Nelson Brissac Peixoto
editorial 2
TURBULENCIAS DE LA MATERIA. ARTE, CIENCIA E INDUSTRIA
TURBULÊNCIAS DA MATÉRIA.
ARTE CIÊNCIA E INDÚSTRIA
TURBULENCES OF MATTER. ART, SCIENCE AND INDUSTRY
Las relaciones del arte con la ciencia y la in-
Fenómenos físicos críticos –como la turbu-
dustria ganaron, en los últimos años, nuevas e
lencia, las avalanchas y los terremotos– pasa-
sugerentes variables. Aunque el arte, tal y como
rán a ser intensamente estudiados, generando
lo conocemos desde el Renacimiento, siempre
diferentes modelos para explicar el comporta-
ha interaccionado con el conocimiento científi-
miento inestable de esos sistemas. El recurrir a
co y el hacer instrumental, dos eventos recientes
procedimientos innovadores en las matemáticas
añadieron otras dimensiones a esa situación:
y en la geometría, más allá de la utilización de
1) A partir de los años setenta, se dará una
la entonces emergente tecnología de computa-
verdadera revolución científica con el desarrollo
ción, permitió reconstruir la estructura invisible
de las teorías de los sistemas dinámicos y com-
de esos fenómenos turbulentos. Los atractores
plejos. Iniciada en la física –en la termodiná-
extraños son el principio organizador de sis-
mica–, ésta implicó una alteración radical en
temas en desequilibrio crítico, a la orilla del
el modo que tenemos de entender la materia,
caos. El atractor de Lorenz no es sólo una de
ahora reconocida con capacidad de auto-orga-
las más potentes imágenes jamás producidas
nización, de generar sus propias formas y con-
por la ciencia: después del descubrimiento de la
figuraciones. Se descubrió que es en los estados
complejidad, de la introducción de la topología
distantes del equilibrio, donde los sistemas ma-
y de la geometría variable, la creación artística
teriales se constituyen y evolucionan.
se haría a partir de nuevas bases.
La instauración de los procesos en desequi-
2) La globalización económica alteró el es-
librio –antes relegados a la categoría de desvíos
pacio geopolítico de la producción industrial,
despreciables– en el centro de las preocupa-
dislocando sectores fabriles (sobre todo los
ciones científicas, tendrá un profundo impacto
básicos, como la minería y la siderurgia) para
cultural, inclusive en la producción artística. En
países llamados emergentes, desactivando esa
particular, en la escultura.
producción en los Estados Unidos y en Europa,
Miquel Navarro, CIUDAD MURALLA, 1995 - 2000, Foto: Erika Ede / © FMGB (Courtesy: Guggenheim Bilbao Museoa)
lo que implica la desaparición, en las regiones
que originan la revolución industrial, de la cultura (el saber artesanal y técnico) que basó parte
significativa de la creación artística, en particular la escultura (pero también el Land Art y otras
operaciones que implican intensa manipulación
de materiales y productos industriales). Ese
cambio en la estructura industrial global puede, inclusive, haber alterado las condiciones y el
significado de determinados tipo de producción
artística.
¿De qué modo esos procesos impactan el arte
contemporáneo? ¿Cómo los nuevos principios
científicos y los fenómenos materiales por ellos
analizados fueron absorbidos por la práctica artística? ¿Cómo, inversamente, las cuestiones y
los procedimientos desarrollados por el arte se
revelaron en sintonía con los nuevos abordajes
que se hacían en el campo de la ciencia? ¿Cuáles son las estrategias específicas creadas por los
artistas en su relación con la producción industrial? ¿Cómo se han colocado los artistas ante la
nueva geografía de la producción?
Diferentes frentes de creación artística se
han abierto, recientemente, en la interface con
la investigación científica, como el bio arte, la
realidad virtual, la inteligencia artificial (proyectos de robótica) y el arte generativo (a partir de
sistemas autorregulables y autómatas celulares).
Además de los artistas que trabajan en conexión
con el desarrollo tecnológico, sobretodo en el
área de comunicación, como el web art y los
medios locativos (que usan sistemas de georreferenciales). Los proyectos de arte móvil tienen,
muchas veces, estrechas relaciones con el desenvolvimiento industrial de teléfonos móviles.
Pero es en la física donde el desarrollo reciente de nuevos abordajes teóricos y experimentales tiene relación directa con las prácticas artísticas que queremos destacar aquí. La reflexión
sobre las relaciones del arte con la ciencia y la
d 30
industria tiene, históricamente, referencias paradigmáticas. Entre ellas, las obras de Robert
Smithson y Richard Serra. Ambos tienen en
común el recurso al conocimiento científico y
técnico más avanzado –apropiado de modo crítico y aplicado con extremo rigor– y estrategias
similares de operación en el interior del sistema
industrial –la cadena productiva de la minería
y la siderurgia.
Robert Morris –en Continuous Project Altered
Daily– tiene consideraciones cruciales sobre las
relaciones de los artistas minimalistas con el
proceso de producción industrial, en particular
el siderúrgico, en el inicio de los años sesenta.
DADA LA CRECIENTE COMPLEJIDAD DE LA GEOGRAFÍA DE LA PRODUCCIÓN INDUSTRIAL, ¿CÓMO
PUEDE DESARROLLAR EL ARTISTA
UN CONOCIMIENTO PRÁCTICO Y
OPORTUNIDADES DE TRABAJAR
CON LA INDUSTRIA?
Éstas se caracterizaban por la subordinación
de los métodos artísticos de formateo a la lógica de fabricación y de la disposición propia
de la industria. La operación artística, en aquel
momento, no era capaz de interferir en el dispositivo industrial –lidiaba sólo con materiales y
productos fabricados, según patrones de formateo y manipulación predeterminados. El metal
es usualmente doblado, cortado y soldado. Ese
padrón uniforme, dice Morris, afecta al trabajo
artístico al inducir lo plano y lo lineal. El paradigma de ese formatear es la chapa y el cubo.
El modo de producción, la cadena de procesamiento de la materia prima, acaba determinando los padrones de formateo y de manipulación
de la rectangularidad, para evitar desperdicios.
El artista abandona los procedimientos artesanales, como el moldeado del hierro, para terminar sometido –en lo que se refiere a sus posibilidades de crear formas y disponer las piezas– a
los sistemas creados por la industria. La operación artística no consigue interferir, por tanto,
en el dispositivo industrial en el cual pretende
actuar.
La percepción de esa limitación y, en consecuencia, la resistencia a adecuarse a la lógica
formal y a los patrones de disposición de la industria será esencial para que los artistas pos-minimalistas, como Smithson y Serra, desarrollen
otras estrategias de operación en el interior del
sistema industrial. Primero adquiriendo dominio técnico sobre las dinámicas estructurales de
cuevas y montones de restos de la explotación
minera, más allá de la legislación para las áreas
afectadas. Y segundo madurando su trabajo en
el conocimiento de los procesos especiales de
laminación y forjamiento, nuevas geometrías y
logística compleja. En ambos itinerarios es evidente una creciente capacidad de negociar sus
proyectos y condiciones de producción.
La teoría de la complejidad, en particular la
noción de autoorganización de la materia, que
engendra intrínsecamente nuevas configuraciones, se estableció en el preciso momento en que
Smithson realizaba sus obras más importantes
–los earthworks (como Spiral Jetty), pero sobretodo
sus proyectos de recuperación de áreas mineras.
Aún deben de ser evaluadas las potenciales
correlaciones –más allá de las obvias asociaciones iconográficas, como las provocadas por las
formas en espiral de los atractores extraños– entre el trabajo de Smithson y los sistemas dinámicos. Es evidente la sintonía entre las cuestiones
que se preguntaba el artista –la formación de
los cristales y de los estratos geológicos, la ero-
sión de la lluvia y las formaciones de sedimentos, la función transformadora de fenómenos
catastróficos como los volcanes y terremotos– y
aquellas que, a mediados de la década de los
setenta, se convertirían en el foco principal de
la física, en lo que será conocido como teorías
del caos y de la complejidad. Torbellinos, remolinos: turbulencia.
Smithson partió de la noción clásica de entropía, entendida como pérdida de energía,
para evolucionar en el sentido de la exploración
de procesos geomorfológicos (erosión, glaciares, movimientos tectónicos) a gran escala, en
el mismo momento que Prigogine iniciaba una
completa reformulación de la termodinámica,
apuntando el papel creativo de la entropía en
los sistemas disipativos.
Ya en los primeros trabajos, Smithson incorporó el principio del crecimiento de los cristales
–en particular, la “teoría del desplazamiento de
la rosca” (de ahí sus espirales), entonces desarrollada por las investigaciones científicas– y de
la dinámica de formación de los estratos geológicos, tal como vendría a describir Deleuze en
Mille Plateaux.
La cuestión de los contenedores en los non sites –¿Cómo circunscribir sitios geológicos desordenados, sin límites?– implica la integración de
elementos heterogéneos, la articulación de lo de
dentro con lo de fuera. Una problemática que
sería central en la ciencia y en las matemáticas
de aquel período, exigiendo el desarrollo de una
herramienta fundamental para el análisis de los
sistemas dinámicos: la topología. De la misma
manera, los procedimientos cartográficos de
Smithson, basados en grandes ortogonales, remiten al principio de los fractales.
Por fin, uno de los más sugerentes desdoblamientos, preenunciado por Smithson en sus
proyectos para las lagunas y montones de restos
de la minería, serán los estudios de los sistemas
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físicos que encuentran su estado de equilibrio en
puntos críticos de inestabilidad –desarrollados
por la teoría de la criticalidad auto-organizada.
La evolución de las relaciones de Smithson
con la industria minera será intensa y conflictiva. Todos sus proyectos son conceptualmente
relacionados con los principios geofísicos y operacionales de la actividad extractiva. Primero,
lógica industrial de la extracción mineral, en situaciones donde interfiere en el propio proceso
de finalización de la producción y reconversión
de las áreas afectadas. Smithson pasa a trabajar
con los principios y normas técnicas de manutención de estos terrenos y del cierre de minas,
trabajando en el interior del proceso industrial,
en la fase final del ciclo extractivo.
Robert Smithson, SPIRAL JETTY, Utah, 1970
en la fase de los non sites, se trata de colectar materiales e indagar en espacios mineros abandonados. Después, en el período de los earthworks,
los proyectos serán localizados en áreas de operaciones industriales desactivadas.
Pero es en los proyectos de recuperación
ambiental donde el artista se enfrenta con la
d 32
Las propuestas remiten a las configuraciones
geológicas producidas por los procesos de labra:
cuevas, paredones, lagunas, taludes y diques.
Smithson integra una serie de procedimientos
relativos al manejo de deshechos, a las técnicas de disposición y estructuras de contención.
Nuevas formas surgirán de ahí: espirales, helicoidales, crecientes.
La cuestión de la estabilización de las laderas es la mayor contribución de Smithson en
las difíciles negociaciones con la industria de
la minería. Sus diversos ejercicios de diseño de
estas estructuras indican una intención de aliar
exigencias técnicas y funcionales con invención
estética. ¿Habría tenido Smithson las condi-
de desequilibrio crítico que tiene numerosos paralelismos con las investigaciones científicas hechas en las últimas décadas y con las prácticas
de recuperación de áreas mineras. Esas relaciones constituyen todo un programa a disposición
de los artistas que hoy trabajan con la materia y
los paisajes afectados por las operaciones industriales, renovando el repertorio del Land Art.
Por otro lado, la obra de Serra se define,
Robert Smithson, SPIRAL JETTY, 1970
ciones para introducir este repertorio teórico
y estético desarrollado a lo largo de su trabajo
en las prácticas de las compañías relativas a la
reconversión pos-minera del paisaje?
Las reflexiones y los proyectos de Smithson,
desgraciadamente abortados por su muerte prematura, indican una exploración de situaciones
desde el inicio, por la exploración de los potenciales del acero. Los primeros trabajos están
basados en los principios de la estructuración:
la gravedad y el equilibrio; operaciones de suspensión y sustentación, relación entre carga y
soporte, peso y medida. Pero la inexistencia de
un elemento estructurante posiciona la escul-
d 33
tura en desvío de equilibrio. Cada elemento,
para escorarse en otro, establece un ángulo con
la vertical: un desequilibrio intrínseco a toda
composición en balanceo. La obra de Serra se
va a hacer, verdaderamente, en función de ese
desvío: a partir de este ángulo surgen las formas
geométricas (cónicas, en espiral), la dinámica
que progresivamente dominará sus trabajos.
La segunda fase se define por el cambio de
escala. Grandes obras para espacios urbanos y
paisajísticos colocan la cuestión de la percepción,
que exige el desplazamiento del observador y la
especificidad del lugar. Llega la introducción de
la geometría -todavía euclidiana (plano, línea,
círculo) y propia del repertorio industrial. Pero
las obras ya demandan procesos de fabricación
metalúrgica –laminación y forja. La fabricación
de los grandes bloques forjados requiere conocer los principios de lingotamiento –el trabajo
no depende de un módulo fundido industrialmente, prefabricado, lo que permitió al artista
dirigir el proceso de producción. Se trata de fabricar y formatear el material, desde su estructura molecular hasta el acabado final.
En el inicio de los años noventa los trabajos
ganan mayor complejidad geométrica y grandes escalas. Las obras pasan a ser producidas
en fábricas de acero especializadas y antiguos
astilleros. El trabajo regresa a la producción de
nuevas formas –elipsis, espirales y toros. Un resultado de intensa investigación en geometría
no-euclidiana: las espirales son logarítmicas,
no concéntricas, variando a medida en que se
expanden.
El artista introduce el tiempo como cuestión
estructural: las relaciones mecánicas entre masas dan lugar a un continuum espacial. El resultado son obras, de explícita inspiración barroca,
que proporcionan una sensación al mismo tiempo laberíntica y vertiginosa.
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Serra se aprovecha de las nuevas tecnologías de fabricación del acero, de lingotamiento
continuo y laminación, ampliando el vocabulario de formas y topologías. Los parámetros
máximos de compresión del acero permitirán
obtener rayos mucho más cerrados, inclinando
las curvas. La torsión de las chapas, en los grados de envergadura y ondulación requeridos,
implica diseño técnico –como la aplicación del
programa CATIA, usado en la industria aeroespacial. El artista consiguió, incluso, desarrollar
una forma, el toro, no constante en la línea de
producción. Con esas obras, el trabajo de Serra
dejó de ser una manipulación de piezas brutas
de acero para convertirse, efectivamente, en
una operación siderúrgica.
Ese itinerario plantea varias cuestiones sobre
el desarrollo futuro de un repertorio estético a
partir de bases industriales. Por un lado, la creciente complejidad de la geografía de la producción industrial –el desplazamiento de los centros de decisión y de las fases de la producción
para diversas regiones del mundo– torna más
complejo para el artista desarrollar un Knowhow para operar en la industria. Un ejemplo: la
siderurgia americana con la que Serra trabaja,
Sparrows Point, fue recientemente vendida, a
un consorcio del que forma parte la brasileña
Compañía Vale do Rio Doce (DVRD).
También la recepción tiende a cambiar: este
tipo de creación artística parece remota o anacrónica, perteneciendo a un pasado industrial.
Para el público norteamericano, cada vez más
distanciado de la cultura fabril, las obras de
Serra se convierten, desde el punto de vista de
la forma, indescifrables: no se consigue imaginar cómo fueron producidas. Extraña paradoja para quien toma sus obras como verdaderos
monumentos a la cultura industrial.
En contraposición a esa sumisión a los patrones de la industria, dice Deleuze, que existe
otra estrategia que configura un principio “artesanal” basado en la obediencia a las tendencias
del propio material. El artesano sería aquel que
sigue un flujo de materia, como los metalúrgicos en la fabricación de instrumentos en acero
fundido o hierro forjado, promoviendo un desarrollo continuo de las formas y una variación
continua de la materia.
El flujo de materia es esencialmente metálico, englobando todas las cosas, las ciencias y las
prácticas productivas. La minería está relacionada con la actividad artesanal, radicalmente
distinta de la operación industrial, tal y como
ésta es realizada por las corporaciones actuales.
Existe una continuidad operativa, una integración de todas las fases de la producción, desde la
extracción del mineral hasta la fabricación del
hierro. Además de una itinerancia intrínseca a
la actividad, dada la distancia existente entre los
yacimientos minerales o los centros metalúrgicos, que configura el paisaje, según los flujos de
la propia materia. El metal es trabajado en cada
segmento, y la forma-lingote atraviesa todos
ellos, en una línea de variación continua. Eso
implica expedientes experimentales, el recurrir
a una geometría operativa, a un cálculo cualitativo optimizado; una lógica del movimiento del
material. En vez de partir de formas que organizan la materia, ellas son resultado del trabajo
con el material. El artesano es, por tanto, aquel
que lidiando con el material no formado, desagregado, es capaz de realizar operaciones de
consistencia, que consoliden el material.
El artesano obedece al material, en vez de
buscar una forma capaz de imponer propiedades a la materia. Lo que posibilita una concepción enteramente distinta del moldeado, entendido como modulación –modular es modelar
de manera continua y perpetuamente variable.
Esa noción de modulación –debida a Simondon en L’individu et sa genèse physico-biologique-, es
la base de una teoría general de las operaciones
sobre la materia esencial para comprender las
prácticas artísticas de Smithson y Serra.
¿Qué balance se podría entonces hacer de
esa experiencia del arte en la industria, a través del trabajo de los dos artistas? ¿Qué logros
conceptuales y estéticos fueron obtenidos? En el
caso de Smithson, la elaboración de una estética
de la consolidación de materiales heterogéneos
–tal y como ningún otro artista puede hacer– sería imposible si no hubiese enfocado su trabajo
hacia la escala industrial. Mientras, Serra, con
una obra aún en curso, un logro de escala que le
permitió realizar obras decisivas para el espacio
urbano y, posteriormente, el desarrollo de un
repertorio formal sin igual entre los artistas que
trabajan con materiales escultóricos.
El itinerario de esos dos artistas plantea
una cuestión de mayor actualidad: ¿cuáles son
hoy las posibilidades para un artista -sea cual
sea la base tecnológica en que trabaje- de desarrollar un repertorio estético a partir de los
procedimientos y técnicas industriales? En otras
palabras: ¿sería aún posible pensar un arte relacionado con la ciencia y la industria o esa es
apenas una de las utopías de la era moderna?
La aceleración de la investigación en las diferentes áreas de la ciencia, con utilización intensiva de modelos y procesamientos informáticos
no testables en experimentaciones de laboratorio ni verificables en la naturaleza, está alterando el paradigma que en la física orientaba la
investigación sobre la materia y el desarrollo de
técnicas productivas y procedimientos artísticos.
Como demandan grandes inversiones en equipamientos y cualificaciones, esas búsquedas se
han concentrado sobre todo en Estados Unidos,
incluyendo el desarrollo posterior de aplicaciones y productos.
Dado el alto grado de especialización de
los procesos de innovación tecnológica, direc-
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tamente orientados para el mercado, ¿habría
condiciones para que los creadores pudiesen
interaccionar experimentalmente con el fundamento científico y técnico que está siendo
ahora desarrollado? Es más: dada la creciente
complejidad de la geografía de la producción
industrial -el desplazamiento de los centros de
decisión y las diferentes fases de la producción
siendo esparcidas por diversas regiones del
mundo- ¿cómo puede el artista desarrollar un
conocimiento práctico y oportunidades de trabajar con la industria?
Esa situación que es paradigmática de la
condición del artista contemporáneo puede llevar a una reversión: de vuelta para una sumisión generalizada a la lógica de la producción
industrial. Ése es el mayor dilema del arte contemporáneo en relación a la globalización y sus
condiciones de producción. Las obras de Smithson y Serra se sitúan en el centro de gravedad
de esa encrucijada.
mental, dois eventos recentes acrescentaram outras dimensões a esse quadro:
1) Uma verdadeira revolução científica ocorreu, a partir dos anos 70, com o desenvolvimento
das teorias dos sistemas dinâmicos e complexos. Iniciada na física – na termodinâmica –, ela
implicou uma radical alteração no modo como
compreendemos a matéria, agora reconhecida
como capaz de auto-organização, de gerar suas
próprias formas e configurações. Descobriu-se
que é nos estados distantes do equilíbrio que os
sistemas materiais se constituem e evoluem.
A instauração dos processos em desequilíbrio,
antes relegados à categoria de desvios desprezíveis, no centro das preocupações científicas teria
profundo impacto cultural, inclusive na produção
artística. Em particular, na escultura.
Fenômenos físicos críticos – como a turbulência, as avalanches e os terremotos – passaram a
ser intensamente estudados, originando diferentes
modelos para explicar o comportamento instável
desses sistemas. O recurso a procedimentos ino-
TURBULÊNCIAS DA MATÉRIA. ARTE, CIÊNCIA E INDÚSTRIA
As relações da arte com a ciência e a indústria
ganharam, nos últimos anos, novas e instigantes
variáveis. Embora a arte, tal como a conhecemos
desde a Renascença, sempre tenha interagido
com o conhecimento científico e o fazer instru-
vadores na matemática e na geometria, além da
utilização da então nascente tecnologia de computação, permitiu reconstituir a estrutura invisível
desses fenômenos turbulentos. Os atratores estranhos são o princípio organizador de sistemas em
desequilíbrio crítico, à beira do caos. O atrator
de Lorenz não é apenas uma das mais potentes
imagens jamais produzidas pela ciência: depois
Erika Ede: Richard Serra, THE MATTER OF TIME, 2005, © FMGB. Guggenheim Bilbao Museoa
d 36
da descoberta da complexidade, da introdução
Diferentes frentes de criação artística têm se
da topologia e da geometria variável, a criação
aberto, recentemente, na interface com a investi-
artística se faria a partir de novas bases.
gação científica, como a bio-arte, a realidade vir-
2) A globalização econômica alterou o espaço
tual, a inteligência artificial (projetos de robótica)
geopolítico da produção industrial, deslocando
e arte generativa (a partir de sistemas auto-regulá-
setores fabris (sobretudo os básicos, como a mi-
veis e autômatos celulares). Além dos artistas que
neração e a siderurgia) para países ditos emergen-
trabalham em conexão com o desenvolvimento
tes e desativando essa produção nos EUA e na
tecnológico, sobretudo na área de comunicação,
Europa. O que implica a desaparição, nas regiões
como a web-arte e a mídia locativa (que usa sis-
que originaram a revolução industrial, da cultura
temas de geo-referenciamento). Os projetos de
(o saber artesanal e técnico) que baseou parte sig-
arte móvel têm, muitas vezes, estreitas relações
nificativa da criação artística, em particular a es-
com o desenvolvimento industrial de telefones
cultura (mas também a land art e outras operações
celulares.
que implicam intensa manipulação de materiais e
Mas é na física que o desenvolvimento recen-
produtos industriais). Essa mudança na estrutura
te de novas abordagens teóricas e experimentais
industrial global pode, inclusive, ter alterado as
tem relação direta com as práticas artísticas que
condições e o significado de determinados tipos
queremos destacar aqui. A reflexão sobre as rela-
de produção artística.
ções da arte com a ciência e a indústria tem, his-
De que modo esses processos impactam a arte
toricamente, referencias paradigmáticas. Dentre
contemporânea? Como os novos princípios cien-
elas, as obras de Robert Smithson e Richard Serra.
tíficos e os fenômenos materiais por eles analisa-
Eles têm em comum o recurso ao conhecimento
dos foram absorvidos pela prática artística? Como,
cientifico e técnico mais avançado, apropriado
inversamente, as questões e os procedimentos de-
de modo crítico e aplicado com extremo rigor,
senvolvidos pela arte se revelaram sintonizados
e estratégias similares de operação no interior do
com as novas abordagens que se faziam no cam-
sistema industrial – a cadeia produtiva da minera-
po da ciência? Quais as estratégias específicas
ção e siderurgia.
criadas pelos artistas na sua relação com a produ-
Robert Morris tem – em Continuous Project
ção industrial? Como os artistas têm se colocado
Altered Daily – considerações cruciais sobre as
diante da nova geografia da produção?
relações dos artistas minimalistas, no inicio dos
anos 60, com o processo de produção industrial,
d 37
Richard Serra by Robert Polidori, 2005 (Courtesy: Guggenheim Bilbao Museoa)
em particular o siderúrgico. Elas caracterizavam
a moldagem do ferro, para terminar submetido
pela subordinação dos métodos artísticos de for-
– no que se refere às suas possibilidades de criar
matação à lógica da fabricação e da disposição
formas e dispor as peças – aos sistemas criados
própria da indústria. A operação artística, naque-
pela indústria. A operação artística não consegue
le momento, não era capaz de interferir no dispo-
interferir no dispositivo industrial no qual preten-
sitivo industrial – lidava apenas com materiais e
de atuar.
produtos fabricados, segundo padrões de formatação e manipulação pré-determinados.
d 38
A percepção dessa limitação e, consequentemente, a resistência a se adequar à lógica formal
O metal é usualmente vergado, cortado e sol-
e aos padrões de disposição da indústria seria
dado. Esse padrão uniforme, diz Morris, afeta o
essencial para os artistas pós-minimalistas, como
trabalho artístico, pois induz ao planar e ao li-
Smithson e Serra, desenvolverem outras estraté-
near. O paradigma da formatação é a chapa e o
gias de operação no interior do sistema industrial.
cubo (tarugos). O modo de produção, a cadeia do
O primeiro adquirindo domínio técnico sobre as
processamento da matéria-prima, acaba determi-
dinâmicas estruturais de cavas e pilhas de rejeitos
nando os padrões de formatação e de manipula-
da mineração, além da legislação para as áreas
ção, de locação das peças. O uso de elementos
afetadas. O segundo lastreando seu trabalho no
em formato contínuo encoraja a manutenção da
conhecimento dos processos especiais de lami-
retângularidade, para evitar desperdício. O artis-
nação e forjamento, novas geometrias e logística
ta abandona os procedimentos artesanais, como
complexa. Em ambos os itinerários, é evidente
uma crescente capacidade de negociar seus pro-
sem limites? – implica a integração de elementos
jetos e condições de produção.
heterogêneos, a articulação do dentro com o fora.
A teoria da complexidade, em particular a
Uma problemática que seria central na ciência e
noção de auto-organização da matéria, que en-
na matemática daquele período, exigindo o de-
gendra intrinsecamente novas configurações, se
senvolvimento de uma ferramenta fundamental
estabeleceu no exato momento em que Smithson
para a análise dos sistemas dinâmicos: a topolo-
realizava suas obras mais importantes – as ear-
gia. Da mesma maneira, os procedimentos carto-
thworks (como Spiral Jetty), mas sobretudo seus
gráficos de Smithson, baseados em grades ortogo-
projetos de recuperação de áreas mineradas.
nais, remetem ao princípio dos fractais.
Ainda estão para serem avaliadas as potenciais
Por fim, um dos mais instigantes desdobramen-
correlações – para além das óbvias associações
tos, prenunciados por Smithson nos seus projetos
iconográficas, como as provocadas pelas formas
para as lagoas e pilhas de rejeitos da mineração,
em espiral dos atratores estranhos – entre o traba-
seriam os estudos dos sistemas físicos que encon-
lho de Smithson e os sistemas dinâmicos. É evi-
tram seu estado de equilíbrio em pontos críticos
dente a sintonia entre as questões que se coloca-
de instabilidade – desenvolvidos pela teoria da
va o artista – a formação dos cristais e dos estratos
criticalidade auto-organizada.
geológicos, a erosão aluvial e as formações sedi-
A evolução das relações de Smithson com a
mentares, a função transformadora de fenômenos
indústria da mineração seria intensa e conflitu-
catastróficos como os vulcões e terremotos – e
osa. Todos os seus projetos são conceitualmente
aquelas que, em meados da década de 70, se tor-
relacionados aos princípios geofísicos e opera-
nariam o foco principal da física, no que seriam
cionais da atividade extrativa. Primeiro, na fase
conhecidas como as teorias do caos e da comple-
dos nonsites, trata-se de coleta de materiais e
xidade. Vórtices, redemoinhos: turbulência.
mapeamento de sítios minerários abandonados.
Smithson partiu da noção clássica de entropia,
Depois, no período das earthworks, os projetos
entendida como perda de energia, para evoluir
serão locados em áreas de operações industriais
no sentido da exploração de processos geomor-
desativadas.
fológicos (erosão, glaciares, movimentos tectôni-
Mas é nos projetos de recuperação ambiental
cos) em grande escala, no mesmo momento que
que o artista se confronta com a lógica industrial
Prigogine iniciava uma completa reformulação
da extração mineral. Situações em que interferiria
da termodinâmica, apontando o papel criativo da
no próprio processo de finalização da produção
entropia nos sistemas dissipativos.
e reconversão das áreas afetadas. Smithson passa
Já nos primeiros trabalhos, Smithson incorpo-
a lidar com os princípios e as normas técnicas de
rou o princípio do crescimento dos cristais – em
manutenção destes terrenos e de fechamento de
particular, a “teoria da deslocação da rosca” (daí
minas, a trabalhar no interior do processo indus-
suas espirais), então desenvolvida pelas pesqui-
trial, na fase final do ciclo extrativo.
sas científicas – e da dinâmica da formação dos
As propostas remetem às configurações geoló-
estratos geológicos, tal como viria a ser descrita
gicas produzidas pelos processos de lavra: cavas,
Deleuze em Mille Plateaux.
paredões, lagoas, taludes e barragens. Smithson
A questão dos contêineres nos nonsites – como
integra uma série de procedimentos relativos ao
circunscrever sítios geológicos desordenados,
manejo de rejeitos e estéreis, às técnicas de dis-
d 39
posição e estruturas de contenção. Novas formas
e a paisagem colocam a questão da percepção,
surgiriam daí: espirais, helicoidais, crescentes.
que exige o deslocamento do observador, e da
A questão da estabilização das encostas é a
especificidade do lugar. Ocorre a introdução da
maior contribuição de Smithson nas difíceis ne-
geometria – ainda euclidiana (plano, linha, cír-
gociações com a indústria da mineração. Seus
culo) e própria do repertório industrial. Mas as
diversos exercícios de design destas estruturas
obras já passam a demandar processos de fabri-
indicam uma tentativa de aliar exigências técni-
cação metalúrgica – laminação e forja. A fabrica-
cas e funcionais com invenção estética. Teria tido
ção dos grandes blocos forjados requer conhecer
Smithson condições de introduzir este repertório
os princípios do lingotamento – o trabalho não
teórico e estético, desenvolvido ao longo do seu
depende de um módulo fundido industrialmente,
trabalho, nas práticas das companhias relativas à
pré-fabricado, o que permitiu ao artista dirigir o
reconversão pós-mineração da paisagem?
processo de produção. Trata-se de fabricar e for-
As reflexões e os projetos de Smithson, infelizmente abortados por sua morte prematura,
d 40
matar o material, desde sua estrutura molecular
até o acabamento final.
indicam uma exploração de situações de dese-
No início dos anos 90, os trabalhos ganham
quilíbrio crítico que têm inúmeros paralelos com
maior complexidade geométrica e grandes esca-
as investigações científicas feitas nas últimas dé-
las. As obras passam a ser produzidas apenas em
cadas e com as práticas de recuperação de áreas
aciarias especializadas e antigos estaleiros. O tra-
mineradas. Essas relações constituem todo um
balho é voltado para a produção de novas formas
programa à disposição dos artistas que, hoje, tra-
– elipses, espirais e toros. Resultado de intensa in-
balham com a matéria e as paisagens afetadas por
vestigação em geometria não-euclidiana: as espi-
operações industriais, renovando o repertório da
rais são logarítmicas, não-concêntricas, variando
land art.
na medida em que se expandem.
Por outro lado, a obra de Serra se define, desde
O artista introduz o tempo como questão es-
o início, pela exploração dos potenciais do aço.
trutural: as relações mecânicas entre massas dão
Os primeiros trabalhos são baseados nos prin-
lugar a um continuum espacial. A resultante são
cípios básicos da estruturação: a gravidade e o
obras, de explícita inspiração barroca, que pro-
equilíbrio. Operações de suspensão e sustenta-
porcionam uma sensação ao mesmo tempo labi-
ção, relação entre carga e suporte, peso e medi-
ríntica e vertiginosa.
da. Mas a inexistência de um elemento estrutura-
Serra tira proveito das novas tecnologias fa-
dor posiciona a escultura em desvio de equilíbrio.
bricação de aço, de lingotamento contínuo e
Cada elemento, para escorar-se em outro, estabe-
laminação, ampliando o vocabulário de formas
lece um ângulo com a vertical: um desequilíbrio,
e topologias. Os parâmetros máximos de ca-
intrínseco a toda composição em balanço. A obra
landragem do aço permitiram obter raios muito
de Serra vai se fazer, na verdade, em função desse
mais fechados, inclinando as curvas. A torção das
desvio: é deste ângulo que surgem as formas ge-
chapas, nos graus de envergadura e ondulação
ométricas (cônicas, em espiral), a dinâmica que
requeridos, implicou design técnico – como a
progressivamente dominará seus trabalhos.
aplicação do programa CATIA, usado na indústria
A segunda fase pauta-se por uma mudança
aeroespacial. O artista conseguiu, inclusive, de-
de escala. Grandes obras para espaços urbanos
senvolver uma forma, o toro, não constante na li-
nha de produção. Com essas obras, o trabalho de
Em contraposição a essa submissão aos pa-
Serra deixou de ser uma manipulação de peças
drões da indústria, diz Deleuze, existe uma ou-
brutas de aço para tornar-se, efetivamente, uma
tra estratégia, que configura um princípio “arte-
operação siderúrgica.
sanal”, baseado na obediência às tendências do
Esse itinerário coloca várias questões sobre o
próprio material. O artesão seria aquele que se-
desenvolvimento futuro de um repertório estético
gue um fluxo de matéria. Como os metalúrgicos,
a partir de bases industriais. Por um lado, a cres-
na fabricação de instrumentos em aço fundido ou
cente complexidade da geografia da produção in-
ferro forjado, promovendo um desenvolvimento
dustrial – o deslocamento dos centros de decisão
contínuo das formas e uma variação continua da
e de fases da produção para diversas regiões do
matéria.
mundo – torna mais complexo para o artista de-
O fluxo de matéria é essencialmente metálico,
senvolver um know-how para operar na indústria.
englobando todas as coisas, as ciências e as práticas produtivas. A mineração é relacionada à atividade artesanal, radicalmente distinta da operação
AS REFLEXÕES E OS PROJETOS DE
industrial, tal como realizada pelas corporações
SMITHSON, INFELIZMENTE ABORTA-
atuais. Há uma continuidade operativa, uma inte-
DOS POR SUA MORTE PREMATURA,
gração de todas as fases da produção, desde a ex-
INDICAM UMA EXPLORAÇÃO DE SI-
tração do minério até a fabricação do ferro. Além
TUAÇÕES DE DESEQUILÍBRIO CRÍTI-
de uma itinerância intrínseca à atividade, dada a
CO QUE TÊM INÚMEROS PARALELOS
distância existente entre as jazidas minerais e os
COM AS INVESTIGAÇÕES CIENTÍFI-
centros metalúrgicos, que configura a paisagem,
CAS FEITAS NAS ÚLTIMAS DÉCADAS
segundo os fluxos da própria matéria. O metal é
E COM AS PRÁCTICAS DE RECUPERA-
trabalhado em cada segmento, e a forma-lingo-
ÇÃO DE ÁREAS MINERADAS
te atravessa todos eles, numa linha de variação
contínua.
O que implica expedientes experimentais, o
Um exemplo: a siderúrgica americana com que
recurso a uma geometria operatória, a um calculo
Serra trabalha, Sparrows Point, foi recentemente
qualitativo otimizado, uma lógica do movimento
vendida, para um consórcio de que faz parte a
do material. Em vez de partir de formas que or-
brasileira Companhia Vale do Rio Doce (CVRD).
ganizam a matéria, elas é que são resultantes do
Também a recepção tende a mudar: este tipo
trabalho com o material. O artesão é, portanto,
de criação artística parece remota ou anacrônica,
aquele que, lidando com material não-formado,
pertencendo a um passado industrial. Para o pú-
desagregado, é capaz de realizar operações de
blico norte-americano, cada vez mais distanciado
consistência, que consolidem o material.
da cultura fabril, as obras de Serra tornaram-se,
O artesão obedece ao material, em vez de
do ponto de vista da feitura, indecifráveis: não
buscar uma forma capaz de impor propriedades à
se consegue mais imaginar como foram produ-
matéria. O que possibilita uma concepção intei-
zidas. Estranho paradoxo para quem toma suas
ramente distinta da moldagem, entendida como
obras como verdadeiros monumentos à cultura
modulação – modular é moldar de maneira con-
industrial.
tinua e perpetuamente variável. Essa noção de
d 41
Daniel Canogar, BLIND SPOT, 2002 (Courtesy: the artist)
d 42
modulação – devida a Simondon, em L`individu
Dado o alto grau de especialização dos pro-
et sa genèse physico-biologique –, base de uma
cessos de inovação tecnológica, diretamente
teoria geral das operações sobre a matéria, é es-
orientados para o mercado, haveria condições
sencial para se compreender as práticas artísticas
para criadores interagir experimentalmente com
de Smithson e Serra.
o arcabouço científico e técnico que está sendo
Que balanço se poderia então fazer dessa ex-
agora desenvolvido? E mais: dada a crescente
periência da arte na indústria, através do traba-
complexidade da geografia da produção indus-
lho dos dois artistas? Que ganhos conceituais e
trial – o deslocamento dos centros de decisão e
estéticos foram obtidos? No caso de Smithson, a
as diferentes fases da produção sendo espalhadas
elaboração de uma estética da consolidação de
por diversas regiões do mundo – como pode o
materiais heterogêneos – tal como nenhum ou-
artista desenvolver conhecimento prático e opor-
tro artista pôde fazer –, impossível se não tivesse
tunidades de trabalhar com a indústria?
direcionado seu trabalho para a escala industrial.
Essa situação é paradigmática da condição do
Já Serra, com uma obra ainda em andamento, um
artista contemporâneo. Pode levar a uma rever-
ganho de escala que lhe permitiu realizar obras
são: de volta para uma submissão generalizada
decisivas para o espaço urbano e, depois, o de-
à lógica da produção industrial. Esse é o maior
senvolvimento de um repertório formal sem igual
dilema da arte contemporânea, em relação à
entre os artistas que trabalham com materiais es-
globalização e suas condições de produção. As
cultóricos.
obras de Smithson e Serra situam-se no centro de
O itinerário desses dois artistas coloca uma
gravidade dessa encruzilhada
questão da maior atualidade: quais as possibilidades para um artista, hoje, seja qual for a base
tecnológica em que trabalhe, de desenvolver um
repertório estético a partir dos procedimentos e
TURBULENCES OF MATTER ART, SCIENCE
AND INDUSTRY
técnicas industriais? Em outras palavras: seria ain-
Over recent years art’s relationship with science
da possível pensar uma arte relacionada à ciência
and industry has taken on new and provoking vari-
e à indústria? Ou essa é apenas uma das utopias
ables. Although art as we have known it since the
da era moderna?
Renaissance has always interacted with scientific
A aceleração da investigação nas diferentes
knowledge and instrumental production, two re-
áreas da ciência, com utilização intensiva de
cent events have added further dimensions to that
modelos e processamento computacionais, não
situation.
testáveis em experimentações de laboratório nem
1) From the nineteen-seventies on, a veritable
verificáveis na natureza, está alterando o paradig-
scientific revolution took place with the develop-
ma que, na física, orientava a investigação sobre a
ment of the theory of the dynamic and complex
matéria – e o desenvolvimento de técnicas produ-
systems.This started in physics – in thermodynamics
tivas e procedimentos artísticos. Visto que deman-
– and implied a radical alteration in the way we un-
dam grandes investimentos em equipamentos e
derstand matter, now recognised as being capable
qualificação, essas pesquisas têm se concentrado
of self-organisation and of generating its own forms
sobretudo nos EUA, incluindo o desenvolvimento
and configurations. It was discovered that it is in the
posterior de aplicativos e produtos.
distant states of equilibrium that material systems
are formed and developed.
d 43
The setting processes in disequilibrium, which
by them been absorbed by artistic practice? How,
had previously been relegated to the category of
inversely, are the issues and procedures developed
insignificant deviations, at the centre of scientific
by art seen to be in tune with the new approaches
concerns would have a deep cultural impact, in-
taking place in the field of science? What are the
cluding on artistic production, and in particular on
specific strategies created by artists in their rela-
sculpture.
tionship with industrial production? What stance
Critical physical phenomena – such as turbulence, avalanches and earthquakes – started to be
d 44
have artists taken in the light of the new geography
of production?
intensely studied, giving rise to different models in
Recently different fronts of artistic creation have
order to explain the unstable behaviour of these
been opened up on the interface with scientific re-
systems. Recourse to innovative procedures in
search, such as bio-art, virtual reality, artificial intel-
mathematics and in geometry, besides the use of
ligence (robotics projects) and generative art (from
the then rising technology of computation, allowed
self-regulating systems and cell automatons). This is
a reconstituting of the invisible structure of these
besides the artists who work in connection with
turbulent phenomena. Strange attractors are the
technological development, above all in the area of
organising principle of systems in critical disequilib-
communications, such as web art and locative me-
rium on the edge of chaos. The Lorenz attractor
dia (which uses geo-referencing systems). Mobile
is not just one of the most powerful images ever
art projects often have strict relationships with the
produced by science: after the discovery of com-
industrial development of cell phones.
plexity, the introduction of topology and of variable
But it is in physics that the recent development of
geometry, artistic creation would be carried out
new theoretical and experimental approaches has
from new bases.
a direct relationship with the artistic practices we
2) Economic globalisation altered the geopoliti-
wish to highlight here. Historically, reflection on art’s
cal space of industrial production, shifting manufac-
relationship with science and industry has paradig-
turing sectors (particularly the basic ones, such as
matic references. Among them are those of Robert
mining and steel-working) to so-called emerging
Smithson and Richard Serra. In common they have
countries, and deactivating that production in the
recourse to the most advanced scientific and tech-
USA and Europe. In the regions that originated the
nical knowledge, appropriated in a critical manner
industrial revolution, this implies the disappearance
and applied with the utmost rigour, and similar op-
of the culture (the craftwork and technical knowl-
erating strategies within the industrial system –the
edge) that was the base of a significant part of artis-
productive chain of mining and steel-working.
tic creation, particularly sculpture (but also Land Art
Robert Morris, in Continuous Project Altered
and other operations that imply intense manipula-
Daily, has crucial considerations on the relationships
tion of industrial materials and products). Such a
of minimalist artists in the early sixties with the
change in global industrial structure may even have
process of industrial production, particularly steel
altered the conditions and meaning of certain types
production. They were characterized by a lack of
of artistic production.
subordination of the artistic methods of formatting
In what manner do these processes impact
to the logic of manufacturing and layout that were
on contemporary art? How have the new scien-
proper to industry. At that time artistic operation
tific principles and material phenomena analysed
was incapable of interfering on the industrial sys-
tem; it only dealt with manufactured materials and
system. The former acquired technical domination
products, according to pre-determined standards of
of the structural dynamics of the pits and mounds
formatting and manipulation.
of refuse from mining, besides the legislation for
Metal is usually bent, cut and welded. This uni-
the affected areas; the latter by basing his work on
form pattern, according to Morris, affects artis-
knowledge of the special processes of laminating
tic work, as it leads to the flat and the linear. The
and forging, new geometries and complex logistics.
formatting paradigm is metal sheet and the cube
In both courses there is an evident increase in the
(pegs). The method of production and the chain of
capacity to negotiate their projects and conditions
processing the raw material end up determining the
of production.
patterns of formatting and manipulation, of placing
Complexity theory, particularly the notion of
the works. The use of elements in a continuous for-
self-organisation of matter, which intrinsically en-
mat encourages the maintaining of the rectangular
genders new configurations, was established at the
shape in order to avoid waste. The artist abandons
exact moment when Smithson was carrying out his
handicraft procedures, such as moulding iron, and
most important works – the earthworks (like Spiral
ends up – in relation to his possibilities of creat-
Jetty), but above all his projects for the recovery of
ing forms and setting out the works – becoming
mined areas.
subjected to the systems created by industry. The
The potential correlations between Smithson’s
artistic operation is not able to interfere on the in-
work and dynamic systems are still being assessed
dustrial device on which it wishes to act.
– besides the obvious iconographical associations,
Awareness of this limitation, and, consequently,
such as those provoked by the spiral forms of the
resistance to fit into the formal logic and the set
strange attractors. There is a close agreement be-
patterns of industry would be essential for post-
tween the issues facing the artist – the forming of
minimalist artists like Smithson and Serra to devel-
the crystals and the geological strata, alluvial erosion
op other operating strategies within the industrial
and sediment formations, the transforming function
Serge Spitzer, S/T, 2005 (Courtesy: Galeria Mário Sequeira)
d 45
Rubén Ramos Balsa, SOPLAR, 2004 (Courtesy: the artist)
of catastrophic phenomena such as volcanoes and
logical sites? – implies the integration of heteroge-
earthquakes – and those that became the main
neous elements, the articulation of the outside with
focus of physics in the mid-seventies and would
the inside. A problematic that would be central in
become known as the theories of chaos and com-
the science and mathematics of the time, demand-
plexity: vortexes, whirlwinds: turbulence.
ing the development of a fundamental tool for the
Smithson started from the classical notion of
analysis of dynamic systems: topology. In the same
entropy, understood as loss of energy, and then
way, Smithson’s cartographic procedures, based on
evolved towards the exploration of large-scale geo-
orthogonal grids, refer back to the principle of the
morphological processes (erosion, glaciers and tec-
fractals.
tonic movements), at the same time as Prigogine
Finally, one of the most provocative develop-
was starting a complete reformulation of thermo-
ments predicted by Smithson in his projects for the
dynamics, noting the creative role of entropy in dis-
lakes and mounds of mining refuse would be the
sipating systems.
studies of the physical systems that find their point
From his early works Smithson incorporated the
principle of the growth of the crystals – particularly
d 46
of equilibrium at critical points of instability – developed by the theory of self-organised criticality.
the “theory of the shifting of the screw” (thus his
The evolution of Smithson’s relationship with
spirals), at the time developed through his scien-
the mining industry would be intense and full of
tific research – and the dynamic of the formation
conflict. All his projects are conceptually related to
of geological strata, just as it would be described by
the geophysical and operational principles of ex-
Deleuze in Mille Plateaux.
tracting activity. Firstly, in the non-sites phase, there
The question of the containers in the non-sites
is a collecting of materials and a mapping of aban-
how can one circumscribe disordered, limitless geo-
doned mining sites. Later, in the earthworks period,
the projects will be located in areas of deactivated
industrial operations.
On the other hand, Serra’s work has been defined since the beginning by his exploration of the
But it is in his projects for environmental re-
potential of steel. His first works are based on the
covery that Smithson comes into conflict with the
basic principles of structuring: gravity and balance.
industrial logic of mineral extraction. Situations in
Operations of suspension and sustaining, relation-
which he would interfere in the very process of
ship between load and support, weight and meas-
finalisation of the production and reconverting of
ure. But the lack of existence of a structuring el-
the affected areas. Smithson starts to deal with
ement places sculpture in a deviation of balance.
the principles of and the technical norms for the
Each element, in order to prop itself up on another
maintenance of these terrains and of mine closure,
one, establishes an angle with the vertical: disequi-
working inside the industrial process at the end of
librium, intrinsic to all suspended compositions. In-
the extracting cycle.
deed, Serra’s work will be made in accordance with
The proposals refer back to the geological
that deviation: it is this angle that gives rise to the
configurations produced by the processes of dig-
geometrical forms (conical, spiral) and the dynamic
ging: pits, dikes, lagoons, embankments and dams.
that will progressively dominate his works.
Smithson integrates a set of procedures relative
The second phase is marked by a change of
to the handling of waste and sterile products to
scale. Big works for urban spaces and landscape
the techniques of layout and structures of contain-
pose the question of perception, which demands
ment. New forms arise from this: spirals, helicoids
the observer’s shifting, and that of the specificity of
and crescents.
the site. There occurs the introduction of geometry
The question of stabilising the slack slopes is
– still Euclidian (plane, line, circle) and suited to the
Smithson greatest contribution in the difficult ne-
industrial repertoire. But the works now demand
gotiations with the mining industry. His several dif-
processes of metallurgical production: laminating
ferent design exercises for these structures indicate
and forging. The making of the large forged blocks
an attempt to connect technical and functional de-
requires knowledge of the principles of moulding
mands to aesthetic invention. Did Smithson have
ingots – the work does not depend on an industri-
the conditions to introduce this theoretical and
ally cast and pre-fabricated module, which allowed
aesthetic repertoire that he developed throughout
Serra to direct the process of production. It is a
his work into company practice in relation to the
matter of formatting the material, from its molecu-
post-mining reconverting of the landscape?
lar structure to the finished work.
Smithson’s reflections and projects, unfortunate-
In the early nineties his works take on greater
ly cut short due to his premature death, indicate an
geometrical complexity and large scales. The works
exploring of situations of critical disequilibrium that
start to be produced only in specialized steel foun-
have countless parallels with the scientific research
dries and old shipyards.The work turns towards the
carried out over the last decades and with the prac-
production of new forms – ellipses, spirals and logs.
tices of recovery of mined areas.These relationships
This is the result of intense research into non-Eu-
form a complete programme available to the artists
clidian geometry: the spirals are logarithmical, non-
who are today working with the matter and the
concentric, varying according to how they expand.
landscapes affected by industrial operations, renew-
Serra introduces time as a structural issue: me-
ing the repertoire of land art.
chanical relationships among masses gives way to a
d 47
Angela Bulloch, RETROGRADE INVERSION: 8, 2005 (Courtesy: Galería Helga de Alvear)
spatial continuum.The result is works of an explicitly
sold to a consortium of which the Brazilian firm
Baroque inspiration, providing a sensation that is at
Companhia Vale do Rio Doce (CVRD) is a part.
once labyrinthine and dizzying.
Reception also tends to change: this type of artis-
Serra takes advantage of the new technologies
tic creation seems remote or anachronical, belong-
of making steel, of continuous ingoting and lamina-
ing to an industrial past. For the American public,
tion, increasing the vocabulary of forms and topolo-
which is more and more distant from manufactur-
gies. The maximum parameters of steel calendering
ing culture, Serra’s work have become, from the
allowed him to obtain much more tight radiuses,
point of view of their making, indecipherable: one
bending the curves. The twisting of the plates in the
can no longer imagine how they were produced. It
degrees of span and undulation required implied
is a strange paradox for one who sees his work as
technical design – such as the application of the
veritable monuments to industrial culture.
CATIA programme, used in the aerospace industry.
Counterpoised to this submission to the pat-
He even managed to develop a shape – the log
terns of industry, states Deleuze, there exists an-
– that did not exist on the production line. With
other strategy, which forms a “handicraft” principle
these pieces, Serra’s work stopped being a manipu-
based on obedience to the tendencies of the mate-
lation of rough pieces of steel, and indeed became
rial itself. The craftsman would be the person who
a steel-making operation.
follows a flow of matter. Like the metal-workers, in
Such a course poses several questions about
making instruments out of cast steel or wrought
the future development of an aesthetic repertoire
iron, promoting a continuous development of the
starting from industrial bases. On the one hand, the
forms and a continuous variation of the matter.
increasing complexity of the geography of indus-
The flow of matter is essentially metallic, cov-
trial production – the moving of the decision-mak-
ering all things, the sciences and the practices of
ing centres and of production phases to different
production. Mining is related to handicraft activity,
regions of the world – makes it more difficult for
radically distinct from the industrial operation as
the artist to develop the know-how to operate in
it is carried out by today’s corporations. There is
industry. For example: the American steel company
an operational continuity, an integration of all the
that Serra works with, Sparrows Point, was recently
phases of production, from the extracting of the
mineral to the making of the iron. Besides a travel-
d 48
ling that is intrinsic to the activity, given the distance
The itinerary of these two artists poses a more
between the mineral deposits and the metallurgical
current question: what are the possibilities today, no
centres which make up the landscape, according to
matter what technological base one is working on,
the flows of the matter itself.The metal is worked at
for developing an aesthetic repertoire from indus-
each segment, and the ingot shape cuts through all
trial procedures and techniques? In other words:
of them in a line of continuous variation.
might it still be possible to consider an art related
This implies experimental expedients, as well as
recourse to an operational geometry, an optimised
to science and industry? Or is that only one of the
utopias of the modern era?
qualitative calculation and a logic of the movement
Acceleration in research in the different areas of
of the material. Instead of starting from shapes that
science, with intensive use of computational models
organise the matter, they are the ones that result
and processes, which cannot be tested in labora-
from work with the material. The craftsman is thus
tory experiments nor verified in nature, is altering
the person who, in dealing with non-formed, disin-
the paradigm that guided investigation into matter
tegrated material, is capable of carrying out opera-
in physics – and the development of production
tions of consistency that consolidate the material.
techniques and artistic procedures. Given that it
The craftsman obeys the material instead of
demands large investments in equipment and quali-
seeking a form capable of imposing properties on
fication, this research has been concentrated par-
the matter. This makes it possible for there to be an
ticularly in the USA, including the later development
entirely different conception of the moulding, un-
of applications and products.
derstood as modulation –to modulate is to mould
Due to the high degree of specialisation of the
in a continuous and perpetually variable manner.
processes of technological innovation, which are di-
That notion of modulation – due to Simondon, in
rectly orientated towards the market, might there
L`individu et sa genèse physico-biologique – is the ba-
be the conditions for creators to interact experi-
sis for a general theory of operations on matter, and
mentally with the scientific and technical structure
is essential for one to understand Smithson’s and
that is now being developed? And further: given the
Serra’s artistic practices.
increasing complexity of the geography of industrial
What final impression can one thus make of that
production – the shifting of the decision-making
experiment of art in industry through the work of
centres and the different phases of production be-
these two artists? What conceptual and aesthetic
ing spread throughout different regions in the world
gains were obtained? In the case of Smithson, the
– how can the artist develop practical knowledge
elaboration of an aesthetic of consolidation of het-
and opportunities to work with industry?
erogeneous materials in a manner in which no oth-
That situation is paradigmatic of the condition of
er artist was able to equal – something impossible if
the contemporary artist. It may lead to a reversal:
he had not directed his work to the industrial scale;
back to a generalised submission to the logic of
Serra, with a work that is still ongoing, a gain in scale
industrial production. That is contemporary art’s
that has allowed him to carry out decisive works
greatest dilemma in relation to globalisation and
for the urban space, and then the development of
its conditions of production. Smithson’s and Serra’s
a formal repertoire that is unparalleled among the
works are located at the centre of gravity of that
artists who work with sculptural materials.
crossing point
d 49