e
s
L tra
d i g i t a i s
Teses e Disser tações originais em formato digital
os
l
u
t
í
t
s
r do
o
d
a
r
e
so g
l
de
u
p
a
i
m
s
i
e
o
O
p
na
s
i
a
c
i
s
Rego
a
mu
r
u
o
M
e
a
v
l
i
S
ae
Da Cost
nti Souza
a
c
l
a
v
a
C
n
i
rly Gond
Ma
2001
Programa de
Pós-Graduação
em Letras
Ficha Técnica
Coordenação do Projeto Letras Digitais
Angela Paiva Dionísio e Anco Márcio Tenório Vieira (orgs.)
Consultoria Técnica
Augusto Noronha e Karla Vidal (Pipa Comunicação)
Projeto Gráfico e Finalização
Karla Vidal e Augusto Noronha (Pipa Comunicação)
Digitalização dos Originais
Maria Cândida Paiva Dionízio
Revisão
Angela Paiva Dionísio, Anco Márcio Tenório Vieira e Michelle Leonor da Silva
Produção
Pipa Comunicação
Apoio Técnico
Michelle Leonor da Silva e Rebeca Fernandes Penha
Apoio Institucional
Universidade Federal de Pernambuco
Programa de Pós-Graduação em Letras
Apresentação
Criar um acervo é registrar uma história. Criar um acervo digital é dinamizar a
história. É com essa perspectiva que a Coordenação do Programa de Pós-Graduação
em Letras, representada nas pessoas dos professores Angela Paiva Dionisio e Anco
Márcio Tenório Vieira, criou, em novembro de 2006, o projeto Letras Digitais: 30
anos de teses e dissertações. Esse projeto surgiu dentre as ações comemorativas
dos 30 anos do PG Letras, programa que teve início com cursos de Especialização
em 1975. No segundo semestre de 1976, surgiu o Mestrado em Linguística e Teoria
da Literatura, que obteve credenciamento em 1980. Os cursos de Doutorado em
Linguística e Teoria da Literatura iniciaram, respectivamente, em 1990 e 1996. É
relevante frisar que o Programa de Pós-Graduação em Letras da UFPE, de longa
tradição em pesquisa, foi o primeiro a ser instalado no Nordeste e Norte do País. Em
dezembro de 2008, contava com 455 dissertações e 110 teses defendidas.
Diante de tão grandioso acervo e do fato de apenas as pesquisas defendidas a partir
de 2005 possuirem uma versão digital para consulta, os professores Angela Paiva
Dionisio e Anco Márcio Tenório Vieira, autores do referido projeto, decidiram
oferecer para a comunidade acadêmica uma versão digital das teses e dissertações
produzidas ao longo destes 30 anos de história. Criaram, então, o projeto Letras
Digitais: 30 anos de teses e dissertações com os seguintes objetivos:
(i) produzir um CD-ROM com as informações fundamentais das 469
teses/dissertações defendidas até dezembro de 2006 (autor, orientador, resumo,
palavras-chave, data da defesa, área de concentração e nível de titulação);
(ii) criar um Acervo Digital de Teses e Dissertações do PG Letras, digitalizando
todo o acervo originalmente constituído apenas da versão impressa;
(iii) criar o hotsite Letras Digitais: Teses e Dissertações originais em formato
digital, para publicização das teses e dissertações mediante autorização dos
autores;
(iv) transportar para mídia eletrônica off-line as teses e dissertações digitalizadas,
para integrar o Acervo Digital de Teses e Dissertações do PG Letras, disponível
para consulta na Sala de Leitura César Leal;
(v) publicar em DVD coletâneas com as teses e dissertações digitalizados,
organizadas por área concentração, por nível de titulação, por orientação etc.
O desenvolvimento do projeto prevê ações de diversas ordens, tais como:
(i) desencadernação das obras para procedimento alimentação automática de
escaner;
(ii) tratamento técnico descritivo em metadados;
(iii) produção de Portable Document File (PDF);
(iv) revisão do material digitalizado
(v) procedimentos de reencadernação das obras após digitalização;
(vi) diagramação e finalização dos e-books;
(vii) backup dos e-books em mídia externa (CD-ROM e DVD);
(viii) desenvolvimento de rotinas para regularização e/ou cessão de registro de
Direitos Autorais.
Os organizadores
ulos
t
í
t
s
o
or d
d
a
r
e
g
so
de
a
i
s
e
o
O impul
p
s na
go
e
R
a
musicai
r
u
e Mo
a
v
l
i
S
e
a
uza
Da Cost
o
S
i
t
n
a
c
l
a
v
ondin Ca
Marly G
2001
Copyright © Marly Gondin Cavalcanti Souza , 2001
Reservados todos os direitos desta edição. Reprodução proibida, mesmo parcialmente,
sem autorização expressa do autor.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO DE ARTES E COMUNICACAo
PROGRAMA DE POS-GRADUACAO EM
LETRAS E L1NGOrSTICA
MESTRADO INTERINSTITUCIONAL UFPE I UESPI
o IMPULSO
GERADOR DOS TITULOS MUSICAlS NA
POESIA DE DA COSTA E SILVA E MOURA REGO
Marly Gondim Cavalcanti Souza
Dissertagao apresentada como requisito para
obten~;ao do grau de Mestre em Teoria da
Literatura. Programa de P6s-Graduagao em
Letras e LingOfstica, Universidade Federal de
Pernambuco.
RecifE~
2001
Ao amado Jose Maria Anastacio Souza}
companheiro e maior .incentivador.
A Italo} .Sara e Ruth,
presenga filial eapoio.
Ao estimado Doutor Sebastien Joachim, professor no curso de mestrado e
orientador desta dissertaC;80, pela seguran98 no conteudo e grandeza de espfrito,
examplo de sapiencia a de humildada.
As professoras Dorinha a Ivauta, da UESPI, pelo incentivo para que eu
fize$$0
0
teste para 0 mestrado.
A todos os professores do Programa de P6s-Gradua~0
LingOfstica da UFPE pela orienta~o
dispensada
nesta jornada:
em Letras e
Dr. Alfredo
Cordiviola, Ora Luzila Gon98lvas, Ora. SOnia Ramalho, Ora. Maria do Carmo Nino,
Dr. Salvatore D'Onofrio e Dr. Lourival Holanda.
A
Ora. Yaracylda
Coimet pelas indicac;oes sobre a metodologia na
configura9Eio da disserta9Eio.
Ao professor Raimundo Nonato Monteiro de Santana, Presidente da
Academia Piauiense de Letras, pela conversa informal que contribuiu para a
defini9Eiodo tema desta disserta~o.
A Alberto da Costa e Silva, imortal da Academia Brasileira de Letras e filho
do poeta AntOnio Francisco da Costa e Silva, pelas informac;oes e esclarecimentos
prestados sobre seu pai.
A todos os que trabalham na Biblioteca Joaquim Cardoso pela ajuda
dispensada na busca de material bibliografico.
Aos professores Frederico Marroquim, lara e Eraldo pela minha substituiC;80
no CEFET - PI, permitindo 0 afastamento para estudar em Recife, no segundo
semestre de 2000.
A
professora Cruzinha que assumiu meu trabalho academico na UESPI, no
segundo semestre de 2000.
Ao CEFET - PI pela reduC;80da jornada de trabalho durante a realizaC;80
deste estudo.
Ao Edson, da GerEmcia~deTecnologia da Informac;ao (GIT), do CEFET - PI,
pela colaborac;ao no trabalho de escaneamento das figuras usadas.
Aos amigos de caminhada: Jasmine, Solange, Stela, Margareth, Sueli,
Algemira, Ednaldo, Joao, Silvana, Daniele, Marcos, Ivana, Francisco e Lemos pela
troca de experiencias.
SUMARIO
RESUMO
ABSTRACT....................................
INTRODUCAo.............................................................................................
Titulo: uma identidade
Formas Musicais
Mengoes
Estudo Musico-literario
1.1. Musica
1.2. Poesia..
1.3. Musica e Poesia......
1.4. 0 Piauf. .... 0...................................................................................
1.5. A Poesia Piauiense......
II.
DAS FORMAS MUSICAlS ADS TiTULOS DOS POEMAS
2. FORMAS MUSICAlS NOS TITULOS DOS POEMAS DE AMBOS OS
POETAS: DA COSTA E SILVA E MOURA REGO
2.1. Cangao.........................................................................................
•
Cang80 da Morte - Da Costa e Silva......................................
•
Cang80 da Noite - Da Costa e Silva.....................................
•
Cangoes do Aedo - Da Costa a Silva
•
Cang80 sem Palavras - Moura Rago
•
Cang80 da Rosa - Moura Rago
• Cam;8o Triste - Moura Rego
2.2. Cantiga..........................................................................................
•
A Cantiga - Da Costa a Silva.................................................
•
Cantiga Triste - Moura Rego
2.3. Balada
•
Balada - Da Costa e Silva
•
Balada - Moura Rego
• Balada do Meigo Olhar - Moura Rago
2.4. Vilancete
•
Vi/ancetes - Da Costa e Silva "
•
Vilancete - Moura Rago
'"
2.5. Ronda I Rondo
·L...
•
Rondas - Da Costa a Silva
•
Rondo a Amada Ausente - Moura Rago
2.6. Louva9ao
•
Laus Vitae - Da Costa e Silva
•
Louvag8o - Moura Rego
VIII
IX
01
02
07
08
12
22
25
28
34
35
40
41
42
43
44
45
47
47
49
50
52
53
54
56
57
59
60
60
62
63
64
65
66
67
68
3. FORMAS MUSICAlS
EXCLUSIVAMENTE
NOS TfTULOS DOS
POEMAS DE DA COSTA E SILVA
3.1. Cantico
•
Cantico do Sangue..................................................................
3.2. Hino
•
Hino ao Sol..............................................................................
•
Hino ao Mar............................................................................
•
Hino a Terra
•
Hino do Piau!
3.3. Canto...........................................................................................
•
Canto do Bebado
•
Canto Espiritual
•
Canto do Fauna
•
Canto Simb6/ico
3.4. Madrigal.......................................................................................
•
Madrigal de um Louco
3.5. Litania
:...................................................................................
•
Litania das Haras Mortas
3.6. Noturno
•
Noturno
•
Noturna/
3.7. Trio...............................................................................................
•
Trio Romantico
,
3.8. Aboio
• 0 Aboio
4. FORMAS MUSICAlS EXCLUSIVAMENTE NOS TfTULOS DOS
POEMAS DE MOURA REGO
4.1. Fuga
,....................................................................................
•
Fuga a Duas Vozes
4.2. Sere nata
•
A Serenata
4.3. Sonata'..........................................................................................
•
"Sonata ao Luar".................
4.4. Acalanto
•
Acalanto em Cantracanto
4.5. Preludio
•
PreltJdio do Pingo D'agua
III.
DAS MENCOES
A MUSICA
AOS TfTULOS DOS POEMAS
5. MENCOES A MUSICA NOS TfTULOS DE POEMAS DE AMBOS OS
POETAS: DA COSTA E SILVA E MOURA REGO
5.1. Sapo.............................................................................................
• 0 Sapo - Da Costa e Silva
• 0 Sapo - Moura Rego
5.2. Queimada
• A Queimada - Da Costa e Silva
..__
68
69
71
72
73
73
73
76
76
77
77
77
77
81
82
83
84
86
86
87
88
89
90
92
92
93
93
94
95
96
96
97
97
98
99
101
101
101
102
102
102
103
• A Queimada - Moura Rego
5.3. Silencio
• A Vigilia do Si/{mcio - Da Costa e Silva..................................
• Ora9aO Silenciosa - Da Costa e Silva....................................
• A Linguagem do Silencio - Moura Rego
• No Silencio da Tarde- Moura Rego
6. MENCOES A MUSICA FEITAS EXCLUSIVAMENTE NOS TITULOS
DE DA COSTA E SILVA
6.1. Ritmo
• Ritmos da Vida
• A Ventania
• A Chuva
• Sob 0 Ritmo do Tempo
6.2. Carnaval
• Carnava/
6.3. Refrao
• Refrao do Trem Noturno
6.4. Enchente
• A Enchente
6.5. Derrubada
• A Derrubada
6.6. Besouro
• 0 Besouro
6.7. Cigarra
• A Cigarra
6.8. Moenda
• A Moenda
6.9. Harmonia...................................................................................
• Natureza Harmoniosa
6.10. Horas
• As Horas
7. MENCOES A MUSICAFEITAS EXCLUSIVAMENTE NOS TITULOS
DE POEMAS DE MOURA REGO
7.1. Voz
• Fuga a Duas Vozes
• A Voz do Amor
• A Voz do Destino
• A Voz Rouca do Sino............................................................
7.2. Soneto
• Sonetinho Minguado mas muito Revo/tado
7.3. Beethoven
:'................................................................
• Beethoven.
7.4. Chopin......................................................
• Chopin
,...............................
7.5. Paganini
• Paganini..................................................................................
7.6. Grito
_
105
105
106
106
106
106
109
110
111
112
114
114
115
115
116
116
118
118
120
120
121
121
122
122
122
123
124
124
125
125
127
128
128
128
129
130
131
132
133
133
134
135
136
136
137
• Gritos Perdidos
7.7. Chico-preto
• Chico-preto
7.8. Tempestade
• A Tempestade
7.9. Rede
• A Rede
_ _ _.._
__
_ _ _
__
.._..
7. 1O. Rima
• A Rima....................................................................................
7.11. Mudo
• 0 Mudo
7. 12. Vivei ro
• No Meu Viveiro
IV.
DA ANALISE INTERTEXTUAL
8. INTERTEXTUALIDADE MUSICAL NOS TITULOS DOS POEMAS DE
DA COSTA E SILVA
•
De Profundis
• /n Tenebris
• Conso/atrix Afflictorum _..,_
_ _.. ..__
.
• Mater Admirabilis
• Turris Eburnea
• Mater Veneranda
9. INTERTEXTUALIDADE
MUSICAL NOS TITULOS DE POEMAS DE
MOURA REGO
•
"Sonata a Luar
•
Pre/Odio do Pingo d'agua
•
Canqao sem Pa/avras
•
Oferenda
"..........................
Concl usao
;....................................................
JJ
••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
137
138
138
139
139
140
140
141
141
142
142
143
143
145
145
148
150
152
152
152
152
156
156
160
163
165
167
Esta dissertag80
objetiva analisar como se estabelece
musica e literatura, considerando
a relag80 entre
ponto de partida 0 impulso gerador dos tftulos
musicais como elementos paratextuais dos poem as de dois autores piauienses:
Moura Rego e Da Costa e Silva, visando explorar uma alternativa de leitura e de
analise da poesia, atraves de uma abordagem
pela 6tica da musica, forma de
lazer preferida pelos piauienses.
o
trabalho se organiza em quatro partes: a primeira delas fundamenta os
conceitos envolvidos desde 0 mais geral - arte - ate chegar ao ponto basico que
e a relag80 musica
A segunda,
presenga
X poesia,
particularizando na literatura piauiense.
bem como
a terceira
parte, tratam
do impulso gerador dos tftulos musicais
da investigaC;80 da
na obra poetica dos dois
artistas, atraves de dois angulos: 0 das formas musicais e 0 das mengoes feitas
a
musica ou a seus elementos.
A ultima parte focaliza 0 recurso da intertextualidade
usado pelos poetas
com tftulos de musicas conhecidas.
Este estudo evidencia que os tftulos musicais dos poem as conduzem 0
leiter para a posigao de ouvinte
promovendo
estreitando
a ligag80 entre as duas artes,
0 encontro das aguas, ao mesmo tempo abrindo a perspectiva de
experiencia estetica numa vivencia mais ampla.
This dissertation follows an unusual way of reading poetry through music:
one in which reader and listener are driven to a same position, like rivers joining
their waters.
Considering the generating force of musical titles as the point of departure,
the titles of the poems by Moura Rego and Da Costa e Silva, two writers from
Piau!, are analyzed through the three specific parts of this work: the first on
musical forms, the second on music and its elements, and the last, intertextuality.
INTRODUC;AO
Em meio a um complexo
mundo que elege a comunicagao
homens como primordial, haja visto todo
neste
campo
poderfamos
de
atividade,
ignorar
0
0
(Internet,
desenvolvimento
satelites,
estudo desenvolvido
sinais (em grego: semeion
=
sinal; logos
entre os
que ja se procedeu
rob6tica,
fibra
6tica),
nao
em torno da semiologia, ciEmcia dos
=
ciencia) elementos
basicos para a
acontece
de
comunicagao.
A
comunicagao
elaboradas
entre
com sinais
os
homens
atraves
que, por sua vez, chegam
mensagens
ate os interlocutores
do
processo atraves dos 6rgaos da percepgao. Dizemos que a comunicagao humana
se estabelece atraves de sinais codificados
receptor,
pelo emissor e decodificados
que, ao processar a sua resposta,
inverte
0
pelo
sentido do movimento
comunicacional.
Na nos sa cultura ocidental, a comunicagao e essencialmente
desenvolvida
atraves da visao e da audigao, podendo ser classificada como audiovisual. Pouco
desenvolvemos
pensamentos.
aspecto olfativo, tatil ou gustativo, para efeito de exteriorizar
0
E
atraves
de sons
(a lingua
falada,
por excelencia)
ou de
elementos visuais - lingufsticos (a lingua escrita) ou, principal mente, na forma de
imagens (sinais ic6nicos) que ocorrem a maioria das situagoes de comunicagao.
Haveria, portanto, uma preponderancia
da relagao imagem X som.
Inicialmente, e importante ter em mente que os sinais lingufsticos possuem
toda uma extensa bibliografia ao seu redor enquanto que a respeito
nao-lingufsticos
a pesquisa ainda nao se expandiu
dos sinais
tanto. Compreendemos
a
existencia desta diferenga na explorac;ao dos assuntos pela razao bastante 16gica
de ser a Ifngua a fonte basica para os estudos interessados em comunicagao.
No nosso caso, relacionar musica e literatura advem de toda uma formagao
nas duas areas. Algumas vez:s, a crftica por parte de alguns colegas era forte no
sentido de que Iiteratura e uma coisa, musica eoutra.
toda a minha vida,
0
Procurei, portanto, durante
estudo associado das duas linguagens. Era como que um
desejo incontido de evitar a quebra do convfvio social. Interessou-me 0 aspecto
intersemi6tico por seu carater comunicativo.
Analisaremos a comunicac;aoque se estabelece entre musica e literatura
a
quando os tftulos, estreitamente ligados
0
leitor dos
percepc;ao auditiva, aguc;a
a
sonoridade. Nesse sentido, os tftulos
possuem um valor cataf6rico: suscitam
0
efeito da alterac;ao do sentido, nao de
poemas
a
musica, impulsionam
maneira 16gica,mas anal6gica; de certa forma, esses tftulos anunciam todo um
contexto musical da obra poetica.
Os nossos sentidos despertam diferentemente diante de obras cujos tftulos
nos impulsionam para tambem diferentes areas: {fA rosa branca" gera uma
expectativa distinta de "A serenata". Ambos os poemas de Raimundo de Moura
Rego sac cataf6ricos, remetem para uma determinada area sensitiva, orientam
para uma leitura/escuta.
Esse impulso que e gerado a partir dos tftulos musicais estabelece ponto
de comparac;aoentre texto e musica bem como entre palavra e som. 0 texto pode
ser portador de musica como estrutura ou como sentido musical assim como as
palavras, alem de sua propriedade fonol6gica, podem trazer ao texto sons do
universo cultural. Assim, musica e literatura usam sons num tempo de execuc;ao
tal como
0
texto usa sons com significado - as palavras. (cf. BURGESS,
1999:13).
Adentremo-nos agora um pouco mais na noC;aode tftulos.
Nomear e uma ac;aopr6pria dos seres humanos. Consiste em atribuir uma
palavra ou um conjunto de palavras para indicar, para designar um ser inanimado
ou animado, um fenomeno, enfim, tudo que pode ser chamado por um nome, que
pode ser designado como elemento existente concreta ou abstratamente.
Quando nomeamos alguma cbisa, algum ser, ou algum fato, estamos
identificando aquele elemeAto, estamos tirando-o do anonimato. E
dac;lodeve conduzir a quem
0
ouve ou
0
0
nome a ser
Ie a um acertado reconhecimento do
objeto ou ser referido.
Esta ac;ao humana nao constitui pratica recente, alias, acontece antes
mesmo da existencia do ser humano. Na Biblia, no livro do Genesis, ja
encontramos
a
a seguinte referencia
importancia da nomeagao de seres e de
objetos:
"0 homem deu entao nome a todos os animais, as aves do ceu e a todas
as teras. (Gn, 2: 20a).
JJ
e
"Entao 0 homem exclamou: 'Esta sim
osso dos meus ossos e carne da
minha carne! Ela sera chamada mulher, porque foi tirada do homem. (Gn,
2: 23).
JJ
Em se tratando de arte, 0 nome corresponderia
ao tftulo da obra podendo
se apresentar de,varias maneiras: uma frase completa (Juno recebe a cabe<;a de
Argos - 61eo sobre tela, de Jacopo Amigoni); um grupo nominal (A adora<;Bo dos
magos - tempera sobre madeira, de Gentile da Fabriano); uma expressao popular
(Nas horas de Deus, amem! - canto pastoral de Jose Vicente). Em todos esses
tipos em que se classificam os titulos, observamos a propriedade de responder a
uma questao do tipo: quem? Quando? Onde? Como? E aqui lembramos Michel
Sutor (1969), escritor frances que explora a rela<;ao mundo X linguagem. Seu livre
Les Mots dans la Peinture se refere
dois elementos
textuais:
a
obra de arte literaria como constitufda de
"Toute oeuvre litteraire peut etre consideree
comme
formee de deux textes associes: Ie corps (essai, roman, drame, sonnet) et SOn
titre." (p. 11).
o titulo
o conceito
1
de uma obra de arte nao acontece por acaso, sem fun<;ao. Vejamos
de Leo Hoek (apud GENETTE,
1987: 73): "Ensemble
de signes
linguistiques { ..] qui peuvent figurer en tete d'un texte pour Ie designer, pour en
indiquer Ie contenu global et pour allecher Ie public vise".
2
Estamos de acordo com Vincent Jouve (1997:13-16),
Charles
Grivel, citado po~ Gerard Genette
quatre fun<;oes para 0 tftulode
1
(1987:73-89),
bem como,
quando
com
determinam
uma obra de arte: a fun<;ao de identifica<;ao ou de
"Toda obra liten'iria pode ser considerada
como formada por dois textos associados:
romance, drama, soneto ) e seu tltulo."(Tradu9ao
"Conjunto de signos lingilisticos [".J que podem figurar no inicio de um texto para
o conteudo global c para cOllvidar 0 ptlblico vlsado," (Tmdu9ao nossa).
2
l:: ;;0. iversidade Federal oe ~ernambuco
~,
"'
..
0
corpo ( ensaio,
nossa).
)-&qllmlOe F6s·GradUiyao em Letlas
0
designar. para indicar
designagao
-
"dans
la pratique,
la plus
importante
fonction
du
titre,[. ..]"
(GENETTE, 1987:77) [Na pratica, a mais importante fungao do titulo,] (Tradugao
nossa) - e 0 proprio nome da obra.
A fungao descritiva, tambem chamada fungao de indicagaodo
faz referencias
aquilo de que trata a obra (thematique).
Miserables, de Victor Hugo, onde
conteudo,
Um exemplo e Les
titulo se refere aos personagens que vivem a
fabula; ou a sua forma (rhematique), como e
0
caso de tftulos como: Hino, Conto,
Poemas.
Ainda como tipo de fungao descritiva temos a fungao mista, composta de
um elemento de conteudo e outro de forma. Citamos como i1ustragao Livro das
Linhagens, redigido sob a orientagao do conde Dom Pedro de Barcelos, filho de
Dom Dinis, no seculo XIV.
A ultima fungao citada dentro da categoria de descritiva trata dos titulos
ambfguos.
Recorrendo
ao artiffcio da polissemia,
forma .au seu conteudo,
um titulo pode designar sua
ao mesmo tempo. Tomemos
0
exemplo
citado por
Vincent Jouve (1997:15): Une page d'amour, de Zola que pode designar tanto a
relagao entre Helene Mouret e seu medico ( portanto, conteudo), como 0 texto, 0
romance que se conta (a sua forma).
Como terceira fungao, Vincent Jouve, Grivel e Genette citam na verdade
um efeito que acontece em qualquer dos dois principais tipos ja abordados - e a
conotagao - a maneira como
baseado no seu conhecimento
valor diferente daquele que
0
titulo faz sua nomeagao a obra. 0 leitor pode,
0
a respeito do contexto da obra, estabelecer
titulo expressa diretamente.
um
Percebe-se a ironia,
uma deferemcia, uma filiagao Iiteraria. A conotagao esta, sem duvida, presente
nos estudos
de titulos
porque
pode ser chave para leitura de tragos
do
inconsciente individual ou coletivo.
A ultima das quatro fungoes essenciais que consideramos neste trabalho e
a sedutora,
considerada
desempenhados
jogar
.
como
um dos. . mais
importantes
papeis
a serem
pelos tftulos - 0 de conferir valor a obra. E aqui 0 artista pode
com varios
elementos
para seduzir
0
publico:
sonoridades,
imagens,
concisao, extensao. Os criterios de sedugao variam com 0 tempo, lugar e leitores
visados.
Na verdade,
tftulo da obra facilita
0
0
trabalho quando nos referimos a ela
ou quando precisamos identifica-Ia dentre muitas outras. Outro ponto consideravel
e que
0
tftulo de uma obra pode ser a pista para a interpretagao,
para a sua
apreciagao, para a degustagao de seu sabor. 0 autor-poeta predisp6e 0 seu leitor
a uma recepgao do texto como se este fosse uma partitura musical e
um tipo de ouvinte. 0 poema acolhe
0
0
seu leitor,
leitor pelo recurso musical que se constitui
na motivagao, no estlmulo para a recepgao Consideremos que a pista indicada
pelos tftulos pode ser direta ou indireta. Direta quando
0
titulo ja nos introduz no
misterio da obra; 0 tema, 0 ambiente ou ainda 0 clima ja fora alcangado no titulo.
Um exemplo que nos esclarece a respeito deste ponto e 0 poema que leva 0 titulo
de "Pre/Lidia do Pingo d'agua", de Moura Rego
0
qual ja nos coloca diante do
elemento pingo d'agua, destaque na obra. Ja partimos da expectativa de que a
chuva deve estar presente no poema ou alguma outra forma em que a agua caia
em poucas quantidades.
Pinga, pinga 0 pingo d'agua,
Monotono semitom;
Prefudia a minha magoa
Pausadamente: Tom. .. Tom. ..
e
A chuva
fraca fa fora,
Aqui dentro e intenso 0 frio.
_ Por dentro minha alma chora,
Por fora disfan;o: rio.
Conhecemos
Anchieta
outras
escrevendo
claramente
0
gerador
na areia, pintura de Benedito
tema (Anchieta
Outro exemplo
obras cujo impulso
escrevendo) e
muito proprio
0
do tftulo se verifica:
Calixto, introduz bastante
ambiente (na praia) da obra.
e Marcha
fLinebre, do polones
Frederic
Frangois Chopin (1810-1849) cujo tftulo ja e anunciador do clima que se cria ao
executa-I a.
E
0
terceiro movimento da Sonata n. 2, conhecida como a "Sonata da
marcha funebre".
0 carater solene e funebre
predomina
e conduz para sua
execugao isolada dos outros dois movimentos.
A singularidade
dessa maneira de se conduzir
na nomeagao da obra
poetica coloca os poemas em posigao favoravel no ambito da receptividade pois
quando nos deparamos com um titulo como Cantico do Sangue, de Da Costa e
Silva, a expressao "Cantico" ja configura, ja dinamiza a obra. Nesse caso,
e uma mao estendida para
0
leitor; conduz-nos mistagogicamente
0
titulo
a
experi€mcia
0
objetivo de
estetica.
o
desviar
0
tftulo seria indireto quando for "enganador", quando tem
apreciador da obra do principal misterio ali expressado
desperta para isso? ). Um exemplo para esse tipo de tftulo e
0
( ou sera que
poema de titulo
"Mo9a linda bem tratada", de Mario de Andrade:
Moga linda bem tratada,
Tres seculos de familia,
BUfra como uma porta:
Umamor.
Gra-fino do despudor,
Esporte, ignorfmcia e sexo,
Burro como uma porta:
Um coio.
Mulher gordaga, fil6
De ouro por todos os poros
Burra como uma porta:
Paciencia ...
Plutocrata sem consciencia,
Nada porta, terremoto
Que a porta do pobre arroba
Uma bomba.
(ANDRADE, apud NICOLA, 1998: 305)
Achamos, ao ver 0 titulo, que a obra fara referencia a uma moga que, alem
de muito bel a e fina no trato, e educada para 0 bom relacionamento na sociedade.
Mas
0
que nos e mostrado no poema leva-nos a outro caminho, aquele contrario.
o artista
usa de adjetivos que qualificam nao apenas a moga em questao mas
toda a sua familia como sando exemp/o de que tudo falta para ser considerada e
inclufda socia/mente.
A primeira referencia logo perceptivel que se faz a musica diz respeito as
formas musicais usadas tambem para designar formas poeticas porque existe
uma proximidade entre essas duas express6es artfsticas no sentido da nomea<;ao
das obras, pelo fato de serem ou formas que a poesia assimila da musica, ou pelo
fato de, no titulo, conterem elementos do vocabulario musical.
Podemos conceituar forma de maneira geral, seja ela musical ou poetica,
como uma maneira de organizar a obra de arte.
Atendendo ao carater evolutivo e dinamico das artes, as formas artfsticas
passam por mudan<;as. Portanto, para analisar poemas ou partituras musicais
pelo aspecto da' forma, e necessario que observemos a epoca e as pr6prias
caracterfsticas da obra em estudo para nao incorrermos no erro de ter como
fundamento uma forma de arte que nao corresponde ao que foi proposto pelo
artista, no momenta de cria<;ao.
o tempo se faz
importante neste estudo para nao estacionarmos em uma
observa<;aocristalizada, limitada, talvez ate deslocada do sentido porque olhada
por uma 6tica ausente do contexto da obra.
E importante ver a transforma<;aoque
as formas artisticas sofreram diacronicamente.
A ideia que prevalece ainda hoje quando se trata de analise e de estudo de
obras de arte e aquela ajustada a maioria das obras produzidas no periodo do
seculo XVI ao seculo XX cujas propriedades podem ser resumidas em: 16gica,
coerencia, unidade e integridade; focalizadas porArist6teles, na Poetica.
Durante
0
seculo XX, aconteceu uma reviravolta nos princfpios formais
artfsticos. Algumas formas foram banidas, outras, transformadas e apenas poucas
permanecem vivas, nao sem alguma adapta<;ao.
Em ambos os autores estudados nesta pesquisa, Antonio Francisco da
Costa e Silva e Raimundo de Moura Rego, e comum
0
usa de express6es que
determinam formas musicais, agora para designar poemas. Vejamos:
Na obra poetica dos dois artistas, encontramos as seguintes formas
musicais adotadas nos seus tftulos: Can<;ao;Cantiga; Balada; Vilancetes; Ronda
e Rond6
Separadamente, cada poeta faz uso de formas cuja nomeagao e comum
para a musica e para a poesia. Assim, em Da Costa e Silva, encontramos:
Cantico; Hino; Canto; Madrigal; Litania; Noturno; Trio e Aboio.
Em Moura Rego, e posslvel verificar: Fuga; Serenata; Sonata; Acalanto;
Louvagao e Preludio.
MEN<;OES
A musica aparece nos tftulos das obras poeticas tambem atraves de
mengoes, de referencias, de lembrangas. E
0
caso do uso de palavras e
expressoes que nos falam de elementos relacionados
a
musica, porque fazem
parte do vocabulario. de artes afins como canto, danga, instrumentos musicais, ou
ainda porque se referem a elementos da natureza que produzem sons
caracterfsticos e distintos ( a musica da natureza). Pode acontecerainda do tftulo
da
obra
nos
transportar
para
uma
composigao
musical
conhecida
(intertextualidade).
No caso, observando conjuntamente a obra dos dois poetas aqui
trabalhados, podemos destacar as mengoes atraves de elementos da natureza:
sapo e queimada. Ou atraves de elementos da linguagem musical, como e 0 caso
de silencio.
Em separado, sac inumeras as mengoes
a
musica que os autores usam.
Vejamos em cada um deles como isso ocorre.
Em Da Costa e Silva: ritmo; refrao; carnaval; enchente; derrubada;
besoure; cigarra; moenda; harmonia e horas.
Em Moura Rego encontramos as seguintes mengoes: voz; soneto;
Beethoven; Chopin; Paganini; gritos; chico-preto; tempestade; rede e rima.
Alem das mengoes ja citadas, podemos verificar um outre tipo usado pelos
nossos poetas em estudo: aquela em referencia a uma obra musical,
-
configurando-se um caso de intertextualidade.
A Intertextualidade em Da Costa e Silva pode ser percebida em: De
Profundis; /n Tenebris; Conso/atrix Aff/ictorum; Mater Admirabi/is; Turris Eburnea
e Mater Veneranda.
De intertextualidade,
em Moura Rego, podemos citar: "Sonata ao Luar";
PrelLidio do Pingo d'agua; Cam;ao sem Palavras e Oferenda.
A partir desse comentario sobre os tftulos que brotam das formas e das
menc;6es, convem definirmos outros detalhes do presente trabalho.
Nao e par falar de convivio social que pretendamos
musica X literatura em sua universalidade;
cronol6gicos.
0
espac;o artistico
estabelecemos
sera tratado
abordar a relac;ao
limites geograficos e
no ambito
do Piaui,
estado
os dois poetas selecionados
para a
brasileiro, situado na regiao nordeste.
Atendendo
aos limites geograficos,
analise, Antonio Francisco da Costa e Silva (1885 - 1950) e Raimundo de Moura
Rego (1911 -
1988), sao representantes
pertenceram
a
estabelecido
dentro
Academia
da arte literaria piauiense:
ambos
Piauiense de Letras - APL. 0 limite cronol6gico fica
do tempo de atuac;ao produtiva
Portanto, no caso de Da Costa e Silva, consideraremos
dos artistas
em foco.
a inicio do seculoXX,
quando da publicac;ao de seu primeiro livro - Sangue - em 1908, e se estende ate
por volta de 1933 - epoca de seus ultimos trabalhos publicados, reunidos em
Alhambra. No estudo de Moura Rego, levaremos em considerac;ao,
par igualdade
de criteria, a periodo entre 1936, ana da publicac;ao de Ascensao
de Sonhos
(poemas da juventude) ate a ana de 1984, ana em que concluiu seu ultimo livro
de nosso conhecimento
(conforme
data par ele mesmo colocada
na ultima
pagina) - Notas Fora da Pauta - cronica musical.
A nossa proposta se alarga para explorar dais autores exatamente para
verificar se a relac;ao existente entre musica e literatura seria um caso esporadico
e isolado de um determinado artista au poderiamos observar essa mesma relac;ao
em obra de arte ditas como distintas.
epocas diferentes
poetica
exatamente
pertencente
Procuramos,
entao, estudar poetas de
para analisar a ocorrencia
a diferentes
contextos
sociais,
da musica na obra
de um mesmo
espac;o
geografico, considerando a maneira como cada um chega a solucionar a situac;ao
na obra de arte. Assim, nao queremos estudar duas ilhas que ponteiam a ria da
literatura piauiense; pretendemos, isso sim, verificar como estes dais rios vivos e
perenes possuem pontos de convergencia, de encontro, a encontro das aguas.
Partindo deste ponto, podemos estabelecer as motivagoes para esta nos sa
. pesquisa. A primeira del as diz respeito a uma pro posta alternativa para a analise
da poesia piauiense desejando comprovar a presenga de elementos da linguagem
musical nas obras dos dais poetas piauienses escolhidos:
Da Costa e Silva e
Moura Rego.
Mas, poderfamos nos questionar: par que a musica na literatura? Par que
nao outra expressao artfstica?
Afranio Coutinho e quem pode comegar a justificar
cinco fenomenos
que, no Brasil, se destacam
quando diz que "ha
como os mais autenticos
e
importantes, os mais caracterfsticos mesmo, do nosso povo: a musica, 0 carnaval,
o futebol, a religiosidade popular e a literatura." ( Apud MOURA, 1975)
Concretamente. falando do Piauf, a justificativa
mais plausfvel nos vem da
dissertagao de Mestrado da professora Maria do Perpetuo Socorro Neiva Nunes
do Rego (2001). Analisando
a leitura literaria em escolas de ensino de nfvel
medio, afirma que:
A /iteratura pode ocupar um lugar importante na formac;ao escolar, em
razao da propria natureza do texto /iterario - lacunar, inquietador e
reve/ador. Contudo, e preciso que sejam evitadas as praticas
desvinculadas da realidade, que nao propiciem oportunidades de dia/ogo
com as diferentes Iinguagens em circulac;aono mundo moderno." (p. 40)
Nessa linha de pensamento, a professora Socorro apresenta uma tabela de
interesses de lazer dos alunos de duas escolas de Teresina, pesquisadas por ela,
uma da rede publica e outra da rede particular de ensino. E 0 resultado foi que
81 % dos jovens apontaram a musica em primeiro lugar como forma de lazer que
Ihes proporciona
prazer, seguida da televisao, com 75%. A leitura vem em 5°
lugar, com 63% (p. 64).
Fechando essa questao, para propor uma maneira alternativa
poetica
piauiense,
imprescindfvel
evitando
sugerir uma
as "praticas
abordagem
desvinculadas
a
leitura da
da realidade",
seria
atraves daquilo que ja e querido pela
populagao, a musica. Por outro lado, a musica e uma abordagem que suaviza a
situagao impositiva de carater normativa
a
qual as escolas, de maneira geral,
submetem os educandos, alem de, por ser arte, desenvolver a sensibilidade e a
capacidade crltica, tao necessarias ao homem modemo.
Outra razao que move este trabalho esta relacionada com
artistas tentando detectar a influemcia do conhecimento
produgao
poetica dos referidos
autores piauienses
0
imaginario dos
especifico de musica na
e como isso interfere
na
recepgao da sua obra poetica.
Marcando
seguintes
0
horizonte com as motivagoes citadas, podemos detalhar as
intengoes:
quando
da identificagao
musical na poetica dos dois piauienses,
a
outros aspectos relacionados
dos elementos
levaremos em consideragao
musica, ao som e
formas musicais e as fontes sonoras,
da linguagem
a
sua produgao, como as
pois constituem
musical e da linguagem musical, sem esquecer que
tambem
parte da comunicagao
0
material selecionado
e
utilizado pelo artista na sua composigao denuncia maneiras distintas de visao e
expressao de mundo, selecionando
dinamicas da memoria e do imaginario de
cada poeta. Por fim, tentaremos verificar como 0 estudo da poesia desses autores
piauienses
possibilita
uma articulagao
com a musica, no senti do de localizar
fatores determinantes de encontro das duas artes.
No tratamento com a musica na poesia, eliminaremos a separagao entre
que se diz popular
e 0 erudito. Consideraremos
0
a musica nos seus multiples
aspectos.
A metodologia por nos adotada e a analftica - a partir da unidade maior (a
obra
como
musicais,
um todo)
mengoes
dividiremos
feitas
a
unidades
musica
menores,
e intertextualidade,
focalizaremos
formas
a partir dos tftulos
adotados pelos autores para suas composigoes poeticas.
Nesta
dicetomia
estabelecer
pesquisa,
e
0
tambem
desviamo-nos
da
"mais" nem
0
visao
do
tent ador
hierarquizada.
direcionamento
Portanto,
"menos". A verdade e que este e
busca plantada durante toda uma existemcia de estudos.
nao
0
para
a
procuramos
resultado de uma
a musica,
Escolhemos pesquisar a poesia relacionada
musicaem
a poesia que traz a
seu corpo, a musica como elemento de composiC;ao inerente, como
parte do conhecimento
e da visao de mundo caracterfstico
de cada individuo,
principalmente, em nosso caso, de cada artista.
Seguindo 0 pensamento expresso por Jean-Louis Cupers (1988:95-106),
estudo
musico-literario
Comparada.
esta concebido
0 adjetivo
'comparado'
0
dentro do vasto campo da Literatura
ja havia sido empregado
Francis Mers, no seu "Discurso comparado
em 1598, por
de nossos poetas ingleses com os
poetas gregos, latinos e italianos" (cf. CARVALHAL,
1986:8). Sabemos que os
primeiros estudos feitos nessa area preocupavam-se
apenas com a relac;ao de
influencia ou de analogia existente entre as produc;oes literarias. Ja 0 seculo XVIII
e citado por Yves Chevrel (1995: 85) como sendo repleto de reflexoes sobre 0
problema da relaC;ao entre a literatura e as outras artes. No seculo XIX, a literatura
comparada assume correspondencia
Atualmente,
refere-se
a estudos
com 0 pensamento cosmopolita da epoca.
extensivos
alem
dos
limites
de
nac;oes
(geograficos) ou de lingua (IingOfstico) ou ainda aqueles que envolvem diferentes
meios de expressao.
artfsticas e
0
Estes estudos
compreendem
pelo menos duas formas
domlnio comparativo se estende de arte a arte.
Podemos dizer, em consonancia
com Daniel-Henri
que a pesquisa em tome do aspecto interartistico
Pageaux (1994:149),
foi preconizada
por Oskar
Wazel na sua obra intitulada: Wechse/seitige Erhellung der KDnste, pUblicada em
1917, quando lanc;a a hip6tese de que as obras de arte (pintura, musica) e as
obras literarias
nascentes
sob 0 espfrito de uma epoca devem possuir. um
princfpio fundamental e formal comum.
Oaf para frente, a ideia se desenvolveu e outros estudos foram realizados
como foi 0 caso do livro intitl,llado Music and Literature: a comparison of the Arts,
de autoria de Calvin S. Brown, datado de 1948,
literaria americana (CUPERS, 1988: 16).
0
pioneiro na pesquisa musico-
Para desenvolver
0
estudo entre a Iiteratura e as outras artes foi necessario
inventar a intersemiotica - capaz de relacionar sistemas diferentes, cdmo
0
literario eo musical, no nosso caso.
Recentemente, Jean-Louis Backes elaborou
0
primeiro ensaio de poetica
comparada: Musique et Litterature (PUF, 1994), onde aborda
0
emprego na
literatura de um termo emprestado do vocabulario especificamente musical.
Oaf porque localizamos esta pesquisa no contexto da literatura comparada,
mais especificamente, como uma extensao do programa comparatista.
Outro aspecto que merece ser lembrado e que
0
fate de uma arte
influenciar outra forma de expressao artrstica nao quer dizer que a obra
influenciada nao tenha valor. Ate porque e muito natural ocorrer aquilo que JeanPaul Sartre (apud CUPERS, 1988: 21 - 22) defende:
Sans doute peut-on trouver, ,8 I'origine de toute vocation artistique, un
certain choix indifferencie que les circonstances, I'education et Ie contact
avec Ie monde particulariseront seulement plus tard. Sans doute aussi les
arts d'une meme epoque s'influencent mutue/lement et sont conditionnes
par les memes facteurs sociaux.3
Isso nao constitui nenhum desvio da ideia generalizada entre os estudiosos
das artes e das culturas porque basta olharmos para a c1assificayaodos perfodos
da Historia da Arte para verificarmos que os contextos sociais distintos geram
tambem diferentes expressoes de arte.
Partamos das quatro areas distintas do domfnio musico-literario, citadas
por Cupers (1988: 35) para situar melhor este trabalho: A primeira delas comporta
as obras onde as duas artes envolvidas em uma analise comparativa
se
conjugam ou se encontram como e 0 caso da opera e da canyao.
A segunda compreende uma pesquisa mais essencialmente estetica, mais
fundamental, que tenta articular dentro do painel geral das artes, as posi90es
ocupadas respectivamente pela literatura e pela musica,
0
estudo e
8'
descri9aO
de elementos comuns as duas artes.
3
"Sem duvida podemos encontrar, na origem de toda voca9ao artistica, uma certa escolha indiferenciada que
as circilllsmncias, a educa~ao e
0
contato com
0
mundo particularizarao somente mais tarde. Sem din,1da
tambem as artes de uma mesma epoca se influenciam
(TraaU9ao nossa),
e
SaD
condiciQuadas
pelos
mCSIUOS
falores sociais."
As outras duas areas de domfnio musico-literario estudam a influencia da
literatura sobre a musica ou vice-versa, por exemplo, a presen<;ada literatura na
musica programatica ou, ao contrario,a presenc;a da musica nas tentativas de
recriar literariamente certas obras musicais ou empregar tecnicas musicais na
obra literaria.
Dessas quatro areas iniciais, varias outras propostas foram feitas como a
de 3 divis6es, feita per Brown: os fenomenos de substitui<;ao;as influencias; e os
paralelos e analogias. Mas a sugestao feita por Scher, em 5 tipos de investiga<;ao,
desta feita dirigida especificamente aos crfticos literarios (ct. CUPERS, 1988: 104)
merece ser focalizada aqui: 1. Influencia musical na literatura tal como a palavra
musica; 2. Paralelo formal e estrutural entre as duas artes; 3. Influencia musical
nos perfodos literarios;.4. A mesma influencia sobre autores individualmente; e 5.
Sinestesia literaria (sensa<;ao em uma parte do corpo provocada por outra;
exemplo: um som que evoca uma imagem).
Vemos af contemplado
0
tipo de encaminhamento deste estudo - a
influencia da musica na obra poetica de dois artistas piauienses, sem nenhuma
pretensao de estabelecer graus de valor, de dizer que a musica e mais ou menos
importanteque
a poesia. Queremos, entao, verificar como
0
conhecimento de
musica que, por sua vez, declara uma visao de mundo, entra na constru<;8odo
poema. E al nos perguntamos: por que sobre autores e nao sobre perlodos
literarios? E a resposta vem com as palavras de H. P. H. Teesing (apud CUPERS,
1988: 101):
This, I think, is the course we have to follow. The time is not yet ripe for
large syntheses. We have to start with individual works or special traits.
What we need is unpretentious, concrete, and exact investigations, which,
perhaps, will allow us to construct large syntheses later on.
In this way we shall find several traits which the arts have in common. But
we also shall be facecf with limits. We shall find phenomena between which
the arts we shall learn much about the characteristics of what concerns us
most: the art of literature. 4
4 "Este, penso eu, e 0 curso que nos devemos seguir. 0 tempo ainda roo esta maduro para grandes sinteses.
Nos temos de come9ar com trabalhos individuais ou tra90s especiais. o que n6s precisamos e de
investigar;5es despretensiosas, exatas e concretas, as quais, talvez, pennitam-nos construir grandes sinteses
depois.
Neste sentido, nos encontraremos muitos trar;os que as artes tern em comum. Mas nos tambem estaremos
limitados. Nos encontrarcmos fenomcnos entre os quais 11ilO podcrcmos csbm;ar comparw;;oes. 'Mas ism,
que, juntos conformem uma epoca.
Para finalizar este ass unto dos estudos musico-literarios,
usaremos, ainda,
e editor de numerosos estudos sobre esse assunto5. Scher situa legivelmente a
presente dissertag80, no ambito desses estudos, atraves do fluxograma abaixo
que dispensa qualquer explicag80 suplementar, principalmente com os destaques
coloridos que colocamos para definir 0 percurso de nossos estudos.
~
__
~
____
MUSIQUE
(mUSiC~/Ogie)
LlTTERATURE
(etudes litferaires)
~
poesie
ou
prose
musique
pure
la Iitterature
dans la musique
la musique
dans la Iitterature
a
musique
programme
experiences sur les properties
acoustiques des mots emploi
musical du Iangage dans Ie
dessein de rivaliser avec les
valeurs musicales
strutures et
techniques
musicales
musiques verbales
(tentatives de reproduire
ou
de
construire
litterairement
une
experience
musicale
precise)
tambem, podeni ser fmtifero. Peia compara~ao das artes nos aprenderemos muito mais sobre as
caracieristicas daquilo que mais nos inieressa: a arte da liieratura." (Tradu~ao nossa).
5
Informa~oes disponiveis em: http://www.dartmouth.edu/~german/facu1ty/scher.himl. Acesso em
12.04.2001.
Este trabalho dissertativo sera composto de quatro capftulos. No primeiro
deles, partiremos da conceituagao mais ampla de arte para chegar ate
0
objeto
basico deste estudo: a musica e a poesia, particularizando com uma visao sobre a
literatura piauiense, ponto de partida para nossa reflexao.
No segundo
e terceiro
capftulos,
faremos
a investigagao
do impulso
gerador dos mulos musicais atraves do uso da terminologia especffica das formas
musicais bem como de men90es feitas
capftulo, focalizaremos
a
musica e a seus elementos. No ultimo
a questao da intertextualidade
feita pelos poetas, com
musicas conhecidas.
Temos
a
consciencia
de
nao
estar
pretendemos antes ser uma provocagao para que
esgotando
0
0
assunto,
alias,
estudo da poesia atraves da
6tica musical seja ampliado e aprofundado mais e mais, como uma proposta de
leitura da obra literaria piauiense.
CAPiTULO 1
ARTE: UMA EXPRESsAo DA VIDA
A pintura, a escultura, a Iiteratura, a musica estao mais
pr6ximas uma da outra do que geralmente se acredita.
Elas exprimem todos os sentimentos da alma humana
em presenqa da natureza. S6 os meios de expressao
variam. (RODIN, 1990: 120).
'~ arte e, ainda, uma magnifica
(RODIN, 1990:192)
liqao de sinceridade."
E
al que ela se satisfaz,
A vida encontra aconchego nos bragos da arte.
realiza sua aventura, encontra sua paz. Mas, a vida, em sua plenitude, nao cabe
por
completo
humanidade.
em
nenhuma
forma
de
expressao
artlstica
Ela e sempre maior e mais esplendida!
ja
criada
pela
A arte e, entao, uma
expressao da vida, e uma faceta sua. Isso porque cada indivfduo constitui uma
existencia unica e inigualavel, um universe e, qualquer que seja a expressao por
ele mesmo elaborada ou outra a ele comunicada, sera apenas parte da existencia
dele mesmo ou dos outros. Mas nunca sera de uma total abrangencia capaz de
conter todos os aspectos de sua vida.
Entra em cena a arte. Nao como um elemento puramente decorativo da
vida humana porque, se assim
0
fosse, seria perfeitamente dispensavel, e nao e
isso 0 que ocorre. A arte e, sem duvida, uma necessidade
Quando
deseja
comunicagao,
0
expressar
algo
que
a
foge
sua
do ser humano.
capacidade
comum
de
ser humane busca outros caminhos para faze-Io e assim inventa
maneiras de extravasar
0
que encontra dentro de si numa ansia de ser externado.
Dessa forma, a arte e uma forma de acessar
0
ser humane ou uma comunidade,
de maneira mais profunda porque "As formas de arie registram a hist6ria da
humanidade com mais exatidao do que as documentos" (ADORNO, 1989: 42).
verdade que os documentos
E
sac tambem uma fonte confiavel de informagoes
mas a arte e a exposigao do pr6prio fntimo do ser humano.
E praticamente
imposslvel precisar 0 surgimento da arte entre os homens
ou ate mesmo quando
perspectiva
e onde ocorreu
a primeira
manifestagao
dentro da
de arte. Desde as culturas mais primitivas e antigas, aquelas dos
povos cagadores, de cerca tie 30.000 anos antes de Cristo, e posslvel identificar
alguma forma de expressao artlstica. Passando adiante dos povos cagadores,
temos a cultura dos povos agricultores,
do perfodo
Neolftico,
ainda na Pre-
hist6ria, em torno do ana 1.000 a. C., que ja construfam habitagoes em pedra - os
megalitos - e em madeira - as palafitas - alem de ja realizarem culto a seus
deuses, com
0
usa de mascaras e roupas especiais. Uma diferenga observada 8
que esses povos nao tinham a consciencia de arte como tal, ou como aquela que
temos hoje, para eles, a arte era um tipo de magia; era atrav8s dela (al8m de sua
propria forga ou ainda da ajuda superior dos deuses) que eles acreditavam
dominar
0
mundo ao seu redor.
Mas, seria a principal fungao da arte essa de ser testemunha da historia
ou de proporcionar
0
domfnio do mundo pelo homem? Nao, atualmente a arte
assumiu fungao diversa daquela. Adotamos aqui as palavras de Lyotard (1973:
248):
La fonction de tart et de la politique est de faire rever les gens, d'accomplir
leurs desirs, de ne pas leur permettre de les realiser, de transformer Ie
monde, de changer la vie; offrir une scene au desir pour qu'i1 y monte sa
piece fantasmatique, lui, Ie metteur en scene. 1
E esta arte nao acontece dissociada da existencia de seu criador; em
qualquer obra de arte, seja ela plastica, cenica, literaria ou musical, podemos
encontrar todo um sistema elaborado com elementos intelectuais, afetivos,
espirituais e cientfficos. Paul Valery (1871 - 1945), escritor frances, (apud READ,
1978: 121), define como se processa uma criagao artfstica:
o
artista reline, acumula e compoe em um 'meio material' certo nlimero de
desejos, intem;oes e condic;oes recebidos de todos os pontos do espirito e
do ser. Ora pensa no modelo; ora nas cores, oleos e tons; ora na propria
carne e ora na tela que recebe a tinta. Todas essas atenc;oes
independentes, unem-se necessariamente no ato de pintar e todos aqueles
momentos distintos - dispersados, acompanhados, captados, mantidos em
suspensao, perdidos de novo - fundem-se em uma pintuta sob as maos
dele."
Este e um dos mais completos depoimentos sobre
uma obra de arte. Portanto,
0
0
processo gerador de
artista plasma em seu trabalho todo
0
seu universo
existencial, ate mesmo aCfuelas sensagoes mais escondidas, mais secretas,
jamais reveladas ou imaginadas por outrem. Nao esquegamos que neste
processo de criagao, 0 artista inclui sua memori~, seu inconsciente, seus sonhos,
seus medos, tudo, enfim, que compoe sua existencia. Isso confirma que a arte e
uma expressao da vida.
Auguste Rodin (1840 - 1917), grande escultor e desenhista frances,
estabelece exatamente uma razao para a existencia da arte na vida da
humanidade: "A realidade deteriora-se e a carne agoniza, mas
sonho e 0 desejo
0
5aa imartai5." (RODIN, 1990: 28). Com esta breve afirmagao, Rodin traduz a
importancia da arte por sua existencia eterna, justificada porque nao tem idade
visto que e fruto do sonho e do desejo. Quando a realidade nao e
para viver,
0
arrebatamento,
0
suficiente
artista passa para sua vida de prazer infinita , de perpetua
de uma embriaguez apaixonada (p. 36). E a sua produg8o sera
\';
tanto mais bela ,quanto mais carater tiver. E aqui concordamos com
frances: "Em Arte,
e feia
samente aquilo que
e
sem carater, isto
aferece verdade alguma, 5eja exterior au interior. Em Arte, feia
artificial. .. " (p. 34). Se a obra de arte possui a verdade intensa,
e, 0
0
artista
que naa
e a que e fal5o,
seu assunto pode
ser bonito ou feio, alegre ou triste, sera sempre uma explosao de beleza ante os
que a admiram.
Mukarovsky (1990: 231 -
232) apresenta uma reflexao a partir da
multiplicidade de classificagoes das artes existentes (segundo os sentidos,
segundo relagao com espago e tempo, segundo capacidade comunicativa, dentre
outras). Partindo desta reflexao, e posslvel observar as artes atraves de diversos
aspectos:
0
da imagem visual - e a poesia se aproximaria da pintura; ou a arte
como elemento de expressao dos g€meros - e a poesia seria considerada pela
6tica do mas~ulino e feminino. Portanto, a relagao de proximidade entre a musica
e a poesia acentua os aspectos temporal
(0
ritmo) e
0
aspecto fonico (a rima, a
entoagao).
Assim, falando de arte, rejeitamos as teorias intimistas, individualistas, que
tratam a obra de arte como material de consumo subjetivo, dependente
unicamente do gosto, da preferencia de' cada indivfduo. Nao, as' obras
artisticamente produzidas sac elos de Iigagao entre os elementos de um contexto
social.
1
"A fum;ao da arte e da politica
e de fazer
permitir de os realizar, de transfonllar
0
monte sua re9U sQnhada, imaginativa,
ele,
as pessoas sonharelll, de realizar os seus desejos, de nao lhes
mlmdo, de mudar a vida; oferecer uma cena ao desejo para que ele
0
diretor cia cena"(Traducao
nossa)
Nao ha cores nem sons em si, desprovidos de significaqao: tocados pela
mao do homem, mudam de natureza e penetram no mundo das obras. E
todas as obras desembocaram na significaqao; aquilo que 0 homem toca
se tinge de intencionalidade:
um irem direqao a...
e
Octavio Paz (1982: 23) traduz muito c1aramente nesse trecho que a S9S0
do homem nao passa desapercebida pelo material disponfvel para sua expresseo.
E
por isso que podemos estabelecer
determinadas epocas; e que ela traduz
involuntariamente.
caracterfsticas
0
para a arte produzida em
contexto que se impregna no artista ate
E vale ressaltar que, assim como mudam as formulagoes de
uma coletividade sobre assuntos e fatos os mais diversos, assim tambem muda
canceito
sobre
considerando
arte e artista,
com
decorrer
0
do tempo,
mesmo
0
em se
a mesma comunidade. Artistas e artes rejeitados pela coletividade
em 'um determinado tempo podem ser aceitos e ate apreciados em outra epoca,
pelo mesmo grupo social.
Essa mudanga de acepc;ao sobre determinado tipo de arte ou de artista se
justifica na substituic;ao de certos signos esteti?os por outros. Consideramos signo
estetico no senti do expresso por Mukarovsky (1990: 122):
e
e
No signa estetico, a atenqao
dirigida sobre a propria realidade que
convertida em signa: aparece aos nossos olhos toda a riqueza das suas
caracteristicas e, por conseguinte, tambem toda a riqueza e toda a
complexidade do acto atraves do qual 0 observador percebe a realidade
concreta em questao.
E,
poi~" bastante diferente de signa em qualquer outra concepgeo quando
sempre vai indicar ou levar nossa atenc;ao para algo que esta alem dele e nao
para ele proprio.
Podemos dizer que a arte usa signos esteticos, verdadeiros, vivenciais (na
realidade ou no aspecto onfrico), poderosamente comunicativos.
Ea
propria vida
que participa deste ate de paixeo. Sim, porque a atividade do artista neo e guiada
apenas pela razab, nao pode se reduzir a simples operac;oes logicas, menta is.
Quando Valery (1983: 20) afirma que "0 sentimento contradit6rio existe em seu
mais alto grau no artista:
pensamento
e
uma condiqao de qualquer abra", dirige
0
nosso
para os dois aspectos do ate de criar: a intimidade arbitraria e a
necessidade do artista. Ele espera criar algo que satisfac;aa sua necessidade de
expressao, algo que corresponda exatamente ao que sente no momenta criativo:
"deseja
0
efeito que sera produzido nele por aquilo que dele pode nascer."
(ibdem).
A contradigao nao e mais negativa; certa vez, escutei do professor e doutor
Lourival Holanda, quando este participava da banca examinadora na defesa da
\0
tese de doutorado de Janilto Andrade, em Recife, no segundo semestre de 2000,
a seguinte afirmativa: "a arie recupera a dignidade da contradig8o". E com esta
maxima, encerramos
0
que tfnhamos a dizer sobre arte, para fins desta
dissertac;ao. Passaremos a determinar parametros de musica e poesia, os quais
abordaremos durante a presente pesquisa.
A nossa proposta e trabalhar a musica presente na obra poetica de dois
artistas piauienses. Mas, logo nos ocorre a questao: se arte
vida,
0
e uma expressao da
que podemos dizer sobre musica?
Para iniciar
0
nosso pensamento, sendo a musica um tipo de arte,
das maneira,s de expressao nao apenas do homem mas de todo
0
e uma
cosmo, sim,
pois tambem e dotado de existencia e vida; vive e dele ouvimos sons.
A musica nao tem uma epoca de surgimento; dentro da visao de nosso
trabalho, ela provem da epoca da formac;ao do planeta. Se cremos na versao
bfblica para a origem do mundo e da humanidade, encontramos no capftulo 1 do
primeiro livro das Escrituras, logo na primeira frase,
0
seguinte: "No principio,
Deus eriou 0 eeu e a terra." (Gn 1, 1). Eis af um elemento rftmico. Ritmo binario,
polarizado. E 0 elemento sonoro tambem ja se faz presente, e com dinamica: "... e
o vento impetuoso soprava sobre as aguas." (Gn 1, 2). Nao era um vento
qualquer, era impetuoso, um tipo especffico tie vento, sonoro, com interpretac;ao
vigorosa. E, daf em diante, e posslvel encontrar inumeras referencias sonoras, no
decorrer dos relatos sobre a historia do povo de Deus.
A natureza, como mae-mestra na arte musical, e a primeira a oferecer as
duas mal)eir;asde produc;aosonora, consideradas em todo tratado musical: 0 som
e 0 ruida. 0 sam seria 0 elemento qualificado puro para a musica e
0
ruida seria 0
elementoindesejavel, aquele a ser evitado. Mas, por que isso? De infcio, ambos,
som e rufdo, resultam da vibra<;ao de corpos. Essa vibra<;ao e percebida pelo
ouvido humane como "uma serie de campressoes e descampressoes" (WISNIK,
1999:18) que se repetem com periodicidade. Pode ser assim sinalizado por uma
forma oscilat6ria e com certa continuidade.
Quando esse movimento de onda se faz em frequencias regulares
(exemplo 1), dizemos ouvir um sam. Quando
0
movimento se realiza em uma
frequencia irregular, dizemos auvir um rufdo. Jose Miguel Wisnik faz uma
aprofundada abordagem sobre a questao ffsica do som e do rufdo, no seu livro 0
Sam e a Sentida (1999: 17 - 31). Destacamos'uma afirma<;aodo te6rico, musico
e literata:
Som e rufdo nao se opoem absolutamente na natureza: trata-se'de um
'continuum', uma passagem gradativa que as culturas iraQ administrar,
detinindo no interior de cada uma qual a margem de separac;ao entre as
duas categorias (a musica contemporanea e talvez aquela em que se
tornou mais tragi! e indecidive! 0 Iimiar dessa distinc;ao)." (p. 30).
Ap6s essa basica mas indispensavel no<;aosobre a arte da musica que
trabalhamos nesta pesquisa, chamamos a aten<;aopara os elementos discutidos
durante
0
desenvolvimento do estudo: primeiramente, uma dimensao existente
em toda manifesta<;aosonora - a duraqaa. A pr6pria palavra
a conceituac;ao- "extensaa de um sam;
e capaz de oferecer
e determinada pela tempo de emissaa
das vibraqoes." (MED, 1996: 12).
Depois, temos
0
timbre que constitui a "cambinaq8a de vibraqoes
determinadas' pela especie do agente que a produz. [...] Deriva das sons
harmonicos que acampanham as sons principais." (MED, 1996: 12). Neste
sentido, 0 timbre e _geralmente conceituado
como a "cor do som" porque cada
som tera harmonicos distintos, de acordo com a corpo que a praduz e tambem
com
0
ambiente em que ocorre.
lie
A altura seria nossa pr6xima parte a ser conhecida:
freq{j{mcia
das
vibrar;oes,
isto
e,
de sua
velocidade.
determinada pela
Quanto
for a
maior
velocidade da vibrar;80, mais agudo sera 0 som." (MED, 1996: 11 - 12). Vale
ressaltar que aqui consideramos as vibra90es regulares - chamadas som musical
bem como as irregulares - chamadas ruldo.
A ultima parte a ser conhecida e a intensidade - medida pela "amplitude
das vibrar;oes. Eo grau de volume sonora." (MED, 1996: 12).
Portanto, a musica a que nos referimos
fundamentada,
em parte, nessas caracterfsticas
durante
a presente
estudo e
que acabamos de apresentar
sumariamente. As outras partes que norteiam a pesquisa dizem respeito
sonora, 0 agente que praduz 0 som;
a
composir;80 musical, todos os elementos
que a artista usa para produzir musica, e aqui falamos
praticadas pbr compositores de diversas epocas;
as caracterfsticas
predominantes
a fonte
a
de formas musicais
Hist6ria da Musica, incluindo
em determtnadas epocas assim como a nome
de musicos, sejam interpretes au compositores, consagrados.
Alem dessa musica produzida pelo homem, abordamos aspectos sonoras
naturais, assim chamados por serem obra da Natureza.
E
precise deixar bem claro que esses elementos e aspectos focalizados
separadamente,
dependendo
para efeito de compreensao,
acontecem simultaneamente,
um
do outro, influenciando a outro, intimamente ligados. Ate mesmo e
necessario
esclarecer
explicadas
porque
consciencia
da impossibilidade
nao
que
nao
e esse
estabelecemos
p610s dentro
nosso
muito
intento;
ao
das
contrario,
n090es
temos
de separagao. Vejamos um exemplo: quando a
freqOencia das vibra<;oes se eleva ao nfvel aproximado de 15 mil hertz, "0 ritmo
'vira' melodia." (WISNIK,
1999: 20). Assim- tambem a melodia 'vira' titmo se
retardarmos\a freqQencia de sua vibra<;oes.
Encerramos, entao, essa defini<;ao sabre a musica trabalhada neste estudo
com a afirma<;ao-sfntese
de Wisnik (1999: 23): "Toda musica 'esta cheia de
inferno e ceu', pu/sos estaveis e instaveis, ressonancias
U'
',./ersidattef'ederafde Pernambuco
~
hgramade
Pos-GradUa\30 emlelras
e defasagens, curvas e
quinas. " E esta musica provoca nosso ser por sua aqao dinamogenica,
ela nao
passa por n6s sem provocar excitaqao e motivaqao, seja perceptivel ou nao, forte
ou fraca.
A poesia constitui aqui nossa materia basica de trabalho.
Utulos
usados
por
dois
poetas
piauienses
para
as
E
suas
a P?rtir dos
obras
que
desenvolveremos toda essa dissertaqao.
Primeiramente, precisamos estabelecer a diferenqa entre poesia e poema.
Usamos, as vezes, indistintamente as duas palavras querendo nos referir a obra
de arte literaria produzida sob os mol des da metrica, um mecanisme ret6rico, isto
e, ao poema. Mas pode acontecer de uma obra literaria ser construfda dessa
maneira que acabamos de falar, obedecendo
os moldes da metrica, e nao se
constituir um poema; pode ser um texto didatico, informativo, ou atender por outra
c1assificaqao 'que nao a de poema. E pode acontecer
um texto que nao foi
construfdo sob as regras metricas e se conStituir um poema. Acontece
poetico nao esta diretamente
relacionado
a maneira de estruturar
0
que
0
texto. A
poesia pode ser caracterfstica de um fato, de uma pessoa, de uma planta: sac
impregnados de valor poetico sem ser expressos atraves de poemas.
Mas nao e diffcil de entender. Octavio Paz (1982: 17) define c1aramente
que vem a ser um poema:
"e eriaqao,
0
poesia que se ergue." Logo em seguida, na
mesma pagina citada de "0 Areo e a Lira",
0
poeta e te6rico explica: "0 poema
e uma forma literaria, mas 0 lugar de encontro entre a poesia e 0 homem. 0
poema e um organismo verbal que contem, suscita ou emite poesia." Poesia,
nao
comumente
usada para designar a obra, e, na verdade,
0
que provoca a sua
criaqao; e a "inspiraqao, 0 entusiasmo criador, aquilo que desperta 0 sentimento;
e 0 que ha de elevado
ou como vente nas pessoas ou nas coisas;
e 0 encanto,
a
graqa, 0 atrativo." ("Poesia". In: FERREIRA, 1999). Depois do exposto, vemos que
poesia pode acontecer em qualquer forma de expressao artfstica humana ou na
natureza, de forma natural, quando admirada pelo homem.
Podemos dizer que aqui ha 0 encontro das teorias de Platao (428 - 348 a.
C.), que instituiu
que volta
0
0
pensamento idealista, com a de Aristoteles (384 - 322 a. C.)
pensamento para as bases realistas e materialistas: "0 poeta utiliza,
adapta ou imita 0 fundo camum de sua epaca - isto
po rem modifica todos esses materiais
21). 0 mundo real, material,e
e realiza
e,
0
esti/a de seu tempo -,
uma obra (mica." (PAZ, 1982:20-
ponto de partida para a obra de arte; af
0
artista,
com sua maneira diferente, incomum, poetica de trabalhar esse mundo, com seus
sonhos, memoria e imaginagao, produz uma obra que nao existe outra para ser
igual, nao existem dois poemas iguais, mesmo explorando objeto semelhante! 0
material e sensorial aristotelico se une ao ideal plat6nico, ao mental e onfrico do
artista.
\,
Os caminhos usados pelos poetas para produzir sua obra sac incalculaveis
e sempre modificados com
0
decorrer do tempo. Cada artista tem uma maneira
peculiar de ver e expressar
0
mundo porque reage diferentemente aos estfmulos
que
0
meio Ihe oferece. Esses caminhos incluem
0
que chamamos de linguagem
poetica. Ora, a Iinguagem poetica seria uma maneira de usar a lingua (sentido
restrito ao nosso caso) para expressao artfs'tica. Sabemos que essa 'maneira'
varia de acordo com as preferencias esteticas e as necessidades de cada
indivfduo envolvido no processo criador. Essa linguagem quebra
0
automatismo
caracterfstico da comunicagao trivial e diaria. Ela tem um jeito diferente de ser
arranjada, de ser combinada, que consegue comunicar-se com nossas historias
de vida, com nossas experiencias, com nossos sonhos, medos, enfim, com nossa
intimidade.
Massaud Moises (apud BRASIL, 1995: 15) desmistifica a linguagem
t.
.
poetica quando afirma: "Nao havendo pa/avra alguma por natureza paetica,
somente
a engenho
usualmente
do escritor
Ihe atribui tal feiC;ao,
distantes e ao separar os que,
a
ao
juntar
vocabulos
custa de repetidos,
se tarnam
cliches. " Nao e, pois, a palavra em si que constitui a obra poetica; esta efruto do
merito do artista que burila, elabora, foge ao comum do falar de todos.
Falamos de Iinguagem poetica mas nao queremos dizer que existe uma
obrigatoria Iigagao entre a poesia e
0
poema ou vice-versa. "0 que se nota
tendencia para 0 estabelecimento
duma alianc;a entre
a
e uma
categoria abstrata ou
semi-abstrata (a poesia) e a categoria formal (0 poema), de modo que, ao compor
um poem a, a criador de arie estaria c6nscio de, par meio dele, exprimir poesia."
(MOISES, 1989: 129).
Fala MoisE~Sdo indivfduo "criador de arie". E aqui cabe a observagao de
que a expressao poema e tambem aplicada para designar pega para instrumento
solo; pega teatral - poema dramatico; ou ainda pega para orquestra - poema
sinf6nico. 0 trago comum, superiicialmente
Iirismo, a maneira apaixonada,
0
olhando para essas expressoes, e
ardor, a exaltagao
0
no ate de se exprimir
artisticamente.
Quanto
a
epoca em que surgiu a poesia entre os povos, podemos fazer
nossas as palavras de O. Jespensen (apud SCHAFFER, 1991: 269):
Do mesmo
em todos
poetica e,
canqoes e
e
modo que na literatura a nos transmitida a poesia
encontrada,
os paises, precedendo a prosa, assim tambem a linguagem
em geral, mais antiga que a linguagem prosaica; os textos de
os canticos de culto vem antes da ciencia ...
Mas Jespensen nao delimita muito c1aramente
a origem da poesia como
,
habilidade para criar poemas como podemos perceber, se recorremos a BOSI
(2000: 28), quando
cita um pensamento
de Lori-Gourhan,
referindo-se
aos
estudiosos da pre-hist6ria. Esses estudiosos teriam confirmado a intui<;fio genial
de Sao Greg6rio de Nissa, que, no seu Tratado da criaC;8o do homem (379 a. C.),
associa 0 gesto
a palavra:
quando a especie humana coloca-se na posigao ereta,
libera os 6rgaos da boca, ocupada ate entao somente com a apreensao
alimentos, e comega a usar as maos e alguns instrumentos necessarios
Em posigao ereta,
0
dos
a tarefa.
homem teve condigoes de usar sua voz e criar uma fungao
nova para ala: codificar
0
ausente.
A partir dessa capacidade de expressao,
0
homem comegou, entao, todo
0
processo de criagao artfstica com a Iinguagem falada, nesse perfodo inicial. E
impressionante
observar que a humanidade
desenvolveu
magnificamente
essa
capacidade ate chegar ao quadro atual que n6s, como partfcipes desse tempo,
consideramo-Io
desconhecimento,
complexo
e
diffcil
de
entender.
Talvez
movidos
pelo
como sempre tem acontecido no passar de cada epoca. Hoje
consideramos as expressoes artfsticas de tempos anteriores como mais simples
que as nossas.
o que acontece e que ja dominamos 0 conhecimento daquelas.
Na parte a seguir, relacionamos musica e poesia.
Depois de abordar isoladamnte a poesia e a musica, tentaremos unir as
duas areas de conhecimento, como base para a analise que procederemos nas
partes seguintes desta dissertagao.
Historicamente falando, ja citamos anteriormente que
0
homem, ao se
colocar de pe, em posigao ereta (urn milhao a 4000 a.C., quando surgem os
primeiros escritos), libera a boca do trabalho de apreensao de alimentos para
produzir sons - a voz. Essa evolugao ffsica contribuiu para mudangas no
comportamento:
0
homem pode expressar
que sente atraves de desenhos e
0
pinturas feitos com as maos e com os gritos e sons emitidos. L6gico que
0
artista
pre-hist6rico nao tern ainda a consciencia de fazer arte, da maneira que temos
hoje mas ja sente uma certa "satisfar;80 eSfefica de seu fraba/ho" (HAUSER,
1998: 6). Durante esse perfodo, a musica se encontra com simulagao de fonemas
mas nao constituem lingua articulada.
Quando atingimos as culturas eglpcla e mesopotamica, iniciamos a
hist6ria, com a escrita, e temos af
0
surgimento de poemas e musicas registrados
atraves de desenhos de musicos e de letras, em forma de poesia amorosa, Ifrica.
Entre os egfpcios, registro seja feito par
0
"Hino ao Sol", de Amen6fis IV
(VICENTINd; 1997: 29).
Nessa epoca tambem, de 2000 a. C.,
0
povo hebreu se destaca com os
Salmos, oragoes para serem cantadas. Mais um sinal de musica e poesia unidas.
Sao Joao Cris6stomo (c. 340 - 407), doutor da Igreja e famoso por sua
eloquencia, destaca a a9aOdo canto na pessoa humana quando tece comentarios
sobre estes Salmos:
Los cantos poseem tan grande atractivo para nuestra naturaleza, que
secan las lagrimas, acal/an el lIanto de los ninos de pecho, conseguiendo
adormecerJos. Veis, en efecto, que las nodrizas que los lIevan en brazos
se pasean frecuentemente, meciffmdolos con cantos infantiles, para hacer
que cierren sus parpados. Tambi{m los viajeros que guian /os animales
bajo los ardores de un so/ abrasador cantan para suavizar asi las fatigas
del viaje, y no s610 los viajeros, sino tambi{m los agricultors cuando
prensan la uva, vendimian 0 cultivan la vifia 0 se dedican a cualquier outro
trabajo; los marineros cantan igualmente mientras impu/san sus remos. Y
las mujeres cuando tejen y separan com la ayuda de la lanzadera los hilos
entremezelados cantan a menudo, ya solas, ya reunidas en coro. Ahora
bien, la finalidad que se proponen con el canto las mujeres, los viajeros, 105
vifiadores ylos marineros es la de alMar su trabajo. pues el alma, gracias
a estos cantos, soporta sin quejar-se las mas duras fatigas.2 (Crisostomo
apud BASURCO, 1966: 27 - 28).
Este comentario feito por Crisostomo sobre 0 salmo bfblico de numero 41,
traz detalhadamente
como 0 povo hebreu executava os salmos e sua finalidade
na sociedade da epoca. Nao havia separagao de vida e fe; os acontecimentos
da
(,
vida sac exprimentados
a luz da fe.
Notfcias da cultura grega cuja origem data de cerca de 2000 a.C. e se
estende
ate
0
acompanhamento
seculo
II a. C.
dao
conta
de
uma
poesia
cantada
da lira, instrumento de quatro cordas inicialmente
com
e de sete
cordas, depois da intervengao de Terpando, musico de renome, talvez 0 autor das
primeiras musicas usando as sete notas que hoje adotamos no trabalho musical.
Essa poesia se chamaria poesia Ifrica e era semelhante
a nossa
musica popular.
Surge a Iiteratura portuguesa, propriamente dita, mais especificamente
no
seculo XII, inclusive, 0 primeiro texto considerado literario em lingua portuguesa e
uma cantiga - poema musicado - com
de garvaia",
0
tftulo "Cantiga da Ribeirinha"
ou "Cantiga
de Paio Soares de Taveiros (FARACO & MOURA, 1998: 191).
epoca do Trovadorismo quando
0
artista comp6e
0
E
a
poema e a musica;
A poesia se distancia da musica quando da ascensao do momenta cultural
"
chamado Humanismo (seculo XV), respaldado pelo contexto social, agora com a
presenga da burguesia,
nova c1asse social formada
por comerciantes
e por
pequenos industriais. (cf. FARACO & MOURA, 1998: 19). Neste tempo, cresce a
2 "Os cantos possuem tao grande atrativo para nossa naturez~, que secam as lagrimas, acalmam 0 ~horo das
crian9as de peito, conseguindo adOnlleCe-los. Yes, com efeito, que as amas que os levam 110S bra<;os passam
freqiientemente,embalando-os
com cantos infantis, para fazer que fechem sua palpebras. Tambem os
viajantes que guiam os animais debaixo dos ardores de 11m sol abrasador canlam para suavizar assim as
fadigas da viagem, e lllO somente os viajantes, senao tamoom os agricultores quando prensam a uva, colhem
ou cultivam a vinlm ou se dedicam a qualquer outro trabalho; os marinlleiros canlam igualmente enqual1to
remam. E as mulheres quando tecem e separam com a ajuda da lanc;:adeira os fios entrelac;:ados cantam baixo,
seja a s6s, seja reunidas em coro. Agora hem, a fmalidade que se prop6em com 0 canto as mulheres, os
importancia da literatura prosaica. Oaf em diante, observamos que tanto a musica
como a poesia tra<;am seus caminhos autonomos.
No Glassicismo, perfodo que se estende no seculo XVI, tambem conhecido
em Portugal como Quinhentismo, a manifesta<;ao mais importante na literatura e a
poesia, na pessoa de Luis Vaz de Cam6es.
No Brasil, desenvolvia-se
uma
literatura de informa<;ao sobre 0 lugar e seu povo.
A musica caminha pela Fran<;a, com a chanson - can<;ao, e na Italia, com
madrigal - motete profano sem acompanhamento
er6tico. Vemos ai, uma musica
o Jperfodo
instrumental
0
e de um lirismo
a servic;o da palavra.
chamado Barroco, predominante
marcado pela tensao entre 0 antropocentrismo
nos seculos XVII e XVI II, e
e 0 teocentrismo.
E
a epoca dos
contrarios, da controversia. Poesia e musica continuam independentes
mas com
pontos de encontro, 0 que acontece no canto mon6dico.
Podemos estimar com toda a confianc;a que, a partir do seculo XV, quando
dizemos que musica e poesia se desassociam,
maturidade,
na verdade, elas atingem sua
trilham seus caminhos independentes
que sac inseparaveis, em certos momentos.
E
porem, nunca esquecem de
posslvel delinear a rela<;ao musica
X poesia atraves do seguinte esquema:
Pre-hist6ria.
o
sec.x~
que vemos acima
multiplicidade,
e
a coexisUmcia,
exatamente'
coerente
a convivencia,
0
com nosso momento:
encontro,
sem
a
eliminar
a
individualidade e a independencia de cada um.
viajantes, os virHlateirose os marinheiros
e a de aliviar
suporta sem queixar-se as mais duras fadigas."
seu tmbalho, pois a alma, grac,;asa estes cantos,
,
"Duas apan!Jncias e uma mesma
caracteriza
natureza".
Soler (1961: 126) assim
encontro das duas formas artfsticas: poesia e musica. A explica~o
0
fica a nfvel de continuidade: uma expressao continua a outra e vice-versa. Em
alguns casos, observamos um poema que continua a musica e em outros, a
musica que contem
0
poema. Elas sac apenas rostos assumidos pela Arte, em
momentos diversos. A continuidade de uma na outra se justifica porque existe
ainda aquele ponto dramatico em toda concepc;aodual, em que nao distinguimos
\:"
onde uma expressao acaba e onde comec;aa outra.
A mesma natureza e notada quando as duas artes que aqui estao sendo
tratadas podem ser consideradas como linguagem:
As diferenr;as entre 0 idioma fa/ado ou escrito e os outros - plastico$ ou
musicais - SaD muito profundas; nao tanto, porem, que nos far;am
esquecer que todos sao, essencia/mente, linguagem: sistemas expressivos
dotados de poder significativo e comunicativo. (PAZ, 1982: 23).
A uniao das duas linguagens nao deprecia nenhumas das duas formas de
arte, s6 enriquece. Uniao essa que se consolida
nao apenas de uma s6 maneira,
,
uniao de multiplas possibilidades, versatil.
Essa primeira possibilidade que nos vem
a
presenc;a e aquela mais
facilmente observada: a Iinguagem da palavra - ideia que se une
musical atraves dafala,
a
Iinguagem
da articulac;ao e da entoac;ao da lingua falada. A
linguagem falada se concretiza na medida em que
0
homem e capaz de emitir e
captar sons. Nesse sentido, Valery ( apud ESCAL, 1990: 139) estabelece um tipo
de relac;aoentre musica e poesia:
La poesie est faite de la voix et de la Pensee, dit Valery. La voix, c'est la
forme, les caracters sensibles du langage, Ie son, Ie rythme, les accents, Ie
timbre, Ie mouvement, en bref une 'forme musicale~ la Pensee, ce sont
toutes les valeurs significatives, les excitations du sentiment et de la
memoire, Ie 'fond', Ie 'sens'd'un discours.3
3
"A poesia
da lingua,
e formada
0
som,
0
pela voz e pelo pensamento, diz Valery. A voz, esta ea forma, os caracteres sensiveis
ritmo, os acentos,
0
timbre,
pensamento, estes suo todos os valores signiticativos,
'scntido' de wn chscurso."
0
movimento, em sintese uma 'forma musical'. 0
as excita<;:oesdo sentimento e da memoria,
0
'fundo',
0
Outra possibilidade se configura a partir da necessidade de expressao do
ser humano. "Palavra e musica formam um no tao apertado, como meios de
expresseo da alma humana, que
pode
ser
perfeitamente
a
aparente contradiqao daqueles dois enfoques
admitida
como
simples
reversao
de
um
mesmo
fenomeno." (SOLER, 1961: 124). Ambas sac formas de expressao aplicadas na
comunica9ao.
Quando
pensamos
numa,
a impossivel
excluir
a outra.
Se
declamamos um poema, ou mesmo, se apenas 0 lemos para n6s mesmos, em
silencio, modulamos a voz, estabelecemos um ritmo, elementos estes comuns na
linguagem musical.
Nesse
ambito
complementariedade
casosque
da expressao
artfstica,
temos
inumeros
exemplos
da
de uma para com a outra arte. Soler (1961: 123) lembra dois
consideramos sem margens para duvida: Beethoven usa palavras no
final de sua nona sinfonia quando ouvimos a voz do barltono abrindo a parte
vocal. "Beethoven sente que as Iimites estao na musica instrumental e recorre
a
palavra." (ibdem).
o
segundo exemplo focaliza 0 limite pelo angulo da palavra. 0 escritor
frances Honora de Balzac (1799 1850), autor'de 90 romances que sintetizam os
\:"
costumes da sociedade francesa, alam de pe9as de teatro e contos, dona de
reconhecida capacidade de expressao atravas da palavra a quem mesmo afirma:
"A palavra tem limites, a linguagem musical
e ilimitada, ... " (apud
SOLER, 1961:
123)
Depois de exemplos plausfveis como estes dois, resta-nos pensar que
0
limite talvez nao resida na linguagem em si mas na pessoa humana que dela faz
uso. Tambam nao a a caso de serem esses artistas (Beethoven e Bbalzac), de
certa forma,
incompetentes
para expressar-se;
antes, eles sac imensos
na
perCeP9aO e tao amplos na criatividade que nao enxergam divisoes entre as artes;
usam-nas de maneira plena!
A rela980 musica X poesia a observavel ainda pelo uso de nomenclatura,
de um vocabulario, de uma terminologia comum, mesmo apresentando diferen9as
semanticas como: cadencia, perfodo, tema, frase, motivo, timbre, metro, ritmo.
"
Outras
possibilidades
para encontrar
oriundas desta anteriormente citada sao:
0
a musica
a
relacionada
poesia
poema que usa elementos musicais e
a musica que, igualmente, usa elementos literarios.
No primeiro caso, podemos afirmar, em consonancia com ALDRICH (1976:
104): "Ao compor com
a sonoridade
(ritmos), com disposigao ritmica
e interva/os
da tala (entoaQao), com acentos
(metro), juntamente
com ora goes, 0 poeta
e
simplesmente um musico." E continua 0 mesmo autor, com uma observa9ao bem
concreta:
"E isso
e apenas isso 0 que se aprende ao ouvir-se um poema em uma
Ifngua que nao se conhece." (idem). A musica se torna, para alguns escritores, a
inspira9ao, a fonte para os tftulos de suas obras,
0
que chamamos de tftulos
musicais. Isso e comum na literatura principalmente do perfodo Romantico. Escal
(1990:
159) lembra de tftulos musicais na obra de Theophile Gautier (1811 -
1872),
poeta
romantico
frances:
Balla de,
Lamento,
Barcarolle,
Rythmique,
Serenade, entre outros. Milan Kundera (apud ESCAL, 1990 : 160) nos explica que
o seu Le livre du rire et de I'oubli [0 livro do riso e do esquecimento] e um romance
c,
em forma de variagoes: « Tout ce livre est un roman en forme de variations. »
No caso da obra musical que usa elementos literarios, e comum encontrar
. term os como: elegia, idflio e cesura. A melodia aqui e organizada de acordo com
ideias expressas
anteriormente,
atraves das palavras.
0 musico que assim
trabalha, produz poemas musicais, obras musicais com Iirismo poetico.
Para encerrar,
encontram
podemos
ainda verificar
com as aguas da musica quando
que as aguas
obras elaboradas
da poesia
se
em um dos
c6digos serve de inspira9ao, de fonte para a cria9ao de obra de arte no outro
c6digo. Nao falo de tradugao mas de sugestao, de provocagao.
compositor
paulista Antonio Carlos Gomes (1836 -
E
0
caso do
1896) quando constroi
0
sucesso triunfal de sua existencia artfstica, /I Guarani (0 Guarani), 6pera baseada
no romance do romancista romantico cearense Jose de Alencar, primeira obra
musical bra~.ileira a obter repercussao mundial. Exemplo de poema inspirado em
obra
musical
e PrelUdio do pingo
d'agua,
de Moura
Rego,
composigao do pianista polones Chopin, Preludio gota d'agua.
Particularizemos 0 contexto de nosso trabalho no Piau!.
inspirado
em
o Estado do Piauf, situado na regiao nordeste do Brasil, entre as Estados
do Maranhao e a do Ceara e caracterizado par "vastos chapadoes e pelas
planicies, nao existindo serras de grande alturas.
E
0
Estado limite entre a
caatinga do nordeste semi-arido e as terras umidas e florestas equatorianas da
Amazonia." (SANTOS & NETO, [s.d.]: 11).
A hist6ria acena para um caminho que percorriam as expedic;6esvindas de
Pernambuco e da Bahia para a Maranhao. Caminho este que atravessava uma
grande area ainda habitada par indfgenas.
Continuando aolhar a hist6ria da regiao, temos a figura de Domingos Jorge
Velho como a expansionista que iniciou as primeiros nucleos de povoamento.
A sociedade piauiense comec;a a se organizar, a partir da chegada dos
colonizadores, no seculo XVII.
Em 1717, ficou estabelecida a Vila da Mocha, oficializando a Estado do
PiauI:
... Eusebio Capely como Ouvidor Geral foi quem estabeleceu, em nome do
Capitao-General, a tal camara nomeou-Ihe 0 primeiro escrivao ... Em 13 de
novembro daque/e mesmo ano, impos a vila, nosso primeiro governador, 0
Coronel de Cava/aria Joao Pereira Ca/das. (CARVALHO, apud SANTOS &
NETO, [5. d.] : 18).
Ate a seculo XIX, essa sociedade se caracteriza como rural, com estreita
ligac;ao com a terra porque as atividades principais erairl a agricultura e a
pecuaria. A terra tambem era motivo para a divisao social: havia os fazendeiros,
donas das terras, com prestfgio social e a resto da populac;ao, formada
geralmente de escravos au de outros que habitavam a regiao, desfavorecidos,
sem poder aquisitivo algum, sem voz na politica, fazendo agricultura de
subsistencia.O vaqueiro aqui se destaca como uma profissao de certo prestfgio
pais trabalhava diretamente com as donas das fazendas e era considerado
homem de bravura e coragem.
Na formac;ao etnica, a Piau! conta com as elementos basicos e comuns a
todo
0
territ6rio brasileiro :
0
Indio,
0
negro e o iberica. Uma citac;ao de Higino
Cunha, feita por Santos & Neto (op. cit.) pode caracterizar
0
tipo peculiar do povo
piauiense:
o nosso tabareu em geral e de fato, moreno, mas de cabelos castanhos ou
pretos, lisos ou ondulados nos mame/ucos e crespos nos curibocas ou
cabros, que os armam em trunfas protuberantes.(P. 19 - 20).
.
Com relagao
a
educagao formal,
0
Piauf e urn Estado reconhecido como
possuidor de alto fndice de analfabetismo.
Hoje,
0
Piau! se organiza politicamente em "222 municrpios, onde 203,
0
que representa 91,5%, possuem menos de 20.000 habitantes." (COSTA, 2001: 1)
Ate os nossos dias, in!cio do seculo XXI, mesmo com a chegada da
tecnologia e dos avangos da modernidade, podemos dizer que
0
Piau! se constitui
numa sociedade do tipo tradicional: familia, com grande concentragao de terra em
alguns poucos proprietarios, com cultura extrativista e voltada para sobrevivencia.
A poesia, como parte da literatura no Piauf, comega a dar sinais de vida
atraves de escritos que ainda nao tern uma identificagao completa com
local. Concordamos com
0
0
povo
escritor Francisco Miguel de MOURA, em artigo
publicado no jornal Diario do Povo, em 1995, quando comega a falar de uma
definic;aopara a literatura piauiense, assim:
E um gentflico, refere-se a gente que nasce no Piaui, uma entidade
'territorial e politico-administrativa. E tambem 0 referido genti/ico aplicado
ao que se cria e ,oroduz neste Estado, nao imporlardo que Q autor au
produtor seja originario de outras paragens do Brasil."
No infcio, como e bastante comum de acontecer em sociedades nascentes,
.
.
e uma Iiteratura de quem viaja, conhece outros lugares, e termina produzindo uma
arte Iiteraria com caracterfsticas desse outro lugar. Mas nao perde a identidade
acima delineada pelo escritor.
Ovfdio Saraiva de Carvalho e Silva, parnaibano nascido em 1787, e
0
primeiro poeta citado como sendo das terras piauienses. Seu livro Poemas; de
1808 e caracterizado por Herculano MORAES ([s. d.]: 9) como "produto da
sociedade cultural
e polftica
portuguesa."
Impressoes e Gemidos, livro de poesias de Jose Coriolano de Souza Lima
(1829 - 1869), pUblicado no Maranhao, em 1870, segundo MORAES ([s. d.]: 44)
marca
0
nascimento de uma literatura "mais proxima da gente brasileira, mais
identificada com a terra, com os costumes, as tradic;oes nacionais." (ibdem, p. 14).
Isso nao implica dizer que a literatura praticada por estas bandas'do Brasil seja
totalmente desvinculada das influencias europeias.
Importante para esta pesquisa e que a literatura piauiense comega a sa
formar principalmente atraves da poesia. A prosa produzida nesta epoca inicial
nao e referida como elemento de destaque. Mais uma razao para
0
nosso estudo
versar sobre esse tipo da arte Iiteraria.
\,
A partir de Jose Coriolano, a literatura piauiense se desenvolve
acompanhando fatos sociais, indispensaveis deconsideragao, quando estudamos
literatura, por constitulrem seus elementos extrlnsecos. 0 surgimento da
imprensa, a construgao do teatro, constituem marcos de mudangas na produgao
Iiteraria deste lugar.
A Proclamagao da Republica provoca emnossos escritores a abordagem
sobre a liberdade. Dessa epoca, lembramos David Caldas (1835 - 1877), Anlsio
de Abreu (1862 -1910).
Dos poetas mais antigos, com os queimares do Romantismo, entramos no
seculo XX, com um misto de Parnasianismo e Simbolismo. Consideremos a
presenga de elementos do positivismo de Comte, do realismo do Flaubert, db
parnasianismo de Teophile Gautier, do Simbolismo de Verlaine, em obras dos
expoentes da.literatura piauiense: Celso Pinheiro (1887 - 1950), Alcides Freitas
(1890 - 1913), Abdias Neves, Felix Pacheco (1879 - 1935), Martins Napoleao (
1903 -1981) e Da Costa e Silva (1885 -1950).
'No dia em que nasci, fadou-me Apolo / a uma vida de jUbiios e
penas'. Foi no dia 23 de novembro de 1885. Amarante, uma cidade
'debrw;ada sobre as aguas /Ientas e sonolentas do Parnaiba', acolheu-me
em seu solo.
1906 marca 0 meu ingresso na Faculdade de Direito, em
Pernambuco. Dessa epoca e 0 meu soneto 'Saudade'. Saudade da minha
terra. Saudade de minha mae, ...
'Lutei, sonhei,sofrf
'Morte! Vida a buscar Iiberdadef' No dia 29 de
junho de 1950 um enfarte /evou-me a 'atingir a perfeiqao
que eu auguro / em resignado e mistico transporte' e a
'/evantar os o/hos / para 0 que exista em /uz a/em do
espaqo'.
'Passa a vida? Continua...
Com 0 tempo quem passa e a gente'.
(Da Costa e Silva, A. F., 1985: 9-12)
A fundagao da Academia Piauiense de Letras, em 1917, inicia uma fase
chamada de "Geragao de Ouro" , por MORAES ([s. d.]: 70). Foi uma epoca de
divulgag80 e ampliagao de pensamentos, vindos pela influencia de Recife, para
,.
onde se dirigiam os jovens para estudar, como aconteceu com Da Costa e Silva e
Celso Pinheiro. Nessa epoca aurea, 0 romance, 0 conto, a novela e 0 teatro
,
ganham expressao atraves de artistas como Abdias Neves (1876 - 1928 ), com 0
romance 0 Manicaca.
A revolugao da Semana de Arte Modema, no ana de 1922, que introduz 0
Brasil em outra fase de produgao artrstica, chega ao Piaur atraves de autores
como Martins Napoleao (1903 - 1981) que vaG para 0 sui do pars em busca de
"dias melhores".
E nesse periodo que encontramos a figura de
Raimundo de Moura Rego (1911
1988),
cron%gicamente situado mas distinto na maneira de
poetar pois nao experimenta as aventuras das
construqoes minimalistas, futuristas e concretas
advindas com 0 movimento modemista.
Nascido em 23 de junho de 1911, em Matoes
(MA), foi professor, jomalista, poeta, musico, desenhista,
romancista, contista, desportista, trovador e membro da
Academia Piauiense de Letras. '(SAID, Carlos. 2001: 2).
Faleceu no Rio de Janeiro, em 12 de manyo de 1988.
Ainda da fase modernista plaulense, podemos chegar
poetas: Hindemburgo Dobal (1927 Hardi Filho (1934 -
a
geragao dos
), Francisco Miguel de Moura (1933 -
), Herculano Moraes (1945 -
),
), enfim, a chamada
"Gera98o Clip", 0 Cfrculo Literario Piauiense, de Chico Miguel.
Por tim, podemos talar da P6s-Modernidade da literatura plaUiense.
Citamos aqui, de acordo com Assis BRASIL(1995: 26-29), "a Geraqeo 70, onde
ainda se misturam 'meridianos', 'clipianos', 'marginais', 'mime6grafosl, os grupos
a 'Veiz do 6nzimo', 'Tarantula', e outras manifestaqoes -de escritores que
tentavam sair do sistema de produqao e venda da centralizadora economia
capitalista." Participantes desta ultima fase c1assificadada poesia piauiense que
perdura ate nossos dias: Menezes Y Morais (1951), Alcenor Candeira Filho (1947Rubervan Du ,Nascimento (195-
), Elmar Carvalho (1956-
), Durvalino Couto Filho (1953-
), Elio Ferreira (1955-
), entre outros.
),
CAPiTULO 2
DAS FORMAS MUSICAlS AOS TiTULOS
DOSPOEMAS
Chega mais perto e contempla as pa/avras.
Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrivel, que Ihe deres:
Trvuxeste
a chave?
(Carlos Drummond de Andrade)
II.
DAS FORMAS MUSICAlS AOS rirULOS DOS POEMAS
Iniciamos, entao, a abordagem mais detalhada do encontro do c6digo
musical com 0 c6digo linguistico. Neste capitulo, e proposta nossa verificar na
obra poetica de Da Costa e Silva e de Moura Rego 0 usa de terminologia
especffica da nomea<;ao das formas musicais. Buscaremos os termos e
expressoes que colocam 0 leitor dos poemas em POSi<;80de escuta, predisposto
a ouvir sons - a musica - desde 0 tftulo da obra.
Veremos como os tftulos dos poemas sac portadores de uma quantidade
de provoca<;oes musicais cuja recep<;ao se expande desde que um novo
elemento, alem da lingua, entra em consonancia na composi<;80do poema. Nao
se trata apenas de mais uma tecnica usada porem de dois velculos para
transmissao da experiencia estetica. 0 leitor/ouvinte, por sua vez, se encontra e
se identifica facilmente com essa obra de arte.
E
mais imediato a sua
aproxima<;80com 0 poema, principalmente porque a musica quebra as fronteiras
geograficas, dispensa tradu<;aolingufstica, penetra no ser.
Atraves dos tempos, a humanidade nomeou tipos de musica classificados
pelas caracterlsticas de arruma<;80, de disposi<;80 dos elementos musicais:
0
'"
tema, a Iinha mel6dica, 0 ritmo; elementos esses que entram em sintonia com 0
ouvintelleitor atraves do pr6prio corpo.
Isso acontece nao somente com os
corpos dos seres humanos mas das plantas e dos animais visto que a musica
invade 0 ser vivo atraves de suas vibra<;oesque atuam diretamente na pele (nas
plantas, pelas folhas ou superflcie), do ar que respiramos alem dos ouvidos. Para
os seres vivos, e quase imposslvel fugir de sua a<;aoque no ser humane assume
carater trlplice: sensorial, emocional e mental, presen<;a ao mesmo tempo
indivisfvelquando consideramos 0 organismo como um todo. (cf. ANDRADE 78
PIMENTA, [sod.]: 28).
Vejamos, entao, como 0 impulso das for-masmusicais gera os tftulos dos
poemas destes dois artistas do verso, do verba e da palavra, Da Costa e Silva e
de Moura Rego.
em seu curso de vida poetica. Tomando nas maos
0
livro Paesias Camp/etas
(2000), temas a aportunidade de percorrer cada igarape deste caudalaso veio,
observando-os com olhos de musica, lendo e ouvindo seus nomes.
Percorrenda
0
corpus desta disserta98o, fizemos um levantamento da
presen9a da nomenclatura atribufda as formas musicais nos tftulos de ambos os
poetas em estudo e que apresentamos em forma de quadro (instrumento este que
sera sempre usado, antes das abordagens sobre as obras), para melhor
DA COSTA E SILVA
FORMA MUSICAL
CANCAO
CANTIGA
SALADA
VILANCETE
RONDA/RONDO
LOUVACAO
•
•
•
•
•
•
•
•
MOURAREGO
Cam;8o da Morie
Canr;80 da Noite
Canr;oes do Aedo
A Cantiga
•
•
•
•
Ba/ada
•
Vi/ancetes
Rondas
Laus Vitae
•
•
•
•
Canr;80 sem pa/avras
Canr;80 da rosa
Canr;80 triste
Canti a triste
Ba/ada
Ba/ada do meigo o/har
Vi/ancete
Rondo
amada ausente
Louvar;8o
a
Uma referemcia diretamente
a
musica que observamos
poemas dos dois poetas ora estudados,
e
nos trtulos dos
a Canqao. Importa-nos
conhecer a
origem da palavra e 0 conceito da forma,
\:<,
D'Onofrio, em Teoria do Texto (2000), tratando especificamente
atribui a origem desta palavra
a lingua
latina, mais especificamente
da IIrica,
a cantionem,
acusativo de cantio - canto, cangao indicando "toda poesia relacionada
com a
musica e 0 canto." (p. 74).
Para Horta (1985), canqao e uma "paqa curta para voz solista, com ou sem
acompanhamento,
em estilo simples."
Um outro que conceitua a Canqao e frei Pedro Sinzig (1976), em seu
Dicionario Musical: "pequeno poema /frico emmusica
de carater popular".
No Dicionario de Literatura, dirigido por Jacinto do Prado Coelho (1976),
Antonio Coimbra Martins, colaborador
do Diciom3rio, esclarece
a questao dos
tipos de canqao. Neste ponto, Martins esta em consonancia
com Salvatore
D'Onofrio, apesar deste ultimo distinguir apena's dois tipos de cangao: o' popular e
o erudito. Ma(jins, no entanto, distingue tres tipos: a Canqao Provenqal, a Canqao
Italiana ou Classica e a Canqao Romantica.
Na verdade,
0
que nos parece convencer
Martins, distinguem tipos simplificados
apenas com
0
proveniente
do povo de maneira
e que ambos, D'Onofrio
e
e tipos mais complexos para a Canqao;
detalhe de parametro: D'Onofrio se baseia noaspecto
geral, portanto,
simples,
da genese-
e no aspecto
da
elaboragao, aquela oriunda de uma c1asse de intelectuais com conhecimentos
sobre a maneira de campor - enquanto que Martins se refere
a
basehistorica-
Provenqa/, porque provinha do sui da Franga, da regiao da Provenga,
a 'epoca
dos
Trovadores, do seculo XI ao XV; Italiana ou Classica, criagao do Renascimento,
do seculo XVI ao XVIII; por fim, Romantica,
predominando
a partir do seculo
seculo XIX.
Horta e Sinzig estabelecem seus conceitos a partir unicamenteda
esfera
popular, simples. Nao fazem referEmcia as formas mais complexas, mais eruditas
da Canqao.
Iniciando, pois
0
passeio pelas obras de nossos dois poetas, distinguimos,
em Da Costa e Silva os seguintes poemas com a palavra CanqBo no titulo:
CanqBo da Marie; CanqBo da Noile e Canqoes do Aedo. Em Moura Rego, temos
".
tras poemas utilizando a palavra em evidencia: CanqBo sem palavras, CanqBo da
rosa e CanqBo triste.
Vejamos, primeiramente, os poemas dacostianos.
•
CANC;AO DA MORTE - Da Costa e Silva (2000:76)
Os dois primeiros tftulos que abordaremos - CanqBo da Marte e Canq80 da
Noite - fazem parte de Sangue 47, 0 primeiro livro dacostiano. 0 tftulo Canr;80 da
Marie nos coloca em disposigao para algo drastico, sem vida - a morte. Nao
esperamos, entao, uma obra viva e ate alegre. Vejamos, entao, como
0
tftulo se
relaciona com a obra como um todo.
Esse e
0
tipo de cangao que pode ser considerada classica (erudita) pela
sua estrutura de construgao poetica: Primeiramente, porque nao se constitui
numa peqa cUria (no dizer de Horta) nem de um pequeno poem a /frieo (segundo
,
Sinzig), sac 13 estrofes (teria este numero a ver com a superstigao entre os
brasileiros de que 13 e um numero de azar, portanto, com a morte?) de 5 versos
octossflabos, cada um.
Frutode
um jovem de 23 anos, mas demonstrando ser um artista de
profundo cqnhecimento do idioma, de um rico imaginario e seguindo bem
0
modele dos parnasianos e simbolistas brasileiros, 0 poema se utiliza do verso
octossflabo com ictos em 4 e 8. Um exemplo se faz necessario para melhor
visualizagao do que estamos observando no poema:.
e
Tenho uma noiva:
Dona Morte,
Meu casamento vou fazer,
Longe do mal, da humana sorte,
La, num castelo augusto e forte
Do
, Reino Etemo do Nao Ser.
(SILVA, 2000: 76)
..;
4-8
4-8
4-8
4-8
4-8
A regularidade da metrica dos versos e perfeita! Recorda-nos a estrutura
da cang80 na epoca dos seculo XIII e XIV quando era construfda em estrofes
regulares (chamadas estancias), com 0 mesmo numero de versos e seguindo 0
mesmo esquema de acentos rftmicos. (cf. MOISES, 1989: 282).
Olhando
para a rima sempre
simetrica
do poema, tambem
"
caracterizar 0 poema como sendo tipicamente parnasiano:
a natureza,
quanto
podemos
em posig80 ABAAB;
pode ser classificada como sendo do tipo chamado consoante
porque "ha correspondenciade
sons vocalicos e consonantais a partir da ultima
tonica.", segundo classificagao de
Azevedo (1997:117). E, ainda,
considerada
rica, de acordo com 0 mesmo autor(p. 124), pelo fato de "combinar vocabulos de
classes gramaticais diferentes" - verba fazer com 0 substantivo Ser, por exemplo.
Alem de erudita, podemos dizer que a Cang80 da Morte, de Da Costa e
Silva, seria muito apropriada ao canto pela sua regularidade rftmica quaternaria
(uma marcha solene), 0 que facilita 0 trabalho de musicar 0 poema, em termos
tecnicos de frase musical.
o tema
focalizado - a morte - e expresso em tempo verbal presente, de
modo Intimo, sensagoes e pensamentos que 0 eu poetico tem sobre a morte. 0
a
a
poema torna-se como uma declaragao de amor
amada morte,
"noiva genti/",
".
colocada sobre todos os amores: "amor melhor nao pode haver". Isso conduz a
maneira subjetiva de expressao de carinho, de amor, tema universal.
•
CAN9Ji.O DA NOlTE - Da Costa e Silva
o
segundo poema que encontramos usando a palavra canqao
em Da Costa e Silva,
e Canqao da Noite
Mais uma vez, 0 esquema
dacostiana.
ja
no titulo,
(SILVA, 2000:99-100).
parnasiano
erudito
predomina
nesta obra
Sao onze estrofes compostas de quatro versos octossflabos
cada
uma. Aqui acontece uma particularidade: 0 ultimo verso de cada estrofe e variante
quanto ao numero de sflabas - alternadamente,
este verso possui oito e quatro
sflabas, 0 que vai tornar 0 poem a mais dangante quando do encadeamento
da
metrica - 8 --<,8- 8 - 4 + 8 - 8 - 8 - 8 sflabas, sem, contudo, quebrar 0 apoio
quaternario de cada celula rftmica musical.
Metro
A noite cai, silente e queda ...
As folhas secas, nos caminhos,
8
8
Cantam, em doudos torvelinhos,
Canyoes de seda.
Nevoa nos fiances das colinas...
Veus de noivado nas montanhas...
Com a sutileza das aranhas,
Quem teee a teia das neblinas?
o tema
que se retrata no poema e, mais uma vez, uma reflexao do proprio
interior do eq Ifrieo. Sentimental,
pessoais: "tala
a mudez
0
poema extravasa eonfidemcias, declara<;6es
da noite calma"; "E n6s, a s6s, eu e a Saudade,".
A rima segue a estilo parnasiano:
burilada.
Quanto
a
posigao,
ABBA,
perfeita, simetrica e esmeradamente
podemos
chama-la,
Azevedo (1997: 150), de abraqada ou oposta. Quanto
repete 0 caso do poema anterior, 0 tipo consoante,
(1997:
116)
e 0 que
apraz
pela
a
corroborando
.com
natureza, tambem se
elassifieado por Azevedo
"correspandencia
de
sons
vocalicas
e
consonantais a partir da ultima tonica". Observemos 0 exemplo da sexta estrofe
do poema:
A beira-mar,
triste e sombrio,
Falo a mudez da noite calma:
Punhais de dor entram-me n'alma,
Crava-me a dor punhais de frio.
-io
-alma
-alma
-io
Obseryamos tambem na estrofe acima a expressao daquilo que
0
tftulo
introduz - a noite, lugar de morte, de dor, de angustia, bem presentes no sUbjetivo
exemplo.
Assim, os tftulos dos dois poemas dacostianos
impulsionam-nos
para a
forma musical da cangao do tipo soturna, nao vivace, sombria.
Por ultimo,
0
poema Cangoes do Aedo (SILVA, 2000: 219-222). A forma
plural da palavra canglia e explicada porque Da Costa e Silva faz na realidade
tres .cangoes! Observemos
filosofias, possui sempre
0
que 0 numero tres, nas mais variadas
sentido de totalidade, de conelusao.
culturas e
Essas tres obras estao tambem no estilo parnasiano pela perfeigao formal:
'"
compostas de sete estrofes cada uma (acreditamos que, nao sem intengao poderia sugerir a "totalidade",
"0 cicio
completo"),
contendo cinco versos
octossflabos, mais uma vez ainda, com ictos em 4-8.
4-8
4-8
4-8
4-8
Nao para 0 tempo, 0 tempo corre,
Os an os vem, os anos vao ...
E a cada sonho que nos acorre,
Como conforlo, nos socorre
A mesma etema aspiraqao.
Notemos, ainda,
0
4-8
sentido de segredo, de confissoes, reflexoes atuais,
presentes, sobre 0 interior do eu poematico.
A rima tambem segue
0
modelo parnasiano: posigao ABAAB e natureza
consoante, como em Canqao da Marte.
Da Cqs.ta e Silva demonstra que esta diretamente ligado
antiga quando usa
0
a
cultura grega
termo Aedo, para intitular este seu grande e trfplice poema.
Segundo Houaiss(1982), este termo constitui um substantivo masculino para
designar "poeta grego
acompanhamento
da epoca
primitiva;
que
cantav~
au recitava
com
da lira". 0 dicionario cita Homero, autor de lIfada e de Odisseia,
com existencia marcada em torno do seculo VI a.C., como exemplo de Aedo.
Seria, portanto, este grande poema, no mais fino estilo filos6fico, a slntese do
pensamento do artista sobre a sua existencia, seus sonhos.
Concluindo
0
estudo dos poemas dacostianos que contem a palavra
canqao no titulo, e-nos posslvel dizer que predomina em Da Costa e Silva a
cangao no seu e'strito senso, no sentido Intimo, Ifrico, amoroso, sentimental, de
confidencias,
0
que nos faz sentir uma melodia sussurrante, nao voltada para
exercfcio 16gicomas sim para
0
0
emocional. Isso faz dos tres poemas expressoes
Ifricas de musicalidade.
Partindo para 0 poeta Moura Rego (1979), temos os dois poemas ja Citados
anteriormente para explorar: Canqao sem Palavras(p. 45) e Canqao da Rosa
(p.46).
Sao
duas
composigoes
com
primeiramente a Canqao sem Palavras.
caracterlsticas
diferentes.
Vejamos
•
CANr;Ao SEM PALA VRAS - Moura Rego
Constitufda por sete estrofes com versos irregulares e sem preocupac;ao
com rima, esta obra nos conduz para uma classificac;ao nos moldes romanticos.
A forma mLisical da canc;ao esta claramente
expressa
atraves do tom
popular, simples, com elementos do canto ( a repetic;ao anaf6rica da expressao Ite
a minha cam;ao ...'). .
Observemos, alem do tom confidencial, fntimo, sussurrante,
que provoca no leitor, tornando-o
,.,
0
0
envolvimento
interlocutor do discurso. 0 poema nos coloca
na posic;ao do "Tu" do dialogo; ele se dirige diretamente ao leitor:
Amor,
eu hoje cantarei unicamente
para homenagear-te.
Por isso afinarei a minha lira em tom menor
para que alcance mais depressa
as antenas d teu coraqao.
E
.
evidente a despreocupac;ao em relac;ao
a forma;
ao contrario, aflora 0
lirismo.
Faremos uma analise da questao intertextual
do poema no capitulo
IV
desta dissertac;ao.
•
CANc;Ao DA ROSA - Moura Rego
o segundo
poema de Moura Rego em estudo nesta parte e Canq80 da
Rosa (REGO, 1979: 46).
Aqui estamos diante de outro exemplo tfpico desta forma musico-poetica.
Comecemos observando 0 tempo verbal usado - 0 presente - conferindo um tom
de enunciac;ao ao discurso
do eu poetico.
Essa enunciac;ao
aconte,?e em
ambiente intimista: 0 eu IIrico revela suas duvidas, no infcio do poema:
sera a rosa rosa
ou
a rosa
vermelha?
Ja sei qual das rosas
A que eu quero mais
Ainda
e notavel a forma como 0
leitor
e convidado a participar do poema
e 0 "Tu"~paraquem esses segredos sac revelados! Esta composigao nos
leva a uma experiencia de prazer pelo carinho que e dispensado pelo eu Ifrico ao
porque
leitor, fazendo-o parte de sua obra.
Os versos sac redondilhas menores - constitufdos de 5 sflabas destitufdos de solenidade e pompa, pr6prios dos versos longos, revestidos da
simplicidade das cangoes de origem popular.
o
apoio,
0
ictos, acontece de 3 em tres sflabas, conferindo ao poema
0
movimento circular pr6prio das dangas e dos bailados:
Nao sei qual das rosas
a que eu quero mais,
que todas sao rosas,
graciosas, cheirosas,
bonitas demais.
Para explicitarmos
0
movimento dangante, falado anteriormente, vejamos
que os versos nao sac estanques, nao encerram
0
perfodo antes do final da
estrofe. Isso nos leva a urna continuidade, a um encadeamento dos versos,
colocando em evidencia
0
ritmo ternario e dangante do poema. Vejamos a
representagao semi6tica desta primeira estrofe do poema na Iinguagem musical,
(,
na pr6xima pagina.
Se chamamos compasso a cada divisao desta pequena partitura rftmica,
sl3parados por barra simples colocando
0
I.
podemos lera sequencia que se nos apresenta
apoio normalmente sobre a primeira parte de cada compasso,
podemos, entao, facilmente perceber 0 movimento ternario valseante.
1
•.·.•·•··.1
,•..'I.
···1
1.·.·.·.··.i.I·•.·•.••··.•.··.l.·••.•.
•.·..·•·.•·.•..
.
. ,·.1
I
,.1.,
1
•
1..· ....
1...•
•.•
I
·.jl.
I
..,
j I' I
Ir·.••·•
..
•·.•
••
•·..•1. .••.•.••..••.
..I .. !
f .\-
.
'd••·'1
J......
..•..
..••.
.J
I
I f.
r ••.•.••
I
,
I
I . !
1
j'
.
~
E
0
primeiro poema, da primeira parte (chamada Paginas so/tas), do
.
tambem primeiro livro (Ascensao de sonhos) deste artista. Poemas, a sua maioria
escritos entre 1927 e 1929, sac considerados pelo proprio autor, na apresentagao
do livro, em 1936: "produtos da mocidade sonhadora, despreocupada de grandes
rea/izaqoes; ensaios de azas imp/urnes, em vo/uteios breves, vaci/antes."
Canqao triste e um poema longo - composto de 14 estrofes de quatro
versos heptassflabos. Traz como epfgrafe versos do poema Canqao do ex{fio, de
Gongalves Dias (1823-1864), poeta da primeira fase do Romantismo brasileiro:
Nao permifa Deus que eu morra
sem que volfe para la ...
Maranhense, como Moura Rego, Gongalves Dias exalta sua patria no
poema
0
que justifica essa escolha por Moura Rego que tambem faz uma obra
autobiografica, relata como e onde nasceu e continua lamentando a saudade que
sente de seu torrao natal, de sua gente, da "velha mangueira", da "casa
pequenina".
e
Como triste esta saudade
Daqueles campos em flor,
Do tempo em que minha vida
Era peta/a de amort
Essa estrofe -
a 11 a
-
exemplifica 0 sentimentalismo do poema,
caracterlstica muito pr6pria do Romantismo, alem de tambem reforgar 0 tftulo
Conclui 0 poema exatamente expressando desejo de retornar aquela parte
do mundo, como que movido pela epigrafe.
Quando eu morrer, queira Deus
Que toda a bondade encerra,
Que eu possa cair satisfeito
Na terra da minha Terra!
Poema feito
por
um adolescente
-
Moura
Rego
contava
com
aproximadamente 16 anos de idade e morava em Teresina - e facilmente
c1assificavelcomo uma pega para solista, de carater popular, em estilo simples.
Portanto, 0 titulo Canq80 triste e condutor para a composig80.
E
ate
1:"
posslvel imaginar uma cang80 que seria gostosamente executada ao violao,
acompanhando os versos Mourarreguianos.
Conclufmos que os dois artistas trilham caminhos diferentes na express80
da Canq8o: Da Costa e Silva segue a tradig80 classica, parnasiana, de cunho
grego mesmo; enquanto que Moura Rego explora maneiras diferentes de compor
cangoes poeticas, ora metrificadas, dentro dos moldes classicos, pr6prias e
convidativas para a danga, portanto, para 0 canto tambem (Canq8o da rosa) , ora
livres, dialogais, como as cangoes romanticas (Canq8o sem palavras).
A origem etimol6gica desta palavra nos aponta para a lingua .latina cantionem - ja abordada na parte dedicada ao estudo da cang80.
<,
Alguns conceitos se fazem necessarios antes de verificarmos 0 impulso
gerador deste titulo nas obras de nossos poetas:
Para Antonio Houaiss(1982), Cantiga
e um substantivo feminino e
, ..;
denomina "poesia cantada em qua/quer aria e gera/mente dividida em estrofes
iguais ou cop/as".
Sinzig(1976) cita esta forma Iiten3ria e musical como "versos a serem
cantados, quadra para cantar'.
No Iivro Literatura:
historia
conceituada de duas formas:
0
e texto, de Campedelli(1995), cantiga
e
primeiro conceito dado por esta autora esta
inclufda entre as primeiras manifestagoes de Iiteratura em Portugal:
Da Proven<;a, regiao ao suI da Franqa, veio a nova moda poetica, que
consistia em compor poemas para serem cantados. 0 trovador (poeta)
cuidava da /etra e da musica, e 0 jogra/, acompanhado de a/aude, flauta,
harpa ou de lira, incumbia-se de exibi-/as. Eram, gera/mente, cantigas
liricas em que 0 sentimento amoroso predominava.(p. 117).
"
A segunda conceituagao dada pela autora e como forma poetica pura e
simples, sem relacionar-se a musica: "formada por um mote de quatm ou cinco
versos e de uma g/osa de oito ou dez versos"(p. 144).
Vemos que, no decorrer do tempo,
0
conceito de cantiga se alterou.
E,
portanto, importante olharmos um pouco para a evolug8o desta forma poetica.
No aspecto historico, a cantiga remonta as expressoes poeticas galaicoportuguesas, quando a poesia ainda nao era dissociada da musica. Aconteciam
ao mesmo tempo musica, canto e danga. Nessa epoca, em torno do seculo XI, as
Ifnguas vernaculas comegaram a substituir
chamadas neolatinas ou romanicas:
castelhano,
0
galego e
0
0
0
latim. E
italiano,
0
0
infcio das Ifnguas
frances,
0
romeno. (cf. D'ONOFRIO, 2000a: 153).
portugues,
E
0
a epoca do
trovadorismo.,. Na Penfnsula Iberica, esse genero de poesia assume feigoes tres
tipos: cantiga de amigo, cantiga de amor e cantiga de escarnio.
E dispensavel
conceito de cada uma delas, primeiro porque nao e
objetivo aqui
aprofundamento neste assunto e, segundo, porque
tipos ja sugere
Com
0
0
0
0
0
0
proprio nome atribufdos aos
que consistem.
advento do Humanismo, desenvolvido no seculo XV, a atividade
poetica tambem se expande e se dissocia da musica. A composigao poetica se
torna mais sofisticada, mais elaborada, com a influencia de Petrarca. Nessa
apoca, nos anos chamados quatrocentos, a poesia trovadoresca tinha ~ntrado em
decademcia sendo suplantada por uma nova maneira de fazer poesia. Nao
constitufa mais aquela poesia para ser cantada, sua estrutura nao favorecia
a
musicalizagao. Adquiria uma expressao rftmica independente.
Chega ao Brasil e
e logo assumida pelos artistas locais que a mUltiplicam
em sua composigoes. Algumas sac por demais conhecidas como:
Tanta laranja madura,
tanto Iimao pelo chao,
tanto sangue derramado
dentro do meu corac;ao.
(SINZIG, 1976: 129)
Acreditamos ja ter
0
suficiente de informagoes sobre a forma cantiga para
introduzirmosc0 estudo sobre os tftulos que nossos poetas atribufram aos seus
poemas usando esta palavra.
Comegando por Da Costa e Silva, encontramos, no seu livro Zodfaco
(SILVA, 2000: 103 - 186), na parte que
0
autor intitulou de Minha Terra,
0
unico
poema que leva esta palavra na sua identificagao titular: A Cantiga (p. 179). Tratase de um poema na forma poatica do soneto, com 14 versos decassflabos,
dispostos em duas quadras e dois tercetos, no mais puro estilo de uma cantiga
do perfodo iniciante, seguidora dos moldes petrarquianos, por demonstrar ligagao
bastante estreita com a musica devido ser uma letra para uma pequena meloelia.
Na Idade Madia,
0
tema das cantigas era popular, leve, nao erudito, tal como a
aqui no Brasil. 0 poema A Cantiga
e
exatamente a expressao do trabalho do
campo, com a moenda, que se realiza ao csom das cantigas, como t?mbam
acontecia no perfodo medieval.
Movendo ao rude engenho a roda grande,
Cantam na lida os homens da lavoura,
Essa cantiga conclui com um dizer bem popular: "E quem luta a cantar m30
tern fadiga!"
Cabe observar que formalmente esta cantiga se enquadra perfeitamente
nos moldes do soneto classico do tempo camoniano que contem, em sua
estrutura, alem dos versos decassllabos, 0 esquema rftmico ABBA I ABBA I COC
lOCO.
Esse e, entao,
unico exemplo, mas diga-se, perfeito, de Da Costa e Silva
0
para a forma de cantiga.
PassalJpo para
0
livro Contracanto (1979), de Moura Rego, encontramos
tambem um unico poema com esta palavra no tftulo: Cantiga Triste (p. 88).
Cantiga Triste e um exemplo bem distinto do exemplo que colhemos de Da
Costa e Silva. Aqui temos um tfpico plano de composic;ao da cantiga que chega
ao Brasil, nao apenas no tema popular mas em sua propria apresentagao. Tratase de um poema composto apenas de quatro Cluadras,com versos de 5 sflabas pentassflabo .,..redondilhas menores. Quanto ao esquema de acentuac;ao de
sflabas, este varia de 2 - 5, iambico-anapestico,
para
0
1 - 3 - 5,
0
segundo Azevedo (1997: 52)
trocaico, segundo 0 mesmo autor (p. 52). Pode acontecer
como na segunda quadra, toda ela no esquema 2 - 5:
Esta dor que eu canto
_ Nao escondo nao _
Esta dor que eu canto
)fern do coraqao.
1-3-5
1-3-5
1-3-5
1-3-5
E pode acontecer como na primeira quadra onde existe a variac;aode 1 - 3
- 5: "Quando (a90 versos" - para 2 - 5: "S6 digo a que sinto".
Moura Rego usa nesta Cantiga Triste um recurso bem medieval desta
forma:
0
paralelismo ou repetic;ao de versos. Isto confere mais ainda ao poema
uma vizinhanga com a musica pois que esse elemento de composic;ao facilita a
sua musicalizac;aobem como sua percepc;aopelo leitor/ouvinte.
Quando fago versos
S6 digo 0 que sinto.
Quando fago versos
Nao minto, nao minto.
A repeti9ao continua nas outras tn3s estrofes que compoem a obra em
estudo variando 0 verso repetido. Observamos ainda que este recurso constr6i
um desenvolvimento do poema, nao provoca sensa9ao de estaticidade.
Temos af, dois exemplos do impulso gerador da forma musical nos tftulos
dos poeli1asgacostianos e mourarreguianos
A terceira forma musical que estudamos nos tftulos de poemas dos nossos
autores e a BaJada.
Massaud Moises, na sua Criaqao Literaria
(1989:285-296)
coloca de
maneira bastante esclarecedora e objetiva a conceito e as caracterfsticas da
citada forma.
BaJada seria sinonimo de danqar considerando-se a origem na lingua
francesa bal/ade, originaria do Proven9al baJada que, por sua vez, ja provinha de
bal/are, do Baixo Latim.
Inicialmente, expressao para designar a980 de dan9ar uma can9ao
coreografica"passou a ser empregada na Iiteratura com 0 poeta medieval Adam
de la Halle, no seculo XIII. Vejamos como se configura a balada na Iiteratura:
"The medieval ballad constitutes a velY different poetic discourse from that
of subsequent bourgeois tradition. In the enounced the syntagmatic chain
develops paratactically through parallel and juxtaposition. rather than
through subordination." (EASTHOPE, 1988: 88).
"The sound patterns, then, exercise a stronger hold on the oral poet's
memolY of a stOIYthan the minor incidents of a line [ ... J the singer does
not possess the particular fixation with individual words that comes with
literacy, but instead works through sounds and word-groups." (David
BUCHAN, apud EASTHOPE, 1988: 88)1
1 "A balada medieval constitui um discurso poetico muito diferente daquele da tradicao burguesa
subseqiiente. No enunciado a corrente sintagmatica se desenvolve parataticamente atraves de
paralelo e justaposicao em vez de sUbordinacao." (Trad. nossa).
Era urn tipo de arte popular mais relacionado ao folclore sendo transmitida
oralmente cujo texto se modificava constantemente. Despertou a atengao dos
mais eruditos, na fase pre-romantica, no seculo XVIII e, em 1765, tem-se
0
Reliques of Ancient English Poetry, de Bishop Percy, considerada primeira
coletanea deste tipo de arte poetica.
No seculo XIX, surgem as drawing-room ballads, baladas mais rebuscadas,
mais eruditas, frequentemente apresentadas nos concertos de baladas. (cf.
MOISES, op. cit. p. 286).
Por ser uma das mais primitivas formas poeticas, podemos verificar
0
use
deste termo em culturas diversas.
Primeiramente, vejamos Ballad, na cultura inglesa: "simple song or poem
especially one that tells a story" (OXFORD, 1990) ["cangao ou poema simples
especialmente aquele que conta uma hist6ria"]. D'ONOFRIO (1999: 92) realca
0
,.
aspecto narrativo da balada: "poema /frico pode canter uma mini-hist6ria
JJ
•
Podemos dizer que trata-se de um poema narrativo e cantado em que letra e
musica tem igual importancia. Moises (p. 285) acrescenta as caracterfsticas:
"melanc6/ico, fantastico au sobrenatural".
A segunda cultura que enfocamos
e
a francesa, com sua Ballade. A
prindpio, era uma forma erudita da poetica francesa do seculo XIV. Tinha uma
expressao cantada com origem na canC80 trovadoresca (chanson trouvere).
Gera/mente era formada por tres estrofes de oito versos, sendo
0
ultimo verso
repetido em todas elas, como um refrao. Depoisdo seculo XV, a balada continua
constitufda de tres estrofes que agora podem ter oito ou dez versos e
e seguida
de um "ofert6rio'J, 0 "envoi frances, um tipo de enderecamento do poema,
JJ
composto de quatro ou cinco versos, recuperando a tomada dos trovadores
provencais, com
a funcao de concluir e resumir
c.
0
seu conteudo. (cf. MOISES, op.
cit. p. 292).
"Os padr6es sonoros, entao, exercem urn suporte mais forte para a memoria oral do poeta de
uma historia que os menores incidentes de urn verso [ ... ] 0 cantor nao possui a fixagao particular
com palavras isoladas que vem com instrugao, mas emvez disso, trabalha atraves de sons e de
grupos de palavras". (Trad. nossa).
A estrutura de rimas da balada podia variar entre: ABABBCBC (8 versos),
ou ABABBCCDC (10 versos) e no envoi: BBCBCou CeDC.
Entre os alemaes do seculo XIX, do chamado romantismo germanlco,
encontramos poemas que contavam hist6rias da Idade Media. Eram geralmente
musicados em longos durchkomponierl.
Ja encontramos entre os italianos a forma Ballata como de grande
importancia artlstica naquele pais do seculo XIV. Tinha forma variavel entre cinco
tipos a partir de aspectos como 0 numero de versos bem como numero de sflabas
para cada verso.
Na musica dissociada da letra, temos a balada como forma musical para
piano, de carater her6ico e vibrante, dramatica, longa cujos representantes podem
ser elencados entre os mais destacados romanticos como: Chopin, Brahms e
Liszt.
No Brasil, esta forma chega pela cultura iberica sem conquistar maiores
destaques. No Romantismo do seculo XIX, varios artistas (Olavo Bilac, por
exemplo) fazem uso dessa forma de acordo com
0
modelo frances. No
Modernismo, a balada se liberta dos canoneS bom Oswald de Andrade e Jorge de
Lima e caminha Iivremente na obra de Drummond.
Em
Da
Costa e Silva, a Ba/ada (SILVA, 2000: 54)
e
composta de seis
estrofes de 6 versos octossllabos em cada, com estrutura de rimas em AABCCB.
A princlpio, pode ser relacionada com as ballads inglesas por nao possuir 0
envoi, tipicamente a forma tradicional francesa. Por outro lado, afasta-se do
conceito ingles porque constitui-se de um poema relativamente longo - 6 estrofes,
em compara<;aocom 0 que, na epoca, se chamava de poema curto - composi<;ao
com 3 ou 4 estrofes.
Usa do recurso da repeti<;aocuja explicagao
(1988: 86): "occurs when
with
a
significant
a
e fornecida
por EASTHOPE
formulaic phrase, stanza, or narrative unit is repeated
addition that advances
the narrative." ["ocorre quando uma
f6rmula em forma de frase, estrofe, ou unidade narrativa e repetida com um
significante acrescimo que avanga a narrativa"]. Logo e perceptivel
que 0 ultimo
verso de cada estrofe se repete, nao integral mente pois exatamente
recebe
variagoes.
Portanto, nao podemos c1assiticar a Balada de Da Costa e Silva como
sendo construfda aos moldes tradicionais.
a este poema dacostiano
E mais
adequado que nos reportemos
como sendo de carater modernista,
livre da fixidez
formal conservadora. Tambem se exclui deste estilo rfgido por nao tratar de uma
narrativa, e, antes, uma exaltagao filos6fica ao que
0
Amor pode proporcionar ao
0,
eu poetico: a Vida, 0 Bem, 0 Mal e a Morte.
E impressionante
comprovar a modernidade em Da Costa e Silva que inclui
Balada ja no seu primeiro livro, langado em 1908, bem antes do movimento de
renovagao cultural do seculo XX -
0
Modernismo - datado de 1922. Percebemos
nesse poema de Da Costa e Silva a ruptura com 0 "academicism a da poesia
pamasiana e outras formas estereotipadas de arte" (D'ONOFRIO, 2000a: 456).
Percorrendo, agora, a obra de Moura Rego, percebemos dois poem as de
tftulo com a palavra Balada. 0 primeiro que abordaremos e simplesmente Balada
(REGO, 1979: 64).
Trata~~e dE?um puro exemplar da chamada Ballade francesa. inclusive com
a envoi (estancia mais curta em forma de dedicat6ria), se considerarmos
0
poema
que a segue, no livro, intitulado exatamente de Oferenda.
Na sua estrutura, segue 0 mol de tradicional
trances predominante
na
poesia c1assica daquele pais, no seculo XIV, originario da cangao de trovador
(chanson trouvere), possuindo "tres estrofes iguais e simetricas sendo cada uma
dessas partes rematada por urn estribilho
JJ
(HORTA, 1985) e um envio, no final. 0
que confirma mais ainda que este poema chamado Oferenda faz parte da Balada,
e que ele segue os moldes daquela parte da balada francesa: 0 envio baladiano e
composto de cinco versos tambem decassflabos,
CCDCD.
As tras estrofes mourarreguianas
com organiza<;80 rimatica em
possuem oito versos decassflabos,
em cada uma, sempre com rimas em ABABCDCD.
Pudesse eu imitar da natureza
o canto universal: a sinfonia
das aves e das fontes, a beleza
dos campos e das flores, a alegria
da vida e este frescor de primavera
que faz tudo mais pure e mais feliz,
para poder cantar como devera
em louvor da mulher que nao me quis...
1
2
3
Pu / de / sse_ eu /
4
5
6
7
8· 9 10
i / mi / tar / da / na /tu / re / za
Notamos, ainda, que 0 ultimo verso "em louvor da mulher que nao me
quis ... se repete exatamente igual nas tras estrofes, cumprindo a determinaC;80
JJ
da balada tradicional, e com uma pequena variaC;80 : "essa estranha mulher que
nao me quis!", na oferenda.
Para fechar 0 esquema da forma balada, observemos 6 aspecto narrativo
presente na 3a estrofe do poema:
'0
De ins61ita paixao tive a alma presa,
a estertorar numa lenta agonia,
ninguem pode avaliar com que rudeza
castigou-me 0 destino, noite e dia'.
Fui atirado ao fundo da cratera
Do inferno: Dante tui sem Beatriz ...
Mas hoje canto - a vida, essa quimera,
E em louvor da mulher que nao me quis.
Trata-se de um poema para solo, ou melhor, para ser executado por um
cantor, ou mesmo pelo coro, com acompanhamento, onde
paixao que
0
castigou e
0
0
sujeito Ifrico conta da
langou "ao fundo da cratera" e de seu comportamento
hoje, frente esta mulher que nao 0 qLiis!
Essa balada mourarreguiana aparece no ana de 1979, no livro Contracanto,
numa demonstragao da construgao poetica formal.
Poema que compoe
0
primeiro livro de Moura Rego - Ascensao de sonhos
- localizado na parte chamada exatamente de Tardes sonoras.
sugestivo desde
0
pr6prio nome dado
E,
pais, bastante
a essa parte do livro que, por ser feito
em
sistema de fotoc6pia, nao possui numeros de pagina.
Tal como no poema anterior, a poema e uma demonstragao de domlnio da
construgao formal: organizado em 3 estrofes de oito versos decassflabos cuja
estrutura rimatica tambem e em ABABCDCD, conclui com a Oferenda, a envio
final, no mais perfeito modelo frances, comp'osta de cinco versos decassflabos,
mais uma vez, com rimas em CCDCD.
Observamos ainda a repetigao do ultimo verso em cada estrofe, desta vez,
"
ate na Oferenda: "daquele meigo olhar que tu me deste." transcrita a seguir:
Nesta ba/ada simples
e sombria,
ainda uma vez lembrando aque/e dia
em que te vi, em que me conheceste.
E a Saudade a chorar pela poesia
daquele meigo a/har que tu me deste ...
Verdadeiro mote, este ultimo verso motiva e dinamiza toda a obra que e
uma exaltagao ao olhar langado pela mulher querida, no dia em que se
conheceram, colocado romanticamente no poema acima do brilho das pedras
preciosas, cuja ausencia hoje provoca a tristeza infinda do eu Ifrico.
Resta-nos dizer que trata-se de um titulo do tipo direto pais introduz a
leitor na obra poetica sem rodeios, sem engana-Io.
Iniciamos 0 estudo desta forma poetica que nos remete
a musica
citando 0
professor Salvatore D'Onofrio que, em Teoria do Texto, tratando do estudo da
Ifrica (v.2), introduz este verbete como derivado de vi/a, "/ugarejo habitado por
camponeses (vi/aes)" (p. 108). Quem primeiro se tem notfcia de ter usado 0 termo
vi/ancico foi 0 marques de Santilhana para designar um poema de sua autoria, de
tematica popular. Auxiliados por COELHO (1976), temos a analise etimol6gica da
palavra vilancico: "vi/an + cico = pequena cantiga vi/a, cantiguinha de vi/ao". Oaf,
podemos
entender
poetico-musical:
a multiplicidade
de nominayoes
atribufdas
a
esta forma
vil/ancete, vil/ancico, vi/hancete, vilhancico,(SINZIG).
A rela980 com a musica se estabelece
desde que, vi/ancico significa
"cam:;ao espanho/a do secu/o XVI, gera/mente de tema amoroso, que consiste em
varios versos'com estribi/hos entre e/es. (HORTA, 1985)
Nao esquecendo
0 aspecto
hist6rico,
encontramos
uma
observayaO
importante, ainda na entrada do verbete vi/ancico, em Horta (1985): "cantata2 do
secu/o XVII para vozes, cordas e 6rgao, freqDentemente apresentada no Nata/."
De origem popular e tendo como lugar de predomfnio a penfnsula Iberica, 0
vi/ancete
e uma composiy80
estruturada
"de uma estrofe-matriz,
chamada
Vilancico', 'mote' ou 'caber;a', seguida de varias estrofes denominadas
Vo/tas' ou
'g/osas'." (D'ONOFRIO, 2000a: 108).
Nos nossos autores piauienses,
0
vi/ancete esta presente da seguinte
maneira:
Em Da' Costa e Silva, Vi/ancetes (SILVA, 2000: 238-239) faz parte do livro
Pandora, publicado em 1919. Considerado
pela crftica como um dos melhores
Iivros do poeta amarantino, 0 pr6prio tftulo deste livro ja nos conduz para uma
incursao. musical, segundo 0 Dicionario Aure/io esco/ar da lingua portuguesa
(FERREIRA, 1988): "instrumento da famflia do a/arJde, com 19 cordas meta/icas,
em voga nos secu/os
Aprofundando
xv/
e XVII, e que, pe/o fundo chato, se aproxima do sistro. ".
um pouco mais no nome pandora, temos uma relagao estabelecida
com a cultura espanhola, ben;o de origem da forma vi/ancete, quando, na entrada
do verbete pandora,
instrumento
pandora,
no Dicionario de musica, editoriado
ou bandora,
e considerado
por Horta (1985), 0
"seme/hante
(.,
a.
'bandurra'
espanho/a. "
Mas, detenhamo-nos
no poema
Vi/ancetes.
Na verdade,
temos,
nao
apenas um poema, mas tres composigoes sob este mesmo tftulo. Todas seguem
o plano de construgao do vi/ancete: uma estrofe-matriz,
composta de tres versos
heptassflabos que contem 0 tema a ser desenvolvido nas outras duas estrofes as g/osas ou vo/tas - de oito versos tambem heptassflabos.
Apesar
exemplificavel
cuydados,
do· poema
estar
peras expressoes:
commigo,
expresso
em
lingua
portuguesa
arcaica,
Senhora (para tratar com a mulher amada),
captiva, juyzo,
he, hum, gio/hos,
a
que poderia parecer
erudito, a tema tratado e assunto popular - o· amor de um homem. Esse amor e
tanto que, ate de joelhos, ele implora
o cuidado
perfeitament~
0
a sua
amada que 0 corresponda.
com a rima tambem demonstra que 0 artista do verso dominava
conhecimento
do fazer
vi/ancetes.
Nas estrofes
iniciais
-
vilancicos ou motes, ela vem em ABB:
Senhora dos meus cuydados,
De querer-vos tanto bem,
Quanto mal me m'io provem!
Enquanto que nas g/osas, ou voltas, ela se apresenta variada.
o
que chama a ateng80 e a repetig80 de alguns dos versos durante 0
desenvolver
de cada poema
(elemento
musical
de ritmo),
por exemplo,
a
repetigao do ultimo verso do vi/ancico para fechar 0 poema. No caso acima citado,
2 CANTATA: "pe<;a vocal sacra ou secular de comprimento moderato,
A Cantata f10resceu primeiro na Italia, em meados do seculo XVII.
desenvolveu-se para incluir varias vozes, solo, cora e orquestra.
alema, que. se tornl?!J famosa gra<;as a J. S. Bach, usava texto
recitativos e cor~is." ("Cantata". In: HORTA, 1985).
incorporando recitativo e aria.
[...J No seculo XVIII, a forma
A Cantata de igreja luterana
biblico e apresentava arias,
retirado do Vilancetes I, a ultima glosa tambem encerra com 0 verso: "Quanto mal
me nao provem!"
Abrindo olivro
Contracanto, de Moura Rego,
a
pagina 63, encontramos
uma das mais dignas obras de referencia do poeta piauiense. Vilancete e
exemplo da maestria com que 0 artista burilava a lingua portuguesa para
expressao do amor humano.
Composi<;80 que tambem segue os moldes da forma musico-poetica do
seculo XVI: uma estrofe-matriz, com tres versos heptassflabos, seguida de mais
duas glosas",com oito versos tambem heptassflabos.
o tema e 0 inesgotavel e sempre atual homem apaixonado que declara sua
paixao a sua amada.
A estruturayao do poema possui caracterfsticas propnas do artista: a
repeti<;ao dos versos da estrofe-matriz se faz por etapas, quer dizer, os dois
primeiros versos da estrofe-matriz se repetem'no final da primeira glosa:
Senhora dos olhos verdes,
Azuis, topazios - nem sei
Enquanto que 0 ultimo verso da estrofe-matriz, "Vi-os de frente e ceguei."
5e repete para encerrar a ultima glo5a, portanto, para encerrar 0 poema.
A relayao com a musica pode ser percebida de maneira ba5tante
tran5parente quando, no decorrer do poema, 0 artista faz referencias mu5icais
diretamente: c.
De-me Deus 0 engenho, 0 dom
De um trovador medieval
Para 0 breve madrigal
Compor em rutilo tom,
Cantando a graqa de serdes
A musa que aqui terei,
Senhora dos olhos verdes,
Azuis, topazios - nem sei.
Somente nesta primeira estrofe do poema, ja podemos observar a
frequencia com que
0
artista recorre
a
referencia de cunho musical. Comega
evocando um profissional da musica da Idade Media -
0
trovador. Em seguida,
refere-se ao madrigal, tipo de composigao praticada na Renascenga. 0 verba
compor tambem e referencia ao ate de fazer musica. Rutilo tom indica, primeiro,
que a composigao esta no sistema musical tonal, nao modal; segundo,
0
carater
da tonalidade musical escolhida - e, no caso, brilhante, provavelmente um tom do
modo maior. Ainda temos 0 verbo cantar na forma de gerundio - cantando.
Portanto, podemos dizer que
0
impulso gerador do titulo musical se
prolonga pela obra.
A origem etimol6gica das palavras Ronda I Rondo parece remontar ao
verbete latina Randel/us cuja referencia se relaciona, a mais antiga forma de
imitagao, parecendo se realizar atraves de uma troca de frases mel6dicas entre
as partes que a executavam. (cf. SINZIG, 1976).
Se estudamos em Salvatore D'Onofrio (2000b: 104), encontramos uma
relagao dos termos franceses ronde / rondeau com outra palavra latina da qual
teriam se originado - rotundum - que significa redondo. Uma coisa nao elimina a
outra: ronde / rondeau eram usados para nominar bailados do periodo medieval.
A imagem circular da coreografia feita na danga transfere-se para
0
poema no
momento em que uma ideia reaparece em outro ponto do poema.
A partie de que a ideia de retorno e de circularidade e encontrada tambem
na forma Randel, assim como as outras duas citadas anteriormente, medieval,
passamos a analisar se existe alguma relagao entre estas tres formas.
Randel e forma de cangao francesa que exerceu influencia decisiva nas
formas do lirismo galego-portugues. Cangao de estrutura curta que repetia o(s)
primeiro(s) verso(s) do poema no meio e no fim da letra.
De acordo com Antonio Coimbra Martins, colaborador do Dicionario de
Literatura
(1976, v. 2), 0 rondel,
depois de passar por um perfodo de
esquecimento
(do seculo XVI ao seculo XVII) de aproximadamente
100 anos,
ressurgiu no seculo XVII, com todo 0 vigor, a ponto de ser praticado de 3 formas:
1. 0 ronde! tradicional, curto.
2. 0 ronde! composto de 13 versos, usando apenas duas rimas.
3. 0 ronde! que recebeu 0 nome de dobrado porque era constitufdo de 6
estrofes de quatro versos cada uma, sendo: uma introdutoria,
estrofes de desenvolvimento
e uma ultima conclusiva.
quatro
Os versos da
primeira estrofe se repetiam no final das estrofes seguintes.
Ao Brasil, por influencia da literatura iberica, chegam as duas primeiras
formas citadas, no seculo XVIII.
Na verdade, constatamos que teoricos do peso de Armindo Trevisan (2000:
192) e Sanzio de Azevedo (1997: 188) referem-se
a rondo
e
a ronde!
de maneira
que estes termos se equivalem quando detalham sobre a sua estrutura. Pode
acontecer de se determinar alguma pequena diferenc;a mas, aqui consideraremos
como semelhantes. 0 que de importante parece transparecer para nos, no estudo
que ora realizamos, e a rela980 da forma Ifrica rondo I ronde! com a dan<;a ronda - pela coreografia
circular, de bailadb, como tambem com a musica, 0
rondo frances era geralmente acompanhado
por um instrumento pastoril, como
por exemplo, a avena (flauta pastoril).
Em Da Costa e Silva (2000: 211), Rondas se en contra no Iivro Pandora e
n80 constitui apenas um poema mas uma coletanea de cinco poem as em forma
de soneto (dois quartetos e dois tercetos) com rimas em ABAB , nos quartetos e
ABA - BAB, nos tercetos. 0 que nos leva a relacionar esta obra poetica com a
musica e com a dan<;a e a repeti<;80 do verso - A tua voz sonora e suave - no
infcio e no decorrer da composi<;80 gerando
a ideia de volta,
de retorno, portanto,
de circularidade, de estribilho, de canone.
Outra caracterfstica que aproxima 0 poeta amarantino da forma tradicional
do rondeau frances
e 0 usa de
apenas duas rimas - -ave e -ar. Vejamos, como
exemplo,
a ronda
!V do poeta piauiense:
.
,.
A tua voz sonora e suave,
Que me embevece e faz sonhar,
E um
canto de anjo, um trino de ave,
Um som de flauta a luz do luar.
A nota aguda e a nota grave
Musicalmente a harmonizar,
A tua voz sonora e suave,
Como um perfume, ondula no ar ...
Nao ha quem ouqa, que nao grave
No ouvido, Iimpida, a vibrar,
A tua voz sonora e suave.
Voz de sereia no alto-mar,
Que encanta 0 nauta e perde a nave,
A tua voz me faz sonhar ...
E imposslvel
nao ver que 0 proprio tftulo musical gera a composigao.
Moura Rego (1979) se utiliza da forma rond6 no poema Rondo
a Amada
Ausente (p. 38-39). Aqui estamos diante de uma tfpica influencia da forma musical
redonda, de retorno: sac 10 estrofes formadas de 6 versos heptassflabos,
com
rimas em AAl;3CCB, sempre retornando ao mesmo verso que conclui cada uma
das estrofes: "Teresina meu amor".
A proximidade
com a forma poetica
campesino, pastoril, que circula porjasmineiro,
do rond6 esta tambem
no tema
flores, laranjeira, abe/ha, rosas em
batao, voz suave, flauta, /uar, perfume, Pa, manha, rosa trigueira, mel, estre/a
matutina, faceira ...
A relagao com 0 rond6 tradicional do seculo XVI se faz sentir no tratamento
que
0
eu poetico dedica
a sua
cidade querida, na segunda estrofe:
Quando n6s nos encontramos,
Logo nos apaixonamos
Tu - princesa, eu - trovador.
E me cobriste de abraqos,
Teresina meu amor.
As figuras do trovador e da princesa sac os elementos em destaque para
transportar
0 leitor para 0 tempo medieval, por serem expressoes
pertinentes
aquela sociedade.
Outra 'expressao
que nos remete ao medievalismo
literario e musical
acontece na ultima estrofe do poema:
6 dona dos meus desejos,
Mando-te um montao de beijos,
Pois te amo seja onde for,
Minha linda Teresina,
Teresina meu amort
"6
A expressao
dona ... " a plena da Iinguagem poatica das cangoes de
amor, predominantes na Idade Madia.
2. 6. LOUVAQAo
Iniciando a abordagem desta forma musical pela etimologia
encontramos"em
Ferreira
(1999) a origem )atina - laudatione
da palavra,
-
substantivo
feminino cuja significag80 em portugues e dada por este dicionario como: "ato ou
eteito de louvar(-se);
louvor;
louvamento."
Continua
0 conceituado
livro de
vocabulos a fornecer tambem uma significag80 dentro do ambito da arte poetica
brasileira:
monorrima,
"Composiq80
poetica
popular,
em setissflabos
ordinariamente
em homenagem a pessoas ou em comemorag8o
nascimentos, batizados, apartagoes, vaquejadas
e outras
e
de casamentos,
testas sertanejas."
Essa idaia citada por Ferreira a confirmada por frei Pedro Sinzig, no seu
Dicionario Musical (1976): ao detalhar 0 verbete "Louvag8o" cita 0 reconhecido
folclorista
nordestino,
Luiz da Camara
sertaneja sem um par de cantadores
chegada,
apartag80,
0
cantador
Cascudo:
para
a
"Nao havia
louvaqao.
tinha quebrindar
Casamento,
donos
descrevendo virtudes imaginarias ... " (p. 350). E 0 estudioso
,.<
outrora
e
testa
batizado,
donas de casa,
do
povo
e dos
costumes nordestinos continua afirmando a existencia de louvag8o com objetivo
de exaltag80 religiosa, atravas de versos de cunho sacro.
Um pouco da evoluc;ao da forma em estudo pode ser entendida atraves do
mesmo dicionario onde a forma musical que leva este nome - /ouvar;BO - esta
estreitamente
relacionada
ao trabalho
dos trovadores
que cantavam
trovas.
Explicando ";'elhor: as trovas, de acordo com Antonio Coimbra Martins ( "Trova".
In: COELHO, 1976), colaborador do Dicionario de Literatura, eram poemas, ou
melhor canc;oes de forma livre, que compunham
os trovadores
enquadravam nas categorias especfficas estabelecidas
e que nao se
naquela epoca: estribote,
vi/ancete, ...
Assim designadas na Idade Media, foi como essa forma(trova)
se tornou
comum na regiao Nordeste do Brasil, pelos chamados cantadores, com func;ao
semelhante ados trovadores medievais.
o
poema Laus Vitae (SILVA, 2000: 234), trazendo a lingua latina no seu
titulo, demonstra
a familiaridade do poeta Da Costa e Silva com esse conjunto de
,>.
elementos de linguagem dos nossos ascendentes IingOfsticos. 0 uso desta lingua
propria dos cantos religiosos tradicionais do louvor cristao pode ser um indicador
das
intenc;oes expressas na obra dacostiana: fazer do soneto Laus Vitae uma
exaltac;ao a vida nao apenas na esfera humana, terrestre, mas faze-Io dentro do
espfrito cristao que move 0 eu IIrico nesta criac;ao literaria acreditando ser a vida 0
dom maior dado por Deus a cada criatura.
Desiludido seT, de alma i1udida
Pelos fatais enganos da tristeza,
Acostuma-te a amar a Natureza
Nas expansoes dinamicas da vida.
o soneto
em versos decassflabos convida a todos para
0
amor a n~tureza,
aqui personificada e tratada como elemento unico - Natureza. Ela seria a fonte da
beleza, 0 motivo para 0 brilho do sol, 0 local para a transformac;ao da larva em
borboleta, enfim, a Mae de todas as expansoes dinamicas da vida.
E urn verdadeiro
a face deste planeta!
canto de louvag8o a vida que e dada a sobreviv€mcia sobre
•
LOUVA9AO-Moura
Com
0
Rego
poema assim intitulado, Moura Rego abre, de maneira solene, a parte
nomeada - Con Spirito - de seu livro (1979). De fato, a louv8q8o
(p. 69-70)
e
aqui estudada
uma composiyao artfstica que justifica seu tftulo colhido do
vocabulario musical: ja inicia dedicando sua obra de arte poetica:
"Senhora dona da casa,
Pra vos louvar aqui venho.
"
E, dal em diante, continua a desfiar um rosario de elogiosos versos
a
senhora. Sao oito estrofes de 7 versos heptassflabos ( redondilha maior). A rima
em ABBCDC e elemento favoravel para 0 ritmo e para a musicalidade do poema.
Moura Rego compoe assim uma louv8q80 bem caracterlstica da cultura
"'"
social nordestina, referida por Camara Cascudo (apud SINZIG, 1976: 350),
anteriormente citada.
Encerrada a parte em que abordamos 'os tftulos com referencia
a
formas
musjcais, comuns aos dois poetas em estudo, passamos, entao, para analise
daqueles tftulos, tambem referentes
a formas
musicais, usados por cada um dos
dois artistas, separadamente.
3. FORMAS MUSICAlS EXCLUSIVAMENTE
DACOSTA
NOS TiTULOS DOS POEMAS DE
E SILVA
Comecemos por Da Costa e Silva, para seguir a mesma ordem citada no
inlGiodesta Dissertayao. Encontramos, nos tftulos de seus poemas, as seguintes
expressoes relacionadas a formas musicais para detalhamento: Cantico, Hino,
"
Canto, Madrigal, Litania, Noturno, Trio e Aboio.
Colocando estas expressoes em relayao aos poemas em que figuram
como nomeadoras podemos delinear
0
seguinte quadro:
TiTULO
FORMAS MUSICAlS
•
•
•
•
ICANTICO
HINO
'.
•
•
•
•
CANTO
MADRIGAL
LlTANIA
•
•
•
•
•
NOTURNO
TRIO
ABOIO
•
Cantico do Sangue
Hino ao So/
Hino ao Mar
Hino a Terra
Hino do PiauJ
Canto do Bebedo
Canto Espiritua/
Canto do Fauna
Canto Simb6/ico
Madriga/ de um Louco
Litania das Horas Mortas
Noturno
Noturna/
Trio Romantico
o Aboio
....,
.:>. 1,. "A"'''T'"'''O
v .. !'I!!v
de ANDRADE, em sua Pequena Historia da Musica
(1980: 36), quando assim
fala de cantico: "As formas musicais bfblicas princ~Dais sac Sa/mos, Hinos e
religioso
para
a forma
de
cantico
em Literatura
Ocidental,
de
D'ONOFRIO (2000: 199): "Na era crista nascente (seculo IV), a poesia
Salvatore
e
quase
tota/mente de cunha religioso. Sao Sa/mas, Cantos e Hinos Iiturgicos." Vemos 81,
o uso da palavra Canto como equivalente
a
Cantico pelo fato de, no sentido,
haver a correlagao porque ambos sac entoados. 0 carater religioso
e destacado
ainda por Tomas BORBA e Fernando Lopes GRACA (1962), no verbete cantico:
"0 significado de cantico, mesmo nas civiliza90es classicas, foi sempre
can9ao mais ou menos espiritual.
0
de
JJ
Os exemplos bfblicos sac realmente inumeros. No antigo Testamento,
0
Cantico de Moises, entoado por Moises e os filhos de Israel, em louvor ao Deus
libertador, ap6s a travessia do Mar Vermelho:
"Vou cantar a Jave, pois sua vitoria e sublime:
e/e atirou no mar carros e cava/os.
(Ex, 15: 1b)
JJ
Outros exemplos se fazem multiplicar pela Bfblia: Os considerados
Canticos evangelicos menores (BORBA e GRACA, 1962) como: Cantico de Judite
- Jt, 16: 1-17; Cantico de Azarias, conhecido como 0 Cantico das Criaturas - On,
3: 24 - 45; Cantico dos tres jovens - On, 3: 51 90; Cantico de Filipenses - FI, 2: 6
- 11; Cantico de Pedro - 1 Pd, 2: 21 - 25; e os classificados como Canticos
evangelicos maiores:
Cantico de Zacarias - Lc, 1: 68 - 79; Cantico de Maria - Lc,
1: 46 - 55; Cantico de Simeao - Lc, 2: 29 - 32. Usa-se tambem a designac;ao de
cantico para 'as salmos de Davi - cantica Davldis; para as melodias do Gradual canticum graduum; e tambem para
0
poema simb6lico de Salomao, 0 Cantico dos
Canticos - canticum canticorum
No Iivro do Apocalipse, capftulo 14, versfculos 1b a 3a, encontramos uma
nftida cena que contextualiza a interpretag80 de um cantico, no sentido religioso:
o relato sobre os 144.000 juntamente com 0 "Cordeiro" sobre 0 monte Siao,
entoando 0 Cantico Novo, acompanhando-se com sua harpas. Portanto, no
sentido religioso, 0 cantico se configura comosemelhante aos hinos por causa da
fungao que tem de elevar 0 louvor, de homenagear pelos grandes feitos.
Tambem, a execugao e feita sempre em grupo que canta em unfssono.
Tragando uma disting80 entre Canticos, Hinos e Cantos, podemos adiantar,
a grosse modo, que 0 Cantico teria uma aplicagao basicamente religiosa, haja
visto a nossa pr6pria experiencia: alguem conhece um cantico que nao tenha um
' '0
conteudo relativo ao divino? 0 Hino e uma exaltagao que nao implica conteudo
relativo ao divino, pode ser um hino de um time de futebol como pode ser um hino
dedicado a homenagear 0 santo padroeiro de uma comunidade. Finalmente, 0
canto que se caracteriza por ser um texto que e entoado e cujo conteudo nao se
prende ao louvor, a exaltagao; pode ter qualquer conteudo.
Busquemos a evolugao da palavra no Dicionario Escolar Latino-Portugues,
organizado pelo prof. Ernesto FARIA (1967): Cantico tem sua origem na lingua
latina - canticum - que constitui um substantivo neutro cujo sentido pr6prio,
extrafdo de Seneca,
deste dicionario,
0
0
fil6sofo, e "canto, cam;ao". Na mesma entrada canticum,
segundo sentido focalizado e aplicado ao teatro e ja se traduz
como "Cantico (parte cantada com acompanhamento
pe,
ao lado
de flauta par um cantor, de
a mfmica).
do musico, enquanto que outro ator fazia
o que parece ser mais convincente e que as palavras cantico
e canto sac
"
usadas indistintamente para designar uma forma poetica expressa atraves da
musica para a qual 0 leitor se volta quando encontra
0
tftulo de um poema em sua
referencia.
o
primeiro tftulo que nos desperta para
0
aspecto musical chama-se
exatamente "Cantico do Sangue" (SILVA, 2000: 49-50). Vemos af a palavra
cantico. Comecemos, portanto, por compreender este termo.
Quando Da Costa e Silva intitula
0
seu poema Cantico do Sangue, passa-
nos a ideia de uma exaltagao ao sangue, por analogia aos canticos que temos
notfcia, principalmente aqueles de origem bfblica. 0 poema assim nomeado
provoca no leitor toda uma mfstica ao colocar esta pegaliteraria como
\"
0
primeiro
poema de seu primeiro livro. 0 elemento sangue e, nada mais, nada menos que
0
constituinte indispensavel para a existencia humana; adquire feigoes divinas logo
no primeiro verso:. "Sangue! Essencia vital do sentimento, ".
Criador,
a Vida que da outra vida: "Vida
E
comparado ao
das vidas, alma da materia, ". Finalmente,
na ultima estrofe do poema, 0 eu-poetico atinge
0
apice do seu estado de louvor:
Sangue! Fluido genesico e fecundo
Do sentimento que anda em mim disperso
Rocio com que alento e com que inundo
As sementeiras rubras do meu verso.
E de fato
definida uma relagao com a divino, com a Deus criador, gerador
da vida! Lembra-nos a fato de Jesus Cristo ter suado sangue no momenta de
abrac;ar a sofrimento e a morte. Marte esta que gerara a vida para as cristaos
atraves da ressurreic;ao. No poema, a sangue e colocado em relagao ao ato de
gerar - genesico - fecundo ,
e 0 Ifquido, e 0 orvalho que alimenta, e a seiva que
carre nas sementeiras do meu verso".
II
Nao e comum encontrar um Cantico na literatura, de maneira geral, talvez
porque nao seja comum se fazer exaltac;ao a tudo e a todos. 0 nosso estudo nao
fugiu
a regra. Este e a unico poema que leva a tftulo de Cantico
nas duas obras
dos dais autores que ora estamos nos detalhando a respeito.
Aproveitando a linha de pensamento de Cantico, vejamos as t1tulosem que
as poetas empregam a palavra Hino. Do latim Hymnus, e, par sua vez, do grego
Hymn6s, vem-nos esta palavra com sentido de cantico festivo, em prosa ou em
verso (SINZIG,1976) e se caracteriza par set uma das primeiras manifestar;oes
poeticas
do homern, cujo sentimento
de religiosidade
a leva a exaltar suas
divindades (D'ONOFRIO, 2000: 61).
Na cultura grega antiga, a hino era principalmente reservado aos cultos
religiosos aos deuses como Apolo e Dioniso. Constitufa-se de um "canto de urn
coro, que se colocava de pe ao redor do altar, para ser acompanhado de uma lira.
Quando a pean para Apolo e 0 ditirambo para Dioniso foram desenvolvidos,
a
hino se tornou limitado para a culto de outros deuses. ,,3
Note-~~ agora que a importante e celebrar uma festa. 0 hino sera a
responsavel por introduzir 0 povo no sentido da festa que se inicia. Oaf porque no
Oncio Divino, rezado principalmente par aqueles da hierarquia da igreja cat6lica,
cadacelebragao
se inicia com um hino, exceto em algumas, principalmente
Traduyao nossa do texto original: "Sung to be accompainment of a lyre by a chorus standing
around the altar. As the paian to Apollo and dithyramb to Dionysus were developed, the hymn
became limited to worship of other gods." In: Lyric Genres. Disponivel em:
http://homer.reed.edu/lyricDefinitions.html.
3
festividades da Semana Santa e dos defuntos, mantendo a sintonia com as
tradigoes romanas que nao os admitia na liturgia.
A maneira de se executar atualmente um hino a muito simples, visto ser
uma pega vocal a ser cantada pelo povo: sendo estr6fico, geralmente se alternam
dois grupos, ou solista e todos.
o
Hino, na cultura ocidental hodierna, nao a pr6prio apenas das festas
religiosas, ha hinos para as mais diversas circunstancias, os chamados hinos
circunstanciais
Hino
a
(HORTA, 1985) que assumem
0
nome de cfvicos: Hino Nacional,
Bandeira, Hino da Independancia; os alusivos: hinos de escolas, de
movimentos p'opulares; ha ainda os esportivos: hinos dos times de futebol ou de
outros esportes; e outros, de acordo com a ocasiao a que se destinam.
•
HINOAOSOL
•
HINOAO
•
HINO
A
MAR
TERRA
Em Da Costa e Silva, encontramos no Iivro Zod!aco uma sarie de tras
poemas intitulados com a palavra hino: Hino ao Sol, Hino ao Mar e Hino
a Terra.
Esse livro dacostiano tem uma caracterfstica bem determinada e fmpar, ja
se iniciando com um quarteto de Verhaeren, escolhido para ser epfgrafe:
"Gh! Ma misere et ma gloir, cerveau,
Pa/ais de ma fierfe, cave de ma torute,
Contradictoire amas de problemes nouveaux,
Qui s'achament sur la nature. ,,4
( Verhaeren)
Alam de uma dedicat6ria: "Ao meu longfnquo Piau! - na divina evocacao
de sua natureza maravilhosa".
A semelhanga entre
0
momenta de contradigoes na vida do poeta belga
Emile Ver.haeren (1855-1916) e de seu contemporaneo brasileiro piauiense Da
Costa e Silva a fator translucido nessa obra poeta amarantino (ct. SILVA, 2000:
"Oh! Minha. miseria e minha gloria, cerebro, / Palacio de minha altivez, adega de minha tortura, I
Contraditorio amontoado de problemas novos, I Que se obstinam sobre a natureza." (Trad. nossa)
4
20). Da Costa e Silva oscila entre os grandes centros de difusao da cultura no
Brasil e a sua pequenina cidade de Amarante, no Piauf. AMAR + ANTE = amante,
eis
0
conceito adequado ao poeta. Aquele am ante que, mesmo longe de sua
pessoa
querida,
nao consegue
se livrar dos pensamentos
e das emog6es
a
envolventes da amada. Aquele amante que fantasia, que eleva a sua amada
categoria de maravilhosa, divina.
Zodiaco
(SILVA,
2000:
permite analise no tocante
103-186)
a construgao
pode ser considerado
um livro que
do verso, vejam-se os decassflabos logo
do primeiro poema do Iivro - A Esca/ada (p. 107 - 108), como tambem de
profundas
caudal
raizes culturais: 0 rio Parnaiba
de 'aguas
Iigeiras,"
no soneto
presente nos poemas: "sobre 0 rio
A Balsa (p. 177), "Rugindo,
(p. 148), em A Enchente; e a figura da mae, traduzida
repentinamente"
0
rio
pelas
arvores de Natureza Misteriosa (p. 184): "AlVores - maes de flores e de pomos";
mae-Natureza, em Sub Tegmine ...: "em que a mae-Natureza a viver nos con vida, "
(p. 160), "No seio maternal
e augusto
da f/oresta." ( p. 159) .
A respeito de Zodiaco, Oswaldino Marques assim se expressa: "A obra nao
e
mais
do que
0
ensejo
ao poeta de' experimentar
verbalmente
a sua
sensoria/idade inigua/ave/. A motivac;ao pode ter sido aque/a, mas 0 que resultou
foram estudos plasticos
de virtuosismo
tal que faria inveja aos lumina res do
Impressionismo na pintura e na musica." (apud SILVA, 2000: 22).
E estampado
Iivro Zodfaco.
em destaque 0 impressionismo verbal de Da Costa e Silva no
A linguagem
usada
pelo artista
e
considerada
impressionista
porque e repleta de efeitos que tocam as sentidos do observador, do apreciador
"
dos poemas, principal mente as imagens plasticas e sonoras.
Os tres Hinos sac a concretizagao
anteriormente.
de todo esse contexto ja analisado
Compoem a primeira parte do livro Zodfaco (que e formado par
doze partes) intitulada Adito - que pode significar tanto um lugar reservado como
tambem, entrada, acesso, porta, portal ( FERREIRA,
seguida
ao poema A Escalada
Provavelmente,
0
que e uma especie
1988) - vindo logo em
de louvor
a
natureza.
tftulo Adito e usado aqui no segundo sentido focalizado por que
exalta as tres grandezas da natureza: 0 Sol, 0 Mar e a Terra. Em disposi<;ao
losangular, ja usada pelo poeta em Madrigal de um Louco (p. 95), no seu primeiro
livro
Sangue,
determinam,
segundo
Oswaldino
Marques,
cOmpOSlyOeS
"reminiscentes da grafopoematica do maneirismo espanho/ que, por seu turno,
como nos ensina Curtius, se mirou na technopafgnia dos poetas buc6/icos e da
Ant%gia
Grega." (apud SilVA, 2000: 22). Pelo conhecimento que Da Costa e
Silva demonstra ter da cultura da Grecia antiga, atraves do usa frequente de
figuras mitol6gicas daquela cultura, acatamos e assumimos
0
comentario feito por
Oswaldino.
Do Hino ao Sol (p. 109), podemos destacar algumas caracterrsticas que
confirmam ser um hino:
0
elogio ao Sol (sempre usado com letra maiuscula, como
nome proprio, personificado, unico no universo) feito atraves de expressoes como
"Sol! Alquimista universal; ", "Ourives da "useo, da Vida e da Be/eza,", "Mestre
Supremo dos deuses da Arte, ". Uma prova deste poema constituir um hino
pr6prio artista assim
0
e0
nomear:
Urna s6 gl6na aspira:
Fundir sua lira,
Pelo
arrebo/,
Ao feu hino,
Divino
Sol! (gnfo nosso)
Do Hino ao Mar (p. 110), as exalta<;oes a grande extens80 de agua do
nosso planeta vem caracterizadas pelas expressoes: "Verde evange/ho da minha
fe;"; "Mestre do gozo de viver, ".
Par ultimo, atraves das evocayoes como: "Mae pura, ':- "Mae que, gerando,
cria nas entranhas, "; "Mae que nos dfJ
0
abrigo e
0
pao de cada dia;':' "Mae
fecunda, prolffera e sadia, "; Mae dos l10mens e dos brutos," 0 poeta faz a sua
homenagem elogiosa
a Terra, no poema Hino a Terra (p. 111).
Pela metriea variavel dos versos destes tres poemas, pereebemos que nao
devem se tratar de poemas para serem cantados, como deveria ser, a partir do
coneeito de que hino e para ser cantado pelo povo. Na verdade,
ser
0
0
objetivo pareee
de leitura chamando a aten<;80do leitor para a forma geometrica na qual se
configuram as textos - urn losango. Nao ha, por conseguinte, uma isomorfia em
termos de construc;ao textual mas e perfeitamente
notada a isossemia
com a
musica.
o poeta
Da Costa e Silva compos, entre as seus hinos, a Canto do Piau!. ..,
por encomenda do entao Governador do PiauI, Joao Luiz Ferreira (BRITTO, 1987:
21-23), que ainda hoje
e0
Hino do Piau!. Letra de alta qualidade Iitenflria, com
versos elaborados como requer esse tipo de composic;ao: com acentos metricos e
epicos, alem de conteudo sonora e rrtmico que provoca vibrac;ao.
o
tftulo hino
ja
predispoe
0
leitor para a musica solene apropriada
para
conferir toda a sua fun9ao social de exaltagao:
Salve terra que aos ceus arrebatas
Nossas almas nos dons que possuis;
A esperanqa nos verdes das matas,
A saudade nas serras azuis
Ainda
tomemos,
segundo
partindo
agora,
da visao que ja desenvolvemos
a palavra
sobre Cantico e Hino,
Canto que, segundo Salvatore
volume de Teoria do texto
(2000),
ea
D'Onofrio,
em seu
propria significac;ao adequada
para a palavra grega hymn6s (p. 61).
Etimologicamente
substantivo
falando, canto tem origem na lingua latina - cantus - um
masculino cujo sentido proprio, de acordo com FARIA (1967) e "canto
(das aves ou das pessoas); dal som (de um instrumento); e, em sentido figurado,
quer significar poesia, verso, poema.
Podemos iniciar a conceituac;ao de Canto como um conjunto de sons
modulados emitidos pela voz." (HOUAISS,
proprio
Houaiss
emite
0
seguinte
conceito
1982). Aprimorando
para canto:
um pouco,
0
Arte que se pratica
mediante a cultivo da voz. A palavra Canto e, ainda, segundo
0
mesmo autor,
usada para designar cada uma das pa/1es que comp6em
didatico.
Vale
ressaltar
como exemplo
os cantos
um poema epico ou
de Gom;alves
Dias e Os
Lusfadas, de Camoes, poema epico cornposto de 10 (dez) cantos.
Houaiss aponta a palavra Canto tambem como composh;ao poetica.
sentido, os poemas intitulados canto, nao constituem necessariamente
Neste
obra para
ser cantada. Essa expressao ja foi assimilada como forma poetica.
Visitando um pouco da hist6ria das civilizac;6es mais antigas, constatamos
que 0 canto esta presente naqueles povos. Acreditamos,
maneira
geral, comec;ou a existir quando
comunicar.
completo
0
pois, que a musica, de
homem teve necessidade
de sa
Ele sentiu que a sua lingua, fala articulada, nao conseguia traduzir por
0
intermediario
que ele sentia porque
a pr6pria lingua
nao deixava
de ser urn
para a cornunicac;ao criando problemas de mal entendidos ou ate de
nao entendidos
mesmo. Entao, a partir da observac;ao da natureza ao seu redor,
o homem teria imitado os sons que ouvia e um canto brotou de seu amago!
Em Da Costa e Silva, observamos
quatro poem as que incluem a palavra
canto no tftulo:
CANTO 00 BEBEoO
CANTO ESPIRITUAL
CANTO 00 FAUNO
CANTO S/MBOUCO
Passemos,
entao ao estudo
sobre 0 tftulo de cada das quatro obras
citadas.
Canto do Bebedo
(SILVA, 2000: 69-70), poema constituinte
do primeiro
livro de Da Costa e Silva - Sangue - esta organizado em 15 estrofes compostas
de quatro versos decassflabos
esquema:
ABBA,
(AZEVEDO,1997:
conhecida
cada uma e e todo ele apresentado em rima com 0
como
abra9ada,
150):
Ju/go a Vida uma taqa, porque a vida
Tenho passado bebedo, sonhando:
Bebedo. sinto 0 coraqao cantando
oposta
ou
ainda
fechada
E a alma de estranha embriaguez
vencida.
(SILVA, 2000:69)
Podernos dizer que Da Costa e Silva de um tratamento elaborado
obra visto caracterfsticas apresentadas como
0
tamanho do poema e
0
a
esta
tipo de
verso usado.
o sujeito IIrico explora a sua situa~o
de sonhador eterno, do ebrio eterno,
das varias situac;oes vividas em estado de extase:
"0
amor a conduzir-me ao
Parafso" ou de fracasso "Ao mesmo tempo me leva ao Inferno':' de tristeza: "Ao
t6xieo travoso da desgra9a"; ou de felicidade: "Que a pr6pria essencia da
Felicidade / Eu julguei muitas vezes que ele fosse."; a situagao magica e
transcendente: "Talvez a licor magico da gl6ria, / Feito das uvas claras do
Infinito."; Os momentos de amor e gozo: "foi 0 vinho do Amor, vinho sorvido / Nas
nevroses do gozo, por quem ama..."; momentos de saudade: "sorvi tambem
0
tragieo falerno / Da saudade, da duvida e da magoa,".
Neste poema,
0
artista ate parece que vive sob a influencia do deus grego
Dioniso - "sfmbolo do entusiasmo e dos desejos amorosos" (CHEVALIER &
GHEERBRANT, 1999:340), "das for9as de dissolu980 da personalidade: a
regressao para as formas ea6tieas e primordiais da vida, que provocam as orgias;
uma submersao da eonseiencia no magma do inconseiente. "(p. 341). Sem duvida,
o poema nos coloca diante de alguem que vive as consequencias do seguimento
de Dioniso sem que, por isso, se considere um maldito sofredor. Nao!
a dinamica da vida ...
E assim!
E a vida, e
Bebedo!
Chegamos ao quarto volume de Da Costa e Silva, Pandora, publicado em
1919. Osvaldino Marques corrobora com
0
conceito de que Pandora seja um dos
melhores iivros dacostianos, expressando-se da seguinte forma:
Quando ele depura, apura e ultrapassa 0 textura/ismo plastico do
pamasianismo, ou 0 tilintar de guizos da bravura simbolista, se converte no
poeta da subjetividade
e af a/canqa seus maiores triunfos, trabalhando com
a essencfa fluida e actasta das emoe;oes subJimadas peta reflexao.(SILVA,
2000:30).
De fato, Marques coloca bem explfcito aquilo que
a epfgrafe selecionada da obra de Ruben Dario:
0
artista transparece com
Vida, luz y verdad, tal triple llama
Produce fa interior llama infinita;
EI Arte pum como Cristo exclama:
Ego sum lux et veritas et vitalS
A espiritualidade
PO(jt:£l juntamente
esta como um dos elementos
marcantes
neste Iivro do
A
Margem de um
com um pouco de lembran9a de Patria, ern
Pergaminho;
a saudade,
predominante
em E/eusis, em Rondas, em Idflio Romantico, dentre outros.
E
em Sob Qutros Ceus e $audadf!);
nesse contexto que encontramos
Silva portadores
Canto Simb6lico.
0
amor, elernento
os outros tres poemas de Oa Costa e
da palavra Canto no trtulo: Canto Espiritua/, Canto do Fauno e
Vejamos
algumas
observac;oes
sobre a identificaC;80 desses
tftulos com as obras por eles nomeadas.
Canto Espiritual
expressao
(p. 199-200),
0
pnmelro
de um ser em busca incansavel
perpassando
poema
do volume,
E
deciaraC;30 de vida dedicada
a
Exatarnente
porque
a perfeic;ao urn grau inacessfvel,
confere-Ihe
qualidades
considera
a pura
pela perfeiC;30, uma ansia que esta
desde 0 primeiro ao ultimo verso deste Canto.
procura
e
uma verdadeira
de elevaC;2lo da alma,
do espirito.
0
eu poetico
divinas - e ai podemos perceber tad a urn conhecimento
acerca do religioso, do espiritual. Observe mas quando a poem a usa express6es
como: gl6ria legftima,
meu espfrito se eleva. para 0 infinito, crenqa, fe, alumio
min,l7a treva, isto para destacar apenas a primeira estrofe:
Ansia de perfeiqao! G/6ria /egftima
Pela qual meu espfrito se eleva
r::ara 0 in finito , na atraqao do luz,
Es tu a crenqa de que sou vftima,
A fe com que alumio a minha treva,
A miragem fa/az que me seduz.
Organizado
em seis estrofes de seis versos decassilabos
em cada uma,
apresenta tambem rimas no esquema ABCABC 0 que nos coloca diante de uma
composiC;80 poetica de elevado nfvel de elabora98o - um canto do espfrito!
5
Vida, luz e verdade, tal triplice chama / produz a chama interior infinita; / A Arte pura como Cristo
luz e verda de e vida' [ tradu~ao nossaJ.
exclama: / Eu sou a
Em Canto do Fauno (p .. 205), obra poetica composta
ex.prelSSOSem versos decassflabos,
pastoril,
e se sente
pr6prio
0
0
semideus
campestre
e chamado
antigClidade. Este semideus romano
tem
artista se transporta
por dois sonetos
para uma realidade
da culture
romana
da
de Fauno (daf 0 tftulo do poema),
aspecto de um homem cheio de pelos pelo carpo, alem de possuir chifres,
0
como que para a aparencia se assemelhar
aos prazeres camais e
mais
a de
um satiro. Elemento voltado
a luxuria.
Nuas, virgens, sadias e formosas,
Tive-as todas, em /ubricos en/eios,
Em feitos de fo/hagens e de rosas ...
No poema dacostiano, 0 eu poetico se transforma no Fauno que entrega-se
aos prazeres,
as caddas apaixonadas
com as ninfas, divindades
subalternas
femininas, habitantes dos rios, dos bosques, das montanhas e das florestas; belas
m09as cuja formosura
perturba os homens. Este, podemos dizer tratar-se de um
poema com caracterfsticas
Comecemos
pantefstas.
a olhar para 0 Canto Simb6fico (p. 241) como um poema
composto de 7 estrofes. Depois de possuir a no<;ao sobre canto, este numero ja e
um elemento
com reserva
simb61ica muito significativa
e repleta
perceber, nossa vida
entre os povos.
de elementos com significa<;ao - sfmbolos: nossa
maneira de vestir, nossos gestos, nossa maneira de falar, tudo
assunto
e
sfmbofo
Contentar-nos-emos
por CHEVALIER
por
Sem
demais
complexo
para
abordarmos
e
simb6lico.
neste
0
estudo.
com um conceito formulado por Laplanche e Pontalis, citado
(1999: XXI), na Introdu9ao ao Dicionario de sfmbolos:
o sfmbofo e a relac;ao que une a conteudo manifesto de um
comportamento, de um pensamento, de uma pa/avra, ao seu sentido
latente [...] A partir do instante em que se reconhece a um comportamento,
par exemp/o, pelo menos duas significac;oes - das quais uma toma a lugar
da outra, mascarando-a e expressando-a, ao mesmo tempo -, pode-se
qualificar de simb6/ica a relac;aoentre essas duas significac;6es.
Consideramos
uma
vez,
a sete como numero simb61ico da totalidade.
recorremos
a
Chevalier
e
Gheerbrant
(d.
"Sete"
E aqui, mals
p. 826-831):
"Associando 0 nLJmem quatm, que simboliza a terra (com os seus quatm pontos
cardeais) e 0 numero tres, que simboliza 0 ceu, 0 sete representa a totalidade do
universo em movimento."
(p. 826). No poema Canto Bimbo/feo acompanhamos
esse dinamismo logo na primeira estrofe:
A minha Musa evoca a divindade,
Que a colera de Zeus, do reu antigo,
Fez
terra baixar. como castigo
a
Ao delirio $uprt9mo
o
d& vaidad!iJ.
artista faz referencia aos dois polos constituintes
terra. 0 movimento se realiza quando 0 ceu desce
Mas
do mundo: 0 ceu e a
a terra.
poem a nos traz presente a pessoa do eu Iirico, parte do fruto do
0
encontro do ceu com a terra,
em toda a sua essencia de pensamentos,
ideias, virtudes e loucuras, portador da Esperanc;a,
0
sonhos e
simbolo divino.
Pais que sonhando 0 que se nao alcanqa,
que pensa. tuta e sotre,
Guarda no mais recondito do cofre
o simbolo divino da Esperanqa.
o espirito
Alem de toda essa analise do titulo,
decassflabas
0
poema se apresenta
em versos
e dispasi<;ao rimatica em ABBA, dita abrac;ada au oposta.
Concluimos
se faz presente
a analise dos Cantos dacostianos
nos tltulos como a expressao
serem interpretados:
na certeza de que a musica
de aspectos
° bebedo, ° espiritua!, ° fauna
da vida humana a
e a simb6lico.
E
0
momenta
em que a paema canta!
Iniciando pela origem da forma, podemos tomar como conceito aquele de
MARCILLAC
(Hist6ria da musica moderna), citado par SINZIG (1976), na entrada
deste verbete:
"e
uma composir;;80 de genero profano,
mais ou menos com plica do para 3, 4 ou mais vozes."
tratado em contra ponto
Estabeleceu-se
no seculo XIV, na renascen98
primeiramente
possufa frequentemente
uma estrutura
italiana, e
poetica de duas au tres estrofes de tres
versos, seguidas de urn estribilho. 0 tema glrava em torno do emor pastoril.
Observando
toda certeza
a composiy80
afirmar
poetica de Da Costa e Silva, podernos, com
que nao se trata de uma obra seguidora
italianos do seculo XIV.
renascentistas
moldes modernistas
E,
dos moldes
sim, uma pega de arte bastante aos
(do seculo XX), a come9ar pele pr6pria apresenta9flo
visual
do poema: forma um losango - talvez ja na concepgao concretista6 da poesia.
Aqui temos
tres elementos
composig8o poetica dacostiana:
a analisar
para compreender
melhor
esta
a forma do losango, a palavra louco, e a palavra
lua.
Primeiramente
vejamos 0 que nos pode dizer 0 losango: cansultando
Oicionario de sfmbolos (CHEVALIER
& GHEERBRANT,
a
1999), ele e um "sfmbolo
feminino". Possui sentido erotico porque, "desde a pre-hist6ria das cavernas de La
Madeleine, segundo H. Breui!, 0 losango representa a vulva e, por conseguinte,
matriz da vida." Tambem pode ser interpretado
subterraneos,
como a entrada para as mundos
para "0 ventre do mundo" (ibd.). Por ultimo vale ainda considerar 0
que Chevalier e Gheerbrant
considerado
a
como a jungao
significando intercambios
informam sobre
0
losango como possibilidade
de dois triangulos
isosceles
de ser
(com lados iguais),
entre 0 ceu e a terra, entre 0 mundo superior e 0 mundo
inferior, as vezes tambem a uniao dos dois sexos".
o segundo
elemento que merece estudo
tftulo da obra. Mais uma vez, consultando
loueo pode ser 0 "poeta: 0 inspirado".
e a palavra
loueo que aparece no
a Oicionario citado, encontramos que 0
Ainda
na mesma
conceito que pode ser a chave para a interpretagao
entrada,
temos
um
da inclusao desta palavra no
titulo do poema: "0 loueo esta fora dos limites da razao, fora das normas da
e
CONCRETISMO - "Plimazia do que
concreto. (Art. Plast. Liter.). Designac;ao dada pelo sufc;o
Max Bill (1908)
escola que procura apresentar obras partin do da realiza<;ao de uma imagem
aut6noma, nao originada de modelo natural, e que se utiliza de elementos geralmente visuais ou
tateis; arte concreta." (UConcretismo". In: FERREIRA, 1999).
R
a
sociedade."
Esse conceito
e
0
que parece
ser mais adequado
para
0
entendimento dessa palavra no contexto do poema em analise.
Por ultimo, 0 terceiro elemento que consideramos indispensavel para
a
entendimento deste titulo: a lua. 0 artista usa desta palavra para iniciar e para
cancluir a poema. Sem nos afastar do pensamento de Chevalier e Gheerbrant,
constatamos que
0
poeta foi bastante feliz em escolher exatamente elemento que
"simbo/iza 0 principio feminino", au esta a ele relacianada, em praticamente todas
Alem disso, a lua e citada como "sfmbolo do sonho e do
as culturas.
inconsciente".
Pois bem, a partir destes tres elementos, podemos adotar uma linha de
leitura para
a titulo
de da Costa e Silva: 0 paema
e expressao
de um artista que
se deleita ao apreciar a lua. Tudo parece ate um sonhol Imagens sao evocadas
para louvar 0 astra, fonte de pensamentos tristes e de melancolia para 0 eu
poetico. Portanto,
e um canto,
um madrigal que nao atende aos requisitos formais
dos renascentistas, feito por uma criatura que nao se expressa como a sociedade
o faz, de maneira geraL E tudo isso, tratando a lua como
0
feminino: "Esfinge da
Ifusao no deserto da Vida!".
A rela980 com a musica talvez possa ser inferida do ritmo que assume 0
poema quando se pracessa a leitura de versos cada vez maiores, ate a metade
da obra e, a partir daf, versos cada vez menores, ate
0
final. Observemos esse
fen6meno tomando apenas os extremos:
Etimologicamente
cspecificamente
encontramos
0
de -
falando,
litaneTa
-
fitania
provem
da
lingua
grega,
mais
que signifiea supliea. A partir desta base,
seguinte conceito para a forma em estudo: "forma ampliada de
ora980 que consiste em uma serie de versos supticantes, seguido cada um de
uma forma fixa". (Horta, 1985).
Em frei Pedro Sinzig (1976),
0
vocabulo Utanfa
e cOrlsiderado
sin6nimo de
LfJlclafnha e constitui de um conjunto de invoca90es ou pedidos que costumam
ser
rezadas ou cantadas altemadamente. "
Observamos,
de infcio a presenc;a do aspecto
religioso
e procuramos
aprofundar mais um pouco: eeria €lata ums composj~50 religiose?
Encontramos
reposta para a questao na Antropologia.
A pessoa humana, a
este nfvel, satisfaz seu Intimo quando declara amor, gratidao e lealdade atraves
de expressoes diferentes porem com 0 mesmo sentido
j
/ Ladainha
vem de encontro
a
esse pnatica invocando
outros santos da devoc;ao popular (este vocabulario
principalmente
repetidas vezes. A Utania
Deus, Nessa Senhera e
se justifica porque
e
usado
na liturgia da Igreja Cat6Iica).
Melodicamente
falando, a Utania / Ladainha pode ser expressa de duas
maneiras: uma mesma melodia para as invocac;oes e respostas; ou numa forma
variada
e mais elaborada
de melodia, de acordo com
0
senti do das palavras
usadas no texto. ("Ladainha". In SINZIG, 1976).
Esta composiC;ao poetica do amarantino
mestre do verso, encontrada
no
seu livro Veronica, na parte intitulada fmagens da Vida e do Sonho (2000: 272 273) segue muito bem a forma litanica de estrofes com do is versos de 12 sllabas
cada um (dodecassilabos
empare/hada) -
-Ao, que
ou alexandrinos)
terminados
na mesma rima (chamada
tao apropriados seriam para 0 canto litanico. Vejamos a
escansao do primeiro distico do poema:
Par / es / tas / ho / ras / de / sf / fen / cia e / so / Ii / dao,
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10 11 12
Eu / gas / to / de / fi / car / s6 / com 0/ meu / co / ra / gao.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10 11
12
Vale destacar que, no primeiro verso de cada um dos disticos,
sobt$ as sflabas 4 - 8 - 12, nao admitindo
dois hemistiquios
comprovag3o
hexassflabos,
da classificag80
0
ictos recai
cesura divisora do dodecassflabo
em
como era praticado pelos poetas c1assicos, numa
de Oa Costa e Silva entre os simbolistas,
avessos aos moldes classicos dos versos. Tomemos
0
sempre
primeiro verso do mesmo
dfstico como exemplo:
uuu
u
uu
uuu
Por estas horas de silencio e solidf!lo,
Ja 0 segundo
verso de cada dfstico
e
em molde alexandrino
classico,
permitindo a cesura mediana. Observemos:
o recurso
maior dinamica,
acima citado pode ter side usado com
de uma movimentag3o
mel6dica
0
objetivo de explorar uma
do segundo
verso. Assim, e
possfvel pensarmos numa melodia seqCtenciada, direta, plana, para cada primeiro
verso e, para 0 segundo, uma melodia com dois membros de frase mel6dica, um
de suspens30 e 0 ultimo de conclus8o, facilitando a participag80 do povo, suposto
para cantar 0 segundo verso de cada distico, na pratica popular.
o
sentido litanico desta composig30
mostra em tres aspectos distintos do poema:
grafica, com as repetigoes anaf6ricas
nestas
haras."
alternadamente
, sempre
fica por conta da repetig80 que se
0
primeiro, na propria apresentag30
das expressoes:
no comego
do primeiro
"Par estas haras ... " e
verso
de
cada
"E
dfstico,
uma e outra; 0 segundo aspecto e 0 tema: ele esta sempre em
torno e recorrente as horas calmas em que a eu poetico penetra em si mesmo,
nos seus sonhos, na sua saudade,
foit8S 8 Naito, 8 lJeus8 d8 Solidflo,
Esperanga.
na sua tristeza;
a
Marte,
a
0 terceiro,
Vida, ao amor,
as invocagoes
a
Ventura,
a
Palavra cuja origem repousa na lingua latina - Nocturnum
- significando
"Noturno, que se faz de noite", (FARIA, 1967).
No Dicionario
como
significado:
importante
musical,
de frei Pedro Sinzig, 0 vocabulo
Nocturnum
tem
"a)Cada uma das 3 partes das Matinas, primeira e ma/s
hora canon/ca; b) forma de composiqao
musical de canMer sonhador,
vago."
Horta (1985) aborda 0 verbete estabelecendo
rela<;8o com a musica: "No
seculo XVIII, 0 termo era aplicado p$ra obras cwtas no estilo de serenata [. ..]. No
seculo XIX, { ..] 0 noturno tornou-se
uma forma de salao, na qual os aspectos
Ifricos da escrita vocal itaNana foram transferidos para 0 teclado."
Eis ai um caso em que a forma poetica influencia a forma musical e esta
assume 0 destaque.
E isso e tao caracteristico
que e impressionante
forma poetica Noturno nao aparece nos dicionarios
Fica,
portanto,
defini930,
caracterizado,
como vai acontecer
que nao
havia
como a
nem nos livros de Iiteratura.
um tipo
de poema
com a musica. A influencia
com esta
se da originada
do
proprio lirismo da poetica italiana, e nao da forma. E e exatamente ao clima Ifrico
que titulo Noturno conduz
o
0
seu leitor.
livro Veronica, de Da Costa e Silva, publicado em 1927, esta dividido em
duas partes: Imagens da Vida e do Sonho e Imagens do Amor e da Morte. A obra
Noturno (SILVA, 2000: 285) comp6e a segunda parte. Pega curta, quatro estrofes
de quatro versos em redondilha
maior intercalados
mesrno nLJrnerOde sflabas e rnesrna rima
E
por tambem 4 dfsticos com 0
urn poerna que porta c1aramente 0
tema do amor e da morte de sua amada.
o
titulo do poem a pode nos conduzir para dois tempos: 0 tempo da a<;80
poetica - a noite - que 0 autor refor<;a atraves de termos como:
"_ Se eu dormisse etemamente ...
E volto a sonhar contigo. "
dormisse
sonhar
Mas 0 titulo do poema pode nos conduzir ainda para uma noite psicologica
do au poetico:
desolag80;
ale perde radicalmente
ele sonha,
mesmo
a sua amada
acordado,
e entra em estado
de
com uma passive I volta da mulher
amada para 0 leito do casal, para os seus bragos:
Penso que
Que volfas
Este pensamento
es tu, morta
ao
ausente,
feu abrigo.
do eu Ifrico e logo negado pela verdade evangelica crista
expressa em Lucas 16: 26.
E ouc;o, em site ncio, na freva:
_ Quem morre nao vem mais nunca.
Portanto, como a composi9ao musical, este poema e curto e tern
sonhador, imaginativo.
0
can3ter
Segue bem mais de perto e mais fielmente a estrutura dos
primeiros noturnos, tal como Horta caracteriza
aqueles feitos no seculo XVIII, ao
estilo de uma serenata.
Composigao que fecha a parte Horas, do livro Zodfaco, publicado em 1908
(SILVA,
2000: 103 -
heptassflabos
186),
- redondilhas
e
formada
de oito
estrofes
de quatro
versos
maiores - com rimas em posigao ABAB, chamada
cruzada ou a/temada.
Nao deixa duvidas
cronol6gico:
de que agora
e
uma pe9a que se refere ao tempo
"A noite de ebano calida". 0 periodo do dia, obscuro, que nao nos
deixa perceber
fonte
as caisse> Gorno alas SaD verdadeiramente,
de cDntempla«;:8o para com
Cruzeiro do Sui,
E
decantado
que se va mais enfaticamente:
a noite, a momenta propfcio para
como
a lua,
0
0
eu IfricD meditar,
E, atraves dos elementos naturais, a imagem sobrenatural
da Virgem , mae
0
luar.
0
e
pensar, nao agir, dar espa90 para 0 seu Intimo.
de Jesus Cristo. Eo que podemos observar na setima estrofe:
Extatiea e melane6/iea
A Natureza, ante a luz,
Evoca a imagem simb6/ica
Da Virgem - mae de Jesus.
Mais uma vez, a forma«;:ao e a pratica crista cat6lica
vocabulario
transparecem.
0
de cunho religioso usado pelo artista se amplia quando se expressa
atraves de versos como:
Parece trazer a Viatica (grifo nosso)
Para os que morrem de amor.
Na Igreja crista,
0
Viatica e
que nao tem condi90es
0
sacramento
de se dirigir
(porque
da Eucaristia levado as pessoas
geralmente
estao
gravemente
doentes) para a igreja a fim de participar da celebragao eucarfstica.
e
Trio
musicais.
um vocabulo
Vejamos
com uma forte carga de informa9ao
os quatro
significados
ponteados
e lembran98
por Sinzig (1976) e por
Horta(1985):
1. Campasiqao para tres instrumentos, au vozes.
2. Em danqas, marchas, scherzi, etc
trio 6 um trocho para tres partes
instrumentais, mais calma, de melodias euidadas, pratieados na seeula
XVII.
3. Peqas de 6rgao para dois fec/ados e pedal.
4. Conjunto de tres musieos que toeam.
Portanto, nao ha como nao nos reportarmos
a musica
quando encontramos
tal verbete no tftulo de uma obra de arte.
Este poema esta, dentro do Iivro Poesias Completas, de Da Costa e Silva,
entre as composiyoEls
de ultima parte, formada
estarnpou na imprenS8, entre 1928
papeHs com a anotaqlio
a margem,
e
1933,
e
por 15 pegas, "traba/has que
que constavam de seus poucos
"Alhambra" (SILVA, 2000:13) ..
Trio Romantico (SILVA, 2000: 310)
e urn poema
organizado
em 3 estrofes
com quatro versos em cada. Sao estrofes
com tres versos alexandrinos
hexassflabo,
E esse
responsavel
para
fechar
cada
quadra.
elemento
e,
de
e um
inicio,
0
pela musica no poema porque Ihe confere uma dinamica ritmica
As rimas alternadas, ou cruzadas (0 1° verso rima com 0 3°, e 0 2° com 0
4°) ja indicam urn movimento
binario: urn e outro, mais uma indicagao para a
musica.
Observemos
que
0
com a mesma expressao:
poema esta disposto em tres estrofes (Trio) inieiadas
flOntern, quando ... ", mais urn elemento
que dispoe a
musica pela repeti<;ao que, por sua vez, gera ritmo.
Ainda ternaria
fl •••
e
a evolugao dos gestos tratados:
na 1a estrofe,
0
olhar:
fitei..."; na 28 estrofe: "... aperte; nas minhas maOS ... " , um toque ainda urn
pouco distante; na 3a estrofe:
... na danqa, a corpo /eve e a/ado,
ao meu cor po febri/, timidamente unias,
E
urn grau maior de intimidade entre
0
casal enlagado a dangar.
Finalmente, podemos dizer que ate pareee ouvirmos uma melodia valseada
ao ler
0
poema daeostiano,
a comegar pelo titulo que, se repetido seguidamente
por varias vezes, ja determina
representa<;ao musical:
0
movimento ternario, facilmente visualizavel
pela
~ .1 .1.1 .1 .1 j
Aboio
A palavra
slgnlflQst;Oes,
e
encontrada
No senti do deste
nos dicionarios
traba/ho,
com algumas
conslderamos
diversas
aba/o como
Aurelio
(1988) - "Melopeia plangente e mon6tona com
Buarque de Holanda FERREIRA
que os vaqueiros guiam as boiadas ou chamam os bois dispersos. "
Consideremos
tambem a significayao
Ungua Pot1uguesa quando se refere
a essa
que traz
0
Minidicionario Aurelio da
palavra no sentido de "toada com que
os vaqueiros guiam as boiadas ou chamam os bois dispersos." E aqui cabe um
esclarecimento:
nordeste
0
brasileiro,
geralmente,
aboio, como
e
nao constitui
encontrado
caracteristicamente
uma toada,
canto com letra, com versos;
0
no sentido
aboio
e
no sertao do
que se Ihe confere
antes um vocalize,
uma
simples articulay80 sonora, sem interesse de formar uma letra.
Aboio parece ser um vocabulo criado pela pr6pria lingua portuguesa falada
no Brasil, nao muito antigo; segundo Camara Cascudo, nao deve ser anterior ao
seculo XIX, mas com todos os indfcios de uma origem oriental,
semelhangas
com os cantos melopaicos
da Africa mugulmana
apresentando
e da Costa de
Marfim (p. 29).
Sobre a forma musical do aboio, Mario de ANDRADE
aboio
e
(1989), diz que: "0
certamente uma das formas mais e/evadas e determinadas da doutrina
spenceriana7 da musica ter derivado da linguagem oral." (p. 2)
Detalhando
um pouco
(1969), no seu respeitado
mais a respeito
7
e
canto,
Camara
Oicionario do Folclore Brasileiro, afirma que
finaliza sempre por uma frase de incitamento
Mas
deste
a boiada:
Cascudo
0
canto
"ei bol, boi surubim, ei la. "
s6 no final da entoagao de vogais, em estilo melismatico.
A melodia do
"Segundo Spencer [filosofo ingles (1820 - 1903), fundador da filosofia evoJucionista], a tala
excitada, a tala organizada sob a influencia das comogoes intensas, os jeitos de alegria, e
espanto, de horror, as chamados que quando nao correspondidos, se repetem mais intensos e
mais agudos, sao ja manitestac;oes de canto e atingem muitas vezes verdadeiros sons
deferminados e musicais." (ANDRADE, 1989:2).
aboio
parece
ter semelhanga
com os modos
e tons
antigos
dos
gregos,
sucedendo~se em graus conjuntos da escala diatonica.
Em sa falando de registro desse tipo de canto, e praticamente
grafa~lo porque
comparar:
sentido,
nao e divisivel
em perfodos
e
"um aboio no pentagrama
0
jovem
Juvencio
musicais.
Cascudo
imposslvel
chega ate a
um pingOim no Saara". (p. 28). Neste
Mendonga,
pesquisador
que
trabalhava
sob
a
orientagao de C~mara Cascudo, afirma que seria de "maior facilldade e eX8tid~o
figura-Ia no ritmo livre
e quiron6mico
do canto gregoriano." (ibd.)
Jose de Alencar, citado por CASCUDO
esses improvisos musicais, soltos
sublime dos hinos
a
E,
saudade,"
a
(p. 26): "Quem tirasse por solfa
brisa vespertina,
houvera composto 0 mais
pois, principalmente,
um canto de execugao
individual, solista, subjetivo, entoado livremente.
E quando
e que
se canta
° aboio?
Algumas horas sac mais apropriadas
para se entoar
0
aboio: para orientar
o gado no mato, pela voz conhecida do vaqueiro; venda 0 gada entrar no curral,
geralmente sentado no mourao da porteira; nas estradas, a qualquer hora do dia,
guiando 0 boiadao, em longas caminhadas
lugar para outro. C8mara Cascudo faz
0
com 0 gado, transportando-o
registro: "Ouer no coice (atras) au na
guia (adiante) da boiada, 0 vaqueiro sugestiona
tranqOila. ouvindo 0 canto.
Quanto
a
I!
inteiramente
a gada, que segue,
(ibd.).
considerag8o
gozada
aspecto moral: " nao e divertimento,
o
de um
por este canto, Camara
ressalta
0
e coisa seria, velhfssima, respeitada".(p.
aboio marca a obra de arte de varios autores e compositores
seu
26-
brasileiros
Caetano Veloso e Gilberta Gil, no seu disco Tropicalia 2, exibem uma faixa com a
musica Abaio, de Caetano Veloso, a qual recebe 0 seguinte comentario
Tatit (1994), em Semi6tica da Canqao: "a passagem
pelos boiadeiros
estabilizado,
pura que
que conduzem
0
de Luiz
das interjeic;oes, utilizadas
gado, para um nfvel de canto musica/mente
na medida em que a fa/a deixa de ser fala em nome de uma duraqao
se fixa
nas vogais." (p. 265).
o titulo
da composi<;ao de Da Costa e Silva - 0 Aboio - (SILVA, 2000:180)
n~o ~pQnta para uma sequQncia
de voga;s
para serem entoadas
subjetiva e monotona, tendo em vista a chamada do gado.
decassllabos,
no mais pure estilo camoniano.
e
dos vaqueiros do nordeste do Brasil
E
um soneto de versos
0 que nos coloca diante do canto
tema tratado: exatamente
0
de forma
0
trabalho
desse homem do campo, 610 fim do dia, hora de recolher 0 gada 610 curral; uma
r~s se desgarra do grupo,
e perseguida
pe/o vaqueiro que a vence pela for<;a de
seu canto. Nao e um caso de isomorfismo mas de isossemia.
o ultimo
terceto do poem a conclui que
profunda do trabalho rural, com 0 gado.
assume na obra dacostiana
0
E
0
eu Ifrico possufa uma experi~ncia
quando se percebe a importancia que
aspecto fo/c1orico, coisas de sua terra natal.
Ouve-se 0 aboio no sertao inteiro ...
Volta a res ao curral, pausadamente,
Vencida ao som do canto do vaqueiro.
Encerramos
aqui
0
estudo dos titulos dos poemas de Da Costa e Silva
possuidores de referencia a formas musicais.
4. FORMAS MUSICAlS EXCLUSIVAMENTE NOS TiTULOS DOS POEr,,1ASDE
MOURA REGO
Passaremos,
Moura
ento3o, a realizar estudo com os poem as de Raimundo
Rego que cita as seguintes
formas
musicais
em seus tftulos:
de
Fuga,
Serenata, Sonata, Acalanto, Louva<;ao e Preludio.
Atraves do seguinte quadro, podemos visualizar
serao analisados a partir de agora:
os dad os obtidos e que
FUGA
•
Fuga a Duas Vozes
SERENATA
SONATA
ACALANTO
•
•
•
•
A Serenata
"Sonata ao Luar"
Acalanto em Contraponto
PreltJdio do Pingo d'agua
PRELUDIO
como formas semelhantes 0 ricercari e a canzone italiana. (cf. p. 269).
Uma obra musical em forma de fuga, apresenta
constituintes:
0
duas partes essenciais
tema e a resposta (tema imitado par Dutra vaz) (ibdem). 0 tema
tom, sucessivamente
e
pelo numero de vozes que compoem a fuga (no mlnimo
duas).
Nao tendo encontrado registro deste termo - fuga - como forma poetica,
temos seguranga em afirmar que esse titulo foi gerado pela musica.
Assim como uma das primeiras caracterlsticas obsen/aveis da composig8o
musical em forma de fuga e a propria disposigao grafica da partitura,
0
poema
delineada
atraves da margem adotada
para cada voz e, alem da margem, 0
3
travess~o para a 2 vdZ que, par sua vez, responde ao tema colocado pela outra
VOl:.
Vejamos a 1a estrofe do poema para melhor exploragao anal ftica:
Ah! Ter as minhas maos cheias de me/!
Cheias do met mais doce.
Ah! Ter as maos repletas decarinho!
_ Do carinho mais puro.
Ah! Ter as maos como jorros de luz!
Jonos da luz mais clara.
Ah! Ter as maos carregadas de rosas!
De be/as rosas brancas.
An! l19r $$ rnaos $~mprs umidas de ba/semo!
Do mais forte dos balsamos.
A repeti9ao anaf6rica de express6es
considerando-se
a
tema
1a
dirige
VOZ,
distintas em cada estrofe do poema,
nosso
pensamento
simultaneos:
0
muda de tom, de uma estrofe
musicalidade
rftmica (pelas sflabas acentuadas
para
dois
caminhos
para outra; e sugere
e nao acentuadas)
a
e mel6dica
(pelas vogais).
Outra razao para 0 titulo musical do poema e possfvel de ser encontrada
no fato de resposta
exposto
a
na 1
voz,
dada pel a 2a voz ser sempre construfda
com alguma
alterayao;
similarmente
a partir do tema
ao que ocorre
na
composi9ao musical.
Observemos,
nos
dois
primeiros
versos
do poema,
a ocorrencia
da
expressao "cheias de mel" sendo tema na 1a voz e resposta com altera9ao, na 2a
A origem
passado
da palavra
serenata,
de sereno, ja nos fornece
do latim -
serenata
uma pista indubitavel
-
como particfpio
para a interpreta9ao
deste verbete, nos dias atuais: tornado tranquilo, calma. Pais bem, a musica de
serenata nao constitui propriamente
uma forma musical, e, mais adequadamente
falanda,
as musicas:
uma maneira de executar
um salista au alguns cantares
interprot31n melodias acompanhados
bandolim,
par instrumentos
como: cavaquinho,
violino, flauta, clarinete au outros instrumentos
violao,
pr6prios do local e da
epoca considerada.
Flausino
perfeitamente
Rodrigues
Vale,
citado
per
Sinzig
a seresta (nome tambem designativo
seresta (serenata)
(1976:
157),
de serenata)
caracteriza
afirmando:
e 0 mesmo choro perambu/ando pe/as ruas, a desoras, em que
os cantores t~m parle ativa, e vtio chorar as magoas debaixo des jane/as de
8
Du/cineias
Fica bem definido,
."
"A
portanto,
0
ambiente:
SU8S
nas ruas; a hora:
"a
desoras" - que significa nas horas mortas, altas horas da noite, quando tudo fica
mais
calmo;
instrumentos
quem
participa:
cantores
geralmente
acompanhados
por
musicais de domlnio popular; 0 tema da serenata: mais comumente
o amor em suas diversas expressoes:
etc ... ; e, finalmente,
a quem
e dirigido:
conquista,
abandono,
desejo, frustragao,
para pesseas queridas, especificamente
para as amadas.
A Serenata, de Moura Rego (1979: 26)
conceito
e das caracterfsticas
e,
de fato, uma concretizag8o
citadas anteriormente
do
para essa maneira de se
executar canc;:6es.
E
um poema
que podemos
ate considerar
simb61ico pelo numero
de
estrofes - sote -- eo fato de que a ultimo verso da composic;:ao, ser composto pelo
nome das sete notas musicais: 06, Re, Mi, Fa, Sol, La e Si.
o
tema tratado
e
exatamente
a amor desejado
e nao conquistado
da
pessoa querida; a hora do poema e a noite: "TranqUifa, a node vai alta ... "; a obra
faz referencia aos instrumentos
musicais: flauta, violoes e violino:
"A ffauta espeta, confusa,
a fusa no tom de Re.....
"Graves vio/6es seresteiros
Capricham no arpejo. Ja"
"Personagem de Dam Quixote, de CeNantes, rude camponesa transformada pelo her6i ern
'dama de seus pensamentos' ... O nome Dulcineia passou a designar a herofna de um amor
R
ridiGulo." ("Dulcineia del Toboso".
In: HOUAISS,
1982)
"Ai! Tudo a impressao me da
De que minha alma
um violino"
e
A conclusao que podemos tirar
e que 0 titulo e direto ao introduzir 0 leitor
no campo musical da obra.
E um termo
de
do vocabulario especffico da area da rnusica. Designa urn tipo
"composiC;80 de musica instrumental
organizada
em tres ou quatro
movimentos, para um ou dois instrumentos, e cujo primeiro movimento obedece,
desde a metade do seculo XVIII, a urn plano deterrninado." ("Sonata". In:
HOUAISS, 1982). Esse plano refere-se as partes constituintes da Sonata
chamada
Classica,
a
forma
estruturada
no
seculo
XVIII:
exposigao,
desenvolvimento e reexposig<3o.(cf. Grandes compositores ..., 1973: 11).
A historia da forma musical sonata esta relacionada a tocata do seculo XVI
italiano: "pec;apara ser tocada e nao cantada (cantata). (HOUAISS, 1982).
Varios foram os compositores a usar essa forma nas suas obras, entre
eles: Clementi, Mozart, Haydn e Beethoven.
o
titulo usado neste poema mourarreguiano e declaradamente
0
mesmo
que foi atribufdo para uma composigao para piano, do alemao Beethoven, cujo
titulo
original
e Sonata para piano em d6 sustenido menor (Op. 27, No 2),
composta em 1801.
o poema
de Moura Rego se apresenta em forma de soneto; essa maneira
de poetar possui caracteristicas
S8
considerarmos
0
compar<3veis com as da forma musical de sonata,
dizer de AntOnio Coimbra Martins, ("Soneta". In: COELHO,
"quanto a tom a
1978) quando detalha sobre esse verbate:
impressionantes
r,
pela sua eloqOtJncia sonora [. ..
a
forma, sac poem as
particularidade
tambem
encontrada na forma musical.
Nos versos decassilabos
de Moura Rego, encontramos
propulsora em termos de inspirac;ao da obra beethoveniana:
a mesma mola
a arte que brota de
um artista de existencia atribulada.
Nao cabe, neste momento,
intertextualidade
especificamente
Tambem
abordar
mais profundamente
entre as duas obras citadas vista que no capitulo
da
IV, parte
reservada para 0 assunto, voltaremos a aborda-Io.
chamada
aca/ento, ou canqao de berqo,
e
uma forma musical
usada para designar canc;6es pr6prias para acalmar crianc;as, com
faze-Ias adormecer.
0
objetivo de
Nao possui uma forma especffica, segue exatamente a ideia
de constru<;3o da can<;3o. A (mica diferenc;a, ou melhor,
assunto
a questao
ser voltado para
0
especificidade,
e
0
fata de preparac;ao para dormir; da seguranc;a da
crian<;a para dormir bem; da familia que ama a crian<;a, etc.
Esse
poema
de Moura
Rego
integra
a segunda
parte
de seu livre
Contracanto: poesia (1979: 54).
Na sua apresentac;ao grafica, possui oito estrofes com versos decassf!abos
no mais rigoroso esti!o camoniano,
com rimas alternadas.
como que para demorar a ser executado,
durma.
E
um poema longo
dando tempo para que a outra pessoa
Um detalhe do poema
e
0
contracanto realizado por uma segunda voz
ssmpre presente nos 3°$ e 4°$ versos de cada quadra:
Quero som de vio/inos em sUrdina,
Ve/ado som de viola em contracanto,
_ A/ados trenos, muSica divina,
Suspiros de anjo, murmurarde santo ...
A segunda voz faz a complementayao
do pensamento que se iniciou com a
primeira, nos dois primeiros versos de cada estrofe. Na ultima estrofe, nao existe
a indica~ao para a segunda voz; deve ser interpretada
em unfssono pelas duas
vozes, em pianissimo "Ainda ouviras, quat beijo numa rosa, ",
o tema
explorado
e exatamente
a prepara~ao para a outra pessoa dormir;
o cuidado que 0 eu poetico dispensara
poema;
0
canto de amor executado
velando 0 so no da segunda pessoa do
em surdina, suavemente;
0
lugar - no teu
ninho - , ou melhor, no teu leito; os instrumentos citados: violinos em surdina, viola
em contracanto,
um contexto
violoncelo em pizzicato, todos de sonoridade suave, enfim, todo
para dormir contemplando
a existencia
de isossemia
com 0 titulo
aca/anto.
Palavra de origem latina - prae/udium - que significa
inicial.
E
uma pequena pega instrumental
introdugao,
parte
que serve de introdugaa a uma outra
pega mais extensa como par exemplo a fuga ou a sufte. Tambem usada para
iniciar
0
canto na igreja, para os coros, nas celebrag6es e ofidos religiosos.
Sua origem remonta, segundo Horta (1985), aos seculos XV e XVI quando
era "obra /ivremente composta para ataude ou tec/ado" (cf. "Preludio").
E sua
evoluc;ao como musica chega ate os dias de hoje: "{ ..] Nos seGulos X/X e XX, a
terrno preludio tem sido aplicado a miniaturas para piano de Chopin, Scriabini,
Debussy, Rachmaninove outros." (ibdem).
Pre/Lidia do pingo d'agua (REGO, 1979: 85-86)
e
um titulo que nos envia
ptim~ir~n1Emte, direto pera a forma musical preludio e, em segunda
observa9~o,
para uma composi<;80 de Chopin, 0 Preludio op. 28, No 15, tambem chamado de
PreltJdio da gola d'agua.
Quanto
a
forma
musical
preludio,
como
introdut6ria de uma obra maior, nao conseguimos
com
0
poema
poema mourarreguiano
e composto
pequena
pe<;a instrumental,
estabelecer
a correspond€mcia
visto que nao se trata de composi~ao
curta,
0
per 15 estrofes, e nem tem 0 objetivo de introdu<;8o a uma
obra maior pois esta obra nao se apresenta
no inlcio do livro, nem mesmo no
inicio de parte dele.
A rela<;8o se estabelece com a pe9a de Chopin, primeiro no seu tema, pais
am bas utilizam 0 repetido som de um pingo d'agua e segundo, numa analise a
respeito do estado de espfrito que transmitem:
uma obceca98o
pelo barulho da
agua que cai no telhado.
o
PrelL/dio do pingo
d'agua
sera
analisado
mais detalhadamente
no
capitulo IV, dedicado ao estudo da intertextualidade.
Aqui terminamos a abordagem dos t1tulos dos poemas de Da Costa e Silva
e Moura Rego pel a 6tica das formas musicais.
das mangoes feitas
a
No capftulo seguinte, trataremos
musica, ou a elementos da musica, ou ainda a elementos
sonoros, nos tftulos desses dois artistas piauienses.
CAPiTULO 3
DAS MENCOES
A MUSICA
AOS rfruLos
DOSPOEMAS
e
"Um cerio estado musical da alma que [...] faz gerar
dentro de mim a ideia poetica". (Schiller)
A
".11 Ur'A&
e:. IlIlI=Mt"'Unl=e:.
••.
'J
A
5. MENCOES
-M·IU'Ie:.U'A
"''J '"' ••
iV ••••• ''Y
AOe:.
TI'TII"Lne:.
'J''J,", '"' 'J • • 'J
_'J
one:.
_'J
pn;::ftIlA& e:.
_ •..Iir.
'J
MUS;CA NOS TITULOS DE AMBOS OS POETAS: DA COSTA
piauienses aqui em estudo, a incidencia das expressoes evocadoras de
sonoridade de origem natural, constituintes da musica da natureza, responsaveis
por conduzir 0 leitorl ouvinte a experiencia musical.
Atraves do quadro abaixo podemos observar as mengoes feitas pelos
art"l",f",sni"'U"lon"'esbern v"'omn os Htulo'" nnno "'e ",nresonfam
vi
I
~L.c..f
to-"IU
'-'I
I~
,
III
II
\J
1..1
~
V
.•.•••
""" <W
U,...,
IL.
II.
SAPO
•
o Sapo
o sapo
QUEIMADA
•
A Queimada
A queimada
A Vigilia do Silencio
A Iinguagem do silencio
Orar;ao Silenciosa
No silencio da tarde
("Sapo". In: HOUAISS, 1982) em poemas carregados de ViS80negativa sobre 0
tal animal. A relag80 do batraquio com a musica e porque os machos possuem
um saco na garganta 0 qual se dilata durante seu canto - 0 coaxo. E quem IE§I
ouve a palavra sapo sem se reportar ao seu coacho?
Apesar de FERREIRA (1988) definir
sapos':
termo coaxo como
"8
voz das (as e dos
isso nao eHmina a afirmagao de que os sapos cantam; basta observar a
musica
dos
homens
consideramos
o
0
primitivos,
ela
e
uma
expressao
pr6xima
do
que
como gritos, urros. E nao deixa de ser considerada musica.
soneto alexandrino
assim intitulado na obra dacostiana (SILVAl 2000: 169)
fez urns descric;ti\o do animal cujo aspecto f(sica
e negativamente
referido: "Feio e
fafuo a fingir de grande, gordo e guapo;". Mas, alem de explorar fisicamente
animal,
Da Costa e Silva trabalha
com maestri a a sonoridade
palavras, reforgando, assim, a sua caracterfstica
voz do sapo no ultimo terceto:
Em Moura
Rego,
0
configura como soneto alexandrino
livre intitulada "Alexandrinos')
das pr6prias
simbolista e aborda 0 aspecto da
"Glabro e inchado,
poem a 0 Sapo
0
(REGO,
(alias, encontra-se
a coaxar no lamac;al do
1979: 113) tambem
exatamente
se
na parte do
e refere-se ao animal com a mesma carga negativa
sobre sua apar€mcia f1sica: "Mole. imundo. asqueroso, a bater sempre 0 papo".
A referencia
alegre. hei-Io
8
a
musica agora se faz diretamente:
"...e hei-Io a espumar de
cantar". Moura Rego define a voz do sapo -
0
seu coaxar - como
urn tipo de canto.
Substantivo
significa queimar.
que tern origem
Dai - queimar
incendeia casualmente
na lingua
latina VUlgar -
caimare
- que
+ ada - "parte da f10resta ou campo que se
au de propos/to. "(FERREIRA, 1999).
e a sua
A musica da queimada
com labared~s
€lcC)(1teC~
propria voz, a voz do fogo pois queimada s6
que provoca tristeza na alma de quem
No
Pequeno
E
de$t~ a!amento.
dicionario
0
sem duvida urn sam caracterfstico
escuta.
enciclopedico,
E
a vida que se destr6i ...
HOUAISS
(1982)
conceitua
queimada como "destruic;ao de ervas e mato pelo fogo".
e fogo
nas matas pode acontecer por duas razoes: uma, com 0 objetivo de
limpar 0 terreno para urn novo plantio, de rnaneira intencional;
e a outra, de
maneira acidental, sem que tenha sida colacado pelo homem. Mas
e sempre
uma
agress.§o contra a natureza.
e
Instituto
de Pesquisa
Ambiental
da Amazonia
-
IPAM - em pagina
disponfvel na Internet, explica os danos que podem ser causados pela queirnada,
principalmente
mais
propensa
majores.
se for uma reincidencia.
a uma
segunda
Quando uma floresta
queimada
cujos
No texto da Nova Lei Ambiental,
danos
esta previsto
e
queimada, fica
serao
imensamente
que as pessoas que
danificarem a vegeta9ao, de maneira geral, serao punidas e, no caso de provocar
incendio em florestas e matas, "pode ter punic;ao de ate quatro anos e multa".1
E
um poema longo, inserido na parte das Imagens da Natureza, a setima
das doze partes do livro Zodfaco. Apesar de constar de um grupo de poemas que
a priori poderia conduzir
seu
tftulo
a
palavra
indispensavelmente
proprio
verso
estrepitos
express6es
usadas
pensamento para
imagens,
presente.
(rimas),
estrondos,
0
das
E
vemos
0
poeta
palavras
e estra/os),
(braseiro
0
plastico, para a visual, par trazer no
que
e
0
universe
excepcional
(onomatopaicas
sonoro
se
no tratar dos sons do
como:
crepita,
abalos,
bem como da evoca<;:3o aos sons feita par
violento,
intimas
abalos,
estrondos,
estrepitos
estrafos ..),
o braseiro vio/ento
Crepita,
faz
a areier, sem intervalos,
1 Disponlyel em: http://www,liceuasabinbr/pcssoal/marianalimages/noYa_lei
21/02/01.
_ambientaLhtm,
Acesso em
e
Como para agravar 0 sofrimento
Da f10resta que, em intimos abalos,
Tenta em VaG traduzir 0 seu tormento
Em estrondos, estrepitos e estralos ...
E
um verdadeiro
impressionismo
musical
que
se realiza
no poema
0 uso de palavras como crepit8, ou ainda estrondos, estra/os
dacostiano!
e um
caminho sem volta para os sons da voz da floresta que, neste ponto do poema,
expressa
sua trlsteza
eomo uma traduc;80
qu~ invllritNolmente diz
(pe2lavrea
respeito a uma Iinguagem).
A referencia
classificamos
que 0 titulo desse poema faz
de natural. Quando
o som caracterlstico
0
a
musica
e
com aquela que
fogo devora a flora (e tambem a fauna) produz
e estalado da quebra de galhos das plantas, 0 som surdo e
grave do tombamento
de arvores, 0 som de explosoes de trancos que se rompem
pela ag80 do fogo, etc.
Ea
sonoridade caracterfstica
do momenta em que, a mata
tristemente
emitindo
em chamas,
se despede
do mundo
desesperado
a todos quantos a possam escutar.
E
0
seu ultimo grito
urn canto de lamento, de
chora convulsivo da mae Natureza.
Oesolada,
Estatica e calada,
Chora sobre os escombros da queimada.
Isossemicamente,
Da Costa e Silva faz um canto de Requiem
para a
Natureza que desfalece no fogo destruidor.
Nada a conforta,
Pois do seu verde temple nada resta!
Em mistico silencio, em VaG exorta,
Que 0 fogo destruidor da queimada funesta
Eo Moloch da fforesta!
Como
tdste. meu Deus. uma floresta mortal
e
E
a propria mae que perde seus filhos. 0 artista usa a imagem de Moloch,
tambem chamado
cananeano
Ma/ac para metaforizar
de entrega das criangas
a situag80 da queimada
a Moloch:
com 0 rito
criangas eram queimadas
em
sacriffcio a esse deus dos cananeus. (d. "Moloc ou Moloch" em CHEVALIER,
1999).
Em verso livre verhaeriano Da Costa e Silva trouxe para a literatura
brasileira uma obra poetica que se traduz nas imagens construidas com a perfcia
de um pintor e escultor e nos efeitos sonoros do grande musico orquestrador.
o
poeta-musico faz neste poema (REGO, 1979: 116) uma analogia entre a
d~ floresta e 0 sew fntimo; com 0 passar dos anos, a pessoa
qmfiitftltJdt!)
cada vez mais a sua energia,
<t •••
parde
Queimam-se ideais risonhos ...", para, chegar ao
fim de sua exisiEmcia, quando "do peito restam s6 as cinzas da saudade,".
o soneto
alexandrino dacostiano explora, portanto, uma sonoridade que pode
brotar da queimada no corag8o de cada um. Nao seria
externa, audfvel concretamente; seria, sim,
0
caso de uma sonoridade
caso daquela sonoridade surda,
0
abafada, no mais profundo dos pensamentos.
o
elemento que estudamos agora e propriamente um dos elementos
essenciais
da
musica.
Constr6i-se
a musica
utilizando
som e silencio,
imprescindivelrnente, urn se opondo ao outro, em termos de realizac;ao sonora.
o
tomemos
conceito de silencio poderia ser ate dispensavel de ser citado. Mas
0
mais simples e direto: "lnferrupg8o de ruido" (FERREIRA, 1988). Essa
ausemcia de ruido podemos dizer que inclui a ausencia do sam musical tambem
porque ambos resultam de vibrac;6es de corpos.
CHEVALIER (1999) relaciona silencio com mutismo, opondo urn ao outro.
Para ele,
0
silencio e positivo e produtivo porque
e fonte, e abertura para algo que
sera revelado. "0 silencio envolve os grandes acontecimentos" (p. 834).
Ele e
responsavel pela cerimonia, pela eloqQencia daquilo que realizarnos.
Para outros,
0
silencio
e
negativo porque passa a ideia de morte, de
inercia. De qualquer rnaneira que se observe
0
conceito desta palavra, ela estara
sempre relacionada ao aspecto musical da suspensao da produ9ao do som ou do
rufdo.
Estamos
denominada
no livro de Da Costa
e Silva cujo titulo
e Ver6nica na parte
j
Imagens do Amore da Motte (SILVA, 2000: 293).
A Vigflia do Silencio e um soneto decassllabo
que, realmente
nos coloca
diante da quietude das horas notumas, da aus€mcia do barulho caracterrstico
da
cidade. 0 eu Ifrico se apresenta como alguem que fica em vigilia, em "Estado de
quem, durante a noite, vela, permanece acordado" ("Vigilia".
In: FERREIRA,
1999). Contempla a Morte, as segredos mudos que del a emanam.
Apenas as arvores tem voz no poema dacostiano:
As arvores, em murmuras surdinas,
De urn rumor elegfaco e fun&reo
Fa/am de eoisas mortas divinas,
Ve/adas pe/as sombras do misferio.
Observemos,
no exemplo acima, a maneira como Da Costa e Silva se refere
ao silencio: algo que conduz
a morte, a
solid80, alias, ja evocada pelo titulo que
introduz 0 leitor numa a980 noturna, silenciosa, como um ambiente de velorio.
•
ORAC;;AO SILENCIOSA - Da Costa e Silva
Mais uma vez 0 poeta amarantino
feita,
em
momenta
de
nos c%ca
or a <;a 0 , individual,
diante
diante do silencio. Desta
do filho
Silenciosa (SILVA, 2000: 323) e 0 silencio interpretado
recolhe a seus pensamentos
e
a sua
Alberto.
Oraqao
pelo eu poetico que se
ora980 diante de Deus. 0 terceto final nos
traduz c1aramente este ambiente orante.
Mas, ao olhar-te, medito,: {fOnde a Fe? Onde 0 Amor?"
E murmuro, depots, sem que 0 possas supor:
"Guia 0 meu filho, que e fao lindo, 6 meu Senhorf"
Sam duvida, somos colocados diante da expressao religiosa de Oa Costa e
Silva, Esse poema
postura do artista
e nitidamente dirigido ao Senhor Deus, portanto, cristao, Essa
e reforgada tanto pelas colocagoes
interrogativas sobre a Fe e
0
Amor, que podemos ver no primeiro verso do ultimo terceto do poema, citado
aclma, como pelo ultimo verso da obra, tambem citado aeima, um pedido feito
pelo eu Ifrico ao Senhor.
Na estrutura,
0
poema
e
formado por sete dfstlcos e um terceto, para
concluir, todos com versos classicos alexandrinos. As rimas do tipo geminadas
eonferem
a obra um carater
musical e ritmieo.
Fita-me assim, A/berta, e a o/har perscrutador
dim que vivo em ii, como a aroma na flof.
E justifieavel
a relag80 do titulo do poema com
que se desenvolve por toda esta obra quando
0
0
elemento musical silencio
eu \frieo dirige-se ao Senhor, em
silencio, apreciando seu filho Alberto.
Diferente da maneira de Da Costa e Silva, Moura Rego expressa neste poema
o silencio como fonte de abertura a um grande acontecimento, no caso,
0
relacionamento amoroso entre 0 eu Ifrieo e sua amada.
o
soneto deeassflabo A Unguagem do Si/encio (REGO, 1979: 75) esta em
sintonia com
0
eonceito que Chevalier emite para esta palavra. 0 silencio e
positivo, abre espac;o para que acontec;a a Iinguagem que dispensa palavras:
E entao dizemos quanto nos amamos,
Na expressiva Iinguagem do si/€mcio ...
Em rimas altemadas,
0
poema reforc;a a ideia de que
de fUldo, realiza-se sem 0 som.
0
silencio,
a ausencia
NO SILENCIO DA TARDE - Moura Rego
•
Este sonata, exatamente
0
de numero XII da quinta parte (Tardes sonoras)
do Iivro Ascensao de sonhos (1936: "nao paginado"), possu! um titulo de impulso
musical destacado porque a palavra SlIenclo
e 0 motor
de exprees80 titulilr.
Uma particularidade desta obra e a forma dialogal em que se apresenta;
vozes se intercalam:
0
eu Ifrico, a Vida,
0
Amor, a Saudade e, por tim, a Morte.
E
uma polifonia!
V6s, que me acompanhals
des de
° Impulso
rlsonho
em que iniciei, sonindo, esta grande conida;
v6s, raz80 do meu ser, a quem me entrego e exponho,
como
e que
vos chamais? Dizei!
Dutro aspecto que chama a atenc;ao e que as estrofes possuem tamanhos
diferentes, nao caracterizando uma regularidade da construc;ao formal, como
haveriamos de esperar num soneto. Mas existe uma 16gica regular na estrutura
da obra: as duas primeiras estrofes sac constituidas por cinco versos, como
podemos conferir pelo exemplo da primeira delas, acima citado; e as duas ultimas
sao formadas por 4 versos, como vemos abaixo, no exemplo da ultima estrofe do
poema:
E, enfim, v6s que possu/s estranho e teio porte;
Misterlosa visa 0, cuja mascara assombra;
Bruxa fatal, qual
0 vosso nome?
e
Dutra observagao sobre a estrutura formal do poema diz respeito
e
a
a metrica
rima. No infcio das duas primeiras estrofes, os versos sac dodecassflabos
com rimas em ABA; nos dois ultimos versos, a estrutura rimatica passa a ser CB e
o numero de sf/abas varia. Nas duas ultimas estrofes, acontece apenas a
supressao do terceiro verso das outras primeiras, ficando dodecassilabos os dois
primeiros versos cuja rima permanece AB e os dois ultimos versos repetem a
estrutura das estrofes anteriores: metrica variavel e rima em CB.
E
nitida a visao negativa sobre a morte; 0 eu lirico conclui um caminho em
sentido descendente, trilhado no decorrer do poema:
I
Inicia a obra expressando
tristeza, muito pelo contnkio,
seu relacionamento
MORTE
I
com a vida, nao evoca
fala de instante risonho e de raz80 do meu ser,
e
claro, tom maior; enquanto que no final, torna-se grave, tom menor, porque joga
toda a carga de obscuridade,
de feiura, de medo, atrav8s de express6es
como:
estranho e feio porte e bruxa fatal.
o titulo
mourarreguiano
e um fen6meno
se consideramos
ser fruto de um
artista de cerca de 16 anos de idade. Traz forte a situagao solitaria de um jovem
No silencio da tarde.
6. MENQOES
A
MUSICA FEITAS EXCLUSIVAMENTE
NOS TiTULOS DE DA
COSTA E SILVA
Existem algumas referencias geradas a partir da musica nos poemas de Da
Costa e Silva que Ihe sac peculiares,
nao sao observados
no outro poeta de
nosso estudo, Moura Rego. Observemos atraves do quadro a seguir, os aspectos
desenvolvidos
nesta parte de nosso trabalho de pesquisa.
tempo. ", podemos, com toda a certeza, afirmar que tudo na vida e no mundo que
nos cerca
e
carregado de um ritmo. Vejamos a propria vida:
0
seu cicIo de
nosso corpo, possufmos 0 ritmo da pulsag80 cardfaca, 0 ritmo da respirag8o, etc.
Portanto, 0 ritmo
e algo
que pertence natural mente
a exisUmcia
humana.
vida, os seres brutos, sem
0
elemento
rftmico para nortear sua presen9€i neste
planeta.
Se consideramos
os conceitos fornecidos
pelos dicionarios
para a palavra
ritmo, no que diz respeito a musica e a literatura, temos por exemplo: segundo
FERREIRA
(1988),
0 ritmo
em Iiteratura,
"num verso
ou num poema,
distribuiq80 de sons de modo que estes se repitam a intervalos regulares,
a duraqt10 e a acentu8q§o."
espaqos sensfveis quanta
ritmo pela 6tica da musica como "agrupamento
dfJ
maneira
que marquem
com regularidade
fracos, de maior ou menor duraq8o,
e
a
ou a
0 mesmo sutor conceitua
de valores de tempo combinados
uma sucess§o
de sons fortes e
a cada trecho caracterfsticas
conferindo
especiais. "
o
que acontece
e
que estamos
sempre
temporal de elementos, de uma regularidade
diante
de uma organizag3o
e de uma repetigao.
Na verdade, Ritmos da Vida (SILVA, 2000: 136) nao e titulo de um poema,
e a nomina<;3o
E
de uma parte do livra de Da Costa e Silva Poesias Completas.
importante notar que a parte do Iivro assim denominada
quatro poemas, todos eles com senti do de movimento
Nevoa,
A Chuva e
praduzida
a
pela propria
homem, nao sendo
Redemoinho.
Pensamos
E
natureza.
a musica
ritmado: A Ventania, A
na musica
natural,
que existe anterior
a musica
ao proprio
por ele produzida.
Podemos ate nao perceber
0
som provocado par estes ritmos, eles pod em
se apresentar a nos muito silenciosos mas
que eles imprimem a vida, a natureza,
alteragoes
se constitui de
nos andamento
e fecil
e nitidamente perceptivel 0 ritmo
a existencia.
da sobrevivencia
Eles sac responsaveis
por
dos seres alem de serem tambem
autores de modifica<;oes na natureza de carater as vezes ate permanente quando
nos referimos
redemoinho
a paisagem.
E
0
caso, por exemplo,
da nt3vOa (p. 139-141)
e
(p. 145-147). A nl3vOa nao nos apresenta nenhum rUldo caracterlstico
que possamos distingui-Ia sem ve-Ia; impressiona
primordialmente
a nossa ViS30.
e
Quanto ao redemoinho,
0
titulo do ultimo dos quatro poemas do cicio
Ritmos da Vida. A palavra redernoinho
e
apontada par FERREIRA (1999) como
sendo uma variedade de remoinho que, dentre as significar;oes dadas por este
grande dicionario, selecionamos a que mais se ajusta ao nosso estudo: "Rajada
de
vento,
pe-de-vento,
tufao,
que
se movimentam
em circulo(s)."
expressao, tambem nao nos provoca 0 sentido da audi980;
visao. 0 redemoinho
Nesta
e sensrvel ao nivel da
atinge nossa audi980 quando atinge
0
nivel de ser
classificado como tornado - palavra de origem espanhola que designa "fenomeno
que se manifesta pela formar;ao de grande nuvem negra com prolongamento
forma de cone invertido,
500km/h,
desce
a
a
qual, torneando
em velocidades
que podem atingir
superffcie da Terra, onde produz forte remoinho
destelha casas, arranca arvores, etc." Mas este sentido nao
em
e
eleva p6,
e aplicavel ao poema
de Da Costa e Silva pelo fato de assim nao ser expresso na obra estudada. 0
redemoinha
dacostiano
e suave: apenas roqa a relva
de poeira; carre convulsa mas
0
apesar de erguer turbilhoes
unico danG que causa
e arrancar
as folhas das
arvores que aladas voam. De ventos leves 0 redemoinho se apresenta como
(Iuida aerea, constituindo muito mais uma imagem do que um som.
Tomemos para refletir
0
primeiro dos poemas desta serie: A Ventania (p.
136-138). Sabemos que esta palavra se refere a um vento forte e continuo que
passa fazendo um barulho caracterfstico. 0 autor usa da sonoridade de certas
palavras para reforr;ar 0 que tenta expressar no poema. Os ventos ganham voz,
eles rugem! E esta voz
e
dramatica porque se compara a uivos e gritos de
homens selvagens e de animais ferozes.
Passam os ventos, rugindo
Na noite longa, pelo espac;oinfindo,
Como um rumor desolador
De uivos e gritos, tumu/tuarias vozes
De homens selvagens e animais ferozes,
Desesperados de tome e dor.
Observemos
0
som sibil ante que perpassa
slta. Stao os ventos que passam
0
poema quando lido em voz
E
pela obra poetica.
a palavra em favor da
musica ou a musica das palavras quando dispostas com a maestria de urn artista
senslvel
a
percep~ao sonora. Mas a abordagem
sobre as palavras em si como
tambem sobre as silabas sonoras nao comportam neste trabalho.
Por enquanto,
justifica a rela~o
Os
contentamo-nos
em abordar
a razao para 0 tftulo que
com a muslca, neste caso, fruto de composi<;ao de artista mAe.
ventos
componentes
da
ventania
sac
violentos,
rapidos,
fortes.
Provocam destruic;ao, mal a to do a ambiente e aos seres que nele habitam.
Ganindo e uivando, farejando as tri/has,
Passam os ventos, como manilhas
De caes famintos e lobos vis,
Pelo silencio das horas mortas,
Assaltando campos, abalando portas,
Forqando os ferros dos gradis.
Como vemos, nao sac ventos aprazlveis,
ventos de primavera; sac antes,
ventania, no sentido de devasta~ao ...
Sao ventos que trazem
a
lembran<;a fantasmas
e visoes sin istra s, a/mas
batidas ao desatino. As arvores, eles fazem retorcer, inclinar, "/embram espectros
gigantes, " Os cavalos saem desenfreadamente,
assustados
com os ventos tao
violentos.
Na sua estrutura, A Ventania e formado por 13 estrofes, cada uma com 6
versos heterometricos.
Mas
0
A rima e observada; sempre em AABCCB.
grande merito nao esta na forma em que se apresenta
Concordamos
com Pereira da SILVA, em artigo para
quando exalta
0
particular
"extraordinario
E,
Jomal A Epoca (1917),
requinte de expressao que exibe no 'Zodfaco', em
na parte 'Ritmos da Vida'
'Redemoinho'.
0
a poesia.
e
de fato, imposslvel
realizado por nosso artista da palavra.
principa/mente
nas produc;oes 'Ventania'
e
ler sem se prender ao esmero de trabalho
o
terceiro poema da sequencia Ritmos da Vida e A Chuva (p. 142-144).
Temos todos bastante experiencia com esse fenomeno a ponto de dispensarmos
conceitos meis elaborados. 0 melhor
e que 0 proprio poeme nos da 0 conceito:
Fluido vapor que se condensa
Em nuvem densa no Azul suspensa
E a terra toma novamente,
A chuva nao e tao malefica quanta a ventania.
neblinas com as invisfveis m§os divinas;
de
Deus.
e
E fecunda,
tece as nevoas e
camumente chamada ate de Bem;§o
Par fim, a poema completa a sua impressao sobre a chuva
considerando
0
frio imposto por ela aqueles assim caracterizados na penultima
estrofe:
Dos que, sem teto, vagam a toa,
Desnorteadamente, desgraqadamente ...
E
0
proprio titulo
e
quem coloca
0
leitor em afinidade com
0
tema, num
processo isossemico.
o poema assim
intitulado se posiciona entre as obras dacostianas do livro
Ver6nica (SILVA, 2000: 271). Composto por apenas tres quartetos, com versos
alexandrinos rimados alternadamente, jog a com
0
tempo presente e
passado dos verbos, portanto. das ac;6es.Vejamos urna das estrofes:
A areia, grao a grao, escoa na ampulheta ...
Sob 0 ritmo do tempo, em silencio medito:
Ai de quem, a sofrer, passou pelo planeta
Sem realizar 0 seu instante de infinito!
0
tempo
Estamos diante de uma alternancia
Hrico·-
pr6prio ritmo:
0
Ontem e
0
0
hoje, num compasso
"Carnaval" pode ser considerada
pelo fato de se constituir
constante dos tempos da vida do eu
uma palavra que faz men980
numa festa popular
danQam e, como tal, nos remete
a musica
binario.
a
musica
on de todos os que participam
caracterfstica
para 0 evento. Essa festa
acontece em varios lugares do mundo, em epocas diversas e com caracterlsticas
tambem
diferentes,
utilizados
de um lugar para outro.
nos tres dias de festa antecedente
Sao varios os tipos de musica
ao perfodo cristao da Quaresma:
samba, marcha, frevo, maracatu, dentre muitos outros.
o
poema
Alhambra2,
o
qualquer
Carnaval
de Da Costa e Silva (2000:
319-320)
e
parte de
algumas obras poeticas do autor descobertas depois de sua morte.
titulo do poema
complemento;
musical sem medidas.
as melodias,
e
simplesmente
e completo
E
a pr6pria palavra e dispensa to do e
no senti do e possui uma carga simb6lico-
imediata a relagao que se estabelece com a ritmo, com
com a festal
Eia a testa tebri/ e tugaz dos sentidos
a torrente da Vida transbordando em tres dias
as horas como as ondas se avo/umam nos vo/teios da danqa
a va/sa abre sonhando a a/va /eque de plumas
o tango tento e tanguido
um idflio na sombra
a charleston - jograt do jazz - cutuca as catcanhares
a maxixe move e morde maGio a marreta dos museu/os
e tudo danr;a
e
Humberto GULvlARAEs, medico, escritor e pesquisador, no artigo "Considera~Oes sobre dois poetas
fcios", publicado na Re\'ista Prcsenc;a, n. 13 - p. 6.+- 65. conceituaAlhambra
como "col1struc;tlo suntuosa
de estilo ll1ourisco em Granada. "(p. 64). Dai Humbcrto rcfcrir-sc a "bela grandeza dos cGnticos desse
roeta ... "(p. 64).
2
A pele de asno dos zabumbas
zoa, zumbindo, zonza:
E
importante notar, ate per este pequeno trecho do poema, que temos ai
urn eXf!;i11plode Versos Ilvres (tt:lllvez um ditirambo?)
musica, com
0
repletos de relac;ao com a
ritmo das batidas de tambores no carnaval. A isossemia (isotopia
semantica) entre
0
titulo e
0
nome da festa, que saa semelhantes no significado,
e patente e indiscutivel. Acontece tambem, durante 0 decorrer desta pe9a poetica,
urns isofonia (semelhanya no som) entre as palavras usadas e
0
som dos
instrumentos musicais usados na festa carnavalesca. Mas n~o entraremos no
aspecto deste detalhamento sobre
0
lexico usado no poema porque nao constitui
objeto do presente trabalho.
A palavra retrao e considerada por HOUAISS (1982) como sin6nimo de
EstribiJho,
de Adagio,
proverbio.
Dicionario, considerando-se
estrote
de uma cantiga,
0
Pode ser conceituada, segundo
0
mesmo
texto em si: "Repetiqao de paJavras no fim de cada
de uma baJada, etc. "; ou considerando-se 0 aspecto
musical: "Frase musicaJ que se repete ap6s cada estrote de LIma composiqao."
Retrao 00 Trem Notumo (SILVA, 2000: 321)
e um tftulo
que possui forte
indicagao musical porque contsm dois elementos indubitavelmente relacionados
arte dos sons: retrao e trem. Retrao porque nos remete
a
a
repetic;ao que, por sua
vez, s geradora de ritmo, aspecto musical; Trem porque nos conduz para um som
que tambem se repete regularmente:
suas rodas e
o
0
0
das engrenagens que movimentam as
atrito destas radas com os trilhos por onde passam.
poema
dacostiano,
Iivremente
heterorrftmicos e heterometricos, contem
0
organizado
em
versos
brancos,
elemento de repetic;ao: 0 dfstico:
• ',1!versidade Federal de Pernambuco
. .' ). ,~:amadeP6s-Gradua~aoemLetras
_ Muita forqa pouca terra
muita forr;a pouca terra
que se apresenta depois de cada estrofe do poema.
Outro aspecto que observamos no poema em estudo
e a ausencia total de
sinais de pontua<;ao. Nao ha pontos, virgulas ou quaisquer outros sinais que
indiquem pausa ou entonac;ao dlferenoiada. Interpretamos isso como inten~o de
a
imprimir
obra poetica um ritmo continuado, sem pausas, sem cortes - seria
0
pr6prio som do trem - continuo, sem altera<;oes, constante.
o
que nos ainda chama a atenc;ao no campo da musica e a aspecto
polifonico que
0
poema assume, apresentando-se como partes de uma partitura
para orquestra au coral, au ainda, para orquestra e coral. Vejamos uma estrofe e
° refrao, para constata980 do que acabamos de afirmar:
Corre 0 trem dentro
tonto de velocidade
do tunef estrefado da noite
avido de espaqo
a arrastar uma rua ruidosa de carros
e fa vai
aceferando mais e mais as rodas rapidas
da maquina que marcha
_ Muita forqa pouca terra
muita fon:;a pouca terra
Transpondo a desenho dos versos como desenhos mel6dicos numa
imaginavel partitura, terfarnos:
empo 1
Tempo 2
Coral
Instrumento
1
-Instrumento 2
Instrumento
3
-
Tempo 3
Tempo 4
Considerando
que a execuc;ao da musica se daria na sequencia dos quatro
tempos indicados na partitura, de maneira sucessiva, podemos notar, apenas pelo
desenho que se forma, que nao se constitui uma obra para um s6 instrumento ou
voz; tambem que os instrumentos
ou vozes propostas nao aparecem em posic;ao
simultanea.
A execuc;ao desta partitura que acabamos de imaginar, portanto, se daria
de maneira dialogios envolvc\)ndo d!veraos timbres que n~o obrigatoriamente
seriam
instrumentos
e vozes,
como colocamos
no desenho
poderia ser um complexo apenas coral ou apenas instrumental,
pensar.
mel6dico
acima;
como queiramos
0 certo e que nao seria uma execuc;ao do tipo solo, em que um
instrumento ou voz executaria toda a obra, seria sinf6nica.
Substantivo
por encher + nte. Originario do latim implere - verbo
formad,
que significa tornar cheio. Enchente seria especificamente
acordo
com Aurelio See Jlo XXI (1999),
"Enchente"
relativo
corresponde
a
agua. De
a "grande
quantidade de agua que se acumulou em rio, lago, etc., especialmente em
deeorrencia de chuva forte:, e que, ao transbordar, provoca inundaC;80 de terras
adjacentes. "
A musicalidade
caracteristico
pre veniente
de aguas
\3
rolar
das aQuas quando
em quanti dade,
transbordam
invadindo
e 0 som
espa<;os dantes
ocupados par outros mater;r3is do ambiente em que estas aguas invadem.
Neste
poem a de On Costa e Silva (2000: 148-150), 0 titulo nos remete
para 0 som d(y~ aguas quanc'o, de repente, sobem, aumentam de volume ate nao
caber mais no seu leito normal, provocando
um rumor, um barulho surdo, pela
quantidade de {lguas que se desloca e, ao mesmo tempo, sibilante, quando passa
por arvores e f'lovimenta
sua folhas e ramos.
o
artista coloca a sonoridade
da enchente
com douto conhecimento
da
natureza e dos sons que dela advem.
Caudaloso,
Rumoroso,
Sem .repouso,
Rolando as agu8s
Se arrasta 0 rio, ralando
Nt3s atf!J;aS
e
!StfJlxdS
0
peilo
do !Seu Ie/to,
Talvez num desabafo insatisfeito
De incontidas paixoes e rec6nditas magoas ...
Rugindo, 0 rio repentinamente
Avulta, inchando, na expans§o da enchente.
E ate
dispensavel
chamar aten<;ao para 0 som final em
-oso,
dos primeiros
versos desta parte - um rumor, como esta expresso na segunda linha. Tambem
observemos
0
usa do verba rugindo, na linha 9, deste excerto. Mas nao queremos
detalhar sobre as expressoes
extenso e que foge
o
e
0
usadas no texto dos poemas, trabalho por demais
a proposta
desta disserta<;ao.
livro em que se insere esta obra de arte - Zodfaco - podemos dizer que
pr6prio
montanha,
tratado
dos ceus, da terra e das aguas.
no poem a Esca/ada,
esplendor que se descortina
a
0
primeiro
do livro, para, de la, contemplar
0
0
sua frente: 0 sol, em Hino ao Sol (p. 109), 0 mar,
a
ern Hino ao Mar (p. 110), a terra, em Hino
percorre em doze estagios,
0 eu poetico sobe a
Terra (p. 111), e, dai par diante,
pr6prio Zodfaco com suas doze constela90es,
as
mais diversas impress6es do universe como um todo.
Alias,
0
numero doze Ec tratado par CHEVALIER
"universo na sua complexidacfe intema" (p. 348).
(1999) como
"E 0
0
sfmbolo do
produto dos quatro pontos
cardeais pelos tres pianos do mundo. "(Ibdem).
E
importante
verificar como a obra dacostiana
analise de Zodfaco por esta Iinha de pensamento:
lugares que para alguns sac ate idealizados,
de lugares conhecidos,
familiares
(da terra), passa pelo dinamismo
superior de criayao artfstica (0 sol).
fornece elementos
para a
e uma obra universal, fala de
e assim
0
devem ser, s6 que partem
ao artista; e uma obra que brota do seu fntimo
de sua eiabora9aO
(0
mar) e atinge
0
estagio
Semelhante
a
origem dos termos anteriores, derrubada
e
fruto da
composiyao do verbo derrubar (do latim vulgar - derupare) com 0 sufixo nominal
- ada ("ageol resultado de ageol acontecimentolJ. Significa //Ato de abater as
aNores de uma mata a fim de aproveitar 0 terreno para planfaq{Jes;" (FERREIRA,
1999).
Podemos dizer que este termo no titulo do poema nos conduz para a
musics com timbre caracteristico de arvores que tombam; sons fortes e graves
acompanhados de sons sibilantes e agudos, sa desviamos a percepgiao para os
sons circundantes aos mais fortes e marcantes, para
0
som de folhas e galhos
que se quebram, que se roc;am, que sao empurrados pelos troncos maiores que
passam bruscamente por eles empurrando-os.
Nao se trata de qualquer derrubada;
definido - a -.
o
som
E aquela
e efeito
e
uma a9aO identificada pelo artigo
que ficou registrada no amago das lembrancas do poeta.
especial mente usado e, para 0 nivel de expressao
ja
reconhecido do poeta amarantino, indispensavel. Como se poderia falar de
derrubada sem 0 som de tambor surdo? Como tirar do intimo a imagem de toda
uma vegetayaO que desfalece sob a a<;80 violenta de instrumentos como 0
machado que abruptamente ceifam a vida de seres par vezes arquivistas da
hist6ria e da beleza natural sem que
0
som
da queda ou dos cortes seja
evocado?
Aos rudes go/pes, aos fundos ta/hos
Que the abre, em /ascas, no duro (enho,
Ferindo largo, cortando ceree,
Decepando as hastes, mutilando os ga/hos,
a<;o rompendo as fibras e os tecidos
A esse her6i vegetal cheio de cicatrizes,
Arranca-/he a corti<;a um rangido rouquenho
- Um gemido maior que os humanos gemidos ...
a
o
som do corte em lascas
e logo
modificado,
na mesma parte do poema,
no som da parte mais Intima da arvore, a parte mais mole de seu tecido vegetal a corti9a. Esta range roucamente,
e 0 lamento
da arvore cantado de forma mais
sensitiva que 0 proprio gemido dos humanos!
E
imposslvel
pensar uma obra nesta perspectiva
sem
0
recurso sonoro,
sem a musica forte, estrondosa de um finale tragico!
Portanto,
0
titulo
e bastante
sugestivo, musical mente falando, para a a<;:ao
artrstica que se desenvolve no poema A Derrubada.
o proprio
de um animal
membranosas
nocivos
conceito de besouro, citado por Houaiss (1982) nos coloca diante
que
produz
sam:
"Genera
de insetos
com uma especie de cobertura
a agricultura.
cole6pteros,
de asas
cornea, zumbido forte, altamente
e do qual existem varias especies."
Entre 0 caranguejo, 0 caramujo, a lagartixa, 0 sapo, a cobra, 0 morcego, a
aranha, a cigarra e
0
vagalume,
Da Costa e Silva coloca
0
besouro.
Sao os
Poemas da Fauna, do seu Iivro Zodfaco. Abordam os animais tfpicos e comuns na
regiao de sua terra natal - Amarante - no estado do PiauI, para quem, alias,
livro
0
e dedicado.
Ao meu longfnquo Piauf - na divina
evocaqao de sua natureza maravilhosa.
o
tftulo do soneto dacostiano
sam produzido
pelo besouro
e
e uma
referencia nftida ao inseto-musico.
inconfundlvel
a ponto
de percebermos
0
sua
presen9a mesmo sem ve-Io, bastando ler a tftulo.
o
impulso musical do titulo se confirma quando lemos/ouvimos
palavras e
express6es como: zumbe. zunindo ... rumoroso ronco, zoando aos zunzuns.
FERREIRA (1999) aponta para
0
Latim vulgar quando focaliza a origem da
palavra cigarra - cicara, advindo de cicada. 0 proprio conceito dado por este
dicionario no ambito da zoologia, depois de caracterizar fisicamente
0
inseto,
especifica: "Os machos sac providos de 6rgao, situ ado na base do abdome, que
produz som estridente dito 'canto', ... "
o
soneto dacostiano intitulado A Cigarra esta entre os Poemas da Fauna,
sua louva9aO aos animais habitualmente encontrados nas terras do Piau\. 0
proprio poema contem uma descric;ao do som (canto) do inseto:
A harpa, a lira, a arrabil, a cftara, a guitarra
ni30 na igualam nos sons do canto original,
Na verdade, constatamos
uma eleva<;:ao do inseto geralmente ate
despercebido e desvalorizado pelo povo do lugar, a nao ser quando lembra a
esta<;aodo ano em que estao Semelhante
a fabula
0
verao.
de La Fontaine, A Cigarra e a Formiga, onde
0
inseto
e citado pelo autor como um animal nao previdente, que nao trabalha, que quer
levar a vida a cantar, a cigarra dacostiana possui "alma boemia" e leva a vida a
cantar em louvor ao verao.
Iniciando, mais uma vez, pela etimologia da palavra, temos que Moenda
vem do latim - molenda. No conceito de FERREIRA (1999)
e
"Pec;a ou conjunto
de peC;as que servem para triturar ou moer; moinho."
Engenho usado na fabrica<;:aodo a<;:ucarnas usinas. 0 processo come<;:a
com a cana em estado bruto. Depois de limpa, a cana e mOlda na moenda para
ser transformada em calda. 0 calda se toma melado atraves dos aquecedores.
Nos purificadores, a impureza e eliminada. Passa~se a materia pelos filtros onde
se extrai quase todo 0 agucar?
Um dos cinco sonetos constituintes
de Minha Terra, uma das partes do
livro Zodiaco, de Da Costa e Silva.
regularmente pelas pessoas, como que "para esquecer os tormentas da vida."
o
tftulo do poema dacostiano nos remete, musicalmente falando, para 0
"engenho de madeira" usado para a fabricagao tanto do agucar como do alcoo!. 0
alcoa!, "produta au essencia obtida par destilaq8o" ("Alcooi". In FERREIRA, 1999),
no poema, e usado como sinonimo de cachaqa, que, per sua vez, apresenta
semelhanga
com aquele desde que e retirada
"mediante
a fermentaq80
destilaq80 do mel au borras do me/ago." ("Cachaga" In FERREIRA, 1999).
au
o engenho
de madeira chamado moenda produz
como rouco, um gemido. Oaf
0
0
som referido no poema
eu Ifrico se referir ao choro, ao lamento da
engenhoca que sente provocar mal ao ser humano.
Para os nordestinos, ou para aqueles que conhecem
moende,
simples trtulo do poema
0
e 0 suficiente
0
engenho de uma
para que toda essa realidade
sonora seja evocada.
Termo de ampla aplicac;ao na lingua portuguesa. Limitar-nos-emos ao seu
uso feito no ambito da musica:
"aspecto onde se estuda a combinaqao de notas soando
simultaneamente." Perspectiva 'vertical' que resulta nos acordes enquanto
o contraponto raciocina horizonta/mente com a superposiqao de melodias
ou vozes distintas." ("Harmonia".In HORTA,1985).
e sempre referente
e contrario ao que ja e
Tanto na musica como em outros contextos, harmonia
a algo que
e
de acordo, dentro das perspectivas, nao
estabelecido.
Na ultima parte de Zodfaco - De Natura ... - composta por um grupo de
quatro poemas, a Natureza se apresenta em quatro faces: harmoniosa, emotiva,
sofredora e misteriosa. Sao aspectos pelos quais Da Costa e Silva encerra sua
visao do Cosmo antes de entrar em estado de extase, no poema intitulado A
Verligem, uma perfeita cangao literaria com uma evolugao propria para atingir um
pianissimo
sibilante na conclusao que evoca a ascensao do ser em sonho.
Natureza
J-Jarmoniosa
e
0
titulo que traduz exatamente
adotamos anteriormente para harmonia. A simultaneidade
da obra em estudo. A natureza
conceito que
principio norteador
e de uma afinaC;aotao extrema, tao perfeita, que 0
eu lirico nao distingue os "sons indefinidos";
poema seria a verdadeira?
e
0
qual das hip6teses colocadas pelo
A voz vaga, ou os canticos do vento? (v. 7)
Serao os ecos das canCfoes saudosas
Dos marinheiros e dos pescadores? (v. 10-11)
o
artista nao saba ainda concaituar
nip6tesas
0
e;
que
que levanta sac todas de equitfbrio,
e
tudo
misterioso
de consonancia:
mas as
voz da vaga;
canticos do vento; ecos de cam;CJessaudos8s; ondas marufhosas. Em nenhuma
parte desta pe98 poetica podemos dizer que existe um sam dissonante
esta harmonizado
perturbador,
a uma
fundamental
de acorde consonante),
(que nao
urn som agressivo,
inquietante. Apesar de tres das quatro estrofes do poema concluirem
com uma interro9a9ao,
talvez para dar seguimento
vem logo ap6s, constituindo
a este
poem a nos outros que
uma parte do Iivro, os sons evocados nao quebram a
sentido do tftulo - harmonia.
A menc;ao e feita no plural do substantivo feminino hora. No singular, esta
palavra tem origem no grego h6ra, pelo latim hora, significando
"a 248 parte do dia
natural, ou do tempo que a Terra leva para fazeruma rotaq8o completa sobresi
mesma." ("Hora". In FERREIRA, 1999). Na forma plural
horas - Ferreira coloca
ainda "espac;oindeterminado".
Pertencente
a parte
que leva 0 titulo de Imagens da Vida e do Sonho, do Iivro
Ver6nica, podemos dizer que As Horas faz men9ao
a
musica pel a regularidade
ritmica: sao apenas tres estrofes, em forma de distico, formadas por um primeiro
verso octossflabo e um segundo verso dissilabo, com rimas para/elas.
A forma dial6gica
em que se apresenta
0
poema,
onde duas vozes se
alternam, lembra um dueto, pec;a musical para dois instrumentos ou duas vozes.
o
cicio de tres estrofes tambem nos conduz ao compasso termlrio, de tres
tempos, da seguinte maneira: no 1° tempo figuraria 0 tempo "passado" com sua
estaticidade;
rnovirnento,
0
2° tempo apresenta
enquanto
qU(?}no
3()
0
"presente"
ten1po,
com toda a sua dinamica
"futuro" so lan<;a na abscuridade
0
e
do
sonho.
Vejamos esse exemplo de ritmo em poesia:
As Horas cismam no ar parado:
Passado.
As Horas baifam no ar frernente:
Presents.
As Horas sonham no ar obscuro:
Futuro.
Notamos que 0 titulo e condutor do leitor para uma regularidade
uma singularidade
desenvolve
neste poema dacostiano:
os tras tempos sabre os quais se
a obra possuem, cada um, sua velocidade
acelerando:
do arquivo
morto
do passado,
mas existe
lento,
E
propria.
as Horas
0
caso de um
(personificadas)
bailam, agem, vivem, no presente e atingem um movimento leve e de sonoridade
aguda
quando
sonham,
no tempo
futuro.
Visualizando
0
que acabamos
de
explicar, temos:
Presente (bailam)
•
Passado (parado)
~
E
uma sequencia
em intensidade
ascendente
(do cismar para
0
sonhar) e de crescendo
sonora (do cismar parado para 0 sonhar no obscuro),
acelerando no aspecto de andamento (do largo - cismar, para
a
tftulo
regularidades,
deste
poem a e, pois,
0
introdutor
de ritmo, d andamento e de intensidade.
0
alem de
rapido - sonhar)
de todo
este
jogo
de
7.
MENCOES
A
MUSICA FEITAS EXCLUSIVAMENTE NOS TITULOS DE
MOURAREGO
Trabalhando a obra poetica de Moura Rego, e posslve! encontrar nos
trtu!os empregados pelo artista uma serie bastante extensa de referencias feitas
a
musica, em suas mais diversas faces, seja a musica erudita, a musica natural ou
ainda aos elementos de composig8o ou de interpretagao musical. Traduzimos
estas referencias em um quadro para melhor introduzir a leitura desta parte da
dissertag8o.
a duas vozes
•
•
A vozdo arnor
•
A voz do destino
A voz rouca do sino
GRITO
•
•
•
•
•
•
CHICO-PRETO
•
Chico-preto
TEMPESTADE
•
A tempestade
REDE
•
A rede
RIMA
• A rima
• o mudo
• No meu
SONETO
BEETHOVEN
CHOPIN
PAGANINI
MUDO
VIVEIRO
Fuga
Sonetinho minguado mas muito revoltado
Beethoven
Chopin
Paganini
Gritos perdidos
viveiro
Comegando por sua origem, encontramos em FERREIRA (1999) que
0
substantivo - voz - provem do latim - voce - e tem varias significagoes. Uma
dalas, no campo dos Estudos da Linguagem, e "sam au conjunfo de sons emifidos
pelo aparelho fonador". 0 campo da musica
e
contemplado no 110 conceito
farnecido por Ferreira: "Trecho vocal de uma composiq8o musical". Mas, no nosso
estudo, utilizaremos
0
conceito seguinte que
considerarmos mais especifico para
0
0
pr6prio dicionario cita por
que sera tratado neste estudo: 'Was fugas
para piano e para 6rg§o, cada uma des varias alturas em que
0
tema
e
desenvalvida".
Moura Rego cita vozes no titulo deste poema com
0
sentido citado
anteriormente, na conceituag€lOde voz, quando referente as fugas musicais.
Percebemos exatamente as duas vozes que dialogam no poema ate pela
disposic;ao grafica da obra.
Nao e necessario prolongar a abordagem sobre essa mengao visto que ja
tratamos detalhadamente,
inclusive atraves de graficos, no item 4 desta
dissertagao, dedicado as formas musicais em Moura Rego, especificamente no
item 4.1. , sobre a Fuga, quando estudamos este mesmo tftulo.
Este poema e um exemplo explfcito de intertextualidade literaria. Moura
Rego faz urn paralelo entre
0
que diz Drummond, ern um de seus poemas, sobre
a necessidade de ouvir a todo instante a voz da pessoa amada a dizer: "Eu fe
amo" para que, assim, ele se sinta amado; e aquilo que
estudamos deseja:
"Quem que todos as dias do ana
fodos os dias da vida
de meia em meia hora
0
artista que ora
de 5 em 5 minutos
me digas: E eu te amo,
creio, no momento, que sou amado ...
Quero que
ao menas uma vez
em qua/quer ana da vida,
em qua/quer dia do ana,
em qua/quer hora do dia,
au da noite,
me digas: Eu te amo.
Consideramos
mengao
a
musica pelo fato de ser 0 titulo - A Voz do Arnor
- referente ao aspecto do som, elemento essencial e indispensavel
a voz falada
e tambem
componente
Isso sem considerar
da musica. E
de musicas que exploram este particular.
que, na propria construgao do poema, pela repetigao
ritmada de expressoes como constatamos
no exemplo dado anteriormente
onde
0
artista trabalha com 0 sonoro e com 0 ritmico, aspectos sonoros da obra poetica.
Deixamos
de abordar
tal aspecto
por fugir ao objetivo
trabalho que visa focalizar as mengoes feitas
Corn
este soneto,
Moura
Rego
a musica
desta parte de nosso
nos titulos dos poemas.
inicia a 3a parte
(Poema
da minha
a
saudade) de seu livro Ascensao de sonhos (1936: "sem paginag8o").
Dedicado
Cassinha, sua esposa - Rita de Cassia Pires Rego - maranhense,
professora,
com quem teve tres filhos: Humberto, Maria Teresa e Moura Rego Filho.
Exemplo
de
composi<;ao
formal mente
enquadrada
nos
italianos: dois quartetos e dois tercetos, podemos dizer que tambem
parametros
possui um
tftulo gerador da contempla<;ao da obra pela 6tica musical. Titulo direto, introduz
leitor na catelJoria de ouvinte da voz que previu
sem a sua amada.
0
0
destino do eu Ifrico - ficar triste,
E aqui fago uma considerag80:
este poema,
que possui
semelhanga com 0 que real mente sucedeu na vida de seu autor (perdeu a esposa
quatro anos antes de tambem falecer). aparece num livro que data de 1936 e
autor passa par essa situagao em 1984. E
feita exatamente
a sua
esposa.
0
que mais me intriga
e
0
a dedicatoria
A voz do destino e destacada no poema atraves dos dois quartetos
colocados entre aspas, constituindo uma cita9ao. Mais uma vez, Moura Rego usa
do 2llrtiflcio do dialogo, da polifonia, em seu poema visto que os dois tercetos
apresentam a reflexao atual do eu Urico sobre a constatayao da previsao feita
pelo destino, tempos atras. Exemplificamos:
':'- Canario amigo, 6 tu que, mal desperto,
vens povoar de a/egries
caminho,
tem cuidado com a graqa do teu ninho,
que esse teu ninho ha de ficar deserto!
°
Assim come9a
0
poema, com a fala do destino ao au Ifrieo. E, logo no inicio
do segundo quarteto, a voz do destino continua com a previsao: "A tua amiga vai
paTtir, cedinho, ..." e faz, no ultimo verso deste quarteto, a previsao mais drastica:
tIe
que mais logo vais ficar sozinho!". Conclui a obra com
0
pensamento do eu
poetico:
e
E ja, coitado! 0 seu pesar
tanto
que, a tarde, quando ele desfere 0 canto,
nem se sabe si canto nem si choro ...
e
Indispensavel e dizer que
e
0
tftulo e realmente
0
arauto desta obra forte em
elemento sonoro pois as duas vozes sac claramente expressas e distintas.
E
0
11° poema, da quarta parte (Versos velhos), do seu primeiro livro,
Ascensao de sonhos. Trata-se de um poema composto de oito estrafes,
estruturalmente relacionadas de duas a duas, com a repetic;ao de: "da voz rouca
do sino...", nas duas primeiras combina96es e, com a repeti<;ao de uma variante:
"a voz rouca do sino. ': nas duas Liltimas combinac;6es. Versos decassflabos
apresentando um trabalho ritmico bastante elaborado em cada uma das
combina90es (formadas por duas estrofes cada): ABBA - ABAB. Vejamos um
exemplo:
A voz do sino acorda a Natureza
que
a rainha encantadora be/a.
e
Que agonia, meu Deus, me faz aquela
voz de angustia, de dore de tristeza!
A tarde e tao so mb ria, tao amiga,
que me faz meditar no meu destino.
A minha vida como essa cantiga
da voz rouca do sino ...
e
Observemos como
0
pr6prio poema se define como cantigs, forma poetica
para ser cantada ou forma musical dotada de letra. Originaria da Provenga, regiao
do sui da Franga, esse tipo de forma musico-poetica ja foi abordada nesta
dissertagao, no capitulo 2, referente as formas musicais como geradoras dos
titulos dos poemas.
Mais uma vez, constatamos um titulo direto, nao enganador, que introduz
0
leitor no contexto, no cenario sonora da obra - a voz.
Substantivo
(1999)
da lingua italiana - sonetto - designa, segundo FERREIRA
"composk;ao poetica de 14 versos, dispostos ou em dois quartetos e dois
tercetos (soneto italiano,
0
mais cultivado) ou em tres quartetos e um dfstico
(soneto ing/es).
Apesar de ser usado sempre com referencia ao aspecto exclusivamente
poetico, encontramos na palavra soneto alusaoa
Iingua-mae deste vocabulo -
0
some a musica'atraves'da
italiano. E, ninguem melhorque umnativo desta'
lingua para esclarecer; e Salvatore D'On6frio(2000b: 95-96) quem diz: "e palavra
ita/iana 'sonetto' e diminutivo de 'suono'('som, 'musica', 'can98o').
JJ
E Salvatore
fecha a questao quando magistral mente conta a evolugao desta forma poetica:
A primeira forma de soneto esta relacionada com a esco/a siciliana, que
teve seu momento de gl6ria em meados do seculo XIII. A partir de cantos
de camponeses durante os bailados, foram compostos poemas de quatm
estrofes, dois quartetos
e dais tercetos, com rimas que Iigavam
diferentemente as versos das quadras e as versos dos tercetos.
E
interessante olhar como 0 poema mourarreguiano realiza, de fato, 0 que
Salvatore explica. Se soneto
ja e
uma cang80 curta, uma musica pequena,
imagine um sonetinho! E 0 artista e extremamente feliz quando constr6i versos
monossilabicos para 0 sonetinho.
em cada emissao de voz.
E uma obra
em staccato, leve, solta, curtfssirna
E realmente urn "sonetinho
minguado".! Vejarno-Io:
JtJ
Nao
HtJ
PfJo.
Fa-
GfJo
Na
Maa!
(Par
Tras
Da
Oar
A
Paz).
Vendo a transcriC;8odo soneto dacostiano feita acima, consideramo-Io um
caso de isografia (isotopia grafica) em relaC;8oa primeira forma de soneto, citada
acirna. Existe coincidencia da estrutura composicional tanto na maneira de dispor
as versos (dais quartetos e dois tercetos) quanto na arrumag80 das rimas (sons
coincidentes no final de cada verso), semelhantes nos quartetos:
intercalada com
-8 /
-ao, e diferentes nos tercetos:
-or /
-as / -8,
-a
ou -a
no primeiro, e
-or /
-as, no segundo.
A isossemia e verificada se consideramos 0 sentido da palavra soneto
como dirninutivo de som, 0 que nos fornece base para observar
0
tamanho dos
versos usados por Moura Rego - monossflabicos. A composiC;80poetica executa
a sentido do titulo por ser um som curto, pequeno.
Quando
vemos
este
nome,
a
musica
nos
chega
a
memoria
inquestionavelmente.
Ludwig Van Beethoven
alemao de "obras de
(1770 - 1827), compositor
profundeza de sentimentos e de um poder de express§o incomparaveis"
("Beethoven".
In: HOUAISS,
atribulada, de temperamento
Mas
a sua
e exatamente
independ~ncia
1982),
e
considerado
Mestre da Musica.
De vida
forte, nao parece ter side feliz e realizado no aspecto
do sofrimento pelo qual pass a 0 artista alemao somado
par vezes ate argulhosa que Beethoven
S6
torna um modelo
seguido por gerac;6es de musicos. Enquadrado por te6ricos da Hist6ria da Musica
no perfodo classico podemos dizer, em sintonia com HORTA (1985: "Beethoven")
que,
Beethoven
aliou
sua
torturante de experimentar
mais do convfvio
extrema
competencia
tecnica
com
a amargura
a surdez aos 30 anos de idade para se isolar cada vez
social, produzindo
obras de carater intimista e filos6fico.
Dai
porque podemos dizer que, atraves de cerca de 600 obras, Beethoven percorre
os periodos Classico e Romantico da Hist6ria da Musica.
Alongamo-nos
aqui,
neste
alexandrinos,
um pouco ao tratar da pessoa do artista Beethoven porque
poema
mourarreguiano,
temos
um
soneto
com
versos
no mais puro estilo c1assico de constru<;ao poetica, para traduzir
impress6es sobre 0 genio da musica.
o titulo
do poema ora em estudo nao podia ser mais adequado
que demonstra
Transcrevemos
um profunda
todo
0
conhecimento
obra
e admiraC;ao pel a compositor.
poem a para deleitarmo-nos
com esta fonte de beleza:
REVOL TA de alto mar. .. Tristezas e alegrias
na grande confusao dos grandes elementos;
ribombos de trovoes, re/ampagos e ventos,
ondas arrebentando em meio a penedias ...
Eis a minha impressao, se fe ouqo as sinfonias
_ tesouros
a esta
mus;ca;s, sonoras monumentos
talhados na oficina ideal dos sofrimentos,
misto de desespero e de melancolias.
Oesgraqado tita, glorioso e sem ventura!
Roubando-te a audiqao, a dor, que te depura,
faz-te cedo provar suas fatalidades ...
E sumo, na revolta interna dos sentidos,
ouvias uma orquestra estranha de gemidos,
de magoas e paix6es e angusfias e ansiedades ...
Impress6es fortes,
beethoveniana:
"tesouros
contrastantes.
musicais,
Admira~o
sonoros
pela prodUy80 musical
monumentos";
sofrimentos,
desespero melancolia, paix3o, angustias, ansiedades, citados como "oricina ideal"
para a criay30 artistica.
Moura Rego, portanto, transparece uma admirac;ao bastante forte para com
o estilo de ser de Beethoven, neste poema. Podemos dizer que existe uma
isossemia entre tftulo adotado pelo artista e 0 sentido em que expressa
° mundo
interior do grande artista da hist6ria da musica universal perceptive I pelas suas
obras sinf6nicas.
Frederic Franqois Chopin (1819 - 49)
e conhecido
pelo nome em frances
par ter morado e se destacado em Paris. Mas sua terra natal
e
a Polonia onde
seu nome se transforma em Fryderyk Fraciszek Chopin.
E
um dos musicos mais conhecidos do perfodo Rom€mtico com cerca de
200 composic;6es para piano. Sua produc;ao inclui pec;as pequenas (mazurcas e
valsas) e pec;:aslongas e complexas (concertos e sonatas). Tem caracterfsticas
pessoais com predilec;ao pelos elementos folcl6ricos, "par cam;oes com melodias
suaves, romanticas, bem ao estilo da opera ita/iana, muito popular naquela
epOCa.,,1
A monC;3o
a
musica so faz sontir a partir real mente do titulo que leva
nome do compositor polones e sa derrama por toda a obra apresentada
de soneto de versos alexandrinos
com rimas alternadas
0
em forma
e apresentando
ainda
todos os versos com terminac;ao feminine.
lhe
e
Em Chopin,
0
eu poetico parece sublimar as angustias ou recalques no que
prazeroso:
escrever.
Oaf 0 uso das antiteses
durante
todo 0 poema.
Podemos destacar a OPOSic;80expressa nas palavras como em: "Ieve e invis{vel,
voa II uma tristeza vaga" e "uma garoa Illentamente
a cair". Tambem em "e a
musica, ora suave, ora forte", no mesmo verso. Outro exemplo ocorre em: "ao
ouvido faz bem,
a
alma faz mal". Ainda:
eu Ifrico esta em crise, daf expressar-se
Portanto,
em Chopin, podemos
polones primeiramente
"e boa /
e
e
ma". Podemos inferir que 0
atraves das antfteses.
concluir
que
0
artista parece ver 0 musico
como express80 da alegria, da leveza, em contraposic;ao
a
sua tristeza, como podemos observar ja no primeiro quarteto:
Na asa leve dos sons, leve e invisivel, voa
uma tristeza vaga, indecisa, insolente,
dando a viva impressao de que ha uma garoa
lentamente a cair na alma triste da gente.
o segundo
aspecto visto pelo sujeito poematico neste soneto parece ser a
melancolia da propria musica do compositor polones:
E a alma
de Chopin soluqando, baixinho,
bemois de um noturno tristonho
_ magoa desfeita em sons, com blandfcias de arminho ...
as doridos
A melancolia
seria, entao, a manifestac;ao mais apropriada
encontrou
para dar vazaa
conseguiu
externar
a
tad a a sua problematica
a melancolia,
mecanisme da sublimac;ao.
ele protegeu
pessoal
que 0 eu !frico
E se
0 ego do artista
0
poema
atraves
do
Nicco/a Paganini violinista
nascido
de altrssimo
nfvel
de virtuosidade.
Italiano
em Genova, no ana de 1782 morreu em Nice (Fran9a), em 1840. (cf.
"Paganini". In: HOUAISS, 1982).
Considerado
um dos mais importantes
violinistas
do seculo XIX, compos
Capricchos2 e concertos para violino.
De acordo com HORTA (1985), quando discorre sobre 0 viollnista italiano,
na entrada
carregava
a ele dedicada
no Dicionario de Musica, afirma
que
consigo a estranha reputa9Bo de que teria um pacto com
para ser tao exfmio instrumentista.
0
Paganini
demonic
Isto foi tao levado como verdade que 0 musico
so taria sido enterrado em cemiterio cinco anos apos sua morte.
o
tftulo deste soneto de versos alexandrinos
e c1aramente referente
ao
violinista italiano do seculo XIX.
No desenrolar
conhecimento
do poema,
0
eu
poetico
demonstra
um dominio
no
da vida do artista italiano ja expresso no infcio da obra: "Homem?
Anjo? Demonio? ... Um halo de misterio".
E assim, Moura Rego se derrama em elogios
par em instrumento
a capaeidade
artfstica de seu
musical, numa obra densa de caracterizac;6es
atribufdas
a
Paganini.
G{mio maravilhoso, esplfmdido, opulento
esse que assim reuniu, num pequeno instrumento,
tanta be/eza, tanto assombro, tanta g/6ria!
A beleza destes versos dacostianos
capacidade
de eoloear
em mesmo
esp/endido, opu/ento, em um
admirac;ao e aumentada
podemos dizer que reside em parte na
espac;o 0 trac;o de tanta
instrumento
quando ehegamos
tanta belezs, tanto assombro, tants g/6ria!
tao
a
pequeno,
expressao
0
grandiosidade:
violino.
Nossa
em crescendo do final:
Palavra classificada
por FERREIRA
(1999) como derivada de gritar que,
por sua vez, provem talvez do latim vulgar - citare - quiritare - "gritar por socorro"
- significa "voz,geralmente
longe, brado.
aguda e elevada, de modo que se possa ouvir ao
II
Sendo esta dissertaQao
relacionada
ao campo
da mUSlca, tomemos
0
Dicionario Musical, de Sinzig (1976) na entrada Gritar - "cantar muito alto, um dos
mais feios vicios em musica".
Neste poema em forma de soneto
conduz,
pelo titulo,
ao elemento
sonora
alexandrino,
artista do verso nos
0
da voz humana,
usado de maneira
especial mente tragica: 0 grito aqui e condutor para 0 estado de desespero, para 0
ate de clamar, de pedir com enfase. Neste sentido, dos conceitos anteriormente
citados,
Ferreira
Perdidos. Nao
e quem contempla
e 0 caso,
0
sentido
entao, de considerarmos
aplicado
0
pelo autor de Gritos
conceito de Sinzig, a respeito
de um vlcio de cantores.
A meng80
a
musica, no titulo mourarreguinano,
fica determinada
pelo som
dramatico que 0 grito sugere: ninguem grita quando esta calmo e tranqOilo!
o
recurso do grito na musica, principalmente
exatamente
em interpretagoes
na contemporanea,
de obras que exigem dramaticidade,
e usado
obras que
expressam terror, medo, dor intensa, protesto, situac;ao com a qual se identifica 0
eu Iirico do poema em estudo, como podemos observar no seguinte trecho:
E nao pude abafar a voz do meu protesto!
Vendo tanta miseria e tanta hipocrisia,
lam:;o aos homens e ao mundo 0 meu clamor honesto!
Mas os meus tristes ais e os meus medonhos gritos,
levando a minha dor e a minha rebeldia,
se perdem no deserto azul dos infinitos ...
o
aspecto que obsen/amos ser marcante neste trecho do soneto
dacostiano e quando, no ultimo terceto do poema, a artista joga com toda a
dramaticidade passive! de brotar em uma situagao de protesto:
grito de quem
0
esta a rec!amar e nao e escutado: perde-se no deserlo azul dos infinitos... , cai no
encontramos que - chico-preto - e
conceituado dentro da Zoologia como
{~ve
passeriforme,
(Valatinia
jacarina
distribufda desde
0
fringilidea
splendens),
Mexico ate
0
Norte do BrasH. Colorar;80 pretoazulada
brilhante,
com
mancha
branca, formada pelas margens das
remiges, no lado inferior da asa do
macho."
soneto - Chico-preto. Trata-se de uma mengao
a
musica atraves do passaro
cantador bastante popular no Norte e Nordeste do Brasil. 0 canto do c17ico-pretoe
conhecido e apreciado por todos, inclusive, segundo
pelos outros passaros:
Muita vez tenha vista abandananda as ninhas,
a fim de Ihe escutar a canto sonora,
perdidos de emoqao, os outros passarinhos ...
0
poema de Moura Rego,
o
soneta
faz uma metafora
chamando
Chico-preto
de "Cruz e Sousa
imortal das matas brasileiras". 1550 se explica atraves da cor: Chico-preto e preto
(como nao podia deixar de ser) assim como Cruz e Sousa e negro.
A lembran9a
justa mente
com
do poeta simbolista
a musica
pais
que
negro pode advir atraves da afinidade
a musicalidade
e as aliteragoes
sao
constantes na obra de Cruz e Sousa.
o titulo
e, portanto, uma men9ao direta ao passaro famoso e lembrado par
seu canto em todo
0
Piauf.
Para Tempestade, substantivo oriundo do latim - tempestate -, FERREIRA
(1999)
elabora
dois conceitos
"Agitac;ao violenta da atmosfera,
de extrema
as vezes
importancia
acompanhada
nesta
abordagem:
1.
de chuva, vento, granizo
ou trovoes; procela, temporal." 2. "Grande estrondo".
Chevalier
manifestando
a
(1999)
focaliza
tem/vel onipotencia
da colera divina e,
as vezes,
tempestade
como
de Deus. A tempestade
"sirnbolo
e uma
teotanico
manifestaq80
urn castigo."
Tamb6m se coloca entre os poemas da parte - Alexandrinos
- do livro
Contracanto, de Moura Rego.
o
proprio titulo
ja nos
coloca diante do elemento sonora. Nao nos referimos
a uma tempestade sem nos referir aos trov6es,
sons que recorrem sempre junto
a ideia
a chuva,
de tempestade.
E intenso
0 temporal. Esvoaqantes nevoeiros
Cobrem de chumbo a face azul do firmamento,
Enquanto zune e zine, enraivecido,
vento,
Aqoitando a f/oresta e os t,.emu/os coqueiros.
°
Fafscam de quando em vez refampagos ligeiros
E ribombam trovoes de momento em momento.
Espall7a-se 0 terror no temporal violento .
Desabam turbi/hoes de fortes aguaceiros .
ao vento. Sao estes tres
Nos versos alexandrinos mourarreguianos nao acontece fato contrario.
Observemos as verbos onomatopaicos em reforc;o
a
ideia: zune e zine em
referenda ao vento; ribombam em rela980 aos trov6es. E a musica natural que se
faz ouvir no momenta de tao violento evento.
Mas, uma expressao merece destaque ainda no soneto ora abordado.
a eu
Ifrico estabelece a presenc;a de tal fen6meno da natureza tambem tlna alma
humans". Diz a poeta:
Sao co/eras fafais, re/ampagos infernos
e grandes turbilh{)es de angustias e de magoas ...
Esses sons dramaticos tambem sac ouvidos no intimo de quem passa par
situa90es em que os sentimentos sac demasiadamente agugados. Em momentos
de paixao intensa, de tristeza incontrolavel, de contrariedades infindas. Aqui a
natureza humana se coloca como natureza apenas ...
Em busca de um conceito que mostrasse mais explicitamente a relac;ao
deste substantivo com a musica, encontramos, dentre os mais variados, emitidos
por FERREIRA (1999), 0 seguinte:
e
um Brasileirismo de origem latina - rete -
que significa tlespecie de /eito ba/ouqante,
a/god<..10au qua/qucr outra {ibra, c pendentes
feilo de tecido resistente
pe/as extremidades
de /inho,
terminadas em
punhos ou argo/as, de armadores ou ganchos gera/mente pregados em paredes,
arvores, ou em armaqoes meta/icas ..etc."
o
poema cuja abordagem ora iniciamos e uma composiC;80que entra no
rol das obras da primeira parte do livro Contra canto, de Moura Rego.
E
um caso
de uma obra poetica apresentada em forma livre tanto no aspecto metrico como
no aspecto de rimas, ou melhor, sem se prender aos moldes classicos. Mas nem
por isso tern seu valor diminuido; usa de outros artificios artisticos para merecer a
critica de um poema rico.
Quem
e
das regioes Norte e Nordeste do Brasil conhece bem
caracterfstico da rede quando balanya para um lado e para
descrevs-Io, podemos dizer que
e um canto
0
som
0
outro. Tentando
lamentoso, sempre igual, geralmente
urn som agudo seguido de um outro mais grave, como que a responder a
pergunta feits pelo primeiro.
Moura Rego, nordestino sensivel e observador, alem de amante da musica,
coloca neste poema
0
canto da rede que ele define como: "acalanto mon6tono
dos armadores:_ tra -fa -Ii, tra -fa -fa ... II_ tra -Ia -Ii, tra -fa -Ia ..,/I.
E
urn
exemplo de isofonia.
Iniciemos a pesquisa sobre este titulo - Rima - olhando para TREVISAN
(2000: 114), quando se reporta a ela como "a segunda micro-estrutura r{tmica"alem da alitera9ao (considerada a primeira), alem das Anaforas e Epfforas. 0
conceito trevisaniano para a Rima e "uma identidade de sons a paltir da vagal
t6nica da il/tima pa/avra de dais versos."
Esta af justificado porque a palavra Rima, usada no titulo de um poema,
nos remete para a musica, para
0
mel6dico especificamente por se tratarem de
sons vocalicos.
E
um poema curto - 6 versos livres - que expressa exatamente a questao
da rima na vida de urn poeta; a rima como uma busca que todo artista da palavra
poetica realiza; ate mesmo
0
problema da palavra encontrada para fazer a rima
com outra que ja foi usada no poema nao ter sentido algum, relaC;aoalguma, no
contexto t6pico, no qual se compoe a obra de arte. Como
analisado em que
0
artista procura uma rima para a palavra "fel" e s6 consegue
pensar em "me/":
Um dia,
um amigo me fez uma ma/dade.
Logo senti na boea 0 gosto nauseante de fel
que
0 mesmo gosto da maldade
e que eu quis traduzir em poesia.
e
e 0 caso do poema ora
E,
portanto,
sanoridade,
um
tftulo
indubitavelmente
relacionado
at
do poema, por conseguinte,
enquadravel
no
adequado
ao elementa cantante
e
ambito da musica.
Palavra c1assificada como adjetivo, na lingua portuguesa,
tem sua origem
na lingua latina - mutu - e significa aque/e, aquela ou aquilo que nao se expressa
por meio de palavras. Alguns exemplos sac protesto mudo, cena muda, cinema
mudo, fe/efone mudo. (cf. "mudo": In: FERREIRA, 1999: 1376).
Essa
e uma
palavra de uso amplo na lingua portuguesa que ate dispensa
maiores comentarios.
Setimo
poema
mourarreguiano
Passemos para a apreciac;ao do poema mourarreguiano.
da
primeira
(Paginas soltas) do primeiro
parte
livro
- Ascensao de sonhos (1936: "sem pagina9ao").
Constitui-se de um poema de quatro estrofes, cada uma delas composta de
quatro versos dodecassflabos
e cuja estrutura rimatica esta organizada no padrao
de duas em duas estrofes: ABBA - ABAB.
Quanto
a
tematica,
podemos constatar
quase totalidade aqui estudada: dileto.
E
que 0 tipo de tftulo esta entre a
urna irnpressao sabre urna pessoa cujo
nome nao e citado, portanto, nao identificada, mas com caracterfsticas
que faz parte do contexto social piauiense:
0
de um tipo
pedinte.
Naquefa rua. ao pe de uma afVOre sombria,
um mudo passe, s6 e triste. a vida inteira,
a estender a quem passa a sua mao grosseira
esmofando, pedindo
pao de cada dia.
°
Notemos
arvore,
talvez
0
local onde
0
pedinte se aloja para esmolar: embaixo de uma
pelo clima quente
Estado piauiense.
e ensolarado
que predomina
nas terras do
Logo
ell
Urica)
0
pcrsonagcrn
e moldado
comparado
do pocrna (sirn, porquc csta obra n50 fala do proprio
como 56 e triste, ideia reforc;ada por toda a obra. Ate quando
ao cego e aO aleijado,
ganha
E
como pior.
assim, falando
de
desgra<;a, queremos sempre achar 0 pior.
A rela<;ao do tftulo deste poema com a musica se da pelo silencio, pelo
que nao faz barulho, pelo que nao soa, pelo que nao fala.
E
uma sinfonia do
sih3nciol
Pela etimologia a palavra de origem latina - vivariu - tern 0 significado de
"Iugar onde se criam e se reproduzem
anIma is. " E mais: " Canteiro ou recinto
pr6prio para semear vegetais ou cereais que depois serao transplantado5;"
("Viveiro".
In:
especificamente
FERREIRA,
1999:
2082).
no Piaui, a expressao
Mas,
a comumente
no
nordeste
do
Brasil,
usada para designar local
para criar passaros, geralmente cantadores, para alegrar 0 ambiente.
No meu viveiro (REGO, 1936: "nao paginado")
e
0
poema de numero VI,
da quarta parte do livro Ascensao de sonhos de Moura Rego.
o dialogismo e trac;o marcante
por seis versos heptassflabos
na obra composta de tres estrofes formadas
cada uma e cuja estrutura ritmica segue
0
modele:
ABBCCB. Este dialogo que se trava na propria organiza<;ao textual do poema ja
declara pelo menos duas vozes (os passaros).
Canarinho, pra que canta,
Pra que canta assim voce?
_ Vivo a cantar para que
rninha voz consiga, urn dia, ir fazer urna alegria
no corageo de voce.
Alam do dialogo que acontece, podemos perceber um outro elemento que
caracteriza
0
viveiro: 0 nome de passaros.
Na primeira estrofe, 0 canarinho;
na
segunda, a xexeu; e na terceira e ultima, a juriti. 0 titulo se concretiza como dircto
porque estes passaros citados convcrsam cxatarncntc com
0
eu lirico que
come<;aperguntando alga para cada passaro; dai, No meu viveiro.
o
aspecto marcadamente musical que percebemos neste poema
e
a
diferen9a de expressao sonora do canto de cada passaro. Observemos na estrofe
acima transcrita, a primeira da obra, que a canarinho canta. Na segunda estrofe,
0
xex8u ri; e na ultima estrofe, a juriti chora. Pais bem, esse e um caso de
isossemia:
0
canto do canario
canario associado ao canto;
0
e
melodioso e, por isso,
canto do xexeu
0
poema expressa
0
e agudo a, se tentassemos traduzi-
10 em lingua articulada, ficaria bem representado palo fonema da voga "i",
intercalado par um quase "r", portanto, associflVel ao riso - ri, ri, ri. Par ultimo, a
juriti associada ao choro par causa do seu canto nostalgico.
CAPiTULO 4
DA ANALISE INTERTEXTUAL
'~traves dos o/hos da arte e que 0 pensador consegue
mergu/har 0 seu o/har no coraqao do mundo."
(Nietzsche)
IV. DA ANALISE INTERTEXTUAL
Iniciando
tomamos
0
pelo
que
consideraremos
Intertextualidade
neste
estudo,
conceito que FERREIRA (1999) elabora na entrada do termo, no Novo
Aurelio Seculo XXI: "Superposiqao de urn texto a outro. Na elaboraqao de urn
texto Iiferario, a absorqao e transformaqao de uma mulfiplicidade de outros
textos."
Avangando
MAINGUENEAU
um
(2000)
pouco
prefere
mais
falar
no
de
esclarecimento
superposiqao
conceitual,
quando
trata
de
hipertextualidade - caso particular de um texto que se insere em outro. Assim,
Maingueneau
prefere supor a presenga
de um texto em um outro atraves de
cita9ao, alusao ... (p. 87)
Alem
tambem
0
de adotarmos
que diz Gerard
"tudo
transtextualidade:
0
conceito
0
Genette
anteriormente
citado,
(apud MAINGUENEAU,
que a c%ca
consideraremos
1996: 27) sobre
ern relaqao rnanifesta au secreta, com
outros textos". Alias, acima de tudo, concordamos
com Antony
EASTHOPE
(1988) quando afirma: "Every text is intertextual. (i.e., refers to other texts). (p. 85).
[Todo texto
e
intertextual. (isto
Observando
corpus
refere-se a outros textos)] (Trad. nossa).
a obra poetica dos dois artistas piauienses
desta pesquisa,
intertextualidade
e,
determinamos
que nao existe
que constitui 0
um caso somente
de
dos tftulos usados pelos poetas com uma mesma obra musical;
por isso, procederemos
separadamente
a abordagem dos poemas.
8. INTERTEXTUALIDADE MUSICAL NOS TITULOS DE POEMAS DE DA
COSTA E SILVA
Sao tres os livros de Da Costa e Silva que possuem esse recurso: Sangue
47, Veronica e Pandora). Portanto, pod em os afirmar que isso ocorre na maioria
Verhaeren como um poema e nao como um
de seus cinco Iivros, considerando
Iivro.
Os tftulos dos poemas dacostianos,
nos chamou
a aten9ao
durante
0
par vezes, vem grafados em latim. Isso
estudo
porque
sac express6es
relativas
a
cantos tradicionais da Igreja Cat6lica. Em conversa informal1,
frequentava
0
filho de Da Costa
a igreja com sua mae, a senhora Veneranda Angelica Santana de
Oliveira e Silva. Alias, ainda ressoa na lembranga a orag8o que 0 grande poetapai
r.
IV'
ensinou· "nuandn Hoce~n50
III.
~
VV
IIV
,..,u""
a fiez~r di,..,~·
fiuar 0 '1
LlV,-"
VI:
I~Y.
Com Deus eu me deito
Com Deus me levanto
Na graqa divina
Do Espfrito Santo.
Passemos para as consideragoes
de!inear
0
sobre cada tftulo analisado.
Podemos
seguinte quadro panoramico da ocorrencia de intertextualidade
TiTULOS EM
com
INTERTEXTUALIDADE
DA COSTA E SILVA
•
De Profundis
•
In Tenebris
•
•
Consolatrix Afflictorum
•
•
•
•
Salmo 129 - De Profundis
Hino
cristiio
(L.H.) para
tempo do
Advento
Mater Admirabilis
T urris Eburnea
Mater Veneranda
•
Ladainha
Latim.
de
Nossa
Senhora,
em
E
um dos quatro poemas do livro Sangue em que observamos a
intertextualidade,
todos
com cantos
cat6licos.
Dai porque
concordamos
com
Antonio Carlos VILLACA quando afirma: ifDa Costa une a simbologia religiosa a
linguagem popular, a catolicismo e a sensualidade." (1984: 11).
A propria expressao De Profundis
e
citada como entrada no Dicionario
Musical de frei Pedro Sinzig (1976) como pertencente
da Ifngua latina
correspondente ao tftulo do Salmo 129, do Iivro dos Salmos, da Bfblia. Segundo
mesmo autor,
e
0
um Selma "de pen/tencia, rezado e cantado de preferencia no
Ofieio dos Defuntos."
Vale considerar dois dos conceitas que FERREIRA (1999) elabora para
[Do grego psa/m6s, pe/o /atim psalmu.} 1. Entre os antigos hebreus, poema
religioso para ser acompanhado par qua/quer instrumento, de cordas au de
sopro. 3. Cada um dos 150 poemas Ifricos do Antigo Testamento,
primitivamente escritos em IJebraico par autores dive rs as , mas atribufdos,
na maioria, ao rei Davi (1015 - 975 a. C.?) e que eram cantados nos
oficios divinos do templo de Jerusalem, e depois foram aceitos pelas
Igrejas cristas como parte de sua liturgia."
Transcrevemos do livro de Cullen (1983: 140-141), a texto do Salmo
129( 130) em latirn e sua tradu~ao em portugues.
PSALMUS 129 (130) _.-DE PROFUNDIS
1. De profundis clamavi ad te, Domine:
2. Domine, exaudi vocem meam: Fiant aures tuae intendentes,
in vocem deprecationis meae.
3. Si iniquitates, observaveris, Domine:
Domine, quis sustinebit?
4. Quia apud te propitiatio est:
et propter legem tuam sustinui te, Domine.
Sustinuit anima mea in verbo ejus:
5. Speravit anima mea in Domino.
6. A custodia matutina usque ad noctem:
speret Israel in Domino.
7. Quia apud Dominum misericordia:
et copiosa apud eum redemptio.
8. Et ipse redimet Israel,
ex omnibus iniquitatibus
ejus.
SALMO 129 (130)
1. Desde 0 mais profundo c/amei a ti, Senhor:
2. Senhor, ouve a minha voz:
estejarn attf)nfos Os flEWS ouvidos
voz da minha supliaa,
3. Se examinares, Senhor, as nossas maida des,
Quem, Senhor, podera subsistir (em tua presem;a)?
4. Mas em ti $9 sche a clemencis,
E por causa da tua lei pus em fi, Senhor, a minha confiam;;a,
A minha alma esta confiada na sua pa/avra:
5. A minha alma esperou no Senhor.
6. Desde a vigflia da manhfi, ate a nolte,
Espere Israel no Senhor.
7. Porque no Senhoresta a misericordia,
E ha nele copiosa redenqao.
8. E ele mesmo red/mira Israel
De todas as suas iniqUidades.
a
Considerando
que os Salmos sac ora90es
cantadas,
e cantado
seguir, uma das me!odias mais antigas em que
0
transcrevemos,
salmo em estudo:
(- h.Hlt Ii' of1randt'
'[
o
---,~---_._
• JI
,. :
..
.. - ._.'.
•••...
f
-
..:
...•.• --~~••~. -.
.
.
. L...
i
•• •••
•, •
-
1-- '-'-'-~
_.- -~-_. ~--'--"-'---
.
~_..'.-iit .••.•
.___
",~- !.-~I!+._...,.____4-....i. .•. ---t•.
-
..... ::: __ ._.
__
,'_'
._
-
-'....L+-!
_.
. .'
~\
'I•
.
•
.~~lt"l1
'.
....• ,.
_.
ill
-.
_ ••
~
'
a
Analisando
0 teor do poem a de Da Costa e Silva, podemos perceber uma
obra feita com senti do fUnebre. Saa varies as referencias
a
Morte: cemiterio,
"seguir deste 80 outro hemisferio" (morrer), "carneiros de pedra" (tumuloS).
o eu
poetico ansioso clama De Profundis .... 0 poema termina exatamente
onde 0 eu Iirico comec;;a a proclamar 0 salmo 129.
A verdade
e que 0 tftulo dacostiano
usa a expressao
latina no mesmo
sentido do Selmo bfblico.
Este titulo adotado por Da Costa e Silva (SILVA, 2000: 60) e caminho sem
voltas e sem curvas para a musica. A princfpio, e 0 mesmo titulo usado para um
hino tradicional
Advento
cristao, componente
(tempo
Consideremos
que
antiqufssima
os
a testa do Natal):
hinos
integrantes
dessa
"Em Meio
a
Iiturgia
sac
Treva escura".
oriundos
de
tradic;ao de orac;oes ja inclusive referidas no livra bfblico dos Atos
dos Apostolos,
Ap6stolos.
que prepara
da OraC;;80 das Horas, para 0 tempo do
"escrito
prov8velmente
entre
80 e 90 d. C." (Introd. Atos dos
In: Bfblia Sagrada, 1990). Vejamos dais exemplos:
A
meia noite, Paulo
e Silas estavam rezando e cantando hinos a Deus; ...
(Atos dos Ap6stolos: 16,25)
Pedro e J080 iam subindo ao Templo para a orac;ao das tres horas da
tarde, ... (Atos dos Ap6stolos: 3, 1).
Temos ai explicitado
crista
ja
aparecem
como nos textos biblicos do primeiro seculo da era
referencias
a
orac;ao feita comunitariamente,
no Templo, em
alguns momentos do dia.
o hino
marcar
0
e entoado logo no infcio da celebrac;ao da Liturgia das Horas para
sentido da hora, do tempo ou da testa.
T emos, portanto, um texto a ser cantado (como indica sua pr6pria forma hino) com mesmo titulo do poema dacostiano.
In Tenebris significa, a partir da Ifngua latina, Nas Trevas. E isso po de nos
encaminhar
para verificar se 0 tftulo real mente condiz com 0 texto. No hino da
Liturgia das Horas, a eu Ifrico se encontra na escuridao; nao precisamente na
escuridi90 do noite como periado dentra das 24 haras de um dia, mas numa
situa980 turva, em que nao distingue a correto do errado.
para
0
povo grego: "a noite (nyx) era a fitha do Caos
a morte, os sonhos e as angustias,
f...].
E
0
senti do de noite
Eta engendrou a sana e
a ternura e 0 engano." ("Noite".
In:
CHEVALIER, 1999).
a
Em meio treva escura,
Ressoa clara voz.
as sonhos maus se afastem,
Refulja 0 Cristo em n6s.
(OFICIO DIVINO. Oraqao das Horas, 1996: 74)
Observemos que a eu poetico pede a Deus
0
afastamento dos sonhos
maus que habitam as trevas.
No
soneto
dacostiano,
encontramos
exatamente
a
mesmo
sentido
verificado no hino cristao. Atraves dos versos alexandrinos, 0 eu Iirico esta na
escuridao, na duvida, num momenta de angustia, em busca do amor verdadeiro.
Vejamos a ultimo terceto do poema:
Atroz desilusao crava-me a garra adunca ...
cego de amor, em vao tateio a vida in teira ,
Buscando 0 amor feliz ... e esse amor nao vem nunca ...
(SILVA, 2000: 60)
A situac;ao do au po6tico 6 de desesperanc;a, ele acha que a amor
verdadeiro, que 0 fara feliz, nao vem nunca. Daf a imagem da noite, das trevas,
onde nao se distingue bem as coisas, onde nao se tem firme discernimento.
Por fim, conclufmos esta parte convictos de que existe relac;ao entre 0 titulo
usado par Da Costa e Silva para a seu soneto e a hino da tradic;ao crista.
8.3. CONSOLATR/X
AFFLICTORUM
MATER ADMIRABILIS
(SILVA, 2000: 67)
(Idem, p. 298)
TURR/S EBURNEA (Idem, p. 96)
MATER VENERANDA (Idem, p. 224)
Nos Iivros de Da Costa e Silva enCbntrsmos
sonetos com tftulo
Sangue,
Veronica
e Pandora
-
em latim e que nos trazem 0 recurso da
intertextualidade. A intertextualidade acontece aqui com
0
texto de uma musica
bastante conhecida nas igrejas mais tradicionais da religiao crista cat6lica. Tratase da Ladainha de Nossa Senhora.
Ladainha
e
sinonimo de Utania e constitui uma orag8o para ser cantada
formada de varias invocagoes feitas geralmente por um solista e respondidas pela
Assembleia Iiturgica. As invocagoes, no caso em estudo, sac dirigidas
mae de Jesus Cristo. Vejamos a letra da oragao crista:
Solo:
Kyrie e/eison.
Christe eleison.
Kyrie e/eison.
Christe audinos.
Pater de coelis Deus,
Fili Redemptor mundi Deus,
Spiritus Sancte Deus,
Sancta Trfnitas unus Deus
Assembleia:
(A assembleia repete)
Sancta Maria,
Sancta Dei Genitrix,
Sancta Virgo Vfrginum,
Ora pro nobis.
Mater Christi,
Mater divinae gratiae,
Mater purissima
Mater castissima,
Mater invio/ata,
Mater intemerata,
Mater amabilis,
Mater admirabilis, (grifo nosso)
Mater Creatons,
Mater Safvatoris,
Virgo pmdentissima.
Virgo veneranda,(grifo nosso)
Virgo praedicanda,
Virgo potens,
Virgo Clemens,
(
u
")
(
)
(
Miserere nobis
)
Ii
it
a
Maria,
Virgo fidelis,
Speculum justitiae,
Sedes sapientiae,
Causa nostrae laetltias,
Vas spirituale,
Vas honorabi/e,
Vas insigne devotionis,
Rosa mystica,
Turns Davldice,
Turris eburnea, (grifo nosso)
Domus aurea,
Foederis area,
Janua cae Ii,
Stela matutina,
Sa/us infirmorum,
Refugium peccatorum,
"
Conso/atrix afflictorum,(grifo nosso) "
CONSOLATRIX
AFFLICTORUM
e expressao em lingua latina, formada
pelo substantivo feminino - conso/atrix - que significa conso/adora, e pelo adjetivo
nocaso genitivo - afflictorum - dos aflitos.
Neste poem a em forma de soneto com versos decassllabos, do primeiro
livro de Da Costa e Silva - Sangue - realmente
e
invocada a mae de Jesus
textual mente, como podemos perceber no ultimo terceto da obra:
_ Bendifa sejas, Mae dos oesgraqados,
Que
no eclipse tristfssimo da Vida
A unica luz dos o/hos apagados.
es
MATER AOMfRABILlS
e
a titulo
e
usado pelo poeta amarantino no livro
Veronica, desta feita para tambem exaltar a pessoa da mae. Mater Admirabilis
e
uma expressao que resulta da jun9ao do substantivo feminino Mater = mae, com
o adjetivo
admirabilis
= "digno de admiraC;Bo, maravilhoso"
(FARIA,
[s.d.]).
Vejamos exemplo logo na primeira quadra do soneto com versos decassflabos:
e
A vida amarga e triste
dace e linda.
Se temes mae, e em sua imagem vemes
as transportes sublimes e supremos
00 amor. que se transmite mas nao finda.
E assim, 0 artista prossegue em elogioso discurso sabre a amor materna.
Ufl"ta
E
demonstra980 de influencia causada pele figure de mae em sua vida. Ela
esta sempre presente ao longo da obra dacostiana juntamente com
0
rio e sua
terra. Sao tres elementos constantes neste artista de reconhecido trabalho.
TURRIS EBURNEA
e tambem uma das invoca<;Oesque
0
povo faz para
Maria, mae de Jesus, na Ladainha a ela dirigida, expressa na lingua latina.
torre de matiim.
E
a
FARIA ([s.d.]) trats do sentido poetico especificamente, na
entrada do adjetivo ebumeus, -a, -urn - "Branco como
Turris Ebumea
e usado
0
marfirn".
par Da Costa e Silva em um de seus poemas de
Sangue. Estamos diante de um exemplo de titulo que nao corresponde ao mesmo
sentido da expressao usada no canto cristao. Nao se trata de um poema que
evoque Maria, a mae de Jesus Cristo; trata-se, isso sim, de uma exaltac;ao
mulher amada, fonte de desejos, prazeres e de pecado.
E
a
um poema classificavel
como picante, forte ate, se consideramos a objetivo religioso do canto cristao,
origem da expressao.
Por outro lado, nao podemos esquecer que a religiao crista nao se
distancia das sensa<;oes humanas e ate carnais. Encontramos todo urn discurso
de amor humano e de relaC;3ode paix30 carnal entre 0 homem e a mulher no Iivro
bfblico do Cantico dos Canticos, que, inclusive, tem como subtltulo a expressao:
o
Misterio do Amor. Citado como "0 mais belo cantico
JJ
na Introduc;ao feita para
este livro, na Bfblia Sagrada - Edic;ao Pastoral (1990: 870), onde convida a leitor
para interpreta-Io com especial atenyao: "podem e precisam ser lidos como
parabola incomparavel
que revela a paix80 e temura de Deus pela humanidade.
JJ
Portanto, Da Costa e Silva nao comete "pecado" algum em tamar um titulo
retirado de um canto Iiturgico para um soneto que traduz amor, desejo e
contempla<;ao da amada, ate porque nao deixa de usar vQcabulario biblico, como
Terra Prometida, Pecado, triunfo imortal.
Todas essas considera<;oes nao invalidam, consequentemente, a men<;ao
feita a uma das invocac;oes feitas no canto cristao.
MA TER VENERANOA 6 a LJltimodos quatro tftulos-invoca<;oes usados par
Da Costa e Silva em seus sonetos. Nesta obra, nao
soneto. mas
S80
dois deles. sob
0
e
0
caso de apenas um
mesmo titulo, constantes do livro Pandora. de
1919. Decassilabos de perfeito trato poetico, os sonetos sao de referencia,
primeira vista distinta daquels do canto tradicional da igreja cat6lica:
l
deles, identificado pelo algarismo romano - I - parece ser dirigido
0
a
primeiro
a
mulher
amada, como podemos observar pelo ultimo terceto:
Corpo humane de espirito celeste,
lEu todo sofro, pels tUB btJm;i!lo!
_ ~ assfm que eu pago 0 mal que me fizeste ...
Portanto, seria um exemplo c1assific8vel dentro de um tipo de isotopia
grafica - semelhanc;a entre 0 titulo do soneto dacostiano e 0 verso do canto
cat6lico. A isossemia, no entanto, nao ocorre de maneira plena vlsto que
nao se refere
a Maria,
mae de Jesus Cristo mas sim,
a sua
0
poeta
amada, masmo que a
expressao seja feita atraves de vocabulos tambem usados geralmente para
cognominar a mae de Deus.
Jtl 0 soncto idcntificado por - /1-
e,
sem sombra de duvida, uma exalta9ao
a mae do artista, tambem elevada a um nfvel divino, ou, pelo menos, espiritual:
E a alma
de minfia mae que, suave e pura,
Oesprendida, talvez, da humana argila,
Me vem ideia, em meu ofhar cintifa
E 0 meu aflito coraqao procura.
a
Neste exemplo, existe uma simultaneidade entre as qualidades atribufdas
mae terrena: "suave e pura", com aquelas que os cristaos tambem atribuem
a
a sua
mae celeste, a mae de Jesus.
Do latim - Mater - ja citado anteriormente; venerandus, -a, -um - adjetivo
que significa "digna de respeito" (FARIA, [s.d.]), a expressao, de qualquer forma,
esta dirigida a mulheres. S6 com um detalhe: a primeira delas nao
assim, na visao do eu poetico: '~
E
e tao veneravel
assim que eu pago a mal que me fizeste". 0
segundo soneto, este sim, e dedicado
a uma mulher que faz jus ao titulo
da obra.
Talvez tenha sido exatamente a proposta do artista para esses dois
sonetos colocados sob
0
mesmo tftulo: abordar a invocagao pelos aspectos
contrarios, nao realizar uma isossemia mas sim, um tipo de isografia.
Ap6s estudar a intertextualidade
nos mulos de Da Costa e Silva, passamos
diretamente ao estudo espedfico
de cada tftulo que contenha este recurso, na
obra
Facilitando
poetica
de Moura
Rego.
desenvolvimento
da abordagem,
INTERTEXTUALIDADE
TiTULOS
•
"Sonata ao Luar"
•
Preludio do Pingo d'agua
•
Cangao sem Palavras
•
Oferenda
•
"Sonata ao Luar', de Beethoven
•
uPreludio
da
Gota
d'agua",
de
Chopin.
•
sem
Can~ao
Palavra",
de
Mendelssohn.
•
Musica religiosa crista
•
uA Oferenda Musicar,
primeiro claro exemplo de que 0 seu discurso titular
elaboragao
transtextual,
especificamente
de
uma
e
de Bach.
conscientemente
uma
paratextualidade,
na
palavra do artista "habitada por outras, teeida de seu eeo" (MAINGUENEAU,
1996: 26), visto que "Sonata ao Luar'
e 0 titulo
de uma obra considerada popular
entre os "classicos" universals da musica, do compositor alemao Ludwig Van
Beethoven (1770 - 1827). Seria, portanto, um caso de alusao a uma referencia
cultural (FARIAS, 1996: 77) que pretende partilhar com
0
leitor.
Com a finalidade de reavivar a memoria do leitor, transcrevemos abaixo um
pequeno trecho do primeiro movimento da Sonata de Beethoven:
SOllLtta
(10
Lltar
OpUS2'7~n·2
TE~lA
.KM L .•{. :\IE~OH
!bc~~:=:~C~:~J:;=~~:_·._
,
"';'
"
-_._-.~'\..--
"
.... _~--_:,;;
..,,\.-
-
.'~-~~,~--"
Primeiro, a expressao em si: Sonata, ja estudada nesta disserta<;ao entre
as formas musicais, justifica a inclusao deste titulo entre as obras relativas
musica.
a
A segunda parte do tftulo - ao luar - ja nos conduz a um ambiente
tranqQilo,
a
meia luz, romfmtico, propfcio aos enamorados, mas tambem lugar de
solidao, de lembrangas, de melancolia.
o
professor Nestor Assis Ribeiro1 afirma que a Sonata Op. 27, N. 2, de
Beethoven surgiu no dia 3 de mart;o de 1802, em Viena, com
quasi una fantasia per if Cembalo
0
0
titulo de "Sonata
Piano-forte, composta e dedicata alia
Damige/la contessa Giulietta Guiceiarde de Luigi van Beethoven".
(BEETHOVEN:
[ 1939 ? ]: 1). Portanto, Beethoven nao chamou a sua obra de "Sonata ao Luar".
Esta expressao foi usada pelo critico Ludwig Rellstab, para identificar a obra de
Beethoven, em 1828, um ana ap6s a morte do musico, por dizer que essa musica,
pelo seu carater suave, 0 fazia lembrar do lago de Lucema
a
luz do luar.
Completando a visao sobre 0 titulo empregado por Beethoven, 0 compositor teria
dedicado a obra como "expressao de seu amor sem esperanl;a" por Giulietta
Guicciardi? Esta jovem foi a primeira "imortal bem amada" do musico; discipula
com quem 0 proprio Mestre admitiu "existir simpatia reciproca que mais tarde se
anulou pois Giulietta animara a paix80 de Beethoven para, depois, casar-se com
o conde de Gallenberg". (BEETHOVEN: [1939 ?): 1 ).
Mas, par que 0 poeta usaria 0 titulo de uma obra de Beethoven?
Talvez para iniciar a analogia que pretende estabelecer entre ele e 0
compositor, entre
0
que sente no momenta da composil;aO da obra e 0 que a
Sonata do compositor alemao provoca em quem a escuta: melancolia; em
Beethoven, de um amor arrebatador, porem imposs[veL No caso de Moura Rego,
podemos pensar no seu amor por Mirian Moura Rios, uma prima legitima, por
quem nutriu uma paixaa que perdurou par tada a sua vida, chegando ate propor
casamento a ela quando sua esposa morreu. Ainda e semelhante
a
Beethoven
quando Mirian casa-se antes dele, com outro.
Podemos, portanto, aplicar 0 pensamento de Patrick Charaudeau ( In:
CARNEIRO, 1996: Cap. I) no que tange ao aspecto Iingufstico e situacional. 0
quadro resultante das obras analisadas pode ser esquematizado assim:
I Docente do Curso Superior de Musica do Conservat6rio
de Sao Paulo e profundo conhccedor da obra
becthoveniana.
: Coment:irio feito por Dr. Carlos Gonzalez na capa do Disco Beethoven. cia Dischi Ricordi S.p.A 1968.
A significayao discursiva brota da relayao entre a dimensao situacional amor impossivel
entre os dois amantes
0
(Moura Rego e Mirian, a examplo de
Beethoven e Giulietta) e a dimensEio do discurso (musics ou poems). Existe
"fora de Iinguagem", tanto na Sonata como no Soneto, que
e 0 respons8vel
0
pelo
sentido que assumem as obras para nos - a musica.
Continuando
podemos
a caminhar com Charaudeau
esbogar um quadro do processo
(In: CARNEIRO,
enunciativo
1996: Cap. II),
dos atos de Iinguagem,
para esclarecer melhor 0 que estamos afirmando:
EU
TU
sofrido
confidente
Temos, portanto,
contexto
comunica
do soneto,
e
um EU como sujeito comunicador que, por sua vez, no
traduzido
com um TU destinatario
mclodia ao piano e se revela como
pelo sujeito enunciador sofrido.
que neste poema
0
e um
Este EU se
artista que executa a
TU interpretante confidente do EU sofrido A
melodia
( Sonata ao Luar) sa mostra nasta relac;ao comunicacional
como trista,
que evoca sentimentos no EU.
9. 2. PRELUDIO DO PINGO D'AGUA (REGO, 1979: 85 - 86)
°
poema PreJudio do pingo d'agua
e outro
exemplo de intertextualidade
musical em Moura Rago, Para corne9ilr. urns semelhanQ2 Clwiu:,~e perfelta com (:)
titulo de uma obra musical
do compositor
polones
Chopin:
"PrelUdia da gata
d'agua". que lembramos atraves do trecho inicial da pe98 musical:
PRE LUDIO
(GOT A
D'AGiJA)
DJt('ll
(Trecho transcrito de: CHOPIN ,f. [19_.J. Edic;aoescolar. Partitura)
Observando
entrada
"Preludio
que HORTA
0
da got8
(1985) fala sobre a composigao
d'agua")
parece
que
achamos
musical (cf.
a raZ80
de tal
semelhanga titular:
Preludio em re bemol maior para piano (Op. 28 N. 15) composto em 1839.
Esse preludio tem sido associado
estada de Chopin na I1ha de Majorca,
quando passou maus momentos, e quando teria ficado obcecado pelo
barulho da chuva caindo no telhado - 0 que 0 prelUdio sugeriria atraves de
uma nota repetida, ora nos baixos, ora na melodia."
a
Vejamos, no pequeno trecho da partitura transcrito acima, a repetiC;8o da
nota La, na parte da mao esquerda.
Sentimos
a semelhanc;a
entre os estados
d'alma dos dois artistas que
agora colocamos em relag80, expressos pelas obras de tftulos tambem similares.
Chopin e reconhecido
fung80 psicol6gica.
como a alta express80
da musica com caracterfstica
Fez do piano 0 seu confidente.
(ct. ANDRADE,
de
1980: 146-
147). Moura Rego, por sua vez, tambem e assim comentado por Oliveira Roma,
da Academia Maranhense
todo psic61ogo chega
as preludios
individuais
de Letras:
a penetrar
voce tern pendores de adivinho, pois nem
na alma alheia ... " (In: REGO, 1979: 141).
do compositor
e, foram compostos
iI •••
pol ones s50 a maioria dos seus trabalhos
para introduzir
recitais
intimas
possuindo,
em
geral, um carater melancolico au dramatico, como e a caso do poema em estudo:
Pinga, pinga 0 pingo d'agua
Monotono semitom;
Preludia a minha magoa
Pausadamente: Tom ... tom. ..
o
texto poetico
nos coloca
diante de outros textos e c6digos
principal mente do recurso da metonfmia
contiguidade
quando
- usa de uma palavra par relag80 de
com outra (Roman JAKOBSON,
chama para a poema as presengas
brasileiros)
e Albinoni (compositor italiano).
atraves
apud D'ONOFRIO,
de Bandeira,
200Gb: 46 - 47),
Drummond
(poetas
E esta maldita goteira ...
E a chuva, 0 frio, eu insone ...
Leio Drummond e 8andeira.
Ouqo 0 Adagio de Albinoni.
Chama-nos atent;8o a identificat;80 que 0 poeta possui com esses outros
artistas. Bandeira, poeta da primeira fase do Modernismo brasileiro, tem em sua
obrs, de maneira geral, a caracterfstica da busca da Iiberdade na composi<;fto
poetica. Alem disso, P~ricles Eug~nlo de Silva Ramos (In: PAES; MOISES, 1969)
afirma (ct. "BANDEIRA Filho, MANUEL Caneiro de Sousa) que "0 clima geral da
poesia de M. B.
e de bondade
triste." E aqui e
0
ponto de encontro com a poeta
piauiense.
Drummond, da segunda fase do Modernismo, poderia ter relac;ao com
poeta piauiense no que diz respeito
a
0
solidao mostrada no homem sozinho,
incapaz. de fazer alga: /Iporquenao podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan"
( In: NICOLA, 1998: 338), em semelhanc;a com
mourarreguiano que fica apenas a observar
0
0
eu poetico do poema
pingo d'agua: "Vou esperar que a
alvorada rompa as nuvens de crepom" em comunhao com Drummond quando
este se refere
a aurora como paradoxo
ao seu estado de solidao e melancolia, no
poema Aurora: "Minha fadiga encontrara em ti 0 seu termo, minha carne
estremece na cerleza de tua vinda". (In: NICOLA, 1998: 341).
A ultima observac;ao e sobre
semelhanc;a
a
0
usa de pingo d'agua no singular, mais uma
musica chopiniana que tambem usa gota d'agua, tambem no
singular. Nao seria isso uma representat;ao do eu \frico solitario?
Por ultimo,
0
autor de Preludio do Pingo d'agua traz ao cenario poetico,
0
Adagio, de Albinoni. Adagio e um dos andamentos de musica lenta. Alem disso,
Albinoni
e
um compositor italiano cujo instrumento de domlnio e
0
violina,
instrumento da paixao de Moura Rego.
Portanto, podemos afirmar que nao apenas
rico de intertextualidade.
0
titulo, mas todo
0
poema e
9. 3. CANCAO SEM PALAVRAS (REGO, 1979:45)
o proprio
titulo Canq80 sem Palavras ja nos remete, em acordfmcia com a
epfgrafe colocada no inicio do poems: "Ao som de 'Lieder ohne Worle' n. 25, de
a
Mende/ssohn-Dreis/er",
colegao de 48 pegas para piano, do artista rom~ntico
alemao Felix Mendelssohn
(1809-1847),
palavras"
1985).
In
HORTA,
especificamente
Estas
que se aproximam
compostas entre 1832-45 ("Gan<;Oes sem
ultimas
sao
musicas
para
piano
das cangoes para canto e acompanhamento
pelo lirismo da melodia, isto e, nao se constitui de mudangas bruscas de altura,
mantendo-se
um encadeamento
Mendelssohn,
depois chamada
suave de nota para nota. Uma das cangoes de
de Canq80 da Primavera,
ganhou fama e hoje
consta em muitos dos albuns de musicas eruditas mais conhecidas.
de composiy8o
propria para um vocalize, sem letra, mais um fator para destacar 0
Iirismo da melodia mendelssohniana
p-'
.
•
tI~
notado pelo infcio dessa musica:
(..;
,9 ~:r~~-~!·_-~
f()
Seria um tipo
"m_n.~~_ ~ .•
"
:;.
'.
---~
'~
II'
Oa mesma forma, no poema mourarreguiano,
temos uma suave passagem
da expressao que inicia a primeiro verso para as demais versos de cada estrofe.
ArnoT,
eu hoje cantarei unicamente
para homenagear-te.
Por isso afinarei a minha lira am tom manor
para qua alcance mais depressa
as :mten$lS do teu COTa980.
E a minha canq§o rOf;ara os teus labios,
como uma caricia de beijos,
para que sintas com sabor de mel
o travo dos possiveis desencantos.
Realgamos
mesma expressao:
que as outras 5 estrofes
do poema tambem
iniciam com a
"E a minha canq8o ... " seguida de um verba no tempo futuro,
portanto, sem apresentar mais alteragoes na linha de expressao do canto poetico.
Dutra caracterfstica
e
0
bastante similar com a composig8o do pianista alemao
usa das frases longas. Vejamos
mourarreguiano
que praticamente
cada estrofe do poema
e 0 in[cio de uma nova sentenga. Assim tambem se estrutura a
obra do rmJsico alcm50
E
um puro exemplo,
Mendelssohn
portanto,
de intertextuafidade:
se entrelac;a ao de Moura
Rego atraves
a texto musical
do Iirismo.
de
D poeta
piauiense faz um processo de comunhao com a obra de arte musical do pianista
alemao.
Tambem, vale destaque 0 tom fntimo de desejo, de sonho que podera se
tomar realidade, expresso pelo tempo futuro dos verbos usados como outro fator
de musicalidade
Ifrica.
Finalmente,
consciencia
uma reflexao
bastante
do recurso da intertextualidade
i6gica:
0
poeta piauiense
tem plena
que esta usando ate porque nao teria
sentido algum colocar 0 titulo de um poema - arte cuja materia prima e a palavra
- a expressao
"sem palavras".
Como intertextualidade musical, Oferenda parece ter nao apenas um mas
dois enderegos musicais: um para a musics religiosa Iiturgica especificamente:
parte da celebragao quando todos entoam um canto de carater suave, meditativo,
momento proprio para a doac;ao, para a entrega de alguma coisa concreta ou de
sl mesmo, como pertenQs aquele grupo, aquela
fe
(e, nesse caso, nao saris bam
especificamente uma intertextualidade, presenga de outro texto, mas sim uma
mengao
a
musica liturgica, de maneira geral);
0
outro destino sugere
0
da obra
musical chamada "A Oferenda Musical" (TItulo original: Das Musikalische Opfer)1
um Canone do imortal mestre da musica alema, Johann Sebastian Bach, cuja
primeira parte transcrevemos abaixo:
~'*'*
"t!.i
'F"
\
..,
,~..J41 '¥-:'£-_-
h#J
.":t-
Vale lembrar que esta pe98 de Bach ja serviu de base para a composiC;80
3
de Villa-Lobos
intitulada Bachianas Brasileiras No 41 saudosa homenagem
,
ao
rnestre atmv6s de melodia tarnb6rn sentimontal.
o
Mas
e curto
poema mourarreguiano
e bastante
apenas no numero de versos - cinco.
complexo e significativo:
Desqam bem;aos do ceu, de fods a esfero
celeste, flores desta e de outra era
_ rosa, anc6/ia, begonia, cravo, Iis_
venham coroar essa doce pantera,
essa estranha mull7er que nt10 me quis!
e uma
Pensando em A Oferenda Musical , do musico alemao, na verdade
"cole98o de pe9as contrapontrsticas de Bach compostas em 1747. ("Oferenda
JI
Musical,
A". In: HORTA,
1985). 0 poema piauiense
entao, com uma das composigoes
poderia ser considerado,
da cole930. Ja 0 carater contrapontfstico
-
"rela980 dupla em que as elementos verticais e horizontais sac simultaneamente
contrastantes
composigoes
obras de arte:
e
independentes"
("Contraponto".
In:
HORTA,
1985)
-
das
de Bach pode ser a chave para 0 ponto de encontro entre as duas
0
poeta usa palavras tao diversas isoladamente
outro senti do (dace pantera) - podemos
para produzir um
pensar em doce, algo agradavel
ao
paladar, alguma coisa boa de se degustar. Ao mesmo tempo, podemos pensar
em agucar, em mel. Vejamos 0 sentido da palavra pantera para
em suavidade,
nos, ao verificar
0
termo no dicionario
Aurelio
Escolar - um animal
"forte e
extremamente agil" com "dentes muito afiados e maiores que as do leao"; ainda
no mesmo dicionario, em outro senti do, "pessoa irascfvel elau cruel"; um terceiro
sentido
poderia
ser
0
de "mulher muito bela e atraente" que tambem
chamada "tigresa". A expresseo
perguntamos
seria
"doce pantera" constitui uma antltese quando nos
se um animal tao se!vagem pode ser doee. Aqui, 0 poema eoloca
81go "bom" que foi perdido junto de um desastre
que possivelmente
eausou a
infelicidade do eu poetieo.
Assim fica esclarecida
a intertextualidade
do tftulo do poema Oferenda, de
Moura Rego com a obra de Bach intitulada A Oferenda Musical.
CONCLUSAO: 0 ENCONTRO DAS AGUAS
o que assim actua
sobre
0
receptor nao 13,todavia, a obra 'material', mas
o objecto estetico imaterial formado na mente do receptor por meio da
projril~lJo d(jf obrs
'rtlQteril!i1' EAob,.
0
fundo
do 9stadQ 9volutivo
cia Qstrut4ltQ
da arte: as convergencias e divergencias da obra com este estado SaD
percebidas pelo receptor como caracterfsticas da singularidade da obra.
Mukarovsky
Em meio a um mundo conturbado, fragmentado, multiplo e complexo,
existe uma tendemcia natural para a isolamento. Cada individuo permanece a sos
com seus pensamentos, com seus afazeres... Nao se conta mais "causos" para
os amigos, sentados
forQas para
0
a
calc;ada, com toda a noite para repousar e recuperar as
trabalho do dia seguinte.
E tudo 24 haras, nao para...
Mas e exatamente nessa diversidade simultanea que a arte proporciona
encontro, aconchego. Encontro de aguas que agem no intima de cada um e
provoca
0
prazer da experiencia estetica.
E a intersemiose!
C6digos que
S8
unem,
entrelac;am-se, com um sentido, a sentido da comunicac;ao - necessidade pr6pria
do ser.
No fechamento deste trabalho, queremos destacar como Da Costa e Silva
e Moura Rego mexeram com a recepgao dos textos Ifricosl poeticos, impondo
uma singularidade no seu percurso. Vejamos alguns eventos inesquecfveis da
viagem que fizemos.
o
primeiro, e
0
pivo de todo este trabalho,
e 0 encontro
da musica com a
poesia. 0 impulso gerador, a capacidade de dar origem, que fundamenta - dos
tftulos musicais - aqueles que conduzem a leitor para a lugar de ouvinte - na
poesia de Da Costa e Silva e de Moura Rega - os nossos veios poeticos
Observamos que tftulos manifestam diretamente a identificagao da obra,
como um todo, com
0
aspecto musical introduzido. A exemplo disso, formas
musicais se encontram em: Can98o, Ba/ada, Hino, Sonata, Pre/tJdio; as mengoes
feitas
a
musica sac notadas atraves de: elementos da composic;ao musical: a
harmonia, a refraa; atraves ainda de elementos essenciais da musica:
o ritma; a musica da natureza: sapo, enchente,
queimada,
0
besauro,
silencia e
cigarra,
tempestade;
Chopin,
as festas se encontram em: carnaval; os compositores:
Paganini;
e ainda, a evocac;ao de textos musicais
Beethoven,
como: Sa/mo 129,
Ladainha de Nossa Senhora, "Sonata ao /uar" (de Beethoven) , "Pre/Lidio da gota
diagua (de Chopin), e Canq80 sem Pa/avras (de Mendelssohn).
A presenc;a da musica no universe
Costa e Silva e responsavel
intelectual
de Moura Rego e de Da
por uma visao de mundo original,
peculiar
dos
amantes da arte dos sons, expressa nos titulos de suas obras. Percebemos que
0
aspecto musical transpira a todo instante nos tftulos dos poem as estudados.
De maneira bem singular, cada um chega a solu90es distintas nas suas
obras poeticas
apenas
de identifica980
enriquecimento
homs mortas
entre
da expressao.
0
em contraponto
tftulos,
cujas caracterfsticas
emergem
outros
E
0
artistas
como ponto nao
mas tambem
como
ponto
caso de titulos como 0 Aboio, Litania das
e Beethoven,
em Moura Rego, para citar apenas alguns. Esses
musical,
conduzem
para 0 campo dos sons, transformando
sendo dirigida. A comunicagao
inevitavelmente
0
receptorlleitor
a qualidade da recepc;ao da obra poetica
em um misto de leitura/audic;ao, envolvendo
mais fortemente
aquele a quem esta
passa a ser mais efetiva.
a crftica literaria apontar Da Costa e Silva como musico do verso,
isto e, mestre na composigao
esmerada do verso; nos acrescentarlamos
que ele
8 nao apenas musico do verso mas mLisico no verso pela sua capacidade
jogar com elementos
arte que penetra
incompreensao
decodificar,
de
CigDrra, om Da Costa c Silva; como Fuga a duas vozes, Aca/anto
plenos do recurso
E comum
peculiarmente
de
musicais dentro de sua obra. Explora a poeta amarantino a
no seu leitor nao pela lingua,
considerando
que pode ser um fator de
a Iimitac;ao do numero daqueles que a conseguem
mas pela linguagem dos sons, que todos indistintamente
principal mente pela sua sintonia com a sensibilidade
Moura Rego, cronologicamente
entendem,
do povo de seu lugar.
posterior a Da Costa e Silva, tambem nos
brinda com uma obra que faz brotar a musica dos seus versos, que, al8m de
lidos, sac ouvidos atraves dos sons evocados. A arte mourarreguiana
quando, situada no perfodo marcado pel a experimentac;ao,
pela concretizagao
tecnol6gicos
do verso, proprias da socied3de
e singular
pela minimalizac;ao e
que incorpora
os avanc;os
e enfrenta conflitos de toda especie e de todos os nfveis, tambem faz
uso dos recursos musicais na poetica e consegue estabelecer
prazerosa
com 0 leitor/ouvinte.
uma comunic89ao
Faz men980 a musicos conhecidos
europeia como Chopin e Beethoven, ao mesmo tempo em que
0
pela tradi980
leitor/ouvinte
encontra com A Rede e com No meu viveiro que abordam elementos
se
da musica
mais simples, da cultura da regiao.
Estatisticamente
falando,
lios titulos dos poemas de
primeiramente
Da
Costa
[;)fia
e
e importante
observar que a presen9a da musica
Costa e Silva e de Moura Rega. Considerahdo
Silva,
podemos
tra9ar
0
seguinte
quadro
demonstrativo:
NUMERO DE POEMAS
EM CADA L1VRO
NUMERO DE TiTULOS
MUSICAlS
SANGUE 47
45
10
ZODIACO
49
16
PANDORA
22
8
~---~._---------_._--_._~~---~--~----~-_
VERONICA
..
_.-
50
5
ALHAMBRA
----_._-_._-_ _--~."-_._._--_._-(POEMAS AVULSOS)
14
3
1
TOTAL
183
43
3
..
.-
e con stante
Os numeros informam que a musica
citado. N80 ha porque dizer que ela seja caracterfstica
produC;3o artlstica do Iiterata amarantino;
e
--~--_._------_...-._ ..._-----------------
nos cinco livros do poeta
de apenas um perfodo da
elemento constituinte
de 23,4% dos
trtulos usados pelo autor.
Considerando
0
segundo autor - Moura Rego - encontramos
os seguintes
LIVROS
'ASCENS
NUMERO DE POEMAS
EM CADA LlVRO
NUMERO DE
TiTULOS MUSICAlS
59
7
87
26
146
33
0 DE SONHOS
CONTRACANTO
TOTAL
Observamos
que a impulso musical gerou 22,6% dos tftulos usados par
Moura Rego nos seus dois Iivros de poemas. 0 significativo
musical
do artista
perpassa
elemento indispensavel
Concluindo,
toda a sua obra poetica
e que a memoria
tornado-se,
assim,
um
para a analise crftica e para a competencia do leitor.
a sensibilidade
e-
musical
fator prepanderante
para que se
estude a obra dos dais poetas piauienses.
No senti do da musica como recurso de composi9ao
testemunhos
simbolista
famoso
de outros artistas
consagrados
frances Paul Valerie VERLAINE
(1844-1896)
poema Art Poefique, cujo primeiro
chose" [a musica antes de tUdo] ja sintetiza
verso
0
'dicas' para bem poetar: seguir a emotividade
Finalmente,
na historia
poetica, chama mas
da literatura
coma a
de quem destacamos
0
"De la musique avant toute
que sugere, ao longo da obra, como
e "forcer 0 pescoc;o" da eloqOencia.
no mesmo poema , "De la musique encore et toujoursf" [A musica
ainda e sempre].
Outroartista
que chamamos
poetica e a controvertido
testemunho
Charles BAUDELAIRE
de L1rn<:l
legiao de poet<:ls do seculo
sua tendencia parnasiano-simbolista,
questao interartfstica
0
xx
de colocar
(1821-1867).
musica
na obra
Genia influenciadar
como Rirnbaud, Verlaine e Mallarme com
caloca, em seu poema Correspondances, a
praticada par nossos poetas:
Comme de longs echos qui de loin se confondent
Dans une tenebreuse et profonde unite.
Vaste comme la nuit et comme la elarte,
Les parfums, les couleurs et les sons se repondent
Nesse segundo quarteto do soneto de versos decassflabos, Baudelaire
entrelac;;a musica (sons), perfumaria (perfumes) e pintura (cores), exatamente
artes perceptive is pelos sentidos e nao pelo intelecto.
Jean-Nicolas-Arthur
RIMBAUD (1854-1891), tambem citado entre os
poetas simbolistas franceses, entra ern consonancia com a expressao poetica de
Moura Rego e de Da Costa e Silva quando, no soneto de versos dodecassilabos
Voyelles, faz a correspond€mcia entre as vogais (os sons da lingua) e as cores: A
nair, E blanc, I rouge, U vert, 0 bleu: voyelles, II Je dirai quelque jour vous
naissances latentes.
Toda
essa maneira
de
produzir arte podemos
dizer estar mais
estreitamente relacionada com os fundamentos te6ricos dos fil6sofos alemaes
Arthur SCHOPENHAUER (1788-1860), de Friedrich Wilhelm NIETZSCHE (18441900) que consideram a musica como a culminancia de todas as artes, afastandose das teorias filos6ficas de Georg Wilhelm Friedrich HEGEL (1770-1831) e do
pensamento do poeta Stephane MALLARME (1842-1898) que nao admitem
0
carater ludico das artes, a liberdade criadora, a embriaguez, a exaltac;;ao,enfim,
0
lado mais dionisfaco da arte, mas antes, declaram a utilidade social das artes,
configurando
0
lado apolfneo
da expressao
cometimento, pela disciplina e pelo equillbrio.
E
artfstica,
caracterizado
pelo
antes uma maneirade produzir
arte como expressao da vida, vida ambfgua!
Finalmente, como as aguas do rio Poti encontram as aguas do Parnaiba,
na cidade de Teresina, acreditamos no oncontro das artes que se realiza no
intima do receptor - leitor/ouvinte dos poemas de Moura Rego e de Da Costa e
Silva, "como uma clave interpretativa" (ECO apud GENETTE, 1987:88).
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
[GERAL
"Academia
Piauiense
de Letras".
In: NETO,
Dicionilrio biogrilfico:
Adriao.
Escrltores Plauienses de Todos os Tempos. Teresina:
Halley, 1995. p. 343 -
345.
ADORNO,
Theodor. Filosofia da Nova Musica. Trad. Magd Fran98. 2. ed. Sao
Paulo: Perspectiva, 1989. 165p. TItulo original: Philosophi de Neuen Musik.
AGUIAR,
Joaquim.
A Poesia da Can~ao. Sao Paulo:
Scipione,
1993. 79p.
(ColeC;8o Margens do Texto).
AIGRISSE,
Gilberte.
Psychologique
"Une Perspective,
a Travers
ses Poemes, de L'evolution
de Paul Valery". In: OSSON, Denise; THIENES,
Georges (eds.).
Art et Connalssance. Lille: P. U. Lille, 1991.
ALDRICH,
Virgil C. Filosofia da Ane. Tradu«80 de Alvaro Cabral. 2. ed. Rio de
Janeiro: Zahar, 1976. 141p. Titulo original: Philosophy of Art.
ANDRADE,
Benedita
Musicoterapia:
ANDRADE,
Borges
de
(Didi);
PIMENTA,
Ana
Lucia
Dolabe!a.
urn carninho. Bela Horizonte: Imagem, [s.d.]. (Mimeo.). 132p.
Mario
Aspectos
da Musica Brasileira.
Belo Horizontel
Rio de
Janeiro: Villa Rica, 1991. 195p. (Colec;ao Obras de Mario de Andrade; v. 11).
__
Dicion{uio Musical Brasileiro. 8elo Horizonte: Itatiaia Ltda; Sao Paulo:
IEB e EDUSP, 1989.
ARAUJO,
Maria Mafalda
Baldofno
de. Cotidiano
hUdoriogrflfico. Teresina: EDUFPl/lnstituto
ASSOCIACAo
e Imaginario:
um olhar
Dam Barreto, 1997. 125p.
Brasileira de Normas Tecnicas(ABNT).
NBR 6023 - Referencias
Bibliograficas. AGO! 1989.
AZEVEDO, Sanzio de. Para uma Teoria do Verso. Fortaleza: EDUFC, 1997.
225p.
BACKES, Jean-Louis. Musique et Litterature:
essai de poetique comparee.
Paris: Presses Universitaires de France (PUF), 1994.
BAKHTIN,
Mikhail. Problemas
da Poetica de Dostoievski.
Rio de Janeiro:
Forense, 1981.
BARRAUD,
Henry.
Perspectiva, [ s. d.].
Para Compreender
a Musica
de Hoje.
Saa Paulo:
BARROS, Diana Luz Pessoa de; FlORIN, Jose Luiz (orgs.). Dialogismo,
Po Ufonis, Intertextualidade
em torno de Bakhtin. Sao Paulo: EDUSP, 1994.
81p.
___
. Elementos de Semiologia. Trad. de Izidoro Blikstein. Sao Paulo: Cultrix,
1987. 116p. Titulo original: Elements de Semiologie .
.•.......
.___.OObvio
eo Obtuso. Lisboa: Ed. 70, [19__
J.
(Cole~ao Signos; 42). Titulo
original: L'Obvie et /'Obtus.
BASURCO, Francisco J. EI Canto Cristiano en la Tradici6n Primitiva. Madrid
(Espanha): Ediciones Marova, 1966. 252p.
BENJAMIN, Walter. A Modernidade e os Modern os. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1975.
BENNETT, Roy. Uma Breve Hist6ria da Musica. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1986.
SERIO, Luciano. Entrevista sobre a Musica Contemporanea. Rio de Janeiro:
Civiliza<;8o Brasileira, 1981.
BIBLIA. Portugues. Biblia Sagrada. Edi<;ao Pastoral. Trad., Introdu<;oese Notas:
Ivo Storniolo e Euclides Martins Balancin. Sao Paulo: Paulinas, 1990.
BORBA, Tomas; GRACA, Fernando Lopes. Diciomjrio de Musica. Lisboa (PT):
Cosmos, 1962.
BOSI, Alfredo. Cultura Brasileira: temas e situafoes. 2. ed. Sao Paulo: Atica,
__
. Leitura de Poesia. Sao Paulo: Atica, 1996. 239p.
BOULLART,
K. ( Universite
de Gand ) "Abertura
DELCROIX,
M & HALL YN,
F. (orgs.).
sobre as Qutras artas".
In:
Introduction aux etudes Iitteraires.
Methodes du texle. Trad. Marcos Bagno. Gembloux: Duculot (ed.), 1987.
BRAIT, B~th. "As
Diana
Voz.es Bakhtinianas
Luz. Pessoa
de; FlORIN,
Jose
e
0
Dialogo Inconcluso."
Luiz (orgs.).
In: BARROS,
Dialogismo, Polifonia e
Intertextualidade em torno de Bakhtin. Cap. 2. Sao Paulo: EDUSP, 1994. P. 11
-27.
BRASIL, Assis. ( org. ). A Poesia Piauiense no Seculo XX: ant%gia.
Janeiro: Imago Editora I Teresina:
Fundac;ao Cultural Monsenhor
Rio de
Chaves, 1995.
328p. ( Cole<;ao Poesia Brasileira ).
BURGESS,
Anthony.
A Literatura Ing/esa. Sao Paulo, 1999. p. 13 (Metodos
arHsticos).
SUSONO,
Carlos.
aumentada.
Madrid:
Teoria de /a
Biblioteca
Expression
Romanica
Poetica. Segunda
Hispanica
I Editorial
Gredos,
editcion
1956.
354p.
BUTOR,
Michel. Les Mots dans la Peinture. Paris: Flammarion,
1969. 158p.
(Sl<ira - Les Sentiers de la Creation dans la Collection Champs, n. 87).
CALDAS , Waldenyr.
/niciatyao
a
Musica Popular Brasileira. Sao Paulo: Atica,
1985.
CAMPOS,
Geir. Pequeno Diciomjrio de Arte Poetica. 4. ed. rev. aum. Rio de
Janeiro: Tecnoprint,
1988. 178p.
CANDIDO, Antonio, Presen9a da Literatura Brasileira: l1ist6ria e anto/ogia. 10.
QQ. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997.
___
sao
. Literatura e Sociedade: estudos de teoria e hist6ria Iitenflria.
a.
ed.
P@lulo: T. A. Queir'6z. 2000. 193p. (Biblioteca de letras e ciencias humanas -
Serie 23
,
Textos, vol. 9).
Dias (org.). 0 Discurso da Midia. Rio de Janeiro: Oficina
CARNEIRO, Agostinho
do autor, 1996. Cap. I e II.
CARPEAUX,
Otto Maria. Uma Nova Historia da Musica. 3. ed. rev. e atual. Rio
de Janeiro: Alhambra, 1977. 355p.
CARVALHO,
Gilberta
de. Chico Buarque: analise poetico-musical.
Rio de
Janeiro: Codecri, 1983.
Tania Franco. Literatura Comparada. Saa Paulo: Atica, 1986.
CARVALHAL,
aap.
(Serie Principios).
CASCUDO,
Luis da Camara. Dicionario do Folclore Brasi/eiro. Rio de Janeiro:
Edigoes de Ouro, 1969. 2. v.
CASTRO,
Nasi. Amarante: urn pouco da hist6ria e da vida da cidade.
T eresina: Projeto Petronio Portela, 1986. 64p.
CELIS, Raphael (dir.). Litterature et Musique. Bruxelles: Facultes Universitaires
81. Louis, 1992.
CHALHUB,
Samira.
A Metalinguagem.
Sao
Paulo:
Atica,
[s.d.].
Princfpios, 44).
CHAUI, Marilena. Convite
a Filosofia.
Sao Paulo: Atica, 2000. 440p.
(Colegao
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionario de 5imbolos: mitos,
sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, numeros. 14. ed. Trad.
Vera da Costae Silva... [et al]. Rio de Janeiro: J. Olimpio, 1999. Titulo original:
Dlctit:maire des symboles.
CHEVREL, Yves. La Litterature
Comparee. Paris: Presses Universitaires de
France (PUF), 1995 [1989].
CIDADE, Hermani. "A Poesia e a Musica". Co/6quio: Revista de Artes e Letras.
Lisboa, n. 24, p. 13 -17, jul., 1963.
"CHOPIN". Disponfvel em:
<http://.buscavida.svn.com.br/bichopin.htm>. Acesso
ern 09 I 03 I 2001 .
CLOVER, Claus. "Estudos Interartes: conceitos, termos, objetivos." Literatura e
Sociedade 2 - Revista de Teoria Literaria
e Literatura Comparada.
Universidade de Sao Paulo - USP, 1997. p. 37 - 55.
COELHO, Jacinto do Prado (dir.). Diciomjrio de Literatura. 3. ed. Porto (PT):
Figueirinhas, 1976. 3v.
COHEN, Jean. Estrutura da Linguagem Poetica. Trad. Alvaro Lorencini e Anne
Arbichand. Sao Paulo: Cultrix, 1974. 187p.
COSTA,
Maria
do
Carmo
Soares.
Poesia
Experimental
e
Musica
Contemporanea. Recife, 1988. Dissertac;ao ( Mestrado em Teoria da Literatura ) Centro de Artes e Comunicac;ao, Universidade Federal de Pernambuco.
COSTA, Robson. "IBGE: 91,5% das cidades tem menos de 20 mil habitantes".
Jornal Meio Norte, Teresina, 22 de abril de 2001. MUNICIPIOS, Ana VI, n. 2299,
p. 1 e 3.
COURT, Raymond. "Mallarme et Debussy". Revue de Sciences Humaines rs/,: Musiquc & Litteraturc,
Lille{FR), Tome LXXVI, n. 205, p. 55-79, Janvier-
Mars 1987.
COUTINHO, Afranio (dir.). A Literatura no Brasil. 5.ed. vev. e atual. Sao Paulo:
GlObal, 1999. V. 6. P. 184 ~ 191.
CULLEN, Thomas Lynch, S.J. Musica sacra: subsidios para uma interpreta~ao
musical. Brasilia: Musimed, 1983. 190p.
CUNHA, Fausto. Romantismo e Modernidade na Poesia. Rio de Janeiro: Ed.
Catedra, 1988.
CUPERS, Jean-Louis. Euterpe et Harpocrate
Musique:
aspects
methodo/ogiques
de
ou Ie defi Litteraire
I'approche
de la
musico-Iitteraire ..
Bruxelles: Facultes Universitaires Saint Louis, 1988.
__
. "Approches Musicales de Charles Dickens". In: CELIS, Raphael (dir.).
Littcraturc
et Musique. Bruxelles: Facultes Universitaires Saint-Louis, 1982. V.
28: Lettres.
DAGHLlAN, Carlos (org. ). Poesia e Musica. Sao Paulo: Perspectiva, 1985. 201p.
(Colec;ao Debates, 195).
DAMASCENO,
Darcy. "Sincretismo e Transi9ao:
0
Neoparnasia-nismo." A
Literatura no Brasil. Obra coletiva dirigida por AfrEmio Coutinho, vol. III, tomo \,
Rio de Janeiro: Sao Jose, 1959.
DE PAOLA, Andrely Quintella. "As Artes no Brasil: Retrospectiva." Revista da
Academia Nacional de Musica, Rio de Janeiro, v. III, 1992, p. 43 - 60.
DERRJDA, Jaques. A Escritura
e a Diferem;a. Sao Paulo: Perspectiva,
1971.
(Coleg8o Debates N° 49).
D'ONOFRIO,
Salvatore. Metodologia
do trabalho intelectual.
Sao Paulo: Atlas,
autores e obms fundamentals.
2. ed. Saa Paulo:
1999 .
. Literatura Oc/dental:
-Atica, 2000a. 527p.
Teoria do Texto: teoria da Iirica e do drama. Sao Paulo: Atica,
2000b. V. 2. 183p.
DRAGONETTI,
(dir.).
Roger. "le Mariage des Arts au Moyen Age". In: CELIS, Raphael
Litterature
et Musique.
Bruxelles:
Facultes
Universitaires
Saint-louis,
1982. V. 28: lettres.
DUCROS,
David. Lecture
et Analyse
du Poeme. Paris(FR):
Armand
Colin I
Masson, 1996. 180p. (Collection Cursus, serie "Litterature").
DUFRENNE,
Mikel. Loeil et I'oreifle: essai. Montreal: l'Hexagone,
1987.P. 146-
188.
DURAND,
Gilbert. A Imagina~ao
114p. Titulo original: L'imagination
EASTHOPE,
Antony.
Simbo/ica.
Sao Paulo: Cultrix/EDUSP,
1988.
Symbolique.
Poetry as Discourse.
New York: Methuen,
1988. 182p.
Series: New Accents (Methuen & Co).
ECO, Umberto.
Tratado Geral de Semiotica.
3. ed. Sao Paulo: Perspectiva,
1997. 282p.
__
. Dbra Aberta. Sao Paulo: Perspectiva,
Estatica )
1976. 288p. ( Coleg8o Debates -
___
. A Estrutura
Ausente. 7. ed. Sao Paulo: Perspectiva, 1991. (Colegao
Estudos). 426p. Titulo Original: La Struttura Assente.
ESCAL. Francoise. "Fonctionnement du Texte et I au Parade dans la Musique de
Mauricio Kagel". In: Societe D'Etude du 20° Siecle, Calliers Klincksiek,
n. 6,
1976. P. 111-138.
__
. "La Musique est un Roman: Consuela de George Sand." Revue des
Sciences Humaines - rsh: Musique & Litterature,
Lille(FR), Tome LXXVI, n.
205, p. 27-54, Janvier-Mars 1987.
___
. Con trepoin ts: Musique
et Litterature.
Paris: Meridiens Klincksieck,
1990. 352p. (collection de Musicologie).
FARIA, Ernesto (org.). Dicionario
Escolar
Latino-Portugues.
4. ed. Rio de
Janeiro: Departamento Nacional de Educa<;80(MEC), 1967. (Campanha Nacional
de Material de Ensino).
FARIAS, Yaracylda Oliveira (org.). 0 Discurso Publicitario:
instrumentos
de
analise. Recife: Ed. Universitaria da UFPE, 1996. 180p.
FARACO, Carlos Emilio; MOURA, Francisco Marto. Lingua e Literatura. 16 ed.
Sao Paulo: Atica, 1996. 3 V.
FAvERO, Leonor Lopes. "Par6dia e Dialogismo." In: BARROS Diana Luz Pessoa
de; FlORIN, Jose Luiz (orgs.). Dialogismo,
Polifonia
e Intertextualidade
torno de Bakhtin. Cap. 6. Sao Paulo: EDUSP, 1994. P. 49 - 61.
em
FERNANDEZ-zofLA, Adolfo. "Musique et Connaissance. Du Lied. De L'homme
Historial". In: OSSON, Denise; THIENES,
Georges (eds.). Art et Connaissance.
Lille: P. U. Lille, 1991.
FERREIRA, Aurelio Buarque de Holanda. Dicionario Aurelio Escolar da Lingua
Portuguesa. Rio de Janeiro:; Nova Fronteira, 1988.
__
. Novo Aurelio Seculo XXI:
0
dicionario da lingua portuguesa. 3. ed.
rev. e amp!. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
FIORINI,
Jose Luiz. "Polifonia
Textual
e Discursiva."
In: BARROS,
Diana Luz
, J. L. (orgs.). Dialogismo, polifonia e Intertextualidade em
Pessoa de;
torno de Bakhtin. Cap. 3. Sao Paulo: EDUSP, 1994. P. 29 - 36.
"Fogo na Amazonia".
Disponivel
em: <http://\fV\NVV.ipam.org.br/fogo/fogoin.htm>.
Acesso em 21 /02/2001.
FONSECA,
Aleilton.
Enredo Romantico, Musica de Fundo. Rio de Janeiro:
Sette Letras, 1996. 171 p.
FREGTMAN,
Gonc;alves.
Carlos
Sao Paulo:
Daniel.
Cultrix,
Carpo, Musica e Terapia. Trad. Maria Stela
1989.
178p. Tftulo
original:
Cuerpo-Musica
y
Terapia.
FRIEDRICH,
Hugo. Estrutura da Lirica Modema: da metade do seculo XIX a
meados do seculo XX. Trad. Marise M. Curione. Sao Paulo: Duas Cidades,
1978.
GIBALDI,
Joseph
& ACHERT,
Walter
S. MLA handbook
for Writers of
Research Papers. 3. ed. New York, 1993.
GRANDES
COMPOSITORES DA
MUSICA
UNIVERSAL:
Crono/ogia;
Vocabu/~rio ds Musics; A Orquestra Sinfon/ca. Sao Paulo: Abril Cultural, 1973.
(Fasciculo: A Arte da MtJsica).
HAAR, Michel. A Obra de Arie: ensaio sobre a anto/ogia das obras. Trad.
Maria Helena Kuhner. Rio de Janeiro: D1FEL, 2000. 126p. (Colegao Enfoques Filosofia). Titulo original: L'ouvre d'art.
HARNONCOURT,
1998.
Titulo
Nikolaus. 0 Discurso dos Sons. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
original:
Musik
als
Klangrede.
Wege
zu
Einem
Neuer
Musikverstandnis.
HAUSER, Arnold. Hist6ria Social da Arte e da Literatura. Trad. Alvaro Cabral.
Sao Paulo: Martins Fontes, 1998.
HEIDEGGER,
Martin. A Origem da Obra de Arie. Rio de Janeiro: Edi90es 70,
1992.
HORTA.
Luiz Paulo (ed.). Dicionario
de Musica. Trad. Alvaro Cabral. Rio de
Janeiro: Zahar, 1985. Titulo original: Dictionary of Music.
HOUAISS, Antonio (dir.).
Pequeno Dicionario Koogan Larousse. Rio de
Janeiro: Larousse do Brasil, 1982.
JAKOBSON, Roman. Lingiiistica
e Comunica~ao. Sao Paulo: Cultrix, 2000.
162p.
JOLAS, Betsy. "Voix et Musique". Revue de Sciences Humaines- rsh: Musique
& L.ltterature, Lille(FR), Tome LXXVI, n. 205, p. 121-129, Janvier-Mars 1987.
KIEFER, Bruno. Elementos da Linguagem Musical. Porto Alegre: Movimento I
MEC, 1973. 96p.
Hist6ria e Significado das Formas Musicais. 3. ed. Porto Alegre:
Movimento I Instituto Estadual do Livro, 1976. 256p.
KNOX, Miridan Brito. 0 Piaui na Primeira Metade do seculo XIX. Teresina:
Projeto Petronio Portela, 1986. 129p.
KRISTEVA, Julia. Introduyiio
a
Semamilise.
Sao Paulo: Perspectiva, 1974.
199p. (Colec;ao Debates - Semiotica).
KUSHNER, Eva. "Comparative Literature Today. Methods and Perspectives".
Disponivel em http://vicu.utoronto.ca/ailc!chevrel.htm. Acesso em 29 de abril de
2001.
LACOUE-LABARTHE,
Philippe.
"Baudelaire
contra
Wagner".
In:
Etudes
Fran~aises: Musique et Textes, Montreal: Les Presses de l'Universite de
Montreal, v. 17 I 3 - 4. p. 23-52, octobre 1981.
LAMAS,
Dulce
Martins.
"A Tradic;ao
Poetico-Musical
no Brasil:
suas
raizes
Revista da Academia Nacional de Musica, Rio de Janeiro, v. III,
portuguesas."
p. 16 - 29, 1992.
LSFeaVE, Maurice-Jean.
Estrutura do Discurso da Poesia e da Narrativa.
Trad. de Jose Carlos Seabra
Pereira.
Coimbra
(PT): Livraria A/medina,
1980.
TItulo original: Stucture du Discours de la Poesie at du Recit.
LEHMANN, Joao Batista (org.). Harpa de Siao: collec~ao de canticos sagrados
para uma ou dUBs vozes com acompanhamento do harm6nio. 2. ed. Juiz de
Fora (MG): Lar Catholico, 1928. 276p.
LEIRNER, Sheila. Arte como Medida. Sao Paulo: Perspectiva, 1982.
"Le
langage
des
titres".
http://cyberscol.qc.calseenapri/langage.html.
LEVESQUE,
Claude. "Dissonance".
Disponivel
em:
Acesso em 29 de abri/ de 2001.
In: Etudes Fran9aises: Musique et Textes.
Montreal: Les Presses de l'Universite de Montreal, v. 17 I 3 - 4, p. 53-66, octobre
1981.
LIMA, Rossini Tavares de. "Mario de Andrade, a Musica e
0
Folclore Brasi/eiros".
Boletim Bib liogra fie 0 da Biblioteca Municipal Mario de Andrade, Sao Paulo,
v. XXVII, p. 63-72, julho/agosto/setembro
LOMMEL,
Andreas.
Enciclopedia
1970.
A Arte Pre-historica e Primitiva. 0 MUNDO DA ARTE.
das Artes Plasticas
em todos os tempos.
Editora
Expressao
e
Cultura, 1966.
LOPES, Francisco Fernandes. "A Musica das Cantigas Medievais Luso-Galaicas".
Co/equio: Revista de Artes e Letras, Lisboa, n. 24, p. 11 - 12, julho, 1963.
LOSADA, Teresinha.
arte e
0
Artifice, Artista, Cientista, Cidadao: urna analise sabre a
artista de vanguarda. Teresina: EDUFPI, 1996, 216p.
LYOTARD, Jean-Frangois. "A Few Words to Sing: Sequenza III". In: Derive a
PartIr de Marx et Freud. Paris: Union Generale D'Editions, 1973. Serie "S"
dirigee par Bernard Lamanche-Vadel. P. 248 - 271.
"Lyric Genres". Disponfvel em: http://homer.reed.edu/lyricDefinitions.html. Acesso
em 01 fev. 2001.
MADOU, Jean-Pol. "Langue, Mythe, Musique: Rousseau, Nietzsche, Mallarme,
Levi~Strauss". In: CELIS, Raphael (dir.), Litterature et Musique. Bruxelles:
Faoultes Universitaires Sain-Louis, 1982. V. 28: Lettres.
MAINGUENEAU, Dominique. 0 contexte
da obra literaria: Enuncia9ii 0,
escritor, sociedade. Trad. M. Appenzeller. Sao Paulo: Mertins Fontes, 1995.
202p.
___
. Pragmatica para
0
Discurso Literario. Trad. M. Appenzeller. Sao Paulo:
Martins Fontes, 1996. 205p .
--
. Termos-chave da analise do discurso. Trad. Marcio V. Barbosa e Ma
Emflia A. T. Lima. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000.
MATOS, Claudia Neiva de. "Mario de Andrade e a Musica no Brasil". Gragoata,
Niter6i, No 4, 1° semestre 1998, p. 129 -148.
MARCUSE, Herbert. A Dimensiio Estetica. Sao Paulo: Martins Fontes I Ed. 70,
198G.
McDONALD, Christie V. "En-harmoniques:
L'anagramme de Rousseau". In:
Etudes Franr;aises: Musique et Texies, Montreal; Les Presses de I'Universite de
Montreal. v 17/3-4.
p. 7-21. octobre 1981.
Teoria da musica. 4 ed. rev .. e amp!. Brasilia(DF):
MED, Bohumi!.
Musimed,
1996. 420p.
MISSEL Gregorien des Dimanches: note en chant gregorien par les moines
do lIo/fiiu,mes. Sarthe: Solesmes, 1985. P. 594 - 595.
"Moenda"
Disponfvel
em
http://sites.uol.com.br/bruno_polido/3monda.htm.
Acesso em 01 103/2001.
"Moenda". Disponfvel em: http://www.fundaj.gov.br/docslindoc/ac.html.
Acesso em
01 103 12001.
MOISES, Massaud. A Criar;ao Literaria: poesia. 11. ed. rev. Sao Paulo: Cultrix,
1989. 317p.
MOLINO,
Jean. "Facto Musical e Semiologia
Jaques; ECO, Umberto; RUWET, Nicolas et al.
(PT): Veja, [19_?].
MORAES, Herculano.
da Musica."
In: NATIIEZ,
Jean-
Semi%gia da Musica. Lisboa
166p.
Visaa Historica da Literatura Piauiense. 2. ed. Teresina:
Academia Piauiense de Letras, 1982. 196p.
MORAES,
J Jota. Musica da Modernidade: origens da musica do nosso
tempo. Sao Paulo: Brasiliense, 1983.
MOTA, Nelson. IVlUsicaHumana Musica. Rio de Janeiro: Editora Salamandra,
1980.
MOURA, Francisco Miguel de. "Literatura Piauiense".
Jorna/ Diario do Pova. N.
2170. 23/02/95.
MUKAROVSKI,
Jan. Escritos sobre Estetica e Semi6tica da Arte. 2. ed. Lisboa
(PT): Editorial Estampa. 1990.
MURRY, J. Middleton. £/ £stilo Literario. Trad. mexicana. Mexico/Buenos
Aires:
Fondo de cultura Economica, 1951.
NAIBERGER,
Debussy."
Esther. "Um Caminho para a Musica Modema atraves de Claude
Rev/sta da Academia Naclanal de Muslca, Rio de Janeiro, v. III,
1992, p. 30 - 42.
NATTIEZ,
Jean-Jaques.
"Situa<;8o da Semiologia
Musical."
In: __
. ECO,
Umberto; RUWET, Nicolas et al. Semlologia da Musica. Lisboa (PT); Veja, [19_
?]. 166p.
___
; ECO, Umberto; RUWET, Nicolas et al. Semiologia da Musica. Lisboa (
PT ): Veja, [ 19 ...]. 166p.
Arthur R. Ironias da Modernidade: ensaios sobre /iteratura e
NESTROVSKI,
musica. Sao Paulo: Atica, 1996.
NICOLA, Jose de. Literatura Brasileira: das origens aos nossos dias. 15. ed.
Ed. rev. e amp!. Sao Paulo: Scipione, 1998. 503p.
__
; INFANTE,
Ulisses.
Analise e Interpreta~ao de Poesia. Sao Paulo:
Scipione, 1995. ( Cole<;ao Margens do Texto ).
NIETZSCHE,
Friedrich
Wilhelm.
A Origem da Tragedia. Sao Paulo: Moraes,
[s.d.]. Titulo original: Die Geburl der Tragofie aus dem Geiste des Musik.
NOVAES, Adauto ( org. ). Os Sentidos da Paixao. Sao Paulo: Companhia das
Letras, 1995.
OFICIO
Divino.
Ora~ao da Horas: Laudes, Ora~ao das Doze Horas (Hora
Media), Vesperas, comp/etas. Trad. para
0
Vozes I Paulinas I Paulus I Ave Maria, 1996.
Brasil da segunda edi<;ao tipica. Ed.
OFiclO Divino das Comunidades.
o LIVRO
9. ed. Sao Paulo: Paulus, 1994. 751 p.
da Arte. Sao Paulo: Martins Fontes, 1999. 503p. Titulo original: The Art
Book.
ORLOV, Henry. "Toward a Semiotics of Music". In: STEINER, Wendy (ed.). The
Sign in Music and Literature.
Austin: University of Texas Press, 1981. Chapter
9: p. 131-137.
OSBORNE, Harold.
Estetica e Teoria da Arte. Trad. de Octavia Mendes Cajado.
Sao Paulo: Cultrix I USP, 1974.
OSSON, Denise; THIENES, Georges (ed.) Art et Connaissanee. Lille(FR): P. U.
Lille, 1991.
OXFORD
ADVANCED
LEARNER'S
DICTIONARY.
Fourth
Edition.
Oxford
University Press, 1990.
PAES, Jose Paulo; MOISES,
Literatura
Massaud
(orgs. e dirs.). Pequeno Diciomirio de
Brasi/eira. Sao Paulo: Cultrix, 1969.
PAGEAUX,
Daniel-Henri.
La Litterature
Generale et Comparee. Paris: Armand
Colin, 1994.
PAZ, Octavia.
0 Areo e a Lira. Trad. de Olga Savary. 2. ed. Rio de Janeiro:
Editora Nova Fronteira, 1982. ( ColeC;ao Logos)
368p.
. Titulo original:
EI Areo y La Lira.
PEIRCE, Charles Sanders. Semi6tica. 3. ed. S50 Paulo: Perspectiva, 1999. Titulo
original:
The Collected Papers of Charles Sanders Peirce. ( Colegao Estudos -
Semi6tica ).
PEREIRA,
Kleide
Ferreira
do Amaral.
"A Obsessao
da Musica
na Obra de
Fernando Pessoa". Revlsts Sras/lelra de Musics, Rio de Janeiro, v. XVI. p. 8498, 1986.
"PIAUI
HISTORIA".
Disponfvel
http://www.terravista.pUferNoronha/2152/PiauilHistoria/Hhisto.htm.
em:
Acesso
em
25/05/2000.
PIERCE, J. R. Simb%s,
Sena/es y ruidoso Revista do occidente.
Trad. Julio
Florez. Madri, 1962.
PIGNATARI,
Oecio Semi6tica e Literatura.
Sao Paulo: Perspectiva,
1974. 183p.
(Colegao Debates, 89).
PLAZA, Julio. Tradufao
/ntersemi6tica.
Sao Paulo: Perspectiva I Brasilia (OF):
CNPq, 1987. 217p.
POUND, Erza. 0 ABC da Literatura.
Sao Paulo: Cultrix, 1998. Trad. de Augusto
de Campos e Jose Paulo Paes. Titulo original: ABC of Reading.
"Queimada".
Disponfvel
http://\fIIIN\N.liceuasabin.br/pessoal/marianalimages/nova
Acesso em 21 102 I 2001.
em:
_leL ambiental. htm.
READ, Herbert. 0 Sentido da Arte: esbo~o da hist6ria da arte, principalmente
da pintura e da eSGultura,
(fJ
das bases dos ju/gamentos
esteticos. Trad. E,
Jacy Monteiro. 8. ed. Sao Paulo: 18RASA, 1978. 166p. (8iblioteca temas
modernos; 19). Titulo original: The Meaning os Art.
REGO, Maria do Perpetuo Socorro Neiva Nunes do. A Leltura na EscaJa:
Representa~(jes de Alunas do Enslno Media. Teresina(PI), 2001. Disseria9ao
(Mestrado em Educa9ao) - Centro de Ciemcias da Educayao, Universidade
Federal do Piaui - UFPI.
REINAUX, Marcilio Lins. /ntrodu~tio
ao Estudo da Hist6ria da Arte. Recife:
Editora Universitaria UFPE, 1991. 170p.
RICARDO, Sergio. Quem Quebrou
meu
Vio/ao: uma analise
da cultura
brasileira nas decadas de 40 a 90. Rio de Janeiro: Record, 1991.
RODIN, Auguste. A Arte: conversas com Paul Gsell. Trad. Anna Olga de B.
Barreto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. 194p.
ROSSET, Clement. L'objet Singulier. Nouvelle edition augmentee. Paris(FR):
Les Editions de Minuit, 1985. 111p.
University).
Worldwide ..."Disponivel
em:
"Comparative
Literature
http://'NVVW.uwo.ca/modlang/ailc/old/rrunte.htm.
Acesso em 29 de abril de 2001.
SANTAELLA, Lucia. 0 Que
e
Semi6tica. Sao Paulo: Brasiliense, 1999. 84p. (
Colec.;:ao Primeiros Passos, 103 ).
SANT'ANNA,
Bnu;i1eira.
Affonso
Romano
de,
A'lusica Popular e Moderna Poesia
3. ed. Petr6polis (RJ): Vozes, 1986. 268p.
Paradia, Parafrase & Cia. Sao Paulo: Atica,
SANTOS,
Valdir Soares dos; SILVA NETO, Francisco
1985.
( Serie
Ferreira da. Histqria e
(J.ogrl~fiado Piaul. 3. ed. Teresina: [$. d. ]. 160p.
SGHURMANN,
Ernest
F. A Musica como
Linguagem: uma abordagem
Illst6rlca. S~o Paulo: Brasiliense I CNPq, 1989. 186p.
SEIXO,
Maria Alzira.
"Por uma Semiologia
da Musica."
In: NATIIEZ,
Jean-
Jaques; EGO, Umberto; RUWET, Nicolas et a!. Semio/ogia da Musica. Lisboa
(PT): Veja, 19_.
166p.
SILVA, Anazildo Vasconcelos
da, et a!. Semiotiza~fjo Literaria do Discurso. Rio
de Janeiro: Elo, 1984.
SINZIG, O.F.M., Frei Pedro. Dicionario Musical. 2. ed. Rio de Janeiro: Livraria
Kosmos, 1976.
SOLER, Luis. "Limites e Gonfluencias da Poesia e da Musica" Revista da Escola
de Belas Aries de Pernambuco, Recife, Ana V, n. 1, p. 123-129, 1961.
SOPENA,
Frederico.
Musica e Literatura. Sao Paulo: Editora Nerman, 1989.
205p.
SOUZA,
Graciema
Jcmciro:
0
Felix de. Natureza e Poesia nos Estudos Vocals. Rio de
autor, 1963. 67p. Tcsc ( Docente Livre de Canto)
Brasil. Escola Nacional de Musica.
Universidade
do
STEINER,
George. Linguagem e SUencio: ensaios sobre a crise da palavra.
Sao Paulo: Ed. Schwarcz, 1988.
STEINER,
Wendy
(ed.).
The Sign in Music and Literature.
Austin
(Texas):
University of Texas Press, 1981. 237p. (The Dan Danciger Publication Series).
"Steven
Paul
Scher"
Disponfvel
http://www.dartmouth.edu/-german/faculty/scher.html.
STOiANOVA,
Iwanka. "L'enonce
Revue Trimestielle,
STRAVINSKY,
musical".
em:
Acesso em 12.04.2001.
Musique en jeu. Editions du Seuil,
Juin 1975. P. 23-57.
Igor. Poetica Musical (em 6 Ii~oes). Trad. Luiz Paulo Horta. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Ed. , 1996. 127p. Titulo original: Poetic of Music (in the
form of six lessons).
TATIT, Luiz. Semiotica da
Canfao.
Sao Paulo: Escuta, 1994. 290p. (ColeC;ao
Plethos).
TELES, Gilberta Mendonc;a. Vanguarda Europeia e Modernismo Brasileiro. 6.
ed. Rio de Janeiro: Vozes, 1982.
TINHORAo,
Jose Ramos. Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira. Sao
Paulo: Ed. 34, 1999. 365p.
TITO
FILHO,
Teresina(PI):
TORRE,
Arimathea;
MATOS,
J.
Miguel
(orgs.).
Martins
Napo/eao.
EDUFPI, 1994. 34p. ColeC;8o Vida e Obra de Autores Piauienses.
Guilhermo
de. Hist6ria das Literaturas
de Vanguarda. Lisboa (PT):
Presenc;a, 1977.
TOUSSAINT,
Bernard.
/ntrodw;iio
a
Semi%gia.
2. ed. Mem Martins
Publicac;oes Europa - America. ( Cole<;ao Saber, 159 ), 1978. 142p.
(PT):
TRAGTENBERG,
LIvia.
Artigos
Musicais.
Sao
Paulo:
Perspectiva,
1991.
(Coleg8o Debates, 239) 208p.
TREIN, Paul. A Linguagem Musica/. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1986. 104p.
(Serie Artes; 9).
TREVISAN, Armindo. Como Apreciar a Arie: do saber ao sa bar: uma sintese
do possivel. 2. ed. Porto Alegre: Uniprom, 1999. 204p.
Universidade
apresenta~fjo
Federal
do
Parana.
Biblioteca
Central.
Normas
para
de traba/hos. 3. ed. Curitiba: Ed. da UFPR, 1994. V. 1, 2, 4, 6, 7 e
8.
VALERY,
Paul. "Discurso
sabre a Estetica".
In: LIMA, Luiz Costa.
Teoria da
Literatura em suas Fontes. 2. ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: Francisco Alves,
1983. V. 1. 502p.
VASCONCELOS,
Ary. "Aureliano Lessa
da Poesia". Revista Brasileira
e mais
de Musica.
um Mestre Esquecido da Musica e
Rio de Janeiro, v. XVI, p. 99 - 105,
1986.
VICENTINO,
Claudio.
Historia
Gera/. ed. atual. e amp I. Sao Paulo: Scipione,
1997. 495p.
WALD-LASOWSK,
Roman. "Ecriture et Piano: Gids, Barthes, Chopin." In: CELIS,
Raphael (dir.). Litterature
Louis. 1982. V. 28: Lettres.
et Musique. Bn.Jxelles: Facultes Universitaires
Saint-
WEBEHN,
Anton. 0 Camil1110 para a MLisica Nova. 2. ed. Trad. Carlos Kater.
Sao Paulo: Novas Metas, 1984. ( Cole<;ao Ensaios, 7 ).
WISNIK, Jose Miguel. 0 Som e 0 Sentido. Sao Paulo: Companhia
das Letras,
1999. 283p.
___
; SEQUEFF, Enio. Mus/ell; a nlle/anal e a popular na cultura brasil.;ra.
Sao Paulo: Brasiliense, 1982.
I DOS AUTO RES
REGO, Raimundo de Moura. Contraponto:
poesia. Teresina: COMEPI, 1979.
141 p.
__
. Em Surdina: trovas e outras cantigas: poesia. Rio de Janeiro: Ed.
MLG, 1987. 72p.
. Notas
Fora
da Pauta:
memoria,
sobretudo
musica.
Teresina:
Academia Piauiense de Letras I Projeto Petronio Portela, 1988. 81 p.
___
. Ascensao de Sonhos: poesia. Teresina: Tipografia
0 Tempo, 1936.
(Coletanea de 59 poemas ).
__
. As Mamoranas estao Florindo:
romance. Teresina:
Projeto Petronio
Portell a, 1985. 223p.
SILVA, Alberto da Costa e (org.). A Literatura Piauiense em Curso: Da Costa e
Silva. Teresina: Corisco, 1997. 140p.
SILVA, Antonio Francisco da Costa e. Poes/as Comp/etas; com estudos sobre
o poeta de Oswaldino
Marques e Jos~ Guilherme Merquior. 4. ed. rev.
anotada par Alberto da Costa e Silva. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. 399p.
[:~BRE
os AUTORES
BRASIL, Assis. ( org. ). A Poesia Piauiense no Seculo XX: anto/ogia. Rio de
Janeiro: Imago Editors I Teresina: Funda980 Cultural Monsenhor Chaves, 1995.
328p. ( Colecao Poesia Brasileira ). P. 55 - 62.
BRITTO, Bugyja. Tra~os em Cinco Biograflas: Piauf. Rio de Janeiro: Folha
Carioca Editora, 1987. P. 13 - 30.
CANDEIRA FILHO, Alcenor. Aspectos da Literatura Piauiense. Teresina(PI):
EDUFPII Alfnea Publica<;oesEd., 1993. 136p.
COELHO, Celso Barros. "Da Costa e Silva, mito e realidade". Presem;a, n. 13,
Teresina, 1984. P. 30 - 32. edic;aoespecial: 100 Anos de Da Costa e Silva, 1984.
COELHO, Salustiano. "Conversando com Da Costa e Silva". Voz do Estudante,
Teresina, 30 de dezembro de 1940. Reportagem reproduzida em Presenr;s, n.
13, Teresina, 1984. P. 18 - 21.
COUTINHO, Afranio ( dir. ). A Literatura no Brasil. 5. ed. rev. e atual. Sao Paulo:
Global, 1999. V. 6. 550p.
DA COSTA E SILVA: antologia e estudo. Sele<;8o de textos, notas, estudos
biogn3fico e hist6rico e exerclcios por Fabiano de C. R. Nogueira et al. Teresina:
FUFPI, 1985.
DA COSTA E SILVA IEA CRiTICA LlTERARIA. Teresina: Universidade Federal
do PiauI, [sod.] . (1986).
EVANDRO,
Carlos;
Piauiense para
0
MORAES,
Herculano;
SANTOS,
vestibular. 2. ed. Teresina
Cineas.
(PI): Corisco,
Literatura
1981. p. 5 - 20.
(Colec;ao Vestibular - Literatura Piauiense; 1).
EXPREssAo: Revista do Departamento de Letras da UFPI, V. 3, Teresina
1998.
FALCAo, Joao Emilio. "Confen9ncia
sobre Da Costa e Silva pronunciada
no
Encontro Nacional de Escritores em Brasilia", Presen~a, n. 13, Teresina, 1984. P.
74 - 77. edi9~o especial: 100 Anos de Oa Costa e Silva, 1984.
FERRAZ,
Wall. "Telurismo
e ecologia
na obra poetica de Da Costa e Silva".
Presen~a, n. 13, Teresina, 1984. P. 35 - 37. Edic;ao especial: 100 Anos de Da
Costa e Silva, 1984.
FORTES, Clemente. "Da Costa e Silva". Meridiana, edic;ao dedicada a Da Costa e
Silva, Teresina,
setembro
1950. Reproduzido
em PresenfB, n. 13, Teresina,
1984. P. 68 - 70. Edic;ao especial: 100 Anos de Da Costa e Silva, 1984.
GOES, Fernando.
"0 Simbolismo".
In: Panorama da Poesia Brasileira. Rio de
Janeiro: CivilizaC;8o Brasileira S. A., 1959. Vol. IV.
___
. "0 Pre - Modernismo".
In: Panorama da Poesia Brasileira. Rio de
Janeiro: Civilizac;ao Brasileira S. A., 1960. Vol. V.
GONCALVES,
Luiz Mendes Ribeiro. "Da Costa e Silva e a inteligencia das maos".
Presen~a, n. 13, Teresina, 1984. p. 49 - 51. EdiC;8o especial: 100 Anos de Da
Costa e Silva, 1984.
GUIMARAES,
Humberto.
"Considerac;6es
sobre
dois poetas
feios".
Revista
Presen~a, Teresina. v VI, n. 13. p. 64 - 65, edic;ao especial: 100 Anos de Da
Costa e Silva, 1984.
LIMA, Guimaraes.
Teresina,
"Da Costa e Silva: um poeta simbolista".
1984. P. 9. Edigao especial:
MAGALHAES,
Presen~a, n. 13,
100 anos de Da Costa e Silva.
Maria do Socorro Rios. "Da Costa e Silva e a poetica de Sangue."
Presen~a, n. 13, Teresina, 1984. P. 66. edi<;ao especial: 100 Anos de Da Costa e
Silva.
Tania. "CinqOenta anos sem Da Costa e Silva". Jornal Meio Norle,
MARTINS,
Teresina, 27 de agosto de 2000, Alternativo, p. 5.
MATOS,
J. Miguel de. Da Costa e Silva,
0
poeta da saudade. 2. ed. amp!.
Teresina: [ s.n.], 1978.
MENDES,
Maria Cedlia.
"Da Costa e Silva". Revista Presen~a. Ana XV - 27.
Teresina, 2000.
MENEZES,
Raimundo de. Diciomjrio Litenirio Brasileiro. Rio de Janeiro: LTC
Ed. S. A., 1978.
MERQUIOR,
Jose Guilherme.
Presen~a, Teresina,
"lndicac;6es para a estudo de Da Costa e Silva.
v. VI, n. 13, p. 40 - 41, edic;ao especial:
100 Anos de Da
Costa e Silva, 1984.
MONTELLO,
Josue. Historias da Vida Literaria. Rio de Janeiro: Nosso Livro Ed.,
1944. 339p.
MORAES, Herculano. Visao Hist6rica da Literatura Piauiense. 4. ed. rev. atual.
Teresina (PI): Academia Piauiense de Letras, 1982. 196p.
__
" Visiio His torica da Literatura Piauiense. Rio de Janeiro:
Editora Americana,
[so d.]. p. 61 - 63; 116 - 120.
Companhia
--
· Visao Historiea da Literatura
Piauiense. 4. ed. rev. e atua!. tomo II.
Teresina: H M. editor, 1997. P, 21 - 37.
NEIVA, Maria do Socorro. "A mulher esfinge em Sangue" Presen9a, Teresina, v.
VI, n. 13, p. 71, edi~o
Nf:TO,
Adriao.
especial: 100 Anos de Da Costa e Silva, 1984.
Eseritores
Piauienses
de Todos
as
Tempos:
dieionario
biografico. Teresina: Halley S,A., 1995. 510p., 521 fotos.
__
. Literatura
Piauiense para Estudantes. 5. ed. Teresina (PI): Gera98070,
1999. P. 37 - 42.
NOGUEIRA, Fabiano Cristo Rios et al. Da Costa e Silva: antologia e estudo.
Teresina: FUFPI, 1985. 88p.
NUNES,
Manuel
impressionista
Paulo.
Modernismo
e
Vanguarda:
notas
de
leitura
Teresina: Editora da UFPI, 1996. 360p.
QUEIROZ, Teresinha. Os Literatos e a Republica: C/odoaldo Freitas, Higino
Cunha e as Tiranias do Tempo. Teresina(PI):
EDUFPII Joao Pessoa: Ed. da
UFPB, 1998. 290p.
"REGO,
Raimundo
de
Moura".
In:
NETO,
Adriao.
Dieionario
Biografieo
Eseritores Piauienses de Todos os Tempos. Teresina: Halley, 1995. p. 215.
REIS,
Maria
Figueiredo
dos.
"Uma
leitura
sonora-semantica
do Zodfaco"
Presenr;a, Teresina, v. VI, n. 13, p. 52 - 54, edigao especial: 100 Anos de Da
Castel c Silvel, 19811
RIBEIRO, Jose Maria Soares, "Velho Monge". Pres en 98, n. 13, Teresina, v. VI, n.
13, p. 10 ~ 11, edig80 especial: 100 Anos de De Costa e Silva, 1984.
SAID, Carlos. "Tristes
Ais". JornaJ Meio Norte. Teresina, 9 de fevereiro de 2001.
Ana VI, n. 2227, p. 2.
SANTOS,
Pompilio.
1<0 que se deve ler para estudar e conhecer Da Costa e
Silva", Teresina, v. VI, n. 13, p. 14 - 17, edic;ao especial: 100 Anos de Da C,osta €I
Silva, 1984.
SILVA, Alberto da Costa e. 110 Aprendizado
de Orfeu". Presengs, Teresina, v. VI,
n. 13, p. 42 - 44, edic;fio especial: 100 Anos de Da Costa €I Silva, 1984.
SILVA, A. J. Pereira da. "Zodfaco" A Epaca, 1917. Repraduzido
Silva e a Critica Litera ria. Teresina: Universidade
em Da Costa e
Federal do Piau!, s.d. (1986).
SILVA, Cunha e. "Da Costa e Silva". Jamal do Piauf, Teresina 12/11/84, transcrito
em Presen9a, n. 13, T eresina, 1984. P. 9 - 10. Edig80 especial: 100 anos de Da
Costa
€I
Silva.
SILVA FILHO, Cunha e. Da Costa e Silva: uma leitura da saudade. Teresina:
Ed. da UFPI I Academia
Piauiense de Letras, 1996. 108p. ( Tese de Mestrado -
UFPI).
___
. "Da Costa e Silva: 0 Poeta e
0
Vate". Jornal Meio Norte, Teresina, 20 de
dezembro de 2000. Alternativo, p. 4.
VI LLACA, Antonio Carlos. Temas e Valtas. Rio de Janeiro: Livraria Hachette do
Brasil, 1975
__
. uDa Costa e Silva." Revista Presen9a, Teresina, v. VI, n. 13, p. 11, edig80
especial: 100 Anos de Da Costa e Silva, 1984.
I DISCOS
----------------------------
BeeTHoveN:
Sonate:
AI Chiaro
Ryszard Bakst. Registrazioni
de Luna I Patetica-Appassionata.
Pianista
Polskie Nagrania (PoI6nia). Um prodotto dela Dischi
Ricordi S. p. A. Exitus grafica Uda, Discos Chantecler,
1968. 1 disco long play
(58:07 min): 33 - 1/3 rpm. 83 - 8053.
CAETANO
E GIL. Tropicalia
2. Sao Paulo: Polygram,
1993. 1 disco compacto
(42:05 min): digital estereo. 518.178 - 2.
MUS/CA dos Grandes Mestres. Com resumos biograficos por Robert Littell. Sao
Paulo: Reader's Digest / RCA, 1959. Coleglio de 12 discos: 33 1/3 rpm.
~--_.~---_
SILVA, Alberto
da Costa e. Entrevista
Souza (de Teresina),
telefonico
..~-.------~-----.~-.
do escrit6rio
-.- ..------ ....._ ...--~""J
concedida
a
Marly Gondim
Cavalcanti
no dia 20 de fevereiro de 2001, as 16:15h, pelo aparelho
do poeta, na Academia
Brasileira
de Letras, no Rio de
Janeiro.
, PARTITURAS
BEETHOVEN,
Ludwig Van. Sonata Quase urna fantasia
( Clair de Lune). Gp. 27
n. 2 rev. e amp\. pelo prof. Nestor Assis Ribeiro. Sao Paulo: Ed. Casa Wagner,
[1939?].
___
facilitada.
' "Sonata
ao Luar: Opus 27, n. 2; tema em La menor". Transcrigao
In: MASCARENHAS,
Mario. 120 Musica
Favoritas
Rio de Janeiro: Irmaos Vitale, 1979. p. 158 - 159. Partitura.
para Piano. 11 ed.
CHOPIN, F. Pre/Lidia: Op. 28 n. 15 (Gota d'agua). Rio de Janeiro: Casa Arthur
N~poleao, [19__
l Edigao
escolar. Partitura.
"De Profundis" (Chant d'offrande),
81. 129, 1 - 2. In: M/SSEL GREGOR/EN DES
DIMANCHES: note en chant gregor;en par /es moines de SoJesmes. Sarhe:
Solesmes, 1985. P. 594 - 595.
MENDELSSOHN,
Mario.
F. "Cang8o da Primavera: Opus 62 n. 6". In: MASCAREt:-JHAS,
120 Mus;cas
Favoritas para Piano.
[1979?]. v. 2. p. 124 - 125. Partitura.
Rio de Janeiro:
Irmaos Vitale,