CHICO BUARQUE E SEU TEATRO EM TEMPOS DE
DITADURA
Amanda Araujo Pombo Feitosa
(Universidade Nove de Julho)
Resumo
Este trabalho pretende refletir sobre a relevância cultural do Teatro relacionado ao contexto
histórico da ditadura militar nacional, entre os anos 1964 e 1985, especialmente com enfoque
nas peças teatrais de Chico Buarque. O objetivo é pautar e relembrar, de forma sucinta, a
atuação e contribuição intelectual deste artista para arte e para a história nacional, inserido
neste período de censura. Entretanto não tem a intenção de julgamentos morais ou partidários.
Palavras-chave: Teatro. Chico Buarque. Ditadura Militar.
Imagino o artista num anfiteatro/ Onde o tempo é a grande estrela/ Vejo o
tempo obrar a sua arte/ Tendo o mesmo artista como tela [...] Já vestindo a
pele do artista/ O tempo arrebata-lhe a garganta/ O velho cantor subindo ao
palco/ Apenas abre a voz, e o tempo canta... (BUARQUE, Chico. Canção:
Tempo e Artista, 1994)
Francisco Buarque de Hollanda, um dos mais criativos compositores brasileiros é
também dramaturgo, poeta e intérprete. Carioca, filho do famoso historiador Sérgio Buarque
de Hollanda, morou e estudou na Itália, em 1953. De volta ao Brasil, foi morar em São Paulo
e embora escrevesse poemas para o colégio em que estudava e pensasse se tornar escritor,
ficara encantado pelas batidas da bossa nova, à voz de João Gilberto, com apenas um
banquinho e um violão. Uma de suas primeiras músicas foi “Canção dos Olhos”, de 1959.
Ingressou na faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, ambiente
que lhe efervescia politicamente. No entanto, com o golpe de 64 atentou-se e dedicou-se

Licenciada em Pedagogia e Pós-graduada em História: Educação, Relações Sociais e Cultura, ambas pela
Universidade Nove de Julho – UNINOVE. Docente no Ensino Fundamental I e na Educação de Jovens e
Adultos. E-mail: [email protected]
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veemente à música. Chico considera como sua primeira música profissional: “Tem mais
samba” (1964).
Em 1965, faz sua primeira apresentação em público no show do Colégio Santa cruz e
sua primeira parceria com Toquinho na canção “Lua Cheia”, mesmo ano em que sua voz
também chega às lojas. Neste mesmo ano participa do I Festival Nacional de Música
Brasileira, na TV Excelsior. Aos 20 anos de idade foi convidado, por Roberto Freire para
musicar Morte e Vida Severina 1. A peça inaugurou o Teatro Tuca (Teatro da Universidade
Católica de São Paulo) e surpreendeu a aceitação do público, ganhando inclusive prêmio
Internacional de Teatro Universitário de Nancy, França. As marcas registradas em suas
canções e peças teatrais “denunciavam” um governo autoritário, além de tratar de temas
cotidianos nacionais como de retirantes, mulheres, vagabundos. (HOMEM, 2009)
Este cenário foi apenas o início de uma carreira de sucesso musical, teatral e literária,
permanecendo viva até os dias de hoje.
“A gente quer ter voz ativa”
Em meados dos anos 60, tal qual dizia Millôr Fernandes, Chico vivia como “única
unanimidade nacional” (Apud Meneses, 2002). Assustado com o show business em que vivia,
escreve Roda Viva, peça apresentada em 1968, no Teatro Princesa Isabel (RJ) e dirigida por
José Celso Martinez. Segundo Homem (2009) a peça nada tinha de político, todavia refletia a
ascensão explosiva de um artista desconhecido a ídolo popular: Benedito Silva, que passou
por diversas facetas até ser induzido à morte por não suportar a “pressão” da notoriedade.
O cenário de Roda Viva é amplo e não se restringe ao palco e, deleitando-se deste
contexto os personagens Anjo e Capeta representam o sistema massificador. A canção “Rodaviva” é entoada, a cada estrofe, “[...] por um refrão obsessivo que enfatiza a ideia de um
redemoinho consumidor e tirano.” (Rabelo, 1998, p. 25). Seis meses após sua estreia a
[...] organização paramilitar CCC (Comando de Caça aos Comunistas)
invadiu e depredou o teatro, destruiu o cenário e espancou violentamente os
atores [...] No primeiro espetáculo, após o ato terrorista, Chico estava
presente, solidarizando-se com o elenco. Meses depois a agressão se repetia
em Porto Alegre, pondo um ponto final na carreira da peça. (HOMEM,
2009, p. 55)
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Auto de natal, escrita por João Cabral de Melo Neto em 1955, que descreve as instabilidades de um retirante
que abandona o sertão em busca de vida melhor.
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No entanto, HOMEM (2009) continua que, conforme Chico desconfiara, o CCC estava
atrás do espetáculo Feira Paulista de Opinião, que acontecia no mesmo teatro, no qual em
uma das cenas um ator defeca num capacete militar.
Nas cidades o ambiente era intenso. Em 1968, aumentavam os diferentes tipos de
manifestações e com elas o número de mortos. O PCdoB (Partido Comunista Brasileiro)
prepara-se para a luta armada no Araguaia; no Rio de Janeiro a passeata dos cem mil; e em
São Paulo quase mil jovens foram presos no Congresso da União Nacional dos Estudantes.
Diante desse contexto, Chico grava mais um LP. Em dezembro, depois de suposta agressão às
Forças Armadas, o governo baixa o Ato Institucional nº 5, garantindo a suspensão das
garantias individuais. O congresso é fechado. Para FICO (2004, p. 76) “A linha dura começou
como simples grupo de pressão e, gradualmente, impôs a tese de que era inevitável um
endurecimento do regime”.
Assim, estabelecida a censura à imprensa, centenas de pessoas são presas e levadas a
interrogatório, tal como aconteceu com Chico Buarque, que foi levado ao Ministério do
Exército para prestar esclarecimentos sobre seu envolvimento na passeata dos Cem Mil e
sobre as cenas, consideradas subversivas, de Roda-Viva. Depois de interrogado foi informado
que deveria comunicar cada saída sua da cidade. Buarque notificou então, que já havia
agendado viagem à França, e assim o fez. Da França seguiu para Roma para gravar um disco.
Permaneceu autoexilado até 1970, ano em que retornou incentivado por Vinícius de Moraes2.
Sentindo-se rebelado com a situação do país, gravou uma de suas únicas canções,
consideradas por ele, realmente de protesto: “Apesar de Você”. Fazendo referência ao
presidente Médici, a música foi censurada e os discos retirados das lojas e da fábrica.
Vale ressaltar que Roda-Viva, apesar de ser considerada cômica, apresenta instantes
trágicos corroborados às canções tocadas ao fundo das cenas que se misturam ao público,
deixando a sensação ilimitada, entre atores e plateia. As crises sociais estão presentes e são
características durante todo o texto, como por exemplo, o drama burguês destacando “[...] a
crise de consciência de um herói sem grandeza.” (RABELO, 1998, p. 17)
Nas ruas, o número de presos políticos aumenta a cada momento, no ano de 1971.
Chico lança seu quinto LP “Construção” e rapidamente foram vendidas cerca de 100 mil
cópias.
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Marcus Vinícius da Cruz e Mello Moraes, 1913-1980, carioca, foi dramaturgo, poeta, jornalista, diplomata,
cantor e compositor.
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Um novo evento aconteceria: o VI Festival Internacional da Canção. Alguns artistas da
MPB, relevantes para a credibilidade do evento recusaram o convite da Rede Globo ou
fingiram aceitar, tal como fez Chico Buarque em protesto contra a censura. A emissora
somente ficou sabendo da desistência das inscrições através dos jornais e decidiu que nenhum
desses artistas participaria mais de sua programação. No entanto, em pouco tempo retornou a
contratá-los, exceto ao Chico. Esse veto durou até 1977, quando a canção “Maninha”,
começou a ser tocada na novela Espelho Mágico. (HOMEM, 2009)
“Ele é meu parceiro”
Com exceção da canção “Atrás da porta”, todas as outras compostas no ano de 72 foram
destinadas ao filme Quando o carnaval chegar, de Cacá Diegues e aos musicais Calabar e O
homem de La Mancha – ambos em parceria com Ruy Guerra.
Ao final deste ano finaliza “Calabar: o elogio da traição”. O texto foi liberado.
Entretanto, após toda a apresentação ficar pronta, os organizadores solicitaram liberação para
exibição. A polícia Federal pediu mais alguns meses para marcar um ensaio para os censores.
Mas, somente após seis anos, com uma nova montagem, a peça foi liberada.
Sua personagem principal era um mulato, condenado como traidor por ter tomado
partido dos invasores holandeses contra a coroa portuguesa, fazendo uma analogia à figura do
Capitão Lamarca, que deixou o exército para integrar-se à guerrilha.
Domingos Fernandes Calabar, ficou conhecido como traidor na historiografia nacional
porque era um guerrilheiro da corte portuguesa, no século XVII, mas passou para o “inimigo”
holandês, por motivos não claros até hoje. Sendo assim, como um dos melhores guerrilheiros
e conhecedor de seu território da época foi peça fundamental para conquistas das capitanias
da Paraíba e Rio Grande do Norte. Quando atacaram Porto Calvo, o general Matias de
Albuquerque conseguiu forçar a barreira e, assim, Calabar foi preso, condenado e enforcado,
sendo seu corpo exposto, em praça pública, e lembrado eternamente como traidor.
Uma das frases mais conhecidas é entoada quando Calabar tenta se defender ao Frei
Calado, argumentando que não era traidor, dizendo: “São partidários dos flamengos todos os
que querem esta terra farta e acarinhada, sejam eles de que nação forem”. (Santos, 2006, p. 243)
Em conformidade, Carlos Lamarca ingressou na Escola Preparatória de Cadetes aos
dezessete anos, entretanto, sua tão presumida trajetória profissional mudou quando encontrou
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seu lado revolucionário e comunista. Deixou o exército e sua família para ingressar na luta
armada. Para Rollemberg (2007, p. 9) “Converteu-se à revolução não porque convencido pela
teoria, mas, como tantos outros, pela indignação com as injustiças do mundo, a miséria” e
continua que, se sentia tão pouco à vontade na guerrilha quanto no exército, pois lá também se
sentia isolado. “Talvez nenhum outro personagem – sua vida e sua morte – sintetize tão bem o
isolamento da luta armada. Lamarca foi a encarnação da solidão.” (2007, p. 9)
Diante deste contexto, Rabelo nos elucida que, em Calabar: o elogio da traição...
Desenvolvendo temas polêmicos, desmitificando a história oficial e
colocando em cena representações de fenômenos muito característicos do
Brasil do então presidente Médici – tortura, traição, colonização,
autoritarismo –, a peça foi vítima da arbitrariedade da censura. (RABELO,
1998, p.12)
A capa do LP, que chamaria Chico Canta Calabar foi proibida e em uma forma de
protesto o disco foi lançado com capa em branco, na qual se lia apenas: “Chico Canta”. A
canção “Cala a boca, Bárbara” é uma das mais polêmicas e indiretas do disco, pois
subentende-se que a palavra Calabar está embutida em seu título.
Outra canção para este musical, também proibida pela censura é “Vence na vida quem
diz sim”.
Vence na vida quem diz sim/ Vence na vida quem diz sim/ Se te dói o corpo/
Diz que sim/ Torcem mais um pouco/ Diz que sim/ Se te dão um soco/ Diz
que sim [...] Se te alisam o chicote/ Olhem bem para mim. (BUARQUE,
Chico. Álbum Calabar, 1972)
A letra foi completamente proibida, mesmo com algumas alterações e foi gravada
apenas em 1980, num dueto com Nara Leão. Após este episódio em Calabar, segundo
HOMEM (2002), Chico Buarque se sentia acuado, não tinha músicas suficientes para gravar
um novo disco, a maioria delas eram vetadas, não lhe restou outra opção a não ser gravar
músicas de outros compositores. O curioso é que dentre esses outros compositores estava
Julinho da Adelaide com a canção “Acorda, amor”. A imprensa ironicamente publicava a
descoberta desse novo artista, que se tratava de um pseudônimo de Chico para driblar a
censura.
Fernandes faz uma reflexão relacionando Calabar: O elogio da traição com a próxima
peça de Chico, Gota d’água “enquanto Bárbara, de Calabar, é a voz dos desaparecidos, Joana
é a dos abandonados pelos poderosos [...]” (FERNANDES, 2004, p. 222), enfatizando a
tragédia que dá voz aos excluídos.
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“Olha a voz que me resta”
Para a presidência da República, o Colégio Eleitoral elege o general Ernesto Geisel
como o quarto militar para o cargo, representando o grupo ilustrado como “Sorbonne militar”,
que tinha como proposta, explicitada em seu discurso de posse, a abertura “lenta, gradual e
segura” do regime.
A tragédia Medeia, de Eurípedes, projetada para adaptação à tevê foi escrita por Chico
em parceria com Paulo Pontes, em 1975, preservando o aspecto trágico da peça grega. O
musical Gota d’água em forma de poema, com mais de quatro mil versos, relata as
dificuldades financeiras urbanas. De acordo com Rabelo (1998), a presente peça pretende
refletir sobre os movimentos sociais ao longo dos onze anos de ditadura militar, além da
questão socioeconômica responsável pelas gigantescas perdas da maior parte da população do
processo político nacional, e ainda, a questão cultural, em que a intelectualidade das camadas
populares foi proibida de dialogar com o objeto cultural, transformado em produto industrial.
A reflexão, para Rabelo (1998), acerca de Gota d’água é a preocupação com os aspectos
político, cultural e formal dessa sociedade que vivia por onze anos de ditadura militar. A
escassez de artistas ativos era cada vez mais evidente, a “figura” do povo passa a ser fonte
intelectual. Gota d’água sugere a volta do povo brasileiro ao centro da cultura brasileira.
O cenário é o subúrbio do Rio de Janeiro em suas dificuldades habitacionais, aludindo
ao fracasso do Sistema Financeiro da Habitação, o SFH, de meados dos anos 70. A canção
Basta um dia foi inicialmente composta para Calabar, mas devido à censura foi incluída em
Gota d’água, que também estabelece harmonia com o drama. (RABELO, 1998)
Para mim/ basta um dia/ não mais que um dia [...] Só um/ belo dia/ Pois se
jura, se esconjura/ Se ama e se tortura/ Se tritura, se atura e se cura/ A dor/
Na orgia/ da luz do dia/ É só/ O que eu pedia/ Um dia para aplacar/ Minha
agonia/ Toda a sangria/ todo veneno/ De um pequeno dia (CHICO
BUARQUE, Trecho de “Basta um dia”, 1975)
Em Medeia os diálogos e críticas de atitudes são feitos por mulheres e protagonistas,
entretanto em Gota d’água a fofoca está em toda a vizinhança. A canção de mesmo nome é
entoada por quase toda a plateia. Apesar dos elogios em relação à letra, entretanto, ela é
criticada por alguns, por se tratar de uma música paga para ser tocada na mídia por diversas
vezes.
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Para ser liberada, a peça sofreu vários cortes negociados com a censura. O sucesso foi
total. Ganha, então como melhor texto pela Associação Paulista de Críticos de Arte. Chico
Buarque e Paulo Pontes comparecem para receber o prêmio Molière. No entanto, em forma de
protesto, questionam a credibilidade de ganharem sem a concorrência de textos, até melhores
que o deles (como o de Plínio Marcos e Oduvaldo Vianna Filho), pois tinham sido
censurados.
Dois anos mais tarde, 1977, a abertura prometida por Geisel sofre golpes provenientes
de seu próprio plano de sustentação.
Nesse ano, devido suas três filhas, à censura e a escassez de cultura infantil, Chico
decidiu adaptar Os Saltimbancos, história baseada em Os Músicos de Bremen dos Irmãos
Grimm, com letras de Sérgio Bardotti. Gravou o disco com vozes de crianças, entre elas, as
filhas Helena e Silvia. Apesar de ser infanto-juvenil, a obra não é menos dialética com a
sociedade que as anteriores.
Para dar início a uma aproximação com a ilha, Chico vai pela primeira vez a Cuba, para
participar como jurado do Premio Literario Casa de las Américas, participam também do
corpo de jurados: Antonio Callado e Fernando Morais. Ao retornarem ao Brasil são obrigados
a dar explicações ao Dops3.
“Nosso banco tá cotado no mercado exterior”
Por fim, Ópera do Malandro, de 1978, também é criada a partir de dois outros textos:
Ópera do mendigo, escrita por John Gay, em 1728 e Ópera dos três vinténs, de Bertolt Brecht,
em 1928. Segundo Rabelo, com relação às peças
[...] dir-se-ia que as três tematizam essencialmente o relacionamento do ser
humano com o dinheiro, mas que a Ópera do Mendigo trata do nascimento
do capitalismo; a Ópera dos Três Vinténs, da decadência desse modo de
produção; e a Ópera do Malandro, do capitalismo multinacional. John Gay
satiriza a aristocracia de seu tempo, mostrando que seus negócios em nada se
diferenciavam dos trambiques dos marginais da sociedade inglesa do século
XVIII. (RABELO, 1998, p. 158)
3
DOPS, Departamento de Ordem Política e Social, criado em 1924 para controlar e reprimir movimentos
políticos e sociais contrários ao regime de poder. Órgão do governo brasileiro, usado no Estado Novo e durante o
Regime Militar de 1964.
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Em conformidade, para Fernandes a peça “[...] adota uma visão mais explicitamente
histórica e política da modernização [...] Chico está interessado em mostrar como o Brasil
realizou uma transição quase imperceptível [...]” (2004, p. 222).
Analisando o teatro de Bertolt Brecht, Chico descobre o teatro épico e inicia uma nova
forma de construção dos seus textos para o teatro, analisando de forma diferente a realidade
social.
Brecht e John Gay também deram suas contribuições aos nomes de cada personagem.
Chico Buarque utiliza-se do mesmo método, fazendo referências com as características e
condições políticas e sociais de cada personagem. Com relação aos nomes, segundo Rabelo
“[...] é preciso atentar para o do fictício autor da Ópera do Malandro, João Alegre, tradução de
John Gay, brincadeira e homenagem de Chico Buarque ao autor da Ópera do mendigo.”
(RABELO, 1998, p. 160)
O contexto histórico deste cenário teatral é o período nacional conhecido como Estado
Novo, golpe realizado por Getúlio Vargas, que passou entre os anos de 1937 a 1945. A
censura para FICO “[...] sempre esteve ativa no Brasil, e formas diferenciadas dela persistem
mesmo até hoje, quando está formalmente abolida” (FICO, 2004, p. 87). O Liberalismo, o
nazifascismo e o comunismo são correntes ideológicas presentes nessa época, as quais
exerciam uma relevante influência no período.
A Ópera do Malandro reflete sobre a necessidade de “abrirmos os olhos para a realidade
que nos cerca, que nos toca de perto e que às vezes relutamos em reconhecer” ( BUARQUE,
Apud RABELO, 1998, p. 163) e , ainda, faz uma crítica às precárias condições com que a
arte do teatro é conduzida.
João Alegre, autor fictício da Ópera, inicia apresentando a peça dentro da peça. Depois
os três malandros entram em cena. No trecho: “O garçom vê/Um malandro/ Sai gritando/
Pega ladrão/ E o malandro/ Autuado/ É julgado e condenado culpado/ Pela situação”
(BUARQUE, Apud RABELO, 1998, p. 165), o velho malandro dialoga com o garçom
satirizando seu contato com o sistema. Um malandro qualquer que passasse à frente do
garçom seria acusado como culpado. Durante a música os prejuízos ínfimos financeiros
aumentam de forma descontrolada, tudo por causa da taxação da cachaça exportada.
A peça mostra como a malandragem artesanal torna-se âmbito nacional, restando ao
“malandro da Lapa dois destinos possíveis: ou se marginalizar por completo e ser eliminado
por um sistema que não pode mais tolerá-lo, ou se aburguesar e aprender a aplicar grandes
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golpes de cima para baixo” (Rabelo, 1998, p. 14) Esta percepção somente é notada pela
personagem Terezinha, a mais esperta da peça, com percepção do contexto dos novos tempos.
Os próximos atos mostram a decadência da malandragem tradicional no Brasil
industrializado. Este novo modelo exigirá que o antigo conviva paralelamente com o
moderno. João Alegre retorna ao palco batucando na caixinha de fósforo, cantando
Homenagem ao malandro:
Que conheço de outros carnavais/ Fui à Lapa/ Perdi a viagem/ Que aquela tal
malandragem/ Não existe mais/ Agora já não é normal/ O que dá de
malandro/ Regular, profissional/ Malandro com aparato/ De malandro
oficial/ Malandro candidato/ A malandro federal/ Malandro com retrato/ Na
coluna social [...] Que nunca se dá mal (BUARQUE, Chico. Trecho de
“Homenagem ao Malandro”, Ópera do Malandro, 1979)
O sucesso de Ópera do Malandro rendeu uma versão, reformulando cenas e personagens
para o filme de mesmo nome, em 1985. Chico também compôs novas canções.
Considerações finais
Especialmente as obras teatrais de Chico, indiscutivelmente, contribuem de forma
relevante à cultura brasileira, com retratos e crônicas de um povo, fruto do seu tempo,
revelando a audácia dos espetáculos apresentados em tempos de ditadura e o enfrentamento
da censura e do aparelho repressor.
Luis Authusser (1980) analisa esta ligação entre o Estado e seus aparelhos ideológicos
(AIE) e repressivos. No entanto, estes aparelhos não se fundem, pois o repressivo necessita de
uma violência para garantir sua ação pela força (seja física ou não), enquanto a ideologia é
utilizada para “representar” indivíduos como sujeitos (estão presentes na religião, moral,
política, escola entre outras).
Sendo assim, “Os governos militares foram marcados desde 1964 por um conflito
permanente [...] partidários da repressão sistemática dos movimentos sociais em nome do
combate contra o comunismo e de uma política econômica nacionalista” como afirma
Rouquié (1980, p.120).
Chico Buarque tem excelente percepção para analisar estes contextos históricos e
sociais. “É ainda, de certo modo, produto e determinação de seu tempo. A realidade brasileira
é seu tema constante.” (Rabelo, 1998, p. 207) Realidade essa notoriamente perceptível em
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suas obras teatrais, contribuindo assim de forma relevante à cultura nacional, principalmente
em tempos de tantas necessidades humanas.
Referências bibliográficas
ALTHUSSER, Louis. Aparelhos Ideológicos de Estado. Rio de Janeiro: Graal, 1980.
FERNANDES, Rinaldo de (org.). Chico Buarque do Brasil: textos sobre as canções, o teatro
e a ficção de um artista brasileiro. Rio de Janeiro: Garamond, 2004.
FICO, Carlos. Além do golpe: a tomada do poder em 31/mar/1964. RJ: Record, 2004.
HOMEM, Wagner. Histórias de canções: Chico Buarque. São Paulo: Leya, 2009.
RABELO, Adriano de Paula. O teatro de Chico Buarque. Departamento de Letras Clássicas
e Vernáculos da Universidade de São Paulo (Dissertação de Mestrado), São Paulo, 1998.
ROLLEMBERG, Denise. Carlos Marighella e Carlos Lamarca: memórias de dois
revolucionários. FERREIRA, Jorge; AARÃO REIS, Daniel (orgs.). As esquerdas no Brasil.
Revolução e democracia. Vol. 3. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007.
ROUQUIÉ, Alain (Coord.) Os Partidos Militares no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1980.
SANTOS, João Felício dos. Major Calabar. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.
Referência eletrônica
http://www.chicobuarque.com.br
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