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NIETZSCHE NA CONSTRUÇÃO DA CENA CONTEMPORÂNEA.
Acadêmico: Darlei Fernandes de Oliveira∗
Orientador: Prof. Ms. Ângelo José Sangiovanni
O que determina a cena e quais são os elementos permanentes do teatro? O que mudou
desde as tragédias gregas Dionisíacas e o que permaneceu? Desde a redescoberta da Poética
de Aristóteles no período humanista e na tomada desta obra como “lei” pelos franceses no
período clássico, inúmeros filósofos e artistas procuram nas linhas de pensamento filosófico
elementos sobre as mutações e permanências do e no teatro, verdades e ilusões e as funções
da arte através do acontecimento cênico.
No livro Nascimento da Tragédia, Nietzsche, define arte como a esperança jubilosa de
que possa ser rompido o feitiço da individuação, como pressentimento de uma unidade
restabelecida. (1992). Isto é, na tragédia a união de Apolo e Dionísio. Apolo apresenta o
estado de individuação, de belo, sonho e imagem; Dionísio a ressaca que atormenta o estado
puro do belo e joga o ser individual para o turbilhão da coletividade restabelecendo a unidade
entre homem e natureza. Na tragédia Apolo não surge mais como uma efígie imóvel a ser
contemplada, mas sim como imagem a ser movimentada e este movimento é impulsionado
pela força dionisíaca até sua total destruição ou, como nos textos gregos, o retorno do homem
ao convívio dos deuses. É através de Dionísio que o homem rompe seus limites e atinge o
êxtase. Junito de Souza Brandão em seu livro, Teatro Grego, Tragédia e Comédia, define o
homem grego como influenciado pelas correntes religiosas que confluem para uma bacia
comum. Tal homem tinha:
Sede de conhecimento contemplativo (gnôsis), purificação da vontade para receber o
divino (Kátharsis) e libertação desta vida “geradora”, que se estiola em nascimentos e
mortes, para uma vida de imortalidade, preconizada pelos mitos naturalistas de
divindades da vegetação, que morre e ressuscita, divindades (Dionísio, sob retudo)
essencialmente populares, chocava-se violentamente com a religião oficial e
aristocrática da polis, cujos deuses olímpicos estavam sempre atentos para esmagar
qualquer “désmesure” (desmedida) de pobres mortais que aspirassem à imortalidade.
(BRANDÃO, 1984, p. 11)
Era através das forças dionisíacas que o homem grego alcançava estes estados, e desta
forma rompia sua “medida” e passava pela “désmesure” através da purificação de suas
vontades, atingia o divino rompendo com os limites de vida e morte. O Homem não era mais
regido por leis e assim atingia um estado subversivo odiado pela religião e estado. Segundo
Brandão era comum os avisos de moderação na Grécia Antiga. Desta forma o homem mortal
num estado de êxtase tornava-se um herói ultrapassado as medidas, o “métron”. Poderíamos
∗
Aluno de graduação no Curso de Artes Cênicas com habilitação em Direção da Faculdade de Artes do Paraná –
FAP; membro do Grupo de Pesquisa Interdisciplinar em Artes.
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então concluir que a inclusão de Dionísio no pensamento artístico é, de fato, a pulsão
desalienadora de um estado passivo e contemplativo da arte. É neste ponto que outro nome da
encenação moderna surge: Antonin Artaud. Artaud foi um encenador francês que entre as
décadas de 20 e 30 trouxe para o teatro a discussão sobre a alienação do pensamento teatral
em uma época que o teatro era dominado por um pensamento psicológico, fruto do realismo e
naturalismo. Artaud criticava fortemente as criações cênicas embasadas no texto, e que
afastavam e esfriavam as relações entre o espetáculo e o público devido à existência de uma
quarta parede e a criação ilusória de mundo real. Jacques Derrida, filósofo francês no texto “O
Teatro da Crueldade e o Fechamento da Representação”, em seu livro, A Escritura e a
Diferença, usa o termo Palco Teológico para definir o estado do teatro que Artaud criticava.
O Palco é teológico enquanto for dominado pela palavra, por uma vontade de palavra,
pelo objeto de um logos primeiro que, não pertencendo ao lugar teatral, governa-o a
distancia. O palco é teológico enquanto sua estrutura comportar, segunda toda a
tradição, os seguintes elementos: um autor-criador que, ausente e distante, armado de
um texto, vigia, reúne, e comando o tempo ou o sentido da representação, deixando
esta representá-lo no que se chama o conteúdo de seus pensamentos, das suas
intenções, das suas idéias. (DERRIDA, 2002, p. 154).
Quando Derrida fala de um Palco Teológico está falando do estado contemplativo que
o teatro se encontrava nas primeiras décadas do século XX, do fato da cena ser criada pela
autoridade de um autor que cria à distância, como um deus onipresente que se revela num
texto. Porém, este Deus que Artaud critica e que Derrida vê numa criação subordinada ao
pensamento de um dramaturgo, é um Deus cristão, criador incontestável e supremo. Desta
forma vemos o afastamento de Dionísio e de Apolo para a soberania de um deus Cristão.
Segundo Thomas Bulfinch, literato americano, em seu livro O Livro de Ouro da Mitologia –
Historia de Deuses e Heróis, com o nascimento de Cristo os deuses do Olímpio foram
banidos e passaram a perambular sem destino (2001). É desta forma que a Poética de
Aristóteles inserida no contexto cristão da França força o surgimento de um teatro regrado
preso as convenções regidas pelo estado. Pavis, em seu Dicionário de Teatro , define Poética
da seguinte maneira:
(...) se baseia sobretudo no teatro: na definição de tragédia, nas causa e conseqüências
da catarse e em inúmeras outras prescrições correntes nas artes poéticas (...) Se as
regras e normas são particularmente numerosas e precisas no caso do teatro, arte
necessariamente pública e portanto regulamentada com rigor, todas as
regulamentações escondem ou desestimulam uma reflexão global, descritiva e
estrutural sobre o funcionamento textual e cênico. (PAVIS, 1996, p.295).
Foi com influência destas regras que o teatro, no início do século XX, se realizou e é
deste ponto que Artaud busca um teatro ritualístico com forças modificadoras. Rompendo,
assim, os limites do homem moderno alienado das representações, sobretudo da palavra. É na
palavra que Artaud encontra o mal dominante que aniquila o homem e, para este mal, Artaud
dá um nome: Deus. Em sua proposta, exposta no texto “O Teatro da Crueldade (Primeiro
manifesto)”, no livro, O Teatro e seu Duplo, Artaud declara que, não se trata de suprimir o
discurso articulado, mas de dar às palavras mais ou menos a importância que elas têm no
sonho (...) elevadas à dignidade de signos (...) para compor em cena símbolos precisos e
legíveis diretamente (2006). Desta forma o teatro não estaria mais submetido a um autor-
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criador que, ausente, domine a cena através de seus pensamentos gerando assim uma obra
atemporal arraigada de essêncialismo. Segundo o encenador francês, o teatro deve utilizar de
uma linguagem espacial e física.
Consiste em tudo que ocupa a cena, em tudo aquilo que pode se manifestar e exprimir
materialmente numa cena, e que se dirige antes de mais nada aos sentidos em vez de
se dirigir em primeiro lugar ao espírito, como a linguagem da palavra. (ARTAUD,
2006, p.37)
Desta forma Dionísio e Apolo se reunificariam no acontecimento cênico, deixando
assim a palavra de ser o elemento principal de uma peça, fugindo, desta forma, de regras
estabelecidas. Porém, existe ainda uma questão determinante nas relações entre Dionísio e
Apolo, Palavra e Cena, a relação destas junções com o elemento fundamental de um evento
cênico: o público. Para Artaud o público deveria ser incorporado à cena sendo envolvido pelo
acontecimento cênico e para isto o lugar da cena deveria ser repensado. Artaud no “Teatro da
Crueldade (primeiro Manifesto)” propõem as modificações desta relação:
Suprimos o palco e a sala, substituídos por uma espécie de lugar único, sem divisões
nem barreiras de qualquer tipo, e que se tornará o próprio teatro da ação. Será
restabelecida uma comunicação direta entre o espectador e o espetáculo, entre ator e
espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio da ação, estar envolvido e
marcado por ela. (ARTAUD, 2006, p.110)
Nietzsche, no Nascimento da Tragédia, ao discorrer sobre os efeitos e a importância
do coro, dá lugar de extremo significado para a configuração dos espaços onde se realizavam
as tragédias. Para Nietzsche, o público reencontrava a si mesmo no coro da orquestra e que,
no fundo, não se dava nenhuma contraposição entre público e coro: pois tudo era somente um
grande e sublime coro de sátiros, bailando e cantando ou daqueles que se faziam representar
através de sátiros (1992). Nietzsche analisa a construção dos teatros e conclui que o público
tinha inteira propriedade nas peças devido às construções em forma de terraço que se erguiam
em arcos concêntricos, dando possibilidade aos espectadores de se colocarem como coreutas.
Muito diferente da proposta de espaço sugerida por Artaud, o teatro grego continha em
sua configuração o que o encenador francês procurava: uma relação direta do espectador com
o espetáculo. Porém, Artaud não conseguiu realizar suas propostas. Somente,
aproximadamente vinte anos após sua morte ocorrida 1946, é que alguns artistas conseguiram
dar vida ao que Antonin Artaud propôs durante a década de trinta, não que estes fossem seus
objetivos, mas com advento da Performance Art todas as configurações de um evento cênico
foram alterados, sobretudo o espaço.
No livro Performance Como Linguagem, Renato Cohen, analisa as configurações de
espaço no que define como espaço estético as divisões convencionais entre público e
espetáculo. Na Performance não há mais esta divisão e o espectador é elemento fundamental
para a realização do evento. No Modelo Mítico de espaço, sugerido por Cohen, fica claro a
realização do projeto de Artaud:
No modelo Mítico a separação entre os dois topos definidos (...) será flexível e
dinâmica. Esse “teatro mítico” geralmente não acontece em edifício-teatral. Ele se dá
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em praças, galpões, campanários etc., como os espaços sugeridos por Artaud para seu
“teatro sagrado”. (COHEN, 2004, p.128)
Na Performance as forças dionisíacas e apolíneas são reconstituídas num conjunto de
artes hibridizadas para a constituição de uma nova linguagem, sem regras estipuladas por uma
poética. Texto, ou autor, é o ato do performer com sua relação direta com o público, que
determinará o evento. Um bom exemplo disto são as Performances de Marina Abramovic.
Para ela tudo se concentra na relação direta entre o performer e o público. Segundo Ana
Berstein, citando Chrissie, “existe uma correlação direta entre o nível de input do público e o
output dos artistas”. (2003). Desta forma as relações entre espetáculo e espectador são
restabelecidas, e as pulsões dionisíacas tomam novamente seu lugar na cena de forma
desalentadora e anárquica, onde Apolo retorna com sua força imagética no corpo do
performer.
Assim, podemos verificar que do ponto de vista nietzschiniano as pulsões dionisíaca e
apolínea são as forças geradoras necessárias para a realização do evento cênico. Este,
destituído de regras estabelecidas pela ordem do texto de autor-criador, que trabalha como um
deus onipresente. Contudo, não podemos definir a Performance Art como contemporânea,
pois seu surgimento data de 1962 com o Salto no Vazio1, de Yves Klein. No entanto, é na
Performance Art que grande parte dos artistas contemporâneos procura elementos para novas
criações e definições de novas trajetórias para a construção da cena atual. Como exemplo
Work in Processe e as intervenções urbanas como o Terrorismo Poético.
Desde as tragédias gregas ou mesmo antes, nos rituais a Dionísio, até a Performance é
a relação direta entre o público e o evento cênico que determina as forças modificantes de tal
evento. No período grego o público era um participante ativo devido às formas de construção
do edifício-teatral. A Performance se realiza tanto com o público, quanto no espaço não
organizado ou de ordem pré-estabelecida. Assim podemos concluir que, diferente de qualquer
período histórico e leis regedoras, é a relação entre arte e a pessoa que predomina no evento
teatral.
PALAVRAS – CHAVE: tragédia, público, performance.
REFERÊNCIAS
ARTAUD, Antonin. Linguagem e Vida. (Org.) J. Guinsburg, Sílvia Fernandes Telesi e
Antonio Mercado Neto. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
ARTAUD, Antonin. O Teatro e Seu Duplo. Tradução Teixeira Coelho. 3 ed. São Paulo:
Martins Fontes, 2006.
BERNSTEIN, A. Marina Abramovic: do corpo do artista ao corpo do público. In:
SÜSSEKIND, Flora; DIAS, Tânia. Vozes Femininas. Rio de Janeiro: 7 Letras; Fundação Casa
Rui Barbosa, 2003, p. 378-402.
BRANDÃO, Junito de Souza. Teatro Grego: Tragédia e Comédia. 2 ed. Petrópolis: Vozes,
1984.
1
Este foi o nome dado ao trabalho mais conhecido de Yves Klein, onde ele mesmo se fotografou no instante que
saltava de um edifício para a rua. (GLUSBERG, 2005, p. 11)
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BULFINCH, Thomas. O Livro de Ouro da Mitologia: (a idade da Fábula) – História de
Deuses e Heróis. Trad. David Jardim; 22 ed. Rio de Janeiro, 2001.
COHEN, Renato. Performance Como Linguagem. 2 ed. São Paulo: Perspectiva, 2004.
DERRIDA, J. O Teatro da Crueldade e o Fechamento da Representação. In: A Escritura e a
Diferença. 3 ed. Trad. Maria Beatriz Marques Nizza da Silva. São Paulo: Perspectiva, 2002
(1 ed. Francesa, 1967), p. 149-177.
GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance; Trad. Renato Cohen. São Paulo: Perspectiva,
2005.
NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento do Tragédia ou Helenismo e Pessimismo; tradução j.
Guinsburg. 1° Ed. - São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
PAVIS, P. Dicionário de teatro. Trad. J. Guinsburg e M. Lúcia Pereira. São Paulo:
Perspectiva, 1999 (Dictionnaire du théâtre. Paris: Éditions Sociales, 1980.)