q2
junho/2012
Luiz Carlos Lacerda,
o Bigode
“Outro absurdo é a Ancine, que era uma demanda dos cineastas,
mas acabou virando um cabide de empregos com altos salários de
funcionários ‘concursados’ e que trata o produtor brasileiro como bandido.”
q Silveira de Souza no “Cine Imperial”
q Ricardo Weschenfelder replica Pedro MC
q Vinícius Honesko e as visões desesperadas de Pasolini
Debate
e resistência
Fábio Costa Menezes | formado em cinema pela Universidade Federal de Santa Catarina (Ufsc), atualmente é
colaborador da ONG Vídeo nas Aldeias.
fifo lima | jornalista. Trabalhou na editoria de cultura dos
jornais O Estado, A Notícia e Diário Catarinense. É graduado
em letras pela Ufsc. Trabalha com assessoria de imprensa
para festivais e é jurado de editais de cinema.
Chegamos ao segundo número da Lado C. Com ele, algumas questões
são colocadas em pauta. A primeira é a vitória sobre o descontinuísmo
das publicações especializadas em cultura e, num recorte, de publicações
voltadas quase que exclusivamente ao audiovisual. A segunda, a de que
as publicações impressas podem e devem resistir à ideia de que só existe possibilidade de inserção de debates no meio virtual. Para que gastar
dinheiro, perguntam incautos detratores, com algo que poderia muito
bem ser veiculado na internet? Socraticamente, pela mesma ótica, perguntamos: devemos fechar todas as editoras e não publicar mais livros?
A Lado C, nesse espírito de resistência, publica a entrevista crítica com
um dos cineastas mais importantes do país, Luiz Carlos Lacerda. No mesmo tom, dá espaço para Ricardo Weschenfelder fazer a réplica da crítica
que Pedro MC fez, no primeiro número, do filme Memórias de passagem,
de Marco Stroisch. Publicamos, ainda, o ensaio pulsante de Vinícius Honesko sobre as visões desesperadas de Pasolini, a crítica de Fifo Lima sobre o premiado curta-metragem de Cíntia Domit Bittar, Qual queijo você
quer?, a crônica poética do escritor Silveira de Souza, sobre o impacto
da primeira luz que viu no Cine Imperial e suas lembranças da filmagem
de O Preço da Ilusão, no qual faz uma participação especial, e um excerto de um roteiro inédito de João F. Lucas. Além do cinema, a Lado
C abre espaço para os desenhos da artista Julia Amaral, que ocupa os
espaços de respiro do papel branco. Enfim, até o número 3, em breve.
João Fernando Lucas | especialista em cinema, roteirista, diretor de criação da T12 Marketing e Comunicação e
diretor de cena da Três Quadros Filmes.
Rafael Favaretto Schlichting | diretor de cinema e
de fotografia, associado da ABD Cinemateca Catarinense,
graduado em Cinema e Vídeo, professor do curso de cinema digital intensivo e do curso de direção de fotografia
para câmeras DSLR da Câmera Olho Filmes. Dirigiu diversos trabalhos entre curtas independentes, projetos vencedores de editais, institucionais etc. Foi vencedor do edital
Armando Carreirão de realização de curta-metragem 2011
com o projeto Zulú Anárquico. Diretor de sete curtas e dois
longas-metragens em fase de finalização.
Renato Bolelli Rebouças | arquiteto, cenógrafo, diretor de arte e figurinista. Foi diretor de arte do Grupo XIX de
Teatro e vencedor do Prêmio Shell de Melhor Cenografia
pela peça Arrufos (2008). Trabalhou ainda com diversos
diretores de teatro e cinema, como William Pereira, Renata
Melo, Marcia Abujamra, Caetano Vilela, Christian Duurvoort, Marta Soares, Sérgio de Carvalho (Cia. do Latão), Frank
Castorf (Volksbühne, Berlim), além das cias Tablado de Arruar, Espanca!, As Graças, Linhas Aéreas e Os Crespos. É
mestre pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP) sobre as relações entre teatro,
espaço e memória, e professor do curso de pós-graduação
em design de interiores na Faap.
Ricardo Weschenfelder | mestre em literatura pela
Ufsc e doutorando em comunicação pela Unisinos, publicou o livro A linguagem do vídeo (Ed. Garapuvu, 2009).
Realizou os curtas de ficção Jesus (2005) e Se eu morresse amanhã (2009), e os documentários Miramar, um
olhar para o mundo (2002) e Hassis — uma autobiografia
inventada (2006).
Vinícius Honesko | doutor em literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (Ufsc) e
professor de filosofia e ciência política
no curso de direito da Faculdade
Estácio de Sá em Santa Catarina.
A coberta
do Lado C
02
q2
junho/2012
Diretoria (gestão 2011-2012)
Reno Luiz Caramori Filho
Presidente
Natália Poli
Diretora Financeira
Flávia Person
Diretora Administrativa
Fausto Correa Júnior
Diretor de Comunicação e Difusão
Conselho (gestão 2011-2013)
[email protected]
www.cinematecacatarinense.org
[email protected]
http://www.pmf.sc.gov.br/entidades/funcine/
Cláudia Cárdenas
Presidente
Sulanger Bavaresco
Vice-Presidente
Sandra Ouriques
Secretária
Fábio Brüggemann
Edição
Ayrton Cruz
Planejamento gráfico
Denize Gonzaga
Revisão
Flávia Person
Coordenação
Gráfica Natal
Impressão
2.000 exemplares
Tiragem
Conselho editorial
Patrocínio
é uma
publicação da
Cinemateca
Catarinense
— ABD/SC e
Fundo Municipal
de Cinema de
Florianópolis
(Funcine)
Realização
Em espanhol, a palavra usada para capa
é cubierta. Em franca tradução, seria para nós,
falantes da última flor do lácio, “coberta”. Para
“cobrir” o segundo número de Lado C, convidamos o desenhista Diego Rayck, que nos cedeu alguns desenhos, dos quais elegemos
a “nau”, já que navegar é bem mais
preciso que viver.
João Paulo Silveira de
Souza | escritor, nasceu
em Florianópolis, em
1933. De 1979 até o início dos anos de 1990,
trabalhou na Fundação
Catarinense de Cultura. Foi cronista de
vários jornais e atuou
no Grupo Sul. É autor,
entre outros, dos livros
O cavalo em chamas
(1981), Contas de vidro
(2002) e Ecos do porão
(volume 1), coleção que
reunirá sua antologia pessoal, publicado pela Editora
da Ufsc. É membro da Academia
Catarinense de Letras.
Cláudia Cárdenas
Fábio Brüggemann
Flávia Person
Iur Gomez
Natália Poli
Ricardo Weschenfelder
Ao espectador, resta
lidar com a existência
de um filme de beleza
irresoluta entre aquilo
que consegue “salvar”
e o que “perde”
DOCUMENTÁRIO
editorial
q
Mulheres xavante sem nome:
da perda a uma estética da mediação
A
Fábio Menezes
produção do Vídeo nas Aldeias, filmes realizados a partir de oficinas de
vídeo ministradas em comunidades
indígenas Brasil adentro, transcende o caráter
imediato e militante de sua proposta (compartilhada com diversos outros projetos de mídia
comunitária) para se interessar pelo singular
da experiência dessas comunidades, de seus
indivíduos, e pela emergência de um discurso sobre o contemporâneo indígena, suas
contradições e conflitos. Há, antes de tudo, a
desconstrução de um vício histórico: não ilesos, atravessamos os filmes que — por complexificar uma percepção rasteira e ingênua da
condição desses indivíduos — nos deslocam
da confortável posição na qual a História nos
acomodou. Face a esse cinema indígena, descobrimos que o índio era uma ficção.
Há, no entanto, uma “origem misteriosa” — mais particularmente na relação entre a
autonomia do aluno indígena como realizador
e a presença do formador branco que o instrui
— que nos leva a indagar. Como surge a voz
desse sujeito — o cineasta indígena — e como
ela se articula com outras possíveis vozes no
filme? Por um lado, não há qualquer pretensão
de “pureza”, de um acesso não mediado a uma
forma “genuinamente indígena” do olhar. O
processo das oficinas pressupõe (ao menos um)
direcionamento: o de um sentido compartilhado
da gramática audiovisual, ou ainda, um acordo
sobre a forma final do filme entre os que participam de sua feitura. Por outro, os meandros
dessa negociação ainda estão, em alguma medida, velados ao espectador. Nesse sentido, um
filme como Pi’õnhitsi — Mulheres xavante sem
nome, dirigido por Divino Tserewahú, realizador xavante, e Tiago Campos Torres, realizador
e instrutor do Vídeo nas aldeias, parece revelar,
a partir de um hibridismo manifesto, caminhos
para se entender uma estética.
Mulheres xavante seria, a princípio, filme
sobre um fracasso. Divino Tserewahú tenta, há
mais de dez anos, registrar um ritual em vias de
desaparecimento. Das mais de cem aldeias de
seu povo, apenas a sua própria, Sangradouro,
ainda faz a festa de nomeação às mulheres, o
Pi’õnhitsi. No entanto, desde que os intentos
para o filme começaram, a festa não acontece
mais. E para Divino, não há filme se não há
ritual. É face à obrigação institucional de terminar a empreitada que ele e Tiago Campos
Torres fazem uma obra a partir dos fragmentos
das tentativas frustradas de realização, extraindo o visível de uma grande cerimônia fantasma entrevista na imaginação dos anciãos, nas
imagens silenciosas dos rolos de super-8 dos
padres salesianos, nos registros em VHS. Do
corpo, há apenas a silhueta. Sem a festa, o filme
não se realizará como o intento preservacionista imaginado por Divino. Seu fracasso estaria
na incapacidade da imagem frente ao desaparecimento de seu objeto. Ou ainda na falência
de um certo estatuto da imagem que (acredita
Divino) salvaria a memória e a experiência das
coisas “registradas”.
A partir do irrealizado de sua proposta,
Mulheres xavante torna-se também um filme
sobre a contemporaneidade xavante e a trajetória de Divino. O processo do filme (ou sua tentativa) se confunde com a formação de Divino
como cineasta. Foi por ocasião do último ritual
de nomeação, em 1995, que ele pegou pela primeira vez numa câmera. E por isso, diz, desejava gravá-lo outra vez, por ter “aprendido
a trabalhar melhor” desde então. A partir de
seus registros e de seus comentários na mesa
de montagem, o filme constrói uma espécie de
mosaico da memória do ritual, imbricando-o
com a memória e a história do próprio Divino.
Não por acaso, esse momento é conduzido por
Tiago: está lá um olhar exterior ao do realizador xavante, que o incita a revirar e reordenar seu arquivo. Um contraponto que estimula
Divino a marcar suas escolhas e revelar suas
intenções. Uma segunda câmera que o seguirá em suas conversas com os anciãos e outros
moradores da aldeia, detendo-se nessas interações, na medida em que elas revelam possíveis
respostas para a não realização da festa. Quase
como um filme dentro do filme, há um olhar
sobre a busca de Divino como cineasta, seus
questionamentos, seus limites, bem como as
convicções e a subjetividade do homem, sua
relação de pertencimento àquelas tradições.
A relação entre os dois diretores, embora
não diretamente tematizada, é imprescindível
para que o filme seja o que é: “percebemos que
esse seria um filme sobre uma festa que não
acontecerá”, diz Divino. O verbo não está conjugado assim por acidente ou estilo de linguagem. Este é um filme feito na primeira pessoa
do plural, com duas intenções que funcionam
uma em relação com a outra. Mulheres xavante sem nome termina como documento de uma
tradição e de seu fim. A festa, que culmina na
relação sexual entre cunhados, é ameaçada pelo
receio dos mais jovens, mais adeptos à moral
cristã que as gerações anteriores. Divino, durante o processo de feitura do filme, descobre-se
filho de um desses rituais. A presença de Tiago
e de seu interesse por Divino nos faz compreender que a impossibilidade de registrar a festa
não é apenas um golpe para o filme, mas também para a identidade de Tserewahú. Ao espectador, resta lidar com a existência de um filme
de beleza irresoluta entre aquilo que consegue
“salvar” e o que “perde”.
Fotos de
cena do
documentário
Mulheres
xavante sem
nome
fotos divulgação
Cinemateca Catarinense
Travessa Ratclif, 56
Centro — Florianópolis/SC
Telefone: (48) 3224-7239
Funcine (Fundo Municipal de Cinema)
Rua Antônio Luz, 206 — Forte Santa Bárbara
Centro — Florianópolis/SC
Telefone: (48) 3224-6591
03
Luiz
Carlos
Lacerda
o bigode
Entrevista concedida a Fábio Brüggemann
L
uiz Carlos Lacerda, o Bigode (apelidado assim por Nelson Pereira dos
Santos, de quem foi assistente de direção em vários filmes), nascido no Rio de
Janeiro em 1945, é um dos mais importantes cineastas brasileiros. Filho do produtor
João Tinoco de Freitas, Bigode conhece bem
todas as áreas da produção de um filme, e
já atuou como produtor, roteirista (escreveu
praticamente todos os que ele dirigiu) e ator.
Além disso, ensina cinema, tendo sido professor, além de outros, na Escola de Cuba.
Fez curtas, longas, ficção, documentário,
ganhou o Kikito de melhor filme, com For
All, enfim, para conhecer um pouco mais sobre o que pensa Luiz Carlos Lacerda, e pela
intensa amizade e parceria que ele tem com
vários produtores e cineastas que atuam em
Santa Catarina, a Lado C conversou com ele
da última vez em que esteve na Ilha para
captar imagens de seu próximo filme.
foto Fábio Brüggemann
04
LADO C | Você foi assistente de direção de
um dos mais importantes diretores brasileiros, o Nelson Pereira dos Santos. Queríamos
saber se essa parceria, em tantas obras dele,
influenciou na linguagem dos seus filmes,
como diretor, e de que forma?
Luiz Carlos Lacerda | Meu pai, João Tinoco
de Freitas (1908-99), e o diretor de fotografia
Ruy Santos trouxeram o Nelson para o Rio. Ele
foi assistente de um filme que meu pai produziu
nos seus estúdios, Balança, mas não cai (1953,
de Paulo Wanderley e Alex Viany), onde ficou
morando. No documentário que filmei, Tinoco,
por ocasião de seus 90 anos, o Nelson conta que
as primeiras ideias sobre Rio, 40 graus ele teve
ali, subindo o morro do subúrbio carioca do Jacarezinho, onde ia jantar em casa dos eletricistas que trabalhavam nos estúdios. E ao Tinoco
ele mostrou a primeira sinopse do filme. Ele
acabou sendo um de seus produtores, claro.
Quando eu tinha sete anos, conheci o Nelson e sua mulher Laurita, que frequentavam os
almoços de domingo no apartamento de meus
pais, em Copacabana. Também iam o Alex
Viany, o Ruy Santos — era quase uma base
do Partido Comunista — só que com direito
à praia e a risotos de mexilhões inesquecíveis.
Mas eu não imaginava que viria a me tornar
seu assistente. Comecei aos 19 anos, logo após
o golpe militar, no filme Onde a terra começa,
do Ruy Santos. Gostei e fui procurar o Nelson.
Ali se iniciava uma longa parceria. Trabalhei
em seis filmes dele e ele me ajudou a produzir
o meu primeiro longa, Mãos vazias (1970). Por
tudo isso, ele é a minha referência mais forte.
Os filmes dele, no cinema brasileiro, são os
que mais me fazem a cabeça. Meus filmes têm
uma clara influência, especialmente uma certa presença do neorrealismo nos filmes dele.
Minha formação é marcada pelas chanchadas
e pelo Cinema Novo. Não é à toa que um de
meus primeiros curtas é sobre ele!
LADO C | For All e Viva Sapato!, principalmente, são filmes com histórias muito bem
contadas, sem experimentalismos ou vanguardismos típicos dos anos 1960 do cinema
brasileiro. São filmes que têm uma simpatia
do público muito grande. Ainda assim, não
duram muito nas salas de exibição. Viva Sa-
pato!, por exemplo, nem foi exibido aqui. Sei
que é um assunto batido, mas eu queria saber
o que você pensa sobre o espinhoso assunto
da aceitação do público brasileiro pelos seus
filmes e a falta de espaço para exibição.
Luiz | O problema não é com os meus filmes.
Nem é do público. E nem é do cinema brasileiro. O problema é a visibilidade que não temos nas salas de exibição. Isso é uma realidade
sobre a qual eu ouvi falar nessas reuniões de
cineastas na casa de meu pai nos anos 1950.
É o velho beabá: as distribuidoras estrangeiras mandam no mercado e não querem deixar
espaço para que se crie uma cultura de ver os
nossos filmes nos cinemas. É necessário ter leis
de obrigatoriedade, cotas; esse é o diagnóstico
de dominação cultural norte-americana. Todas
as vezes que houve vontade política do governo brasileiro, e se avançou nessa questão do
número de dias para a produção nacional, o público respondeu. Nos anos 1970, chegamos a
ter 182 dias, e os exibidores queriam os nossos
filmes. Aí veio o Collor nos anos 1990 e, orientado pelo diretor da Motion Pictures no Brasil, mr. Harry Stone, e cineastas oportunistas e
LADO C | Você deu aula na Escola de Cinema
de Cuba e fez um filme cuja temática é Cuba
(Viva Sapato!). Como você via Cuba quando
lecionava na escola, a relação de Cuba com o
filme, e o que você pensa do país hoje?
Luiz | Viva Sapato! virou um sucesso em
Cuba, por ser proibido até hoje. Isso me dá
um grande orgulho. Quando era jovem, fui
preso durante a Ditadura Militar por participar de atos de solidariedade à revolução
cubana. Hoje, meu filme é proibido lá e se
torna um libelo contra a opressão daquele regime horroroso.
Leila Diniz foi sucesso de público. Cerca
de 1,5 milhões (1988) de espectadores, numa
época em que os filmes dos Trapalhões faziam
3 milhões. Fiquei feliz por ter atingido o meu
objetivo: contar a história da minha grande
amiga que ajudou as mulheres a se libertarem
da escravidão, como escreveu Drummond no
texto Leila para sempre Diniz. Ela foi a protagonista de Mãos vazias.
Mas nunca me preocupei com esse “sucesso” que alguns cineastas perseguem a vida
inteira, muitas vezes fazendo filmes sem sinceridade, com esse único objetivo. Claro que
quero que meus filmes sejam vistos. Mas o que
vale mais: o Julio Bressane, que há 40 anos
tem um pequeno e fiel público de 50 mil pessoas (o mesmo do Woody Allen, antes dessa
bobagem comercial que ele filmou em Paris) e
que faz parte da história do cinema brasileiro
ou um desses blockbusters que fizeram 5 milhões, mas, como a última novela, depois que
passa ninguém se lembra mais?
Meus últimos filmes passaram em diversos
festivais (brasileiros e internacionais), receberam
prêmios, foram exibidos em cineclubes e centros
culturais. Isso também faz parte da agenda de
luta dos cineastas. Então, que a Ancine (Agência
Nacional de Cinema) também considere esse público no auferimento da performance dos filmes.
Nas minhas infindáveis e inúmeras viagens
pelo Brasil, sempre encontro jovens que gostam de meu trabalho, admiram as ideias que
defendo, e — melhor ainda — há os que contam o quanto meus filmes ajudaram a mudar a
vida deles. Isso não tem preço e é por isso que
faço meus filmes.
LADO C | Os filmes envelhecem? Você conseguiu dizer tudo o que sentia sobre todos
os temas com os quais trabalhou, ou se você
pudesse refazer faria algum filme de forma
diferente?
Luiz | Todo filme, depois de pronto, com a
cópia definitiva, já se sabe, não nos pertence
mais. E é bom, porque conseguimos vê-los
com um distanciamento crítico. É como ver
um filme, simplesmente. Não mais de nossa
autoria. É como um poema depois de publicado. Claro que, algumas vezes, pensamos
que poderíamos ter caprichado mais numa
determinada cena, ou acrescentado um detalhe
novo. Mas, em geral, é como nossos filhos:
gostamos deles mesmo com seus possíveis
defeitos. Não refaria nenhum de meus filmes.
Cada um tem a cara daquilo que eu pensava
naquele momento, e do tamanho das possibilidades de produção conquistadas, com muita
luta, diga-se de passagem.
LADO C | Você foi muito crítico do governo
Collor. Lembro-me de ter te visto em uma
passeata, ou protesto, numa reportagem de
tevê, contra o Collor. Anos depois, vi você se
manifestar contra as políticas para o audiovisual do governo Lula, por exemplo. O que
você pensa sobre essas políticas? O que há de
equivocado nelas? Há algum acerto? Como
você crê que deveriam ser? Ou seja, qual o
papel do estado para o audiovisual ou para a
cultura de modo geral?
Luiz | Nós, artistas de um modo geral, sempre
lutamos, em todas as vezes que o Lula foi candidato, para eleger um governo de esquerda no
Brasil. Depois de muitos anos, conseguimos.
Jamais me esquecerei dele no palco do Canecão lotado prometendo resolver todas as questões que há 50 anos desejávamos realizar para
implantar um cinema brasileiro independente,
com recursos, representativo da pluralidade
cultural que é o país. Como também jamais
esquecerei o então já ministro Gilberto Gil no
palco do Festival de Gramado, em 2004, reiterando todas essas medidas que foram solicitadas ao Nelson Pereira através do futuro secre-
entrevista
entrevista
vendidos, e acabou com todo tipo de proteção.
Com a chamada “retomada” (que eu acho uma
nomenclatura equivocada, porque a história do
cinema brasileiro resiste de retomada em retomada...), os filmes voltaram a ter visibilidade,
e o público parece até ter perdido o preconceito contra nossos filmes.
Meus filmes Mãos vazias e Viva Sapato!
praticamente não foram lançados. Mas se
transformaram em filmes cult. Mãos vazias é
exibido bastante nas faculdades, nos cineclubes, e agora no Canal Brasil. For All, que foi
lançado durante a Copa do Mundo de 1998,
não passou de 600 mil ingressos. Mas fez
quase 30 milhões de público na sua exibição
na TV Globo, medidos pelo Ibope. E até hoje
passa nas escolas e nos quartéis de Natal, no
Rio Grande do Norte, por tratar do episódio da
base norte-americana naquela cidade durante
a Segunda Guerra.
tário do Audiovisual. Entusiasmado, enfático,
ele gritava cada uma das medidas sonhadas por
tantos anos por todos nós. Minhas mãos ficaram vermelhas e inchadas de tanto aplaudi-lo.
O que aconteceu depois? As majors, distribuidoras norte-americanas, continuaram decidindo quais os filmes deveriam ser filmados
e exibidos, a mídia da TV se transformou em
moeda de negociação com planos de mídia
milionários e que ajudam a decidir junto com
as majors a produção deste ou daquele filme.
Tudo isso com dinheiro público (isenção de
pagamento da remessa de lucros das distribuidoras norte-americanas). E ainda tem apoio
governamental via Petrobras e BNDES!
O cinema independente, que não tem espaço nas salas, para ser realizado, conta com
apenas um edital do Ministério da Cultura
— que não acontece todos os anos — e que
contemplava cinco longas para todo o país! E
as comissões de seleção ainda tendo que obedecer a “critérios” de regionalização, e desses
cinco, dois filmes para estreantes e três para
não estreantes! Agora aumentaram pra sete filmes no total.
LADO C | E o que pode ser feito para mudar
isso?
Luiz | Nossa esperança é a nova lei sancionada
pelo Congresso que regulamenta a exibição de
conteúdo nacional independente, reservando
30 minutos diários nas grades das TVs abertas
e a cabo. Só o Canal Brasil, da Globosat é que
há dez anos dedica sua programação integralmente ao produto brasileiro. Até a estatal TV
Brasil, do Sistema EBC, ou seja, do governo,
exibe séries até da BBC de Londres, entre outros absurdos, e cria todo tipo de dificuldades
para o cinema brasileiro de curta e de longa-metragem.
LADO C | E a Ancine, você acha que cumpre
o papel para o qual ela foi criada?
Luiz | Outro absurdo é a Ancine, que era uma
demanda dos cineastas, mas acabou virando
um cabide de empregos com altos salários
de funcionários “concursados” e que trata o
foto Fábio Brüggemann
“O problema não é
com os meus filmes.
Nem é do público.
E nem é do cinema
brasileiro.
O problema é
a visibilidade que
não temos nas salas
de exibição.”
05
LADO C | E os filmes novos, o que veremos
em breve?
Luiz | Agora mesmo estou fazendo um filme totalmente poético — A mulher de longe — sobre
um filme homônimo que o romancista Lúcio
Cardoso dirigiu em 1949, mas ficou inacabado. Consegui localizar o belo material P&B
fotografado pelo Ruy Santos e produzido pelo
LADO C | É lindo esse título, típico da verve
do Lúcio Cardoso.
Luiz | Também realizo, em parceria com o
diretor e fotógrafo Alisson Prodlik, uma série
sobre cidades brasileiras para o Canal Brasil/
Globosat. Cada programa tem entre cinco e
seis minutos, só com imagens poéticas e uma
bela trilha, especialmente feita pelos jovens
compositores Daniel Mendes, Daniel Penido e
Renato Navarro.
LADO C | Seu documentário Casa 9, sobre
a casa no Botafogo, que você dividia com
Jards Macalé (que também não passou por
aqui ainda) teve ótima aceitação no Cineport,
em Recife, no fim do ano passado. O filme é
revelador pelo fato de que você teve também
uma ligação com o pessoal da música, porque
passaram pela casa muitos músicos (o próprio Jards, Nana Vasconcelos, Gal Costa e,
por último, Lenine. Houve alguma parceria
artística entre você e os músicos nessa convivência?
Luiz | Diretamente, não recebi nos meus filmes uma influência do convívio com esses
músicos, mas contribui apresentando o Macalé
Luiz | Sobre “descuido” técnico do filme,
apontado pelo crítico Rodrigo Fonseca, que
eu considero o melhor de todos, o mais preparado e culto dos críticos jovens que atuam
na imprensa brasileira, ele diz que “apesar
de uma pessoa do público se referir ao filme como tosco, mas emocionante”, o filme
é carregado de afetividade e se trata de um
importante testemunho da nossa vida cultural
naqueles anos difíceis. Aliás, comentando a
exibição no Cine-Pe de 2011, diz que “Olinda
tem noite de afetividade”, e também publica
outros comentários bastante elogiosos feitos
pelo público. Aliás, em todas as sessões pelo
Brasil (Festival do Rio, Ceará, Paraíba, São
Paulo, Vitória etc.) tenho presenciado muita
emoção e excelente receptividade. As pessoas
aplaudem durante a sessão, cantam as canções, hoje clássicos, compostas na nossa casa.
Os mais velhos choram no final e os jovens
saem com um sorriso de felicidade na cara.
É para eles todos que eu fiz esse filme. E não
considero um comentário como algo que me
incomode. No Cineport, o filme ganhou Melhor Longa-metragem do Júri Popular. Tem
melhor resposta do que essa?
fotos divulgação
meu pai. De uma certa maneira, estou dando
continuidade a um sonho que eles deixaram interrompido e que pretende ser a minha primeira
homenagem ao escritor mineiro no ano de seu
centenário. Algumas cenas eu realizei recentemente na praia do Campeche, aí na Ilha, como
se fosse Itaipu/Niterói, onde foi filmado. O segundo é o longa de ficção Introdução à música
do sangue — argumento original que ele me
deixou, cujo roteiro escrevi ano passado e pretendo realizá-lo até 2013.
“Todo filme, depois de pronto,
com a cópia definitiva, já se
sabe, não nos pertence mais.”
06
ao Nelson Pereira dos Santos, que resultou nos
filmes Amuleto de Ogum e Tenda dos milagres, nos quais o Jards fez as trilhas e trabalhou como ator. Mas ali na Casa 9 escrevi os
roteiros de O princípio do prazer (original meu
com nuanças de Lúcio Cardoso) e O ovo (escrito a quatro mãos com minha amiga Clarice
Lispector). A casa era frequentada por Nelson,
Glauber, Cacá e até um cineasta da Factory,
do Andy Wharol, o Robert Freinberg, que se
hospedou comigo por três meses, fugindo da
guerra do Vietnã. Era realmente um ponto de
referência no Rio de Janeiro. O jornalista e
crítico Rodrigo Fonseca escreveu no jornal O
Globo que a Casa 9 era “um oásis nos anos de
chumbo” — definindo muito apropriadamente
seu significado.
LADO C | Ainda sobre o Casa 9, li uma crítica, num jornal de Pernambuco, dizendo que
o filme é importante do ponto de vista histórico, mas peca pela falta de zelo estético. Eu
queria saber, na verdade, com isso, o que você
pensa da crítica? Houve uma mudança no
modo de fazer crítica nos últimos 40 anos?
Ela existe ainda?
LADO C | E a película, em relação ao digital?
Luiz | Canso de ver gente com roteiro na gaveta
esperando a hora “ideal” para transformá-lo em
imagens. Está cheio de cineasta em potencial
que aluga a gente querendo contar a história
genial que tem guardada. O vital, para mim, é
traduzi-las na concretude de um filme. Nisso, o
evento digital foi fundamental: ficou mais prático fazer! Os jovens não reclamam, fazem! Eu
tenho seguido essa lição deles.
LADO C | Mudando de assunto, você começou
escrevendo livros de poemas. Outro dia, vi na
internet um vídeo antigo da Maria Bethânia
recitando um poema seu. Desistiu da poesia,
escreve ainda? Tem vontade de publicar?
Luiz | Publicar poesia sempre foi difícil. Mais
do que fazer um filme, por incrível que pareça.
Publiquei quando era jovem em antologias organizadas pelo poeta Walmir Ayala, em revistas
e suplementos literários. Mas claro que gostaria de publicar um livro de poemas; tenho um
pronto, Sais da memória. No cinema, além de
encontrar espaço para “tornar pública” a minha
poesia, digamos literária, também ela está presente através das imagens.
O diabo não é tão
feio quanto se pinta
ROTEIRO POR JOÃO F. LUCAS
CENA 06 — BAR AZUL INT/DIA
Do outro lado do bar, CLODO entra. A música
muda para um estilo jovem guarda melancólico.
Poucas pessoas estão no bar. Um velho sentado,
duas pessoas jogando nas máquinas caça-níqueis
e um casal que bebe cerveja. A garçonete e dona
do bar, dona DORA, limpa a mesa e recolhe os
copos. É uma senhora de 80 anos, de óculos fundo
de garrafa, cabelos enrolados e camisa vermelha
do “Old Cowboys”, time de futebol americano.
CLODO chega até o balcão, senta e ergue o braço
tentando chamar a atenção de DORA.
CLODO:
E ae, tia Dora?
DORA:
Tia? (...) De novo guri? Eu já te disse pra
estudar, trabalhar, casar, qualquer merda
dessas que se faz quando se tem a tua idade.
20 e poucos, né?
(..) Quando tu acerta aquela conta? Eu to
véia má num tô loca, viu?
CLODO:
Eu pago, fica fria Dorinha. É que minha vida
tá uma bosta. Tô numas de (...)
DORA:
Ih, papinho mole? Duvido um que senta nesse balcão que não tenha o cotovelo esfolado.
Um dia você aprende (...)
DORA termina de lavar o último copo e o enche em seguida.
DORA:
(...) Não existe esse troço de metade da laranja. Esquece.
DORA empurra o copo para perto de Clodo.
DORA (rindo):
A gente já nasce pronto pra ser servido.
Música cresce. Um coro de vozes toma conta do
som ambiente, é um estilo bluegrass americano.
DORA limpa o balcão. Detalhe dos copos, dos
reflexos dos copos, das pessoas bebendo.
Garrafas de bebida. Vaso de planta no chão
cercado de bitucas de cigarro. Velhos cartazes
de propagandas antigas de bebidas.
Dois caras jogam e conversam na máquina de
caça-níqueis. Não se ouve os diálogos e os movimentos estão mais lentos. Somente a música.
Duas meninas entram no bar sorrindo. Detalhe
do jogo da máquina caça-níquel, roletas. Mão
coloca uma nova ficha.
Um HOMEM de 60 anos, todo de preto, barba
bem aparada, uma pasta e fumando uma cigarrilha preta, senta no balcão ao lado de CLODO.
O HOMEM suspira e joga a pasta em cima do
balcão. Música cessa no momento em que a
pasta cai bruscamente.
HOMEM:
Um Stainheguer e gelo! Por favor.
CLODO observa DORA servir o HOMEM.
O HOMEM coloca sua cigarrilha no cinzeiro,
que produz muita fumaça. Mexe em sua pasta
e volta-se para frente.
CLODO:
Meu pai adora Stainheguer.
HOMEM:
É mesmo? Eu odeio Stainheguer.
CLODO:
Ok.
HOMEM:
O que você quer garoto?
CLODO:
Como assim, o que eu quero?
HOMEM:
Fala logo, quer um conselho? Uma coisa do
tipo? Eu sou um homem mais velho e você
quer uma receita pra vida, não é?
CLODO:
Você é algum tipo de pastor?
HOMEM:
Se a gente começar esse papo, eu preciso saber o que você quer!
CLODO (irônico):
Bom, eu quero mulher, carro, grana. E aí?
Qual o segredo?
HOMEM:
Isso é uma farsa, a gente nunca sabe! (...)
Então garoto, dá pra entender? O que você
quer? É grana?
Pega uma moeda. Você tem?
CLODO:
Qual é? Vai dar uma de mágico de araque
ou coisa assim?
HOMEM:
Pega logo essa moeda! Você não tem opção.
Ou você pega essa moeda ou fica na dúvida
o resto da porra dos seus vinte e poucos (...)
CLODO tira com dificuldade uma moeda do
fundo do seu bolso.
CLODO:
Tá bom, e agora?
HOMEM:
Agora, você vai até aquela máquina ali
(aponta para a máquina caça-níquel) e
aposta... Vai lá, vai lá.
CLODO vai até a máquina. Aposta sua moeda. Aperta o botão e olha fixo para a tela.
O HOMEM no balcão aponta pedindo mais
uma dose. Os olhos de CLODO abrem-se
mais do que o normal. Passa um tempo. Logo
se fecham. A máquina mostra uma abóbora,
um morango e um Frankenstein na linha do
meio.
CLODO:
Velho de merda!
CLODO volta ao balcão e acende um cigarro
com um fósforo. Olha fixo para frente.
CLODO:
E agora? Qual é a moral dessa historinha?
HOMEM:
É isso, você perdeu. A moral é essa, na vida
a gente perde e tal.
CLODO:
Há, há, há. Se eu tivesse ganhado você teria dado uma de Silvio Santos: “Olha, você
ganhou”, e falaria algo do tipo: “Na vida a
gente só ganha se aposta”.
HOMEM:
(...) E estaria certo. As duas alternativas são
perfeitas pra você. Você só precisa saber o
que você quer e pronto!
CLODO:
Você quer que eu diga o quê? Que eu quero
isso, aquilo, não sei o quê? E se eu não tiver
desejo nenhum. Se eu quiser apenas estar aí,
na realidade?
HOMEM:
Você é um cara do tipo que se entedia fácil,
né? (pausa). Eu acho (pausa e gole).
CLODO:
Pode ser.
HOMEM:
Entendi.
CLODO:
Entendeu o quê?
HOMEM:
Todo mundo quer ouvir que há uma receita pra
tudo e tal. Que a melhor coisa a se fazer é isso,
aquilo. E ninguém diz pra eles que isso não
vale a pena, que é uma perda de tempo. Eu só
quero te dizer que tudo isso é mentira! Sacou?
DORA chega até o Balcão, interrompe a conversa, troca os copos. Enquanto limpa a mesa DORA
alterna seu olhar entre o HOMEM e CLODO.
DORA:
Vão querer mais alguma coisa?
HOMEM:
Sim, mais um Stainheguer.
CLODO:
Uma cerveja...
DORA enche os copos de cerveja e Stainheguer respectivamente. Os dois bebem, viram
juntos os copos num gole só.
Fade out.
roteiro
entrevista
Da esquerda
para a direita:
Bigode nos
anos de
1970; Ney
Latorraca,
no filme Vida
vertiginosa,
de Luiz Carlos
Lacerda. Foto
de Alisson
Prodlik; João
Tinoco
de Freitas
produtor brasileiro como bandido. Recentemente, o Luiz Carlos Barreto colocou na Internet um e-mail que vazou de um importante
funcionário “orientando” como “tratar com os
malandros” cineastas. O pior de tudo é também que esses organismos se digladiam entre
si — MinC e Ancine, BNDES e Petrobras,
porque estão todos aparelhados pelos partidos
da “governabilidade” e pelo PCdoB — cuja
ideologia (como na China) é o capitalismo de
Estado, com resultados “mercadológicos”. Os
órgãos da política cultural, federais, estaduais e municipais — para usar uma linguagem
dos morros cariocas — “tá tudo dominado”!
Como defender isso? Recentemente, Mestre
Nelson declarou publicamente que a “Ancine
é um monstro para o cinema brasileiro”.
CENA 07 — PONTO DE ÔNIBUS EXT/DIA
Carros passam de ambos os lados da rua. Ao
fundo um ponto de ônibus. Muitas pessoas
cruzam a calçada pela faixa. CLODO é o único que aguarda parado o ônibus chegar. Muitos caminhões e carros passam e só em poucos
momentos é possível ver CLODO ao fundo, do
outro lado da rua.
CLODO (OFF):
Minha vida nunca foi motivo para me queixar (...)
Uma vez fiquei trancado no colégio e, acreditem ou não, a garota mais gostosa do de todo
o segundo grau ficou trancada lá comigo (...)
A gente tava organizando uma gincana dessas coisas de colégio e ficamos lá trancados.
Rolou um beijo e tal. Foi um dia foda e depois
a gente comeu pizza e depois ela sumiu (...)
Achei aquele cara do bar maluco. Se bem
que o tempo todo ele tinha certa razão que
me deixava aliviado. Quem sabe essa coisa
de louco que eu senti hoje de manhã
quando acordei foi só uma coisa de
louco mesmo que a gente tem quando
acorda (...)
Outro ônibus para no ponto, na frente
de CLODO, que embarca. Quando o
ônibus arranca já não é mais possível
identificá-lo. Ao som ambiente é incorporado, aos poucos, um coro de vozes,
com uma banda de bluegrass. O ônibus segue
a rua, vira à direita e desaparece.
Fade out.
07
fotos divulgação
A direção de
arte do longametragem filmado
no município
de Governador
Celso Ramos
O
Renato Bolelli Rebouças
longa-metragem Rendas no ar, projeto vencedor do Edital Catarinense
de Cinema 2009, dirigido por Sandra
Alves e realizado pela Vagaluzes Filmes, desenvolveu um percurso baseado na realização
cinematográfica integrada aos princípios da
sustentabilidade, oferecendo em seu processo
criativo um olhar abrangente sobre os modos
de produção e busca de soluções.
Partindo do desafio de construir um imaginário calcado na memória brasileira com um
orçamento limitado, todos os departamentos
“Ana, privada do contato social
por seu tutor e diagnosticada
louca, vive a sanidade através da
poesia e encontra no arquétipo
feminino a expressão da liberdade
na figura de Lilith, personagem
etérea com quem dialoga.”
08
compartilharam escolhas que pudessem gerar
economia de recursos sem, contudo, comprometer a criação; ao contrário, potencializá-la.
No campo da direção de arte, foi necessário um recorte específico de ações que permitisse chegar até o resultado final desejado. Para
tanto, a Usina da Alegria Planetária (UAP),
cuja premissa é a reinserção de materiais, desenhou um caminho abrangente. O coletivo
multidisciplinar de artistas assinou a direção
de arte e produção associada do filme.
O primeiro tema a trabalhar foi a espacialidade. Para apresentar a memória de um lugar instalado num passado “embaçado”, sem
tempo definido (mas que margeia a transição
entre os séculos XIX e XX), a fortaleza de
Santa Cruz de Anhatomirim, em Governador
Celso Ramos, foi escolhida como locação
para todo o filme, abarcando espaços “públicos” e áreas de convívio entre os personagens, e espaços interiores, como o casarão da
protagonista e sua clausura.
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
tombado em 1938, administrado pelo Projeto
Fortalezas/UFSC, apoiador do filme, a ilha
foi ocupada pela equipe durante sete semanas, em harmonia com os espaços de visitação (que atrai turistas o ano todo), a pequena
comunidade que ali trabalha e do entorno e
seu modo de vida.
Um memorial foi desenvolvido a fim de
efetuar o menor impacto possível numa área de
preservação, solicitando conhecimento técnico
de profissionais da arquitetura e da museologia, definindo contornos bem específicos para
a cenografia. Assim, visitados e analisados os
edifícios e áreas livres, o próprio roteiro e a
direção de Rendas no ar buscaram explorar as
disponibilidades do local, invertendo a lógica
usualmente seguida de idealização-realização.
O uso de materiais leves e de fácil transporte foi uma premissa, já que tudo seria
transportado por barcos até a ilha. Tecidos de
diversos tipos e os próprios materiais naturais
existentes, como troncos de árvores e pedras,
auxiliaram a criação de espaços sintéticos e integrados com a paisagem, compostos a partir
da simplicidade e da organicidade.
Em pararelo à compreensão da escala urbana e à logística de ocupação da ilha, outro
elemento escolhido para a construção da visualidade foi o trabalho com a renda. Esse fazer,
tão característico do litoral brasileiro e, em especial de Florianópolis, através de sua tradição
açoriana, abriu possibilidades ao desdobrar-se
além dos figurinos e abarcar a criação de um
território entre cheios e vazios. As imagens,
as arquiteturas, o dressing e as caracterizações
das personagens seguiram, então, um processo
similar ao de feitura das rendas, sendo pouco a
pouco revelados, sobrepostos, refeitos, rasgados e até mesmo dilacerados pelo tempo, pelas
relações e pela memória pulsante trancafiada
em corpos e espaços.
Somados lugares e imaginário, definiu-se
uma palheta de cores bem específica, a fim de
valorizar e distinguir os temas e emoções tratados na trama. Assim, a ilha e seus habitantes,
gente camuflada à paisagem, que age em veladura, foi representada pelo verde em texturas
mais rudes e populares. Como um camaleão,
deveriam perder-se na vegetação, sorratear-se
na paisagem. O território poético da protagonista Ana variou entre brancos, beges até o azul
profundo, ganhando autenticidade, profundidade e dureza diante dos conflitos e desafios a
que é submetida, aludindo ao mar. A dama de
companhia da protagonista, seguiu através dos
tons quentes como o vinho, transitando entre
maturidade e repressão, conduta moral e sexualidade. Em negro, Lilith, imaginário fantástico que permanece aberto ao espectador, se realidade ou um desdobramento personificado de
um impulso interno, opondo-se ao cromatismo
e apresentando-se como movimento, energia,
sem contornos precisos.
Após a definição da proposta e as referências estéticas, a compreensão de como organizar cada espaço poético e a palheta de cores, a
equipe deu início à realização.
direção de arte
direção de arte
Rendas
no ar
A FILMAGEM
COLABORAÇÃO E PARCERIAS
A apropriação da ilha, além do ambiente
e da arquitetura, uniu a intenção de não realizar uma reconstrução de um tempo histórico
à utilização de materiais descartados e abandonados, coletados durante a pré-produção em
Florianópolis, em São Paulo e em Cotia, onde
fica a sede da UAP.
A coleta e reinserção de materiais foi
apontada como um caminho livre para a criação, permitindo limites incertos entre tempos
e espaços e reforçando o imaginário entre as
épocas. Nessa perspectiva, a história dos materiais e a memória inscrita nos objetos participam como discurso poético na composição
das imagens, e seu emprego se dá tanto nas
ambientações como na indumentária.
Assim, iniciou-se a construção de uma
rede em colaboração entre a equipe de direção de arte, a produção do filme, moradores
das cidades citadas e outros participantes do
processo, a fim de pesquisar, rastrear, coletar,
transformar e realizar objetos, roupas e tantos
outros elementos. A ideia de compor um “solo
arqueológico”, território onde o transcorrer do
tempo é evidenciado em formas, materiais e
“coisas”, foi aos poucos sendo intensificada.
Em Florianópolis foram pesquisadas e visitadas instituições, lojas, casas particulares e
outros espaços a fim de encontrar mobiliário,
objetos e peças têxteis que se aproximavam
do repertório delimitado. O interesse deu-se
por locais não oficiais, como museus, mas que
conservassem tipos específicos de memórias e
modos de viver, como escolas, igrejas, hospitais, bazares, lojas de móveis usados e casas
“particulares”, como a de familiares e amigos.
Essa forma de trabalho, ao manter-se aberta em parte de sua execução, pode gerar angústias por parte dos criadores por não manter em
suas rédeas todos os detalhes, mas, ao mesmo
tempo, permite que o inesperado possa acontecer. Um saudável exemplo foi a descoberta do
Museu do Lixo durante a pesquisa, que possui
um surpreendente acervo de peças descartadas
encontradas no lixo, indo ao encontro ao repertório formal apontado. Lá foram coletados
inúmeros elementos que em grande parte mantiveram suas características e também foram
reinventados, recebendo novos revestimentos,
cores ou algum tratamento especial para chegar às tonalidades ou texturas necessárias.
Ainda foram criados instrumentos para
ampliar essa ação, como uma campanha de
coleta de materiais para o filme (empréstimos
ou doações), assim como o workshop Tramas,
compartilhando processos e atraindo para colaborar com a equipe de direção de arte artistas
locais, colecionadores, rendeiras, interessados
e estudantes das áreas de cinema e artes.
A identificação da comunidade participante com a memória de suas “coisas” emprestadas e cedidas, outrora tão íntimas e aqui
elevadas à categoria de “objetos artísticos”,
aproxima de maneira intensa o cidadão da
realização cinematográfica, oferecendo possibilidades de gerar conhecimento, repertório e
inclusão da cidade com a arte.
Para a realização dos figurinos e da indumentária, o mesmo princípio foi seguido. A
partir da seleção de peças existentes no acervo
da UAP, deu-se a busca por roupas que pudessem ser transformadas e que de alguma forma
se aproximavam das intenções do figurinista,
fosse pelo formato/corte, cor, tecido ou padrão
de estamparia. Uma vez selecionado e categorizado, esse grande acervo foi dando vazão a
um processo de criação a partir do que existia. Poucos croquis foram realizados, tendo a
equipe liberdade para desenvolver cada peça a
partir de processos artesanais como tingimentos, aplicações, remodelagens e acabamentos.
Foram consultadas indústrias têxteis residentes no estado de Santa Catarina em busca
de parcerias. Dessa empreitada, houve a doação de um lote de refugo de passamanarias,
rendas e bordados industriais (tanto em tecidos
como em apliques) por uma famosa empresa
da região. Esse material foi empregado em
inúmeras peças, com destaque a um conjunto
de blusa e saia usado pela protagonista, todo
com apliques formando desenhos e tingidos de
um leve azul, um dos pontos altos do trabalho.
Essa prática potencializa o envolvimento
com as tradições locais, de modo que não apenas a troca com as pessoas ao redor, com seus
objetos e histórias, cria camadas de significação
e importância para cada elemento, como também o encontro diretamente com os fazeres artesanais arraigados da região, valorizando nossa
origem e história. Foi assim com as rendas.
Diversas rendeiras que participaram do
workshop desenvolveram peças exclusivas
para alguns figurinos. A tramoia (tipo de ponto), por exemplo, só é feita nesta região. O motivo Maria Morena (que nomeia uma das personagens), também é específico. Esses e outros
foram empregados na caracterização da figura
de Lilith, criando um emaranhado riquíssimo
de tramas na cor preta, com volumes não usuais, reinventando assim o próprio fazer.
Após a chegada de todos os elementos necessários até a ilha, a equipe se ampliara com
a inclusão de assistentes provenientes da experiência do workshop, e parceiros que haviam
cedido objetos importantes, parte material de
suas histórias, para contar esta nova história.
O modo de produção durante uma filmagem apresenta imprevistos a todo instante e,
nesse caso, era necessário habitar uma ilha-casa de maneira a colaborar com suas próprias
condições patrimoniais e limitações físicas ou
construtivas, com relação aos seus edifícios. A
experiência da natureza presente em diversos
aspectos práticos, como o transporte marítimo,
as marés, ventos e chuvas, por exemplo, deixava claro posturas que foram seguidas. Esse
aprendizado se dá no tempo, nas correções que
foram identificadas dia após dia, em busca de
afinar os sentidos para uma prática sustentável
durante as inúmeras demandas que integram
esta etapa do processo.
Dessa forma, muitos materiais foram utilizados mais de uma vez para compor ambientes
diferentes, sendo modificados ou utilizados
de novas maneiras. Essa grande composição,
resultado da interação da equipe de arte com
todas as outras equipes e, sobretudo, com o
lugar, gerou cartografias pessoais e ao mesmo
tempo flexíveis, pois amparadas em outros interesses que não a execução autoritária de um
percurso previamente estipulado.
Este mérito confere não só ao trabalho da
direção de arte, mas ao filme como um todo,
um processo inovador aberto à experiência em
busca de ações condizentes com nossas possibilidades. Como artistas, não podemos nos
desvincular deste momento crítico da humanidade, do fim dos recursos naturais e matéria-prima disponível. Não se trata de criar um
discurso ecologicamente solidário, mas antes
desenvolver ações que possam consumir fontes já existentes, tão disponíveis quanto as outras, que solicitam o reencontro com caminhos
menos espetaculosos, mais abrangentes e, portanto, potencialmente criativos.
Rendas no ar
Direção de arte | Renato Bolelli
Rebouças, Kabila Aruanda,
Beto Guilger e Vivianne Kiritani /
Usina da Alegria Planetária
Foto/frames | Daraca
Roteiro | André Meirelles Collazzi,
Vera Longo e Sandra Alves
09
exposição
exposição
Oficina com Carlos Ebert
em Jaraguá do Sul
Topografia de
um desnudo
Olhar, ver, gravar: um olho
na câmera, outro na cena
O
processo de gravação de imagens em movimento exige um olhar crítico e artístico, já que a câmera se diferencia do olho humano — apesar de se parecer muito
com ele. Foi a partir desse princípio que o fotógrafo e diretor carioca Carlos Ebert
instruiu e compartilhou experiências com os participantes da oficina “Olhar, ver, gravar:
um olho na câmera, outro na cena”. Ao todo, foram três dias de teoria e prática que integraram conhecimentos sobre o olhar, a visão, a percepção, a cognição, a imaginação e, por
fim, a gravação. O curso aconteceu na Sociedade Cultura Artística (SCAR), em Jaraguá
do Sul, de 30/03 a 01/04/2012, e foi promovido pela produtora Escritório de Cinema, do
diretor Gilmar Moretti. A Lado C, dando continuidade a série de exposições de fotografias
relacionadas ao cinema, apresenta nesta edição uma parte do trabalho de Carlos Ebert.
Déjà vu, videoclipe da cantora Pitty
A ilha do terrível Rapaterra
A ilha do terrível Rapaterra
Haruo Ohara
O povo brasileiro
Circular
Rivellino
Varig destination, Machu Pichu
Fimagens de Booker Pittman
Um Norte para o Sul, com Roberto Gervitz
Varig destination, voo pelo Caribe venezuelano
Letícia Sabatella, em Circular
10
Booker Pittman
Banco mundial
Topografia de um desnudo
Banco mundial
11
Ricardo Weschenfelder
replica o texto “Intenção
e movimento” de Pedro MC
foto divulgação
Tradição negativa
e eterno recomeço
T
Ricardo Weschenfelder
anto um filme como um texto, como
bem colocou Pedro MC, “vai, mesmo
O ator José
sem querer, movimentar símbolos reFaleiro,
protagonista lacionados a seu tempo”, cabendo à crítica
de Memórias reativar e buscar o subtexto, o contexto e o
de passagem
discurso em torno da obra. Vou partir do ponto iniciado por Pedro MC — no seu texto publicado no primeiro número da revista Lado
C (Intenção e movimento) — para propor
continuidade e ruptura de pensamento sobre
a nossa cinematografia. Espero, fortemente,
que a revista Lado C firme-se como meio de
referência para estimular o debate sobre fa-
Réplica Lado C
Réplica Lado C
foto Marco Stroisch
zer e pensar o cinema catarinense. Não podemos nos esquecer da bela lição que a revista
Cahiers du Cinemà, principalmente nos anos
1950 até 1970, nos apontou o caminho da
não separação entre filmar e criticar, fazer e
pensar o cinema, tudo junto e misturado. Tal
diálogo tornou-se tão potente que o texto do
filme se confunde com a crítica e vice-versa.
O que Bazin escrevia, Truffaut filmava, o que
Godard filmava, Serge Daney escrevia.
O texto de Pedro MC suscita desdobramentos reais sobre o impasse que um novo
cineasta catarinense encontra ao buscar a tradição dentro da cinematografia local. Primeiramente, ruptura pressupõe corte na tradição.
Não carregamos tradição alguma, de modo
que, a continuidade cega e quase consciente,
nos formaria enquanto artistas sem passado.
Os novos cineastas encontram-se dentro desse paradoxo: não há bases constituídas na cinematografia local e, ao mesmo tempo, há um
campo totalmente explorável de descoberta e
invenção sobre nós mesmos.
Não assisti ao filme de Marco Stroisch,
Memórias de passagem (2011), objeto da crítica de Pedro MC, portanto vou me focar nos
subtextos deixados pelo crítico, especificamente em dois pontos que julgo discutíveis: a
tradição de filmes ruins e a anacrônica modernidade alcançada por meio da boa técnica.
O termo cinemanovistas catarinenses, lançado pelo crítico, está totalmente deslocado
para quem questiona a modernidade. Cinema
Novo nos remete diretamente ao cinema moderno, eco tardio do modernismo da década de
1920. Junção, seletiva e dialógica, entre o rural
e o urbano, entre o nacional e o estrangeiro.
Glauber Rocha, levando a parafernália técnica do cinema ao sertão selvagem, representa
bem esse canibalismo cultural. Aliás, o filme
do Grupo Sul, O preço da ilusão, é insistentemente descrito, pela historiografia, como representante de duas correntes modernas: o modernismo brasileiro e o neorrealismo italiano,
apesar do anacronismo implícito do projeto.
O sumiço do filme do Grupo Sul é simbólico
na nossa narrativa audiovisual. O que poderia,
imaginariamente, desenhar uma tradição, não
existe. O nosso cinema sempre foi anacrônico
a seu tempo. De modo que a relatividade deve
nos ser amiga estética. Saibamos então usá-la
e reinventá-la em nosso favor.
Retomando, o que constituiria, segundo o
crítico, a nossa tradição, seria a tradição de
filmes ruins. Concordo, em parte. Trago comigo imagens fortes de nossos filmes. Imagens como o sangue misturado com leite em
Manhã, Héctor “brincando” com os túmulos
na caverna em Roda dos expostos, a balsa
sem rumo em Fronteira, a dança tropicalista das bruxas em Bruxas, a câmera incerta
entre a cidade e a praia em Ritinha, a gilete
ready-made de Novelo e o desenho louco na
parede do manicômio no documentário Entre
linhas me dizem que tateamos uma tradição
despedaçada, difusa, duvidosa, mas nunca negativa, no sentido da recusa à experimentação
e ao erro. [Optei em não citar os nomes dos
autores dos filmes para não cair em personalismo e chamar a atenção estritamente para o
poder dessas imagens].
Se citei somente imagens dispersas é porque também sinto falta de tradição enquanto
participante desse processo. Preciso ligar os
fios soltos e descontínuos. Na ausência de tradição, a dispersão nos formaria. O movimento
realizado por Pedro MC em seu texto é interessante por buscar uma tradição mesmo que
ainda negativa. A sensação de eterno recomeço
a que estamos acostumados na produção cinematográfica local, como no mito de Sísifo, é
suspensa pelo crítico, e a própria sugestão de
que o filme de Marco Stroisch representaria
um ponto de partida nos leva a pensar que está
se apontando para uma continuidade. Os fios
estão sendo tensionados.
Outro ponto discutível no texto de Pedro
MC é a redução, fácil, em determinar que
avançamos com base na técnica. A tradição de
filmes ruins resolve-se, simplesmente, com o
apuro técnico. Acho esse ponto perigoso, pois
reduz a forma pela forma. Seria o fantasma da
ausência de O preço da ilusão que nos faria
pensar e sentir que filme bom é filme pronto e bem acabado? A boa técnica é central na
afirmação do cinema nacional de hoje, mas
é bom lembrar que esse referencial de filme
mal feito e bem feito é construído histórica e
culturalmente, como podemos perceber no cinema moderno brasileiro das décadas de 1960
e 1970, como em parte do Cinema Novo, em
todo o Cinema Marginal, nos filmes da Boca
do Lixo, no Udigrude etc. Atualmente essa
estética do erro, da falha está reduzida aos seguidores do filme trash.
Se estamos construindo uma tradição,
mesmo que dispersa, devemos investir em
conteúdo, em debate, em interação. A forma
é importante sim, mas não vai resolver, magicamente, a nossa crise de identidade e de história. No mundo da aparência, do espetáculo,
do facebook, o cinema deve fazer o movimento de ruptura, mesmo que esse projeto pareça
moderno demais.
“Glauber
Rocha,
levando a
parafernália
técnica do
cinema
ao sertão
selvagem
representa
bem esse
canibalismo
cultural”
foto divulgação
12
13
fotoS divulgação novelo filmes
c de crítica
arquivo c
Fotomontagem Ayrton Cruz
O curta-metragem mais premiado
da cinematografia catarinense
Filmes (e livros)
S
14
Silveira de Souza
ão incontáveis os filmes a que assisti
desde um domingo à tarde na Florianópolis de 1943, quando eu tinha 10 anos
de idade, até a presente data. Seria loucura
tentar enumerá-los, pois boa parte deles ficou
perdida nos cafundós da memória. Mas tudo
tem a sua primeira vez e a minha primeira experiência com filmes aconteceu de modo natural, e imprevisto. Foi depois de um almoço
em minha casa, quando meu pai abusou um
pouco da cerveja e da macarronada com arroz
e galinha ensopada. Depois do almoço, para
espairecer, levou-me a um passeio pelo centro
da cidade. A certa altura, com aquele seu sorrisozinho sacana, disse que iria me mostrar uma
coisa que eu nunca vira antes e daí se calou,
e fomos seguindo pelo jardim da praça 15 na
direção da rua João Pinto e acabamos por entrar numa casa com cartazes na porta. Por cima
da porta havia os dizeres “Cine Imperial”. De
repente, já acomodados em cadeiras especiais
e uniformes, distribuídas em duas alas numa
ampla sala lotada de gente barulhenta, as luzes
se apagaram, fez-se silêncio e um mágico feixe
luminoso projetou sobre uma tela branca, que
ocupava quase inteiramente uma das extremidades da sala, uma sequência aliciante de imagens articuladas, que se constituíram no meu
primeiro encontro com o cinema.
Nunca esqueci isso. Não recordo mais dos
dois ou três longas-metragens, da breve historieta de animação (chamávamos “desenho animado”) e do “curta” noticioso, que ocuparam
quase todo o resto daquela tarde, mas também
não esqueci até hoje do impacto causado pelo
capítulo semanal do seriado Flash Gordon no
Planeta Mongo. Ele trazia uma mensagem inteiramente nova para mim, mensagem envolta
em contínua, frenética movimentação, tendo
como cenário outro planeta, onde existiam
naves espaciais aerodinâmicas e personagens
que eram mistos de homem e leão, homem e
pássaro, homem e peixe.
A partir daí o cinema se tornou um acontecimento constante na minha vida, que sempre
se misturou com o meu interesse pela literatura. Livros e filmes vêm me acompanhando
todos esses anos, complementando-se em
meu imaginário. Às vezes me detenho para
indagar: qual dos dois, a meu ver, foi mais
importante? Ou então: teria o melhor filme já
realizado a mesma profundidade, a mesma dimensão intelectual intrínseca do melhor texto
de ficção já escrito? Mas tais indagações são
irrespondíveis por uma pazada de motivos,
entre eles porque jamais aceitaríamos, de
modo universal e incontroverso, que a Ilíada,
ou o Hamlet, ou o Don Quixote, ou o Ulisses,
ou O castelo, foi, cada um deles, o melhor texto de ficção já escrito; assim como, a despeito
dos mil significados possíveis, todos ainda
atuais, não aceitaríamos sem discussões que
Cidadão Kane foi o filme até agora melhor
realizado. Diante dele se levantariam produções daqueles diretores de cinema que (no dizer de um crítico) podem ser reconhecidos a
cem metros de distância: Murnau, Eisenstein,
Chaplin, Feline, Bergman, Tarkovski, Kurosawa, Godard, talvez Ophüls e mais alguns
poucos. Além disso, teríamos de ter sempre
presente o fato de que literatura e cinema são
coisas diferentes, ainda que, desde o advento
do cinema falado, o entrosamento entre eles
tenha crescido sempre mais: o cinema, raras
são as exceções, ficou eminentemente literário, às vezes até palavroso, em contraposição
ao cinema mudo; e os escritores de contos
e romances, no geral, de certo modo ainda
mantêm um olho voltado para o papel e outro
para a tela.
Ligado, por circunstâncias do meio em
que vivo, na sua maioria aos filmes do cinema
americano, encharquei-me de todos os gêneros, comédias, dramas, musicais, westerns e,
principalmente, do noir de muitos “suspenses” e policiais; mas pude por vezes conhecer
também o noir francês, que tem joias como
Crime em Paris, de Henri-Georges Clouzot,
1947 (melhor como cinema que As diabólicas, 1955, do mesmo diretor); Ascensor para
o cadafalso, 1958, de Louis Malle e Cais das
sombras, 1938, de Marcel Carné, para dar só
três exemplos que permanecem até hoje “vivos” dentro de mim.
E se é verdade que os meus exercícios de
criação foram desde cedo dirigidos para a literatura, voltados em especial para o gênero conto, é igualmente verdade que tive a alegria e a
honra de ver alguns desses contos transformados recentemente no expressivo e experimental curta-metragem Pequenos desencontros, de
Fernando Boppré, assim como, em 1958, participei como ator, fazendo uma ponta, no primeiro longa-metragem realizado em Florianópolis, O preço da ilusão. É curioso. O preço da
ilusão, ainda que um filme de amadores, teve
no mínimo um bom roteiro escrito por Salim
Miguel e Eglê Malheiros e uma bela fotografia
(teria sido de Eliseu Fernandes?) que mostrava
Florianópolis em imagens expressionistas. No
entanto, foi um filme que se perdeu em algum
lugar de São Paulo, restando apenas um fragmento de cerca de quinze minutos. Exatamente
o fragmento no qual eu apareço, junto de outras três ou quatro pessoas, filmado no interior
do Poema Bar, na praça 15 de Novembro. Se
alguém, algum dia, puder ver esse fragmento, que certamente estará guardado em algum
Museu da Imagem e do Som, sem dúvida não
saberá ao certo se está vendo os quinze minutos de glória de um contista transmudado em
ator... ou vice-versa.
Cena de O preço da ilusão, rodada no lendário Poema
Bar, centro de Florianópolis: o escritor João Paulo
Silveira de Souza (E); Jorge Miguel (C); e o ator
Adélcio da Costa (D), que atuou durante 40 anos no
teatro catarinense
Qual queijo você quer?
M
fifo lima
e alinho aos que consideram Qual
queijo você quer?, de Cíntia Domit Bittar, uma realização admirável. Os prêmios obtidos estão aí para
comprovar o esplendor do filme. Mas não
vou propriamente fazer a defesa do curta, e
sim apontar aspectos que me parecem frágeis. Começo pela cena final, que expõe um
desfecho de felicidade inconciliável com a
construção dramática elaborada ao longo da
narrativa.
A gentileza mútua do casal protagonista na
tomada definitiva provoca um deslocamento
equivocado, diminuindo a potência de Qual
queijo. O quadro é repleto de um humor ingênuo e confere unicamente um remate prosaico
para o casal de setentões, que vive um embate
sobre os sonhos não realizados.
Na última cena, marido e mulher, depois
de uma lavação de roupa suja, surgem em
perfeita harmonia em torno da mesa da cozinha, bebendo café, comendo o queijo recém-comprado na venda e preparando-se para um
jogo de cartas. É provável que a intenção não
tenha sido compensar o espectador pela carga dramática anteriormente depositada sobre
ele, mas fatalmente o efeito é esse. O the end
conclusivo é traidor. Não propriamente porque
estabelece um final feliz, mas porque elimina a
possibilidade da dúvida.
Ao colocar estas questões, talvez seja necessário retroceder à abertura de Qual queijo
e ponderar sobre alguns pontos para reflexão.
Fiel à narrativa clássica, os planos são elaborados com precisão rumo ao clímax. A composição é milimétrica. O curta abre com planos
de detalhe de caixas de remédios, da foto do
casamento, de uma bíblia aberta e de uma velha mala, que apresentam o ambiente do apartamento onde a história vai se desenrolar. Em
seguida, surgem os primeiros planos do casal
no sofá e fatalmente embarcamos na vida interior dos personagens.
O bolero Alento de uma saudade, uma sintonia feliz com a proposta do roteiro, conduz a
narrativa para um quadro de drama e comédia.
Mais drama do que comédia, vivida por Afonso
e Margarete. Ele lê um jornal. Ela faz palavras
cruzadas. A tevê está ligada, mas com o volume
baixo. O ventilador está numa velocidade lenta.
A vida é lenta e calma ali. Mas logo a calma vai
ser quebrada por um singelo pedido.
Como a mulher vai até o mercadinho, o
marido pergunta se ela pode trazer um queijo.
A solicitação é o estopim detonador de uma
cascata de lamentações e desabafos proferidos pela mulher. Quatro filhos, nove netos e
dois bisnetos espalhados. Viveram só para
procriar?, esbraveja Margarete com um ímpeto cruel. As viagens que não foram feitas, a
casa espaçosa que não foi adquirida. Seria de
se supor que esses são conflitos recorrentes em
mais de 50 anos de vida em comum. Mas o
confronto do casal é exibido com um caráter
de ineditismo, que parece ser a primeira vez
que a questão entra em pauta.
No auge de sua exasperação, Margarete
reclama de toda quinquilharia do apartamento,
arranca da parede um relógio que não funciona há anos e o lança ao chão. Espatifado sobre
o tapete e com o vidro protetor quebrado, os
ponteiros do aparelho começam a funcionar. A
volta do movimento da velha máquina é uma
ação previsível, mas é também a mais bem humorada. É o clímax que chega em forma de
metáfora. A metáfora óbvia. A metáfora de
que a vida é inesgotável, de que a vida segue
a despeito de tudo, alheia às lamentações, aos
distúrbios cotidianos.
A violenta quebra do relógio dilui a tensão e estabelece a virada final. Margarete se
desarma, então, de toda sua raiva e decide ir ao
mercado. Ela pega uma pequena bolsa com dinheiro e vai em direção à rua. Antes de fechar
totalmente a porta, olha para o marido e pergunta qual queijo ele quer. Há um leve sorriso
de cumplicidade nos olhos da mulher, quase
um carinho, um semblante de arrependimen-
to, talvez pela dureza das palavras proferidas.
Afonso, que foi o ouvinte, quase paciente dos
espasmos de Margarete, está inerte, com um
olhar condescendente, com a complacência de
que, afinal, é aquela a vida que eles têm para
viver. É o momento mais denso e delicado do
filme. As cenas poderiam compor o fechamento sutil do curta. Mas a escolha foi outra.
premiação
A diretora Cíntia Domit Bittar assina
ainda roteiro, produção executiva e montagem. O filme é uma produção da jovem
equipe da Novelo Filmes, de Florianópolis. Os atores Amélia Bittencourt e Henrique César, experientes em teatro e cinema,
e Mateus Mira, autor do bolero Alento de
uma saudade, foram premiados pela atuação e trilha em festivais.
Produzido com um recurso de R$ 30
mil do Edital Armando Carreirão do Fundo Municipal de Cinema de Florianópolis (Funcine), Qual queijo você quer? foi
selecionado para 20 festivais nacionais e
três internacionais. Possui oito prêmios na
bagagem, incluindo Melhor Curta no 13.o
Festival do Rio, Prêmio Especial do Júri
no 1.o FAÇA — Festival Audiovisual Catarinense, Prêmio Cineclubista Melhor Filme no Cine PE e Melhor Filme no Festival
de Montes Claros.
Os atores Amélia
Bittencourt e
Henrique César,
em cena de
Qual queijo você
quer?
15
E
Vinícius Nicastro Honesko
m 1955, diante de um dos frequentadores da Basílica de San Francesco, em
Arezzo, Pier Paolo Pasolini escreve a
primeira parte de La ricchezza, poema de abertura de La religione del mio tempo. No ritmo
de uma visão, Pasolini descreve a imagem de
um operário que entra na igreja, observa os
afrescos de Piero della Francesca (a quem o
poeta-diretor faz inúmeras referências em poemas e filmes), volta-se para os outros visitantes
que ali se encontram e sai para a praça.
Toda a construção fílmica (quase um plano-sequência) do poema é perpassada por um jogo
de luzes peculiar: ao correr os olhos pelos afrescos, o operário vislumbra a luz que entra pelos
vitrais, mas também vê a luz “que se expande/
de um sol fechado onde foi divino/ o Homem”
(a luz universal do Renascimento Florentino).
E é nessa justaposição das luzes na parede da
igreja, nesse interno que se cruza com o externo, que também Pasolini busca expressar-se. O
poeta, cineasta e intelectual combativo, procura,
como é exemplar na observação dos gestos do
operário e das contraposições de espaços, por
um ponto de fuga à cooptação da vida pelo novo
tipo de poder que vê nascer na Itália. Seu agir —
escrevendo ou filmando —, de modo “reflexo”
à descrição do poema, é sempre oximoro, contraditório e paradoxal.
O jogo de entrada e saída da igreja fica
evidente no último trecho da primeira parte do
poema denominada Nostalgia della vita.
16
Ah, fora, reaparece o tempo da pia
tarde provinciana e, dentro,
reabertas as feridas da nostalgia!
São estes os lugares, perdidos no coração
campestre da Itália, onde pesa
ainda o mal e pesa o bem, enquanto
espuma inocente o ardor
dos rapazes e os jovens são viris
na alma ofendida, não exaltada,
da humilhante prova
do sexo, da cotidiana
maldade do mundo. E se cheios
de uma honestidade velha como a alma,
aqui os homens permanecem crentes
em alguma fé — e o pobre fervor
dos seus atos os possui ao ponto
de perdê-los num murmúrio sem
memória —
mais poético e alto
é este espumejar da vida.
E mais cego o sensual pesar
de não ser sentido pelos outros, sua embriaguez antiga.
O tema da viagem do dentro para o fora é um
princípio estético constante tanto nos poemas
quanto nos filmes de Pasolini: no movimento há
um princípio de “montagem” que rompe a aparente natureza dos corpos e da vida. No poema,
a saída do espaço protegido da igreja (ekklesis, a
reunião de vocações) para o espaço aberto e desprotegido do exterior (uma espécie de ekstasis
impreterível), reflete a condição de Pasolini e do
homem no contemporâneo: toda “comunidade”
(e o cum munus dos latinos é, em certo sentido,
paralelo à compreensão da já latinizada ecclesia)
não é senão um mito de proteção.
Pasolini, na primeira cena de O Evangelho segundo Matheus — outra “reconstrução”
de Piero della Francesca —, utiliza também a
contraposição dentro/fora. Maria aparece num
enquadramento que evoca o painel central do
Político da Misericórdia de Piero, entretanto, com uma diferença: enquanto na imagem
deste, Maria, albergada sob as arcadas de uma
igreja, dá, sob seu manto, abrigo para uma comitiva de santos, na de Pasolini ela guarda o
próprio messias no seu ventre sem nenhuma
proteção sobre si, num espaço aberto e ruinoso.
As virgens da misericórdia são retratos de
mães que albergam os filhos sob seus mantos
Depois do desaparecimento dos vagalumes
os “valores” nacionalizados e, portanto,
falsificados do velho universo agrícola
paleocapitalista não contam mais. Igreja, Pátria, Família, obediência, ordem,
poupança, moralidade, não contam mais.
Eles não servem nem mesmo enquanto
falsos valores (...) Para substituí-los estão
os “valores” de um novo tipo de civiliza-
ção, totalmente “outra” em relação à vida
rural e paleoindustrial. (...) Não estamos
mais, como todos sabem, diante de “tempos novos”, mas de uma nova época da
história humana: desta história humana
cuja contagem se dá em milênios.
Alguns meses depois, pouco antes de sua
morte, Pasolini, em entrevista a Jean Duflot,
fala que o que está em andamento na Itália
(numa antevisão quase “profética” não só da
Itália, mas do mundo do séc. XXI) é uma “mutação antropológica”: surge um homem que
não se pertence mais e cuja razão de ser está
na legitimação — vazia e consensual — de
uma abstração de poder (um novo fascismo).
Ele diz: “é um poder histérico, que tende a
massificar os comportamentos, a normalizar
os espíritos simplificando freneticamente todos os códigos, especialmente ‘tecnicizando’ a
linguagem verbal. (...) O novo fascismo é propriamente uma poderosa abstração, um pragmatismo que canceriza toda a sociedade, um
tumor central, majoritário...”
A imagem do câncer é o equivalente ao
espumejar das esferas. Nenhum tipo de instituição esférica imunizadora pode agora ser
levada em conta. O poder se esvazia e faz ingressar a humanidade numa zona de exceção.
Trata-se de uma nova era na qual não há mais
como fundar uma política pautada em critérios
derrisórios de consolidação de espaços determinados: o câncer faz metástase; a espuma não
tem ordem.
Como sentir-se diante de um panorama
tão obscuro? Como agir na era de mutação
antropológica? Pasolini diz, ainda na entrevista a Duflot, que “um intelectual tem o dever de exercer uma função crítica sobre práticas políticas globais, de ‘destotalizar’, senão,
que intelectual seria ele?”. Porém, tal intervenção é sempre dolorosa, vem sempre com
a angústia de saber que a vida neste “mundo com câncer” está nua diante de um poder
(vazio) que a coopta (e esvazia) totalmente.
Assim, Pasolini declara, agora em entrevista a
Jean-André Fieschi, seu modo de agir poético
e, também, ético:
Na verdade, tudo o que disse sobre meus
filmes foram coisas pretextuais. A realidade é esta: [os filmes] exprimem tanto a
alegria quanto a dor contemporaneamente. Desde criança, desde minhas primeiras
poesias em dialeto friulano até a última
poesia em italiano utilizei uma expressão retirada da poesia provençal: ab joy.
O rouxinol que canta ab joy, de alegria,
por alegria. Mas joy no provençal daquele
tempo tinha um significado particular de
raptus poético, de exaltação, de inspiração
poética. Essa palavra é talvez a expressão
chave de toda minha produção. Eu escrevi
praticamente ab joy. Isto é, além de toda
a minha racionalização, determinações e
explicações culturais. O signo que dominou toda minha produção é essa espécie
de nostalgia da vida, esse sentido de exclusão que não retira o amor da vida, mas
o faz crescer.
Alegria e dor contemporâneas: ab joy.
Pasolini assume em si essa contradição sem
síntese (e podemos dizer isso se dá em Pasolini como uma espécie de melancolia, porém,
enraivecida — e seu La Rabbia, de 1963, já
é uma boa amostra). Ele enfrenta seu mundo
com uma agonia que é também alegria, com
uma vitalidade desesperada (título de uma das
séries de Poesia in Forma di Rosa). O ab joy
pasoliniano aparece, portanto, como um oximoro, a definição das coisas por oposição — e
tal condição Pasolini assumia para si irrestritamente, potencializando em si o sentimento do
infinito, do saber-se fora das esferas protetoras
e lançado à pura contingência da vida.
Porém, há um elemento relevante em toda
essa visão desesperada de Pasolini. Trata-se da
sua concepção de sacralidade, que tem a ver
justamente com sua recusa do mundo da razão
técnica instrumental (mundo este no qual o sentido da existência passa pela construção de um
mitologema que, mesmo diante da explosão
das instituições esféricas, falseia-se como uma
criação ex nihil, num disfarce de seus mitos fundadores). E, no discurso de Quírion a Jasão, no
início de Medeia, tal recusa aparece claramente:
Tudo é santo! Tudo é santo! Não há nada
de natural na natureza, meu rapaz. Quando a natureza te parecer natural, isso será
o fim de tudo e começará outra coisa. (...)
Em todo o ponto para o qual teus olhos
olham está escondido um deus. E se por
acaso não há, ele deixou ali vestígios de
sua presença sagrada. (...) É sim, tudo é
santo, mas a santidade é ao mesmo tempo
uma maldição. Os deuses que amam ao
mesmo tempo odeiam.
Os vestígios deixados pelos deuses, suas
assinaturas, são, para Pasolini, o que dão às
coisas seu caráter sagrado. Quando, porém,
Duflot lhe pergunta sobre sua laicidade e sua
relação com o cristianismo, para afastar-se do
caráter institucional do sagrado, Pasolini esclarece seu ponto de vista dizendo que não há, no
mundo ocidental, como não ser cristianizado,
o que não quer dizer ser crente.
ensaio
ensaio
Construir um mundo:
as visões desesperadas
de Pier Paolo Pasolini
como que a criar uma redoma, “um mundo”, na
qual os homens encontram seu refúgio (basta
lembrar ser mãe uma das metáforas da “Igreja”). Porém, essa proteção, essa “imunização”, é
incapaz de subsistir perenemente. Não há ciclo
eterno de proteção: é preciso “sair ao mundo”.
Pasolini percebe esse paradoxo e faz da sua virgem não a protetora dos filhos sob o manto, mas
a frágil concha que guarda (gesta, de modo finito) a pérola redentora do mundo.
Esses mundos imunizadores dos modos
de convivência humanos são sempre cunhados
como esferas, sendo a primeira delas justamente
a da relação mãe-filho: o útero. Nos mitos de
formação das comunidades, as implicações da
saída da bolha primitiva das primeiras relações
parentais são equacionadas e absorvidas na criação de globos, de esferas maiores como os Estados Nacionais, que, como diz Peter Sloterdijk,
são “corpos maternos fantásticos para massas
de população infantilizadas”. À mãe que protege, portanto, corresponde a instituição (estado,
igreja, povo, ou outro mitologema).
Na imagem da virgem pasoliniana, no entanto, vemos que o ventre que “guarda” é o
mesmo que “dá” a vida, que não protege ad
eternum — como as imagens da tradição cristã
— e que tem que entregar o protegido ao tempo
histórico. O poeta — como o messias — vive
a angústia de saber-se lançado no mundo, para
além do paraíso perdido da comunhão com a
mãe. É também Sloterdijk a lembrar que essa
primeira câmara de vibrações de felicidades
eternas nunca pode ser duradoura e em nenhum
lugar pode existir já que “no tempo pós-paradisíaco — e não se conta o tempo sempre after
paradise lost? — a sublime esfera dúplice-única
está condenada a estourar”. No mundo contemporâneo não há inocência protegida e um espectro de melancolia parece assolar qualquer tentativa de construção de “um mundo” que não seja
a replicação do mito paradisíaco.
Abandonada a inocência, é preciso saber ver
que o mundo de hoje não comporta a imagem
do grande globo como metáfora de si. O mundo das borbulhas, que se uniam numa grande e
única bolha, explode e se arranja amorfamente
num manto de espuma. Pasolini percebe o caráter espumoso do contemporâneo no fracasso
das instituições esféricas e vê um novo poder se
formar: já não pautado num centro que o irradia
(um panóptico), já não repressivo como o antigo fascismo, mas permissivo e que, a despeito
disso, é ainda mais pernicioso. Como intelectual, sua desesperança com o mundo torna-se
notória: “abjura” a Trilogia da Vida, escreve os
textos sobre a “mutação antropológica” e inaugura suas polêmicas contra os jovens. E é no
célebre artigo de 1975 sobre o desaparecimento
dos vagalumes que expõe sua visão:
E diante dessa ambiguidade do existente
(signo do sagrado), a ação poética e ética (isto
é, política) é definida por um olhar infantil desde uma posição adulta, isto é, saber-se fora das
proteções maternais, mas ainda assim tentar
encontrar, no mundo descoberto e ambíguo,
uma possibilidade de vida. Para além do mito
civilizacional da nova humanidade insurgente
(que crê poder construir uma pura cultura, sem
se dar conta de que não há como imunizar-se
por completo), é saber, com Walter Benjamin,
que não há documento de cultura que não seja
documento de barbárie. Abgioia Pasolini sabe-se lançado no mundo e que deste não há saídas,
nem retornos para o lost paradise. Para dizer
com Giorgio Agamben — aliás, filósofo que é
um dos apóstolos de Pasolini: interpretou Felipe no Evangelho Segundo Matheus —, Pasolini
era um contemporâneo, um homem capaz de
ver nas trevas do seu tempo uma possibilidade
de vida para além dos mitologemas de proteção.
A vida é, portanto, um desafio para quem
vive num mundo onde toda inocência está condenada. E no curta de 1969, La sequenza del
fiore di carta, Pasolini mostra como a alegria
(gioia) de Ninetto Davoli, que desce a Via Nazionale de Roma cantarolando, é contaminada
por cenas em preto e branco dos horrores da
guerra sem que, no entanto, o tolo Ninetto se
dê conta. Deus, uma voz em off, intenta um
diálogo com Ninetto, que não o ouve. Queria
falar sobre como expor-se politicamente diante
das tiranias. No final, Deus se vê numa contradição e, antes de matar o jovem, diz:
É verdade, tu és inocente e quem é inocente não sabe e quem não sabe não quer, mas
eu, que sou teu Deus, ordeno-te saber e
querer. É contraditório e, talvez, também
insolúvel, porque se tu és um inocente não
pode não sê-lo e se és inocente não pode
ter consciência e vontade. (...) A inocência é uma culpa, a inocência é uma culpa,
compreendes? E os inocentes serão condenados, porque não têm mais direito de sê-lo. Eu não posso perdoar quem passa com
o olhar feliz do inocente entre as injustiças
e as guerras, entre os horrores e o sangue.
Pasolini sabe-se culpado no mundo. Também hoje sabemos que não há como insistir
em mitologemas que redundam na expectativa
de criação de paraísos impossíveis; tampouco
é questão de desistir e abraçar a melancolia
como derradeiro sentimento. É preciso resistir
às tentações de retorno às bolhas ou aos globos, do mesmo modo como é necessária a alegria na resistência, ainda que tal alegria nunca
seja plena, mas tão somente abgioia.
Acima: cena
do filme
Evangelho
Segundo
Matheus
(1964). Abaixo:
Madonna della
Misericordia
(1462), obra do
pintor italiano
renacentista
Piero della
Francesca
17
foto divulgação
2.o CINERAMA.BC
A 2.a edição do Cinerama.BC
aconteceu no Cine Itália, do dia 4 a 8
de abril desse ano, em Balneário Camboriú. Contou com as mostras competitivas de longas e curtas internacionais, mostra catarina de curtas, filme
de animação, filme infantil, debates,
oficinas, palestras e muita troca de informações entre o público e os participantes. Foram cinco dias de programação intensa, e em grande parte inédita no cenário nacional.
O longa-metragem francês Amor e dor (Love & Bruises), do diretor
chinês Lou Ye, foi o vencedor do prêmio Coruja de Ouro 2012, segundo o
júri. O filme conta a história de Hua, uma estudante chinesa que se mudou
para Paris e conhece Matthew, um jovem trabalhador com quem vive uma
relação contraditória de paixão e amor, agressividade e posse, diferenças e
afinidades. A atriz Corinne Yam levou o prêmio de melhor atriz.
Já o filme aclamado pelo público foi o sul africano de Sara Blecher,
Otelo em chamas (Otelo Burning), sobre um garoto sul africano que descobre a paixão e o talento para o surfe aos 16 anos num cenário nada amistoso de revolta e violência que domina o país em 1989. O filme alterna
cenas de surfe e liberdade com outras de preconceito e sofrimento.
Também foram premiados Elliot Paquet, como melhor ator, e Héléna
Klotz, como melhor diretora, ambos de A idade atômica, o longa Anna Pavolva vive em Berlim, de Theo Solnik na categoria Cinerama.BC Especial
do Júri e o curta-metragem argentino Os telefericos, de Federico Actis.
IV Festival do Júri Popular
O Festival de Cinema mais popular do país aconteceu no Cineclube Dona Chica, entre os dias 1 e 4 de fevereiro desse ano, com programação nacional de curta-metragem.
Em seu quarto ano, o festival teve como diferencial o voto do público, que ao
chegar ao local recebeu uma cédula de votação com os filmes da noite. O festival
acontece em mais de 22 cidades do Brasil.
1.o FAÇA premia curtas e
estimula a produção
LANÇAMENTOS
BlackOuts, de Marco Stroisch, eleito melhor filme pelo
Júri Popular, e O pescador de sonhos, de Igor Pitta Simões,
melhor animação, Veludo & cacos-de-vidro, de Marco Martins, melhor ficção, e Fotossensível, de Kike Kreuger, melhor
documentário, segundo o Júri Oficial, são os vencedores do
1.o Festival Audiovisual Catarinense, realizado nas cidades de
Lages, Blumenau e Florianópolis durante o mês de abril, com
um público de mais de dois mil espectadores. Cada um dos
diretores recebeu um prêmio de R$ 5 mil.
Além de eleger a melhor obra por categoria, os jurados
decidiram conceder menção honrosa e prêmio especial do júri
ao filme Manhã, de Zeca Pires e Norberto Depizzolatti, pela
universalidade do tema proposto na adaptação literária e por
ser uma referência para o curta-metragem brasileiro, e Betóva
— o ano da cachorra, de Alan Langdon, pela originalidade na
montagem e irreverência na proposta narrativa.
O prêmio especial foi concedido a animação Cadê meu
rango?, de George Damiani, à ficção Qual queijo você quer?,
de Cíntia Domit Bittar e ao documentário Profetas da chuva
e da esperança, de Marcia Paraiso. O prêmio Estímulo foi
concedido a Vide verso, de Cristian de Ciancio, pela força
narrativa e capacidade realizadora dos produtores. Destinado
a fomentar a produção, o prêmio é de R$ 8 mil em produtos e
serviços por meio de uma parceria do festival com a Cinesupport, Onda Sonora e Mediatools.
Dois prêmios de licenciamento de R$ 500,00, em parceria
com o www.filmesquevoam.com.br, foram entregues aos documentários Sentidos, de Samuel Moreira e Richard Maus, pela
forma íntegra, afetuosa e atenta no tratamento de um tema amplo
e delicado como o olhar, e Fotossensível, de Kike Kreuger, pela
entusiasmo pela memória e a fotografia em família. O FAÇA foi
realizado pela Exato Segundo com recursos do Funcultural.
foto divulgação
Mostra Cavalcanti
De 23 a 27 de abril desse ano, aconteceu na Ufsc a
Mostra Cavalcanti, com exibição de onze filmes de Alberto
Cavalcanti, apresentação de trabalhos de pesquisa e debates. A
mostra é a primeira do projeto Punctum: cinema e pensamento, do
Curso de Cinema da UFSC, que visa reunir trabalhos em torno de temas relativos aos filmes e publicá-los, junto com os debates gravados,
na Punctum, a revista do Curso (www.punctum.ufsc.br).
Nascido no Rio de Janeiro em 1897, Cavalcanti esteve no centro de
momentos cruciais, trabalhando como diretor (de 58 filmes), roteirista,
cenógrafo, diretor de som, de arte, montador, desenhista de produção,
figurinista, arquivista e ator.
Foram exibidos os filmes Rien que les heures (1926), La P’tite
Lili (1927), Capitain Fracasse (1928), Coal Face (1936), Night
Mail (1936), We Live in Two Worlds (1937), Yellow Caesar
(1941), Went the Day Well? (1942), Dead of Night
(1945), O canto do mar (1952) e Herr Puntila und sein Knecht Matti (1960).
1.o Festival de Cinema de Blumenau
O 1.o Festival de Cinema de Blumenau foi realizado entre os dias de 22 a 27 de abril de
2012, no Auditório Willy Sievert, no Teatro Carlos Gomes. O evento contou com incentivo do
Fundo Municipal de Apoio à Cultura de Blumenau e apoio da Sociedade Dramático Musical
Carlos Gomes.
Durante os seis dias de duração foi apresentada uma programação abrangente e gratuita, com seleções variadas, trabalhos inovadores e representativos da produção catarinense
e nacional. Além de mobilizar a comunidade ao acesso de espaços e produções culturais, o
festival valoriza a memória e história viva do cinema blumenauense.
18
Guto Lima, Kike Kreuger e Ana Paula Domingues
FUNCINE
LÁ DO CÊ
LÁ DO CÊ
FESTIVAIS E MOSTRAS
Sala de cinema do CIC reabriu com o curta
-metragem Qual queijo você quer?
Realizado com recursos do Prêmio Funcine de Produção Audiovisual Armando Carreirão e detentor de vários troféus em festivais brasileiros de cinema, o curta Qual queijo você quer?, de Cíntia
Domit Bittar, foi escolhido para reabrir a sala de cinema do Centro Integrado de Cultura, fechado há
quase três anos. A reabertura ocorreu no dia 30 de dezembro de 2011, uma sexta-feira, às 20 horas.
A sala existe desde a inauguração do Centro Integrado de Cultura, em 1982, e foi ocupada por
quase 30 anos pelo Cineclube Nossa Senhora do Desterro, de Gilberto Gerlach.
A Cinemateca Catarinense estende sua parceria com a sala de cinema, dirigida atualmente
pelo Paradigma Cine Arte. A partir do dia 28 de janeiro, o associado da Cinemateca, mais um
acompanhante, tem direito a 50% de desconto no valor do ingresso.
Estreia do documentário Família no papel
foto divulgação
Ocorreu em Florianópolis, no dia 24 de abril de 2012,
a estreia do documentário Família no papel, dirigido pelas
jornalistas Fernanda Friedrich e Bruna Wagner. A estreia foi
no espaço Sol da Terra.
Família no papel mostra a vida de pares homoafetivos
com seus filhos. O documentário expõe as batalhas que eles
enfrentam para se tornarem no papel a família que já são na
vida real. O vídeo traz à tona problemas reais vivenciados por
eles, pessoas comuns, vítimas de preconceito e discriminação.
Família no papel desmistifica os conceitos de normalidade erroneamente aplicados para classificar famílias de todo o Brasil.
O filme foi gravado nos estados de Santa Catarina, Bahia,
Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul, Paraná e São Paulo, com
depoimentos de sete famílias homoafetivas. O documentário, vencedor do Prêmio Edital Cinemateca Catarinense 2009, foi produzido pela TAC Filmes.
Filme Dicionário teve pré-estreia em Timbó
e Blumenau no mês de abril
foto divulgação
O curta-metragem Dicionário teve sua pré-estreia no mês de abril nas duas cidades nas
quais o filme teve suas imagens captadas: Timbó e Blumenau. O curta tem direção de Ricardo
Weschenfelder e produção da Exato Segundo
Produções Artísticas. A Orbital Filmes é parceira e assina como produtora associada.
O curta-metragem foi premiado no edital
do Ministério da Cultura 01/2009 — Concurso de Apoio à Produção de Obras Inéditas de
Curta-Metragem, sendo o único projeto de Santa Catarina selecionado. O projeto teve também o
patrocínio da Secretaria de Estado de Turismo, Cultura e Esporte (SOL), através do Funcultural.
Dicionário fala sobre os sentidos que estão além da nossa compreensão. Sobre como nosso
mundo pode, de uma hora para outra, perder a razão e adentrar o inexplicável e o que está oculto
diante de nossos olhos. É uma adaptação do conto O guarda-noturno (1986), do escritor e poeta
catarinense Lindolf Bell. O curta encontra-se em fase de finalização e foi filmado entre os dias
19 e 23 de setembro de 2011.
Prêmio Armando
Carreirão
EM PRODUÇÃO
Encerraram no dia 25 de maio as inscrições para o 7.o Prêmio Funcine de Produção Audiovisual Armando Carreirão. Esta
edição teve um crescimento de 50%. Em
2011, era de R$ 170 mil e agora vai para
R$ 250 mil. Além do aumento dos valores,
havia somente um prêmio para a categoria
estreante e neste ano são dois. Serão contemplados oito projetos de curtas-metragens
digitais: dois na categoria 1, no valor de R$
50 mil, quatro na categoria 2, no valor de
R$ 30 mil, e dois na categoria 3 (diretores
estreantes), no valor de R$ 15 mil.
A Novelo Filmes começou a filmar o mais novo curta da produtora, em uma co-produção com a Z Filmes. Promessa em azul e branco, vencedor do Edital do MinC para curta-metragem, é um projeto de Zienhe Castro, diretora paraense, que conheceu a Novelo através do filme Qual queijo você quer?, exibido no Festival Amazônia-DOC, em novembro de
2011, em Belém/PA. Essa coprodução é um modelo inédito entre as duas cidades, situadas
fora do eixo da produção cinematográfica brasileira, trazendo um objetivo para além da produção do filme em si, mostrando que, quase como uma promessa, que o eixo é deslocável.
O roteiro é uma adaptação do conto homônimo da escritora Eneida de Morais, e se passa
no Brasil entre 1968 e 1974. A protagonista recebeu o nome de Eneida em uma homenagem à
escritora, e é uma esperta garotinha de oito anos que não aguenta mais usar somente roupas azuis
e brancas para pagar uma promessa feita por sua avó.
Promessa em azul e branco
Edital Catarinense
de Cinema 2012
O Governo do Estado, por meio
da Secretaria de Estado de Turismo,
Cultura e Esporte e da Fundação
Catarinense de Cultura, lançou
oficialmente no dia 30 de dezembro
de 2011, o Edital Catarinense
de Cinema — edição 2012.
O valor desta edição foi de
R$ 3 milhões, representando
um aumento de quase 60%
em relação ao anterior, que foi
de R$ 1,9 milhão. O período de
inscrição das propostas foi de
2 de janeiro a 30 de abril de 2012.
Curta no Intervalo
Uma ação dos Correios,
em parceria com a Cinemateca
Catarinense, que abre um espaço
para exibição de filmes dentro
da empresa dos Correios.
As exibições acontecem
semanalmente durante o intervalo
de trabalho dos funcionários.
A programação, em sua maioria
de curtas do cinema catarinense,
conta com cachê para os
realizadores. O projeto, que
é o primeiro no Brasil dentro
das empresas dos Correios,
iniciou com o lançamento do
filme Jantar a dois, de Luciano
Alves, e continua até o fim do
ano de ano de 2012. Para
mais informações: contato@
cinematecacatarinense.org.
Calendário dos eventos
do cinema catarinense
Foi lançado no dia 5
de fevereiro o calendário dos
eventos do cinema catarinense,
que foi organizado pela
Cinemateca Catarinense e
diretores de mostras e festivais
de todo o estado e está
disponível no site
www.cinematecacatarinense.org.
19
caderno de direção
Raízes subterrâneas
Longa-metragem
realizado pela Câmera
Olho Filmes, dirigido
por Rafael Schlichting
e com roteiro de
Cláudia Cárdenas.
Inspirado em Mallone
Est Meurt, de Samuel
Beckett.
fotos divulgação
20