou cientificamente.
Antes de entrar diretamente no âmbito das artes e em específico da música, parece necessário
pensar no tecnomorfismo aplicado ao que chamarei de produtos. Podemos aqui incluir
disciplinas como a arquitetura, o design industrial (ou design de produtos) e as artes plásticas,
por exemplo.
Em pesquisa sobre o Museu Guggenheim de Bilbao (Espanha) do arquiteto Frank Gehry, Irene
Nero diz ter “cunhado” o termo tecnomorfismo para denominar um estilo jamais antes visto,
numa edificação (figura 2) que não resistia às categorizações comuns:
Fiz derivar este termo do fato de que o Guggenheim Bilbao tem um visual
tecnologicamente futurista, é feito de materiais tecnologicamente avançados,
como titânio, e foi criado com tecnologia eletrônica (e-technology), a mais
futurista dentre as tecnologias atuais. Eu acredito que o edifício olha para o
futuro, como o imaginamos, e não para um passado biológico (Nero 2004, 15-16).
2. O autor ilustra o problema trazendo à tona o teste de Turing –considerado o precursor da computação–, ou imitation
game, no qual procura-se detectar se uma máquina possui ou não inteligência própria. O referido teste foi de grande
importância para a filosofia da inteligência artificial.
3. O deus cristão e de muitas outras religiões atuais são passíveis tanto da antropomorfização visual como da cognitiva
social.
98
A RT Í CULOS
Figura 2 / Museu Guggenheim de Bilbao, do arquiteto Frank Gehry, terminado em 1997. Foto: Emilio Panizo.
A autora chama de tecnomorfismo tanto este “novo estilo” –enquanto produto estético– como
também o seu processo de construção, desde a concepção do design com ajuda de software
até a realização em termos de manufatura, “processo que Gehry precisava para produzir
construções mais ‘artísticas’, embora oferecendo uma boa relação custo-benefício” (Nero
2004, xii). A mudança no paradigma arquitetônico seria um resultado direto do fato de Gehry
ter usado um software aeronáutico4 para design e construção, o qual integra “Engenharia
Assistida por Computador (CAE) e Manufatura Assistida por Computador (CAM), assim como
Desenho Assistido por Computador (CAD)” (Nero 2004, 59). Identifica-se aqui o mesmo
princípio que opera, em música, na Composição Assistida por Computador (CAC)5, com uma
fase inicial de formalização, seguida da programação e execução algorítmica que constrói, em
tudo ou em parte, o produto, com ou sem intervenção humana posterior. Similar tecnologia
tem impactado ainda o mundo da arquitetura e da construção: a 3D building, que permite
uma grande liberdade nas formas, não sendo mais limitadas pelos processos das tecnologias
tradicionais6. Mas estabelecer que há tecnomorfismo em qualquer obra musical assistida por
computador pode levar-nos a uma ilusão ou, quando menos, a um grande problema do ponto
de vista estético, como discutirei em breve.
No design industrial também podemos apreciar diversos artefatos, objetos, dispositivos e
construções que incorporam o tecnomorfismo, seja unicamente no seu aspecto final, seja na
sua funcionalidade, seja em diferentes etapas do seu processo (como no caso do Guggenheim).
Vemos isto da Bauhaus até o design hi-tech de hoje. A Bauhaus, primeira escola de design do
4. CATIA (Computer Aided Three-dimensional Interactive Application) foi desenvolvido originalmente para reproduzir, na
construção, as complexas curvas do avião de guerra Mirage.
5. Malt (2009) prefere Écriture Assistida por Computador para diferenciar a fase de composição algorítmica.
6. A construção em 3D opera de forma similar a uma impressora 3D, porém em grande escala, utilizando cimento de
secagem rápida no lugar de plástico. Não produz entulho e permite fabricar uma casa em menos de 24 horas.
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H o l mes. “Músi c a e tec nom orf ism o: surgim ento do conceito e est ud os p re l i mi nare s .” Re s ona nc ia s 19 (36): 95-113.
mundo, já combinava o design com artes plásticas e arquitetura, tendo influenciado muitas
escolas de arquitetura posteriores. Veja-se por exemplo Oscar Niemeyer e Brasília, sua cidade
funcionalista (segundo princípios do modernismo inaugurados pela Bauhaus e Le Corbusier)
e ao mesmo tempo com forma de avião; ou seu Museu de Arte Contemporânea em Niterói,
com forma de disco voador.
Parece-me razoável comparar um “produto” concebido por Niemeyer como sua cidade-avião
(Brasília), com a música-trem de Honegger (Pacific 231), ou ainda com música mais extrema
como a futurista. No manifesto A Arte dos Ruídos, Luigi Russolo expressa:
A vida antiga foi toda silêncio. No século dezenove, com a inovação das máquinas,
nasceu o Ruído. Hoje, o Ruído triunfa e domina soberano sobre a sensibilidade
dos homens. [...] Desfrutamos muito mais combinando idealmente os ruídos
de trem, de motores de combustão, de carruagens e de multidões vociferantes,
do que ouvindo novamente, por exemplo, a “Heróica” ou a “Pastoral” (Russolo
1913, 9-11).
Considerando o design e o resultado sonoro dos instrumentos que compunham a orquestra
de ruídos futurista, como os intonarumori, quiçá possamos dizer que os mesmos respondem à
ideia de mecanomorfismo, se for tecido um paralelo com a evolução terminológica. Ou, então,
lembremos do Ballet Mécanique de George Antheil, com sua idiossincrasia essencialmente
mecanomorfista7. Por outro lado, a transposição das “novas tecnologias” (que no caso
do áudio poderiam ser a gravação, a reprodução e o processamento eletrônico –analógico
e digital– dos sinais) para a criação de música instrumental e vocal responderia à ideia de
tecnomorfismo, englobando e servindo como uma espécie de atualização da ideia mais antiga
de mecanomorfismo. É importante lembrar que, diferente da arquitetura, construção, design
e artes plásticas, os autores na área de música preferem fazer um uso restrito do termo para
referir-se apenas à abstração de uma técnica e não à aplicação direta da tecnologia num produto
musical cuja existência dependa dela, como a música eletroacústica, a techno etc. Acaso não
seria redundante focar-se no tecnomorfismo nesses gêneros? Certamente será, se adaptarmos
as seguintes premissas:
Não é antropomórfico atribuir características humanas a humanos. É
antropomórfico atribuir características humanas a máquinas (ou rios, ou pedras)
que não possuam características humanas. Mas não é antropomórfico atribuir
características humanas a máquinas que de fato já tenham as características
atribuídas a elas (Caporael 1986, 228, grifos dele).
Da mesma forma, então, e seguindo esse raciocínio, não seria tecnomórfico atribuir
características tecnológicas a uma obra cuja condição de possibilidade são as novas
tecnologias. Poderíamos pensar talvez em alguma exceção, como no caso da concepção
criativa-abstrata com auxílio tecnológico (i.e., CAC), mas a inclusão desta categoria traz
consigo o problema de que a tecnologia utilizada no processo de criação, ao invés daquela
7. Antheil caracterizava-se por defender uma estética por assim dizer mecanicista, não apenas nas suas composições
(cujo ápice neste sentido é o Ballet Méchanique), mas também na forma dele tocar o piano, com alto grau de precisão
e sem qualquer flexibilidade, como se fosse um MIDI de hoje. O Ballet faz amplo uso de pianolas com este mesmo
propósito, em meio a uma instrumentação totalmente inusitada para sua época.
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A RT Í CULOS
representada esteticamente, não permite necessariamente a sua identificação no produto
final. Resultará assim metodologicamente inviável para qualquer pesquisa que pretenda
realizar um mapeamento, sem mencionar que incontáveis criações hoje são auxiliadas, em
diversos planos, por ferramentas computacionais. Tecnicamente falando, até um software de
editoração musical é considerado uma ajuda à composição, o qual não implica em qualquer
proposta estética. Lembremos que as primeiras experiências de composição assistida por
computador (Caplin, Pinkerton, Klein e Bolitho por exemplo) reproduziram estilos de música
tradicionais, sem que o produto oferecesse uma contribuição musical propriamente.
Sobre a marca estética intrínseca deixada pela tecnologia, neste ponto é importante
compreender um conceito como “sinal tecnográfico”, trazido à tona por Rodolfo Caesare que
o define como:
A marca estética deixada por alguma tecnologia em algum produto ou
comportamento cultural. Por exemplo: a escrita musical está para sempre
tecnograficamente sinalizada na música que somente veio a ser desenvolvida
por meio dela. Cada obra polifônica ocidental remete à criação dessa tecnologia,
por conta de sua (a polifonia ocidental) inegável condição de resultante daquela
(a tecnologia). O temperamento igual deixou profundo sinal tecnográfico na
música que, a partir dele, integrou artifícios de modulação (Caesar 2008, 286).
O sinal tecnográfico pode inclusive referir-se a limitações próprias de uma ou outra tecnologia,
plasmadas também como limitações que moldam a estética na escritura musical. Embora seja
preciso reconhecer a especificidade de cada termo, pode existir uma linha tênue entre o sinal
tecnográfico e como o tecnomorfismo finalmente se manifestam em música. Enquanto o
sinal tecnográfico parece implicar numa relação de causa e efeito, quase como algo imposto e
inevitável, o tecnomorfismo, nos termos em que o venho discutindo, deixa a impressão de ser
sempre, em alguma medida, um ato mimético e voluntário.
Mapeamento e revisão da literatura
Pela bibliografia levantada8, parece que a primeira menção de tecnomorfismo em música
encontra-se na revista Entretemps nº 8, em artigo de Peter Niklas-Wilson (1989) sobre
a música de Gérard Grisey e a estética do grupo L’Itinéraire. Desde então, qualquer outra
menção vem associada ao espectralismo e, em alguns casos, estende-se tal associação a
outros compositores modernos ou contemporâneos da tradição ocidental escrita. Wilson não
aventura uma definição do termo, mas providencia exemplos, especificamente na música de
Gérard Grisey, identificando a dualidade biomorfismo/tecnomorfismo9, mesma dualidade à
que se refere Nero (2004) a propósito do Guggenheim.
8. Apesar do meu interesse no assunto há vários anos, a bibliografia que tenho encontrado é deveras escassa. Realizei
aqui uma pesquisa bibliográfica mais recente, utilizando apenas recursos da internet, mas com ferramentas diversas, em
vários idiomas e grafias.
9. Wilson concentra-se na análise de Partiels (1975), onde reconhece uma dialética entre bio e tecno- morfismo, um
encontrando seus modelos criativos na natureza e nos organismos vivos, o outro na tecnologia.
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H o l mes. “Músi c a e tec nom orf ism o: surgim ento do conceito e est ud os p re l i mi nare s .” Re s ona nc ia s 19 (36): 95-113.
A pesquisa por bibliografia internacional teve pouquíssimos resultados, contando com o artigo
de Wilson e a recente tese de doutorado de Tatiana Catanzaro (2013a), ambos em francês. A
tese de Catanzaro complementa de alguma forma seu trabalho começado no Brasil dez anos
antes, sobre o qual me referirei mais adiante. Um dos textos relevantes em inglês é a tese
de John Dack (1989) que, embora não mencione o termo que investigo, dedica-se à relação
entre música eletroacústica e a composição instrumental/vocal entre 1948 e 1970 na Europa.
O restante são respectivamente traduções para o francês e inglês de parte das dissertações
de Catanzaro e Holmes, publicadas como resumos de comunicações apresentadas em dois
simpósios diferentes da Electroacoustic Music Studies Network (Catanzaro 2013b; Holmes
2009b).
Na literatura em português encontram-se muitas mais referências ao tecnomorfismo musical,
desde 1999 até 2013, todas elas em textos publicados no Brasil. De acordo com a figura 3, a
frequência com que esses textos aparecem mostra um crescente uso do termo com o passar
dos anos. Contudo, a revisão desses trabalhos denota uma demora no estabelecimento de
um estudo sistematizado e abrangente do assunto, que apresente claramente estas ideias não
apenas no espectralismo e na música contemporânea, mas na música em geral, independente
de gêneros, sub-gêneros ou estilos.
Figura 3 / Quantidade de textos em português publicados em cada ano.
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A RT Í CULOS
Tabela 1 / Algumas características de textos em português que mencionam o tecnomorfismo em música.
Na tabela 1 aprecia-se, dentre esses 22 textos em português, que: 4,55% usa tecnomorfismo
no seu título; 27,27% inclui tecnomorfismo como palavra-chave; 54,55% explica com suas
próprias palavras o conceito de tecnomorfismo em mais de duas linhas10; 27,27% cita o artigo
pioneiro de Wilson; 0% reúne simultaneamente as três características anteriores; 72,73%
aborda o tecnomorfismo além da música espectral; 0% aborda o tecnomorfismo além da
música ocidental de tradição escrita.
Além do que estes números evidenciam, revisando e comparando o conteúdo de cada texto,
afloram outras inferências, como quais são os compositores pré-espectrais mais estudados,
destacando-se Ligeti, Varèse, Xenakis e Stockhausen. É interessante reparar que quase todos
estes compositores, assim como Giacinto Scelsi e depois os espectralistas, renegaram em maior
ou menor medida a vanguarda serialista. Provavelmente, os tecnomorfismos tomados da música
eletroacústica tenham ajudado a pensar novas estéticas vinculadas à liberdade expressiva11
das músicas criadas em estúdio. Catanzaro afirma: “a descoberta de novas possibilidades
sonoras, aliada ao impasse advindo da técnica intensamente rígida da música serial” levou
certos compositores a desenvolver “procedimentos composicionais diversos [que] foram, em
grande parte, uma resposta aos estímulos propostos pela música eletroacústica, ao mesmo
tempo sendo profundamente influenciados por ela” (Catanzaro 2002, 4)12. Olivier Messiaen
10. Exceto citação direta (sempre citando Catanzaro e/ou Wilson).
11. Apesar das limitações técnicas à época.
12. É interessante a observação que Catanzaro (2003; 2004) faz sobre o surgimento das práticas tecnomórficas no Brasil,
onde a precariedade institucional e a falta de recursos tecnológicos levou mais de uma geração de compositores (que por
isto abandonaram a eletroacústica ou que nem mesmo a experienciaram na prática) a escrever música para instrumentos
acústicos que imitasse as tão prezadas sonoridades dos dispositivos eletrônicos.
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H o l mes. “Músi c a e tec nom orf ism o: surgim ento do conceito e est ud os p re l i mi nare s .” Re s ona nc ia s 19 (36): 95-113.
assegurou que “quase todos os compositores sofreram a influência da música eletrônica,
mesmo se não a fazem” (apud Delalande 2007, 54).
Entretanto, Ivo Malec, um dos compositores que produziu música de extrema relevância no
uso de tecnomorfismos (ao menos entre 1963 e 1968, onde a teoria do objeto sonoro permeia
toda sua obra instrumental)13, somente é abordado em Holmes (2009a; 2009b). Diz Malec
sobre sua obra Sigma e o início desse período criativo:
O simples fato de se adotar uma outra denominação em relação a uma atitude
de escritura nos orienta não apenas para uma mudança de percepção, mas
também para uma mudança de ação composicional. A abordagem desta única
problemática aportou-me todo o resto, todas as outras técnicas de estúdio que
foram muito férteis como por exemplo a montagem, a filtragem ou ainda o
simples ‘fade-in/fade-out’ no lugar do ‘crescendo/decrescendo’. Foi com esta
obra que começou a minha aventura pessoal, essa de um perpétuo vaivém entre
o estúdio eletroacústico e o ‘estúdio instrumental’ (MalecinCastanet et al. 2007,
33-34).
Outro compositor relevante neste sentido e pouco divulgado em certas latitudes –ao menos
até pouco tempo atrás–, é o austríaco Georg Friedrich Haas. A obra mais bem sucedida da sua
carreira, In Vain (2000/2002), apresenta um exemplo interessante de tecnomorfismo, onde
se reproduz a “ilusão” auditiva dos Shepard tones14, efeito que Haas reproduz e desenvolve na
escritura orquestral, juntando simultaneamente escalas Shepard ascendentes e descendentes.
Como veremos na próxima secção, não se trata do primeiro compositor a representar este tipo
de efeito em sua música.
Helmut Lachenmann também contribui para o repertório tecnomórfico através do que é
chamado de “música concreta instrumental”, sem ser contudo considerado nos trabalhos
obtidos onde menciona-se o tecnomorfismo. Para encerrar a lista –que poderia ser facilmente
continuada–, na mesma situação dos anteriores encontra-se Philippe Leroux, que mostra um
enorme interesse no conceito, não só em suas próprias obras –algumas das quais possuem
tanto uma versão eletroacústica como uma versão instrumental/vocal15–, mas também no
aspecto pedagógico da composição.
Por enquanto sob uma perspectiva eurocêntrica, tenho mencionado aqui alguns compositores
em cujas obras percebo a importância do tecnomorfismo e que não figuram na literatura
revisada, a qual igualmente olha, em sua maioria, para o Ocidente.
Dos textos levantados, o único que se aprofunda maiormente, e que aborda de forma sistemática
o assunto, é a dissertação de Catanzaro (2003), defendida na Universidade de São Paulo e que
13. Vide Robert (2005), Castanet et al. (2007) e o terceiro capítulo em Holmes (2009).
14. Consistentes em senóides separadas por oitavas, que ascendem –ou descendem– por graus conjuntos (ou a versão em
glissandi criada por Jean-Claude Risset), produzindo um efeito com a aparência de que o som nunca cessa de subir (ou
descer), porém esse movimento continua estático no mesmo âmbito desde o início. Isto se consegue com o tratamento
dinâmico nos extremos agudo e grave de cada senóide, as quais aparecem e desaparecem suavemente, seguindo uma
função gaussiana.
15. Neste mesmo espírito, vide Ferraz (2007), que realizou uma versão orquestral (Itinerários do Curvelo) de uma obra
eletroacústica de Rodolfo Caesar (Tinnitus).
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A RT Í CULOS
atualmente prepara sua publicação como livro. Teve considerável repercussão no Brasil e, não
por acaso, dentre os textos na tabela 1 ele é citado em mais da metade dos trabalhos publicados
posteriormente. A desproporção entre a literatura em português e em outros idiomas poderia
sugerir que estamos diante de um jargão, limitado em grande parte a um círculo de autores
radicados no Brasil. Porém os primeiros textos dentre eles, tanto de Ferraz (1999) como de
Catanzaro (2002; 2003), remetem-se ao texto em francês de Wilson (1989). Posteriormente,
a maioria dos novos autores tomamos ao menos uma destas referências, pois simplesmente
não haviam outras e foi assim que muitos tivemos conhecimento do tecnomorfismo na teoria.
Curiosamente, em outros idiomas não se encontram novas referências ao estudo deste
conceito, se não pelo estudo caso a caso, de forma desunificada e desligado do termo.
A revisão da literatura indica que seria em Catanzaro (2003) onde se encontra uma primeira16
definição de tecnomorfismo em música, mesmo deduzida das observações de Wilson. Lê-se
em nota de rodapé:
Tecnomorfismo, de acordo com a acepção de Peter Niklas Wilson (1989), referese à utilização metafórica de um processo tecnológico aplicado em um meio
diverso ao qual este foi concebido; no caso, à música composta para instrumentos
tradicionais. Ou seja, a abstração de uma ideia tecnológica (como a manipulação
de uma fita magnética, a análise de um espectro sonoro via computador etc.)
aplicada à música tradicional instrumental ou vocal (Catanzaro 2003, 12).
Neste trabalho (que estuda a influência da música eletroacústica na produção instrumental/
vocal), após os capítulos Uma Visão Histórica e Uma Visão Estética, Catanzaro dedica o
terceiro –Uma Visão Analítica– à “metáfora do estúdio”, subdividido em Processos Simulativos
(técnicos) e Processos Metafóricos (conceituais). Nos processos simulativos ela inclui: difusão
por alto-falantes/espacialização; efeito Doppler; filtragem; gestualidades eletroacústicas;
forma da onda sonora; manipulações com o magnetofone; fita magnética; reverberação e eco;
mixagem; síntese sonora aditiva. Nos processos metafóricos temos: blocos sonoros; formantes;
modulação em anel.
Na minha dissertação de Mestrado (Holmes 2009a) há análises de música composta no último
século, descrevendo traços tecnomórficos em vários momentos. Há também a tentativa de
demonstrar que a influência acontece em ambos os sentidos, não só do eletrônico para o
instrumental. A eletroacústica absorveu a linguagem musical que a precede, considerando-se
principalmente as tecnologias da escrita, as concernentes à luteria de instrumentos acústicos
e o idiomatismo de cada um, e as técnicas de execução instrumental. Catanzaro confirma:
[...] se houve uma transposição, num primeiro momento, dos conceitos
composicionais da música instrumental para a música eletroacústica, o
tecnomorfismo trata, já nos primeiros anos da descoberta eletroacústica, do
caminho contrário: desta vez, foi a música instrumental que se transformou na
linguagem influenciada, e não na influenciadora, apesar de haver, obviamente,
uma relação dialética perene entre estes dois limiares da linguagem musical
(Catanzaro 2003, 12).
16. Na verdade, existe um trabalho prévio (Catanzaro 2002), um avanço desta dissertação, onde se encontra a mesma
definição no rodapé, que ganha citações em Costa (2003; 2006).
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Ampliação, delimitação e exemplos nas “outras” músicas
Diante da constatação de que o tecnomorfismo em música vem sendo estudado dentro de
certos limites restritos, proponho aqui uma investigação ampliada para as “outras” músicas.
Surgirão então novas problemáticas:
Quais devem ser os critérios para a escolha de fontes instrumentais a serem analisadas?
Salvo exceções, na música dita erudita contemporânea a divisão entre sons instrumentais
acústicos e sons concretos/eletrônicos é clara o suficiente, inclusive quando se trata de
música eletroacústica mista. Contudo, uma banda de pop, rock ou rap –por mencionar alguns
dos gêneros mais produtivos dentro da música popular– utiliza, no mínimo, instrumentos
elétricos, isto quando o set não é completamente eletrônico ou digital. Onde, então, acaba o
domínio do instrumental e começa o da eletrônica? Quando é pertinente, ou não-redundante,
incluir as novas tecnologias? Encontramos tecnomorfismo também na música chamada de
étnica ou world music, mesmo nas criações realizadas em regiões remotas que parecem não
ser atingidas diretamente pelas novas tecnologias? Seria necessário aqui re-pensar quais são
as formas que o conceito de tecnologia adota no contexto da música? Por último, segundo
que perspectiva existe o tecnomorfismo? Essa metáfora da tecnologia é tal segundo o criador,
segundo o ouvinte ou segundo o pesquisador?
Cito um exemplo que ilustra a última questão: Carlos Palombini (2013), em artigo que analisa
o funk Na Faixa de Gaza é Assim, do MC Orelha, afirma reconhecer na voz de um verso a
simulação do efeito de um pedal de wah-wah ou de um som modulado por LFO17. Após audição,
é aceitável dizer que poucas pessoas teriam a habilidade ou imaginação para reconhecer esses
efeitos, e que o MC, ao que me parece, não concebeu a metáfora propositalmente a partir de
alguma tecnologia de áudio.
Figura 4 / Representação de sinal em vermelho (envelope de intensidade). No espectrograma, variações de altura
aproximativamente sugeridas pelas linhas ondulantes, com as intensidades traduzidas em cores, do vermelho (máximo) ao
magenta escuro (mínimo) (Palombini 2013, 13).
17. Oscilador de Baixa Frequência.
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Palombini utiliza, dentre outras justificativas como a análise fonética, o espectrograma e a
forma de onda que vemos na figura 4 para fazer-nos entender visualmente a sua hipótese. O
uso de sonogramas é de alta valia e pode, em determinadas situações, ser a chave para alguma
constatação. Foi assim por exemplo que em minha dissertação apresentei três espectrogramas,
descobertos por acaso após deparar-me com uma observação de Gérard Grisey em sua
nota de programa para Vortex Temporum, onde comentava que as três secções do primeiro
movimento são inspiradas em três formas de onda simples18. Desta forma, o conceito de um
oscilador de sintetizador analógico é levado para a escritura de instrumentos acústicos, de
sons mais complexos, através da sua gestualidade e textura, embora resulte impossível saber
se o compositor estava consciente da visualidade que resultaria no espectro, como se aprecia
na figura 5.
Figura 5 / Espectrograma de amostras das três partes do 1º movimento de Vortex Temporum, de Gérard Grisey. A primeira
representaria a forma de onda senoidal, a segunda a quadrada e a terceira a dente-de-serra.
18. Outro tecnomorfismo observado no início de Vortex Temporum (este não mencionado pelo compositor) é a emulação
de um multitap delay, demonstrado na prática com a realização de uma cópia do arpejo principal, gerado por síntese, ao
qual aplicou-se o referido efeito de delay, variando seus parâmetros até conseguir resultados muito similares ao que se
escuta nas interpretações da obra. O experimento, contudo, não se encontra documentado. Junto com esses exemplos, no
terceiro capítulo de Holmes (2009a), justifico brevemente outros tecnomorfismos em obras de Grisey, Ivo Malec, Silvio
Ferraz, Mahler, Stravinsky, Ravel, Varèse, Ruth Crawford e Fausto Romitelli.
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Retomando os exemplos tecnomórficos na música popular, relembro aqui os Shepard tones,
mencionados com anterioridade pela sua aparição na obra In Vain, de Haas. Ora, o mesmo
efeito aparece em músicas de bandas como Queen, The Beatles, Pink Floyd e Beck, dentre
outros. O efeito é produzido com diferentes meios e com diferente grau de precisão e de
eficiência enquanto ilusão auditiva. A impressão é que esta sonoridade “ilusória” poderia estar
em algum caso ligada à psicodelia, porém no disco do Queen A Day At The Races ganha mais
um significado poético, ao ligar o final do disco com o início do mesmo, dando a ideia de uma
circularidade ou eterno retorno, ideia intrínseca aos próprios Shepard tones. Especialmente
notável é também a forma como aparece na canção Lonesome Tears de Beck, pois realiza os
“tons” num arranjo para cordas, com notas dentro da harmonia da música e em ambos os
sentidos simultaneamente, ascendente e descendente, tal como realizado por Haas.
Para continuar com a ideia de circularidade, a seguir apresento um exemplo que é, em parte
real e em parte hipotético, onde a influência mútua entre o mundo instrumental e o eletrônico
é posta em evidência. Fernando Iazzetta observa em seu livro Música e Mediação Tecnológica:
Quando os sequenciadores e sintetizadores baseados em protocolo MIDI foram
definitivamente integrados aos modos de criar música nos anos de 1980, a
questão que se colocava era o caráter maquinal dos sons e de seu alinhamento
no tempo imposto por um pulso rígido. Ocorre que hoje é justamente essa
regularidade quase sobre-humana que sustenta as músicas eletrônicas de dança.
Enquanto nas décadas de 1980 e 90 muitas empresas dedicavam-se a inventar
truques para adicionar um certo balanço, uma certa bossa às sequências MIDI
e aos loopings criados por samplers, toda uma geração cresceu habituando-se
a ouvir música confeccionada pela invariância dos aparelhos digitais. Como
aponta Bob Ostertag, “nosso gosto aclimata-se à tecnologia mais rapidamente
que nossa habilidade de inovar tecnologicamente”. De fato, desde meados da
década de 1980, cada vez mais a música popular esteve sob o domínio do pulso
eletrônico (Iazzetta 2009, 83, grifos dele).
Temos que, além da “regularidade quase sobre-humana” descrita acima, os dispositivos
ofereciam outras qualidades sobre-humanas, como por exemplo as máquinas de ritmos que
eram capazes de simular (com timbres sintéticos) o groove de um baterista com maior número
de extremidades do que um ser humano normal19, ou viradas com velocidades e precisão
inalcançáveis. Hoje em dia existem bateristas que, fruto do desenvolvimento e aprimoramento
de novas técnicas, conseguem muitas dessas façanhas, além de imitar timbricamente
as máquinas –que antes tentaram imitar o humano–, seja pelo uso de peças especiais nos
drumkits ou da sua adaptação ao modo de um instrumento preparado, seja através do “toque”
diferenciado, por vezes como verdadeiras técnicas estendidas. O principal expoente e pioneiro
dessa escola é Jojo Mayer, que tem chamado a atenção dos novos bateristas tocando drum
& bass como se de um autômato se tratasse. Imaginemos agora que uma empresa dedicada
ao desenvolvimento de instrumentos virtuais (como plug-ins VSTi, o aplicativo standalone)
decida realizar amostras do kit de Mayer, tocadas por ele próprio, e que o usuário deste kit
virtual consiga fazer viradas ou tocar um groove de extrema complexidade com apenas abaixar
uma tecla do seu controlador MIDI, ou seqüenciando com seu mouse no piano roll. Teríamos,
assim, um percurso que vem da influência instrumental acústica, emulada pelas máquinas de
19. No videoclipe de Monkey Drummer, de AphexTwin e Chris Cunningham, ilustra-se com humor esse fato.
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ritmos eletrônicas, que posteriormente são imitadas por um baterista humano que, por sua vez,
é imitado no mundo digital, tornando-se, de algum modo, um fenômeno cíclico. Esta é uma
tendência atual, não só no mundo dos bateristas. Existem diversos instrumentos virtuais que
imitam sonoridades específicas de guitarristas, baixistas, tecladistas e inclusive de produtores.
O baterista e compositor da banda de metal Meshuggah, Tomas Haake, foi incluso num pacote
de samples chamado Drumkit From Hell, para expansão dos programas EZdrummer e Superior
Drummer, da popular empresa Toontrack. Eis que, hoje, a banda compõe suas complexas linhas
de bateria no computador20, com o pacote signature do seu baterista e utilizando esses mesmos
tracks na mixagem de ao menos dois álbuns. Só depois Haake irá reproduzir e decorar esses
“rolos de pianola” para tocá-los ao vivo.
Considerações finais
O conceito de tecnomorfismo, inicialmente chamado de mecanomorfismo e contraposto
ao antropomorfismo ou ao biomorfismo, é estudado desde meados do século XX e vem
sendo aplicado nas áreas mais diversas. Na pesquisa em música observa-se um tímido
desenvolvimento teórico a respeito, que não condiz necessariamente com o impacto que a
tecnologia tem na concepção estética de obras ou trechos musicais. O trabalho musicológico
de Tatiana Catanzaro, como exceção, aborda o assunto de forma mais profunda, aventurandose numa primeira definição de tecnomorfismo em música, que mais ou menos reflete a
acepção que venho moldando no decorrer deste artigo. Após examinar o total da literatura,
descobrimos uma alta predominância de textos publicados no Brasil, em crescimento desde
que Wilson (1989) foi citado por Ferraz e Catanzaro. Porém vemos que a discussão é ainda
incipiente, tanto a nível local como internacional, e que até agora mostra-se incompleta.
O presente estudo revelou por exemplo uma inexistente produção teórica sobre o assunto fora
do âmbito da música moderna e contemporânea “de concerto”. Surge, assim, um novo objetivo:
ampliar o estudo acadêmico do tecnomorfismo para outros gêneros musicais que ainda não
foram pensados sob esta perspectiva analítica. Tentou-se aqui uma primeira investida.
Permanecem contudo perguntas em aberto e ainda lacunas um tanto escuras. Por exemplo,
poderíamos tentar estabelecer se todo tecnomorfismo é necessariamente mimético e
voluntário, e se realmente é oposto, neste sentido, ao sinal tecnográfico. Os exemplos
oferecidos parecem em sua totalidade responder às primeiras características, mas é preciso
mergulhar mais profundamente, inserindo estes estudos preliminares no diálogo filosófico
sobre estética e sobre arte como representação do mundo na contemporaneidade. Poderíamos,
ainda, procurar um método para abordagem de tecnomorfismos não-miméticos enquanto
processos que, contudo, reflitam o uso da tecnologia como contribuições para a estrutura ou
para a superfície do produto musical, se é que isso é possível.
Há sem dúvida outros tópicos relevantes para serem colocados na discussão a partir desta
espécie de estado da arte. Espero que o artigo tenha instigado a reflexão sobre os aspectos nele
levantados, e que os leitores, enquanto ouvintes, encontrem seus próprios tecnomorfismos
através de suas escutas particulares.
20. Não só Meshuggah, mas várias outras bandas também estão fazendo isto com o Drumkit From Hell.
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Resonancias vo l . 19, n°36, e ne ro - j u n i o 2 0 1 5 , p p. 1 1 5 - 1 1 9 / D o c u m en tos
Hearing Things (objects)
Ricardo Arias
Experimental musician, sonic artist and researcher
Associated Professor, Arts Department, Universidad de Los Andes, Bogotá
[email protected]
Two Exercices
Consider an object. Call what is not the object “other.”
Exercise: Add to the object, from the “other,” another
object, to form a new object and a new “other.”
Repeat until there is no more “other.”
Exercise: Take a part from the object and add it to the
“other,” to form a new object and a new “other.”
Repeat until there is no more object.
— George Brecht, Water Yam, Fall 1961
The thing (the object)
George Brecht’s 1961 text score, Two Exercises, draws attention to the problem of
circumscribing things and their surroundings. Where does a thing begin and its exterior – or
“other”– end? Brecht seems to suggest that there is no actual distinction or separation, as one
can gradually become the other as they add or subtract from one another, or that an object
and its other are variably identifiable at singular points in time. Brecht commands the reader/
potential performer to “consider and object” but does not define what an object is. One could,
then, think he is referring not necessarily to solid, three-dimensional, tactile objects, but
rather to “sound object.” In both cases he is, above all, outlining a method of composition, of
putting things (and “others”) together.
What this short text brings to mind regarding sound and its organization is the problem of
material versus the finished piece. One could regard the starting object as both the material
and the finished piece, in which case there would be no composition, no combinatorial
operations, but there would indeed be a piece. This decision, the decision of considering that
something is an object or a piece (a larger construct), could be taken at any point in the
continuum of Brecht’s additive and subtractive processes.
For a long time I have had a similar dilemma in the process of making music or sound pieces
– that of deciding where the piece begins and the material (the object or originating sound)
ends. In other words, how and when does one consider or decide what the object and the
“other” are. Is a single sound a finished piece? Does one have to go all the way to the point
where there is no more object or no more “other”? Or can one stop at any point along the
process?
115
A r ia s. “Hea r i n g Th i n g s ( objects) ”. Re sonanc ias 19 ( 36) : 115-119.
I think when one considers a single object or sound, one can decide there is a “piece.” I have
done pieces where single sounds, or objects, are presented as complete pieces. But then the
problem of regarding sounds as objects comes up, and it would be fair to say that sounds
are never objects. Sounds are, rather, attributes or properties of objects. Lately, then, I have
begun approaching the dilemma not by considering sounds but the objects that cause them as
starting (or finishing) points in the process of composition, refuting Pierre Schaeffer’s dictum
that by virtue of (virtually or conceptually) removing causality one creates a “sound object.”
The thing is the sound and the sound is the thing.
The proliferation of things (objects)
“Our relationship to the accumulation of objects
is as profound and as significant as our relationships
to each other, to language, and to time and
space, and as complex.”
— Pearce
Private spaces become “museums” through the imperative of daily consumption. Most
of the objects that make up our private collections are added deliberately but many get in
inadvertently. The objects in these collections are for the most part transient, disposable, and
leave our museums as soon as their practical function is fulfilled. Some of them stay with us
for various reasons, and accompany us for longer time periods, sometimes for a very long
time. This process of “thickening” and “thinning” that our private museums constantly go
though could be understood as an ongoing realization of Brecht’s Two Exercises.
Things (objects) seen and heard
In the realm of sound composition and art in relation to the notion of objects, I could draw
some examples from a long tradition in contemporary art, inaugurated perhaps by Marcel
Duchamp’s ready made objects (some of which allude directly to sound), of presenting objects
as works of art or as the materials used to make other works of art. There are also works in the
histories of experimental music and sound art, which, to greater or lesser degrees, focus on
the straightforward presentation of the sounds of objects. These works do not use the sounds
as strictly compositional materials but regard them as autonomous compositions, and do not
regard the objects instrumentally as expected to produce a wide array of sounds. They do not
use things as pointers to other things or ideas, or at least they do not seem to press the point.
In Annea Lockwood’s The Glass Concert, a concert and performance piece, Lockwood makes
sounds with multifarious glass objects in an attempt to reveal their intrinsic musicality;
in La Caccia, a gallery installation piece with extensive instructions for a potential (albeit
improbable) performance, Italian composer Walter Marchetti, exhibits an abundant collection
of bird calls accompanied by a tape composition using the sounds they make, thus placing
the actual objects at the forefront of the work; William Anastassi’s Sound Objects, which I
discovered very recently, presents a series of objects with speakers reproducing instances of
116
DO CUM E N TOS
sounds they can produce. There is also the use by Alvin Lucier and David Tudor (particularly
in his Rainforest IV) of objects as resonators (a subtle form of sounding an object).
I find all of this works interesting because they move away from conventional compositional
intentions by just presenting the sounds of objects – or, in the cases of Lucier and Tudor,
sounds “through” objects – as such and not as materials in the construction of more elaborate
sounds or structures.
Things found and made
In the last few years I have made or installed objects with minimum doses of addition or
subtraction. The first of these pieces uses inflatable rubber balloons (which I have used
extensively as sound producers) as resonators by attaching small vibrating motors to them and
presenting them on two occasions: Rumor (2010) and Rumor II (2013). I have used them also
to generate a drone in Looking Upwards (http://clocktower.org/show/ricardo-arias-lookingupwards), a live performance piece presented at Experimental Intermedia Foundation in New
York City in March, 2011.
Figure 1 / Rumor II (2013)
In another recent piece, I modified a door by outfitting it with hundreds of spring door stops,
turning it into a sculptural instrument (silent but potentially quite noisy). Pas toutes les portes
se ressemblent (Not all doors are alike) is a surrealist, slightly abstracted variation of a common
object, and perhaps illustrates Brecht’s Two Exercises more directly that the other pieces I am
describing.
117
A r ia s. “Hea r i n g Th i n g s ( objects) ”. Re sonanc ias 19 ( 36) : 115-119.
Figure 2 / Pas toutes les portes se ressemblent (2012)
The simplest yet, for me, the most interesting presentation of objects was done last year
when I exhibited a series of mundane, carefully selected objects alongside recordings of short
sounds made by/with them and interspersed by relatively long silences, in an installation
entitled Res Facta. Recently I used some of the sounds of these objects to make Ornaments, a
piece for the event You may or you may not be, a tribute to Erik Satie’s Furniture Music (http://
www.modelab.info/#!youmaybe/cdea). This is how I described what I intended to do with
Ornaments:
Ornaments is a short sound piece that pretends to start placing a few ornamental
objects on top of Satie’s furniture music. Each object is placed at least on one
piece of furniture, and is secured by a “sound thread” that links it to another
instance of itself or to another object.
Res Facta, in its installation form, shows objects directly and without any symbolic or semantic
intention, detached from their practical function (their technological dimension). This is how
I would like to see and hear objects.
A thing is a thing is a thing — Final Considerations
To me when a thing is really
interesting is when there is
no question and no answer […]
— Gertrude Stein (p. XII)
118
DO CUM E N TOS
There is nothing extraordinary about what I am trying to explain in this short text. In fact
there is nearly nothing to be explained, which accounts for the difficulty I have had writing
it. I have come to consider objects and their sounds as complete and self-sufficient and that
is what I have been trying to do with some of my recent works. I am presenting ready-mades
with sound, very much in the manner of William Anastasi’s Sound Objects, but, of course,
very differently as well. I am making “object-poems” in the manner of Robert Filliou, George
Brecht, Joan Brossa and many others, but instead of pairing the objects with language I am
pairing them with their own sounds, be they implied, potential, recorded and reproduced,
etc. I am trying to exhalt everyday objects drawn from the maelstrom of things that daily life
brings into my private museum. This exercise originates mainly from the pleasure it gives me
to simply look at things and to listen to the sounds they make, or could make, or the sounds
as can be sounded through them, but it is at the same time a recycling exercise that suggests a
concern with an ecology of contemporary material culture.
Figure 3 / Three objects from the installation Res Facta (2014)
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Resonancias vo l . 19, n°36, e ne ro - j u n i o 2 0 1 5 , p p. 1 2 1 - 1 3 0 / D o c u m en tos
…New means(,) old meanings…1
Flo Menezes
Studio PANaroma de Música Eletroacústica
Unesp (State University of São Paulo)
[email protected]
From time to time I hear a categorical commentary about myself that makes me think about
the shortness of sight of the people who make it; a very irritating situation: “Flo, take care, the
tropical tempest of this afternoon will cut off the energy for many hours!” This fact implies in
their vision that I cannot make my music while we have no electricity. The last time I heard
such a misguided notion I did not hesitate – reaffirmed by the fact that the pianist who talked
to me in that manner used glasses and needs a good light to see everything facing him – to
punctuate: “My system has no break, my dear, while you will actually have to wait until the
energy comes back in order to read your scores!”
In the opinion of such traditional musicians I am not a composer, but rather an electroacoustic
composer. This annoying situation does not simply irritate me; it leads me to reflect on the
essence of musical composition as well. Clearly that was not the intention of those people, but
I am very grateful to them for it!
Have you, dear readers, ever wondered about the essential elements not of sounds themselves,
but of musical composition? Many times I’ve asked my students of composition during our first
meeting to write down on a paper sheet the concepts they consider as essential for musical
composition.
1. Essay firstly presented as lecture at the EMS’09 in Buenos Aires, Argentine, in May 2009. First published on the
Internet: (http://www.ems-network.org/ems09/proceedings.html), thereafter developed as a chapter of my
Composition Treatise Matemática dos Afetos – Tratado de (Re)composição Musical (Edusp, São Paulo, 2013, pp. 67-91;
chapter’s title: “Fundamentos da Composição”). The original version was also revised and published as a chapter of my
German: Nova Ars Subtilior – Essays zur maximalistischen Musik (Wolke Verlag, Hofheim, 2014, pp. 171-181).
121
Men ezes. “…New mea n s( ,) old m eanings…”. Re sonanc ias 19 ( 36) : 121-130.
Figure 1 / List of concepts from students’ notes.
Large lists of conceptual definitions, going from aesthetics to perceptual approaches, come
into discussion, process which I try to reduce democratically, with the accordance of all people
involved, cutting down all designed notions to a minimum of elements by either striking
non-pertinent concepts or detecting strong similarities between them, as a kind of eidetic
pensée réduite. Sometimes it takes more than one hour, with many crossovers and many crosssynthesis, until we have a consensual mind and until we can finally celebrate a victory, as
Shakespeare wrote in Hamlet, “against a sea of troubles”. Just arriving at this point, I risk being
lapidated by potentially unhappy students after revealing them my deductive strategy: at the
end of this process I patiently take a folded sheet of paper – another one – out of my pocket
and, unfolding it, I show them what is printed on it: my Compositional 5-Points-Star.
122
DO CUM E N TOS
Figure 2 / Compositional 5-Points-Star.
Let’s have a look at each one of these elements. At the top of our star we deal with materials:
in its Adornian conception material is everything that relates things structurally and concerns
minimal musical ideas traveling through formal architectures in music, establishing – by means
of identities and differences – relationships. Traditionally composers of instrumental music
placed the emphasis on the minimal structural elements of the musical architecture, since
the sound palette of the instruments predetermined the constitution of sounds. Paradigm
of that fact is undoubtedly the work of Beethoven. If we consider for instance the beginning
of Diabelli’s theme as taken by him for his monumental Diabelli Variations (Veränderungen=
rather Transformations) op. 120 and listen carefully to its very first motive, which will be
repeated once in this passage…
Figure 3 / Diabelli’s theme (first part) of Beethoven’s Variations op. 120 with its first motive.
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Men ezes. “…New mea n s( ,) old m eanings…”. Re sonanc ias 19 ( 36) : 121-130.
…we note without any trouble how Beethoven contaminates a whole variation...
Figure 4 / Variation IX (first part) of Beethoven’s Variations op. 120.
…or, as if submitting it to a time-stretching procedure, contaminates and expands it in another
one.
Figure 5 / Variation XI (first part) of Beethoven’s Variations op. 120.
Sometimes it is useful to discard all apparent superficialities or at least throw away all factors
we can in order to keep just the indispensable, as I’ve done with the sketched concepts of my
students, and those of mine. But by doing so, we can face unexpected situations: searching for
essences, we must admit the high interest of such a striking passage, surprisingly deprived
here and now from any diversity of timbres, when we listen to fragments of Stravinsky’s The
Rite of Springs in its four-hands version. Of course we could try to go deeper and deeper in
listening to those fragments and try to perceive internally such a rich texture with all possible
details, for instance, by expanding the sound images in our mind, but when listening to the
original orchestral writing of those excerpts we become fully astonished at its richness!
124
DO CUM E N TOS
This timbral richness of the original orchestral version was, nevertheless, sacrificed and in
spite of that we did not loose our interest. What is it that keeps our enormous interest on that
sound example in which the orchestra was drastically reduced to a four-hand piano writing?
In this context we must remember Pierre Schaeffer’s words in his Solfège de l’objet sonore
when he speaks about the suprématie des hauteurs. We displace our insight on our star and
notice now that timbre – that is, the inner constitution of sound spectra – in instrumental
music was commonly related to craftsmanship, métier, artesanato, which can be defined as the
meticulous elaboration of internal as well as of external appearances of sound objects in the
composition.
In instrumental musical the constitutive aspect of materials – i.e. the elaboration of timbres
– tends to be displaced to the craftsmanship axis of the star (so that timbres are not seen
structurally, but rather as a question of métier), while we clearly notice inside the double
face of materials (that is, in its structural or relational aspect) a given hierarchy going from
harmony through rhythm to the lowest level of elaborations: dynamics.
Figure 6 / Displacement of the constitutive character of materials,
from the materials-axis to the craftsmanship-axis, in instrumental music.
It is not by chance that musical writing, when historically born as a sonic departure of the
verbal transcription and keeping the prosodic aspects of language, firstly put its emphasis on
the graphical representation of pitches and rhythmic values, and only much later began to
describe, even if always in a very rudimentary manner, the dynamic levels.
When Lévi-Strauss wisely pointed out in Le cru et le cuit that “emotion in music consists on
the fact that in every single moment the composer either takes off or adds more or less than
expected by the listener”, he was speaking about memories and expectations, which provide
125
Men ezes. “…New mea n s( ,) old m eanings…”. Re sonanc ias 19 ( 36) : 121-130.
the listeners with the capacity to establish identities and differences between musical ideas.
Both terms belong to a new axis of our star, which comprises a uniquely permanent musical
form along the whole history of music, including our days: theme and variations, transplanted
in modern era to the couple materials/variations. Variations mean that materials are partially
transformed through the persistence of some characteristics at the same time that through
the metamorphosis of their complementary aspects too, by means of the introduction of new
musical ideas. By introducing new aspects of the sound objects, something is necessarily left
behind. Going back to the Beethoven example, the heterogeneous disparity of values given by
the small appoggiatura – when related to the other rhythmic values – in the very beginning
of the motive, later gives place (in Var. XI) to an extended rhythmic homogeneity, a new
idea, in which the shape or profile of the figure is kept while the former diversity of values
simply disappears. The second appearance of this material seems to be simpler than its initial
evocation. Heterogeneity being subtly transformed into homogeneity by suppression of a
single value implies, nonetheless, a high level of complexity and shows us how simplicity in art
is a pure illusion, since complex formulations can be done not only by what ideas present us,
but also by what they “forget” to present! Images of sounds are kept in absentia in our minds as
it happens with binary oppositions between pairs of phonemes in the verbal language. Thus,
we can appreciate the crass blindness of such phrases that refer to a pretentious simplicity
of… Mozart’s music!
Variations need to be consciously controlled and imply recurrences and an unforgettable
desertion of ideas in an inexorable timeline. Hearing sounds is a purely physiological state.
Listening to musical objects, nevertheless, reveals us an intentional and therefore directional
factor of our more or less conscious perception. Listening to musical objects means hearing the
directions of sound objects. We access then the other axis of our star, in which transformational
processes are promoted to the main formal strategy in composition. A teleological perception
takes place and music definitively departs from general sonic events. Music can then be
defined as consciously elaborated directionalities. The paradigm of Beethoven claims to be
evoked once more in this context: the liquidation process of motives in the sentence structure
of a classical theme is a clear example of directionality, but directional processes can be heard
as involving other parameters as well, such as registers – a thought which anticipates in more
than a century the total serialism!
126
DO CUM E N TOS
Figure 7 / Enlargement of registers as directional process in the theme of Beethoven’s Sonata Op. 31, n. 3 (I).
Directionalities over larger portions of time need connecting elements: anticipations of coming
ideas or resonances of former musical structures, either introducing new elements into an
already existing section, or lasting desinences of a past element into a new one throughout
the musical weave, interlacing musical ideas in the real time of composition. Those elements
consist of intersection points and passages between musical ideas. That is what happens with
the pulverization procedure of orchestral sounds in one of my pieces, Crase (2005-06) for
large orchestra and electronics: during a directional process, in which two solos of oboe and
clarinet outside the orchestra are live-transformed and spatialized, crossing the orchestral
space, an A in the middle register interlaces all multiple events of the texture. At the end of
this process, when points replace lines or curves, a trumpet enunciates the displacement of
this connecting element, jumping the A pitch one octave upwards.
And so we have completed our 5-points star: materials are submitted to variations, through
which directionalities are strategically projected in time; the perceptual nexus of such strategy
is assured by the interlacing given by connections; control over all details, related internally as
well as externally to musical objects in their final appearance becomes the focus of an outside,
critical overview of the composer, whose craftsmanship will make, in this sense, his/her
efforts more or less successful, carefully linking the listening back to the elaborated materials
as elected pillars of the musical architecture. Materials stay on the top of this notwithstanding
very “democratic” – I would even say quantum, almost mystic – Fibonacci-star.
A further, very instigating question concerns how far new means interfere on these old,
archetypal meanings. Obviously each new musical resource will inevitably cause translations
of given elements inside the star energy. In this context, the arrival of electroacoustic
music is decisive in two senses: firstly the possibility to constitute the sounds internally
transfers timbre – commonly circumscribed in the instrumental domain to the spheres of
craftsmanship – to the top of that hierarchy, emancipating timbres as the constitutive aspect
of materials; secondly, in the place of timbres, composers will have spatiality as one of the
most fundamental aspects of craftsmanship, through which the relational aspects of materials
become explicit.
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Men ezes. “…New mea n s( ,) old m eanings…”. Re sonanc ias 19 ( 36) : 121-130.
Figure 8 / Consequences over the star with the arrival of Electroacoustic Music.
In this context we feel ourselves considerably nearer to Leibniz than to Newton, for space
does not exist independently of things, but on the contrary as relating objects, for as Leibniz
says, while “time is the order of existing things, space is the order of co-existing things”. Last
but not least, spatiality functions as a multiplicative factor of the listening and assimilation of
simultaneous layers, one of the most incisive traces of speculative music in its confrontation
with the cultural industry and its musical sub-products.
Harmony, the most important aspect of composition throughout history, must not be
forgotten! In constituting the material, electroacoustic resources offer the composer a special
gift, usually either disregarded or dealt in an absolutely unconscious way by composers who
work exclusively at the studio, without any previous substantial experience with instrumental
writing: without leaving their relational role, pitches go towards timbres and vice versa, even
if both aspects of sounds keep their autonomy. Harmony acquires, besides its relational
capacities, substantial constitutive potentialities. Despite of all rearrangement of forces, the
proclaimed suprématie des hauteurs is therefore not destroyed!
In the axis of the variations – which in instrumental music is predominantly determined by
diversity of figures, enhancing the relational aspect of materials – the constitutive force of
materials acquires an especial accent, through which composers tend more and more to give a
certain privilege – if we consider both basic pillars of sound constitution since the emergence
of the electroacoustic music in its early days: on the one hand, the treatment or processing
of sounds; on the other hand, the sound synthesis – to the first procedure more than to the
second one, which in turn is related, above all, to the constitutive aspect of materials before
they are submitted to further variations.
We see how materials are immediately submitted to variations and, mostly in a final stage of
composition, to craftsmanship, while in between strategies of directionalities and connections
of musical ideas determine substantially formal elements in time. By means of such
“segmentation” of our star we deal, on one hand, with constitutive, and on the other, with
relational forces.
128
DO CUM E N TOS
Figure 9 / Segmentation of the star into the relational and constitutive cardinal forces of the materials.
Let’s illustrate the conclusion of this essay with the description of a musical passage from the
domain of octophonic acousmatic music. In the very beginning of my Motus in fine velocior –
in memoriam Stockhausen (2008) we listen to dramatic materials derived both from treatment
(of a spring inside an old stove) as well as from synthesis. About 4’ later the stove sounds
reappear with variations, displacing in time higher and dry synthesis sounds, which will be
drastically superimposed by a spatial cloud of lower sounds, which cause consequences in the
synthesis layer: it acquires a resonant quality. The whole process directionally runs into heart
beats evoking maybe the last moments of a dying person (actually with sounds not derived
from a heart, but from a harp followed by a vowel, both transposed radically some octaves
below). Then, another directionality takes place: metallic resonances emerge from those tonic
periodic beats polarizing a low C, becoming more and more independent of them. Variations
of those beats enhance the autonomy of the resonances, until varied stove sounds reappear
and lead the whole texture to a new cloud of synthetic sounds, which in their turn will run
into a transformed quotation of the final moments of Kontakte by Stockhausen.
This metalinguistic reference, even if strongly metamorphosed, is indeed anticipated by a
high sound layer some seconds earlier as connecting element. But if we pay attention to that
passage again, we perceive that, interlacing all these elements and directionalities, a sound
layer lasts as a kind of shadow too, establishing the formal connection between these two big
clouds of spectra.
What a paradox! I am labeled by traditional musicians as an electroacoustic composer and,
among my dear “electroacoustic” colleagues, we spend so much time speaking about Beethoven,
and Stravinsky, and giving examples of instrumental as well as mixed electroacoustic music…
The reason for that is no longer a secret: in my opinion, any musical composition, whether
dealing with instruments or electronic devices, should consider the essential elements of my
star, which should be viewed not as a model or a systematic approach to composition, but
rather as a quantum field of musical meanings which are of universal validity. It is a pure
illusion to think that electroacoustic music can be considered apart from these problems.
129
Men ezes. “…New mea n s( ,) old m eanings…”. Re sonanc ias 19 ( 36) : 121-130.
Lastly, after elaborating all the elements of a musical work, even if some of them are worked
on a rather unconscious way, the composer should try to reconsider all general concepts
inscribed in the broad lists I mentioned at the beginning of my exposition, since a masterpiece
must imply also extra-musical meanings in order to last and survive over the rigorous
sieve of History. Musicians are connecting points between past and future, in both senses
of connections: resonances of past and anticipation of future. What sense does it make to
perform Bach after Glenn Gould? A rather difficult task for pianists, I would say – but any
new performance is legitimate, since by engaging in it interpreters extend resonances of past
works into the present. Composers, on the other hand, have a greater responsibility towards
the future. They remain avant-garde poles, may we agree or not with this term. They carry
society’s locomotives looking forward. They anticipate new ideas. In this sense, composers
may be “pretentious”, if they wish to be good composers. If not, please allow me to say: try other
occupations in life! Firemen, taxi drivers, engineers and physicians are also very important
for our societies! But if a taxi driver has not so many things to speculate about, in cases such
as the work of a physician or of a physicist, which involves research, the lemma of Ezra Pound
remains valid: “Make it new”. For as Freud once pointed out so well, even if referring to the
sexual speculations of a child: “Nur die Neuheit kann die Bedingung des Genusses sein”, that is:
“Only the Novelty can be the condition of pleasure”!
Novelty means renewed old meanings. If everyone acquires such consciousness, maybe some
day I can have a good chance to come to a doctor, restore the health of my ears and become
free of my perturbing tinnitus!
R
130
Resonancias vo l . 19, n°36, e ne ro - j u n i o 2 0 1 5 , p p. 1 3 1 - 1 3 9 / D o c u m en tos
Water resistance1
Agua y electricidad: concepto de materialidad
en los soportes electrónicos
Claudia González Godoy
Artista Visual y Magíster en Artes Mediales, Universidad de Chile
[email protected]
Figura 1 / Vista general. Water resistance, Instalación Sonora. Bienal de Video y Artes Mediales,
Museo de Arte Contemporáneo. 2012 (fotografía: Francisca Montes).
Water resistance es una instalación objetual donde se ponen en relación el agua y la electricidad
a través del sonido. En esta obra el agua es un componente fundamental que se configura
como resistencia variable dentro de los circuitos electrónicos, lo que nos permite reflexionar
sobre su materialidad física y sonora, como también sobre sus propiedades químicas.
El agua y la electricidad comparten en nuestra cultura un espacio de necesidad mutua donde se
atraen y repelen, generando un diálogo silencioso en el ejercicio cotidiano de sus usos. Ante la
presencia del hombre aparenta ser una relación antagónica e imposible, temeraria y peligrosa;
al mismo tiempo son conceptos sobre los cuales se construye la noción de sustentabilidad de
la vida pero también la sensación de amenaza frente a su descontrol y descuido.
1. Este artículo es parte de la investigación de tesis para optar al grado de Magíster en Artes Mediales de la Universidad
de Chile.
131
G on z á l ez . “Water resistance. Agua y Electricidad: Concepto de m ateri al i d ad . . .”. Re s ona nc ia s 19 (36): 131-139.
Desde el punto de vista del progreso, el agua y la electricidad se presentan en la base del
desarrollo de la ciencia y la tecnología, siendo el control y el cuidado del agua un medio y un
fin en sí mismos, tanto para la producción de energías como también para la conservación de
la vida humana. En este sentido, el control que históricamente ha ejercido el hombre sobre
la naturaleza a través de la construcción de diversos artificios basados en los estudios sobre
el agua, deviene en la especialización y en el desarrollo tanto de la ciencia como del arte,
estableciéndose un vínculo tecnológico a través de los procesos evolutivos del progreso tecnocientífico.
En Water resistance la utilización del agua y la electricidad en un mismo dispositivo se propone
dar forma y carácter poético a sus atributos químicos como sustancia resistiva-conductiva y
a sus efectos simbólicos y físicos sobre el ser humano. En este sentido, el agua como signo de
lo natural es abordado desde su dependencia vital pero también es un objeto de lectura del
control que se ejerce en ella para producir y administrar otros recursos, basados en diversos
mecanismos, dispositivos generadores de sonido, electricidad y movimiento.
Figura 2 / Detalle. Water resistance, Instalación Sonora. Bienal de Video y Artes Mediales,
Museo de Arte Contemporáneo. 2012 (fotografía: Francisca Montes).
En este sentido el dispositivo electrónico desarrollado para la obra da cuenta de dicha relación
y tensión, a partir del sonido que se hace presente en diferentes rangos de frecuencias. De una
manera aleatoria se expone el agua en su dimensión cíclica, inmaterial y transparente; donde
la caída, la corriente y el flujo determinan el patrón rítmico y la sonoridad de la obra. Estos van
cambiando de acuerdo al tiempo que tardan en oxidarse los cables, a la ionización paulatina
132
DO CUM E N TOS
del agua y a los efectos propios del desgaste y transformación de los materiales, obteniendo
como resultado el silencio del sonido emitido por los sintetizadores DIY.
Figura 3 / Detalle de sintetizadores. Water resistance, Instalación Sonora. Bienal de Video y Artes Mediales,
Museo de Arte Contemporáneo. 2012 (fotografía: Francisca Montes).
El marco tecnológico de este proyecto está dado por la electrónica y los principios de la
hidráulica como significantes de sistemas de producción anteriores al contexto tecnológico
actual. Es así como en la obra Water resistance la aplicación de procedimientos derivados de la
hidráulica en el traslado de un fluido de un lugar a otro en constante movimiento y mezclados
con dispositivos de electrónica básica ayuda a pensar la relación del arte y la tecnología
en un sentido amplio, más allá de los límites paradigmáticos que impone constantemente
el surgimiento de nuevas plataformas, dispositivos y herramientas de la imagen y de las
tecnologías de la información y la comunicación (TIC’s). Focalizar la producción artística en
función de esto –como lo ha relatado la historia del “Arte y los nuevos medios” que nosotros
conocemos– implicaría asumir rápidamente los permanentes cambios y el sinnúmero de
actualizaciones en software y hardware, a su vez que una exclusión progresiva de las prácticas
que hace un par de décadas –hoy denominadas técnicas– significaban la puesta en marcha de
un conocimiento, un saber y una acción específica propios de una cultura o sociedad, cuya
noción de temporalidad se desarrollaba de acuerdo a los procesos y ciclos de la naturaleza.
En este sentido, la noción de materialidad refiere a la cualidad material de los dispositivos
confeccionados, es decir, a la manera en que se relacionan e interactúan entre sí y cómo se
conduce la energía que éstos producen. El agua, como componente material y estructural
para el funcionamiento de la obra, es el elemento que modula y conduce una señal a través
de los circuitos. Mediante unas terminaciones de metal sobre la superficie de circulación del
agua –contenida en una estructura de fierro y bateas de acrílico transparente– los circuitos
electrónicos hacen contacto con el agua, generando un flujo rítmico a través de las conexiones
de entrada (inputs) y de salida (outputs) de los dispositivos fabricados.
133
G on z á l ez . “Water resistance. Agua y Electricidad: Concepto de m ateri al i d ad . . .”. Re s ona nc ia s 19 (36): 131-139.
Figura 4 / Detalle de conexiones. Water resistance, Instalación Sonora. Bienal de Video y Artes Mediales,
Museo Arte Contemporáneo. 2012 (fotografía: Francisca Montes).
En un nivel técnico, esto alude a la manera en que se realiza el control manual de la mayoría
de los dispositivos electrónicos de interfaz humana de sonido e imagen –con un botón,
pulsador, switch o potenciómetro que al girarlo varía el efecto del sonido o de la imagen–.
Específicamente remite al reemplazo del componente principal que da el valor al sonido en
cada uno de los circuitos sonoros. El lugar que ocupa el agua es el del componente electrónico
llamado Resistencia Variable. El agua como elemento natural posee la propiedad de resistir la
energía eléctrica, pero cuando ésta se encuentra contenida su composición química contiene
más partículas de iones lo que la hace un material de baja conductividad.
Por lo tanto, el control manual de los dispositivos electrónicos –osciladores y distorsiones
(usados comúnmente por artistas y ruidistas de la escena musical experimental)– es
sustituido por el flujo, el ritmo y la velocidad de la corriente de agua en el circuito hidráulico.
Y, volviendo a su función dentro del sistema electrónico, actúa como un medio propagador
de la energía, transduciendo y generando señales de entrada en cada circuito, que variarán en
sonido e intensidad.
Dadas estas descripciones se comienza a formular la noción de materialidad en este proyecto,
entendiéndola como puro proceso de transducción y materialización de una señal de un medio
a otro, un proceso performativo en constante transformación y sincronización matéricosonora.
En el caso de Water resistance, la experiencia de la manufactura de los circuitos vincula el
cuerpo con la materialidad misma de los dispositivos analógicos y digitales, superponiendo
134
DO CUM E N TOS
significativamente las materialidades de los procesos tecnológicos y a la vez, al estar
confeccionados artesanalmente, se exponen como significantes de una baja tecnología (low
tech), implicando un vínculo explícito con la precariedad técnica, con el vestigio tecnológico
y material.
Este vínculo con la precariedad propone desde el arte una posición de austeridad crítica,
puesto que permite reflexionar en torno al devenir del progreso tecnológico –tanto en
los procesos de miniaturización, ocultación y transparentación como en los métodos de
producción, renovación y comercialización de los objetos y servicios tecnológicos de hoy– y
a su integración en la vida cotidiana y en las propuestas artísticas sobre arte y tecnología.
Desde una perspectiva crítica, el ejercicio técnico de la producción artesanal de circuitos o
de la autofabricación de los dispositivos, genera un posicionamiento ideológico, desde donde
se realiza el proceso reflexivo del trabajo artístico y la articulación de un lenguaje a partir
de las propiedades físicas de los dispositivos, operando con su propia materialidad como
significantes culturales y visuales.
En la obra, el orden de los procesos implicados en la transducción de las señales, apunta
directamente hacia la naturaleza material y primaria del sonido producido electrónicamente,
generado desde una fuente completamente analógica: el movimiento del agua transformado
en señales electrónicas sonorizadas. En este sentido, el movimiento del agua transducido
en señales electrónicas sonoras, define una línea de investigación sobre la cual se buscan
antecedentes con los cuales dialogar y puntos de reflexión en torno a un concepto o noción
de materialidad de los soportes electrónicos en obras del arte medial, cuyo lenguaje se base
en un funcionamiento, en un dispositivo que implique una acción, un mecanismo que active
un proceso o un elemento detonante de un evento, un conocimiento tecnológico y científico
puesto en práctica y aplicado a un propósito artístico.
Agua y movimiento
El primer criterio está definido por la relación entre el agua y el movimiento. El agua ha sido
siempre un signo de continuidad, fluidez y movilidad. Desde la antigüedad, ha sido estudiada
para aprovecharla como recurso en el desarrollo de labores fundamentales para la vida
humana como la agronomía, la astronomía, la navegación, la física y la mecánica, entre otras.
En los tiempos pre-modernos el movimiento del agua permitió una serie de estudios y avances
en el desarrollo de la técnica. Y una de sus primeras utilizaciones fue en la medición del
tiempo, con la invención de los relojes de agua o clepsidras. Las variantes para determinar el
tiempo transcurrido a partir de la caída del agua son: diámetro y nivel del agujero (respecto
de la altura del recipiente) y diámetro y altura del recipiente (capacidad de almacenaje). De
acuerdo a estos factores se determinaba un tiempo por la cantidad de agua caída.
En esta misma línea del estudio del agua en movimiento tenemos la conocida Fuente de Herón,
de Herón de Alejandría. Este instrumento es un referente fundamental para el posterior
desarrollo de las fuentes de agua y para concebir la continuidad del agua en movimiento de
un lugar a otro y viceversa, siendo también una referencia imprescindible para los estudios
de construcción de instrumentos mecánicos y autómatas, cuyo funcionamiento era activado,
básicamente, por el flujo del agua.
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G on z á l ez . “Water resistance. Agua y Electricidad: Concepto de m ateri al i d ad . . .”. Re s ona nc ia s 19 (36): 131-139.
Agua y sonido
Siguiendo en esta selección de antecedentes, el segundo de los criterios está definido por la
aparición del sonido. El punto en común que nos permite establecer una relación entre el agua
y el sonido es extraído a partir de una serie de objetos e instrumentos sonoros, donde podemos
observar que la eventualidad del sonido es detonada por el movimiento e interacción del agua
dentro de la estructura y del funcionamiento de los mismos objetos.
Así, podemos encontrar, ya en el período prehispánico, un instrumento conocido
popularmente como vaso silbador o “llorona”. Estos instrumentos con decoraciones figurativas
y antropomórficas se llenan con agua y, al soplar hacia dentro, el movimiento del agua genera
en su cavidad interna una diferencia de presión que produce un sonido como un silbido.
El segundo instrumento enmarcado en esta relación es el hydraulis u órgano hidráulico,
atribuido a Ctesibio (II) de Alejandría, entre los años 246 y 221 a. C.
El hydraulis es un instrumento musical de viento desarrollado en Egipto por Ctesibio. Su sonido
imitaba el canto de los pájaros, cumpliendo no sólo una función decorativa y ornamental, sino
también para el disfrute de la música que producía. En este sentido es importante señalar que
la generación de sonido a partir del movimiento del agua fue transformada en un problema
de estudio, para el desarrollo de trabajo tanto artístico como científico, materializado
principalmente en el diseño de instrumentos musicales de viento.
El hydraulis funciona mediante la propiedad del agua de mantener un determinado nivel a
través de vasos comunicantes. Posee un mecanismo que produce una corriente continua de
aire en su interior, generando una presión que distribuye el aire hacia una caja eólica y luego
a unos tubos sonoros. Estos tubos poseían unos orificios móviles que se abrían o cerraban
accionados por una palanca y el conjunto de éstas se conformaba como las teclas de un teclado.
Estas referencias dan cuenta de investigaciones con propósitos de carácter científico y
tecnológico que se extenderán progresivamente y darán paso al desarrollo de la industria y de
la ciencia, sin embargo en ellas encontramos preocupaciones que hoy toman una importancia
desde las prácticas de arte y tecnología contemporáneas, cuyas bases conceptuales se
encuentran en la hidráulica y la mecánica utilizada en las clepsidras, los autómatas de agua, la
Fuente de Herón o el perpetuum mobile.
Un tercer antecedente a los instrumentos de agua y sonido lo encontramos también en la
actualidad. Desarrollado por Steve Mann en el Centro de Ciencias de Ontario (Toronto,
Canadá), el hydraulphones, es un instrumento musical experimental que utiliza la presión de
líquido hidráulico –como el agua– para generar sonido. Se ejecuta bloqueando con los dedos el
agua que sale por unos agujeros, cada uno de los cuales produce el sonido de una nota afinada.
Otro factor importante en esta relación es la escala del instrumento y su ejecutante, en
términos de dimensiones espaciales y temporales, donde el funcionamiento puede estar
determinado por factores ambientales o fenómenos naturales como el órgano de mar (en
Zadar, Croacia), dispositivo diseñado por los Dalmatian Stone Carvers y el arquitecto Nikola
Basic en 2005. A gran escala podría considerarse un instrumento musical de sonido armónico,
cuyo funcionamiento es activado por el empuje de las olas del mar. Es una construcción de
136
DO CUM E N TOS
escalones que poseen una serie de tubos (perforaciones tubulares) situados por debajo del
nivel del mar. Podríamos considerarlo un autómata de agua de grandes dimensiones, donde el
sonido está en directa relación con el movimiento de las olas del mar –con el ritmo constante
o convulsionado de la masa de agua–. El sonido resultante es aleatorio e interminable porque
el ejecutante es la propia naturaleza.
El eje conceptual de Water resistance está dado por la relación entre el agua y la electricidad,
por ese vínculo que determina una necesidad recíproca entre ambos componentes. Por un
lado, el agua y sus propiedades físicas como fuente generadora de electricidad y, por otro, la
incompatibilidad del agua con la electricidad, en la amenaza permanente del cortocircuito.
En este sentido, podemos encontrar en los referentes del land art y del arte conceptual el
trabajo del artista californiano Walter de María (1935) con su obra Campo de relámpagos
(1977), instalada en el desierto de Quemado en Nuevo México.
La obra Campo de relámpagos consiste en la plantación de 400 postes de acero inoxidable,
de seis metros de altura en el suelo. Estos funcionan como pararrayos –una varilla de metal
ubicada en zonas de gran altura que desciende hasta el suelo y se entierra en la tierra–. Su
función es atraer los rayos en las tormentas eléctricas para desviar el efecto a tierra que puede
dañar las construcciones y artefactos electrónicos de un hogar o edificio. Así, los postes de la
obra atraen a los rayos generando un campo magnético de grandes dimensiones, modificando
visual y auditivamente el paisaje desértico. Trabajando con los componentes de la naturaleza
en función de fenómenos y transformaciones naturales, el artista interviene el paisaje en un
espectáculo sublime –la inmensidad de la naturaleza en transformación frente al hombre–.
Este referente también podemos inscribirlo en la línea central de investigación del proyecto
Water resistance, es decir en el vínculo entre el agua y la electricidad. La obra Campo de
relámpagos, dado que tiene como efecto la captura a gran escala de los rayos en tormenta,
genera la presencia de una energía eléctrica amenazante.
Este eje de búsqueda en la investigación del proyecto Water resistance, se ha traducido en
un punto de vista que articula tanto los conceptos de interacción y sonido como los de
materialidad y tecnología. De hecho, las materialidades vistas a través de los antecedentes
expuestos han sido planteadas como medios de interacción con los objetos o como el medio
que hace funcionar al objeto. Desde el análisis del desarrollo tecnológico, el agua se puede
entender como una sustancia material e hilo conductor de los avances y progresos de la
ciencia, es decir, como objeto de estudio, de control y de poder a lo largo de la historia de la
evolución humana.
En el desarrollo de dispositivos tecnológicos de sonido DIY, un instrumento muy versátil para
la aplicación de proyectos artísticos y de sonido es el drawdio, de Jay Silver, producido en el MIT
de Massachusetts. El drawdio es un circuito oscilador de sonido que funciona con diferentes
materiales conductivos, como metales, carbono y grafito. Pero también con materialidades de
origen orgánico como vegetales, el cuerpo humano y naturales como el agua, los que ocupan
el lugar de un componente electrónico. De esta forma se produce un sonido que varía, en
frecuencias graves y agudas, dependiendo del material con el cual se esté haciendo contacto.
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G on z á l ez . “Water resistance. Agua y Electricidad: Concepto de m ateri al i d ad . . .”. Re s ona nc ia s 19 (36): 131-139.
Procesos bio-electrónicos
En este punto de la búsqueda de antecedentes nos encontramos con la última relación entre
conceptos y con un tema de investigación en las artes mediales que se encuentra abierto al
cruce con áreas de la ciencia y la tecnología como la biotecnología y la robótica, entre otras.
Me refiero a la relación entre materialidades de origen orgánico y dispositivos tecnológicos
inteligentes, electrónica y robótica dispuestas para obtener información y retroalimentarse
de fuentes materiales vivas, con células biológicas en actividad y poder obtener lecturas a
partir de ellas que puedan servir para el desarrollo de otros dispositivos, máquinas o fuentes
de electricidad.
En esta línea encontramos, en los años setenta, la serie de Analogías (I, II, III y IV) del artista
argentino Víctor Grippo, trabajos en los que utiliza la papa como materia prima para producir
corriente eléctrica.
En los estudios de electrónica básica y física existen diversos ejercicios que explican cómo
producir una batería orgánica en base a vegetales como limones, tomates y papas. Si los
vegetales se conectan entre sí con un cable cuyas terminaciones están intercaladas de cobre
y zinc respectivamente, los electrones comienzan a fluir a través de la materia orgánica,
generando una diferencia de potencial. A mayor cantidad de papas más voltaje es posible
obtener. Este principio es el que está detrás de la obra de Grippo, la que en diversas
configuraciones desarrolla una propuesta con la papa como fuente energética originaria
del continente sudamericano que después de su descubrimiento es exportada al continente
europeo. La analogía en este ejercicio está dada por la obtención de energía extraída de la papa
(cuantificable y verificable con el multímetro), la que simboliza al continente sudamericano
y sus recursos naturales extraídos y explotados por el primer mundo. De esta forma, el artista
argentino conecta a las papas diversos dispositivos electrónicos para hacerlos funcionar con
la batería orgánica hasta que ésta se acabe. En este sentido, la transformación de la materia
orgánica introduce el factor del tiempo y de la descomposición de la obra, así como también
del agotamiento de la energía y de los recursos.
Podríamos continuar comentando referentes que introducen modos de pensar la noción de
materialidad en las obras de arte electrónico, pues existe una larga lista de artistas y obras
que actualmente están abordando las relaciones entre los medios naturales y los tecnológicos.
Sin embargo, con los antecedentes que hemos mostrado ya podemos articular la siguiente
reflexión: la pregunta por la naturaleza y por el control e intervención de “lo natural” es un
elemento de reflexión en un porcentaje alto de obras de arte medial, donde se exponen y
tensionan tanto las definiciones de la artificialidad y de lo natural hoy como nuestra relación
con ello. Esta relación ya viene moldeada y determinada por los procesos de tecnologización
e investigación en todos los ámbitos de la vida del hombre, los cuales determinan que no
percibamos cuál es nuestra relación primaria con el entorno, ya que nos vinculamos primero a
los dispositivos que nos permiten visualizar y monitorear un determinado proceso biológico,
no llegando, en primera instancia, a su dimensión material, biológica, “natural”.
Por un lado, si hay una posibilidad de recurrir a nuevos conocimientos para usar la tecnología
con el objetivo de obtener una mejor relación con el mundo y el propio cuerpo, ésta no es
posible sino mediante el conocimiento científico, a través de sus métodos de investigación
y aciertos, lo cual determina hoy un control estandarizado y tipologizado sobre cualquier
138
DO CUM E N TOS
intento del hombre por re-establecer un vínculo con lo natural y desarrollar una experiencia
matérica-sensorial con ello. Por otro, la pregunta por una definición de materialidad en los
soportes electrónicos tecnológicos empieza a generar ruido a partir de la aparición de la falla,
el acomodo a lo imperfecto y a lo inacabado.
R
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Resonancias vo l . 19, n°36, e ne ro - j u n i o 2 0 1 5 , p p. 1 4 1 - 1 4 6 / D o c u m en tos
Processos musicais:
entre a experimentação e a criação
Fernando Iazzetta
Núcleo de Pesquisas em Sonologia
Universidade de São Paulo
[email protected]
A arte e seu lugar
Sem dúvida, uma das questões mais marcantes entre o discurso e a prática musical no século
XX é a conexão entre a música, a ciência e a tecnologia. Esta conexão se tornou explícita a
partir do advento da fonografia, ou seja, da possibilidade de registrar e reproduzir sons. A
fonografia modificou nossos hábitos de escuta, permitiu a comparação entre performances
realizadas em tempos e espaços diferentes, transformou o ouvinte em colecionador (de
discos, de CDs, de arquivos de mp3), horizontalizou o acesso –antes restrito a quem pudesse
estar presente em uma performance– a uma quantidade e variedade de músicas que ainda
hoje nos espanta. Tornada fenômeno de massa, a fonografia estimulou mercados, impôs
modismos, gerou ícones culturais. No final dos anos de 1940, a fonografia teve suas técnicas
de reprodução apropriadas e transformadas em técnicas de produção. Gravadores, filtros e
outros dispositivos de áudio utilizados até então para o registro e difusão sonora tornaramse instrumentos de fazer música. Daí surge a música eletroacústica e, mais tarde, as músicas
eletrônicas do ambiente pop. Das criações mais experimentais às produções destinadas ao
mercado do entretenimento, não é possível compreender a história da música dos últimos 100
anos sem que se leve em conta a sua relação com as tecnologias de registro, difusão e criação
musical.
Enquanto a conexão entre a música e a tecnologia se tornou evidente no decorrer do século
XX, a conexão entre um pensamento musical e um pensamento científico, se apresenta de
maneira mais sutil. Essa conexão aparece muitas vezes na forma de um conflito. Por um lado
a racionalidade da ciência é tomada como oposta à liberdade expressiva e sensível da arte.
O ideal artístico como expressão do eu, que foi herdado do romantismo, ainda serve para
delimitar o campo da arte em relação a outras esferas da cultura que, desde o Iluminismo, vão
sendo cada vez mais dominadas por uma postura racionalista. Por outro lado, com o sucesso
da ciência moderna no sentido de explicar a natureza e o homem, a aproximação da arte com
141
I az zetta . “P ro cessos musicais: entre a experim entação e a criação”. Re s ona nc ia s 19 (36): 141-146.
procedimentos científicos tornou-se também uma maneira de validar o potencial da arte para
representar o mundo.
A partir da Renascença, quando as esferas da ciência e religião voltaram-se clara e separadamente
para os domínios da racionalidade e da espiritualidade, a arte precisou encontrar um lugar
próprio no âmbito da cultura. Ainda que mantivesse laços com a espiritualidade –como nas
religiões– e que não abdicasse de seu papel de instrumento para desvendar a natureza –o
que cada vez mais tornava-se domínio da ciência–, a arte se proclamou como o lugar da
fruição estética: um lugar apropriado para o exercício da expressividade e campo autônomo
em relação às outras esferas da vida. Ao tornar-se autônoma, desligando-se de suas razões
funcionais, morais ou políticas, a arte concentrou-se em seu potencial estético. Provavelmente,
a maior consequência da formação de uma arte autônoma –a arte pela arte– foi a tomada de
consciência da separação entre arte e vida. Superar essa cisão esteve entre os principais temas
das vanguardas artísticas do século XX. Foi também uma de suas maiores contradições, pois
a fusão entre a arte e a práxis vital, como diria Peter Brüger, mostrou-se um projeto utópico.
Para alcançar essa fusão, ou a arte seria dissolvida pelo cotidiano, e perderia sua energia; ou o
cotidiano se intensificaria a ponto de tornar-se insuportável.
Entendo que a separação entre a arte e outras esferas da vida é mais uma construção simbólica
do que uma condição real. Ela reflete o incômodo que a própria arte produz ao se colocar
de modo crítico frente ao mundo moderno. Mas essa atitude crítica é traçada a partir do
interior do próprio espaço que ela ocupa em relação à cultura e instaura uma tensão entre a
consolidação de uma tradição e um projeto de mudança gerado justamente por aquilo que se
contrapõe à essa tradição. Esse movimento está fortemente relacionado àquilo que, em arte,
está associado ao termo experimentalismo.
Experimentalismo
As práticas experimentais tornaram-se um campo de forças potente para o desenvolvimento
das artes desde a primeira metade do século XX. O rompimento com a tradição, a proposição
de novas formas de expressão e a postura de autocrítica, muitas vezes vinculada a uma atitude
radical em relação a valores artísticos consolidados, colocaram o experimentalismo como um
elemento propulsor de diversos seguimentos artísticos. Mas quando se fala de experimentação
em arte, ao menos duas perspectivas podem ser levadas em consideração. Por um lado está
uma ideia de experimento, mais próxima do método científico. Essa perspectiva baseia-se na
imposição de ações planejadas sobre coisas e processos, na observação de seus resultados e
no estabelecimento de leis gerais que regem o funcionamento do mundo. A outra perspectiva
está mais diretamente vinculada à prática no âmbito artístico, e constitui-se como um dos
elementos essenciais das artes na modernidade. Essa perspectiva toma como experimentais as
práticas criativas apoiadas numa ação de contraposição a algo pré-estabelecido. Neste sentido,
a arte experimental possui um lastro de subversão em relação ao que já está consagrado.
Essas duas perspectivas, embora distintas, possuem uma fundamentação comum. Ambas
partem daquilo que é conhecido e estabelecido para buscar algo novo e promovem uma
forte relação com a tradição. Em qualquer das duas perspectivas não é possível pensar
experimentação sem levar em conta a tradição. No primeiro caso, a tradição constitui-se no
conhecimento a partir do qual se concebe o experimento, pois seja em arte, seja em ciência,
142
DO CUM E N TOS
só podemos experimentar com aquilo que de alguma forma já conhecemos. No segundo, é
a tradição que serve de contraposição ao experimentalismo. Em ambos os casos, tradição
e experimentação representam configurações estéticas. Porém a adoção de uma ou outra
postura é antes de tudo uma atitude ética, pois representa a filiação a valores, comportamentos
e instituições que regulam a produção artística de um determinado período.
Na música essa dualidade do termo experimental se expressa, por exemplo, em situações tão
diversas como nas práticas laboratoriais de Pierre Schaeffer ou nas especulações sonoras de
John Cage. Partindo de pressupostos bastante diversos, ambos compositores referem-se a seus
processos de descoberta como sendo experimentais. Se o experimento de Schaeffer é pautado
pela formalização e método (como no experimento científico), o de Cage busca a diluição dos
procedimentos tradicionais de criação musical a partir da vivência de novas práticas sonoras. É
certo que também há método em Cage e que Schaeffer igualmente buscou a vivência empírica
de novas práticas que desafiavam a tradição. Mas ambos partiram de lugares diferentes para
usar a música como forma de descoberta. Ambos estiveram também envolvidos com a ideia
da técnica como ferramenta fundamental desses processos de descoberta.
De forma mais ou menos direta, experimentalismo e técnica estiveram presentes nos
projetos da música nos últimos 100 anos. O futurismo de Russolo, a investigação tímbrica
de Varèse, o rigor metodológico do serialismo integral, a mediação tecnológica das músicas
eletroacústicas, os cálculos probabilísticos de Xenakis, o tecnomorfismo do espectralismo, a
crença quase ingênua no número em composições algorítmicas, são exemplos claros dessa
aproximação entre música, técnica e ciência. Se nestes exemplos essa aproximação se dá de
modo “positivo”, em que a técnica e a ciência são consideradas como solução de problemas
musicais, pode-se observar nas últimas décadas um movimento em sentido contrário. Não
se trata de um afastamento do método científico, nem do repúdio às tecnologias, já que uma
cultura tecnocientífica parece estar definitiva e estavelmente incorporada à prática musical. O
que interessa nessas novas práticas musicais é desvendar –às vezes de maneira critica, às vezes
com alguma ironia– os mecanismos pelos quais a música absorveu uma essência racionalista
e positivista tipicamente tecnocientífica. Trabalhos com discos de vinil de Christian Marclay
anunciavam essa postura já na década de 1980. Mais tarde, movimentos como glitch e noise
music também vão evitar a concepção utópica da tecnologia como solução de problemas e
expor as entranhas dos aparelhos sonoros, seus defeitos e seu mau-funcionamento. Do mesmo
modo, ainda que as oficinas de circuit bending se assemelhem ao ambiente de um laboratório
científico, o que se vê ali é um anti-método: a descoberta não é guiada pela busca de um
resultado, mas pelo prazer da descoberta. Isso pode ser observado também em sessões de
improvisação de live coding, as quais têm pouco a ver com o formalismo da computação. No
live coding a programação em tempo real é apenas uma ferramenta para abrir a caixa-preta
do computador e os seus códigos, que muitas vezes são projetados para a platéia durante a
performance, são expostos como meros artifícios para experimentação.
Músicas despretensiosas
Essas novas músicas também mantêm o caráter experimental, já que são guiadas pelo exercício
da descoberta e voltadas para vivência dos processos de criação. Mas elas se distinguem das
práticas experimentais das vanguardas uma vez que já não se colocam como solução de um
problema musical: são práticas despretensiosas na sua relação com as instituições musicais
143
I az zetta . “P ro cessos musicais: entre a experim entação e a criação”. Re s ona nc ia s 19 (36): 141-146.
(a sala de concerto, a indústria fonográfica, a história da música). Elas se voltam para
a performance ao invés da composição, para escuta ao invés do discurso analítico, para a
integração entre os participantes ao invés da separação entre o palco e a platéia. Essas músicas
vêm geralmente associadas a termos compostos, iniciados pela partícula “pós”: pós-moderna,
pós-digital, pós-punk, pós-colonialista. Elas marcam novamente o conflito das práticas
artísticas quando tentam definir o seu lugar dentro da cultura.
Depois que a modernidade finalmente declarou o estado autônomo da arte, colocando a
arte como domínio privativo da estética, vivemos agora uma nova situação. Num mundo de
commodities, tudo passa ter um sentido estético, da moda ao design, da culinária à medicina.
Numa sociedade em que os indivíduos estão cada vez mais expostos a informações midiáticas, a
maioria das pessoas está menos interessada em contemplar sons e imagens do que em produzilos. A poética não é mais a da criatividade ou da narrativa, mas a dos games. Quando tudo se
torna fragmentário e excessivo, fica difícil manter o projeto da arte moderna como espaço
utópico de reflexão e de mudança. Cada vez mais vemos o surgimento de formas artísticas
de expressão voltadas para a criação de ambientes coletivos, compartilhados e integrados no
cotidiano das pessoas: a Internet se coloca no lugar do manifesto; a oficina de circuit bending
no lugar do concerto; a criação coletiva e compartilhada, no lugar da autoria individual.
Este contexto de modo algum desfaz o papel das estruturas mais sedimentadas e
institucionalizadas da música. O concerto, a orquestra, o intérprete virtuoso, mantêm sua
potência como categorias dominantes de produção musical. Mas deve-se notar que essas
categorias dividem hoje seu espaço com formas mais experimentais e menos formais de
produção musical. Esta música informal ocupa espaços alternativos, cultua o amadorismo e
o do-it-yourself, aproveita-se do que a sociedade entende como obsoleto ou ruidoso. Não me
refiro aqui a nenhum gênero especifico ou a um nicho particular de produção musical, mas a
uma atitude produtiva voltada para o compartilhamento de experiências. Se é difícil delimitar
este quadro com alguma precisão, sugiro a abordagem de três aspectos complementares que
podem ajudar a compreende-lo.
O primeiro é o da coletividade, que reintroduz a possibilidade de compartilhamento de processos
criativos nos grupos de improvisação, nas oficinas de circuit bending, nas performances
de live coding, nos processos de arte sonora, como o soundwalking. Em certa medida, essa
coletivização está baseada na formação de comunidades com interesses específicos e
agrupadas fora do abrigo institucional. A conectividade, a ubiquidade e a acessibilidade
trazidas pelas redes sociais, pelos fóruns de discussão ou por grupos virtuais promovem uma
horizontalização das relações entre os membros de um grupo. Isso fortalece as ações coletivas
e os processos de criação, ao mesmo tempo que enfraquece as relações hierárquicas (entre as
quais, a de autoria) e a dependência de instituições. O segundo aspecto é o da precariedade,
que se expressa pela admissão de procedimentos, técnicas e tecnologias que implicam na
geração de instabilidade, erro e ruído. Mesmo quando não é tomado como projeto poético,
nessas produções artísticas o precário é assumido como contingência e pode conviver com
aquilo que é estável e consistente. Assim, coabitam o hi e o lo-fi, os rápidos computadores e as
plataformas de prototipagem eletrônica como Arduino e Raspberry Pi. Finalmente, o terceiro
aspecto diz respeito ao caráter transitório dessas produções musicais, em que a ideia de obra e
de autoria não chega a se consolidar; e a falta de um suporte prescritivo (como a partitura na
música instrumental ou a gravação na música eletroacústica) impede a permanência da música
fora da experiência de sua performance. O caráter de transitoriedade torna-se determinante
144
DO CUM E N TOS
para que se mantenha a fluidez dessas músicas, uma vez que o que é transitório está menos
sujeito à formalização e ao julgamento institucional.
Um detalhe importante a ser notado em relação a essas práticas musicais é o fato de que elas
resistem à análise por meio dos discursos e ferramentas formais concebidos para a música,
como a musicologia e as disciplinas de análise musical, todas elas muito voltadas para o
repertório específico da música de concerto. Por essa razão, essas novas práticas têm sido
ignoradas pelos discursos institucionalizados sobre a música, mas vêm recebendo a atenção
de disciplinas como a antropologia e a sociologia. Elas despertam ainda o surgimento de novas
disciplinas, como os chamados sound studies, que buscam compreender a diversidade das
práticas sonoras (incluindo aí a música) não como domínios fechados, mas como produções
inseridas num contexto sociocultural e politico complexo.
Um projeto experimental
No Brasil temos explorado esta perspectiva voltada para uma produção musical de caráter
experimental vinculada a projetos de investigação acadêmica que não estão mais apoiados
nos discursos tradicionais da musicologia apenas, mas se aproximam de diversas outras
disciplinas que abordam questões da cultura, da ciência e da tecnologia. Este tipo de
abordagem, interdisciplinar em sua essência, tem sido produzida sob o termo “sonologia”.
Embora no Brasil seu emprego seja recente, o termo sonologia já designou algumas iniciativas
independentes, das quais a mais notória talvez seja o Instituto de Sonologia criado por Gottfried
Michael Koenig na Universidade de Utrecht em 1967, e transferido posteriormente para o
Royal Conservatory of The Hague em 1986. Entretanto, no Brasil o termo apresenta forte
parentesco com um campo de estudos relativamente recente denominado sound studies, numa
referência explícita aos cultural studies que se consolidaram especialmente no meio acadêmico
anglo-saxão a partir dos anos de 1970. Embora sonologia e sound studies tenham o som como
objeto central, de maneira geral a sonologia esteve voltada para aspectos mais tecnicistas da
produção musical (música eletroacústica, desenvolvimento e aplicação de novas técnicas e
tecnologias à música, computação aplicada à música, acústica musical e psicoacústica). Por sua
vez, os sound studies tendem a tomar o som num sentido mais especulativo e reflexivo, indo
muito além de sua associação com a música.
No Brasil, o campo da sonologia adotou uma posição intermediaria, abarcando tanto o estudo
crítico, analítico e reflexivo a respeitos das práticas sonoras, quanto se envolvendo com os
aspectos técnicos e criativos dessas práticas. Na Universidade de São Paulo criamos, há alguns
anos, um grupo interdisciplinar engajado com a pesquisa em sonologia. O grupo teve início de
maneira informal por volta de 2002 e, em 2012, deu origem ao NuSom – Núcleo de Pesquisas
em Sonologia. Além de dar abrigo institucional aos trabalhos realizados pelo grupo, o NuSom
permitiu colocar em prática um projeto de conexão entre pesquisa artística e produção
acadêmica.
Atualmente, o NuSom abriga pesquisadores originários de diversas áreas do conhecimento e,
portanto, emprega uma transversalidade nas abordagens de pesquisa. Embora boa parte dos
integrantes do Núcleo tenha alguma formação musical, há membros de outras áreas como
ciência da computação, engenharia, artes visuais etc. O maior desafio tem sido o de conectar
os interesses de pesquisadores de áreas distintas. A realização de projetos em comum não
145
I az zetta . “P ro cessos musicais: entre a experim entação e a criação”. Re s ona nc ia s 19 (36): 141-146.
é uma tarefa trivial uma vez que disciplinas diferentes se utilizam de linguagens diferentes,
compartilham seus resultados em fóruns específicos e têm expectativas particulares em relação
aos tempos de execução de propostas, impacto de resultados e captação de recursos. Nossa
estratégia tem sido a de manter a individualidade dos diversos seguimentos participantes, mas
criando eventos comuns que servem como ponto de aglutinação. Uma parte desses eventos
tem sido de caráter artístico. Pela nossa experiência, a realização de um concerto, de um
espetáculo, ou a produção de uma técnica ou tecnologia para resolver um problema específico
desses trabalhos, são mais atrativos para o grupo em geral do que problemas conceituais,
críticos ou teóricos que tendem a se dirigir a assuntos mais restritos e que exigem formação,
familiaridade ou conhecimento técnico específicos. Ao contrário, nos processos criativos os
pesquisadores de várias áreas sentem-se estimulados a colaborar com as suas competências
particulares.
Outra questão fundamental que temos abordado são os modos de realização de pesquisa.
A relação entre arte e academia tem sido problematizada com frequência no Brasil, em
função dos modelos adotados pelas instituições de ensino superior e agências de fomento no
tratamento das práticas artísticas no âmbito da Universidade. A questão não se resume à ideia
corrente de que essas instituições impuseram o modelo das ciências naturais às humanidades
e às artes. É preciso reconhecer que as artes em geral não conseguiram ainda delimitar um
território capaz de integrar pesquisa e prática criativa sem que as particularidades da produção
artística sejam violadas. Várias dificuldades podem ser apontadas. A primeira delas é que nas
ciências naturais o objeto de estudo presta-se a uma abordagem objetivada, a qual é mediada
por ferramentas e metodologias que servem de interface entre o pesquisador e seu objeto de
pesquisa. O distanciamento provocado por essa mediação torna-se problemático no campo
das humanidades, uma vez que fazemos parte daquilo que pesquisamos. Essa subjetividade
tem que ser, portanto, submetida a um método, a um processo de objetivação. Se isso pode ser
realizado de maneira satisfatória em alguns segmentos –economia, política, ciências sociais–,
na investigação de processos artísticos isso se configura como um desafio. Uma segunda
dificuldade diz respeito ao logocentrismo legitimado pelas ciências e que coloca o texto
como referência para a transmissão e valoração do conhecimento. Ora, é claro que podemos
escrever sobre arte, mas nem tudo em arte pode ser transferido para um metadiscurso verbal.
Com pouco mais de 10 anos de atuação, o grupo que constitui o NuSom tem uma produção
considerável em termos de formação de recursos humanos (especialmente na pós-graduação)
e de resultados artísticos e acadêmicos. Mais importante que o aspecto quantitativo dessa
produção é a experiência conquistada na intersecção entre produção artística e acadêmica.
O trabalho do grupo não busca estabelecer modelos ou métodos de produção na área de
pesquisa em artes, mas, dentro do contexto da sonologia, questiona os limites da aplicação
de modelos institucionalmente adotados pelas humanidades e pelas ciências sociais, e propõe
vias alternativas de relacionamento entre arte e pesquisa acadêmica. Mais informações sobre
o trabalho do Núcleo podem ser acessadas em http://www.eca.usp.br/nusom.
R
146
Re sonancias vo l . 19, n°36, e ne ro - j u n i o 2 0 1 5 , p p. 1 4 7 - 1 4 9 / Reseñ a s
Farías, Miguel. 2014.
Renca, París y Liendres.
Ópera en tres actos. DVD.
Santiago: CINEMADICCIÓN.
Finalmente, y después de dos años de diversos apoyos institucionales y una buena dosis de
autogestión, durante 2014 se publicó el registro audiovisual de la ópera Renca, París y Liendres,
del compositor Miguel Farías con libreto de Michel Lapierre. La ópera se estrenó el 14 de junio
de 2012 en el Teatro del Centro Cultural de Carabineros de Chile, uno de los pocos espacios
en el territorio nacional donde resulta posible montar una ópera con todas sus exigencias
técnicas. La ópera fue escrita bajo el alero del “Proyecto de asociatividad para el fomento de la
ópera en Chile” y contó con el apoyo del Centre International Nadia et Lili Boulanger.
Escapando a catalogaciones que lo relegarían a posiciones de menor relevancia tales como
la figura de compositor emergente (Guerra 2013), Farías forma parte de un conjunto de
creadores que han contribuido al cuestionamiento y renovación del lenguaje operático en
Chile a través de la incorporación de técnicas contemporáneas de composición, el recurso
a géneros musicales populares, y especialmente mediante el abordaje crítico de temáticas
sociales contingentes para la sociedad chilena. Sin negar la influencia de su formación
académica en Chile y el extranjero –donde se cuentan mentores tan diversos como Aliocha
Solovera, Martín Matalón y Michael Jarrell– y reconociendo el importante rol que juega la
música popular como fuente de inspiración y problematización musical, Farías declara no
encasillarse en ninguna escuela musical específica, intentando construir universos sonoros
particulares para cada uno de sus proyectos, ya sea a partir de una exploración tímbrica (como
en su obra Palettes) o rítmica (como en su trabajo con los mambos de Pérez Prado). Sobre la
base de lo anterior, Renca, París y Liendres es una obra en la que el compositor ha declarado
sentirse capaz de utilizar los diversos recursos musicales disponibles de una manera expresiva,
reflexiva y no meramente experimental, proceso que desarrolló a la par de la escritura del
libreto junto a Michel Lapierre (texto a su vez adaptado de un cuento galardonado de este
último). En este sentido, la música y el libreto fueron recreándose progresivamente en un
proceso que se traduce y percibe en la ejecución misma de la obra.
147
P al o mi n os. “Ren c a , P a r ís y Liendres. Ópera en tres actos”. Re sona nc ia s 19 (36): 147-149.
Comenzando el primer acto, una constante y potente base rítmica es el sustrato sobre el que
diversos timbres exploran melodías de características atonales que forman parte del diálogo
en el que la presentación de los personajes es en sí misma una escena cargada de tensiones,
temores y violencia. Con el segundo acto (el más extenso y provocativo), el abandono del
ostinato abre el espacio para un mayor dinamismo sonoro, sucediéndose diversas texturas
armónicas y melódicas construidas por Farías como pequeños campos tonales que son
cuestionados recurrentemente por cromatismos que derivan en líneas melódicas que en cada
contexto se vuelven abiertamente atonales y que, a su vez, constituyen la entrada de nuevas
texturas a la par del desarrollo de los eventos del libreto. Asimismo, es en este segundo acto
donde las referencias a géneros de música popular cumplen un papel capital: desde el metal
al bolero, desde las payas al hip-hop, la libertad musical y literaria de la obra da justicia al
proyecto artístico de Farías y Lapierre sin por ello romper la naturalidad y destreza con que
lo popular (en su complejidad sonora, verbal, y social) es movilizado y puesto en escena. Esta
postura respecto de lo popular es la puerta de entrada para la discusión de los formalismos de
la ópera en tanto género, no solo por los recursos musicales y literarios, sino además por el
importante rol que juega la reescritura entre cada función del libreto, y la participación lúdica
(aunque siempre impecable) de la Orquesta Sinfónica de Chile, del director Francisco Núñez,
y del público, rompiendo efectivamente con la solemnidad comúnmente asociada a la ópera.
El tercer acto, epílogo de la obra, permite descansar al espectador-participante mientras sigue
resonando la experiencia trágica del relato.
En una obra en la que la interpretación tradicional se ve cuestionada por la naturaleza del
texto y la música, la labor de los cantantes es de altísima factura. Destacan la precisión de Gáez
y Godoy, mientras que Aguad, Sepúlveda y en especial Pohl se desplazan con soltura entre
los diversos registros vocales de la partitura (como, por ejemplo, los recursos melismáticos)
y el desempeño corporal que exige la representación del mundo popular. El Coro Magnificat
cumple con entregar un acompañamiento adecuado a la acción, destacándose por la inquietante
puesta en escena coreográfica a cargo de Delgado y del equipo de vestuario, lo que les permite
fungir como actores relevantes de la trama mientras también resaltan la visualidad de la
escenografía. El montaje de Jiménez en general puede ser susceptible de cuestionamientos,
pero conviene destacar que el desafío no es menor y las decisiones tomadas responden a la
estética que la obra intenta construir.
Respecto del DVD en sí mismo no hay mucho que decir. Se trata de un sencillo pero adecuado
envoltorio, con arte de Matías Jaque y del propio Farías. El DVD cuenta con un menú básico
que ofrece la reproducción y algunas opciones de idioma. La realización audiovisual es
bastante buena, resaltando el uso dramático de las diferentes cámaras dispuestas. El audio
respeta la acústica del lugar y entrega un nivel de detalle esperado para un registro de esta
naturaleza. Solamente se puede observar que en la mezcla suelen perderse las intervenciones
de Sepúlveda (“Don Emilio”), cuyo texto es de importancia para comprender las ambigüedades
de los personajes de la obra.
Sin perjuicio de lo anterior, el mayor mérito de la obra reside en su abordaje crítico de la
sociedad chilena, un verdadero ejercicio de memoria histórica que desentraña las raíces de
la violencia simbólica de nuestras jerarquías sociales, susceptible de apreciarse tanto en sus
contenidos literarios, como en las propuestas musicales, la opción por el formato de la ópera,
las condiciones del montaje, las polémicas sociopolíticas de su estreno y las trayectorias
biográficas de su compositor y su libretista. Renca, París y Liendres moviliza una identidad
148
RESEÑAS
subalterna y cuestiona las condiciones del poder, a través de una propuesta en que los
procesos de mestizaje cultural subvierten la histórica asociación de la ópera con las élites de
la sociedad chilena. En efecto, la obra tematiza las promesas inconclusas de la modernidad
latinoamericana y chilena, tanto respecto del desigual desarrollo económico del país como
de los grandes traumatismos sociales que relegan a su población a una situación de despojo
por parte de las figuras arquetípicas del poder, sean instituciones como el Estado, el sistema
político, el ejército, la economía, o bien elementos más fundamentales como la figura del
padre, de la madre, la sexualidad y en general toda permanencia de nuestra historia colonial,
republicana y colonizada de abuso y monstruosidad. Renca, París y Liendres nos muestra el
Chile que nadie quiere ver, y que se esconde tras las fachadas de progreso y las propagandas
en las laderas de los cerros.
Se ha dicho que la obra de Farías y Lapierre rompe con la distancia aurática que constituye
el fundamento mismo del arte en cuanto tal, por lo que el despojo de la solemnidad esperada
en una obra de arte no tendría un marco de interpretación adecuado para la sociedad chilena,
perdiendo parte de la comunidad renquina la oportunidad de ver retratadas sus frustraciones
y reivindicaciones (Ortega 2013). Asimismo, la opción creativa de Farías y Lapierre, por
su misma naturaleza crítica de los lenguajes (y atavismos) musicales y literarios, no habría
tenido una repercusión académica más allá de las efímeras polémicas que rodearon su estreno.
En dicho escenario, y por las razones desarrolladas en la presente reseña, el DVD de Renca,
París y Liendres constituye una oportunidad imperdible de acceder al registro de una obra
de suma relevancia para la tematización de las contradicciones de la sociedad chilena de los
últimos cuarenta años, y para apreciar cómo el arte musical –aún cuestionando sus propias
reglas– puede contribuir activa y radicalmente en dicha tarea.
Simón Palominos Mandiola
Instituto de Música
Universidad Alberto Hurtado
[email protected]
Bibliografía
Guerra, Cristián. 2013. “Diversidad en la composición musical chilena de la segunda mitad del
siglo XX y comienzos del XXI. Una aproximación desde la Revista Musical Chilena”. Anales
del Instituto de Chile XXXII: 217-236.
Ortega, Fernanda. 2013. “En torno a dos estrenos de ópera: música, institución y comunidad”.
Revista Musical Chilena 67 (219): 90-94.
R
149
150
Re sonancias vo l . 19, n°36, e ne ro - j u n i o 2 0 1 5 , p p. 1 5 1 - 1 5 3 / Reseñ a s
Joshua Tucker. 2013.
Gentleman Troubadours
and Andean Pop Stars:
Huayno Music, Media Work,
and Ethnic Imaginaries in
Urban Peru.
Chicago y Londres: The University of Chicago Press.
Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars es una importante contribución a los estudios
musicales y latinoamericanos. En él, Joshua Tucker se centra en el género andino conocido
como huayno, particularmente en la variante desarrollada en la ciudad peruana de Ayacucho,
delineando su desarrollo desde comienzos del siglo XX hasta inicios del siglo XXI. Combinando
trabajo de campo con investigación histórica, Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars se
mueve libremente entre la etnomusicología y la musicología histórica.
El huayno es un género que permite entender a profundidad complejos procesos de construcción
de identidades en Perú. Históricamente, el huayno ayacuchano ha sido identificado con ideas
de intelectualidad y refinamiento, convirtiéndose en una herramienta de distinción racial,
social y cultural dentro de la sociedad peruana. Justamente, uno de los principales objetivos
de Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars es mostrar cómo la música andina habita la
esfera pública del Perú, y cómo la circulación de música ayuda a definir su imaginario social.
En ese sentido, tomando en cuenta el carácter performativo de la música, tanto músicos como
trabajadores de medios de comunicación son presentados como agentes sociomusicales que,
negociando los límites entre modernidad, clase y etnicidad, ayudan a definir identidades y
grupos sociales.
En el primer capítulo, se presentan los factores que dan forma a las ideas que actualmente se
manejan sobre la música ayacuchana, además de presentarse las herramientas teóricas con las
que se interpreta el lugar que esta ocupa en la esfera pública peruana. Tucker pone especial
atención en la circulación y distribución mediática en Perú, donde músicos, trabajadores
radiales y productores musicales lograron generar comunidades de consumo en donde la
música se convirtió en un espacio de identificación y reconocimiento entre los auditores.
Estos mediadores adjuntaron al huayno imágenes de progreso y movilidad social, las cuales
dialogaron con imaginarios étnicos y sociales presentes en Perú desde la época colonial. En
151
Ac h o n d o. “Gen tl ema n Troubadours and Andean Pop Stars...”. Re s ona nc ia s 19 (36): 151-153.
este período, al establecerse una división entre la cultura limeña criolla y la andina de indígenas
y mestizos, la elite ayacuchana buscó diferenciarse de la población indígena mediante la
posesión de capital social y cultural. Las nociones de intelectualidad y refinamiento con las
que quedó caracterizada la cultura ayacuchana, experimentaron diversas actualizaciones a
través de la historia, estando presentes aún hoy en día.
En el segundo capítulo, Tucker presenta los principales estilos de la escena musical andina.
El huayno, el género de mayor difusión en el altiplano andino, tiene muchas variantes, las
cuales, pese a tener una estructura similar, varían de acuerdo a aspectos geográficos, sociales,
contextuales e históricos. El huayno ayacuchano contemporáneo, en particular, es un estilo
desarrollado en las décadas de 1980 y 1990 que logró conciliar la estructura tradicional del
género con influencias musicales extranjeras. Este huayno cosmopolita, intelectual y refinado
ha sido definido, en gran parte, en oposición a estilos más masivos, como el huayno norteño y
la chicha, músicas cuyas temáticas marginales han sido vinculadas a grupos proletarios. Por lo
mismo, Tucker argumenta que la escena musical andina es un espacio dinámico y heterogéneo,
en donde los géneros, al ser asociados a diferentes sectores sociales, han generado distinciones
de clase entre el público.
El tercer capítulo se centra en el Ayacucho de la primera mitad del siglo XX, donde discusiones
locales sobre el huayno fijaron las ideas con las que generaciones posteriores entenderían el
género. Tucker explica que intelectuales y artistas de comienzos de siglo buscaron definir
la esencia de la ciudad bajo un concepto de mestizaje que privilegiaba la herencia española
por sobre la indígena. Así nació el huamanguinismo, un discurso elitista que utilizó el huayno
para distinguirse social, cultural y étnicamente de la población indígena. Justamente esta
ansiedad por distanciarse de marcadores de indianidad, es la que no permite considerar el
huamanguinismo como una versión local de los movimientos indigenistas de la época, quienes
defendían una imagen idealizada de lo indígena. Por el contrario, a través de instituciones
como el Centro Cultural Ayacuchano, la refinada, intelectual y sensible élite andina, logró
estabilizar un repertorio de ideas, imágenes y sonidos que, hasta la actualidad, identifican a la
ciudad con su pasado colonial.
En el cuarto capítulo, Tucker muestra cómo, a fines del siglo XX, los músicos y la industria
discográfica, buscando generar nuevos mercados, redefinieron los antiguos tropos asociados
al huayno ayacuchano. Especial énfasis recibe el sello discográfico Dolby JR, el cual,
pese a su intención de modernizar el género con elementos musicales transnacionales –
provenientes del rock, la balada y la música pan-andina–, logró mantener sus significantes
de distinción social. En este proceso, capitalizaron las necesidades de una emergente clase
media andina, haciéndola visible mediante la generación de espacios públicos de articulación
y reconocimiento. Al mismo tiempo, al atacar a la chicha y al huayno norteño con ideas del
discurso huamanguino, estos mediadores generaron nuevas jerarquías dentro de la esfera
pública andina.
Finalmente, el quinto capítulo explora la manera en que la radio y sus trabajadores moldearon
la imagen y la escucha del huayno en Perú. Al igual que la industria discográfica, la radio logró
capitalizar los intereses cosmopolitas de la clase media andina. Gran atención recibe la agencia
de los trabajadores radiales, quienes, al vincular ciertos géneros con determinadas bandas
de radio, horarios y estilos de djs, redefinieron la relación entre música, medios y jerarquías
sociales. Así, el huayno ayacuchano, al ser transmitido en radio FM, en horario estelar y por
152
RESEÑAS
djs con un estilo íntimo y coloquial, comenzó a ser considerado como un producto moderno.
Esto, sumado a las nociones de refinamiento del género, ayudó a definir una audiencia joven,
urbana y con movilidad social que se contrapuso al público de otros estilos, como el del
huayno norteño y el de la chicha.
Pese a las barreras idiomáticas, Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars es una lectura
indispensable para cualquier persona interesada en la relación entre música popular, medios
de comunicación e identidad. En el libro, Tucker logra conciliar la relación entre imaginarios
profundamente enraizados en la sociedad peruana y los acelerados procesos de la sociedad
globalizada y mediatizada actual, entregando un rico panorama de la dinámica esfera pública
andina. El valor de Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars, sin embargo, excede el
huayno ayacuchano, especialmente gracias a su interesante acercamiento hacia el rol de la
radio y los medios de comunicación en la conformación de identidades.
Luis Achondo
Instituto de Música
Pontificia Universidad Católica de Chile
[email protected]
R
153
154
Re sonancias vo l . 19, n°36, e ne ro - j u n i o 2 0 1 5 , p p. 1 5 5 - 1 6 1 / Reseñ a s
Fernández Calvo, Diana,
comp. 2011.
Investigación musicológica:
cinco estudios de caso.
Bernal: Universidad Nacional de Quilmes1
Siempre es bienvenida en la Argentina una publicación musicológica. El libro Investigación
musicológica: cinco estudios de caso, surge por iniciativa de Diana Fernández Calvo, coautora
de uno de los capítulos y compiladora del libro, y fue editado por la Universidad Nacional de
Quilmes (provincia de Buenos Aires, Argentina) a través de la colección “Música y ciencia”.
Sobre la motivación de esta publicación, Fernández Calvo dice que el “interés en detallar y
analizar el abordaje original y específico en cada proyecto de investigación es lo que me ha
llevado a presentar en este libro el desarrollo de cinco investigaciones musicológicas pensadas
por sus autores como ‘estudios de caso’” (10). Estos cinco estudios de caso tienen como
objetos músicas muy diversas: un caso del Renacimiento, otro del período colonial americano,
la actividad de un músico europeo del siglo XIX en América, la música de un grupo aborigen
a través de sus cronistas, y una práctica musical popular del siglo XX.
Como primer capítulo, la compiladora eligió el artículo de Enrique Cámara de Landa titulado
“La integración de enfoques metodológicos en el estudio del tango italiano”. Bien podríamos
suponer que, remitiéndonos al título del libro y al índice, cada artículo está centrado en la
descripción y análisis de algún caso concreto –un estudio de caso– y que en este primer
artículo encontraremos los resultados de la investigación llevada a cabo por Enrique Cámara
de Landa sobre el tango italiano. No obstante, lo que encontramos es otra cosa, como veremos
a continuación.
El artículo está estructurado claramente en tres secciones. El primero, de carácter
epistemológico, resume la (ya antigua, pero vigente) discusión sobre la división interna de la
1. Redacté esta reseña a solicitud del Proyecto del que formo parte, llamado La música en San Juan entre dos Centenarios
(1910-2010), financiado por la Agencia Nacional de Ciencia y Técnica de la República Argentina (ANPCyT), y que tiene
sede en el Gabinete de Estudios Musicales de la Universidad Nacional de San Juan.
155
Bosq uet. “Investi g ac i ó n m usicológica: cinco estudios de caso”. Re s ona nc ia s 19 (35): 155-161.
musicología (principalmente entre musicología histórica y etnomusicología) y nos conduce
hacia la demostración de la necesidad de borrar fronteras, no sólo en el interior de la musicología,
sino también entre esta disciplina y otras que son de gran importancia para el éxito de la
investigación musical. Ya la compiladora del libro lo había anticipado en la “Presentación”: “Si
bien los autores han sido ordenados por orden alfabético, el primer artículo ha asumido –por
decisión de su autor– el rol de sintetizar admirablemente los distintos abordajes disciplinares
de la musicología” (10). Enrique Cámara muestra aquí, claramente, una postura que va en pos
de una integración intradisciplinar e interdisciplinar, integración pregonada por muchos, pero
no siempre muy lograda en la práctica. Aunque el autor ha tratado estos temas de manera
más extensiva en otras oportunidades, especialmente en un voluminoso trabajo –una especie
de “manual”– titulado Etnomusicología (Cámara de Landa 2003), no es ocioso que aparezcan
aquí. Apoyándose en la discriminación disciplinar adoptada en el V Congreso de la Sociedad
Española de Musicología, cuyas actas fueron publicadas bajo el título Campos interdisciplinares
de la Musicología (Lolo 2001), Cámara va reseñando los diversos campos que interactúan con
la musicología: aspectos sociales, documentación, danza (coreología), creación audiovisual,
interpretación musical, religión, pensamiento, literatura, artes plásticas, antropología cultural
y ciencias exactas (este último desde el aporte latinoamericano). Por supuesto que este
amplísimo espectro disciplinar puede resultar apabullante, pero, como bien explica el autor,
“la imposibilidad de transitar por todos estos campos del saber no debe desanimar a nadie;
por el contrario, podría constituir un aliciente para dar espacio a la curiosidad intelectual
y la flexibilidad metodológica” (23). Y es precisamente su propia “curiosidad intelectual
y flexibilidad metodológica” lo que Cámara intenta contarnos a través de su experiencia
personal a lo largo de la investigación sobre el tango italiano, en lo que se constituye como la
segunda sección del artículo.
En lo que se muestra como un claro ejemplo de articulación entre la teoría y la práctica de
la investigación, vamos a encontrar una enorme cantidad de anécdotas. Lejos de ver los
resultados de la investigación (que, por su parte, han sido dados a conocer por Cámara a
través de diversas publicaciones), vamos a encontrar el proceso y las diversas vicisitudes que
lo acompañaron. Seguramente esbozaremos alguna sonrisa, y nos sentiremos identificados,
ya que varias de estas situaciones las hemos vivido en carne propia quienes nos dedicamos a
estas lides.
La última sección del artículo puede considerarse, en realidad, como una continuación de
la primera sección, ya que el autor continúa con la enumeración de disciplinas a tener en
cuenta en el trabajo musicológico, aunque su justificación de presentarse al final del trabajo
responde a que son disciplinas que “en algún momento se presentaron como posibilidad”
durante el desarrollo de su investigación: estudios religiosos, medicina, ingeniería/física/
acústica, matemáticas, informática, química y geografía, entre otras.
Como hemos visto, el artículo de Cámara es muy amplio en cuanto a su contenido, ya que
dedica una gran parte a la discusión epistemológica y metodológica, utilizando su “caso”
principalmente como ejemplo, y haciendo que nos identifiquemos y que podamos trasladar lo
que él nos cuenta a nuestra propia situación de investigación, sea cual fuere el tema a investigar.
Dicho esto, es necesario advertir que el siguiente capítulo es prácticamente opuesto. Bajo el
título de “El análisis de tablaturas como herramienta para el estudio de los instrumentos de
cuerda pulsada en el siglo XVI: el caso de Luis Milán”, el musicólogo y guitarrista mexicano
Antonio Corona Alcalde se centra muy puntualmente en su caso: el hipotético uso, por parte
156
RESEÑAS
de Milán, de un temperamento desigual, sugerido por las rúbricas que anteceden a las piezas
contenidas en su Libro de musica de vihuela de mano intitulado El Maestro, especialmente en lo
que atañe a la colocación (variable) del cuarto traste de la vihuela.
El artículo de Corona Alcalde está estructurado de una manera por demás convencional: luego
de presentar el objeto de estudio, pasa a los objetivos del artículo, el enunciado de la hipótesis,
la presentación del marco teórico, las estrategias metodológicas utilizadas y, para finalizar,
las conclusiones. Tal vez resulta desproporcionadamente extenso el espacio destinado a la
exposición del marco teórico, en el que, si bien presenta los aspectos teóricos pertinentes
(modalidad, sistema hexacordal, temperamento, afinación, trastes y entrastado, y aspectos
lexicográficos), se podrían haber obviado las explicaciones de los conceptos básicos que hasta
un estudiante universitario de los primeros años conoce, máxime teniendo en cuenta que la
escritura general del artículo evidencia que los destinatarios son musicólogos formados. Lo
que sí resulta destacable, y que puede ser de gran utilidad para futuros estudios sobre el tema,
tiene que ver con las estrategias metodológicas ya que, según el autor,
nunca se había intentado realizar un análisis musical sistemático que relacionara
el uso de temperamentos desiguales con el entrastado del instrumento a partir
de la información proporcionada con la tablatura, y que considerara tanto las
variables implicadas por la posibilidad de asumir diferentes afinaciones como
aquellas que resultan de la utilización de diferentes modos (80).
En fin, el artículo cumple con su cometido de ser “un primer intento de desarrollar herramientas
útiles para acercarnos de manera académica y rigurosa a la tablatura” (93). No quiero dejar de
destacar la exhaustiva consulta de fuentes, principalmente del siglo XVI (y algunas del siglo
XV), que avala la solidez del artículo.
El tercer capítulo, “Proyecto de investigación interdisciplinar sostenido por el soporte de
un sistema digital de información”, es de autoría compartida entre Diana Fernández Calvo y
Roxana Gardes de Fernández. Tiene dos secciones claramente diferenciadas: la primera gira
en torno al desarrollo de un sistema de información, y la segunda apunta directamente a un
caso concreto de investigación musicológica, en donde se muestra la utilidad del sistema de
información como herramienta metodológica.
La primera sección tiene varios puntos destacables. En primer lugar, pone sobre el
tapete, dentro de una publicación musicológica, un tema perteneciente directamente a la
documentación musical. Si bien puede parecernos obvio, y para nada sorprendente en esta
época en la que todos los musicólogos bregan por la interdisciplinariedad, debemos tener
en cuenta que hace poco más de una década la documentación musical quedaba excluida
de los principales eventos musicológicos en la Argentina. En segundo lugar, toma en cuenta
el actualizado concepto de “archivo”, resaltando la importancia que adquieren los archivos
virtuales, y su relación con los tradicionales archivos físicos. En tercer lugar, enfatiza, dentro
del proceso de preservación, “una nueva dimensión a contemplar: el rescate de documentos
originales que han desaparecido de los reservorios originales” (102). Finalmente, nos muestra
algo que es muy difícil de lograr en la Argentina: que una institución tiene un plan cultural,
una política de preservación documental, un “Plan de conservación”, y que esto está articulado
intrainstitucionalmente y perdura en el tiempo. Hay que aplaudir por esto al Instituto de
157
Bosq uet. “Investi g ac i ó n m usicológica: cinco estudios de caso”. Re s ona nc ia s 19 (35): 155-161.
Investigación Musicológica “Carlos Vega” y a la Universidad Católica Argentina2. No obstante,
debemos advertir que a veces se presentan como novedosas cosas que no lo son tanto, al menos
en los países más desarrollados, ya que datan de hace mucho tiempo. Por ejemplo, el texto
dice que “las tecnologías de las imágenes digitales originan […] una forma enteramente nueva
de acceso a la información” (101). Otro aspecto que no resulta tan novedoso es el “desarrollo
y aplicación de un ‘buscador musical’ que permitiera realizar búsquedas melódicas, armónicas
y estilísticas dentro de una base de datos asociada” (113), ya que hay muchos proyectos que
vienen trabajando con esto desde el siglo pasado, como MUSART (University of Michigan y
Carnegie Mellon University) y Musica International (Federación Internacional para la Música
Coral).
La segunda sección del artículo va directamente al caso concreto de la música del compositor
peruano del período colonial José de Orejón y Aparicio (1706-1765). Resulta enriquecedora
aquí la justificación teórica y metodológica aplicada en la investigación, en donde se recurre
a la retórica, a la semiología, a la teoría de la recepción y a la fenomenología/hermenéutica
–entre otras– con un enfoque claramente multidisciplinar. Obviamente, en esta sección se
explicita cómo el sistema digital de información detallado en la primera sección es aplicado en
una investigación concreta, como lo es la de la música de Orejón y Aparicio.
En las conclusiones finales, como es de esperar, se insiste sobre la utilidad de la informática
como herramienta metodológica de la musicología, algo en lo que estoy absolutamente de
acuerdo. No obstante, permítaseme desconfiar de algunos aspectos, como cuando se dice que
“permitirá establecer con mayor certeza los criterios de autoría en aquellas obras que aún
están catalogadas como ‘anónimas’ en algunos reservorios americanos” (137), apoyándose
en el hecho de haber determinado que una obra considerada “anónima” pertenecía a Orejón
y Aparicio. Personalmente, creo que estos procesos comparativos realizados a través de las
computadoras no dejan de ser muy hipotéticos, e incluso pueden confundir las constricciones
estilísticas de un conjunto de compositores con los de un compositor en particular, a menos
que el dialecto y el lenguaje particular (utilizando la terminología de Leonard Meyer [2000])
estén soportados por una exhaustiva investigación previa que permita separar los elementos
que los componen.
El cuarto capítulo tiene como autor a Miguel Ángel García y su título es “Escuchar y escribir.
Las músicas de Tierra del Fuego en los relatos de viajeros, misioneros y científicos”. Como se
desprende de su título, el artículo no pretende describir la música aborigen de la isla (tema,
además, profusamente expuesto en diversas publicaciones), sino explorar
la presencia de una sensibilidad de carácter estético […] a partir de la lectura
de las descripciones realizadas por distintos viajeros, misioneros y estudiosos
sobre las músicas de los aborígenes alakalufes, selk’nam (ona) y yagán entre las
últimas décadas del siglo XIX y la primera mitad del XX (141-142).
El trabajo con los relatos escritos sobre culturas musicales presenta grandes desafíos. Tratar de
decodificar cómo el cronista percibió el discurso sonoro y lo tradujo en un discurso narrativo
2. Diana Fernández Calvo, una de las autoras del presente artículo y compiladora del libro que estoy reseñando, se
desempeñaba como Directora del Instituto de Investigación Musicológica “Calos Vega” al momento de publicarse este
libro. Actualmente es la Decana de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA.
158
RESEÑAS
es lo que pretende García con este trabajo, y la utilidad de lo expuesto aquí está en que, si
bien el autor trabaja con un espacio temporal bastante acotado, las preguntas que se hace son
trasladables a los estudios sobre músicas aborígenes que incluyen crónicas más antiguas, y que
se remontan incluso hasta el siglo XVI.
García fundamenta su propuesta en dos presupuestos. El primero implica “la existencia de
diversos tipos de vínculos entre la experiencia de escuchar música y el acto de narrar con
palabras esa experiencia” (143), que presenta a su vez dos modalidades: una de carácter
colonialista (sustentada por la autoridad que le da al narrador el provenir de un mundo más
avanzado) y otra más políticamente correcta (principalmente a través de la búsqueda de
objetividad científica). El segundo presupuesto apunta a “la presencia de condicionamientos
estéticos en la secuencia escuchar-narrar”. Se supone que los narradores con los que trabajó
García fueron “sinceros” (muy transparentes o poco transparentes, pero “sinceros”), y con
esto quiero decir que existen otras crónicas que presentan un problema mayor: cronistas que
inventaron prácticas musicales (como las descripciones realizadas por algunos misioneros
del período colonial, describiendo rituales musicales inverosímiles) con fines ideológicos o
políticos, o estudiosos que describieron músicas que nunca escucharon3. Una de las citas dentro
del artículo que me llamó la atención, fue la de Gallardo4, quien al referirse a los selk’nam dice:
“Lo único que emplean como instrumento musical es el esófago del guanaco o el del pato a
vapor en el que soplan y producen un sonido desagradable e indescriptible” (146). Este relato
echa por tierra la afirmación tan extendida de que los selk’nam no utilizaron instrumentos
musicales. Incluso en una obra de referencia tan importante como es el Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana, en la voz “Argentina”, dice que los selk’nam “no poseyeron
instrumentos musicales” (Ruiz et al. 2000, 643).
Hacia el final del artículo, García se apoya en Edward Said para comparar el proceso de
creación de “Oriente” y del “oriental” con lo que sucedió en el caso de los habitantes de Tierra
del Fuego. En fin, “son todas acciones que formaron parte del mismo proceso colonial de
representación y dominación de la otredad” (155).
El quinto y último capítulo del libro es “El triángulo de las Américas: un caso musicológico
sospechosamente evanescente”, del contrabajista, compositor, musicólogo y docente mexicano
3. Alberto Rodríguez, uno de los pioneros en el estudio del folklore musical cuyano, dice:
A pesar de haberse practicado entre los huarpes y pehuenches el baile y el canto, por lo insípido, monótono y
por la falta de belleza que caracterizó a ambos, puede afirmarse que la música vocal e instrumental aborigen,
no tuvo en Cuyo ninguna importancia. No obstante que una innata emotividad, en una forma primitiva y
rudimentaria estimuló estas expresiones de belleza […] pero no se perfeccionaron, manteniéndose dentro
de una grotesca simplicidad (Rodríguez 1938, 19).
Si comparamos esto, escrito en 1938, con la cita que hace García de un texto de Carlos Gallardo sobre los selk’nam,
escrito en 1910, veremos que los juicios estéticos son prácticamente idénticos:
Ni la música vocal ni la instrumental tiene importancia entre los onas, siendo así una excepción entre los
pueblos salvajes. Puede decirse que en este pueblo sólo existe la primera, y que les agrada aun cuando es de
una forma sumamente primitiva, pues sólo producen ruidos sin armonía; su melopeya es triste, monótona,
insípida, chata, sin el más mínimo asomo de belleza (Gallardo, citado por García [146]).
La diferencia es que Gallardo escuchó a los selk’nam (onas), pero Rodríguez nunca escuchó la música huarpe o
pehuenche. Simplemente inventó un relato acorde con lo que se decía sobre otras músicas aborígenes de la Argentina.
4. En el artículo, concretamente en esta cita, aparece el apellido con una errata: “Gallardov”.
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Bosq uet. “Investi g ac i ó n m usicológica: cinco estudios de caso”. Re s ona nc ia s 19 (35): 155-161.
Luis Antonio Rojas Roldán. Este artículo, que toma el caso de la actividad artística desarrollada
por Giovanni Bottesini en América Latina, pareciera dar un carácter circular al libro, ya que
en gran medida trata sobre las experiencias y vicisitudes presentes en el transcurso de la
investigación, algo que habíamos observado en el primer artículo, de Cámara (aunque aquí no
hay una amplia discusión epistemológica).
Con el afán de denunciar la discriminación y falta de interés de las músicas no europeas
por parte de los musicólogos europeos, el autor cae en una victimización de los temas
latinoamericanos que, considero, no le hace bien al desarrollo actual de nuestra disciplina.
Hay una especie de demonización de la musicología europea que debiera ya estar superada en
nuestros tiempos.
Rojas Roldán narra las peripecias para acceder a las fuentes documentales: precaria situación
de los repositorios, burocracia, insuficiencia de recursos económicos, entre otras, aparecen
en el artículo como patrimonio de las instituciones latinoamericanas, aunque por experiencia
propia puedo asegurar que mucho de lo que se critica en nuestras instituciones podemos
también observarlo en algunos países europeos.
La discriminación que denuncia el autor del artículo está fundamentada en que los
musicólogos europeos, particularmente los biógrafos de Bottesini, no se han preocupado por
bucear en el período en el que este músico estuvo en Latinoamérica. Ahora, pensemos a la
inversa. Sabemos que los trabajos musicológicos de los investigadores de nuestro continente,
especialmente si son de tipo biográfico, tratan sobre músicos latinoamericanos. También
sabemos que una gran parte de estos músicos pasó un tiempo en Europa, generalmente
durante su formación, o bien realizando giras de conciertos. Yo preguntaría: ¿cuántos de
los musicólogos latinoamericanos se han trasladado a Europa para recorrer todo archivo o
repositorio en donde puedan existir documentos que den cuenta fehaciente de la actividad de
estos músicos en ese continente? Podríamos aducir falta de recursos económicos para realizar
estos viajes, y como latinoamericanos sabemos cuán real es esta situación. Incluso, el autor del
escrito propone evaluar si en términos monetarios se justifica hacer una inversión muy grande
para un viaje al extranjero cuando no se está seguro de encontrar documentación relevante.
Ante esta evaluación, el autor justifica no haber viajado a un país (latinoamericano, por cierto)
en donde se encontraba una de sus fuentes. ¿No podríamos, entonces, justificar con estos
mismos argumentos el hecho de que los musicólogos europeos no hayan profundizado en la
actividad latinoamericana de Bottesini?
No obstante la postura expuesta, la investigación demuestra haber sido realizada con seriedad,
teniendo en cuenta aspectos muy importantes como la situación histórico-política dentro del
marco temporal prefijado. También el autor comenta con bastante detalle la metodología
utilizada y, como en el artículo de Fernández Calvo y Gardes de Fernández, se explica el
apoyo informático para la información, aunque en este caso sólo se trata de una base de datos
y no hay un desarrollo propio de un programa específico. Se utilizó el programa File Maker, en
el cual solamente hay que definir los campos para cargar los registros. Incluso, cuando Rojas
comenta que “se incluyeron una serie de botones: creación, despliegue y navegación” (177),
en realidad se está haciendo referencia a funciones preexistentes del programa.
La heterogeneidad de los artículos presentes en esta publicación dificulta realizar una
valoración general del libro como un todo. No obstante, podríamos afirmar que esta
160
RESEÑAS
misma heterogeneidad es la que da una riqueza al libro, ya que presenta una variedad de
estrategias teóricas y metodológicas que puede ser motivadora para investigadores que estén
desarrollando su tarea en campos muy diversos de la musicología.
Diego Bosquet
Universidad Nacional de Cuyo
Mendoza, Argentina
[email protected]
Bibliografía
Cámara de Landa, Enrique. 2003. Etnomusicología. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias
Musicales.
Lolo, Begoña (ed.). 2001. Campos interdisciplinares de la Musicología. Madrid: Sociedad
Española de Musicología.
Meyer, Leonard B. 2000. El estilo en la música: teoría musical, historia e ideología. Madrid:
Pirámide.
Rodríguez, Alberto. 1938. Cancionero Cuyano. Buenos Aires: Numen.
Ruiz, Irma et al. 2000. “Argentina”. En Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana,
dirigido por Emilio Casares Rodicio, 636-663. Madrid: SGAE.
R
161
162
AUTO R E S
Autores (sección “Artículos”)
Felipe Cussen
Felipe Cussen es doctor en Humanidades por la Universitat Pompeu Fabra e investigador
del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Además estudió
flauta dulce en la Pontificia Universidad Católica de Chile y ha participado en conjuntos
como Compañía de Céfiro y Terra Australis. Desde 2006 colabora con Ricardo Luna en obras
que combinan música electrónica, poesía y proyecciones visuales. Es miembro del Foro de
Escritores y la Orquesta de Poetas. Además de algunos libros de poesía y narrativa, publicó
la recopilación miscelánea Opinología (Cumshot, 2012) y editó junto a Marcela Labraña Mil
versos chilenos (Ediciones B, 2010).
Felipe Cussen holds a Ph. D. in Humanities from Universitat Pompeu Fabra and is a researcher
at Instituto de Estudios Avanzados, Universidad de Santiago de Chile. He also studied recorder
at Pontificia Universidad Católica de Chile and has participated in musical ensembles such as
Compañía de Céfiro and Terra Australis. Since 2006 he colaborates with Ricardo Luna in works
that combine electronic music, poetry and visuals. He is a member of Foro de Escritores and
Orquesta de Poetas. Besides some poetry and narrative books, he published the miscelaneous
anthology Opinología (Cumshot, 2012) and co-edited with Marcela Labraña Mil versos chilenos
(Ediciones B, 2010).
Aidan Deery
Composer and sound artist from County Armagh, Northern Ireland. He was awarded a PhD
in Composition from Queen’s University Belfast after completing research at the Sonic Arts
Research Centre in 2014. His output to date makes use of field recordings, and ranges from
fixed medium to instrument and live electronics. Aidan has had his work presented at a variety
of festivals, including Sonorities, iFIMPaC and Festival Futura, and at concerts in countries
across Europe, as well as the Americas. He also collaborates with Matilde Meireles to form the
field recording duo bunú.
Robin Renwick
PhD Candidate at SARC, Queen’s University Belfast. His specific topic, under the guidance
of Prof. Pedro Rebelo, is directed at researching a network sourced approach to network
music, exploring concepts, theories, abstractions, and implications. Robin completed his
undergraduate degree in Business and Economics at Trinity College Dublin, before completing
a BETAC in Sound Engineering at the Sound Training Centre, Dublin, followed by a two-year
FETAC course in Theatre and Drama at the Further Education College, Cork. He went on to
complete his MSc in Music & Technology at Cork’s School of Music.
163
Michael Dzjaparidze
Sound artist from Amsterdam, The Netherlands. He is currently undertaking a PhD at the
Sonic Arts Research Centre of Queen’s University of Belfast, UK. His research focuses on
the compositional applications of physical modelling sound synthesis. His further interests
include computer programming, mathematics and physics, audiovisual and electronic music,
and sound synthesis.
Federico Schumacher Ratti
Compositor e investigador, actualmente doctorando en composición en la Universidad
de Montréal (Canadá). Como compositor ha recibido diversos premios nacionales e
internacionales por sus obras acusmáticas, las que han sido publicadas en mas de diez
discos en diversos países del mundo. Como investigador es autor del texto “La música
electroacústica en Chile” y actualmente dirige el Programa de Investigación Transdisciplinaria
en Música Acusmática–PITMA. Es investigador responsable del proyecto de investigación
“La construcción del contrato musical en la experiencia acusmática: desde las gramáticas de
composición hacia la emergencia de una comunidad acusmática”.
Composer and researcher, currently studying a Mus-D in composition at the University of
Montréal (Canada). As a composer he has received several national and international awards
for his acousmatic works, which have been published in more than ten records in various
countries. As a researcher he is author of the paper “The Electroacoustic Music in Chile” and
currently directs the Transdisciplinary Research Program in Acousmatic Music–PITMA. He
is head researcher of the project “Building the musical contract in the acousmatic experience:
from the grammars of composition to the emergence of an acousmatic community”.
John Taylor
Composer, musician, programmer, and interactive media designer. John has a BA (Hons)
in Music Industry Management (BNU, UK), an MA in Sonic Arts (Middlesex, UK), a
Graduate Certificate in Innovation & Enterprise (Sydney) and has recently completed a PhD
in Composition (Sydney Conservatorium of Music, under examination). He is currently a
lecturer of Interactive Media and Sound Installations, and Music Industry Skills. John’s
research interests include the analysis of instrumental performance, the development of
compositional systems using musical information, musicology and ePortfolios in creative and
performing arts.
Bryan Holmes
Compositor, pesquisador e produtor chileno, residente no Rio de Janeiro desde 2006. É
professor no Departamento de Composição e Regência do IVL, UNIRIO (Brasil), onde
também coordena o estúdio de gravação. Obteve um mestrado e cursa o doutorado na mesma
instituição. Sua graduação foi pela PUCV (Universidade Católica de Valparaíso, Chile), onde
estudou composição com Eduardo Cáceres. Sua música foi premiada, gravada, publicada
164
AUTO R E S
e tocada internacionalmente, sendo convidado por importantes festivais como curador,
conferencista, professor e performer. Seus interesses acadêmicos incluem diversas áreas
como música e tecnologia, composição instrumental e eletroacústica, orquestração, sonologia,
abordadas frequentemente de forma interconectada.
Chilean composer, researcher and producer, resides in Rio de Janeiro since 2006. He lectures
at UNIRIO (University of Rio de Janeiro, Brazil), where he also manages the recording studio.
He got a Masters Degree and is now a PhD candidate at the same institution. His Bachelor is
from PUCV (Catholic University of Valparaíso, Chile), where he studied composition with
Eduardo Cáceres. His music has been awarded, recorded, published and performed worldwide.
He has been invited to important festivals as curator, lecturer and performer. His academic
interests include diverse areas such as music technology, composition, orchestration and
sonology, often times approached in mutual connection.
165
166
Resonancias
Revista de Investigación musical
Política Editorial*
Objetivo
La revista Resonancias tiene por objetivo contribuir a la generación de nuevo conocimiento sobre la
música en sus distintas áreas, así como fomentar el desarrollo de la investigación musical, especialmente
en Chile y América Latina.
Está dirigida principalmente a investigadores y estudiantes de música y sus áreas afines, particularmente
del campo de las artes y humanidades (historia, antropología, sociología, educación, etc.), pero también
incluyendo a investigadores de otras áreas como las ciencias cognitivas, la ingeniería y las nuevas
tecnologías.
Cobertura temática
La revista Resonancias se enfoca principalmente en la publicación de artículos originales de investigación
que representen una contribución al conocimiento en el campo de los estudios musicales ampliamente
definidos, incluyendo tanto a la musicología y la etnomusicología como a otras disciplinas de las que
estas se nutren o con las cuales se cruzan, como la historia, la sociología, la antropología, la psicología, las
ciencias cognitivas, la educación, los estudios culturales, y el área de la ciencia y tecnología, entre otras.
Aunque la revista está abierta a contribuciones sobre cualquier área geográfica, se interesa especialmente
por investigaciones sobre Iberoamérica (Latinoamérica y la Península Ibérica).
Adicionalmente, Resonancias incluye reseñas de libros y discos de interés y una sección de documentos
destinada a otros tipos de texto, como ensayos, entrevistas o transcripciones de fuentes relevantes.
Procedimiento editorial
Resonancias es una revista semestral que publica artículos en castellano, portugués o inglés. Para su
evaluación se recurre a la revisión ciega por pares externos a la institución editora (double blind peer
review). Cada artículo es revisado por al menos dos evaluadores expertos, cuya valoración sirve de base
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Una vez culminado el proceso de arbitraje (aproximadamente 10 semanas luego del cierre de cada
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dictamen; o 3) el rechazo del artículo.
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esta nueva versión el equipo y/o comité editorial debe decidir sobre la publicación o rechazo del artículo.
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publicada. Así mismo, la propuesta deberá consistir en una contribución sustancial, evitándose enviar
textos que contengan el mínimo resultado publicable. En el caso de que la propuesta sea resultado de un
1. Para más información sobre esta y otras licencias Creative Commons: http://creativecommons.org/licenses/.
2. Kleinert, Sabine y Elizabeth Wager (2011). “Responsible research publication: international standards for editors. A
position statement developed at the 2nd World Conference on Research Integrity”, Singapore, July 22-24, 2010. Capítulo
51 en Mayer, Tony y Steneck, Nicholas (eds.): Promoting Research Integrity in a Global Environment, Singapore: Imperial
College Press / World Scientific Publishing, pp. 317-28. Disponible para consulta en http://publicationethics.org/
international-standards-editors-and-authors.
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proyecto de investigación, se deberá indicar en la primera nota a pie el nombre y código del proyecto, así
como la(s) fuente(s) de financiamiento.
Por otro lado, la revista garantiza a los autores absoluta transparencia en la evaluación de sus propuestas
de artículos, velando por que los evaluadores sean personas calificadas en el campo correspondiente, que
actúen con total independencia y sobre la base de consideraciones estrictamente académicas. Para ello se
procura, entre otras cosas, que la evaluación se realice mediante el sistema “doble ciego”: el autor no sabe
quién lo evalúa y el evaluador no sabe a quién está evaluando.
En el caso de que algún estudioso desee publicar una respuesta a algún artículo, documento o reseña
publicado, deberá enviar el texto correspondiente como documento adjunto en formato Word al correo
electrónico de la revista ([email protected]), explicando brevemente en el mensaje las razones que le
llevan a responder. Tanto esta explicación como el documento deberán tener un carácter estrictamente
académico tanto en la forma como en el contenido. El equipo editorial resolverá si publicar o no el
documento y enviará una respuesta al autor en el menor tiempo posible.
170
Fe de erratas
En el membrete bibliográfico de la versión impresa del nº 35 de Resonancias
se consigna erróneamente que dicha edición corresponde al volúmen 19 de la
misma. La edición en cuestión corresponde al volumen 18.
Esta información se encuentra consignada correctamente en su versión web
(html).
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