UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
CENTRO DE COMUNICAÇÃO E EXPRESSÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LITERATURA
ÁREA: TEXTUALIDADES CONTEMPORÂNEAS
Tese que se apresenta ao programa de
pós-graduação em Literatura da
Universidade Federal de Santa Catarina
como requisito para obtenção do título
de Doutor em Literatura na área de
Teoria Literária.
Doutorando: Ismael dos Santos
Orientadora: Odília Carreirão Ortiga
Florianópolis – SC
2006
2
A RETÓRICA DE TRANSPOSIÇÃO
DA FÁBULA PARA A
CULTURA BRASILEIRA
E A SUA POÉTICA EM LIVROS
PARA CRIANÇAS:
INTENCIONALIDADES
E ESTRATÉGIAS
Muitos e muitos séculos antes de Esopo já havia lobos
vestidos na pele de cordeiros: muito tempo antes do homem
se organizar em Estados já existiam lobos tiranos proibindo
carneiros de beber de sua água; o homem ainda não tinha
inventado as cidades quando raposas finórias e sem
escrúpulos arrancavam queijos do bico de corvos ingênuos.
E quando o último homem estiver apertando o último botão
atômico ainda haverá sapos coaxando nos pântanos,
cantando as glórias e a sedução do lodo. Falei, bicho, falei.
Millôr Fernandes
3
4
AGRADECIMENTOS
– À professora Odília Carreirão Ortiga, pelas horas agradáveis de
convívio intelectual e pela insistência em mostrar-me cada vez mais o valor
do mundo literário.
– À professora Tânia Regina de Oliveira, pelas sugestões sempre
precisas.
– Aos professores Raul Hector Antelo, Jose Soares Gatti Junior e
Sonia Weidner Maluf, pelos conhecimentos compartilhados.
– Aos professores Odília Carreirão Ortiga (UFSC), Eliana Yunes
(PUC-RJ), Julio César Diniz (PUC-RJ), Tânia Regina de Oliveira (UFSC),
Marcos José Müller-Granzoto (UFSC) e Maria Tereza dos Santos
(UDESC), ilustres membros da banca examinadora da Tese.
– Aos colegas da Pós-graduação pelo companheirismo nesta
caminhada.
– A José Renato de Faria, pelas sugestões “gramaticais”,
indispensáveis à realização deste trabalho.
– Aos meus amores, Denise, Israel e Deise, pela motivação
constante.
5
RESUMO
A tese reveste-se de dupla vertente. A primeira configura pesquisas
bibliográficas, teóricas e textuais, sobre a produção da fábula, que investigam o perfil
e a sua presença na cultura ocidental; e leituras, textuais e interpretativas, que buscam
desvelar as estratégias discursivas e as narrativas desse gênero. A segunda vertente
delimita a pesquisa e a leitura da fábula na Literatura Brasileira ao enfocar, em
especial, a intencionalidade de produção, a estratégia textual e a anatomia da sentença
moral.
Além disso, registram-se o uso e a freqüência da fábula na literatura para
crianças expressa no livro de lazer e no livro didático. Para atingir tais metas,
consagradas de certa maneira no título do projeto, são construídos alguns
procedimentos metodológicos de pesquisa e leituras adequados à intencionalidade da
presente tese.
No inventário das vertentes, a proposta mais ampla encontra-se indiciada no
título que consigna os possíveis procedimentos retóricos e poéticos, com ênfase nos
primeiros, constatados na transposição da fábula esópica para a cultura brasileira. Tal
plano compromete-se com a retórica de transposição dos cânones europeus. Para
cumprir os procedimentos estratégicos deste trabalho, idealizou-se um sistema de
categorias capaz de disciplinar a pesquisa da matéria e a leitura dos textos: tradução,
adaptação, citação crítica e desconstrução paródica.
Encerram a tese algumas reflexões, de um lado fundadas no confronto da teoria
com a leitura das fábulas transpostas para a cultura brasileira, e de outro lado
assentadas em considerações a respeito do caráter da fábula.
6
ABSTRACT
This thesis undertakes a two part discussion. The first entails theoretical and
textual bibliographic research on the production of fables that investigates their
profile and presence in Western culture; and textual and interpretive lectures that
seek to reveal the narratives and discursive strategies of this genre. The second
discussion outlines the research and scholarship on fables in Brazilian literature,
focusing in particular on intentionality in production, textual strategy and the
anatomy of moral maxims.
Besides this, the use of fables in children’s literature as expressed in
recreational and educational texts in discussed. In order to achieve the objectives, as
seen in the title of the project, some methodological procedures for research and
scholarship are developed that are necessary for the present work.
In terms of the discussions, the widest proposal, as indicated in the title, is that
which consigns possible rhetorical and poetic procedures, with an emphasis on the
first, as seen in the transposition of Aesop’s fables to Brazilian culture. Such a plan
commits itself to the rhetoric of transposition of the European cânon. In order to fulfill
the strategic procedures of this work, it establishes a system of categories capable of
disciplining the research material and textual scholarship: translation, adaptation,
critical citation and parodic deconstruction.
The work concludes with some reflections, based on one hand in the
confrontation of theory with the literature of fables transposed onto Brazilian culture,
and on the other hand centered on considerations in respect on the type of fable.
7
SUMÁRIO
1. EXÓRDIO: intencionalidades, considerações teóricas e temáticas,
percurso histórico, procedimentos de transposição e estratégias do
“fazer”....................................................................................................... 8
2.
DESENHO
E
CONTEXTUALIZAÇÃO
DAS
CATEGORIAS
DE
TRANSPOSIÇÃO DA FÁBULA PARA A CULTURA BRASILEIRA.................. 54
2.1. Tradução: fauna e flora importadas................................................................... 80
2.2. Adaptação: em cada conto um novo ponto......................................................... 89
2.3. Citação crítica: fabulários verde-amarelos...................................................... 116
2.4. Desconstrução paródica: a revolução das personagens.................................. 129
3.
VOCAÇÃO
DA
FÁBULA
NO
PROCESSO
EDUCATIVO
BRASILEIRO.......................................................................................................... 147
3.1. O livro no sistema escolar................................................................................. 159
3.2. Relações da fábula com o livro didático brasileiro.......................................... 171
3.2.1. Série Fontes: três décadas na escola catarinense......................................... 181
4. REMATE DAS LEITURAS, REFLEXÕES TEÓRICAS E CONSIDERAÇÕES
EM TORNO DO CARÁTER DA FÁBULA........................................................... 214
5. BIBLIOGRAFIA..................................................................................................240
5.1. Do corpus.......................................................................................................... 240
5.2. Do tema..............................................................................................................245
5.3. Geral................................................................................................................. 253
6. APÊNDICE.......................................................................................................... 262
8
1. EXÓRDIO1: intencionalidades, considerações teóricas e temáticas,
percurso histórico, procedimentos de transposição e estratégias do
“fazer”
A fábula mostra um descompasso existente entre os
discursos e as ações. Cada fábula revela um
mecanismo discursivo de que se valem as pessoas
para mascarar seus propósitos, para encobrir suas
intenções, para alterar o significado de seus atos.
Nesse sentido, a fábula é uma história sobre as
estratégias discursivas do ser humano [...]. Se
lermos a fábula como um estudo a respeito dos
engodos que os homens praticam com a linguagem,
esse tipo de narrativa ganha um novo significado e
representa um dos mais belos esforços do homem
no sentido de conhecer esse poderoso instrumento,
que serve para enganar e oprimir, mas também
para revelar verdade e libertar.
José Luiz Fiorin
Reveste-se de dupla vertente a tese que ora se apresenta junto ao Programa de
Pós-Graduação para obtenção do título de Doutor em Literatura na área de Teoria
Literária. A primeira vertente configura pesquisas bibliográficas, teóricas e textuais,
sobre a produção da fábula2, que investigam o seu perfil e a sua presença na cultura
ocidental; e leituras, textuais e interpretativas, que buscam desvelar as estratégias
discursivas e narrativas desse “poderoso instrumento” posto a serviço do homem
para “enganar e oprimir” outro ser humano e, em contrapartida, “revelar verdade e
libertar” o próprio homem dos mecanismos de opressão.
1
A opção por exórdio para titular esta unidade não se compromete com a capitatio benevolentiae, mas
envolve-se com a “empresa de sedução” na busca de cumplicidade com o leitor.
2
Preliminarmente, cabe ressaltar que, apesar das várias significações, a palavra fábula será aqui utilizada para
designar narrativa alegórica de caráter exemplar, com estrutura breve, quase sempre protagonizada por
animais em situação de enfrentamento e sintetizada por uma sentença moral, que antecede ou sucede à
narrativa. Tal recorte afasta outras significações do vocábulo, entre elas, o sentido aristotélico como um
conjunto de acontecimentos ligados entre si pela narrativa.
9
Vale esclarecer que essa vertente do presente trabalho retoma, em parte, as
linhas da pesquisa e os questionamentos da leitura desenvolvidos na dissertação de
Mestrado em Teoria Literária, na Universidade Federal de Santa Catarina,
consubstanciados no título A fábula na Literatura Brasileira: de Anastácio a Millôr,
incluindo Coelho Neto e Monteiro Lobato3. No decorrer da atual pesquisa,
constataram-se aspectos relativos à transposição de elementos canônicos da fábula
européia aos padrões literários da cultura brasileira, não contemplados na escrita do
primeiro trabalho ou nele não investigados a fundo. Dos aspectos merecedores de um
tratamento de maior profundidade de abordagem, citam-se a intencionalidade dos
fabulistas, a estratégia discursiva e narrativa, e a moral das fábulas quando
transpostas à cultura brasileira. E, de forma complementar, abordam-se matérias não
contempladas na dissertação, como a retórica discursiva e a poética narrativa4 da
fábula presente no livro de lazer para crianças e no livro escolar. Outros ângulos
teóricos e textuais da fábula tradicional e contemporânea, postos à margem no corpo
da dissertação ou pouco destacados no capítulo final, merecem ser assumidos,
retomados e aprofundados nesta tese. Servem de exemplo, as circunstâncias
contextuais, sociais, políticas e estéticas que contribuíram e contribuem para a
3
A defesa pública da Dissertação de Mestrado realizou-se em 6 de setembro de 2001, na Universidade
Federal de Santa Catarina. A banca foi composta pelos professores doutores Eliana Yunes (PUC-RJ), Luís
Felipe Bellintani Ribeiro (UFSC), Tânia Regina de Oliveira Ramos (UFSC); presidida pela orientadora Odília
Carreirão Ortiga (UFSC).
4
As relações entre poética e retórica possuem uma longa história que não cabe ser aprofundada neste
trabalho. Na cultura grega, graças à tradição aristotélica, constata-se a independência entre poética e retórica.
A última afigura-se como reflexão acerca dos modos de persuadir, enquanto que a poética, de caráter mais
generalizado, dizia respeito aos modos de imitação da poietiké. Entretanto, na antiguidade latina o fato
poético é englobado pela retórica e tal tradição parece dominar até o século XVIII, quando a poética torna-se
uma subdivisão da estética filosófica. Com os estudos formalistas, no início do século XX, registra-se o
advento da poética como disciplina autônoma alimentada por diferentes correntes estéticas. Por outro lado, a
retórica, pelo grupo de Liège, renova-se no interesse por figuras de retórica, versificação e estruturas
narrativas. Os organizadores da obra Retórica geral propõem “encarar a retórica não mais como uma arma
dialética, mas como o instrumento da poética” e admitem “não ser um texto verdadeiramente ‘poético’ senão
na medida em que a sua ‘retórica’ é eficaz” (DUBOIS, J. et alii. Retórica geral. Trad. Carlos Felipe Moisés et
alii. São Paulo: Cultrix, 1984, p. 21 e 43. Vide também ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Souza.
Porto Alegre: Globo, 1966; ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética. Trad. Antônio P. de Carvalho. 14.
ed. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, s/d; DUCROT, Oswald; TODOROV, Tzvetan. Dicionário das ciências
da linguagem. 3. ed. São Paulo: Cultrix, 1976; GREIMAS, A.J.; COURTÉS, J. Dicionário de semiótica.
Trad. Alceu Dias Lima et alii. São Paulo: Cultrix, 1979).
10
permanência do gênero na cultura brasileira, em particular, na literatura infantil e, em
especial, no livro escolar. Tais fatores ao serem inscritos no atual projeto, dão forma
a novo e instigante desafio, e a nova e oportuna motivação.
A segunda vertente delimita a pesquisa e a leitura da fábula na Literatura
Brasileira ao enfocar, em especial, a intencionalidade de produção, a estratégia
textual e a anatomia da sentença moral. Além disso, registram-se o uso e a freqüência
da fábula na literatura para crianças expressa em livros de leitura “formativa” e
“funcional”5. Para atingir tais metas, consagradas de certa maneira no título do
projeto, são construídos alguns procedimentos metodológicos de pesquisa e leituras
adequados à intencionalidade da presente tese.
No inventário das vertentes, a proposta mais ampla encontra-se indiciada no
título que consigna os possíveis procedimentos retóricos e poéticos, com ênfase nos
primeiros, constatados na transposição da fábula esópica6 para a cultura brasileira,
recortada na temática que privilegia sua presença em livros para crianças, e
complementada pelas intencionalidades e estratégias de sua utilização no livro
escolar. Concretiza-se essa proposta em atividades de pesquisa bibliográfica, teórica
e textual, e de leitura, textual e interpretativa, vinculadas aos modos de inserção
dessa espécie literária na cultura brasileira e, particularmente, de sua manutenção na
literatura para crianças. Tal plano compromete-se com a retórica de transposição dos
cânones europeus para a cultura brasileira. Visando cumprir os procedimentos
5
No capítulo que trata da vocação da fábula no processo educativo brasileiro há uma proposta de distinção
entre leitura “formativa” e “funcional”.
6
Os argumentos para o emprego da expressão “fábula esópica” amparam-se em Quintiliano, em Instituições
oratórias, quando esclarece “posto que não tenham sua origem de Esopo, (pois parece que o seu primeiro
autor fora Hesíodo), contudo são chamadas Esópicas, e costumam atrair os ânimos, principalmente da gente
de campo, e ignorante, que ouve com mais simplicidade o que é fingido, e engodados do deleite, dão fácil
assenso às coisas, em que sentem prazer. Menênio Agripa, segundo se conta, congraçou a Plebe com os
Senadores por meio da célebre fábula da rebelião dos membros do corpo humano contra o ventre: e Horácio,
nem ainda na Poesia, teve por baixo o uso deste gênero de Fábula” (QUINTILIANO, M. Fábio. Instituições
oratórias. Trad. Jerônimo S. Barbosa. São Paulo: Cultura, 1944, tomo I, p. 260).
11
estratégicos7 deste trabalho, idealizou-se um sistema de categorias capaz de
disciplinar a pesquisa da matéria e a leitura dos textos8.
Ressalta-se que o mundo da fábula é ambivalente: sinônimo de “engodos”
praticados com a linguagem ou de “belos esforços do homem” para conhecer a
“verdade” por mecanismos discursivos e narrativos. Nesse fazer artístico, os
descompassos instaurados pela estrutura do discurso, máscara de propósitos, e pela
intencionalidade da narrativa, motor de construção, fundam o caráter enigmático,
alegórico, exemplar e sapiencial. Algumas dessas características são compartilhadas
com outros gêneros narrativos9 da mesma categoria estética – refiro-me àqueles
denominados por André Jolles de formas simples, que referencio como narrativas
cujas origens são, com muita possibilidade, tributárias da oralidade. Penso, em
particular, além da fábula, no mito e no conto popular. Embora Jolles não inclua a
fábula entre as formas simples, pode-se considerá-la como uma variante da
adivinha10, a pergunta e a resposta, e, dessa maneira, uma possível forma simples
atualizada ou uma forma breve.
É interessante lembrar que ao cifrado, estrutura narrativa de pergunta e
resposta, integra-se um grupo amplo de formas narrativas simples, podendo ser
incluído nele a forma oral e escrita da fábula. De acordo com o autor, inscreve-se, no
mesmo grupo, a forma artística do romance policial: o criminoso “cifra sua
identidade e seu crime”; o detetive decifra o enigma e franqueia a solução ao leitor11.
Definido o alinhamento do corpus à categoria narrativa, impõe-se a pontuação
de alguns traços do perfil e da incorporação da fábula ao ato de narrar. Porém, antes
7
A palavra estratégia é usada neste trabalho no sentido de ser um guia e uma perspectiva de ação.
A proposta de organizar, sob forma de categorias, a transposição dos cânones da fábula de uma cultura para
outra surgiu como resultado de conversa com a orientadora por ocasião da elaboração do projeto desta tese.
9
A expressão gênero será utilizada no sentido particular da espécie narrativa denominada fábula.
10
Jolles aborda duas perspectivas da adivinha. A moderna, forma relativa, coloca “à prova a perspicácia do
adivinhador”. A antiga, forma simples, funde o interrogador, um portador de sabedoria ou um grupo
aglutinado pelo saber, ao adivinhador que aspira ter acesso à sabedoria através da solução do cifrado. A
última perspectiva aproxima adivinha e mito: “se o mito é a forma que reproduz a resposta, a adivinha é a
forma que mostra a pergunta” (JOLLES, André. Formas simples. Trad. Álvaro Cabral. São Paulo: Cultrix,
s/d, p. 111 e 116).
8
12
de abordar o alinhamento a esse gênero literário, cabe introduzir uma indagação
primeira atinente à natureza desse ato: o que é narrativa? As respostas são
numerosas, podendo abranger várias áreas do saber. Sob a ótica da literatura, definese como um vocábulo de espectro amplo capaz de agrupar espécies literárias, nãoficcionais e ficcionais, diversas: o mito, o conto, a fábula, a lenda, a epopéia, a
memória e, mais tardiamente, o romance.
O narrar é típico da natureza humana. A narrativa acompanha a trajetória da
humanidade, servindo para documentar as experiências do homem, transmitir
ensinamentos e propor exemplos. Roland Barthes afirma que as narrativas do mundo
são “inumeráveis”, registra a variedade prodigiosa desse gênero, ainda que
“distribuído entre substâncias diferentes”, e conclui que “toda matéria é boa para que
o homem lhe confiasse suas narrativas”12.
A história da narrativa pode ser lida como o percurso do coletivo ao individual,
a história da matéria narrada, o trajeto da “verdade” à ficção, e a história do gênero
narrativo, o processo do mito ao romance, passando por outras espécies, entre elas, a
fábula. Emprestando voz à sabedoria e à experiência do povo, a fábula, contada e
recontada, foi resgatada da antiguidade aos tempos atuais sob modos diversos de
transposição. Ao longo do percurso, ocorrem, com freqüência, diferenciadas
intencionalidades de produção, porém, conservam-se, quase sempre, idênticas
estratégias de expressão.
11
Ibidem, p. 127.
Barthes acrescenta, ainda, que “a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada, oral ou escrita,
pela imagem, fixa ou móvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de todas estas substâncias; está presente no
mito, na lenda, na fábula, no conto, na novela, na epopéia, na história, na tragédia, no drama, na pantomima,
na pintura (recorde-se a Santa Úrsula de Carpaccio), no vitral, no cinema, nas histórias em quadrinhos, no fait
divers, na conversação. Além disto, sob estas formas quase infinitas, a narrativa está presente em todos os
tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades; a narrativa começa com a própria história da
humanidade; não há, em parte alguma, povo algum sem narrativa” (BARTHES, Roland. “Introdução à análise
estrutural narrativa”. In: BARTHES, Roland et alii. Análise estrutural da narrativa. Trad. Maria A. Pinto. Rio
de Janeiro: Vozes, 1971, p. 18).
12
13
Falar da fábula ou de outras espécies literárias, tanto de produção oral13 como
escrita, não se constitui em empresa fácil. Estudos da matéria inferem que certas
formas do narrar fundam suas raízes em tempos pré-históricos, quando surge a
primeira representação da realidade, a pictórica, de acentuada função social,
passando, mais tarde, da fase naturalística à geométrica com posturas intermediárias.
Nas culturas primitivas, a forma pictórica de narrar revela-se mais expressiva do que
a forma verbal que a sucede, talvez pela possibilidade mais ampla de comunicação.
Em decorrência da particularidade do verbo, a última configura-se de menor
relevância14. E a palavra surgiu, segundo outro desses estudos, de uma ação de
conjurar o bem ou o mal, ou de um processo ritual expresso por exortações,
adivinhas e sentenças morais15. Aqui se aventam algumas hipóteses possíveis do uso
da fábula como narrativa. Nos primórdios da história do homem, serviria para
explicar melhor as sentenças morais? Seria o corpo da fábula, a história, posterior à
sentença moral? Em outras palavras, a narração da fábula complementaria sua
essência, a mensagem expressa na moralidade? Seria a fábula uma narrativa
metafórica de um enigma a ser decifrado? Talvez a pergunta fundamental deva ser
quem é o antecessor, o cifrado ou o desvelado? Por outro ângulo, cabe perguntar se a
história narrada metaforiza a sentença ou se a moral sintetiza a matéria a ser narrada?
E a sua natureza seria alegórica ou exemplar? Ou sua natureza poderia ser dupla,
alegórica e exemplar?
Todas essas hipóteses de funcionalidade não invalidam o classificar tradicional
da fábula como expressão do saber coletivo sob forma narrativa, alegórica e
exemplar, rematada por uma sentença moral. Deve ser observado que essas
13
Segundo Zumthor, a expressão literatura oral designa, em sentido restrito, “um tipo de discurso com
finalidade sapiencial ou ética”; e, em sentido amplo, “todos os tipos de enunciados metafóricos ou ficcionais
que ultrapassam o valor de um diálogo entre indivíduos: contos, jogos verbais infantis, facécias e outros
discursos tradicionais” (ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. Trad. Jerusa P. Ferreira. São Paulo:
Hucitec, 1997, p. 48).
14
HAUSER, Arnold. História social da literatura e da arte. 4. ed. São Paulo: Mestre Jou, 1982, v. 1, p. 2334.
15
UNIVERSAL (Capítulo). Las literaturas orales. Buenos Ayres: Centro Editor de América Latina, n. 154,
p. 7-8, 1971.
14
características desenham o perfil da fábula oriundo da cultura grega antiga, mais
particularmente de Esopo.
Nas primeiras civilizações, várias espécies de narrativa verbal parecem
representar as aspirações a respeito da manutenção de tradições, entre elas, a fábula,
e de saberes de uma coletividade em paralelo com a preservação de rituais religiosos.
As palavras eram posteriores ao gesto? O mito, posterior ao rito? Outro
questionamento sobre idêntico assunto diz respeito ao momento de passagem da
narrativa oral à escrita. Entre as narrativas, configuradas em culturas diversas, a
quem coube a primazia nessa passagem? Alguns estudiosos inferem que a primeira
manifestação do narrar pode ter sido o mito, “origem de toda a ciência e de toda a
filosofia”16. Ainda que a hipótese de primazia seja questionável, é possível pensar
que a fábula compartilha dessa travessia, mesmo em tempos diferenciados, com o
mito e o conto popular. A possessão da fala e a habilidade de tecer histórias
permitem introduzir duas reflexões: a primeira refere-se à distinção entre mito e
fábula; e a segunda, entre conto popular e fábula. Assim, é quase consensual a
afirmativa da aproximação narrativa de mito e fábula, pois ambos interpretam pela
linguagem, oblíqua ou simbólica, o sentido do mundo que a realidade neles esconde
e que o homem busca desvelar. As duas narrativas participam do mesmo imaginário
de tempos primordiais: a primeira ao tentar explicar a gênese da humanidade e a
segunda ao preconizar formas de comportamento humano, ambas expressando,
através do discurso alegórico e da narrativa exemplar, a relação do homem com o
homem, mediatizada pelo mundo, e ambas compartilhando o caráter de enigma17 e a
característica de ambivalência.
Ao tangenciar a natureza do mito, vale aqui o registro de algumas de suas
múltiplas conceituações. Cita-se, entre elas, o pensamento de Luís Cencillo, que o
conceitua como um indicador silencioso de “visões” e de “limites imperceptíveis”,
16
JOLLES, op. cit. p. 84.
O crítico literário Harold Bloom sugere que o enigma possa ser uma espécie de “charada verbal”, e
acrescenta que tal palavra possui por base um vocábulo grego que significa “fábula” (BLOOM, Harold.
Jesus e Javé: os nomes divinos. Trad. José Roberto O’Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2006, p. 46).
17
15
capazes de estabelecer uma “rede de conexão”, às vezes harmoniosa e às vezes de
“oposições dialéticas”, entre os diversos “planos e dimensões” da realidade18.
Contudo, outros tratadistas destacam elementos diferenciados na composição do
mito, que se distanciam do eixo principal da presente pesquisa, o que dificulta a
escolha das conceituações aqui referenciadas. Não obstante, cita-se, também,
Northrop Frye, para quem a analogia e a identidade são princípios conceituais
utilizados no mito, ao assimilar a natureza à forma humana. A analogia nivela a vida
do homem aos fenômenos naturais e ao mundo animal e vegetal, e a identidade
funda-se na forma simbólica e no discurso dialético entre o “mundo em que o homem
vive e o mundo que ele gostaria de viver”19. O texto de Frye faz referência à fábula
no sentido aristotélico, porém, o fato de assinalar a analogia e a identidade como
características axiais do mito20, permite ler tais características, também, como
inclusas no perfil da fábula, a partir de uma relação analógica com o mito. Mais
adiante, quando o autor trata do ensino da literatura, permite-se, também, incluir, no
elenco de narrativas citadas, a fábula, principalmente aquela adaptada à cultura de
cada povo.
Entretanto, é necessário assinalar que a justaposição mito-fábula tem sido
campo de controvérsias e de posturas antagônicas entre os pesquisadores. Para
Francisco Adrados, a fábula apresenta-se como uma versão popular, cômica e
humorística do mito ao nivelar animais e deuses nas histórias sobre a origem do
18
“Los mitos son indicadores silenciosos de las vecciones y de los limites imperceptibles, pero sustanciales,
que la realidad ofrece y que establecen una red de conexiones imprecisables entre sus diversos planos y
dimensiones, a veces en tensas oposiciones dialécticas” (CENCILLO, Luis. Mito, semántica y realidad.
Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1970, p. 448).
19
FRYE, Northrop. Fábulas de identidade. São Paulo: Nova Alexandria, 1999, p. 40.
20
Frye afirma que esses “princípios conceituais” – analogia e identidade – são utilizados, com freqüência,
como alegoria “de ciência, de religião ou de moralidade”, objetivando “explicar um ritual ou uma lei”. Eles
podem ser parábola ou exemplo, configurando uma situação ou um argumento específico. Frye lembra, ainda,
que o mito “fornece os principais contornos e a circunferência de um universo verbal que é mais tarde
ocupado pela literatura”. Por isso, os educadores dever-se-iam conscientizar de que “qualquer ensino efetivo
de literatura tem de recapitular sua história e começar, na primeira infância, com mitos, contos populares e
lendas” (Ibidem, p. 40).
16
mundo21. O pesquisador entende o cômico configurado pelo cotidiano e, em
conseqüência, o seu ridículo, o que parece excluir da fábula o caráter de “sagrado”
pertinente ao mito. Para reforço da tese, o ensaísta arrola várias fábulas gregas
derivadas de mitos, servindo de exemplo A águia e a raposa, em que a raposa suplica
a Zeus o castigo da águia, por roubar suas crias e por haver violado o pacto de
amizade entre ambas. Essa fábula deriva do mito constante no poema Etana acadio,
de Arquíloco, em que uma divindade pune a águia por trair a amizade da serpente. A
águia, apesar de ser o animal sagrado de Zeus, é castigada pela violação do
juramento. A configuração alegórica do ethos humano e da vida cotidiana desloca a
narrativa da esfera do mito para a esfera da fábula. As fábulas, antigas e modernas,
resultantes da adaptação desse mito, em Esopo, Fedro e La Fontaine, omitem a
divindade, porém, mantêm a presença e o enfrentamento dos animais, e acrescentam
uma lição moral. Adrados defende, em outro ensaio, que mito e fábula, nas origens,
apresentam funções paralelas, configuradas em exemplificar ou fundamentar uma
idéia ou princípio de vida determinado22. Essa postura parece responder, em parte, às
dúvidas formuladas sobre as origens da fábula enquanto narrativa, pois mito e fábula
fundam pensamentos expressos pela linguagem, atinentes à origem do mundo, o
primeiro; ou ao comportamento ético primordial do homem, a segunda. Porém, o que
parece ser uma diferença entre eles consubstancia-se na circunstância de a fábula
ocidental estar mais próxima do pensamento lógico e da forma literária do diálogo.
Entretanto, a diferença maior funda-se na origem de ambos, pois o mito liga-se ao
evento a ser explicado pela narrativa e a fábula, à narração de uma estratégia de
comportamento do homem a ser imitado, ao conselho prudente a ser seguido ou à
prescrição a ser guardada, sob forma axiomática. Em síntese, o mito apresenta, quase
sempre, caráter explicativo e a fábula, prescritivo.
21
“La fábula es una versión popular cómica, humorística del mito, conserva huellas de la proximidad del
animal, en los orígenes del mundo, a los dioses” (ADRADOS, Francisco Rodriquez. “Mito y fábula”.
Emerita: Revista de Linguistica y Filologia Clasica, Madrid: CSIC, v. 51, n. 1, p. 4, 1993).
22
ADRADOS, Francisco Rodriquez. “La tradición fabulistica griega y sus modelos metricos”. Emerita:
Revista de Linguistíca y Filologia Clasica, Madrid: CSIC, v. 37, n. 2, 1969.
17
Contudo, sobre o que acima foi dito há ainda a considerar outra aproximação
da fábula, agora definida pelos laços estabelecidos com o conto popular. No dizer de
Paul Zumthor, as fronteiras entre mito, fábula e conto são impostas e mutáveis23.
Talvez a apropriação e a transmissão oral dessas modalidades de narrativas
configurem-se responsáveis pela continuidade e aproximação delas em algumas
culturas. Frye, ao tratar de mito, ficção e deslocamento, assinala o continuum
formado por contos populares e por outras formas literárias. Para o autor, há dois
compromissos predominantes nas narrativas populares: desenhar personagens
figuradas, indistintamente, como homens, fantasmas ou animais, e estabelecer
padrões de histórias não complicadas e fáceis de lembrar. Dessa maneira, segundo o
autor, os preceitos da verossimilhança não são considerados em um universo de
“histórias abstratas” e “motivos intercambiáveis”24.
Importa, além das colocações acima, salientar que o grau de autonomia entre
as três espécies narrativas – mito, conto e fábula – varia de acordo com a tradição da
época histórica e do espaço físico de produção. Elas compartilham de estratégias
discursivas e narrativas, apesar de serem variáveis em cada uma delas essas
estratégias, quando possibilitam a identificação das personagens ficcionais com
pessoas do mundo real, quando permitem a representação alegórica do cotidiano do
homem na ficção, e quando admitem a analogia e a identidade da mensagem
moralizante com os padrões sociais de comportamento humano.
Merecem ser aqui colocadas, de forma pontual, algumas considerações sobre a
definição, a origem e os momentos principais da trajetória da fábula, além de
referências aos produtores e à produção canônica do gênero na cultura ocidental.
23
“Termos como mito, fábula, conto e outros traçam, artificialmente, no conjunto ilimitado dos discursos
narrativos, fronteiras ao mesmo tempo impostas e continuamente moventes” (ZUMTHOR, op. cit., p. 53).
24
“Os contos populares não nos contam nada verossímil sobre a vida ou os costumes de qualquer sociedade;
assim, longe de nos dar diálogos, sistemas de imagens ou de comportamentos complexos, eles nem se
importam se seus personagens são homens, fantasmas ou animais. Os contos populares são simplesmente
padrões de história abstratos, descomplicados e fáceis de lembrar, não mais tolhidos por barreiras de
linguagem e de cultura do que pássaros migrantes o são por oficiais de alfândega, e compostos de motivos
intercambiáveis que podem ser contados e indexados” (FRYE, op. cit., p. 35).
18
A fábula tem sido definida pela maioria dos freqüentadores da matéria como
uma narrativa alegórica, concisa e exemplar, protagonizada por animais que
simbolizam vícios e virtudes da humanidade e cujas posturas assemelham-se ao
comportamento do homem. As primeiras considerações teóricas parecem ter surgido
na Grécia, elaboradas por Aristóteles, quando referencia a fábula em seu tratado de
retórica na condição de estratégia de persuasão para suprir o orador “de exemplos”,
objetivando reforçar seu discurso25. O caráter de exemplo é destacado por Werner
Jaeger, ao tratar da formação histórica do homem helênico, quando se refere às
fábulas gregas como narrativas didáticas que “encerravam uma verdade de ordem
geral”26. Essa assertiva merece ser refletida e questionada, promessa cumprida na
última unidade deste trabalho. Sob a intencionalidade de servir de exemplo,
apresenta-se, embora com nuances diferenciadas, tanto em Hesíodo quanto em
Arquíloco. Com O trabalho e os dias, Hesíodo ensina ao irmão Perses como são
injustos o homem e a vida, exemplificando sua visão com a fábula O falcão e o
rouxinol. É oportuno observar que a fábula está inserida em uma narrativa maior que
trata das maléficas conseqüências da injustiça e dos benefícios do trabalho campestre
e marítimo. A respeito de Arquíloco, na parte central de todos os seus épodos,
Adrados registra sempre um ensinamento que a terminologia medieval chamará mais
tarde de exemplum. O poeta satírico ensina ao sogro Licambes, em A águia e a
raposa, que uma impiedade nunca passará sem castigo27.
Sob o enfoque de narrativa, Wolfgang Kaiser define a fábula, na atualidade,
pelo caráter alegórico de narração breve e fácil memorização, e pela supremacia da
presença de animais, apontando o escravo grego Esopo como seu “mítico
25
“As fábulas convêm ao discurso e têm a vantagem de que, sendo difícil encontrar, no passado,
acontecimentos inteiramente semelhantes, é muito mais fácil inventar fábulas. Para imaginá-las, assim como
as parábolas, basta reparar nas analogias, tarefa essa facilitada pela Filosofia [...]. É mister servir-se de
exemplos como demonstrações, porque eles contribuem para estabelecer a prova” (ARISTÓTELES, s/d, op.
cit., p. 144).
26
JAEGER, Werner. Paidéia: a formação do homem grego. Trad. Artur Parreira. São Paulo: Martins Fontes,
1979, p. 89.
27
ADRADOS, 1993, op. cit., p. 2-3.
19
antepassado”28. Sob outro enfoque, o da comunicação, Jean-Marie Schaeffer
confirma ser a fábula uma narrativa (nível de enunciação) quase sempre curta (nível
sintático), colocando em cena, sob forma alegórica, o enfrentamento de animais
(nível semântico)29, à qual se acrescenta, à guisa de remate, a sentença moral em voz
diferenciada da narração.
Na geometria variável das definições, apresentam-se as questões provocadas
pelas várias correntes exploradoras da gênese topográfica da fábula, conforme
Schaeffer. Uma delas defende a origem oriental com duas possibilidades distintas: a
primeira funda-se na tradição da fábula na Mesopotâmia, e a segunda, na produção
da literatura egípcia de aforismos e contos protagonizados por animais, ambas
datadas de mil anos antes de Cristo. Outra corrente, defensora também da gênese
oriental, aponta sua origem em narrativas indianas, coletadas no século VI ou V a.C.
A terceira corrente advoga a origem ocidental da fábula, referenciando o grego
Esopo (VII a.C.) como fundador da dupla tradição de coletor na cultura grega antiga
e de criador de novos modelos narrativos, e referenciando o romano Fedro (50 d.C.)
como prosseguidor dessa tradição de coleta e criação. Ainda outra corrente,
diferenciada das anteriores, defendida, também, por Jean-Marie Schaeffer30, pensa a
gênese na simultaneidade temporal das tradições grega e indiana, e a fusão das duas,
mais tarde, em textos da Idade Média latina.
Destacam-se, como uma outra face desse espectro, as fábulas do texto bíblico
veterotestamentário – possivelmente influenciadas por narrativas aramaicas ou de
contos populares sumerianos e assírio-babilônicos –, marginalizadas pela maioria dos
historiadores do tema. Registram-se duas fábulas a título de ilustração. A primeira,
de acordo com a tradição judaica, foi transcrita em Juízes, no ano 1.000 a.C., cujo
tema pode ser lido como denúncia à insensatez da escolha inadequada de um
28
KAYSER, Wolfgang. Análise e interpretação da obra literária. 5. ed. Trad. Paulo Quintela. Coimbra:
1970, v. 1, p. 109.
29
SCHAEFFER, Jean-Marie. Qu’este-ce qu’un genre littéraire? Paris: Éditions du Seuil, 1995, p. 122.
30
SCHAEFFER, Jean-Marie. “Aesopus auctor inventus. Naissance d’un genre: la fable ésopique”. Poetique,
Paris: Senil, n. 63/85, p. 347, 1983.
20
soberano. As personagens do mundo vegetal propõem a eleição de um rei, em virtude
de o cedro, a oliveira e a videira recusarem tal honra. Por sua vez, o espinheiro
dispôs-se a reinar e convocou os demais: vinde refugiar-vos debaixo da minha
sombra31. Quando os membros da floresta prestaram submissão ao novo líder, saiu
fogo do espinheiro que consumiu todas as outras árvores. Essa narrativa, contada aos
homens de Siquém pelo narrador Jotão – filho mais novo de um líder israelita e único
sobrevivente do massacre de seus setenta irmãos –, é apontada por alguns teólogos
como uma fábula escatológica32. O tema da outra fábula bíblica, constante em
Segundo Reis, datada por volta de 700 a.C., configura-se em uma advertência contra
a soberba. Proferida pelo rei israelita Jeoás e endereçada a Amazias, rei de Judá, a
fábula do cardo e do cedro apresenta uma ilustração da vida familiar da época, em
particular, o matrimônio: Dá tua filha por mulher a meu filho33. O cardo do Líbano
pediu ao cedro sua filha para dar em casamento a um de seus descendentes, mas os
animais, sabedores do pedido, passaram pelo campo e pisaram o cardo. Dessa
maneira, o desrespeito das condições sociais impostas por essa cultura (um pobre não
poderia pedir permissão para casar seu filho com a filha de homem rico) expressa-se
pelo status do cedro (árvore de vida milenar, usada naquele período para os deveres
de sacrifício do templo em Jerusalém) e do cardo (planta que cresce como erva
daninha, sem nenhum valor comercial).
Retomando a hipótese da gênese oriental, há um detalhe a ser explorado na
tentativa de recompor a história dessa corrente. Trata-se da possibilidade de leitura
inventariada por Adrados, quando cita, em fábulas gregas protagonizadas por
31
JUÍZES. Capítulo 9, versículos 8-20. In: Bíblia Sagrada. Trad. João Ferreira de Almeida. Brasília:
Sociedade Bíblica do Brasil, 1969, p. 294. Também, no Antigo Testamento, há o diálogo de uma jumenta
com o seu proprietário, o profeta Balaão. O texto, atribuído a Moisés, que o teria escrito por volta do ano
1400 a.C., narra a intervenção sobrenatural de um ser angelical durante uma peregrinação do profeta com sua
jumenta. De início, apenas o animal enxerga o anjo e por três vezes tenta desviar-se da espada que este trazia
às mãos. Irritado, o profeta chicoteia a jumenta que, então, abre sua boca e justifica sua ação (NÚMEROS.
Capítulo 22, versículos 22-33. In: Bíblia Sagrada, op. cit., p. 187). Recorda-se, aqui, episódio similar na
Ilíada, quando Janto, o cavalo de Aquiles, dirige palavras proféticas ao seu amo, predizendo sua morte
(HOMERO. Ilíada. Trad. Fernando C. de Araújo Gomes. São Paulo: Ediouro, 1998, p. 331).
32
“Isso é profético e reflete o dia em que Israel será atraído por um Anticristo” (LOCKYER, Herbert. Todas
as parábolas da Bíblia. Trad. Carlos de oliveira. São Paulo: Vida, 1999, p. 37).
21
animais, a genética tributária de contos egípcios. Comprova tal influência a fábula
que aparece em Semonides e, mais tarde, em Esopo, A águia e o escaravelho. Nela, o
escaravelho castiga a águia e ridiculariza Zeus. Destaca Adrados que o inseto
coleóptero da fábula grega descende do escaravelho egípcio – animal sagrado,
símbolo de Ra34. Para comprovar a origem oriental da fábula de tradição indiana, os
estudos sobre a questão destacam as obras Niti-Xástras e o Pancatantra. A primeira
engloba uma série de “livros” de moral prática, constituindo-se em uma seleção de
apólogos e fábulas; a segunda, uma das mais antigas coletâneas de narrativas
indianas, serve de manual destinado à instrução de príncipes e à veiculação de
modelos comportamentais a serem adotados como preceitos legais. O Pancatantra
compõe-se de cinco “livros”, denominados de tratados. Escritos, provavelmente, sob
a influência do sábio indiano Pilpai, ou Bidpai, durante os primeiros séculos da era
cristã, de autoria ou de compilação questionável, a coletânea apresenta uma estrutura
assemelhada à estrutura das narrativas primitivas, uma história dentro de outra
história, com um mesmo narrador personificado no brâmane Visnucarman.
A
técnica narrativa adotada na coletânea é denominada, em tempos atuais por Tzvetan
Todorov, como narrativa de encaixe35, por encaixar uma narrativa (a segunda
história) dentro de outra (a primeira história). Como exemplo dessa técnica, Todorov
cita as narrativas de As mil e uma noites, legado árabe ao Ocidente, por incorporarem
idêntico procedimento de narrar, consubstanciado no artifício usado pela narradora
Sherazade, responsável por todas as narrativas, com a intenção de fazer “avançar a
ação”36. Tal fato parece comprovar que os contos populares trazem, da mesma
33
REIS. Segundo livro. Capítulo 14, versículo 9. In: Bíblia Sagrada, op. cit., p. 443.
ADRADOS, 1993, p. 4-5.
35
Todorov define a narrativa encaixante como sendo “a narrativa de uma narrativa”. E ao contar “a história
de uma outra narrativa, a primeira atinge seu tema essencial e, ao mesmo tempo, se reflete nessa imagem de si
mesma; a narrativa encaixada é ao mesmo tempo a imagem dessa grande narrativa abstrata da qual todas as
outras são apenas partes ínfimas, e também da narrativa encaixante, que a precede diretamente”. Adverte,
ainda, ser “a narrativa de uma narrativa” o destino de toda e qualquer narrativa, podendo ser realizada
através da técnica do encaixe (TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1970,
p. 126).
36
TODOROV, op. cit., p. 127.
34
22
maneira que as fábulas, a marca estrutural das narrativas primitivas e, ao mesmo
tempo, confirmar o destino de todas as narrativas, narrar outra narrativa. É
interessante observar que, muito tempo mais tarde, Monteiro Lobato adota processo
semelhante ao inserir as fábulas clássicas em Sítio do Pica-Pau Amarelo. A técnica
permite que as personagens da narrativa primeira (Emília, Pedrinho, Visconde de
Sabugosa, Tia Anastácia e Narizinho), destinatárias da narrativa segunda (as
fábulas), comentem de forma crítica o comportamento das personagens e a “moral”
da fábula tematizada no sarau de Dona Benta.
Talvez não seja inútil mencionar, ilustrando a corrente afirmativa da
ancestralidade oriental da fábula, uma obra traduzida do árabe para o hebraico, o
chinês, o grego, o latim, e deste último para as línguas européias modernas, em época
correspondente à Idade Média na Europa. Trata-se de Calila e Dimna, narrativas
surgidas na corte persa do rei Khosrau Nushiran37, contendo fragmentos do
Pancatantra e de outros textos antigos, procedentes da Pérsia, da Síria e da Arábia.
As personagens, Calila e Dimna, são dois chacais que narram apólogos e fábulas,
porém, outros animais aparecem, ao longo da obra, elevados à condição de
narradores, entre eles ratos, macacos e algumas aves (corvo, corujão, tarambola).
Evidencia-se a repetição da técnica de encaixe de uma narrativa dentro de outra,
reproduzindo o mesmo procedimento de narrar do Pancatantra.
À guisa de demonstração, reproduz-se aqui uma fábula compilada no primeiro
“livro”38 de Calila e Dimna, cuja narrativa encaixante intitula-se O guarda do mar e
a tarambola. O texto abre-se com um preâmbulo, narrado pelo chacal Dimna,
quando duas aves (a tarambola macho e a fêmea) discutem a viabilidade de
37
LIMA, Rossini Tavares de. Abecê do folclore. 5. ed. São Paulo: Ricordi, 1972, p. 87.
O texto Calila e Dimna apresenta a mesma organização estrutural do Pancatantra, narrativas encaixadas.
O original indiano limita-se a cinco divisões, enquanto que sua versão na língua árabe é composta de quatorze
“livros”. O acréscimo no texto árabe justifica-se pelo abrigo de outras narrativas que não estão presentes na
coleção indiana escrita em sânscrito. Utiliza-se, nesta pesquisa, a versão de Ibn Al-Mukafa, que declara a
origem indiana do texto e sua tradução do persa. A obra, traduzida para o português por Mansour Challita, foi
publicada em 1975, no Rio de Janeiro, pela editora Apex.
38
23
construção de um ninho à beira-mar. Depois de sucessivas demonstrações de
imprudência do macho a respeito do avanço das águas, a fêmea, preocupada com a
sorte dos filhotes, adverte: A quem não faz caso de seus amigos e companheiros,
sucede o que sucedeu à tartaruga que não escutou os conselhos de seus vizinhos.
No que tange à sentença moral, é importante salientar sua posição estrutural de
mote (fecho da primeira história e abertura da segunda história) à narrativa
encaixada, quando uma das personagens do diálogo (a ave macho) quer saber a
história anunciada pela moral, e a fêmea passa a narrar a segunda história, a fábula
Dois patos e a tartaruga:
– Conta-se que viviam num arroio dois patos e uma tartaruga,
entre as quais, por causa da vizinhança, se estabeleceu amizade.
Um dia, minguaram as águas daquele arroio, e os patos
resolveram emigrar. Despediram-se da tartaruga, dizendo-lhe:
“A paz seja contigo, que nós vamos!”
Disse a tartaruga: “A água minguou também para esta
desditosa, que não consegue viver sem água. Imaginei uma
maneira de levar-me convosco”.
– Não podemos levar-te conosco, retrucaram os patos, a menos
que te comprometas, uma vez no ar, a não responder coisa
alguma às pessoas que te vejam e se refiram a ti.
A tartaruga comprometeu-se a não proferir palavra. Em
seguida, perguntou: “Mas como podereis transportar-me?”
– Morderás o centro de uma vara, responderam os patos, e cada
um de nós morderá uma das extremidades, e nos levantaremos
contigo no ar.
Gostou a tartaruga da idéia, e os dois patos a carregaram e
levantaram vôo com ela. Assim que as pessoas a viram,
exclamaram: “Que prodígio!
Uma tartaruga entre dois patos, no ar!”
Ao ouvir a tartaruga tais palavras e observar o assombro que
causava, disse: “Que Deus lhes rebente os olhos!” Mas assim
que abriu a boca, caiu na terra e morreu39.
Considera-se oportuno destacar que a expressão primeira do narrador – Contase – parece evidenciar duplo caráter de indefinição: o temporal ao remeter a narrativa
aos tempos primordiais; e o autoral, ao apontar para a produção coletiva. Nessa
39
AL-MUKAFA, Ibn. Calila e Dimna. Trad. Mansour Challita. Rio de Janeiro: Apex, 1975, p. 37-38.
24
narrativa, não ocorre a participação de animais em situação de enfrentamento, quase
sempre um componente da fábula grega. Ao contrário, a ação de solidariedade dos
patos comprova a boa convivência com a tartaruga, cuja imprudência foi duramente
castigada com a morte. A presença humana, as pessoas, funda um contraponto coral
com o diálogo dos animais.
Observa-se, ainda, que a sentença moral conclusiva da fábula encaixante (O
guarda do mar e a tarambola) serve, também, de início à fábula encaixada (Os dois
patos e a tartaruga). A moral que encerra a história “primeira” pode ser lida como
pergunta, enigma ou adivinha, motivadora da resposta contida na história “segunda”.
A narrativa, assemelhada ao texto árabe, encontra-se em Pancatranta, todavia, a
história encaixante, A desunião de amigos, difere na denominação, na identidade das
personagens e na circunstância de convivência delas. A narrativa encaixada,
denominada A tartaruga e os dois cisnes, diferencia-se na titulação em virtude de
apresentar personagens distintas; contudo, a história do enfrentamento é idêntica. A
narrativa encaixante, pertencente à tradição indiana, trata da fala do chacal
Damanaka, quando busca demover o touro Sanjivaka do intento de enfrentar o leão
Pingalaka. Outra diferença das fábulas, árabe e indiana, está configurada no desfecho
da segunda história. Em Calila e Dimna, a tartaruga se solta da trave, cai e morre; em
Pancatantra, em circunstância assemelhada, o animal, quando larga a trave, cai
sendo estraçalhado pelos habitantes do vilarejo. Resquícios dessas fábulas são
encontrados sob formas variantes, conforme Câmara Cascudo40, em múltiplas versões
européias e africanas e no conto popular brasileiro intitulado A festa no céu. Cascudo
registra, também, a existência de várias versões desse conto e a particularidade de em
40
CASCUDO, Luís da Câmara. Contos tradicionais do Brasil. 18. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003, p. 293.
Nesta mesma linha de pensamento, Jan Thornhill afirma que as histórias variam de lugar para lugar, às
vezes mudando as personagens ou o episódio final, mas a história básica persiste: “For instance, the
Chinese tale I’ve retold about the tortoise flyins with cranes is also told in Índia, but with a turtle and
geese. In Rússia, it’s a flog and ducks, while in México, it’s a snake and vultures” (THORNHILL,
Jan. Crow & fox and other animal legends. New York: Simon & Schuster Books for Young Readers,
s/d, p. 2).
25
todas as adaptações brasileiras os animais não alados (sapo, jabuti)41 esconderem-se
sempre em uma viola, quando transportados à festa por uma ave. Nas variantes
estrangeiras, os animais (tartaruga, raposa) processam, em contraponto, a travessia
em instrumento musical diversificado (por exemplo, o acordeom) ou em objeto
distinto (serve de exemplo, a cesta).
O percurso histórico da fábula na cultura ocidental pode ser categorizado, de
acordo com a leitura estabelecida na pesquisa anterior e aqui reafirmada, em três
momentos distintos de sua produção. O primeiro encontra-se na cultura grega,
representado por duas concepções. Com Esopo42, a fábula define-se, conforme a
maioria dos estudiosos, como alegoria construída com a função de exemplificar
normas de procedimento humano; contudo, a partir do século VI a.C., com a teoria
aristotélica, a narrativa da fábula enuncia outra concepção agora de recurso retórico.
Firma-se pela produção de Fedro43, em Roma, o segundo momento, situado no início
da Era Cristã, quando a fábula passa a ser utilizada pelo viés da sátira como
instrumental crítico que busca, na representação ficcional, a identificação de animais
41
Segundo Cascudo, o pormenor de o sapo ou o jabuti desejarem participar de uma festa no céu é tipicamente
do continente americano, não constando tal pormenor das variantes clássicas nem das versões subseqüentes na
Europa e na África. O estudioso registra que a tartaruga do Pancatantra “é a avó veneranda desse ciclo”
(Ibidem, p. 2).
42
Não há uniformidade entre os biógrafos de Esopo. La Fontaine, a partir das informações do historiador
grego Maximus Planudes, afirma ter nascido na Frígia, uma região da Ásia Menor. O fabulista grego teria
sido escravo em Samos e morrido em Delfos (LA FONTAINE, Jean de. “A vida de Esopo, o frígio”. In: LA
FONTAINE, Jean de. Fábulas de La Fontaine. Trad. Milton Amado e Eugênio Amado. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1989, p. 43-67). Paul Harvey, citando Heródoto, assinala que Esopo viveu durante o reinado de
Âmasis do Egito, no Século VI a.C. Informa que “muitas historietas sobre animais, adaptadas com objetivos
satíricos ou moralizantes, circulavam sob seu nome”. Registra, também, “que Sócrates, enquanto estava na
prisão, pôs algumas delas em versos” (HARVEY, Paul. Dicionário Oxford de literatura clássica grega e
latina. Trad. Mário G. Kury. Rio de Janeiro: Zahar, 1987, p. 210). Esclareço que as notas biográficas
registradas neste trabalho resultam de pesquisa em múltiplas fontes, tais como coletâneas, enciclopédias e
compêndios historiográficos de Literatura, sendo a maioria de domínio público e, portanto, dispensável as
extensas citações de fonte.
43
Também não há consenso com respeito aos dados biográficos de Caio Júlio Fedro. Para uns era um
escravo, nascido na Macedônia, em 15 a.C., e morto em Roma, no ano 50 da Era Cristã. Para outros, entre
eles Paul Harvey, era escravo trácio que veio para Roma e tornou-se liberto na casa de Augusto (HARVEY,
op. cit., p. 228). Embora nascido em território grego, Fedro adotou a terra e a cultura romanas, o que justifica,
nesta tese, identificá-lo como um fabulista latino.
26
e homens. O último momento está configurado pela produção de La Fontaine44, na
França do século XVII, quando é marcada pela continuidade dos propósitos
moralizantes da tradição greco-romana e pela introdução, de forma ambivalente, da
dupla destinação das mesmas: a fábula passa a servir de diversão à corte e a colocar
em ridículo, de maneira oblíqua, a sociedade da época. Assim, a primeira destinação
da fábula de La Fontaine inova e a segunda, dá continuidade à tradição grecoromana.
Apesar de o gênero atravessar todas as épocas da cultura grega, desde o período
arcaico, com Hesíodo (século VIII a.C.), Arquíloco (século VII a.C.) e Estesícoro
(século VI a.C.), passando, no período clássico, por Heródoto (século V a.C.) e
Esopo, até chegar, no período helenístico, a Luciano (150 d.C.), foi privilegiada, na
pesquisa anterior e confirmada na presente, a fábula de Esopo como símbolo da
cultura grega. É interessante destacar o fato de quase todos os tratadistas, quando
fazem referência aos elementos canônicos, recorrerem à estrutura da fábula esópica.
Ao abordar seu uso na Arte retórica, Aristóteles registra os fabulistas mais
expressivos da Grécia: Estesícoro, de origem dórica, nascido em Himera na Sicília,
poeta lírico, e Esopo, contador de histórias, nascido escravo em Samos (século V
a.C.)45. Todavia, só a partir da produção de Esopo, torna-se mais nítida a presença de
algumas leis internas que singularizam a fábula ocidental, denominada de clássica
pelas gerações posteriores, permanecendo suas linhas gerais válidas em muitas
coleções modernas, ainda que essas leis possam estar revestidas, na atualidade, de
outros matizes. Assim, o modelo tradicional da fábula no Ocidente, fundado por
Esopo46, caracteriza-se como narrativa alegórica de caráter exemplar processada por
44
A trajetória literária de Jean de La Fontaine, nascido em 1621, no ducado de Château-Thierry, na França, é
marcada por uma expressiva produção de fábulas, reunidas por ele em Fábulas escolhidas postas em versos,
responsável por sua notoriedade.
45
ARISTÓTELES, s/d, op. cit., p. 144-145.
46
As edições brasileiras mais recentes das fábulas de Esopo reproduziram 359 fábulas. Os dados
historiográficos confirmam que um dos discípulos de Aristóteles, Demétrio de Falero, fundador da Biblioteca
de Alexandria, organizou, no século IV a.C., a primeira coleção de fábulas, conhecida como Coletânea de
discursos esópicos, que exibia 200 narrativas. Conforme Nikola-Lisa, “We know of Demetrius Phalerius, a
4th century B.C. Athenian statesman, founder of the Alexandria Library. His Aesopia, ou Assemblies of
27
uma narração concisa sob a forma predominante de diálogo entre animais e ocorrida
em espaço físico raramente descrito, o que elimina a função narrativa de descrever. O
narrador reveste-se de impessoalidade, distanciado e pouco presente. As histórias
narradas enfocam, com muita freqüência, os enfrentamentos de animais circunscritos
aos lances adversos efetuados por pares antitéticos, e consagram a vitória do mais
astuto. Nessas narrativas, o tempo é irrelevante e as circunstâncias são, quase sempre,
atemporais.
Nesse sentido, cabe apontar como exemplo de tal modelo o texto A raposa e o
bode, no qual podem ser evidenciadas as leis internas acima apontadas:
Uma raposa caiu em um poço e foi obrigada a permanecer ali.
Um bode, levado pela sede, aproximou-se do mesmo poço e,
vendo a raposa, perguntou-lhe se a água estava boa. E ela,
regozijando-se pela circunstância, pôs-se a elogiar a água,
dizendo que estava excelente e o aconselhou a descer. Depois
que, sem pensar e levado pelo desejo, o bode desceu junto com a
raposa e matou a sede, perguntou-lhe como sair. A raposa tomou
a palavra e disse: “Conheço um jeito, desde que pretendas que
nos salvemos juntos. Apóia, pois, teus pés da frente contra a
parede e deixa teus chifres retos. Eu subo por ai e te guindarei”.
Tendo o bode se prestado de boa vontade à proposta dela, a
raposa, subindo pelas pernas dele, por seus ombros e seus
chifres, encontrou-se na boca do poço, saltou e se afastou. Como
o bode a censurasse por não cumprir o combinado, a raposa
voltou-se e disse ao bode: “Ó camarada, se tivesses tantas idéias
como fios de barba no queixo, não terias descido sem antes
verificar como sair”.
Assim também, é preciso que os homens sensatos primeiro
verifiquem o resultado de uma ação antes de pô-la em prática47.
A moral dessa fábula afirma o caráter de alegoria48, pois à história do enfrentamento
de animais sucede uma sentença moral alusiva ao comportamento humano. Em
Aesopic Tales, is the first collection the Aesopic fables. It contains over two hundred fables in Greek prose,
and was intended as a handbook or manual for writers and speakers” (NIKOLA-LISA, W. “Fablers and
fabulists: a guided tour”. Teaching and Learning Literature, nov./dec., 1996, p. 82-83).
47
ESOPO. Fábulas completas. Trad. Neide Smolka. São Paulo: Moderna, 1994, p. 29.
48
Convém recordar o estudo de Adolfo Hansen quando propõe dois tipos de alegoria: uma construtiva ou
retórica e outra interpretativa ou hermenêutica. A primeira é “uma maneira de falar”; a segunda, um “modo de
28
síntese, a narrativa reveste-se de tríplice característica: a presença alegórica de
animais, o diálogo de enfrentamento e a moral de aconselhamento ou de modelo
comportamental, confirmando, assim, o caráter de exemplo. Tal fábula perde a
estrutura de história encaixada como ocorre na narrativa oriental, figurando apenas
uma história antecedida ou sucedida pela sentença moralizante.
Mais tarde, na Roma imperial, Fedro versifica as fábulas de Esopo e as adapta
à cultura latina, mantendo os elementos estruturais da fábula helênica. Produziu
várias narrativas, admitindo-se hoje que seu fabulário compõe-se de 135 fábulas49. A
imitação do modelo de Esopo pode ser comprovada na versão de A raposa e o bode:
O ardiloso, para não se perder, perde os outros.
O astucioso, em vendo-se em perigo,
No mal de alguém procura achar abrigo.
Descuidada, a Raposa se afundara
Numa latente e lôbrega cisterna,
Da qual sair embalde procurara,
Por mais que para isso desse à perna.
Ao tempo, ali passando, morto à sede,
Um Bode, mal que avista a desolada,
Pergunta-lhe que altura a linfa mede
entender”. Ambas são “complementares”, mesmo que “simetricamente inversas” (HANSEN, João Adolfo.
Alegoria: construção e interpretação da metáfora. São Paulo: Atual, 1986, p. 1). Hansen não menciona a
fábula em seu estudo, contudo, compartilhando de sua linha teórica, é possível enquadrá-la como um modo de
expressão retórico-poética que exibe esta dupla face: a história narrada apresenta-se como um elemento de
expressão e a sentença moral, um elemento de interpretação. Recorda-se, ainda, o estudo de Antoine
Compagnon quando salienta que a alegoria é um instrumento de compreensão da “intenção oculta de um texto
pelo deciframento de suas figuras”. Segundo o autor, a “norma” da interpretação alegórica não deve ser
estabelecida a partir da “intenção original”, mas sim da “conveniência atual” (COMPAGNON, Antoine. O
demônio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1999, p. 56). Por outra
óptica, cabe notar que, em estilística, a palavra alegoria apresenta duas significações diferentes: a
personificação de uma abstração, de uma qualidade ou de um defeito; ou pode, também, designar uma
metáfora. De maneira geral, os estudiosos distinguem alegoria do símbolo: o último assenta-se em um objeto
concreto e a primeira, em uma abstração (cfe. POTTIER, Bernard [Org.]. Le Language. Les dictionnaires du
savior moderne. Paris: La Bibliothéque du CEPL, 1973, p. 19).
49
Conforme registra Antônio Inácio de Mesquita Neves, responsável pela primeira tradução e edição das
fábulas de Fedro no Brasil (Rio de Janeiro, 1884), a produção do fabulista latino foi contemplada por grande
número de edições, desde os fins do século XVI, destacando-se a Edição Princeps, por Pierre Pithou (1596),
Autun: Troyes; a Edição crítica, por Louis Havet (1895), Hachette: Paris; e a primeira tradução para o
português, por Manoel de Morais Soares (1805), Lisboa (NEVES, Antônio Inácio de Mesquita. “Fedro:
roteiro bibliográfico”. In: FEDRO, op. cit., p. 32-37).
29
E qual dela o sabor. A refalsada,
Compondo-se, responde branda e lenta:
– “Desce, querido, amigo; a qualidade
Não pode ser melhor; bem que sedenta,
Jamais dela me farto à saciedade.”
Seduzido, o barbaças desce às tontas,
Enquanto a cavilosa, num repente,
Firmando-se nas dele rijas pontas,
Foge ligeira, rindo de contente,
Deixando na cisterna o parvo Bode,
Que sair dela busca, mas não pode50.
Ao processar o cotejo das duas produções, constata-se que a tradição da fábula
entre os latinos assume forma poética diferenciada ao introduzir um novo gênero
poético na literatura romana, quando traduz para o latim, em versos jâmbicos, a
fábula em prosa de Esopo; porém, mantendo a característica de crítica ao
comportamento humano, agora acentuada pelo viés satírico51. É interessante registrar
a observação de La Fontaine sobre o fato de Fedro ter, por vezes, embelezado a
narrativa, “transferindo a moral do fim para o começo”52. Além disso, Fedro é o
primeiro a explicitar, nos prólogos de suas fábulas, que elas traduzem o
inconformismo das camadas inferiores da sociedade e denunciam as hipocrisias
políticas da época53. Ao contrário de seus antecessores gregos e orientais, cujas
fábulas assumem, com preponderância, um teor moralista, o fabulista romano satiriza
as práticas públicas latinas e faz alusões ferinas, no corpo da fábula, ao governo e às
instituições civis do momento histórico de sua produção. A fortuna crítica do
assunto54 documenta a presença, na fábula O lobo e o cordeiro, da censura aos
50
FEDRO. Fábulas. Trad. Antônio Inácio de Mesquita Neves. Campinas: Átomo, 2001, p. 128.
NETTO, Samuel Pfromm. “De Esopo e Fedro aos Muppets: a trajetória da fábula”. In: FEDRO, op. cit., p.
3-30).
52
LA FONTAINE, Jean de. Fábulas de La Fontaine. Trad. Milton Amado e Eugênio Amado. Belo
Horizonte: Itatiaia, 1989, v. 1, p. 40.
53
FEDRO, op. cit., p. 39. Registra-se que a produção de Fedro está reunida em cinco livros, todos
antecedidos por prólogos, sendo o segundo e o quarto livros sucedidos por epílogos.
54
Cito Enzo Marmorale que aponta a possibilidade de Sejano ter obrigado Fedro a comparecer em juízo
“talvez por causa de alguma de suas fábulas” (MARMORALE, Enzo V. Arte latina. Trad. João Bartolomeu
Júnior. Lisboa: Editorial Estúdios Cor, 1974, v. 2, p. 13).
51
30
desmandos de Sejano, “praefectus praetorio” do imperador César Tibério. A presente
leitura detectou uma alusão ao tirano Pisístrato, ocupante do parlamento grego no
tempo de Esopo, em As rãs pedindo um rei55. No prólogo do terceiro “livro”, Fedro
credita a origem da fábula à opressão dos fortes contra os fracos, dos senhores contra
os escravos. A vitória dos oprimidos sobre os poderosos, representada na narração
pelo enfrentamento de animais, pode traduzir uma aspiração dos marginalizados de
ontem e de hoje.
No interregno que vai da produção de Fedro à produção medievalista, dois
nomes são, com freqüência, destacados pelos historiadores: Bábrio e Aviano, ambos
de origem latina e de filiação à tradição esópica. No prólogo à sua obra, Bábrio
reporta-se ao “mito das idades” encontrado em diferentes povos e, em particular, na
cultura indomesopotâmica, para identificar a primeira, a “idade de ouro”, ao período
em que os animais possuíam voz articulada, conheciam as palavras com as quais os
humanos se comunicavam e celebravam suas assembléias nos bosques56. Cerca de
200 fábulas escritas por Bábrio, com metrificação latina57 e vertidas para a língua
grega, foram coletadas em dez livros58. Por sua vez, no final do século IV d.C.,
Aviano versificou 42 fábulas em latim, as quais guardam forte similitude com a
produção de Bábrio. Cada fábula, precedida por um prólogo que funciona como a
primeira história, de certa forma reproduz o modelo narrativo instituído no
Pancatantra. Tal procedimento parece demonstrar resquícios da permanência na
cultura ocidental da maneira oriental de narrar a fábula. Se de um lado não há
55
“Dos males o menor. Outrora, quando Atenas florescia/ Por suas sábias leis, por seus costumes,/ Uma
irriquieta e falsa liberdade/ A paz lhe perturbou, quebrando o encanto/ Da disciplina antiga. Neste estado/
Facciosos os partidos permitiram/ Que o tirano Pisístrato ocupasse/ Da República o trono: e como os Áticos/
A condição de súditos chorassem/” (FEDRO, op. cit. p. 42-43).
56
Bábrio, romano helenizado, nasceu no final do primeiro século da Era Cristã, tendo exercido a tutela do
filho de Alexander Severus, rei da Síria (cf. “Prefácio”. In: BÁBRIO. Fábulas de Bábrio. Trad. Javier Lopez
Facal. Espanha: Editorial Gredos, 1978, p. 303). Agradeço à Biblioteca Luiz Viana Filho, do Senado Federal,
a cessão reprográfica dessa obra.
57
A fábula de Bábrio segue o modelo de metrificação adotado por Fedro e configurado no metro éleigeion.
Segundo Geir Campos, o éleigeion constava de hexâmetros e pentâmetros datílicos que se organizavam em
dísticos (CAMPOS, Geir. Pequeno dicionário de arte poética. São Paulo: Cultrix, s/d, p. 59).
58
NIKOLA-LISA, op. cit., p. 83.
31
informações sobre o fato de Aviano ter escrito fábulas originais, por outro, os estudos
sobre o assunto destacam a sua capacidade inovadora de construir novas personagens
e de apresentar argumentos inéditos no discurso da sentença moral59. Na Idade
Média, a fábula confirma-se nas funções de exemplum e de exercício literário, em
idêntica situação com outras formas de alegoria, sendo consagrada pelos pregadores
em seus sermões como narrativa de exemplo, o que retoma a função aristotélica da
fábula. A trajetória, no continente europeu, tende a ratificar a vocação de instrumento
moral e sua difusão acentua-se nos séculos XII e XV.
Ainda no período medieval, destacam-se os fabliaux, surgidos na França e
difundidos em alguns países europeus, em especial, na Itália e na Inglaterra.
Desprovidos de objetivos moralizantes clássicos, os fabliaux faziam referências às
situações e às personagens da vida cotidiana com o objetivo de provocar riso60.
Lembra-se a clássica assertiva latina de o riso corrigir os costumes (ridendo castigat
mores). Os fabliaux mantêm laços de identidade com o modelo clássico; porém, os
animais são “humanizados” nas fábulas e, nos fabliaux, os homens são
“animalizados”. A possível identificação de animais aos homens da nobreza e da
política dessa época talvez seja responsável pela baixa produção dos fabliaux (são
conhecidos cerca de 150 obras) e pela duração relativamente curta da espécie (não
mais que 300 anos). É fácil imaginar a força da repressão política e social sofrida
pelos autores.
Em paralelo ao percurso dos fabliaux, o modelo greco-romano da fábula
revelou cultores durante todo o período medieval na Europa, porém, a produção ficou
59
HENRÍQUEZ, Germán Santana. “Aviano Y la transmisión de la fábula gregolatina”. Revista de Filologia,
La Laguna, Universidad de La Laguna, n. 8/9, p. 369, 1989/1990. A dúvida gira em torno da capacidade
criativa ou imitativa de Aviano, pois suas fábulas poderiam ter sido construídas sobre outras, já fixadas pela
tradição. Apesar de considerar a possibilidade de a produção de Aviano ser cópia de outras versões,
Henríquez registra o tratamento surpreendente e inovador que o fabulista dá ao tema da inveja e o uso que faz,
em suas fábulas, do dístico elegíaco capaz de lembrar as elegías de Virgílio e Ovídio.
60
Os fabliaux, segundo Massaud Moisés, caracterizam-se pelo cunho realista e pela característica de “cômico
grosseiro”, oscilando no espaço “entre a simples piada equívoca e a sátira direta, arrasante e, não raro,
pornográfica”. Mais adiante, assinala que a temática gira em torno da classe média, na opção pelos temas
ligados ao adultério, à lascívia do clero, ao rebaixamento social da mulher, à cupidez dos comerciantes, à
32
restrita a espaço e tempo limitados. As pesquisas de cunho historiográfico sobre
fábulas e fabulistas medievais61 destacam: Marie de France, residente na Inglaterra e
nascida na França, que, em 1200, publica Little fables; Odo of Cheriton, de
nacionalidade inglesa, que, em 1225, escreve Odo’s fabulae; Juan Hurus, alemão,
que, em 1489, traduz e imprime em espanhol La vida del Ysopet con sus fabulas
hystoriadas; e Robert Henrynson, inglês, que, em 1500, escreve Aesop’s fables. Em
contraponto ao modelo ocidental da fábula, deve ser registrada a permanência do
modelo oriental em Raimundo Lúlio, poeta catalão que se inspira no Pancatantra e
publica, em l232, O livro das bestas, reunindo fábulas que deixam refletir, segundo
Emílio Palacios Fernández, a realidade política, social e religiosa de sua época62.
As particularidades acima apontadas figuram o ambivalente caráter da fábula,
pela perpetuação do modelo clássico e pela introdução do novo modelo – os fabliaux.
Esses pormenores, aliados à circunstância de as fábulas medievais permanecerem
limitadas a um espaço físico determinado, o solo europeu, justificam a circunstância
de este trabalho não considerar a fábula medieval uma das etapas históricas
significativas do gênero na cultura ocidental.
Todas as preocupações da produção tradicional da fábula são retomadas no
classicismo francês, em particular no século XVII, quando La Fontaine escreve
fábulas bem aproximadas dos modelos greco-romanos, buscando reviver as
intencionalidades e difundir a cultura dessa espécie literária por toda a Europa. Tal
projeto comprova-se na versão, em língua portuguesa, de A raposa e o bode:
sujeira e bisonhice do plebeu (MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix, 1974,
p. 225).
61
No decorrer da pesquisa bibliográfica, teórica e textual, sobre fábulas e fabulistas na Idade Média, na
Modernidade e em tempos atuais, consultei como fonte os mais referenciados pesquisadores do assunto:
Philip A. Wadsworth (The art of allegory in LaFontaine’s fables); P. Gila Reinstein (Aesop and Grimm:
contrast in ethical codes and contemporary values); Samuel Pfromm Netto (De Esopo e Fedro aos Muppets:
a trajetória da fábula); W. Nikola-Lisa (Fablers and fabulists: a guided tour); Ricardo Navas Ruiz
(“Introducción”. In: Fábulas, de Juan Eugenio Hartzunbusc) e Matthew Hodgart (La sátira).
62
FERNÁNDEZ, Emílio Palacios. “Las fábulas de Félix Maria de Samaniego: fabulário, bestiário,
fisiognomía e lición moral”. Revista Literária, Madrid, v. LX, n. 119, p. 81, 1998.
33
Uma raposa esperta e seu amigo bode
seguiam lado a lado, em amena palestra.
Em matéria de astúcia, a raposa era mestra,
Enquanto que o de chifres era o que se pode
chamar de toleirão. A sede os fez descer
ao fundo de um poço que acharam.
Depois que se fartaram de tanto beber,
como sair dali? Ambos se perguntaram.
– “Já sei” – diz a raposa – “um modo bem seguro:
levanta os pés e apóia os chifres contra o muro,
de maneira que eu possa subir por teu lombo.
Tão logo eu consiga escapar,
um modo haverei de encontrar
pra que saias, sem levar tombo,
ou sem sofrer um arranhão.”
O bode comentou então:
– “Pelas barbas de bode, que felicidade
ser amigo de alguém assim!
Que inteligência! Quanto a mim,
invejo tal sagacidade.”
Foi assim que a raposa do poço saiu
e, quando lá fora se viu,
voltou-se e fez este sermão:
– “Se o Céu te houvesse dado juízo e razão,
em vez dessa barbicha que trazes no queixo,
terias sido mais prudente.
Agüenta as conseqüências desse teu desleixo,
e trata de encontrar um modo inteligente
de escapar. Agora te deixo,
pois tenho um compromisso a resolver, urgente.”
Antes de dar início, pensa no desfecho63.
Além das intencionalidades clássicas inerentes à fábula, uma nova intenção foi
introduzida pelo fabulista francês: servir de ensinamento às crianças64. Porém, a
maioria dos estudos sobre o fabulista francês assinala não ser possível desconhecer
outras intenções: a retomada da proposta tradicional de satirizar os opressores e o
registro do abuso de poder agora praticado pelas novas classes dominantes, a corte e
63
LA FONTAINE, op. cit., v. 1, p. 197-198.
“As fábulas, portanto, são um quadro onde cada um de nós se acha descrito. O que elas nos apresentam
confirma os conhecimentos hauridos em virtude da experiência pelas pessoas idosas e ensina às crianças o
que convém que elas saibam” (Ibidem, p. 39).
64
34
a burguesia francesas65. Apesar de La Fontaine referenciar Esopo no verso Canto os
heróis por Esopo criados, a dedicatória de sua obra ao filho do rei de França
aproxima sua produção das intencionalidades de Fedro, principalmente quando
define as fábulas como “contos inventados” que contam “verdades tais que servem
de lições”, definição assemelhada à de Fedro ao considerá-la como “pequeno conto”
que, através de disfarce, serve ao pensamento crítico e às estratégias de “a calúnia
burlar”, tudo isso com “fino engenho” e muita arte66. No entanto, o traço mais
surpreendente e notável, capaz de distanciar La Fontaine de Fedro e Esopo,
evidencia-se pela formação de um novo público leitor na sociedade francesa que ele
pretendia conquistar: as crianças. Rompe-se uma longa tradição, pois a fábula, como
alegoria, direciona-se ao adulto a quem se reconhece a capacidade de desfazer a
inversão poética de seu narrar e compreender uma coisa onde está dita outra. Para a
criança, é mais difícil identificar a inversão e desfazer o processo, desatar o nó, e,
menos ainda, identificar, sob a máscara de fatos e de personagens ficcionais, os fatos
e as personagens reais.
Apesar de alguns fabulistas posteriores a La Fontaine conseguirem superá-lo
em originalidade, conforme consigna a fortuna crítica do autor, poucos o superam em
volume de produção. Para exemplificar, acentua-se que sua coletânea abrange cerca
de 240 fábulas. Embora inspirado no modelo grego-latino e, em menor proporção, no
modelo indiano, La Fontaine elabora suas narrativas com modificações estruturais,
formais, temáticas e ideológicas. São marcas da organização discursiva inovadora,
65
Em conferência realizada no Lycée Français, em 28 de maio de 1927, na França, Afrânio Peixoto narra o
seguinte episódio: “Contou-me o Sr. Alexandre Conty, o homem de arte que é também embaixador de França,
com o mesmo gosto e a mesma autoridade que, em Madagascar, em 1893, traduzida em malgache, fizera
publicar esta fábula de La Fontaine. Pois bem, os nativos tomaram-na como satyra política, e typógrafhos e
impressores tiveram abrigo na Residência Geral de França, senão seriam presos e correriam risco de morte.
Na África, ou ainda na América, sob o sitio, La Fontaine é um grito de liberdade, traduzido na ironia literária”
(PEIXOTO, Afrânio. “La Fontaine”. Revista da Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro, v. 1, XXV, n.
81, set. 1928. Edição do Annuário do Brasil). A fábula em questão intitula-se Animais doentes de peste.
66
Uma possível intencionalidade das fábulas esópicas é expressa no prólogo do Livro III de Fedro: “Expor
pretendo/ Qual causa deu às fábulas origem/ –Tolhida de expender quanto sentia/ A opressa escravidão, nos
apológicos/ Pequenos contos, procurou disfarces/ Com que desafogar seus pensamentos/ E a calúnia burlar
com fino engenho/ Da vereda que Esopo abriu com glória/ Caminho largo fiz, e sobre os temas/ Que nos ele
deixou hei discorrido/ No que é tocante ao meu triste infortúnio” (FEDRO, op. cit., p. 87).
35
por exemplo, a adoção do discurso indireto livre que indetermina a relação do
narrador com os fatos narrados (A doninha que entrou num celeiro)67; a quebra da
concisão narrativa pela participação maior do narrador através do processo
descritivo68 (A cigarra e a formiga)69; o acréscimo de digressões e interrogações que
promovem a ruptura com o cânone da concisão (A rata metamorfoseada em
mulher)70; a ocorrência, quase freqüente, de diálogo do narrador com seu narratário
no corpo da fábula (O leão e o mosquito)71; a opção por duas sentenças moralizantes
em vez de uma (O leão e o mosquito)72; o uso abusivo de personagens humanas (O
camponês do Danúbio)73; a adulteração da sentença moralizante incluída no corpo da
fábula (A raposa que perdeu a calda)74; a perda da brevidade em decorrência da
inclusão da moral e do processo de versificação em língua francesa, diferenciada dos
versos em língua latina (A lebre e as rãs)75; o tema de enfrentamento que se projeta
mais em conselho que em imposição de comportamento (Os dois galos)76e a
67
A doninha que entrou num celeiro exemplifica o caráter discursivo inovador de La Fontaine, em particular,
quanto à indeterminação do narrador, como se comprova nesta passagem: “É tempo de fugir! Corre ela até o
buraco, mas, agora, já lá não cabe. Meu raciocínio deve estar doente e fraco, mas, se encontro o buraco,
ainda há tempo, quem sabe?” (LA FONTAINE, v. 1, op. cit. p, 226).
68
“La expansión, fenômeno contrario a la concisión, procede por un alargamento de la frase del hipotexto,
una ‘especie de dilatación estilística’, o sea que corresponde aproximadamente a la figura que la retórica
clásica denomina ‘amplificación’. La Fontaine hizo de ella un arte en la creación de sus Fábulas que tienen
como hipotexto lás fábulas de Esopo, cuya expansión fue hecha por médio de figuras circunstanciales
(descripciones, retratos, dialogismos) buscando todas un efecto común que Genette denomina ‘animación
realista” (DORESTE, Dulce M. Gonzáles. “Notas hipertextuales sobre la parodia genettiana: a proposito de
Palimpsestos”. Revista de Filologia de la Universidad de La Laguna, Madri, n. 12, p. 95, 1993).
69
Em A cigarra e a formiga, o fabulista francês introduz na narração referências temporais: “antes de agosto
chegar” e informações de cunho financeiro: “pago com juros, sem mora” (LA FONTAINE, v. 1, p. 73-74).
70
La Fontaine utiliza às vezes as digressões, efetuadas ao longo da narração, como instrumento de defesa de
suas idéias filosóficas. Nesta fábula – A rata metamorfoseada em mulher – a conclusão compromete o
fabulista com as teses fatalistas: “Devemos voltar sempre ao que nos dita a sorte,/ à lei que o Céu fixou do
nascimento à morte./ Podereis o demônio e a magia invocar:/ nenhum ser de seu fim jamais heis de afastar”
( LA FONTAINE, v. 2, p. 185).
71
“E como é que interpreto/ a moral desta história? Vê qual a melhor” (LA FONTAINE, v. 1, p. 150).
72
“Inimigo pequeno, perigo maior”, ou então: “Muitas vezes, quem resiste ao mar,/ pode no rio se afogar”
(Ibidem, p. 185).
73
Destaca-se que as personagens humanas nas fábulas de La Fontaine representam 35% do total de sua
produção.
74
LA FONTAINE, v. 1, p. 309-310.
75
LA FONTAINE, v. 1, p. 162-164.
76
LA FONTAINE, v. 2, p. 59-60.
36
alteração, no projeto ideológico, para acrescentar, ao rol de sua crítica, a Igreja
romana (O rato que se retirou do mundo)77.
Um estudioso do tema, Nikola-Lisa78, aponta vários seguidores do modelo
clássico francês em países europeus, nos séculos XVIII, XIX e XX. Na Inglaterra,
destaca John Gay, que compõe Fables (1727), conjunto de narrativas em versos que
circunscreve temas morais e satíricos; Christopher Smart, que publica Poetical
translation of the fables of Phaedrus (1765), obra que conquista, por três vezes, o
prêmio literário Seatoniam. Menciona, também, o escritor Joseph Jacobs, de
ascendência israelita, nascido na Austrália e radicado primeiro na Inglaterra e, mais
tarde, nos Estados Unidos, onde lançou várias edições escolares de Aesop’s fables
(1889), incluindo nelas as fábulas de William Caxton79.
Em 1888, Oscar Wilde publicou O príncipe feliz e outras histórias. A obra
traduzida no Brasil com o título Contos enfeixa nove narrativas, enquadrando-se duas
delas no modelo das fábulas orientais80. O rouxinol e a rosa narra o martírio de um
pássaro na tarefa de consolar um estudante apaixonado. O amigo dedicado utiliza a
técnica narrativa de encaixe, quando o Pintarroxo, motivado pelo tema da
superioridade da amizade sobre o amor, conta ao velho Rato d’Àgua o episódio do
amigo dedicado. Essa segunda história destina-se a comprovar que toda narrativa
possui uma moral, ainda que essa missão seja perigosa, pois a moral veiculada é,
quase sempre, imoral na visão do autor. Filia-se a esse pensamento o poeta Carlos
Drummond de Andrade, em Máximas às avessas, ao afirmar que a vida ensina ser a
moral das fábulas imoral. A mesma posição crítica à moral da fábula clássica
caracteriza a produção de Millôr Fernandes.
77
Em O rato que se retirou do mundo, La Fontaine faz uma crítica aos monastérios da época, utilizando-se
de uma linguagem evangélica: “não me concernem mais as coisas deste mundo. Que posso, neste antro
profundo, fazer por vós, senão pedir que vos ajude o céu, com todo o empenho?”.
78
NIKOLA-LISA, op. cit., p. 82-87.
79
William Caxton (1422-1491), editor e tradutor inglês, responsabilizou-se por duas coletâneas de fábulas,
traduzidas do alemão para o inglês, Aesop e Reynard the fox.
80
Cabe trazer aqui o testemunho de Harold Bloom sobre a presença de uma corrente considerável da tradição
oral, na obra de Oscar Wilde, “em parte, sem dúvida, apócrifa” (BLOOM, Harold. Gênio: os 100 autores
mais criativos da história da literatura. Trad. José Roberto O’Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003, p. 264).
37
Outros dois aspectos das narrativas de Wilde prestam-se à apreciação crítica.
Um refere-se à estrutura das duas histórias, quando as personagens da primeira são
animais que refletem e questionam princípios morais e éticos; e as personagens da
outra são humanos cuja ação serve de exemplificação à moral da primeira história. O
outro aspecto diz respeito ao uso, em contraponto, da técnica de encaixe em
Monteiro Lobato, quando as personagens humanas comentam e criticam o
comportamento alegórico dos animais e a moral da fábula.
Ainda na Inglaterra, embora travestida de uma espécie de adaptação livre da
fábula clássica, menciona-se, aqui, A revolução dos bichos, publicada, em 1945, por
George Orwell81. Trata-se uma narrativa alegórica que desenha outra face da fábula
moderna – a análise política –, quando descreve o comportamento de um grupo de
animais que, rebelado contra os homens, funda uma sociedade própria que se torna
tão despótica como a sociedade humana. No texto, a personagem Bola-de-Neve
termina expulsa da fazenda dos bichos pelos colegas porcos que lideraram, com ela,
a derrubada dos homens e a tomada do poder. É possível a leitura desse texto de
Orwell sob a ótica de sátira à Revolução Russa.
Outra fonte dessa pesquisa, agora tributária dos estudos de Navaz Ruiz82 e
restrita ao âmbito da Alemanha, referencia vários fabulistas e suas obras, entre os
quais se destacam: Friedrich Von Halgedorn, autor de Versuch em poetischen
Falbeln und Erzählunn (1738); Christian F. Gallert, responsável pelas Fabeln und
Erzählungen (1746), cujas fábulas, segundo Ruiz, registram observações sobre a vida
urbana alemã e marcas ideológicas de antifeminismo além da sátira política;
Gottfried Lichtvehr, conhecido pela obra Vie Bücher aesopischer fabeln (1748);
Joham W. L. Gleim, famoso por suas Fabeln (1756); Gotthold Lessing, autor mais
referenciado nos estudos sobre o tema, citado, também, por seu duplo desempenho,
81
Apenas à guisa de lembrança, a obra que deu fama internacional a George Orwell (pseudônimo de
Eric Arthur Blair) foi publicada em 1949 com o título Ninety eighty-four.
82
RUIZ, Ricardo Navas. “Introducción”. In: HARTZENBUSC, Juan Eugenio. Fábulas. Madrid: EspasaCalpe, 1973, p. 15.
38
teórico da fábula e autor original de fábulas, intituladas Febeln (1759); e Gottlich K.
Pfeffel, escritor que aliou doutrina moral e filosofia em Fabeln (1783).
Não obstante a ausência na nominata de Navaz Ruiz, outros fabulistas alemães
são aqui citados, entre eles, Caroline Staël que, em 1818, publicou uma coletânea de
fábulas, histórias e contos para crianças; Johann Wilhelm Hey, autor de Fabeln für
kinder, publicada em 1833; e Fritz Müller, mais conhecido como naturalista. O
último, ao migrar para o Brasil, em 1852, localizou-se em Blumenau (Província de
Santa Catarina), onde viveu por mais de três décadas, tendo fixado residência em
Florianópolis, no período de 1859 a 1867, quando lecionou no Liceu Provincial. A
vocação do naturalista alemão para produzir fábulas surgiu de forma pitoresca. Na
época de sua permanência na capital da Província não permitiu que as nove filhas
freqüentassem a Escola Elementar, fazendo vir da Alemanha “todos os livros que os
pequenos precisavam”83. Para reforçar o processo de alfabetização das meninas,
Müller escreveu, em língua alemã, 12 fábulas, traduzidas, recentemente, com o título
História natural de sonhos. Interessado na flora e na fauna do Vale do Itajaí e do
litoral catarinense, paixão essa que levou Charles Darwin a reconhecê-lo como
“príncipe dos observadores da natureza”, Müller produziu fábulas versificadas,
manuscritas em caderno de anotações pessoais. A particularidade dessas fábulas
consiste em preservar os nomes de animais nativos (jararaca, paca) sem similares no
alemão. A leitura dessa produção permitiu constatar seu distanciamento dos cânones
clássicos expresso pela ausência da sentença moral em destaque, pela substituição do
tema de enfrentamento dos animais por um “relacionamento dialético entre os
figurantes humanos e não-humanos da estória”, e pela moral implícita na motivação
das ações, quando deixa a critério do leitor “fazer as suas ilações”84. Apenas para
ilustrar, enquanto a fábula clássica A cigarra e a formiga enaltece a previdência, a
narrativa Formigas, de Fritz Müller, figura “uma situação de relatividades, de
83
PINTO, Roquette. Fritz Müller: reflexões biográficas. Blumenau: Cultura em Movimento, 2000, p. 28.
SOUZA, Silveira de. “Os sonhos da natureza de Fritz Müller. Fábulas da realidade em poemas escritos por
um naturalista apaixonado pelo estudo das línguas e da literatura”. In: Diário Catarinense, p. 13, 11 dez.
2004.
84
39
diferença de referenciais, onde todos têm razão e ninguém a tem”85. Além disso,
ocorre a sobreposição dos aspectos naturalistas aos poéticos, quando tematiza a luta
pela sobrevivência, um animal servindo de alimento ao outro, como pode ser lido em
outra fábula de Müller, intitulada Pica-Pau86.
Após essa ligeira digressão para atender a um aspecto de cunho regional,
retoma-se a citação das fábulas e dos fabulistas europeus, ainda que sem
aprofundamento historiográfico. Na Espanha, Félix Maria de Samaniego edita, em
1781, Fabulas en verso castellano para el uso del Seminário Bascongado, uma
imitação livre dos clássicos Esopo, Fedro e La Fontaine e do moderno John Gay, sem
preocupação de originalidade ou princípios estéticos. Na edição pesquisada87, as
fábulas apresentam-se distribuídas em nove “livros” que reúnem 167 fábulas. Ainda
na cultura espanhola, Tomás de Iriarte assina as Fábulas literárias (1787), cuja
peculiaridade estrutural firma-se na posição de a sentença moral anteceder à narração
da história. Para o fabulista espanhol, caberia à fábula atender ao preceito de
aplicação universal e circunscrever-se a três tipos fundamentais: as fundadas em
característica comum de uma espécie animal; as possuidoras de atribuição individual
não compartilhada com os animais da mesma espécie; e as mistas que justapõem a
tipicidade comum da espécie aos atos ou às circunstâncias, atribuídos apenas a
alguns animais88. Iriarte entrecruza, na coletânea citada, 76 fábulas com tais
modalidades narrativas. Também na Espanha, outros autores são citados nos estudos
de Navaz Ruiz, entre os quais Miguel Augustín Príncipe, autor de Fábulas en verso
85
Ibidem, p. 13.
“Bom dia, seu pica-pau! De novo assim animado?/ Como andas rápido, árvore acima, árvore ao lado!”/
E em todos os cantos martelas e dás batidinhas,/ onde se escondem as muitas larvinhas!’/ Agora, de cima a
baixo procurou/ e nada para o seu bico encontrou;/ mas ele não se deixa abater:/ ‘Sem esforço nada vai
acontecer!’/ Batendo as asas voa ao próximo tronco/e recomeça o seu trabalho no pau oco,/ e galga adiante,/
como um infante,/ e procura e bica;/ balança e se estica/ e o vermelho topete/ na cabeça reflete./ Escute
agora, escute, ali soa oco;/ deve haver besouros e larvas no toco./ Então ele pára e agarra-se firme,/ o rabo
peralta com apuro comprime,/ e bica e martela com toda violência/ e a floresta inteira escuta a potência./
Assim, rompe na casca um buraco,/ assustando com barulho os bichacos,/ que, depressa, saem fracos;/ e mal
um põe a cabeça de fora,/ o pica-pau – de pronto – o devora” (MÜLLER, Fritz. História natural de sonhos.
Trad. Lia Carmen Puff e Dennis Radünz. Blumenau: Nauemblu Ciência & Arte, 2004, p. 6).
87
SAMANIEGO, Félix Maria. Fábulas. Madrid: Castalia, 1975.
88
IRIARTE, Tomás de. Poesias. 3. ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1976, p. 45-46.
86
40
castellano y en variedad de rimas (1861), publicadas em dois volumes; Cayetano
Fernández, cujas Fábulas ascéticas morales (1865) enfatizam assuntos emotivos;
Carlos de Pravia e Antonio de Trueba, responsáveis por Fábulas de la educación
(1871), que priorizam, nos textos, normas éticas; e Juan Eugenio Hartzenbusch,
responsável pela produção de Fábulas (1888)89.
O último fabulista apresenta, em suas 167 fábulas90, alguns traços de
originalidade fáceis de serem detectados, quando, no decorrer da leitura, faz-se o
cotejo delas com os cânones clássicos. A partir dessa leitura analógica, é possível
constatar o modelo adotado para a construção das fábulas de Hartzenbusch, graças à
referência elogiosa que faz o autor aos fabulistas alemães, em especial a Lessing e
suas fábulas. Essa preferência consolida-se na escolha de personagens exóticas,
distanciadas das antecessoras (La sardina y la ostra), na opção por ambientes não
presentificados nas fábulas clássicas (En el silencio de la noche obscura) e na
permanência de sentenças morais de comportamento cristão (Quien evita la ocasión,
quita el pecado).
Na França, os historiadores do gênero citam François de Salignac de La
Mothe-Fénelon, tutor do neto de Luís XIV, pedagogo e autor de Fábulas (1700?)
destinadas à educação do príncipe e merecedoras de sucessivas reedições. Também
na cultura francesa, Jean Pierre Claris de Florian foi considerado um legítimo
herdeiro da tradição fabular de La Fontaine. Suas fábulas, publicadas em 1792,
sofreram forte influência do espanhol Iriarte e alcançaram expressiva acolhida entre
os leitores franceses91.
O elenco de fábulas e fabulistas posteriores a La Fontaine92 confirma a
continuidade do gênero no século XIX. Por outro lado, a leitura efetuada em alguns
textos mais citados permite estabelecer pequenas diferenças dessa produção com os
89
HARTZENBUSC, op. cit.
Vale ressaltar que o número de fábulas dessa coletânea – 167 – repete-se na coleção organizada, um século
antes, por Samaniego.
91
NIKOLA-LISA, op. cit., p. 86.
90
41
cânones da fábula greco-romana na estrutura narrativa e no discurso moralizante.
Apesar das diferenças estruturais e discursivas, o gênero dá continuidade à
intencionalidade canônica de tecer alegorias sobre as virtudes humanas (prudência,
perseverança, perspicácia, previdência), de ironizar o comportamento do homem ou
de satirizar a sociedade. A manutenção da intencionalidade tradicional, na nova
produção, não invalida a proposta de renovação retórica e didática das fábulas
posteriores a La Fontaine.
A partir dos séculos XVIII e XIX, a produção de fábulas diminui nas cidades
européias, mas em contrapartida, estabiliza-se nas regiões interioranas do continente
europeu. A título de ilustração, cita-se sua permanência na cultura russa, graças à
tradição camponesa eslava que, além do cultivo das fábulas, preservou o gosto pelo
provérbio e pelas narrativas de cunho popular. Na Rússia, vestígios da fábula clássica
encontram-se, conforme alguns estudiosos, na obra de três fabulistas: Ivan
Khemmitser, o “mais fino fabulista da Rússia”, que, em 1782, publica 36 fábulas93
editadas em dois volumes; Ivan Andreyevich Krylov que, em 1809, faz o lançamento
do primeiro de nove livros de fábulas, Basni, em versos94; e Leon Tolstoi, romancista
famoso, que escreve o Silabário, coletânea de lendas, contos e fábulas publicada em
1870.
Embora as informações fornecidas por Nikola-Lisa, Navaz Ruiz e Hodgart
colaborem
com
o
pensamento
de
ser
o
continente
europeu
formado
preferencialmente por Alemanha, Inglaterra, Espanha, França e Rússia, a presente
pesquisa buscou estender-se a outros países europeus, como Portugal e Itália.
Em Portugal, o gênero foi cultivado por escritores vinculados à “alta
literatura”95, entre os quais citam-se Almeida Garret (Fábulas e contos, 1853),
92
No cenário francês da atualidade, vale lembrar Jacques Prévert (1900-1977), cuja obra Dia de folga narra
as fábulas da baleia que esfaqueou o pescador e do gato que comeu metade de um passarinho.
93
NIKOLA-LISA, op. cit., p. 87.
94
HODGART, Matthew. La sátira. Trad. Angel Guillén. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1969, p. 176.
95
A expressão é tributária de Leyla Perrone-Moisés quando processa a leitura crítica de escritores modernos
(PERRONE-MOISÉS, Leyla. Altas Literaturas: escolha e valor na obra crítica de escritores modernos. São
Paulo: Companhia das Letras, 1998).
42
Henrique O’Neill (Fabulário, 1885), João de Deus96 (Fábulas para a gente moça,
1898), Cabral do Nascimento (Fábulas, 1955)97 e Miguel Torga98 (Bichos, 1940).
Depara-se com uma proposta de releitura do gênero, nos textos de Torga, mais
próximo dos fabliaux e menos da fábula clássica. A obra contém 14 narrativas que
podem ser lidas como fábulas apenas pelo fato de humanizar animais99. Nelas, como
em algumas fábulas pós-La Fontaine, constata-se tanto a manutenção da
intencionalidade satírica clássica quanto a renovação retórica, pós-La Fontaine,
marcada pela ausência, no corpo da narrativa, da sentença moral e da proposta
modeladora de conduta. Menciona-se, também, Ana de Castro Osório100, muito lida
no Brasil nas primeiras décadas do século XX. Em 1935, ela publicou Os animais,
seleção de histórias morais e educativas, dando continuidade a mesma linha de
Contos morais, obra editada em 1903. Algumas fábulas dessa autora constam da
Série Fontes.
Entre os fabulistas italianos, três nomes são aqui referenciados: Leonardo da
Vinci, pelo inusitado da produção; Carlos Alberto Salustri, por representar, na
modernidade, a fábula latina; e Italo Calvino, por testemunhar aspectos da cultura
popular italiana e reforçar a idéia de estar o gênero, em suas adaptações, sujeito a
absorver os usos e os costumes do tempo e espaço onde é produzido.
96
Na obra João de Deus, Poesia, organizada por Cleonice Berardinelli e publicada no Rio de Janeiro pela
Livraria Agir, transcreve-se a fábula Leão Moribundo, uma adaptação da fábula de La Fontaine O leão que
ficou velho, utilizada como alegoria à situação de Portugal diante do Ultimatum inglês de 1890. Em nota de
rodapé, a organizadora registra as palavras de Teófilo Braga: “Quando em 11 de janeiro de 1890 a aliada
Inglaterra impôs a Portugal um Ultimatum brutal para lhe entregar a melhor parte da África, João de Deus
sentiu o mesmo abalo da nação. E sob essa impressão de ultraje escreveu a fábula do Leão Moribundo”
(DEUS, João de. Poesia. Organização Cleonice Berardinelli. Rio de Janeiro: Livraria Agir, 1967).
97
MOISÉS, op. cit. p. 226.
98
TORGA, Miguel. Bichos. 20ª ed. Lisboa: Dom Quixote, 2002.
99
Serve de exemplo o pardal Ladino, “homem feito”; o galo Tenório, “tipo de homem que não se manda
fazer”; e o jerico Morgado, “gente que também vive de boas palavras”.
100
Ana de Castro Osório (1872-1935) destacou-se, ainda, na literatura para crianças, com Contos
traduzidos de Grimm (1904).
43
O primeiro deles cria, em tempo muito anterior à época de La Fontaine,
narrativas em Fábulas e lendas101, com perfil “literário e conteúdo moral”102
assemelhados aos modelos do conto popular, apesar da denominação de fábulas e
lendas. Ilustra-se a assertiva com a transcrição de A ostra e o caranguejo, que,
embora classificada como lenda, apresenta característica de fábula: narrativa concisa,
animais em enfrentamento e lição moral:
Uma ostra estava enamorada da Lua. Quando no céu
resplandecia a lua cheia, ela ficava horas de boca aberta a
contemplá-la.
Um caranguejo, do seu posto de observação, apercebeu-se que
a ostra se abria no prenilúnio e pensou comê-la.
Na noite seguinte, quando a ostra se abriu de novo, o
caranguejo pôs-lhe um seixo dentro.
A ostra, súbito, tentou fechar-se, mas a pedra impediu-a de o
fazer.
Assim acontece a quem abre a boca e revela o seu segredo: é
103
que há sempre um ouvido que o apanha .
A leitura efetuada em Fábulas e lendas permite constatar vários ângulos
originais: primeiro, a visibilidade da vida cotidiana do homem renascentista, reflexo
da cultura clássica; segundo, o caráter híbrido dessas narrativas nas quais se fundem
traços de contos populares, lendas e fábulas; terceiro, a impropriedade da
classificação genérica, pois a maioria dos textos apresentados como lenda aproximase da fábula em seu aspecto de estrutura canônica: a definição das personagens, a
narração dos acontecimentos e a sentença moral104. Quanto à definição das
personagens indiciadas nos títulos, Da Vinci reúne, em meia centena de narrativas,
101
A pesquisa efetuada na Parlin Memorial Library, biblioteca pública municipal de Everett (MA), nos
Estados Unidos, deu-me a oportunidade de encontrar uma tradução dessa obra do italiano para o inglês,
denominada Fables of Leonardo da Vinci. A coletânea reúne 74 fábulas “interpretadas” e “transcritas” por
Bruno Nardini.
102
MARTINHO, Virgílio. “Prefácio”. In: VINCI, Leonardo da. Fábulas e lendas. Trad. Virgilio Martinho.
Editorial Futura: 1974, p. 7.
103
Ibidem, p. 26.
104
Ibidem, p. 9.
44
pares inusitados: A raposa e a pega, O rato e a doninha, A ostra e o rato, O falcão e
o pato, O leão e o cordeiro, A serpente e os pássaros, A aranha e a vespa.
Na modernidade, Trilussa, pseudônimo de Carlos Alberto Salustri, firma-se
como fabulista conhecido dentro e fora do território italiano105. Dele, os estudiosos
do assunto citam as seguintes obras: Favole romanesche (1900), Lupi e agnelii
(1919), Le favole de Trilussa (1920) e Cento favole (1934). Ao traçar o perfil de
Trilussa, Agrippino Grieco o descreve como um “ágil desenhista de rápidos quadros
sociais, possuidor de uma dicção sarcástica difícil de imitar”106. Por sua vez, Paulo
Duarte, um dos tradutores do fabulista italiano no Brasil, adverte que a fábula de
Trilussa não se circunscreve à aplicação de preceitos morais, mas investe, com uma
“indulgência melancólica”, no conflito do desejo da perfeição humana com a
constatação da futilidade, superficialidade e imperfeição do homem107. Em Trilussa, a
fábula funciona como um instrumental didático que utiliza o humor e a ironia. Para
confirmar tal assertiva, reproduz-se a seguir o texto O rato medroso, cujo final
comprova a presença do humor apontado por Grieco:
Um rato, que depois de muito correr mundo foi parar ao deserto
metido na bagagem de uma caravana, saiu certa noite do seu
esconderijo para apanhar um pouco de ar fresco.
Mal tivera tempo de respirar fundo, quando lhe apareceu pela
frente uma sombra medonha.
– Quem és tu? – balbuciou, cheio de medo.
– Sou o leão! – rugiu a sombra.
– Bolas! Ias-me pregando um valente susto! Pensei que fosse
108
algum gato! .
Em consonância com vários pesquisadores, admite-se que as fronteiras entre
mito, conto e fábula são fundidas nos tempos primordiais e confundidas em tempos
105
NETTO, op. cit., p. 15-21.
GRIECO, Agrippino. Noções geraes de literatura. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, s/d, p. 462.
107
DUARTE, Paulo. “Prefácio”. In: TRILUSSA. Versos de Trilussa. São Paulo: Marcus Pereira, 1973, p. 3536.
108
TRILUSSA. In: SOARES, Maria Isabel de Mendonça. 366 fábulas... e mais algumas. Lisboa: Ulisseia,
1996, p. 12.
106
45
atuais, e constata-se a aproximação maior da fábula com o conto popular,
circunstância estética que ocorre na atualidade. Tal postura pode ser exemplificada
nos textos de Italo Calvino, em Fábulas italianas. Embora que as 83 narrativas
colhidas por Calvino distanciem-se dos modelos clássicos, em alguns textos ficam
evidenciadas as marcas do cânone grego: a brevidade do discurso narrativo, o
enfrentamento de animais e a presença da moral, ainda que não destacada do corpo
da narrativa.
Essa pontuação das fábulas e dos fabulistas em solo europeu, complementa-se
com notações sobre a fábula no continente americano109, em particular, nos Estados
Unidos. Entre os norte-americanos, segundo Nikola-Lisa, no segundo quartel do
século XX, destaca-se James Thurber, autor de Fables of our time (1940), uma
coleção em dois volumes. Para ilustrar a fábula em tempo atuais, cita-se Julius
Lester, autor de Ackamarackus (2000), traduzido para o português com o título de
Fabulário: fábulas suntuosamente engraçadas, fantasticamente ingênuas, que
processa uma mudança estrutural no paradigma clássico pela desconstrução paródica
da ação e da reação dos animais dos cânones e pela inversão da dupla sentença
moral, registrada no final da narrativa, e sempre antecipada pela expressão
conclusiva: O que prova duas coisas. Ainda na América do Norte, em 2002, meio
século depois da publicação de A revolução dos bichos, surge uma paródia ao texto
de George Orwell. Trata-se de A vez do Bola-de-Neve, de autoria de John Reed,
objetivando atacar, em simultâneo, a fábula de Orwell e o capitalismo norteamericano. A fábula de Reed, escrita três semanas após os acontecimentos de 11 de
109
Convém destacar que entre as antologias dedicadas às fábulas, antigas e atuais, a presença de narrativas
americanas, em particular das Américas do Sul e Central, é rara. Uma das poucas exceções configura-se na
obra Lendas e fábulas dos bichos de nossa América, organizada por Rogério Andrade Barbosa e publicada no
Brasil, em 2003, pela editora Melhoramentos. Da coletânea citada, constam fábulas recolhidas na literatura
popular da Argentina (A raposa e o tatu), da Bolívia (Siripita, o rei dos insetos), da Costa Rica (A festa dos
pombos), da Guatemala (Por que os ratos têm medo das mulheres), do México (Xdznuúm, o colibri), do Peru
(A menina que se transformou numa garça), do Brasil (Por que o japim e o marimbondo são amigos) e dos
Estados Unidos (O castor, o porco-espinho e a canção do vento). Na mesma linha de publicação, cito De olho
nas penas, obra organizada por Ana Maria Machado, reunindo narrativas populares da América Latina,
publicadas no Brasil, em 1981, pela editora Salamandra.
46
setembro de 2001, pode ser lida como uma tentativa de detectar a origem do
terrorismo contra os Estados Unidos, segundo o autor110.
Nos tempos atuais, o uso da fábula não fica restrito ao campo da literatura,
porém, confirma-se em várias áreas do saber como administração, economia,
antropologia, filosofia e literatura de auto-ajuda.
À guisa de ilustração de tal uso no campo administrativo, citam-se as obras
Aprendendo além dos lobos, de David Hutchens, e A organização dos bichos, de
Leonardo Vils, publicadas no Brasil pelas editoras Best Seller e Negócio,
respectivamente, e utilizadas em seminários de administração. Merece, ainda,
menção nessa área, o sucesso do filme A fuga das galinhas, dirigido por Perter Lord
e Nick Park. A história gira em torno de galinhas encarceradas em um galinheiro e
submetidas a trabalhos forçados, que se sujeitam a um treino árduo, intenso e
audacioso com o objetivo de salvar suas “penas”.
Sob a rubrica de literatura de auto-ajuda, a editora Paulus lançou, na década de
1990, quatro obras inéditas, duas do escritor espanhol Peter Ribes (Parábolas e
fábulas para o homem moderno e Mais parábolas e fábulas) e as outras duas dos
professores brasileiros Adailton Altoé e Aparecida Debona111 (Fábulas e parábolas:
aprendendo com a vida, em dois volumes).
110
Ao concluir este breve roteiro de fábulas e fabulistas do Ocidente, cabe lembrar que, apesar de não ter tido
acesso a todas as obras aqui mencionadas, a pesquisa foi enriquecida graças à leitura de alguns textos dos
autores citados em 366 fábulas... e mais algumas, da escritora portuguesa Maria Isabel de Mendonça Soares,
e em Fábulas do mundo todo, trabalho de adaptação do escritor escandinavo Bem Alex.
111
O uso da fábula como ferramenta didática no processo de ensino-aprendizagem é a proposta de Altoé e
Debona. Os textos desses autores reúnem mais de 70 fábulas, todas antecedidas por um preâmbulo, como em
A raposa e o galo rei: “O que acontece quando os grandes se encontram? O que você sabe a respeito de
pactos e compromissos secretos de nossos chefes? Teriam eles algo a ver com os pactos da raposa e do galo?
A quantas anda nosso galinheiro nestes tempos de economia de mercado?” Nessas fábulas, os preâmbulos,
organizados sob forma de perguntas, preparam o leitor para aceitar ou refutar os valores éticos implícitos em
cada narrativa. O ritual de perguntas pode ser lido como uma espécie de narrativa encaixante, capaz de
motivar uma história encaixada e resgatar a forma de diálogo presente no modelo esópico: “– Quanto tempo,
dona galinha?! Estava com saudade!/ – Nós até que não, dona raposa./ – Por que não, se faz tanto tempo que
não freqüento este galinheiro?/ – É que sua presença só nos ameaça e quando não.../ – Mas vim propor um
acordo./ – Que acordo pode haver entre nós, a não ser o de que você desapareça para nunca mais voltar?/ –
Calma, dona galinha. Chame lá o galo do terreiro. Pois quero falar mesmo é com ele./ – Por que com ele?
Aqui todos têm voz./ – Eu sei disso. Mas é ele quem canta mais alto e manda no terreiro...” (ALTOÉ,
Adailton; DEBONA, Aparecida. Fábulas e parábolas: aprendendo com a vida. São Paulo: Paulus, 1998, v. 1,
p. 46-47).
47
Transcreve-se, de Peter Ribes, o texto Salvar ou não salvar a própria pele, por
considerá-lo uma possível representação das múltiplas funções da fábula:
Há muitos anos, todos os animais viviam em paz na floresta.
Num dia infeliz, um homem chegou à floresta trazendo um
instrumento estranho e matou um cervo. No dia seguinte,
voltou e matou um tigre. Daquele dia em diante, o homem
continuou a matar, capturar e enjaular os animais, um depois
do outro, até que finalmente eles convocaram uma reunião
entre si para discutir como defender-se da crueldade do
homem.
O elefante falou primeiro por ser muito maior e se impor mais
que qualquer dos outros:
– Minha tática é assustar as pessoas – disse. Quando vejo
seres humanos, invisto em direção a eles com minhas orelhas
batendo e minhas grandes presas à mostra como aviso,
pisando em tudo que esteja no meu caminho e fazendo a terra
tremer.
O tigre falou depois do elefante:
– Acredito que atacar é a melhor forma de defesa – bramiu.
Antes que o homem se dê conta do que está acontecendo, salto
em cima dele e uso minhas poderosas patas e minhas garras
afiadas para defender-me.
Em seguida, o cervo falou num sussurro tímido:
– Minha segurança reside na velocidade com que corro.
Sempre que sinto cheiro de homem, corro feito um raio até
sumir de perto dele. Assim, ele nunca me pega.
– Detesto o homem – sibilou a cobra. Meu método é o mais
astuto de todos. Fico escondida na grama, e gosto de
permanecer lá, quieta, imóvel, por horas a fio. Quando o
homem se aproxima, meu coração grita por vingança e eu o
mordo, enterrando minhas presas venenosas na sua carne e me
deliciando com a dor que provoco nele.
A tartaruga piscou os olhos sonolentos:
– Meu método é muito simples – disse. Apenas me retiro até o
perigo passar. Construí para mim uma carapaça protetora e
espessa, que trago sempre nas costas. À primeira vista de um
ser humano, escondo-me dentro da minha carapaça, de onde
nada vejo nem escuto. Sinto-me muito segura lá.
O cachorro balançou o rabo e sorriu:
– Amigos, se vocês tiverem paciência, vou dizer-lhes por que
acho que vocês estão todos errados. Temos de aceitar que os
seres humanos estão aqui para ficar, e são muito superiores a
nós. Eles representam uma grande ameaça para nós, e é
bobagem pensarmos que podemos lutar com eles, assustá-los,
48
correr deles ou destruí-los. Para o nosso bem, vamos aprender
a obedecer-lhes, a tornar-nos seus aliados e amigos. Decidi
permitir que as pessoas me domestiquem. Ficarei nas suas
casas e os servirei e, ainda que perca a liberdade, pelo menos
garanto para mim um lugar aquecido para dormir, comida e
paz de espírito. Precisamos ser práticos nessas questões, meus
amigos.
O camaleão foi o último a falar. Levantou a cabeça e
examinou com ar orgulhoso as criaturas à sua volta:
– Que tolos vocês são, com toda essa conversa de amedrontálos, atacá-los, fugir, tornar-se amigos deles. Vocês não
precisam fazer nada disso se adotarem meu método. Eu só vou
mudando minha cor de acordo com a ocasião. Pouco me
importa se tenho de mudar a toda hora. Não me incomoda a
minha aparência nem o fato de possuir muitas identidades. O
que realmente conta é se você quer ou não salvar a sua pele112.
Em Salvar ou não salvar a própria pele, constata-se a presença mais forte do
narrador que responde pelo texto de abertura com o registro típico das narrativas
primordiais, em que todos os animais viviam em paz. Tal presença diferencia-se do
modelo clássico da fábula, na qual a atuação do narrador não é significativa. Quando
o escritor inclui cada narrativa dentro de outra narrativa de maneira sucessiva, repete
um elemento do modelo oriental, a técnica de encaixe. E, quando desenha o
comportamento de cada uma das personagens (assustar, atacar, fugir, surpreender,
camuflar, filiar-se ao inimigo, a mais refinada das táticas), o leitor pode estabelecer
uma possível analogia simbólica de tais comportamentos com as funções da fábula.
Definido o título e pontuados alguns tópicos teóricos e históricos mais
referenciados em vários campos do saber sobre a matéria em questão, seguem-se os
objetivos, as linhas metodológicas e a forma de construção da presente tese.
Revigora-se a indagação: quais os objetivos do trabalho? Vale reforçar a
informação anterior sobre o título indiciar de forma sintética os objetivos da tese.
Serve de linha condutora para este, e para todo e qualquer projeto a ser construído, a
escolha, concisa e clara, das metas da pesquisa e suas formulações. Assim, a
delimitação da empresa configura-se em estabelecer o caráter da pesquisa, os limites
da investigação, a definição do corpus e a base teórica da leitura.
49
Cada vez que um texto é lido passa a legitimar outras leituras, valendo lembrar
nesse processo que clareza e concisão são as condições necessárias à formulação dos
objetivos e fundamentais ao desenvolvimento e ao direcionamento de quaisquer
leituras ou releituras, evitando a ocorrência de desvios provocados por assuntos
colaterais quando sobrepostos aos centrais. É o que se pretende fazer na seqüência.
Como objetivo mais amplo deste trabalho, busca-se a identificação dos
recursos retóricos, modos, formas e estratégias de transposição da fábula clássica em
seus elementos canônicos para a cultura brasileira113. Além desse objetivo de
comprovar as técnicas e as estratégias de transposição de uma espécie literária, a
fábula, de uma cultura para outra, a tese procura identificar as intencionalidades de
sua presença na literatura para crianças e na literatura escolar brasileira. Vale
enfatizar que, em suas primeiras aparições, a fábula no Brasil liga-se à literatura de
cunho didático; posteriormente, à literatura infantil; e, mais tarde, à literatura para
uso na escola. Isso posto, surgem algumas indagações. Quando e como a fábula surge
na literatura brasileira para crianças? Quando e como a fábula é adotada na literatura
didática? Quais as injunções ideológicas e didáticas que marcam o uso da fábula na
literatura escolar no Brasil? Existe uma faixa etária privilegiada para a leitura das
fábulas no livro de lazer e no livro escolar? Os livros escolares buscam sistematizar
as características canônicas dessa espécie literária?
Tais
indagações,
gerais
e
específicas,
orientam
os
procedimentos
metodológicos adotados na construção da tese.
A metodologia configura-se, primeiro, como a arte de dirigir um assunto para
lograr o objetivo desejado. A estratégia de trabalho adotada entrelaça matérias
próximas como a retórica do discurso, a poética da construção formal, a leitura
112
RIBES, Peter. Mais parábolas e fábulas. São Paulo: Paulus, 1999, p. 114-116.
O termo cultura, neste trabalho, compromete-se com o perfil assumido por Clifford Geertz, no sentido de
compreendê-la como um padrão de significados, transmitido historicamente, que se expressa por símbolos.
Em síntese, um sistema herdado e manifesto sob formas simbólicas por meio das quais os homens
comunicam, perpetuam e desenvolvem seus conhecimentos e suas atividades em relação à vida (cf. GEERTZ,
Clifford. A interpretação de culturas. Rio de Janeiro: LTC, 1989, p. 103).
113
50
textual sobre o caráter narrativo, a leitura interpretativa de usos da fábula no livro de
lazer e escolar e a leitura reflexiva sobre questões éticas e morais relacionadas aos
procedimentos de transposição da fábula para a Literatura Brasileira em uma
abordagem que implica tangenciar diferentes disciplinas.
Para ordenar a leitura da produção da fábula entre nós, sob formas diversas de
transposição, organizou-se, de maneira metodológica, a matéria em questão
emoldurada por quatro categorias.
Na primeira categoria, constituída pela tradução114, foram reunidos textos que
se mantiveram “fiéis” ao cânone da fábula. Lembra-se que o conceito de tradução
pode ser generalizado na passagem de um texto de uma língua para outra,
estabelecendo uma espécie de diálogo intertextual.
Os procedimentos de adaptação ou os modos de ajustar a produção cultural
estrangeira à cultura nacional brasileira, uma espécie de transculturação, conformam
a segunda categoria115, que agrupa fábulas reescritas de acordo com o modelo
clássico, porém, povoadas por temas ou personagens nativos.
Configura-se em outra espécie de transposição a terceira categoria116,
representada pela postura narrativa da citação de cunho crítico, quando a fábula é
utilizada como um instrumento estratégico do narrar. Em outras palavras, trata-se da
crítica feita em um texto literário sobre outro, uma metacrítica.
Efetuada pela paródia em sua estratégia retórica de inversão valorativa dos
cânones, capaz de destruir o caráter “sagrado” do modelo ocidental e, ao mesmo
tempo, manter a produção de fábulas, ainda que sob outra perspectiva, a última
114
Usa-se o conceito de tradução tomado de empréstimo a Dominique Aury, para quem traduzir consiste em
uma operação pela qual um texto escrito em uma língua torna-se suscetível de ser vertido para outra língua
(Cf. AURY, Dominique. “Prefácio”. In: MOUNIN, Georg. Os problemas teóricos da tradução. São Paulo:
Cultrix, 1975, p. 7).
115
O vocábulo adaptação é aqui utilizado como uma nova construção do texto vertido de outra língua,
considerando-se nesse procedimento os fatores culturais da “língua de chegada”.
116
O conceito de citação crítica motiva-se em Graciela Reyes (Polifonia textual. La citación en el relato
literário. Madrid: Editorial Credos, 1984) e Antoine Compagnon (O trabalho da citação. Trad. Cleonice
Mourão. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1996), entendido aqui como processo de apropriação crítica de
outro texto.
51
categoria lança seus fundamentos na desconstrução117 dos elementos canônicos da
fábula.
Importa manter em vista que a organização dessas categorias consubstancia
um recurso didático para orientar uma possível leitura da retórica de transposição
(entrada, mudança, ruptura e permanência) dessa espécie literária para espaço
geocultural desigual e tempo descontínuo. Julga-se, ainda, produtivo tangenciar a
correspondência de cada uma dessas categorias de passagem com o contexto cultural
e estético, capaz de construir categorias e operacionalizar modelos antitéticos,
tradicionais e inovadores.
Pouco a pouco, no contato com textos da literatura escolar catarinense, em
particular a Série Fontes, pensou-se a possibilidade de acrescentar outra categoria,
constituída pelas fábulas indígenas. A proposta mostrou-se um pouco inadequada ao
corpus da presente tese, contudo, as informações colhidas possibilitam reflexões, no
tópico dedicado à Série Fontes, sobre os possíveis intercâmbios entre a cultura
indígena em solo brasileiro e a cultura brasileira, diferenciadas apesar de estarem
ambas situadas em espaço geográfico idêntico.
Ao reconhecer a presença da fábula na literatura escolar brasileira, inclui-se
nesta pesquisa a leitura textual das fábulas constantes da coletânea de livros que se
destina às escolas públicas de Santa Catarina, organizada por Henrique da Silva
Fontes sob a denominação de Série Fontes. Durante três décadas, a partir de 1920,
essa coletânea representou o projeto educacional do governo para o ensino primário
público. Cada um dos livros de leitura está dividido em seções organizadas por
textos de espécies literárias diversas – poesias, contos, cartas, provérbios e fábulas –,
como é visto na unidade que trata da vocação da fábula no livro escolar catarinense.
Vale a pena alinhar duas pontuações a respeito dos procedimentos de leitura:
não há um modelo metodológico observado, mas adotam-se procedimentos didáticos
117
O termo desconstrução, adotado neste trabalho, inspira-se em Margaret Rose e identifica-se como atitude
“arnaquista” diante dos cânones clássicos, capaz de instaurar uma linguagem paródica (ROSE, Margaret.
Parody: ancient, modern and post-modern. New York: Cambridge University Press, 1993, p. 206).
52
criados, especialmente, para o presente trabalho que contemplam alguns norteadores
de leitura, textual e interpretativa.
Definidos os objetivos e os procedimentos de leitura, resta esclarecer a forma
pela qual a tese é construída.
O exórdio trata do encontro com o tema, das considerações teóricas, das
intencionalidades do trabalho, da identificação do corpus, da definição dos objetivos
e das estratégias metodológicas de abordagem. Algumas questões teóricas sobre a
fábula e suas relações com outras narrativas primordiais, como o mito e o conto,
estão também incluídas nessa unidade. Registro, ainda, alguns traços do histórico da
fábula, destacando os três momentos mais significativos de seu percurso no Ocidente
e pontuando, também, sua presença no Oriente. Pretende-se desenhar, na mesma
unidade, o perfil do projeto e a forma de sua concretização.
Configuram a segunda unidade a retórica dos modos e das formas de
transposição dos cânones europeus da fábula para a cultura brasileira e as
intencionalidades dos autores responsáveis pela produção textual. Nela estão inclusos
estudos sobre cada uma das categorias de transposição: tradução, adaptação, citação
crítica e desconstrução paródica. Desdobrada em três itens, as considerações sobre a
vocação e as estratégias da fábula no processo educativo brasileiro constituem a
arquitetura geral da terceira unidade. No primeiro, busca-se detectar a vocação da
fábula no livro de lazer para crianças brasileiras. No segundo item, esclarecer o
tratamento da fábula nos livros escolares, neles incluídos as antologias e os livros
didáticos. No terceiro, a busca particulariza-se no tratamento dispensado à fábula nos
livros escolares em Santa Catarina, quando se privilegia a leitura da Série Fontes.
À guisa de epílogo, vai-se a contrapelo, partindo do remate dos resultados
complementares até chegar aos resultados gerais da pesquisa e da leitura. As
reflexões e os questionamentos sobre os modos, as formas e as estratégias de
transposição da fábula para a cultura brasileira incluem-se na unidade. São
questionados, também, alguns aspectos do perfil prescritivo da fábula no livro
escolar e refletidos alguns tópicos da relação que é estabelecida entre a produção de
53
cada uma das quatro categorias e o correspondente contexto cultural, estético e
literário das épocas nas quais estão enquadradas.
Em contrapartida ao presente capítulo, que desenha aspectos diversificados da
fábula, o subseqüente centra-se em uma ótica mais restrita de pesquisa, quando
organiza, sob forma didática, o processo de transposição formatado em categorias
variadas de acordo com a produção da fábula na cultura brasileira.
54
2.
DESENHO
E
CONTEXTUALIZAÇÃO
DAS
CATEGORIAS
DE
TRANSPOSIÇÃO DA FÁBULA PARA A CULTURA BRASILEIRA
As fábulas já eram velhas
no banquete de Baltazar
e ainda serão atuais
quando o Brasil for uma democracia.
Millôr Fernandes
A epígrafe registra, de um lado, a antiguidade da fábula sinalizada no prólogo
deste trabalho, situando-a como velha à época do banquete de Baltazar, provável alusão
à festa de mil convidados oferecida pelo soberano da antiga Babilônia a seus súditos1.
De outro lado, assinala a perenidade do gênero entre nós ao compreendê-lo ainda atual
quando se fala, em solo brasileiro, da sempre idealizada democracia.
Tal proposição pode conduzir à reflexão sobre a possibilidade de a fábula
florescer nos regimes autoritários ou nas sociedades politicamente não corretas; e
enfraquecer-se nos regimes de tolerância democrática ou nas sociedades corretas,
política e socialmente. Se a hipótese tiver autenticidade, de acordo com o pensamento
irônico de Millôr, os estudos da fábula serão sempre legítimos e atuais no Brasil.
Ao contrário do prólogo, quando as matérias são abordadas de maneira geral,
este capítulo funda-se na organização do corpus em categorias de conformidade com a
1
Conforme o relato bíblico, durante o cerco da Babilônia, o rei Baltazar, turvado pelo vinho, blasfemou contra
Deus. No mesmo instante, viu uma mão sair da parede e nela escrever algumas palavras em aramaico: Mene,
Mene, Tequel e Parsim. Por sugestão da rainha-mãe, chama Daniel – sábio judeu e conselheiro da corte – para
interpretar a escrita divina. A mensagem traduz-se em sentença de morte ao soberano a ser cumprida naquela
noite. Vale lembrar que, enquanto os mestres gregos da época instruem o povo com narrativas de aventuras e
dramas, Daniel, exilado na Babilônia, utiliza-se, para a mesma missão, de alegorias, provérbios, aforismos e
máximas. É interessante assinalar, também, a presença de animais e vegetais no Livro de Daniel, composto de
narrativas alegóricas. As visões de Daniel – configuradas por um leão alado, um urso com quatro fileiras de
dentes, uma pantera de quatro cabeças com asas de pássaro, um animal indescritível com um pequeno chifre, um
carneiro que ataca com seus chifres em todas as direções – simbolizam reinos e testemunham profecias a respeito
da decadência de cada um deles. Há, também, a visão de uma árvore, com folhagens formosas e frutos
abundantes. Os animais do campo acham sombra debaixo dela, as aves do céu habitam-na e as pessoas dela
dependem para seu suprimento. Contudo, a árvore, orgulhosa de seu poder, torna-se soberba. Um vigilante do
céu não se agrada da arrogância da planta e ordena sua destruição. A mensagem moral consubstancia-se no
julgamento da soberba dos poderosos.
55
leitura atinente aos processos de entrada, mudança e permanência da fábula na cultura
brasileira. Durante o estudo anterior sobre a produção das fábulas grega, romana e
francesa, foi inevitável o encontro com a problemática de sua passagem de um para
outro espaço geocultural europeu e do velho ao novo continente, em particular, no
espaço brasileiro. Qualquer espécie literária, mesmo enquadrada em uma determinada
cultura, pode ser compreendida e cultivada por outras que não aquelas em que foi
originalmente produzida. Sob essa ótica, o gênero não se fecha nos limites de
localização inicial. Torna-se, portanto, necessário reduzir os problemas levantados no
campo de sua produção para introduzir reflexões sobre a problemática de transposição,
entrada e mudança (tradução, adaptação, citação crítica e desconstrução paródica), e
permanência, em espaço físico e cultural diferenciado daquele de origem. Para evitar
apenas a leitura interpretativa, os modelos de um gênero tradicional transplantados de
uma cultura colonizadora a outra, a colonizada, podem gerar categorias passíveis de
atender à diversidade dos processos de transposição. No presente caso, trata-se da
fábula transplantada do espaço europeu para o brasileiro.
Em decorrência, as categorias adotadas objetivam acolher o universo da pesquisa
e da leitura, não assumindo caráter de validade geral, mas definindo-se apenas para este
trabalho. Daí a utilização de títulos que permitam reconhecer as operações de
transposição por continuidade ou transgressão, figuradas por elementos canônicos da
fábula, quando são transpostos da cultura européia para a nossa cultura.
A salientar, há o fato de toda terminologia poder constituir-se matéria de
discussão em virtude de não haver exatidão na escolha de títulos, quase sempre
resultantes de uma opção diante das múltiplas possibilidades de outros empregos ou de
alargamento semântico do mesmo. As considerações feitas por Pierre Brunel
apresentam-se adequadas, conforme a leitura processada, para expressar as dificuldades
encontradas na escolha das nomenclaturas aqui utilizadas. Para ele, o nome configura-
56
se em instrumento necessário, cômodo, contudo reversível2; necessário por facilitar a
comunicação; cômodo por permitir o pensamento a exprimir-se com maior precisão e,
até mesmo, a encontrar-se; e reversível por não ser absoluto, mas provisório e adaptável
aos objetivos do projeto em execução.
Retomam-se, agora, as ponderações atinentes ao título, A retórica de transposição
da fábula para a cultura brasileira e a sua poética em livros para crianças:
intencionalidades e estratégias, que busca anunciar a essência da pesquisa e demarcar o
itinerário da leitura ao recortar da temática mais ampla os horizontes da investigação e
os limites do corpus.
De início, para registrar as várias oscilações ocorridas quando da opção pelo viés
retórico ou poético, considera-se válido lembrar que retórica e poética foram os títulos
adotados para designar o conjunto que hoje atende pela denominação de estudos
literários. Todavia, a retórica é aqui assumida na acepção contemporânea de uma
reunião de técnicas capaz de permitir tanto a descrição e a reconstituição do “ato de
comunicar”3 quanto a produção de discursos e textos. A opção feita deve-se ao fato de a
retórica atender melhor ao corpus e à arquitetura das categorias, sem excluir a poética
como recurso adequado à leitura textual. Trata-se de uma retórica poética, se a
expressão for válida.
Para concluir a explicação, situa-se o termo transposição com a carga semântica
demarcada pela passagem de uma espécie literária, a fábula, de uma cultura a outra, um
espaço geopolítico a outro, um tempo a outro, com ou sem modificação dos elementos
que a identificam (intencionalidade de produção, estrutura narrativa e sentença moral).
Contudo, poder-se-ia assumir essa passagem com outra denominação ou, ainda,
com outras denominações. Por razões de economia processual, citam-se aqui algumas
delas.
2
Recomenda-se a leitura das considerações feitas pelo autor em “Thématologie et Littétature Comparée”
(BRUNEL, Pierre. “Thématologie et Littétature Comparée”. Exemplaria. Revista Internacional de Literatura
Comparada, Huelva: Espanha, v. 1, p. 13, 1997).
3
VARGA, Aron Kibédi. “Rhétorique et production du texte”. In: Théorie litéraire: problémes et perspectives.
Paris: Presses Universitaires de France, 1989, p. 219-234.
57
Guardando certa correspondência com os procedimentos de transposição
assumidos na presente tese, poder-se-ia lançar mão do termo transplantação. Trata-se
de um vocábulo utilizado por Nelson Werneck Sodré, que o define como um
procedimento da política colonialista capaz de avançar para além do período colonial
em vários sistemas, não específico ao brasileiro. Para o autor, a transplantação, ao
nivelar “a imitação, a cópia, a aceitação de postulados externos sem exame” e ao
abarcar “desde instituições até idéias literárias, e usos, hábitos e costumes”, foge à
categoria de escolha e firma-se perante o sistema colonial como “o único caminho
possível”. Afirma, ainda, caber à identidade nacional o combate aos restos do
colonialismo e o estímulo a “criações originais”4. A não-adoção do termo neste trabalho
prende-se a vários fatores, entre os quais a circunstância de estar comprometido com os
critérios teóricos da sociologia e de supor, em sua prática, um ato de vontade ausente na
questão em tela5.
Oriundo do pensamento crítico de um grupo de estudiosos do pensar e do fazer
literários, na França, durante os anos 1960, outro termo – intertextualidade –
consubstancia uma possibilidade de ser aqui aproveitado, sob certas restrições, em
algumas das categorias projetadas. O termo foi cunhado por Julia Kristeva e a difusão
deveu-se aos estudos do grupo Tel Quel, publicados em Théorie d’ensemble, que reuniu
textos de Focault, Barthes, Derrida, Sollers e Kristeva em torno do assunto. Ao
introduzir no universo da literatura o vocábulo intertextualidade, Kristeva parte da
teoria do dialogismo de Mikail Bakthin, defensor também da premissa de serem todos
os textos construídos na junção de vários outros textos, capazes de estabelecer um
diálogo entre dois ou mais textos. Kristeva, posteriormente, acrescenta a função social
4
Vale transcrever um fragmento da argumentação de Sodré: “Dentro do sistema colonial, não há outra
solução. Podemos, desde já, avançar, pois, para a conclusão de que só a eliminação dos restos de colonialismo
que permanecem na estrutura brasileira é capaz de permitir criações originais, nacionais, brasileiras, em todos os
campos” (SODRÉ, Nelson Werneck. História da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1964, p. 480-481).
5
Salienta-se a circunstância de a carga etimológica dos termos transpor e transplantar apresentar quase a
mesma dimensão semântica, embora transplantação ligue-se a uma ação de arrancar de um lugar para outro ou
de substituir; ao passo que a transposição liga-se à ação de conduzir de um lugar para o outro, ou a operação de
58
e a histórica do texto à hipótese da intertextualidade, situando o objeto literário em um
conjunto maior, social e estético. Na década de 1980, o termo assume outras conotações
com a participação significativa de Antoine Compagnon e Graciela Reyes, ambos
sistematizando a prática intertextual da citação. Porém, a contribuição de Gérard
Genette empresta ao termo intertextualidade a dimensão e o sentido de
transtextualidade, definida como uma transcendência textual (relação na qual um texto
pode advir de outro texto anterior por derivação simples ou por imitação)6. Genette
dispõe-se a distinguir cinco tipos de transtextualidade7: primeiro, a intertextualidade,
no sentido apontado por Kristeva, que a circunscreve à “presença efetiva de um texto
em outro”; segundo, a paratextualidade, constituída pelas relações estabelecidas no
interior de um mesmo texto, entre ele e seus títulos, subtítulos, notas, advertências,
prólogos, ilustrações; terceiro, a metatextualidade, configurada pelo comentário que se
faz no texto sobre outro texto; quarto, a arquitextualidade, conformada à relação
referencial de um texto ao estatuto genérico textual; e, por último, a hipertextualidade,
formada pela relação que se estabelece entre um texto literário (hipertexto) e outro (ou
outros) que lhe tenha precedido (hipotexto) e do qual se deriva por transformação
simples ou por imitação, expressa pela paródia e pelo pastiche. A teoria da
intertextualidade imbrica-se com a teoria mais antiga da imitação que, na visão
aristotélica, constrói uma relação de verossimilhança entre o “real” e a arte; na doutrina
do classicismo, funda um preceito de cópia obrigatória dos modelos greco-romanos; e,
na estética do Romantismo, assume um posicionamento teórico polarizado à teoria da
originalidade,
chegando,
assim,
ao
século
XX
como
pólo
antagônico
à
intertextualidade8. Porém, se a intertextualidade difere da imitação, com ela guarda
transferir ou transportar (cfe. CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário etimológico Nova Fronteira da Língua
Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 783).
6
BIASI, Pierre-Marc de (Org.). “Théorie de ll’Intertextualité”. In: Encyclopedia Universais. Paris, s/d, p.11041106.
7
GENETTE, Gérard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982.
8
Veja-se o ensaio de Francis Goyet que reflete aspectos da teoria de Michael Riffaterre atinentes às
aproximações entre imitação e intertextualidade (GOYET, Francis. “Imitatio ou intertextualité”. Poétique, Paris:
Seuil, p. 313-320, sept. 1987).
59
algumas aproximações. Os estudos atinentes à imitação avizinham-na da citação, do
plágio e da alusão, figuras que remetem o texto a outro ou a vários precedentes.
Sob a ótica da teoria de Genette, pode-se pensar a fábula no Brasil como um
gênero hipertextual, gerado pela transposição de um hipotexto – a fábula européia –
através dos modelos de Esopo, Fedro e La Fontaine. Apesar de reconhecer que o
presente estudo pode estar ligado à teoria da intertextualidade, busca-se um título de
sentido mais radical, a transposição, em virtude da longa história e da larga dilatação
semântica do primeiro termo em contraponto ao espectro mais restrito do segundo.
Contudo, em diversos momentos da leitura proposta, empregam-se alguns termos
pertencentes ao campo dessa teoria. Faz-se uso do conceito de intertextualidade não no
sentido amplo, a propriedade de todo texto ser tecido de outros textos, mas no sentido
restrito, a presença de textos originados de outras literaturas e culturas em textos da
literatura e da cultura brasileiras. Usa-se a designação de metatextualidade como
procedimento sinônimo de transposição, por ocasião da leitura das fábulas enquadradas
na categoria de citação crítica, e hipertextualidade como procedimento complementar à
desconstrução paródica. Todas essas denominações de Genette, quando aplicadas às
fábulas incorporadas à cultura brasileira, deixam visíveis as marcas do texto mais
antigo, o palimpsesto, originado dos modelos europeus.
Para atender ao projeto de comprovar a transposição da fábula para a cultura
brasileira, por desenhos e cores diferenciados, poder-se-ia referenciá-lo com um título
mais abrangente, a transculturação narrativa. Tentando esclarecer melhor o assunto,
lembra-se que essa linha de pesquisa, construída, em 1940, pelo antropólogo cubano
Fernando Ortiz, substitui o termo aculturação por transculturação. O crítico uruguaio
Ángel Rama dá continuidade a mesma linha de estudos, aplicando-os à narrativa
literária da América Latina9. Na década de 1980, marcada pela diversificação do
9
Embora os estudos de Ángel Rama foquem o contato cultural em países latinos das regiões urbanas de áreas
cosmopolitas com as subculturas regionais, os elementos da estrutura funcional de uma cultura, apontados pelo
autor (os assuntos, a cosmovisão e as formas literárias), podem ser aplicados em qualquer processo de
transposição literária (RAMA, Ángel. Transculturación narrativa en américa latina. México: Siglo Veintiuno
Editores, 1985, p. 34).
60
comparativismo, à transculturação imbricam-se as teorias sobre tradução, a crítica póscolonial e os estudos culturais. Assim, agregam-se a essa linha de pesquisa, entre
outros, os estudos de Mary Louise Pratt10, Néstor García Canclini11 e Homi Bhabha12
sobre a troca de olhares entre culturas diferenciadas, no primeiro estudo, e a geração de
culturas híbridas, nos dois últimos. A razão de não se adotar a transculturação para
recobrir as quatro categorias criadas para a presente leitura parte, primeiro, do
pensamento de Roland Barthes sobre o fato de a leitura ser “pessoal, mas não
subjetiva”13 como aventura do sujeito, colocado em cena, e não de sua expressão; e,
segundo, da impossibilidade de comparar sistemas literários distintos, o europeu e o
brasileiro, pela inexistência entre nós, antes do Romantismo, de um sistema literário e
pela não-transitividade das culturas européia e brasileira quando do Brasil Colônia e,
ainda, do período compreendido pelos dois impérios. Os mecanismos de
intertextualidade e transculturação são diferenciados em cada uma das categorias aqui
propostas, daí a dificuldade de aplicá-los para atender ao trabalho em toda a sua
extensão. Pelas razões expostas, dá-se especial relevo à justificativa teórica da titulação
de cada uma delas na apresentação e no decorrer da leitura das fábulas.
Outra questão teórica diz respeito à natureza desta tese: trata-se de um estudo de
literatura comparada? Cunhada na França, no início do século XIX, a expressão
abreviada literatura comparada designa a investigação das “vivas relações” entre as
diferentes literaturas14. Destaca-se que os estudos comparativos tradicionais enfatizam
o eixo horizontal, a comparação “entre iguais”, e que os estudos atuais entendem o
termo como uma proposta de
10
“comparação de uma literatura com outra ou
PRATT, Mary Louise. Os olhos do império: relatos de viagem e transculturação. Trad. Jézio H. B. Gutierre.
Bauru: EDUSC, 1992.
11
CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas híbridas. Estratégias para entrar e sair da modernidade. Trad. Ana
Regina Lessa e Heloísa Cintrão. São Paulo: EDUSP, 1998.
12
BHABHA, Homi. O local da cultura. Trad. Myriam Ávila et alii. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2001.
13
BARTHES, Roland. Aventura semiológica. Lisboa: Edições 70, s/d, p. 12.
14
BALDENSPERGER, Fernand. “Literatura comparada: a palavra e a coisa”. In: COUTINHO, Eduardo F.;
CARVALHAL, Tânia (Orgs.). Literatura comparada: textos fundadores. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 65.
61
outras e a comparação da literatura com outras esferas da expressão humana”15. O
enfoque prevalente na década de 1950 parece motivar a crise dos estudos comparativos
de cunho horizontal entre sistemas literários equivalentes. Mas a crise começa a ser
superada, no século XX, em decorrência do grande interesse retomado pela literatura
comparada no final dos anos 1970 e pelos estudos de transculturação narrativa no final
dos anos 1990. Atualmente, os estudos comparativos ampliam-se por diferentes áreas
do conhecimento, em especial, a Antropologia, mas as fronteiras entre essa área e a
Literatura são ainda hoje incertas. As considerações de Néstor García Canclini e Homi
Bhabha sobre hibridismo cultural fornecem uma outra dimensão aos estudos
comparativos, quando propõem, no lugar da comparação de dois sistemas literários
semelhantes, o paralelo de dois ou mais sistemas culturais diferenciados16. Apesar de a
presente tese não ser, em rigor, um trabalho de literatura comparada, usa-se no decorrer
dela facetas do método comparativo ao serem cotejados os elementos canônicos da
fábula européia com as principais etapas da produção da fábula na Literatura Brasileira.
Como inerente à condição de texto, reconhece-se, ao tratar do perfil da fábula, a
possibilidade de essa espécie literária sofrer a influência, em graus variados, do
contexto social e político no qual é produzida, quando soma a intencionalidade dos
autores à influência do movimento estético dominante no tempo e no espaço de sua
produção. Assim, introduzir a perspectiva histórica de qualquer espécie textual significa
observar as variantes da ligação de intencionalidade produtiva e movimento cultural
configuradoras dos critérios de articulação, em determinada cultura, da entrada e
permanência de um gênero literário. Embora se considere a importância das variantes
na elaboração da presente unidade, atende-se aqui a algumas marcas dessa configuração
15
REMAK, Henry H. H. “Literatura comparada: definição e função”. In: COUTINHO; CARVALHAL (Orgs),
op. cit., p. 175.
16
Para Homi Bhabha, “o trabalho fronteiriço da cultura” funda-se no encontro com “o novo” que não faz parte
“do continuum de passado e presente”. Tal projeto cria “uma idéia do novo como ato insurgente de tradução
cultural”. Em decorrência, ele “retoma o passado como causa social ou precedente estético”, e essa arte “renova
o passado, refigurando-o como um ‘entre-lugar’ contingente, que inova e interrompe a atuação do presente”
(BHABHA, op. cit., p. 27).
62
presentes nas diversas fases históricas do Brasil sem a preocupação descritiva de todas
elas.
Seguem-se dois alinhamentos para proceder à contextualização da fábula na
Literatura Brasileira. O primeiro, o histórico, inscreve a fábula em um contexto mais
amplo, aquele desenhado pelos acontecimentos políticos e sociais, e o segundo, o
estético, faz dialogar a produção das fábulas e os momentos literários da época. Tais
procedimentos aqui pontuados são retomados por ocasião da leitura das categorias de
tradução, adaptação, citação crítica e desconstrução paródica que fundamentam a
leitura.
São introduzidos, agora, alguns posicionamentos em condições de esboçar traços
culturais brasileiros em correspondência com épocas históricas: a colonial, a imperial e
a republicana, esta compreendida em três etapas. A primeira é demarcada pelo período
de 1889 a 1930; a segunda, antecedida pela Revolução de 30, compreende o interregno
de 1934 a 1937, quando ocorre a ditadura de Vargas; e a terceira etapa vai de 1946 aos
tempos atuais, cortada por outra ditadura, a militar, de 1964 a 1985. Inclui-se nela a
fase da redemocratização, consolidada com a Constituição de 1988.
Em Dialética da colonização, encontra-se a proposta de uma teoria da cultura do
Brasil que, segundo Alfredo Bosi, “se um dia existir”, deverá ter como substância
essencial o cotidiano do povo brasileiro, abrangendo o físico, o simbólico e o
imaginário17. A tarefa proposta exige o recorte do modo de viver e da mentalidade das
diferentes classes sociais, tanto a erudita como a de massa. Quando referencia a cultura
popular, o escritor afirma não distinguir as duas esferas de composição, material e
espiritual ou simbólica, passando a afigurar um universo mais abrangente do que o
campo da presente pesquisa. Sobre o primeiro momento de nossa cultura, ressalta o
sucesso dos padrões de comportamento e linguagem, na transposição do Antigo ao
Novo Mundo, responsável por motivar “resultados díspares”18, pois a cultura aqui
17
BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, p. 234. Lembra-se que o autor
usa o termo transposição para marcar o transplante dos padrões de comportamento e linguagem do colonizador
ao colonizado.
18
Ibidem, p. 31.
63
desenvolvida absorveu assimilações espontâneas e injunções arbitrárias do colonizador,
concluindo que a história colonial do Brasil se fez com “empatias e antipatias”19.
Quando trata da implantação da cultura européia em território brasileiro, Sérgio
Buarque de Holanda, em Raízes do Brasil, destaca dois fatos significativos: o estigma
do colonizado de ser eterno “desterrado em nossa terra” e a circunstância de ter-se
recebido tal herança “através de uma nação ibérica”20 à margem das congêneres
européias, o que significa uma transposição de segunda mão. Registra, ainda, não ter
sido empresa “metódica e racional”, nem fruto de uma “vontade construtora e
enérgica”, a exploração dos trópicos e a conseqüente colonização das terras brasileiras;
ao contrário, tal projeto realizou-se “com desleixo e certo abandono”21. Outro aspecto,
abordado no capítulo “O homem cordial”22, expressão contestada por Cassiano
Ricardo, trata da oposição e da “incompatibilidade fundamental” entre os círculos,
familiar e estatal, representados pelo contraponto de Creonte, metáfora da “noção
abstrata, impessoal da cidade”, e Antígona, “realidade concreta e tangível que é a
família”23. A preponderância do particular sobre o público prevalece até a vinda da
Família Real, o que legitima a hipótese de o processo cultural restringir-se ao âmbito
familiar. É provável que a chegada de D. João VI tenha motivado, com maior
intensidade, a celebração oficial de festas religiosas no Brasil. Conforme Câmara
19
Ibidem, p. 30.
Na tentativa de dimensionar a implantação da cultura européia no extenso território do Brasil, Sergio Buarque
de Holanda destaca a circunstância de ser o brasileiro ainda hoje um desterrado na própria terra e de possuir uma
herança cultural tributária de uma nação ibérica. O historiador recorda a situação de ser Portugal “um dos
territórios-ponte pelos quais a Europa se comunica com os outros mundos”. Assim, a nação portuguesa
configura-se em zona de fronteira e transição portadora de situação ambivalente em relação ao europeísmo, por
um lado dele afastado e por outro o mantendo “como um patrimônio necessário” (HOLANDA, Sérgio Buarque
de. Raízes do Brasil. 20. ed. Rio de Janeiro: Livraria Jose Olympio, 1988, p. 3).
21
Ibidem, p. 12.
22
A expressão, de autoria do escritor Ribeiro Couto, foi motivo de polêmica entre Cassiano Ricardo, contestador
do termo (Revista Colégio, São Paulo, n. 2, nov. 1948), e Sérgio Buarque de Holanda, seu defensor. O último usa
a expressão, “na falta de melhor”, com o sentido restrito de cordialidade, fruto de condições particulares de
nossa vida rural e colonial, que vamos rapidamente superando, e não com o sentido de uma possível bondade
fundamental dos brasileiros (carta-posfácio de Sérgio Buarque dirigida a Cassiano Ricardo, e inserida na
vigésima edição que serviu de leitura nesta pesquisa. Ibidem, p. 145).
23
Ibidem, p. 101.
20
64
Cascudo, nessa época falava-se em Portugal em “três festas do ano”, Natal, Páscoa e
São João24, celebrações que, tudo indica, foram cultivadas no Brasil.
De igual maneira, os historiadores da literatura contextualizam, ainda que de
forma não sistemática, os cânones de cada um dos momentos estéticos da
transposição25 em paralelo com os acontecimentos culturais da sociedade brasileira.
Alguns desses estudiosos encontram-se referidos aqui. Preliminarmente, registra-se a
quase ausência de informações sobre o papel e a produção da cultura popular nesse
processo.
Segundo José Veríssimo, o início de nossa colonização coincidiu “com a mais
brilhante época da história” dos portugueses, contudo tal brilhantismo “não passou” e,
talvez, não poderia passar “à sua grande colônia americana”. Registra a circunstância
de nenhum dos primeiros cronistas do Brasil consignar quaisquer formas de atividade
intelectual ou de circulação de livros. Em contrapartida, assinala uma “acidental e
vaga” referência à literatura nos escritos do Padre Antonio Vieira, quando este escreve
sobre as “mil lindezas” dos poetas baianos, em 1682, e reconhece, ainda que de
qualidade medíocre, a existência de algumas manifestações literárias que circulavam
em cópias ou pela tradição oral26. Acusa os portugueses de não terem trazido para o
Brasil contribuições do movimento literário que aquela data já ocorria em Portugal.
Aos primeiros colonizadores, incapazes de se integrarem à escassa poética colonial,
passam despercebidos traços culturais dos nativos, pelos portugueses classificados de
“broncos selvagens” cuja cultura expressava-se por mitos e lendas27. As referências à
24
CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. 10. ed. São Paulo: Global, 2001, p. 230.
Porém, essa não é a única possibilidade de leitura contextual das categorias de transposição. Trata-se aqui de
contextualizá-las em um cenário mais amplo organizado por movimentos estéticos e históricos.
26
Veríssimo refere-se não apenas à obra de Bento Teixeira, mas aos textos de Bernardo Vieira Ravasco, Padre
Antonio de Sá, Botelho de Oliveira, além das crônicas da terra elaboradas por Frei Vicente de Salvador, Gabriel
Soares, e da obra Diálogos das grandezas do Brasil, de “ignorado autor” (VERÍSSIMO, José. História da
Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio, 1969, p. 19). Embora Veríssimo considere
ignorada a autoria de Diálogo das grandezas do Brasil, o historiador Jose Aderaldo Castello credita a referida
obra a Ambrósio Fernandes Brandão (CASTELLO, José Aderaldo. Manifestações literárias da Era Colonial.
São Paulo: Cultrix, s/d, p. 64).
27
VERÍSSIMO, op. cit., 18-21.
25
65
cultura brasileira vão surgir nas escolas de “ler, escrever e contar” dos jesuítas,
destinadas aos índios. A sociedade brasileira, na primeira centúria da colonização
(1550-1600), desenvolveu-se, de acordo com Veríssimo, em conformidade com o
modelo português. Uma descrição mais minuciosa dessa sociedade, em 1618, encontrase na obra Diálogos das grandezas do Brasil, quando classifica a população em “cinco
condições de gente”: marítima, mercantil, mecânica, serviçal e lavradores, não
incluindo os oficiais públicos, o clero e os homens d’armas de conquista e defesa, por
considerá-los sem desejo de integrar-se à nova terra. A população de origem européia
logrou, pela ótica dessa obra, crescer socialmente ainda que através da fortuna e da
imitação dos costumes europeus28. Mais adiante, Veríssimo analisa a situação
administrativa da Colônia, tecendo elogios à capitania de Pernambuco, de Duarte
Coelho, a mais próspera, capaz de motivar a produção da “mais antiga obra brasileira”,
a Prosopopéia, de Bento Teixeira, em 1601. O historiador adverte aos críticos do autor
e da obra o fato de que, na Colônia e na Metrópole, “o homem de letras ainda sem
público que o pudesse manter” era obrigado “ao louvor hiperbólico, à lisonja enfática, à
bajulação rasteira” em troca de proteção ou paga de favor29.
Entretanto, as manifestações literárias no Brasil Colônia – as primeiras produzidas
por cronistas, viajantes e jesuítas europeus – não são consideradas como produção
brasileira pela maioria dos historiadores, entre os quais, Antonio Candido. Para melhor
compreender o pensamento de Candido, lembra-se sua distinção entre manifestações
literárias e literatura ao definir a última como “sistema de obras ligadas por
denominadores comuns”. Tais denominadores são identificados por elementos
intrínsecos de língua, temas e imagens, combinados com “elementos de natureza social
e psíquica”, e organizados historicamente30 em decorrência de uma consciência
nacional advinda do conhecimento da realidade local, do desejo de contribuir para o
28
Ibidem, p. 18-19.
Ibidem, p. 24.
30
CANDIDO, Antonio. Formação da Literatura Brasileira. 4. ed. São Paulo: Livraria Martins, 1957, v. 1, p.
23.
29
66
progresso do país e da valorização das populações aborígines e sua incorporação aos
padrões europeus31.
Traçar o perfil da cultura brasileira na época colonial, segundo José Aderaldo
Castello, torna-se possível a partir dos movimentos estéticos portugueses. Ao tratar das
manifestações literárias dessa época, as organiza em diferentes etapas cronológicas. O
ponto de partida configura-se na literatura informativa, inaugurada pela Carta de
Caminha e continuada pela crônica de viajantes e jesuítas europeus. Segue-se a
produção barroca (1601-1768), com destaque para Prosopopéia (1601), de Bento
Teixeira, até as Obras poéticas (1768), de Cláudio Manuel da Costa, marca inicial do
período árcade ou da transição da época barroca à árcade (1768). Este último
movimento expressa-se pela produção de acadêmicos e pré-românticos, sendo
delimitado pela chegada da Família Real ao Brasil até as críticas de Gonçalves
Magalhães ao Arcadismo (1808-1836), transição da condição colonial à autonomia32. O
autor inclui, também, nas manifestações culturais do Brasil Colônia, o período posterior
à Declaração da Independência, abrangendo o Primeiro Império e o período de
Regência. Consigna a inquietação de Cláudio Manoel da Costa diante da dificuldade de
“transposição e adaptação” dos ideais estéticos europeus da época ao cotidiano
brasileiro33. Contudo, o poeta inconfidente firma-se como exemplo de inspiração
poética na paisagem brasileira, segundo Castello, quando celebra o cenário da
mineração brasileira em Fábula do Ribeirão do Carmo. A palavra fábula, no texto em
questão, não possui a conotação assumida neste trabalho, podendo ser lida como uma
lenda, estruturada ao gosto árcade34.
31
Ibidem, p. 72.
CASTELLO, op. cit., p. 29 e 123.
33
Ibidem, p. 141.
34
A Fábula do Ribeirão do Carmo foi publicada, em 1768, em Obras poéticas, de Cláudio Manuel da Costa. O
texto, com subtítulo de soneto, está construído por 42 versos agrupados em estrofes diversas. Iniciado por quatro
estrofes, sob forma de soneto, o poema desdobra-se em número preponderante de sextetos. Na fábula, o poeta
descreve, apesar das convenções árcades, a paisagem rústica do Ribeirão do Carmo que circunda a cidade de
Mariana, adaptando assim um episódio trágico-amoroso ao cenário brasileiro.
32
67
Seguindo a mesma linha de periodização, Afrânio Coutinho divide, de forma
mais condensada, o período colonial em duas fases: a primeira, do Descobrimento à
criação da Imprensa Régia; e a segunda, do início das publicações em território
nacional à Declaração da Independência. Registra a circunstância de a formação da
consciência literária nacional preceder à época da independência política35 e assinala
ser o modelo literário, cultivado em terras brasileiras, pautado nos cânones europeus.
Entretanto, segundo Coutinho, a intencionalidade da produção relacionada ao
descobrimento e à colonização da nova terra parece servir de informações pitorescas à
cultura européia. Destaca os textos de viajantes e descobridores, a obra literária e não
literária dos jesuítas, os roteiros náuticos, os relatos de naufrágios, as descrições
geográficas e sociais, as descrições da natureza e do selvagem, em resumo, uma
literatura “de catálogo” e de “exaltação da terra descoberta”36, como representações da
literatura dessa época. Para Coutinho, as primeiras produções literárias em terras
brasileiras surgem sob o signo do movimento estético do Barroco.
Ao abordar o cânone colonial, Flávio Kothe salienta dois aspectos da filiação de
nossa literatura à portuguesa: primeiro, a inexistência de “carinho e dedicação” entre
elas, relação substituída por laços de “conquista, exploração, dominação”; segundo, o
testemunho dos textos informativos e religiosos não configurados em textos literários
no sentido estrito em virtude da intenção de caráter didático, não estético, fundado na
finalidade missionária37.
Sob uma ótica historiográfica de cunho europeu, Luciana Stegagno Picchio, em
História da Literatura Brasileira, considera as literaturas americanas reflexos de
civilizações oriundas do “transplante para o novo continente de antigas culturas
35
COUTINHO, Afrânio. Introdução à Literatura no Brasil. 9. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978,
p. 42.
36
Ibidem, p. 78
37
KOTHE, Flávio R. O cânone colonial. Brasília: UnB, 1997, p. 295-317. Nessa abordagem sobre o cânone
colonial, Kothe sintetiza sua visão ao lembrar que “Duas linhagens básicas constituem a assim chamada
literatura colonial: a religiosa e a laica. O fator religioso também está na linhagem laica (por exemplo, na visão
paradisíaca) e a poesia dita religiosa tem um propósito político (por exemplo, na ‘conversão dos gentios’)”.
68
européias”38. Tal leitura, expressão do olhar estrangeiro sobre cultura de terras
colonizadas, define a nossa literatura como um conjunto de “textos literários compostos
em língua portuguesa do século XVI aos nossos dias” e produzidos “por escritores
nascidos ou amadurecidos dentro de coordenadas culturais brasileiras”39. Registra o fato
de ser a matéria literária do Brasil Colônia incapaz de representar a situação humana e
social brasileira, mas atendendo ao gosto europeu, em forma e tema. Mais adiante,
registra, também, o processo de definição da Literatura Brasileira que passa a ocorrer,
quando a terra e a gente do Brasil mudam de “objeto descrito” a “sujeito de
literatura”40. No período colonial, o tema do índio é ignorado, e seu reconhecimento
pela literatura só ocorre através da idealização estética do Romantismo. O índio,
encontrado pelo europeu conquistador em “estado cultural da pedra polida”, é descrito,
nesse período, como um “selvagem sem história”, e, na visão do colonizador, um
“individualista, irresponsável, antropófago, nômade-caçador, absolutamente nãoinserível numa sociedade de trabalho organizado”. Por outro lado, o mulato, produto da
fusão de etnias branca e negra, comparece nas descrições como “fisicamente mais
sólido e infinitamente mais susceptível de integração social”41. Contudo, a escravidão
negra não foi tema da produção literária durante esse período42.
A autora afirma o caráter compósito da literatura, do folclore e a da cultura
brasileira na época colonial. Em paralelo, dá testemunho de aspectos pouco abordados
pelos historiadores brasileiros, as peculiaridades de nossa etnia. De um lado, aparece o
registro dos temas indígenas com as variantes das histórias de jabuti, animal que, na
convenção local, representa a astúcia, ao substituir, pelo processo do sincretismo, a
raposa da cultura européia. De outro, o registro da herança africana com a instituição do
38
PICCHIO, Luciana Stegagno. História da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Nova, s/d, p. 20.
Ibidem, p. 20.
40
Ibidem, p.30-33.
41
Ibidem, p. 34-35.
42
No Romantismo, o negro é representado na poesia de Castro Alves como vítima da intolerância humana. Não
é ocioso acrescentar que o poeta baiano foi um dos poucos poetas brasileiros a emprestar voz lírica a figuras
ficcionais femininas marginalizadas, como a mãe escrava (Mater dolorosa) e a menina negra (Manuela).
39
69
akpalô43, encarnada por velhas negras, contadoras de histórias maravilhosas,
responsáveis pela convivência de fábulas zoomorfas africanas, contos portugueses de
Trancoso e lendas carolíngias44.
Para um reexame, ainda que não definitivo, da historiografia literária do Brasil
Colônia acima exposta, percebe-se, em Alfredo Bosi, Sérgio Buarque de Holanda e
Antonio Candido, a insistência com uma preocupação da literatura enquanto fenômeno
social. Por sua vez, José Veríssimo, José Aderaldo Castello, Afrânio Coutinho e Flávio
Kothe percorrem o caminho historiográfico direcionados à periodização. Mesmo
admitindo carências informativas, Luciana Picchio busca estabelecer uma moldura
cultural para o cenário da periodização da época.
Às considerações elaboradas pelos autores acima citados, podem-se acrescentar
as questões tanto de importação autorizada de livros quanto de importação proibida de
livros aos habitantes da Colônia, o que permite considerar a existência de duas espécies
de leitura: uma oficializada e outra clandestina. No cenário dessa época, vale registrar
que, em paralelo, as referências sobre importação e circulação de coletâneas de fábulas
de origem européia entre nós são rarefeitas45.
Ao referenciar esse período, em Os caminhos dos livros, a pesquisadora Márcia
Abreu assinala que a Coroa Portuguesa impedia a impressão de livros no Brasil até a
transferência da Família Real46. E, mesmo após 1808, a importação de quaisquer livros,
43
No folclore negro, conforme Arthur Ramos, o contador de história popular era um fazedor de alô ou conto,
determinando a expressão akpalô. A função desse contador era percorrer vários lugares narrando seus contos. O
pesquisador registra, também, o costume de chamar akpalô-kipatita aquele cuja sobrevivência vincula-se ao
“negócio de contar fábulas” (RAMOS, Arthur. O folclore negro do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do
Brasil, s/d, p. 150).
44
Ibidem, p. 36.
45
A pesquisa abrangeu as seguintes leituras: História da Literatura Brasileira, de Silvio Romero; História da
Literatura Brasileira, de José Veríssimo; Formação da Literatura Brasileira, de Antonio Candido; História
concisa da Literatura Brasileira, de Alfredo Bosi; História da Literatura Brasileira: prosa e ficção, de Lúcia
Miguel-Pereira; História da Literatura Brasileira, de Nelson Werneck Sodré; Introdução à Literatura
Brasileira, de Alceu Amoroso Lima; A Literatura no Brasil, organizada por Afrânio Coutinho; Introdução à
Literatura no Brasil, de Afrânio Coutinho; O cânone colonial, O cânone imperial, O cânone republicano, de
Flávio R. Kothe; e História da Literatura Brasileira,de Luciana Stegagno Picchio.
46
Segundo Márcia Abreu, o primeiro documento produzido pela Impressão Régia foi a Carta regia ao Conde da
Ponte: abrindo os portos do Brazil ao commercio directo estrangeiro, editada em 28 de janeiro de 1808
(ABREU, Márcia. Os caminhos dos livros. São Paulo: Mercado de Letras, 2003, p. 83). Contudo, a existência de
70
por via legal, exigia um processo controlado pela censura oficial. A pesquisa menciona
os títulos de belas-artes mais solicitados pelos habitantes do Rio de Janeiro em
requisições submetidas à censura portuguesa, entre 1769 e 1807. Os pedidos de
autorização não mencionam números de exemplares, mas é possível pensar, pelo
histórico das remessas, que fosse enviada uma centena de exemplares por unidade de
solicitação. Dentre as 519 obras requisitadas e enviadas para o Brasil, a maioria, num
total de 312, apresenta apenas uma única requisição. É significativa a circunstância de
as Fábulas de Esopo estarem presentes em 11 requisições. A pesquisa consigna, com
menor freqüência, as requisições de obras estrangeiras na língua de origem. Serve de
exemplo a solicitação, em 1801, feita por Paulo Martin, da obra Fables, de Phedro,
editada na capital francesa, em 1796. Trata-se de uma edição bilíngüe, em latim e
francês. De 1808 a 1821, em requisições submetidas ao Desembargo do Paço, no Rio
de Janeiro, encontra-se o registro de 28 requisições de Fables de La Fontaine47. Tais
pedidos e respectivas remessas marcam o primeiro momento da fábula entre nós, a
fábula importada, momento esse não incluído nas categorias aqui construídas pelo fato
de não ter sofrido o processo de transposição, definido neste trabalho como apropriação
cultural de um gênero literário por escritores e leitores brasileiros. O fato não exclui o
interesse por informações atinentes a esse momento.
Sinalizada pelo despertar ideológico da consciência nacional brasileira, processase a passagem do Brasil Colônia ao Brasil Império, graças ao sentimento de lusofobia.
Em Formação histórica do Brasil, Nelson Werneck Sodré assinala não ter sido isolado
o processo da independência brasileira, pois “recebia reflexos europeus e americanos”.
Entre a conspiração de Tiradentes e o grito da Independência, decorre pouco mais de
impressoras clandestinas no Brasil, antes da chegada da Família Real, é testemunhada por diferentes
historiadores. Marisa Lajolo e Regina Zilberman registram a polêmica, no capítulo “Uma colônia sem imprensa
e sem livro”, sobre o funcionamento de tipografias no país. Conforme as autoras, Carlos Rizzini, ao historiar a
trajetória do livro no Brasil, dá ciência da ocorrência de “ensaios de tipografia durante a ocupação holandesa em
Recife” (1630-1654). Outro fato interessante na história da imprensa brasileira, de acordo com a mesma fonte,
deve-se à existência, não obstante curta, da tipografia, no Rio de Janeiro, de Diogo Barbosa Machado, autor da
Biblioteca Lusitana. Em 6 de julho de 1747, com menos de um ano de duração, a tipografia foi fechada por
ordem imperial (LAJOLO, Mariza; ZILBERMAN, Regina. A formação da leitura no Brasil. São Paulo: Ática,
1999, p.122-123).
71
trinta anos, interregno marcado por vários movimentos de separação (Inconfidência
Baiana, Rebelião Pernambucana) amalgamados pelo sentimento político comum de
República. Contudo, a independência foi uma empresa capitaneada pela classe
dominante colonial e configurada aos seus interesses, mantendo “intacta a estrutura de
produção, no interior”, e associando-se, no cenário internacional, à burguesia. A elite
brasileira realiza, na expressão de Sodré, a independência, ainda que aliada ao sistema
monárquico e à manutenção do trabalho escravo48.
Com a nossa independência política do domínio português, inicia-se,
oficialmente, em 1822, o período imperial no Brasil. Porém, Veríssimo assinala o
despertar da consciência nacional, já no século XVII, por ocasião da reação à invasão
holandesa; situando, contudo, que a nossa autonomia do sistema político português
começa apenas em 1808, quando a vinda da Família Real faz da cidade do Rio de
Janeiro a capital da Monarquia. Tal fato é responsável pela distinção das entidades
políticas, portuguesa e brasileira, pois a Metrópole perdia, também, “o prestígio moral e
mental, de criador, educador e guia” da sociedade brasileira que assim se emancipava.
Nessa época, convém assinalar o surgimento, motivado pelas correntes do
Romantismo, de “sinais de renovação” do pensamento e da estética européia. A
produção cultural pré-romântica, poesia e prosa49, no Brasil é considerada pelo autor
como “mesquinha e despicienda”, quando destaca a publicação, em 1813, do jornal O
Patriota, manifestação cultural mais interessante do período anterior à Independência,
“centro de convergência do trabalho mental brasileiro” e dedicado “ao estudo das
coisas do país”. Reconhece o marco inicial do Romantismo brasileiro fundado na obra
Suspiros poéticos e saudades, de Gonçalves Magalhães, considera a nossa primeira
geração romântica menos artificiosa que a portuguesa desse período, e afirma ser a
47
ABREU, op. cit., p. 90-114.
SODRÉ, Nelson Werneck. Formação histórica do Brasil. 3. ed. São Paulo: Brasiliense, 1964, p. 181-189.
49
VERÍSSIMO, op. cit., p. 111-119.
48
72
segunda geração romântica mais rica e sincera na expressão de sentimentos ao alcance
de todos50.
Entretanto, para Antonio Candido, a obra literária brasileira produzida na
transição da Colônia para o Império (1810-1835) segue a reboque do pensamento
político, “preocupação central”, e da convenção literária, “rotina neoclássica, molde
acabado e cômodo”51, ambos tributários dos modelos europeus. Assinala, também, o
aparecimento da primeira tentativa de um brasileiro de testemunhar, ainda que de forma
modesta, a existência da literatura de cunho nacional. Trata-se de Parnaso brasileiro52,
de Januário da Cunha Barbosa. Reputa, ainda, o indianismo como a mais legítima
produção nacional “do meado do decênio de 40 ao decênio de 60”, construída pela
poética de Gonçalves Dias e José de Alencar. Ao abordar a temática indianista registra
a opinião de Capistrano de Abreu, para quem essa corrente de nossa ficção não surgiu
de causas puramente individuais, mas “reflete profunda tendência popular, manifesta no
folclore, de identificar o índio aos sentimentos nativistas”53, com a qual discorda ao
afirmar a origem erudita dessa identificação e alertar sobre o fato de a utilização
nativista do índio ter sido projetada na consciência popular.
Ao enfocar o regime imperial, Alfredo Bosi faz referência à “emergência de teses
liberais que, no púlpito ou no jornal, dominaram a nossa primeira prosa de idéias”.
Anota, ainda, que caberia às novas gerações do Segundo Império “consolidar a
ideologia do patriotismo liberal”, contagiando-a com os valores axiais do Romantismo,
“o indivíduo e a tradição”54. Conforme Bosi, nas últimas duas décadas do Império
percebe-se o aparecimento de novas teses filosóficas e políticas, em especial, o
50
51
Ibidem, p. 120-211.
CANDIDO, op. cit., v. 1, p. 271-272.
Ibidem, p. 306.
53
ABREU, Capistrano de. “Ensaios e Estudos” (1ª Série), p. 93-95. Apud CANDIDO, op. cit., v. 2, p. 18.
54
BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. 3. ed. São Paulo: Cultrix, 1982, p. 96.
52
73
Evolucionismo e o Positivismo, que se configuravam pelas lutas da Abolição e da
República55.
Em produção historiográfica mais recente, Flávio Kothe diz ser a época do
Império responsável pela formulação do “esquema básico do cânone brasileiro”, pela
institucionalização dos modelos anteriores, “inventando o próprio passado”, e pela
conjugação do “gesto semântico textual” com a “estrutura canônica”56. Ao contrariar a
postura mais freqüente de marcar nossa emancipação literária a partir do Romantismo,
Kothe faz uma desconstrução crítica de tal posicionamento ao propor que os escritores,
citados por Veríssimo, sejam considerados como “fazedores de precários documentos
da história das ‘idéias’, balbucios de uma literatura primária, simplória, malfeita”.
Adianta, ainda, que a produção dessa época era “considerada clássica por ser imposta
às classes pelas classes do sistema escolar”. Conclui que todas as produções literárias
do Brasil Império “merecem a morte” por não serem “propriamente arte”57.
A pesquisa passa também pelo olhar estrangeiro de Picchio, que, ao entrelaçar a
história do Império com as manifestações literárias desse período, alerta para dois
aspectos negativos: a circunstância de a Independência ter sido uma “concessão do
príncipe” e não uma “conquista revolucionária” do povo; e a ambivalência na atitude de
os “rebeldes em política” serem “conservadores em literatura”. Em decorrência do
tradicionalismo literário, por quase duas décadas após o grito do Ipiranga, o cânon
estético brasileiro “manter-se-á arcádico e neoclássico”58, sem maiores marcas.
Do que foi acima exposto, conclui-se que a historiografia do período imperial
aponta para uma propensão para a análise dos episódios que fomentaram as idéias de
emancipação política. Porém, a corrente historiográfica não é a única possibilidade
desta pesquisa; importa estabelecer um liame entre ela e a corrente ensaística dedicada
à produção da fábula clássica na Literatura Brasileira. No período imperial, constata-se
55
“O tema da Abolição e, em segundo tempo, o da República serão o fulcro das opções ideológicas do homem
culto brasileiro a partir de 1870. Raras vezes essas lutas estiveram dissociadas” (Ibidem, p. 181).
56
KOTHE, Flávio. O cânone imperial. Brasília: Editora da UnB, 2000, p. 67.
57
Ibidem, p. 76.
58
PICCHIO, op. cit., p. 161.
74
que a produção da fábula clássica entre nós enquadra-se em duas categorias, tradução e
adaptação. A primeira inicia-se, em 1849, com Recreio escolástico, de Antonio Maria
Baker, mas sua freqüência atravessa todos os períodos políticos e estéticos até a
atualidade, quando se manifesta em edições bilíngües com maior intensidade. A
segunda categoria, presente, também, em todos os momentos políticos e estéticos
brasileiros, consubstancia-se, a partir de 1852, com o arranjo da Collecção de fábulas
imitadas de Esopo e de LaFontaine, de Justiniano José da Rocha. Prossegue seu
tradicional emprego, em 1857, com a publicação de Fábulas de Esopo. Para uso da
mocidade, arranjadas em quadrinhas, de Paula Brito, e consolida sua prática, em 1860,
com a produção da obra Fábulas, de Anastácio Luis do Bomsucesso, que irá
fundamentar a segunda categoria de transposição.
Também, no Brasil Império, encontram-se as primeiras preocupações didáticas
com as fábulas, quando passam a constar da organização textual de livros escolares que
circulam nos educandários do país. Em Começos da literatura para crianças no Brasil,
Regina Zilberman faz menção à nota publicada pelo poeta Francisco Otaviano59 no
Jornal do Comércio, de 1851, sobre o livro infantil no Brasil. A nota esclarece que, em
1850, os livros de fábulas de Esopo foram substituídos nas escolas da Corte por outras
duas obras: Tesouro dos meninos e Simão de Nântua. O articulista citado lamenta a
troca efetuada pelo sistema educacional vigente, posicionando-se a favor da fábula por
considerá-la mais apropriada ao ensino primário em decorrência de sua ideologia
centrada na veiculação de princípios de vida e modelos de comportamento, ao contrário
dos livros acima citados, que estavam limitados a demonstrar fatos60.
59
Francisco Otaviano de Almeida Rosa (1825-1889) foi senador e destacou-se no campo literário com as obras
Cantos de Selma (1872) e Traduções e poesias (1881). Ao traçar o perfil literário do poeta, Bosi consigna a
popularidade dos versos: “Quem passou pela vida em branca nuvem / e em plácido repouso adormeceu, / quem
não sentiu o frio da desgraça, / que passou pela vida e não sofreu, / foi espectro de homem, não foi homem, / só
passou pela vida, não viveu” (BOSSI, op. cit., p. 129).
60
“Em 1850, nas escolas da Corte, a leitura das Fábulas de Esopo foram, em geral, substituídas pelo Tesouro
dos meninos, e finalmente pelo Simão de Nântua de Jussieu. Concordo que quaisquer desses dois últimos livros
contêm lições de moral mais pura; mas não sei se é um apego às reminiscências da infância, que me faz preferir
ao livro do filósofo escravo (Esopo). O que é verdade é que as boas fábulas são muito recomendáveis; enquanto
os outros livros se esforçam por demonstrar um fato, as fábulas ensinam um princípio, e tanto mais seguramente
que o menino é doutrinado, sem o perceber, por meio de um exemplo trivial de que ele vai por si mesmo tirar a
75
Teoricamente, o modelo republicano realiza-se em regime democrático, porém, a
República brasileira é cortada por dois períodos não democráticos: a ditadura de
Getúlio Vargas (1937-1945) e a ditadura militar após o golpe de 1964, perdurando até
1985. O período republicano, no entanto, ainda que contabilize dois golpes ditatoriais,
recobre um extenso período que se inicia no final do século XIX, percorre todo o século
XX e chega ao início deste século. Assim, em virtude da duração e multiplicidade de
acontecimentos ocorridos, e das mudanças econômicas, políticas e sociais sucedidas
nesse período, fica impossível o seu detalhamento. Considera-se válido lembrar que,
nos dois períodos ditatoriais, a liberdade de expressão cultural no Brasil sofreu um
processo de perseguição ideológica, responsável por uma estagnação editorial. Por
outro lado, coube aos jornais e revistas, com suas críticas ao governo, ampliar e
conscientizar o público leitor. Em contrapartida, a censura pôde, ironicamente, ser
responsabilizada pelo estímulo à produção artística de cunho ideólogo forte, em
particular, às representações teatrais que, com manhas e artimanhas, driblavam a
vigilância dos censores.
Novas idéias começam a impregnar a cultura brasileira com o advento da
República. Vamireh Chacon registra a existência de “dois imaginários propostos à
República”, nascendo “um do futuro, o positivista, e um do passado, o da tradição
republicana remontando às Inconfidências” e passando pelas repúblicas, Piratini e
Juliana. Porém, os idealistas de ambas as correntes sofreram uma grande decepção com
a República que, nas palavras de Saldanha Marinho, não era a República dos sonhos do
Positivismo nem do Conservadorismo61.
Sob outro ângulo, Flávio Kothe aponta, na passagem tanto da Colônia para o
Império como do Império para a República, a não-existência de uma representação
significativa de autores e de obras, o que determina duas posturas. A passagem da
Colônia para o Império requereu a invenção de Memórias de um Sargento de Milícias,
conclusão, que vem a ser uma máxima para a vida” (Apud ZILBERMAN, Regina. “Começos da literatura para
crianças no Brasil”. In: PAULINO, Graça. O jogo do livro infantil. Belo Horizonte: Dimensão, 1997).
76
enquanto que a transição do Império para a República foi suprida com o culto a
Euclides da Cunha. Mais adiante, conclui que a independência da história literária
brasileira, autores e obras, começa pela paródia e prossegue em “marcha triunfal sobre
a desgraça alheia”, não conseguindo representar “a tragédia do povo pobre e
oprimido”62.
A “posição incômoda do intelectual” da época diante da nova sociedade no
Brasil, configurada pela Revolução Industrial, é objeto de enfoque por Alfredo Bosi.
Por um lado, constrói “um rebelde e um protestatário” e, por outro, um “depositário de
desencantos e, o mais das vezes, conformista”63.
Com a chegada da República, no pensamento de Picchio, a sociedade brasileira
assiste à substituição da “aristocracia metropolitana do açúcar e do café” pela
“burguesia da base industrial e comercial”. Assinala, também, que, na literatura, a
ênfase incide sobre o ambiente, a raça, o momento. Dessa maneira, os modelos
pretéritos, cultuados pelos românticos, cedem espaço para fatos e personagens
contemporâneos64.
Na Primeira República, a fábula clássica prossegue sua trajetória de adaptação à
cultura brasileira, agora, sob duas proposições. Uma é representada pela produção de
Anastácio Luis do Bomsucesso que, impulsionada pelo pensamento inovador do
Romantismo, aborda questões políticas como os problemas de transição do regime
monárquico ao republicano. Para ilustrar tal proposição, referencia-se aqui a fábula O
Império e a República. Nela, o diálogo de enfrentamento ocorre entre duas
personagens, a jovem República e o velho Império. Enquanto o último, aniquilado e
triste, pergunta sobre as realizações republicanas, o primeiro, com eloqüência e
orgulho, proclama os feitos do novo regime que transformou o Brasil “num carro de
triumpho”. O velho corta-lhe o entusiasmo aconselhando “menos orgulho” e “um
61
CHACON, Vamireh. “A inauguração da República (imaginário e realidades)”. Revista Tempo Brasileiro, p.
25, out./dez. 1989.
62
KOTHE, Flávio. O cânone republicano I. Brasília: Editora da UnB, 2003, p. 42.
63
64
BOSI, 1982, op. cit.., p. 187.
PICCHIO, op. cit., p. 251.
77
pouco de modéstia”. A moralidade constata que a história sempre se repete; de um
lado, A mocidade a escarnecer dos velhos, representada pela Republica de utopias e
vaidades; de outro, a sceptica velhice, censurando os erros dos fedelhos, representada
pelo retardatário Império. Na sentença final, a fábula lamenta dos governos a falta de
critério65.
A outra proposta é elaborada pelo pensamento parnasiano, aqui exemplificada
pelo fabulário de Coelho Neto. As fábulas, afinadas por linguagem de apuro formal em
tom eloqüente e exclamativo66, assumem o papel de responsável pela ruptura com a
simplicidade dos procedimentos narrativos do modelo clássico, alteração que se
manifesta pela narração mais alongada e pelo uso de discurso aristocrático. Tal
inovação estética contrapõe-se à intencionalidade da obra de Bomsucesso. Apesar de
ambas compartilharem a mesma tendência ao alongamento da narrativa, divergem
quando da opção pelo discurso, um vinculado às fábulas estrangeiras e outro
aproximado aos contos populares.
Ocorre, no começo do século XX, a fase de consolidação da República, ocasião
em que alguns escritores antecipam certas tendências estéticas do Modernismo no
Brasil ao expressarem, pelas fábulas, suas críticas aos problemas políticos, sociais e
culturais do país. Exemplifica-se o procedimento com a produção literária de Monteiro
Lobato, figura expressiva da cultura brasileira que, ao retomar o modelo clássico da
fábula, o faz pelo viés da citação crítica. Em outras palavras, processa-se a retomada do
modelo clássico, porém, sob o olhar crítico da Modernidade. Tal recurso retórico,
utilizado por Lobato, e mais tarde por Olegário Mariano e Orígenes Lessa, permite ao
público leitor uma postura de cunho também crítico e instaura o debate relativo à
presença do preceito moral, às vezes ambíguo e quase sempre autoritário, na fábula
65
BOMSUCESSO, Anastácio Luis do. Fábulas. Rio de Janeiro: Companhia Impressora, 1860, p. 244.
Sobre esse momento estético escreve Sodré: “A opulência verbal é o parâmetro a que se submetem os
escritores [...], e as formas desinteressadas e unilaterais de erudição alcançam a valorização máxima” (SODRÉ,
op. cit., p. 453), e, especificamente em relação a Coelho Neto, o escritor Francisco Barbosa o classifica como “o
mais típico representante do convencionalismo literário” (BARBOSA, Francisco de Assis. Achados do vento.
Rio de Janeiro: MEC/INL, 1958, p. 35).
66
78
clássica. Mas há ainda a considerar o pormenor de a Geração de 22 ter adotado
diretrizes estéticas que valorizam tanto a instauração da poesia e da prosa experimentais
quanto a preservação de formas oriundas da tradição oral e a utilização da linguagem
coloquial. Algumas dessas inovações são antecipadas pela postura ideológica de crítica
social inserida por Lobato no Sitio do Pica-Pau Amarelo. Lembram-se, aqui, as
palavras de Mário de Andrade, para quem o Modernismo foi uma ruptura e, ao mesmo
tempo, “um abandono de princípios e de técnicas conseqüentes”67. Dois projetos
centrais impeliam a ruptura: o estético, marcado por uma linguagem inovadora; e o
ideológico,
sintonizado,
de
forma
dialética,
pela
consciência
crítica
do
subdesenvolvimento brasileiro e crença em sua superação68.
Um pouco mais adiante, na década de 1930, enquanto o Brasil celebra a
Constituição de 1934, em vigor entre nós até ser “apunhalada” pela Constituição
outorgada de 1937, surge outra geração de intelectuais compromissada com a realidade
social do país. Ao longo desse período, ocorrem novas manifestações da fábula, agora
presentes na cultura popular, algumas delas em adaptações regionalizadas dos modelos
clássicos, como a produção do poeta e folclorista Catulo da Paixão Cearense, cujas
fábulas exibem um verso sertanista ao gosto popular.
Com o golpe militar de 1964, o Brasil passa por um período de forte repressão
política e pesada censura no campo cultural, que perdura até 1985, com a eleição de
Tancredo Neves para a Presidência da República. Foram os anos de censura que
ensejaram o uso exacerbado da fábula entre os humoristas, como forma de crítica
oblíqua ao regime ditatorial. Nesse clima, alguns escritores inseriram-se, com toda
pertinência, no grupo dos escritores brasileiros que privilegiaram o gênero, com
destaque para Millôr Fernandes, expoente no uso da paródia da fábula clássica.
67
ANDRADE, Mário de. Aspectos da Literatura Brasileira. 4. ed. São Paulo: Martins, 1972, p. 235.
O gosto e a inteligência do público leitor àquela época se sintonizavam com a principal tarefa desse
movimento estético que, segundo Sodré, consistiria “em destruir o existente, o dominante, o consagrado”
(SODRÉ, op. cit., p. 524).
68
79
O processo de redemocratização do país prossegue até 1988, com a promulgação
da nova Constituição, mas a produção literária das fábulas continua no jornalismo e nos
livros escolares, de um lado, dando continuidade à feição de paródia; e, de outro,
retomando o modelo clássico e reassumindo a função de literatura didática.
Os momentos estéticos literários no Brasil servem-se de uma outra espécie de
moldura cultural para o enquadramento das categorias de passagem da fábula européia
à Literatura Brasileira, atividade que é desenvolvida nas subunidades seguintes. Vale
lembrar que a fábula se encontra, como qualquer “modelo arquetípico”, em constante
processo “de realização, de transformação e de transgressão”69, circunstância que ocorre
quando em contato com as coordenadas diferenciadas de tempo e espaço.
Interessa, na seqüência, ler as “fábulas brasileiras” de acordo com as categorias
criadas neste trabalho: tradução, adaptação, citação crítica e desconstrução paródica.
Porém, a contextualização dessas categorias processa-se, a seguir, pelas referências aos
momentos estéticos literários. Apesar de reconhecer-se a ausência de correspondência
obrigatória, causa e efeito, entre obra e momento estético, admite-se a reciprocidade de
influências entre eles, não sendo ocioso ressaltar que a titulação dos movimentos
estéticos ocorre, quase sempre, após a produção de suas primeiras manifestações ou da
publicação das obras ícones de cada movimento.
69
“Face aos modelos arquetípicos, a obra literária entra sempre numa relação de realização, de transformação ou
de transgressão” (JENNY, Laurent. “A estratégia da forma”. Poética, Coimbra: Livraria Almedina, n. 27, p. 44,
1979).
80
2.1. Tradução: fauna e flora importadas
O que resta de significativo para o sentido na
relação entre tradução e original pode ser
resumido numa comparação: assim como o
tangente toca o círculo de maneira fugidia e em um
ponto apenas, sendo esse contato, e não o ponto,
que determina a lei segundo a qual ela toma sua via
reta em direção ao infinito, também a tradução toca
fugazmente e apenas no ponto infinitamente
pequeno do sentido do original, para perseguir,
segundo a lei da fidelidade, sua própria via no
interior da liberdade de movimento da língua.
Walter Benjamin
Existem traduções com intenções honestas que são
quase falsificações e vulgarizações involuntárias do
original, somente porque o seu alegre e corajoso
tempo não pôde ser traduzido – tempo que,
providencialmente omitido, supera tudo que é
perigoso em coisas e palavras.
Friedrich Nietzsche
Na trajetória do texto original ao traduzido há, conforme a proposta de
Benjamin, uma travessia que parte de um ponto infinitamente pequeno até alcançar
um patamar de liberdade de movimento da língua. Tradução implica passagem que
aponta para a condição atualizadora da narrativa de origem. Mas, como lembra
Nietzche, construir uma ligação perfeita de universos culturais distintos e, sobretudo,
distantes no tempo e no espaço é tarefa impossível, porque uma época não pode ser
traduzida com fidelidade.
Existe nos tempos atuais crescente interesse por escolas e técnicas de
tradução, o que torna difícil uma conceituação de consenso. O obstáculo primário diz
respeito ao fato de qualquer tradução não se limitar “à passagem de um sistema
lingüístico para outro”1 nem ao processo de passagem de um enunciado para outro
1
THEODOR, Erwin. Tradução: ofício e arte. São Paulo: Cultrix, 1983, p. 13.
81
equivalente2. A tradução como atividade semiótica, segundo Greimas, pode ser
decomposta em processo de travessia do “fazer interpretativo do texto ad quo em um
fazer produtor do texto ad quem”3. Essa atividade tende a desembocar na construção
de uma metalinguagem que procura explicar o texto primeiro ou produzir o segundo
equivalente ao primeiro.
Ao verter qualquer modelo clássico da fábula de uma cultura à outra, de uma
língua estrangeira à vernácula, o tradutor influencia-se por variáveis múltiplas, em
particular, as coordenadas temporais, topográficas, sociais, políticas e culturais da
sociedade politicamente organizada em que ele se insere, não sendo factível a
transferência fiel, sem contaminações4. A tradução torna-se instrumento mediador
entre culturas. Acrescente-se a isso a circunstância de que o tradutor, quando trabalha
com um instrumento convencional, a língua, o faz dosando o texto traduzido com as
peculiaridades de sua individualidade5. Tal assertiva justifica as versões diferentes da
mesma fábula na língua portuguesa em tempo, espaço e cultura idênticos. Assim, no
campo das traduções, a distância entre a “língua-cultura de partida” e a “língua-
2
GREIMAS. A. J. Dicionário semiótico. Trad. Alceu Dias Lima et alii. São Paulo: Cultrix, 1989, p. 465.
Ibidem, p. 466.
4
ARROJO, Rosemary. In: JOBIM, José Luís (Org.). Palavras da crítica. Rio de Janeiro: Imago, 1992, p.
415. Registra-se, também, o pensamento de P. Brunel, C. Pichois e M. Rousseau sobre a tradução “considerar
o escritor, a língua e o público sob um ângulo novo”. Para eles, o tradutor encontra-se dividido “entre a
submissão ao texto e seu temperamento, entre a crítica e a criação”, obrigando-se, ainda, a considerar o
público. As exigências do público “devem ser cuidadas mais que de costume, porque, postas à parte as
traduções clandestinas executadas a título de exercício de estilo ou de testemunho de amor por uma obra
estrangeira, a tradução corresponde sempre a uma violenta necessidade de publicidade, e sem escrúpulos,
proclama-se comercial e cosmopolita” (BRUNEL, P. et alii. Que é literatura comparada? São Paulo:
Perspectiva, s/d, p. 133).
5
Segundo María Jesús Pérez Quintero, a literatura traduzida deixa de ser considerada mero produto de
segunda categoria, cópia autorizada ou mal menor diante da superioridade do texto original que lhe serve de
modelo, para ser considerada instrumento complexo de mediação capaz de determinar fluxos de influência
entre culturas. O texto traduzido revela-se como “producto de un complejo proceso de comunicación
intercultural realizado bajo coordenadas lingüísticas y culturales distintivas cuyo estudio exige tomar en
consideración los parámetros estéticos y poéticos vigentes en el sistema receptor” (QUINTERO, Maria Jesús.
“Pero cómo te ha dado por leer traducciones? Algunas consideraciones sobre el estudio de la literatura
traducida”. Revista de Filología. Universidad de La Laguna: Madrid, n. 20, p. 266-267, 2002).
3
82
cultura de chegada” possibilita diferentes tensões que oscilam da busca de uma
“identidade sintática à simples semelhança semântica”6.
As reflexões de Susana Kampff Lages sobre a teoria da tradução sublinham o
exercício de traduzir como um procedimento mediador “não apenas entre duas
culturas espacialmente distantes, mas também entre dois momentos históricos
diversos”7. A autora baliza suas considerações a partir de referências a Walter
Benjamin, para quem a tradução atravessa “espaços contínuos de transformação, e
não regiões abstratas de igualdade e de similaridade”8. Em um dos tópicos, desenha a
tradução como um movimento pendular, capaz de destruir e reconstruir textos. Não é
mais o texto original e não chega a ser um texto autônomo, pois se vincula ao texto
de origem9. Nesse contexto, assinala que, para o pensador, o motivo do sucesso de
determinadas obras em algumas culturas pode subordinar-se à “opção de certos
escritores ou tradutores por traduzir determinadas obras”10. Vale destacar que Lages
inclui nesse processo o estabelecimento de vínculos entre uma obra traduzida e
outras traduções que a precederam ou as que são contemporâneas a ela, observadas
as condições de espaço e tradição cultural da produção11.
Nesse aspecto, merecem ainda atenção as considerações sobre tradução
literária, elaboradas por Gerhard Kaiser, fundadas em duas assertivas. Uma delas
aponta para o fato de que as traduções, mesmo que de maneira intrínseca vinculadas
ao original, constituem um gênero artístico próprio; outra sustenta que as traduções
passam a integrar a literatura da respectiva língua que faz a tradução12.
6
“As tensões entre o autor e o tradutor, língua-cultura de partida e língua-cultura de chegada, texto original e
texto traduzido sempre existirão. Eliminar tais tensões não é o escopo a que a tradução deva visar em nome da
fidelidade” (LARANJEIRA, Mário. Poética da tradução: do sentido à significância. São Paulo: EDUSP,
1993, p. 124).
7
LAGES, Susana Kampff. Walter Benjamin: tradução e melancolia. São Paulo: EDUSP, 2002, p. 215.
8
BENJAMIN, Walter. “Gesammelte Schriften”. Apud LAGES, op. cit., p, 202.
9
Ibidem, p. 215.
10
Ibidem, p. 88.
11
Ibidem, p. 88.
12
KAYSER, Gerhard R. Introdução à literatura comparada. Trad. Teresa Alegre. Lisboa: Fundação
Calouste Gulbenkian, s/d, p. 260-261.
83
Essas breves considerações teóricas remetem à tradução da fábula clássica na
cultura brasileira. A pesquisa comprovou como precursor desse procedimento o
poeta Antônio Maria Barker13 que, em Recreio escolástico (1849), traduziu fábulas
do espanhol Tomás Iriarte, e em Parnaso juvenil (1860), coletânea configurada por
121 fábulas, assumiu idêntico procedimento com outros escritores europeus. Apontase, também, como possível partilha dessa prática a obra Fábulas (1860), de Luís de
Vasconcelos, mas a impossibilidade de acesso a essa obra invalidou uma pesquisa
comprovadora capaz de validar a sua posição de precursora.
Entre as traduções brasileiras mais antigas do fabulário europeu, merecedoras,
na opinião deste pesquisador, das re-edições ocorridas nos séculos XIX e XX,
destaca-se a obra de Antônio Inácio de Mesquita Neves14, Fábulas, publicada pela
primeira vez em 1884, reunindo 86 narrativas de Fedro. Tal opinião fundamenta-se
na leitura completa da obra do fabulista latino cujos textos são cotejados com outras
traduções de Fedro ao longo da tese.
Lembra-se, aqui, de outro escritor dedicado ao ofício de traduzir fábulas, João
Cardoso, o Barão de Paranapiacaba15, responsável pela versão em língua portuguesa
da obra de La Fontaine, formatada em dois volumes, sob o título de Fábulas. O
primeiro volume, publicado pela Imprensa Oficial, em 1883, no Rio de Janeiro,
encontra-se estruturado por 432 páginas. Já o segundo volume, de 519 páginas,
publicado quatro anos depois, apresenta, no prefácio, a dupla preocupação do escritor
com seu público leitor: a compreensão, por parte das crianças brasileiras, a respeito
da intencionalidade do gênero traduzido; e a possibilidade de aprendizagem “de cor,
sem susto” de muitas dessas fábulas, pois o estilo a elas imprimido pelo tradutor
13
Segundo Leonardo Arroyo, o principal catálogo de divulgação de obras literárias da época de Antônio
Maria Barker anunciava a obra Parnaso juvenil como uma coletânea de “Poesias morais colecionadas,
adaptadas e oferecidas à mocidade” (ARROYO, Leonardo. Literatura infantil brasileira. 2. ed. São Paulo:
Melhoramentos, 1992, p. 112).
14
Antônio Inácio de Mesquita Neves (1824 - ?), foi professor primário, poeta e jornalista. Além de Fábulas,
publicou Primeiros prelúdios de minha lira (1851), sendo, também, redator do periódico literário Matiz, de
Alagoas.
84
procurava “acomodar” a narrativa à compreensão das crianças16. Em algumas fábulas
traduzidas, encontram-se notas elucidativas e breve glossário.
A produção em verso imprime aos textos traduzidos um ritmo cadenciado, que
possibilita maior facilidade de memorização. Em contrapartida, admite-se a
possibilidade de a versificação interferir na comunicação, mais espontânea da fábula
em prosa.
A tradução de fábulas parece ter sido exercício atrativo para expressivo
número de escritores da “alta literatura”, por exemplo, Machado de Assis e Carlos
Drummond de Andrade. Dessa atividade registram-se, do primeiro, a tradução da
fábula Os animais enfermos da peste, constante de Fábulas, coletânea em dois
volumes, de La Fontaine, reeditada pela editora Landy. Do segundo, cita-se a
tradução da fábula O gato e o passarinho, de Jacques Prévert.
Mas um parêntese deve ser introduzido aqui, para esclarecer que a fábula Os
animais enfermos da peste foi traduzida, também, por Monteiro Lobato; e refletir os
aspectos diferenciados dos procedimentos de tradução. Separadas por pouco menos
de meio século, as traduções dessa fábula, em Machado e Lobato, guardam algumas
distinções de estilo e narração. Posta de lado a diferença estilística decorrente, talvez,
do contexto de produção, destacam-se a diferença de estrutura narrativa e a
intencionalidade com relação à moralidade. Em Machado, a sentença moral
expressa-se em tom imperativo e linguagem clássica, com sabor de máxima:
Segundo sejas tu miserável ou forte. Áulicos te farão detestável ou puro17; por sua
15
Político, poeta, biógrafo, teatrólogo e educador brasileiro, João Cardoso de Meneses e Sousa (1827-1915)
escreveu, também, Cântico do Tupi (1844), A harpa gemedora (1847), Camoneana brasileira (1880) e
Poesias e prosas seletas (1910).
16
“Nutro a vaidosa pretensão de que a infância achará nessas fábulas que se vão ler algumas principais
feições da fisionomia literária do fabulista e aprenderá de cor, sem susto, muitas dessas peças cujo estilo
procurei acomodar aos seus meios de compreensão” (SOUSA, João Cardoso de Meneses e. Fábulas. 2. ed.
Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, Biblioteca Escolar do Conselho de Instrução Pública do Império, 1887, p.
17). O tradutor oferece a edição de mil exemplares ao Governo Imperial “para uso das escolas, se a obra fôr
julgada digna de ser adotada” (Ibidem).
17
LA FONTAINE, Jean de. Fábulas. Trad. Bocage et alii. São Paulo: Landy, 2003, v. 1, p. 42-46.
85
vez, Lobato exprime-se em tom indefinido e linguagem coloquial, com estrutura de
provérbio: Aos poderosos tudo se desculpa; aos miseráveis nada se perdoa18.
O fecho das fábulas, quando o fabulista opta por máxima, provérbio ou
sentença moral, inscreve-se num círculo que, presume-se, tenha sido desenhado em
decorrência de adaptação temporal ao contexto cultural brasileiro ou de ruptura
intencional com o texto de origem. Se na fábula a conclusão explícita inscreve-se
como exposição de um conselho, em que o saber e o comportamento se juntam como
resultado da experiência pessoal, dir-se-ia que o fabulista adotou para conclusão da
narrativa uma máxima19. Possivelmente, tal variante seja uma opção de menor
espontaneidade, pois sugere que o narrador esteja emprestando uma tonalidade de
voz diferenciada da assumida pelo autor. Por sua vez, o tradutor, ao adotar um
provérbio para expressar, de forma concisa e direta, o saber popular, proporciona ao
leitor, no fecho da leitura da fábula, as possibilidades apontadas por Antonio
Candido de interpretar, julgar, identificar e prever a intencionalidade do narrador20.
Segundo Frye, ao comunicar “conselho prudente, normalmente dirigido aos
desprovidos de vantagens de nascimento ou riqueza”, o provérbio “se relaciona de
perto com a fábula”21. Por fim, a opção por uma sentença moral funda-se em juízos
de valor que acabam, quase sempre, por conquistar um estatuto de norma universal
ou pelo menos de regra comum de conduta. Aqui, o compromisso do fabulista é com
a instrução moralizante. Embora nenhum dos critérios que orientam a escolha do tipo
de fecho de uma fábula esteja claro, parece óbvio que algumas seleções foram feitas
porque expunham, pelo menos na categoria das traduções, um tema ou um pormenor
vinculado à cultura brasileira.
18
LOBATO, Monteiro. Fábulas. 37. ed. São Paulo: Brasiliense, 1986, p. 31.
Um estudo sobre figuras de retórica, publicado nos Estados Unidos em 1898, conceitua a fábula como uma
ficção narrativa com intenções de ilustrar uma máxima (BULLINGER, E.W. Figures of speech used in the
Bible. Michigan: Baker Book House, 1898, p. 243).
20
Para Antonio Candido, o provérbio consiste em um “instrumento de que o homem dispõe a fim de
interpretar e julgar, de identificar e prever” (CANDIDO, Antonio. O discurso e a cidade. São Paulo: Duas
Cidades, 1983, p. 115).
21
FRYE, Northrop. O código dos códigos: a Bíblia e a literatura. Trad. Flávio Aguiar. São Paulo: Boitempo,
2004, p.153.
19
86
Uma outra contribuição dos tradutores da fábula clássica relaciona-se com o
universo escolar. Entre os pioneiros que buscavam o desenvolvimento intelectual do
público escolar e, em especial, o aprimoramento da língua portuguesa e da língua
latina em sala de aula, destaca-se Álvaro Ferdinando de Sousa da Silveira22, docente
de Língua Portuguesa da Escola Normal do Rio de Janeiro que, em 1927, traduz
Algumas fábulas de Fedro. A obra reúne 40 textos em português cotejados com os
textos originais em latim. No prefácio ao livro em questão, o tradutor declara ter
elaborado uma tradução literal do latim para o português, tendo como ponto de
partida a “magnífica edição de Havet”. Para ilustrar o procedimento de tradução
adotado, transcreve-se, na seqüência o texto O lobo e o cordeiro, originário da fábula
latina Lupus et agnus:23
Um lobo e um cordeiro
compelidos pela sede
tinham vindo
a um mesmo ribeiro;
o lobo estava mais acima e o cordeiro muito mais abaixo.
Então o salteador incitado pela goela voraz
trouxe um motivo de briga.
“Por que” diz ele, “fizeste turva a água a
mim que estou bebendo?”
O lanígero temendo em resposta diz:
“Como posso, dize, fazer isso de que te queixas, ó lobo?
O líquido corre de ti para os meus goles”.
Aquele rebatido pela força da verdade diz:
“Há seis meses disseste mal de mim”.
O cordeiro respondeu:
“Eu na verdade não era nascido”.
“Teu pai, por Hércules, diz aquele, disse mal de mim”.
E assim dilacera o agarrado com morte injusta.
22
Álvaro Ferdinando de Sousa da Silveira publicou, também, Trechos selectos, A língua nacional e o seu
estudo, e Lições de Português.
23
“Lupus et agnus/ compulsi siti/ venerant/ ad eundem rivum;/ lupus stabat superior/ agnusque/ longe
inerior./ Tune latro/ incitatus fauce ímproba/ intulit causam iurgii./ “Cur” inquit/ “fecisti turbulentam/
aquam/ mihi bibenti?”/ Laniger timens/ contra:/ “Qui possum,/ quaeso,/ facere quod quereris,lupe?”/ Liquor
decurrit/ a te/ ad meos haustus./ Me repulsus/ viribus veritatis/ ait:/ “Ante hos sex menses/ male dixisti mihi”/
Agnus respondit:/ “Equidem / non eram natu”/ “Tus pater hercle”/ inquit ille / “male dixit mihi”/ Atque ita/
lacerat correptum/ nece iniusta/ Haec fabula sripta est/ propter illos homines/ qui opprimunt innocentes/
causis fictis” (SILVEIRA, Álvaro Ferdinando de Sousa da. Algumas fábulas de Fedro. São Paulo: Livraria
Francisco Alves, 1927, p. 15-16).
87
Esta fábula foi escrita por causa daqueles homens que oprimem
os inocentes por motivos fingidos24.
Note-se que a tradução de Sousa da Silveira, com base no original citado e publicado
em Paris, no ano de 1895, traz algumas modificações em relação a outras traduções,
em Língua Portuguesa, do mesmo texto de Fedro. Ao comparar a tradução de Sousa
da Silveira com a primeira tradução no Brasil da obra completa do fabulista latino,
executada por Mesquita Neves, em 1884, percebem-se algumas diferenças
fundamentais entre elas. A tradução de Neves apresenta, à guisa de subtítulo, o
primeiro verso – É fácil oprimir o inocente –, procedimento ausente na tradução de
Silveira. Diferem também com respeito à metrificação, processada em hexâmetros (o
decassílabo em língua portuguesa) por Neves, seguindo o modelo de Fedro em suas
fábulas, enquanto Silveira opta pela tradução em versos livres. É provável que a
intencionalidade do último tradutor tenha por motivo o fato de tal metrificação
facilitar a adoção da obra em sala de aula.
Os estudos sobre o tema destacam ainda, entre os tradutores da fábula clássica,
a produção de Maximiano Augusto Gonçalves25 (Fábulas de Fedro – 1937),
composta por uma coletânea com 31 narrativas traduzidas de Fedro. Os textos dessa
coletânea destinam-se à quarta e à quinta séries do curso ginasial. Há que insistir na
semelhança do procedimento de destinação das fábulas às classes mais adiantadas,
adotado, também, pelo educador catarinense Henrique da Silva Fontes, conforme é
demonstrado e refletido mais adiante.
Incluídos no grupo dos tradutores da fábula clássica pertencentes ao século
passado, dois outros autores de coletâneas freqüentam as páginas dos estudos sobre
24
SILVEIRA, op. cit., p. 15-16.
Maximiano Augusto Gonçalves, professor do Colégio Pedro II, no Rio de Janeiro, escreveu vários livros de
poesias, contos e livros didáticos. É, também, de sua autoria a obra Fabulário, publicada em 1937. Embora
nesta pesquisa não se tenha localizado a referida obra, foram encontradas três fábulas extraídas da mesma e
reproduzidas em livros didáticos do autor, a saber: A raposa e a máscara, As duas panelas e O caldo de
pedra. Esta última aparece, também, embora com título diferente – A sopa de pedra – em sua obra Os mais
belos contos do folclore; há que se acrescentar que A sopa de pedra busca seu modelo em um conto popular
tributário do folclore português.
25
88
tradução no Brasil. São eles, Mário Donato26 (Fábulas do mestre La Fontaine –
1943) e Antonio Sales27 (Fábulas brasileiras – 1944, póstuma).
Em data mais recente, evidenciam-se os trabalhos de Milton e Eugênio
Amado28 e Neide Smolka29. Os primeiros publicam, em dois volumes, Fábulas de La
Fontaine (1989), coletânea composta de 243 narrativas do escritor francês. Neide
Smolka traduz 358 textos do fabulista grego, constantes em Esopo: fábulas
completas (1994). A obra é definida pelos editores como a primeira coletânea
completa de Esopo traduzida no Brasil diretamente do grego.
Essa atividade de mais de três séculos ocorre de forma quase paralela ao
procedimento de adaptação das fábulas à cultura brasileira tratado na seqüência.
26
Entre as obras de Mário Donato destacam-se Lendas maravilhosas da Alhambra e a coletânea de contos
populares Espertezas do jabuti.
27
Dintingui-se que Antonio Sales (1868-1940), autor pouco conhecido, foi poeta, romancista, jornalista e
crítico, sendo a obra mais citada o romance Aves de arribação (1914).
28
AMADO, Milton; AMADO, Eugênio. Fábulas de La Fontaine. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.
29
SMOLKA, Neide C. de Castro. Esopo. Fábulas completas. São Paulo: Moderna, 1994.
89
89
2.2. Adaptação: em cada conto um novo ponto
A través de la fábula se puede expresar lo mismo de
muchas maneras y se puede variar entre el lenguaje
representativo (máxima, exposición de una verdad),
el impresivo (advertencia, consejo),
y el expresivo (sátira, lamentación).
Pero siempre es lo mismo: su arquitectura lógica
no se altera, se cuenta algo diciendo, criticando. La
situación es sencilla: conflicto entre dos figuras a
quienes se evalúa en virtud de su comportamiento.
Germán Santana Henríquez
O teor da epígrafe, desdobrada em duas faces, repete de certa forma a clássica
proposta de corpo e alma estabelecida por La Fontaine. Interessa em particular, aqui,
a arquitetura que não se altera e o discurso narrativo centralizado em uma situação de
conflito entre figuras representativas do ethos humano. Por outro lado, a
possibilidade de repetir idêntica situação comportamental de maneiras diversas e de
variar a linguagem representativa de forma impressiva ou expressiva leva a pesquisa
em direção a outra categoria de transposição, lembrando, de início, que as categorias
e as nomenclaturas adotadas possuem caráter operatório. Não se considera ocioso
esclarecer que cada categoria define-se por oposição binária à anterior e à posterior,
processando-se, na organização geral, por um sistema decrescente de encaixe da
primeira à última. Em outras palavras, está considerada aqui a tradução lato sensu
como a categoria mais abrangente a partir da qual se sucedem as demais.
É aqui que entra em cena o vocábulo adaptação que denomina o segundo
modo de transposição. Em sua etimologia, origina-se do latim adaptãre, com o
significado de acomodar, arranjar e acertar. Ressalta-se, também, que os
procedimentos de adaptação, de acordo com a estratégia proposta, podem ser
considerados pertencentes à rede de intertextualidade, conforme conceituação de
Pierre Bordieu1, que se estabelece entre o texto adaptador e o texto adaptado.
1
“Por no considerar nada más que el sistema de las obras, es decir, la ‘red de lás relaciones que se establecen
entre los textos’– la ‘intertextualidad’– que mantienen con los otros ‘sistemas’ que funcionan en el ‘sistema-
90
De todas as categorias aqui organizadas, a pesquisa acusa um número maior de
adaptadores da fábula entre nós, em detrimento das demais, pois abriga uma
variedade de textos com distintas intencionalidades estéticas e ideológicas.
Colocar em contato textos de culturas diferenciadas em torno de uma mesma
forma artística configura o ponto axial do conceito da adaptação. Essa travessia do
texto fundador ao fundado é motivada pela realidade cultural do espaço onde se situa
o processo de adaptação.
Em outras palavras, a adaptação é um procedimento que implica a modificação
de elementos, forma ou linguagem, de uma espécie literária, quando se encontram
transpostos para outra cultura, aquela para qual o texto foi adaptado. Tem-se como
recorrente a possibilidade de o texto, adaptador e adaptado, participar de esferas
culturais heterogêneas. Logo, as influências motivam mudanças até mesmo na forma
narrativa como se processa na fábula.
O interesse pela adaptação da fábula entre nós coincide com a ideologia da
segunda geração romântica. O espírito romântico, ao adotar o subjetivismo e a
espontaneidade como fontes de “criação”, motiva alguns procedimentos de
adaptação, expressos por transformações estruturais (o alongamento narrativo e
inserção de métricas populares), formais (o processo descritivo com a presença da
paisagem nativa e das personagens típicas da fauna e flora) e temáticas (a expressão
de sentimentos de amor, saudade, patriotismo e religião). Assim, a fábula clássica
cultivada entre nós valoriza aspectos culturais característicos do Brasil, ainda que
mantenha intencionalidades e elementos da produção original.
Constata-se, no decorrer do Romantismo brasileiro, a existência de um grupo de
adaptadores da fábula européia à nossa cultura2. Entre os fabulistas mencionados pela
de-sistemas’ constitutivo de la sociedad” (BORDIEU, Pierre. “El campo literário. Requisitos críticos y
princípios de método”. Revista Critérios, n. XII, p. 25, 1990).
2
Uma das primeiras menções a escritores brasileiros freqüentadores do gênero, refere-se ao Marquês de
Maricá, autor de Máximas, pensamentos e reflexões (1837), coletânea de aforismos, a maioria imitação de
moralistas franceses, obra cujo mérito parece limitado à criação de máximas passíveis de serem usadas como
sentença moral de fechamento das fábulas traduzidas na época. O Marquês, nascido Mariano José Pereira da
Fonseca (1771-1848), desempenhou papel importante no cenário político e cultural brasileiro. D. Pedro I
nomeou-o ministro da Fazenda e senador, além de conceder-lhe os títulos nobiliárquicos de visconde e de
91
historiografia literária destaca-se o escritor Justiniano José da Rocha3, que, ao
retornar ao Brasil após seus estudos em Paris, publica, em 1852, a Collecção de
fábulas imitadas de Esopo e de LaFontaine. O subtítulo da obra registra com clareza
a quem ela é tributada e destinada: Dedicada a Sua Majestade o Imperador o Senhor
D. Pedro II e Offerecida à Mocidade das Escolas por J.J. da Rocha. Dessa maneira,
o primeiro livro de fábula adaptado à cultura brasileira instaura-se com endereço
explícito: o público escolar. Abre-se a obra, o exórdio, com duas concessões
retóricas: a tópica da dedicatória e a da modéstia afetada4. A dedicatória é definida
como mesquinho tributo ao Imperador D. Pedro II, expressa no ato de depositar o
opúsculo, aos pés de seu excelso throno. Essa prática é denominada pelos poetas
romanos de consagração. O tópico da modéstia encontra-se tanto na retórica de
desmerecer o valor da obra, trabalho de tão pouco mérito, salvo os ideais de seu
livro, quanto na expressão o mais devotado e humilde súbdito, que antecede a
assinatura:
Reconhecendo que nenhum merecimento tem elle, senão o
pensamento de utilidade que o inspirou, e o desejo de dar às
escolas um livro de leitura, adaptado ao espírito dos seus jovens
freqüentadores, como não me ufanarei com essa alta protecção,
como não serei por ella eternamente grato?[...]. Deve esse
exemplo servir de estimulo aos talentos que brotarão no fecundo
solo brazileiro, e que melhor do que eu por certo, e para gloria da
pátria, podem, enriquecendo a nossa litteratura, dotar a nossa
mocidade com livros que lhe facilitem o estudo, e lhe compensem
5
a aplicação .
marquês. Sua bibliografia compreende Máximas (1846), Novas reflexões (1848), Últimas máximas (1849) e
Coleção completa (1850), reunindo 4.188 máximas.
3
Jornalista, tradutor, crítico e escritor brasileiro, Justiniano José da Rocha (1812-1862) foi um pré-romântico
pertencente à Sociedade Filomática e responsável pela introdução da ficção em folhetim no Brasil. É de sua
autoria um texto ficcional, Os assassínios misteriosos (1839), e um político, sob forma de manifesto, Ação,
reação e transação (1855). A ocasião é oportuna para expressar os meus agradecimentos à Biblioteca
Nacional pela cessão em microfilme da primeira edição da obra Collecção de fabulas imitadas de Esopo e de
LaFontaine (1852), publicada no Rio de Janeiro pela Tipografia Episcopal de Agostinho de Freitas
Guimarães & Cia.
4
CURTIUS, Ernst Robert. Literatura européia e Idade Média latina. Rio de Janeiro: INL, 1957, p. 82-90.
5
ROCHA, Justiniano José da. Collecção de fabulas imitadas de Esopo e de Lafontaine. Rio de Janeiro:
Tipografia Episcopal Agostinho de Freitas Guimarães & Cia., 1852, p. 2.
92
A intenção da obra inicia-se na dedicatória – dar às escolas um livro de
leitura –, sendo ratificada ao longo do prefácio quando lamenta a exclusão das
fábulas de Esopo nas escolas brasileiras. Quanto à proposta de adaptação, o autor
oscila na designação de tal procedimento, pois, no subtítulo, menciona fábulas
imitadas de Esopo e La Fontaine, e fala expressamente em adaptação – um livro de
leitura adaptado ao espírito –, na dedicatória.
Há que insistir que seu objetivo primordial consiste em proporcionar instrução
ao espírito dos jovens e servir de estímulo ao futuro cidadão brasileiro. Essa meta
ufanista e utilitária quer enriquecer nossa litteratura e nossa mocidade com livros
úteis ao estudo e agradáveis à leitura. O autor detalha com maior precisão seu
projeto, quando declara a intenção de retomar as fábulas de Esopo e La Fontaine, e
os modelos de suas composições com vistas a produzir um livro útil à infância e à
instrução pública6. Existe, portanto, uma conexão estreita entre a postura de mentor
moral da juventude e o ideal de presentear o público escolar com normas adequadas
aos padrões comportamentais da época.
A leitura de uma das fábulas adaptadas por Rocha possibilita a constatação
dos mesmos traços, formais e temáticos, presentes nos fabulistas clássicos:
Estava um lobo bebendo água na parte superior de um rio,
chegou um cordeiro e longe d’elle, na parte de baixo, pôz-se
também a beber. Cravou n’elle o lobo torvos olhos, e
ameaçando-o, dice:
– Quem te deu o atrevimento de turvar a água que estou
bebendo?
– Senhor, respondeu humilde o cordeiro, repare a água desce
para mim, e que pois não posso turvar.
6
As palavras de Justiniano José da Rocha têm a virtude de chamar a atenção para a intencionalidade de sua
produção: “As fábulas tem por certo grande merecimento; captivão, despertando curiosidade, toda a attenção
do menino, encrustão-se-lhe na memória, e tanto que no theor da vida voltão-lhe em multiplicadas alussões
[...]. Não se poderia, em uma simples imitação, pedir a Lafontaine algumas das suas composições, e fazer um
livro útil à infância, e adaptação à instrucção publica? [...] Offerecendo este opúsculo à infância, trabalho
inglório, cujo único merecimento está no pensamento que o dictou, e que apresentamos como desculpa da
inferioridade da execução, de sobejo remunerados nos acharemos se, despertando com o nosso exemplo, os
nossos litterados comprehenderem que à mocidade, tão privada de bons livros que deleitando a instrucção,
formem-lhe coração e a intelligencia, depurem-lhe o gosto, e dêem-lhe o amor da leitura, devem elles parte de
seu tempo e do seu talento” (Ibidem, p. 3-4).
93
– Respondes, insolente! Tornou o lobo, arrehanhando os dentes;
já o anno passado fallaste mal de mim.
– Como o faria, se ainda não tenho seis mezes! Então ainda não
tinha nascido.
– Pois se não fôste tu, foi teu pai, teu irmão, algum dos teus, e
por elle pagarás.
E atirou-se ao cordeirinho, e o foi devorando.
MORALIDADE. – Foge dos maus: com elles não argumentes; as
melhores razões te não poderão livrar da sua fúria: evita-os
7
fugindo .
O texto brasileiro8 conserva o mesmo título de Esopo (O lobo e o cordeiro)9 e as
mesmas circunstâncias da fábula clássica. O contexto topográfico não é alterado
(parte superior de um rio / parte de cima do rio) nem a presença das personagens
(lobo e cordeiro) – apesar de ser invertido o papel do invasor (lobo bebendo água
versus cordeiro bebendo água) –, nem o conflito (turvar a água do rio) e nem o
desfecho (o sacrifício do mais fraco). Contudo, a sentença moral é alterada. No texto
traduzido de Esopo – A fábula mostra que, ante a decisão dos que são maus, nem
uma justa defesa tem força – constata-se o distanciamento da voz autoral em relação
à sentença moral. Em contraposição, o texto de Justiniano José da Rocha rompe com
tal atitude e assume a postura de diálogo com o leitor, quando registra o conselho em
voz imperativa, quando trata o leitor na segunda pessoa do singular – as melhores
razões te não poderão livrar – e quando reforça o aconselhamento de evitar e fugir
dos maus no preceito final. A visão pessimista expressa por Esopo e reforçada por
7
Ibidem, p. 6-7.
Na impossibilidade de cotejar os originais, o processo comparativo com os textos de Esopo é feito ao longo
do trabalho com base na tradução direta do grego, elaborada por Neide Smolka (ESOPO. Fábulas completas.
São Paulo: Moderna, 1994). Idêntico procedimento é assumido com os textos de Fedro, a partir da tradução
de Antônio Inácio de Mesquita publicada pela primeira vez no Brasil em 1884 (FEDRO. Fábulas. Campinas:
Átomo, 2001); e com os textos de La Fontaine, na coleção traduzida em dois volumes pelos irmãos Milton
Amado e Eugênio Amado (LA FONTAINE, Jean de. Fábulas de La Fontaine. Belo Horizonte: Itatiaia,
1989).
9
“Um lobo, ao ver um cordeiro bebendo de um rio, resolveu utilizar-se de um pretexto para devorá-lo. Por
isso, tendo-se colocado na parte de cima do rio, começou a acusá-lo de sujar a água e impedi-lo de beber.
Como o cordeiro dissesse que bebia com as pontas dos beiços e não podia, estando embaixo, sujar a água
que vinha de cima, o lobo, ao perceber que aquele pretexto tinha falhado, disse: ‘Mas, no ano passado, tu
insultaste meu pai’. E como o outro dissesse que então nem estava vivo, o lobo disse: ‘Qualquer que seja a
defesa que apresentes, eu não deixarei de comer-te’. A fábula mostra que, ante a decisão dos que são maus,
nem uma justa defesa tem força” (ESOPO, op. cit., p. 126).
8
94
Justiniano traduz um intento dúbio, conformismo e fuga, politicamente incorreto de
acordo com a visão da sociedade atual que, em teoria, não admite a possibilidade de
a força fundamentar o Direito.
Contemporâneas da obra de Justiniano Rocha, duas outras coletâneas de
fábulas adaptadas circularam em escolas públicas no final do Império: Fábulas de
Esopo (1857) e Fábulas de Lachambeandie (1859), ambas de Francisco de Paula
Brito10. A primeira faz constar do subtítulo a finalidade do texto: Para uso da
mocidade arranjadas em quadrinhas. Anterior ao prólogo, o adaptador, em nota de
Advertência, confessa inspirar-se em outra coletânea de fábulas, impressa em Lisboa,
em 1791, cabendo-lhe o “trabalho de adaptar a linguagem ao gosto de hoje,
arranjando em quadrinhas todas as fabulas, e isto de modo que ficassem ellas, como
parece que estão, ao alcance de todas as intelligencias”11. Ao acentuar a natureza da
adaptação como processo de atualizar a linguagem, o autor põe em cena sua
intencionalidade de colocar as fábulas em diálogo com um público maior de
receptores. Transcrevem-se, na seqüência, alguns trechos extraídos de seu Prólogo
capazes de dar testemunho da intencionalidade do fabulista. Três tópicos merecem
destaque. O primeiro diz respeito às circunstâncias de a fábula ser portadora das
reprehensões encobertas com o véo de galantaria e ao fato de seus leitores
preferirem a singeleza das expressões, do delicado dos conceitos, do deleite que se
encontra nestes escriptos, e de aceitarem, com prazer, tanto o ensinamento moral
como a invectiva aos aspectos negativos do comportamento humano. No segundo,
depara-se com a condenação de quaisquer outras composições, por serem indignas,
nas quais não se descortina a moral, e por não contribuírem para emendar os
costumes, antes serem responsáveis pela corrupção dos usos e costumes ideais. Paula
10
Considera-se válida a informação de que o escritor e poeta Francisco de Paula Brito (1809-1861), ainda
jovem, tornou-se tipógrafo e, graças a essa profissão, fazia contatos freqüentes com escritores notáveis, o que
o motivou a constituir sua própria editora. Em 1849, fundou a revista Marmota Fluminense, em cujas páginas
Machado de Assis publica seus primeiros versos e artigos.
11
BRITO, Francisco de Paula. Fábulas de Esopo. Rio de Janeiro: Typografica Dous de Dezembro, 1867, p.
2-3. Também é oportuno aproveitar a ocasião para expressar os meus agradecimentos à Biblioteca Nacional
pela cessão em microfilme da primeira edição dessa obra.
95
Brito conclui pelo mérito das fábulas de Esopo como contos cuja narração é útil e
necessária desde a primeira infância, pois ensinam a formar o juízo, e os costumes
dos meninos.
É possível perceber certo tom paternalista do autor, quando restringe a
utilidade das fábulas a todos aqueles, que não tem maiores conhecimentos12. Por
outro lado, questiona-se a validade das fábulas, no contexto educacional de nossos
dias, por diferentes razões, entre as quais se acentuam a ingenuidade e repetição do
desenho comportamental e o tom dogmático e imperativo da sentença moral. A
dúvida assenta-se no fato de a filosofia pedagógica atual buscar despertar, nas
crianças, os princípios de reflexão e desenvolver a escolha pessoal. Assim, há que se
considerar outros ângulos quanto à manutenção das fábulas no cenário escolar
brasileiro.
Retomando os questionamentos da proposta de Paula Brito, assinala-se que a
repetência dos termos moral, moralidades, juízo e costumes, encontrados no
Prólogo, expressa o comprometimento com as prescrições comportamentais,
implícitas no corpo narrativo e explícitas na moralidade. A motivação pedagógica e
moralizante que permeia todo o fabulário de Paula Brito pode ser evidenciada na
fábula primeira da obra, intitulada O gallo e a perola:
Gallo de linda plumagem
N’Um monturo esgravatava,
As migalhas e os bichinhos
Comendo, quando os achava.
Por acaso, d’entre as unhas
Linda Perola lhe salta,
E ao vêl-a, diz prompto o gallo,
A quem juízo não falta:
Por que vens, ó fina pedra,
A meus olhos te mostrar,
Se lapidário não sou,
Que te possa aproveitar?
12
Ibidem, p. 4-10.
96
Quando no cisco esgravato,
Vens-me offender com teu brilho?
Mais me serviras se fórias
Neste instante um grão de milho!
Isto dizendo, foi prestes
Outro sitio procurar,
A linda pedra deixando
Sem nella querer tocar.
MORALIDADE.
De exemplo serve, aos leitores,
Esta Fabula moral,
Que, lendo tudo, se esquecem
Da obrigação principal.
Atraz de cousinhas fúteis,
O tempo gastam em ler,
Sem que nos livros aprendam
O que bom fora saber.
Lêem Fabulas de Esopo,
Acham graça e gosto nellas;
Porém a moral desprezam,
13
Que as faz no mundo tão bellas!
Essa fábula não foi encontrada em várias versões de Esopo para a língua portuguesa;
porém, a mesma consta do fabulário de Fedro com o título um pouco diferenciado –
O frango e a pérola14. Texto semelhante encontra-se, também, em La Fontaine,
nominado de forma idêntica, O galo e a pérola15, mas desdobrado em duas
narrativas. A primeira registra a ida do galo à joalheria, após ter encontrado a pérola,
e sua fala: “É rara, eu sei: vê que brilho!/ Mas juro que um grão de milho,/ pra mim,
13
Ibidem, p. 11-13.
“Muitas vezes despreza-se o melhor/Um frango esgarafunhava/ No monturo provisão,/ Quando feriu-lhe a
atenção/ Uma pérola, que trava/ Entre o bico, – ‘Iniqüidade!/ Disse em tom grave e profundo;/ Ver tanta
preciosidade/ Num lugar sórdido, imundo!/ Oh! Se acaso alguém te visse,/ Dando-te o justo valor,/ Talvez te
restituísse/ O primitivo esplendor./ Eu que te achei, nenhum preço/ Ligo ao teu merecimento;/ Porque, além
do meu sustento,/ De coisa alguma careço./ E, por dizer a verdade,/ Não te enxergo a utilidade.’/ Na dedução
deste conto,/ Faço aqueles conhecer,/ Que dos meus versos o ponto/ Não sabem compreender” (FEDRO.
Fábulas, op. cit., p. 100).
15
“Um galo, escavando o chão,/ acha uma pérola, e então/ vai até a joalheria./ ‘É rara, eu sei: vê que
brilho!/ Mas juro que um grão de milho,/ pra mim, tem maior valia!/ Herdou um tolo, de um sábio, belo e
precioso alfarrábio,/ e o levou à livraria./ ‘Vê que tesouro, que achado! Mas juro que um só ducado, pra
mim, tem maior valia!” (LA FONTAINE, op. cit., p. 121-22).
14
97
tem maior valia!”. A segunda retoma o tema com outra personagem, um tolo
herdeiro de belo e precioso alfarrábio, sua ida a um outro estabelecimento, a livraria,
para avaliação e, por último, o pronunciamento: “Vê que tesouro, que achado!/ Mas
juro que um só ducado,/ pra mim, tem maior valia!”.
O texto de Paula Brito apresenta alterações e adaptações em relação ao texto de
Fedro. Uma primeira alteração diz respeito à estrutura da fábula em quadras
populares muito ao gosto de alguns poetas românticos brasileiros, rimando o segundo
com o quarto verso. Na apresentação gráfica do texto, o primeiro verso de cada
quadra aparece recuado em relação ao alinhamento dos três seguintes, na narrativa e
na moralidade. Outra alteração situa-se no alongamento narrativo. Enquanto o texto
de Fedro é composto de dezoito versos na narrativa e quatro na moralidade,
apresentando-se a fábula antecipada por uma máxima moralizante, a adaptação de
Paula Brito processa-se nos quartetos, cinco narrativos e três moralizantes.
As adaptações efetuadas no corpo narrativo são mínimas. Citam-se duas
circunstâncias: uma de a personagem possuir linda plumagem e de comer migalhas e
bichinhos, e a outra, de ser o objeto uma fina e linda pedra. Cita-se, ainda, que a
pedra encontra-se no bico do galo em uma fábula, e, em Paula Brito, nas unhas do
galo, a quem juízo não falta. O diálogo entre o frango e a pérola é mais evidente
nesse último texto, pela presença do vocativo (ó fina pedra) e das interrogações (Por
que vens, ó fina pedra [...]?; Vens-me offender com teu brilho?). No desfecho, Fedro
declara que o galo não enxerga utilidade na pérola, enquanto Paula Brito registra o
desprezo do frango pela pedra ao afirmar Sem nella querer tocar. A moralidade do
texto de Fedro admite dupla leitura, o conto pode estar sendo desvalorizado pelo
leitor ou o leitor não identifica a moralidade como ponto axial da fábula. No texto de
Paula Brito, constata-se a comparação metafórica entre a atitude do galo que
encontra uma linda pérola e o procedimento dos leitores que lêem muito, mas
aproveitam pouco; ou o procedimento daqueles que, ao lerem as fábulas de Esopo,
acham graça na narrativa sem atentarem à moralidade.
98
Francisco de Paula Brito adapta 92 narrativas, segundo ele, as mais conhecidas
de Esopo, todas construídas sob a forma de quadra, em número variável de
quartetos, inclusive a moral. Como já anunciara no Prólogo, assume um discurso
densamente compromissado com a exemplaridade, sempre reforçando o ensinamento
da história narrada pela fábula clássica. Ao dedicá-la à mocidade, o escritor brasileiro
expressa uma constante que vai sendo repetida a cada nova narrativa: educar em tom
moralizador.
O Romantismo, em seu projeto de construção de uma identidade brasileira,
espacial e cultural, legitima vários processos de adaptação da fábula, valorizando
nossa topografia, nossos usos e costumes regionais, e a fala do povo brasileiro.
Assim, a fábula, produzida pelo viés da segunda geração romântica e comprometida
com a paisagem e a cultura do nosso país, desdobra-se em um arco de modelos
diferenciados, da adaptação próxima da tradução à adaptação de caráter mais criador.
Registra-se como um dos pioneiros da adaptação dos cânones clássicos da
fábula européia à cultura brasileira, capaz de recriar a espécie ou uma transcriação
poética, o escritor Anastácio Luis do Bomsucesso16. A obra Fábulas, de sua autoria,
publicada em 1860, reúne duas centenas de narrativas. O fabulista imbrica forma e
tema tradicionais às modificações formais (polimetria), estruturais (alongamento
narrativo e inserção no cenário narrativo da fauna e da flora brasileiras) e temáticas
(liberalismo, abolição da escravatura e opção pelo regime republicano). Alinha-se
aos primeiros escritores brasileiros que produziram fábulas identificadas com a nossa
cultura, mas que, apesar de não repetir os modelos europeus, não chegaram a efetuar
a ruptura plena com os elementos tradicionais. Em decorrência disso, assume uma
posição paradoxal nos quadros da Literatura Brasileira em vigência na época, por
16
Julgo importante registrar que, em paralelo ao exercício da medicina, no Rio de Janeiro, Anastácio Luis do
Bomsucesso (1833-1899) dedicou-se, também, ao cultivo das fábulas como “poeta menor”, segundo Nelson
Werneck Sodré (SODRÉ, Nelson Werneck. História da Literarura Brasileira. 4. ed. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1964, p. 318). A obra Fábulas apresenta-se dividida em dez capítulos, denominados
pelo autor de “livros”. As duzentas narrativas estão distribuídas em número variável da primeira à décima
parte: 20, 23, 23, 24, 18, 20, 20, 20, 18 e 14, respectivamente (BOMSUCESSO, Anastácio Luis do. Fábulas.
Rio de Janeiro: Companhia Impressora, 1860 – microfilmagem cedida pela Biblioteca Nacional).
99
continuar e, ao mesmo tempo, por inovar o culto às fabulas. Pelas características de
sua obra, percebe-se a duplicidade na continuação e na inovação do modelo
canônico, além da originalidade de marcar presença como fabulista de matiz lírico,
capaz de expressar inquietudes, sentimentos e experiências pessoais. Indo mais além,
posiciona-se como um fabulista pragmático que usa a retórica discursiva e
declamatória, cristaliza conselhos na moralidade e leva o leitor à prática de “boas”
ações.
Tal procedimento ilustra-se com a leitura de um cânone adaptado, sob o título
de A lenda da cigarra. A fábula inicia-se com a fala da formiga – Cantaste, pois vai
dansando –, idêntica na forma, mas diferente na estrutura do modelo esópico17,
quando esse discurso encerra o corpo da narrativa. Apesar de manter a narração em
consonância com o referencial clássico, o fabulista brasileiro lança mão de uma
linguagem pouco mais reflexiva e original:
“Cantaste, pois vai dansando”,
A formiga previdente
Disse à cigarra zombando,
Quando a cantora doente
Foi-lhe na porta esmolando.
E esse dito passou
Como sentença em julgado;
Na terra se decantou;
Dicto tão amargurado
Como provérbio ficou.
E não viu a humanidade
Que a Divina Providência,
Em sua immensa bondade.
A uns offerta a sciencia,
A outros a probidade.
Dá a formiga o labor
A ‘cigarra dá o canto,
Ao leão força, vigor,
17
“No inverno, as formigas estavam fazendo secar o grão molhado, quando uma cigarra, faminta, lhes pediu
algo para comer. As formigas lhe disseram: ‘Por que, no verão, não reservaste também o teu alimento?’. A
cigarra respondeu: ‘Não tinha tempo, pois cantava melodiosamente’. E as formigas, rindo, disseram: ‘Pois
bem, se cantavas no verão, dança agora no inverno./A fábula mostra que não se deve negligenciar em
nenhum trabalho, para evitar tristezas e perigos” (ESOPO, op. cit., v. 1, p. 73).
100
Ao colibri o encanto,
E às rolinhas amor.
É por tanta differença,
É por tanta maravilha,
Que se move a terra immensa;
Cada um tem partilha
Cumprir a sua sentença.
Nem palmas, nem ovação
Da cigarra ao egoísmo;
Para os pobres – compaixão,
Seja o primeiro heroísmo
18
– A quem tem fome dar pão!
A narrativa é construída por cinco quintetos não separados da sentença moral, o
sexto quinteto, com sinal gráfico. Através de linguagem com nuances líricas, o
narrador faz incisiva acusação à moral da fábula clássica de perpetuar um dicto tão
amargurado (se cantavas no verão, dança agora no inverno), que as gerações após
Esopo deram continuidade sob forma de provérbio. A censura do fabulista brasileiro
à fala clássica da formiga assume dimensões diferentes: a jurídica (Como em
sentença em julgado), a proverbial (Dicto tão amargurado/ Como provérbio ficou) e
a evangélica (A quem tem fome dar pão). No último dístico da moral, manifesta, de
forma dogmática, o princípio humanista de alimentar quem tem fome: “Seja o
primeiro heroísmo/ – A quem tem fome dar pão”.
No apêndice à segunda edição de Fábulas, Anastácio Bomsucesso informa que
o Jornal do Comércio de Porto Alegre publicou, em janeiro de 1895, uma de suas
fábulas, Os vulcões, circunstância que motivou uma apreciação, no Echo Americano,
atribuindo-lhe o título de Creador da fábula no Brasil. Contudo, tal honra foi
contestada por outro crítico não identificado na referida nota. Ao fazer sua defesa19,
18
BOMSUCESSO, op. cit., p. 217.
“Cumpre-me apenas lembrar que Joaquim José Teixeira publicou o seu precioso volume de fábulas em
1861; Veríssimo José do Bomsucesso publicou o seu pequeno opúsculo tres annos depois, em quanto que a
publicação das minhas fábulas teve começo em 1854” (Ibidem, p. 264-265). Embora a minha busca desse
“pequeno opúsculo” não tenha alcançado sucesso, na obra O Brasil literário, de Ferdinando Wolf, há um
interessante comentário sobre a produção de Joaquim José Teixeira: “Suas fábulas, têm, é verdade, o defeito
das modernas. Em vez de atentarem à natureza, ao caráter e aos costumes dos animais, transformam-nos em
19
101
Bomsucesso menciona o fato de Joaquim José Teixeira20 publicar sua obra, Fábulas,
em 1861 e de Veríssimo José do Bomsucesso21 ter publicado uma obra com título
idêntico, Fábulas, em 1864.
Dessa época, menciona-se, ainda, as fábulas de Joaquim Serra22, que
costumava assinar seus escritos literários com o pseudônimo de Pietro de
Castellamare. É interessante destacar que, apesar de não ser mencionado pelos
historiadores, o escritor comparece com várias fábulas em livro escolar catarinense, a
Série Fontes, lidas posteriormente neste trabalho.
Nos fins do século XIX, agora sob a égide do movimento parnasiano, Coelho
Neto23 retoma os temas da fábula em sua produção artística. O escritor filia-se à
categoria de adaptação de modo semelhante ao adotado por Anastácio Bomsucesso,
quando inova o modelo canônico, porém, empresta ênfase valorativa à forma.
Vocábulos eclipsados retornam à circulação, e uma linguagem caída em desuso é
restaurada. Nas duas obras dedicadas ao tema, Apólogos: contos para
creanças(1904) e Fabulário (1907), reúne 33 narrativas cuja função social de
desenvolver o culto à pátria e a devoção aos bons costumes serve, em última
instância, para harmonizar o comportamento individual ao modelo coletivo vigente.
Entretanto, os floreios verbais, evidenciados no uso de palavras arcaicas, adjetivação
homens disfarçados; todavia possuem graça e têm na sua maior parte um fim político. Poderá servir de
exemplo: O burro político, O raposo monarquista e O cão vendedor e comprador” (WOLF, Ferdinando. O
Brasil literário. São Paulo: Editora Nacional, 1955, p. 310).
20
Anoto aqui pelas mesmas razões expostas anteriormente, alguns traços biográficos e bibliográficos a
respeito do autor Joaquim José Teixeira (1811-1885). Conhecido como poeta e romancista, exerceu a
magistratura chegando a presidente de Sergipe. Escreveu Elogio dramático (1840), Versos (1865) e O novo
Gil Brás (1876), entre outros.
21
A principal obra do poeta e jornalista Veríssimo José do Bomsucesso Júnior (1842-1886) parece ter sido
Harpejos d’alma (1865).
22
Político, jornalista, teatrólogo e co-fundador do Instituto Literário Maranhense, Joaquim Serra (1838-1888)
é lembrado pelos estudiosos da Literatura Brasileira por sua obra Versos (1868).
23
O escritor maranhense Henrique Maximiano Coelho Neto (1864-1924) foi deputado federal, jornalista,
presidente da Academia Brasileira de Letras e chegou a ser eleito o Príncipe dos Prosadores Brasileiros.
Amplamente citado em nossa historiografia pela extensão e diversificação de seu fazer artístico, registra-se
que: “Dos trezentos volumes em que poderia ter guardado a sua seara de lavrador da palavra, Coelho Neto
publicou cento e vinte. E aí se enfileiraram contos, novelas, romances, crônicas, peças de teatro, discursos e
artigos de jornal” (MONTELLO, Josué. Caminho da fonte. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1959,
p. 305).
102
preciosa e abundantes descrições, prejudicam a linguagem do fabulista que intenta
alcançar um público composto de crianças e jovens. Tais características podem ser
comprovadas em A cobra e o gaturamo:
O tempo era de grande esterilidade e os animaes andavam esfomeados.
Uma cobra, que se arrastara, todo o dia, ao sol, pelo areal
abrasado, à procura de alguma coisa com que attendesse à fome
que lhe roía as entranhas, perdida toda a esperança, enroscou-se
em uma pedra e ali se deixou ficar à espera da morte. Iam-se-lhe
fechando os olhos de fraqueza quando um passarinho poz-se a
cantar num ramo secco, lançando tão alegres vozes, que a cobra,
que era matreira, logo percebeu que tinha de avir-se com um
novato, porque passarinho velho não seria tão indifferente aos males
que, em vez de procurar migalhas, andasse a rolar gorgeios em tempo
tão infeliz. Assim, instruida pela experiência, imaginou uma traça
astuta e, espichando o pescoço, poz-se a gemer com altos guaiados:
– Ai! De mim, que vou morrer sem alguem que me valha. Ai! de mim.
Ouviu-a o gaturamo e, porque era curioso, voou do galho ao chão.
Pondo-se diante da cobra, interrogou-a:
– Que tendes, senhora cobra? Por que assim gemeis tão afflicta?
– Ai! de mim. Fui ali acima à fonte, achei agua tão fresca e puz-me a
beber tão sofrega, que enguli um diamante do tamanho de uma noz.
Tenho-o atravessado na garganta e morrerei se não encontrar pessoa
de caridade que m’o queira tirar. Vale um reino a pedra, e eu darei por
premio a quem me fizer o benefício de arrancar-m’a da guela, onde se
encravou.
Tufou-se em arrufo pretencioso o enfatuado gaturamo e, pensando no
thesouro que ali tinha ao alcance do bico, redarguiu à cobra:
– Não é pelo que vale o diamante, mas pelo alto apreço em que vos
tenho que me offereço para alliviar-vos. Abri a boca.
Não se fez a cobra rogar e, tanto que sentiu entrar o passarinho, foi um
trago.
Então, saciada e rindo – como riem as cobras – enrodilhou-se de novo
24
e adormeceu contente .
Essa narrativa, típica de Coelho Neto, desvela o caráter paradoxal do estilo do
escritor. Se, de um lado, constatam-se as inovações pelo uso excessivo de descrições,
pela predileção constante de termos raros e, principalmente, pelo preciosismo
vocabular, todas responsáveis pela desfiguração do modelo clássico de narração tanto
da fábula quanto do apólogo; de outro, observa-se a obediência ao paradigma dos
cânones clássicos na estrutura narrativa, na condução da história, na exposição do
24
NETO, Maximiliano Coelho. Fabulário. 3. ed. Porto: Livraria Chardron, 1924, p. 13.
103
conflito entre as personagens e no compromisso com a moral, ainda que essa não
esteja presente sob a forma explícita de sentença.
Além dos supracitados adaptadores da fábula à cultura brasileira do século
XIX e primórdios do século XX, como é o caso de Coelho Neto, cuja produção
inicia-se no século XIX e conclui-se no seguinte, considera-se oportuno incluir
também uma série de fabulistas e suas coletâneas, escritas nos séculos XX e XXI,
algumas delas dedicadas ao uso em sala de aula.
Assim, durante o primeiro quartel do século XX, a fábula clássica adaptada
reaparece, entre nós, mais uma vez ligada aos livros escolares. A obra do professor
João Kopke25, Fábulas, editada em 1910, com o subtítulo Leituras morais e
instrutivas. Para uso das classes de língua materna, indica a intencionalidade e a
destinação dos textos. A coletânea composta por 45 narrativas, além do “arranjo”26
de algumas fábulas do cânone clássico, inclui vários contos populares, que buscam
incutir, na criança brasileira, o espírito moralizante da época pelas atitudes
comportamentais das personagens e pela moral declarada na quadra final da narração
da história27. Tais particularidades e algumas outras podem ser comprovadas na
leitura de O cavallo e o cão:
Sobre um cão e um cavallo,
Furioso, desandava
Pancada, um homem, e, a ambos,
De morte os ameaçava.
O cavallo mudo e quedo,
25
Na observância de procedimentos de identificação dos fabulistas citados, informa-se que João Kopke foi
diretor do Instituto Henrique Kopke, em São Paulo (SP), durante a primeira década do século XX.
26
Acrescenta-se que, na capa do livro Fábulas, lê-se a observação a respeito da possibilidade de o leitor
encontrar nele as fábulas para serem usadas nas classes de língua materna “arranjadas pelo director” do
Instituto Henrique Kopke, o professor João Kopke.
27
Ao idealizar sua coletânea de fábulas, Monteiro Lobato faz breve comentário ao amigo Godofredo Rangel
sobre a obra de Kopke: “há umas fábulas de João Kopke, mas em verso – e diz o Correia que os versos de
Kopke são versos de Kopke, isto é, insulsos e de não fácil compreensão por cérebros ainda tenros”
(LOBATO, Monteiro. A barca de Gleyre. São Paulo: Brasiliense, 1951, tomo 2, p. 193).
104
Não tugia nem mugia;
O cão, rolando por terra
Com toda a força, gania.
Mal o homem se retira,
Pergunta o cão ao cavallo;
“E’s de pedra, bruto? Como
Não te deu tal trato abalo?
Ao ver com que calma soffres
Os beijos d’um calabrote,
Faz-se de ti mau juízo,
Aprecias o chicote?”
“Nunca me queixo”, responde
O cavallo, simplesmente.
Passam-se tempos e volta
O patrão. Incontinenti
O cão, deitando-se todo
E a cauda meneando,
As mãos lhe lambe, e, contente,
Aos pés se lhe vae rojando.
“Aprecias o chicote?”
Lhe pergunta sem mais nada
O cavallo. Não nos consta
Que resposta fosse dada.
Vergonha tem muitas formas,
Cada qual a sua adopta.
Descaro é brio, conforme
A côr que a gente lhe bota28.
Na fábula adaptada por Kopke e destinada à literatura escolar brasileira, verifica-se a
construção de um espaço privilegiado para a exemplaridade, processada em separado
do corpo da narrativa e impressa em caracteres diferenciados, sempre redigida de
forma mais alongada do que o procedimento padrão da fábula.
Por um lado, Kopke mostra-se liberal na utilização das quadras, quando opta
por uma composição de estrofe livre e metrificação variada; por outro, mantém a
tessitura narrativa sóbria, mas constrói em linguagem sofisticada a narração e o
discurso dos animais. Acrescentam-se duas outras circunstâncias: o uso de metáforas
28
KOPKE, João. Fábulas. 6. ed. São Paulo: Francisco Alves & Comp., 1912, p. 114-115.
105
eruditas, como os beijos d’um calabote, que justificam os comentários críticos de
Monteiro Lobato, em contraste com a adaptação de provérbios populares, por
exemplo vergonha tem muitas pernas, ainda que “arranjadas” de forma poética.
Na mesma linha de publicações destinadas ao universo escolar, merece
destaque os textos de Baltasar Pereira29, reunidos no Livro de fábulas, publicado em
1925. O fabulista pernambucano, que comparece com duas fábulas na Série Fontes,
sobressai-se graças à originalidade das narrativas: “São fabulas originaes e não mero
acommodamento de alheias ao vernáculo”30, afirma José Oiticica na apreciação que
faz da obra. A amostragem do caráter inovador da fábula de Baltasar Pereira pode ser
comprovada em O macaco valentão:
Um macaco, valente como as armas,
Jogador de capoeira,
Famoso na baiana e na rasteira,
Provocador de turras e de alarmas,
No mercado e na feira,
Num dia de Ano Bom, depois de entrar num gole,
Meteu-se a desafiar a Deus e a todo o mundo:
“Olhe o durão que cresça!
Berrava o quera. O trunfo é pau, cambada mole,
Que eu sou primeiro sem segundo;
Senão, quem for mais onça que apareça.
Vamos ver lá, ó seus aristocratas,
Quem diverte melhor no côco e na bicuda”.
Tremiam de pavor os cidadãos de patas;
Era um Deus nos acuda,
Porquanto o ferrabraz ia falando
Fisgadas num, fosquinhas noutro, um peteleco,
Um beliscão, um puxavante... O pobre bando
Implorava em segredo a protecção divina
Contra a farromba audaz do badameco.
Ora, ao passar junto do burro,
O bonzão abanou-lhe os dedos no focinho.
29
Seguindo a tradição de outros escritores seus contemporâneos, Baltasar de Albuquerque Martins Pereira
(1862-1928) atuou na área política na condição de deputado federal. No campo literário, foram produzidas
crônicas, poesias e prosa, além de textos jornalísticos.
30
Transcreve-se, aqui, para uma leitura mais completa, a observação crítica de Oiticica: “São fabulas
originaes e não mero acommodamento de alheias ao vernáculo. O Sr. B. Pereira cita o livro de Taine e mostra
haver assimilado a theoria do grande critico. Isso bastou para, na realização, pairar muito acima dos demais
fabulistas em língua portuguesa” (OITICICA, José. Noções geraes de literatura. Rio de Janeiro: Livraria
Francisco Alves, 1929, p. 458).
106
Pra que! O burro que é pacato, mas casmurro,
Danou-se. Deu-lhe um coice. Ao recuar, o capoeira
Virou por cima de um barril de vinho.
Toda a arraia animal, vendo aquela fiasqueira,
Tomou brio e animou-se a malhar no bulhento.
Fechou-se o tempo. O bode assentou-lhe a chifreira,
O macaco saltou, mas caiu numa bueira.
Safou-se e, num momento,
Fez, com um rabo de arraia, ir ao chão o cavalo.
O novilho investiu para marrá-lo,
Ele tapeou, num átimo, o pomboca;
Porém, ao desfechar-lhe o quengo,
Escorregou num talo da mandioca,
Pulou para o grampear, mas qual! Nisso o carneiro,
Solta a testa por trás e um quarto lhe desloca!
E adeus macaco! Até o animal mais molengo,
A preguiça, correndo ao logar do salseiro,
Das costas do infeliz fez pilão e pandeiro.
E o coitado, apanhando, assim dizia:
“Canalhas! Foi o azar! Não faço caso
De vocês! Foi porque eu escorreguei, senão
Mostrava pra que presto!”. Uma cotia
Respondeu-lhe de cara: “Isso é lição;
Isso acontece a quem não faz conta do acaso.
É sempre o acaso quem, mais dia, menos dia,
31
Tira a prosa de todo valentão” .
A inovação consiste, em especial, no uso de expressões comprometidas com a
oralidade e com o regionalismo no tecido da narração e no discurso das personagens:
gírias e traços da fala coloquial (Ano Bom; entrar num gole; Deus nos acuda; turras;
quera; peteleco; ferrabraz; badameco; pomboca; quengo).
Tanto a fábula de João Kopke quanto a de Baltasar Pereira são adaptações
excessivamente marcadas por fator temporal e espacial: a primeira seria inviável de
ser transposta à atualidade (um homem açoitando dois animais leais ao ser humano: o
cão e o cavalo); a segunda, está circunscrita aos usos, costumes e linguagem de uma
região específica, o nordeste brasileiro.
Um outro fabulista, Catulo da Paixão Cearense32, poeta e músico popular
brasileiro, foi alvo de infensa crítica nacional quando editou, em 1934, suas 101
31
Ibidem, p. 459.
107
fábulas, reunidas na obra Fábulas e alegorias. Entre seus críticos, Agrippino Grieco,
por exemplo, denunciou a falta de unidade, o abuso da faculdade de versejar e a
“prosa doméstica”33. O fabulista defendeu-se dessa crítica justificando suas fábulas
pela originalidade e beleza: “As fabulas são novas, um dos mais bellos livros de
fabulas de todas as literaturas”34. Mais tarde, inclina-se diante da crítica,
reconhecendo que sua coletânea abriga “imitações, paraphrases e impressões de
leituras”35.
Na leitura processada, da coletânea de Catulo, constatou-se a formação de
pares inusitados (O cavallo e a preguiça; O burro e o cavallo; O carvão e o tóro de
lenha; O astrônomo e o mendigo), postura que de certa forma repete o modelo das
personagens nas fábulas de Bomsucesso, ou seja, a tendência de acentuar o embate
típico do cânone clássico, e a raridade de ilustrar a narrativa por uma moral explícita,
afigurando-lhe tal procedimento “pedantesco demais” ou “mercadoria de difficil
colocação”, principalmente às crianças36. Para exemplificar essa tendência de não
comprometimento com ensinamentos de ordem moral, veja-se a fábula O cavallo e a
preguiça:
Assim disse o Cavallo a uma Preguiça:
– Preguiça, neste andar não vaes à missa!!
32
O primeiro livro de poemas de Catulo da Paixão Cearense (1863-1946) foi O Marruêro (1912). Depois
lançou Meu sertão (1918), Sertão em flor (1919), Mata iluminada (1928) e Alma do sertão (1928).
33
“O caráter mudável, a falta de unidade do volume de apólogos, traindo a procedência múltipla das
inspirações, fazem, da collectanea, antes um mostruário de personalidades de fabulistas velhos e revelhos, que
a criação inédita, realmente reveladora, de um fabulista novo em folha [...]. Psychologicos estes versos de
Catullo? Isto é o que menos me preoccupa, só me preoccupando que sejam melodiosos. E, infelizmente, nem
sempre são melodiosos, porque o autor, abusando da sua incoercível faculdade de versejar, cáe facilmente na
prosa doméstica, e, ao invés de voar, anda e anda com pés de chumbo” (OITICICA, op. cit., p. 461-462).
34
“São cento e uma fabulas. Custa seis mil réis. Tem 245 paginas. O papel é optimo e a impressão é boa. As
fabulas são novas. Pois bem. Que o leitor compre um exemplar. Leia-o para ignorantes e para sábios. Se
depois de lê-lo todo, não disser que acabou de ler um dos mais bellos livros de fabulas de todas as literaturas,
a primeira vez que me encontrar, parta-me a cara” (CEARENSE, Catulo da Paixão. Fábulas e allegorias. Rio
de Janeiro: Civilização Brasileira, 1934, p. 464).
35
Ibidem, p. 465.
36
“A rigor, Catulo infunde certa graça a esta funcção didática de extrair de um incidente, às mais das vezes
cômico, uma conclusão amarga, procurando tudo dizer sem o recurso final da moralidade, seja porque um tal
effeito se lhe afigure pedantesco demais, seja porque isso de moralidade lhe pareça mercadoria de difficil
collocação nos tempos que correm, até mesmo entre as crianças, sem excluir as crianças de collo”
(OITICICA, op. cit., p. 461).
108
E a Preguiça, com toda a somnolencia,
Apenas respondeu-lhe com preguiça:
– Paciência!
E o Cavallo outra vez lhe perguntando
o que fazia
durante todo o dia,
a Preguiça, se espreguiçando,
outra vez respondeu: – Fico assumptando!!!
– E de noite?
– Esta agora me faz rir!
– O que posso fazer senão dormir?!
– Então, Preguiça, tu não fazes nada?!
– Penso e medito, quando estou deitada!!!
– E de estares deitada não te cansas?
– Tanto canso, que um passo não avanço!
– E se cansas assim de estar parada?
– Neste caso, eu descanso!
E o Cavallo, com medo da lombeira,
Recuperando o tempo que gastou,
deu tremenda risada, relinchou
e sacudindo a crina, na carreira,
37
pelas brenhas e mattos disparou .
Por vocação, Catulo é mais poeta que fabulista, e talvez seja essa uma das razões que
o levam a distanciar-se do caráter exemplar da fábula européia. Quando a moralidade
presentifica-se na narrativa, a sentença condenatória é evitada.
É interessante observar que, não obstante o título, as fábulas de Catulo, assim
como as narrativas de Bomsucesso, Coelho Neto, Kopke, Baltasar Pereira e de quase
todos os adaptadores, tendem mais à narração típica do conto popular, pelo
alongamento da história, pela adequação às circunstâncias espaciais e temporais e
pela transformação das personagens do fabulário clássico em espécies nativas.
Em idêntica linha de narrativa popular pode-se incluir no presente estudo a
ficção regionalista operada, por exemplo, em Terra de sol (1912), do escritor
Gustavo Barroso38. A recolha do material componente da coletânea deu ênfase às
37
38
CEARENSE, op. cit., p. 48-49.
Gustavo Dodt Barroso (1888-1959) foi deputado federal, fundador do Museu Histórico Nacional, pertenceu
a Academia Brasileira de Letras, tendo cultivado vários gêneros, com ênfase em temáticas ligadas ao folclore.
Entre suas obras destacam-se: Praias e várzeas (1915), Heróis e bandidos (1917), Ao som da viola (1921),
Mula-sem-cabeça (1922), O sertão e o mundo (1924) e Alma sertaneja (1924). Na obra Ao som da viola,
109
fábulas que, pela tradição oral, circulam entre sertanejos. Apesar de Barroso
reconhecer que entre os tabaréus não se encontrem “reminiscências totêmicas”, nem
essa tradição “constrói ciclos de lendas explicativas”, porém, as personagens
consubstanciam-se em figuras de animais. Na leitura de algumas narrações dessas
fábulas, constata-se que o processo narrativo se abre com a clássica evocação dos
tempos primordiais: “ao tempo em que os animais falavam”. Essa é também a marca
ficcional dos contos populares que, mais tarde, é resgatada pela visão do Iluminismo.
Lembra-se que os iluministas buscaram suavizar o desfecho da maioria dos
contos populares endereçados às crianças, sobretudo aqueles ainda tributários da
Idade Média. Contudo, as coletâneas dos irmãos Grimm apresentam marcas de uma
realidade pintada com as tintas do horror, sinalizando a fase de transição entre a
visão pessimista, em textos de violência e agressão, típica da educação medieval, e a
visão idealista de valores, instaurada pelo Iluminismo, em textos narrativos sem a
pregação pelo terror. Segundo Darnton, uma outra estratégia da política iluminista no
campo educacional pode ser circunscrita à secularização da educação, o que em
paralelo determina como último estágio desse comportamento “o surgimento das
modernas disciplinas escolares”39, já no século XIX.
Retomando o tema das fábulas em Gustavo Barroso, transcreve-se, aqui, O
cavalo velho, uma das narrativas de seu fabulário:
Seguiam por uma estrada dois potros e um cavalo velho.
Chegaram a uma encruzilhada.
Tinham ouvido dizer que, dos dois caminhos que dali partiam, um
era excelente e o outro levava a perigosos atoleiros.
Os dois potros começaram a teimar: um achava que o caminho
da direita era bom, o outro achava que era o da esquerda.
reeditada pela Imprensa Nacional em 1950, há um capítulo denominado Fábulas, com os seguintes textos: A
pretensão do sapo, O gato e a onça, A onça e o bode, A onça e a raposa, As fábulas do urubu, O calangro e a
largatixa, A raposa e o sapo, O casamento do calango e O casamento do rato com a catita. É de sua autoria,
também, Apólogos orientais (1920), um livro de fábulas e ensinos morais.
39
Essa digressão encontra seus fundamentos no texto O grande massacre dos gatos e outros episódios da
história cultural francesa, de Robert Darnton. Trad. Sonia Coutinho. 2. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1986, p.
270.
110
A um tempo, fatigados da teima, voltaram-se para o cavalo velho
e indagaram:
– Que nos aconselha o senhor?
O interpelado replicou:
– Siga cada qual o rumo que julga certo. Eu esperarei aqui.
Os potros partiram a galope em direção contrária.
Meia hora depois, o da esquerda regressava, anunciando ao
cavalo velho:
– Este é o caminho dos atoleiros.
Então, amigo, sigamos pelo outro – tornou o prudente animal.
E, por ele afora, foi dizendo:
– Esperei ali, porque sabia que um dos dois estava enganado e
tinha de voltar. Na vida, a gente deve contar mais com os que
40
erram do que com os que acertam...
A fábula produzida por Barroso imbrica-se aos contos populares. Tais narrativas
circulam entre os sertanejos e operam um procedimento alegórico idêntico às fábulas
clássicas, quando os animais passam a ser ícones das virtudes e dos defeitos
humanos. Segundo o autor, no imaginário interiorano brasileiro, por exemplo, o
gavião representa a malvadez; a onça, a ferocidade; e o gato, quando preto, “encarna”
o espírito do mal41.
Válido é o registro, no campo das adaptações da fábula à cultura brasileira, de
outras coletâneas destinadas ao público infanto-juvenil que mesclam a fábula clássica
com a fábula integrante do folclore brasileiro42. No quadro de contribuições para
revitalizar o gênero, registra-se, primeiro, a iniciativa de Sylvio Luiz Panza, autor da
coletânea Fábulas divertidas, configuradas por dez fábulas construídas com duas
particularidades que se expressam pela presença da sentença moral versificada e de
pares inusitados de personagens: a cobra e o rato, o sapo e os mosquitos, o polvo e o
40
SANTOS, Yolanda dos (Seleção e tradução). “Lendas, fábulas e apólogos”. In: Antologia da literatura
mundial. São Paulo: Gráfica Carioca, 1958, p. 141.
41
BARROSO, Gustavo. Terra e sol. Rio de Janeiro: Editor Benjamin de Aguila, 1912, p. 259.
42
Entre os adaptadores mais referendados, em particular em livros didáticos, além dos já mencionados nesta
tese, citam-se: Paulo Menotti Del Picchia, Paulo Mendes Campos, Renato Sêneca de Sá Fleury, Mary França,
Tatiana Belinki, Veronica Hutchinson, J. Pimentel Pinto, Eunice Canini, Ana Maria Machado, Helme Heine,
Lídia de Moraes, Marina Colasanti, Maria Colaço, Clemente Brandenburger, Rachel de Queirós, Olavo Bilac,
Heloisa Jahn, Ítalo Amadio, Ruth Rocha, Hermínio Almendros, Hans Gärtner, Fernanda Lopes de Almeida,
Vera Barreto, Regina Drummond, Sylvia Orthof, Zilda Abujamra Daeir, Viriato Correia, Betty Coelho Silva e
Luciana Garcia.
111
caranguejo, o tucano e o tamanduá. Outro testemunho nesse quadro de contribuições
à literatura infantil concretiza-se na produção do fabulista Clemente Luz, que reúne
nove fábulas em Aventuras da bicharada contadas pelo papagaio velho, pertencentes
ao ciclo do jabuti e narradas por um papagaio que apresenta o jabuti como o “mestre
da floresta”. Tal ciclo está representado parcialmente na Série Fontes. A tendência de
valorização de um fabulário nativo se manifesta, também, em uma outra obra
recente: Contos de bichos do mato. Essa coletânea, organizada por Ricardo Azevedo,
traz 24 narrativas contadas e recontadas nas regiões interioranas do Brasil e procura
resgatar a moral dos contos populares: quando se trata de sobrevivência, não vence o
mais forte, mas o mais ardiloso, como se comprova em Truques da onça e do
macaco, O casamento da onça com a filha da cotia, O gato e o burro, A coruja e o
cachorro-do-mato, O veado e a formiga43.
À medida que a crescente afluência da fauna nativa vai marcando as narrativas
coletadas no interior do Brasil, como ocorre em Contos de bichos do mato, percebese que o “herói dos animais” deixa de ser o jabuti, como se verifica nas fábulas
indígenas, e passa a ser representado por um símio finório. A constatação explica o
fato de que, em 45% das narrativas recontadas por Ricardo Azevedo, o protagonista
malandro e esperto é o macaco. Para um leitor do fabulário clássico, tal predileção
pode causar estranheza. Na coletânea de Esopo os macacos aparecem em menos de
dois por cento das narrativas, e, com exceção de uma fábula, o símio sempre será o
ícone da ignorância. Em A raposa e o macaco, por exemplo, o fabulista clássico
indaga: Ó macaco, tolo como és, ainda queres ser rei dos animais irracionais? 44
Lembra-se, também, de Pedro Bandeira, idealizador da série Leia e brinque
com Pedro Bandeira, que agrupa uma dezena de fábulas adaptadas do cânone
europeu e do folclore brasileiro. Em todos os textos estão incluídas atividades lúdicas
e educativas, configuradas em adivinhações, reforço da mensagem (Com a história
você aprendeu que...) e informações sobre a origem das histórias. Em O velório da
43
44
AZEVEDO, Ricardo. Contos de bichos do mato. São Paulo: Ática, 2005.
ESOPO, op.cit., p. 28.
112
onça, por exemplo, Bandeira, após a transcrição da fábula, tece dados informativos a
titulo de conclusão: Nunca se deve acreditar completamente em tudo o que os outros
dizem. Esta é uma história popular brasileira de origem indígena ou africana. No
entanto, como todas as boas fábulas, serve de lição para qualquer pessoa!45
Mencionam-se, ainda, quatro obras de escritores da “alta literatura”. A
primeira, O gato malhado e a andorinha Sinhá: uma história de amor, escrita por
Jorge Amado, é denominada pelo autor de “velha fábula”, tendo sido elaborada em
Paris, em 1948, e dedicada ao filho João Jorge. De início, o texto compromete-se
com a longa tradição das narrativas populares, quando, na abertura, consagra a
expressão Era uma vez antigamente, mas muito antigamente, nas profundas do
passado quando os bichos falavam. E dá testemunho da origem oral da história a ser
contada, pois ela foi narrada pela Manhã que a contou ao Tempo para ganhar a rosa
azul, e, em idêntica condição, ratifica a tradição oral, pois a Manhã, por sua vez, a
escutara do Vento. A narração conclui-se com a confissão feita pelo autor a respeito
da recepção oral da história: Eu a transcrevo aqui por tê-la ouvido do ilustre Sapo
Cururu que vive em cima de uma pedra46.
A segunda, História de dois amores, de Carlos Drummond de Andrade,
configura uma narrativa poética em torno do tema da amizade entre dois elefantes e
duas pulgas unidos pela mesma corrente de amor, a qual não move apenas pulgas e
elefantes, mas, como disse o poeta, move igualmente o sol e as estrelas47. O autor
declinou da constante clássica do enfrentamento de animais para investir, não em
pares antagônicos, mas na dupla solidária de companheiros ligados pelos laços do
amor fraternal, rompendo assim com um elemento tradicional da fábula.
Em O mistério do coelho pensante, uma obra “doméstica” que só serve para
criança que simpatiza com coelho, Clarice Lispector apresenta Joãozinho, um coelho
45
46
BANDEIRA, Pedro. O velório da onça. São Paulo: Seed Editorial, s/d, p. 10.
AMADO, Jorge. O gato malhado e a andorinha Sinhá: uma história de amor. Rio de Janeiro: Record, 11.
ed., 1983, p. 1-15.
47
ANDRADE, Carlos Drummond. História de dois amores. Rio de Janeiro: Record. 4. ed., s/d., p. 36.
113
pensante que cheirava idéias, e a primeira idéia que cheirou foi uma maneira de
fugir da gaiola de ferro48. O título do texto parece sugerir uma promessa não
realizada: a solução de um mistério. A “longa” e poética narrativa, a ausência de
pares antagônicos e a explícita negação de lições exemplares, frustram a expectativa
de aproximação com a fábula canônica.
A quarta obra, Dr. Urubu e outras fábulas49, de autoria de Ferreira Gullar,
reúne 16 fábulas povoadas por crianças curiosas e animais falantes e irônicos.
Embora conservem a característica clássica do enfrentamento de animais, as fábulas
criadas por Gullar não tornam presente a sentença moral. O raro espaço do diálogo
entre animais e personagens adultos ou entre animais e coro popular, como ocorrem
em algumas fábulas de Esopo, em Ferreira Gullar é dedicado ao diálogo entre
crianças e animais.
Percebe-se, por um lado, que nas fábulas de origem européia, quando
adaptadas à cultura brasileira, prevalecem, em sua maioria, as características do
conto popular: o alongamento da narração, a metamorfose dos animais europeus em
animais da fauna brasileira e a inserção do contexto pela presença de coordenadas
temporais e espaciais. Por outro lado, as fábulas escritas por poetas da chamada “alta
literatura” transcendem as características nativas de tempo e espaço, ao assumirem
uma dimensão poética universal e atemporal.
Por último, ainda no campo das adaptações, registra-se o vínculo da fábula
clássica no Brasil com a cultura popular, em particular, nas adaptações do gênero em
cantorias de grupos. Em suas pesquisas, Sílvio Romero comprova a existência da
tradição oral em Cantos populares do Brasil (1883), com destaque para a fábula O
cão e o urubu, que se transcreve abaixo:
48
LISPECTOR, Clarice. O mistério do coelho pensante. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. Lispector confessa que
a história “foi escrita a pedido-ordem” do filho Paulo, e para “exclusivo uso doméstico” (Ibidem, p. 1).
49
GULLAR, Ferreira. Dr. Urubu e outras fábulas. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005.
114
C. – Guarde-o Deus, seu urubu,
E a sua nobre pessoa,
Que viva co’ o papo cheio
Passando uma vida boa.
U. – Certamente vou passando
Uma vida mais suave;
Ùltimamente lhe digo
Já vi ano favorave.
Mas já estou aqui temendo
Quando chegar a invernada;
Caindo a chuva na terra,
A fartura está acabada.
C. – Não me dirás, urubu,
Como acham vocês rês morta
Nem que esteja escondida
Lá por dentro de uma grota?
U. – Eu direi, cachorro,
Do modo que nós achamos,
Avoando pelos ares
De lá com a vista bispamos.
Depois de termos bispado
Fazemos uns peneirados,
Fechamos de lá asas,
Trás! Na carniça sentados.
C. – Urubu tu te agastaste?
U. – Certamente me agastei,
Pois sou um pássaro brioso;
Se eu sou esfomeado,
50
Tu és um bicho guloso .
Conforme Romero, essa narrativa teria sido colhida no estado do Ceará. Sua difusão
provavelmente deve ser creditada à tradição nordestina dos folhetos impressos
conhecidos por Literatura de Cordel, expostos à venda em barbantes. A fábula
denominada O cão e o urubu está situada no âmbito das cantigas de tenção à maneira
50
ROMERO, Sílvio. Cantos populares do Brasil. Lisboa: 1883, tomo I, p. 296-297.
115
de diálogos51. Não há sentença moral, contudo o enfrentamento entre os animais vai
sendo reforçado pelos versos dos cantadores. Sobre esse assunto considera-se
justificada a menção à obra Literatura popular em verso, publicada pelo Ministério
da Educação, em 1964. Trata-se de uma antologia de poesia folclórica que alinha
vários gêneros, entre os quais a fábula em verso, representada por 32 quadras
narrativas de José Pacheco, seção essa intitulada Intriga do cachorro e o gato52, e por
70 quadras de Leandro Gomes de Barros, um outro conjunto denominado Casamento
e divórcio da lagartixa53.
Fazer a abordagem sobre a adaptação do cânone clássico à cultura popular
brasileira sempre será tarefa complexa, quer pela dificuldade de delimitação do foco,
quer pela seleção das fontes literárias. Percebe-se, contudo, que as adaptações de
textos literários têm se revelado um procedimento recorrente ao longo da história
literária no Brasil, repetindo modelos, rejeitando estilos, modificando a linguagem do
texto adaptador, incorporando elementos culturais nativos ou inaugurando formas
literárias heterogênas.
51
Geir Campos define as cantigas como “composições líricas breves e típicas dos primórdios da literatura
galaico-portuguesa” (CAMPOS, Geir. Pequeno dicionário de arte poética. São Paulo: Cultrix, s/d, p. 36). É
nota constante entre os trovadores galego-portugueses não apenas as cantigas d’amor e os cantares d’amigo,
mas também as cantigas d’escarnio e de mal-dizer; nestas últimas, a linguagem e a forma denunciam uma
tensão crescente entre os trovadores, pois “descambavam para o insulto pesado ou expressão obscena”
(TAVARES, Hênio. Teoria literária. Belo Horizonte: Villa Rica, 1974, p. 50).
52
PACHECO, José. “Intriga do cachorro e o gato”. In: MEC. Literatura popular em verso. Rio de Janeiro:
Ministério da Educação e Cultura e Casa Rui Barbosa, 1964, tomo I, p. 205-208.
53
BARROS, Leandro Gomes de. “Casamento e divórcio da lagartixa”. In: MEC, op. cit., p. 211-218.
116
116
2.3. Citação crítica: fabulários verde-amarelos
Ando com várias idéias.
Uma: vestir à nacional as velhas fábulas
de Esopo e La Fontaine,
tudo em prosa e mexendo nas moralidades.
Coisa para crianças.
Um fabulário nosso, com bichos daqui
em vez dos exóticos, se for feito com arte
e talento dará coisa preciosa.
Monteiro Lobato, em carta a
Godofredo Rangel, em 1916
Uma terceira categoria de transposição da fábula para a Literatura Brasileira,
de acordo com a tipologia aqui assumida, concretiza-se no uso dessa espécie
narrativa como estratégia de citação crítica, quando o texto literário passa a ser
discurso crítico de outros textos literários. O conceito de citação diversifica-se a
partir do enfoque das diferenças fundadas nas diversas perspectivas teóricas do
assunto.
Cabe aqui evocar algumas dessas perspectivas, referenciadas por Jean-Marie
Schaffer, Antoine Compagnon e Graciela Reyes, respectivamente; admitindo-se a
priori que a citação pode servir para ordenar as variedades de relações das quais
participam diferentes textos.
Schaffer parte das assertivas de Bakhtin (todo texto dialoga com outro) e
Kristeva (todo texto é tributário de outro), para acrescentar uma outra: todo texto é
construído por um mosaico de citações1.
Por sua vez, antes de conceituar a citação, Compagnon introduz algumas
colocações preliminares. Inicialmente, lembra que citar não é reproduzir a
autenticidade da obra citada; depois, reconhece nela a presença de um movimento
subjetivo de escolha do objeto e de seleção do fragmento a ser citado; por fim, aponta
117
o recorte e a colagem como procedimentos básicos da citação. Portanto, a citação é
uma escolha fundada no binômio ablação e acomodação. A primeira é uma atividade
fundamental do leitor; a última diz respeito à liberdade que o texto concede ao leitor2.
Apesar de Compagnon dar à citação caráter mais amplo, nela incluindo a
epígrafe circunscrita à zona intermediaria entre o paratexto e o texto e denominada
de perigrafia, o presente trabalho considera a citação quando inserida no corpo do
texto, fazendo parte da narração.
Segundo Reyes, a citação confere à obra literária um caráter intertextual
quando funda todo discurso como continuação de discursos anteriores. Esclarece que
a citação não é uma repetição total do original. A citação produz a imagem verbal de
outro objeto verbal que aparece “como uma imagem desprovida de grande parte de
seu contorno”, podendo seu significado ser semelhante, diferente ou oposto à
situação original. Mais adiante, identifica os modos de citação literária, que se
processam “por imitação, cópia, pastiche, alusão, plágio, paródia e todos os
mecanismos para citar palavras”3.
Embora Reyes registre a impossibilidade de a citação repetir o original de
forma plena, emprega-se, aqui, o termo citação para incluir a transcrição integral de
uma espécie literária: a fábula.
Assume-se a citação crítica como uma categoria formal e temática capaz de
incluir a transcrição, parcial ou total, de uma narrativa dentro de outra. No caso de
1
2
SCHAEFFER, 1995, op. cit., p. 71.
Para o autor, citar é uma forma de escolha que põe em circulação certo objeto. Acrescenta, ainda, ser o grifo
a atividade inicial da citação. Para ele, a citação repete as figuras da leitura que faz renascer a escrita: ablação,
grifo, acomodação e solicitação. Por outro lado, reconhece que o trabalho da escrita é uma reescrita, pois toda
escrita é glosa, citação e comentário. Assim, a leitura é configurada como solicitação, e a escrita como
reescrita, mas ambas não trabalham com o sentido; são, ao final, “manobras e manipulações, recortes e
colagens”. Por último, afirma que toda prática de texto é sempre citação, e por isso considera não ser possível
nenhuma citação (COMPAGNON, op. cit., p. 13-34).
3 “
La citación produce la imagen verbal de outro objeto verbal, real o inventado, anterior, posible, futuro. Ya
sabemos que esta imagen nunca será completa y fiel, ya que su producción se efectúa mediante una inevitable
recontextualización del texto citado [...]. El texto original aparece en el texto citador como una imagen
desprovista de gran parte de su entorno, por lo cual su significado puede ser diferente e incluso opuesto al que
tênia en su situación original. De ahí la distorsión de la imagen, que, sin enbargo, debe ser reconocible: de
outro modo, no quedaria rastro del proceso de citación” (REYES, op. cit., p. 59-60).
118
Monteiro Lobato trata-se de uma transcrição integral: o encaixe da fábula em um
tecido narrativo mais amplo – O Sítio do Pica-Pau Amarelo, com objetivo específico
de criticar o texto citado. Vale registrar que tal liberdade funde sua legitimidade na
circunstância de a fábula ser uma narrativa concisa pertencente a um conjunto
denominado fabulário.
Nesse sentido, podem ocorrer dois processos de citação crítica. Por um lado,
encontra-se a fábula clássica apenas servindo de fundo para um novo texto, em um
âmbito forense, condenando ou ratificando a ideologia do modelo canônico. Ilustrase esse primeiro processo de citação crítica com a inquietação relativa à moral da
fábula clássica expressa por Olegário Mariano4, e com a consagração dessa mesma
moral em Orígenes Lessa5, ambos os poetas trazendo em seus textos o dualismo
paradigmático da fábula clássica expresso no enfrentamento de dois animais: a
formiga e a cigarra. Por outro lado, tem-se a fábula clássica formalmente transcrita,
embora se apresente repetida com certa distância crítica, graças à técnica de encaixe
adotada por Monteiro Lobato6.
4
Pertencente aos quadros da “alta literatura”, Olegário Mariano Carneiro da Cunha (1889-1958) foi membro
da Academia Brasileira de Letras. Sua poesia situa-se entre o Parnasianismo-Simbolista e o Modernismo.
Faz-se presente em sua obra duas linhas de produção: a erudita e a popular. Da última incluem-se os textos:
Mundo encantado (1945), Cantigas de encurtar caminho (1949), Tangará conta histórias (1953).
5
Seguindo a mesma linha de dupla produção (erudita e popular), Orígenes Lessa (1903-1986),
membro da Academia Brasileira de Letras, foi publicitário e, mais tarde, redator do Diário da Noite
e de O Estado de São Paulo. Na opinião de Jorge Amado, foi “um dos maiores contistas de toda a
nossa história literária”. A partir da década de 1970, Lessa passa a produzir alguns textos destinados
ao público juvenil, entre os quais destaco A cigarra e a revolta das formigas (1975) e Juca Jabuti,
Dona Leôncia e a Superonça (1983). Nesse último, registra uma série de episódios ocorridos entre os bichos
da floresta Verde-Amarela, tendo como herói o jabuti, repetindo, assim, o ciclo do jabuti presente na cultura
africana e nas culturas indígenas brasileiras.
6
José Monteiro Lobato (1882-1948) é reputado como o autor brasileiro que, em sua época, mais escreveu
para crianças (22 livros que, entre 1925-1950, atingiram a expressiva cifra de um milhão e meio de
exemplares vendidos). Também é considerado inovador na área editorial em nosso país. Uma leitura da obra
de Lobato, ordenada por Josué Montello, enfatiza a feição estilística de sua prosa e a “índole combativa de
seu temperamento”, podendo tal avaliação ser aplicada por analogia às reflexões protestativas e não
conformistas que o escritor faz, pela fala de algumas personagens do Sítio, à moral da fábula clássica:
“Monteiro Lobato é o polemista do conto. Em qualquer de suas novelas curtas há um problema em debate ou
uma censura em forma de protesto. Ele não escreve pelo gosto exclusivo da composição literária. E sim para
dar forma à sua insubmissão e ao seu não-conformismo. Lobato protestou no romance e no artigo de jornal. A
índole combativa de seu temperamento não lhe permitia outra forma de expressão literária” (MONTELLO,
op. cit., p. 362).
119
Mariano ficou conhecido como Poeta das cigarras, em decorrência da
referência aos insetos cicadídeos em seus poemas. Vale lembrar que em Evangelho
da sombra e do silêncio, obra publicada em 1913, encontra-se o poema Cigarra
(Figurinha de Outono!). Em 1915, edita Últimas cigarras, com destaque para o
soneto O enterro da cigarra, em que lamenta o fim da cigarra de maior talento, a
mais cantadeira desta freguesia, registrando, em paralelo, a alegria nos olhos das
formigas. Mais tarde, em 1945, escreve Mundo encantado, uma antologia que
consagrou a temática do poeta com A toca da cigarra, um poema que ironiza a
atitude da formiga da fábula clássica:
Fica à beira do caminho
A minha toca. Entra, irmão:
Quero que bebas meu vinho,
Quero que comas meu pão.
..........................................
Distante do burburinho,
Vive conforme a estação:
No inverno a geada é de arminho
E é de ouro o sol no verão.
É ali que escondo, juntinho,
De mim, a recordação
De quem negou pão e vinho
7
A quem lhe deu vinho e pão .
Mas o coroamento do canto da cigarra se faz ouvir no poema A cigarra e a
formiga, extraído da obra Tangará conta histórias:
Em casa apalacetada
e de construção antiga
vivia tal Dona Formiga
muito mal vista e falada.
........................................
Trabalhava o dia inteiro
catando insetos na estrada.
Chegando em casa, cansada,
7
MARIANO, Olegário. In: Nossos clássicos. Poesia. Rio de Janeiro: Livraria Agir, s/d, p. 90-91. Esse poema
popularizou-se quando, em 1941, Mariano adquiriu uma chácara, em Teresópolis (RJ), e a denominou A toca
da cigarra. No portão da entrada, pendurou uma tabuleta que exibia a primeira quadra do poema.
120
punha tudo no celeiro
e ficava deslumbrada:
“Se eu reduzisse a dinheiro
toda essa carga pesada,
seria a mais abastada
deste Rio de Janeiro.
E a usurária impenitente
torcia as mãos de contente.
Perto, num barraco em cima
do cocuruto morro,
pobrezinha, a mendigar,
Dona Cigarra vivia
sua vida de cachorro,
mas cantava todo dia,
que o seu destino é cantar.
A formiga alucinada
em fúria desabalada,
vai à casa da vizinha,
sobe o morro agachadinha
e bate à porta daquela
que cantava, tagarela.
“Bom dia, amiga vizinha!
Eu gosto muito de a ouvir,
Mas como ando adoentada
e passo a noite acordada,
pago o que você pedir:
Por favor não cante tanto
para que eu possa dormir”.
A cigarra olhou a intrusa
com o desprezo mais profundo:
“O seu cofre não tem fundo,
você compra com dinheiro
tudo quanto desejar,
mas permita que eu lhe diga:
O meu silêncio, formiga,
nem com todo o ouro do mundo
você consegue comprar!”
Desde esse dia, a formiga
a um ódio mortal se agarra.
Tudo faz contra a cigarra
que ela procura extinguir.
E a cigarra continua
cantando de rua em rua
para que a sua inimiga
121
8
nunca consiga dormir .
A atitude de comprar o silêncio da cigarra lembra Platão. Na sua planejada, racional
e utópica República os poetas seriam inúteis, ou pior, desestabilizadores da ordem
ateniense9. Em paralelo, a fábula de Mariano expressa, também, a fúria do
capitalismo10 que compra com dinheiro tudo o que desejar. Ao contrapor o habitat e
o estilo de vida da formiga (Em casa apalacetada/ e de construção antiga/ vivia vida
folgada) com o da cigarra (Perto, num barraco em cima/ do cocuruto do morro,
pobrezinha a mendigar,/ Dona Cigarra vivia sua vida de cachorro), o fabulista
evidencia a problemática social brasileira, marcada por absurdos desníveis de classe.
Se Mariano tornou-se conhecido como Poeta das cigarras, Orígenes Lessa
deveria merecer o título de Poeta das formigas. Enquanto Mariano tenta reabilitar a
cigarra clássica11, Lessa restitui a estima pública à figura da formiga da velha fábula.
8
MARIANO, Olegário. Tangará conta histórias. São Paulo: Melhoramentos, 1952.
PLATÃO. A República. Trad. Pietro Nassetti. São Paulo: Martin Claret, 2005, p. 267. Em outra obra, Platão
registra o discurso de Sócrates sobre o mito das cigarras que, consideradas na Ática animais semi-lendários,
teriam recebido “das Musas o honroso privilégio de não precisar de alimento durante sua vida; sendo capazes
de cantar, do nascimento à morte, sem comer nem beber” (PLATÃO. Fedro. Trad. Alex Marins. São Paulo:
Martin Claret, 2005, p. 97).
10
Ao contrário de Olegário Mariano, o poeta Olavo Bilac, com o texto As formigas, publicado em Poesias
infantis (1904), enaltece as virtudes do capitalismo (que ele sintetiza na tríade trabalho-economia-riqueza),
através da presença laboriosa da formiga e da condenação ao ócio da cigarra: “Vede! Enquanto negligentes/
’stão as cigarras cantando,/ vão as formigas prudentes/ trabalhando e armazenando./ (...)/ Recordai-vos
todo o dia/ das lições da Natureza:/ o trabalho e a economia/ são as bases da riqueza”. Para uma introdução
básica à “herança bilaquiana” na história da pedagogia brasileira parecem válidas as digressões apresentadas
em Entre-vi-vendo a conspiração mito-poética na criança da Pós-Modernidade, Dissertação de Mestrado em
Literatura Brasileira (PUC-RJ), de Glória Kirinus, defendida em julho de 1992 (p. 42-44).
11
Outros escritores brasileiros vinculados à literatura infanto-juvenil seguiram a mesma trilha de Olegário
Mariano, procurando reabilitar a cigarra clássica. Em Aventuras de uma cigarra, por exemplo, Ivan Engler de
Almeida narra a história de um menino, Pedrinho, que, ao sobrevoar a floresta amazônica, indaga ao pai, um
rico fazendeiro, se os nativos sabem ler, pois queria atirar um livro lá embaixo, para dá-lo de presente aos
índios. A mãe sugere que o filho atire um que tenha muitas ilustrações. Se eles não sabem ler, saberão, pelo
menos, apreciar as gravuras. Então, uma das janelas da pequena aeronave abre-se e, vindo lá de cima,
rodopiando no ar, cai no meio da selva o livro Fábulas de La Fontaine. Mas no meio da floresta amazônica,
longe de qualquer grupo indígena, o exemplar do fabulista aterrissa numa mata espessa onde os animais e
insetos viviam despreocupados. E são eles que vão questionar as atitudes das personagens da fábula clássica.
Após uma série de episódios, a bicharada elege um macaco como juiz para julgar as ações da cigarra e da
formiga que, ao pronunciar a sentença final, realça que as formigas em suas várias espécies constituem um
constante perigo à vida dos homens e animais, condenando a formiga tropical a degredo perpétuo dentro dum
casulo tecido pela dona aranha. Quanto à cigarra, é o próprio narrador quem desenha o seu destino: E a
cigarra, eternamente, como ninguém, cantará a felicidade de viver no Brasil. E, feliz, sabe que a fábula entre
sua espécie e a formiga só poderia, mesmo, ter acontecido noutras terras... Canta, cigarra amazônica. Canta,
9
122
A obra A cigarra e a revolta das formigas (1975) reúne três dezenas de poemas que
enaltecem a previdência e a determinação da formiga, como se pode verificar em A
fábula antiga:
Na maior pureza de alma,
inocente e divertida,
a cigarra acompanhava,
concentrada no seu som,
todo um “show” inesperado:
a neve derretendo,
formigas escorregando,
o mundo recomeçando
nos passos de mais um samba...
Tudo bem... Mas, de repente,
ela vê, sem entender,
que se encontrava na praça,
ela só e mais o som,
ninguém mais na fria neve.
– Será que eu já fui jogada
nas profundas dos infernos?
Afinal, que mal fiz eu:
será que eu tocava mal?
Mas já o ruivo espantalho
recomeçava a clamar:
– Vagabunda! Vigarista!
Vou chamar o Grande Mestre!
Vou chamar o La Fontaine!
Te prendo por vadiagem.
Te acabo na frente dele,
te dou uma utilidade:
virar lição de brotinho,
cigarra sem documento,
cigarra sem profissão!12.
Há um estilo raro na fábula de Lessa, representado pelo jogo das frases e palavras,
pelo contraste com o vocabulário da fábula clássica, pelo acréscimo do discurso
cigarra do Brasil. Canta eternamente porque a neve jamais te molestará (ALMEIDA, Ivan Engler de.
“Aventuras de uma cigarra”. In: Histórias da Mata-Virgem. São Paulo: Editora do Brasil, s/d, p. 9-66).
12
LESSA, Orígenes. A cigarra e a revolta das formigas. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1975, p. 135-137.
123
indireto livre, pela omissão da sentença moral e, em especial, pela presença de um
tom crítico e repreensivo, este sim, tomado por empréstimo de La Fontaine.
Poder-se-ia presumir que a paixão de Lessa pela “formiga operária” seja um
legado da fé protestante. Filho de um pastor evangélico, aos dezenove anos o poeta
ingressou em um seminário teológico, onde permaneceu por dois anos. Assim, ao
longo das narrativas de A cigarra e a revolta das formigas, o fabulista não consegue
furtar-se a um tema recorrente entre os pensadores herdeiros de Lutero: a valorização
do trabalho. Em uma de suas fábulas – Formigueiro é bom –, o narrador faz
declarado elogio a uma ética capitalista emergente ao destacar a formiga como o
animal mais previdente, capaz de dar lição de trabalho e poupança13.
É certo que o próprio Monteiro Lobato tentou superar esse dualismo
paradigmático – formiga/cigarra – produzindo duas versões para a fábula clássica (A
formiga boa, A formiga má), o que também fizera Anastácio Luis do Bomsucesso
meio século antes em A lenda da cigarra. Observa-se em Sem barra, de José Paulo
Paes, versão mais recente da fábula clássica, outra tentativa de superação desse
dualismo:
Enquanto a formiga
carrega comida
para o formigueiro,
a cigarra canta,
canta o dia inteiro.
A formiga é só trabalho.
A cigarra é só cantiga.
Mas sem a cantiga
da cigarra
que distrai da fadiga,
seria uma barra
o trabalho da formiga!14.
13
14
LESSA, op. cit., p. 78.
PAES, José Paulo. Olha o bicho. São Paulo: Ática, 1989.
124
Não surpreende que essa redefinição da fábula esópica – A cigarra e a formiga –
exprima o sonho da sociedade contemporânea de interagir trabalho e lazer, produção
e prazer, razão e imaginação.
A incorporação textual, como elemento estrutural da citação crítica, pode
funcionar, também, em forma de transcrição da fábula clássica, encaixada em
narrativas vinculadas à nossa literatura e cultura.
O pensamento epigrafado por Lobato, de vestir à moda brasileira as velhas
fábulas de Esopo e La Fontaine, exprime um novo projeto para o gênero: manter, por
um lado, a forma “em prosa” e, por outro, mexer “nas moralidades”. Tal proposta15
transforma Lobato e seu texto – O Sítio do Pica-Pau Amarelo – em ícones dessa
operação.
Vale ressaltar que na face ocidental da produção de fábulas, iniciada na antiga
cultura grega, figura a intencionalidade de crítica social e política, aliada à intenção
moral que o leitor e o ouvinte seriam levados a concluir da narrativa. Esse caráter
sapiencial, advindo do Oriente, coloca as fábulas na categoria de literatura filosófica
ou didática, condição que atravessa a Grécia com Esopo, Roma com Fedro, a Idade
Média com os fabliaux, até chegar a La Fontaine. Embora seja convencionalmente
encarada como literatura para crianças, apenas no século XVII, com La Fontaine,
ocorre a sua inclusão formal em obras previamente destinadas a um público infantojuvenil, como “passatempo adequado” à “tenra idade”, conforme condiciona o
fabulista16.
Monteiro Lobato – autor responsável pela maior difusão de leitura das fábulas
entre as crianças brasileiras –, ao adotar o cânone europeu, o faz transformando-as
em um instrumento de questionamento e de crítica à validade dos seus preceitos
15
“As fábulas em português que conheço, em geral traduções de La Fontaine, são pequenas moitas de amora
do mato-espinhentas e impenetráveis, Que é que nossas crianças podem ler? Não vejo nada. Fábulas assim
seriam um início do que nos falta. Como tenho certo jeito para impingir gato por lebre, isto é, habilidade por
talento, ando com idéias de iniciar a coisa. É de tal pobreza e tão besta a nossa literatura infantil que nada
acho para iniciação de meus filhos” (LOBATO, Monteiro. A barca de Gleyre. São Paulo: Brasiliense, 1951,
tomo 2, p. 104).
16
LA FONTAINE, 1989, op. cit., v. 1, p. 30.
125
morais. Com Lobato, os leitores discordam ou duvidam da história e da moral da
fábula européia, pelas personagens do Sítio do Pica-Pau Amarelo, participando de
procedimento crítico, através da metaficção.
A obra Fábulas, texto de recolha publicado em l921, contém 75 narrativas,
objetivando o encontro da criança brasileira com o universo narrativo de outra
cultura e possibilitando a reflexão crítica sobre a ambigüidade contida tanto na
história como na moralidade da fábula canônica.
Em suas fábulas, Lobato faz do humor um instrumento de denúncia dos
equívocos da sociedade moderna. Em O touro e as rãs, por exemplo, cita a história
de uma rã velha que adverte às rãs novas a respeito do inconveniente de rir da briga
de dois touros, pois o animalão surrado vem meter-se aqui em nosso brejo, pisando
sob os seus pés as rãs, que a partir desse momento teriam de dizer adeus ao sossego:
Enquanto dois touros furiosamente lutavam pela posse exclusiva
de certa campina, as rãs novas, à beira do brejo, divertiam-se com
a cena.
Uma rã velha, porém, suspirou.
– Não se riam, que o fim da disputa vai ser doloroso para nós.
– Que tolice! – exclamaram as rãzinhas. Você está caducando, rã
velha!
A rã velha explicou-se:
– Brigam os touros. Um deles há de vencer e expulsar da pastagem
o vencido.
Que acontece? O animalão surrado vem meter-se aqui em nosso
brejo e ai de nós!...
Assim foi. O touro mais forte, à força de marradas, encurralou no
brejo o mais fraco, e as rãzinhas tiveram de dizer adeus ao
sossego. Raro era o dia em que não morria alguma sob os pés do
bicharoco.
É sempre assim: brigam os grandes, pagam o pato os pequenos.
_________________
– Estou achando isto muito certo – disse Narizinho. Os fortes
sempre se arrumam lá entre si – e os fracos pagam o pato.
– É a lei da vida, minha filha. A função do fraco é pagar o pato.
Nas guerras, por exemplo, brigam os grandes estadistas – mas
quem vai morrer nas batalhas são os pobres soldados que nada
têm com a coisa.
– Pagar o pato! Donde viria essa expressão?
126
– Eu sei – berrou Emília. Veio duma fabulazinha que vou escrever.
“Dois fortes e um fraco foram a um restaurante comer um pato
assado. Os dois fortes comeram todo o pato e deram a conta para
o fraco pagar...”17.
A fala final de Emília, ao parodiar a sentença moral, reforça o humor de Lobato,
quando assinala a prevalência dos poderosos sobre os mais fracos. Em alinhamento
semelhante, alguns críticos creditam a popularidade de Lobato ao “tom caricatural,
tantas vezes empregado”18, um argumento ponderável para quem escrevia,
preferencialmente, pelo viés da sátira e do humor.
Outra estratégia utilizada por Lobato, na citação crítica, é a ironia que vai da
escolha da fábula original aos comentários sobre a fábula. Tal estratégia ressalta a
ambigüidade do gênero, pois se, de um lado, Lobato reconhece ser a fábula expressão
de experiência passada capaz de produzir um tipo de comportamento; por outro lado,
reconhece que a fábula, ao impor sua validade no tempo presente, busca perpetuar
modos de ser e de agir válidos no futuro.
Em outra obra, Histórias de Tia Anastácia, Lobato recolhe uma dúzia de
fábulas do folclore brasileiro de origem indígena e africana19. É interessante observar
a diferença entre essas narrativas – que exprimem a riqueza da flora e fauna nativa20
– e as de origem européia; registre-se, ainda, que em apenas uma das fábulas há uma
sentença moral explícita. As personagens do Sítio do Pica-Pau Amarelo participam,
também, de procedimento crítico, através da metaficção, mas aqui, diferentemente da
obra Fábulas, o foco dos comentários, feitos por Tia Nastácia, Dona Benta,
Narizinho, Emília e Pedrinho, não está concentrado na moral da fábula, mas sim no
17
LOBATO, Monteiro. Fábulas. 37. ed. São Paulo: Brasiliense, 1986, p. 17.
COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro: Sul Americana, 1969, p. 279.
19
Os aspectos relativos à fábula indígena serão abordados no tópico dedicado à Série Fontes. Quanto à
presença do gênero no folclore africano em terras brasileiras, é oportuno lembrar o comentário do antropólogo
Arthur Ramos ao lembrar que, diferentemente do folclore europeu que traz personagens fixas como o lobo e a
raposa, as narrativas de origem africana abrigam uma série de animais tão variáveis quanto a quantidade de
tribos africanas. Lembra, ainda, que esses animais “desempenham funções humanas” e possuem “sentimentos
humanos”, o que aproxima as fábulas africanas das narrativas totêmicas dos índios brasileiros (cfe. RAMOS,
op. cit., p. 157-158).
20
Os animais nativos de maior destaque nas fábulas recolhidas por Lobato são o jabuti (em oito fábulas), o
macaco (em cinco fábulas) e a onça (em três fábulas).
18
127
enredo. Há, inclusive, certo desprezo pela simplicidade das narrativas, como fica
evidente no comentário das personagens do Sítio ao final da fábula O cágado na festa
do céu:
– Esta história – disse dona Benta – deve ser dos índios. Os povos
selvagens inventaram coisas assim para explicar certas
particularidades dos animais (...).
– Pobres índios! – exclamou Narizinho. – Se as histórias deles são
todas como essa, só mostram muita ingenuidade. Acho que os
negros valem mais que os índios em matéria de histórias. Vá,
21
Nastácia, conte uma história inventada pelos negros .
Parece questionável a postura de Monteiro Lobato – escritor que sempre enaltece a
busca de valores nacionais – ao registrar certo desprezo das personagens do Sítio
pelas narrativas tributárias do folclore. Na conclusão de Histórias de Tia Nastácia
isso fica ainda mais evidente:
– E agora? – perguntou Pedrinho.
– Agora chega – disse dona Benta. – Vocês já devem estar
empanturrados de histórias.
– Eu confesso que estou – disse Emília. – Estou cheinha de reis e
príncipes e princesas encantadas e velhas corocas e jabutis e
veados e onças. Sinto até um gostinho de jardim zoológico na
boca.
– Também eu estou farta – disse Narizinho. – Histórias do povo
não quero mais. De hoje em diante, só as assinadas pelos grandes
escritores. Essas é que são as artísticas.
– Bem – concluiu dona Benta. – Da próxima vez contarei só
histórias literárias, isto é, as escritas pelos tais grandes
22
escritores .
De qualquer forma, vale registrar que o fabulário de Monteiro Lobato
incentiva a crítica aos textos de moral tradicional e introduz o lúdico e a metacrítica
na fábula brasileira. Seguindo o modelo de transposição da fábula canônica para a
cultura brasileira pelo viés da citação crítica e com idêntica proposta de adaptação da
21
LOBATO, Monteiro. “Histórias de Tia Nastácia”. In: LOBATO, Monteiro. Obra infantil completa de
Monteiro Lobato. São Paulo: Brasiliense, 1975, v. 3, p. 176.
22
Ibidem, p. 202.
128
fábula à literatura infanto-juvenil, citam-se, aqui, dois outros escritores: Malba
Tahan23 e Leonardo Arroyo24.
Anota-se que, das quatro categorias construídas nesta tese para representar as
formas de transposição da fábula para a cultura brasileira, a citação crítica, mesmo
com suas implicações com a transcrição, configura-se como a categoria de menor
produção textual, não obstante a inclusão de expressões literárias manifestas por
Olegário Mariano, Orígenes Lessa e Monteiro Lobato.
23
Lembra-se que o escritor Malba Tahan, pseudônimo de Julio César de Mello e Souza (1895-1974),
privilegiou a linha orientalista das fábulas. Nesse campo destaca-se o texto: Uma fábula sobre a fábula,
adaptação de uma lenda oriental em que, sob o aspecto de Fábula, a Verdade consegue adentrar ao palácio do
sultão Harun Al-Raschid, vigário de Alá e senhor do império mulçumano.
24
A produção de Leonardo Arroyo no universo literário infanto-juvenil é marcada com a obra Estórias do
galo e do candimba. Registre-se que candimba, nome dado ao coelho na fábula de Arroyo, é palavra de
origem africana, significando animal esperto. Em Estórias do galo e do candimba, encontram-se três
narrativas do folclore africano, presentes em comunidades rurais do estado do Maranhão, onde o autor fez a
recolha dos textos.
129
2.4. Desconstrução paródica: a revolução das personagens
Tenho enorme apreço
por tudo o que eu desconstruo.
Jacques Derrida
A quarta categoria é expressa neste trabalho pela atividade de desconstruir
efetuada pela paródia, forma de transposição representativa da estética atual. Apesar
da conscientização das questões controversas que envolvem os conceitos de PósModerno, Pós-Modernismo e Pós-Modernidade, dois deles são usados neste trabalho
de forma particular. Emprega-se o termo Pós-Modernismo, quando se referencia
movimentos estéticos e literários, e o termo Pós-Modernidade, quando o assunto
envolve também questões culturais.
De maneira geral, os estudiosos estrangeiros teorizam a Pós-Modernidade
como manifestação calcada na intencionalidade do desfazer, na preferência pelo
fragmentado e híbrido, na noção de “descentramento” e desconstrução acrescidas de
reverberações da ideologia estruturalista e de influências do pós-estruturalismo da
década de 1980. E os traços apontados como pós-modernos são alicerçados, segundo
Leyla Perrone-Moisés, na negação do caráter histórico da escrita, da leitura e do
julgamento1.
O “apreço” de Jacques Derrida pela desconstrução decorre de uma
“inquietação sobre a linguagem”2. A desconstrução torna-se uma estratégia de
“desmontagem”. Para Derrida, desconstruir é identificar os pontos fracos em um
sistema, pontos nos quais ele é capaz de fingir coerência apenas por meio da
1
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Altas literaturas. São Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 184.
Para Derrida, tal inquietação “só pode ser uma inquietação da linguagem e na própria linguagem”
(DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferença. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002, p. 12).
2
130
exclusão e esquecimento daquilo que ele não pode assimilar3. Todo texto acabará se
“desfazendo” ou se “desmontando”, não porque os autores não consigam pensar
logicamente, mas, sim, porque têm de pensar no interior dos sistemas de significação
– os vocabulários – que são construídos sobre um conjunto de oposições binárias
cuja estrutura arbitrária não pode ser justificada. O “desconstrutor” revela as pontas
soltas, as forças que se entrecruzam no interior do próprio texto. Portanto, a
desconstrução é a tentativa de encontrar aqueles pontos no texto em que este deixa de
ser coerente4.
Jonathan Culler, em Sobre la desconstrucción, faz uma leitura, teórica e
crítica, das correntes pós-estruturalistas com ênfase particular na “estratégia geral da
desconstrução” construída por Jacques Derrida. E acrescenta à postura de Derrida
outra formulação, a partir da qual desconstruir o discurso equivale a mostrar como se
anula o pensamento filosófico no qual tal discurso se fundamenta ou a oposição
hierárquica sobre a qual ele se baseia, “identificando no texto as operações retóricas
que cedem lugar a suposta base de argumentação, o conceito chave ou premissa”5.
Ao introduzir a questão, Culler apresenta a desconstrução de maneira distinta como
“posicionamento filosófico, estratégia política ou intelectual e modo de leitura”6.
Em relação a outras posturas da teoria de desconstrução, Joseph Hillis Miller
funda sua conceituação na “consciência metódica do poder demolidor”, sobre o
sentido gramatical, exercido tanto pelas figuras de linguagem quanto pela
argumentação lógica. Por outro ângulo, Miller afirma que todo leitor é um
“desconstrutivista” em potencial e o “poder demolidor” da leitura depende do
conhecimento de cada leitor das figuras de linguagem e do uso retórico desse
conhecimento elaborado pelo leitor, capazes ambos de gerar novos sentidos aos
textos lidos. Porém, alerta que a desconstrução não consiste em procedimento que o
3
DERRIDA, Jacques. Of grammatology. Trad. Gayatri Spivak. London: Johns Hopkins University Press,
1976, p. 158-243.
4
VANHOOZER, Kevin. Há um significado neste texto? Trad. Álvaro Hattnher. São Paulo: Vida, 2005, p.
133-135.
5
CULLER, Jonathan. Sobre la desconstrucción. Trad. Luis Cremades. Madrid: Cátedra, 1984, p. 80.
131
leitor possa efetuar sozinho diante do texto, definindo-se em operação que o texto faz
a si próprio e possibilitando ao leitor o reconhecimento de duas ou mais leituras
“defensáveis”, “justificáveis”, mas “logicamente incompatíveis”7.
Um aspecto cultural da Pós-Modernidade enfatiza a presença do heterogêneo,
da intertextualidade, das operações interdisciplinares. Trata-se de cultura aberta à
releitura transformadora de discursos já estabelecidos pela tradição ocidental. E uma
forma dessa releitura utilizada pela desconstrução manifesta-se pela paródia: discurso
de inversão ou, como classifica Fontanier, figura de construção por revolução8.
Sob outra óptica, Linda Hutcheon lembra que a paródia não destrói o passado,
mas o “sacraliza” e o ridiculariza em simultâneo9. Logo, ao questionar de forma
ambivalente o texto de origem, o processo de descontrução paródica da fábula
clássica termina por legitimar o passado quando lança mão de uma espécie literária
milenar e, em paralelo, quando o dessacraliza pela atitude de implodir os padrões da
narração tradicional e inverter os cânones da moralidade.
Nesse norte, retoma-se a fábula clássica desconstruída em seu modelo
narrativo na busca de categorizar o corpus, privilegiando-se o fabulário de quatro
escritores brasileiros cuja produção, publicada em livro, ocorre nos séculos XX e
XXI: Christovam de Camargo (1935), Millôr Fernandes (1973) Eno Theodoro
Wanke (1993) e Donaldo Schüler (2004).
6
Ibidem, p. 79.
MILLER, Joseph Hillis. “As duas retóricas: o bestiário de George Eliot”. In: A ética da leitura. Trad. Eliane
Fittipaldi. Rio de Janeiro: Imago, 1995, p. 133-134. Miller acresce a essas considerações sobre a leitura
algumas reflexões a respeito da escritura, concluindo que ambas envolvem “o verdadeiro conhecimento da
alma humana e também da linguagem. Aqui a retórica como leitura ou conhecimento de tropos entra em jogo
até para Platão. A discussão sobre retórica em Fedro apresenta um programa para os dois tipos de retórica –
como escritura e como leitura” (Ibidem, p. 134).
8
“L’Inversion, que I’on appelle quelquefois Hyperbate, mais qui n’este qu’une des espèces don’t I’Hiperbate
este le genre, consiste dans un arrangement de mots renversé ou inverse, relativement à lórdre où les idées se
succèdent dans I’analyse de la pensée” (FONTANIER, Pierre. Les figures du discours. Paris: Flammarion,
1977, p. 284).
9
HUTCHEON, Linda. Poética do Pós-Modernismo: história, teoria e ficção. Trad. Ricardo Cruz. Rio de
Janeiro: Imago, 1991, p. 165.
7
132
O primeiro deles, Christovam de Camargo10, apresenta-se como um possível
vanguardista na arte literária de desconstruir a fábula canônica, graças à publicação,
na década de 1930, pela Companhia Editora Nacional, do Fabulário de vovô índio.
Vale destacar alguns ângulos da edição da obra: o prefácio, onde o escritor Luiz
Edmundo aponta a circunstância, observada durante a leitura, de o texto não
apresentar vínculo direto com as possíveis fábulas de origem indígena; e a figura do
vovô índio11, podendo servir de símbolo dos velhos contadores de histórias. E a
ilustração de Israel Cysneiros, em leitura sem compromisso maior com técnicas de
desenho, caracteriza-se por uma estrutura bipolar, um quadro temático que antecede
o conto e uma espécie de iluminura que encerra a narrativa, ambos realizados no
estilo bico-de-pena e ambientados no espaço físico e social do interior brasileiro.
Congregando 41 narrativas, a obra é apresentada na condição de uma coletânea
de fábulas de ambiente urbano, com a missão de fazer as creanças rir e sonhar e, em
paralelo, de obrigar a gente grande a puxar pelo bestunto12. O texto lança mão de
dois mecanismos de desconstrução, a sátira, utilizada nas fábulas não-presentes nos
modelos canônicos, e a paródia, que inverte a matéria da narração e o conteúdo da
moral clássica.
10
Chistovam de Camargo, escritor quase desconhecido pela historiografia e crítica, publicou 13 obras, entre
as quais Contos impossíveis, histórias de homens e bichos e Novas fábulas, conforme referências constantes
na contracapa do livro Fabulário de vovô índio. Apesar de não ter localizado a obra Novas fábulas, é possível
pensá-la, a partir do título, alinhada também à leitura de desconstrução.
11
O título vovô índio expressa, provavelmente, a acolhida do autor a iniciativa fracassada do governo de
Getúlio Vargas que, no ímpeto de nacionalização da cultura, intentou substituir a figura tradicional do “Papai
Noel” pela imagem de um “bom velhinho” brasileiro, alcunhado de “vovô índio”. A citação as festividades
natalinas são explicitadas na apresentação feita pelo autor à obra, quando comenta: “Vovô Índio está servindo
para muita coisa. Não queiram ver nesse bugre, prestimoso e amigo, um simples estafeta, encarregado da
distribuição de brinquedos, pelo natal [...]. Na sua ronda de fim de anno pelas cidades, procura também Vovô
Índio observar o homem e os bichos que se fizeram seus companheiros naturaes [...]. Explicam-se assim as
fábulas de ambiente urbano, que mostram Vovô Índio, o homem da floresta, tão familiarizado com as nossas
coisas” (CAMARGO, Christovam de. Fabulário de vovô índio. São Paulo: Companhia Editora Nacional,
1935, p. 7).
12
Ibidem, p. 7.
133
No primeiro caso, a sátira ganha ênfase em O leão e o prego13, quando a
narrativa faz referência satírica ao ministro da Educação, Washington Pires; e em O
cavallo e o cocheiro, quando o fabulista encerra a narração com uma advertência
moralizante inusitada: Aviso aos “cultores da linha”, que deixam de alimentar-se,
para emmagrecer...14.
A outra forma de desconstrução utilizada pelo escritor assenta-se na ocorrência
da inversão ora do corpo da fábula padrão, por exemplo, em O corvo e a raposa, ora
no corpo e na alma, servindo para ilustrar tal procedimento a clássica fábula de A
cigarra e a formiga.
Nesse corte, em O corvo e a raposa, em contrapartida ao modelo clássico, no
decorrer da narração o corvo não se deixa enganar pelos elogios da raposa, pois
achou que aquillo já era deboche. Na seqüência, coloca cuidadosamente o queijo em
baixo da asa e profere uns palavrões de arrepiar. Em La Fontaine, como na tradição
dos modelos narrativos greco-latinos, o comportamento da raposa segue a mesma
linha de sedução e o ethos do corvo reproduz o papel de vítima do logro. Assim Dom
Corvão, confuso e vexado, jurou não mais ser logrado. Em contraposição, a fábula
de Camargo inverte o ethos da personagem, pois o corvo esperto foge do poder
sedutor da raposa astuciosa que, muito encalistrada com aquelle insucesso, metteu a
viola no saco, o rabo entre as pernas e caiu no Mangue. Dahi por deante, sempre
que ouve falar no tal de La Fontaine, fica que só vendo15. Tal mecanismo de inversão
repete-se, no plano da linguagem, no uso de expressões de cunho popular em texto de
narrativa concisa e modelar.
13
Na fábula em tela, um leão é convidado a visitar a capital de um país, uma cidade maravilhosa. A
commissão de recepção e festejos tudo faz para proporcionar ao real itinerante uma inolvidável temporada de
prazeres, que o deixasse propenso a concessões e facilitasse a assignatura de tratados vantajosos para os
anfitriões. Porém, a comissão esforça-se para desviá-lo do Jardim Zoológico, onde provavelmente encontraria
o leão motivos para descrer da apregoada amizade dos homens. E cautelosamente evitava que lhe fosse
apresentado, entre outros, o Sr. Washington Pires, ministro da Educação, de medo que esse notável
pedagogo começasse a tratá-lo de real batrachio, crustáceo illustre ou eminente protozoário. No mesmo
texto, o fabulista satiriza os estudos camonianos de Afrânio Peixoto, o estilo literário de Tristão de Athayde e
a indicação de ministro interino para Cavalcanti de Lacerda (CAMARGO, op. cit., p. 53).
14
Ibidem, p. 152.
15
Ibidem, p. 212.
134
Lida e “deslida” por Christovam de Camargo, a tradicional e popular A cigarra
e a formiga mostra-se desfigurada pelo alongamento da narração e pelos acréscimos
ao texto original, a partir de processos descritivos atinentes a cenários de paisagem
regional, diálogos sobre temas atuais e personagens de perfil inusitado. Do narrar
padrão, mantém-se o confronto entre as personagens, todavia, com a inversão de seus
papéis e, assim, por conseqüência, a história e a moral permanecem, ainda que
delineadas às avessas:
A cigarra vivia cantando na alegria doirada do sol. Bulhenta,
espevitada, luminosa, pondo na vista as scintillações das suas
asas e no ouvido as estridências festivas da sua matraca
triunphal, era o deleite, a vida, a alma daquelle bosque.
Vivia cantando, no deslumbramento de uma bohemía feliz, vivia
cantando a doçura da vida e a belleza das coisas, alheia a
cuidados, soffrimentos e tristezas. Poeta embriagado de luz e de
aromas, assim vivia a cigarra, despreocupada, risonha e inútil.
A formiga escandalizava-se.
– Isto é uma pouca vergonha, não haverá por ahi uma polícia de
costumes? Enquanto vivo trabalhando como um negro, essa
vadia – só na maciota! Depois, na hora do aperto, já se sabe
quem é mordida... Mas, d. Cigarra, não está cansada de
martyrizar-nos os tympanos?
– Quem canta, seus males espanta!
– Isso é velho, já não pega mais. A senhora o que não quer é
crear juízo!
– Nasci para cantar!
– Não há dúvida! Aposto que pensa ser assim uma espécie de
Bidu Sayão...
– Quem tem uma voz como eu tenho!...
– Ainda si fosse a Buenos Aires, cantar para alguma fábrica de
pomadas, vá lá, sempre entrariam uns cobres. Mas assim, a toa,
sem nunca arranjar nem um contractozinho para figurar num
programma de rádio!
– Não faço questão de dinheiro!
– Já sei, já sei, mas uma coisa lhe afianço, é que commigo não há
de contar!
– Fique sossegada, minha velha, não preciso! – Ora, vivo tão
bem!
– Pois sim, mas eu é que não trocava a minha vida pela sua. Que
tem arranjado, com toda essa cantoria? Nada, absolutamente
nada! E veja só o que se dá commigo. Trabalho, não há dúvida,
mas que casa farta, a minha! Agora mesmo, acabei de levantar
um puxado, para ir accumulando mercadorias...
– Bobagem!
135
– Bobagem? Então, a fazer pouco no meu trabalho, hein!
Atrevida! Deixe estar, quando chegar o inverno, ahi é que serão
ellas!
A cigarra deu uma gargalhada.
– Isso é literatura, minha velha, resultado de andar com o La
Fontaine a mesa de cabeceira... Então você já viu inverno no
Rio?
– Quando vier a minha porta, lá pela estação fria, perguntar-lheei o que fazia durante o verão...
– Responder-lhe-ei que cantava!
– Eu então...
– Já sei, já sei, dirá: “cantava? Pois agora trate de dansar!”
Ora, isso é plágio. Você demonstra, não há dúvida, apreciável
erudição, mas anda fora da moda e no mundo da lua. Na Europa,
vá lá que as formigas sejam insolentes e as cigarras morram de
fome, mas no Brasil, com esta luz, este sol, esta primavera
ininterrupta! Isto aqui é de quem mais canta, e o trabalho, entre
nós, foi feito para os trouxas.
– É o que havemos de ver...
– Você então não sabe que estamos numa terra de funccionários
públicos? Como elles não podem cantar, sempre que alguém os
procura na repartição saíram para tomar café ou jogar no bicho.
E, apesar de serem muito mais inúteis do que eu, que, afinal de
contas, sempre alegro os bosques, levam vida folgada e
milagrosa e nunca lhes faltam alguns tostões no bolso.
– Quem não trabalha não tem direito a comer!
– Isso foi antigamente, amiguinha, hoje, não. Quem trabalha
produz, e quem produz nada mais faz do que contribuir para o
desequilíbrio da vida. A sociedade precisa pouquíssimo de quem
produza. Atrás de quem consuma é que anda todo o mundo de
lanterna accesa...
A formiga achou que já havia perdido demasiado o tempo dando
trela aquella vadia e partiu apressada para o trabalho, no qual
mergulhou com a seriedade e méthodo que todos lhe conhecem.
Chegou dezembro e reuniu-se o governo dos bichos, para
levantar a estatística das actividades do anno e tomar, para o
exercício seguinte, as medidas asseguradoras da prosperidade
pública.
Apresentou-se a formiga, esse grande elemento de abastança e
fartura do reino, a receber a recompensa devida ao seu labor
incessante e profícuo. Não poderiam os poderes públicos deixar
de cumulá-la de honrarias. Uma cadeira de deputado... que
sonho! E, quem sabe, não a havia merecido?O que ella queria
era ver a cara da cigarra, quando a estigmatizassem pela sua
vadiagem impenitente, a apontassem à execração publica por
aquela mentalidade parasitária, que era a vergonha, tristeza e
dor da nobre estirpe dos insectos.
Como secretário geral do governo, lia o macaco o relatório da
vida nacional no anno a findar-se. Mostrava-se a formiga séria e
concentrada, como convinha a um bicho da sua envergadura
136
moral. A cigarra fazia de vez em quando uma observação
irônica.
O macaco ia lendo: “A crise, que no anno passado já se
esboçara, devida ao excesso verificado na producção, accentuou
se este anno de maneira impressionante. Viu se o mercado
abarrotado de coisas, as quaes, nas circunstâncias em que nos
encontramos, só por um gracejo de mau gosto podem ser
chamadas ‘utilidades’, tendo sido impossível encontrar nas
praças do exterior collocação para um apavorante saldo de
mercadorias. As perspectivas para o anno vindouro são
verdadeiramente aterradoras.
Faltaria o governo ao seu dever, si deixasse de profligar, como
ora o faz, o espírito ganancioso, anti-patriótico e anti-social de
certas empresas e indivíduos altamente perniciosos: com um
alarmante alheamento das condições em que vivemos, há quem se
obstine nas fainas de uma super produção dannosa, da qual
decorrem a baixa geral dos productos, o abandono dos campos, o
‘chômage’, a ruína das indústrias e a miséria pública.
Entre esses maus cidadãos, cumpre destacar, para a censura de
todos, a formiga, factor de desaggregação, fermento de
revoluções, o architecto máximo da nossa ruína econômica!”
- Morte a formiga, morte a formiga! – berraram os animaes.
Restabelecida a calma, continuou o secretário: “O governo vê se
na obrigação de controlar, doravante, as suas criminosas
actividades e, como único meio de minorar os terríveis effeitos da
crise que nos assoberba, decreta immediata incineração de
quatro quintos das mercadorias existentes nos seus entrepostos.
Espera a alta administração do país, com essa medida radical,
desafogar o mercado e conseguir o levantamento dos preços.
Não quer o governo terminar a sua mensagem ao povo com um
anáthema. Assim, aponta a consideração de todos esses modelos
de virtudes públicas – a cigarra – com uma compreensão nítida
das difficuldades da hora que passa, o admirável insecto cruzou
os braços, renunmciando a contribuir, com um trabalho nefasto,
ao aggravamento dos nossos males. Não só não produziu, como
levou a sua abnegação patriótica ao ponto de subtrahir aqui e
ali, para seu consumo, no nobilíssimo intuito de argumentar o
bem estar geral, o que mais facilmente lhe vinha as mãos,
fazendo quanto nella estava para que os nossos productos não
baixassem a uma absoluta desvalorização.
Honra, pois, à cigarra, luzeiro, espelho e guia dos patriotas!”16.
Ao se aproximar os dois textos17, salta à vista as dessemelhanças entre eles, a
começar pelo conjunto da organização espacial de ambos. Em vista disso, examinamse, a seguir, as particularidades de acréscimo e inversão.
16
Ibidem, p. 235-239.
137
Os acréscimos à narrativa clássica, classificados também de figuras de
amplificação18, são aqui assinalados por procedimentos variados, entre os quais se
destacam a citação de versículo bíblico (Quem não trabalha não tem direito a
comer!); o comparecimento de provérbio (Quem canta, seus males espanta!); o uso
de descrição poética do comportamento boêmio da cigarra (Poeta embriagado de luz
e de aromas, assim vivia a cigarra, despreocupada, risonha e inútil); a fala plena de
censura e ironia da formiga (Isto é uma pouca vergonha, não haverá por ahi uma
polícia de costumes?); a repetição de dito popular expresso por comparação
metafórica de associação preconceituosa (vivo trabalhando como um negro); a
estratégia de citar o autor do texto original, contextualizando-o, com humor (Isso é
literatura, minha velha, resultado de andar com o La Fontaine a mesa de cabeceira);
o processo intertextual de acentuar a polarização das personagens no diálogo, a
cigarra destinada às atividades artísticas e a formiga ao trabalho utilitário (Ainda si
fosse a Buenos Aires, cantar para alguma fábrica de pomadas, vá lá, sempre
entrariam uns cobres. Mas assim, a toa, sem nunca arranjar nem um contractozinho
para figurar num programma de rádio!); a crítica satírica à administração pública na
pessoa de seus funcionários (Você então não sabe que estamos numa terra de
funccionários públicos? Como elles não podem cantar, sempre que alguém os
procura na repartição saíram para tomar café ou jogar no bicho. E, apesar de serem
muito mais inúteis do que eu, que, afinal de contas, sempre alegro os bosques, levam
vida folgada e milagrosa e nunca lhes faltam alguns tostões no bolso); a presença de
atividade político-administrativa ausente no texto parodiado (Chegou dezembro e
reuniu-se o governo dos bichos, para levantar a estatística das actividades do anno e
tomar, para o exercício seguinte, as medidas asseguradoras da prosperidade
17
O modelo original da fábula de Camargo, a narrativa de Esopo, consta da página 76 deste trabalho, quando
se aborda a categoria de adaptação.
18
Ao abordar os tipos de alteração sofrida pelo texto no decurso do processo intertextual, Laurent Jenny cita
a figura retórica da amplificação, apresentada como “transformação dum texto original por desenvolvimento
das suas virtualidades semânticas” (JENNY, op. cit., p. 39).
138
pública); a contraposição de comportamento, cigarra irônica e formiga sisuda,
estabelecida no decorrer da leitura feita pelo macaco sobre o balanço econômico da
nação; o relato social dos maus e bons cidadãos (A crise, que no anno passado já se
esboçara, devida ao excesso verificado na producção, accentuou-se este anno de
maneira impressionante. Viu-se o mercado abarrotado de coisas, as quaes, nas
circunstâncias em que nos encontramos, só por um gracejo de mau gosto podem ser
chamadas ‘utilidades’, tendo sido impossível encontrar nas praças do exterior
collocação para um apavorante saldo de mercadorias); e, por último, a formulação
máxima de inversão elaborada pelo juízo condenatório à personagem agora má (–
Morte á formiga, morte á formiga! –berraram os animaes) e de louvor à personagem
agora virtuosa (Honra, pois, à cigarra, luzeiro, espelho e guia dos patriotas!).
A longa exemplificação acima, necessária aqui para pontuar procedimentos
diferenciados da técnica intertextual de acréscimo que ocorre em um texto originário
de outro, motiva breve digressão sobre a nomenclatura mais adequada a esse
mecanismo, pois a figura da amplificação, da maneira proposta por Laurent Jenny, é
definida pelo âmbito mais abrangente, nele incluindo todas as categorias de
transposição: tradução, adaptação, citação crítica e descontrução paródica. Nelas,
pode-se reconhecer, em menor ou maior grau, o alongamento do texto segundo,
quando relacionado ao original.
No âmbito atual da produção fabulística, três nomes destacam-se na técnica de
desconstrução dessa espécie narrativa: Millôr Fernandes19, Eno Theodoro Wanke20 e
Donaldo Schüler21.
19
Escritor irreverente, desenhista, jornalista, humorista, Millôr Fernandes, nascido Milton Fernandes, em
1924, no Rio de Janeiro, sobressai-se, também, como autor de mais de cem peças teatrais e tradutor de
cinqüenta clássicos da literatura universal.
20
Eno Theodoro Wanke, paranaense nascido em 1929, destaca-se como poeta, historiador literário e
folclorista. Entre suas obras, distinguem-se Nas minhas horas (1953), Caderno de trovas (1955), Sonetos do
bem-querer (1970), Reflexões marotinhas (1981), Pensamentos moleques (1982), Dicionário de cacófatos e
qüiproquós verbais (1984), Mundinho infantil (1990), Ilha verde (1991), além de Fábulas (1993) e Contos
bem humorados (1998).
21
Donaldo Schüler, nasceu em Videira (SC), em 1932. É doutor em Letras e professor de Literatura
Grega, e escreveu vários ensaios, entre eles Narciso errante e Eros: dialética e retórica; e,
139
O mais conhecido pela qualidade, quantidade e divulgação de seus textos é
Millôr, responsável por uma centena de fábulas publicadas, inicialmente, em jornais
e revistas de circulação significativa no Brasil, e, mais tarde, recolhidas pelo autor e
editadas sob os títulos de Fábulas fabulosas (1973), Novas fábulas fabulosas (1978)
e Eros uma vez (1987). Publicada em 2003, uma nova obra, 100 Fábulas fabulosas,
prossegue com a mesma técnica narrativa de desconstrução do modelo clássico pela
paródia satírica, quando o escritor desfigura a forma e a mensagem da fábula.
Parece haver uma proposição inversa quanto aos leitores das fábulas de Millôr
Fernandes e o público originalmente destinatário dessa espécie narrativa. A pesquisa
efetuada para atender aos interesses do presente trabalho constatou que o livro
Fábulas fabulosas figura “em quase todos os livros de ensino do português e, por
conseqüência, um dos mais conhecidos dos jovens letrados do país”22. Em postura
diferente daquela assumida por Christovam de Camargo, cujas fábulas são, conforme
a tradição de La Fontaine, declaradamente destinadas ao leitor de pouca idade, Millôr
mostra-se contrário a qualquer intencionalidade de doutrinar, pois, em sua
concepção, “tentar ‘formar’ o caráter de uma criança é a única violência que não tem
perdão e merece a pena de morte”23. Essa destinação não se esgota nem mesmo na
dedicatória, mas ela pode indiciar a possível identidade de seu leitor ideal, “alguém
ainda passível de sedução pela fábula”24. Esse leitor, “passível de sedução”, pode ser
o jovem mencionado por Millôr em um testemunho que transcrevo: “É difícil fazer
romances, com destaque para A mulher afortunada; Faustino; Pedro de Malasartes e Império
cabloco. Recentemente traduziu para o português Finnegans wake, de James Joyce.
22
FERNANDES, Millôr. Fábulas fabulosas. 12. ed. Rio de Janeiro: Nórdica, 1991, p. 135.
FERNANDES, Millôr. O livro vermelho dos pensamentos de Millôr. Rio de Janeiro: Nórdica, 1973, p. 24.
24
Ao pesquisar sobre o assunto nas coletâneas de fábulas de Millôr, Odília Carreirão Ortiga registra que “as
dedicatórias apresentam-se variadas, quer na sua destinação individual ou coletiva, quer no desvelamento do
dedicador, ou, ainda, na manipulação da leitura textual. Em Fábulas fabulosas, a dedicatória inscreve-se na
primeira e na última das variantes apontadas. Já em Novas fábulas fabulosas, ela é substituída por um
precioso exercício de auto-ironia: a ‘apresentação’, que ilustra a segunda alternativa, ou seja, a revelação do
autor [...]. O último livro de fábulas, Eros uma vez, foi organizado de forma diferente dos dois anteriores: sem
dedicatória que revela o destinatário nem a que desvela o dedicador [...]. Aqui, Millôr assume a atitude
socrática de recusar-se a ‘ensinar’ os seus leitores antes da leitura, preferindo deixá-los encontrar por si
mesmos as soluções no processo de ler” (ORTIGA, Odília Carreirão. O riso e o risível em Millôr: o cômico, o
satírico e o humor. 1992. (Tese de Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da
Universidade de São Paulo, p. 164-165).
23
140
um jovem acreditar que todas as verdades estabelecidas são, em verdade, mentiras
deslavadas, estabelecidas mentiras... Por isso, ao falar aos jovens, é fundamental
mentir pra não passar por mentiroso”25. Ironicamente, essa preocupação pelo avesso
de “falar aos jovens” pode apontar o destinatário ideal de seus escritos.
A fábula de Millôr nem imita nem desconstrói, na íntegra, o modelo europeu,
mas o manipula com a intencionalidade de questionar o comportamento humano
tradicional em face das mudanças da sociedade, representado na fábula clássica pela
postura simbólica dos animais. O reconhecimento das transformações ocorridas no
pensamento e na sociedade moderna expressa-se pelo olhar cético com que afronta o
pragmatismo moralizante da fábula tradicional, podendo essa visão crítica ser
ilustrada pela demolição paródica operada em A raposa e as uvas:
De repente a raposa, esfomeada e gulosa, fome de quatro dias e
gula de todos os tempos, saiu do areal do deserto e caiu na sombra
deliciosa do parreiral que descia por um precipício a perder de
vista. Olhou e viu, além de tudo, à altura de um salto, cachos de
uvas maravilhosos, uvas grandes, tentadoras. Armou o salto,
retesou o corpo, saltou, o focinho passou a um palmo das uvas.
Caiu, tentou de novo, não conseguiu. Descansou, encolheu mais o
corpo, deu tudo o que tinha, não conseguiu nem roçar as uvas
gordas e redondas. Desistiu, dizendo entre dentes, com raiva: “Ah,
também, não tem importância. Estão muito verdes”. E foi
descendo, com cuidado, quando viu à sua frente uma pedra
enorme. Com esforço empurrou a pedra até o local em que
estavam os cachos de uva, trepou na pedra, perigosamente, pois o
terreno era irregular e havia o risco de despencar, esticou a pata
e... conseguiu! Com avidez colocou na boca o cacho inteiro. E
cuspiu. Realmente as uvas estavam verdes!
MORAL: A frustração é uma forma de julgamento tão boa como
26
qualquer outra .
A ruptura com o texto clássico instaura-se por diferentes mecanismos de
desconstruir: a alteração do cenário (uma pedra converte-se em ferramenta de
solução do problema), a criação de personagem mais ágil e esperta do que a
25
26
FERNANDES, 1973, op. cit., p. 131.
FERNANDES, 1991, op. cit. p. 116.
141
personagem descrita por Esopo (empurrou a pedra até o local em que estavam os
cachos de uva, trepou na pedra, perigosamente, pois o terreno era irregular e havia
o risco de despencar, esticou a pata e... conseguiu!) e a inversão da mensagem
moralizante (o elogio à frustração rompe com as expectativas do leitor habituado ao
desfecho tradicional).
Para o fabulista-satírico, convém substituir as possíveis certezas pelas
constantes dúvidas. O conselho dado ao filho, Hélio Fernandes, em 1972, reforça tal
menção: “Todas as estórias (sobretudo a História) precisam ser contadas de novo
agora que, afinal, começamos a ser sinceros”27. Essa proposta remete aos
questionamentos invertidos e instigantes vinculados às sentenças morais que fazem
prevalecer nelas a postura do inconformismo, o desejo de ruptura, a demolição da
falsa seriedade e a denúncia de quaisquer formas de hipocrisia humana, social e
política. Todavia, ainda que se comprometa com atitude que à primeira vista parece
envolvida mais com a demolição e menos com a permanência do gênero, Millôr
perpetua a fábula pelo viés da paródia.
A respeito da apropriação por um escritor brasileiro de um gênero literário
vindo “de fora” para o sistema literário nacional, torna-se oportuno salientar o
pensamento de Flávio Kothe que, quando examina os movimentos literários, lembra
que essa atitude “não é apenas imitação ou subserviência”, mas que a “absorção de
fora ocorre basicamente em função de necessidades internas”. É sugestiva sua
afirmação de que para alguns autores a “fascinação” por um outro autor pode ser a
“intuição de que existe um caminho desejável no encontro de um modelo digno de
imitação”28.
Também Eno Wanke dá continuidade, em suas fábulas, a essa linha de
construção invertida, quando adota as mesmas estratégias estruturais e temáticas
27
FERNANDES, 1973, op. cit., p. 56.
“Não é apenas imitação ou subserviência (que preponderam nos autores menores), mas, nos autores mais
criativos e talvez permanentes, a absorção de fora ocorre basicamente em função de necessidades internas.
Estas podem já não ser mais claras para a posteridade, que reduz seu conhecimento a alguns textos. Elas
também nem sempre são claras sequer para os autores. Para eles, é antes a fascinação por um autor, a intuição
28
142
empregadas por Millôr na destruição dos modelos, procedimentos que se realizam
tanto no corpo da narração tradicional quanto no questionamento da moral
concretizado no fecho da narrativa. A obra Fábulas, lançada em 1993, reúne 120
textos, entre eles a clássica A raposa e as uvas, pela qual o escritor paródia o modelo
de Esopo, repetido por Fedro e La Fontaine, a tríade formadora do cânone:
A raposa, com fome tremenda em que estava, não conseguiu caçar
nada naquele dia. Eis senão quando topou com uma parreira
carregada. Uvas brancas? Nem quis saber. Avançou nas uvas e se
regalou. À noite, começaram os problemas intestinais. E, enquanto
curtia terrível dor de barriga, sentada no vaso branco (raposa de
fábula usa vaso branco), concluía, melancólica: – Aquelas uvas
estavam é verdes!29
A tendência ao abandono do estilo narrativo da fábula canônica pode ser comprovada
na habilidade demonstrada pela raposa (Avançou nas uvas e se regalou), no uso de
linguagem irreverente pelo narrador (curtia terrível dor de barriga, sentada no vaso
branco) e na repetição do desfecho tradicional pela narrativa (Aquelas uvas estavam
é verdes!) como artifício de atualizar a história, assinalando, na releitura, o
melancólico final do desejo agora realizado.
Em Contos bem-humorados, outro livro de Eno Wanke, publicado em 1998,
encontram-se 20 narrativas distribuídas em seis classes: contos afabulados,
historinhas pra fazer bebê dormir, contos da carochinha científicos, contos
subvertidos, contos desenquadrados e conto bíblico-burlesco. Uma dessas histórias,
denominada O carneiro e o lobo, parodia a clássica fábula O lobo e o cordeiro, texto
que se repete na produção da tríade canônica.
Nela, na perspectiva de Wanke, uma das personagens apresenta-se modificada:
o narrador altera a condição biológica do cordeiro (filhote de ovelha) para carneiro
(lanígero adulto). Assim, a história construída por Esopo e imitada por Fedro, La
Fontaine e seguidores: repete-se na estrutura narrativa e topografia do cenário: dois
de que existe um caminho desejável no encontro de um modelo digno de imitação” (KOTHE, 1997, op. cit., p
84).
29
WANKE, Eno Theodoro. Fábulas. Rio de Janeiro: Plaquette, 1993, p. 123.
143
animais à beira de um riacho em disputa pelo uso da água. Contudo, nessa paródia o
diálogo sofre modificação ao ser inserida uma indagação “jocosa” em língua
francesa, seguida de tradução livre e explicação satírica (– Qu’ este ce qu’ il-y-a avec
votre dindon? Tradução: “Mas que sucede convosco?” É preciso explicar que o
lobo era da alta roda lupina e tinha lá suas fumaças de galicista. Trabalhando pra
La Fontaine, vejam só, não é que o danado às vezes falava francês, por puro
exibicionismo?). O narrador acrescenta, de forma inusitada ao longo da narração,
outros assuntos: o lobo preocupado com a previsão do tempo (– Será que chove?) e o
carneiro demonstrando conhecimento científico sobre a matéria em questão (– com
os atuais progressos na física aplicada à ciência metereológica, e com o advento dos
satélites artificiais para a previsão e o controle do tempo, pode-se fazer chover onde
bem entender...). E registra a dúvida esboçada pelo lobo a respeito da bomba atômica
(– Cá entre nós, não acredito na bomba atômica. Aquilo é coisa de americano
utilizando efeitos especiais nos noticiários). O desenrolar da história, em Wanke,
demonstra completa inversão dos padrões narrativos clássicos responsáveis pela
descrição do cordeiro vulnerável e facilmente eliminável, quando em sua fábula o
carneiro exibe esperteza na estratégia de alongar o diálogo até poder desferir um
golpe de jiu-jítsu e de obrigar o lobo, lançado no riacho, a clamar por água30. Dessa
forma, o enfrentamento clássico da astúcia do lobo e da ingenuidade do cordeiro
encontra-se desconstruído ao assinalar a inversão dos papéis das personagens da qual
decorre uma moral com valores invertidos.
Outro fabulista brasileiro contemporâneo, Donaldo Schüler, cuja obra –
Refabular Esopo – contém 115 narrativas (todas ilustradas por Elvira Vigna),
combina os mesmos traços de desconstrução da fábula clássica. Schüler revitaliza o
modelo grego retomando personagens e temas esópicos, mas, em paralelo,
“carnavaliza” com tom paródico os princípios morais difundidos pela narrativa
tradicional. Da mesma forma que Christovam de Camargo lança mão de um contador
30
WANKE, Eno Teodoro. Contos bem-humorados (Escritos na juventude). Porto Alegre: Alcance, 1998, p.
20-21.
144
de histórias – vovô índio – para narrar suas fábulas, Schüler, para “refabular Esopo”,
evoca um papagaio que “tinha lido às escondidas” o Além do bem e do mal, de
Nietzsche.
As narrativas de Schüler revelam um fabulista crítico e pessimista,
comprometido com a visão de Mikhail Bakhtin, para quem o satírico é alguém
“carrancudo e sombrio”31, perfil que se pode constatar em A cigarra e a formiga:
A cigarra não morreu de frio. Nos domínios do leão o inverno é
brando. Ela morreu de fome.
A formiga pelou a roseira. A roseira secou. Pelou a laranjeira. A
laranjeira virou um soberbo monumento de lenha. A formiga levou
repolho, alface, cenoura, feijão, arroz, relva. A terra expôs carne
sem pele ao sol do meio-dia: amarela, roxa, preta.
Morreu a lesma, morreu a borboleta, morreu a vaca, morreu o
porco, morreu o sabiá. A cigarra, já com um pé na cova, se
arrastou até o caminho das formigas e perguntou a uma operária
apressada:
– Por que você faz isso?
– Para não morrer.
– Você armazenou mil vezes mais do que precisa.
– E o inverno? Você não pensa nos rigores da neve?
– Aqui não neva.
– Se você, em vez de cantar todo santo dia, lesse alguma coisa
para se instruir, saberia que a era glacial pode voltar.
– Você não pensa nos outros?
– O bode pensa nos outros? A cobra pensa nos outros? Sempre
haverá o suficiente para os que trabalham. E agora me dá licença,
lá longe ainda há muito verde para recolher.
Soprou o vento. Uma nuvem de pó apagou a luz da manhã. Veio a
chuva, os rios levaram o solo para o mar. O sol lambeu o último
suor nos flancos da rocha.
32
A formiga foi a última a morrer .
Schüler não encerra suas fábulas com uma sentença moral – mesmo que às avessas,
como o faz Millôr –, embora utilize, no fecho de umas poucas fábulas, um recurso
retórico a título de “comentário”, sempre discordante da tradição. Seu fabulário,
acima exemplificado pela paródia de uma narrativa clássica, A cigarra e a formiga,
expressa-se sob a concepção do contraditório, da negação, da recusa dos princípios
31
BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética. Trad. Aurora F. Bernardini et alii. São Paulo:
UNESP, 1998, p. 439.
145
éticos inerentes ao modelo esópico. A fábula organiza-se em torno da dissonância e,
mesmo quando parece haver afinidade com o conto clássico (A cigarra, já com um
pé na cova, se arrastou até o caminho das formigas), prevalece a desconstrução (A
formiga foi a última a morrer), marcada por um pessimismo exacerbado da condição
humana sob a alegoria de uma personagem egocêntrica, a formiga, que tinha
armazenado mil vezes mais do que precisava.
Em outras fábulas que parodiam o modelo clássico, Schüler acentua esse
pessimismo, quase sempre pelo viés de um lirismo irônico, como em A raposa e as
uvas, quando, ao anoitecer, desapontada por não alcançar o parreiral, a personagem
contempla as estrelas, e eram verdes33. Ou, ainda, em O lobo e o cordeiro, em que,
após ter devorado o cordeiro, o vilão apagou a imagem da morte, mas não conseguiu
extinguir o olhar de inocência. Assim, quando se pôs a andar, ouviu uma súplica
silenciosa. De onde poderia ter surgido aquele estranho som? O balido vinha da
barriga. O lobo conseguira o intento, mas o cordeiro, inocentinho, lhe contaminara o
sangue34.
Cumpre assinalar a circunstância de que Camargo, Millôr, Wanke e Schüler,
ao transporem uma espécie literária tradicional da cultura européia para a cultura
brasileira, rejeitam os elementos narrativos da fábula clássica, criam um novo
discurso narrativo para essa espécie, e pressupõem um leitor capaz de ler a inversão
narrativa construída na fronteira do humor e da sátira.
Posto isso, deve-se reconhecer que, embora cada categoria de transposição
reestruture, com maior ou menor intensidade, certos elementos já reconhecidamente
constitutivos da fábula clássica, os procedimentos de transposição distinguem-se por
introduzirem novas intencionalidades e novos aspectos estruturais na narrativa.
32
SCHÜLER, Donaldo. Refabular Esopo. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004, p. 140-141.
SCHÜLER, op. cit., p. 40.
34
SCHÜLER, op. cit., p. 43.
33
146
O exame das categorias propostas (tradução, adaptação, citação crítica e
descontrução paródica) possibilita, de certa forma, a compreensão dos motivos,
intertextuais e interculturais, da presença da fábula no Brasil.
147
3. VOCAÇÃO DA FÁBULA NO PROCESSO EDUCATIVO BRASILEIRO
Animals talk to each other, of course. There can be
no questions about that; but I suppose there are very
few people who can understand them.
Mark Twain
A sedução das fábulas junto ao público infantil decorre, talvez, da
circunstância de as crianças participarem de um grupo seleto, very few people na
expressão de Mark Twain, capaz de compreender a intencionalidade e estratégia do
diálogo entre os animais. Ou decorre de a construção da fábula fundar-se em enredo
simples, narração preponderantemente sob forma de diálogo e narrativa breve, o que
possibilita a lembrança fácil da história. Ou decorre, ainda, de sua particularidade de
criar uma atmosfera de encantamento que fascina as crianças. A associação
simultânea das três proposições configura a hipótese de maior consistência.
Por outro lado, a formação simbiótica da fábula em uso no processo educativo,
identifica-se, na presente leitura, com o conhecimento das idéias de educação e
sistema de ensino brasileiros. Avoca-se, então, da Lei das Diretrizes e Bases da
educação nacional, a definição de educação como abrangendo “os processos
formativos que se desenvolvem na vida familiar, na convivência humana, no
trabalho, nas instituições de ensino e pesquisa, nos movimentos sociais e
organizações da sociedade civil e nas manifestações culturais”1. Essa definição de
caráter lato sensu diferencia-se de outras elaboradas por vários pensadores e
educadores, por exemplo a definição de caráter stricto sensu do historiador da
educação, francês Henri-Irénée Marrou, que a considera elemento capaz de
congregar técnicas coletivas mediante as quais o grupo social inicia a geração jovem
em valores e práticas caracterizadores dessa sociedade2.
1
BRASIL. Parâmetros Curriculares Nacionais. Brasília: MEC, 1999, p. 49.
MARROU, Henri-Irénée. Historia de la educación en la Antigüedad. México: Fondo de Cultura
Econômica, 1998, p. 13.
2
148
O processo educativo consubstancia-se, em nosso território, em duas
organizações sistêmicas, interligadas e diferentes, a escolar e a de ensino, uma de
responsabilidade federal e a outra de atribuição dos Estados. Reconhece-se como
sistema escolar o processo de escolarização regular que ocorre em estabelecimentos
de educação pública ou privada3, conceito esse estabelecido pela legislação atual
brasileira4, na Constituição de 1988. Já o sistema de ensino ocorre quando as
diretrizes e bases educacionais são operacionalizadas em conselhos estaduais,
cabendo a eles a atividade de orientar, também, os sistemas educacionais nos
municípios.
A título de contextualização histórica, introduz-se, aqui, uma breve pontuação
sobre o nosso sistema escolar. Inicia-se com a primeira Constituição brasileira, datada
de 1824 e que vigorou durante todo o Império, sendo condição necessária à inclusão
no sistema a observância do padrão escolar do Colégio D. Pedro II, sediado no Rio de
Janeiro. No período republicano, as Constituições de 1891 e 1934 mantêm, com
poucas variações, a sistemática da Constituição do Império, sustentando a posição do
Colégio Pedro II como referência. De certa forma, causa estranheza a circunstância de
a Constituição de 1937, outorgada por Getúlio Vargas, estabelecer um caráter de
maior liberalidade para o sistema escolar e de ensino. Após o golpe militar de 1964 foi
publicada nova Carta Magna, em 1967, em cujo capítulo sobre ensino busca
discipliná-lo de forma mais rígida e, em paralelo, restaura a tradição do sistema
escolar típico do Colégio D. Pedro II. Contudo, é válido o registro da distância que
medeia a intencionalidade das diretrizes da educação dessa Constituição e a prática
das mesmas no território brasileiro. Fazendo referência genérica à educação, a
Constituição de 1988, nos artigos 205 a 214, não conceitua o sistema escolar,
dedicando o artigo 211 apenas ao sistema de ensino e tratando da competência desse
sistema quando observa ser obrigação da União, dos Estados, do Distrito Federal e dos
3
Lembra-se que no mundo grego a expressão “sistema escolar” apresenta-se de forma diversificada daquela
que se concretiza na modernidade.
4
BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil. Brasília: 1988, Artigo 206, parágrafo III, p. 31.
149
Municípios “a organização em regime de colaboração de seus respectivos sistemas de
ensino”.
As considerações atinentes ao sistema escolar e de ensino no Brasil, motivam
um recuo histórico, agora relacionado ao cenário escolar do mundo clássico.
Em decorrência do proposto, iluminam-se duas faces da cultura greco-romana.
A primeira ocorre na Grécia, desdobrada em dois momentos. Um, na Grécia antiga,
quando as referências ao uso da fábula vinculam-se à intencionalidade de exemplo,
ainda que sem liames com o sistema escolar; e outro, no “século de ouro” da cultura
grega, quando a fábula passa a integrar-se às escolas de retórica como arte persuasiva
para suprir o orador de “exemplos” capazes de reforçar seu discurso5, nos séculos IV
e V a.C.
Esses dados, segundo o entender deste trabalho, tornam-se necessários para
compreender os princípios da consciência educativa grega, moldada, com relação às
fábulas, primeiro por Hesíodo e Esopo, e mais tarde por Sócrates, Platão e
Aristóteles. Lembra-se que os dois primeiros estão, nesta leitura, ligados à função
educativa pelo exemplo, e os três últimos vinculam-se à mesma função de caráter
pedagógico centrada no uso retórico das fábulas. É difícil afirmar com segurança o
grau de consideração que o gênero das fábulas conquistou entre esses educadores.
Porém, é pertinente a informação que Platão faz em uma passagem de Phaed quando
recorda a imagem de Sócrates, nos últimos momentos de sua vida, a escrever em
versos as fábulas de Esopo6, dado que serve de base para a formação de um juízo
sobre a importância educativa da fábula na cultura grega. De forma mais explícita,
Aristóteles, mais tarde, em sua Retórica, associa a fábula ao uso pedagógico, postura
assinalada antes neste trabalho.
5
ARISTÓTELES, op. cit., p. 144.
PLATO. “Phaedo”. In: PLATO. The dialogues of Plato. Chicago: University of Chicago Press, 1952, p.
221.
6
150
A outra iluminação recai sobre a cultura helenística na Roma do século I d.C,
quando surgem, segundo Adrados, as coleções de fábulas de Fedro e Bábrio7, ambas
priorizando intencionalidade de cunho literário sobre o retórico, tendência que se
afirma e se confirma com o passar do tempo.
Contudo, é significativo o registro do pensamento de Fedro, expresso em sua
coletânea, quando aponta para uma direção diversa das anteriores, literária e retórica,
configurada na intencionalidade política do uso das fábulas como estratégia de
invectiva oblíqua e máscara de ataque indireto ao abuso das autoridades. Tal função
advém, talvez, da impossibilidade de exercer a crítica direta em virtude de sua
condição de escravo.
Uma pequena digressão a título de esclarecimento sobre a polêmica da
primazia cronológica, nas coletâneas latinas, da intencionalidade literária sobre a
intencionalidade retórica merece ser aqui inserida. Ao tratar dos prolegômenos da
fábula na época helenística, Adrados refere-se ao final do período helenístico latino8,
quando, portanto, a intencionalidade da fábula, na cultura grega, era diferente da
intencionalidade de produção fabulística de Hesíodo, na época arcaica, e de Esopo,
na época clássica. No primeiro, parece sobressair a intencionalidade educativa, e no
segundo, de acordo com Fedro, a intencionalidade satírica9. Apesar de Adrados
admitir a primazia da intencionalidade literária em relação à retórica, permanece a
dúvida, pois a cultura grega não faz, na época, nítida diferenciação entre poésis e
retórica.
7
Para contextualizar a informação transcrevo o referido texto: “A partir del siglo I d.C. se crean colecciones
de fábulas con intenciones literárias, como las de Fedro e Babrio y, luego, varias de tipo retórico, no eran solo
las versiones semiprosificadas, organizadas en colecciones con mucho elemento común y outro diferencial,
las que dichos autores tenían a su disposición” (ADRADOS, Francisco Rodriquez. “Prolegomenos al estúdio
de la fabula en época helenística”. Emérita: Revista de Lingüística y Filologia Clasica, Madrid, CSIC, 1978,
v. 46, n. 1, p. 78).
8
Apesar da possibilidade da existência de diferentes classificações dos períodos da cultura grega, assume-se
aqui a tríplice divisão: arcaico, incluindo os tempos heróicos e homéricos, clássico e helenístico.
9
FEDRO, op. cit., p. 85-87.
151
Um outro ângulo da fábula clássica cifra-se na inexistência de registro
histórico a respeito do uso de coletâneas, em verso e em prosa, no mundo grego
clássico. Renova-se a lembrança da referência operada por Aristóteles apenas à
produção de Esopo e Estesícoro, os dois escrevendo fábulas em prosa. A dúvida
permanece quando se atenta para a circunstância de a cultura grega antiga conhecer,
três séculos antes das fábulas esópicas, as fábulas em verso, uma delas, O falcão e o
rouxinol, inserida no pensamento de Hesíodo em O trabalho e os dias. O texto serve
como exemplo das digressões do escritor em torno da idéia do direito, da benção da
justiça e da maldição da injustiça. Decorrente do caráter educativo da obra de
Hesíodo, torna-se lícito circunscrever a fábula, pelo processo de contaminação, à
esfera da intencionalidade didática, pois nesse período a fábula detinha, no
pensamento do povo, a mesma dimensão mítica dos discursos épicos, ambos
vinculados a verdades de ordem geral10 e comprometidos com o exemplo.
No entanto, parte dessa dúvida encontra-se elucidada por Adrados, quando um
pouco mais adiante no texto referido o autor esclarece que a expressão “fábula de
intencionalidade literária” funda-se no fato de as fábulas constantes das coleções de
Fedro e Bábrio apresentarem identidade e estilo próprios de autor para autor, não
obstante continuarem a tradição do exemplo11.
Cabe o registro de um outro tipo histórico de intencionalidade, consolidada
anos mais tarde, quando La Fontaine, agora em pleno classicismo francês, retira as
fábulas do universo dos adultos e as direciona ao mundo das crianças com o
propósito de ensinar “o que convém que elas saibam”12.
Fechando mais o enfoque na relação das fábulas com a escola, pontuam-se
aqui alguns aspectos considerados enriquecedores atinentes a esse tópico na cultura
greco-latina, apesar de o histórico dessa associação ter posição complementar no
campo central da pesquisa.
10
JAEGER, op. cit., p. 89.
ADRADOS, 1978, op. cit., p. 79.
12
LA FONTAINE, op. cit., v. 1, p. 197.
11
152
Na Grécia, conforme testemunho do historiador Heródoto, um edifício escolar,
na cidade de Quios, desabou no início do século V a.C., provocando a morte de mais
de uma centena de meninos13, registro esse que indicia a existência de escolas para
crianças. Mais tarde, já no período helenístico14, a educação dos jovens gregos,
segundo Henri-Irénée Marrou, deixa de ser matéria de iniciativa privada, como
ocorria no período clássico, ao converter-se em objeto de regulamentação estatal15.
Nessa época, as fases da educação encontram-se sintetizadas em uma série complexa
de estágios percorridos pelo educando dos sete aos 19 ou 20 anos. Ainda sob a
perspectiva das etapas educativas, consigna Marrou a importância pedagógica da
educação doméstica, pela qual as crianças menores de sete anos são iniciadas na
cultura grega através da tradição oral pelas canções épicas, na música, e pelas
narrativas de vários gêneros, entre elas “o repertório de Esopo”16, na literatura.
A cultura helenística do período romano imperial adota idênticas formas e
estratégias da educação praticada na Hélade. Também, de acordo com o pensamento
de Adrados, nessa época a fábula apresenta-se nas escolas de Retórica17 como
recurso de “ensinamento e proselitismo, de aliciamento”, fundindo assim as
intencionalidades literária e didática18. Quando recomenda o uso da fábula na
instrução dos jovens romanos, Quintiliano o faz como estratégia de escrita e
versificação, e ainda de treinamento para elaboração de paráfrase e abreviação19. Os
13
Cfe. HARVEY, op. cit., p. 181.
Marrou, com base em Hipócrates, que dividia a vida humana em oito períodos de sete anos, contrapõe a
instrução helenística à clássica, registrando que: “la educación clásica reclamaba para si los tres primeros,
designados con los nombres de ‘párvulo’ [menor de siete años]; niño [de los siete a los 14 años] y
‘adolescente’ [de los 14 a los 21 años]” (MARROU, op. cit., p. 150).
15
MARROU, op. cit., p. 150-151.
16
Ibidem, p. 204.
17
Em decorrência do contato com a cultura helênica, os estudos retóricos foram introduzidos em Roma no
século I a.C. como matéria da educação mais avançada do jovem latino e passaram a exercer uma forte
influência no período imperial sobre a literatura romana (cf. HARVEY, op. cit., p. 434).
18
Segundo Adrados, em mãos dos filósofos helenistas a fábula passou a ser um recurso de “enseñanza y
proselitismo, de aleccionamento”, concluindo que este caráter entre “docente y literario de la fábula no lo há
perdido luego a lo largo de las centurias” (ADRADOS, 1978, op. cit., p. 26).
19
“Apredan, pues, primero a explicar en un lenguaje puro y sencillo las fabulitas de Esopo, que suceden a los
cuentos de las amas de leche: en segundo lugar a escribirlas con la misma sencillez de estilo; primeramente
desatando el verso, y después traduciéndolo con otras palavras. Depués aprendan a traducirlo con liberdad
14
153
estudiosos do assunto, entre eles German Santana Henríquez, assinalam que, na
Roma do século III d.C, o manual escolar Hermeneumata Pseudodositheana arrola
25 fábulas de Bábrio20. De autoria desconhecida, esse compêndio em produção
bilíngüe (grego e latim) prioriza o uso do gênero para exercícios de vocabulário e
conversação.
Entretanto, Marrou assinala que, no Ocidente latinizado, a partir do século XII,
foram criadas instituições escolares e métodos pedagógicos para uso nessas
instituições. Adverte, porém, que o conceito moderno de educação surge nos séculos
XV e XVI em conseqüência do movimento cultural do Renascimento21.
Importa evidenciar, todavia, no sistema escolar da Idade Média, a contribuição
de professores e gramáticos a respeito do uso de textos didáticos, nos quais se
encontram as fábulas de Aviano22. A constatação da presença da fábula em projetos
pedagógicos dessa época é confirmada no poema didático Laborinthus, publicado no
século XIII por Eberaldo, o Alemão, texto que referencia vários escritores clássicos
com destaque para dois ícones do gênero fabulístico: Esopo e Aviano23. O primeiro é
mencionado por sua importância no mundo grego; o segundo, em razão da presença
freqüente de suas fábulas em gramáticas latinas. Ainda sobre o sistema escolar
medieval, faz-se adequada a citação da produção de Fedro em numerosas edições,
parafrástica, por la que se permite ya reducir, ya amplificar lo que traducimos, conservando el sentido del
poeta” (QUINTILIANO, M. Fábio. Instituciones oratórias. Trad. Ignácio Rodríguez. Alicante: Biblioteca
Virtual Miguel Cervantes, 2004, p. 42. Edição digital a partir do texto publicado em Madrid pela Libreria de
la Viuda de lo Hermano y Cia., 1887).
20
HENRÍQUEZ, German Santana. “Aviano y la transmisión de la fabula grecolatina”. Revista de Filología,
La Laguna, Universidad de La Laguna, n. 8/9, p. 368, 1989-1990. Por sua vez, Marrou registra que em um
caderno escolar copto, do século IV d.C., os exercícios de recitação eram intercalados por breves textos como
as fábulas de Bábrio (MARROU, op. cit., p. 219).
21
MARROU, op. cit., p. 12.
22
O historiador German Santana Henríquez justifica a preferência pelas fábulas de Aviano no sistema escolar
medieval por entender que eram de fácil escansão e memorização pelos alunos, fato que agradava aos mestres
(cfe. HENRÍQUEZ, op. cit., p. 375).
23
HENRÍQUEZ, op. cit., p. 376.
154
cuja finalidade pedagógica consubstancia-se na missão de ajudar os estudantes a
aprender o idioma de Virgílio24.
No interregno da Idade Média à Modernidade, encontra-se interposta a
ideologia do projeto educativo francês do século XVII, concretizada pelo uso escolar
das fábulas de La Fontaine25 e pelo ideário pedagógico iluminista de cunho
universalizante, por sua vez consubstanciado na expansão geo-cultural das Fábulas
escolhidas e postas em versos, traduzidas em várias línguas européias.
No entanto, antecipando elementos informativos, consigna-se o sucesso das
edições das fábulas de La Fontaine, que não se limita ao solo e à cultura européia,
pois transpõe as fronteiras do velho continente e chega ao Brasil, primeiro em
produções em língua francesa26 no final do século XVIII, conforme informações
referenciadas anteriormente, e um pouco mais tarde inscreve-se sob várias formas de
transposição: tradução, adaptação, citação de cunho crítico e desconstrução pela
paródia, formas que delimitam a temática central desta tese.
Ao retomar a pontuação sobre fábula e intencionalidade pedagógica de seu uso
no sistema escolar europeu, registra-se aqui o surgimento de coletâneas publicadas na
Península Ibérica com intuito preponderante de utilização nos estabelecimentos de
ensino. É o que ocorre na obra Vida e fábulas do insigne grego Esopo, de Manuel
Lyra, cuja edição portuguesa data de 1603, com o objetivo de promover a utilização
do modelo grego como instrumento didático, quando traduz as fábulas de Esopo e
organiza, na introdução, a biografia do fabulista. Ainda entre os portugueses destaca24
FERNANDEZ, Emilio Palácios. “Las fabulas de Félix Maria de Samaniego: fabulário, bestiário,
fisiognomía e lición moral”. Revista Literária, v. LX, n. 119, Madrid, 1998, p. 83.
25
Pode ocorrer que fabulistas ocupem posição de relevo na vida intelectual de sua época. Na literatura
clássica francesa, por exemplo, as fábulas de La Fonatine cintilam em condição similar a outras obras
notáveis, como observa André Alba: “As obras-primas agrupam-se num conjunto harmonioso e completo
onde todos os gêneros estão representados: a comédia com Molière, a tragédia com Racine, a fábula com La
Fontaine, a sátira com Boileau, a eloqüência religiosa com Bossuet, o estilo epistolar com Mme. De Sévigné”
(ALBA, André. Tempos modernos. Trad. Elzon Lenadon. São Paulo: Mestre Jou, 1968, p. 206).
26
Vale registrar que Gilberto Freyre, em Perfil de Euclides da Cunha e outros, cita trechos do Regulamento
do Serviço do Paço, em especial aqueles atinentes à educação de D. Pedro II, quando o jovem imperador
completou doze anos. Um de seus tutores, o francês Renato Pedro Boiret, mestre de geografia e francês,
utilizava as fábulas de La Fontaine para o ensino da Língua Francesa (cfe. FREYRE, Gilberto. Perfil de
Euclides da Cunha e outros. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1944, p. 126).
155
se Romão Francisco Creyo que, em 1796, traduz Fábulas literárias, do espanhol
Tomás de Iriarte, sob o título Fábulas de Iriarte, com o mesmo intento didático de
seu antecessor. Na Espanha, o escritor Félix Maria de Samaniego conquista, em
1781, notoriedade com Fábulas en verso castellano para el uso del Seminário
Bascongado27, obra que se manteve por mais de dois séculos como livro de leitura
em escolas de sua pátria28.
Confirma-se que essa linha de intencionalidade didática não se rompe com a
passagem do tempo, atravessando a Idade Média e chegando à Modernidade. Em
1929, José Pereira Tavares, ao apresentar a proposta da coletânea inserida na série A
Língua Portuguesa em textos: colecção escolar, sob o titulo Cinqüenta fábulas de
Fedro: para as crianças lerem, estudarem e meditarem, explica em estilo retórico o
conteúdo de sua obra: um mundo em que os animais “falam e procedem como se
pessoas fossem”29. O planejamento de Tavares para utilização didática das fábulas de
Fedro divide-se em quatro etapas de atividades: leitura30, interrogatório do
professor31, preparação das redacções32 e redacção33. Das 50 fábulas de Fedro,
27
FERNANDEZ, op. cit., p. 83.
Ainda de origem espanhola, Sebastián Mey, em 1616, escreve para um público infantil seu Fabulário, com
vistas a modelar o caráter segundo os preceitos éticos da época, entretanto não há informações sobre o uso de
sua obra no sistema escolar. É o caso, também, de outros fabulistas da Península Ibérica no século XVIII, já
mencionados no exórdio, com destaque para Miguel Augustín Príncipe (Fábulas en verso castellano y en
variedad de rimas, 1861), Cayetano Fernández (Fábulas ascéticas morales, 1865), Pravia e Trueba (Fábulas
de la educación, 1871), e Juan Eugenio Hartzenbusch (Fábulas,1888), todos na Espanha. Em solo português,
nesse mesmo século, o gênero foi cultivado por Almeida Garret (Fábulas e contos, 1853), Henrique O’Neill
(Fabulário, 1885) e João de Deus (Fábulas para a gente moça, 1898). É provável que tais fabulistas
constassem em antologias que circularam no sistema escolar da época, contudo, esta pesquisa não localizou
nenhuma referência explícita a tal possibilidade.
29
“Cinqüenta fábulas de Fedro em que os animais – rãs, lobos, leões, toiros, javalis, cavalos, grous, raposas,
corvos, vacas, ovelhas, veados, jumentos – falam e procedem como se pessoas fossem. Eles são, afinal, meus
meninos, a gente com que viveis e acotovelais todos os dias; que vos ama, ou que vos odeia; que vos presta
auxílio, ou que vos torna difícil a existência. O mundo desses animais é, em suma, o vosso mundo!”
(TAVARES, José Pereira. Cinqüenta fábulas de Fedro. Aveiro, Portugal: Livraria Carlos Alberto, 1929, p.
11).
30
“Em primeiro lugar, lê o mestre; a seguir, lêem os alunos, todos os alunos. Estes devem ler todos os dias,
embora só algumas linhas. Não importa que o mesmo texto seja lido, na mesma sessão, seis, sete ou mais
vezes. Só assim, interessando toda a classe, se conseguirá que todos os leitores, com excepção apenas dos
absolutamente incompetentes, venham a ler com inteligência” (Ibidem, p. 8).
31
“Com ele habituaremos o aluno a pensar, a observar, a distinguir o que é geral e o que é especial ou
secundário, a analisar, a sintetizar, etc. Com esse intuito far-se-hão perguntas acerca do local onde se passa o
28
156
adaptadas pelo autor, 12 delas estão acompanhadas por correspondentes “planos de
estudo”34. Assim, com o objetivo de “interessar, deleitar e instruir” os educandos, o
autor adapta os textos do fabulista latino, cada um deles acompanhado de um
detalhado planejamento de utilização em sala de aula35.
entrecho da fábula, dos personagens que nela figuram, das suas acções, das causas que as determinaram, das
conseqüências que delas resultaram e do que elas têm de louvável ou condenável” (Ibidem, p. 8).
32
“Segue-se a exposição oral da fábula, por outras palavras e expressões, com o emprego de sinônimos.
Transformar-se há sempre a voz activa em passiva e vice-versa; indicar-se hão os antônimos e expressões
antônimas, bem como os homógrafos, homófonos e homônimos; substituir-se há, sempre que seja possível,
uma frase afirmativa ou negativa pela negativa ou afirmativa correspondente e equivalente; agrupar-se hão as
palavras aparentadas e completar-se hão as respectivas famílias, com a indicação das simples e compostas e
das primitivas e derivadas. – A gramática, em qualquer das suas secções da Fonética, da Morfologia e da
Sintaxe, ministrar-se há sempre a propósito do texto, em doses sóbrias e sabiamente conduzidas – com o
compêndio sempre à mão –, de forma que os alunos venham a reproduzir com plena consciência, e não
mecanicamente, o que lhes for ensinado” (Ibidem, p. 8-10).
33
“Nesta altura, está o aluno perfeitamente apto a reproduzir por escrito o assunto de cada fábula. Pode
exigir-se-lhe, em primeiro lugar, uma redacção em certo número de linhas, para o habituar à concisão. Depois
virão reproduções mais amplas, conservando-se, ou não, o discurso directo em indirecto e o indirecto em
directo, e por fim seguir-se hão as redacções, cada vez mais livres, para desenvolvimento das faculdades de
invenção ou imaginação dos educandos” (Ibidem, p. 10).
34
“Esses planos, em cuja organização, devemos confessá-lo, seguimos, em parte, a orientação de mestres
estrangeiros, pode o professor ou o educador simplificá-los ou desenvolvê-los à vontade, consoante as fôrças
dos educandos [...]. Assim se cultivará a inteligência dos pequenos leitores, ao mesmo tempo que se lhes
enriquecerá o vocabulário e se lhes criará e aperfeiçoará gradualmente o estilo. Não nos esqueçamos de que o
conhecimento da língua se obtém, sobretudo, falando e escrevendo, sob a solícita vigilância do mestre ou do
educador, e frequëntando com a máxima assiduidade, ao lado dum guia seguro, os textos, desde os mais
simples e despretenciosos, como as presentes fábulas, até os que nos são legados pelos bons autores e pelos
artistas da palavra” (Ibidem, p. 1).
35
Para ilustrar a informação, transcrevo a fábula O cão ambicioso e o plano de estudo respectivo: “A tarde
estava muito bonita, mas quente. Ninguém a labutar nos campos. Os trabalhadores dormiam a sesta à
sombra das árvores e dos silvados, esperando a hora de retomar o trabalho. / Nessa tarde cálida, um cão
segui tranquilamente em direcção do próximo ribeiro, levando na boca um pedaço de carne. / Chegou ao
riacho, pousou um instante o leve fardo, tomou-o de novo na boca e meteu resolutamente pela tosca ponte,
que era formada por uma simples tábua, sem qualquer resguardo dos lados. / Que lindo que era esse
bocadinho da natureza! O ribeiro, nesse ponto, parecia mesmo um lago, tão devagar e manso corria; as
árvores das margens, frondosas e verdes, debruçavam-se sobre as águas, como que a cumprimentá-las. Se o
cão não fosse cão, com certeza pararia e ficaria algum tempo a olhar a paisagem. Mas não: sem atender ao
que o cercava, o animal, a meio da ponte, pouco mais ou menos, olhou casualmente para a água e viu que
outro cão marchava no mesmo sentido, por dentro do líquido, com um pedaço de carne na boca, como ele.
Quis roubar-lho. Para isso, inclinou-se e abriu a boca... / Quando percebeu o engano, já era tarde: a
verdadeira carne era levada pela corrente, e o cão que lhe parecera ter visto havia desaparecido. E então, o
tolo, começou a ladrar, virado para o riacho, como se dessa maneira pudesse readquirir o que tinha
perdido!”. Em seguida o autor propõe o “Estudo da fábula”, assim organizado: “1 – Interrogatório: – Em
que época se passou o que aqui se refere? – Como é que sabe isso? – São muitos os personagens que entram
na fábula? – Pode dar uma idéia do lugar por onde o cão seguia? – O cão é inteligente, ou estúpido? – O que
ele fez não é prova da sua pouca inteligência? – Que fez ele, ao dar pelo engano? – Já viu algum cão, ou outro
animal, em idêntica situação? 2 – Exponha o assunto, reduzindo-o ao que é absolutamente essencial e
gastando na exposição dois minutos. Faça a exposição por outras palavras, empregando sinônimos e
expressões sinônimas, e pondo na boca do cão algumas considerações acerca do cão que ele supunha seguir a
157
Os procedimentos didáticos, organizados por José Pereira Tavares para
conduzir nas escolas a leitura da fábula, findam por estabelecer um modelo para ser
empregado em sala de aula. A adoção de técnicas semelhantes àquelas idealizadas
pelo professor Tavares tanto em Portugal como no Brasil, nos anos 1920 e 1930,
representa a ideologia educativa de uma época, quando o gênero é retomado com
projeto principal de ser utilizado para o ensino de regras gramaticais e, de forma
secundária, como solidificação de princípios morais36. Essa dupla visão incluída na
proposta didática de Tavares pode ser reencontrada em estudos assemelhados no
Brasil.
Não obstante, vale o reforço de afirmar que não cabe nos limites propostos a
esta pesquisa aprofundar e questionar a relação do gênero das fábulas com o processo
educativo, em particular, na Europa. Porém, propõe-se ainda uma observação, com
base na teoria da cultura e da ideologia de Pierre Bourdieu. O sociólogo francês
assegura que uma das funções do sistema de ensino consiste em legitimar
determinados textos, o que significa que a “ação escolar delimita o espaço cultural
indicando o que merece ser visto, admirado, retido”. Por essa razão, “tanto para a
percepção literária como para qualquer outra percepção”, pode-se entender por que
“as obras–lume, consagradas escolarmente, encobrem inevitavelmente a enxurrada
das demais obras”. Entre os exemplos, Bordieu cita a fábula A cigarra e a formiga
que, em decorrência de sua valorização no sistema escolar, deve estar “eclipsando”
uma obra clássica da mitologia grega, Psyché37.
seu lado, pela água. Indique todas as palavras compostas e derivadas da fábula, mostrando os respectivos
prefixos e sufixos. Conjugue em todos os tempos as expressões roubar-lho e querer roubar-lho e o verbo
cumprimentar, com o pronome as. 3 – Faça da fábula uma redacção em 10 linhas, imaginando o cão a falar
em monólogo a respeito do outro cão. Desenvolva à sua vontade o assunto, tirando do caso uma conclusão
moral e aplicando-a a sociedade” (Ibidem, p. 19-20).
36
Nessa perspectiva, lembra-se que Tavares modificou todos os enunciados morais explicitados por Fedro e,
em algumas fábulas, como em O cão ambicioso, a sentença moral da fábula clássica é omitida por completo,
propondo-se ao aluno desenvolver uma interpretação própria sobre a conclusão moral.
37
“A ação escolar delimita o espaço cultural indicando o que merece ser visto, admirado, retido, do mesmo
modo como os mapas e guias turísticos assinalam os ‘pontos de vista’, os monumentos ou as paragens. Tanto
para a percepção literária como para qualquer outra percepção, a ‘presentificação’ implica na
‘despresentificação’ e as obras-lume, consagradas escolarmente, encobrem inevitavelmente a enxurrada das
demais obras, Esther eclipsando Bajazer, a Cigarra e a Formiga fazendo o mesmo com Psyché, Malherbe
158
Busca-se, nos títulos seguintes, sumariar a presença da fábula em textos lidos
pelas crianças do século passado e que transitaram no sistema escolar brasileiro38.
Duas observações de caráter metodológico dão ciência das diretrizes que norteiam a
seqüência da matéria estudada. Uma refere-se aos vínculos da fábula com o livro de
leitura de ficção que alia prazer e formação intelectual, denominado aqui, por
empréstimo, de livro de “leitura funcional”; a outra está relacionada ao emprego da
fábula no livro auxiliar de ensino, denominado, também por empréstimo, de livro de
“leitura formativa”39. Ambas as expressões são adotadas por Tereza Colomer, em sua
obra A formação do leitor literário, denominações que serão mais bem explicitadas
no decorrer das duas leituras.
Ao arrematar esta unidade, cabe esclarecer que os fragmentos de informação
acima inseridos não buscam demonstrar conhecimento completo da matéria nem
sabedoria suprema do assunto. Estão aqui delineados com a intencionalidade de
circunscrever a matéria tratada, servindo de contexto dos procedimentos de
transposição da fábula para o sistema escolar brasileiro.
levando a melhor sobre Théophile e Marot sobre Rutebeuf” (BORDIEU, Pierre. A economia das trocas
simbólicas. Trad. Sergio Miceli et alii. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. 150).
38
A presente pesquisa ficou limitada aos livros que fizeram caminho no sistema escolar, porém, no desdobrar
das etapas do trabalho são citados alguns livros, aqui e acolá, participantes do mundo da infância, sobre os
quais não se obteve comprovação de sua presença nas bibliotecas escolares, fato quase impossível diante da
vastidão do país.
39
Em sua abordagem sobre livros infantis e juvenis, Tereza Colomer afirma que, a partir do século XVIII, a
escola “permaneceu ancorada” em dois tipos de leitura, a “formativa” e a “funcional”. A primeira era
representada por “cartilhas, antologias e livros didáticos”; a segunda, por livros de “leitura de ficção por
simples prazer” (COLOMER, Tereza. A formação do leitor literário: narrativa infantil e juvenil atual. Trad.
Laura Sandroni. São Paulo: Global, 2003, p. 23).
159
160
159
3.1. O livro no sistema escolar
La fábula es una transformación del cuento popular en aras
de la instrución moral; igual que la literatura aforística,
es pedagógica y escolar, producida en sus comienzos
por los literatos de las antiguas civilizaciones urbanas.
Matthew Hodgart
Se a fábula, conforme conceituação de Hodgart, associa-se ao conto popular
pela forma de narração e ao aforismo pela sentença moral que encerra a narrativa,
cabe indagar quais os recursos didáticos a ela inerentes capazes de qualificá-la e
incluí-la entre os textos selecionados para compor o livro escolar?
Discurso originário de uma sabedoria popular, a fábula conquistou significativo
prestígio na literatura infantil e, em particular, nos livros escolares1. Nesse sentido,
Germán Santana Henríquez credita o êxito do gênero no livro didático a quatro
elementos: a brevidade da história, a capacidade de despertar a sensibilidade do
leitor, o diálogo dos animais e a mensagem implícita em sentenças morais. A história
faz um apelo à imaginação, graças a sua “plasticidade e colorido”2. Quanto a sua
brevidade, relembra-se, contudo, que nas adaptações quase sempre se rompe o
padrão clássico a favor do alongamento da história adaptada, quando o narrador
ocupa um papel mais importante do que aquele desempenhado na fábula tradicional.
Por outro lado, a voz que profere a sentença moral liga-se à formação disciplinar que
a escola busca inculcar no aluno, quando desperta sua sensibilidade para valores
1
Existe certa dificuldade em distinguir literatura infantil e literatura escolar, sobretudo pelo fato de ambas
apresentarem traços em comum, e isso, segundo Marisa Lajolo, “cria um problema curioso para a teoria da
literatura”, pois, de certa forma, “se tem tentado chegar à definição da literatura infantil através de
considerações mais ou menos exteriores ao texto: a soleira de entrada tem sido o público a que se destina e,
até certo ponto, as intenções do autor. O que faz das crianças um grupo privilegiado a ponto de impor a
necessidade de uma compartimentação de sua literatura? Talvez sua absoluta dependência no que respeita à
seleção e consumo de material impresso. É essa mesma dependência que explica a proximidade das fronteiras
entre livro didático e literatura infantil” (LAJOLO, Marisa Philbert. “As artimanhas de persuasão nos textos
didáticos de Bilac”. Cadernos de Literatura e Ensaio, São Paulo, 1980, p. 59).
160
morais. A partir dos estudos sobre a fábula, podem ser inferidas duas funções
fundamentais: educar e entreter, verbos essenciais nos textos de literatura infantil,
muitos dos quais dedicados a fábula.
Como essa subunidade trata da literatura de entretenimento (“funcional”) e
escolar (“formativa”) – lembrando que, não raro, essas denominações constituem-se
em termos intercambiáveis – apresenta-se oportuno destacar alguns tópicos sobre a
origem e o desenvolvimento de obras impressas destinadas às crianças.
A literatura infantil pode confundir-se, em alguns aspectos, com a literatura
popular ou folclórica, no que diz respeito à “redação escrita das tradições orais”3.
Contudo, assume-se, aqui, um conceito de literatura infantil que corresponde à
produção literária em livros comprometida com a valorização do imaginário da
criança4.
Primeiro registra-se o pensamento de Philippe Áries a respeito do lugar da
criança na sociedade, quando salienta que apenas no final do século XVI pode-se
datar o reconhecimento da infância, ocasião em que alguns educadores passam a
questionar as obras destinadas ao público infantil, não tolerando “que se coloquem
nas mãos das crianças obras duvidosas”5. Nasce, então, a idéia de agrupar um corpo
de doutrinas educativas capaz de organizar o sistema do livro escolar. Cumpre
ressaltar, que a ascensão da burguesia contribui para o nascimento de uma literatura
para crianças de contornos específicos, didáticos e moralizantes.
2
3
HENRIQUEZ, op. cit., p. 368.
MEIRELLES, Cecília. Problemas da literatura infantil. São Paulo: Summus, 1979, p. 69.
4
A finalidade da literatura para criança, afirmam alguns estudiosos, consiste em emocioná-la artisticamente
através de textos que trabalham com o sublime, o cômico, o trágico, ou a aventura e, ao mesmo tempo,
despertar a imaginação, aperfeiçoar a inteligência e aprimorar a sensibilidade (cf. ALMEIDA, Renato.
“Literatura Infantil”. In: COUTINHO, Afrânio (Org.). A literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Sul Americana,
1971, p. 183). Por sua vez, o livro infantil reúne, segundo Regina Zilberman, características peculiares:
“desconhece um tema específico (como o romance policial), não é determinado a partir de uma forma (verso
ou prosa, novela ou conto) e, ainda, escorrega livremente da realidade para o maravilhoso” (ZILBERMAN,
Regina. “Literatura infantil e tradição pedagógica”. In: ZILBERMAN, Regina. Literatura infantil:
autoritarismo e emancipação. São Paulo: Ática, 1984, p. 14).
5
ÁRIES, Philipe. História social da criança e da família. Rio de Janeiro: Zahar, 1979, p. 113.
161
Os dados fornecidos por Áries não localizam, de forma precisa, o surgir do
primeiro livro para crianças. Por outro lado, reconhece-se a quase impossibilidade de
registrar o percurso histórico do livro infantil. O texto de Áries alia o seu surgimento
à ascensão da burguesia, que passa a preocupar-se, além das boas maneiras sociais,
com a formação didática de suas crianças.
Um fator anterior contribui para a produção de livros, incluindo entre eles,
talvez, alguns destinados ao público infantil. A produção mais significativa de livros
está intimamente relacionada à invenção da imprensa, por Johannes Gutemberg6, em
1456. A gênese do livro impresso para crianças, entretanto, continua incerta. Um dos
estudos sobre o assunto assinala que um dos primeiros livros destinados ao público
infantil ocorre com a publicação da obra Fábulas de Esopo, do alemão Juan Hurus,
traduzido para o espanhol e impresso na Espanha, em 1489, conquistando uma
enorme popularidade. Anos mais tarde, quando o mercado de livros na Europa
cresce, os editores descobrem um novo e importante segmento: a população infantojuvenil, para quem passam a destinar parte de sua produção. Autores são convidados
e financiados para escrever para o público infantil, tornando esse gênero de
publicação mais popular e mais acessível à população7.
Apesar das razoáveis incertezas sobre o assunto, outros estudiosos da matéria
ousam propor o ano de 1744 para o surgimento do primeiro livro para crianças,
6
Com Gutemberg, abandona-se o processo de impressão conhecido por xilografia, em que cada página era
gravada manualmente na madeira antes de ser impressa. Os livros passam a ser impressos em prensa com
tinta, à base de óleo, usando-se letras de metal móveis como molde. A invenção permite, pela primeira vez,
a impressão de livros com letras uniformes, rapidez e preços relativamente acessíveis. Calcula-se que mais
de 30 mil livros foram impressos entre 1456 e 1500, e, considerando-se que as edições do século XV
costumavam ser de menos de 250 exemplares, “a façanha de Gutemberg deve ser considerada prodigiosa”
(MANGUEL, Alberto. Uma história da leitura. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 159).
7
A lista das obras destinadas à infância é extensa, contudo, tornam-se necessários os destaques a Contos e
histórias de proveito e exemplo (1575), de Gonçalo Fernandes Trancoso; Fábulas escolhidas postas em
versos (1668), de La Fontaine; Contos de Mamérè l’Lye (1697), de Charles Perrault; Aventuras de Telêmaco
(1699), de François de Salignac de La Mothe Fénelon; Aventuras do barão de Münchhausen (1797),
publicadas, sem indicação de autoria, por Rudolpho Erich Raspe; Contos para crianças e para os lares
(1812), dos irmãos Grimm (Jacob e Wilhelm); Alice no país das maravilhas (1865), de Lewis Carroll,
responsável pelo nonsense no livro infantil; e os mais de 150 contos reescritos por Hans Christian Andersen
(1805-1875), considerado o patrono da Literatura Infantil.
162
quando John Newbery publica na Inglaterra a obra ilustrada Little prety pocket book.
A biblioteca infantil, editada por Newbery, apresentava histórias de origem incerta8.
Pode-se, também, com igual ousadia, recuar além desta data, para apontar
alguns livros que não foram escritos para crianças, mas adotados depois para elas.
Dá-se como exemplo A vida e as estranhas e surpreendentes aventuras de Robinson
Crusoé, de York, marinheiro (1719), de Daniel Defoe e Aventuras de Gulliver
(1726), de Jonathan Swift. A história de Crusoé tornou Defoe famoso como escritor
para a juventude, embora o objetivo do autor fosse criticar a sociedade londrina e,
por extensão, a sociedade burguesa da época, ao mostrar a tentativa de Crusoé de
criar uma sociedade, uma família estruturada, constituída apenas por ele mesmo.
Também a história das peripécias de Gulliver, texto popularizado como leitura
infantil, tem a intenção de satirizar as instituições políticas e religiosas prevalecentes
na Inglaterra contemporânea do autor. As narrativas de Defoe e Swift perdem com a
passagem do tempo sua intencionalidade crítica ou satírica original, permanecendo
apenas a história que se adaptou ao imaginário infantil, passando a constar da
literatura para crianças. Esse apagar do contexto político e social de uma época,
aquela na qual o texto foi produzido, encontra correspondência na trajetória das
fábulas que passam do mundo da sátira à literatura infantil.
Como se observa no exórdio, o emprego de uma linguagem prescritiva e
próxima da oralidade faz da fábula, de certo modo, um gênero comprometido com a
intencionalidade da produção de textos para crianças. Vale introduzir aqui as
considerações de Walter Benjamin sobre o livro infantil quando dá a conhecer que o
mesmo, nas primeiras décadas de uso, assemelhava-se a literatura “edificante e
moralista”, constituindo “uma simples variante deísta do catecismo e da exegese”9.
8
“Newbery escreveu ou adaptou estórias, não se sabe ao certo, entre as quais a do menino que viveu no país
da aprendizagem, a de Tommy e seu cachorro Jowler e a de Giles Gingerbread” (ALMEIDA, op. cit., p. 183).
9
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura (obras
escolhidas). Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Editora Brasiliense, s/d, v. 1, p. 236.
163
A variedade de conceitos atinentes à literatura para crianças e sua ampla fortuna
crítica contrastam com o número mais reduzido de conceituações e a fortuna crítica
mais rara dedicada à literatura escolar10. Mesmo assim, iluminam-se aqui alguns
tópicos da história do livro escolar no Brasil11.
Julga-se necessário registrar que, segundo o historiador Rubens Borba de
Moraes, o primeiro livro para crianças no Brasil foi impresso em 1818, com grande
sucesso junto ao público, pois teve reimpressões em 1821, 1822 e 1824. Trata-se de
Leitura para os meninos, escrito por José Saturnino da Costa Pereira, irmão de
Hipólito da Costa, fundador do primeiro jornal brasileiro de circulação nacional, o
Correio Braziliense12. Mais tarde, em 1856, Abílio César Borges13, o Barão de
10
A literatura escolar – desde o surgimento das primeiras escolas públicas de ensino elementar, na
Alemanha do século XVI, quando o duque de Würtenberg adotou, em 1559, um plano de escolas para todo o
país – constitui-se um dos principais instrumentos da pedagogia, tornando-se fonte do saber na escola. Por
sua vez, o livro didático possui, talvez, sua origem na Poética de Aristóteles e no Instituto de Oratória, de
Quintiliano, nos séculos IV a.C. e I d.C., respectivamente (LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. A
formação da leitura no Brasil. São Paulo: Ática, 1999, p. 120). Entre os historiadores da gênese do livro
didático é freqüente, também, a citação da obra Elementos da geometria, de Euclides, escrito em 300 a.C.,
que circulou por mais de 20 séculos na condição de texto escolar. Tal leitura parece basear-se no estilo
didático e na função pedagógica de ambas as obras. Além dessas, uma outra obra citada neste trabalho, o
Pancatantra, também se tornou clássica no campo de literatura didática, graças a sua finalidade
predominantemente pedagógica, expressa nos diálogos e nas ações das personagens animais, técnica que
visava transmitir o ideário da prática de boas maneiras. A partir da Modernidade surgiram os primeiros
livros didáticos ilustrados para crianças. Cita-se a obra Orbis pictus (1658), escrito por Johannes Amos
Comenius, considerada por alguns pedagogos a precursora da preocupação didática no ensino das ciências
(BORTOLUSSI, Marisa. Análisis teórico del cuento infantil. Madrid: Alambra, 1985, p. 26). Umberto Eco,
ao traçar paralelos sobre cultura clássica grega e tempos mais recentes na América do Norte e na Itália, faz
uma observação curiosa: “Nos tempos antigos, a paidea era transmitida através da conversação filosófica e
da relação homossexual. Nos tempos modernos, usaram-se livros didáticos e lições escolares” (ECO,
Umberto. Ensaios sobre a literatura. Trad. Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 237).
11
Em Portugal, o surgimento de textos em série é implementado, segundo a tradição, a partir de 1515,
quando o embaixador Duarte Galvão remeteu , de Lisboa para a Etiópia, uma pequena biblioteca de livros
escolares. Segundo alguns historiadores, foram enviadas duas mil cartinhas cobertas de pergaminho e 42
“cathacismos, encadernados de tabuas e meio cobertos de couro” (UNICAMP. Disponível em <http:
//www.unicamp.br/memória/base temporal/didáticos.html> Acesso em: 10 jan. 2003). Ressalte-se que as
“cartinhas” foram posteriormente denominadas de “cartilhas”. Três séculos depois, o Livro dos meninos, de J.
Rosado Villas Boas e Vasconcelos, publicado em 1778, é reconhecido como o “primeiro livro original
português destinado às crianças” (COELHO, Nelly Novaes. Dicionário crítico da literatura juvenil
brasileira: séculos XIX e XX. São Paulo: EDUSP, 1995, p. 20).
12
MORAES, Rubens Borba de. “A impressão régia do Rio de Janeiro: origem e produção”. In: MORAES,
Rubens Borba de. Bibliografia da Impressão Régia do Rio de Janeiro. São Paulo: EDUSP/Kosmos, 1993,
vol. 1, p. 24.
13
Educador brasileiro, Abílio César Borges (1824-1891) inspirou Raul Pompéia a criar a personagem
Aristarco, o prepotente e cruel diretor do colégio ficcional descrito em O Ateneu.
164
Macaúbas, criou o Método de Ensino Leitura Universal, texto que passou a fazer
parte do currículo e do método de alfabetização das escolas primárias brasileiras. Ao
assumir a Diretoria de Instrução do Estado da Bahia, o barão propôs um concurso
com diferentes modalidades de premiação a título de incentivo a educadores que se
dispusessem a escrever livros didáticos. À conta disso, o processo de formação da
literatura didática forçou os livros escolares a se adaptarem ao “papel de
coadjuvantes do currículo”14. Acrescenta-se que o livro escolar tornou-se, também,
um produto, “uma mercadoria que produz lucro”15.
O patrimônio da chamada literatura escolar, aqui limitado aos textos dedicados
ao ensino da língua portuguesa, preliminarmente remete ao advento das gramáticas,
das cartilhas e das antologias16. Em terras brasileiras, coube ao Padre José de
Anchieta a publicação, em 1595, da Arte de Gramática da Língua mais usada na
Costa do Brasil, livro didático com destacada consideração na época17, por encerrar
uma gramática pedagógica sobre a língua tupinambá. O texto, escrito em estilo
erudito, é rico em informações sobre a cultura indígena18. Bem mais tarde, no século
XIX, Gilberto Freyre, em Sobrados e mocambos, lembra que predominava nos
colégios franceses e ingleses estabelecidos no Brasil a gramática do Padre Pereira
14
AGUIAR, Luiz Antonio. In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 jan. 2001, p. 2.
BITTENCOURT, C. F. “Produção didática e programas de ensino das escolas paulistas nas primeiras
décadas do século XX”. Revista da Faculdade de Educação da USP, São Paulo, 1989, v. 2, n.15, p. 77.
15
16
É provável que as primeiras antologias escolares tenham surgido na Grécia, como a Stéphanos (80 a.C.),
obra que reunia 40 autores, selecionados por Meleagro de Gadara. Por sua vez, a cartilha, enquanto método
de ensinar a ler e escrever, aparece entre os séculos XVI e XVII (BENJAMIN, Walter. Reflexões: a criança,
o brinquedo, a educação. Trad. Marcus Vinicius Mazzari. São Paulo: Summus, 1984, p. 103). As
gramáticas, repositórios da linguagem, despontam entre os gregos no século IV a.C.
17
Apesar da relevância histórica da gramática de Anchieta, segundo o estudioso Samuel Pfrom Netto cabe
ao educador brasileiro Antonio Álvaro Pereira Coruja o crédito da “primeira gramática da língua portuguesa
de certa importância”. A Gramática do Coruja, editada em 1835, é “citada por vários memorialistas
brasileiros como o livro no qual aprenderam os fundamentos do idioma pátrio” (NETTO, op. cit., p. 194).
18
Vale lembrar que, segundo Câmara Cascudo, até o século XVIII, o tupi, idioma nacional na época, não
expressava a glória indígena. Antes, era um liame de aproximação entre colonos brancos e a massa
mameluca. O folclorista brasileiro sustenta que “os piás e curumins não diziam as fábulas do jabuti, mas
possivelmente as de Esopo e Fedro” (CASCUDO, Luis da Câmara. Literatura oral no Brasil. 2. ed. Rio de
Janeiro: Livraria José Olímpio e INL/MEC, 1978, p. 86).
165
denominada Novo método, em cuja organização se encontram várias fábulas de
Fedro19.
Com a institucionalização das séries graduadas, o livro didático assume
conteúdos e formatos adequados às necessidades da escolarização pública, em
especial a partir do século XVIII. Tal procedimento ocorre graças à Revolução
Industrial, à ascensão da burguesia e à reforma escolar, fatores que proporcionam, ao
público infantil, textos capazes de desenvolver habilidades básicas de leitura e
escrita; textos de conteúdos instrutivos (geografia, história, ciências); e textos
formadores de modelos comportamentais.
Ainda entre os primeiros textos brasileiros de iniciação à leitura nas escolas,
Samuel Pfromm Netto registra a Cartilha nacional, para o ensino simultâneo de
leitura e escrita, de autoria de Hilário Ribeiro, e a Cartilha de infância, do educador
paulista Thomaz Paulo do Bom Sucesso Galhardo. Ambas as obras foram editadas por
volta de 1880, lembrando-se, ainda, que nessa época o Brasil contava com 213.670
alunos matriculados em 6.605 escolas primárias públicas. Segundo Netto, adotadas em
várias regiões do país, a Cartilha nacional e a Cartilha de infância, destacaram-se
entre as obras que mais contribuíram para a “nacionalização” da literatura didática no
Brasil e para o aperfeiçoamento do conteúdo e dos métodos de ensino20.
Dessa maneira, por um longo tempo da história escolar brasileira, o livro
didático constitui-se em referência de ensino-aprendizagem, tanto para professores
quanto para alunos, sintetizando uma estrutura ideológica escolar que perpassa a
instituição de ensino por uma determinada época21.
Além das gramáticas, cartilhas e antologias, pode-se, ainda, recuar na história
da literatura escolar brasileira para registrar que em 1808, com a chegada da Família
19
FREYRE, Gilberto. Sobrados e mocambos. S/d, v. 2, p. 582.
NETTO, Samuel Pfromm et alii. O livro na educação. São Paulo: Primor/MEC, 1974, p. 159-170.
21
O debate sobre o livro didático sempre foi acirrado entre pedagogos e historiadores do tema. Flávio Kothe,
por exemplo, sustenta que “o livro ‘didático’ não é apenas interessante pelo seu reducionismo do clássico a
um mínimo denominador comum, mas por fornecer como que a radiografia daquilo que se pretende formar
em termos de mentalidade e visão de mundo de um povo” (KOTHE, 1997, op. cit., p. 223).
20
166
Real e com a criação de colégios religiosos e a instalação da Imprensa Régia, surge o
livro de leitura de entretenimento (“funcional”), consubstanciado por várias
narrativas dirigidas à criança: o conto, o folclore, o teatro, a poesia22.
Graças ao livre trânsito entre o literário e o pedagógico, o livro de literatura de
entretenimento passou a ser concebido como “redação literária de uma comunicação
instrutiva, dentro de um programa determinado”, assinala Cecília Meirelles23. Os
livros de leitura foram tradicionalmente organizados visando integrar noções sobre
ciência, desenvolver habilidades de leitura e, em especial, disseminar conteúdos que
propagassem o culto à pátria, à família, e à escola. Todas essas intencionalidades
eram fundadas no ideal positivista de Augusto Comte, caracterizado por um
humanismo exacerbado: a educação deve formar o homem de bem24. No Brasil, por
muitos anos, os livros de literatura de entretenimento foram privilegiados nas escolas
públicas. Sem objetivar um resgate rigorosamente historiográfico, citam-se, aqui,
alguns livros bem-sucedidos em sala de aula.
Um dos textos pioneiros, Contos infantis, de Júlia Lopes de Almeida25, desde
1886 fez-se projeto ideológico de acentuada nota patriótica. Outra obra, Contos da
carochinha, publicada em 1894, de Alberto Figueiredo Pimentel26, contem apólogos,
fábulas, alegorias, provérbios, lendas e contos exemplares. Mais tarde, Pimentel
escreve Histórias da avozinha e Histórias da baratinha, ambos editados em 1896,
abrigando narrativas indígenas e africanas, no estilo de fábula, fazendo desfilar
22
Em paralelo ao livro de entretenimento, aparece no Brasil, em 11 de outubro de 1905, a primeira revista
dedicada ao público infantil, O Tico-tico. Publicada pela editora O Malho, do Rio de Janeiro, a revista
contribuiu para a formação de pelo menos uma geração de brasileiros. Suas páginas traziam histórias em
quadrinhos, curiosidades históricas e científicas, contos, fábulas e lições de civismo e boas maneiras.
23
MEIRELLES, op. cit., p. 22.
24
JOHNSON, Allan G. Dicionário de sociologia. Guia prático da linguagem sociológica. Trad. Ruy
Jungmann. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997, p. 179.
25
Júlia Lopes de Almeida (1862-1934), esposa do escritor Filinto de Almeida, tornou-se também conhecida
pela publicação, em 1907, da obra Histórias de nossa terra, influenciada pelo modelo da obra italiana Cuore,
de Edmundo De Amicis. Com a mesma proposta moral e cívica de Contos infantis, nesta segunda obra a
autora reúne contos e episódios da vida familiar.
167
raposas, jabutis, macacos e onças. Os livros editados por Pimentel mantêm a vocação
pedagógico-moralizante, já instaurada nos livros anteriores, de familiarizar a criança
com as linguagens, as normas e as regras do mundo social adulto. Essa concepção
utilitária torna-se explícita no subtítulo do primeiro livro – Sessenta e um contos
populares, morais e proveitosos de vários países, traduzidos e recolhidos
diretamente da tradição local –, e no subtítulo da segunda obra – setenta esplêndidos
e novos contos infantis, dos mais célebres, conhecidos e apreciados (fantásticos,
tristes e alegres), todos eles moralíssimos. As obras de Pimentel podem ser incluídas
na categoria de adaptação das várias espécies literárias à cultura brasileira. Sua visão
pedagógica serve-se da estratégia de abrigar em suas obras textos com
intencionalidades estéticas e ideológicas fundadas em outras culturas visando adaptálos à realidade cultural brasileira.
Cita-se, também, aqui, outro autor de livros de leitura para sala de aula: Viriato
Padilha. Em Histórias do arco da velha o subtítulo anuncia: Esplêndida coleção dos
mais célebres contos populares, morais e proveitosos [...]. A nona edição, publicada
em 1959, traz três fábulas extraídas do folclore brasileiro: O burro e o boi, O urso e o
beija-flor, O lobo, o camponês e a raposa. As fábulas colecionadas por Correia
alinham-se ao conto popular, pois, embora mantenham o perfil de enfrentamento
entre as personagens, são demasiadamente alongadas em relação ao modelo esópico
e ignoram qualquer sentença moral explícita.
Um dos maiores sucessos de literatura escolar no país foram os livros Contos
práticos e Através do Brasil. O primeiro, editado em 1894 e organizado por Olavo
Bilac27 e Coelho Neto, tornou-se livro de leitura por mais de 50 anos nas escolas
brasileiras28. O segundo, lançado em 1910 por Bilac e Manuel Bonfim29 para o
26
Alberto Figueiredo Pimentel (1869-1914) foi jornalista, romancista, poeta (ligado ao movimento simbolista
de vanguarda e autor de literatura infantil), tradutor (considerado o pioneiro na tradução dos contos
maravilhosos) e cronista (dito como o criador da crônica social no Brasil).
27
Olavo Braz Martins do Guimarães Bilac (1865-1918) destacou-se como um dos fundadores da Academia
Brasileira de Letras. Poeta parnasiano, Bilac deixou conferências literárias, ensaios críticos, contos, poesias e
obras didáticas.
28
NETTO, op. cit.., p. 178.
168
ensino primário, configurou-se em um fenômeno de vendas, atingindo um total de 77
edições, e apresentava-se como um tipo diferente de livro de leitura do tipo “colcha
de retalhos”30. Ambas as obras enfeixam narrativas e uma coleta sistematizada de
dados culturais brasileiros, destacando valores que expressam certo caráter nacional e
declarada preocupação com a formação moral do público destinatário.
Entre os pioneiros do livro escolar brasileiro, citam-se Felisberto Rodrigues
Pereira de Carvalho31 e Thales de Andrade32. De 1892 a 1934 os cinco livros de
leitura33, publicados pelo professor Carvalho com o selo da Livraria Francisco Alves,
chegaram à 119ª edição, o que confirma a sua utilização nas escolas públicas
brasileiras. Por sua vez, o professor Andrade foi autor de uma dezena de livros
escolares, produzindo textos destinados ao público infantil. Sua obra, Saudade34,
publicada em 1919, tornou-se um livro de leitura na maioria das salas de aula do
país, chegando a mais de 50 edições.
Na história do livro escolar no Brasil, ainda nos primeiros anos da República,
muitas vozes condenaram os métodos e os conteúdos do material didático adotado no
país, como Rui Barbosa que, em pronunciamento na tribuna do Congresso Nacional,
afirmou:
29
Manoel José Bonfim (1868-1932), além de escritor, teve atuação destacada, como deputado federal, pela
defesa que fez da criação e manutenção das escolas públicas pela União.
30
NETTO, op. cit.., p. 178.
31
Felisberto Rodrigues Pereira de Carvalho foi educador e autor de vários livros didáticos, entre os quais se
destacam: Livros de leitura (uma série de cinco volumes, lançada em 1890); Noções de História Natural;
Elementos de gramática da Língua Portuguesa; Exercícios de aritmética e geometria; Exercícios de estilo e
redação; Seleta de autores modernos.
32
Thales Castanho de Andrade (1890-1977), professor, autor de literatura infantil e de livros didáticos,
exerceu o cargo de diretor-geral do Departamento de Educação do Estado de São Paulo.
33
“Nos livros de leitura de Carvalho, cada lição é geralmente seguida de exercícios de recapitulação,
exercícios de ditado, exercícios de elocução, exercícios de redação, exercícios de invenção e exercícios de
recitação. Estes últimos transcrevem fábulas” (NETTO, Samuel Pfromm et alii, op. cit., p. 174).
34
Saudade, livro escolar que reúne diferentes gêneros (contos, poemas, epístolas), “pertence à linhagem
literária de Coração, publicado na Itália, em 1886, por Edmondo de Amicis. O livro de Thales de Andrade é,
porém, uma produção brasileira, pela temática e principalmente pela linguagem que, de maneira intencional,
altera o tom erudito e sério (próprio da linguagem escrita, tradicional, até então imperante nos livros para
crianças) e procura a naturalidade do falar brasileiro” (COELHO, op. cit., p. 50).
169
Os mestres são os menos culpados nesta imbecialização oficial da
mocidade. Deste enorme pecado contra a pátria e contra a
humanidade a responsabilidade cabe quase toda à péssima direção
do ensino popular, aos métodos, aos livros adotados – num sistema
em que a adoção importa, de fato, um verdadeiro privilégio35.
O fato de não se ter acesso a todos esses livros citados dificulta dar razão ou não a
Rui Barbosa. Uma coisa, contudo, parece difícil de se contestar: o caráter exemplar
que proporciona ao gênero uma função pedagógica explícita nas obras pioneiras
dedicadas ao público escolar no Brasil. Sob tal vertente crítica, Dante Leite, no
estudo que faz, em 1950, sobre conceitos morais na literatura didática de ensino
primário no Brasil, conclui que os livros por ele pesquisados motivam duas
expectativas na criança: identificar o ideal com o real e o adulto como um ser
perfeito36. Também nesse sentido, Marisa Lajolo lembra que a literatura infantil no
Brasil fundava-se em narrativas cujo “protagonista era o modelo acabado da criança
que a escola se propunha formar”37, citando como paradigma dessa postura as obras
Através do Brasil, de Bilac e Bonfim, e Saudade, de Thales de Andrade, ambas
comprometidas com um fazer pedagógico pragmático e consevador.
O diágnóstico dos livros que circulavam nas escolas brasileiras em um passado
recente pode ser sintetizado em três compromissos básicos neles presentes: a
construção, através da criança, do papel social do cidadão a ser desempenhado na
sociedade; o culto dos heróis da história brasileira como modelos de cidadania; e a
defesa exaltada de um sentimento ufanista de ser brasileiro. A superação desse
comprometimento parece ocorrer com mais intensidade a partir dos anos 1960,
quando as crianças brasileiras assistem à implantação de uma literatura lúdica,
35
BARBOSA, Rui. “A reforma no ensino primário”. In: BARBOSA, Rui. Obras completas. Rio de Janeiro:
Ministério de Educação e Saúde, s/d, p. 223.
36
LEITE, Dante Moreira. “Conceitos morais em seis livros didáticos primários brasileiros”. Boletim da
Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da USP, v. 3, fascículo 119, São Paulo, 1950, p. 206.
37
LAJOLO, Marisa. Do mundo da leitura para a leitura do mundo. São Paulo: Ática, 1997, p. 69.
170
sintonizada com o sonho de uma literatura especulativa proposta por Monteiro
Lobato.
171
3.2. Relações da fábula com o livro didático brasileiro
Porque o ornato impresso em um vaso novo de barro
não se pode apagar, por isso ensina-se neste livro
a moral aos meninos pelo disfarce do conto.
Epígrafe em um manuscrito do
Hitopadexa, datado de 1373.
O brasileiro passa pela meninice quase sem ser menino.
Faltam-lhe brinquedos. Faltam-lhe livros.
Gilberto Freyre, em 1922.
O livro adotado nas escolas brasileiras, como cartilha, na fase de alfabetização,
ou como manual, nas séries mais avançadas, tornou-se o texto impresso de maior
circulação no país1, mas este não se consolida necessariamente como um dado
positivo. Marisa Lajolo e Regina Zilberman, por exemplo, destacam dois aspectos
negativos: um diz respeito ao fato que, “apesar de ilustre, o livro didático é o primo
pobre da literatura, texto para ler e botar fora, descartável porque anacrônico”; e o
outro é pertinente à rápida desatualização de seus conteúdos diante dos “progressos
da ciência”, o que obriga a novas edições, tornando-se o livro inutilizado para turmas
vindouras2.
Mais um aspecto, além dos abordados por essas autoras, refere-se à
significativa utilização do livro didático nas escolas públicas do Brasil a partir do
1
Conforme dados fornecidos pelo jornal O Estado de São Paulo, edição de 27 de novembro de 1995, as
escolas públicas do país recebiam, na época, uma média anual de 110 milhões de livros didáticos distribuídos
pelo Ministério da Educação. A revista Veja, de 21 de maio de 2003, ratifica essa informação e acrescenta que
o governo brasileiro tornou-se “o maior comprador de livros escolares do planeta”, chegando a gastar 600
milhões de reais por ano para distribuir exemplares a alunos da rede pública. E, tomando por base
informações colhidas junto ao Ministério da Educação, a referida reportagem registra que o programa de
livros didáticos no Brasil tem menos êxito do que o esperado porque “os professores são mal preparados. A
maioria tem conhecimentos apenas rudimentares de didática e não consegue aproveitar integralmente os
livros. Os alunos mal conseguem ler os textos. A habilidade do estudante brasileiro para leitura foi
considerada a pior num estudo recente feito em 32 países. A vida útil dos livros didáticos no Brasil está entre
as menores do mundo. Aqui, um livro dura três anos. Na França, é usado por cinco anos. Isso obriga o
governo a fazer mais compras”. O Jornal de Santa Catarina, de 8 de novembro de 2004, publicou dados
fornecidos pelo Ministério da Educação na 50ª Feira do Livro de Porto Alegre, afirmando que o MEC
compra, anualmente, 120 milhões de livros didáticos e 36 milhões de obras de literatura.
2
LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. A formação da leitura no Brasil. São Paulo: Ática, 1999, p. 120.
172
Decreto nº 1.006, do Ministério da Educação e Saúde, de 30 de dezembro de 1938,
quando, sob a égide do Estado Novo (1937-1945), estabeleceu-se o controle dos
livros didáticos no país. Essa legislação previa também a criação do Instituto
Nacional de Estudos Pedagógicos (INEP), voltado à pesquisa de conteúdos de livros
didáticos, atualmente denominado de Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas
Educaionais Anísio Teixeira, numa justa homenagem ao educador brasileiro.
Adotaram-se iniciativas similares na esfera pública a partir de legislações
oriundas do regime militar brasileiro e que nortearam a história do livro escolar no
Brasil, havendo, ainda hoje, resquícios de tal influência. A primeira, em 1966, foi a
formação da Comissão do Livro Técnico e do Livro Didático (COLTED)3, para
incentivo, orientação, coordenação e execução de atividades ligadas à produção e à
distribuição de publicações escolares. A segunda, em 1971, configurou-se na
implementação do Instituto Nacional do Livro, responsável pela normatização de
critérios relativos à forma e ao conteúdo de livros didáticos, estando, também,
previstas como suas atribuições a edição de obras literárias e, finalmente, a expansão
do número de bibliotecas públicas em todo o país. A terceira, no mesmo ano de 1971,
foi a criação da Fundação Nacional de Material Escolar (FENAME), que dirige a
seleção e a distribuição de livros didáticos para os estudantes em território brasileiro.
Após os prolegômenos acima, busca-se tratar do tema desta subunidade: as
relações da fábula com o livro didático no Brasil. De início, consigna-se a existência
de três obras que valorizam essa relação: trata-se da coletânea Livros de leitura
(1866), organizada por Abílio César Borges, Barão de Macaúbas; da Seleta em prosa
e verso (1883), de Alfredo Clemente Pinto; e da Antologia nacional (1895), de
Carlos de Laet e Fausto Barreto.
A primeira delas consiste em uma série de cinco livros destinados às turmas
iniciantes no processo de escolarização na leitura e na escrita, sendo um dos volumes
3
O COLTED foi extindo em 1971, sendo absorvido pelo INL.
173
intitulado Fábulas. Os Livros de leitura4 do professor Borges passam a ser adotados
em quase todo o Brasil, integrando o currículo das escolas primárias. Considera-se
importante assinalar que Graciliano Ramos, em Infância (1945), abre espaço para
breve comentário sobre o Barão de Macaúbas, em especial os “apólogos” presentes
nos diferentes volumes organizados por esse educador brasileiro. O autor de Vidas
secas não dissimula seu pessimismo em relação a esses “apólogos”, mesmo
admitindo que os animais “eram bem intencionados e bem falantes”, capazes de
fornecer às crianças “opiniões sisudas”5. Acrescenta-se ainda que o autor vai mais
além ao afirmar que o problema centrava-se na linguagem “confusa” e nos
procedimentos de enfatizar os “preceitos morais”6. Com ironia, Graciliano garante
não ser a culpa dos animais, pois, diz ele, “a gente percebia que era do Barão o
pedantismo atribuído à mosca e ao passarinho”7.
A Seleta em prosa e verso, segunda obra aqui referenciada, circulou por mais
de meio século nas escolas públicas do país. A leitura da obra inicia-se com o
Prólogo, dedicado “à mocidade estudiosa” de sua pátria, quando o professor Alfredo
Clemente Pinto revela que a seleção dos autores foi efetuada com vistas a despertar
na juventude sentimentos religiosos, cívicos e familiar, com o objetivo explícito de
excitar-lhes “os sentimentos mais elevados” e desenvolver em paralelo, segundo o
autor, “pari passu a imaginação e o bom gosto literário”8. A coletânea apresenta 19
fábulas, sendo cinco delas assinadas pelo fabulista brasileiro Anastácio Luiz do
Bomsucesso, citado nesta tese como um dos pioneiros da adaptação da fábula no
Brasil.
A última das três obras citadas, a Antologia nacional, consolidou-se no cenário
escolar brasileiro em virtude de sua utilização, como seleta escolar na rede pública,
4
A série Livros de leitura tornou-se também conhecida pelas denominações de Leitura universal e Método
Abílio de alfabetização.
5
RAMOS, Graciliano. Infância. 22. ed. Rio de Janeiro: Record, 1986, p.126.
6
Ibidem, p. 127.
7
8
Ibidem, p. 127.
PINTO, Alfredo Clemente. Seleta em prosa e verso. Porto Alegre: Livraria Selbach, 1883, p. 3.
174
por um período superior a 70 anos, permanecendo até 1930. A obra atingiu o número
de 43 edições e marcou várias gerações de jovens brasileiros. Na Antologia nacional,
privilegiam, os organizadores, diferentes gêneros e autores, todos com a função
precípua de servir de exemplo aos jovens. Assinala-se na sétima edição, publicada
em 1915, a inserção de um novo escritor brasileiro, João Cardoso, Barão de
Paranapiacaba, que adaptou para a nossa cultura a fábula O rato da cidade e o rato
do campo. Após a narrativa, os citados organizadores tiveram o cuidado de introduzir
uma nota explicativa a respeito do trajeto histórico do texto primeiro: “Esta fábula
contada pelo romano Horácio, pelo quinhentista Sá de Miranda, pelo gracioso La
Fontaine, e deste trazida ao vernáculo por João Cardoso, oferece aos estudiosos
ótimo campo para um trabalho de literatura comparada”9. É interessante observar que
os organizadores realizaram um minucioso estudo dessa fábula chegando a precisar a
data de sua transposição para a Literatura Brasileira por João Cardoso, sob forma de
tradução. Lembra-se que o autor é responsável pela tradução em língua vernácula da
obra de La Fontaine, conforme já mencionado neste trabalho quando foi organizada a
categoria dos tradutores.
Dessa maneira, a vocação da fábula permanece por longo tempo na história do
livro didático em nosso país, graças a sua função pedagógica eixada na simplicidade
da linguagem narrativa, no encanto das histórias de enfrentamento e no caráter
exemplar, tanto da narração quanto da moralidade.
Abrindo-se um parêntese para introduzir uma controvérsia atinente à presença
da fábula no sistema escolar europeu, assinala-se que, durante a Renascença,
educadores como Thomas Elyot, em sua obra Boke named Governor, publicada em
1531, recomendava que as fábulas fossem a primeira leitura das crianças. Outros
notáveis educadores, como Francis Bacon e John Locke, endossavam o ensino de
Esopo para crianças10. Sob a luz do pensamento iluminista, surgem opiniões
9
BARRETO, Fausto; LAET, Carlos de. Antologia nacional. 12. ed. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves,
1927, p. 373.
10
REINSTEIN, P. Gila. “Aesop and Grimm: contrast in ethical codes and contemporary valves”. Children’s
Literature in Education, 1983, p. 45.
175
contrárias ao uso da fábula como instrumento pedagógico, qualificando-se entre elas
a voz crítica de Jean-Jacques Rousseau. O pensador francês afirma que as fábulas são
inconvenientes às crianças, pelo poder que possuem de “instruir os homens, mas às
crianças é preciso dizer a verdade sem disfarces: quando nós a encobrimos com um
véu, elas não se dão ao trabalho de descerrá-lo”11. Em contraponto, outro pensador
contemporâneo de Rousseau, o espanhol Don Gregório Mayans y Siscar, exalta o
papel das fábulas de Esopo, conferindo a elas o desempenho de uma função relevante
no ensino de cunho filosófico e moralizante, além das funções econômica e política,
formando um conjunto adequado à mentalidade da infância e da juventude12. A
discussão sobre tal postura é retomada, bem mais tarde, por Olivier Reboul, quando
consignou que, “como psicólogo, Rousseau estava coberto de razão; como pedagogo,
completamente errado; pois, se às crianças fosse ensinado apenas o que é ‘para
criança’, não se iria muito longe”13. Mesmo não sendo em sua gênese uma literatura
para crianças, a fábula, pela universalidade dos temas abordados, pela
intertextualidade de material e textos, pela sua prática no Oriente e no Ocidente e,
sobretudo, pela maneira de estruturar a narrativa, é presença constante em livros
dirigidos à infância. Um outro aspecto dessa discussão deve ser lembrado a favor da
fábula, pelo fato de colaborar desde a infância como um treino do raciocínio,
objtivando o desvelar da metáfora e da alegoria.
Retomando a linha de pensamento das relações da fábula com o livro didático,
assinala-se que, desde a primeira edição de Esopo, designada especificamente para
crianças, em 1692, surgiram muitas versões de fábulas para o público infantil, com e
sem moral explícita. A trajetória da fábula no livro didático brasileiro possui uma
história relativamente breve – pouco mais de um século –, mas comprometida com o
aproveitamento de textos que privilegiam o civismo, as regras de comportamento e a
fixação de conteúdos programáticos, como fazem, por exemplo, os editores de
11
12
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Emílio. Barcelona: s/d, tomo I, p. 139.
Apud FERNANDEZ, op. cit., p. 95.
176
Noções geraes de Literatura ao apresentarem uma proposta de estudo do gênero
didático, incluindo as fábulas dos brasileiros João Cardoso de Menezes e Souza,
Anastácio Luis do Bomsucesso, Baltasar Pereira e Catulo da Paixão Cearense. Na
coletânea inserem-se também duas propostas (questionário e trabalhos escritos) para
a produção dissertativa dos alunos14.
Em decorrência de o objetivo geral da tese estar centrado na presença da fábula
no livro didático brasileiro e considerando a necessidade de limitar a abrangência da
pesquisa, optou-se pela busca de informações de caráter intertextual15 sobre cem
fábulas em setenta livros didáticos que circularam no Brasil e foram utilizados em
escolas públicas e particulares do Estado de Santa Catarina16, entre os anos de 1923 a
2004, conforme dados que constam dos quadros anexados ao presente trabalho.
A leitura permite apreciar as categorias de transposição e nelas os elementos
intertextuais de observância ou não do cânone, o posicionamento quanto à sentença
moral, as atividades propostas e as temáticas para exercícios de reflexão ou
composição abordadas com base nas fábulas inseridas nos livros didáticos
pesquisados.
De início, no que diz respeito ao eixo da tese, às categorias de transposição, os
textos selecionados pelos autores ou organizadores dos livros e coleções didáticas
priorizam o processo de adaptação de fábulas européias a cultura brasileira,
13
REBOUL, Olivier. Introdução à retórica. Trad. Ivone C. Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 1998, p.
148.
14
“Questionário: – Que é poesia didactica? Que evolução soffreu a poesia didactica? Que é sátira? Que é
fabula? Qual é a origem da fabula? Será muito difficil compor uma boa fabula? Deve ser em verso a fabula?
Quem é o maior fabulista? Que sabeis dos imitadores de La Fontaine em portuguez? Conheceis bons
fabulistas brasileiros, além dos traductores? Trabalhos escritos: – 1O. Escrevei em prosa as fabulas de
Antonio do Bomsuccesso.– 2O. Commentai a influencia da França nas diversas produções da literatura
nacional, baseando-vos nos trechos incluídos neste compendio” (Noções geraes de Literatura. Rio de Janeiro:
Livraria Francisco Alves, s/d, p. 474). A referência a Bomsuccesso deve estar equivocada: ao longo da obra
não há nenhuma menção a qualquer fabulista com o nome de Antonio do Bomsuccesso, mas sim a Anastácio
do Bomsuccesso.
15
À revelia da teoria de Genett, considera-se aqui o título como intertexto.
16
A escolha pelo Estado de Santa Catarina deve-se ao fato de ser minha terra natal, além de ser o Estado
onde em 1961 instalou-se a UFSC. Selecionei três educandários: dois de ensino particular, em Florianópolis
(Colégio Catarinense e Colégio Coração de Jesus), e dois de ensino público, em Blumenau, sendo um
177
atingindo-se um índice percentual de 62%, o que demonstra a preferência por essa
forma de transposição, que mescla aspectos da tradição européia com elementos
culturais brasileiros. Inscrevem-se, aqui, o pioneirismo de Anastácio Luis de
Bomsucesso e o numeroso elenco de autores na literatura infantil. Depara-se,
também, com um percentual considerável de fábulas extraídas do folclore brasileiro,
o que perfaz 18%. Ressalta-se que algumas dessas fábulas, que são retomadas mais
adiante, mesclam a tradição européia com a indígena e outras com a tradição
africana. No universo dessa pesquisa, a categoria de tradução – citada como extração
direta do texto original – ocupa um espaço bem menor que a anterior, com um
percentual de apenas 12%, merecendo menção o trabalho de Neide Smolka, cuja
tradução do grego destaca-se no campo dessa pesquisa. Apesar de a citação crítica
atingir apenas 2% das 100 fábulas investigadas, destacam-se, nessa categoria,
escritores de renome no cenário nacional, com a evidente primazia de Monteiro
Lobato17. Em posição bastante explicável, considerando-se o mundo da criança, que
possui certa dificuldade para entender a descontrução paródica, as fábulas dessa
categoria ocupam 6%. Entretanto, cabe salientar que, entre as revistas semanais e
publicações de humor no Brasil, a presença dessa modalidade é preponderante sobre
as demais. Esse descompasso é compreensível se atentarmos para a circunstância de
a fábula de Millôr Fernandes ser difícil de decifrar até por adultos, o mesmo
acontecendo com as fábulas do catarinense Donaldo Schüler e do paranaense
Theodoro Wanke.
Fechando o perfil estatístico a respeito das categorias de transposição nos livros
didáticos, retomam-se agora os estudos dos elementos intertextuais da fábula com o
objetivo de constatar a presença ou ausência dos elementos canônicos nesse universo
estadual (Conjunto Educacional Pedro II) e o outro municipal (Escola Básica Municipal Machado de Assis).
O corpus da pesquisa abrangeu 100 fábulas inseridas em 70 livros didáticos.
17
O leitor deve estranhar o número reduzido de textos de Monteiro Lobato no estudo da categoria de citação
crítica, porém informa-se que neste universo encontram-se apenas as fábulas transcritas com o acréscimo dos
diálogos entre as personagens do Sítio do Pica-Pau Amarelo, fato que caracteriza essa categoria construída na
tese. A maior parte da produção de Lobato está presente nesses livros unicamente com a fábula adaptada, daí
a sua inclusão na categoria de adaptação.
178
em pesquisa. Ainda que a história permaneça quase sempre idêntica, a mesma
circunstância nem sempre ocorre com os elementos intertextuais, manifestos na
modificação ou não dos títulos, na equivalência ou não de personagens, nas
alterações ou na constância de dados topográficos e de compasso de tempo. Além
dos elementos estruturais, acrescenta-se o fato de que a maioria dos autores que
processam essa transposição, em todas as categorias construídas para este trabalho,
busca manter o vocabulário elevado da fábula européia e o padrão correspondente de
linguagem sóbria, daí a adequação desse gênero ao sistema escolar, com a ressalva
da categoria de desconstrução, paródia às avessas do cânone, que, afora o uso de
sarcasmo, lança mão da fala popular. Outra particularidade está presente na extensão
maior da fábula quando transposta em qualquer categoria para a língua portuguesa.
Pode-se explicar o alongamento do texto, quer em prosa, quer em verso, na categoria
de tradução em relação ao grego e ao latim em virtude de a língua portuguesa,
oriunda do latim vulgar, não conservar o sistema de declinações das línguas grecoromas, exigindo um desdobramento maior para adequar a tradução. Respeitante a
essa diferença entre as traduções do francês para o português, consigna-se que, nesse
caso, ela é menor se comparada com o processo de tradução a partir das línguas
anteriormente mencionadas. Essa menor diferença pode ser justificada, talvez, pelo
fato de o sistema pronominal e verbal francês ser mais preciso do que na língua
portuguesa falada no Brasil. Com relação à adaptação, é mais fácil justificar o
acréscimo textual, em virtude de esse procedimento implicar, de certa forma, o
alargamento narrativo, proveniente de uma possível contaminação com a maneira de
narrar mais próxima da oralidade. A preocupação em proceder à adaptação de um
ambiente europeu para um tropical brasileiro pode constituir-se em uma outra
justificativa para o prolongamento das narrativas, pois essa transposição requer um
novo processo descritivo da paisagem, da fauna e da flora nacionais. De mais a mais,
outro elemento original é alterado na transposição: trata-se do título da fábula,
quando se depara-se com a modificação de personagens ou local, conforme é
salientado na leitura da Série Fontes.
179
Fora da estrutura de narração, cujos elementos são trabalhados acima, aborda-se
na seqüência a sentença moral que encerra a narrativa. Embora a moral explícita
esteja quase sempre presente na fábula de Esopo, Fedro e La Fontaine, os clássicos
formadores do cânone, constatam-se nos textos escolares lidos duas variações
referentes a esta questão, uma marcada pela ausência da moralidade, formando o
grupo maior, num percentual de 70%; a outra, expressa pela modificação, total ou
parcial, da sentença moral original. Ambas as variações traduzem de certa forma uma
censura à moralidade, ou por não acompanhar as modificações de usos e costumes da
sociedade ou porque os tempos atuais condenam quaisquer imposições de ordem
moral.
Ultrapassando as questões atinentes à estrutura narrativa, inclui-se, ainda, a
multidisciplinaridade, envolvendo procedimentos de ordem pedagógica e filosófica.
O primeiro tipo de procedimento é entendido como método de educação e instrução
com objetivos práticos, particularizado aqui pelos processos de comunicação da
Língua Portuguesa e circunscrito ao estudo do vocabulário, às questões gramaticais e
ortográficas e aos exercícios de interpretação do texto. O segundo é orientado pela
intencionalidade de aprofundar o entendimento de temas existentes na fábula, como a
perseverança nos propósitos, a prudência nas atitudes, a sabedoria e o discernimento
nas decisões, a reflexão sobre sentimentos nobres como a gratidão e o
reconhecimento do valor da honestidade.
Um outro ângulo mais atual e instigante é apresentado por Magda Soares
quando sustenta que uma escolarização adequada da literatura, incluindo a fábula,
deverá contemplar a análise do gênero, dos recursos de expressão da realidade, das
figuras do autor, do narrador e das personagens, a interpretação das metáforas e
analogias e a identificação dos recursos poéticos. Porém, o mais interessante é sua
postura crítica diante dos procedimentos do livro didático, sob a alegação de que os
exercícios propostos, semelhantes aos analisados nesta subunidade, segundo a sua
observação passam a ser exercícios de compreensão, “mera localização de
informações no texto”, de metalinguagem, “gramática, ortografia”, ou, o que é mais
180
irônico em relação à fábula, findam por ser exercícios moralizantes18. A leitura das
fábulas inseridas na Série Fontes, atividade seguinte, possibilita ainda a reflexão
sobre outras facetas da aplicação dessa espécie narrativa em livros didáticos.
18
SOARES, Magda. “A escolarização da literatura infantil e juvenil”. In: SOARES, Magda A escolarização
da leitura literária: o jogo do livro infantil e juvenil. Belo Horizonte: Autêntica, 1999, p. 43-44. Nessa mesma
linha de análise, acrescentam-se, aqui, as sugestões apontadas por Marisa Lajolo quando aborda a temática da
leitura literária na escola. A estudiosa propõe que não se deva fugir a três encaminhamentos: a inscrição do
texto na época de sua produção, a inscrição do texto no conjunto dos principais juízos críticos que sobre ele se
acumularam e, por último, a inscrição do texto no cotidiano do aluno (LAJOLO, Marisa. Do mundo da leitura
para a leitura do mundo. 3. ed. São Paulo: Ática, 1997, p. 16).
181
3.2.1. Série Fontes: três décadas na escola catarinense
O livro didático interessa igualmente
a uma história da leitura porque ele,
talvez mais ostensivamente que outras
formas escritas, forma o leitor.
Marisa Lajolo
Presente em todas as etapas da escolarização, o livro didático, objeto de
repetidas traduções e adaptações, orienta a aprendizagem e, em paralelo, remete o
educando ao âmbito maior do processo de formação cultural, no qual se manifestam
valores, códigos, discursos e práticas de convivência social.
Breves apontamentos sobre a história da educação no Estado de Santa Catarina
enquadram-se aqui como oportunos para o entendimento de alguns caminhos
percorridos pela literatura escolar em território catarinense.
As primeiras escolas públicas em Santa Catarina foram criadas a partir de 1830,
cabendo a responsabilidade da inspenção do ensino ao poder executivo provincial,
composto por diretores de ensino não remunerados e um diretor geral interino, e às
Câmaras de Vereadores. Mais tarde, a Lei nº 150, de 4 de maio de 1840, define que
em cada município haveria um diretor encarregado da administração e inspeção de
todas as escolas primárias, públicas e particulares. O cargo de Diretor Geral da
Instrução Pública na Província de Santa Catarina é criado, no ano de 1858, com
propósitos de controlar e direcionar o trabalho docente1. Contudo, em relação à época
em questão, não foram encontradas informações sobre livros didáticos que
estivessem em uso nas escolas catarinenses.
Os dados sobre a qualidade do sistema escolar nos primeiros anos da República
não são alentadores. Em relatório apresentado ao Governador de Santa Catarina, em
julho de 1899, o Secretário de Estado, José Teixeira Raposo, esboça um panorama
182
caótico da “instrucção pública” nos 184 estabelecimentos de ensino2 existentes em
território catarinense: “As escolas vivem sob o mais archaico dos regimes, os
professores apresentam-se aos alumnos levando apenas o salvo conducto de um
exame cheio de complacência e de inutilidades”3. Uma década depois surgem os
primeiros livros escolares adotados nas escolas públicas de Santa Catarina. Sobre o
assunto, o estudioso Samuel Pfromm Netto cita a série de quatro volumes Livro de
leitura, do professor paulista Romão Puiggari, como tendo sido aceita oficialmente
na condição de literatura escolar em território catarinense, mantendo-se, conforme o
autor, até a segunda década do século XX4. Mencionam-se, ainda, na história da
política educacional catarinense, duas obras que precederam a Série Fontes. A
primeira, Gramática Portugueza (Theoria e aplicação), compilada de vários autores
por Léon Eugenio Lapagesse, é publicada em Florianópolis, em 1908, com o
seguinte subtítulo: Compendio adoptado obrigatoriamente para todas as escolas
publicas do Estado de Santa Catharina, por decreto n. 371 de 25 de março de 1908,
em vista do parecer do Conselho Superior da Instrucção Pública. O subtítulo
preocupa-se em mencionar a finalidade a que se destina e o dispositivo legal que o
rege. A segunda obra, Cancioneiro (Collecção de hymnos, fabulas, diálogos e
poezias diversas para recitar, dedicadas aos mais notáveis catharinenses extinctos),
oferecida ao Governador Vidal Ramos, é adotada na Escola Normal, nos grupos
escolares, nas escolas complementares e escolas isoladas do Estado a partir de 1914.
Cancioneiro, de autoria de Delminda Silveira de Souza5, reúne quatro fábulas
1
GONÇALVES, Rosemari Conti. Gênese da Diretoria de Insrução Pública na Província de Santa Catarina
(1830-1858). 2000 (Dissertação de Mestrado em Educação). Universidade Federal de Santa Catarina,
Florianópolis.
2
Em 2005 o Estado de Santa Catarina possuía 7.128 escolas, nas redes públicas (estadual, federal e
municipal) e na rede particular, com 1.678.798 alunos matriculados na Educação Básica.
3
SANTA CATARINA (Estado). Anais da Secretaria de Estado dos Negócios do Interior e Justiça.
Florianópolis: Typ. Livraria Moderna, 1900, p. 20. Agradeço ao Instituto Histórico e Geográfico de Santa
Catarina pelo acesso ao referido documento.
4
NETTO, op. cit., p. 175.
5
Delminda Silveira de Sousa (1854-1932), pertencente a tradicional família catarinense, foi professora de
Português e Francês no Colégo Coração de Jesus, onde lecionou até idade avançada. A escritora catarinense
183
traduzidas pela poetisa catarinense: A castanha, de Arnault; O ninho de andorinhas,
de Viennet; A bolota e a aborora e A pomba e a formiga, ambas de La Fontaine.
Por reconhecer o uso da fábula na vida literária brasileira, desde o século XVI,
quando foram traduzidas as primeiras coleções em Portugal e transpostas para o
Brasil, a presente pesquisa, como anunciado na introdução, privilegia a leitura da
Série Fontes, organizando-a a partir das categorias de transposição, núcleo
primordial da tese, e continuando o seu estudo com a comparação analógica com os
elementos de narração e princípios morais da fábula clássica. Organizados pelo
Professor Henrique da Silva Fontes6, que na ocasião ocupava o cargo de Diretor de
Instrução Pública de Santa Catarina, no governo de Hercílio Luz, os dois primeiros
livros de leitura da Série Fontes são publicados em 1920, pela Editora Cysne, em
Florianópolis, e adotados no mesmo ano, na rede pública de Santa Catarina. Os
outros dois livros de leitura foram publicados em seqüência: o terceiro, datado de
1929, pela Typografia Moderna, também instalada na capital catarinense, e o último,
em 1930, pela Imprensa Oficial de Santa Catarina. O processo de reedição da Série
continuou até o ano de 1951, sendo a sua última tiragem recomendada pela Comissão
Nacional do Livro Didático.
A coletânea de Henrique Fontes é composta de textos que enaltecem o civismo
e pregam as regras de comportamento social, sendo adotada não apenas pelas escolas
publicou muitos poemas sob o pseudônimo de Brasília Silva. Entre suas obras destacam-se Lises e martírios
(1908) e Indeléveis versos (1989, edição póstuma).
6
Henrique da Silva Fontes (1885-1965) é catarinense da cidade de Itajaí, desembargador, jornalista, filólogo,
historiador, pioneiro do ensino universitário, co-fundador da Academia Catarinense de Letras, presidente do
Instituto Histórico e Geográfico de Santa Catarina e professor do ensino médio e universitário. Em 1907,
ingressou no magistério como professor particular, no Rio de Janeiro. Em 1908, cursou Engenharia na Escola
Politécnica e, a partir de 1910, fixou residência em Florianópolis, inicialmente como professor no Ginásio
Catarinense e na Escola Normal Catarinense. Bacharelou-se pela Faculdade de Direito do Paraná. De 1919 a
1926 exerceu a função de Diretor de Instrução Pública do Estado de Santa Catarina. Além da Série Fontes, o
professor Henrique escreveu: Ortografia (1931); Prontuário ortográfico e prosódico (1932); O conselheiro
José Mascarenhas Pacheco Pereira de Melo (1938); Lacerda Coutinho (1943); Estudinhos antroponímicos
(1951); A beata Joana Gomes de Gusmão (1954); O irmão Joaquim, o Vicente de Paulo Brasileiro (1958);
Primórdios e primícias (1959); O nosso Cruz e Souza (1961); Pensamentos, palavra e obras (1960-63); e A
irmandade do Senhor dos Passos (1965).
184
públicas, mas, também, por alguns estabelecimentos da rede particular de instrução
elementar em solo catarinense7.
Consta do prefácio do Primeiro livro de leitura a “causa deste
empreendimento”, que se legitima, segundo o organizador, pela ausência de livros de
boa qualidade ao alcance de classes menos favorecidas economicamente, ou,
segundo Fontes, que deveriam ser distribuídos gratuitamente nas escolas públicas. E
mais adiante essa idéia é retomada quando o autor adverte sobre a obrigatoriedade
legal do Estado de “facilitar a aquisição de livros”. Apesar da preocupação com os
custos, o autor enfatiza a importância dos conteúdos da obra e lembra que não foram
esquecidas as “lições de pedagogia”8.
Na transição entre os séculos XIX e XX, ocorre a mudança do regime político
brasileiro, do Império para a República, o que significa, para o povo e governantes, a
possibilidade de construir um novo sistema de educação, a oportunidade de
incorporar à literatura escolar uma conotação ufanista e de privilegiar virtudes
convenientes à formação de um “cidadão excelente”, conforme evidencia, por
exemplo, uma das lições do livro da Série:
O menino estudioso,
obediente, leal e
cuidadoso de suas
obrigações, será depois
um cidadão excelente9.
7
SANTOS, Paulete Maria Cunha dos. Protocolo do bom cidadão. Série Fontes: lições de moral e civismo na
organização da educação em Santa Catarina (1920-1950). 1997 (Dissertação de Mestrado em História).
Universidade Federal da Santa Catarina, Florianópolis, p. 10.
8
“A causa deste empreendimento foi a falta de livros que, podendo ser adquiridos sem sacrifício pelos
remediados, possam também, à larga, ser distribuídos gratuitamente entre aqueles para quem alguns tostões
representam quantia apreciável. Empenhando-se o Estado em tornar efetivas as leis que promulgou sobre a
obrigatoriedade do ensino, precisa por isso facilitar a aquisição de livros; precisa mesmo dá-los aos que não
os possam comprar e aos que relutem em adquiri-los. Mas claro está que nesta série de livros não se procura
somente a exigüidade do custo; com igual cuidado procurou-se também que nela, tanto no assunto como na
feitura do material, sejam observadas as lições de pedagogia, de modo que, ainda sob este aspecto de
importância capital, não sejam os presentes livros inferiores aos seus congêneres” (FONTES, Henrique da
Silva. “Prefácio”. FONTES, Henrique da Silva (Org.). Primeiro livro de leitura: Série Fontes. Florianópolis:
Cysne, 1920).
9
FONTES, Henrique (Org.). Segundo livro de leitura:Série Fontes. Florianópolis: Imprensa Oficial do
Estado, 1935, p. 7.
185
Tal ideário de formação do bom cidadão era compartilhado tanto pela Série como por
outras obras congêneres que circularam em muitos outros educandários no Brasil.
Em paralelo a esse ideário patriótico, depara-se igual preocupação com a construção
da religiosidade do educando. Documenta tal inquietação o teor de uma
correspondência para o padre Thomas Fontes, seu irmão, quando confessa a sua
estima pelo projeto, bem como as suas metas:
Tenho, porém, a eles ligado o meu trabalho e o meu nome e daí
vem a estimação que lhes voto. Além disso, são mais baratos do
que outros quaisquer, prestando assim auxílio aos desprovidos de
bens. Essa modicidade de preço foi um dos motivos de sua
elaboração. Outro, – e não menos poderoso –, foi incluir neles o
nome de DEUS, que em outros fora sistematicamente omitido10.
A partir desse comentário sobre a omissão do nome de Deus11 em coletâneas
escolares, é possível relacionar a referência acima com autores e obras que,
sintonizados com o processo positivista de secularização das instituições
educacionais, buscavam evitar imprimir ao processo pedagógico qualquer conotação
religiosa12.
10
Carta remetida pelo editor da Série ao Pe. Thomas Fontes, arquivada no acervo Henrique Fontes. A
missiva está também citada na dissertação A correspondência epistolar de Henrique da Silva Fontes
(PREUSS, Mara Aguiar Souza. A correspondência epistolar de Henrique da Silva Fontes. 1998 (Dissertação
de Mestrado em Literatura). Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, p. 18.
11
Este aspecto de compromisso com a religião foi ressaltado na obra Centenário de nascimento de Henrique
da Silva Fontes, como se constata: “Homem profundamente religioso, não era um fanático exibicionista nem
um intolerante. Tinha enorme respeito pelas convicções alheias. Todos os dias de trabalho começavam pela
invocação do Espírito Criador e terminavam por uma expressão de ação de graças. Em sua casa acolhedora na
Avenida Trompowski, no tampo de vidro da sua mesa de trabalho, escrevia, no início de cada manhã: ‘veni
Creator Sprictu’ e, ao encerrar as atividades diárias, registrava a outra frase: ‘Deo gratias’, apondo a
respectiva data. E assim fazia na primeira e na última página dos seus livros” (NORBERTO, Ungaretti.
“Henrique Fontes: aspectos humanos”. In: Centenário de nascimento de Henrique da Silva Fontes: aspectos
da vida e da obra. Florianópolis: Conselho Estadual de Educação, 1986, p. 26).
12
Ainda sob a abordagem de temas religiosos em livros escolares, a pesquisa que efetuei junto ao Museu
Histórico Thiago de Castro, em Lages, SC, permitiu-me acesso ao Livro de exercícios para aprender os
elementos da grammatica portugueza, compilado por P.S. e aprovado pelo Conselho Escolar do Estado do
Rio Grande do Sul, conforme Ato n. 5, de 24 de outubro de 1898. A obra, adotada em todas as escolas
públicas gaúchas no final do século XIX, sugere três temáticas ligadas à fé cristã para serem trabalhadas pelos
educandos: O homem temente a Deus, A religião dominante e Deus é misericordioso.
186
Retoma-se, agora, a Série Fontes, abrindo espaço para projetar o conteúdo de
sua matéria, composta por cinco volumes destinados ao ensino fundamental: uma
Cartilha popular e quatro Livros de leitura.
A cartilha objetiva a alfabetização dos alunos da primeira série da escola
primária, contendo instruções para seu uso pelo professor e apresentando recursos
visuais inovadores diante do ensino da época, como a utilização de figuras-símbolos,
tais como o desenho de um candelabro, indicando, segundo o organizador, a busca do
conhecimento e a figura de uma faca, representando a luta, o esforço e a busca de
conquistas.
Por outro lado, os livros de leitura acolhem textos literários de gêneros
diversos: histórias, curiosidades, lendas, poesias, provérbios e fábulas, com
ilustrações produzidas a nanquim pelo artista catarinense Celso Silveira. A coletânea
apresenta 380 textos – de autores locais, nacionais e estrangeiros13. Na Série não está
declarada a correspondência de cada volume com os critérios de idade, mas o teor
dos textos, sua organização e o grau de dificuldade crescente do primeiro ao quarto
volume indicam a gradação de correspondência com as classes escolares. Lembra-se
que a legislação vigente previa o primário composto de quatro anos para educandos
de 7 a 10 anos.
A leitura temática processada nos quatro livros permite identificar o conjunto
de temas predominantes em cada um deles.
O enaltecimento de princípios morais constitui a temática do Primeiro livro.
Diferentemente dos outros volumes, os textos coligidos no primeiro não trazem, em
sua maioria, citação autoral, o que faz presumir ser de responsabilidade do
organizador da Série. Ao longo da rede discursiva, consigna-se uma forte
preocupação com a formação integral dos estudantes, quando os textos buscam
motivá-los à prática de “boas maneiras” em torno dos temas-títulos: Um menino
exemplar; Duas boas irmãs; O menino generoso; Os meninos brigões; Boas
187
qualidades e defeitos das crianças; O cavalo roubado; Honradez; Nunca se deve
mentir; Más desculpas; Gula, avareza e liberalidade.
O tema nuclear do Segundo livro é a dignidade do trabalho. Constata-se que a
temática mais freqüente nos textos que compõem esse volume gira em torno do ideal
de progresso do povo brasileiro. Entre os textos que constroem a arquitetura do livro,
citam-se O campo inculto, de Joaquim M. de Lacerda; Faze bem tudo o que fizeres,
de Menezes Vieira; Guarda que comer, não guardes que fazer (autor anônimo); O
castigo da indolência (autor anônimo); O criado mentiroso (autor anônimo); além de
textos de autoria do organizador da Série: Uma boa lição; O poder do exemplo; O
fabricante de cestos.
O Terceiro livro recorre a dupla temática: uma tradicional, a religiosidade, e
outra inovadora, a ecologia. O conjunto inicial serve de ícone à ideologia
preponderante no final do século XIX, a religião como construtora da identidade
nacional; e, em contra-partida, o outro grupo apresenta uma concepção moderna da
História, incluindo-se, nessa temática, a preservação do eco-sistema como força
centralizadora dos seus textos. O apego à religião pode ser constatado em Não
furtarás, de Almeida Garret; Deus, de Latino Coelho; Os jesuítas, de Humberto de
Campos; O amor de Deus (autor anônimo); Oração, de Emiliano Pereira. Em
paralelo, as idéias ligadas ao cuidado com a natureza, fauna e flora, ocupam a
maioria da obra, como comprovado nos próprios títulos: As araucárias (autor
anônimo); Pinheiros, de Rodrigo Júnior; Cachoeiras, de Valdemiro Potsch; Violetas,
do Marquês de Sapucaí; O universo, de Olavo Bilac; Violetas roxas, de Belmiro
Braga; Pássaros, de Valdemiro Potsch; Plantas e flores, frutos e sementes (autor
anônimo); O periquito, de Luís Pistarini; Germinação, de Valdemiro Potsch; A
árvore, de Craveiro Costa.
As temáticas vinculadas à família e à cidadania norteiam os textos do quarto
Livro de leitura. De início, a relevância do papel da família na construção da
13
Faz-se pertinente a informação de que o primeiro Livro de leitura contém 18 páginas; o segundo, 65; o
terceiro, 72; e o último, 83. Na coletânea estão distribuídas 185 pequenas histórias, 95 poesias, 84 provérbios,
188
sociedade é expressa por várias leituras assim denominadas: O poder da família, de
Samuel Smiles; A família, de Henrique Coelho; A avozinha, de Carlos Carreiro;
Amor de mãe, de Edmundo D’Amicis; Ser mãe, de Coelho Neto; A casa, de Olavo
Bilac; Meu Pai, de Júlia Lopes de Almeida; Em família, de Afonso Celso;
Solidariedade familiar (autor anônimo); Higiene da habitação, de José Rangel. Por
sua vez, a busca da cidadania é motivada pela observância das normas sociais e pelo
engrandecimento dos valores nacionais: Cidadania e deveres, de G. Cardoso;
Ensinemos o Brasil aos brasileiros, de Lauro Muller; Oração à bandeira, de Olavo
Bilac; A Pátria, de Rui Barbosa; A Pátria, de Aquino Correia; A Pátria, de Antônio
Salles; Pindorama, de Eurico de Góes; Terra do Brasil, de D. Pedro II; Liberdade, de
Antônio Carlos. Ao privilegiar o tema da cidadania, o quarto volume da Série reserva
um espaço de destaque para exaltar figuras femininas que participaram da história do
Brasil, as guerreiras Maria Quitéria e Anita Garibaldi. Tal escolha indicia a atitude
vanguardista do professor Henrique Fontes, prestigiando a intrepidez feminina. O
organizador sintetiza a intencionalidade desse volume ao afirmar ter compilado
“trechos em que brilham lições de moral e civismo”14.
Durante a pesquisa foi possível constatar na biblioteca particular de Henrique
Fontes produção congênere que antecedeu a feitura da Série e que talvez tenha
estimulado a sua origem, o que justifica tal referência na tese, em especial os Livros
de leitura15, de Abílio César Borges, e Thesouro da infância ou Novo manual das
escolas primarias16, de Joaquim Maria de Lacerda. As obras mencionadas
apresentam histórias morais e conteúdos típicos de disciplinas curriculares. A
primeira, citada em unidade anterior, foi adotada no Brasil a partir de 1866, em quase
12 fábulas e 9 epístolas.
14
FONTES, Henrique da Silva. “Prefácio”. In: FONTES, Henrique da Silva (Org.). Quarto livro de leitura:
Série Fontes, Florianópolis: Typ. Livraria Moderna, 1930.
15
BORGES, Abílio César. Primeiro livro de leitura, 20. ed. Ver primeira edição, de 1866, pela Tip. E.
Guyot.
16
LACERDA, Joaquim M. Thesouro da infância. Rio de Janeiro: B.L. Garnier, 1885.
189
todas as províncias do Império17, sendo destinada ao ensino público primário. Graças
à divulgação dos Livros de leitura da série, as histórias e as fábulas, adaptadas à
realidade nacional pelo Barão de Macaúbas, marcaram o imaginário infantil de
milhares de estudantes brasileiros no final do século XIX. Por sua vez, o Thesouro da
infância, publicado no Rio de Janeiro, em 1885, pelo educador Joaquim Lacerda,
divide-se em quatro capítulos: Pequeno tratado de moral, enaltecendo virtudes do
cristianismo (inocência, piedade, prudência); Pequenos tratados de grammatica
portugueza, arithmetica, geografia e resumo da historia pátria, trazendo lições de
iniciação nas disciplinas curriculares propostas aos alunos da escola pública primária;
Leituras instructivas, registrando historietas e contos inspiradores de ações
consideradas exemplares; e Selecta clássica em prosa e verso, apresentando 11
fábulas, assinadas pelos escritores portugueses Francisco Manuel da Silveira Malhão,
Manuel Maria de Barbosa du Bocage e Belchior Curvo Semmedo.
Nas obras que compõem o acervo de Henrique Fontes18, são encontrados
outros livros que se ocupam de forma total da fábula, o que expressa sua simpatia por
essa espécie literária. Do conjunto desses livros destacam-se as fábulas de Bocage,
publicadas no Brasil, em 1867; as fábulas de La Fontaine, adaptadas pelos poetas
portugueses Couto Guerreiro, Filinto Elysio, Curvo Semmedo e Malhão (1900?); a
coletânea de fábulas publicada pelo Professor João Köpke (1910); as fábulas de
Fedro, traduzidas no Brasil por Sousa da Silveira (1927). Além dessas, constam,
também, do acervo as coletâneas publicadas pelo general Couto de Magalhães (O
selvagem) e pelos folcloristas Luis da Câmara Cascudo (Contos tradicionais do
Brasil e Antologia do folclore brasileiro) e Silvio Romero (Contos populares do
Brasil), que inspiraram a adaptação das fábulas indígenas presentes na Série em tela.
17
É oportuno registrar que no Brasil, segundo Hallwell, por volta de 1870 havia 120 mil crianças
matriculadas nos cursos primários e 10 mil nas escolas secundárias (HALLWELL, op. cit., p. 45).
18
O acervo Henrique Fontes está instalado, desde 1985, no subsolo do Residencial Clotilde Fontes, na
Avenida Trompowski, nº. 148, em Florianópolis, SC, construído no terreno de sua antiga residência. A
oportunidade me é oportuna para agradecer a recepção sempre gentil da curadora do acervo, Terezinha
Fontes, filha do professor Henrique Fontes.
190
Pondo fim à digressão sobre a pesquisa no acervo, passa-se à leitura analítica
do modus operandi encontrado nas 12 fábulas inseridas na Série, aqui configuradas
de acordo com as categorias propostas neste trabalho, embora um grupo distinto de
fábulas, as indígenas, seja manejado como forma especial de adaptação.
Na categoria de tradução encontram-se cinco fábulas que são lidas a partir do
modelo tradicional de Esopo, observando-se nelas as características fundamentais do
gênero: concisão na narração (prosa ou verso), personificação de animais, confronto
de interesses e linguagem prescritiva. Em O macaco intrometido, um dos textos do
primeiro volume, estão presentes os elementos dos cânones dos autores clássicos:
Um macaco via sempre seu dono barbear-se.
Ele queria fazer o mesmo, mas o dono tinha sempre o
cuidado de guardar a navalha.
Um dia, porém, esqueceu-se o homem de a guardar.
O nosso macaco aproveitou então a ocasião para
fazer a barba.
Mas, de repente, deu um grande talho no focinho.
Largou a navalha e saiu guinchando de dor.
Ninguém deve meter-se a fazer aquilo de que não
Entende19.
Ainda que o professor Fontes credite tal fábula a La Fontaine, ela não aparece nas
coleções do fabulista francês, assim como não se encontra na produção dos fabulistas
clássicos anteriores. A pesquisa também não conseguiu encontrar modelo igual nos
inúmeros fabulistas brasileiros enquadrados em quaisquer das categorias aqui
construídas. Contudo, é possível que o Professor Fontes tenha transcrito o referido
texto do Primeiro livro de leitura20, editado em 1918, de Isaura Franco, obra presente
em sua biblioteca. Nesse material escolar, denominado de Ensino instrutivo e
simultâneo da leitura e da escrita, o texto aparece anônimo e com o título História
de um macaco. Essa fábula pode ser pensada como oriunda da cultura popular em
19
20
FONTES, op. cit., v. 1, p. 2.
FRANCO, Isaura. Primeiro livro de leitura. Salvador: Livraria Catiliana, 1918, p.111. Esta autora não foi
citada na relação dos modelos pesquisados por Henrique Fontes porque apenas conseguimos encontrar um
único livro dela, não tendo sido possível, nesta pesquisa, identificar se o mesmo faz parte de uma série.
191
decorrência das marcas da oralidade e por criar uma situação cômica, muito
encontrada nos contos populares.
Outra narrativa – A raposa e as uvas – é creditada a Bocage. Torna-se oportuno
dar conhecimento de que, no volume terceiro das poesias do poeta português,
encontram-se 28 fábulas versificadas, sendo sete traduzidas de La Fontaine,
incluindo-se A raposa e as uvas, e 21 assinadas pelo poeta português21. Na
seqüência, a tradução de Bocage:
Contam que certa raposa,
Andando muito esfaimada,
Viu roxos, maduros cachos
Pendentes d'alta latada.
De bom grado os trincaria;
Mas, sem lhes poder chegar,
Disse: “Estão verdes, não prestam,
Só cães os podem tragar”.
Eis cai uma parra, quando
Prosseguia o seu caminho;
E, crendo que era algum bago,
22
Volta depressa o focinho .
A tradução do poeta português traz diferenças estilísticas acentuadas em relação ao
cânone clássico. A raposa e o cacho de uvas23, em Esopo, configura-se em
paradigma da contenção narrativa da fábula; enquanto a versão latina em Fedro é
portadora de várias alterações: inicia-se com o título consagrado pela maioria dos
fabulistas, A raposa e as uvas24, prosseguindo com uma modificação de ordem
21
A pesquisa feita permite pensar duas possibilidades de inserção da fábula no Segundo livro de leitura: o
professor Fontes pode ter consultado a obra de Bocage ou, ainda, uma outra obra também presente em seu
acervo, publicada por Alfredo Campos, Algumas noções de língua e literatura portugueza conforme o
programa official para os alumnos de instrucção secundária, datada de 1891, contendo a mesma tradução
do fabulista português.
22
FONTES, v. 2, p. 5.
23
“Uma raposa faminta, ao ver cachos de uvas em uma parreira, quis pegá-los mas não conseguiu. Então,
afastou-se dela, dizendo: ´Estão verdes´. Assim também, alguns homens, não conseguindo realizar seus
negócios por incapacidade, acusam as circunstâncias” (ESOPO, op. cit., p. 25).
24
“O soberbo finge desprezar o que não pode conseguir./ Faminta, uma raposa bravejava./ Para d’uvas um
cacho agadanhar/ D’alta parreira que sobre ela estava,/ E neste afã pulava a bom pular./ Como, porém,
192
paratextual, a introdução de um aforismo (O soberbo finge desprezar o que não pode
conseguir) que separa o título da voz do narrador. Depara-se com alterações também
no corpo da narração, como o alongamento da fala da personagem. A sentença moral,
também modificada, encecerra a narrativa sob forma diferenciada, com uma quadra
popular (Aqueles que improperam maldizentes/ Do que fazer não podem, neste
espelho/ Deverão remirar-se, conscientes/ De haverem desprezado o bom conselho),
mas observando a mesma intencionalidade de Esopo. Por sua vez, La Fontaine adota
o título de Fedro, A raposa e as uvas25. Ambos os autores comungam de
intencionalidade idêntica, a crítica, porém em grau diferenciado. Fedro escreve para
criticar os governantes romanos de sua época, ao passo que La Fontaine busca
satirizar os freqüentadores dos salões da corte de Luís XIV.
Ainda na categoria de tradução, a terceira fábula, denominada O lobo e o
esquilo, é consignada como produzida por Leon Tolstoi26. Esse texto é reproduzido
em Meu livro27, obra de autoria do professor Theodoro de Moraes, editada em 1915,
que faz parte também do acervo da biblioteca Fontes:
Um esquilo, saltando de ramo em ramo, caiu certo dia sobre um
lobo adormecido.
O lobo agarrou-o e tratou de devorá-lo.
O esquilo suplicou-lhe que o poupasse.
– Está bem, - disse o lobo, - eu te perdoarei a vida, mas com a
condição de que me digas por que razão vós os esquilos andais
sempre alegres. Eu ando sempre aborrecido, e, entretanto, vos
vejo sempre satisfeitos e dispostos a brincar.
O esquilo respondeu:
baldado fosse o intento/ De atingir o manjar que a seduzia,/ Parou cansada, e neste quebramento/ Foi-se
afastando, enquanto dizia:/ –‘Inda bem que estão verdes; não as quero;/ Travam como de fel; não as tolero’./
Aqueles que improperam maldizentes/ Do que fazer não podem, neste espelho/ Deverão remirar-se,
conscientes/ De haverem desprezado o bom conselho” (FEDRO, op. cit., p. 117).
25
“Certa raposa astuta, normanda ou gascã,/ quase morta de fome, sem eira nem beira,/andando a caça, de
manhã,/ passou por uma alta parreira/ carregada de cachos de uvas bem maduras,/ Altas demais – não
houve impasse:/ ‘Estão verdes... já vi que são azedas, duras...’/ Adiantaria se chorasse?” (LA FONTAINE,
op. cit., v. 1, p. 211).
26
Leon Tolstoi (1828-1910), escritor russo que, em 1870, escreveu Silabário, uma coletânea escolar de
lendas, contos e fábulas.
27
MORAES, Theodoro de. Meu livro: segundas leituras de accôrdo com o methodo analytico. São Paulo:
Siqueira, Nagel & Cia, 1915, p. 93.
193
– Tenho medo de ti, não tenho coragem de falar;
deixa-me saltar sobre um ramo e dir-te-ei.
O lobo soltou-o.
O esquilo subiu a uma árvore e de lá lhe disse:
– Tu te aborreces sempre, porque és mau;
a crueldade seca o coração. Nós somos alegres,
porque somos bons e não fazemos mal a pessoa alguma28.
Embora sem similar no fabulário clássico, a história de O lobo e o esquilo mantém a
a estrutura de narração do cânone. A tônica da história assenta-se no enfrentamento
emblemático da maioria das fábulas esópicas.
O quarto texto da categoria de tradução é constituído pela fábula O rato da
despensa, traduzido com este título ao vernáculo pela escritora portuguesa Ana de
Castro Osório:
Era uma vez um rato que arranjou a sua casa numa despensa e
vivia muito farto, enchendo-se do bom e do melhor.
Um dia foi dar um passeio ao campo e encontrou um amigo que
vivia por ali, mas andava tão magrinho que metia dó.
– Anda daí comigo, verás como engordas depressa.
– Vamos já, sem demora - respondeu o magrinho.
Chegaram à despensa e o dono da casa mostrou um buraco ao
companheiro, dizendo:
– Entra, que essa é a porta da minha sala.
– Não, é melhor entrares tu, que sabes os cantos da casa.
Mas, quando ia entrando, o gato da casa, que ouviu a conversa e
estava à espreita, deu um pulo e apanhou-o nas unhas. O magro,
que isto viu, tratou de fugir, dizendo lá de longe:
– Não! Mais vale ser magro no mato, do que gordo na barriga do
gato29.
Configura-se, aqui, uma adaptação da fábula clássica de Esopo, O rato do campo e o
rato da cidade30, presente também em La Fontaine mas ausente em Fedro. La
28
FONTES, op. cit., v. 2, p. 11.
FONTES, op. cit., v. 1, p. 2. Embora o livro do professor Fontes tenha omitido que o texto é uma tradução,
sabe-se que Ana de Castro Osório a traduziu com base nos fabulários de Esopo e La Fontaine.
30
A tradução do original grego, por Neide Smolka, é apresentada como sendo “direta do grego”, embora
cause estranhamento a narrativa alongada. Pode servir de justificativa a advertência feita aos leitores pela
tradutora no prefácio, quando registra as dificuldades de traduzir com fidelidade: “Um rato do campo era
amigo de um rato de casa. O de casa foi convidado, então, pelo amigo para irem comer nos campos. Como
comesse apenas cevada e trigo, disse o rato de casa: ‘Sabe, amigo, tu levas uma vida de formiga. Pois, na
verdade, minha vida é repleta de coisas boas. Vem comigo e poderás usufruir de tudo’. Imediatamente os
dois partiram. O rato de casa mostrou legumes e trigo e ainda figos, queijo, mel e frutas. O outro, admirado,
29
194
Fontaine conserva o título de Esopo, mas inverte a ordem das personagens, O rato da
cidade e o rato do campo, e, como genuíno representante do estilo de sua época,
transforma um texto em prosa em versos de vocabulário precioso e com rimas
alternadas. A distância da tradução de Ana de Castro Osório do modelo clássico31
pode ser dimensionada pelo discurso narrativo estrategicamente dirigido a um
público infanto-juvenil, sem maior compromisso com a estrutura narrativa da fábula
clássica. A leitura da tradução torna patente duas alterações fundamentais. A
primeira diz respeito à introdução de “era uma vez”, forma tradicional de início dos
contos maravilhosos e populares; a segunda, a transformação sofrida pela sentença
moral clássica, é sintetizada em um provérbio de formato popular. A mescla da
fábula com o provérbio remete à teoria de Northrop Frye, já vista nesta tese, quando
sustenta um estreito vínculo entre uma e outro, ambos com roupagem de “conselho
prudente”32.
No campo das traduções, a última fábula incluída na Série é A águia e o sol,
do francês Lamartine33. Contudo, o professor Fontes credita a narrativa ao escritor
brasileiro Joaquim Serra. Em pesquisa posterior verificou-se a existência da referida
o elogiava bastante e maldizia sua própria sorte. Quando iam começar a comer, um homem repentinamente
abriu a porta. Amedrontados e preocupados com o barulho, precipitaram-se os ratos para as frestas. Quando
iam de novo pegar figos secos, outra pessoa apareceu para pegar alguma coisa ali dentro. Ao vê-la,
novamente precipitaram-se para dentro de um buraco. E o rato do campo, esquecendo a fome, suspirou e
disse ao outro: ‘Adeus para ti, amigo! Comes demais, aproveitando com satisfação das coisas, mas com
perigo e muito medo. Quanto a mim, pobre, aproveitando-me da cevada e do trigo, viverei sem medo, sem
desconfiar de ninguém’./A fábula mostra que mais vale viver com simplicidade e ter uma existência pacífica
do que viver na fartura mas com medo de sofrer” (ESOPO, op. cit. p. 137).
31
“Um ratinho citadino/ fez questão de convidar/ seu compadre campesino/ para opíparo jantar./ Num
magnífico tapete/ estavam postos os pratos./ Que fartura! Que banquete!/ Que festa para os dois ratos!/
Súbito, cessa o alarido,/ e o rato urbano se cala:/ é que escutara um ruído/vindo da porta da sala./
Pressentindo algum perigo,/ põe-se a correr o hospedeiro./ Vendo aquilo, o seu amigo/ também o segue
ligeiro./ Por fim o barulho cessa,/ some o medo e a incerteza./ ‘Rebate falso, ora essa!/ Voltemos à
sobremesa.’/ Mas o rural diz que basta,/ agradece a lauta ceia,/ e fala, enquanto se afasta:/ ‘Vem amanhã,
seis e meia,/ jantar na roça comigo:/ comida simples, caseira;/ sem requintes, meu amigo,/ mas sem medo e
sem carreira...” (LA FONTAINE, op. cit., v. 1, p, 94).
32
FRYE, 2004, op. cit., p. 153.
33
Alphonse de Lamartine (1790-1869), poeta e estadista francês, autor de Primeiras meditações poéticas
(1820), Novas meditações poéticas (1823) e Harmonias poéticas e religiosas (1830). Curiosamente, segundo
o escritor português Pinheiro Chagas, o poeta Lamartine detestava La Fontaine “por haver transportado para o
mundo animalesco os vícios da sociedade humana” (CHAGAS, Pinheiro. “La Fontaine e as suas fábulas”. In:
195
fábula na obra Biblioteca infantil: álbum das crianças34, publicada em 1897 por
Figueiredo Pimentel, sendo a fábula em questão atribuída a Lamartine:
Nunca digas, ó menino:
– “Eu sou pequeno,
Não me presta o Senhor sua atenção;
Átomo inútil sou entre os maiores;
Eu me perco na imensa criação !”
Um dia disse o sol à águia altaneira :
– “Por que brilhas até no vale escuro ?
Não te basta dourar os altos cumes ?
Por que baixar a luz ao lodo impuro ?
Não é digna de ti rasteira ervinha,
Nem o inseto que à noite acostumou-se ...”
Mas o Sol respondeu : – “Sobe comigo !”
E das aves o rei logo elevou-se.
Sobre as nuvens pairando, divisava
Como o vale a montanha se abater ...
E, quando ela subiu mais alto ainda,
Viu na terra um nível tudo ter.
– “Repara”, disse o Sol, “vale ou montanha,
É igual tudo aqui ... Vê teu engano ...
Eu não conheço grandes nem pequenos,
Semelha a gota de água um oceano ...
Para todos eu sou fonte de vida,
Amo o cedro e o caniço sem vigor,
Tanto alento o leão como a formiga,
Douro o cimo do monte e a pobre flor!”
Assim, bondoso, Deus reparte a vista
Com pequenos e grandes mutuamente ...
Canta preces, menino, junto às asas
35
De quem é para todos Pai clemente!
A narrativa de Lamartine apresenta dupla inovação. É antecedida por uma reflexão
versificada e concluída sob forma de prece, práticas essas raramente presentificadas
LA FONTAINE, Jean de. Fábulas de La Fontaine. Traducções modernas com estudos críticos de Pinheiro
Chagas e Theophilo Braga. Rio de Janeiro: H. Garnier, 1905, p. 12).
34
PIMENTEL, Figueiredo. Biblioteca infantil: álbum das crianças. Rio de Janeiro: Livraria Quaresma, 1956,
p. 128-129.
35
FONTES, op. cit., v. 4, p. 55.
196
entre os fabulistas. A inserção dessa fábula de inovação estrutural tão pouco comum,
reafirma o compromisso da Série com a tradição religiosa, pois vários textos
associam a educação a princípios cristãos, como se observa, por exemplo, no texto
Ao entrar na aula, assinado por Afonso Celso, integrante do Primeiro livro de leitura
da Série:
É vão todo o ensino
Que a Deus não conduz;
Por isso me inclino,
Pedindo que a luz
Do auxílio divino
36
Me tragas, Jesus!
Compostos também de cinco fábulas, os textos adaptados à cultura brasileira
comparecem nessa Série sob viés diferenciado. Ainda que, de modo geral, o cânone
europeu encontra-se revisitado, nelas ocorrem, pela leitura do adaptador, inscrições
pessoais que alteram em parte, pelo seu tom de narrar, a estrutura narrativa clássica,
quer pela contaminação do novo narrar, quer pela pintura da cor local de regiões
brasileiras. Ilustra a proposição acima A rã e o boi, recolhida nas fábulas constantes
no Sítio do Pica-Pau Amarelo, de Monteiro Lobato. Diante das categorias de
transposição construídas nesta tese, o texto em questão coloca o pesquisador diante
de um impasse. Em rigor essa fábula, em sua íntegra, consta da categoria citação
crítica; contudo, ao omitir a proposta de discussão das personagens do Sítio, o
organizador da Série impossibilita tal classificação, levando o pesquisador a deslocála para a classe de adaptação:
Tomavam sol à beira dum brejo dona Perereca e
tia Saracura.
Nisto chegou um boi que vinha à cata do bebedouro.
36
FONTES, op. cit., v. 1, p. 44. Registra-se aqui a informação compartilhada por Samuel Pfromm Netto
quando assinala que “um dos mais antigos livros didáticos publicados no idioma português é a Cartinha de
aprender a ler, de João de Barros, impressa em 1539 pela oficina de Luiz Rodrigues, em Lisboa”. Segundo o
estudioso, presume-se que o material tenha sido usado em terras brasileiras e, além de ensinar as primeiras
letras, reunia os “preceitos e mandamentos da Santa Madre Igreja”. Menos de uma década depois, em 1548,
D. João III esboça sua preocupação com o conteúdo dos ensinos repassados às crianças indígenas, lembrando
a Tomé de Souza: “a principal causa que moveu a mandar povoar as ditas terras do Brasil foi para que a gente
dela se convertesse à nossa Santa Fé Católica” (NETTO, op. cit., p. 155).
197
– Queres ver, – disse a rã, – como fico do tamanho
deste animal ?
– Impossível, rãzinha. Cada qual como Deus o fez.
– Pois olha lá! – retorquiu a perereca, estufando-se toda.
– Não estou quase igual a ele?
– Capaz! Falta muito, amiga.
A rã estufou-se mais um bocado.
– E agora?
– Longe ainda! . . .
A rã fez novo esforço.
– Alcancei-o, desta vez?
– Que esperança! . . .
A rã, concentrando todas as forças, engoliu mais ar,
esticou-se, esticou-se até que “plaf”!
Rebentou como um balãozinho soprado fora de conta.
O boi, que tinha acabado de beber, lançou um olhar
de filósofo sobre a perereca moribunda e
disse à saracura, sorrindo :
– Quem nasce para dez réis não chega a vintém37.
Comparando a tradução de Lobato com o original de Esopo, verifica-se que o
professor Fontes mantém todas as mudanças elaboradas pelo autor do Sítio, como o
abrasileiramento da rã em perereca, a intromissão da saracura, animal típico da fauna
brasileira, a alteração da sentença moral com aproveitamento de provérbio popular
brasileiro, porém, omite a originalidade de construção elaborada por Lobato de fazer
as personagens discutirem a respeito da validade ou não do preceito moral advindo
da tradição clássica38. Quais as razões que levaram a Série Fontes a suprimir a
discussão crítica a respeito da fábula clássica, feita por Monteiro Lobato? Várias
hipóteses podem ser formuladas, talvez em decorrência de o texto de Lobato ser
pouco conhecido na época, ou pelo fato de o autor motivar resistência nos círculos
didáticos, ou pela circunstância de o professor Fontes se demonstrar um admirador
37
FONTES, op. cit., v. 4, p. 55.
“– Não concordo! – berrou Emília. Eu nasci boneca de pano, muda e feia, e hoje sou até ex-Marquesa. Subi
muito. Cheguei a muito mais que vintém. Cheguei a tostão.../ – Isso não impede que a fábula esteja certa,
Emília, porque os fabulistas escrevem as fábulas para as criaturas humanas e não para criaturas unumanas
como você. Você é ´gentinha`, não é bem gente./ Emília fez um muxoxo de pouco caso./ – E ´passo` isso de
ser gente humana! Maior sem-gracismo não conheço.../ – Cuidado, Emília – disse Narizinho. De repente você
estufa demais e acontece como no caso da rã... E sabe o que sai de dentro de você, se arrebentar?/ – Estrelas!
– berrou Emília./ – Sai um chuveiro de asneirinhas.../ Emília pôs-lhe a língua” (LOBATO, op. cit., 1986, p.
10).
38
198
do gênero e considerar pouco adequado, às crianças, os comentários das personagens
de Lobato sobre a fábula. É possível também pensar outras razões. De qualquer
forma, a inserção do nome de Lobato na Série demonstra a isenção do seu
organizador em relação a determinados textos ainda não consagrados nem pelo
universo didático nem pelo público leitor, o que faz do Professor Fontes um educador
desprovido de resistências à modernidade na seleção de textos literários para a sua
coletânea.
A fábula A raposa e o tucano, que se inclui, neste trabalho, nas narrativas
adaptadas à cultura brasileira, não apresenta menção de sua autoria ou da fonte onde
foi colhida:
A raposa entendeu que devia andar debicando o tucano.
Uma vez, convidou-o para jantar em casa dela. O tucano foi.
A raposa fez mingau para jantar e espalhou-o em cima duma
pedra e o pobre tucano não pôde comer e até machucou muito o
seu bico . . .
O tucano, com isto, não se deu por vencido e procurou um meio de
vingar-se.
Daí a tempos foi à casa da raposa e disse:
– Comadre, você outro dia me obsequiou tanto, dando-me aquele
jantar; agora é chegada a minha vez de lhe pagar na mesma
moeda; venho convidá-la para ir jantar comigo. Vamo-nos
embora, que o petisco está bom.
A raposa aceitou o convite, e foram-se ambos.
Ora, o tucano preparou também mingau e botou-o dentro dum
jarro de pescoço estreito.
O tucano metia o bico e, quando tirava, vinha-se regalando.
A raposa nada comeu, lambendo apenas algum pingo que caía
fora do jarro.
Acabado o jantar, disse o tucano:
– Isto, comadre, é para você não querer fazer-se mais sabida do
39
que os outros .
Além de alterar o título clássico, quando troca um dos elementos do par, a cegonha,
por uma ave nativa, o tucano40, o texto da Série Fontes distancia-se da linguagem e
39
FONTES, op. cit., v. 3, p. 10.
Do tupi tu’kã. Ave da família dos rafastídeos, formada por cerca de trinta e sete espécies; no Brasil existem
quatro espécies nativas. O tucano é sedentário e se alimenta especialmente de frutas. A espécie brasileira mais
conhecida possui bico amarelo-alaranjado e garganta branca.
40
199
da moral das fábulas de Fedro e La Fontaine. Lembra-se que o fabulista latino ao
inscrever, após o título, uma epígrafe41 de cunho aforístico, reforça o comportamento
de ação e reação dos animais e antecipa a intecionalidade do quase-provérbio que
encerra a narrativa. Por sua vez, a fábula de La Fontaine, ao reproduzir o título de
Fedro, omite o subtítulo, todavia inova a estrutura inserindo, sem destaque, a
sentença moral na narração42. Silvo Romero imprime outra versão à mesma fábula,
com o título Amiga raposa e amigo corvo43, produzindo uma narrativa bem mais
41
“Pagar na mesma moeda./ Danificar não se deve,/ Manda a justiça, a ninguém;/ Se preterida, porém,/ For
esta lei salutar,/ Esta fábula demonstra/ Que quem o mal praticar/ Por igual há de pagar./ Dizem que a
raposa, um dia,/ Para cear convidara/ A cegonha, e preparara/ Uma líquida iguaria,/ Que espalhou num
prato raso,/ Para que desta maneira/ Não pudesse, em qualquer caso,/ Provar dela a companheira/
Retribuindo o convite,/ A cegonha despeitada/ Encheu de carne picada/ Um vaso de boca estreita,/ Por onde,
a comer afeita,/ O longo bico enfiava,/ E destarte o apetite/ Da outra mais apurava./ Nesse transe
angustiado,/ Com a raposa e má hora/ Lambia o vaso por fora,/ Sem ter o manjar provado,/ Diz-se que a
cegonha arteira/ Lhe murmurou zombeteira:/ – ‘Quem teve um mau proceder/Resigne-se a igual sofrer”
(FEDRO, op. cit., p. 66-67).
42
“A Comadre Raposa, apesar de mesquinha,/ Tinha lá seus momentos de delicadeza./ Num dos tais,
convidou a cegonha, vizinha,/ a partilhar da sua mesa./ Constava a refeição de um caldo muito ralo,/ servido
em prato raso. Não pôde prová-lo/ a cegonha, por causa do bico comprido./ A raposa, em segundos, havia
lambido todo o caldo./ Querendo desforrar-se da raposa, a comadre um dia a convidou/ para um jantar. Ela
aceitou/ com deleite do qual não fez disfarce./ Na hora marcada, chegou/à casa da anfitriã./Esta, com
caprichoso afã, pedindo desculpas pelo transtorno,/ solicitou ajuda pra tirar do forno/ a carne, cujo cheiro
enchia o ar./ A raposa, gulosa, espiou o cozido:/ era carne moída – e a fome a apertar!/ Eis que a cegonha
vira, num vaso comprido/ e de gargalo fino à beca, todo o conteúdo da travessa!/ O bico de uma entrava
facilmente,/ mas o focinho da outra era bem diferente;/ assim, rabo entre as pernas, a correr,/ foi-se a
raposa. Espertalhão, atende:/ quem hoje planta, amanhã vai colher!” (LA FONTAINE, op. cit., v. 1, p. 117118).
43
“Amiga raposa convidou amigo corvo para fazerem uma viagem. A raposa convidou o gambá para seu
companheiro, e o corvo convidou caracará. Partiram. Chegando no meio dos montes, veio a noite e foram
pedir rancho na casa da amiga onça. A onça andava por fora atrás de um rebanho de carneiros, e chegou à
casa muito tarde, trazendo um grande carneiro morto. Os hóspedes, que se achavam em casa, ficaram com
medo./Disse a raposa: ‘Compadre corvo, as coisas não estão boas’. Disse o caracará: ‘Ora, esta é boa, não
temos do que temer; mas você, comadre raposa, é que deve estar em eita, sem ter onde se meta!’ A raposa
deu uma gargalhada e disse: ‘Serei eu pior do que compadre cachorro?’ O caracará: ‘Comigo ninguém
pode; não corro por terra, porque não corto bem o chão; mas corto o vento. Você, amiga raposa, e compadre
gambá, é que têm de se ver hoje; quando ela pegou o compadre carneiro, que é maior de que vocês, quanto
mais!’ Chegou a hora da ceia. A onça convidou os seus hóspedes para cearem. Só a raposa é que pôde
comer, por causa do feitio do prato./A onça fez mais mingau e espalhou numa pedra, e a raposa tornou a
lamber. Depois o corvo disse: ‘Comadre onça, eu não acho boa esta moda: quem lambe come, quem pinica
com fome fica!’ Foram todos dormir. O corvo disse para o caracará: ‘Nós não havemos de ficar com fome’.
Quando a onça pegou no sono, o corvo agarrou nos filhos da onça, e os devorou com o bico; o caracará fez
o mesmo./Safaram-se, deixando a raposa e o gambá dormindo. Quando a onça acordou, procurou os filhos e
só viu os ossos, investiu para a raposa, que escapou-se e foi ao encontro de seus companheiros de viagem e
os encontrou na casa do macaco. A raposa: ‘Agora é ocasião de vingar-me do que vocês me fizeram’. Mas
como era hora de jantar ela esperou. No fim da janta viu um cachorro, teve medo e despediu-se. Foram o
corvo e o caracará para casa do galo e a raposa já estava esperando pela ceia./Chegada a hora, foram todos
cear. O galo espalhou milho por toda a casa e disse:/ ‘Venham de bico/ Que me despico:/ Quem tem focinho/
200
alongada composta de três episódios que guardam semelhanças com o jantar da
fábula clássica. Apesar disso as inovações são muitas: dois animais carnívoros
(raposa e gambá) e duas aves de rapina (corvo e caracará), que repetem a antítese
clássica do bico e do focinho, agora viajam juntos e no decorrer da viagem
acontecem três pousadas e respectivas refeições, uma na “toca” da onça, quando as
aves ficam prejudicadas na refeição e vingam-se comendo os filhotes da anfitriã,
outra na casa do macaco, que astuto oferece um cachorro que a todos intimida, e na
última pousada, na casa do galo, comem milho apenas as aves de rapina e a vingativa
raposa convoca suas amigas que devoram os animais de pena, poupando apenas o
gambá em razão de seu “fedor”. Em nota de rodapé feita na narrativa em questão,
Câmara Cascudo observa que ela faz convergir elementos indígenas “como a
dificuldade da alimentação idêntica entre mamíferos e aves”44, acrescentando que a
tentativa de narrar as origens das tradições revela-se uma constante no “fabulário
indígena” e que o texto Amiga raposa e amigo corvo configura-se em uma
“poranduba, conversa indígena de evocação de animais”45. Assim, o texto indígena,
segundo Silvo Romero, configura um tipo de narrativa de encaixe de acordo com a
visão de Todorov. Concluindo, constata-se nessa seleção enquadrada aqui como
adaptação dois aspectos peculiares, um de manutenção da tradição, como o confronto
entre animais e a presença de um estilo dogmático na sentença moral, e outro de
inovação, com uma narração mais extensa, marcada pela oralidade e pela tendência
de suavizar o dogmatismo com provérbios e aconselhamentos.
Nem um tico’./ A raposa meia desconfiada:/ ‘Façam o que quiser,/ Durmam vocês, é que se quer’./ Foram
todos dormir, e a raposa foi convidar mais amigas para virem dar cabo de seus inimigos de penas. Deram
cabo de todos, só deixando o gambá, por ser muito fedorento” (ROMERO, op. cit., p. 154-155).
44
CASCUDO, Luis da Câmara. In: ROMERO, Silvio. Folclore brasileiro: contos populares do Brasil. São
Paulo : Itatiais/USP, 1985, p. 155.
45
“A forma etiológica é constante, narrando os costumes dos animais e a possível monotonia resulta da
segurança da observação do folk-ways bestial. É tipicamente uma poranduba, conversa indígena de evocação
de animais. Com o traço cômico que os aproxima dos homens. O final, bem trágico, é expressivo para a
mentalidade indígena, sempre vencendo o mais forte, quando mais astuto. De maior importância não é o lado
moral nem maiores razões aparecem que dispensam a ferocidade consuetudinária de uns e outros”
(CASCUDO, Câmara. In: ROMERO, op. cit., p. 156).
201
Acrescentam-se, ainda, três outras variantes da categoria de adaptação
encontradas na Série Fontes, todavia mescladas com a estrutura do apólogo.
Recorda-se que as espécies fábula e apólogo46 são usadas com carga semântica
semelhante no universo ficcional de Esopo, Fedro e La Fontaine. Trata-se de
adaptações sui generis, pois tendem mais a reproduzir o modelo original sem,
contudo, marcar a presença da nacionalidade brasileira, fauna e flora, posicionandose de forma antagônica às adaptações de Anastácio Luis do Bomsucesso, cujas
narrativas enfatizam temas e cenários de interesse brasileiro da época. Essa linha de
justificativa encontra fundamento na apreciação que José Oiticica faz do Livro de
fábulas, de Baltasar Pereira, quando lembra que essas leituras denunciam a
“imprecisão” de cenários, a “incaracterização” do ambiente, “onde não se movem
bichos nossos, nem crescem árvores nossas, nem se allude a factos da nossa história
ou vida”47.
As três variantes acima citadas sob título de apólogo são Vingança do martelo
e O castigo do cedro, ambas produzidas por Baltasar Pereira, e O ouro e o carvão, de
escritor anônimo.
46
Os gramáticos portugueses Roquete e Fonseca distinguem o apólogo como gênero e a fábula como
espécie: “Apólogo é palavra grega e significa uma historieta fabulosa, que debaixo do véu da alegoria nos
apresenta uma verdade; fábula é palavra latina (de fari, falar) e significa uma relação não verdadeira, debaixo
de cujo véu se nos faz agradável a verdade. Diferençam-se em que a fábula só apresenta por interlocutores os
animais e cousas inanimadas, e o apólogo, que é mais extenso, faz falar aos animais, aos deuses, aos homens,
às cousas insensíveis, e ainda aos seres abstractos e metafísicos [...]”. Ambos finalizam, admitindo: “Em
linguagem comum usam-se alternativamente estas palavras uma por outra; ainda que a de apólogo é mais
erudita” (ROQUETTE, J. J.; FONSECA, José da. Dicionário dos sinônimos poéticos e de epítetos da Língua
Portuguesa. Porto, Portugal: Lello & Irmão, 1848, p. 55).
47
“O Sr. Pereira verseja optimamente, em português bom, adopta o metro vario com felicidade e suas fabulas
já representam sérios esforços na constituição de um fabulario brasileiro, cousa infieri. Quaesquer restricções
à factura das suas composições não lhe empanam as qualidades reaes. Poder-se-ia notar imprecisão de
scenarios em quase todas; incaracterização do ambiente, onde não se movem bichos nossos, nem crescem
arvores nossas, nem se allude a factos da nossa historia ou vida; certa prolixidez no desenrolar a acção,
censurável quase tanto quanto a desmedida concisão de Esopo ou Lessing. Dado entretanto a immensa
difficuldade do gênero, em que só La Fontaine é grande, todos os senões são desculpabilissimos. Quem já
perlustrou as insulsices de Bom Successo ou Paranapiacaba, dois prodigiosos deformadores do inimitado
francês, não pode recusar palmas à tentativa do Sr. Balthazar Pereira [...]. Em todas as fabulas há centelhas e
observações exactas, argutos lances, simplicidade e uma sempre constante bonhomia” (OITICICA, op. cit., p.
458-59).
202
Observa-se que o primeiro texto, Vingança do martelo, recolhido do Livro de
fábulas, do autor supra-citado, reproduz em parte a circunstância de enfrentamento,
mas inova por completo na história e no modo de narrar:
Um pedaço de ferro ardente e encandescido
Da fornalha saiu e, à bigorna atirado,
Sem compaixão batido,
Negros males gemeu :
– Quando, martelo irado,
Me livrarei de ti? Sorte mesquinha e dura!
Tu me punges sem dó, calmo, implacável, frio,
No excesso da tortura . . .
E que serei depois? Mudar-me-ás de feitio?
Serei barra ou varão? Serei varão ou chapa?
Venturoso demais, do suplício tremendo
O pobre humilde escapa;
Transforma-se em martelo e hoje – destino cego –,
Hoje, de cima, esquece os passados horrores,
Ferindo, arrebentando as cabeças do prego,
Surdo a gritos e dores.48
O tema pertence ao imaginário popular, fazendo o texto aproximar-se mais do conto
oral. A narrativa lembra o apólogo A agulha e a linha de Machado de Assis, quando
a agulha despreza o papel da linha – em ambas as histórias tem-se a vingança, mais
sutil em Machado de Assis e mais popular em Baltasar Pereira.
O castigo do cedro, o segundo texto, aproxima-se também da paródia, pois faz
uma inversão da fábula clássica O carvalho e o cedro. Agora Baltasar Pereira
transforma o cedro em uma personagem arrogante, assumindo o papel do carvalho na
fábula de Esopo. A moral que é explícita no texto canônico aparece, no autor citado,
implícita na história. Entretanto, em ambas as versões depara-se com a presença de
princípios morais questionáveis; daí seu valor de utilização em sala de aula, dando
ensejo ao professor e ao aluno para refletir e questionar sobre vários ângulos, entre
eles a desatualização que uma sentença moral pode conter. Esse tópico será
apresentado, com mais detalhes, na unidade final. Obseve-se a fábula:
48
FONTES, op. cit., v. 3, p. 11.
203
Grita o cedro orgulhoso:
– Eu sou o excelso monte
A majestade, el-rei!
Glória estranha e suprema!
Longe, longe de tudo elevo a minha fronte,
À vastidão dos céus!
Coroa o meu diadema
A floresta sombria . . .
Nos meus ramos pousada
a águia exausta descansa
Tranqüila, noite e dia,
Poleiro de confiança,
Quando a subir de mais voeja sem diretrizes...
E o homem? Negro destino,
Destino de infelizes,
Humilde e pequenino,
Arrasta-se no lodo!
O homem apura o ouvido.
Dói-lhe o escarninho atroz,
dói-lhe o sarcasmo ousado.
E abate sem ter pena o cedro envaidecido,
a golpes de machado49.
A existência breve e fugaz do cedro, anotada pelo fabulista brasileiro, guarda
reminiscências da visão do profeta Daniel que descreve a queda de uma outra árvore,
frondosa e soberba, “que cresceu até tocar o céu”50, mas foi derrubada por um anjovigia. De igual forma, a narrativa bíblica apresenta semelhante dificuldade de
assimilação de sua mensagem.
Encontra-se também, no terceiro Livro de leitura da Série, uma outra fábula
revestida na figura de apólogo em verso, O ouro e o carvão, de autoria não
identificada. A narrativa alongada prejudica a concisão e a fluidez da leitura,
características típicas da fábula clássica. A marca de supressão pode significar uma
mudança de tom de voz da personagem carvão, que passa do tom de impropério ao
ouro para o tom confessional. Permanece o ethos de enfrentamento, expresso no
49
50
Ibidem, p. 15.
DANIEL. Capítulo 4, versículo 20. In: Bíblia Sagrada. Tradução na linguagem de hoje. São Paulo:
Sociedade Bíblica do Brasil, 1988, p. 1158-1159.
204
diálogo entre os minerais, a fala final pertence ao mineral aparentemente inferior,
mantendo-se assim a estrutura canônica da fábula, a vitória do pouco falante sobre o
mais eloqüente:
O luzente metal, o rei do mundo,
Ao carvão disse um dia:
– Como lastimo, ó mineral imundo,
O teu destino e baixa serventia.
À gente que se preza és odioso:
Se alguém te pega, logo se enxovalha.
Ah ! Que emprego famoso
Servir para a fornalha.
Mais liberal comigo foi a sorte!
Adora-me o grande, almeja-me o pequeno,
E até da própria morte
O horror encobre o meu fulgor sereno!
Do santuário as galas abrilhanto,
Do sólio avulto a natural grandeza:
Converto em riso o pranto
E em virtude a torpeza!
Sou eu a luz das opulentas salas,
Onde tine o cristal das finas taças:
Rivalizo do Sol com fulvos raios
Do joelheiro nas nítidas vidraças!
Sou das damas o enlevo e a ternura
Forjo do amor a mais aguda seta;
Sem mim a formosura
Não se julga completa!
– Basta, – diz-lhe o carvão, – o ouro mais vaidoso
Assim te faz a gente,
O metal chamando-te precioso,
Como se fora mérito o acidente!
...............................
Negro, como me vês, sou necessário,
E mais serviço presto à humanidade
Do que tu, deus inútil do usurário.
Entra e vê na cidade:
Ferve o rumor e a faina do trabalho,
Ergue-se o fumo em rolos ondeantes;
Sou eu que a forja e o malho
E os braços movo às fábricas possantes.
Eu da indústria os agentes alimento,
Dou asas ao vapor, que em ligeireza
205
Excede ao próprio vento;
E, se queres mais foros de nobreza,
De mim se gera o máximo portento,
A rainha das pedras – o diamante!
Julgas-me vil ainda, ouro arrogante?51
Embora repita o caráter de exemplo, essa fábula distancia-se do cânone pela
arquitetura sofisticada dos versos e excessiva sutileza da linguagem (galas; sólio) e
pelo requinte de suas imagens (deus inútil do usuário; rainha das pedras). Porém, se
por um lado tais recursos poéticos dificultam a compreensão do texto, por outro
podem servir de exercício para pesquisa em dicionários e conseqüente
aprimoramento do vocabulário.
Apesar de não se incluírem no núcleo principal da tese, as duas “fábulas
indígenas”52 transcritas na Série são aqui abordadas em virtude de tangenciá-lo. A
expressão “fábulas indígenas” adotada pelo Professor Fontes surge, anos depois, na
coleção da Revista de cultura, fundada no Rio de Janeiro, em 1926, pelo seu irmão,
padre Thomas Fontes. O periódico apresentava uma seção denominada Lendas e
fábulas indígenas, contendo textos que observam o modelo proposto na Série. É
possível que o Professor Fontes, colaborador da revista, seja o idealizador dessa
seção, porém a maioria das referidas narrativas são assinadas pelo Padre Armando
Guerrazzi.
A duas “fábulas indígenas” constantes da coletânea seriada, A raposa e a onça
e O jabuti e o gigante, ambas recolhidas da tradição oral, têm confirmadas as suas
51
52
FONTES, op. cit., v. 3, p. 22.
Alguns escritores, como Eurico Santos, optam pela denominação fábulas dos nativos (SANTOS, Eurico.
Histórias, lendas e folclore de nossos bichos. Rio de Janeiro: Cruzeiro, 1957, p. 402). Por sua vez, Couto de
Magalhães utiliza a expressão Lendas aborigenes do Brasil (MAGALHÃES, Couto de. O selvagem. 3. ed.
São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1935, p. 211), enquanto Câmara Cascudo prefere perpetuar a
denominação Fábulas indígenas e lembra que tais narrativas tiveram “participação intensa na literatura oral
brasileira mas sempre através da interpretação mestiça, mudados os termos, substituído o herói, trocadas às
vezes as finalidades do conto por efeito da influência catequista. O mestiço transmite a fábula indígena
aproveitando quanto não contrarie sua maneira pessoal de viver, agir e compreender. As égides indígenas não
satisfazem a mentalidade do mameluco, do euriboca, do caboclo. Transfere, para a estória, os valores que o
impulsionam e justificam, aos seus olhos, a conduta” (CASCUDO, 1978, op. cit., p. 97).
206
presenças nos escritos de Silva Campos, Câmara Cascudo e Silvio Romero, cujas
obras fazem parte do acervo do professor Henrique Fontes.
A primeira caracteriza-se por alguns elementos típicos da cultura ameríndia: a
figura de um homem sábio, talvez o pagé ou o homem da floresta, que desempenha o
papel de justiceiro entre os animais, o que dificilmente ocorre na fábula clássica,
quando este juiz é quase sempre um outro animal; a contextualização espacial, a
floresta; a presença da onça, ícone aos felídeos brasileiros de maior porte; e o final da
história com toques de humor, mas conservando, mesmo assim, a estrutura da fábula
clássica pela presença e enfrentamento de animais e, sobretudo, pelo destaque da
moralidade:
A raposa achava-se um dia a espairecer pela floresta,
quando lhe chegaram aos ouvidos uns roncos estranhos:
Ui! Ui! Ui!
– Que será aquilo? – disse de si para si. Eu vou ver...
Indo verificar o que era, viu que quem assim tão
lastimosamente gemia era uma onça que se estorcia dentro de
uma lapa, sem achar meio de escapar-se devido à
impossibilidade de remover, sozinha, uma enorme pedra que
lhe impedia a passagem.
A onça, mal avistou a raposa, foi-lhe dizendo em tom
suplicante:
– Eu fui gerada aqui dentro deste buraco: cresci e agora não
posso sair.
Ajuda-me a retirar esta pedra.
A raposa prontamente se prestou a fazer o que a onça
lhe pedira e, retirada a pedra, saiu a onça do buraco.
A raposa, vendo-a fora, já livre, perguntou-lhe:
– Que me pagas, agora, pelo serviço que te prestei?
A onça, que estava com fome, respondeu-lhe:
– Agora eu vou te comer.
E, agarrando a raposa, perguntou-lhe:
– Com o que é que se paga um bem?
Ao que retrucou a raposa:
– Sempre ouvi dizer que o bem se paga com o bem.
E acrescentou:
– Ali perto há um homem que sabe todas as coisas. Vamos até
lá e submetamos a ele a questão.
Caminharam então em direção a uma ilha próxima e, lá
chegadas, a raposa contou ao homem que havia tirado a onça
de um buraco e que esta, como paga, a queria comer.
– Eu a quero comer, disse a onça, porque o bem se paga com
o mal.
207
E o homem disse:
– Está bem! Vamos ver a tal cova.
E lá seguiram os três. Chegados à beira da cova,
o homem disse à onça :
– Entre, que eu quero ver como você estava.
A onça entrou.
O homem, então, ajudado pela raposa, rolou a pedra e a
onça não pôde mais sair.
E o homem então disse à onça:
– Agora você fica sabendo que o bem se paga com o bem.
53
E retirou-se com a raposa, e a onça lá ficou dentro da cova .
Uma variante dessa história é coligida por João da Silva Campos54, a qual, segundo
ele, trata-se de uma versão popular restrita a uma região da Bahia55. É provável que
53
FONTES, op. cit., v. 3, p. 18.
João da Silva Campos reuniu 81 narrativas, colhidas na Bahia e em outras seis regiões do nordeste e do
extremo-norte. Os textos, entre os quais A raposa e o homem, foram publicados por Basílio de Magalhães, em
1928: “Um viajante, atravessando o leito secco de um rio, viu um peixinho atolado na lama, quase morto.
Pegou-o, atirou-o n’uma poça d’agua que havia mais adeante. Assim que o peixe caiu na poça, o rio foi logo
enchendo, enchendo, de repente e, ao mesmo tempo, o bicho foi crescendo, crescendo, que ficou aquelle
mundo, de grande. Quando o homem quis sair do rio não poude mais. Montou-se nas costas do peixe que
disse:/ – Agora eu vou lhe afogar./ – Você já esqueceu do bem que eu acabei de lhe fazer n’este instante?/ –
É por isso mesmo. O bem se paga é com o mal./ Tanto pediu o homem ao peixe que não n’o afogasse, até que
elle resolveu:/ – Está bem. Eu vou perguntar a todos os bichos que vierem aqui beber água com que é que se
paga o bem. Si disserem que é com o bem, eu deixo você ir-se embora; si, porém, disserem que é com o mal,
eu lhe afogo./ Assim fez e todos os bichos diziam que o bem se paga é com o mal./ – Está ouvindo? Observava
o peixe ao homem, a cada resposta dos bichos./ Por fim veio a raposa, que disse, à pergunta do peixe:/ –
Hein? O que? Chegue-se mais para perto, que eu estou parida e não ouço bem./ O peixe abeirou-se mais,
repetindo a pergunta./ – Já lhe disse que estou surda. Chegue para cá mais um bocadinho./ Veio o peixe ficar
tão perto da beirada do rio, que quase toca em terra, pela terceira vez fazendo a pergunta à raposa. Esta,
então, tirou uma cartilhazinha do seio, toda rota e ensebada, abriu-a e disse:/ – Espere ahi, que eu vou ver
aqui n’este livrinho./ Poz-se a olhar fixamente para o homem, dizendo, com a cartilha aberta:/ –´Quem
tempo tem,/ Quem tempo espera,/ Lá vem o tempo/ Que o demo o leva`./ Tanto repetiu esta lenga-lenga, até
que o homem comprehendeu o que ella queria dizer. Deu um pinote das costas do peixe para a terra e saiu
correndo como um doido. Depois de estar muito longe, parou e disse à raposa que o havia acompanhado na
carreira:/ – Amiga raposa, espere ahi, que quando eu chegar em casa vou lhe mandar um presente, porque
você salvou a minha vida./ Foi para casa e disse à mulher:/ – Eu agora ia morrendo e a raposa salvou-me a
vida. Vou mandar de presente a ella um sacco cheio de gallinhas./ Então ordenou ao creado que botasse uma
porção de gallinhas dentro de um sacco, para levar à raposa; mas a mulher, assim que o marido virou as
costas, tirou as gallinhas do sacco, substituindo-as por dois cachorros brabos./ Quando o creado chegou
junto da raposa, que abriu o sacco, os cachorros desembarafustaram furiosos em cima d’ella. A raposa, pé
no mundo. Corre d’aqui, corre d’alli, embaraçando o rabo nos garranchos e nos espinhos, sempre
perseguida pelos cachorros, deu, finalmente, com um buraco mettendo-se por ele a dentro./ Depois de
descansar um instante, de costas para a entrada do buraco, começou a lamber as patas e a dizer:/ Estas
mãozinhas, que tanto me ajudaram! Estes pezinhos, que tanto me ajudaram! Mas este rabão, que tanto me
atrapalhou! Toma, cachorrão, toma este rabão./ E dizendo isso dava com os quartos para trás. Tanto fez,
tanto fez, dizendo assim e dando de popa, até que botou a ponta do rabo do lado de fora do buraco. Os
cachorros que estavam alli na espiada, pegaram-n’a e pucharam assim a raposa, estraçalhando-a n’um
amem, Jesus” (MAGALHÃES, op. cit., p. 187-188).
55
MAGALHÃES, Basílio de. O folk-lore no Brasil. Rio de Janeiro: Quaresma, 1928, p. 10.
54
208
essa fábula tenha sido recolhida da coletânea do general Couto Magalhães, que a
buscou na “tradição dos selvagens”56. A mesma versão de Magalhães57 repete-se na
antologia de Luis da Câmara Cascudo, com o título Não faças bem sem saber a quem
(Inti remunhã catú auá cupê requau)58, também identificada como recolha da
oralidade. Nessa fábula ocorre a inversão da moral clássica que prega fazer o bem
sem olhar a quem, o que é substituído pelo seu avesso, com a recomendação de fazer
o bem quando se sabe a quem ele é dirigido. Por sua vez, as modificações efetuadas
pelo professor Fontes ocorrem apenas no plano da linguagem, permanecendo
inalterado o enredo e as personagens.
Por último, a denominação de “fábula indígena”, adotada na Série, consolidase na narrativa O jabuti e o gigante, constante do Terceiro livro de leitura:
Andava o jabuti pelo litoral, na sua faina de rodar o oceano, em
cujas águas vivia a maior parte de seu tempo. Já se lamuriava de
seu isolamento, procurando um meio qualquer de distrair-se,
quando aconteceu avistar, deitado de barriga para o ar, gozando a
frescura dos penedos sombrios e umedecidos, um gigante
musculoso, cujo vulto se destacava entre a areia revolvida pelas
ondas.
O jabuti chegou-se-lhe bem ao ouvido e gritou:
– Olá, seu gigante!
– Olá, jabuti, você por aqui!
– Vamos fazer uma aposta?
– Que aposta, jabuti?
– É esta: puxaremos ambos por uma corda, você pega de um lado
e eu do outro. O que cansar primeiro, perde.
56
“Esta collecção das lendas da raposa parece completa e, com methodo didactico, fórma o que de melhor
encontrei na tradição dos salvagens [...]. Estas lendas sofreriam, sem desmerecer, o confronto com as fabulas
de Esopo, Phedro e LaFontaine” (MAGALHÃES, 1935, op. cit., p. 257).
57
“Não faças bem sem saberes a quem.Um dia a raposa, estando passeando, ouviu um ronco: u... u... u.../ –
O que será aquilo? Eu vou ver./ A onça enxergou-a e disse-lhe: Eu fui gerada dentro deste buraco, cresci e
agora não posso sahir. Tu me ajudas a tirar a pedra? A raposa ajudou, a onça saiu, a raposa perguntou-lhe:
– Que me pagas?/ A onça, que estava com fome, respondeu: / – Agora eu vou te comer./ E agarrou a raposa
e perguntou: Como é que se paga um bem?/ A raposa respondeu:/ O bem paga-se com o bem. Alli perto há
um homem que sabe todas as coisas; vamos lá perguntar a elle./ Atravessaram por uma ilha; a raposa contou
ao homem que tinha tirado a onça do buraco e que ella, em paga disso, a quiz comer./ A onça disse:/ – Eu a
quero comer, porque o bem se paga com o mal./ O homem disse:/ – Está bem. Vamos ver a tua cova. / Elles
três foram e o homem disse à onça: / – Entra, que eu quero ver como tu estavas./ A onça entrou: o homem e a
raposa rolaram a pedra e a onça não pôde mais sahir. O homem disse:/ – Agora tu ficas sabendo que o bem
se paga com o bem./ A onça aí ficou; os outros foram-se” (MAGALHÃES, 1935, op. cit. p. 258).
58
CASCUDO, Luís da Câmara. Antologia do folclore brasileiro. 5. ed. São Paulo: Global, 2001, p. 213.
209
O gigante olhou desdenhosamente de alto a baixo o jabuti e riu-se
de sua figura grotesca com uma estrondosa gargalhada que fez
estremecer as serras:
– Deixa disso, jabuti!
Mas, como o jabuti insistisse, levantou-se resoluto e aceitou o
desafio. Trazida a corda, o jabuti mergulhou-a nas ondas e lá, no
fundo, amarrou a extremidade na cauda de uma baleia.
Em seguida, cauteloso, escondeu-se entre um grupo de rochas,
prelibando a delícia de zombar dos esgares de seu contendor. A
luta começara. Em esforços horríveis, contendo a respiração,
concentrando todas as forças, o gigante suava inutilmente,
distendendo os músculos, ruivoso com a resistência inesperada.
Do seu esconderijo o animalzinho ria-se, assistindo ao espetáculo
que preparara.
Por duas vezes, o gigante foi arrastado até dentro d’água pelo
poderoso cetáceo e por duas vezes conseguiu voltar à terra.
Afinal, exausto, resolveu abandonar a corda:
– Basta! Basta! Jabuti!
Sorrateiro, o jabuti deixou a toca, mergulhou-se novamente,
desatou a corda da baleia e, fingindo-se ofegante, saltou na praia.
– Você está fatigado, jabuti!
– Eu nada, não me cansei. Foi um brinquedo.
E o gigante deixou-o dizendo:
– Agora vejo que você é mais forte do que eu.
Com esta lenda quiseram decerto os selvícolas demonstrar a
superioridade da argúcia sobre a força bruta da matéria59.
Nessa fábula encontram-se alguns elementos que a aproximam do cânone e outros
que a aproximam do modelo indígena60. Em relação aos primeiros destacam-se a
59
FONTES, op. cit., v. 3, p. 78.
Três questões devem ser ressaltadas quanto ao modelo da fábula indígena. Primeiro, a heterogeneidade
cultural do índio no Brasil é, por certo, fruto de um mapa etnográfico que expõe consideráveis distâncias
geográficas e que acentua diferentes línguas faladas pelos silvícolas, fatores suficientes para a presença de
distintas versões de uma mesma fábula indígena. Segundo, são raras as fábulas colhidas entre os índios
brasileiros que apresentam uma sentença moral explícita. Como observa Afrânio Peixoto, na apresentação
que faz da obra Lendas dos nossos índios (1923), de Clemente Brandenburger, “Em vão se procurará ahi o
enfeite, que seria deformação, ou a moralidade, que seria tendência” (BRANDENBURGER, Clemente.
Lendas dos nossos índios. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1923, p. 10). Um terceiro aspecto, não
menos sugestivo, agora abordado por Câmara Cascudo, manifesta-se no “supremo interesse” que as crianças
indígenas tinham pelas fábulas: “Nossa curiosidade tenta investigar-lhes origens psicológicas.
Sobrevivências totêmicas? Simples atividades lúdicas? Temas para sugestão mental, valorizando habilidade,
destreza, tenacidade, obstinação, alegria dos pequenos, dos humildes, dos fracos ante os possantes, os fortes,
os poderosos? Não saberemos jamais. O espírito dessas fábulas é como a intenção da música descritiva: –
cada ouvinte traduz como sentiu... Jamais concordantes. Os indígenas contaram essas fábulas aos
portugueses? Indígenas guerreiros? Às crianças já batizadas, apesar dos escrúpulos de catecúmenos? Esse
processo de transmissão, precioso para avaliarmos a dispersão de pormenores na marcha, modificações,
aquisições, desaparecimentos, transformações, escapa à nossa verificação” (CASCUDO, 1978, op. cit., p.
92).
60
210
tradição da exemplaridade inerente a outras espécies literárias assemelhadas à fábula,
como o provérbio, o axioma, a máxima e os contos de exemplo, o quadro dual de
personagens e o destaque à sentença moral. E sobre o que a aproxima do modelo
indígena podem-se observar as marcas da presença de um animal típico, o jabuti61, e
os fragmentos descritivos da paisagem do Brasil indígena (litoral, serras). Essa
fábula, segundo Silvio Romero, é muito popular entre as populações do norte do
Brasil, em particular, os índios do Pará62, enquanto Câmara Cascudo registra que,
entre os folcloristas ingleses e norte-americanos, essa narrativa denomina-se de tugof-war, cabo-de-guerra, o conhecido jogo atlético em que dois grupos puxam as
extremidades de uma corda63. A narrativa da Série é tributária das versões de Couto
Magalhães (O jabuti e o gigante), Silvio Romero (O jabuti e o caipora) e Câmara
Cascudo (O jabuti e o gigante: Iaati caapora-uaçu), mas se distancia delas em dois
aspectos: é o jabuti quem provoca o gigante, enquanto nas versões mencionadas a
chamada parte do gigante; e o outro elemento diferenciador formata-se no fecho
moralizante, expresso pelo discurso explicativo do autor – Com esta lenda quiseram
decerto os selvícolas demonstrar a superioridade da argúcia sobre a força bruta da
matéria64–, o que suscita a idéia de sutileza, talento, engenho do colonizado diante do
61
Jabuti, do tupi yabu’ti. Réptil comum nas matas brasileiras, desde a Amazônia até o Espírito Santo.
ROMERO, op. cit., p. 159.
63
CASCUDO, Luís da Câmara. In: ROMERO, op. cit., p. 162. Entre as anotações de Câmara Cascudo, cito,
ainda, a sugestão de que esta fábula parece originariamente africana; mas que, também, a narrativa está
presente na coleção de Chandler Harris, em que a tartaruga mede-se com um urso, amarrando a extremidade
da corda numa raiz debaixo dágua; enquanto na Argentina o herói é o quirquinchu, o tatu, e o derrotado, um
potro selvagem. O tatu amarrou a ponta da corda numa raiz, no fundo de um buraco, e o potro foi derrubado,
exausto.
64
É provável que Henrique Fontes tenha extraído esta sentença moral das considerações preliminares que
Couto Magalhães faz em sua obra O Selvagem. Basta conferir: “A collecção das lendas do jabuti, que não sei
ainda si é completa, compõe-se de dez pequenos episódios. Todos elles foram imaginados com o fim de fazer
entrar no pensamento do selvagem a crença na supremacia da intelligencia sobre a força physica”
(MAGALHÃES, 1935, op. cit., p. 221). Uma outra fábula, colhida entre indígenas da área cultural do XinguTocantins, e publicada por Leonardo Boff com o título Mais vale a esperteza que a força bruta, expressa este
mesmo teor da sentença moral construída pelo Professor Fontes. A narrativa relata a disputa entre uma onça e
um macaco que, vitorioso, aproveita uma festa de casamento para contar “toda a história da onça curiosa e
burra, divertindo a todos com detalhes acontecidos uns e inventados outros. Um velho e sábio macaco, que
tudo ouvia com certa seriedade, arrematou, dizendo: “– É isso aí, irmãos e irmãs macacos: mais vale a
esperteza do que a força bruta. Isso não vale só para nós, símios, mas também para nossos primos, os
62
211
colonizador. Enfatizando a visão das narrativas indígenas, sejam elas fábulas ou não,
dois nomes merecem citação: Raul Fiker65, para quem essas histórias apresentam uma
consciência mítica, abafada pelo colonizador, e José de Alencar, que aponta nas
narrativas do “selvagem” brasileiro uma “poesia simples, mas graciosa”66.
Outro motivo de reflexão sobre a narrativa indígena repousa na natureza dos
pares antagônicos e na espécie de seu enfrentamento: um confronto esteriotipado
que, apesar das variantes, eixa-se no mesmo princípio clássico da astúcia capaz de
superar a força. Aqui, as proporções corporais antitéticas – jabuti e gigante – são de
ordem descomunal, contudo o jabuti prevalece pela astúcia. No Estudo tipológicoestrutural do conto maravilhoso, Meletínski afirma que o ritmo de perdas e ganhos
liga o conto de magia ao mito do folclore narrativo e registra que nos mitos “são as
ações culturais e cosmogônicas dos demiurgos que desempenham um papel chave
análogo às provas”; porém, nos contos ocorrem “categorias especiais de provas que
levam à solução de uma colisão individual dramatizada”67. Para o citado estudioso
russo, os protagonistas dessas narrativas se deparam com situações inevitáveis de
desafios e enfrentamentos, situações essas cuja fonte pode ser mítica, de idêntica
origem das “provas” do conto maravihoso68.
Retomando a fábula O jabuti e o gigante, abre-se espaço para uma pequena
digressão sobre o ciclo do jabuti, recorrente e significativo na cultura popular
humanos, que têm sempre tanta dificuldade em aprender as lições da vida” (BOFF, Leonardo. O casamento
entre o céu e a terra. Contos dos povos indígenas do Brasil. São Paulo: Salamandra, 2001, p. 93).
65
FIKER, Raul. Mito e paródia: entre a narrativa e o argumento. São Paulo: UNESP, 2000, p. 25.
66
Alencar ressalta que essa poesia “simples, mas graciosa”, procede de um “poeta primitivo” que “canta a
natureza na mesma linguagem da natureza”. Para o autor de O guarani (1857), o índio brasileiro, representado
pelo herói Peri, procura, “nas imagens que tem diante dos olhos, a expressão do sentimento vago e confuso
que lhe agita a alma”. A narrativa do selvagem nativo “é a que Deus escreveu com as letras que formam o
livro da criação: é a flor, o céu, a luz, a cor, o ar, o sol; sublimes coisas que a natureza fez sorrindo”. E conclui
sua descrição da poesia indígena afirmando que “sua frase corre como o regato que serpeja, ou salta como o
rio que se despenha da cascata; às vezes se eleva ao cimo da montanha, outras desce e rasteja como o inseto,
sutil, delicada e mimosa” (ALENCAR, José de. O guarani. 24. ed. São Paulo: Ática, 1999, p. 117).
67
MELETÍNSKI, E.M. “O estudo tipológico-estrutural do conto maravilhoso”. In: Morfologia do conto
maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1984, p. 171.
68
Ibidem, p. 172-173. Meletínski destaca, ainda, que os desafiadores e os desafiados se manifestam pelo
caráter (comportamento sagaz, ingênuo ou demonstração de conhecimento das regras do jogo) e pelo
resultado (façanha heróica, prudente ou desastrosa).
212
brasileira. Em Os indígenas do Nordeste, Estevão Pinto lembra ter o jabuti exercido
notável influência no ciclo dos contos totêmicos ameríndios, sempre vencendo pela
astúcia69, enquanto para Câmara Cascudo o jabuti é o “herói invencível das estórias
indígenas no Brasil”, exercendo entre os ameríndios o mesmo papel que a raposa, na
mitologia do Velho Mundo: “embora inofensivo e retraído, o jabuti aparece nos
mitos como vingativo, cheio de humor e amigo da discussão”70.
Talvez caiba, aqui, uma outra dimensão do vínculo entre o índio e esse animal:
uma espécie de relação mística, de fraternidade íntima entre o ameríndio e o jabuti.
Quando os índios brasileiros se referiam a ele diziam, freqüentemente: “O Jabuti é
gente boa, não é gente má”71. O antropólogo brasileiro Eduardo Viveiros de Castro
acentua que essas auto-referências do tipo “gente” significam “pessoa”, não um
membro da espécie humana; são “pronomes pessoais, registrando o ponto de vista do
sujeito que está falando, e não nomes próprios”72. Para Castro, afirmar que os
animais são “gente” é dizer que são pessoas, que possuem alma; logo, são capazes de
um ponto de vista. Seguindo o fio condutor do perspectivismo ameríndio73, se os
animais “são gente, ou se vêem como pessoas”74, tem-se, então, na fábula indígena,
vestígios da matiz clássica, o humano emprestando voz ao animal e expressando,
talvez, pensamentos que não ousa dizer. Merece também ser lembrada a obra
69
70
PINTO, op. cit., p. 236.
CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. São Paulo: Global. 10ª ed. 2001, p. 287.
Pode-se perguntar as razões da esperteza do cágado ser tão popular entre os brasileiros. A ensaísta Ângela
Leite de Souza, em Contos de fada: Grimm e a literatura oral no Brasil, comenta a respeito da presença
constante do jabuti no folclore brasileiro: “Todo um ciclo de histórias do jabuti, de procedência amazônica,
era atribuído ao indígena, até que alguns folcloristas encontraram ciclos semelhantes na África do Sul e no
sul dos Estados Unidos, onde havia braços escravos nas plantações. Conclusão: tais contos teriam sido,
nesse caso, trazidos pelo negro, para as Américas” (SOUZA, Ângela Leite de. Contos de fada: Grimm e a
literatura oral no Brasil. Belo Horizonte: Editora Lê, 1996, p. 24).
71
PINTO, op. cit., p. 236. Couto de Magalhães abre a fábula O jabuti e a anta do matto precisamente com
esta expressão: “O jabuti é gente boa, não é gente má” (MAGALHÃES, 1935, op. cit., p. 236).
72
CASTRO, Eduardo Viveiros de. “Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio”. Mana, n. 2,
p. 126, 1996.
73
Castro define a qualidade perspectiva como uma concepção, comum a muitos povos do continente,
segundo a qual “o mundo é habitado por diferentes espécies de sujeitos ou pessoas, humanas e não-humanas,
que o apreendem segundo pontos de vista distintos” (Ibidem, p. 144).
74
Ibidem, p. 117.
213
Macunaíma, de Mário de Andrade, que se envolve com o maravilhoso e com o
mágico e metamorfoseia o herói da tribo Tapanhumas em uma constelação nova – a
da Ursa Maior – sendo recebido no céu como um “descendente de jaboti”75.
Tomando novamente o pensamento de Câmara Cascudo, a importância da
fábula entre os nativos brasileiros deve-se ao fato de ser “o gênero único onde o
indígena critica e ensina”76. O folclorista ressalta, ainda, que, “alheia à exegese
religiosa”, a fábula configura-se para os índios brasileiros em “expressão popular e
democrática”, pois nela “os animais discutem, sentenciam, decidem prêmios,
castigos, ironias e louvores, substituindo os homens em suas virtudes e vícios”77.
Aceita essa afirmativa, temos a confirmação da similaridade entre as fábulas
indígenas e as européias.
Considerando a época em que foi produzida, a Série Fontes contém material
capaz de estimular outras pesquisas e reflexões sobre a fábula, indígena ou clássica,
tal como se processa na presente tese.
75
ANDRADE, Mário de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. 30. ed. Belo Horizonte: Villa Rica,
1997, p. 124.
76
CASCUDO, 1978, op. cit., p. 90.
77
Ibidem, p. 88.
214
4.
REMATE
DAS
LEITURAS,
REFLEXÕES
TEÓRICAS
E
CONSIDERAÇÕES EM TORNO DO CARÁTER DA FÁBULA
O objetivo final da fábula
é a sentença moral.
Tzvetan Todorov
Quando Todorov afirma ser a sentença moral o objetivo derradeiro da fábula,
tal asserto lança dúvidas sobre qual dos elementos estruturais do gênero é o
responsável maior pela sua possível perenidade.
A tentativa de refletir sobre a dúvida, que guia o objeto central desta atividade
de conclusão, possibilita três estratégias de remate. O diálogo entre o perfil teórico
do gênero e os resultados obtidos ao longo das pesquisas e leituras fundamenta a
primeira operação. O retorno aos caminhos percorridos, visando ao fechamento dos
tópicos, alicerça a etapa seguinte. E, por último, talvez o mais importante, a reflexão
sobre alguns questionamentos aliançados à matéria assenta a intervenção final.
Antes de iniciar esses procedimentos estratégicos estabelecidos para esta
unidade, abre-se espaço para algumas ponderações de ordem processual.
Registra-se, como base esclarecedora, a transformação do conceito de leitura
que, na atualidade, se relativiza em contato com seu contexto, apesar de a antítese
teórica ter sido acolhida até há pouco tempo na leitura infinita de Roland Barthes1 e
na obra aberta de Umberto Eco2. Em decorrência desse relativismo, pontuam-se,
aqui, algumas mudanças nos procedimentos de leitura ocorridas na transposição das
fábulas, consideradas neste trabalho sob a espécie de quatro categorias, que, em
1
2
BARTHES, Roland. O rumor da língua. Trad. Antonio Gonçalves. Lisboa: Edições 70, 1984.
ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminação nas poéticas contemporâneas. Trad. Giovanni
Cutolo. 9. ed. São Paulo: Perspectiva, 2005.
215
contato com os momentos estéticos e historiográficos da cultura brasileira,
favorecem novos modos de expressão da fábula.
Anota-se, em seqüência, uma ponderação diversa, agora de feição particular, a
distância que medeia a obra sonhada e a realizada. A matéria do trabalho é vasta e
variada, em oposição ao tempo que é breve e insuficiente para atender
satisfatoriamente às demandas do projeto. Tal particularidade finda por determinar ao
pesquisador a obrigatoriedade de efetuar recortes constantes. As reduções centram-se
com maior intensidade na pesquisa das relações da fábula com o livro escolar, tanto o
de leitura “formativa” quanto o de leitura “funcional”.
E, por último, lembra-se que esta é uma leitura, nada mais que uma leitura,
apenas uma leitura entre múltiplas outras possíveis. Procuram-se, apesar das
eventuais lacunas, a harmonia e o equilíbrio entre a exposição da matéria e o tema
projetado.
O ponto de partida da unidade final é a retomada das considerações teóricas do
assunto do discurso tratado no exórdio da tese, agora questionando-as. O movimento
inicial dá liberdade para pensar a fábula como um gênero próximo das narrativas
primordiais, em especial, mito e conto popular, que, pela tradição oral, se incorporam
gradativamente à escrita nas culturas antigas, orientais e ocidentais. Porém, o
percurso aqui estudado restringe-se apenas às formas escritas, lamentando-se a
impossibilidade de exame das fábulas que integram a cultura popular de caráter oral.
A disposição da forma do narrar clássico do gênero apresenta-se sob a
estrutura literária de diálogo, de maneira assemelhada à literatura dramática, e a
representação por animais, ícones do comportamento humano. A temática decorre da
ação de enfrentamento entre pares de intencionalidade oposta, gerando o conflito.
A ação de narrar a fábula, a história propriamente dita, primeira parte da
estrutura, que La Fontaine denomina de corpo da narrativa, encerra-se, quase sempre,
com a sentença moral, designada de alma da narrativa pelo fabulista francês. Essa
segunda parte da estrutura, quase sempre anunciada sob o título de moralidade e
localizada fora da narração, assemelha-se, algumas vezes, ao aforismo da poesia
216
clássica ou ao mote da poesia popular da literatura medieval e ao mote das canções
populares brasileiras. Na atualidade, constatam-se, em muitas ocasiões, formas de
apresentação da fábula canônica que prescindem da moralidade, circunstância que
ocorre em número significativo nos livros escolares, quando os seus organizadores
limitam-se apenas a contar a história do enfrentamento e o comportamento alegórico
dos animais.
As questões relativas à teoria desse gênero articulam as reflexões desta
unidade, ao girar em torno das distinções do seu caráter – exemplar, ambivalente,
alegórico, sapiencial e, eventualmente, enigmático; da variedade de sua função –
pedagógica, crítica e estética; e da construção dos modelos de sua transposição para a
cultura brasileira.
Os estudos indicam que a exemplaridade tem sido a marca mais persistente do
gênero, assinalada desde Aristóteles, passando por La Fontaine até chegar à visão dos
mais modernos como Todorov e Jean-Marie Schaeffer. A ambivalência, segundo José
Luiz Fiorin, ancora-se no descompasso entre o discurso e a intencionalidade do
gênero. Já para explicar o caráter alegórico da fábula, classificado por Kaiser na
modernidade, busca-se, para instrumentalizar a leitura, dois tipos de alegoria
propostos por João Adolfo Hansen, adotando-se ambos para o intento da tese.
Imbricam-se a alegoria retórica, uma “maneira de falar”, segundo o autor da teoria, à
história narrada, e a alegoria interpretativa, um “modo de entender”, à sentença moral.
Recorda-se, também, o estudo de Antoine Compagnon quando salienta que a alegoria
é um instrumento de compreensão da “intenção oculta de um texto pelo deciframento
de suas figuras”, não devendo a “norma” da interpretação alegórica ser estabelecida a
partir da “intenção original”, mas sim da “conveniência atual”; contudo, essa visão
teórica não é adotada aqui em virtude do seu distanciamento da linha de pesquisa, que
que desconsidera no procedimento de interpretação a intencionalidade autoral. Paul
Zumthor registra o aspecto sapiencial da fábula, quando a inclui entre as narrativas de
expressão oral compromissadas com as histórias de sabedoria popular. Pensada nesse
eixo, a fábula é uma narrativa que põe em jogo uma espécie de saber prático, que se
217
apropria de experiências anteriores, interpreta situações presentes, vale-se de
exemplos e ratifica os conhecimentos acerca das tradições e normas de conduta3.
Outro caráter original da fábula é sua possibilidade de avizinhar-se de algumas
formas simples pesquisadas por André Jolles, entre as quais a adivinha e o enigma.
Com certa ousadia de extensão interpretativa, justapõe-se aqui a narrativa da fábula a
tais formas. A adivinha e a fábula enfocam uma realidade que o homem quer
desvelar. Eis o vínculo maior entre ambas. Porém, a adivinha tem por fim revelar o
que está oculto, ao passo que a fábula intenta equacionar a complexidade do
comportamento humano, íntimo e social. Por sua vez, o enigma tenciona solucionar o
encoberto, enquanto a fábula dissimula o ethos, os costumes e a moral humana a
partir do discurso alegórico. Saliente-se, ainda, que tanto a adivinha, quanto o enigma
e a fábula, assemelham-se à disposição estrutural de pergunta e resposta, síntese
dessas espécies. Nas duas primeiras essa evidência é inconteste, porém na última a
analogia com tal estrutura depende de uma leitura que faz do corpo da fábula uma
questão a ser resolvida, e o autor faz da sentença moral uma afirmativa com matizes
de resposta.
Para invocar essa atmosfera enigmática da fábula, transcreve-se, aqui, A víbora
e a raposa, de Esopo:
Uma víbora era levada pelo rio sobre um feixe de arbustos. Uma
raposa que passava, ao vê-la, disse: “O piloto é digno da nau”.
4
O homem mau se mete em ações perversas .
A leitura do texto não é de fácil interpretação, mesmo lançando mão dos conceitos de
Hansen que fundamentam a alegoria retórica (história) e a interpretativa (sentença
moral). Pode-se questionar qual dos animais representa o homem mau: a víbora ou a
3
A esse respeito há uma concepção correlata nos estudos sobre o poder da linguagem, de Pedro Cardim,
quando faz o registro que “Tanto los discursos como los ambientes sociales donde esos discursos irrumpen
están dotados de capacidad para actuar sobre las personas, conformando su conducta a través de la
socialización y mediante el trabajo continuo de inculcación de actitudes y de valores” (CARDIM, Pedro.
“Entre textos y discursos. La historiografía y el poder del lenguaje”. Cuadernos de Historia Moderna,
Madrid, Servicio de Publicaciones UCM, n. 17, p.149, 1996).
218
raposa? Embora se possa presumir que a alegoria do homem que age com
perversidade seja representada com maior freqüência pela víbora (lembra-se do
Éden), é possível admitir que a raposa seja, também, objeto dessa alegoria negativa,
na representação do ser invejoso e mesquinho.
As várias referências sobre o conceito de fábula acolhidas neste trabalho não
esgotam a considerável e vetusta matéria. Entre as perspectivas mais atuais,
retomam-se os estudos do espanhol Francisco Adrados, que aduz um ângulo novo à
abundante fortuna teórica do gênero, quando compara fábula e mito. A primeira é
definida como versão popular, cômica e humorística do segundo. É cômica não no
sentido do risível, mas por tratar de situações do cotidiano, ao contrário do mito.
A seguir, apresentam-se as reflexões e os questionamentos sobre o desenho das
categorias de transposição aqui elaboradas e a contextualização historiográfica e
estética de cada uma delas. Enfatiza-se que a organização das fábulas na escala de
categorias evidencia cunho de visão pessoal, ainda que a pesquisa procure justificar,
com elementos contextuais, historiográficos e estéticos, a divisão efetuada na
transposição do gênero.
A tradução da fábula, categoria inicial que atravessa mais de três séculos, tem
se constituído em tarefa atraente, até hoje, para expressivo número de escritores,
porém, o vocabulário indicia marcas lingüísticas da época em que a tradução foi
efetuada. Apesar de a história ser a mesma, a fábula reveste-se de matizes de
linguagem, o que comprova as diferenças de uma tradução elaborada no passado com
outra efetuada na atualidade.
É oportuno aqui um paralelo entre duas traduções de uma fábula de La
Fontaine. De um lado, a produção de João Cardoso, o Barão de Paranapiacaba,
ocorrida em 1883, com o título O jumento que levava relíquias:
4
ESOPO, op. cit., p. 70.
219
Um burro, de relíquias carregado,
Supunha-se adorado.
Hinos, incensos como seus tomava
E soberbo marchava.
Alguém que dera fé dessa tolice,
“Mestre Burro (lhe disse),
Do espírito bani, por piedade,
Tão estulta vaidade.
Ao santo e não à vossa personagem
Dirige-se a homenagem,
Só das relíquias se dispensa a glória
Essa jaculatória”.
Do juiz, que não sabe ou não estuda
5
A toga se saúda .
De outro lado, Milton e Eugênio Amado traduzem, em 1989, idêntica fábula de
La Fontaine, agora com o título O burro que levava relíquias:
Seguia um burro carregado
de relíquias, imaginando
que o povo o estava homenageando
com cânticos e incenso, e ele ali, todo inchado!
Alguém percebeu seu engano
e diz: – “Varre da mente, ó burro insano,
essa tola presunção.
Para esse ídolo é que vão
as preces do suplicante,
o incenso e as invocações!”
Se o magistrado é ignorante,
6
são da toga as saudações .
A distância temporal entre as traduções, aproximadamente um século, não impede a
equivalência da significação da história. Porém, percebe-se a interferência de
expressões que, mesmo equivalentes, denunciam aspectos característicos de época e
5
SOUSA, João Cardoso de Meneses e. In: LA FONTAINE, Jean de. Fábulas de La Fontaine traduzidas por
poetas portugueses e brasileiros. São Paulo: Landy, 2003, p. 618-619.
6
AMADO, op. cit., p. 332-333.
220
contexto social de produção. Para realçar o uso de expressões diferentes com igual
sentido, acusa-se a substituição do termo “jaculatória”, na primeira tradução, por
“invocação”, na tradução posterior.
A pesquisa comprova que a adaptação é, das quatro categorias, aquela que
envolve maior produção, principalmente se comparada à citação crítica e à
desconstrução paródica. Ao questionar-se a respeito dessa superioridade numérica,
cabe refletir sobre as razões desse ato em contraponto à produção das demais
categorias. A gama de variações vai dos adaptadores que se distanciam dos
tradutores apenas por pequenas marcas lingüísticas e culturais, até aqueles que
aproximam a fábula do conto popular. Aprofundando a questão, indaga-se qual a
essência dessa variação? O denominador comum apontado pelos estudiosos do tema
consubstancia-se na descrição da fauna e da flora do Brasil como componentes
constantes no cenário da história, lembrando que em Esopo, Fedro e La Fontaine a
presença da natureza comporta uma cenografia de menor projeção. Daí conclui-se
que a intencionalidade dos adaptadores consiste em dar visibilidade às marcas da
identidade brasileira.
Para ilustrar esse traço caracterizador da produção literária desses adaptadores,
reproduz-se, aqui, Os dous candidatos, de Anastácio Luís do Bomsucesso:
Ao approximar-se a quadra
Das questões eleitoraes,
Escutei certa conversa
Entre dous bichos rivaes.
Obeso, pansudo porco
Era um delles, o outro um gato,
Que do mirrado e do secco
Era um perfeito retrato.
O gato nos ademanes,
De liberal tinha a côr;
A gravidade do porco
Era a de um conservador.
Para alcançar posição
Qual deve se a derrota?
221
O gato pergunta; o porco
Respondeu-lhe – tome nota:
Comece por ter à patria
Um amor descommunal;
Ao povo dê, sem demora,
Tanto amor, paixão igual.
Prometta melhorar tudo
Em terra, no mar, nos montes;
Affirme que suas vistas
Tem mui vastos horizontes.
Offerte ao povo jardins,
Agua, cascatas, dinheiro,
Dê signaes que o paraiso
Vem para o Rio de Janeiro.
Prometa não empregar
Tio, sobrinho, ou irmão,
E só dar os bons empregos
Ao conspicuo cidadão.
Não se esqueça de fallar
Em união, liberdade,
Nivelamento de classes,
Em mutua fraternidade.
Toque tambem com destreza
Em uma importante mola,
Jurando que vai abrir
Em cada esquina uma escola.
– E como póde cumprir-se
Tão lindos promettimentos?
Disse o gato, que parece
Inda ter bons sentimentos.
Torna o porco: lá em cima
Faze, ó gato, uma das tuas:
– Dá mais impostos ao povo
– Altera os nomes das ruas...
E lá se foram os bichos
Caminho das seducções
E eu tirei de tal conversa
Estas tristes conclusões:
– Dar à patria o que precisa,
– Dar ao povo bens reaes,
222
São futeis, são vis pretextos
7
Nas tricas eleitoraes .
A transposição, sob a forma de adaptação, da estrutura de enfrentamento da fábula
clássica para o cenário nacional é de tal ordem que é possível detectar semelhanças
com o conto popular brasileiro. Assinalam-se os ecos e reverbações da oralidade
expressos pelo uso quase contínuo da versificação, pela alegoria construída com
animais comuns à fauna brasileira e, por último, pelo alongamento narrativo em
contraponto à contenção maior do modelo clássico. É singular a analogia do
momento político de 1860 com a política atual, o que, infelizmente, não é mera
coincidência.
O modelo esópico, expressão de Quintiliano, quando inscrito na categoria de
citação crítica, admite dois modos de inserção. Em um deles o texto de origem serve
para a construção de um ciclo narrativo em torno de um animal que desempenha o
papel de protagonista, representado pela cigarra, em Olegário Mariano, e pela
formiga, em Orígenes Lessa. É interessante observar a identidade da técnica desses
dois escritores consagrados pela “literatura maior” com as narrativas de cunho
popular que integram, também, histórias em torno de um animal que engendra o pólo
central da narração. Serve de confirmação o ciclo do jabuti. No segundo modo de
inserção, o escritor transcreve uma fábula clássica, encaixando-a em outra espécie
literária de sua autoria. Representativo dessa corrente, Monteiro Lobato constrói seu
fabulário observando a técnica de encaixe conforme descrita por Tzvetan Todorov,
ao fazer as personagens da narrativa encaixante (Sitio do Pica-Pau Amarelo) tecer
comentários críticos sobre as personagens e a moral da fábula encaixada.
A desconstrução paródica, última das categorias aqui construídas, configura-se
na intencionalidade de inverter, como foi visto, pelo viés da paródia, o cânone da
fábula. Sua estratégia intenta, na desmontagem da narrativa, “deformar” ou
7
BOMSUCESSO, op. cit., p. 170-172.
223
“reformar”8 o cânone. Negar, rever e contradizer, afiguram-se como ferramentas a
serviço do processo de desconstrução. Em paralelo, proporcionam, de um lado, a
instauração da fragmentação caótica do texto e, de outro, a comprovação das
múltiplas possibilidades de releitura do texto sob ângulo inusitado. Crítica e elogio
simultâneos caracterizam, assim, o referido processo. Recorda-se a responsabilidade
de Jacques Derrida na arquitetura desse modelo, que se torna, para os supracitados
fabulistas, um instrumento literário com intuito de desconstruir o original e, de forma
antitética, reconstruí-lo, por acréscimo da narração, inversão do papel das
personagens e alteração do teor moral.
A técnica de desfazer o texto de origem apresenta sua forma mais simples em
Christovan de Camargo, provavelmente em virtude de sua produção fabulística estar
recuada no tempo. Seguidores de uma proposta mais complexa, Millôr Fernandes,
Eno Wanke e Donaldo Schüller consagram uma atitude de absoluto pessimismo
quanto à condição humana. Para os fabulistas da desconstrução apenas resta ao
homem viver à beira da irracionalidade, pois, como registra a sentença moral da
fábula Na hora de ratificar, de Millôr, “Ou bem você é rato ou é democrata”9. Que
diferença isso faz nos dias de hoje?
Aporta-se, agora, ao conteúdo da terceira unidade – A vocação da fábula no
processo educativo brasileiro – que antecede a leitura do corpus da Série Fontes, para
sumariar os resultados das pontuações atinentes às relações da fábula com o sistema
escolar e o livro didático no Brasil e refletir sobre isso.
Em sua trajetória de quase trinta séculos, a fábula consolida-se, no Ocidente,
como recurso educativo no interregno da Idade Média à Modernidade. Conforme
German Santana Henríquez, a importância do gênero no processo educativo medieval
é creditada à facilidade de escansão e memorização pelos educandos10. Mais tarde,
8
VANHOOZER, op. cit., p. 133-135.
FERNANDES, 1978, op. cit., p.110.
10
HENRÍQUEZ, op. cit., p. 375.
9
224
com a difusão do ideário pedagógico iluminista, surgem as primeiras coletâneas com
maior preocupação pedagógica para sua utilização nas escolas.
Ao oferecer as razões da permanência da fábula no sistema escolar, a tese
prioriza o exame de uma centena de textos em setenta livros didáticos utilizados na
rede pública e particular do Estado de Santa Catarina, entre os anos de 1923 a 2004.
Rematam-se os resultados dessa investigação assumindo a forma explicativa de uma
organização circular, circunscrita à sobreposição de três esferas concêntricas.
A maior funda-se na constatação de que as fábulas selecionadas pelos
organizadores desses livros didáticos pertencem, de modo preponderante, à categoria
de adaptação (sessenta e dois por cento), método mais expansivo de transposição, nele
podendo ser incluída a etapa de tradução. O caminho percorrido, mesmo tendo-se
observado os elementos intertextuais do cânone fabulístico, tende a aproximar o
gênero das narrativas populares brasileiras.
O círculo médio sobreposto centra-se nas atividades didáticas elaboradas para os
leitores. Daí concluir-se que a transcrição das fábulas quase sempre atende apenas ao
pretexto do ensino de questões vocabulares, gramaticais e ortográficas, em detrimento
da aprendizagem do sentido poético e das propostas ideológicas do gênero.
O conteúdo da esfera menor, contido nas duas anteriores, identifica-se pelo
caráter de perenidade da fábula, quaisquer que sejam as categorias, aquelas aqui
construídas ou outras.
Esse caráter de perenidade justifica a defesa do pesquisador na continuidade do
gênero nos livros de leitura “formativa” ou “funcional”. A postura favorável, com
reservas, procede de modo geral de dupla ponderação: literária e social.
Caracterizam, em particular, a fábula como obra literária, além de outras
características essenciais ao seu texto, a capacidade de síntese de narração, as
estratégias discursivas, a relativa autonomia interpretativa e a importância do processo
225
de representar os vícios e as ações humanas, quase imutável ao longo da civilização,
por seres de outras espécies animais11. O homem é persistente em seus vícios!
Ainda, pelo enfoque literário, o estudo da fábula possibilita múltiplas reflexões a
a partir do exercício do pensamento alegórico, com a possibilidade de o leitor
construir num quadro de diferentes hermenêuticas sua própria interpretação.
A índole social relaciona a fábula ao mundo do leitor, quando este tem a
oportunidade de construção e aperfeiçoamento de posturas pessoais e interpessoais, na
busca de relações comunitárias menos conflitantes12 e na compreensão das aspirações
e inquietações sociais de sua época.
Registre-se que a idéia de perenidade, de acordo com os estudos aqui efetuados
e opinião favorável do pesquisador, deve-se mais ao corpo da fábula e menos ao
enunciado moral. O corpo apresenta quase a mesma estrutura de narração, apesar de
algumas modificações causadas pelas alterações de tempo e espaço, capazes de
atualizar a leitura. Esse aspecto de perpetuidade pode ser pensado a partir do formato
pelo qual a narração eixa-se nas histórias de embate, cuja representação bipolar
atravessa os tempos, tal como sucede na Bíblia (Caim e Abel, Raquel e Lia, Esaú e
Jacó); na literatura mitológica grega (Hades e Zeus) ou romana (Rômulo e Remo). Se
a narrativa mantém com maior ou menor grau de aproximação o modelo esópico, em
contra-partida, o afastamento do modelo ocorre na modificação da história, na
inversão da intencionalidade, e na supressão do fecho da narrativa, a alma da fábula.
Tais modificações não alteram a possibilidade de perenidade da fábula, quando
11
Ao mencionar as fábulas de Esopo em um de seus estudos sobre estética, Hegel afirma que nelas o homem
e o animal estão relacionados na perspectiva de que “o primeiro constitui o significado do segundo”, através
da brecha da “não-correspondência” (HEGEL, G. W. Friedrich. Aesthetics: lectures on fine art. New York,
1975, p. 1378).
12
Nesse ponto o pesquisador concorda com Peter Singer ao defender que o “louvor” ou a “reprovação”
constituem-se em estratégias “eficientes para alterar a tendência das ações de uma pessoa” (SINGER, Peter.
Ética prática. Trad. Jefferson L. Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 1993, p. 341).
226
questiona, através da história, se um determinado modo de agir humano pode ou não
ser ético13.
Visando a exemplificar a vocação da fábula no processo educativo, opta-se,
como já visto, pela escolha do objeto da leitura específica: as fábulas constantes na
Série Fontes. As razões da escolha assentam-se na circunstância do pioneirismo
dessa coletânea em solo “barriga-verde”. Ainda assim, foi planejada, na ocasião do
início da pesquisa, a possibilidade de leitura de outros textos similares oriundos de
diferentes regiões brasileiras, porém, é lamentável e constrangedor assinalar o
insucesso de tal empresa em educandários no Rio Grande do Sul, busca feita in locu,
e nas frustradas tentativas de contato com o Centro de Alfabetização, Leitura e
Escrita (CEALE), da Faculdade de Educação da Universidade Federal de Minas
Gerais. Essas investidas mal sucedidas contrastam com o acolhimento exepcional
obtido junto à família do Professor Fontes. As portas da Biblioteca Fontes foram
abertas pelos seus filhos, que generosamente disponibilizaram o acervo, permitindo
ampla consulta e chegando ao magnânimo gesto de empréstimo de determinadas
obras raras para investigação mais detalhada.
Com a pesquisa cumprida na Série Fontes constata-se a existência de doze
fábulas enquadradas em duas das categorias de transposição construídas na tese,
tradução e adaptação. A ausência das outras categorias – citação crítica e
desconstrução paródica – pode ser justificada com facilidade, tendo em vista a época
de sua publicação. Assinala-se que entre os anos de 1920 e 1930 a coletânea já
circulava nas escolas catarinenses.
Sem despojar o texto do que lhe dá sabor e ritmo, “o transitório que se eterniza
e o eterno que se torna fugaz”14, a leitura das fábulas, recolhidas pelo organizador da
13
Adota-se, aqui, a ética como um pensamento próximo da moral, e não como um sistema. Primeiro por nos
faltar condições teóricas para aprofundar a questão; segundo, porque na fábula o perfil de comportamento
ético das personagens antecede o processo de sistematização filosófico da ética.
14
SANTOS, Alckmar Luiz dos. “O efêmero perene: ensaio sobre o Pássaro da escuridão, de Eugênia
Sereno”. In: SANTOS, Alckmar Luiz dos (Org.). Lugares Textuais do Romance, Florianópolis, 2001, p. 94.
227
Série, testemunha uma prevalência do ofício pedagógico, intento do autor, assim
declarado no prefácio da obra, mas sem prejuízo de outras possíveis funções da
fábula. Entre os méritos da coletânea, devido à cuidadosa pesquisa elaborada pelo
organizador, celebra-se o lugar de destaque concedido a escritores brasileiros
dedicados à adaptação das fábulas européias à cultura brasileira. Essa iniciativa pode
ter servido de motivação para a inclusão de textos produzidos por fabulistas
nacionais em livros didáticos congêneres surgidos posteriormente em outras regiões
do país.
Ao ponderar acerca do significativo espaço ocupado pelas fábulas nessa Série,
cabe salientar que as várias opiniões a respeito da presença do gênero na literatura
escolar podem ser agregadas em quatro conjuntos assim organizados: alguns autores
desprezam com veemência a presença de fábulas em livros didáticos; uns defendem a
leitura das fábulas apenas por algumas faixas etárias de estudantes; outros se limitam
a criticar determinados fabulistas; e, por último há aqueles que atuam em defesa do
uso da fábula no processo educativo, sem restrições.
No primeiro grupo encontra-se Osman Lins, para quem os organizadores de
livros didáticos no Brasil costumam transmitir pela seleção dos textos uma imagem
equivocada dos escritores, pois “para milhões de alunos” o conceito que recebem
sobre eles é “pernicioso, falso e cuidadosamente insinuado”. Conforme o autor, a
razão disso deve-se ao fato de essas obras darem a entender que “o escritor é um
ocioso que se entrega, ocasionalmente, a imaginar histórias sobre cágados espertos,
raposas logradas, agulhas que falam e macacos filósofos”15. Nota-se que, segundo
ele, a fábula não passa de entulho literário que desqualifica o livro didático.
Por outra divisa, o segundo grupo aprova a inserção, porém a limita a livros
restritos a faixas etárias apropriadas. Essa restrição é baseada no fato de que há
destinatários do livro escolar que apresentam discernimento interpretativo ainda não
completamente desenvolvido. Para reforço do pensamento desse grupo, assinala-se
15
LINS, Osman. Do ideal e da glória: problemas inculturais brasileiros. São Paulo: Summus, 1977, p. 32.
228
aqui uma pesquisa feita em escolas públicas na cidade de Nova Iorque, cujos
resultados conduzem à aprovação condicional, pois os pesquisadores concluíram, a
partir do depoimento dos estudantes, que as fábulas de Esopo mostram-se “cínicas e
inapropriadas” para leitura, porém, as admitem como exercício intelectual
interessante para crianças acima de dez anos16. É interessante observar que a pesquisa
citada não nega o valor das fábulas, mas condiciona a leitura à faixa etária dos
leitores, o que remete à Série Fontes que, de igual maneira, faz uma seleção etária
subjacente a cada livro de leitura.
No terceiro grupo, a rejeição não objetiva as fábulas, mas o estilo dos
fabulistas. Toma-se como modelo o pensamento de Graciliano Ramos referente à
obra Fábulas, de Abílio César Borges, cujo conteúdo textual o crítico denomina de
“apólogos”. Ao refletir sobre o julgamento em pauta, verifica-se, sem qualquer cunho
de partidarismo, que Graciliano, reconhecido como um excelente escritor é, como
crítico, capaz de confundir a pessoa do escritor com a linguagem do seu texto. Se é
possível concordar com a crítica à linguagem feita ao Barão de Macaúbas, quando
Graciliano a define como “confusa” e carregada de “preceitos morais”, por outro
lado não é possível apoiar essa crítica em sua virulência não dirigida ao texto, mas à
figura humana do fabulista, descrito como indivíduo “hirsuto e grave, doutor e
barão”, e que, no entanto, se dedica à tarefa fútil de criar narrativas plenas de “pipilar
conselhos, zumbir admoestações”17. Apesar de severa, a apreciação referente à
linguagem é plausível diante dos arcaismos do texto. Porém, a fala de Graciliano, de
certa forma, isenta de “pedantismo” as personagens da fábula, a mosca e o
passarinho, ao atribuir essa erudição afetada e livresca ao narrador.
Em postura diferenciada da visão pessimista de Graciliano Ramos, outros
cultores da matéria reconhecem na obra do Barão aspectos valorativos. Entre eles,
cita-se Massaud Moisés, que tece elogios ao volume Fábulas, da série Biblioteca
16
17
REINSTEIN, op. cit., p. 51.
RAMOS, op. cit. p. 127.
229
Escolar, considerando-o capaz de redimir o fabulista do insucesso de sua adaptação
para crianças da epopéia Os Lusíadas, de Luís Vaz de Camões18.
E, ainda, entre os defensores da fábula no processo educativo brasileiro,
menciona-se Monteiro Lobato, que opina poderem ser as fábulas proveitosas quando
bem adequadas à idade dos leitores na escola. Lobato chega ao ponto de escrever
uma carta a Godofredo Rangel, rogando ao amigo que faça um “juízo” sobre a
“adaptabilidade” de sua coletânea de fábulas “à mente infantil”19.
Entre os estudiosos estrangeiros, registra-se o depoimento de Francisco
Adrados favorável à inclusão do gênero no livro escolar. Ao destacar o seu aspecto
educativo, recorda que a fábula “representa um fenômeno de continuidade literária e
de pensamento sem paralelo na História”20. Percebe-se, por exemplo, que, ainda que
tenha sido submetida a processos de transformações, nem a passagem do tempo nem
a transposição de uma cultura para outra alteram a essência da fábula ocidental,
conforme verificado nas categorias construídas na tese. Inclusive, a categoria de
desconstrução, apesar de aparentemente negar o cânone, preserva sua estrutura,
construindo uma nova moral, embora às avessas. Comprova-se, portanto, ao longo da
pesquisa, que as fábulas transcritas nos manuais adotados nas escolas brasileiras
mantêm o perfil canônico do gênero.
A reflexão respeitante à moral da fábula permite a inclusão de novas
indagações.
Pergunta-se qual é a moral da fábula clássica? A historiadora de literatura para
crianças Gila Reinstein deduz que, ao reconhecer vícios e pintar o mundo como um
lugar perigoso, a fábula distancia-se de um “teor idealista”, ensinando, de forma
18
MOISÉS, Massaud; PAES, José Paulo (Orgs.). Pequeno dicionário de Literatura Brasileira. 2. ed. São
Paulo: Cultrix, 1980, p. 194. A edição escolar de Os Lusíadas, adaptada pelo Barão de Macaúbas, foi
publicada em 1879.
19
“Tomei de La Fontaine o enredo e vesti-o à minha moda, ao sabor do meu capricho, crente como sou de
que o capricho é o melhor dos figurinos. A mim me parecem boas e bem ajustadas ao fim – mas a coruja
sempre acha lindos os filhotes. Quero de ti duas coisas: juízo sobre a sua adaptabilidade à mente infantil e
anotação dos defeitos de forma” (LOBATO, 1951, op. cit., p. 193).
20
ADRADOS, 1978, op. cit., p. 81.
230
pragmática, a “autoproteção”. Nessas narrativas, “a bondade raramente é premiada,
mas o mal é freqüentemente vingado”. Assim é o mundo, sustenta Reinsten: ninguém
pode ser perfeito – nem opressor nem oprimido – e ninguém pode mudar isso. O
melhor que se possa fazer, pelo menos com base nas fábulas, é “confiar apenas em si
mesmo” e, com um pouco de sorte, “vingar-se quando tiver chance”21.
A avaliação de Reistein aproxima-se da moral pessimista dos contos populares
medievais, os quais passaram a ter uma proposta idealista quando sofrem influência
da doutrina e dos princípios educativos do Iluminismo. Em que pese certa adequação
da visão descrente e pragmática da fábula, a crítica de Reistein é muito contundente
quando recomenda a moral duvidosa do “confie apenas em si mesmo”, que imprime
à fábula uma feição mais individual que social, e do politicamente incorreto “vinguese quando tiver chance”.
Com idêntica linha de concepção, Robert Darnton afirma que a essência dos
contos populares e aquilo que os tornava “comoventes” era sua natureza de
“calamidade”, de exemplo e terror, diversa do final feliz introduzido pelos
iluministas22.
Em princípio, pode-se concordar que a fábula, vista sob a ótica da codificação
de normas comportamentais, implícitas no corpo narrativo e explícitas na
moralidade, tem exercido um papel de singular importância na condição de “suporte
didático na transmissão de conhecimentos relacionados à moral e aos bons
costumes”, como sustenta Oswaldo Portella23. É oportuno assinalar que, segundo o
autor, com a evolução do gênero o seu caráter sentencioso e pedagógico assume um
papel de menor importância, “em proveito da ação”24.
O problema representado pela defesa de um código específico de moral não se
restringe ao seu poder coercitivo; a questão situa-se no fato de que padrões de
21
22
23
24
REINSTEIN, op. cit., p. 47-48.
DARNTON, op. cit., p. 79.
PORTELLA, Oswaldo. “A fábula”. Revista de Letras, n. 32, Curitiba, Editora da UFP, 1983, p. 120.
Ibidem, p. 123.
231
virtudes e vícios da conduta humana sujeitam-se à historicidade25. Concorda-se,
portanto, que princípios morais são uma contínua criação e recriação ditada por
fatores como sociedade, tempo, lugar e circunstâncias outras, podendo produzir,
segundo Philip Lewis, aderência ou resistência, identificação ou auto-exclusão26.
Por certo, nem sempre a opção por um gênero será “necessariamente uma
escolha ideológica, que acarreta certa visão do mundo e do homem”27, como defende
Reboul. Mas o fato é que, ao explicar ao leitor o que a fábula quer dizer ou a que
situação humana ela pode ser aplicada, o fabulista reputa-se capaz de alvitrar, ao fim
da narração, o que está certo ou o que está errado. A técnica, geralmente utilizada por
Esopo, produz uma sentença moral de ordem explicativa, como no caso da fábula A
raposa com a barriga inchada, quando conclui: A fábula mostra que o tempo resolve
as questões difíceis28.
É nessa ordem de idéias que se inscreve a visão de mundo apregoada na
sentença moral de algumas fábulas e quase sempre condenada ao longo da história da
pedagogia. Se o gênero não for capaz de abrir espaço para um relativismo
questionador, como intentou Lobato e Millôr Fernandes, representantes maiores das
duas últimas categorias – citação crítica e desconstrução paródica –, resta o confronto
de aspectos pouco éticos do comportamento humano.
A fábula pode ser estudada, ainda, em diferente prisma, agora sob as
perspectivas etimológica e filosófica, sucessivamente. A primeira está ligada à
origem do termo; a segunda, adaptada de uma concepção filosófica de fala em
25
Para o pós-estruturalista Hillis Miller, discípulo de Paul de Man, o ético sempre será “essencialmente
figurativo; isto é, metafórico, ficcional e narratológico” (Apud FREADMAN, Richard; MILLER, Seumas.
Re-pensando a teoria: uma crítica da teoria literária contemporânea. Trad. Aguinaldo J. Gonçalves et alii.
São Paulo: Universidade Estadual Paulista, 1994, p. 89). Portanto, em Hillis Miller há uma redução da ética à
linguagem humana, não possuindo nenhum vínculo com a subjetividade, individualidade, liberdade ou
relações interpessoais.
26
LEWIS, Philip. “Work in progress”. Diacritics, Cornel University, v. 2, n. 3, p. 42, 1972. Alguns outros
autores são introduzidos nesta última unidade em virtude da especificidade da temática aqui sugerida, o
caráter da fábula, com destaque para o pensador francês Maurice Merleau-Ponty.
27
REBOUL, Oliver. Introdução à retórica. São Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 152. Nesse mesmo texto,
Reboul assevera que, em princípio, a fábula é “uma alegoria que se reputa capaz de ilustrar, de mostrar, uma
verdade moral. Portanto, é essencialmente pedagógica” (Ibidem, p. 147).
28
ESOPO, op. cit., p. 24.
232
Maurice Merleau-Ponty. Como se constata, em sua etimologia, a palavra fábula
provém de uma raiz do verbo latino fari, com o sentido de falar, dizer, exprimir. Ou,
ainda, conforme Émile Benveniste, fábula deriva do radical indo-europeu fas, que
quer dizer fala29. Por implicação, recupera-se, aqui, a abordagem de Merleau-Ponty
atinente às dimensões da fala, quando lembra que ela “não é apenas meio a serviço
de um fim exterior, mas tem nela mesma sua moral, sua regra de emprego, sua visão
do mundo”30. Igualmente a fábula não se deixa limitar pelas ideologias, mas possui
uma autonomia estética. Ao reconhecer que a experiência da leitura vai além da
intenção do autor e da recepção do leitor, o filósofo francês permite pensar as
categorias de transposição da fábula clássica para a cultura brasileira e sua presença
no livro didático como uma estratégia de “torção secreta” do autor31. Assim, à
medida que o leitor é cativado por uma fábula – por meio da tradução, adaptação,
citação ou desconstrução do cânone –, reveste, também, o animal de pensamento
humano, permitindo que seres sejam metamorfoseados de uma espécie animal para
outra.
Nesse sentido, a característica de universalidade da fábula não se deve a sua
ideologia, mas por “surpreender” a linguagem cotidiana e, em paralelo, por meio da
paráfrase ou do desfazimento do texto original, conduzir o leitor a pensar a partir do
já pensado. Contrapondo-se a Jean-Paul Sartre, Merleau-Ponty admite o processo de
interagir com o texto, mas criar “o livro de ponta a ponta” não passa de uma
29
BENVENISTE, Émile. Vocabulário das instituições indo-européias. Campinas: Editora da Unicamp,
1995, p. 139.
30
MERLEAU-PONTY, Maurice. A prosa do mundo. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
p. 118. Uma outra assertiva, de Roland Barthes, também se refere ao status da fala e seu contexto social,
histórico e institucional: “falar é exercer uma vontade de poder: no espaço da fala, nenhuma inocência,
nenhuma segurança” (BARTHES, 1984, op. cit., p. 266).
31
“Graças aos signos sobre os quais o autor e eu concordamos, porque falamos a mesma língua, ele me fez
justamente acreditar que estávamos no terreno já comum das significações adquiridas e disponíveis. Ele se
instalou no meu mundo. Depois, imperceptivelmente, desviou os signos de seu sentido ordinário, e estes me
arrastam como um turbilhão para um outro sentido que vou encontrar. Sei, antes de ler Stendhal, o que é um
patife, e posso portanto compreender o que ele quer dizer quando escreve que o fiscal Rossi é um patife.
Mas quando o fiscal Rossi começa a viver, não é mais ele que é um patife, é o patife que é um fiscal Rossi.
Entro na moral de Stendhal pelas palavras de todo o mundo, das quais ele se serve, mas essas palavras
sofreram em suas mãos uma torção secreta” (Ibidem, p. 33-34).
233
impressão do leitor32. O que existe, segundo Merleau-Ponty, é uma possibilidade
para o leitor de se instalar no mundo proposto pelo autor, porque a ação do último faz
da fábula ou de qualquer outro texto um “aparelho de criar significações”33. Para
Sartre, ao contrário, “a leitura é criação dirigida”: ao autor resta apenas o papel de
guia, “somente isso”, enquanto ao leitor cabe inventar tudo, “num perpétuo ir além
da coisa escrita”34. Merleau-Ponty discorda. Para ele, a leitura de um texto é sempre
o confronto da fala do leitor com a fala do autor35. E, à medida que as intersecções se
multiplicam, o leitor vai tendo acesso àquilo que está para além das palavras,
passando dos “signos ao sentido”, ou seja, da linguagem falada à linguagem
falante36. Na primeira, “a intenção significativa se encontra em estado nascente”37; na
segunda, ocorre uma interpelação do texto sobre o leitor desprevenido, “até
finalmente secretar uma significação nova”38. Com base nesse conceito, pode-se
distinguir, então, nas fábulas transpostas para a cultura brasileira, duas linguagens, a
falada e a falante. A fábula clássica – linguagem falada – desfruta as significações
disponíveis como a uma fortuna obtida e, a partir dessas aquisições, tornam-se
impossíveis outros atos de expressão autêntica39. Portanto, as categorias de
32
Ibidem, p. 33.
Ibidem, p. 34.
34
SARTRE, Jean-Paul. Que é Literatura? Trad. Carlos Felipe Moisés. São Paulo: Ática, s/d., p. 38.
35
MERLEAU-PONTY, op. cit., p. 35.
36
“Digamos que haja duas linguagens: a linguagem de depois, a que é adquirida e que desaparece diante do
sentido do qual se tornou portadora, e a que se faz no momento da expressão, que vai justamente fazer-me
passar dos signos ao sentido – a linguagem falada e a linguagem falante”(Ibidem, p. 32).
37
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção. São Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 266.
38
MERLEAU-PONTY, 2002, op. cit., p. 35.
39
“Poderíamos dizer, retomando uma distinção célebre, que as linguagens, quer dizer, os sistemas
constituídos de vocabulário e de sintaxe, os ‘meios de expressão’ que existem empiricamente, são o depósito
e a sedimentação de atos de fala nos quais o sentido não formulado não apenas encontra o meio de traduzirse no exterior, mas ainda adquire a existência para si mesmo, e é verdadeiramente criado como sentido. Ou,
ainda, poderíamos distinguir entre uma fala falante e uma fala falada. A primeira é aquela em que a
intenção significativa se encontra em estado nascente [...]. Mas o ato de expressão constitui um mundo
lingüístico e um mundo cultural; ele faz voltar a cair no ser aquilo que tendia para além. Daí a fala falada
que desfruta as significações disponíveis como a uma fortuna obtida. A partir dessas aquisições, tornam-se
impossíveis outros atos de expressão autêntica – aqueles do escritor” (MERLEAU-PONTY, 1999, op. cit., p.
266-267).
33
234
transposição expressam uma espécie de “torção secreta” do fabulista – linguagem
falante.
Na tentativa de harmonizar o fechamento do texto, busca-se paradoxalmente
abri-lo com questionamentos antigos e novos que posicionam o término desta
unidade.
Tendo como ponto de partida o modelo ocidental (expresso em traços
característicos que se recuperam aqui: extensão curta, estilo pragmático na descrição
de cenas do cotidiano e temática que envolve o choque de interesses individuais entre
protagonista e antagonista), questiona-se: por que a fábula esópica guarda ecos
estruturais e temáticos das narrativas primordiais?
Inicialmente, faz-se necessário ressaltar a existência de duas correntes
exploradoras da gênese topográfica da fábula, no Oriente e no Ocidente, questão que
de acordo com Jean-Marie Schaeffer mostra-se insolúvel. Em ambas as situações é
tributária da tradição oral, contudo as estruturas não são semelhantes em sua
organização. É possível pensar que o Oriente conserva com acento mais forte as
marcas de oralidade em razão de observar a técnica de encaixe, apresentando um
fechamento que sempre serve de abertura para uma nova história.
A fábula tributária do modelo ocidental apresenta-se isoladamente como uma
cena da vida real, precedida ou antecedida pela moralidade. O vocábulo cena é aqui
adotado em equivalência à história, até porque o primeiro parece mais adequado à
forma dramática da fábula. Essa cena centra-se em um curto momento de ação, um
quadro dialogado, constante de um fragmento de história, cuja particularidade
consiste em principiar a narrativa in medias res, com o narrador de atuação bastante
discreta. Acrescenta-se que na cultura oriental a narrativa de encaixe conserva-se
também no conto popular. No Ocidente, por outro lado, as histórias populares, na sua
maioria, mantêm-se independentes, embora algumas conservem a estrutura de
encaixe, a exemplo do conto histórico A dama pé-de-cabra, de Alexandre Herculano,
adaptação, em pleno Romantismo português, de uma lenda medieval de autoria
235
anônima de igual título. Nesse conto encontram-se todos os ecos das lendas
medievais.
Uma outra indagação pode ainda ser considerada. A vocação da fábula na
tradição clássica centra-se em ser instrumento da cultura crítica e moralizante,
intencionalidade que prosseguiu na maioria dos livros escolares na atualidade.
Porém, essa intencionalidade tradicional sofreu um processo de abertura que retira da
fábula um pouco de seu caráter dogmático e sério. Quais foram, então, as razões que
permitiram tal mudança?
Entendidas como instituições sociais e históricas, a linguagem e os gêneros
literários estão sujeitos às mudanças sociais e políticas determinadas pela época de
seu fazer artístico. Assim, o ideal é o leitor atual da fábula buscar conhecer o
contexto em que foi escrita. Por exemplo, deve considerar a cultura e o regime de
governo da Grécia nos dias de Esopo, lembrando sua condição de escravo. Quando
Fedro explica a criação da fábula, sustenta que o escravo “projetava” em seus
escritos aquilo que “não ousava dizer francamente”, esquivando-se, assim, da
censura “com o pretexto de brincar com histórias inventadas”40. A técnica oblíqua de
discurso, lança mão da alegoria, essência da fábula, além de convenções literárias,
como a organização do texto (bipolar), seu estilo (sóbrio e breve) e códigos (éticos e
morais), para colocar em cena aspectos da natureza e do comportamento do homem,
representado pelos animais ou pela ação das “forças animais que tem em si”; por
outro lado, o aparecimento do homem na fábula ocorre sempre em posição
“mecânica”, muito semelhante à dos animais41.
40
“Agora explicarei brevemente como o tipo de coisa chamada fábula foi inventada. Estando o escravo
sujeito a ser punido por qualquer ofensa, e como não ousava dizer francamente o que desejava dizer,
projetava seus sentimentos pessoais em fábulas, e se esquivava da censura com o pretexto de brincar com
histórias inventadas” (FEDRO, op. cit., p. 11).
41
Para Olivier Reboul, a fábula “é a rejeição absoluta tanto da grandeza épica quanto da profundidade
filosófica; o que ela põe em cena é o homem, mas o homem subjugado pela ação das forças animais que tem
em si. E, mesmo quando a fábula põe homens em cena, eles são tão poucos livres para mudar, são tão
mecânicos quanto os animais”. No cerne do estudo do crítico francês está a proposição de que o
enfrentamento entre os animais simboliza certa relação entre os homens, ou mesmo certa relação no homem,
“pois não somos nós ora cordeiros, ora lobos? O animal da fábula exprime nossa natureza em seu
236
Nesse aspecto, a fábula clássica surge como literatura ideológica ao intentar,
por meio de sua retórica, transmitir aos ouvintes uma visão estrita do comportamento
humano. Mais tarde, com os tempos modernos, o gênero conquista espaço para o
pluralismo de leituras, permitindo com relativa liberdade que o leitor dite a
interpretação moral do texto.
Aproximando-se do brocardo de Todorov, quando afirma que o objetivo final
da fábula é a sentença moral, pergunta-se se tal sentença pode ser variável na
perspectiva do pensamento moralizante da época de sua leitura ou está estratificada
ao contexto moral da época de sua produção?
A formulação breve, concisa e sedutora da sentença moral, transmitida sob o
manto do enigma, da autoridade da máxima, da popularidade do provérbio, ou
mesmo da conotação filosófica do aforismo, encerra a história pela voz do narrador,
passando a ser ouvida a voz do autor, que reivindica uma possível posição de
superioridade diante da história narrada, o corpo da fábula.
À hipótese resultante da influência da cultura contextual de outras épocas, que
permite distinto ângulo interpretativo ou uma leitura diferenciada da sentença moral,
contrapõem-se a visão tradicional da fábula, que não permite a variação interpretativa
da história e do enunciado moral.
Essa última tendência, hostil a quaisquer inovações, sejam de cunho estético,
sejam de cunho político e social, sustenta e sanciona relações de poder que
estruturam a sociedade conservadora. Parte-se, assim, da moral da fábula para
sufocar características sociais distintivas, geralmente preservadas por grupos sociais
minoritários. Flávio Kothe denomina esse procedimento de “tática da política
assimilatória”, podendo ser imposta pelo “leão” ou pela “raposa”. O resultado final é
o “dente”, maior ou menor, “para aniquilar a identidade diferenciada”42. É provável
determinismo inexorável: homens conduzidos pelo aquém de si mesmos, sem remissão” (REBOUL, Olivier.
Introdução à retórica. Trad. Ivone C. Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 152).
42
KOTHE, 1997, op. cit., p 91. Por esse prisma, a sentença moral pode constituir-se em “veículo ideológico”
e em “legitimação de estruturas concretas de poder e dominação” (JAMESON, Fredric. O inconsciente
político: a narrativa como ato socialmente simbólico. Trad. Valter L. Siqueira. São Paulo: Ática, 1992, p.
115). Com efeito, de forma genérica, sempre existe a possibilidade de reações conflitantes com relação à
237
que a possibilidade dessa linha de interpretação tenha contribuído para a supressão da
sentença moral na maioria (setenta por cento) das fábulas transcritas nos livros
didáticos pesquisados nesta tese43.
A outra hipótese, que defende a possibilidade de a sentença moral ser variável
de acordo com o pensamento moralizante da época de sua leitura, utiliza o gênero
com o intuito de condenar os excessos do poder político e social ou de defender os
que não conseguem se fazer ouvir. Talvez seja essa a intencionalidade de Esopo,
acentuada ainda na feição crítica de Fedro e atenuada em La Fontaine. Em suas
considerações sobre os recursos do folclore, Jacqueline Held aborda o aspecto da
“malícia e irreverência das fábulas” como componente de uma tradição de “revolta”,
acrescentando a essa lista a “proibição da injustiça” e o “convite à união dos mais
fracos”44. Isso pode remeter ao filme A fuga das galinhas, citado no exórdio.
Cabe relembrar que o jogo estrutural de primazia entre corpo e alma da fábula
nem sempre observa identidade entre os cânones. Em Esopo a sentença moral
encerra a narrativa (epimítio); em Fedro predomina a abertura da fábula com uma
frase de cunho moral (promítio), comparável, de certo modo, ao aforismo, mas que
não impede a inscrição de uma nova moralidade a título de conclusão; em La
Fontaine surge às vezes uma forma original, de narração e enunciado moral
versificados, próxima de algumas formas do conto popular, como as décimas. Da
passagem das permanências do passado às necessidades do presente ocorre um
ritenuto, capaz de realçar os aspectos culturais que aproximam a história narrada da
sentença moral.
palavra escrita, como ressalta Rosalind Thomas: “ela pode abrir possibilidades por meio da educação, ou
servir apenas para reforçar o predomínio de certos grupos sociais” (THOMAS, Rosalind. “A cultura escrita e
a Cidade-Estado na Grécia arcaica e clássica”. In: BOWMAN, Alan K.; WOOLF, Greg (Orgs.). Cultura
escrita e poder no mundo antigo. Trad. Valter Lelis Siqueira. São Paulo: Ática, 1998, p. 43).
43
No comentário que faz sobre a série didática É hora de aprender, de Maria Eugênia e Luiz G. Cavalcante,
uma coletânea destinada ao primeiro grau, a pedagoga Alice Áurea observa que os adaptadores das
narrativas esópicas transcritas “destruíram a alma das fábulas” por excluírem a sua sentença moral
(MARTHA, Alice Àurea Penteado. “A fábula: do didático ao paradidático”. Tema, São Paulo, Faculdades
Teresa Martin, n. 27/29, p. 149, 1996).
44
HELD, Jacqueline. O imaginário no poder: as crianças e a literatura fantástica. Trad. Carlos Rizzi. São
Paulo: Summus, 1980, p. 21.
238
As possibilidades de o corpo anteceder ou suceder a alma da fábula indicam
uma tensão, expressa na dúvida sobre a quem cabe a precedência: ao corpo ou à alma
da fábula? Em outros termos, a história produz a sentença moral ou por ela é
produzida? Tal postura nos leva a diferentes hipóteses. Sobre o assunto, Kothe afirma
não ser primordial a questão de anterioridade ou posteriedade da moralidade em
relação à história, pois, em qualquer dos casos, a sentença moral sempre expressa a
intencionalidade da história que é apenas dela o exemplo45. Essa linha de pensamento
colide com a adotada na tese, que enfatiza o corpo da fábula, pelo fato de ele parecer
o sustentáculo maior da perenidade do gênero; contudo, não se deixa de considerar a
validade das mutações da sentença moral. A moralidade quando suprimida ou
alterada parece não prejudicar a intenção maior da fábula; bem ao contrário, esse
procedimento de modificação enseja a oportunidade de novas leituras, condizentes
com as novas realidades político-sociais do contexto do leitor.
Esta reflexão sobre a primazia de quaisquer das partes da fábula remonta a
uma questão bizantina, pois ambas estão interligadas, constituindo um sistema de
crenças e comportamentos humanos alegorizados por animais. Tal característica
unificadora parece ser a responsável maior pela permanência do gênero em diferentes
idiomas e regiões da terra.
A busca de fundamentações para a validade da presença da fábula em livros de
leitura “formativa” ou “funcional” provoca uma distinta indagação: pode ser
atribuído ao prazer decorrente da leitura desses textos a manutenção do gênero
fabulístico, em qualquer tempo e espaço?
Tenta-se responder a essa questão a partir do pensamento do crítico literário
Antoine Compagnon: a obra de valor é aquela “que se continua a admirar”, pois
apenas ela “contém uma pluralidade de níveis capazes de satisfazer uma variedade de
45
“A moral da história não vem, a rigor, no fim da história, mas no começo, antes de começar a história,
determinando toda a sua construção: inventa-se a história para provar a conclusão, não se conclui em função
da história. A diferença entre o gesto semântico e a moral da fábula clássica é que nesta se pode separar o
semântico do gesto, enquanto que na grande obra literária o semântico é o próprio gesto, e vice-versa”
(KOTHE, 1997, op. cit., p 123).
239
leitores”46. Apropriando-se desse conceito, é válido sustentar que o critério da
satisfação do leitor contribui para legitimar a presença da fábula na literatura escolar,
lembrando que a ausência de marcas espaciais e temporais específicas facilita a sua
reinserção em tempos e lugares distintos, tocando, à maneira alegórica, a essência do
ser humano. Portanto, o prazer da leitura é uma das justificativas da permanência da
fábula no livro escolar. Outra justificativa são as reflexões que o leitor crítico produz
a respeito dessa narrativa multifacetada, capaz de treiná-lo na capacidade de julgar as
situações ambivalentes, e delas retirar um paradigma de conduta ética e moral
adequado às circunstâncias de sua época.
Ao longo deste estudo foram comprovados como denominador comum a quase
todos os críticos os atributos de pragmatismo, dogmatismo e pessimismo conferidos
à fábula. A última dessas feições pode ser lida em oposição ao otimismo dos contos
populares.
Por outro lado, em contraponto ao lugar-comum do pessimismo da fábula,
recorre-se, no fim desta jornada, a apontar a presença de uma forma mais rara do
gênero, o humor, que pode conduzir ao risível. Essa forma heterodoxa da fábula
encontra-se no texto de Trilussa.
E esse ângulo original não abordado neste trabalho pode servir para inspirar
outras pesquisas sobre a fábula.
O lobo, um dia, pediu audiência à Mãe Natureza e,
sem cerimônias, botou discurso:
– Há uns carneiros que andam por aí a dizer que eu cometo roubos a mais.
Quero que se faça qualquer coisa para acabar com esses mexericos
que ofendem a minha boa reputação.
– Isso resolve-se já – disse a Mãe Natureza.
– E resolve-se como? – perguntou o lobo, lisonjeado com apoio tão pronto.
47
– Roube menos!
Trilussa
46
47
COMPAGNON, 1999, p. 229.
TRILUSSA. In: SOARES, op. cit., p. 39.
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262
6. APÊNDICE
Informações textuais, intertextuais e
paratextuais sobre 100 fábulas inseridas em
70 livros didáticos que circularam no Brasil e
foram utilizados em escolas públicas e
particulares do Estado de Santa Catarina entre
os anos de 1923 a 2004