román hernández
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román hernández
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Galeria da Cisterna
Faculdade de Belas-Artes
Universidade de Lisboa
Largo da Academia Nacional de Belas-Artes. Lisboa
[ 7 de outubro a 30 de novembro de 2004 ]
Sala de Exposiciones del Centro Cultural CajaCanarias
Plaza del Patriotismo, 1. Santa Cruz de Tenerife
[ marzo – abril de 2005 ]
SERVICIO DE PUBLICACIONES DE LA
CAJA GENERAL DE AHORROS DE CANARIAS
(Publicación nº 318)
(Arte nº 47)
CON EL PATROCINIO DE / COM O PATROCÍNIO DE
CAJA GENERAL DE AHORROS DE CANARIAS
Obra Social y Cultural
CABILDO INSULAR DE TENERIFE
Área de Cultura
GOBIERNO DE CANARIAS
Viceconsejería de Cultura y Deportes
UNIVERSIDADE DE LISBOA
Faculdade de Belas-Artes
COLABORAN / COLABORAM
UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA
Oficina de Relaciones Internacionales
INSTITUTO CERVANTES LISBOA
AYUNTAMIENTO DE SANTA CRUZ DE TENERIFE
Organismo Autónomo de Cultura
T RANSPORTE / T RANSPORTE:
Tejera Van - Mudanzas Internacionales
SEGURO / SEGURO
Grupo MG - Axa (Seguros e Inversiones)
COORDINACIÓN Y MONTAJE / COORDINAÇAO E MONTAGEM:
Galeria da Cisterna, Lisboa
Prof. Auxiliar Joao Duarte
Dra. Maria Teresa Madeira
Sala de Exposiciones del Centro Cultural CajaCanarias
Antonio Pérez Díaz
Manuel Hernández Navarro
DISEÑO Y MAQUETACIÓN / DESIGN:
Francisco Javier Torres Franquis
FOTOGRAFÍA / FOTOGRAFIA:
Mauricio Pérez Jiménez (pág. 24-75)
José Luis Camejo ( pág. 19, 52 y 53)
Roberto A. Cabrera (pág. 12, 13 y 107)
Román Hernández (pág. 6, 14, 15, 16 y 17)
T EXTOS PARA LA EXPOSICIÓN / T EXTOS PARA A EXPOSIÇÃO:
Antonio Manuel González Rodríguez
Isidro Hernández Gutiérrez
T RADUCCIÓN / T RADUÇÃO:
José Bento (textos)
Gabinete Erasmus (presentación)
Elza A. Santos Pererira e Carla S. Capolino Cintra do Vale (currículum vitae)
IMPRESIÓN / IMPRESSÃO:
Gráficas Sabater
D.L.: TF-XXXX/04
ISBN: 84-7985-181-3
AGREDECIMIENTOS:
José Bento
Rafael-José Díaz
Roberto A. Cabrera
Isidro Hernández Gutiérrez
Ferdinand Arnold
Mauricio Pérez Jiménez
María Isabel Sánchez
María Isabel Nazco
María Teresa Madeira
Ana Lilia Martín
Visite esta exposición en nuestra Galería Virtual
www.cajacanarias.es
V
oncientes da necessidade de contribuir para o desenvolvimento
cultural das Canárias, a Obra Social de CajaCanarias desenvolveu
nestas últimas décadas um dos labores de gestão e difusão cultural
mais intensos, continuados e ambiciosos, no que se refere à sua
programação de actos e exposições, na sua linha editorial e na sua aposta
em diversos artistas de reconhecido prestígio. Neste último sentido, é um
orgulho para CajaCanarias apoiar a projecção no estrangeiro de um dos
artistas canários, o escultor Román Hernández, convidado a participar
con uma exposição representativa da sua obra na Galeria da Cisterna da
Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Trata-se de um sala
situada nas instalações do que foi um convento do século XIII que, após
diversas remodelações ao longo da sua história, se transforma, finalmente,
na Faculdade de Belas-Artes e, também, em Academia Nacional de Belas -Artes.
Em 1994 este artista canário mostrava ao público a primeira das
suas séries escultóricas, «Symmetria»; desde então, um infatigável labor
criativo proporcionou-nos outras tantas exposições, entre elas,
«Commesuratio» (1996), «Innata ratio» (1997), «De Humani corporis fabrica»
(1999), «Legado oculto de la razón» (1998), «Confesiones para la ironía
y la razón» (2000), «Escenografías de la desnudez» (2004) ou a que foi
inaugurada recentemente, «Secretissima Scienza» (2004). Em todas elas,
segundo as opiniões da crítica mais autorizada, o nosso escultor realiza
uma leitura singular de diversos cânones e sistemas de proporção e
harmonia estudados por artistas e tratadistas do Renascimento, L. B.
Alberti, Rafael, Leonardo ou Dürer. Por ouro lado, Román Hernández
combina o seu labor criativo com a docência na Faculdade de Belas-Artes
da Universidade de La Laguna, e estas duas tarefas, docência e criação,
constituem duas faces de um mesmo acto de reflexão artística constante.
Por tudo isto, é para CajaCanarias un motivo de grande satisfação
apresentar a sua nova exposição, «Poética de la razón», e contribuir assim
para a difusão internacional dos nossos artistas; mais ainda quando o
convite procede de Portugal, país vizinho, querido e admirado por todos
os canários, e do qual conservamos os insulanos –desde a sua ineludível
presença nas ilhas durante o século XVI- uma boa parte da nossa riqueza
lexical.
Caja General de Ahorros de Canarias
Obra Social y Cultural
[ 6]
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V
oncientes de la necesidad de contribuir al desarrollo cultural de
Canarias, la Obra Social de CajaCanarias ha desarrollado en estas
últimas décadas una de las labores de gestión y difusión cultural
más intensas, continuadas y ambiciosas en lo que se refiere a su
programación de actos y exposiciones, en su línea editorial, y en su apuesta
por diversos artistas de reconocido prestigio. En este último sentido, es
un orgullo para CajaCanarias apoyar la proyección en el extranjero de
uno de estos artistas canarios, el escultor Román Hernández, invitado a
participar con una muestra representativa de su obra en la Galería da
Cisterna de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa. Se
trata de una sala ubicada en las instalaciones del que fuera un monasterio
en el siglo XIII que, tras diversas remodelaciones a lo largo de su historia,
se convierte, finalmente, en Facultad de Bellas Artes y, también, en
Academia Nacional de Bellas Artes.
En 1994 este artista canario mostraba al público la primera de sus
series escultóricas, «Symmetria»; desde entonces, una infatigable labor
creativa nos ha deparado otras tantas muestras, entre ellas, «Commesuratio»
(1996), «Innata ratio» (1997), «De Humani corporis fabrica» (1999), «Legado
oculto de la razón» (1998), «Confesiones para la ironía y la razón» (2000),
«Escenografías de la desnudez» (2004) o la recientemente inaugurada
«Secretissima Scienza» (2004). En todas ellas, según las opiniones de la
crítica más autorizada, nuestro escultor realiza una lectura singular de
diversos cánones y sistemas de proporción y armonía estudiados por
artistas y tratadistas del Renacimiento, L. B. Alberti, Rafael, Leonardo o
Durero. Por otro lado, Román Hernández combina su labor creativa con
la docencia en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna,
y ambas tareas, docencia y creación, constituyen dos caras de un mismo
hecho de reflexión artística constante.
Por todo ello, es para CajaCanarias un motivo de gran satisfacción
presentar su nueva muestra, «Poética de la razón», y contribuir así a la
difusión internacional de nuestros artistas; más aún cuando la invitación
procede de Portugal, país vecino, querido y admirado por todos los
canarios, y del que conservamos los isleños –desde su insoslayable presencia
en las islas durante el siglo XVI– una buena parte de nuestra riqueza
léxica.
Caja General de Ahorros de Canarias
Obra Social y Cultural
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APRESENTAÇÃO
ñ
pela primeira vez que o escultor Román Hernández realiza uma
exposição em Portugal, e é com o maior gosto que a Faculdade de
Belas-Artes de Lisboa o acolhe na galeria da Cisterna, nascendo
precisamente esta exposição na sequência de contactos havidos a partir
da intervenção na qualidade de arguente num júri de mestrado desta
casa, enquanto professor titular da Faculdade de Belas-Artes de Laguna.
O percurso deste escultor nascido em Tenerife define duas linhas
de trabalho complementares e cruzadas: por um lado a docência na qual
se inscreve uma parte da sua investigação focada no estudo das proporções
e seus tratados e tratadistas aplicados à figura humana, e como tal à
escultura; no âmbito do qual já realizou diversas publicações, e por outro
lado a sua obra como escultor que tem vindo a mostrar desde a década
de oitenta.
A exposição que Román Hernández nos trouxe comporta obras
realizadas em 1994-2003 que se reportam a diferentes séries,
nomeadamente a das Capita mensulae e que estruturalmente se constróem
em madeira, resina e terracota, sendo por vezes policromadas como o
conjunto de dezasseis cabeças de (2000–02) com as quais realiza a instalação
«Laberinto de pasiones».
Utilizando a figura humana ou fragmentos da mesma, o autor,
procura num contexto de actualidade formal, nalguns casos recorrendo
a processos neo-dadaístas reformular e se possível questionar os limites
da aplicação das proporções à escultura. Para tal recorre à teoria de arte,
à filosofia, geometria, à matemática e tratadística, e condimentando tudo
isto com uma ponta de ironia, aliás como a exposição em 2000 realizada
em Tenerife salientava esta vertente ao intitular-se «Confesiones para la
ironía y la razón». A relevância da ligação destas matérias com a matemática
e a propósito das XI Jornadas sobre Aprendizage y Enseñanza de las
Matemáticas levou-se à realização de uma exposição intitulada «Intuición
Metafísica Versus Lógica Matemática», uma segunda mostra de homenagem
a Luca Pacioli (Tenerife, Verão de 2003) e cujas peças sendo realizadas
em madeira pintada de branco, eram destituídas de qualquer elemento
figurativo, protagonizando situações onde se reflecte acerca da divina
proporção.
Certos da importância da convivialidade e do intercâmbio cultural
e artístico deste tipo de eventos entre países distintos, mas próximos, há
que salientar o sentido de actualidade desta exposição, cujo autor utilizando
a técnica ancestral da terracota, entre outras, nos convida a repensar
temas universais, que nunca se esgotam e se perdem na aurora dois
tempos.
Dra. Cristina Azevedo Tavares
Presidente do Conselho Directivo
Faculdade de Belas-Artes
Universidade de Lisboa
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PRESENTACIÓN
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sta es la primera vez que el escultor Román Hernández realiza
una exposición en Portugal, y es un placer para la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad de Lisboa darle la bienvenida en
la galería La Cisterna. La idea de llevar a cabo esta muestra nace,
precisamente, tras las relaciones establecidas con el escultor tras su visita
a esta Universidad como miembro de un tribunal de tesis, y en calidad
de Profesor Titular de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
La Laguna.
El itinerario artístico de este escultor nacido en Santa Cruz de
Tenerife se caracteriza por dos campos de trabajo que, juntos, se
complementan y relacionan: de un lado, la docencia, en la que se inscribe
una parte de sus investigaciones dirigidas hacia el estudio de la proporción
escultórica aplicada a la figura humana, así como a sus tratadistas y tratados
clásicos, tema sobre el que ha ofrecido diversas publicaciones; del otro,
la práctica escultórica misma, iniciada desde la década de los ochenta.
Esta exposición de Román Hernández incluye obras realizadas
desde 1994 hasta 2003, pertenecientes a distintas series: entre ellas, las
denominadas Capita mensulae y que estructuralmente están hechas en
madera, resina y terracota en ocasiones policromadas, o aquella otra
compuesta de veintiséis piezas (2000-02) correspondientes a su instalación
«Laberinto de pasiones».
Ya utilizando la figura humana, ya fragmentos de la misma, el autor,
en un contexto de actualidad formal y en algunos casos recurriendo a
procesos neo-dadaístas, procura reformular y, si es posible, cuestionar los
límites de la aplicación de las proporciones a la escultura. Para ello,
recurre a la teoría del arte, la filosofía, la geometría, las matemáticas o
la «tratadística», añadiendo a todo ello un tamiz de ironía. De hecho, la
exposición celebrada en Tenerife en 2000 subrayaba esta vertiente bajo
el título de «Confesiones para la ironía y la razón». La relevancia de la
conexión entre estas materias y la matemática motivó la realización de
una exposición titulada «Intuición Metafísica Versus Lógica Matemática»,
cuyo marco fue el XI Congreso Nacional sobre Aprendizaje y Enseñanza
de las Matemáticas (Tenerife, verano de 2003); una muestra que
homenajeaba la figura de Luca Pacioli. Parte de las obras allí presentadas
estaban realizadas en madera lacada en blanco y ajenas a cualquier
elemento figurativo, protagonizando situaciones donde se reflexionaba
sobre la divina proporción.
Conscientes de la importancia de la convivencia, así como del
intercambio cultural y artístico entre países diferentes -aunque próximos-,
debemos subrayar la actualidad de esta muestra, cuyo autor, utilizando
la técnica ancestral de la terracota, entre otras, nos invita a volver sobre
temas universales, inagotables y que se remontan al albor de los tiempos.
Dra. Cristina Azevedo Tavares
Presidente del Consejo Directivo
Facultad de Bellas Artes
Universidad de Lisboa
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A DÉCADA ÁUREA DE ROMÁN HÉRNANDEZ
Antonio Manuel González Rodríguez
«... O que eu quero exprimir pela beleza das formas não é o
que compreenderia o vulgo, a beleza dos corpos ou das pinturas; eu
refirome (...) a linhas rectas e a linhas circulares, às las superfícies ou
aos sólidos que procedem delas, feitos com a ajuda de tornos, de
réguas ou esquadros (...) Semelhantes formas, com efeito, afirmo que
são belas não relativamente, como outras, mas que são belas sempre,
em si mesmas, por natureza»
PLATÃO, Filebo, 51c
«Esta nossa proporção, Excelso Duque, é tão digna de
prerrogativa e excelência quanto possa dizer-se, quanto ao seu infinito
poder, já que sem o seu conhecimento não poderiam ver a luz muitas
outras coisas muito dignas de admiração em filosofia ou em qualquer
outra ciência. E este dom é-lhe concedido, sem dúvida, pela natureza
invariável dos princípios superiores...»
L. PACIOLI, De divina Proportione, cap. VI
f
implicidade e complexidade extremas, são as qualidades que o
escultor Román Hernández vem mostrando na sua obra desde que
iniciou, faz agora uma década, a sua aventura estética pelos ásperos
caminhos das proporções, dos cânones clássicos e dos grandes autores da
tradição platónica. Uma aventura que levou paralelamente à sua formação
académica e investigadora como professor universitário. Daí que a suas
esculturas tenham mantido sempre um duplo aspecto: se por uma parte
são o sentir ou a expressão de uma época, a nossa, caracterizada pela sua
absoluta fragmentação e ausência de princípios orientadores fortes que
inspirem a sua criação; por outra, constituem uma reflexão, entre nostálgica
e irónica, de um passado, onde a arte era a revelação grandiosa de uns
ideais, tidos por universais e partilhados por artistas, filósofos, teólogos,
poetas e músicos, que encontraram no arcano mágico dos números a sua
mais perfeita configuração. Expressão e reflexão são, pois, as notas
dominantes que o espectador ou o estudioso de hoje encontrará nestas
esculturas de Román Hernández a través das epígrafes eruditas com que
encabeça as suas séries: «Symmetria» (1994), «Commesuratio» (1996), «Innata
ratio» (1997), «De Humani corporis fabrica» (1999), «Legado oculto de la
razón» (1998) ou «Confesiones para la ironía y la razón» (2000). Séries
em que o artista dá rédea solta à sua portentosa imaginação para nos
ofrecer toda uma heterogénea galeria de formas e objectos: crânios,
cabeças trepanadas, dedos cortados, caras suspensas e coordenadas com
textos e fórmulas matemáticas, corpos fechados em armários, bustos
impenetráveis, manequins, extranhos e “sinistros” instrumentos para
medir... Todo um reportório de elementos dispostos cuidadosamente, à
maneira da moderna vanitas, onde a ironia e a melancolia se misturam
com a reflexão e o controlo compositivo. As visões metafísicas de Giorgio
de Chirico são recolhidas pelo nosso artista nestas obras e levadas à sua
perfeição geométrica.
A arte contemplativa destas últimas décadas caracterizou-se, em
grande medida, pela sua condição perturbada, pela improvisação e o
achado fortuito. Muito longe do que foi, nas épocas douradas do
humanismo clássico, aquela outra arte cujo princípio regulador era a
proporção, isto é, a razão como meio para afastar o capricho e o acaso e
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LA DÉCADA ÁUREA DE ROMÁN HÉRNANDEZ
Antonio Manuel González Rodríguez
«... Lo que yo quiero expresar por la belleza de las formas no
es lo que comprendería el vulgo, la belleza de los cuerpos o de las
pinturas; yo me refiero (...) a líneas rectas y a líneas circulares, a las
superficies o a los sólidos que proceden de ellas, hechos o bien con
ayuda de tornos, de reglas o escuadras (...) Semejantes formas, en
efecto, afirmo que son bellas no relativamente, como otras, sino que
son bellas siempre, en sí mismas, por naturaleza»
PLATÓN, Filebo, 51c
«Esta nuestra proporción, Excelso Duque, es tan digna de
prerrogativa y excelencia cuanto decirse pueda, con respecto a su
infinito poder, ya que sin su conocimiento no podrían ver la luz muchas
otras cosas muy dignas de admiración en filosofía o en cualquier otra
ciencia. Y este don le viene concedido, indudablemente, por la invariable
naturaleza de los principios superiores...»
L. PACIOLI, De divina Proportione, cap. VI
f
encillez y complejidad extremas, son las cualidades que el escultor
Román Hernández viene exhibiendo en su obra desde que iniciara,
hace ahora una década, su aventura estética por los vericuetos
de las proporciones, los cánones clásicos y los grandes autores de la
tradición platónica. Una aventura que ha llevado paralela a su formación
académica e investigadora como profesor universitario. De ahí que sus
esculturas hayan mantenido siempre un doble aspecto: si por una parte
son el sentir o la expresión de una época, la nuestra, caracterizada por
su absoluta fragmentación y la ausencia de principios rectores fuertes
que inspiren su creación; por otra, constituyen una reflexión, entre
nostálgica e irónica, de un pasado, donde el arte era la revelación grandiosa
de unos ideales, tenidos por universales y compartidos por artistas, filósofos,
teólogos, poetas y músicos, que encontraron en el arcano mágico de los
números su más acabada configuración. Expresión y reflexión son, pues,
las notas dominantes que el espectador o el estudioso de hoy encontrará
en estas esculturas de Román Hernández a través de los epígrafes eruditos
con los que encabeza sus series: «Symmetria» (1994), «Commesuratio» (1996),
«Innata ratio» (1997), «De Humani corporis fabrica» (1999), «Legado oculto
de la razón» (1998) o «Confesiones para la ironía y la razón» (2000).
Series en donde el artista da rienda suelta a su portentosa imaginación
para ofrecernos toda una heterogénea galería de formas y objetos: cráneos,
cabezas trepanadas, dedos cortados, caras suspendidas y coordinadas con
textos y fórmulas matemáticas, cuerpos encerrados en armarios, bustos
impenetrables, maniquíes, extraños y «siniestros» instrumentos de medir...
Todo un repertorio de elementos dispuestos cuidadosamente, a modo
de moderna vanitas, donde la ironía y la melancolía se mezclan con la
reflexión y el control compositivo. Las visiones metafísicas de Giorgio de
Chirico son recogidas por nuestro artista en estas obras y llevadas a su
perfección geométrica.
El arte contemporáneo de estas últimas décadas se ha caracterizado,
en gran medida, por su condición azarosa, por la improvisación y el
hallazgo fortuito. Muy lejos de lo que fue, en las épocas doradas del
humanismo clásico, aquel otro arte cuyo principio regulador era la
proporción, esto es, la razón como medio para desplazar el capricho y
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descobrir, assim, a harmonia profunda que
subjaz oculta na trama matemática e geométrica
do universo. Frente ao «caos» dominante
actual, a obra escultórica de Román Hernández
apresenta-se como paradigma de reflexão. E
fá-lo sabendo o sentido provocador e irónico
do seu acto. Por tras da estrutura de complexas
deduções matemáticas e teóricas, a sua obra
foi revelando, desde a sua primeira exposição
individual (1994) até ao presente, todo esse
mundo oculto que constituiu a Secretissima
Scienza, que os tratados do Renascimento
mostraram de uma forma críptica e iniciática.
Um saber que os artistas deviam extrair e
aprender no próprio seio dos cenáculos, que,
por outro lado, não estavam abertos senão a
uns poucos. A penosa busca de dito segredo
por parte do maior dos artistas matemáticos
alemães del Renascimento, Albrecht Dürer, é
uma prova fidedigna da dificuldade de aceder ao mesmo.
E não deixa de ser curioso que seja, precisamente, a Escultura a
arte que melhor conservou os mais antigos cânones de proporção. Neste
sentido são louváveis os tratados de L. B. Alberti (Della Statua, 1434-35)
e Pompónio Gaurico (De sculptura, 1504), estudados e utilizados nas suas
obras pelo nosso artista das Canárias. As estátuas clássicas constituem o
melhor método de conhecimento das proporções dos antigos. O tratado
de Watelet (L’art de peindre, París, 1760) recorda-nos, a este respeito, que
«não temos nenhum escrito sobre as medidas que os gregos empregaram
para ajustar a proporção [...] mas conhecemos as suas estátuas [...] as
belas obras valem mais que os preceitos». Os sistemas de proporção, como
cânone mecânico e estético, interessaram especialmente ao escultor que
desejava emular, no seu trabalho, o acto supremo do Divino Criador.
Seguindo a máxima do filósofo Protágoras (século V a. C.) de que «o
homem é a medida de todas as coisas», os escultores do Renascimento,
tal como os arquitectos, utilizaram as dimensões do homem bem
proporcionado como fundamento de uma medida ideal de beleza. O
cânone de proporção humana é um sistema que converte as medidas do
corpo num conjunto harmónico. Para consegui-lo, os artistas recorreram
a diferentes meios ou artifícios, como os cânones modulares (relação da
totalidade do corpo com uma parte do mesmo), geométricos (o uso de
formas geométricas perfeitas), aritméticos (o uso de medidas abstractas)
e simbólicos (conexã com a revelação dos textos sagrados).
Contudo, são as teorias das proporções áureas as mais prestigiadas
e as que alcançaram, pelo menos na escultura, uma grande difusão e
emprego. Embora fossem conhecidas pélos gregos, e inclusive pelos
egípcios, a sua formulação moderna deve-se ao grande matemático e
humanista Luca Pacioli, que as resgatou de fontes medievais próximas.
A proporção áurea que o frade de Borgo Sansepolcro estuda e analisa é
a que aparece descrita no livro VI dos Elementos de Euclides, e que Platão
já recolhera no seu Timeo: «a divisão de um segmento em média e extrema
razão». Dita proporção é denominada «divina» devido às numerosas
correspondências e semelhança que mantém com as propiedades da
divindade. Assim, a divina proporção é «uma única e não mais e não é
possível apontar-lhe outras espécies nem diferenças», do mesmo modo
que a unidade constitui o supremo epíteto de Deus; a divina proporção
há-de encontrar-se em três termos, do mesmo modo que a substância
divina se encontra em três pessoas; não admite definição pelo mesmo
[ 12 ]
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el azar y descubrir, así, la armonía profunda
que subyace oculta en la trama matemática y
geométrica del universo. Frente al «caos»
imperante actual, la obra escultórica de Román
Hernández se presenta como paradigma de
reflexión. Y lo hace a sabiendas del sentido
provocador e irónico de su gesto. Tras la
estructura de complejas deducciones
matemáticas y teóricas, su obra ha ido
revelando, desde su primera exposición
individual (1994) hasta el presente, todo ese
mundo oculto que constituyó la Secretissima
Scienza, que los tratados del Renacimiento
mostraron de una forma críptica e iniciática.
Un saber que los artistas debían extraer y
aprender en el seno mismo de los cenáculos,
que, por otra parte, no estaban abiertos sino
a unos pocos. La penosa búsqueda de dicho
secreto por parte del más grande de los artistas
matemáticos alemanes del Renacimiento, Albrecht Dürer, es una prueba
fehaciente de la dificultad de acceder al mismo.
Y no deja de ser curioso que sea, precisamente, la Escultura el arte
que mejor ha conservado los más antiguos cánones de proporción. En
este sentido son loables los tratados de L. B. Alberti (Della Statua, 143435) y Pomponio Gaurico (De sculptura, 1504), estudiados y utilizados en
sus obras por nuestro artista canario. Las estatuas clásicas constituyen el
mejor método de conocimiento de las proporciones de los antiguos. El
tratado de Watelet (L’art de peindre, París, 1760) nos recuerda, a este
respecto, que «no tenemos ningún escrito sobre las medidas que los
griegos emplearon para ajustar la proporción [...] pero conocemos sus
estatuas [...] las bellas obras valen más que los preceptos». Los sistemas
de proporción, como canon mecánico y estético, interesaron
particularmente al escultor que deseaba emular, en su trabajo, el acto
supremo del Divino Creador. Siguiendo la máxima del filósofo Protágoras
(siglo V a. C.) de que «el hombre es la medida de todas las cosas», los
escultores del Renacimiento, al igual que los arquitectos, utilizaron las
dimensiones del hombre bien proporcionado como fundamento de una
medida ideal de belleza. El canon de proporción humana es un sistema
que convierte las medidas del cuerpo en un conjunto armónico. Para
conseguirlo, los artistas han recurrido a diferentes medios o artificios,
como los cánones modulares (relación de la totalidad del cuerpo con
una parte del mismo), geométricos (el uso de formas geométricas
perfectas), aritméticos (el uso de medidas abstractas) y simbólicos
(conexión con la revelación de los textos sagrados).
Sin embargo, son las teorías de las proporciones áureas las más
prestigiadas y las que alcanzaron, al menos en la escultura, una gran
difusión y empleo. Aunque fueron conocidas por los griegos, e incluso
por los egipcios, su formulación moderna se debe al gran matemático y
humanista Luca Pacioli, que las rescató de fuentes medievales próximas.
La proporción áurea que el frate de Borgo Sansepolcro estudia y analiza
es la que aparece descrita en libro VI de los Elementos de Euclides, y que
Platón ya había recogido en su Timeo: «la división de un segmento en
media y extrema razón». Dicha proporción es denominada «divina»
debido a las numerosas correspondencias y semejanza que mantiene con
las propiedades de la divinidad. Así, la divina proporción es «una sola y
no más y no es posible asignarle otras especies ni diferencias», del mismo
modo que la unidad constituye el supremo epíteto de Dios; la divina
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motivo que não admite a essência divina, nem
pode mudar, permanecendo sempre idêntica;
por último, confere, qual «virtude celeste», o
ser formal a tudo o que é criado.
O carácter incomensurável da proporção
áurea ou «divina» foi a causa da sua restringida
aplicação real ao âmbito da arquitectura, pois
as suas propiedades irracionais eram difíceis
de conciliar com uma anotação fidedigna e
comensurável das dimensões próprias de uma
arquitectura racional. Ditas proporções
alcançaram um desacostumado interesse a
partir do século XIX, quando, de novo, as
proporções incomensuráveis fascinem os
arquitectos e artistas, numa época dominada
pelos revivals góticos. De 1854 é o tratado de
Adolf Zeising (Neue Lehre von den Proportionen
des menschlichen Körpers), que baseia o seu novo
cânone na secção áurea, tomando como suporte da mesma a figura
humana masculina e estendendo a sua aplicação inclusive à própria
Natureza. Desde então, as proporções áureas encontrarão lugar nas
especulações artísticas e estéticas de finais do século XIX e princípios do
XX. Em 1893, Adalbert Goeringer (Der goldene Schnitt ‘göttliche Proportion’
und seine Beziehungen zum menschlichen Körper) dará um passo mais ao
estender a secção áurea à música e à astrologia como segredo de uma
harmonia universal. Numa carta dirigida ao grande estudioso das
proporções áureas, Matila Ghyka, o poeta Paul Valéry fazia-se eco deste
desacostumado interesse ao escrever: «O equilíbrio entre o saber, o sentir
e o poder está hoje quebrado nas artes. O instinto somente dá fragmentos;
mas a arte magna deve corresponder ao homem completo. A divina
proporção é a medida generalizada».
As proporções áureas constituem, a partir de 2000, uma das principais
referências no trabalho escultórico de Román Hernández, que, de uma
forma explícita, penetra, como nenhum outro artista fez até agora, no
«misterioso» e complexo mundo do famoso tratado de Luca Pacioli, De
divina Proportione (ms. 1497, ed. imp. 1509). A este importante tratado
dedica quatro grandes séries: «Sólidos geométricos» (2000-2001),
«Homenaje a Luca Pacioli I», (2002), «Intuición metafísica versus lógica
matemática: Homenaje a Luca Pacioli II» (2002-2003) e «Serie Blanca»
(2002-2004). A primeira destas séries inspira-se nas 60 imagens coloridas
realizadas por Leonardo da Vinci, como ilustração do manuscrito da sua
De divina Proportione destinado a Ludovico il Moro. Os poliedros aparecem
acompanhados pelas suas correspondentes fórmulas matemáticas e
desenvolvimentos geométricos. São «objectos» mistos (híbridos) em que
se reúnem, formando uma unidade plástica, a escrita, o relevo escultórico
e as superfícies coloridas. O uso que faz, nas suas obras da escrita não
somente proporciona chaves de interpretação ao espectador, mas incorporase, também, aos elementos pictóricos que animan as mesmas. A beleza
que o frade renascentista intuía nas formulacões matemáticas da secção
áurea ou divina proporção adquire realidade nestes objectos «híbridos»
do nosso escultor.
Nas restantes séries, em especial la «Serie Blanca», as formas
humanas definidas (corpos, cabeças, cérebros, olhos, dedos, etc.)
desaparecem para dar passagem a uns curiosos «artefactos», a maioria
dos quais apresentados à maneira de pequenas cenas ou expositores, que
exhibem diferentes objectos mecanomórficos, figuras caprichosas,
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proporción ha de encontrarse en tres términos
al igual que la sustancia divina se encuentra
en tres personas; no admite definición por lo
mismo que no la admite la esencia divina, ni
puede cambiar, permaneciendo siempre
idéntica; por último, confiere, cual «virtud
celeste», el ser formal a todo lo creado.
El carácter inconmensurable de la
proporción áurea o «divina» fue la causa de
su restringida aplicación real al ámbito de la
arquitectura, pues sus propiedades irracionales
eran difíciles de conciliar con una anotación
fidedigna y conmensurable de las dimensiones
propias de una arquitectura racional. Dichas
proporciones alcanzaron un inusitado interés
a partir del siglo XIX, cuando, de nuevo, las
proporciones inconmensurables fascinen a los
arquitectos y artistas, en una época dominada
por los revivals góticos. De 1854 es el tratado de Adolf Zeising (Neue Lehre
von den Proportionen des menschlichen Körpers), que basa su nuevo canon en
la sección áurea, tomando como soporte de la misma la figura humana
masculina y extendiendo su aplicación incluso a la propia Naturaleza.
Desde entonces, las proporciones áureas encontrarán cabida en las
especulaciones artísticas y estéticas de finales del siglo XIX y principios
del XX. En 1893, Adalbert Goeringer (Der goldene Schnitt ‘göttliche Proportion’
und seine Beziehungen zum menschlichen Körper) dará un paso más al extender
la sección áurea a la música y a la astrología como secreto de una armonía
universal. En una carta dirigida al gran estudioso de las proporciones
áureas, Matila Ghyka, el poeta Paul Valèry se hacía eco de este inusitado
interés al escribir: «El equilibrio entre el saber, el sentir y el poder está
hoy roto en las artes. El instinto sólo da fragmentos; pero el arte magno
debe corresponder al hombre completo. La divina proporción es la
medida generalizada».
Las proporciones áureas constituyen, a partir de 2000, una de las
principales referencias en el trabajo escultórico de Román Hernández,
que, de una forma explícita, se adentra, como ningún otro artista lo ha
hecho hasta ahora, en el «misterioso» y complejo mundo del famoso
tratado de Luca Pacioli, De divina Proportione (ms. 1497, ed. imp. 1509).
A este importante tratado dedica cuatro grandes series: «Sólidos
geométricos» (2000-2001), «Homenaje a Luca Pacioli I», (2002), «Intuición
metafísica versus lógica matemática: Homenaje a Luca Pacioli II» (20022003) y «Serie Blanca» (2002-2004). La primera de estas series se inspira
en las 60 imágenes coloreadas realizadas por Leonardo da Vinci, como
ilustración del manuscrito de su De divina Proportione destinado a Ludovico
il Moro. Los poliedros aparecen acompañados de sus correspondientes
fórmulas matemáticas y desarrollos geométricos. Son «objetos» mixtos
(híbridos) en los que se aúnan, formando una unidad plástica, la escritura,
el relieve escultórico y las superficies coloreadas. El uso que hace, en sus
obras, de la escritura no sólo proporciona claves de interpretación al
espectador, sino que se incorpora, asimismo, a los elementos pictóricos
que animan las mismas. La belleza que el frate renacentista intuía en las
formulaciones matemáticas de la sección áurea o divina proporción
adquiere realidad en estos objetos «híbridos» de nuestro escultor.
En las restantes series, en especial la «Serie Blanca», las formas
humanas definidas (cuerpos, cabezas, cerebros, ojos, dedos, etc.)
desaparecen para dar paso a unos curiosos «artefactos», la mayoría de
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poliedros, porcas de atarrachar, palas, ganchos,
balaustres, etc. Tudo se mostra em absoluto
repouso, a descansar sobre construções
desenhadas com as proporções áureas
(quadrados e rectângulos áureos perfilam-se
nítidos em «Propuesta euclídea» (2002),
«Euclidis elementa» (2003) e «Forma onírica para
un espacio regular» (2003), entre outras). A
harmonia do conjunto outorga a estas obras
uma íntima serenidade, próxima da luz que
se respira no recolhido universo dos lugares
sagrados. A cuidadosa disposição dos objectos
nestes pequenos palcos recorda, por outro lado,
a exhibição que Sánchez Cotán fazia de sua
frutas e hortaliças nas suas concisas e simples
naturezas-mortas. As curvas parabólicas e as
secretas proporções utilizadas nos mesmos
conferiam às humildes comidas uma grandeza
e sublimidade poucas vezes alcançadas na pintura. A vanguarda artística
das primeiras décadas do século XX tirou partido das possibilidades
estéticas que continham as estranhas e oníricas estruturas mecanomórficas.
As máquinas chegaram a constituir autênticos mitos, sobre os quais o
artista moderno projectava a angústia e o desejo. Foram consideradas,
inclusive, como as novas divinidades, como duplos do homem. Para Francis
Picabia, «a máquina transformou-se em alguma coisa mais que um simples
instrumento da vida humana. É realmente uma parte da vida humana,
talvez a sua verdadeira alma». Marinetti, em 1914, atribuía aos produtos
fabricados em série pela indústria o qualificativo de «esplendor geométrico
e mecânico», fruto de uma «sensibilidade numérica». Fernand Léger, de
quem são devedores, sem dúvida, estes objectos de Román Hernández,
já se apercebia do «novo estado visual imposto pelos meios de produção
novos», que via como a condição da chegada de uma nova «beleza
mecânica».
Contudo, nestas últimas séries aponta-se uma subtil recuperação
da natureza através da incorporação do cacto nas suas estruturas
cenográficas, em princípio, simplificado nas suas formas geométricas:
«Pirámide y cactus en flor» (2002), «Escultura y cactus» (2002), «Jardín
de cactus» (2002-2003), etc. Produz-se, assim, uma busca do essencial,
tanto na própria natureza como na geometria e na cor (a polaridade
branco-negro). O cacto, como imagem da planta primitiva, aproxima-se
vertiginosamente da simplicidade reguladora da geometria básica. E como
planta peculiar das ilhas Canárias, confere a estas obras de Román
Hernández uma particular signifição geográfica: «Na “Serie Blanca”
introduzi além disso, a ideia de um elemento natural (o cacto) pelo qual
se produz uma simbiose entre a forma geométrica e esta planta tão
representativa das nossas ilhas. Surgiu a partir da observação de uma talo
no barranco de Chimiche, no sul de Tenerife, rodeado por uma espectacular
paisagem árida de singular beleza» (Carta de 6 de Novembro de 2002).
Com o cacto, penetra na sua obra, de uma forma subreptícia, a paisagem,
que abre, assim, uma perspectiva para futuros projectos.
Em «Pirámide y cactus en flor», aparecem os três elementos básicos
da geometria: o círculo, o triângulo e o quadrado representados aqui por
meio da esfera, da pirâmide e do receptáculo quadrado que as abriga.
Precisamente, as três figuras que o poeta-pintor japonês Sengaï (17501837) tinha plasmado numa das suas pinturas que simbolizava o Universo.
O círculo alude ao infinito, a base fundamental de todos os seres, mas
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ellos presentados a modo de teatritos o
expositores, que exhiben diferentes objetos
mecanomórficos, figuras caprichosas, poliedros,
tuercas, palas, tenedores, balaustres, etc. Todo
se muestra en absoluto reposo, descansando
sobre construcciones diseñadas con las
proporciones áureas (cuadrados y rectángulos
áureos se perfilan nítidos en «Propuesta
euclídea» (2002), «Euclidis elementa» (2003) y
«Forma onírica para un espacio regular» (2003),
entre otras). La armonía del conjunto otorga
a estas obras una íntima serenidad, cercana a
la paz que se respira en el recogido universo
de los lugares sagrados. La cuidada disposición
de los objetos en estos pequeños escenarios
recuerda, por otra parte, la exhibición que
Sánchez Cotán hacía de sus frutas y hortalizas
en sus escuetos y sencillos bodegones. Las curvas
parabólicas y las secretas proporciones utilizadas
en los mismos conferían a las humildes viandas una grandeza y sublimidad
pocas veces alcanzadas en la pintura. La vanguardia artística de las primeras
décadas del siglo XX sacó partido de las posibilidades estéticas que
entrañaban las extrañas y oníricas estructuras mecanomórficas. Las
máquinas llegaron a constituir auténticos mitos, sobre los que el artista
moderno proyectaba la angustia y el deseo. Fueron tenidas, incluso, como
las nuevas divinidades, como dobles del hombre. Para Francis Picabia,
«la máquina se ha transformado en algo más que un simple instrumento
de la vida humana. Es realmente una parte de la vida humana, quizá su
verdadera alma». Marinetti, en 1914, atribuía a los productos fabricados
en serie por la industria el calificativo de «esplendor geométrico y
mecánico», fruto de una «sensibilidad numérica». Fernand Léger, de
quien son deudores, sin duda, estos objetos de Román Hernández, ya
advertía del «nuevo estado visual impuesto por los medios de producción
nuevos», que veía como la condición del advenimiento de una nueva
«belleza mecánica».
Sin embargo, en estas últimas series se apunta una sutil recuperación
de la naturaleza a través de la incorporación del cactus a sus estructuras
escenográficas, en principio, simplificado en sus formas geométricas:
«Pirámide y cactus en flor» (2002), «Escultura y cactus» (2002), «Jardín
de cactus» (2002-2003), etc. Se produce, así, una búsqueda de lo esencial,
tanto en la naturaleza misma como en la geometría y en el color (la
polaridad blanco-negro). El cactus, como imagen de la planta primigenia,
se acerca vertiginosamente a la simplicidad reguladora de la geometría
básica. Y como planta peculiar de las islas Canarias, confiere a estas obras
de Román Hernández una particular significación geográfica: «En la
“Serie Blanca” introduje además la idea de un elemento natural (el cactus)
por lo que se produce una simbiosis entre la forma geométrica y esta
planta tan representativa de nuestras islas. Surgió a partir de la observación
de una penca en el barranco de Chimiche, en el sur de Tenerife, rodeado
por un espectacular paisaje árido de singular belleza» (Carta de 6 de
noviembre de 2002). Con el cactus, penetra en su obra, de una forma
subrepticia, el paisaje, que abre, así, una perspectiva para futuros proyectos.
En «Pirámide y cactus en flor», aparecen los tres elementos básicos
de la geometría: el círculo, el triángulo y el cuadrado representados, aquí,
por medio de la esfera, la pirámide y el receptáculo cuadrado que las
cobija. Precisamente, las tres figuras que el poeta-pintor japonés Sengaï
(1750-1837) había plasmado en una de sus pinturas que simbolizaba el
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que em si mesmo carece de forma. Os homens dotados de inteligência
e sentidos precisam de formas tangíveis; daí, o triângulo que constitui o
começo de todas as formas, que ao dobrar-se gera o quadrado e assim
sucessivamente, até dar com a multidão dos seres, «as dez mil coisas», que
o poeta Sengaï cifrava com a imagem ou compêndio do Universo.
«Do texto de A divina Proporção, apertado entre as níveas
mergens, brotava de novo o áspero entusiasmo do monge ébrio de
beleza. Encontrei ali também, ao resplendor do grande incêndio das
ideias do Renascimento, a austera claridade do archote trazido do
Egipto por Pitágoras, e, dourada pelo sorriso de Platão, era na verdade
a brilhante mística do Número Puro, regendo e traduzindo toda a ordem,
toda a beleza, desde o suspiro da flauta até à harmonia das esferas.
Como o audaz geómetra que outrora concebeu a Grande
Pirâmide, como os arquitectos e filósofos do século de Péricles, o
minorista Pacioli e os seus amigos, Piero della Francesca, Alberti,
Leonardo da Vinci, Jacopo dai Barbari, acreditavam que na natureza
viva e na arte, que é sua emanação, ressoa indefinidamente esta lei do
Número. Bramante, Rafael, Miguel Ângelo, Vignola, pensavam do mesmo
modo e criam também que o conhecimento completo da Geometria,
a meditação profunda da Ciência do Espaço eram indispensáveis
àqueles que com o pincel, o cinzel ou a corda deviam criar ou fixar as
formas».
M. C. GHYKA, Estética das proporções, Prefácio
«Relación de magnitudes para una geometría del espacio» (Serie blanca), 2003.
«Relação de magnitudes para uma geometria do espaço» (Série branca), 2003.
[ Madera, 26 x 51 x 11 cm. ]
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Universo. El círculo alude al infinito, la base fundamental de todos los
seres, pero en sí mismo carece de forma. Los hombres dotados de
inteligencia y sentidos necesitan formas tangibles; de ahí el triángulo que
constituye el comienzo de todas las formas, que al doblarse genera el
cuadrado y así sucesivamente, hasta dar con la multitud de los seres, «las
diez mil cosas», que el poeta Sengaï cifraba como la imagen o compendio
del Universo.
«Del texto de La divina Proporción, apretado entre los níveos
márgenes, brotaba de nuevo el áspero entusiasmo del monje ebrio de
belleza. Encontré allí también, al resplandor del gran incendio de las
ideas del Renacimiento, la austera claridad de la antorcha traída de
Egipto por Pitágoras, y, dorada por la sonrisa de Platón, era propiamente
la brillante mística del Número Puro, rigiendo y traduciendo todo orden,
toda belleza, desde el suspiro de la flauta hasta la armonía de las esferas.
Como el audaz geómetra que antaño concibió la Gran Pirámide,
como los arquitectos y filósofos del siglo de Pericles, el minorista Pacioli
y sus amigos, Piero della Francesca, Alberti, Leonardo da Vinci, Jacopo
dai Barbari, creían que en la naturaleza viva y en el arte, que es su
emanación, resuena indefinidamente esta ley del Número. Bramante,
Rafael, Miguel Ángel, Vignola, pensaban del mismo modo y estimaban
también que el conocimiento completo de la Geometría, la meditación
profunda de la Ciencia del Espacio eran indispensables a aquellos que
con el pincel, el cincel o la cuerda debían crear o fijar las formas».
M. C. GHYKA, Estética de las proporciones, Prefacio
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CENOGRAFÍAS DA NUDEZ
Isidro Hernández Gitiérrez
«O homem não é mais que uma cana, a mais débil da
natureza, mas uma cana que pensa. Toda a nossa dignidade
consiste, pois, no pensamento»
BLAISE PASCAL
I. A invisível melodia das formas
T
caba por ser não pouco arriscado ter que exercer um labor crítico
perante a obra de Román Hernández, escultor que –em nossa
opinão– leva a cabo um dos trabalhos mais rigorosos dentro do
que entendeu chamar-se o radical deslocamento da reflexão artística, de
modo que o âmbito específico da crítica ou o comentário passa a formar
parte essencial do seu discurso criativo. Desde «Symmetria», as primeiras
peças escultóricas que deu a conhecer no ano 1994, cada uma das suas
obras propõem um dilema da proporção, do equilíbrio ou da simetria;
confrontam os terrenos da pura abstracção com os da Natureza; mostram
–enfim– o conflito interior entre os presssupostos conceptuais e axiológicos
da escultura e o processo e resultado da obra, o objecto, a coisa em si
artística. Posto a nu a estrutura exterior teórica da escultura, a vontade
estilística do discurso é também uma vontade reflexiva sobre esse mesmo
discurso, de modo que o criador –o autor– une em si a inspiração e a
crítica. Com efeito, perante Román Hernández, ou confirmamos a tese
de Argan –«a crítica tem uma única alternativa: ser pura arqueologia»–,
ou acedemos a aproximar-nos da sua obra com un propósito mais criativo,
isto é, de empatia ou de interpretação.
Poderia dizer-se que o trabalho desenvolvido nestes últimos anos
pelo autor desta exposição volta uma e outra vez sobre umas mesmas
obsessões fundamentais; que o seu discurso escultórico gira em espiral
sobre si mesmo, auscultando-se, abrindo caminho pelo difuso limite em
que a criaçao plástica, os fundamentos da representação e as proporcções
que a regem, coincidem. A sua é uma obra que nasce do elogio do
pensamento e da reflexão humanas, em último termo, as únicas ferramentas
válidas ao serviço do artista e da concepção primeira da sua obra. E é que,
independentemente de que em todo o acto de criação intervenha em
maior ou menos medida um processo de interiorização, de contínuas
intervencões em busca da perfeição, esse impulso que tantas vezes se
nutre do próprio ritmo da criação não pode –no caso de Román
Hernández– deixar nada sujeito ao imprevisto. Tanto o material utilizado
como a forma assumida acham-se ao serviço de um concetto ou ideia.
Somente assim é possível entender as contínuas variantes que pairam
sobre idênticos motivos e o uso obsessivo de uns poucos materiais: a
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ESCENOGRAFÍAS DE LA DESNUDEZ
Isidro Hernández Gitiérrez
«El hombre no es más que una caña, la más débil de la
naturaleza, pero una caña que piensa. Toda nuestra dignidad
consiste, pues, en el pensamiento»
BLAISE PASCAL
I. La invisible melodía de las formas
e
esulta no poco comprometido tener que ejercer una labor crítica
ante la obra de Román Hernández, escultor que –en nuestra
opinión– lleva a cabo uno de los trabajos más rigurosos dentro
de lo que ha dado en llamarse el radical desplazamiento de la reflexión
artística, de modo que el ámbito específico de la crítica o el comentario
pasa a formar parte esencial de su discurso creativo. Desde «Symmetria»,
las primeras piezas escultóricas que dio a conocer en el año 1994, cada
una de sus obras plantean un dilema de la proporción, del equilibrio o
de la simetría; confrontan los terrenos de la pura abstracción con los de
la Naturaleza; muestran –en fin– el conflicto interior entre los supuestos
conceptuales y axiológicos de la escultura, y el proceso y resultado de la
obra, el objeto, la cosa en sí artística. Puesto al desnudo el andamiaje
teórico de la escultura, la voluntad estilística del discurso es también una
voluntad reflexiva sobre ese mismo discurso, de modo que el creador –el
autor– aúna en sí la inspiración y la crítica. En efecto, ante Román
Hernández, o confirmamos la tesis de Argan –«la crítica tiene una sola
alternativa: ser pura arqueología»–, o accedemos a aproximarnos a su
obra con un propósito más creativo, esto es, de empatía o de interpretación.
Podría decirse que el trabajo desarrollado en estos últimos años
por el autor de esta muestra vuelve una y otra vez sobre unas mismas
obsesiones fundamentales; que su discurso escultórico gira en espiral
sobre sí mismo, auscultándose, abriéndose camino por el difuso límite
en que la creación plástica, los fundamentos de la representación y las
proporciones que la rigen, coinciden. La suya es una obra que nace del
elogio del pensamiento y de la reflexión humanas, en último término,
las únicas herramientas válidas al servicio del artista y de la concepción
primera de su obra. Y es que, independientemente de que en todo acto
de creación intervenga en mayor o menor medida un proceso de
adentramiento, de continuas intervenciones en pos de la perfección, ese
impulso que tantas veces se nutre del propio ritmo de la creación no
puede –en el caso de Román Hernández– dejar nada sujeto a lo imprevisto.
Tanto el material utilizado como la forma asumida se hallan al servicio
de un concetto o idea. Sólo así es posible entender las continuas variantes
que planean sobre idénticos motivos y el uso obsesivo de unos pocos
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terracota, a madeira, o bronze ou a técnica mista. Entende-se asim que
Román Hernández –consciente de que o rosto de uma época, a presente,
não há-de reconhecer-se a não ser nas águas límpidas do seu passado–
reitere as citações de Rafael, Leonardo ou Luca Pacioli, ou lhes renda
homenagem em diversos trabalhos: foram eles, antes de mais nada,
modelos do criador reflexivo, os mesmos que atribuíram a categorias
matemáticas tais como a linha, o círculo ou a superfície a base de todo
o problema de linguagem no campo das artes visuais.
Todo este conjunto de influências extravasa nas figuras imaginadas
pelo escultor, que indagam os parâmetros geométricos e as estruturas
secretas que se encontram na base de toda a representação, pelo que
estas aludem à actividade humana que procura ansiosamente esse saber,
assim como a ordem invisível que rege a nebulosa do pensamento, isto é,
esse não-saber sabendo que o homem ostenta e o faz único na sua espécie.
Daí a série de terracotas policromadas «Oradores», pertenecentes à
exposição «Commesuratio» (1996), na qual se representam as cabeças do
doxógrafo, do poeta, do orador, do teólogo e do filósofo, alegorias dos
distintos saberes do homem e do seu único modo de transmissão, a palavra,
pois «a eloquência –afirma Pascal– é a pintura do pensamento». Daí o
uso da escrita na própria obra, motivo pelo qual os críticos lhe atribuíram
esse carácter hieroglífico ou hermético que convida à reflexão. Sem
dúvida, o emprego, da caligrafia impressa em muitos dos seus trabalhos,
assim como as constantes alusões a textos bíblicos ou manuais renascentistas
dedicados ao estudo da proporção do corpo humano vão nesta mesma
direcção, pois neste ponto fazer e dizer unem-se para ficar sobrepostos na
graça de um mesmo acto. Deste modo, poderíamos chegar a afirmar que
em séries posteriores como «Capita-Mensulae» (1999-2000) ou a
«Homenagem a Luca Pacioli (I)» (2001) subjaz a teoria central da
lingüística saussureana, segundo a qual a natureza do signo comporta, de
um lado, o significante –a forma, o aspecto exterior do signo– e, do outro,
o significado –a palavra, o fundo, o que diz de si a forma primeira. Esta
misma liaison, este contínuo ir e vir da figura ao texto e do texto à figura,
revela que para este escultor toda a imagem contém ou aguarda a palavra,
e qualquer signo –lingüístico, visual, sonoro– é, em si mesmo, uma fonte
de imagens.
II. A expressão restante de Román Hernández
Román Hernández rejeita o meramente aparente, o oportunismo
e o tosco de boa parte da arte de hoje, as complacentes exigências do
mercado –mais banal e aparatoso, cremos, do que exigente, autónomo
e desinteressado– que tão gratuitamente se consideram artísticas. A sua
obra compraz-se nas luzes, mas não nas do espectáculo, nem na das novas
tecnologias aplicadas à arte, mas naquelas que surgem do convívio
continuado com as refutacões do pensar. Tudo na sua obra, desde as cabeças
humanas em estado pendular até aos mais pequenos fetiches, objectos
ou formas geométricas em estado de absoluto repouso –predominantes
nas naturezas mortas da sua última «Série branca»–, escapam às vicissitudes
e poses do discurso incontrolado para –num marcado simbolismo– cultivar
a ordem, a medida ou a proporção que proclamaram os nossos antigos.
Não obstante, como mencionámos, a re-presentação nutre-se do simbolismo
na medida em que descobrimos uma ocultação, alguma coisa ignorada
que se torna inteligível através da forma; isso sim, um simbolismo que,
paradoxalmente, tende para a nudez, a despossessão e a leveza. E é que,
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materiales: la terracota, la madera, el bronce o la técnica mixta. Se
entiende así que Román Hernández –consciente de que el rostro de una
época, la presente, no ha de reconocerse sino en las aguas límpidas de
su pasado– reitere las citas de Rafael, Leonardo o Luca Pacioli, o les rinda
homenaje en diversos trabajos: fueron ellos, antes que otra cosa, modelos
del creador reflexivo, los mismos que atribuyeron a categorías matemáticas
tales como la línea, el círculo o la superficie la base de todo problema
de lenguaje en el campo de las artes visuales.
Todo este acopio de influencias revierte en las figuras imaginadas
por el escultor, que indagan los parámetros geométricos y las estructuras
secretas que se encuentran en la base de toda representación, por lo que
éstas aluden a la actividad humana que procura con ansias ese saber, así
como al orden invisible que rige la nebulosa del pensamiento, esto es,
ese no-saber sabiendo que el hombre ostenta y lo hace único en su especie.
De ahí la serie de terracotas policromadas «Oradores», pertenecientes a
la muestra «Commesuratio» (1996), en la que se representan las cabezas
del doxógrafo, el poeta, el orador, el teólogo y el filósofo, alegorías de
los distintos saberes del hombre y de su único modo de transmisión, la
palabra, pues «la elocuencia –afirma Pascal– es la pintura del pensamiento».
De ahí el uso de la escritura en la propia obra, motivo por el que los
críticos le han atribuido ese carácter jeroglífico o hermético que invita
a la reflexión. Desde luego, el empleo de la caligrafía impresa en muchos
de sus trabajos, así como las constantes alusiones a textos bíblicos o
manuales renacentistas dedicados al estudio de la proporción del cuerpo
humano van en esta misma dirección, pues en este punto hacer y decir se
aúnan para quedar imbricados en la gracia de un mismo acto. De este
modo, podríamos llegar a afirmar que en series posteriores como «CapitaMensulae» (1999-2000) o el «Homenaje a Luca Pacioli (I)» (2001) subyace
la teoría central de la lingüística saussureana, según la cual la naturaleza
del signo comporta, de un lado, el significante –la forma, el aspecto exterior
del signo– y, del otro, el significado –la palabra, el fondo, lo que dice de
sí la forma primera. Esta misma liason, este continuo ir y venir desde la
figura al texto y del texto a la figura, revela que para este escultor toda
imagen contiene o aguarda la palabra, y cualquier signo –lingüístico,
visual, sonoro– es, en sí mismo, una fuente de imágenes.
II. El gesto restante de Román Hernández
Román Hernández desecha lo meramente apariencial, el
oportunismo y la simpleza de buena parte del arte de hoy, las complacientes
exigencias del mercado –más banal y efectista, creemos, que exigente,
autónomo y desinteresado– que tan gratuitamente se estiman artísticas.
Su obra se regodea en las luces, pero no en las del espectáculo, ni en las
de las nuevas tecnologías aplicadas al arte, sino en aquéllas que surgen
del trato continuado con las refutaciones del pensar. Todo en su obra, desde
las cabezas humanas en estado pendular hasta los más pequeños fetiches,
objetos o formas geométricas en estado de absoluto reposo –predominantes
en las naturalezas muertas de su última «Serie blanca»–, escapan a las
vicisitudes y poses del discurso incontrolado para –desde un marcado
simbolismo– cultivar el orden, la medida o la proporción que predicaron
nuestros antiguos. No obstante, como hemos mencionado, la re-presentación
se nutre del simbolismo en la medida en que advertimos una ocultación,
algo ignorado que se hace inteligible a través de la forma; eso sí, un
simbolismo que, paradójicamente, tiende a la desnudez, la desposesión
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frente à carga emocional e autobiográfica que
põem em prática alguns escultores actuais de
reconhacido prestígio, e frente às dimensões
quase arquitectónicas que adoptam as esculturas
de outros, a obra que aqui apresentamos
restringe-se à concisão do formato menor,
próximo –diríamos– do tamanho insignificante
de um homem no meio da imensidão do
universo.
Román Hernández que agora contemplamos
–a sua «Série branca» (2002-2003)– as formas
humanas se desvanecem, perdem o peso e a
preeminência que se lhes tinha outorgado em
peças anteriores. O autor persegue, agora, uma
maior sujeição e austeridade nas estruturas
secretas que fundamentam a obra, torna ainda
mais exactas as proporções e medidas que se
ocultam na estrutura exterior de cada coisa,
os fios de uma invisível melodia que sustenta a
gravidade sem peso de cada figura, tudo dirigido
para a redução da forma e da matéria numas
poucas linhas geométricas. De novo, as leis
matemáticas do mundo proclamadas pelos
antigos filósofos, o primeiro princípio dos seres –na
sua dupla natureza, par e impar–, gravitam na
atmosfera última do escultor: os números
aparecem revestidos de toda uma simbologia
que se resolve numa síntese superior, numa polaridade dialéctica onde
se enlaçam o homem e o divino, nas forças contrárias do pitagorismo –o impar, indivisível, limitado; e o par, infinitamente divisível e inesgotável
e limitado–. E, entre ambos, Román Hernández continua a buscar uma
harmonia.
Encontramo-nos, pois, perante uma concepção atomizada do
Universo, se se quiser mínima –mas não minimalista– essencial,
sobresignificada. A «Série branca» traduz uma espécie de matemática
formal, uma mise en place dos alicerces, do disegno medular que articula
qualquer corpo, um nu que alcança a escassez do desenho, o mesmo que
–diria Yves Bonnefoy– se acha na base e fundamento de toda tentativa
pictórica. Com efeito, as formas humanas vistas nos seus primeiros trabalhos
oferecem motivo para uma espécie de retrocesso da materia até à sua
armação mais simples, um significativo aligeiramento da linguagem que
dá lugar a mil formas geométricas e figuras caprichosas –cactos, pirâmides,
cubos, fórnices– dispostas no interior da moldura como se de uma diminuta
cenografia se tratasse. Como o escultor italiano renascentista libertava da
massa bruta da pedra a figura escondida no seu interior, assistimos aqui
ao achado da dispositio que rege toda a escultura, tal e como reza o título
de muitas destas peças: «Proporção Equilibrada», «Esferas em Movimento»,
«Dedução Concludente em Torno do Segmento e do Círculo», «Princípio
Axiomatiforme», «Do Equilíbrio» ou, inclusive, «Teorema de Pitágoras».
Também, e em consonância com essa expressão restante, é evidente que se
manifesta temerosa a escolha do branco, ligado à ausência ou à morte;
morte da cor, entende-se, signo de privação da forma ou, talvez, descida atá
à estrutura tácita de toda matéria, ali onde quietação e movimento dão
as mãos.
«Configuración escultórica en torno a
un postulado euclídeo»
(Serie blanca), 2002.
«Configuração escultórica em torno
de um postulado euclidiano»
(Série branca), 2002.
[ Madera, 24 x 28 x 8 cm. ]
Até quando muitos dos signos gráficos que com frequência
acompanhavam a sua obra desapareceram sob a assepsia das suas últimas
peças, o certo é que algumas delas bemn puderam considerar-se como
[ 24 ]
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azão
y la levedad. Y es que, frente a la carga
emocional o autobiográfica que ponen en
práctica algunos escultores actuales de
reconocido prestigio, y frente a las dimensiones
casi arquitectónicas que adoptan las esculturas
de otros, la obra que aquí presentamos se
restringe a la concisión del formato menor,
próximo –diríamos– al tamaño insignificante
de un hombre en medio de la inmensidad del
universo.
Es así cómo en estas últimas obras de
Román Hernández que ahora contemplamos
–su «Serie blanca» (2002-2003)– las formas
humanas se desvanecen, pierden el peso y la
preeminencia que se les había otorgado en
piezas anteriores. El autor persigue, ahora, una
mayor sujeción y aplomo en las estructuras
secretas que fundamentan la obra, precisa aún
más las proporciones y medidas que se ocultan
en el andamiaje de cada cosa, los hilos de una
invisible melodía que sustenta la gravedad sin
peso de cada figura, todo abocado hacia la
reducción de la forma y la materia en unas
pocas líneas geométricas. De nuevo, las leyes
matemáticas del mundo predicadas por los
antiguos filósofos, el primer principio de los seres
–en su doble naturaleza, par e impar–, gravitan
en la atmósfera última del escultor: los números aparecen revestidos de
toda una simbología que se resuelve en una síntesis superior, en una
polaridad dialéctica donde se enlazan el hombre y lo divino, en las fuerzas
contrarias del pitagorismo –lo impar, indivisible, limitado; y lo par,
infinitamente divisible e inagotable, y limitado–. Y, entre ambos, Román
Hernández sigue buscando una armonía.
«Proyecto escultórico ( I )»
(Serie blanca), 2002.
«Projecto escultórico ( I )»
(Série branca), 2002.
[ Madera, 24 x 24 x 4 cm. ]
Nos encontramos, pues, ante una concepción atomizada del
Universo, si se quiere mínima –que no minimalista– esencial,
sobresignificada. La «Serie blanca» traduce una suerte de matemática
formal, una mise en place de los cimientos, del disegno medular que
articula cualquier cuerpo, un desnudo que alcanza la escasez del dibujo,
el mismo que –diría Yves Bonnefoy– se halla en la base y fundamento de
toda tentativa pictórica. En efecto, las formas humanas vistas en sus
primeros trabajos dan pie a una suerte de involución de la materia hasta
su armazón más simple, un significativo aligeramiento del lenguaje que
da lugar a mil formas geométricas y figuras caprichosas –cactus, pirámides,
cubos, hornacinas– dispuestas en el interior del marco como si de una
diminuta escenografía se tratase. Como el escultor italiano renacentista
liberaba de la masa bruta de la piedra la figura escondida en su interior,
asistimos aquí al hallazgo de la dispositio que rige toda escultura, tal y
como reza el título de muchas de estas piezas: «Proporción equilibrada»,
«Esferas en movimiento», «Deducción concluyente en torno al segmento
y el círculo», «Principio axiomatiforme», «Del equilibrio» o, incluso,
«Teorema de Pitágoras». Asimismo, y en consonancia con ese gesto restante,
es evidente que no resulta azarosa la elección del blanco, ligado a la
ausencia o a la muerte; muerte del color, se entiende, signo de privación de
la forma o, quizás, descenso hasta la estructura tácita de toda materia, allí
donde quietud y movimiento se dan la mano.
Aún cuando muchos de los signos gráficos que con frecuencia
acompañaban a su obra hayan desaparecido bajo la asepsia de sus últimas
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azÓN
[ 25 ]
uma espécie de reformulação moderna da
linguagem cifrada dos emblemata, espelho do
saber hermético da tradição renascentista. E
é que quem visitar esta exposição comprovará
até que ponto o seu autor volta a vista para as
fontes do artístico, e como a sua obra entronca
directamente com essa tradição humanista que
lhe é tão cara, isso sim, a partir de uma releitura
pessoal e absolutamente contemporânea. Neste
sentido, «Jardim de cactos», «Projecto
Escultórico» ou «Pirâmide e Cactos em Flor»
–todas de 2002–, aproximam-se da sobriedade
e concisão do lema ou motto do emblema, da
imagem-ideia na qual o sentido supera o
significado, pois trata-se de um dizer para além
do explícito.
Por tudo o que aqui comentamos, as
criações de Román Hernández gozam da
qualidade poética, da inesgotabilidade do sentido
da imagem simbólica. Contudo, à margem da
teorização do nosso discurso, pouco desvelamos
da sua possível interpretação; as diferentes
direcções para as quais se projecte a conotação
da obra dependem de aspectos que se situam
para lá da escultura, da escritura ou do emblema
em sentido estricto, e que têm que ver com a
recepção pessoal de cada um dos espectadores
da sua obra. Que seja, pois, o visitante desta exposição que tenha a última
palavra. A sua leitura partirá da multiplicidade de elementos prosódicos
–para chamá-los de alguma maneira– que se apresentam perante o seu
olhar, donde surgirá como uma onda expansiva a pluralidade do sentido,
de maneira que o espectador deve acrescentar alguma coisa àquilo que
contempla –uma palavra, um pensamento, um juízo de valor–, isso que
Rodríguez de la Flor denominou «o esforço de exegese plural que a
imagem pede infinitamente».
«Forma onírica para un espacio regular»
(Serie blanca), 2002.
«Forma onírica para um espaço regular»
(Série branca), 2002.
[ Madera, 24 x 28 x 8 cm. ]
[ 26 ]
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piezas, lo cierto es que algunas de ellas bien
pudieran considerarse como una suerte de
reformulación moderna del lenguaje cifrado
de los emblemata, espejo del saber hermético
de la tradición renacentista. Y es que quien
visite esta exposición comprobará hasta qué
punto su autor vuelve la vista hacia las fuentes
de lo artístico, y cómo su obra entronca
directamente con esa tradición humanista que
le es tan cara, eso sí, desde una relectura
personal y absolutamente contemporánea. En
este sentido, «Jardín de cactus», «Proyecto
escultórico» o «Pirámide y cactus en flor» –todas
de 2002–, se acercan a la sobriedad y concisión
del lema o motto del emblema, a la imagen-idea
en la que el sentido supera el significado, pues
se trata de un decir más allá de lo explícito.
«En torno a un espacio regular»
(Serie blanca), 2003.
«Em torno de um espaço regular»
(Série branca), 2003.
[ Madera, 24 x 24 x 4 cm. ]
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Por todo lo que aquí comentamos, las
creaciones de Román Hernández gozan de la
calidad poética, de la inagotabilidad del sentido
de la imagen simbólica. Sin embargo, al margen
de la teorización de nuestro discurso, poco
desvelamos de su posible interpretación; las
distintas direcciones hacia las que se proyecte
la connotación de la obra dependen de aspectos
que se sitúan más allá de la escultura, la escritura
o el emblema en estricto sentido, y que tienen
que ver con la recepción personal de cada uno de los espectadores de su
obra. Que sea, pues, el visitante de esta muestra quien tenga la última
palabra. Su lectura partirá de la multiplicidad de elementos prosódicos
–por llamarlos de alguna manera– que se presentan ante su mirada, de
donde surgirá como una onda expansiva la pluralidad del sentido, de
manera que el espectador debe aportar algo a aquello que contempla
–una palabra, un pensamiento, un juicio de valor–, eso que Rodríguez
de la Flor ha denominado «el esfuerzo de exégesis plural que la imagen
demanda infinitamente».
[ 27 ]
«Cara y plomada», 2000.
«Cara e fio-de-prumo», 2000.
[ Hierro y bronce, 25 x 75 x 8 cm. ]
román hernández
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CATÁLOGO
DE
azÓN
OBRAS
]
«Plomada» (Serie instrumentos de medida), 1994.
«Fio-de-prumo» (Série instrumentos de medida), 1994.
[ Barro refractario, 16 x 34 x 12 cm. Col. del escultor ]
[ 30 ]
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[ 31 ]
«Homenaje a Diego de Sagredo», 1994.
«Homenagem a Diego de Sagredo», 1994.
[ Técnica mixta, 80 x 30 x 20 cm. Col. privada ]
[ 32 ]
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[ 33 ]
«Mayéutica», 1994.
[ Barro refractario 28 x 80 x 37 cm. Col. del escultor ]
[ 34 ]
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[ 35 ]
«Síntesis», 1996.
«Síntese», 1996.
[ Terracota policromada, 30 x 55 x 23 cm. Col. privada ]
[ 36 ]
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[ 37 ]
«Estudio práctico completo para el hombre mecanizado del siglo XXI», 1996-97.
«Estudo prático completo para o homem mecanizado do século XXI», 1996-97.
[ Técnica mixta, 220 x 60 x 42 cm. Col. Galería Conca ]
[ 38 ]
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[ 39 ]
«Deus omnipotens Praecinxit me virtute»
(Dios omnipotente me coronó de virtudes), 2002-03.
(Deus omnipotente coroou-me de virtudes), 2002-03.
[ Técnica mixta, 55 x 43 x 15 cm. ]
[ 40 ]
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azÓN
[ 41 ]
«Tricordio pitagórico para establecer un universo sinfónico basado en los números» (Serie Commesuratio), 1997.
«Tricordio pitagórico para estabelecer um universo sinfónico baseado nos números» (Série Commesuratio), 1997.
[ Técnica mixta, 23 x 32 x 6 cm. Col. privada ]
[ 42 ]
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«Unidad de medida o ariete de medio palmo del dios obsceno» (Serie Commesuratio), 1997.
«Unidade de medida ou aríete de meio palmo do deus obsceno» (Série Commesuratio), 1997.
[ Técnica mixta, 23 x 32 x 6 cm. Col. del escultor ]
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[ 43 ]
«Cuadratura para un caballo orgánico geométrico» (Serie Commesuratio), 1997.
«Quadratura para um cavalo orgânico geométrico» (Série Commesuratio), 1997.
[ Técnica mixta, 23 x 32 x 6 cm. Col . privada ]
[ 44 ]
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«Columna laterata pentagona solida» (Serie sólidos geométricos), 2001.
«Columna laterata pentagona solida» (Série sólidos geométricos), 2001.
[ Técnica mixta, 63 x 22 x 7 cm. ]
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[ 45 ]
«Dodecaedro» (Serie sólidos geométricos), 2000.
«Dodecaedro» (Série sólidos geométricos), 2000.
[ Técnica mixta, 63 x 22 x 7 cm. ]
[ 46 ]
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azão
«Prisma cuadrangular» (Serie sólidos geométricos), 2000.
«Prisma quadrangular» (Série sólidos geométricos), 2000.
[ Técnica mixta, 63 x 22 x 7 cm. ]
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[ 47 ]
«Tetracedron planvs solidvs» (Serie sólidos geométricos), 2001.
«Tetracedron planvs solidvs» (Série sólidos geométricos), 2001.
[ Técnica mixta, 63 x 22 x 7 cm. ]
[ 48 ]
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azão
«Pirámide trapezoidal» (Serie sólidos geométricos), 2000.
«Pirâmide trapezoidal» (Série sólidos geométricos), 2000.
[ Técnica mixta, 63 x 22 x 7 cm. ]
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[ 49 ]
«Secretissima Scienza» (Serie Homenaje a Luca Pacioli), 2000.
«Secretissima Scienza» (Série Homenagem a Luca Pacioli), 2000.
[ Técnica mixta, 80 x 30 x 9 cm. ]
[ 50 ]
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«Figura compilada del natural con enorme trabajo y dispendio» (Serie Homenaje a Luca Pacioli), 2000.
«Figura compilada do natural com enorme trabalho e dispêndio» (Série Homenagem a Luca Pacioli), 2000.
[ Técnica mixta, 80 x 30 x 9 cm. ]
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[ 51 ]
«¡Oh excelso espectador, te doy aquí unas humildes nociones sobre la construcción del exaedron planus solidus!»
(Serie Homenaje a Luca Pacioli), 2000.
«¡Oh excelso espectador, dou-te aquí umas humildes noções sobre a construção do exaedron planus solidus!»
(Série Homenagem a Luca Pacioli), 2000.
[ Técnica mixta, 80 x 30 x 9 cm. ]
[ 52 ]
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«Geometría razonada para la construcción del cuerpo esférico de Platón» (Serie Homenaje a Luca Pacioli), 2000.
«Geometria pensada para a construção do corpo esférico de Platão» (Série Homenagem a Luca Pacioli), 2000.
[ Técnica mixta, 80 x 30 x 9 cm. ]
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[ 53 ]
«Dios Padre ejecutor, I» (Serie Capita mensulae), 1998-99.
«Deu Pais executor, I» (Série Capita mensulae), 1998-99.
[ Técnica mixta, 150 x 30 x 30 cm. ]
[ 54 ]
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«Dios Padre ejecutor, II» (Serie Capita mensulae), 1998-99.
«Deu Pais executor, II» (Série Capita mensulae), 1998-99.
[ Técnica mixta, 150 x 30 x 30 cm. ]
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[ 55 ]
«Recuerdos de un metafísico-matemático» (Serie Capita mensulae), 1999-2000.
«Recordações de um metafísico-matemático» (Série Capita mensulae), 1999-2000.
[ Técnica mixta, 177 x 30,5 x 27 cm. ]
[ 56 ]
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azão
«Y el sueño de la razón produjo pequeños monstruos (a Paula)» (Serie Capita mensulae), 1999-2000.
«E o sonho da razão produziu pequenos monstros (a Paula)» (Série Capita mensulae), 1999-2000.
[ Técnica mixta, 151 x 32,5 x 27 cm. Col. del escultor ]
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[ 57 ]
«Exégeta para el IIº milenio» (Serie Capita mensulae), 2000.
«Exegeta para el 2º milénio» (Série Capita mensulae), 2000.
[ Técnica mixta, 166 x 33 x 25 cm. ]
[ 58 ]
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«San Sebastián defensor de la fe» (Serie Capita mensulae), 1999.
«São Sebastião defensor da fé» (Série Capita mensulae), 1999.
[ Técnica mixta, 164 x 37 x 25 cm. ]
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[ 59 ]
«A la Divina Proporción», 2002.
«À Divina Proporção», 2002
[ Técnica mixta, 147 x 32 x 21 cm. ]
[ 60 ]
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[ 61 ]
«El mas aventajado y excelente es la cabeça, por que es el principio y
origen del sentido y del movimiento voluntario, y por este fin tan principal su
organizacion y compostura es admirable… Proceden della como de raiz las
partes de la proporcion con que se forma el cuerpo y los nervios con que se
nueve y asi començaremos della como de parte mas principal».
«O mais avantajado e excelente é a cabeça, porque é o princípio e a
origem do sentido e do movimento voluntário, e por este fim tão importante a
sua organização e aspecto é admirável… Dela procedem como desde o início
as partes da proporção com que se forma o corpo e os nervos com que se
move e assim começaremos a partir dela como da parte mais importante».
JUAN DE ARFE Y V ILLAFAÑE:
De varia conmensuracion para la
escultura y arquitectura, Sevilla, 1585, II, 1
«Cabezas» (Serie laberinto de pasiones). Instalación, 2000-02.
«Cabeças» (Série labirinto de paixões). Instalação, 2000-02.
[ Terracota policromada, tamaño natural ]
[ 62 ]
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[ 63 ]
«Cabezas» (Serie laberinto de pasiones). Instalación, 2000-02.
«Cabeças» (Série labirinto de paixões). Instalação, 2000-02.
[ Terracota policromada, tamaño natural ]
[ 64 ]
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[ 65 ]
«Cabezas» (Serie laberinto de pasiones). Instalación, 2000-02.
«Cabeças» (Série labirinto de paixões). Instalação, 2000-02.
[ Terracota policromada, tamaño natural ]
[ 66 ]
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[ 67 ]
«Cabezas» (Serie laberinto de pasiones). Instalación, 2000-02.
«Cabeças» (Série labirinto de paixões). Instalação, 2000-02.
[ Terracota policromada, tamaño natural ]
[ 68 ]
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[ 69 ]
«Durero me enseñó cómo construir una hermosa mujer a partir de ciertas reglas y principios», 2001.
«Dürer ensinou-me como construir uma mulher formosa a partir de certas regras e princípios», 2001.
[ Terracota policromada y madera, 159 x 45 x 25 cm. ]
[ 70 ]
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«Instrumentos del intelecto», 2003.
«Instrumentos do inteleto», 2003.
[ Técnica mixta, 162 x 46 x 26 cm. ]
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[ 71 ]
«Espacio habitado para un orden constructivo», 2003.
«Espaço habitado para uma ordem construtiva», 2003.
[ Terracota policromada y madera, 160 x 41 x 26 cm. Col. del escultor ]
[ 72 ]
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«Busto, plomada y esfera», 2001.
«Busto, fio-de-prumo e esfera», 2001.
[ Terracota policromada y madera, 159 x 45 x 25 cm. Col. privada. ]
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[ 73 ]
«Homenaje a Leonardo», 2003.
«Homenagem a Leonardo», 2003.
[ Bronce, 171 x 44 x 26 cm. ]
[ 74 ]
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[ 75 ]
SYMMETRIA
«SYMMETRIA»
NOTAS PARA UNA EXPOSICIÓN
UNA EXPOSICIÓN DE ROMÁN HERNÁNDEZ
I
Bastó la llama prometeica en su caída
para revelar el esqueleto de lo visible, la
arquitectura de lo soñado por el dios, materia
primigenia que unas manos piensan, reducen
a la claridad mínima del concepto.
II
Cabeza-cofre. Unidad primera. Medida
de lo antaño creído centro de las cosas, hoy
orfandad, espacio sin ratio.
Un mismo barro nos manifiesta. Polvo.
Materia. Rostro. Fractura de la unidad primera.
Escisión que interroga y abre con negra voz un
silencio de sílabas cercenadas. Sienes que
desvelan el interior forzado del alma. Nada
oculta allí el vacío. Compás, plomada, son
formas del óxido del hierro violentado por la
mano, sustraído a la montaña. Metal profanado
y heridor, útil de muerte, instrumento de
dominio y configurador de formas. La propia
mano redime la herramienta, cuando es el
hierro mayéutica del concepto.
III
Los maniquíes abandonaron la misión
asignada. Han sido devueltos, con la extinción
del tiempo, desde sus bottegue y escuelas
originarias, para afirmarse como obra y como
metáfora.
IV
Estos cuerpos son volúmenes sugeridos,
dibujados en el espacio. Prescinde la mano
creadora de la masa corpórea. El volumen es
la forma insinuada, esencial, contra el hueco,
desde el hueco. Los alambres trazan la nada
de la forma en la luz. Varillas, tuercas, tea,
piezas inverosímiles, arcos, líneas. Transparencia
y solidez. Forma y espacio.
Roberto A. Cabrera
Texto del catálogo de la exposición «Symmetria» (esculturas), editado
por el Excmo. Cabildo Insular de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife,
1994.
El espacio y la forma construyen la
escultura. Sin espacio no existe la forma y sin
forma no existe el espacio. Ambos elementos
no existen en sí. La existencia de ellos no está
en su esencialidad sino en la relación que la
mente establece. En la pintura sucede que el
espacio que limita el cuadro tiene dos
dimensiones y la forma posee una tercera
dimensión virtual no mensurable. En la
escultura no existe lo virtual; de ahí la
tangibilidad de espacio y forma y su
mensurabilidad.
La percepción de la escultura tiene su
centro en ella misma; es una percepción
esférica. En la pintura, la percepción sólo se
desarrolla en un plano y la percepción virtual
crea la perspectiva. El espacio no existente se
hace presente por medio de un acuerdo mental.
Es una percepción en un plano y el observador
es el centro de la forma del cuadro. Estas
proposiciones denotan las diferencias que
existen entre la pintura y la escultura.
La consideración axiológica, el juicio de
valor, es también una contingencia mental
acerca de los objetos pintura y escultura. Existen
dos juicios de valor: el utilitario y el del arte.
La vigencia del primero es secundaria. La
vigencia del segundo deviene primaria cuando
la mente crea en la escultura y la pintura, pongo
por caso, la obra de arte. Obra es materia pura
sin atributos y su misión es sustentar los
calificativos. De, es una preposición conflictiva
porque denota posesión, procedencia,
contenido, cualidad, tiempo en el que algo
sucede. Arte no sabemos con claridad qué es.
La masa elocutiva de la frase «obra de arte”
contiene pues un secreto y seguimos dialogando
sobre su significado. En la construcción de la
obra de arte el sentido de la materia viene dado
por lo que la mente pone en ella
transformándola en eso que nombramos arte.
Más tarde se emprende el proceso de
averiguación acerca de qué es lo que se ha de
integrar en la materia para que esta devenga
en arte.
La respuesta puede ser que el arte sólo
tiene la finalidad en sí mismo; el arte es una
cosa mental.
Escritas estas proposiciones ya podemos
pasar a la percepción de la obra que Román
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azÓN
[ 79 ]
Hernández expone con el título genérico de
Symmetria en la ermita de San Miguel de La
Laguna. Se trata primero de percibir y luego
integrar en la mente lo percibido. Y el trabajo
posterior consiste en el análisis de esta
percepción.
Sabemos por Wittgenstein que un punto
en el espacio es un lugar de argumento. De
este modo los objetos que el escultor nos
presenta constituyen los argumentos
significativos del símbolo: la medida del cuerpo
humano. Pero lo que yo hallo en esta exposición
es precisamente es la mentira del número y lo
apócrifo (increíble y falso) de la envoltura
humana como medida del universo o como
signo místico. Tratemos de las cabezas de arcilla
y quedémonos con su ironía, es decir, con la
representación contraria a lo que sería su
verdad. Ninguna mayéutica es posible, nada se
me hace consciente, nada sé antes de que el
escultor me lo haga saber. Comienzo a entender
su discurso cuando la arcilla se abre ante mí y
se convierte en guardiana de vacíos o de
instrumentos mágicos, es decir, imprevistos en
la lógica sucesión de aconteceres porque, «no
hay en la lógica números privilegiados ni hay
tampoco ningún monismo o dualismo
filosófico».
La argumentación agustiniana de la
medida de las cosas no me sirve para el hombre
ni para juzgar lo representativo. Por eso, ante
las esculturas que Román Hernández ha
edificado se me hace cierta una proposición
contraria a la enunciada por el autor del
Tractatus: «Nosotros nos hacemos figuras de los
hechos», por «nosotros nos hacemos hechos
de las figuras».
Esto es lo que sucede aquí, porque la
carencia de lógica en la representación significa
precisamente la esencia de la palabra arte y
por ello es que me encuentro ante un lenguaje
que se ha construido ajeno a mi participación
y que intento descifrar con la ayuda de mi
imaginación y no con la ayuda de la lógica. He
de decir también —y esta es una proposición
personal únicamente— que la obra de arte me
ha de producir un sentimiento de inquietud
cuando la contemplo, de modo que he de
advertir ese movimiento en mi consideración
crítica de una obra para que consiga, además,
interesarme.
Esto me ha sucedido en la visita a la
exposición. La inquietud se basa en la soledad
que a cada escultura pertenece; también al
tiempo que le es propio, un tiempo antiguo
que nos rodea apenas iniciamos el paseo por
la ermita, y que ha sido trascendido y lleva
también un cierto aroma a Giorgio de Chirico.
Entonces me doy cuenta de que toda la sala es
una escultura unitaria y que Román Hernández
ha fabricado una «Gestalt», que no hay partes
en el todo, que los maniquíes contemplan como
yo desde su breve altura aquel universo clásico
y surreal, en parigual manera.
Y que el visitante es una figura más
cuando entra en el espacio del recinto, para
pertenecer ya a la misteriosa estructura docente
que aquello es.
Afirmo que, raramente, una exhibición
de arte me ha preocupado tanto. No ha sido
sólo la belleza de las formas, el comprender la
maestría en la utilización del barro, la madera,
el hierro, la selección de los elementos
constructivos, el trabajo de la imaginación. Ha
habido algo más: el tener la certeza de que me
encontraba ante la obra de un escultor que no
busca dentro del bloque de mármol lo que hay
en él sino que construye en el espacio y con
absoluta validez. Lo que en esto no hay: la
imagen de esa paradoja en que el ser humano
consiste.
Carlos Pinto Grote
Texto publicado por el Diario de Avisos, martes, 27 de diciembre
de 1994, pág. 24.
DE VARIA COMMENSURACION
Pocos podían imaginar de entre los
teóricos del Renacimiento, tanto italianos como
españoles, de Alberti a Villalpando, pasando
por el De Corporibus Regularibus, de Piero della
Francesca o el De Divina Proportione de Fra Luca
Pacioli, que entre los muchos exegetas que en
la historia han sido, iba a nacerles a finales del
siglo XX, y en pleno Atlántico, en la restallante
eclosión canaria, un estudioso que, superando
las limitaciones históricas que los códigos
académicos conllevan, propusiera creativamente
una relectura moderna de la arquitectura
interior de los cuerpos cual si de un aventajado
discípulo de la Bauhaus se tratara.
Y no solo de los cuerpos. Román
Hernández pretende dar un paso más allá de
la evidencia exterior de lo anatómico, en la
línea con lo ya expuesto con anterioridad, para
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bucear en la estructura sublime de los sólidos.
Nos propone que seamos capaces, en esa labor
de depuración, de encontrar aquello que es
esencial y trascendente, aquello que resulta
menos mensurable, pero que define, rige y
articula lo espiritual. Nos alienta a una labor
de análisis riguroso de las anfractuosidades
cerebrales, convertidas en formas volumétricas
perfectas donde surgen valores, ritmos y
plomadas que ordenan escalas, medidas y
proporciones, a la manera que proponía
Pomponio Gáurico en De sculptura (1504).
Estas propuestas no las hace Román
Hernández con soluciones miméticas de
interpretaciones precedentes, sino con la
lucidez profunda que le permiten tanto las
reflexiones teóricas como las modernas
opciones de las técnicas mixtas, donde los
materiales clásicos (hierros, maderas, terracotas)
se enhebran de manera armónica con los
técnicamente más elaborados (acrílicos, gres,
resina de poliéster) para establecer propuestas
estáticas y ortogonales (escuadras, marcos,
paralelepípedos...) susceptibles, si se quisiera,
de proporcionar movimiento sin descomponer
su armonía.
Partiendo de los maniquíes articulados
ya conocidos, nos incita a encontrar artilugios
que nos permitan incluso medir la razón. Tal
es el grado de profundidad que quiere imbuir
a sus composiciones y tal debe ser el modo con
el que hemos de acercarnos, tras superar y
acaso despreciar su primera y obvia lectura, a
unas piezas colmadas de serenidad dinámica
que penetran en el juego rítmico de sus
esencias.
Carlos Pérez Reyes
Texto del catálogo de la exposición «Commesuratio» (esculturas),
editado por el Servicio de Publicaciones de la Caja General de
Ahorros de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 1996.
RAZÓN E IRONÍA
¿Qué medidas ofrece el “Definitor
imposible”? ¿Qué figura registran sus plomadas?
¿Qué proporciones revela? Descendiente
absurdo del finitorum albertiano, ambición
irrealizable de la medida absoluta, objetiva, de
las formas, medidor frustrado, trasto
inquietante, quimera, sin sentido, aborto de
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[ 81 ]
las luces, extravío de-mente. O, tal vez, metáfora
de empresas imposibles, de ambiciones
sesgadas, disparate o sueño sin techo. La
racionalidad imponiendo orden al caos del
mundo: medida, cálculo, número. Reducción
quijotesca a dimensiones cuantificables.
Dominio del mundo. Pero la realidad se burla
y empaña inmisericorde estas glorias que son
irreverencias, impiedad, hybris punible. Objeto
final para una ironía inocente.
Sin embargo, ¿cabe hablar de inocencia
en la ironía que ocultan estas piezas? La mirada
se detiene en otro objeto imposible:
«Instrumento para medir la razón». Poleas de
dudosa utilidad, movimiento inefectivo, circular,
caricatura de metafísico. ¿Y qué otra cosa es el
pensamiento más allá de esta moción aparatosa
de esferas, rueda sin eje, mecanismo
irremediablemente oxidado?
La verdadera mirada, la del lector, que
pasa desinteresadamente su atención por estos
objetos-escritura, pintura, volumen, espacialidad
mixta: signo inequívoco de modernidad, a la
manera de un niño. Los objetos aquí reunidos
han de leerse como signos arruinados por el
tiempo, por su acción necesaria. La ingenuidad
de la mirada deviene luego melancolía,
renuncia, postración. Y esa mirada lúcida, que
los objetos expuestos propician, como
experiencia de la nulidad de todo lo que es,
¿no nos exige, a su vez, el reconocimiento de
un amor fati, una aceptación integral, movida
por un entusiasmo afirmador, de la vida, aun
en sus aspectos crueles y desconcertantes?
«Todo material artístico reposa sobre
una abstracción» (Pessoa) Abstracción,
añadiríamos, en este caso, de un par obsesivo:
ironía-tiempo. Ironía presente, una vez más,
en la «Estancia para el instrumento del
conocimiento». Ironía de hallar entronizada
la razón en un cofre, en una caja con la tapa
(¿la de los sesos?) abierta y no observar otra
cosa que naturaleza muerta, fósil de memorias
ya disueltas, sedimento cosificado del espíritu
que perece. Denuncia, también, del tiempo,
que la mirada encuentra en las pátinas de los
materiales, en su presentación fragmentaria,
en la propia “textualidad” del barro, de la
madera gastada, del óxido de hierro.
«Serie Oradores». La serie de los
dominados por la palabra, sus siervos. Poeta,
filósofo, teólogo... Filósofo y poeta miran el
mundo a debida distancia. Melancolía lúcida.
El teólogo apunta verticalmente a la divinidad,
cerrados los ojos. Su mirada interior se eleva
en silencio, sin mediación posible. Interroga
al oculto con palabras que son como el fuego,
extremas. Piensa en una luz que sólo él ve.
Roberto A. Cabrera
Texto del catálogo de la exposición «Commesuratio» (esculturas),
editado por el Servicio de Publicaciones de la Caja General de
Ahorros de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 1996.
al cabo, enfrentarse a su propia
inconmensurabilidad. El ojo no puede medirse
a sí mismo. Y, sin embargo, sabe oscuramente
que en él reside la medida originaria. También
lo sabe el cerebro, ese infinito ojo interior que
nunca puede contemplarse a sí mismo porque
la razón será siempre una reflexión imperfecta.
IV
EL SUEÑO DE LA MEDIDA
I
Alto, entre almenas abiertas a los astros,
un hombre sueña. Sueña la medida del hombre.
Desciende por escalas movedizas hasta la visión
de una esfera. Los astros giran inmóviles sobre
su cabeza plegada en el laberinto del sueño.
La esfera soñada contiene un laberinto, una
danza de grutas adonde llega cernida la luz de
los astros. El hombre, entonces, podría oír esta
voz en su sueño: «Primeramente, los dioses,
imitando la forma esférica del universo,
incluyeron las dos direcciones divinas en un
cuerpo esférico, que, a saber, denominamos
hoy cabeza, la cual es la parte más divina de
nosotros y señora de todo lo que en nosotros
existe».
II
La medida del hombre es la medida de
un sueño. De ese sueño quedan sólo
fragmentos, turbias imágenes, retazos
inconexos. Desde su caverna sustraída a la luz,
desde el dédalo de su cráneo cavernoso, sin
embargo, el hombre busca el sentido de su
forma. Lo ha buscado desde la huella de la
mano que en Altamira imprime armonía al
conjunto informe de los animales oscuros, hasta
los pies o las manos que en la pintura de Tàpies
otorgan sentido al silencio de la materia.
III
La obra de Román Hernández, es una
meditación sobre la medida del hombre.
Rostros, ojos, dedos, orejas, huesos, son a la
vez instrumentos y objetos de la medición.
«Medida del ojo medidor», se titula una de
estas piezas. El ojo traza coordenadas y
diagramas, instaura perspectivas, elabora toda
una compleja maquinaria de medición para,
En «Ojo para un esquema constructivo
del cuerpo humano» asistimos a una operación
analógica por la que el cuerpo del hombre se
configura a partir de la medida del ojo. El
resultado recuerda los maniquíes que Oskar
Schlemmer diseñó para sus ballets triádicos. En
1977 el gran coreógrafo y bailarín alemán
Gerhard Bohner reconstruyó esos ballets, y en
1989, tres años antes de morir, crea la trilogía
«Im (Goldenen) Schnitt» («En la sección
(áurea)»). En esta obra los movimientos del
cuerpo configuran esquemas abstractos y
primordiales en un viaje por el espacio que es,
también, un pulso con el tiempo. Bohner relata
así esta experiencia: «Fui a través del cuerpo y
empecé por hacer un estudio para cada
articulación. Los movimientos debían reducirse
drásticamente. De 100.000 movimientos del
codo, por ejemplo, sólo podía adoptar tres».
Asistimos aquí a una especie de ritualización
del movimiento corporal que, en última
instancia, busca la «sección dorada» del cuerpo
humano. También en las piezas de Román
Hernández presenciamos esa búsqueda de la
clave de la medida, aunque en este caso los
movimientos se han sustituido por iconos de
tensa inmovilidad: el compás y la plomada están
quietos, pero indican un movimiento perpetuo
que nos contiene y nos configura.
V
Apenas se entenderán, sin embargo,
estas piezas de la serie «Conmensuratio» si no se
lee en ellas, como a trasluz, la ironía melancólica
de que ha hablado Roberto A. Cabrera
refiriéndose a algunas de estas obras. La
frontalidad con que se nos presentan los
despojos humanos destinados a la medición,
la crudeza con que se exponen ante nosotros
esos instrumentos de trepanación (cuyo
negativo, acaso, sería el tricordio pitagórico de
alguna de estas cajas) o esos diagramas en que
se insertan una figura o un rostro humanos
carentes de substancia, son los modos que tiene
esa ironía de provocar sutilmente nuestro
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desengaño (barroco) ante los designios de la
automedición humana. En una época en que
la reproducción mecánica del hombre por el
hombre se ha vuelto inminente, la ironía
proyectada sobre estos designios, y la lectura
de los textos antiguos de Platón, Pomponio
Gáurico, Alain de Lille o L. B. Alberti, no deja
de ser profundamente lúcida. La mecanización
es la consecuencia última de la medición, parece
decírsenos. La frontera entre una sección áurea
que nos devuelva al origen de nuestro cuerpo
en armonía con el espacio y con el tiempo, y
una clave de la medida que nos permita esa
temida intervención reproductora en el tejido
genético, es una frontera tan fluctuante, que
ante ella apenas cabe una actitud distinta de la
ironía melancólica de estas piezas.
El compás puede medir en sueños
nuestro cráneo y hacerle recordar su origen
en la esfera de los astros. Pero también puede
medirlo para la reproducción de un cráneo
que ya no será humano, sino el fruto de una
pesadilla de la ciencia.
Rafael-José Díaz
Texto del catálogo de la exposición «De Humani Corporis Fabrica
MCMXCIV-MCMXCVII»I, editado por la Viceconsejería de Cultura
y Deportes del Gobierno de Canarias, La Laguna, 1998.
LA ESFERA CRISTALINA
Sin horizontes, sin pasado: el fin de la
historia. En la experiencia de los que viven ya
habitando el siglo XXI sólo hay presente. La
innovación se ha desligado de la novedad,
porque ésta implica un antes, inexistente. La
reproducción del presente se deconstruye
mediante estrategias irónicas y la introducción
de agendas políticamente correctas: activismos,
apropiaciones, parodias, economías de la
representación.
En los confines del territorio creativo de
Román Hernández se respira la atmósfera fría
y analítica del desplazamiento; pero aquí, desde
la historia.
Estatuaria y antinorma
Desde el principio, Román Hernández
se ha prodigado en homenajes a quienes él
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[ 83 ]
considera sus maestros: Leonardo, Luca
Paccioli, Diego de Sagredo... Guías pretéritas,
de un tiempo en el que todavía se confiaba en
la razón sabia, clave y nomenclatura de la
realidad. Pero, como unas lecturas llevan a
otras, su fascinación por matemáticas y filosofía
le ha llevado a Platón, San Agustín..., incluso
a las Sagradas Escrituras como fuente de
inspiración, una vía principal en la que
convergen itinerarios menos frecuentados: L.
B. Alberti, Gáurico, Juan de Arfe... Su perfil
erudito le sitúa hoy en día en un terreno poco
frecuentado, el del conocimiento de los
fundamentos geométricos de la representación
del cuerpo humano que, durante el largo curso
de la tradición clásica, se consideró el problema
central de la estatuaria. La escultura heroica,
civilmente ejemplar, es un sucederse de
variaciones del canon y éste no es sino
manifestación bella de la inteligibilidad. El
hombre se erige como sujeto consciente de la
racionalidad inscrita en la naturaleza, sólo a
veces evidente. Pero la mirada del contemplador
va más allá de la belleza aparente y su
comprensión geométrica se salda con los
modelos superadores de las proporciones del
canon. Sin embargo, a partir del siglo XVI esa
fe comienza a quebrarse. Primero será el
problema de la expresión, de la que da cuenta
este nuevo «Homenaje a Leonardo», de cuencas
hundidas por la vejez y la ansiedad visionaria,
rostro y peana surcadas por la escritura
enigmática del tiempo, del que pendula una
humilde plomada. Luego, el afloramiento de
la antinorma se va trasvistiendo con diversas
excusas: la relatividad del gusto del individuo
y las tipologías de las razas, el conmover (movere)
más que enseñar o deleitar (docere et delectare),
la novedad... en una representación del cuerpo
humano cada vez más particularizada, y
fragmentada, dislocada.
Esta fricción entre el orden matemático
y la arbitrariedad humana, norma y antinorma,
es el terreno en el que transita el trabajo de
Román Hernández. Su erudición está puesta
al servicio de un diálogo entre
contemporaneidad y tradición. Ya en su primera
exposición individual «Symmetria» (1994), se
ensayaban puentes entre el legado histórico y
las contestaciones contemporáneas: los
maniquíes y móviles maquinistas que enlazaban
el artificioso barroco con propuestas de
resonancias dadaístas y surrealistas, junto a una
vuelta a cánones medievales comprometidos
en las poéticas del expresionismo existencialista.
Después, conforme se hace explícita y cada vez
más pulcra una sistemática de los fundamentos
históricos de la geometría aplicada a la
representación del cuerpo humano
(«Commensuratio», 1996), se va gestando una
poética de lo siniestro: medidas aplicadas a
dedos amputados, trepanaciones, cerebros
diseccionados... («Innata Ratio», 1997), usando
la sintaxis histórica como soporte para el
desplazamiento irónico.
Fisiognómica
Con los «Oradores» (1996), en la
indagación arqueológica de Román Hernández
se inicia un capítulo que ocupa hasta ahora la
redacción iconográfica de su escultura. Los
«Oradores» (Doxógrafo, Orador, Teólogo,
Filósofo, Poeta) son una serie de cabezas que
hablan de las distintas vertientes del
conocimiento humano y su transmisión.
Péndulos, palometas, clavos de trepanación,
cuerdas y circunferencias metálicas de
contención sobre el cráneo son algunos de los
atributos de la opinión caprichosa, la ocasión
del discurso, la clausura de la teodicea, la
sinrazón de la pasión intelectual, el mensaje
de la visión predictiva, cuya medición va inscrita
sobre la piel según un orden de proporciones
de facultades cerebrales y sensitivas: perímetro,
frente, ojos, boca. Un repertorio expresivo de
tipos fisiognómicos tomados de la persistente
tradición barroca española en la imaginería
religiosa, iniciada con Alonso Cano y Pedro de
Mena en el XVII y que será ampliada y reiterada,
durante el XVIII, desde el influjo de L'Art de
connaître les hommes par la Physionomie de Lavater
a la vulgarización estandarizada de los santos
patronos de nuestras parroquias: imaginería
dirigida a conmover, por medio de la
acentuación de los caracteres, rasgos e
inclinaciones en una época sentimental.
anhelo aeternitatis y frustración pragmática. Y
el trasfondo moral, jugando entre lo severo y
lo sarcástico, cobra protagonismo a través de
la configuración sensual de las facciones.
Miradas lábiles, mejillas carnosas, rictus
escépticos, se combinan con esferas de colores,
yuxtaponiendo humanidad y perfección, como
ocurre ya en la pieza «Principio y origen del
sentido» (1997) y que por la irrupción de la
policromía inaugura un nuevo estadio en su
trayectoria, ahora más depurada, ácida y
luminosa.
Taxonomía
Es sintomático del diálogo que Román
Hernández establece con la historia desde el
presente la indefinición de los medios
expresivos de la escultura. Su obra, ajena al
purismo del volumen estatuario, se encuentra
cómoda con los recursos de la grafía, el
agregado de materiales humildes, el color e
incluso el marco de la pintura. Las Capita
mensulae parecen desmembradas de órdenes
de antiguas arquitecturas mientras su serie de
inspiración africana «Máscaras» recuerda
taxonomías académicas, análisis fragmentados
de un pretendido saber unitario. El dictum del
fragmento y del comentario residual comunes
—la sensibilidad postmoderna— se hace
explícito en la serie de cajones (como si fueran
extraídos de un archivo concluso antes de su
exposición) formado por las parejas de cerebros
de la Secretissima Scienza, las miradas a lo oculto
y lo maléfico y, finalmente, la dicotomía visióngusto, que vuelve sobre la escisión del sentido
noble de la visión («No hay nada en el intelecto
que previamente no se haya ofrecido a los
sentidos»), pálida y cristalina por su pureza,
frente a la sanguínea, sonrosada, representación
de olfato y gusto («Puerta por la que el intelecto
entiende y gusta»). Pero, aun siendo fragmento,
¿no es éste un esfuerzo de clarificación para
nuestra sociedad del espectáculo?
Pero aún presente en los recuerdos de
infancia de Román: «cuando mis padres me
llevaban a las iglesias y rituales procesionales
para participar en aquellas manifestaciones de
fe con tintes dramáticos, lúdico-festivos y
teatrales. Observar y amar, como decía mi
madre, al “Señor muerto”, besarle los pies...
pero todo ello lo viví sin demasiadas
explicaciones y en cierta manera fui creándome
una visión muy personal». Aquellos otrora
santos, rostros del bagaje kitsch –fuente de la
fantasía siempre surreal del mestizaje canario,
en opinión de Breton–, los encontramos ahora
convertidos en una galería de personajes
ejemplares para el distanciamiento crítico.
Las obras de Román se nos proponen
como un paréntesis, pero adjunto a las
inquietudes apremiantes de la actualidad. El
enrarecido clima moral de fin de siglo le ha
llevado a la revisión del Apocalipsis, como un
decepcionado «Exégeta para el IIº milenio».
El homenaje-denuncia de «El pensador
corrupto» se muestra junto al «Dios-Padre
ejecutor», que se identifica como «el indicado
para proceder a mover la Rueda de la fortuna
y del castigo».
Pues el problema de la antinorma queda
suspendido en la tensión entre razón y voluntad,
También como una filtración del estado
actual puede considerarse su interés en
[ 84 ]
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determinar un nuevo repertorio canónico de
la representación figurativa de las culturas
africanas, en el momento presente de
globalización, que en Canarias se vive como un
estrechamiento de los lazos geopolíticos a través
del Atlántico. Las máscaras, utilizadas
frecuentemente en la tradición vanguardista
al servicio de la renovación del lenguaje formal,
entran a formar parte de la Secretissima scienza,
dejando un rastro de luminoso colorido en el
resto de su producción.
Lo deforme femenino
En esta muestra, sólo una obra presenta el
cuerpo completo, aunque se muestre como una
parodia del ideal unitario de la estatuaria: “La tentación
de Adán”. Se trata de un pequeño monumento, cuyo
pedestal es desproporcionadamente elevado,
ceremonioso y estrecho para la tosca y
voluminosa mujer que sostiene. Como un
engendro entre las figurillas de fertilidad
prehistóricas y las proporciones medievales
ridiculizadas, la grosera Eva encarna el «eterno
deforme femenino». En la tradición que Román
atiende no hay estudios de proporciones
matemáticas acerca de la constitución de la
mujer. El análisis geométrico siempre se adecuó
al cuerpo del hombre, estableciendo una alianza
duradera y «natural» entre racionalidad y
masculinidad. De la mujer quedó la epidermis,
sujeto (pictórico) de deseo de la representación
masculina, sólo aparentemente bella. Pues
bellas, verdaderamente, sólo podían ser las
figuras masculinizadas de Miguel Ángel, o los
desnudos homo eróticos de Canova.
En Román, es una fijación que se repite,
desde sus primeras obras. La representación
de la mujer siempre es la de un cuerpo,
inaccesible a la «Mayéutica» (1994). El modelo
del «eterno deforme femenino» llega aquí hasta
el sarcasmo, en esta Eva cuyo rostro ha sido
sustituido por una esfera roja, recubierto por
una pobre pelambrera y que se repite en la
esfera que casi como un juego pende de la
manita cuyo índice señala el seno. La esfera,
símbolo de perfección (azul) o de su opuesto,
el mal (negro) en otras obras, luce rojo pulsión
quizás como indicio de otras plenitudes. O tal
vez, sólo burla y escarnio de la esfera cristalina.
Rocío de la Villa
Texto del catálogo de la exposición «Confesiones para la ironía y la
razón», editado por la Galería Mácula, La Laguna, 2000.
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SOBRE LA RAZÓN IRÓNICA
CUATRO LECTURAS
Sede de la Sabiduría
El cerebro y su signo: un cuero pésimo,
lastre burdísimo, inaguantable. El cuero apesta,
no hay duda.
Un creyente: «La caña dual, el cerebro
o el espíritu, el cerebro o la carne, infinitudfinitud. Hay aquí como un eco de viejas
discusiones. Si aceptamos ese cerebro como
símbolo del alma puede apreciarse el lugar
natural que le corresponde. El alma, ente
superior, ha de gobernar la carne (léase cuero
de cabra), idea que se resuelve indiscutiblemente
mediante los hilos que unen el cerebro con el
cuero. Así la carne aparenta vida, no siendo
sino máquina impulsada por el alma. Rotos los
hilos, perdido todo contacto con la glándula
pineal (esas teorías exquisitas de antaño, esos juegos
olvidados tras los infalibles Popper-Eccles, platónicos
de bata blanca) la carne muere, pues no es vida,
y vive sólo el alma, que es de Dios y a su Vida
apunta (Amén)».
Un nihilista: «El cuero es un símbolo
inequívoco de nuestra naturaleza. Es preciso
que ese cuero nos insulte, como toda verdad
de provecho. ¡La sede del Temor a Dios, un
cuero putrefacto!»
Un libertino: «Al cerebro le duelen las
neuronas de puro pensar sin sexo».
Fósil rítmico o centro quebrado
Algunos cerebros cuelgan de sus dueños
como atraídos hacia lo alto por nubes
caprichosas, como si experimentaran los rigores
de una fuerza de gravedad inversa. Estas gentes
suelen sufrir dolores como al revés sin que
logren sospechar el placer de dolores cómodos,
amables, provistos de la dignidad encantadora
de un sofá en salones desiertos. Un cerebro de
esta naturaleza precisa de una maquinaria
inconcebible que los sujete, confinándolos en
su cavidad craneal. Tan irresistible es la fuerza
vertical que tira de ellos que es natural temer
que rompan el cráneo, descorchándose con la
rabia incontenible de las sidras vulgares. Por
lo común, estos artilugios garantizan a sus
usuarios inmovilidad cerebral forzosa. Pero la
imprudencia de algunos a la hora de dormir
la siesta, la intemperancia o el descuido imbécil
de otros han ocasionado accidentes horribles.
Las cabezas de estos desgraciados, convertidos
sin aviso en morteros ambulantes, disparan con
sorda detonación los cerebros, que se elevan
con la gracia fúnebre de misiles inteligentes.
Los transeúntes, desconcertados, en vano se
esfuerzan en perseguir los proyectiles con la
vista, pues ya se pierden, traspasan las últimas
nubes y abandonan definitivamente la
atmósfera. Los periódicos locales suelen hacerse
eco con generosidad de sucesos pirotécnicos
como éstos, aunque rara es la vez, sin que
sepamos la causa, que periódicos de ámbito
nacional los divulguen.
Pero no quería ocuparme de estos
cerebros indóciles. Otra especie, por desgracia
más abundante, ha de atraernos la atención.
Me refiero a esos cerebros graves, enclavados
firmemente, en sus cabezas, sobre los hombros,
con el peso soberbio de un pilar catedralicio.
¡Qué lentitud pasmosa la de estos cerebros!
Dormitan, como osos cavernarios, ahítos de su
dolce non far niente, moluscos fosilizados que
llevan esos pies a pasear, a la oficina o al
mercado. Los portadores de estos cerebros
precisan de aparato aligerador. Suelen tales
máquinas instalarse sobre el sujeto, afianzándose
en ambos hombros. Sobre la cabeza pende el
mecanismo principal, formado por un
ingenioso sistema de poleas que tira del cerebro
con fuerza uniforme y constante. Los individuos
que han experimentado este artilugio en sus
carnes coinciden en referir una sensación de
cosquilleo neuronal, como una efervescencia
de lucidez nunca antes experimentada.
Cerebro en proceso de registro
También los cerebros se constipan, como
viejecillas en otoño, atrincheradas en poltronas
sin vida. Dan lástima estos cerebros derrotados,
humillados por la dolencia, mustios,
desahuciados. Hay quienes, advertidos de la
extrema sensibilidad de estos órganos, cuidan
de no exponerlos a bruscos cambios de
temperatura o a corrientes de aire intolerables,
abrigando los cerebros con celo maternal,
acunándolos si es preciso. Así previenen los
más cautos las temibles afasias y otras lesiones
incurables, espanto y ruina de cuerdos. Para
otros, en cambio, toda precaución es ociosa,
pues sus cerebros no enferman como los más;
antes se exponen a males de naturaleza bien
distinta. Es el caso de cerebros entregados a
erudición forzosa, catedráticos antifáusticos,
esclavos y peste de las letras, bibliófagos
reincidentes, caterva infame, inmundicia
enemiga de todo arte, que la Providencia
entrega con regularidad al infierno para paz y
alivio de los justos.
Sede del pensamiento y la razón
A poco de revelársele a la humanidad el
milagro del pensamiento, sus cabezas más
notables ya porfiaban en dar con su sede.
Buscaban los pensantes según diversos métodos,
variopintos los más, excéntricos y estrafalarios.
Algunos optaban por escudriñar el curso de
las nubes sobre la superficie espejeante de las
aguas de un lago; otros, más radicales, por
sumergir cerebros de recién nacidos en cubas
de mosto o en calderas de miel. Hubo sabios
que se hicieron sepultar en cavernas durante
veinte años, ignorándose, por desgracia, el
término de sus dilatadas meditaciones. En
Oriente, sabios concienzudos y metódicos
viviseccionaron cráneos de videntes, sexos de
doncellas, muslos y tobillos de santos, globos
oculares, trenzas, testículos, lenguas de escribas,
penes de general, durante interminables y
fértiles siglos de honrosa ciencia. Los profetas
ayunaban en el desierto cuarenta días y cuarenta
noches y aunque algunos regresaban a la ciudad
como osamentas renegridas, confundiendo al
pueblo con oráculos de arena y visiones sin luz,
los más tributaban sus arcanos y sus huesos al
desierto, del que jamás volvían. Amplios
arrozales sirvieron de escenario de anegadas
especulaciones al campesino audaz,
concentrado en la ociosa evolución de la bosta
de un buey sobre la superficie recién arada del
agua. En las praderas lejanas, los cazadores del
bisonte interrogaban al humo patrio con
desigual fortuna. Los más escépticos vigilaban
el vuelo de los buitres. Buscaban, buscaron
incansables los santos, los sabios, los profetas,
agotando métodos inverosímiles, ensayando
variantes, addenda, correcciones ad hoc,
abrumando al pueblo con sus revelaciones,
disputando con los incrédulos, sometiéndose
al ataque de escépticos y cínicos. Ninguno se
creyó obligado jamás a justificar, en lo tocante
a métodos, sus preferencias. Ignoraban cuánto
puede determinar la dieta porcofílica, ciertos
regímenes sexuales, la proximidad del mar o
el uso institucionalizado de moneda —por
mencionar algunos, sin ánimo exhaustivo— la
aceptación de uno u otro método. Estas
cuestiones epistemológicas nos alejan de
nuestros intereses históricos y etnográficos. Las
investigaciones más autorizadas concluyen que
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no ha habido consenso en atribuir a tal o cual
órgano la sede del pensamiento. No es de
extrañar que algunos pueblos decidieran
ahorrarse abonadas disputas, hueras e
interminables. Así, los chamanes de las selvas
del Sur, quienes siguen un único principio de
radical economía: negar la posibilidad del
pensamiento.
Roberto A. Cabrera
Texto del catálogo de la exposición «Confesiones para la ironía y la
razón», editado por la Galería Mácula, La Laguna, 2000.
EL ESPACIO ESCULTÓRICO
DE ANA LILIA MARTÍN
Y ROMÁN HERNÁNDEZ
I
Borges constató, en una página
memorable, que ya apenas quedan lectores, en
el sentido ingenuo de la palabra, sino críticos
potenciales. Los lectores se han limitado, según
Borges, a ensayar una «distraída lectura de
atenciones parciales», a cuya ética subordinan
la emoción que procura el goce inocente de una
obra. Creo justificado trasladar esta idea al
espacio del arte, donde el aserto de Borges,
según puede comprobar el lector, se revela con
total pertinencia. La obra de arte, por
definición, es un gesto inefable. Ante la
manifestación de este gesto, el espectador sufre
la tentación de atender parcialidades, de buscar
(al decir de Unamuno) tecniquerías, filiaciones
eruditas y otras observaciones justicieras que
dictaminen si la obra en cuestión tiene carta
de ciudadanía o no en la república de las artes.
Estas etiquetas, que el espectador se apresura
a coleccionar, inhiben, quizás, una lectura
global y lúdica, sensible a la emoción de quien
contempla la obra. No pretendo negar la
legitimidad de la crítica artística; aspiro a señalar
sus riesgos, de los que acaso me vea libre no
siendo, como adelanto ya a mi lector, un crítico
de arte. Las líneas que siguen esbozan
impresiones diversas, lecturas (¿parciales?) que
no elevaré, imprudentemente, a la dignidad
de juicios doctos y autorizados. Me propongo
iluminar mi experiencia de una obra. Queda
el lector obligado a indagar la que le es propia.
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[ 87 ]
II
Varias coordenadas definen el espacio
escultórico de Ana Lilia Martín: la fascinada
recreación del cuerpo humano; el fragmento
elevado a totalidad; la disolución de la frontera
entre lo antiguo y lo moderno, perseguida por
la mano que modela, en deuda con el espíritu
de la Italia renacentista, cuya estética reescribe.
Estas líneas forman el eje vertebrador de una
obra que se ha iluminado a sí misma, ajena a
la servidumbre de escuelas, con una fidelidad
atestiguada desde sus primeras piezas. Lo
antiguo pervive en ellas, alienta con su luz
recuperada las formas, las pátinas gastadas, los
volúmenes, los rostros, desesperados, insomnes,
aun grotescos, barro primordial que la
arquitectura visible del alma anima, rostros
sometidos a variación, inventariados, como si
se deseara catalogar la huella que el albur de
las emociones graba en ellos. Se ha ponderado
de la música la sublime ambigüedad de su
lenguaje. Acaso estos rostros participen de una
condición análoga y sean las emociones
representadas un horizonte irreductible a
conceptos.
III
Las esculturas de La casa de Adán (1994),
tal vez la serie más lograda —desde la
perspectiva de un conjunto germinado en torno
a una idea seminal—, recrean un mito de
verdad implacable. Schopenhauer lo estimaba
por la marginalidad que ocupa en el seno del
optimismo judaico. Su elogio no es extraño. El
mito de la Caída, que expone sin ambages la
condición miserable de la vida, descrita como
una condena, un valle de sufrimiento y de
angustia, representa alegóricamente la verdad
pesimista de su pensamiento. Antonio Averlino
«Filarete», en una página asombrosamente
ingenua de su Tratado, especula sobre el origen
de la arquitectura y ensaya la hipótesis de
atribuirlo a Adán proscrito, quien, sometido a
la inclemencia, debió ser el primero de los
hombres impelido a construir una morada. Es
posible trascender la ingenuidad de estas líneas.
La alegoría no es vana. Cabría preguntarse si
hemos logrado habitar la casa de Adán, o si
ésta fue erigida alguna vez. ¿No es, acaso, toda
cultura, todo esfuerzo civilizatorio, tentativas,
consumidas por el fracaso, de levantar la
morada del hombre? Los rostros que Ana Lilia
ha modelado, el desamparo de sus cuerpos, la
angustia de sus gestos testimonian el horror de
la orfandad primigenia, pero queda la duda
de si ese horror nos ha abandonado alguna vez
y no sea la morada sino la imagen de un anhelo
irrealizable.
Es sabido, desde antiguo, que un
querubín guarda con la llama de una espada
el camino del árbol de la vida.
IV
La disolución de la frontera entre lo
antiguo y lo moderno que aprecio en la
escultura de Ana Lilia Martín, y que he indicado
como uno de los ejes fundamentales de su
propuesta, adquiere en la obra de Román
Hernández mayor audacia y radicalidad. El
escultor nos desconcierta con la reunión de
estratos heterogéneos: la policromía barroca
(de cuyos excesos da cuenta la imaginería
católica) convive con estudios geométricos en
los que se respira el aliento innovador de los
talleres de la Bauhaus; los colores primarios
que visten figuras euclidianas dialogan con
fragmentos de cornisas clásicas o barrocas,
clavos romanos, péndulos y plomadas que el
escultor ha rescatado de rastrillos y tiendas de
antigüedades; arcos, bóvedas, pátinas
envejecidas son el imprevisto escenario para el
vuelo de figurillas investidas de esa luz que vive
en la mano de los niños. Rocío de la Villa ha
señalado esta circunstancia cuando elogia de
Román Hernández la afortunada capacidad
para tender puentes que comunican el legado
histórico con la contemporaneidad,
ofreciéndonos la tramoya del artificio barroco
y sus maniquíes en desconcertante alianza con
motivos de resonancias surrealistas, o cánones
medievales transfigurados bajo la luz del
expresionismo. Esta negación de los límites
cronológicos (con sus anacronismos
manifiestos), esta vulneración de las fronteras
espirituales, que amenazan con la
heterogeneidad y la fragmentación el discurso
ininterrumpido que la modernidad pretende,
conversa con otros elementos que iluminan la
obra. Rocío de la Villa menciona algunos: la
«poética de lo siniestro» (que hunde sus raíces
en la imaginería barroca, cuya católica
complacencia en el tormento y sus huellas no
es preciso documentar), la exploración del
problema (principal en otro tiempo) de los
fundamentos geométricos de la representación
del cuerpo humano. Yo añadiría el juego de la
distancia irónica, la decidida voluntad de
transgresión, el humor negro, la afición por la
materia sensible a la herida del tiempo (el
óxido, la madera vejada, el barro), la melancolía
que inspiran sus meditaciones plásticas sobre
la inanidad de toda medición, de toda ratio
que armonice al hombre con la geometría
(¿humana, demasiado humana?) del universo.
Roberto A. Cabrera
Texto del catálogo de la exposición «Esculturas» (Ana Lilia MartínRomán Hernández), editado por el Servicio de Publicaciones de
Ibercaja, Zaragoza, 2001.
LAS TRASLÚCIDAS MANOS
Pasear la secuencia de la obra que
expone el escultor Román Hernández me hace
recorrer un camino sembrado de momentos.
Hecho y visto con sus ojos, repetidos e
interpelantes, son otros ojos, cuerpos, mentes,
los que te sorprenden y miran, prendidos en
su instante de creación o de evolución preciso
(la evolución, según Teilhard de Chardin, no
es más que el acto creador que permanece).
Inquieta su obra desinquieta porque urgen sus
figuras mil preguntas. Contemplando e inmerso
en cualquiera de ellas siento cómo, soñando
en medio de un oscuro laberinto, «las
traslúcidas manos» (J. L. Borges) labran su
diseño, entregadas a la seducción del primer
modelo, y entiendo cómo el artífice reclama
no sólo volver siempre a sus orígenes sino
encontrar su preciso espacio y tiempo, con su
pluriforme sentimiento.
En el demiúrgico impulso creador se
atisba de nuevo que la “inspiración poética se
distingue por los dones de la imagen y del
Número” (Paul Claudel). No en vano su ley
«gobierna los sentimientos y las imágenes y lo
que parece exterior es simplemente interior»
(Flaubert).
Es la verdad de lo que hay y del artista.
Las cosas son lo que son y su misterio y hay que
alumbrarlas. Sus referencias nos remiten al
momento cuando Platón habla del surgimiento
y constitución del cosmos en el Timeo,
espléndida mitología para quienes su condición
no tiene otra suerte, nada más y nada menos,
que la metáfora. Antes de la existencia física
de los cinco elementos, la materia que ha de
adquirir forma se estructura conforme a cuerpos
geométricos ideales, cuyas superficies poseen
lados y ángulos iguales y cuyas aristas reposan
sobre una esfera. Son sólo cinco los cuerpos
que cumplen exactamente estas condiciones.
[ 88 ]
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Los llamamos cuerpos platónicos y con ellos
está hecho el universo.
Verdad, al Bien y a la Belleza. He aquí los
referentes clásicos.
El hontanar recuperado, la materia
primera, los cuerpos celestes, los números
divinos, macrocosmos y microcosmos al
descubierto.
Román, más acá, más allá y al mismo
tiempo que el vitalismo órfico, las cosmogonías
griegas, el espiritualismo matemático, ascético
y místico de Pitágoras, el diálogo platónico, la
obediencia y encantamiento de la escolástica
—pange lingua gloriosi corporis misterium («Canta,
oh lengua, el misterio del cuerpo glorioso»,
Tomás de Aquino)—, la fascinación de Luca
Pacioli y el torbellino inacabable de una realidad
convocando asombros, se sienta a la mesa y
cincela instantes y modelos, con su particular
ascética y disciplina, cuando ya «no lo turba la
fama, ese reflejo de sueños en el sueño de otro
espejo, ni el temeroso amor de lo discreto.
Libre de la fatuidad y del exceso, labra con sus
manos las materias, como si ellas mismas
pudieran recuperar su condición de estrellas»
(J. L. Borges).
Cuerpo y mente ya traslúcidos, pueden
ver y dejar ver la verdad del artesano repasando
su obra y del artista sospechando el milagro.
En definitiva, a la sorpresa artífice le sucede el
sobrecogimiento, momento intenso y
prolongado, sin tiempo, anunciación,
encarnación y alumbramiento simultáneos y
con él la luz y la iluminación, la palabra y la
cosa, dueñas ya de sí mismas y de sus
provocaciones, de sus estremecedores efectos.
Interpelar al hombre de nuestros días
con estos requerimientos metafísicos es una
provocación oportuna. Hacerlo desde la
experiencia inmediata instando a la intuición
y su remoción del caos, un compromiso
ineludible.
Así pues, venid y ved cómo el creador
contempla el modelo, cómo sucede el trazado
del pentágono, la pirámide y el prisma
trapezoidal y la función de la indispensable
esfera, la esfera sólida para disponer el todo,
dentro de una geometría razonada para la
construcción del cuerpo esférico de Platón. He
ahí el cubo, la pirámide, el octaedro, el
dodecaedro, el icosaedro. Contemplad las
entrañas de todas las cosas.
Es el momento previo al que deben
disponerse todas las materias.
Dejaos sorprender con el ánimo de cada
cuerpo, de cualquier cuerpo, los conformes,
los deformes y los informes, en cualquier
instante, con cada figura y sus modelos,
procurad abriros paso en el aventurado
laberinto, lugar de nuestros quehaceres. Sentid
que la esencia de todo se entrega en su precisa
existencia y comprobad que su existencia ha
atrapado también la vuestra.
Hay una voluntad discipular y didáctica
en toda la obra de Román. En ella se ve al
maestro que estudia los pesos y medidas, la
armonía y el equilibrio de las cosas, lo que sean
en sí, los nombres, los números y los infinitos
espejos. Bien vale compartir la mirada, mirando
y siendo mirado, interpelación en medio del
inquietante laberinto. Ética y estética juntas en
el mundo tan contingente como efímero de
nuestra experiencia posible. La disciplina y la
ascética señalan el camino procesual de una
dialéctica abierta definitivamente al Uno, a la
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José Segura Munera
Texto del catálogo de la exposición «Homenaje a Luca Pacioli ( I )»,
editado por el Servicio de Publicaciones de la Caja
General de Ahorros de Canarias, El Rosario, 2002.
«Porque si se pudiera encontrar en la naturaleza un sexto
cuerpo simple, el Sumo Hacedor resultaría disminuido y
sería posible achacarle falta de prudencia al no haber
previsto desde el principio todas las necesidades oportunas»
PACIOLI, L.: De Divina Proportione, capítulo LV
Resulta curioso que Pacioli —el
franciscano Lucas Pacioli—, naciera en una
localidad de la Toscana llamada Santo Sepulcro
(San Sepolcro), en 1445, nombre que parece
predestinarlo a honrar un capítulo de la vida
de Cristo, a través de la Orden Seráfica, que
supo popularizar los misterios de la Pasión.
Esta pequeña aldea al pie de monte Maggiore
hacía gala de contener en su nombre el pasaje
evangélico que mencionaba el sepulcro nuevo,
abierto en la roca, «donde nadie había sido
enterrado». En contacto con aquellos humildes
frailes, Pacioli afianzó su fe, abrazando la Orden
hasta su muerte, acaecida en 1517. No es
extraño, pues, que inconscientemente
estableciera una correlación entre las
matemáticas, su gran afición, y el sentido
teológico de la Resurrección, surgida desde lo
hondo del Sepulcro, ya que ella supone no sólo
el objeto fundamental de la fe cristiana, sino
también la culminación del orden, del universo
rescatado. En todos sus estudios y tratados, la
idea de proporción es una constante, de tal
manera que su obra magna, De Divina
Proportione, impresa en Venecia en 1509 y
dedicada a Ludovico el Moro, Duque de Milán,
llega a establecer la semejanza que guarda con
las propiedades de la Divinidad. Así, en el
capítulo V, afirma que «dicha unidad es el
supremo epíteto de Dios mismo, según toda la
escuela teológica y también filosófica. La
segunda correspondencia es la de la Santa
Trinidad, es decir, que, así como in divinis hay
una misma sustancia entre tres personas —
Padre, Hijo y Espíritu Santo—, de igual modo
una misma proporción se encontrará siempre
entre tres términos, y nunca de más o de menos,
como se dirá...». Pacioli continúa argumentando
esta tesis y para ello recurre eficazmente a la
Teología ya que, como hombre de fe, intenta
encontrar a Dios en el conocimiento de las
matemáticas, del álgebra, de la geometría, de
la aritmética, de la ciencia. En realidad, en este
tratado De Divina Proportione, el autor lo que
intenta demostrar es la supremacía de las
matemáticas sobre cualquier otra disciplina,
organizada a manera de una sutil y admirable
doctrina que converge en una sola propuesta:
«la arquitectura, y todo el arte, debe reflejar
como allo specchio, la estructura matemática del
Universo» A pesar de los resabios medievales,
su mentalidad renacentista proporciona un
rigor moral al conocimiento y realización
artística, proponiendo las matemáticas como
una vía segura para alcanzar el objetivo supremo
de belleza. Las matemáticas, pues, son una
referencia obligada para cualquier
manifestación de arte.
Esta relación entre las matemáticas y la
belleza (arte) ha sido una constante en muchos
de los artistas, como Alberto Durero,
encarnación del Renacimiento alemán, que
llegó a escribir dos tratados uno, sobre
geometría descriptiva y otro sobre proporciones
humanas —Underweysung der Messung y Vier
Bücher von Menschlicher Proportion—, y numerosas
cartas, buena parte de ellas a su amigo Wilibald
Pirkheimer, en las que se preguntaba por
cuestiones acerca de la perspectiva. Fueron las
propuestas de los italianos, sobre todo las de
Brunelleschi, las que ejercieron una gran
influencia sobre sus planteamientos teóricoartísticos. El célebre arquitecto ya había
formulado la posibilidad de considerar el lienzo
como una ventana a través de la cual el
espectador contemplaba una parte del mundo,
utilizando a tal fin una sección de cono (o
pirámide) que pone en relación el ojo del
artista con el propio tema. Durero no hace otra
cosa que experimentar una y otra vez con las
teorías en vigor entonces, concluyendo en la
creación de aparatos que eran capaces de
proporcionar una correcta perspectiva, algunos
de ellos planteados por Leonardo da Vinci. Así
surgió su grabado más conocido, Melancolía,
obra llena de misterio, identificada durante el
Renacimiento con la «creatividad» Aquí, Durero
hace alarde de sus conocimientos de geometría
y de las artes constructivas, sin embargo
manifiesta una evidente impotencia ante un
mundo que le es inaccesible, que no llega a
alcanzar. Los escarceos de Durero le
permitieron entrar en contacto con la obra de
Euclides, Arquímedes, Ptolomeo y Apolonio.
Lo mismo ocurrió con Leonardo da
Vinci, que si bien no se ocupó de escribir tratado
sobre matemáticas, dejó en cambio una serie
de Cuadernos en los que expresaba sus
conocimientos científicos. La perspectiva vuelve
a ser el quid de la cuestión, advirtiendo que
«debe ser preferida a todas las demás pláticas
y sistemas del saber humano» En otro Cuaderno,
afirma: «Todos los problemas de la perspectiva
quedan aclarados por los cinco términos de las
Matemáticas, que son el punto, la línea, el
ángulo, la super ficie y el sólido» Sus
experiencias fueron incalculables, y muchos
de sus tratados e invenciones no se hicieron
realidad hasta la llegada del siglo XX. Se le
atribuyen los dibujos (60 en total) que ilustran
la Divina Proportione, de Pacioli, cuerpos
geométricos suspendidos de sus correspondientes
cartelas que recogen los diversos nombres en
lengua latina. Estos dibujos cuentan con sus
respectivas explicaciones, instrucciones y usos
en un capítulo que cierra la mencionada obra.
Fruto de la observación y la reflexión, y
manteniendo una analogía con los postulados
estéticos y filosóficos tanto de Pacioli como de
aquellos otros artistas y teóricos del
Renacimiento que, apoyados en la concepción
neoplatónica, concebían el universo como una
unidad armónica dependiente de un orden
superior, es la obra de Román Hernández, que
proyecta esa inclinación hacia las proporciones
como lenguaje, dejando entrever el misterioso
discurso establecido entre la medida, la
sabiduría y la admiración convertidos en
materia. Se trata de una constante búsqueda
que tiene al arte como punto convergente para
establecer todas las conexiones posibles hacia
el encuentro de la realidad humana, por
inaccesible que pudiera ser. En toda su
producción, Román Hernández manifiesta una
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inquietud vital, no tanto de forma como de
pensamiento; escudriña en la mente humana
para encontrar las huellas de Aquel que hizo
posible la sabiduría. La relación entre el hombre
y el Creador se establece a través del símbolo,
de igual manera que lo expresó Leonardo da
Vinci en las ilustraciones de De Divina Proportione:
Un fino hilo, una fibra secreta sirve de aliento
y fuente para el conocimiento de lo hermoso,
e incluso de la imperfección que hay en
nosotros. En las obras «Dios Padre ejecutor»
I y II, realizadas en madera y terracota
policromadas, el escultor condensa todo el
pensamiento en relación con la estructura
misma del universo, haciendo referencia al
pensamiento de Pacioli, de la que no se halla
lejos la crítica de Bréal en cuanto a la ciencia
de las formas que viven en el espacio y en la
materia. Ante el Dios Padre ejecutor nos
preguntamos, por tanto, si esas formas vivían
ya en el espíritu; esos espacios que no se pueden
medir ni describir se robustecen de fuerzas
desconocidas que le otorgan a la realización
artística la categoría de lo inédito. El hilo que
verticalmente desciende de lo Alto, sin
desviación alguna, transmite al hombre la
conciencia que le procura tomar forma, es
decir, el espíritu se describe a sí mismo, y como
consecuencia, nos habla de aquella Fuerza
superior. En la citada obra de Román
Hernández, el arte no es una cuestión de
superficie, de estética, de cálculos y de formas.
El proceso de lectura es a la inversa; aquí nuestra
mirada no traspasa la materia para llegar al
interior, sino que brota desde dentro. No
podemos comprender el resultado
contemplando sólo las formas. El escultor nos
propone adentrarnos en la propia realización
artística para mirar hacia fuera, es decir, sentir
lo mismo que lo representado, pues la vida de
las formas tiende a crear un mundo que actúa
y reacciona. La mirada interior. El arte no es
una huella, sino el acento, una actividad
creadora, algo así como lo que afirmaba Eckhart
sobre la imagen interior del alma.
Cada una de las esculturas de Román
Hernández se hace reflexión, reflejando el
esfuerzo por traspasar los límites propios de la
materia. Busca más bien el ámbito de lo sabio,
de la pregunta, del inconsciente. Sus obras nos
interpelan, inquietándonos y obligándonos a
buscar una razón al ritmo de cuerpos
geométricos suspendidos del Éter. Son
manifestaciones que ponen de relieve la
madurez artística del autor, capaz de llevarnos
al misterio de la vida, de las cuerdas que
conducen nuestra conciencia. A través del
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[ 91 ]
elemento geométrico, que en el caso de Pacioli
—que recurrió al Timeo de Platón— se reduce
a cinco formas regulares, Román Hernández
bucea también en el significado que encierran
estos cuerpos simples: la tierra, el aire, el agua,
el fuego y el cielo. La relación existente entre
la cabeza humana y la esfera —otra de las
representaciones escultóricas— plantea la idea
de universo, siguiendo los comentarios de
Platón: «La cabeza humana es la imagen del
mundo» (Timeo) Se produce, por tanto, el
microcosmos. Es cuando el hombre descubre
que tiene bajo sus pies la tierra, que lo sostiene;
el espacio como vivencia. El cielo, en cambio,
es lo infinito e ilimitado. En su mente se
concentra la realidad como percepción,
experimentando el mundo que le rodea. Según
afirma Kretschmer, en «el mito del espacio se
hacen presentes las dimensiones fundamentales
de la existencia, la hondura y la anchura, que
en su conjunto constituyen el universo en
sentido subjetivo y objetivo» El círculo no sólo
se revela bajo la experiencia del curso de los
astros, sino también a través de la propia
naturaleza humana. El yo es el centro del ciclo
vital.
El hombre está convencido de que existe
una conexión entre los poderes superiores e
inferiores, como si de un cordón umbilical
—cordón cósmico— se tratara; un «lazo del
cielo y de la tierra» (Lurker), que Román
Hernández sabiamente representó en una de
estas obras en las que un correcto perfil
mantiene inmóvil su mirada sobre una plomada.
Siguiendo las palabras de Biedermann, su autor
plantea con el citado instrumento simbólico
esa conexión que «se hunde en la conciencia
y examina la línea recta de la obra
arquitectónica espiritual», y que Le
Corbusier define como el flexible símbolo de
la verticalidad.
El número está presente en la
concepción del arte de este artista. No el
número exclusivamente matemático, sino como
imagen del mundo, con la división del espacio
y del tiempo. El hombre en medio de ese
mundo-número que intenta comprender bajo
la observación empírica o por el esfuerzo
especulativo-intuitivo. Son los cuerpos
geométricos que, suspendidos, intentan explicar
las realidades complejas con sus innumerables
manifestaciones, haciéndolas visibles y pensables
al espíritu humano. Y en cada una de sus obras
aletea el espíritu de Pacioli, que da vida a todo
el tratado, pues «todo aquello que se encuentra
distribuido por el universo inferior y superior
se reduce necesariamente a número, peso y
medida» La intrincada simbología de los
diversos cuerpos geométricos, de caras que se
encuentran y de líneas que convergen o
divergen, para conformar las ideas. Como
afirma Cirlot, en el encuentro de las líneas «hay
la idea de conflicto, en el cambio de dirección
se implica la de una suerte de “voluntad” interna
de la línea». De igual manera define al ángulo
recto como «racional», y al agudo como
«agresivo» o dinámico. Todo un lenguaje que
se pone al servicio del conocimiento del
hombre. Román Hernández no se conforma
con demostrar únicamente una madurez
artística, un dominio de las técnicas y un
conocimiento de la anatomía escultórica, sino
que pone de manifiesto sus conquistas en el
conocimiento de los valores internos de su
propia obra, universalizada, enriquecidas por
la nunca interrumpida consulta de los clásicos
como camino y fuente de las verdades
esenciales, reglas gobernadoras que otorgan
otra perspectiva al resultado artístico. Un arte
que va más allá de su valor cotidiano,
convencional y práctico, y que se esfuerza por
hacer comprensible la pluralidad de las cosas,
ofreciendo al hombre un mundo distinto y más
capaz.
Gerardo Fuentes Pérez
Texto del catálogo de la exposición «Intuición metafísica versus
lógica matemática” (Homenaje a Luca Pacioli, II», editado por la
Sociedad Canaria Isaac Newton de Profesores de Matemáticas
para las XI jornadas sobre aprendizaje y enseñanza de las
matemáticas, La Laguna, 2003.
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SYMMETRIA
«SYMMETRIA»
(NOTAS PARA UMA EXPOSIÇÃO)
UMA EXPOSIÇÃO DE ROMÁN HERNÁNDEZ
I
Bastou a chama prometeica na sua queda
para revelar o esqueleto do visível, a arquitectura
do sonhado pelo deus, matéria primigénia que
umas mãos pensam, reduzem à claridade
mínima do conceito.
II
Cabeça-cofre. Unidade primeira. Medida
do que no passado se cria ser o centro das
coisas, hoje orfandade, espaço sem ratio.
Manifesta-nos un mesmo barro. Pó.
Matéria. Rosto. Fractura da unidade primeira.
Escisão que interroga e abre com negra voz um
silêncio de sílabas cortadas. Têmporas que
desvelam o interior forçado da alma. Nada
oculta ali o vazio. Compasso, fio de prumo, são
formas do óxido de ferro violentado pela mão,
extraído da montanha. Metal profanado e que
fere, utensílio de morte, instrumento de
domínio e configurador de formas. A própria
mão redime a ferramenta, quando é o ferro
maiêutica do conceito.
III
Os manequins abandonaram a missão
designada. Foram restituídos, com a extinção
do tempo, das suas bottegue e escolas originárias,
para afirmar-se como obra e como metáfora.
IV
Estes corpos são volumes sugeridos,
desenhados no espaço. Prescinde a mão
criadora da massa corpórea. O volume é a
forma insinuada, essencial, contra o oco, a
partir do oco. Os arames traçam o nada da
forma na luz. Varas, porcas, teia, peças
inverosímeis, arcos, linhas. Transparência e
solidez. Forma e espaço.
Roberto A. Cabrera
Texto do catálogo da exposição «Symmetria» (esculturas), editado
pelo Excmo. Cabildo Insular de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife,
1994.
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[ 93 ]
O espaço e a forma constroem a
escultura. Sem espaço não existe a forma e sem
forma não existe o espaço. Os dois elementos
não existem em si. A existência deles não está
na sua essencialidade mas na relação que a
mente establece. Na pintura sucede que o
espaço que limita o quadro tem duas dimensões
e a forma possui uma terceira dimensão virtual
não mensurável. Na escultura não existe o
virtual; daí a tangilidade de espaço e forma e
a sua mensurabilidade.
A percepção da escultura tem o seu
centro nela mesma; é uma percepção esférica.
Na pintura, a percepção somente se desenvolve
num plano e a percepção virtual cria a
perspectiva. O espaço não existente faz-se
presente por meio de um acordo mental. É
uma percepção num plano e o observador é o
centro da forma do quadro. Estas proposições
denotam as diferenças que existem entre a
pintura e a escultura.
A consideração axiológica, o juízo de
valor, é também uma contingência mental
acerca dos objectos pintura e escultura. Existem
dois juízos de valor: o utilitário e o da arte. A
vigência do primeiro é secundária. A vigência
do segundo chega a ser primária quando a
mente cria na escultura e na pintura, dou por
suposto, a obra de arte. Obra é matéria pura
sem atributos e a sua missão é sustentar os
qualificativos. De, é uma preposição conflictiva
porque denota posse, procedência, conteúdo,
quualidade, tempo em que alguma coisa
acontece. Arte não sabemos com clareza o que
é. A massa elocutiva da frase «obra de arte»
contém, pois, um segredo e continuamos a
dialogar sobre o seu significado. Na construção
da obra de arte o sentido da matéria vem dado
pelo que a mente põe nela, transformado-a
nisso a que chamamos arte. Mais tarde
empreende-se o processo de averiguação acerca
do que é que se há-de integrar na matéria para
que esta venha a ser arte.
A resposta pode ser que a arte só tem a
finalidade em si mesma; a arte é uma coisa
mental.
Escritas estas proposições já podemos
passar à percepção da obra que Román
Hernández expõe com o título genérico de
«Symmetria» na ermida de S. Miguel de La
Laguna. Trata-se primeiro de perceber e depois
integrar na mente o que se percebeu. E o
trabalho posterior consiste na análise desta
percepção.
que não há partes no todo, que os manequins
contemplan como eu da sua breve altura aquele
universo clássico e surreal, de maneira muito
semelhante.
Sabemos por Wittgenstein que um ponto
no espaço é um lugar de argumento. Deste
modo os objectos que o escultor nos apresenta
constituem os argumentos significativos do
símbolo: a medida do cuerpo humano. Mas o
que eu acho nesta exposição é precisamente a
mentira do número e o apócrifo (incrível e
falso) do invólucro humano como medida do
universo ou como signo místico. Tratemos das
cabeças de argila e fiquemos com a sua ironia,
isto é, com a representação contrária do que
seria a sua verdade. Nenhuma maiêutica é
possível, nada se me faz consciente, nada sei
antes que o escultor mo faça saber. Começo a
entender o seu discurso quando a argila se abre
diante de mim e se converte em guardiã de
vazios ou de instrumentos mágicos, isto é,
imprevistos na lógica sucessão de
acontecimentos porque, «não há na lógica
números priveligiados nem há tão-pouco
nenhum monismo ou dualismo filosófico».
E que o visitante é uma figura mais
quando entra no espaço do recinto, para
pertenecer já à misteriosa estrutura docente
que aquilo é.
A argumentação agustiniana da medida
das coisas não me serve para o homam nem
para julgar o representativo. Por isso, perante
as esculturas que Román Hernández edificou
faz-se-me certa uma proposição contrária à
enunciada pelo autor do Tractatus: «Nos fazemonos figuras dos factos”, por “nós fazemo-nos
factos das figuras».
Afirmo que, raramente, uma exposição
de arte me preocupou tanto. Não foi somente
a beleza das formas, o compreender a mestria
na utilização do barro, da madeira, do ferro,
da selecção dos elementos construtivos, do
trabalho da imaginação. Houve alguma coisa
mais: ter a certeza que me encontrava perante
a obra de um escultor que não busca dentro
do bloco de mármore o que há nele mas que
constrói no espaço e com absoluta validade. O
que nisto não há: a imagen desse paradoxo em
que o ser humano consiste.
Carlos Pinto Grote
Texto publicado no Diario de Avisos, quarta-feira, 27 de dezembro
de 1994, pág. 24.
DE VÁRIA COMENSURAÇÃO
Isto é o que sucede aqui, porque a
carência de lógica na representação significa
precisamente a essência da palavra arte e por
isso é que me encontro diante de uma
linguagem que se construiu alheia à minha
participação e que tento decifrar com a ajuda
da minha imaginação e não com a ajuda da
lógica. Hei-de dizer também —e esta é uma
proposição pessoal unicamente— que a obra
de arte me há-de produzir um sentimento de
inquietação quando a contemplo, de modo
que hei-de reparar nesse movimento na minha
consideração crítica de uma obra para que
consiga, além disso, interessar-me.
Poucos podiam imaginar de entre os
teóricos do Renascimento, tanto italianos como
espanhóis, de Alberti a Villalpando, passando
por De Corporibus Regularibus, de Piero dell
Francesca ou o De Divina Proportione de Fra
Luca Pacioli, que entre os muitos exegetas que
na história existiram, ia nacer-lhes em finais do
século XX, e em pleno Atlântico, na estalejante
eclosão canária, um estudioso que, superando
as limitações históricas que os códigos
académicos suportam, propusesse criativamente
uma releitura moderna da arquitectura interior
dos corpos como se de um poderoso discípulo
da Bauhaus se tratasse.
Isto sucedeu-me na visita à exposição. A
inquietação baseia-se na solidão que a cada
escultura pertenece; também ao tempo que
lhe é própio, um tempo antigo que nos rodeia
mal iniciamos o passeio pela ermida, e que foi
transcendido e tem também um certo aroma
a Giorgio de Chirico. Então apercebo-me de
que toda a sala é uma escultura unitária e que
Román Hernández fabricou uma «Gestalt»,
E não só dos corpos. Román Hernández
pretende dar um passo para lá da evidência
exterior do anatómico, em linha com o já
exposto anterioriormente, para mergulhar na
estrutura sublime dos sólidos. Propõe-nos que
sejamos capazes, nesse labor de depuração, de
encontrar aquilo que é essencial e
transcendente, aquilo que acaba por ser menos
mensurável, mas que define, rege e articula o
[ 94 ]
c
oética
e
da
azão
espiritual. Alenta-nos para um labor de análise
rigorosa das sinuosidades cerebrais, convertidas
em formas volumétricas perfeitas onde surgem
valores, ritmos e fios de prumo que ordenam
escalas, medidas e proporções, à semelhança
do que propunha Pomponio Gáurico em De
sculptura (1504).
Estas propostas não as faz Román
Hernández com soluções miméticas de
interpretações precedentes, mas com a lucidez
profunda que lhe permitem tanto as reflexões
teóricas como as modernas opções das técnicas
mistas, onde os materiais clássicos (ferros,
madeiras, terracotas) são misturadas de maneira
harmónica com os tecnicamente mais
elaborados (acrílicos, grés, resina de poliéster)
para establecer propostas estáticas e ortogonais
(esquadros, réguas em cruz, paralelepípedos...)
susceptíveis, se se quiser, de proporcionar
movimento sem decompor a sua harmonia.
Partindo dos manequins articulados já
conhecidos, incita-nos a encontrar artefactos
que nos permitam inclusive medir a razão. Tal
é o grau de profundidade que quer imbuir nas
suas composições e tal deve ser o modo com
que temos de aproximar-nos, após superar e
porventura desprezar a sua primeira e óbvia
leitura, e umas peças transbordantes de
serenidade dinâmica que penetram no jogo
rítmico das suas essências.
Carlos Pérez Reyes
Texto do catálogo da exposição «Commesuratio» (esculturas),
editado pelo Serviço de Publicações da Caja General de Ahorros
de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 1996.
RAZÃO E IRONIA
Que medidas oferece o “Definitor
impossível”? Que figura os seus fios de prumo
examinam? Que proporções revela?
Descendente absurdo do finitorum albertiano,
ambição irrealizável da medida absoluta,
objectiva, das formas, medidor frustrado, traste
inquietante, quimera, sem-sentido, aborto das
luzes, extravio de-mente. Ou, talvez, metáfora
de empreendimentos impossíveis, de ambições
retorcidas, disparate ou sono sem tecto. A
racionalidade impondo ordem ao caos do
mundo: medida, cálculo, número. Reduçao
quixotesca a dimensões quantificáveis. Domínio
do mundo. Mas a realidade escarnece e embacia
c
oética
e
dE LA
azÓN
[ 95 ]
sem compaixão estas glórias que são
irreverências, impiedade, hybris punível.
Objectivo final para uma ironia inocente.
Contudo, —pode falar-se de inocência
na ironia que ocultam estas peças? O olhar
detém-se em outro objecto impossível:
«Instrumento para medir a razão». Roldanas
de duvidosa utilidade, movimento fictício,
circular, caricatura de metafísico. E que outra
coisa é o pensamento para lá desta emoção
aparatosa de esferas, roda sem eixo, mecanismo
irremediavelmente oxidado?
O verdadeiro olhar, o do leitor, que
passeia desinteressadamente a sua atenção por
estes objectos-escritura, pintura, volume,
espacialidade mista: signo inequívoco de
modernidade—, à maneira de uma criança.
Os objectos aqui reunidos hão-de ler-se como
signos arruinados pelo tempo, pela sua acção
necessária. A ingenuidade do olhar chega a ser
depois melancolia, renúncia, prostração. E esse
olhar lúcido, que os objectos expostos
propiciam, como experiência da nulidade de
tudo o que é, —não nos exige, por sua vez, o
reconhecimento de um amor fati, uma aceitação
integral, movida por um entusiasmo afirmador,
da vida, até nos seus aspectos cruéis e
desconcertantes?
«Todo o material artístico repousa sobre una
abstracção» (Pessoa) Abstracção, acrescentaríamos,
neste caso, de um par obsessivo: ironia-tempo.
Ironia presente, uma vez mais, na «Estância
para o instrumento do conhecimento». Ironia
de achar entronizada a razão num cofre, numa
caixa com a tampa (a dos miolos?) aberta e
não observar outra coisa senão natureza morta,
fóssil de lembranças já destruídas, sedimento
coisificado do espírito que perece. Denúncia,
tambén, do tempo, que o olhar encontra nas
pátinas dos materiais, na sua apresentação
fragmentária, na própria «textualidade» do
barro, da madeira gasta, do óxido de ferro.
«Série Oradores». A série dos dominados
pela palavra, seus servos. Poeta, filósofo,
teólogo... Filósofo e poeta olham o mundo à
devida distância. Melancolia lúcida. O teólogo
aponta verticalmente a divindade, fechados os
olhos. O seu olhar interior eleva-se em silêncio,
sem mediação possível. Interroga o oculto com
palavras que são como o fogo, extremas. Pensa
numa luz que só ele vê.
Roberto A. Cabrera
Texto do catálogo da exposição «Commesuratio» (esculturas),
editado pelo Serviço de Publicações da Caja General de Ahorros
de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 1996.
O SONHO DA MEDIDA
I
Alto, entre ameias abertas aos astros, um
homem sonha. Sonha a medida do homem.
Desce pelas escadas movediças até à visão de
uma esfera. Os astros giram imóveis sobre a sua
cabeça dobrada no labirinto do sonho. A esfera
sonhada contém um labirinto, uma dança de
grutas onde chega depurada a luz dos astros.
O homem, então, poderia ouvir esta voz no seu
sonho: «Primeiramente, os deuses, imitando
a forma esférica do universo, meteram as duas
direcções divinas num corpo esférico, que, a
saber, denominamos hoje cabeça, a qual é a
nossa parte mais divina e senhora de tudo o
que em nós existe».
II
A medida do homem é a medida de um
sonho. Desse sonho restam só fragmentos,
turvas imagens, pedaços inconexos. Da sua
caverna fora da luz, do dédalo do seu crânio
cavernoso, contudo, o homem busca o sentido
da sua forma. Tem-no buscado desde a marca
da mão que em Altamira imprime harmonia
ao conjunto informe dos animais obscuros, até
aos pés ou às mãos que na pintura de Tàpies
concedem sentido ao silêncio da matéria.
III
A obra de Román Hernández é uma
meditação sobre a medida do homem.
Rostros, olhos, dedos, orelhas, ossos, são
simultaneamente instrumentos e objectos da
medição. «Medida do olho medidor», se intitula
uma das peças. O olho traça coordenadas e
diagramas, instaura perspectivas, elabora toda
uma complexa maquinaria de medição
para, enfim, enfrentar a sua própria
incomensurabilidade. O olho não pode medirse a si mesmo. E, contudo, sabe de um modo
obscuro que nele reside a medida originária.
Também o sabe o cérebro, esse infinito olho
interior que nunca pode contemplar-se a si
mesmo porque a razão será sempre uma reflexão
imperfeita.
IV
Em “Olho para uma esquema construtivo
do corpo humano” assistimos a uma operação
analógica pela qual o corpo do homem se
configura a partir da medida do olho. O
resultado recorda os manequins que Oskar
Schlemmer desenhou para os seus ballets
triádicos. Em 1977 o grande coreógrafo e
bailarino alemão Gerhard Bohner reconstruiu
esses ballets, e em 1989, três anos antes de
morrer, cria a trilogia «Im (Goldenen) Schnitt»
(«Na secção (áurea)»). Nesta obra os
movimentos do corpo configuram esquemas
abstractos e primordiais numa viagem pelo
espaço que é, também, uma pulsação com o
tempo. Bohner relata assim esta experiência:
«Fui através do corpo e comecei por fazer um
estudo para cada articulação. Os movimentos
deviam reduzir-se drasticamente. De 100.000
movimentos do cotovelo, somente podia
adoptar três». Assistimos aqui a uma espécie
de ritualização do movimento corporal que,
em última instância, busca a «secção dourada»
do corpo humano. Também nas peças de
Román Hernández presenciamos essa busca
da clave da medida, embora neste caso os
movimentos se tenham substituído por ícones
de tensa imobilidade: o compasso e o fio de
prumo estão quietos, mas indicam um
movimento perpétuo que nos contém e nos
configura.
V
Quase não se entenderão, contudo, estas
peças da série «Conmensuratio» se não se lê
nelas, como a contra luz, a ironia melancólica
de que falou Roberto A. Cabrera ao referir-se
a algumas destas obras. A frontalidade com que
se nos apresentam os despojos humanos
destinados à medição, a crueza com que se
expõem diante de nós esses instrumentos de
trepanação (cujo negativo, talvez, seria o
tricórdio pitagórico de alguma destas caixas)
ou esses diagramas em que se introduzem uma
figura ou um rosto humano carentes de
substância, são os modos que tem essa ironia
de provocar subtilmente o nosso desengano
(barroco) perante os desígnios da auto-medição
humana. Numa época em que a reprodução
mecánica do homem pelo homem se tornou
iminente, a ironia projectada sobre estes
desígnios, e a leitura dos textos antigos de
Platão, Pompónio Gáurico, Alain de Lille ou
L. B. Alberti, não deixa de ser profundamente
lúcida. A mecanização é a consequência última
da medição, parece dizer-se-nos. A fronteira
entre uma secção áurea que nos devolva à
origem do nosso corpo em harmonia com o
espaço e o tempo, e uma clave da medida que
[ 96 ]
c
oética
e
da
azão
nos permita essa receada intervenção
reprodutora no tecido genético, numa fronteira
tão flutuante, que perante ela mal cabe uma
atitude diferente da ironia melancólica destas
peças.
O compasso pode medir em sonhos o
nosso crânio fazê-lo recordar a sua origem na
esfera dos astros. Mas também pode medi-lo
para a reprodução de um crânio que já não
será humano, mas o fruto de um pesadelo da
ciência.
Rafael-José Díaz
Texto do catálogo da exposição «De Humani Corporis Fabrica
MCMXCIV-MCMXCVIII», editado pela Viceconsejería de Cultura y
Deportes del Gobierno de Canarias, La Laguna, 1998.
A ESFERA CRISTALINA
Sem horizontes, sem passado: o fim da
história. Na experiência dos que vivem já a
habitar o século XXI só há presente. A inovação
desligou-se da novidade, porque esta implica
um antes, inexixtente. A reprodução do
presente deconstrói-se por meio de estratégias
irónicas e a introdução de agendas
politicamente correctas: activismos, apropiações,
paródias, economias da representação.
Nos confins do território criativo de
Román Hernández respira-se a atmosfera fria
e analítica da deslocação; mas aqui, a partir da
história.
Estatuária e antinorma
Desde o princípio, Román Hernández
excedeu-se em homenagems a quem ele
considera seus mestres: Leonardo, Luca
Paccioli, Diego de Sagredo... Guias pretéritos,
de um tempo em que ainda se confiava na
razão sábia, clave e nomenclatura da realidade.
Porém, como umas leituras levam a outras, a
sua fascinação por matemáticas e filosofia levouo a Platão, Santo Agostinho..., invlusive às
Sagradas Escrituras como fonte de inspiração,
uma via principal na qual convergem itinerários
menos frequentados: L. B. Alberti, Gáurico,
Juan de Arfe... O seu perfil erudito situa-o hoje
em dia num terreno pouco frequentado, o do
conhecimento dos fundamentos geométricos
c
oética
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azÓN
[ 97 ]
da representação do corpo humano que,
durante o longo curso da tradição clássica, se
considerou o problema central da estatuária.
A escultura heróica, civilmente exemplar, é um
suceder de variações do cânone e este não é
mais que uma manifestação bela da
inteligibilidade. O homem erige-se como sujeito
consciente da racionalidade inscrita na
natureza, só às vezes evidente. Mas o olhar do
contemplador vai para lá da beleza aparente e
a sua compreensão geométrica termina nos
modelos superadores das proporções do
cânone. Contudo, a partir do século XVI essa
fé começa a quebrar-se. Primeiro será o
problema da expressão, revelada nesta nova
«Homenagem a Leonardo», de órbitas sumidas
pela velhice e a ansiedade visionária, rostro e
peanha sulcadas pela escrita enigmática do
tempo, do que pende como pêndulo um
humilde fio de prumo. Depois, o afloramento
da antinorma vai-se trasvestindo com diversós
pretextos: a relatividade do gosto do indivíduo
e as tipologias das raças, o comover (movere)
mais que ensinar ou deleitar (docere et delectare),
a novidade... numa representação do corpo
humano cada vez mais particularizada, e
fragmentada, deslocada.
Esta fricção entre a ordem matemática
e a arbitrariedade humana, norma e antinorma,
é o terreno onde transita o trabalho de Román
Hernández. A sua erudição está posta ao serviço
de um diálogo entre contemporaneidade e
tradição. Já na sua primeira exposição individual
«Symmetria» (1994), se ensaiavam pontes entre
o legado histórico e as contestações
contemporâneas: os manequins e esculturas
articuladas que enlaçavam o artificioso barroco
com propostas de ressonâncias dadaístas e
surrealistas, junto a uma volta aos cânones
medievais comprometidos nas poéticas do
expressionismo existencialista. Depois,
conforme se faz explícita e cada vez mais pulcra
uma sistemática dos fundamentos históricos da
geometria aplicada à representação do corpo
humano («Commensuratio», 1996), vai-se
gerando uma poética do sinistro: medidas
aplicadas a dedos amputados, trepanações,
cérebros dissecados... («Innata Ratio», 1997),
usando a sintaxe histórica como suporte para
a deslocação irónica.
Fisiognómica
Com os «Oradores» (1996), na indagação
arqueológica de Román Hernández inicia-se um
capítulo que ocupa até agora a redação
iconográfica da sua escultura. Os «Oradores»
(Doxógrafo, Orador, Teólogo, Filósofo, Poeta)
são uma série de cabeças que falam das
diferentes vertentes do conhecimento humano
e da sua transmissão. Pêndulos, chumaceiras,
cravos de trepanação, cordas e circunferências
metálicas de contenção sobre o crânio são
alguns dos atributos da opinão caprichosa, do
motivo do discurso, da clausura da teodiceia,
do desvario da paixão intelectual, da mensagem
da visão que prediz, cuja medição está inscrita
na pele segundo uma ordem de proporções de
faculdades cerebrais e sensitivas: perímetro,
fronte, olhos, boca. Um reportório expressivo
de tipos fisiognomónicos tomados da persistente
tradição barroca espanhola nas imagens
religiosas, iniciadas com Alonso Cano e Pedro
de Mena no século XVII e que será ampliada
e reiterada, durante o século XVIII, desde o
influxo de L'Art de connaître les hommes para la
Physionomie de Lavater à vulgarizaçao
estandarizada dos santos patronos das nossas
paróquias: imagens dirigida a comover, por
meio da acentuaçao dos caracteres, traços e
inclinaçoes numa época sentimental.
Mas ainda presente nas lembranças de
infância de Román: «quando meus pais me
levavam às igrejas e rituais de procissões para
participar naquelas manifestações de fé com
tons dramáticos, lúdico-festivos e teatrais.
Observar e amar, como dizia minha mãe, o
«Senhor morto», beijar-lhe os pés... mas tudo
isso vivi sem demasiadas explicações e de certa
maneira fui criando para mim uma visão muito
pessoal». Aqueles outrora santos, rostos da
bagagem kitsch —fonte da fantasia sempre
surreal da mestiçagem das ilhas Canárias, na
opinião de Breton—, encontramo-los agora
convertidos numa galeria de personagens
exemplares para o distanciamento crítico.
Pois o problema da antinorma fica
suspenso na tensão entre razão e vontade, anelo
aeternitatis e frustração pragmática. E o oculto
fundo moral, a mover-se entre o severo e o
fantástico, alcança protagonismo através da
configuração sensual das feições. Olhares
instáveis, faces carnosas, rictus cépticos,
combinam-se com esferas de cores, justapondose humanidade e perfeição, como acontece já
na peça «Princípio e origem do sentido» (1997)
e que pela irupção da policromia inaugura uma
nova fase na sua trajectória, agora mais
depurada, ácida e luminosa.
presente a indefinição dos meios expressivos
da escultura. A sua obra, alheia ao purismo do
volume estatuário, encontra-se à vontade com
os recursos da grafia, a agregação de materiais
humildes, a cor e inclusive a moldura da
pintura. As Capita mensulae parecem
desmembradas de ordens de antigas
arquitecturas enquanto a sua série de inspiração
africana «Máscaras» recorda taxonomias
académicas, análises fragmentadas de um
pretenso saber unitário. O dictum do fragmento
e do comentário residual —comuns à
sensibilidade postmoderna— torna-se explícito
na série de gavetas (como se fossem extraídas
de um arquivo terminado antes da sua
exposição) formada pelo par de cérebros da
Secretissima Scienza, os olhares ao oculto e ao
maléfico e, finalmente, a dicotomia visão-gosto,
que dirige sobre a escisão do sentido nobre da
visão («Não há nada no intelecto que
previamente não se tenha oferecido aos
sentidos»), pálida e cristalina pela sua pureza,
frente à sanguínea, rosada, representação de
olfacto e gosto («Porta através da qual o
intelecto entende e conhece o gosto»). Porém,
mesmo sendo um fragmento, —não é este um
esforço de clarificação para a nossa sociedade
do espectáculo?
As obras de Román propõem-se-nos
como um parêntesis, mas unido às inquitações
prementes da actualidade. O rarefeito clima
moral de fim de século levou-o à revisão do
Aplocalipse, como um decepcionado «Exegeta
para o segundo milenio». A homenagemdenúncia de «O pensador corrupto» mostrase junto ao «Deus-Pai executor», que se
identifica como o «O indicado para proceder
a mover a Roda da fortuna e do castigo».
Também como uma filtragem do estado
actual pode considerar-se o seu interesse em
determinar um novo repertório canónico da
representação figurativa das culturas africanas,
no momento presente de globalização, que nas
Canárias se vive como um estreitamento dos
laços geopolíticos através do Atlântico. As
máscaras, utilizadas frequentemente na tradição
vanguardista ao serviço da renovação da
linguagem formal, entram para formar parte
da Secretissima scienza, deixando um rastro de
luminoso colorido no resto da sua produção.
O disforme feminino
Taxonomia
É sintomático do diálogo que Román
Hernández establece com a história a partir do
Nesta exposição, somente uma obra
apresenta o corpo completo, embora se mostre
como uma paródia do ideal unitário da
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azão
estatuária: «A tentação de Adão». Trata-se de
um pequeno monumento, cujo pedestal é
desproporcionadamente elevado, cerimonioso
e estreito para a tosca e volumosa mulher que
sustém. Como um monstro entre as figurinhas
de fertilidade prehistóricas e as proporções
medievais ridicularizadas, a grosseira Eva
encarna o «eterno disforme feminino». Na
tradição que Román segue não há estudos de
proporções matemáticas sobre a constituição
da mulher. A análise geométrica sempre se
adequou ao corpo do homem, estabelecendo
uma aliança duradoura e «natural» entre
racionalidade e masculinidade. Da mulher ficou
a epiderme, sujeito (pictórico) de desejo da
representação masculina, só aparentemente
bela. Pois belas, na verdade, só podiam ser as
figuras masculinizadas de Miguel Ângelo, ou
os nus homoeróticos de Canova.
símbolo da alma pode apreciar-se o lugar
natural que lhe corresponde. A alma, ente
superior, há-de governar a carne (leia-se couro
de cabra), ideia que se resolve indiscutivelmente
mediante os fios que unem o cérebro ao couro.
Assim a carne aparenta vida, não sendo senão
uma máquina impulsionada pela alma.
Quebrados os fios, perdido todo o contacto
com a glândula pineal (essas teorias pretenciosas
de outrora, esses jogos esquecidos sob os infalíveis
Popper-Eccles, platónicos de bata branca) a carne
morre, pois não é vida, e vive somente a alma,
que é de Deus e a sua Vida desponta (Amén)».
Em Román, é uma fixação que se repete,
desde as suas primeiras obras. A representação
da mulher sempre é a de um corpo, inaccesível
à «Mayéutica» (1994). O modelo do «eterno
disforme feminino» chega aqui até ao sarcasmo,
nesta Eva cujo rosto foi substituído por uma
esfera vermelha, recoberto por uma pobre
porção de pêlo espesso e que se repete na esfera
que quase como um jogo pende da mãozinha
cujo dedo indicador aponta o seio. A esfera,
símbolo de perfeição (azul) ou do seu oposto,
o mal (negro) em outras obras, exibe uma
rubra pulsão talvez como indício de outras
plenitudes. Ou talvez, somente troça e escárneo
da esfera cristalina.
Um libertino: «Ao cérebro doem-lhe os
neurones de, à força, pensar sem sexo».
Rocío de la Villa
Texto do catálogo da exposição «Confissões para a ironia e a razão»,
editado pela Galería Mácula, La Laguna, 2000.
SOBRE A RAZÃO IRÓNICA
Quatro leituras
Sede da Sabedoria
O cérebro e o seu signo: um couro
péssimo, pedra grosseiríssima, insuportável. O
couro empesta, não há dúvida.
Um crente: «A cana dual, o cérebro ou
o espírito, o cérebro ou a carne, infinitudefinitude. Há aqui como um eco de velhas
discussões. Se aceitamos esse cérebro como
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oética
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Um niilista: «O couro é um símbolo
inequívoco da nossa natureza. É preciso que
esse couro nos insulte, como toda a verdade
útil. A sede do Temor a Deus, um couro
putrefacto!»
Fóssil rítmico ou centro roto
Alguns cérebros estão suspensos de seus
donos como atraídos para o alto por nuvens
caprichosas, como se experimentassem os
rigores de uma força de gravidade inversa. Essas
pessoas costumam sofrer dores como ao
contrário sem que consigam suspeitar do prazer
de dores cómodas, amáveis, providas da
dignidade encantadora de um sofá em salões
desertos. Um cérebro desta natureza precisa
de uma maquinaria inconcebível que os
domine, confinando-os na sua cavidade
craniana. Tão irresistível é a força vertical que
puxa por eles que é natural recear que rasguem
o crânio, rebentando com a raiva incontível
das sidras vulgares. Generalmente, estes
complexos mecanismos garantem aos seus
utilizadores uma inmobilidade cerebral forçosa.
Mas a imprudência de alguns à hora de dormir
a sesta, a intemperança ou o descuido imbecil
de outros ocasionaram já acidentes horríveis.
As cabeças destes desgraçados, convertidos sem
aviso em morteiros ambulantes, fazem disparar
com uma surda detonaçao os cérebros, que se
elevam com uma graça fúnebre de mísseis
inteligentes. Os transeuntes, desconcertados,
esforçam-se em vão a perseguir os projécteis
com a vista, pois logo se perdem, ultrapassam
as últimas nuvens e abandonam definitivamente
a atmosfera. Os jornais locais costumam fazer
constar com generosidade os acontecimentos
pirotécnicos como estes, embora rara seja a
vez, sem que saibamos a causa, que jornais de
âmbito nacional os divulguem.
Mas não queria ocupar-me destes
cérebros rebeldes. Outra espécie,
desgraçadamente mais abundante, tem de atrair
a nossa atenção. Refiro-me a esses cérebros
graves, encaixados firmemente nas suas cabeças,
sobre os ombros, com o peso soberbo de um
pilar catedralício. Que lentidão assombrosa a
destes cérebros! Dormitan, como ossos
cavernários, empanturradas pelo seu dolce far
niente, moluscos fossilizados que levam esses
pés a passear, ao escritório ou ao mercado. Os
portadores destes cérebros precisam de um
aparelho acelerador. Costumam tais máquinas
instalar-se sobre o sujeito, apoiando-se nos dois
ombros. Sobre a cabeça pende o mecanismo
principal, formado por um engenhoso sistema
de roldanas que puxa pelo cérebro com força
uniforme e constante. Os indivíduos que
experimentaram este mecanismo complicado
nas suas carnes são unânimes em referir uma
sensação de cócegas neuronais, como uma
efer vescência de lucidez nunca antes
experimentada.
Cérebro em processo de exame
Também os cérebros se constipam, como
velhinhas no outono, entrincheiradas em
poltronas sem vida. Metem dó estes cérebros
derrotados, humilhados pela doença, murchos,
desenganados. Há quem, ao observar a extrema
sensibilidade destes órgãos, trate de não os
expor a bruscas mudanças de temperatura ou
a correntes de ar intoleráveis, abrigando os
cérebros com um zelo maternal, embalandoos se for preciso. Assim evitam os mais cautos
as temíveis afasias e outras lesões incuráveis,
horror e ruína dos prudentes. Para outros, pelo
contrário, toda a precaução é inútil, pois os
seus cérebros não adoecem como a maioria;
antes se expõem a males de natureza bem
diferente. É o caso de cérebros entregues a
uma erudição forçosa, catedráticos antifáusticos,
escravos e peste das letras, bibliófagos
reincidentes, caterva infame, imundície inimiga
de toda a arte, que a Providência entrega com
regularidade ao inferno para paz e alívio dos
justos.
Sede do pensamento e da razão
Pouco depois de se revelar à humanidade
o milagre do pensamento, as suas cabeças mais
notáveis insistiam em encontrar a sua sede.
Buscavam os pensamentos conforme diversos
métodos, multiformes na sua maior parte,
excêntricos e extravagentes. Alguns optavam
por escuadrinhar o curso das nuvens sobre a
superfície espelhante das águas de um lago;
outros, mais radicais, por submergir cérebros
de recém-nascidos em cubas de mosto ou em
caldeiras de mel. Houve sábios que quiseram
ser sepultados em cavernas durante vinte anos,
ignorando-se, desgraçadamente, o limite das
suas demoradas meditações. No Oriente, sábios
com uma recta consciência e metódicos
dissecaram crânios de videntes, sexos de
donzelas, coxas e tornozelos de santos, globos
oculares, tranças, testículos, línguas de escrivas,
pénis de general, durante intermináveis e férteis
séculos de honrosa ciência. Os profetas jejuavam
no deserto quarenta dias e quarenta noites e
embora alguns regressassem à cidade como
esqueletos enegrecidos, confundindo o povo
com oráculos de areia e visões sem luz, a maior
parte ofereciam os seus arcanos e os seus ossos
ao deserto, donde jamais regressavam. Amplos
arrozais serviram de lugar de inundadas
especulações ao camponês audaz, concentrado
na inútil evoluçao da bosta de um boi sobre a
superfície recém-arada da água. Nas pradarias
longínquas, os caçadores do bisonte
interrogavam com desigual forte o fumo da
terra onde nasceram. Os mais cépticos vigiavam
o voo dos abutres. Buscavam, buscaram
incansáveis os santos, os sábios, os profetas,
esgotando métodos inverosímeis,
experimentando variantes, addenda, correcções
ad hoc, assombrando o povo com as sus
revelações, discutindo com os incrédulos,
submetendo-se ao ataque de cépticos e cínicos.
Nenhum se supôs obrigado nunca a justificar,
no respeitante a métodos, as suas preferências.
Ignoravam quanto pode determinar a dieta
porcofílica, certos regimes sexuais, a
proximidade do mar ou o uso institucionalizado
de moeda —para mencionar alguns, sem
intençao exhaustiva— a aceitação de um ou
outro método. Estas questões epistemológicas
afastam-nos dos nossos interesses históricos e
etnográficos. As investigações mais autorizadas
concluem que não houve consenso em atribuir
a este ou àquele órgão a sede do pensamento.
Não é de estranhar que alguns povos decidissem
poupar-se a discussões fiáveis, vazias e
intermináveis. Assim, os feiticeiros das selvas
do Sul, que seguem um único princípio de
radical economia: negar a posibilidade del
pensamento.
Roberto A. Cabrera
Texto do catálogo da exposição «Confissões para a ironia e a razão»,
editado pela Galeria Mácula, La Laguna, 2000.
[ 100 ]
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O ESPAÇO ESCULTÓRICO
DE ANA LILIA MARTÍN
E ROMÁN HERNÁNDEZ
I
Borges constatou, numa página
memorável, que quase já não há leitores, no
sentido ingénuo da palavra, mas críticos
potenciais. Os leitores limitaram-se, segundo
Borges, a ensaiar uma «distraída leitura de
atenções parciais», a cuja ética subordinam a
emoção que procura o gozo inocente de uma
obra. Creio justificado transladar esta ideia para
o espaço da arte, onde o afirmação acertada
de Borges, como pode comprovar o leitor, se
revela com total pertinência. A obra de arte,
por definição, é um gesto inefável. Perante a
manifestação deste gesto o espectador sente a
tentação de satisfazer parcialidades, de buscar
(no dizer de Unamuno) tecnicarias, filiações
eruditas e outras observações justiceiras que
opinem se a obra em questão tem carta de
cidadania ou não na república das artes. Estas
etiquetas, que o espectador se apressa a
coleccionar, impedem, talvez, uma leitura global
e lúdica, sensível à emoção de quem contempla
a obra. Não pretendo negar a legitimidade da
crítica artística; aspiro a opontar os seus riscos,
de que porventura não me vejo livre não sendo,
como adianto já ao meu leitor, um crítico de
arte. As linhas que se seguem esboçam
impressões diversas, leituras (parciais?) que
não elevarei, imprudentemente, à dignidade
de juízos doutos e autorizados. Proponho-me
iluminar a minha experiência de uma obra.
Fica o leitor obrigado a indagar a que lhe é
própria.
II
Várias coordenadas definem o espaço
escultórico de Ana Lilia Martín: a fascinada
recreação do corpo humano; o fragmento
elevado a totalidade; a dissolução da fronteira
entre o antigo e o moderno, perseguida pela
mão que modela, em dívida com o espírito da
Itália renascentista, cuja estética reescreve. Estas
linhas formam o eixo vertebrador de uma obra
que se tem iluminado a si mesma, alheia à
servidão de escolas, com uma fidelidade
testemunhada desde as suas primeiras peças.
O antigo continua a viver nelas, revigora com
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a sua luz recuperada as formas, as pátinas gastas,
os volumes, os rostos, desesperados, insones,
até grotescos, barro primordial que a
arquitectura visível da alma anima, rostos
submetidos a variação, inventariados, como se
se desejasse catalogar a pegada que a
contingência das emoções grava neles. Da
música tem-se ponderado a sublime
ambiguidade da sua linguagem. Talvez estes
rostos participem de uma condição análoga e
sejam as emoções representadas um horizonte
que não pode reduzir-se a conceitos.
III
As esculturas de A Casa de Adão (1994),
talvez seja a série mais conseguida —partindo
da perspectiva de um conjunto germinado em
torno de uma ideia seminal—, recriam um mito
de verdade implacável. Schopenhauer avaliavao pela marginalidade que ocupa no seio do
optimismo judaico. O seu elogio não é estranho.
O mito da Queda, que expõe sem rodeios a
condição miserável da vida, descrita como uma
condenação, um vale de sofrimento e de angústia,
representa alegoricamente a verdade pessimista
do seu pensamento. Antonio Averlino «Filarete»,
numa página assombrosamente ingénua do seu
Tratado, especula sobre a origem da arquitectura
e ensaia a hipótese de atribuí-la a Adão proscrito,
que, submetido à inclemência, deve ter sido o
primeiro dos homens impelido a fazer uma
morada. É possível transcender a ingenuidade
destas linhas. A alegoria não é vã. Seria possível
perguntar se conseguimos habitar a casa de
Adão, ou se esta foi construída alguma vez. Não
é, acaso, toda a cultura, todo o esforço
civilizador, tentativas, consumidas pelo fracasso,
para levantar a morada do homem? Os rostos
que Ana Lilia modelou, o desamparo de seus
corpos, a angústia de seus gestos testemunham
o horror da orfandade primigénia, mas resta
a dúvida de esse horror nos abandonou alguma
vez e não seja a morada mas a imagem de um
anseio irrealizável.
É sabido, desde os tempos antigos, que
um querubim guarda com a chama de uma
espada o caminho da árvore da vida.
IV
A dissolução da fronteira entre o antigo
e o moderno que procuro avaliar na escultura
de Ana Lilia Martín, e que indiquei como um
dos eixos fundamentais da sua proposta,
adquire na obra de Román Hernández maior
audácia e radicalidade. O escultor desconcertanos ao reunir estratos heterogéneos: a
policromis barroca (cujos excessos nos são
manifestados pelas imagens católicas) convive
com estudos geométricos nos quais se respira
o alento inovador das oficinas da Bauhaus; as
cores primárias que vestem figuras euclidianas
dialogam com fragmentos de cornijas clássicas
ou barrocas, cravos romanos, pêndulos e fios
de prumo que o escultor recuperou de
mercados e lojas de antiguidades; arcos,
abóbadas, pátinas envelhecidas são o lugar
imprevisto para o voo de figurinhas investidas
dessa luz que vive na mão das crianças. Rocío
de la Villa assinalou esta circunstância quando
elogia em Román Hernández a ditosa
capacidade para estender pontes que
comunicam o legado histórico com a
contemporaneidade, oferecendo-nos a tramóia
do artifício barroco e os seus manequins em
desconcertante aliança com motivos de
ressonâncias surrealistas ou cânones medievais
transfigurados sob a luz do expressionismo.
Esta negação dos limites cronológicos (com os
seus anacronismos manifestos), esta
transgressão das fronteiras espirituais, que
ameaçan com a heterogeneidade e a
fragmentação o discurso ininterrupto que a
modernidade pretende, conversa com outros
elementos que iluminam a obra. Rocío de la
Villa menciona alguns: a «poética do sinistro»
(que mergulha as suas raízes nas imagens
barroca, cuja católica complacência com a
tortura e suas pegadas não é preciso
documentar), a exploração do problema
(principal em outro tempo) dos fundamentos
geométricos da representação do corpo
humano. Eu acrescentaria o jogo da distância
irónica, a decidida vontade de transgressão, o
humor negro, o grande interesse pela matéria
sensível à ferida do tempo (o óxido, a madeira
estragada, o barro), a melancolia que inspiram
as suas meditações plásticas sobre a inanidade
de toda a medição, de toda a ratio que
harmonize o homem com a geometria
(humana, demasiado humana?) do universo.
Roberto A. Cabrera
Texto do catálogo da exposição «Esculturas» (Ana Lilia MartínRomán Hernández), editado pelo Ibercaja, Zaragoza, 2001.
AS MÃOS TRANSLÚCIDAS
O vago discorrer sobre a sequência da
obra que expõe o escultor Román Hernández
faz-me percorrer um caminho semeado de
momentos. Feito e visto com seus olhos,
repetidos e interpelantes, são outros olhos,
corpos, mentes, os que te surpreendem e olham,
presos no seu instante de criação ou de evolução
exacto (a evolução, segundo Teilhard de
Chardin, não é mais que o acto criador que
permanece). Inquieta a sua obra desinquieta
porque exigem com premência as suas figuras
mil perguntas. Contemplando e imerso em
qualquer delas sinto como, sonhando no meio
de um obscuro labirinto, «as translúcidas mãos»
(J. L. Borges) lavram o seu desenho, entregues
à solução do primeiro modelo, e entendo como
o artífice reclama não somente voltar sempre
às suas origens mas encontrar o preciso espaço
e tempo, com o seu pluriforme sentimento.
No demiúrgico impulso criador
vislumbra-se de novo que a «inspiração poética
distingue-se pelos dons da imagem e do
Número» (Paul Claudel). Não em vão a sua lei
«governa os sentimentos e as imagens e o que
parece exterior é simplesmente interior»
(Flaubert).
É a verdad do que há e do artista. As
coisas são o que são e o seu mistério e tem-se
que iluminá-las. As suas referências remetemnos para o momento em que Platão fala do
aparecimento e constituição do cosmos no
Timeu, esplêndida mitologia para quem a sua
condição não tem outra sorte, nada mais e nada
menos, que a metáfora. Antes da existência
física dos cinco elementos, a matéria que háde adquirir forma estrutura-se de acordo com
corpos geométricos ideais, cujas superfícies
possuem lados e ângulos iguais e cujas arestas
repousam sobre uma esfera. São somente cinco
os corpos que cumpren exacatamente estas
condições. Chamamo-lhes corpos platónicos e
com eles está feito o universo.
O manancial recuperado, a matéria
primeira, os corpos celestes, os números divinos,
macrocosmos e microcosmos a descoberto.
Corpo e mente já translúcidos, podem
ver e deixar ver a verdade do artesão a
aperfeiçoar a sua obra e do artista suspeitando
do milagre. Definitivamente, á surpresa artífice
sucede o sobressalto, momento intenso e
prolongado, sem tempo, anunciação,
[ 102 ]
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encarnação e parto simultâneos e com ele a
luz e a iluminação, a palavra e a coisa, donas
já de si mesmas e das suas provocações, dos
seus efeitos estremecedores.
Interpelar o homem dos nossos dias com
estas intimações metafísicas é uma provocação
oportuna. Fazê-lo a partir da experiência
imediata insistindo no apelo à intuição e sua
remoção do caos, um compromisso ineludível.
Assim pois, vinde e vede como o criador
contempla o modelo, como sucede o traçado
do pentágono, da pirâmide e do prisma
trapezoidal e a função da indispensável esfera,
a esfera sólida para dispor o todo, dentro de
uma geometria ordenada pela ideia para a
construção do corpo esférico de Platão. Eis aí
o cubo, a pirâmide, o octaedro, o dodecaedro,
o icosaedro. Contemplai as entranhas de todas
ais coisas.
É o momento anterior àquele em que
devem dispor-se todas as matérias.
Deixai-vos surpreender com o ânimo da
cada corpo, de qualquer corpo, os conformes,
os disformes e os informes, em qualquer
instante, com cada figura e seus modelos,
procurai abrir para vós passagem no arriscado
labirinto, lugar dos nossos afazeres. Senti que
a essência de tudo se entrega na sua exacta
existência e comprovai que a sua existência
agarrou também a vossa.
Há uma vontade discipular e didáctica
em toda a obra de Román. Nela vê-se o mestre
que estuda os pesos e medidas, a harmonia e
o equilíbrio das coisas, o que sejam em si, os
nomes, os números e os infinitos espelhos. Vale
a pena compartir o olhar, olhando e sendo
olhado, interpelação no meio do inquietante
labirinto. Ética e estética juntas no mundo tão
contingente como efémero da nossa
experiência possível. A disciplina e a ascética
assinalam o caminho processual de uma
dialéctica aberta definitivamente ao Uno, à
Verdade, ao Bem e à Beleza. Eis aqui os
referentes clássicos.
Román, mais cá, mais lá e, ao mesmo
tempo que o vitalismo órfico, as cosmogonias
gregas, o espritualismo matemático, ascético e
místico de Pitágoras, o diálogo platónico, a
obediência e encantamento da escolástica —
pange lingua gloriosi corporis misterium («Canta,
oh língua, o mistério do corpo glorioso», Tomás
de Aquino)—, a fascinação de Luca Pacioli e
o torvelinho inacabável de uma realidade
convocando assombros, senta-se à mesa e cinzela
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instantes e modelos, com a sua particular
ascética e disciplina, quando já «não o perturba
a fama, esse reflexo de sonhos no sonho de
outro espelho, nem o temeroso amor do
discreto. Livre da fatuidade e do excesso, lavra
com suas mãos as matérias, como se elas
próprias pudessem recuperar a sua
condição de estrelas» (J. L. Borges).
José Segura Munera
Texto do catálogo da exposição «Homenagem a Luca Pacioli ( I )»,
editado pela Caja General de Ahorros de Canarias, El Rosario, 2002.
«Porque se se pudesse encontrar na natureza um sexto
corpo simple, o Sumo Fazedor chegaria a ser diminuído e
seria possível atribuir-lhe falta de prudência ao não ter
previsto desde o princípio todas as necessidades oportunas».
PACIOLI, L.: De Divina Proportione, capítulo LV
É curioso que Pacioli —o franciscano
Lucas Pacioli—, nascesse numa localidade da
Toscana chamada Santo Sepulcro (San
Sepolcro), em 1445, nome que parece
predestiná-lo a honrar um capítulo da vida de
Cristo, através da Ordem Seráfica, que soube
popularizar os mistérios da Paixão. Esta
pequena aldeia ao pé de monte Maggiore fazia
gala em conter no seu nome a passagem
evangélica que mencionava o sepulcro novo,
aberto na rocha, «onde ninguém fora
enterrado». Em contacto com aqueles humildes
frades, Pacioli fortaleceu a sua fé, abraçando a
Ordem até à sua morte, ocorrida em 1517. Não
é estranho, pois, que inconscientemente
estabelecesse uma correlaçao entre as
matemáticas, a sua grande inclinação, e o
sentido teológico da Ressurreição, surgida do
fundo do Sepulcro, já que ela supõe não só o
objecto fundamental da fé cristã, mas também
a culminação da ordem, do universo resgatado.
Em todos os seus estudos e tratados, a ideia de
proporção é uma constante, de tal maneira que
a sua obra magna, De Divina Proportione, impressa
em Veneza em 1509 e dedicada a Ludovico el
Moro, Duque de Milão, chega a estabelecer a
semelhança que guarda com as propiedades
da Divinidade. Assim, no capítulo V, afirma que
«dita unidade é o supremo epíteto de Deus
uma evidente impotência perante um mundo
que lhe é inacessível, que não chega a alcançar.
As tentativas de Durer permitiram-lhe entrar
em contacto com a obra de Euclides,
Arquimedes, Ptolomeu e Apolónio.
mesmo, segundo toda a escola teológica e
também filosófica. A segunda correspondência
é a da Santa Trindade, isto é, que, assim como
in divinis há uma mesma substância entre três
pessoas —Pai, Filho e Espírito Santo—, de igual
modo uma mesma proporção se encontrará
sempre entre três termos, e nunca de mais ou
de menos, como se dirá...». Pacioli continua a
argumentar esta tese e para isso recorre
eficazmente à Teologia já que, como homem
de fé, tenta encontrar Deus no conhecimento
das matemáticas, da álgebra, da geometria, da
aritmética, da ciência. Na realidade, neste
tratado De Divina Proportione, o autor o que
tenta demonstrar é a supremacia das
matemáticas sobre qualquer outra disciplina,
organizada à maneira de uma subtil e admirável
doutrina que converge numa única proposta:
«a arquitectura, e toda arte, deve reflectrir
como allo specchio, a estrutura matemática do
Universo». Apesar dos ressabios medievais, a
sua mentalidade renascentista proporciona um
rigor moral ao conhecimento e realizaçao
artística, propondo as matemáticas como uma
via segura para alcançar o objectivo supremo
da beleza. As matemáticas, pois, são uma
referência obrigada para qualquer manifestação
de arte.
O mesmo ocorreu com Leonardo da
Vinci, que embora não se tenha ocupado a
escrever tratados sobre matemáticas, deixou
por outro lado uma série de Cadernos nos quais
exprimia os seus conhecimentos científicos. A
perspectiva volta a ser o ponto mais importante
da questão, ensinando que «deve ser preferida
a todas as restantes práticas e sistemas do saber
humano» Em outro Caderno, afirma: «Todos os
problemas da perspectiva ficam mais claros
pelos cinco termos das Matemáticas, que são o
ponto, a linha, o ângulo, a superfície e o sólido»
As suas experiências foram incalculáveis, e
muitos dos seus tratados e invenções não se
tornaram realidade antes da chegada do século
XX. Atribuem-se-lhe os desenhos (60 no total)
que ilstram a Divina Proportione, de Pacioli,
corpos geométricos suspensos das suas tabuletas
que recolhem os diversos nomes em latim. Estes
desenhos contam com as suas respectivas
explicações, instruções e usos num capítulo
que fecha a mencionada obra.
Esta relação entre entre as matemáticas
e a beleza (arte) foi uma constante em muitos
dos artistas, como Alberto Durer, encarnação
do Renascimento alemão, que chegou a
escrever dois tratados, um sobre geometria
descritiva —Underweysung der Messung e Vier
Bücher von Menschlicher Proportion—, e numerosas
cartas, boa parte delas ao seu amigo Wilibald
Pirkheimer, nas quais perguntava por questões
acerca da perspectiva. Foram as propostas dos
italianos, sobretudo as de Brunelleschi, as que
exerceram uma grande influência sobre os seus
delineamentos teórico-artísticos. O célebre
arquitecto já formulara a possibilidade de
considerar e tela como uma janela através da
qual o espectador contemplava uma parte do
mundo, utilizando para tal fim uma secção de
cone (ou pirâmide) que põe em relação os
olhos do artista com o própio tema. Durer não
faz senão experimentar uma e outra vez as
teorias então em vigor, concluindo pela criação
de aparelhos que eram capazes de proporcionar
uma correcta perspectiva, alguns deles
propostos por Leonardo da Vinci. Assim surgiu
a sua gravura mais conhecida, Melancolía, obra
cheia de mistério, identificada durante o
Renascimento com a «criatividade» Aqui, Durer
faz alarde dos seus conhecimentos de geometria
e das artes construtivas; contudo, manifesta
Fruto da observação e da reflexão, e
mantendo uma analogia com os postulados
estéticos e filosóficos tanto de Pacioli como
daqueles outros artistas e teóricos do
Renascimento que, apoiados na concepção
neoplatónica, concebiam o universo como uma
unidade harmónica dependente de uma orden
superior, é a obra de Román Hernández, que
projecta essa inclinação nas proporções como
linguagem, deixando entrever o misterioso
discurso estabelecido entre a medida, a
sabedoria e a admiração convertidas em
matéria. Trata-se de uma constante busca que
tem a arte como ponto convergente para
estabelecer todas as conexões possíveis para o
encontro da realidade humana, por inacessível
que pudesse ser. Em toda a sua produção,
Román Hernández manifesta uma inquietação
vital, não tanto de forma como de pensamento;
esquadrinha na mente humana para encontrar
as pegadas de Aquele que fez possível a
sabedoria. A relação entre o homem e o Criador
estabelece-se atraves do símbolo, da maneira
que o exprimiu Leonardo da Vinci nas
ilustrações de De Divina Proportione: Um fio fino,
uma fibra secreta serve de alento e fonte para
o conhecimento da formosura e inclusive da
imperfeição que há em nos. Nas obras Deus
Pai executor I e II, realizadas em madeira e
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terracota policromadas, o escultor condensa
todo o pensamento em relação com a própria
estrutura do universo, fazendo referência ao
pensamento de Pacioli, da qual não está longe
a crítica de Bréal quanto à ciência das formas
que vivem no espaço e na matéria. Diante de
Deus Pai executor perguntamos a nós próprios,
portanto, se essas formas viviam já no espírito;
esses espaços que não se podem medir nem
descrever robustecem-se de forças
desconhecidas que outorgam à realização
artística a categoria do inédito. O fio que
verticalmente desce do Alto, sem nenhum
desvio, transmite ao homem a consciência que
procura tomar forma, isto é, o espírito descrevese a si mesmo, e, como consequência, fala-nos
daquela Força superior. Na citada obra de
Román Hernández, a arte não é uma questão
de superfície, de estética, de cálculos e de
formas. O processo de leitura é ao contrário;
aqui o nosso olhar não traspassa a matéria para
chegar ao interior, mas brota de dentro. Não
podemos compreender o resultado
contemplando somente as formas. O escultor
propõe-nos que penetremos na própria
realizaçao artística para olhar para fora, isto é,
sentir o mesmo que o representado, pois a vida
das formas tende a criar um mundo que actua
e reage. O olhar interior. A arte não é uma
pegada, mas a entoação, uma actividade
criadora, algo assim como o que afirmava
Eckhart sobre a imagem interior da alma.
Cada uma das esculturas de Román
Hernández faz-se reflexão, reflectindo o esforço
para ultraspassar os limites próprios da matéria.
Busca antes o âmbito do sábio, da pergunta,
do inconsciente. Suas obras interpelam-nos,
inquietando-nos e obrigando-nos a procurar
uma razão para o ritmo de corpos geométricos
suspensos do Éter. São manifestações que põem
em relevo a maturidade artística do autor, capaz
de levar-nos ao mistério da vida, das cordas que
conduzem a nossa consciência. Através do
elemento geométrico, que no caso de Pacioli
—que recorreu ao Timeu de Platão— reduz-se
a cinco formas regulares, Román Hernández
explora também o significado que encerram
estes corpos simples: a terra, o ar, a água, o
fogo e o céu. A relação existente entre a cabeça
humana e a esfera —outra das representações
escultóricas— coloca a ideia de universo,
seguindo os comentários de Platão: «A cabeça
humana é a imagem do mundo» (Timeu).
Produz-se, portanto, o microcosmos. É quando
o homem descobre que tem sob os seus pés a
terra, que o sustém; o espaço como vivência.
O céu, pelo contrário, é o infinito e ilimitado.
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Na sua mente concentra-se a realidade como
percepção, experimentando o mundo que o
rodeia. Segundo afirma Kretschmer, em «o
mito do espaço fazem-se presentes as dimensões
fundamentais da existência, da profundidade
e da amplidão, que no seu conjunto constituem
o universo em sentido subjectivo e objectivo»
O círculo não sómente se revela sob a
experiência do curso dos astros, mas também
através da própria natureza humana. O eu é o
centro do ciclo vital.
O homem está convencido de que existe
uma conexão entre os poderes superiores e
inferiores, como se de um cordão umbilical —
cordão cósmico— se tratasse; um «laço do céu
e da terra» (Lurker), que Román Hernández
sabiamente representou numa destas obras nas
quais um correcto perfil mantém imóvel o seu
olhar sobre um fio de prumo. Seguindo as
palabras de Biedermann, o seu autor coloca
con o citado instrumento simbólico essa
conexão que «se some na consciência e examina
a linha recta da obra arquitectónica espiritual»,
e que Le Corbusier define como o flexível
símbolo da verticalidade.
O número está presente na concepção
da arte deste artista. Não o número
exclusivamente matemático, mas como imagen
do mundo, com a divisão do espaço e do tempo.
O homem nesse mundo-número que tenta
compreender sob a observação empírica ou
pelo esforço especulativo-intuitivo. São os corpos
geométricos que, suspensos, tentam explicar
as realidades complexas com as suas
inumeráveis manifestações, tornando-as visíveis
e pensáveis para o espírito humano. E em cada
uma das suas obras paira o espírito de Pacioli,
que dá vida a todo o tratado, pois «tudo aquilo
que se encontra distribuído pelo universo
inferior e superior reduz-se necessariamente a
número, peso e medida» A intrincada
simbologia dos diversos corpos geométricos,
de caras que se encontram e de linhas que
convergem ou divergem, para dar forma às
ideias. Como afirma Cirlot, no encontro das
linhas «há a ideia de conflito, na mudança de
direcção implica-se a de uma sorte de “vontade”
interna da linha». De igual maneira define o
ângulo recto como «racional», e o ângulo agudo
como «agressivo» ou dinâmico. Toda uma
linguagem que se põe ao ser viço do
conhecimento do homem. Román Hernández
não se conforma com demonstrar unicamente
uma maturidade artística, um domínio das
técnicas e um conhecimento da anatomia
escultórica, mas põe de manifesto as suas
conquistas no conhecimento dos valores
internos da sua própria obra, universalizada,
enriquecida pela nunca interrompida consulta
dos clássicos como caminho e fonte das
verdades essenciais, regras directoras que
outorgam outra perspectiva ao resultado
artístico. Uma arte que vai para além do seu
valor quotidiano, convencional e prático, e que
se esforça por tornar compreensível a
pluralidade das coisas, oferecendo ao homem
um mundo diferente e mais amplo.
Gerardo Fuentes Pérez
Texto do catálogo da exposição «Intuição metafísica versus lógica
matemática” ( Homenagem a Luca Pacioli, II )», editado pela
Sociedade Canária Isaac Newton de Professões de Matemáticas,
XI jornadas sobre aprendizagem e ensino das matemáticas, La
Laguna, 2003.
[ 106 ]
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román hernández
[
CURRICULUM
i
ITAE
]
Nombre: Román Hernández González.
Lugar de nacimiento: Los Realejos,
Tenerife, Islas Canarias, España.
Fecha de nacimiento: 9 agosto 1963.
Dirección estudio-taller: Calle Mª Rosa
Alonso Rodríguez, 5-7, Vuelta de los
Pájaros. 38009 Santa Cruz de Tenerife,
Islas Canarias.
Tfnos.: 34 922 660 969
34 922 657 816
699 101 990
E-mail: [email protected]
FORMACIÓN ACADéMICA
Licenciatura en Bellas Artes, especialidad de
Escultura, Facultad de Bellas Artes, Universidad
de La laguna, 1987.
Doctorado en Bellas Artes, Universidad de La
Laguna. Tesis doctoral: «Aspectos estructurales,
formativos y significativos del canon de
proporción en la escultura», bajo la dirección
del Dr. Miguel Ángel Martín Sánchez, 1993.
EJERCICIO DOCENTE
1988-1995. Profesor asociado de Escultura en
la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
de la Laguna.
Desde 1995 es Profesor Titular de Universidad.
Área de Escultura, Facultad de Bellas Artes,
Universidad de La Laguna.
Asignaturas «Teoría de la escultura»,
«Materiales: función, creación y conservación»,
primer curso, licenciatura en Bellas Artes, 19942001.
Asignatura «Representación escultórica de la
figura humana», cuarto curso, licenciatura en
Bellas Artes, 1994-2003.
Curso «Procesos de moldeo y vaciado.
Materiales», Facultad Bellas Artes, Universidad
de La Laguna, 1992.
Curso «Pátinas. Tratamientos y materiales»
(Seminario «escultura 94»), Facultad Bellas
Artes, Universidad de La Laguna, 1994.
Curso de doctorado «Recursos y métodos para
la investigación del hecho escultórico», Dpto.
Pintura-Escultura, Universidad de La Laguna,
1994-1996.
Asignatura «Fundamentos de los lenguajes
plásticos y visuales», tercer curso, licenciatura
en Bellas Artes, 2003-04.
CONFERENCIAS IMPARTIDAS
«Espacio y volumen en la configuración
escultórica de la cabeza humana en el siglo
XX. Antecedentes y notas para un
planteamiento didáctico», Academia di Belle
Arti di Carrara, 2001.
«Crecimiento modular y espacio en la
configuración escultórica», Academia di Belle
Arti di Carrara, 2001.
BECAS, PREMIOS Y ESTANCIAS EN
CENTROS EXTRANJEROS
CURSOS Y SEMINARIOS IMPARTIDOS
Curso «Taller de experimentación plástica»,
Departamento de Obra Social y Cultural de la
Caja General de Ahorros de Canarias, Icod de
los Vinos, Tenerife, 1988.
Asignatura «Estudio del volumen», primer
curso, licenciatura en Bellas Artes, 1988-1989.
Asignatura «Modelado», segundo curso,
licenciatura en Bellas Artes, 1988-1994.
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[ 109 ]
Beca de colaboración en biblioteca, Facultad
de Bellas Artes, Universidad de La Laguna,
1985-86.
Beca de la Universidad de La Laguna para
realizar trabajos de investigación en el Instituto
Diego Velázquez (C.S.I.C.), Madrid, 1989.
Beca de estancia para realizar trabajos de
investigación en universidades y centros
nacionales y extranjeros, Dirección General de
Universidades e Investigación, Lugar: Biblioteca
Nacional de Madrid, 1993.
Busto de D. Misael Afonso Guerra, empresa
Atlantic Games, S.L., Mazo, La Palma, 2002.
2º Premio de Escultura «Encuentro Regional
de artes Plásticas para jóvenes 1987»,
Viceconsejería de Cultura y Deportes del
Gobierno de Canarias, 1987.
Desde 2001 forma parte del comité asesor de
la revista Cuadernos del Ateneo de La Laguna,
publicación cuatrimestral.
2º Premio Concurso Nacional para realización
de un monumento a Cristóbal Colón, Puerto
Colón S.A., Adeje, Tenerife, 1988.
INTERVENCIÓN EN PROYECTOS DE
INVESTIGACIÓN Y DESARROLLO
Invitado por la Facultad de Bellas Artes de
Lisboa para participar como ponente
especialista en la Tesis de licenciatura de la
profesora Cristina Branco titulada «Contributos
para o estudio da teoria das proporçoes aplicada
à escultura em Portugal», 2001.
«Diseño y creación de una estructura didáctica
para el Museo Arqueológico y de Ciencias
Naturales del Excmo. Cabildo Insular de
Tenerife», Universidad de La Laguna y Excmo.
Cabildo Insular de Tenerife, 1988.
Profesor visitante dentro del programa SócratesErasmus (U.E.), Academia de Bellas Artes de
Carrara, Italia, 2001.
Profesor visitante dentro del programa SócratesErasmus (U.E.), Facultad de Bellas Artes de
Lisboa, 2002
Actualmente es coordinador de área del
programa Sócrates-Erasmus entre la Facultad
de Bellas Artes de la U.L.L. y la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad de Lisboa.
«Conservación y restauración de esculturas de
la Iª Exposición Internacional de escultura en
la calle, S/C de Tenerife, 1973-74».Universidad
de La Laguna y Ayto. de Santa Cruz de Tenerife,
1990-1992.
«La madera: material escultórico. Estructura
celular, intervención y conservación». Dirección
General de Universidades e Investigación,
Viceconsejería de Educación, Cultura y
Deportes del Gobierno de Canarias, 1999-2001.
PUBLICACIONES
ENCARGOS Y COLABORACIONES
Decoración artística del «VII encuentro
internacional del MIDADEN», Centro de
Estudios Teológicos, La Laguna, Tenerife. 1986.
Realización de escultura y decoración de la
consulta de la Dra. Ana Rodríguez Brito, La
Laguna, Tenerife, 1987.
Busto de Cristóbal Colón, empresa Puerto
Colón S.A.. Adeje, Tenerife, 1988.
HERNÁNDEZ, Román: «Procesos de moldeo y
vaciado. Materiales» (pp. 181-269), en VVAA:
Escultura. Hechos, ed. M. Sánchez, S/C de
Tenerife, 1993.
H ERNÁNDEZ , Román: «La teoría sobre la
proporción de San Agustín: entre la simbología
y la práctica artística» parte 1ª, El Día,
Suplemento Cultural Las ínsulas estrañas, nº 9,
Santa Cruz de Tenerife, 14 mayo 1994, parte
2ª, nº 10, 28 mayo 1994.
Relieve homenaje al Dr. Antonio González
González (Premio Príncipe de Asturias de
investigación 1986), I.E.S. Dr. Antonio Glez,
Tejina, Tenerife, 1989.
HERNÁNDEZ, Román: «Orgánico-geométrico»,
díptico exposición escultura alumnos de Bellas
Artes, Vicerrectorado de Extensión
Universitaria, Universidad de La Laguna, marzo
1996.
Diseño, maquetación y selección de dibujos
del suplemento cultural Las ínsulas estrañas en
Archipiélago Literario, Periódico El Día, Santa
Cruz de Tenerife, Números 1 al 10, 1994.
H ERNÁNDEZ , Román: «interpretaciones y
especulaciones acerca del concepto vitruviano
del homo ad circulum y ad quadratum» en Bellas
Artes. Revista de Artes Plásticas, Estética, Diseño e
[ 110 ]
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oética
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azão
Imagen, Servicio de Publicaciones, Universidad
de La Laguna, nº 0, mayo 2002.
HERNÁNDEZ, Román: «Consideraciones en torno
a una teoría de la proporción en el medievo
islámico» en Bellas Artes. Revista de Artes Plásticas,
Estética, Diseño e Imagen, Ser vicio de
Publicaciones, Universidad de La Laguna, nº
1, 2003.
H ERNÁNDEZ , Román: «The Stereometric
Drawing in the Analysis and Representation of
the Natural. Background and Notes for a
Didactic Analysis» en Leonardo, The
International Society of the Arts, Sciences and
Technology (IAST), Cambridge, U.S.A, 2004.
En prensa.
VV.AA.: «Mantenimiento y conservación de
esculturas contemporáneas de la 1ª exposición
internacional de esculturas en la calle, S/C de
Tenerife 1973-74» (intervención sobre obras
de H. Moore, J. Miró, C. Viseux y M. Martí),
Actas del VIII Congrés de Conservació de Béns
Culturals, Consellería de Cultura, Educació y
Ciencia Generalitat Valenciana, Servicio de
Publicaciones Universidad Politécnica de
Valencia, 1992.
HERNÁNDEZ, Román y MARTÍN, A. Lilia: «Análisis,
tratamiento y conservación de escultura
contemporánea realizada en hierro y
duraluminio», Actas del IX Congreso de
Conservación y Restauración de Bienes Culturales,
Junta de Andalucía, 1992.
HERNÁNDEZ, Román y MARTÍN, A. Lilia: «El dibujo
estereométrico en el análisis y representación
del natural. Antecedentes y notas para un
planteamiento didáctico», Actas del Congreso
Nacional «El dibujo del fin de milenio», Dptos. de
Dibujo, Pintura y Escultura, Universidad de
Granada y Caja Rural, Granada, 2000.
HERNÁNDEZ, Román: «La teoría de la proporción
de San Agustín: entre la simbología y la práctica
artística», Actas del Congreso Diálogo Fe-Cultura,
Centro de Estudios Teológicos-Universidad de
La Laguna, 2000.
HERNÁNDEZ, Román: «Del poliedro sobre un
pedestal de Durero al cubo de Giacometti»,
Actas del Congreso Nacional de Bellas Artes «Renovar
la tradición», Universidad de La Laguna,
Viceconsejería de Cultura y Deportes del
Gobierno de Canarias, 2002. En prensa.
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[ 111 ]
HERNÁNDEZ, Román: «Aspectos estructurales,
formativos y significativos del canon de
proporción en la escultura», tesis doctoral (CDRom), Servicio de Publicaciones Universidad
de La Laguna, 2004. En prensa.
REALIZACIÓN DE DISEÑOS
E ILUSTRACIONES
Dibujo para «Retrato del artista ausente de
Jaques Roubeaud», El Día Suplemento cultural
Las ínsulas estrañas, nº 3, pág. V, Santa Cruz de
Tenerife, 12 febrero 1994.
Dibujo para «Mario Levrero: algunos aspectos
de su narrativa (I)» de Jorge Ernesto Olivera,
El Día Suplemento cultural Las ínsulas estrañas,
nº 5, pág. V, Santa Cruz de Tenerife, 12 marzo
1994.
Diseño de catálogo «Symmetria» esculturas
Román Hernández, ed. Excmo. Cabildo Insular
de Tenerife, S/C de Tenerife, 1994.
Diseño de catálogo «Commesuratio» esculturas
de Román Hdez., ed. Servicio de Publicaciones
de la Caja General de Ahorros de Canarias,
S/C de Tenerife 1996.
Diseño de catálogo «Innata ratio» esculturas de
Román Hdez., ed. Servicio de Publicaciones
de La Caja General de Ahorros de Canarias,
S/C de Tenerife, 1997.
Diseño de díptico de la exposición «Legado
oculto de la razón» esculturas de Román Hdez,
ed. Área de Cultura del Excmo. Ayto. de Puerto
de la Cruz, 1998.
REPRODUCCIONES DE SUS OBRAS
EN DIVERSOS MEDIOS
«Aquí te doy otra regla para el arte de la
escultura», (técnica mixta, 1998) en cubierta
del libro Rhetorische Seh-Reisen. Fallstudien zu
Wahrnehmungsformen in Literatur, Kunst und
Kultur de A. de Toro y S. Welz, Vertuert Verlag,
Frankfurt am Main, Leipzig, 1999.
Cinco obras inéditas de la serie «sólidos
geométricos» (técnica mixta, 2000) para Oro
Azul al cuidado de Isidro Hernández en 2C
revista semanal de ciencia y cultura, La Opinión de
Tenerife, jueves 16 noviembre de 2000, pp. 9-12.
Edición de 3000 marcadores de libros que
reproducen la serie capita-mensulae (técnica
mixta, 1999-2000), Librería El Paso, La Laguna,
diciembre 2000.
«Analogía» (técnica mixta, 1996) en Pedrero,
V.: «Humano, pese a todo. Una aproximación
al arte que viene», Cuadernos del Ateneo de La
Laguna, nº 10, mayo 2001, Ateneo de La
Laguna, 2001, p. 87.
Reproducción de «Pyramis laterata triangula»,
serie «sólidos geométricos» (técnica mixta, 2000)
y «Figura compilada del natural con enorme
trabajo y dispendio» (técnica mixta, 1999), para
2 poemas de Carlos E. Pinto en 2C revista semanal
de ciencia y cultura, nº 144, La Opinión de Tenerife,
jueves 17 octubre de 2002, p. 13.
ENTREVISTAS EN PRENSA
CABRERA, Roberto: «symmetria», palabras acerca
de una exposición (entrevista), Archipiélago
Literario, p. V, El Día, Santa Cruz de Tenerife,
10 diciembre 1994.
MORALES, Elena: «Entrevista al escultor Román
Hernández», 2C Revista semanal de ciencia y
cultura, La Opinión de Tenerife, nº 51, jueves 12
octubre de 2000.
RECENSIONES
«Esculturas de Román Hernández bajo el título
de Symmetria», El Día, sábado, 3 de diciembre
de 1994, p. 57.
«Román Hernández presenta en La Laguna su
última serie Commesuratio», El Día, martes 5
marzo 1996, p. 63.
«Román Hernández. Esculturas». Publicación
de la Obra Social y Cultural de la Caja General
de Ahorros de Canarias, Época II, Año 2,
nº 11, marzo 1996.
«Nuevas esculturas de Román Hernández», El
Día, jueves 23 octubre 1997, p. 58.
«Las creaciones de Román Hernández exploran
el legado oculto de la razón», El Día, domingo
22 febrero 1998, p. 93.
«Román Hernández expone en el Castillo San
Felipe», ABC, domingo 22 febrero 1998, p. 61.
«Román Hernández utiliza la medida del
hombre para definir su escultura», El Día,
miércoles 20 enero 1999, p. 71.
«Román Hernández clausura en el Círculo de
Bellas Artes», El Día, martes 2 febrero 1999, p. 79.
«Una quincena de creadores plásticos
convertirán la galería Mácula en “El zoco del
arte”», El Día, martes 4 enero 2000, p. 80.
Morales, Elena: «El zoco del arte», La Opinión
de Tenerife, sábado 15 enero 2000, p. 29.
«Román Hernández vuelve a explorar las
variantes del canon en su obra», Diario de Avisos,
sábado 14 octubre 2000, p. 72.
«Román Hernández explora el perfil escultórico
del cuerpo humano», El Día, martes 24 octubre
2000, p. 79.
«Román Hernández». Perspectivas de arte, ABC
Cultural, 21 octubre 2000, p. 42.
«Actualidad, marca libros de Román
Hernández», 2C Revista Semanal de Ciencia y
Cultura, nº 63, La Opinión de Tenerife, jueves 4
enero 2000, p. 8
«Román Hernández. Esculturas», RevisArt, nº
47-V, año VI, Barcelona, 2000, p. 54.
«Román Hernández expone sus esculturas en
la sala de arte de Cajacanarias en La Laguna»,
La Gaceta de Canarias, martes, 19 marzo 1996,
p. 25.
«La Biblioteca personal de Román Hernández»,
2C Revista Semanal de Ciencia y Cultura, nº 65, La
Opinión de Tenerife, jueves 18 enero 2001, p. 6.
«Román Hernández en la nueva sala de arte
de CajaCanarias en La Laguna», Diario de Avisos,
martes, 5 marzo 1996, p. 19.
«La obra escultórica de los canarios Ana Lilia
Martín y Román Hernández en Ibercaja», Aquí
Valencia, 22 octubre 2001, p.7.
[ 112 ]
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MORALES, Elena: «Reencuentro con el ser
humano», 2C Revista semanal de Ciencia y Cultura,
La Opinión de Tenerife, jueves, 24 abril de 2002, p.6.
«Innata Ratio», Sala de Arte y Cultura de la Caja
General de Ahorros de Canarias, Santa Ursula,
Tenerife, 1997.
«Román Hernández une ética y estética en su
última exposición», Diario de Avisos, jueves 3
octubre 2002, p. 73.
«Legado Oculto de la razón», Espacio Cultural
Castillo San Felipe, Puerto de la Cruz, Tenerife,
1998.
MORALES, Elena: «Poemas pintados. Homenaje
a Rafael Alberti», 2C Revista semanal de Ciencia y
Cultura, La Opinión de Tenerife, octubre 2002, p.10.
«De Humani Corporis Fabrica MCMXCIVMCMXCVIII», Círculo de Bellas Artes, Santa
Cruz de Tenerife, 1999.
«Román Hernández expone su Homenaje a Luca
Pacioli (I)», El Día, lunes 14 octubre 2002, p. 32.
«Confesiones para la ironía y la razón», Galería
de arte "Mácula", Santa Cruz de Tenerife, 2000.
T O R R E S , Natalia: «Román Hernández.
Geometría y estética», D Trulenque, Suplemento
Cultural, Diario de Avisos, viernes 18 octubre
2002, pp. 6-7.
«Esculturas», Román Hdez - Ana Lilia Martín,
Ibercaja, Valencia, 2001.
«Nuevas esculturas de Román Hernández»,
Memoria Social y Cultural, CajaCanarias, octubre
2003.
«Román Hernández escultor», La Opinión de
Tenerife, sábado 17 enero 2004, p. 15.
«Hernández revela sus escenografías de la
desnudez», El Día, lunes 2 febrero 2004, p. 28.
«Román Hernández exhibe sus últimas
esculturas», El Día, jueves 12 febrero 2004, p. 4.
EXPOSICIONES
Comisario de la exposición «Orgánicogeométrico» (esculturas), alumnos Facultad de
Bellas Artes, Universidad de La laguna, sala
de Exposiciones Campus de Guajara, La
Laguna, 1996.
«Homenaje a Luca Pacioli (I)», Sala de Arte
CajaCanarias, La Laguna, 2002.
«Intuición metafísica versus lógica matemática»
(Homenaje a Luca Pacioli, II), en XI Jornadas
nacionales sobre aprendizaje y enseñanza de
las matemáticas, Casino Taoro-Palacio de
Congresos, Puerto de la Cruz, 2003.
«Escenografías de la desnudez», Museo
Municipal de Bellas Artes, Santa Cruz de
Tenerife, 2004.
«Secretissima Scienza», Exconvento de Santo
Domingo, La Orotava, Tenerife, 2004.
«Poética de la razón», Galería da Cisterna,
Facultad de Bellas Artes, Universidad de Lisboa,
2004.
«Poética de la razón», Sala de Arte Cajacanarias
Santa Cruz de Tenerife, 2005.
EXPOSISIONES COLECTIVAS
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
«Symmetria», Ermita de San Miguel, La Laguna,
Tenerife, 1994.
«Commesuratio», Sala de Arte y Cultura Caja
General de Ahorros de Canarias, La Laguna,
1996.
«Esculturas», Casa de la Cultura, Los Realejos,
Tenerife, 1997.
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Ha participado en numerosas exposiciones
colectivas, entre ellas:
Seleccionado en la «IV, V y VII Bienales
Regionales de Arte de Teror», Ayuntamiento
de Teror, Gran Canaria, 1986, 1922 y 1992.
Seleccionado en la «XIX Bienal Regional de
Bellas Artes», Gabinete Literario, Las Palmas
de Gran Canaria, 1987.
Seleccionado y premiado en el «Encuentro
regional de artes plásticas para jóvenes 1987»,
Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria,
1987.
«Esculturas», Ex-convento de San Francisco,
Casa de la Cultura, Garachico, Tenerife, 1987.
Colectiva de miembros del Colegio Oficial de
Doctores y Licenciados en Bellas Artes y
Profesores de Dibujo de Canarias, Instituto de
Canarias, La Laguna, 1990.
«La Atlántida», Círculo de Bellas Artes, Santa
Cruz de Tenerife, 1991.
«Cuatro escultores», Centro de Estudios
Teológicos, La Laguna, 1993.
Canarias), Ermita de San Miguel, La Laguna,
2002.
«Pintores y escultores con la Fundación Canaria
del Proyecto Hombre», Sala de exposiciones
Cajacanarias, La Laguna, 2002.
«Forjadores» (escultores canarios), CajaCanarias,
exposición itinerante provincia Santa Cruz de
Tenerife, 2002-2003.
«Profesores Facultad de Bellas Artes», Club
Náutico de Tenerife, febrero 2003.
Colectivo artevivo, Galería La Trasera del Leal,
agosto 2003.
RESEÑAS CRÍTICAS SOBRE SU OBRA
«41» (Profesores de la Facultad de Bellas Artes,
Universidad de La Laguna), Centro de Arte
La Recova, Santa Cruz de Tenerife, 1994.
«Adeje-plástica 95», Centro Cultural Villa de
Adeje, Tenerife, 1995.
«Las imágenes de Lorca», Sala La Caixa, La
Laguna, 1998.
«La figura de Dios Padre en el arte del siglo
XX», Centro de Estudios Teológicos, 1999.
"El zoco del arte" (Monir, L. Feito, M. Chirino,
Gonzalo Glez, Lucio Muñoz, J. L. Fajardo,
Román Hdez, A. Lilia Martín), Galería de Arte
Mácula, 2000.
«Pintores y escultores con la Fundación Canaria
del Proyecto Hombre», Sala de exposiciones
del centro de iniciativas de la Caja de Canarias
(CICCA), Las Palmas de Gran Canaria,
diciembre 1999 y Sala de exposiciones del
Centro Cultural CajaCanarias, Santa Cruz de
Tenerife, 1999.
«El rostro de Cristo en el año 2000», Centro
de Estudios Teológicos, La Laguna, 2000.
«Abiertos al absoluto», Centro de estudios
teológicos, La Laguna, 2001.
Colectiva (Feito, Tapies, Monir, Román Hdez,
A. Lorenzo, Gonzalo, Glez, A. Lilia Martín...)
Galería de arte Mácula, 2001.
«Multicultural 2002» (Artistas de Senegal y
CABRERA, Roberto A.: «Symmetria: notas para
una exposición», Catálogo editado por el
Cabildo Insular de Tenerife, Santa Cruz de
Tenerife, 1994.
PINTO GROTE, Carlos: «Symmetria: una exposición
de Román Hernández», Diario de Avisos, Santa
Cruz de Tenerife, martes, 27 diciembre 1994,
pág. 24.
PÉREZ REYES, Carlos: «Commesuratio» esculturas
de Román Hernández, Suplemento Cultural
Archipiélago Literario, El Día, sábado, 30 marzo
1996, pág. VI .
PÉREZ REYES, Carlos: «De Varia Commensuración»,
catálogo editado por la Caja General de
Ahorros de Canarias, 1996.
CABRERA, Roberto A.: «Razón e ironía» en
catálogo Commesuratio, catálogo editado por la
Caja General de Ahorros de Canarias, La
Laguna, 1996.
DÍAZ, Rafael-José: «El sueño de la medida», en
catálogo De Humani Corporis Fabrica, catálogo
editado por la Viceconsejería Cultura y Deportes
Gobierno de Canarias, La laguna, 1998.
DE LA VILLA, Rocío: «La esfera cristalina» en
«Confesiones para la ironía y la razón
(esculturas)», catálogo editado por la galería
Mácula y la Viceconsejería Cultura y Deportes
Gobierno de Canarias, La Laguna, 2000.
[ 114 ]
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CABRERA, Roberto A.: «De la razón irónica.
Cuatro lecturas» en «Confesiones para la ironía
y la razón (esculturas)», catálogo editado por
la Galería Mácula y la Viceconsejería Cultura
y Deportes Gobierno de Canarias, La Laguna,
2000.
HERRERO, Paloma: «Confesiones para la ironía
y la razón de Román Hernández» en Suplemento
de las Letras y las Artes, El Día, 31 octubre 2000,
p. VIII.
OBRA EN COLECCIONES PÚBLICAS
Y PRIVADAS
Universidad de La Laguna, Ayuntamiento de
Los Realejos, Ayuntamiento del Puerto de la
Cruz, Caja General de Ahorros de Canarias,
Ibercaja Valencia, Colección Galería Conca,
Fundación Canaria Orotava de Historia de la
Ciencia. Colecciones privadas de Canarias,
Zaragoza, Madrid, Málaga, Caracas, París,
Leipzig y Hamburgo.
CABRERA, Roberto A.: «El espacio escultórico
de Ana Lilia Martín y Román Hernández»,
catálogo editado por el Ser vicio de
Publicaciones de Ibercaja, Zaragoza, 2001.
SEGURA MUNERA, José: «Las traslúcidas manos»
en «Homenaje a Luca Pacioli (I)» catálogo
editado por la Caja General de Ahorros de
Canarias, La Laguna, 2002.
Nome: Román Hernández González.
FUENTES PÉREZ, Gerardo: Sin título en «Intuición
metafísica versus lógica matemática (Homenaje
a Luca Pacioli II)», catálogo editado por la
Sociedad Canaria Isaac Newton de Profesores
de Matemáticas, La Laguna, 2003.
Dirección estudio-taller: Rua Mª Rosa
Alonso Rodríguez, 5-7, Vuelta de los
Pájaros. 38009 Santa Cruz de Tenerife,
Islas Canárias.
HERNÁNDEZ GUTIÉRREZ, Isidro: «Escenografías
de la desnudez» en catálogo editado por el
Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz
de Tenerife, La Laguna, 2003.
HERNÁNDEZ GUTIÉRREZ, Isidro: «Escenografías de
la desnudez» en 2C Revista Semanal de Ciencia y
Cultura, nº 203, La Opinión de Tenerife, Santa Cruz
de Tenerife, sábado 10 enero 2004, pp- 14-15.
D ÍAZ , Saro: «La geometría protagoniza la
muestra escenografías de la desnudez», La
Opinión de Tenerife, miércoles 28 enero 2004,
p. 29.
CASTRO SANLUIS, Joaquín: «Escenografías de la
desnudez en el Museo de Bellas Artes», Diario
de Avisos, miércoles 4 febrero 2004, p. 74.
MONTESINOS SIRERA, José: «Secretissima Scienza»
en catálogo editado por el Ayto. de la Orotava
y la Fundación Canaria Orotava de Historia de
la Ciencia, La Laguna, 2004.
GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Antonio M.: «La década
áurea de Román Hernández» en «Poética de
la razón», catálogo editado por la Caja General
de Ahorros de Canarias, 2004.
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[ 115 ]
Local de nascimento: Los Realejos,
Tenerife, Islas Canárias, España.
Data de nascimento: 9 agosto 1963.
Tfnos.: 34 922 660 969
34 922 657 816
699 101 990
E-mail: [email protected]
FORMaÇÃO ACADÉMICA
Licenciatura em Belas Artes em escultura,
Faculdade de Belas Artes, Universidade de La
Laguna, 1987.
Doutorado en Belas-Artes, Universidade de La
Laguna. Tese doutoral: «Aspectos estructurais,
formativos e significativos do cânone de
proporção na escultura», bajo la direcção do
Dr. Miguel Ángel Martín Sánchez, 1993.
EXERCÍCIO DOCENTE
Desde 1988 é Professor de escultura na
Faculdade de Belas-Artes da Universidade de
La Laguna.
Desde 1995 é Professor Titular da Universidade
de La Laguna.
CURSOS E SEMINÁRIOS
LECCIONADOS
BOLSAS, PRÉMIOS E ESTÂNCIAS EM
CENTROS EXTRANGEIROS
Curso «Atalier de experimentação plástica»,
Departamento de Obra Social e Cultural da
Caixa Geral de Aforros de Canárias, Icod de
los Vinos, Tenerife, 1988.
Bolsa de colaboração na biblioteca, Faculdade
de Belas-Artes, Universidade de La Laguna,
1985-86.
Disciplina «Estudo do volumen», 1º ano,
licenciatura em Belas-Artes, 1988-1989.
Disciplina «Modelado», 2º ano, licenciatura en
Belas-Artes, 1988-1994.
Disciplinas «Teoria da escultura», “Materiais:
função, creação y conservação”, 1º ano,
licenciatura em Belas-Artes, 1994-2001.
Disciplina «Representação escultórica da figura
humana», 4º ano, licenciatura em Belas-Artes,
1994-2003.
Curso «Processo de molde. Materiais»,
Faculdade de Belas-Artes, Universidade de La
Laguna, 1992.
Curso «Pátinas. Tratamentos e materiais»
(Seminario "escultura 94"), Faculdade de BelasArtes, Universidade de La Laguna, 1994.
Curso de doutoramento «Recursos e métodos
para a investigação do feito escultórico», Dpto.
Pintura-Escultura, Universidade de La Laguna,
1994-1996.
Disciplina «Fundamentos das linguagens
plásticas e visuais», 3º ano, licenciatura em
Belas-Artes, 2003-04.
CONFERÊNCIAS LECCIONADAS
Bolsa na Universidad de La Laguna para realizar
trabalhos de investigação no Instituto Diego
Velázquez (C.S.I.C.), Madrid, 1989.
Bolsa de estância para realizar trabalhos de
investigação em universidades e centros
nacionais e estrangeiros, Direccção General de
Universidades e Investigação, Biblioteca
Nacional de Madrid, 1993.
2º Prémio de escultura «Encontro Regional de Artes
Plásticas para jovens 1987», Secretaria de
Cultura e Desportos do Governo de Canárias, 1987.
2º Prémio Concurso Nacional para realização
de um monumento a Cristóbal Colón, Puerto
Colón S.A., Adeje, Tenerife, 1988.
Convidado pela Faculdade de Belas-Artes de
Lisboa para participar como relator especialista
em Tese de mestrado da professora Cristina
Branco intitulada «Contributos para o estudio
da teoria das proporções aplicada à escultura
em Portugal», 2001.
Professor visitante do programa SócratesErasmos (U.E.), Academia de Belas-Artes de
Carrara, Italia, 2001.
Professor visitante doprograma Sócrates-Erasmos
(U.E.), Faculdade de Belas-Artes de Lisboa, 2002
Actualmente é coordinador da área do
programa Sócrates-Erasmos entre a Faculdade
de Belas-Artes da U.L.L. e Faculdade de BelasArtes da Universidade de Lisboa.
«Espaço e volume na configuração escultórica
da cabeça humana no século XX. Antecedentes
e notas para uma exposição didáctica»,
Academia de Belas-Artes de Carrara, 2001.
ENCARGOS E COLABORAÇÕES
«Crescimento modular e espaço na
configuração escultórica», Academia di BelasArtes de Carrara, 2001.
Decoração artística do «VII encontro
internacional do MIDADEN», Centro do
Estudos Teológicos, La Laguna, Tenerife. 1986.
Realização de escultura e decoração da consulta
da Dra. Ana Rodríguez Brito, La Laguna,
Tenerife, 1987.
[ 116 ]
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Busto de Cristóbal Colón, empresa Puerto
Colón S.A.. Adeje, Tenerife, 1988.
Relevo homenagem a Dr. António González
(Premio Príncipe de Asturias de investigação
1986), I.E.S. Dr. Antonio González, Tejina,
Tenerife, 1989.
Design, maquete e selecção de desenhos do
suplemento cultural Las ínsulas estrañas no
Arquipelago Literário, El Día, S/C de Tenerife,
Números 1 al 10, 1994.
Busto de D. Misael Afonso Guerra, empresa
Atlantic Games, S.L., Mazo, La Palma, 2002.
Desde 2001 forma parte de um comité acessorda
da revista Cuadernos del Ateneo de La Laguna,
publicação quadrimestral.
INTERVENÇÃO EM PROJECTOS DE
INVESTIGAÇÃO E
DESENVOLVIMENTO
«Design e criação de uma estrutura didáctica
para o Museu Arqueológico e de Ciências
Naturais do Excmo. Cabildo Insular de
Tenerife», Universidade de La Laguna e
Excmo. Cabildo Insular de Tenerife, 1988.
«Conservação e restauração de esculturas da Iª
Exposição Internacional de escultura de rua,
S/C de Tenerife, 1973-74». Universidade de La
Laguna e Cámara Municipal de S/C de
Tenerife, 1990-1992.
«A madeira: material escultórico. Estrutura
celular, intervenção e conservação». Direcção
Geral de Universidades e investigação,
Secretaria de Educação, Cultura e Desportos
do Governo de Canárias, 1999-2001.
HERNÁNDEZ, Román: «Orgânico-geométrico»,
díptico exposição escultura alunos de BelasArtes, Vice-reitorado de Extensão Universitaria,
Universidade de La Laguna, março 1996.
H ERNÁNDEZ , Román: «interpretações e
especulações à cerca do conceito vitruviano do
homo ad circulum e ad quadratum» em Belas-Artes.
Revista de artes plásticas, estética, desenho e imagen,
Serviço de Publicações, Universidade de La
Laguna, nº 0, maio 2002.
HERNÁNDEZ, Román: «Considerações em torno
de uma teoria da proporção e o medievo
islâmico» em Belas-Artes. Revista de artes plásticas,
estética, desenho e imagen, Serviço de Publicações,
Universidade de La Laguna, nº 1, 2003.
H ERNÁNDEZ , Román: «The Stereometric
Drawing in the Analysis and Representation of
the Natural. Background and Notes for a
Didactic Analysis» en Leonardo, The
International Society of the Arts, Sciences and
Technology (IAST), Cambridge, U.S.A, 2003.
Em prensa.
VV.AA.: «Mantimento e conservação de
esculturas contemporâneas da 1ª exposição
internacional de esculturas de rua, S/C de
Tenerife 1973-74» (intervenção sobre obras de
H. Moore, J. Miró, C. Viseux y M. Martí), Actas
do VIII Congresso de Conservação de Bens Culturais,
Secretaria da Cultura, Educação e Ciência
Generalidade Valenciana, Ser viço de
Publicações Universidade Politécnica de
Valência, 1992.
HERNÁNDEZ, Román y MARTÍN, A. Lilia: «Analise,
tratamento e conservação de escultura
contemporânea realizada en ferro e alumínio»,
Actas do IX Congresso de Conservação e Restauração
de Bens Culturais, Junta de Andalucía, 1992.
HERNÁNDEZ, Román: «Processos de molde.
Materiais» (pp. 181-269), em VVAA: Escultura.
Feitos, ed. M. Sánchez, S/C de Tenerife, 1993.
HERNÁNDEZ, Román y MARTÍN, A. Lilia: «O
design estereometrico no análise e
representação do natural. Antecedentes e notas
para uma fundamentação didáctica», Actas do
Congresso Nacional «O desenho do fin do milénio»,
Dptos de Dibujo, Pintura e Escultura,
Universidade de Granada e Caixa Rural,
Granada, 2000.
H ERNÁNDEZ , Román: «A teoría sobre a
proporção de San Agustín: entre a simbologia
e a prática artística» El Día, Suplemento Cultural
Las ínsulas estrañas, nº 9, parte 1ª, 14 maio 1994;
nº 10, parte 2ª, 28 maio 1994, S/C de Tenerife.
H ERNÁNDEZ , Román: «La teoría sobre a
proporção de San Agustín: entre a simbologia
e a prática artística», Actas do Congresso Diálogo
Fe-Cultura, Centro de Estudos TeológicosUniversidade de La Laguna, 2000.
PUBLICAÇÕES
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HERNÁNDEZ, Román: «Do poliedro sobre 1
pedestal de Dürer ao cubo de Giacometti»,
Actas do Congresso Nacional de Belas-Artes «Renovar
a tradição», Universidade de La Laguna,
Secretaria de Cultura e Desportos do Governo
de Canárias, 2002.
HERNÁNDEZ, Román: «Aspectos estructurais,
formativos e significativos do cânone de
proporcão na escultura». Tese doutoral (CDRom), Serviçio de Publicações Universidade
de La Laguna, 2004.
REALIZAÇÃO DE DESENHOS
E ILUSTRAÇÕES
Desenho para «Retrato do artista ausente de
Jaques Roubeaud», El Día, Suplemento cultural
Las ínsulas estrañas, nº 3, pág. V, S/C de Tenerife,
12 fevereiro 1994.
Desenho para «Mario Levrero: alguns aspectos
de sua narrativa (I)» de Jorge Ernesto Olivera,
El Día, Suplemento cultural Las ínsulas estrañas,
nº 5, pág. V, S/C de Tenerife, 12 março 1994.
Design do catálogo «Symmetria» esculturas
Román Hernández, Ed. Excmo. Cabildo Insular
de Tenerife, S/C de Tenerife, 1994.
Design do catálogo «Commesuratio» esculturas
de Román Hdez, Serviço de Publicações da
Caixa Geral de Aforros de Canárias, S/C de
Tenerife 1996.
Design do catálogo «Innata ratio» esculturas de
Román Hdez, ed. , Serviço de Publicações da
Caixa Geral de Aforros de Canárias S/C de
Tenerife, 1997.
Design de díptico da exposição «Legado oculto
da razão» esculturas de Román Hdez, ed. Área
de Cultura do Excmo. Cámara Municipal de
Puerto de la Cruz, 1998.
REPRODUÇÕES DE SUAS OBRAS EM
DIVERSOS MEIOS
«Aqui te dou outra regra para a arte da
escultura», (técnica mista, 1998) na capa do
livro Rhetorische Seh-Reisen. Fallstudien zu
Wahrnehmungsformen in Literatur, Kunst und
Kultur de A. de Toro y S. Welz, Vertuert Verlag,
Frankfurt am Main, Leipzig, 1999.
Cinco obras inéditas da série «sólidos
geométricos» (técnica mista, 2000) para Oro Azul
ao cuidado de Isidro Hernández em 2C revista
semanal de ciencia y cultura, La Opinión de Tenerife,
quinta-feira 16 novembro de 2000, pp. 9-12.
Edição de 3000 marcadores de livros que
reproduzem a série «capita-mensulae»(técnica
mista, 1999-2000), Librería El Paso, La Laguna,
dezembro 2000.
«Analogía» (técnica mista, 1996) en Pedrero,
V.: «Humano, a pesar de tudo. Uma
aproximação à arte que vem», Cuadernos del
Ateneo de La Laguna, nº 10, maio 2001, p. 87.
Reprodução de Pyramis laterata triangula, série
«sólidos geométricos» (técnica mista, 2000) e
«Figura compilada do natural com enorme
trabalho e dispendio» (técnica mista, 1999),
para 2 poemas de Carlos E. Pinto en 2C revista
semanal de ciencia y cultura, nº 144, La Opinión de
Tenerife, quinta-feira 17 outubro de 2002, p. 13.
ENTREVISTAS DE IMPRENSA
CABRERA, Roberto: «symmetria», palavras acerca
de uma exposição (entrevista), Archipiélago
Literario, p. V, El Día, S/C de Tenerife, 10
dezembro 1994.
MORALES, Elena: «Entrevista ao escultor Román
Hernández», 2C Revista semanal de ciencia y
cultura, La Opinión de Tenerife, nº 51, quintafeira 12 outubro de 2000.
RECENÇÕES
«Esculturas de Román Hernández como título
de «Symmetria», El Día, sábado, 3 de dezembro
de 1994, p. 57.
«Román Hernández apresenta em La Laguna
sua última série Commesuratio», El Día, terçafeira 5 março 1996, p. 63.
Román Hernández expõe suas esculturas na sala
de arte de CajaCanarias em La Laguna, La Gaceta
de Canarias, terça-feira, 19 março 1996, p. 25.
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Román Hernández na nova sala de arte de
CajaCanarias em La Laguna, Diario de Avisos,
terça-feira, 5 março 1996, p. 19.
Román Hernández. Esculturas. Publição da obra
Social e Cultural da Caixa Geral de Aforros de
Canárias, Época II, Año 2, nº 11, março 1996.
«Novas esculturas de Román Hernández», El
Día, quinta-feira 23 outubro 1997, p. 58.
«As creações de Román Hernández exploram
o legado oculto da razão», El Día, domingo 22
fevereiro 1998, p. 93.
«Román Hernández expõe no Castelo San
Felipe», ABC, domingo 22 febreiro 1998, p. 61.
«Román Hernández utiliza a medida do homem
para definir a sua escultura», El Día, quartafeira 20 janeiro 1999, p. 71.
«Román Hernández clausura no Círculo de Bellas
Artes», El Día, terça-feira 2 fevereiro 1999, p. 79.
Uma quinzena de criadores plásticos
converteram a galería Mácula en «El zoco del
arte», El Día, quarta-feira 4 janeiro 2000, p. 80.
«Román Hernández volta a explorar as variantes
do canone na sua obra», Diario de Avisos, sábado
14 outubro 2000, p. 72.
«Román Hernández explora o perfil escultórico
do corpo humano», El Día, terça-feira 24
outubro 2000, p. 79.
M ORALES , Elena: «Resencontro com o ser
humano», 2C Revista semanal de ciencia y cultura,
La Opinión de Tenerife, quinta-feira, 24 abril de
2002, p.6.
«Román Hernández uma ética e estética na sua
última exposição», Diario de Avisos, quinta-feira
3 outubro 2002, p. 73.
MORALES, Elena: «Poemas pintados.
Homenagem a Rafael Alberti», 2C Revista
semanal de ciencia y cultura, La Opinión de Tenerife,
outubro 2002, p.10.
«Román Hernández expõe sua homenagem a
Luca Pacioli (I)», El Día, Cultura, segunda-feira
14 outubro 2002,p. 32.
T O R R E S , Natalia: «Román Hernández.
Geometría e estética», D Trulenque, Suplemento
cultural, Diario de Avisos, sexta-feira 18 outubro
2002, pp. 6-7.
«Novas esculturas de Román Hernández»,
Memória Social e cultural, CajaCanarias,
outubro 2003.
EXPOSIÇÕES
Comissário da exposição «Orgánicogeométrico» (esculturas), alunos da Faculdade
de Belas-Artes, Universidade de La laguna, sala
de exposições Campus de Guajara, La Laguna,
1996.
Román Hernández. Perspectivas de arte, ABC
Cultural, 21 outubro 2000, p. 42.
EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS
«Actualidade, marca livros de Román
Hernández», 2C Revista Semanal de Ciencia y
Cultura, nº 63, La Opinión de Tenerife, quintafeira 4 janeiro 2000, p. 8
«Symmetria», Ermita de San Miguel, La Laguna,
Tenerife, 1994.
«Román Hernández. Esculturas», RevisArt,
nº47-V, año VI, Barcelona, 2000, p. 54.
«A biblioteca pessoal de Román Hernández», 2C
Revista Semanal de Ciencia y Cultura, nº 65, La Opinión
de Tenerife, quarta-feira 18 janeiro 2001, p. 6.
«A obra escultórica dos canários Ana Lilia
Martín e Román Hernández na Ibercaja», Aquí
Valencia, 22 outubro 2001, p.7.
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«Commesuratio», Sala de Arte e Cultura Caixa
Geral de Aforros de Canárias, La Laguna, 1996.
«Esculturas», Casa da Cultura, Los Realejos,
Tenerife, 1997.
«Innata Ratio», Sala de Arte e Cultura da Caixa
Geral de Aforros de Canárias, Santa Ursula,
Tenerife, 1997.
«Legado Oculto da razão», Espaço Cultural Castelo
San Felipe, Puerto de la Cruz, Tenerife, 1998.
«De Humani Corporis Fabrica MCMXCIVMCMXCVIII», Círculo de Belas Artes, S/C de
Tenerife, 1999.
«41» (Professores da Faculdade de Belas-Artes,
Universidade de La Laguna), Centro de Arte
La Recova, Santa Cruz de Tenerife, 1994.
«Confissões para a ironia e a razão», Galería
de Arte Mácula, S/C de Tenerife, 2000.
«Adeje-plástica 95», Centro Cultural Villa de
Adeje, Tenerife, 1995.
«Esculturas», Román Hdez - Ana Lilia Martín,
Ibercaja, Valencia, 2001.
«As imagens de Lorca», Sala La Caixa, La
Laguna, 1998.
«Homenagem a Luca Pacioli (I)», Sala de Arte
CajaCanarias, La Laguna, 2002.
«A figura de Deus Pai na arte do século XX»,
Centro de Estudios Teológicos, 1999.
«Instituição metafísica versus lógica matemática»
(Homenagem a Luca Pacioli, II), Palácio de
Congresos, Puerto de la Cruz, 2003.
«A mercado da arte» (Monir, L. Feito, M.
Chirino, Gonzalo Glez, Lucio Muñoz, J. L.
Fajardo, Román Hdez, A. Lilia Martín), Galería
de arte Mácula, 2000.
«Cenografías da nudez», Museo Municipal de
Belas-Artes, S/C de Tenerife, 2004.
«Secretissima Scienza», Ex-convento de Santo
Domingo, La Orotava, Tenerife, 2004.
«Pintores e escultores com a Fundação Canária
do Projecto Homem», Sala de exposições do
centro de iniciativas da Caja de Canárias
(CICCA), Las Palmas de Gran Canaria,
dezembro 1999 e Sala de exposições do Centro
Cultural CajaCanarias, S/C de Tenerife, 1999.
EXPOSIÇÕES COLETIVAS
«O rostro de Cristo no ano 2000», Centro de
Estudos Teológicos, La Laguna, 2000.
Participou em numerosas exposições coletivas,
entre elas:
Selecionado na «IV, V y VII Bienais Regionais
de Arte de Teror», Cámara Municipal de Teror,
Gran Canaria, 1986, 1922 y 1992.
Selecionado na «XIX Bienal Regional de Belas
Artes», Gabinete Literario, Las Palmas de Gran
Canaria, 1987.
Selecionado e premiado no «Encontro regional
de artes plásticas para jovens 1987», Cámara
Municipal de Las Palmas de Gran Canaria,
1987.
«Esculturas», Ex-convento de San Francisco,
Casa de la Cultura, Garachico, Tenerife, 1987.
Coletiva de membros do Colégio Oficial de
Doutores e Licenciados em Belas-Artes e
Professores de Desenho de Canárias, Instituto
de Canárias, La Laguna, 1990.
«Abertos ao absoluto», Centro de Estudos
Teológicos, La Laguna, 2001.
Colectiva (Feito, Tapies, Monir, Román Hdez,
A. Lorenzo, Gonzalo, Glez, A. Lilia Martín...)
Galería de arte Mácula, 2001.
«Multicultural 2002» (Artistas de Senegal e
Canárias), Ermita de San Miguel, La Laguna,
2002.
«Pintores e escultores com a Fundação Canária
do Projecto Homem», Sala de exposições
CajaCanarias, La Laguna, 2002.
«Forjadores» (escultores canários),
CajaCanarias, exposição itinerante da provincia
Santa Cruz de Tenerife, 2002-2003.
«Professores da Faculdade de Belas-Artes», Club
Náutico de Tenerife, febrero 2003.
Colectivo Artevivo, Galería La Trasera del Leal,
agosto 2003.
«A Atlántida», Círculo de Bellas-Artes, Santa
Cruz de Tenerife, 1991.
«Quatro escultores», Centro de Estudios
Teológicos, La Laguna, 1993.
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RESENHAS CRÍTICAS SOBRE
A SUA OBRA
CABRERA, Roberto A.: «Symmetria: notas para
uma exposição», Catálogo editado pelo Cabildo
Insular de Tenerife, S/C de Tenerife, 1994.
PINTO GROTE, Carlos: «Symmetria: uma exposição
de Román Hernández», Diario de Avisos, S/C de
Tenerife, terça-feira, 27 dezembro 1994, pág. 24.
PÉREZ REYES, Carlos: «Commesuratio» esculturas
de Román Hernández, Suplemento Cultural
Archipiélago Literario, El Día, Sábado, 30 março
1996, pág. VI .
PÉREZ REYES, Carlos: «De Varia Conmensuración»,
catálogo editado pela Caixa Geral de Aforros
de Canárias, 1996.
CABRERA, Roberto A.: «Razão e ironía» no
catálogo Commesuratio, catálogo editado pela
Caixa Geral de Aforros de Canárias, La Laguna,
1996.
DÍAZ, Rafael-José: «O sonho da medida», no
catálogo De Humani Corporis Fabrica, catálogo
editado pela Secretaria da Cultura e Desportos
Governo de Canárias, La Laguna, 1998.
DE LA VILLA, Rocío: «A esfera cristalina» em
«Confissões para a ironia e a razão (esculturas)»,
catálogo editado pela galería Mácula e pelo
Secretaria da Cultura e Desportos do Governo
de Canárias, La Laguna, 2000.
CABRERA, Roberto A.: «Da razão irónica. Quatro
leituras» em «Confissões para a ironia e a razão
(esculturas)», catálogo editado pela galería
Mácula e Secretaria da Cultura e Desportos do
Governo de Canárias, La Laguna, 2000.
HERRERO, Paloma: «Confissões para a ironia e a
razão de Román Hernández» em Suplemento das
letras e das artes, El Día, 31 outubro 2000, p. VIII.
CABRERA, Roberto A.: «O espaço escultórico de
Ana Lilia Martín e Román Hernández»,
catálogo editado pelo Serviço de Publicações
de Ibercaja, Zaragoza, 2001.
SEGURA MUNERA, José: «As maõs translúcidas»
em «Homenagem a Luca Pacioli (I)» catálogo
editado pela Caixa Geral de Aforros de Canárias,
La Laguna, 2002.
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F UENTES P ÉREZ , Gerardo: Sem título em
«Instituição metafísica versus lógica matemática
(Homenagem a Luca Pacioli II)», catálogo
editado pela Sociedade Canária Isaac Newton
de Professores de Matemáticas, La Laguna,
2003.
HERNÁNDEZ GUTIÉRREZ, Isidro: «Cenografías da
nudez» em catálogo editado pelo Museo
Municipal de Belas-Artes de Santa Cruz de
Tenerife, La Laguna, 2003.
CASTRO SANLUIS, Joaquín: «Cenografías da nudez
no Museo de Belas-Artes» Diario de Avisos,
miércoles 4 fevereiro 2004, pág.74.
MONTESINOS SIRERA, José: «Arte e ciencia» em
Secretissima Scienza catálogo editado pela Càmara
Municial de la Orotava, La Laguna, 2004.
GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Antonio M.: «A década
áurea de Román Hernández» em «Poética da
razão» catálogo editado pela Caixa Geral de
Aforros de Canárias, 2004.
OBRA EM COLECÇÕES PÚBLICAS
E PRIVADAS
Universidade de La Laguna, Cámara Municipal
de Los Realejos, Cámara Municipal do Puerto
da Cruz, Caixa Geral de Aforros de Canárias,
Ibercaja Valencia, Colecção Galería Conca,
Fundación Canaria Orotava de Historia de la
Ciencia. Colecções privadas de Canarias,
Zaragoza, Madrid, Málaga, Caracas, París,
Leipzig e Hamburgo.
ÍNDICE
8
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