GILBERT
O FREYRE
GILBERTO
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PRESIDENTE DA REPÚBLICA
L UIZ I NÁCIO L ULA DA S ILVA
MINISTRO DA CULTURA
JUCA F ERREIRA
FUNDAÇÃO NACIONAL DE ARTES – FUNARTE
SÉRGIO M AMBERTI
Presidente
DIRETORA EXECUTIVA
MYRIAM L EWIN
CENTRO DE PROGRAMAS INTEGRADOS
TADEU D I P IETRO
Diretor
GERÊNCIA DE EDIÇÕES
MARISTELA RANGEL
Gerente
CENTRO DE ARTES VISUAIS
R ICARDO R ESENDE
Diretor
COORDENAÇÃO DE ARTES VISUAIS
ANDRÉA LUIZA PAES
Coordenadora
COORDENAÇÃO GERAL DE
PLANEJAMENTO E ADMINISTRAÇÃO
ANAGILSA N ÓBREGA
Coordenadora Geral
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GILBERT
O FREYRE
GILBERTO
Organização
Clarissa Diniz
Gleyce Heitor
Rio de Janeiro 2010
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GILBERTO FREYRE
© 2010 Clarissa Diniz e Gleyce Heitor
Todos os direitos reservados
Fundação Nacional de Artes – Funarte
Rua da Imprensa, 16 – Centro – 20030-120 – Rio de Janeiro – RJ
Tel. (21) 2279-8080 / 2279-8078
[email protected] – www.funarte.gov.br
Produção editorial
JOSÉ CARLOS MARTINS
Produção gráfica
JOÃO CARLOS GUIMARÃES
Assistentes editoriais
SIMONE VAISMAN MUNIZ
SUELEN BARBOZA TEIXEIRA
Arte-final digital
CARLOS ALBERTO RIOS
ELAINE DOS SANTOS BATISTA
Revisão
RAQUEL BAHIENSE
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Funarte / Coordenação de Documentação e Informação
Gilberto Freyre / Organização, Clarisse Diniz e Gleyce Heitor. – Rio de
Janeiro : Funarte, 2010.
275 p.: 21 cm. – (Coleção Pensamento Crítico)
ISBN 978-85-7507-134-2
1. Crítica de arte. 2. Crítica literária, Freyre, Gilberto, 1900-1987.
I. Diniz, Clarisse. II. Heitor, Gleyce.
CDD 701.18
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SUMÁRIO
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Apresentação
JUCA FERREIRA
Ministro da Cultura
13
Gilberto Freyre
SÉRGIO MAMBERTI
Presidente da Funarte
15
Introdução
CLARISSA DINIZ e GLEYCE HEITOR
19
PARTE I
“Regional, tradicional e, a seu modo, moderno”:
acerca de um posicionamento
21
27
49
51
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A propósito de “regionalismo”, “modernismo”
e “romance social”
Modernidade e modernismo nas artes
A propósito de regionalismo tradicionalista
Regionalismo criador
5
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53
PARTE II
“O homem situado”: relações contextuais
159
163
167
171
175
177
181
185
Algumas notas sobre a pintura no
Nordeste do Brasil
A propósito de pintores e das suas relações
com a luz regional
Um pintor brasileiro fixado em Paris
Lula Cardoso Ayres: sua interpretação do Brasil
A arte de Lula Cardoso Ayres: sua base regional
Painéis de mestre Lula
Um muralista brasileiro
Um muralista épico
Portinari
Ouro como cor característica
Mestre Portinari e sua Sagrada Família
Pintura, Brasil e trópico
Arte e civilizações tropicais
A propósito de Francisco Brennand, pintor,
e do seu modo de ser do trópico
Em torno dos experimentos de um artista
Revolução no trajo do homem
Trajo, trópico e anti-imperialismo
A propósito de Brasília
Mais uma vez, Brasília
Brasília e Lúcio Costa
Espírito e não estilo
Cícero Dias e seu “nonsense”
189
PARTE III
55
75
81
93
97
101
105
109
111
115
121
125
129
149
“Dançar com os olhos”: reflexões sobre a crítica
191
195
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Ainda a propósito de críticos literários
Querela entre pintores e escritores
6
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199
203
Críticos como criadores: a propósito de um gaúcho
Um crítico na verdade criador
205
PARTE IV
“Manter os artistas”: sugestões para um campo da arte
207
211
215
217
221
223
225
227
Os artistas e a rotina
Arte ou literatura paga
Retrato de Portinari
Uma revista de cultura
Contra a burocratização da cultura
As artes e o perigo do dirigismo
Ainda a propósito de dirigismo nas artes e nas letras
A propósito de uma política nacional de cultura
229
PARTE V
“Problemas da sociologia da arte”
231
245
249
251
257
261
263
265
275
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Arte, ciência social e sociedade
Sociologia, literatura e arte
Problemas de sociologia da arte
A favor da arte popular regional
A propósito de artes populares
Gilberto Freyre: “há artistas que são pura,
religiosa e até sectariamente artísticos”
Ainda a questão da “arte pura”
Outros textos de Gilberto Freyre sobre arte
Referências bibliográficas
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AGRADECIMENTOS
Ana Maria Belluzzo
Bárbara Collier
Bitu Cassundé
Eglantine Alice Nery
Fundação Gilberto Freyre
Gilberto Freyre Neto
Ilka Guedes
Jamille Barbosa
Joaquim Falcão
Moacir dos Anjos
Museu Murillo La Greca
Paulo Herkenhoff
Paulo Marcondes Soares
Paulo Sérgio Duarte
Ricardo Resende
LOCAIS DE PESQUISA
Fundação Gilberto Freyre
Biblioteca do Instituto Ricardo Brennand
Fundação Joaquim Nabuco
Biblioteca Pública do Estado de Pernambuco
Universidade Federal de Pernambuco
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APRESENTAÇÃO
JUCA FERREIRA
Ministro da Cultura
A coletânea Paulo Sergio Duarte – A trilha da trama e outros
textos sobre arte, editada pela primeira vez em 2004, pela Funarte,
em pouco tempo se tornou obra indispensável a historiadores,
pesquisadores, artistas, estudantes e a todos os que desejam aprofundar seu conhecimento sobre as artes visuais. Com a reedição
deste livro, a Funarte reafirma o compromisso de estimular a
reflexão crítica e teórica sobre a cultura nacional.
O livro reúne 29 ensaios, divididos em três partes. Na primeira, Artistas brasileiros contemporâneos, o autor analisa obras
de alguns nomes importantes das últimas décadas, como Antonio Dias, Lygia Clark, Waltercio Caldas, Amilcar de Castro,
Carlos Vergara e Lygia Pape.
A segunda parte, Resenhas, discorre sobre lançamentos de
livros de crítica e catálogos de mostras. Por fim, a terceira parte,
Estudos sobre teoria e história da arte, é voltada a questões mais
abran-gentes da área, que ajudam a contextualizar historicamente
a produção artística nacional.
rânea.
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GILBERTO FREYRE
SÉRGIO MAMBERTI
Presidente da Funarte
A coletânea Paulo Sergio Duarte – A trilha da trama e outros
textos sobre arte, editada pela primeira vez em 2004, pela Funarte,
em pouco tempo se tornou obra indispensável a historiadores,
pesquisadores, artistas, estudantes e a todos os que desejam aprofundar seu conhecimento sobre as artes visuais. Com a reedição
deste livro, a Funarte reafirma o compromisso de estimular a
reflexão crítica e teórica sobre a cultura nacional.
O livro reúne 29 ensaios, divididos em três partes. Na primeira, Artistas brasileiros contemporâneos, o autor analisa obras
de alguns nomes importantes das últimas décadas, como Antonio Dias, Lygia Clark, Waltercio Caldas, Amilcar de Castro,
Carlos Vergara e Lygia Pape.
A segunda parte, Resenhas, discorre sobre lançamentos de
livros de crítica e catálogos de mostras. Por fim, a terceira parte,
Estudos sobre teoria e história da arte, é voltada a questões mais
abran-gentes da área, que ajudam a contextualizar historicamente
a produção artística nacional.
Juntos, os textos de Paulo Sergio Duarte apresentam um panorama rico e único da arte brasileira na segunda metade do
século XX. Ao abordar os questionamentos, a estética e a
trajerânea.
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INTRODUÇÃO
CLARISSA DINIZ e GLEYCE HEITOR
Este livro surgiu de uma surpresa e, como tal, perdura.
Como grande parte dos pesquisadores brasileiros formados
na virada do século XX para o século XXI, não havíamos convivido com o pensamento freyreano senão como um mito do
qual nos distanciávamos pela então “certeza” de seu caráter conservador. Julgando-o desinteressante e estando informados por
uma cultura – sobretudo a universitária – que majoritariamente
negava a validade atual de sua obra, apenas superficialmente
dela tomamos conhecimento.
Em 2008, colaborando com o projeto Arte no Brasil: Textos
Críticos no Século XX, sob a coordenação e orientação da historiadora da arte Ana Maria Belluzzo, e através dele investigando o
desenvolvimento da crítica de arte em Pernambuco, surpreendemonos com um atuante Gilberto Freyre crítico de arte.
Este Freyre nos instigou a uma aproximação antes evitada. Ainda que alguns aspectos de seu pensamento tenham se confirmado
diante de nossas expectativas, outros vários se revelaram. Da máxima freyreana de ser “regionalista, tradicionalista e, a seu modo,
moderno”, em sua crítica de arte – tantas vezes apresentada como
ensaio, crítica literária, comentários ou breves sugestões – não foi
difícil identificar aquilo que seria o “a seu modo, moderno”.
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GILBERTO FREYRE
As preocupações de sua “crítica de estética”1 e de sua crítica
cultural estiveram sempre em consonância com seus pensamentos social, antropológico e político, pelo autor compreendidos
como perspectivas inter-relacionadas: “precisamos cada vez mais
pensar em termos de inter-relação das coisas”2 . Daí, nesta coletânea, estarem presentes textos cujo objeto não se restringe a
uma obra de arte ou artista, mas que fazem ver a expandida
concepção estética de Gilberto Freyre, cujas preocupações se
dividiram, com igual ênfase, entre pinturas, poemas, trajes, canções, penteados, formas de habitar.
Nesse sentido, de acordo com as recorrências da crítica freyreana, organizamos os textos selecionados – dentre os mais de
250 lidos (listados ao fim deste livro) – em cinco enfoques3 .
Se tais abordagens refletem, por um lado, nossa tentativa de
contextualizar sua produção crítica no espaço-tempo em que se
desenvolveu, atentando para suas especificidades; por outro, dizem respeito a uma leitura que deseja extrair, de sua obra, o que
nela pode dialogar com as inquietações da contemporaneidade.
Em “Regional, tradicional e, a seu modo, moderno”: acerca de
um posicionamento, a questão da distinção entre as concepções
de regionalismo e modernismo é tratada, destacando o esforço
do autor em afirmar a autonomia do primeiro, entendendo-o
não como um desdobramento nordestino do modernismo
paulista, mas como um movimento com interesses e estratégias
específicos que, mesmo em estreita relação com o local, não se
imaginava, contudo, regionalmente restrito.
1. FREYRE, Gilberto. A arte de Lula Cardoso Ayres: sua base regional. Jornal do
Commercio. Recife, 29 de maio de 1960.
2. FREYRE, Gilberto. A favor da arte popular regional. Diário de Pernambuco.
Recife, 27 de fevereiro de 1972.
3. A seleção de textos incluída neste livro diz respeito a um recorte da crítica
desenvolvida por Freyre, priorizando suas leituras a respeito das artes visuais
ou acerca de assuntos – como a arquitetura e o vestuário – que formam um
corpo de argumentação que apreende suas preocupações centrais no campo
da estética. Ressaltamos que o pensamento crítico de Gilberto Freyre contempla ainda análises de outras artes, como a literatura e a música, que
podem ser encontradas sobretudo nos jornais e revistas com as quais o autor
colaborou ao longo de sua vida.
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PENSAMENTO CRÍTICO
A segunda parte do livro – “O homem situado”: relações
contextuais – aborda a expansão do pensamento regionalista
para além de seu caráter de movimento, conformando diretrizes para a relação do homem com o ambiente. Partindo dessa
preocupação central, Freyre analisa como se dá a harmonização
– ou seu oposto – dos indivíduos, grupos e culturas com seus
meios e histórias, insistindo na necessidade de uma consciência ecológica nas práticas sociais e artísticas.
Em “Dançar com os olhos”: reflexões sobre a crítica, estão reunidos artigos nos quais o autor busca definir aquelas que seriam, para ele, a relevância e as funções da crítica, atentando
para o caráter criador do crítico.
Por sua vez, “Manter os artistas”: sugestões para um campo da
arte, quarta parte desta coletânea, apresenta a faceta política de
um Freyre comprometido não apenas com a análise da arte e da
cultura no Brasil, como também com a constituição de uma situação favorável à produção, ao fomento, à difusão, à formação, à
comercialização, à institucionalização e à teorização dessas.
Por fim, temos, em “Problemas da sociologia da arte”, um
conjunto de textos que sintetizam preocupações diversas desse
que foi um dos fundadores, no Brasil, desta disciplina. Se, para
Freyre, não existe “arte pura” e toda ela está, a priori, socialmente imbricada, a sociologia da arte faz-se fundamental na
análise da produção artística ao perceber e problematizar os
diversos aspectos dessa relação.
A surpresa de nosso contato com Gilberto Freyre vem se
dando, como deixa entrever a organização deste livro, não pela
negação de seu conservadorismo ou de suas construções idealizadas sobre aspectos da cultura brasileira, mas pela ampliação
da leitura que fazemos de seu pensamento. Se o regionalismo
dos anos 1920 e 1930 nos pareceu uma espécie de doutrina, a
partir do contato com a crítica de arte de Freyre percebemos
esta invenção se moldando numa consciência contextual que,
ainda que advinda de sua leitura da formação social do Nordeste brasileiro, extrapola-a, configurando-se como um horizonte ideológico para a produção de arte e de cultura.
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PARTE I
“REGIONAL, TRADICIONAL E,
A SEU MODO, MODERNO”:
ACERCA DE UM POSICIONAMENTO
A propósito de “regionalismo”,
“modernismo” e “romance social”
Modernidade e modernismo nas artes
A propósito de regionalismo tradicionalista
Regionalismo criador
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A PROPÓSITO DE
“REGIONALISMO”, “MODERNISMO”
E “ROMANCE SOCIAL”
Das novas vozes de críticos que se levantam no Brasil três me
pareceram de uma limpidez e de um vigor extraordinário: as
dos dois Wilson – Wilson Martins e Wilson Chagas – e a de
Temístocles Linhares. Todos homens do Sul.
Vou logo me referindo à região de origem dos três jovens
críticos porque a nota de hoje é precisamente sobre regionalismo em literatura: na literatura brasileira. O assunto foi referido, em crônica recente, pelo senhor Temístocles Linhares de
uma maneira que me põe em atitude de defensiva por ter ousado de referir-me a um movimento regionalista no Norte do
Brasil, contemporâneo e, sob certos aspectos, equivalente do
movimento modernista do Sul; e não seu derivado ou sua simples variante – o caso do grupo Cataguases; nem pura reação
aos seus excessos neste ou naquele sentido; o caso do verdeamarelismo ou mesmo do integralismo.
Ponto de vista que mantenho. Pois nenhum dos ismos a que
o senhor Temístocles Linhares se refere como submovimentos
que teriam correspondido, em várias partes do país, ao regionalismo esboçado no Nordeste desde 1923, teve a autonomia, a
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independência, a pureza de origens e de fins em face do poderoso movimento modernista de São Paulo que caracterizou o movimento do Recife.
Faltou, é certo, a esse movimento a grandeza, a flama e o
ardor missionário de um general de Exército de Salvação da
literatura e da arte como o que o modernismo do Sul teve em
Mário de Andrade, cuja imensa figura de profeta desdobrado
em guerreiro, não nos deve fazer esquecer o valor, igualmente
considerável, do senhor Oswald de Andrade. Este foi talvez
mais do que ninguém, o estrategista da dura batalha que então
se travou em nosso país; e que assumiu característicos de um
episódio de guerra entre religiões. Tanto assim que os modernistas do Sul puderam contar imediatamente ao seu lado com
majestosas figuras de desertores ou convertidos: velhos pecadores como Graça Aranha que deixaram escandalosamente a
igreja velha se juntarem à nova, enquanto no interior do templo profanado Coelho Neto extremava-se em clamar, rouco e
indignado, que morreria “o último dos helenos”.
Dentre os adolescentes de mais talento e de mais sensibilidade da época, não foram poucos os que madrugaram nas letras ou nas artes sobre o sinal da nova religião. Mario de Andrade não era homem que tendo descoberto a Verdade com V
maiúsculo em literatura e em arte deixasse de procurar fazer
novos Graças abandonarem as academias. Sua atividade de
catequista, de reformador, de missionário foi simplesmente
espantosa. Lembra a dos grandes missionários da Companhia
de Jesus nos seus dias heroicos de catequese nas américas. Ora,
era um novo Graça que ele arrancava ao pecado. Ora era um
adolescente de talento que libertava da monotonia estéril da
gramática ou do despotismo árido dos gramáticos revelandolhe novos mundos, novas liberdades e sobretudo essa Verdade
com V maiúsculo de que os adolescentes sempre se revelaram
particularmente ávidos tanto em literatura como em política.
Donde um irreverente já ter escrito que a verdade assim compreendida conforta os homens ávidos de síntese como um bife
aos famintos de boi já reduzido a carne assada ou cozida. E
conforta, embora o conforto seja quase sempre efêmero.
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PENSAMENTO CRÍTICO
Ora a dramaticidade, a teatralidade, a mistagogia esplêndida de que o espírito missionário de Mário de Andrade animou
o modernismo do Sul, dando-lhe uma eficiência imediata como
movimento revolucionário de uma repercussão imensa como
esforço de renovação das letras e das artes brasileiras, faltou ao
regionalismo do Norte. Este foi também um movimento quase sem imprensa e sem banda de música, sem estandartes e
sem verdades ou sínteses misticamente capazes de operar conversões em massa entre a mocidade. Houve conversões e adesões: porém tão sem ruídos que às vezes os próprios convertidos ignoravam estarem mudando radicalmente de rumo de
vida ou de sentido de cultura. E de tal modo faltou ao movimento publicidade ou divulgação no Rio e em São Paulo –
então mais indiferentes do que hoje aos acontecimentos intelectuais do resto do Brasil – que um ministro do então presidente Bernardes, alarmado com as primeiras notícias de um
surto regionalista em Pernambuco, chegou a telegrafar ao Recife perguntando até onde iam as intenções separatistas dos
novos revolucionários.
Também faltaram ao regionalismo no Norte críticos militantes ou teóricos que se empenhassem em obra séria de sistematização de ideias ou tendências. O modernismo do Sul teve
não um ou dois porém vários: Tristão de Ataíde, Prudente de
Morais Neto, Sergio Buarque de Holanda, Graça Aranha, Mário
e Oswald de Andrade, Ronald de Carvalho, Tasso da Silveira.
Críticos e teóricos de primeira ordem e não apenas evangelistas
e catequistas irresistíveis. Seus escritos constituem uma obra
inteligentíssima de apologética. Deram ao movimento consistência, síntese e nitidez. Talvez lhe tenham acentuado, também, característicos de seitas. Mas raramente a uma vantagem
deixa de corresponder alguma desvantagem – diria o conselheiro Acácio.
O regionalismo do Nordeste nunca se tornou o mesmo movimento sistemático ou sintético que foi o modernismo do Rio–
São Paulo–Minas. Mas, por outro lado, nunca se extremou em
seita de qualquer espécie. Nunca foi uma política literária. Nem
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uma política nem uma mística. Nenhum dos seus armadores
teve a pachorra de corresponder-se por meio de bilhetinhos quase
idílicos com a mocidade ávida de converter-se ao primeiro ismo
revolucionário.
O que ele criou – se na verdade criou alguma coisa – foi apenas
uma espécie de atmosfera nova, que fez muitos dos homens novos do Nordeste – e mesmo alguns dos velhos – começarem a
ver sob uma nova luz a gente e as coisas, a paisagem e o passo de
sua região e do seu país; e também os problemas do seu tempo.
E essa nova visão, a um tempo regional e universal, da vida e dos
problemas humanos, é uma nota identificadora de alguns dos
trabalhos mais sérios saídos do Nordeste nos últimos vinte ou
vinte e poucos anos. Não só romances como poemas; não só
biografia com ensaios de história, de crítica e de sociologia. Nenhum deles é sectariamente, regionalista. Nenhum deles traz a
marca ou o carimbo nítido e inconfundível de uma seita, de
uma escola, de um movimento sistematizado, de um nome de
mestre ou chefe absorvente de uma data certa de convenção ou
de primeira comunhão literária aos pés de um novo messias literário. Mas em todos aqueles trabalhos há um critério ou sentido
regional da vida ou da cultura humana que se faz mais adivinhar
do que aprender. E de que os autores mais jovens talvez nem
tenham tido consciência.
Estes são os esclarecimentos que me sinto obrigado a oferecer ao senhor Temístocles Linhares: a crônica recente a que se
ocupou generosa mas lucidamente de um trabalho meu, também recente. Trabalho de que não pode aceitar duas ou três
generalizações mais afoitas. Uma delas, a que atribui ao regionalismo do Nordeste importância de “movimento original” na
história da nossa cultura. Para o senhor Temístocles Linhares –
se bem o compreendo – o lugar do regionalismo do Recife é
entre os submovimentos derivados do modernismo de São Paulo ou Rio: o de Cataguases, o verde-amarelismo. Festa. Para mim,
continua a ser em plano superior a estes ismos menores e ao lado
do maior: o modernismo de São Paulo. Deste teria sido não só
contemporâneo como, sob alguns aspectos, equivalente. Nun-
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ca um derivado ou uma variante. Muito menos uma reação
deliberada aos seus excessos.
Também o senhor Temístocles Linhares me acusa de grave
omissão de nomes num trabalho com pretensões a síntese do
elemento social na literatura e na arte brasileira como o último
capítulo de Interpretação do Brasil. Escreve que falo nessas páginas em romance social, exaltando demasiadamente o senhor
Jorge Amado, mas deixando de referir-me à senhora Raquel de
Queiroz e aos senhores Otávio de Faria e Erico Veríssimo. À
senhora Raquel de Queiroz e o senhor Erico Veríssimo faço
referência; mas ao senhor Faria, não, e é, na verdade, um grave
pecado de omissão aquele em que acaba de surpreender-me o
agudo e vigilante crítico que é o senhor Temístocles Linhares.
Diário de Pernambuco
Recife, 14 de setembro de 1947
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MODERNIDADE E
MODERNISMO NAS ARTES
Entre os brasileiros de São Paulo e os de Pernambuco sempre
foram muitas as afinidades. Martius, quando aqui esteve no
começo do século passado, destacou o fato de se encontrar entre paulistas e pernambucanos o maior número de brasileiros
instruídos. Mas não vem dessa inconstante superioridade de
instrução dos paulistas e dos pernambucanos sobre os demais
brasileiros – pois todos reconhecemos a supremacia em saberes acadêmicos mais de um vez assumida no Brasil pelos baianos,
pelos mineiros ou pelos maranhenses – principal afinidade da
gente da velha província do Sul com a da antiga província do
Norte. Vem antes daquele ânimo ou gosto de iniciar, de descobrir, de renovar, de antecipar, que sendo um vivo característico
dos paulistas, também se encontra entre os pernambucanos.
Que fez dos homens de São Paulo e dos homens de Pernambuco
os primeiros brasileiros a substituírem os portugueses no esforço de colonização do Brasil, como notou uma vez o historiador Abreu e Lima. No esforço de transformação da colonização do Brasil em autocolonização, como diríamos hoje.
Paul Adam reparou nos paulistas que conheceu em 1913
um excessivo desprezo por tudo que fosse passado, atraso, “en
retard” e um amor talvez exagerado por tudo que fosse “avancé”.
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Surpreendeu assim o arguto francês na gente desta parte do
Brasil o pendor modernista que não tem sido senão o excesso
de uma virtude: o gosto, o ânimo, o espírito paulista de modernidade. Pendor e ânimo que se encontram também, embora menos intensos, entre os pernambucanos.
No Brasil, quase tudo que é manifestação de modernidade
ou explosão de modernismo em política, em literatura, em
indústria, em pintura, até em religião e em ética, tem partido
de São Paulo ou do Recife. Ou de paulistas e pernambucanos.
Nos dias de Nassau, o Recife foi um centro tão escandaloso
não só de modernidade como de modernismo que os burgueses da Holanda não conseguiram acomodar-se a tanta inovação
perigosa. Um dia Nassau quase surrealista anunciou aos recifenses que ia fazer um boi voar. E no final de oito anos arrojos
experimentais do Conde – um europeu do Norte enamorado
do trópico – desembaraçaram aqueles burgueses rotineiros de
um dos maiores voluptuosos do modernismo na arte política e
na arte da administração que já floresceram na América. Desde
então parece ter ficado no pernambucano o gosto de modernidade às vezes extremado em furor modernista.
1710 foi um movimento modernista, se não de sentido republicano, de tendência violentamente antilusitana. 1817 foi
outro. 1824, ainda outro. A Revolta Praieira também: antilusista
e ao mesmo tempo antifeudalista. O pernambucano Abreu e
Lima – tão cheio do espírito de aventura que se fez soldado de
Bolívar – foi um modernista em suas ideias e atitudes. Ao morrer no Recife em 1856 teve que ser sepultado no Cemitério dos
Ingleses: a Igreja Católica, pelo seu bispo em Pernambuco, considerou-o herege.
A chamada “Escola do Recife” foi modernismo do mais puro.
O germanismo no direito, na literatura, na filosofia – modernismo do mais cru. A “poesia científica” de Martins Júnior, modernismo do mais louco com aparência de lógico. O abolicionismo
de Joaquim Nabuco, não: este foi uma das manifestações mais
saudáveis de modernidade em arte política que já houve entre
nós. Tanto que não se extremou sequer em republicanismo: do
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PENSAMENTO CRÍTICO
fim do século passado se exageraram, com o positivismo como
um quase cubismo que deixou na própria bandeira nacional
sua marca.
Dos paulistas seria supérfluo recordar que sempre estiveram à frente, no Brasil, de movimentos de antecipação, de inquietação, de sofreguidão pelo novo, pelo diferente, pelo moderno. Nos mais remotos dias da colônia, já eram tidos pelos
mais terríveis rebeldes desta parte da América. Ainda no século XVIII, um padre paulista quis voar. Outro padre paulista,
Diogo Antônio Feijó, foi quase escandalosamente modernista
em suas ideias de católico e de padre. O republicano foi em
São Paulo que primeiro se sistematizou como modernismo
político. Em 1922, o modernismo brasileiro nas artes e nas
letras seria um movimento principalmente paulista.
Paulistas e pernambucanos se confundem em vir sendo no
Brasil os brasileiros de espírito mais constantemente moderno
e às vezes mais exageradamente modernista. Mas de uma vez
têm sido corrigidos em excessos de aventura intelectual ou
política, industrial ou estética, pelo espírito de conservação,
de prudência, de rotina, de tradição, de equilíbrio, de doçura
na conciliação de extremos, dos baianos e dos mineiros. Estes
são os maiores mestres de arte política em nosso país justamente por ser a arte política, entre todas as artes, aquela que
mais se aprimora pela doçura na conciliação dos extremos:
doçura tão do temperamento dos baianos quanto da índole
dos mineiros. Eles, baianos e mineiros, são os maiores e os mais
antigos mestres dessa arte no Brasil; nós, paulistas e pernambucanos, somos, com os homens do Rio Grande do Sul e de outras
áreas, eternos aprendizes dessa arte. E por sermos eternos aprendizes, nosso pendor é maior do que os dos outros mestres para
as aventuras de inovação, de experimentação, de renovação e
até de revolução, sem as quais não se compreende modernismo
nem mesmo modernidade.
Admiramos os mestres; mas isto não quer dizer que nos
conformemos em que a arte política deva ser exercida apenas,
ou quase exclusivamente, por eles. Deve ser exercida também
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por aprendizes, os excessivamente prudentes pelos excessivamente inovadores, os exageradamente tradicionalistas pelos
exageradamente experimentalistas, mesmo quando estes sejam
mais modernistas do que modernos em seu espírito ou em sua
técnica de inovação ou experimentação. Feito isto, teremos caminhado para a mais saudável das compensações: aquela que
se obtém pela interpenetração de antagonismos ou pela reciprocidade de influências, sempre tão útil na arte política. É a
lição dos ingleses, maiores mestres nessa arte do que os próprios baianos ou os próprios mineiros. Donde se poder concluir
que feliz é o povo que, como o brasileiro, tem baianos e mineiros por mestres e paulistas e pernambucanos por aprendizes –
aprendizes e renovadores – de arte política.
De São Paulo, por ter sido e por ser ainda a província brasileira por excelência da aventura, das bandeiras, da inovação, da
experimentação, da renovação, e, por conseguinte, do modernismo nas artes, inclusive na política – zona em que esse modernismo já chegou em teoria até a essa espécie de autonomismo
desvairado ou de estadualismo enlouquecido que é o separatismo; de São Paulo não se diga, numa generalização rígida, que
só tem dado à política brasileira aprendizes, uns de gênio, outros sem gênio. Pois brasileiro nenhum pode esquecer ser esta
a província materna dos Gusmões, dos Andradas e dos Prados,
vários dos quais têm sido em política antes mestres que aprendizes: dois dos quais foram talvez os mais altos e completos
homens públicos que a América Portuguesa já produziu: Alexandre de Gusmão e José Bonifácio.
Não precisei procurar seus nomes para com eles fortalecer
uma tese porque não são nomes que alguém precise procurar
quando fale de arte política no Brasil: foram eles os maiores
mestres que a difícil arte teve entre nós e são ainda os mais
visíveis porque verdadeiramente monumentais. Note-se, entretanto, em ambos, o seguinte: nenhum dos dois foi mestre
rígido que pela soberania do gênio ou pela majestade do saber
renunciasse, depois de consagrado ou de velho, o direito ou a
alegria de continuar aprendiz, experimentador, homem de
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aventuras intelectuais. José Bonifácio foi homem também de
aventuras sentimentais. Foram um e outro, até o fim da vida;
modernos embora nenhum dos dois estritamente modernistas
no seu modo de ser moderno.
Pois o modernismo implica em considerar-se perfeito um
momento que é ou foi moderno; em parar um homem ou um
grupo na adoração desse momento considerado todo ou quase
todo insuperável; em sistematizar-se e até cientifizar-se essa adoração como fez ingenuamente Martins Júnior com a poesia que
chamou científica.
São Paulo teve entre seus homens públicos um modernista
típico que foi o sábio Pereira Barreto, corrigido e retificado com
tanto brilho em alguns dos seus excessos por Eduardo Prado, o
antimodernista extremo. E quem fala em São Paulo e em modernismo, em geral, tem de referir-se mais demoradamente ao
“modernismo” na literatura e nas belas-artes que aqui se desenvolveu escandalosamente e revolucionariamente em torno de
Mário de Andrade, de Anita Malfatti, de Guilherme de Almeida,
de Victor Brecheret, de Tarsila e de Oswald de Andrade: movimento considerável de renovação das letras e das artes que, entretanto, envelheceu depressa pelo fato de ser contraído e sistematizado numa quase seita de adoração do que fora apenas um
momento ou um instante – instante libertador, revolucionário,
violentamente antiacadêmico – na vida do brasileiro criado com
muita gramática ou com excessivo respeito pelas academias.
Toda adoração dessa espécie se torna, quando passa de um
instante, a própria negação daquele critério de modernidade,
presente e vivo na obra inteira de José Bonifácio e de todos
que, sendo modernos, não são nunca modernistas de seita.
Adoração de que vigorosamente se desembaraçou Mário de
Andrade no fim da vida e de que cedo se libertaram Tarsila, Di
Cavalcanti e o admirável mestre de modernidade que se tornou,
depois dos dias heroicos do “modernismo”, Oswald de Andrade, com o seu incessante ardor experimental e a sua também
incessante vigilância, não só crítica como autocrítica. Essa vigilância não permitiu que ele sistematizasse seu modo de escrever
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num modo de escrever sectariamente antigramatical e calculadamente modernista. Desde 1922 que Oswald de Andrade
escreveu de um modo novo mas não fanaticamente novo: sem
aqueles sinais maçônicos que só os iniciados compreendem e
admiram noutros “modernistas” hoje arcaicos. Sem abusos de
“gostosura”, de sentenças começando com “me”, de diminutivos exageradamente açucarados. O mesmo estou certo que teria acontecido com Antônio Alcântara Machado se ele tivesse
amadurecido, como amadureceu Oswald de Andrade, no escritor moderno, e não simplesmente modernista, que prometia ser. E não nos esqueçamos de Ronald de Carvalho, de Manuel Bandeira, de Carlos Drummond de Andrade, de Sérgio
Buarque, de Prudente de Morais Neto, de Tristão de Ataíde,
de Menotti Del Picchia, de Cassiano Ricardo, de Rodrigo M.
F. de Andrade, de Afonso Arinos de Melo Franco, de Emílio
Moura, de Tasso da Silveira, de Flávio de Carvalho, de Aníbal
Machado, para citar só esses. Para esses, ou para alguns desses,
o modernismo, apenas na aparência é que foi um simples jogo
de inteligência. Na verdade foi uma áspera mas fecunda aventura, não apenas de inteligência ou da sensibilidade, mas da
personalidade inteira. Aventura necessária para o desenvolvimento de tantos inquietos em modernos: os modernos saudáveis que são ainda hoje. Ninguém, entretanto, mais incessantemente moderno no Brasil dos últimos trinta anos que o exmodernista, o ex-antropofagista e creio que o ex-marxista de
seita, Oswald de Andrade, que proclamou ele próprio, numa
das melhores páginas do seu Ponta de Lança – a página 122 –
ter sido dos que salvaram o sentido do “modernismo” com a
“antropofagia”, isto é, com um movimento pós-modernista,
de superação do modernismo já meio oficial de Mário de Andrade; ter sido dos que caminharam sempre, e decididamente,
“para o futuro”.
Poderia Oswald de Andrade ter sido mais exato e ter dito que
concorreu para salvar o sentido moderno do “modernismo” brasileiro. Oswald de Andrade foi, na verdade, dos que salvaram o
sentido moderno do modernismo no Brasil; dos que cedo se
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dispuseram a salvar o movimento iniciado em São Paulo em
1922 de permanecer apenas seita modernista; dos que cedo de
se empenharam em salvá-lo de permanecer apenas literário ou
estético; dos que cedo procuraram não só pela palavra como pela
ação acrescentar-lhe sentido social e, dentro do sentido social,
sentido político. E esse sentido político, democrático.
Por tudo isso ele foi, como ninguém, dentre os sobreviventes do modernismo paulista de 1922, um moderno ao lado do
qual nenhum pós-modernista sente esse não sei quê de desconfortável que nos comunica a presença de um indivíduo intransigente ou ostensivo no seu modernismo de mocidade ou
de seita, no seu modernismo já superado por outros modernismos de que ele, entretanto, modernista parado, não toma sequer conhecimento, conservando todos os cacoetes, todos os
modismos, todos os característicos de sua seita antiga e escrevendo pelos sinais maçônicos dessa seita. Oswald de Andrade
conservou do “modernismo” de 1922 o que havia de revolucionariamente e permanentemente moderno no movimento, do
mesmo modo que um grupo de homens, já de meia-idade e
alguns até de idade avançada, chamados “tenentes”, conservaria na política brasileira o sentido revolucionariamente e permanentemente moderno do tenentismo de 1922, de 1924, de 1930:
seu sentido ético e político de ação renovadora. É o que se salva
dos ismos quando os ismos encontram Oswalds de Andrade e
Juracis Magalhães que os salvem: seu sentido de modernidade
que é também um sentido de continuidade criadora.
Através dessas aproximações ao assunto creio ter, em parte,
sugerido o necessário sobre a distinção a termos em vista entre
modernidade e modernismo. O problema me parece que é
psicológica e sociologicamente o mesmo em qualquer arte. O
mesmo, psicológica e sociologicamente, na arte política que
nas artes plásticas, por exemplo.
Em todas as artes os modernistas passam e os modernos
ficam. Donde me ter aventurado uma vez a comparar um conhecido sistema de arte política com um conhecido sistema de
arte plástica, para a ilustração do que seja modernismo em
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oposição à modernidade em qualquer arte. Nessa comparação
é que insisto neste ensaio, dentro, aliás, do critério sociológico
de análise das artes plásticas como manifestação da mesma
cultura que produz a arte política ou a arte industrial ou a arte
da bruxaria, já adotado, em curioso trabalho, por um dos mais
notáveis críticos paulistas dos nossos dias: professor Sérgio
Milliet, no seu ensaio Marginalidade da pintura moderna. Marginais as artes plásticas porque, para o professor Sérgio Milliet,
as artes plásticas e a música avançando, nas épocas de transição
como a nossa, mais que a economia ou a política, “na ânsia” de
encontrarem “a expressão certa do mundo novo”, ultrapassariam “o estágio do público, mesmo da elite”, perderiam pé, destoariam da “cultura em formação”. E ficariam em estado de
marginalidade: rejeitadas pela civilização superada e
incompreendidas pela civilização nova ou em formação. Enquanto a arte política – depreende-se, creio eu, das palavras do
crítico paulista – não seria assim, não conheceria esse conflito,
não experimentaria esse drama, pois, segundo o professor Sérgio Milliet, “políticos, economistas, administradores, mesmo
os mais avançados, vivem de conluios e de concessões”.
Será certo que as artes plásticas e a música se afastem tanto,
pela sua intransigência, da arte política, da arte industrial e da
arte de administração? Será que estas podem ser caracterizadas
pelo excesso de concessões em que vivem os políticos, os economistas, os administradores? Ou não sofrerão todas as artes –
a música, as artes plásticas, a arte política, a industrial, a de
administração (todas elas, para o sociólogo, manifestações de
cultura diversas apenas na qualidade, e, por conseguinte, sujeitas, nas épocas de transição, às mesmas aventuras de marginalidade) – os efeitos do mesmo processo de modernização?
Modernização nos seus primeiros avanços quase sempre exagerada em modernismo; depois aquietada, porém não estagnada, em sã e criadora modernidade, obtida, parece que invariavelmente, à custa de concessões ou conluios entre o novo e o
velho, entre o ímpeto revolucionário e a inércia invencível ou a
tradição irredutível, seja esta a que se encontra na política ou
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na economia, nas artes plásticas ou na música, na dança ou na
própria arte da modista. Pois não nos esqueçamos de que há
uma parenta pobre das artes mais ilustres, muito amada dos
ricos e chamada “moda”; e como lembra um ensaísta dos nossos dias, Júlio Payrá, é a moda que particularmente se antecipa
em anunciar o que as outras artes exprimem menos visivelmente ou menos escandalosamente: o fim de uma época ou de
uma civilização. O começo de outra.
Creio que é antes isto do que a intransigência absoluta de
umas artes e a transigência excessiva de outras que se passa
mais ou menos com todas as artes em face do processo de modernização. Nas fases de transição de cultura, esse processo
parece alcançar a umas artes mais rápida ou violentamente do
que a outras, sem deixar, porém, de afetar a todas, de tornar a
quase todas instáveis, de a todas alterar em suas formas que,
entretanto, nunca se estabilizam em formas inteiramente novas: terminam sempre retendo ou guardando alguma coisa das
antigas, por algum tempo consideradas pelos fanáticos do modernismo renovador, abomináveis, nefandas, intragáveis, intoleráveis. Um desses fanáticos foi comparado, e muito bem comparado, a Savanarola.
É claro que nem de longe pretendo dar, neste pequeno ensaio, ao assunto imenso, o desenvolvimento que ele merece;
nem serei eu o mais competente para fazê-lo. O que aqui esboço é uma simples “nota prévia” que talvez venha a desenvolver
um dia em estudo sistemático. Pois o paralelismo de desenvolvimento entre as artes ou as várias manifestações ou exteriorizações artísticas ou quase artísticas de cultura, sendo assunto
já enfrentado magnificamente por um mestre da altura do professor Sorokin, tem ainda aspectos virgens a ser explorados ou
considerados. E um deles talvez seja esse da arte política ser
menos diversa do que parece, em ser processo de modernização – sempre contrariado pelo de regressão ou de conservação
– da arte da dança ou da arte da pintura ou da arte da arquitetura. Aliás, Havelock Ellis consideraria todas essas artes manifestações de uma só: a dança da vida. E o certo é que em todas
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elas deparamos com períodos de modernismo que são também
períodos de fanatismo. Ou de revolucionarismo “heroico”, puro,
ortodoxo.
O cubismo foi decerto, nas artes plásticas, um desses períodos de fanatismo ou de revolucionarismo “heroico” que na
arte política é ainda atravessado pelo marxismo-comunista. Pois
este tendo deixado de ser “heroico” na Rússia, ou para os russos, continua a sê-lo para aqueles que, fora da Rússia, ainda a
supõem, ou a desejam, em fase heroica de intransigência marxista, de ortodoxia revolucionária, de purismo fanático. É a
atitude atual dos comunistas chineses, por exemplo.
Parece que na arte política tais períodos de fanatismo tendem a prolongar-se mais do que nas artes plásticas, sem que
deixe de haver semelhança nos seus modos de formação, nos
seus métodos de desenvolvimento e nos seus efeitos de ação. Os
historiadores do cubismo destacam o fato de revelar ele pontos
de contato com a arte sem figura humana de Islã, atribuindo
alguns essa afinidade à circunstância de terem sido dois dos seus
principais criadores, Picasso e Gris, “filhos da Espanha” que alguém já chamou “inquisitorial e moura”. Mas não se esquecem
de recordar que o movimento foi étnica e culturalmente heterogêneo nas suas origens, embora principalmente espanhol (elemento representado por Picasso), francês (elemento representado por Braque) e eslavo (elemento representado por Apollinaire). Ora, quase o mesmo se tem dito do marxismo: também ele
revela pontos de contato com uma cultura antiga: a hebreia;
com um sistema severamente religioso: o dos profetas do Velho
Testamento. Ao mesmo tempo agiram sobre sua formação e sobre seu primeiro desenvolvimento elementos nacionais diversos:
o alemão, o francês, o inglês, o eslavo. Entretanto, um e outro
foram, ou continuam a ser, revoluções internacionais: duas das
maiores revoluções internacionais de todos os tempos.
E é interessante, do ponto de vista sociológico, assinalarmos coincidências entre os dois movimentos, isto é, entre suas
formas, seus métodos, seus processos de agressão à ordem estabelecida quer nas artes plásticas, quer na plástica social, esta,
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até certo ponto, obra de arte política. São métodos diversos
tanto dos do expressionismo como dos do anarquismo, duas
outras coincidências que toleram e até pedem estudo sociológico. Ambos – cubismo e marxismo – surgiram violentos em
sua agressão à ordem estabelecida e aos valores dominantes. O
cubismo querendo tudo nas artes plásticas reduzido a formas
geométricas simples, a formas apenas associadas entre si por
um processo mental, a volumes puros, a linhas justas, a exemplos como que didáticos de uma nova gramática da pintura,
da escultura, da arquitetura. O marxismo, também: seu primeiro ímpeto foi substituir uma gramática de arte política por
outra violenta e inteiramente nova. Cubismo e marxismo apresentaram-se como “científicos”, como “matemáticos”, como
“antirromânticos”, quando na verdade seus criadores ou sistematizadores foram como Apollinaire ou como Marx, como Picasso e como o próprio Engels, homens antes românticos que
matemáticos, antes poéticos que científicos em sua formação,
em seu temperamento, em suas concepções da vida e dos outros homens. O estudo de Marx como poeta está feito magistralmente por um os maiores críticos do nosso tempo, Edmund Wilson, num ensaio, Finland Station, que já recomendei uma vez, em conferência em São Paulo, à melhor atenção
dos estudantes paulistas; o estudo de Picasso como noutro grande poeta do nosso tempo está igualmente feito, em páginas
sugestivas, por Joan Merli – “Picasso es um filósofo pero también
es um lírico” – e por outro espanhol, Ramón Gomez de la
Serna, para quem dentro de Picasso há quatro homens lutando
e estimulando-se: “o mudéjar, o mourisco, o universal romano,
o espanhol”. Esses conflitos de culturas, mais do que de homens, dentro de um indivíduo só, tendem sempre a produzir
antes poetas do que lógicos, antes profetas que cientistas puros. Marx, segundo outro dos seus intérpretes mais lucidamente críticos, o professor Lewis Mumford, procurou esconder sua “visão apocalíptica de profeta judeu” sob a aparência
de pesquisa severamente erudita dos fatos; e denominou seu
esquema antes filosófico, que científico, de sociologia ou de
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economia política, de “ciência”, para “esconder até de si próprio
suas profundas solicitações emocionais e sua atitude essencialmente religiosa diante do destino humano”. Duas qualidades
que dariam àquele esquema semicientífico “o poder de atrair
o apoio das deprimidos e dos desesperados dentre os homens
de massa”.
Não terá Picasso sido semelhante a Marx neste ponto? Não
terá sido um homem para quem o cubismo foi, por um lado,
uma herança de cultura islâmica – reatada, atualizada e exagerada por ele no seu aspecto experimentalmente estético – e por
outro lado, um meio de conter-se, e ao seu espanholismo, ao seu
fanatismo, ao seu intensismo ibérico, ao seu anarquismo peninsular dentro de cubos disciplinadores, aos quais acabou, entretanto, corrompendo com sua força poética, como um adolescente que corrompesse sua governante alemã com a força do
sexo agressivamente jovem e virgem? Cubos dos quais acabou
libertando-se para novas aventuras de personalidade lírica. E tanto
em Marx, comunista “científico”, como em Picasso, cubista antisentimental, encontramos exemplos de revolucionários que se
esquivam a permanecer fanaticamente dentro dos seus próprios
sistemas modernistas. Transbordaram do modernismo. Permanecem modernos. Continuam modernos. Enquanto os sistemas
modernistas para cuja criação concorrem mais com seu gênio
poético do que com a sua inconstante meticulosidade científica
são, cada dia mais, sistemas superados, ultrapassados, excedidos
por outros sistemas, embora de modo nenhum destruídos ou
aniquilados, nem o cubismo porquanto anticubismo se tem levantado furiosamente contra ele, nem o marxismo porquanto
antimarxismo se tem inventado para reduzi-lo a pó.
Do sistema sociológico e, ao mesmo tempo, econômico e
político, ligado ao nome de Marx e de Engels, parte considerável se acha incorporada, ou em processo de incorporação, às ciências sociais e à engenharia social ou à arte política. Nessas
ciências e nessa arte, ninguém hoje pode dizer-se moderno, nem
pensar ou agir modernamente, sem ter passado não digo como
um adepto – embora não haja mal nenhum na fase de experiên-
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cia, de prática ou de iniciação marxista por que passe um adolescente mais sôfrego ou inquieto dos nossos dias – mas como um
estudante do marxismo. Pelo estudo do marxismo é que melhor
se chega àquela conclusão de Mumford de que nesse sistema o
fundamentalmente errado está na rigidez de suas categorias. Uma
rigidez de categorias que lembra, seja dito de passagem, o
esquemático da concepção cubista da natureza. São categorias
segundo as quais, como observa Mumford, as “relações materiais” seriam sempre a causa, e não uma das bases, de todas as
relações humanas, fazendo-se confusão constante de “causa” com
“base” e exclusão sistemática – exclusão a que não nos autoriza o
estudo sociológico das sociedades e das culturas –, da base ideal,
ou não material, daquelas mesmas relações. Pois o que se sabe
hoje é que em qualquer sociedade ou cultura humana os aspectos políticos, artísticos, religiosos de sua vida ou organização
nem precedem os técnicos ou os econômicos nem tampouco
decorrem passivamente deles. São, como dizem os sociólogos
mais modernos, organicamente relacionados.
Outro ponto em que o marxismo foi tão simplistamente
modernista em arte política quanto o cubismo nas artes plásticas foi em esperar que, abolida nas sociedades ou, pelo menos,
reduzida, a hierarquia que se exprime em classes – espécie de
equivalente, na plástica social, da perspectiva na pintura – e
aclamado o proletariado “classe única” – “classe única” bem
alimentada, bem-vestida, bem abrigada – cessariam todos os
motivos de luta entre os homens, como se das novas condições
de vida não surgissem novos motivos de insatisfação, de inquietação, de luta. Pelo que críticos como o já citado professor
Mumford acusam o marxismo de ter caído na mística vitoriana
de happy end.
A verdade é que os desenvolvimentos sociais excitados ou
estimulados pelo largo emprego da eletricidade nas sociedades
mais adiantadas só têm feito, como salienta outro crítico atual
do marxismo, o professor Lancelot Hogben, diminuir, nas sociedades que fazem maior uso de eletricidade, a tendência para
a proletarização da classe média. Tendência entrevista por Marx
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como geral e irresistível. O professor Hogben vem demonstrando, em estudos objetivos e inteligentes, que não: o emprego
cada dia maior da eletricidade vem exigindo número cada dia
maior de peritos, de técnicos, de especialistas nas sociedades
britânicas e, por conseguinte, reduzindo, entre elas, a tendência para a proletarização – no sentido de pauperização – da
classe média. Esta é que vem se expandindo numa espécie de
classe única com várias subclasses.
Nos Estados Unidos é também o que se tem verificado: e
ali de forma ainda mais acentuada. É o que mostra Alfred
Bingham no seu Insurgent America: outro trabalho sociológico
que sendo de orientação pós-marxista não é, de modo algum,
antimarxista. Recomendo-o aos brasileiros que porventura ainda
não o conheçam. Como lhes recomendo os estudos do professor Myrdal sobre a Suécia e o admirável ensaio em que um
pensador britânico, o professor John Macmurray – que tive o
gosto de conhecer na Universidade de Edinburgo de que foi
durante anos professor de filosofia –, sobrepõe ao marxismo
sistemático ou sectário o que denomina “democracia construtiva” ou “democracia positiva” diversa da negativa, que seria a
liberal ou libertadora.
A democracia “construtiva” ou “positiva” do professor Macmurray baseia-se no reconhecimento do fato de que os problemas humanos são hoje principal ou primariamente econômicos: um fato posto violentamente em relevo pela revolução
marxista em sociologia, em economia e em política. Daí ser
impossível uma democracia econômica, sem que se faça obra
de planificação social, tecnicamente centralizada mas politicamente descentralizada: com o máximo de participação, nesse
esforço, do homem comum através do seu município ou da
sua comuna. Na revivescência da democracia local ou municipal que, felizmente, é hoje uma das preocupações mais vivas
entre os brasileiros empenhados na renovação da nossa vida
política e na organização democrática das relações entre os grupos rurais e os urbanos da nossa população, estaria o meio
mais simples de se fazer coincidir a democracia política com a
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econômica, a rural com a urbana. Pois nada nos autoriza a
acreditar com Marx que a vida rural seja o que ele considerou,
num excesso de modernismo ou de cubismo político, uma “vida
idiota” que deva ser sistematicamente substituída pela generalização da estrutura urbana ou metropolitana a todas as áreas
de atividade humana. Nesse afã de subjugar de todo ao complexo urbano a natureza – que teria reduzidas suas curvas rurais às retas, aos ângulos, ao cubos urbanos – o modernismo
marxista como que se antecipou ao cubismo picassista, também empenhado no que um crítico alemão, Wilhelm Hansenstein, chamou muito germanicamente de “desnaturalização da natureza pela forma”. Desnaturalização atingida, no
cubismo, por uma nova ordem dada à representação plástica
das coisas e do corpo humano, quase reduzidos a pretextos
para criações geométricas. Por isto André Salmon chamou ao
cubismo de “pintura-equação” do mesmo modo que se poderia chamar ao marxismo de “política-equação”. Pretendendo
servir-se só do cubo, do paralelepípedo, das formas piramidais
e da esfera, o cubismo foi, nas artes plásticas, um equivalente
do marxismo. Pois este na arte política ou na engenharia social, procurou ser absolutamente, fanaticamente, rigidamente
linear, esquemático, cúbico.
Le Fauconnier, em experiências de pintura cubista do corpo humano, acabou descobrindo um novo ritmo de composição baseado em esquema cúbico-trigonométrico. O mesmo
conseguiu Braque. Donde o cubismo ter se tornado o “fanatismo sectário” a que se referem Hansenstein e outros críticos.
Hansenstein, porém, vai mais longe em sua análise quase sociológica do fato e comenta que com esse fanatismo “estreitou-se
o horizonte” para os pintores que se tornaram fanaticamente
cubistas, Mas nunca – adianta ele – “movimento artístico nenhum deixou de ser isso”, querendo referir-se a movimentos
artísticos revolucionários ou reformadores. E tendo sido o
cubismo “uma reação dialética aos hegelianistas, não encontrou outro meio de afirmação senão a violência. Ambos foram
movimentos fanáticos e sectários violentíssimos. Mas sem esse
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fanatismo, sem esse sectarismo, sem essa violência, sua revolução teria se limitado a tempestades em copos de água parlamentares ou em vasilhas de lavar pincéis. Pela violência modernista, marxistas e cubistas abriram caminhos para a modernidade em que começamos a viver hoje, tanto nas artes plásticas como na engenharia social ou na arte política. Sem o
cubismo, talvez ainda estivéssemos na fase de arranha-céus em
estilo gótico ou em estilo mourisco, como os da fase paleotécnica de Nova Iorque; ou na pintura puramente anedótica, costumista, literária, sentimental ou “naturalista” do século XIX.
Sem o marxismo talvez continuássemos a pretender resolver os
problemas de engenharia social com a democracia liberal ou
com o parlamentarismo de século XIX; os problemas da miséria, com a filantropia apenas sentimental.
Com a continuação da violência, porém, e do fanatismo, do
sectarismo, do modernismo revolucionário, remédios e médicos
teriam destruído o doente antes de lhe curar as feridas. Nas artes
plásticas, como na arte política – aquelas revolucionadas pelo
cubismo, esta pelo marxismo – às violências renovadoras sucederam-se acordos, transigências, acomodações, concessões, entendimento entre o violentamente novo e o imperecível, o permanente, o eterno em todas as artes. Derain, por exemplo, não
tardou a afastar-se do cubismo; que o salvara do academicismo
decrépito, para aproximar-se do relativo naturalismo ou classicismo em que conseguiu fazer obra já de sabor moderno mas
sem nenhum ranço modernista. Em arte política, já haviam
começado a fazer o mesmo, políticos de formação marxista.
Políticos que vêm conseguindo, desde os fins do século XIX,
conciliar métodos e princípios de sua formação didaticamente
marxista com a técnica pós-marxista. Uma combinação de passos de dança livre com movimentos de exercício de ginástica
aprendida em colégio. E através dessa conciliação, vêm abandonando eles a rigidez ou a disciplina modernista tornando-se
criadoramente modernos, uns sob o nome de “fabianos” ou
“trabalhistas”, outros sob a denominação de “socialistas reformistas”, alguns até sob a de “socialistas cristãos” ou “solidaristas”;
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ou mesmo de neomarxistas. Os continuadores desses homens
transigentes é que são hoje, não apenas modernos, mas moderníssimos, na arte política de contemporização, enquanto os que
se conservam intransigentemente marxistas ou fanaticamente
antimarxistas são “modernistas” ou “antimodernistas” superados
já por várias gerações de pós-modernistas.
Escreveu William Orpen em The outline of art, referindo-se
principalmente aos cubistas, que seria um erro afirmar-se que,
em pintura, as experiências dos extremistas foram experiências
sem valor. Tecnicamente eles abriram o caminho para um novo
realismo: o realismo moderno, que é tão diverso do pré-cubista.
E nesse novo realismo, o sisudo crítico de arte britânico pensa
que a “estrutura firme” e o “desenho rígido” dos cubistas se combina com uma verdade e uma beleza de cor que se derivam de
inimigos por eles duramente combatidos: os impressionistas ou
os neoimpressionistas. O que, sendo exato, como parece ser, indica que, ao contrário da suposição do ilustre crítico paulista de
pintura, que é mestre Sérgio Milliet, a modernidade nas artes
plásticas, como a modernidade na arte política, se mantém ou
se desenvolve, através de transigências, contemporizações, acordos, concessões, entendimentos entre vários ou sucessivos modernismos e o que é indestrutível na tradição clássica.
O que Orpen diz dos cubistas, em relação com a pintura
moderna, pode-se talvez dizer dos marxistas, em relação com a
política moderna. Eles nos enriqueceram a arte política e a arte
da administração com “a estrutura firme” e o “desenho rígido”
do seu sistema, sobre o qual se desenvolveu a moderna técnica
de planificação. Ora, sem a técnica de planificação não se concebe mais engenharia social. Mas não é só: como cubistas políticos, os marxistas puseram para sempre em relevo a antes
deles quase esquecida democracia econômica, sem a qual não
se concebe mais organização democrática. Ainda mais: eles tornaram dramaticamente claro o fato – como destaca mais de
um sociólogo moderno – de que os métodos e princípios capitalistas, em vez de leis da natureza, são produtos de arte ou de
cultura humana, podendo ser, assim, substituídos por outros
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métodos ou princípios que correspondam melhor que aqueles
à natureza humana, em vários de seus aspectos condicionada,
embora de modo algum rigidamente determinada, pelas condições técnicas ou econômicas da vida.
Superado o marxismo pelas teorias e experiências de democracia pós-marxista, ultrapassado por elas, excedido por elas, essa
superação não nos deve fazer esquecer o fato de que sem a teoria
e a experiência marxista não haveria a atual democracia social:
nem a cooperativista nem a experimentalmente socialista nem a
planificista. São todas tipos pós-marxistas de democracia que,
em vários países, já se apresentam com resultados capazes de nos
fazer acreditar no inteiro êxito de avanços verdadeiramente revolucionários no sentido de uma nova e complexa organização das
relações entre os homens. Por muito tempo, entretanto, essa nova
organização conservará traços marxistas visíveis ou pronunciados, embora unidos a outros traços – inclusive os cristãos – em
combinações que Marx não previu. Nem previu nem desejou.
Combinações impostas, umas pelos desenvolvimentos sociais de
novas condições técnicas que o grande e arguto judeu – tão grande
que não caberia hoje em nenhum partido marxista, tão arguto
que provavelmente não seria hoje nem leninista nem trotskista
– não chegou a entrever ou a considerar, como o largo emprego
da eletricidade nas indústrias e na vida das comunidades modernas; outras conseguidas pela arte de conciliação de antagonismos ou de extremismos em que são mestres, ainda mais que
os pintores capazes de combinar materialismo econômico – que,
aliás, não deve nunca ser confundido com o materialismo vulgar
– com idealismo cristão, parlamentarismo britânico com tecnicismo vebleniano.
E é o que se vem verificando nos últimos decênios e continua
a se verificar nos nossos dias, inclusive, como é do conhecimento
de todos, dentro da própria Rússia: a superação dos modernismos
políticos do século passado e dos começos do atual. A superação
do modernismo revolucionário pela modernidade criadora.
Entre os modernismos superados, aquele que venho considerando o equivalente político do cubismo e que, pela sua ação
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violentamente revolucionária das teorias e dos métodos capitalistas de ocupação e representação do espaço social, foi, a meu
ver, o maior de todos: o marxismo. Superação – acentue-se, bem
– e não destruição. Superação. Conciliação de critérios: principalmente do critério da tradição com o de experimentação. Tal
tem sido essa conciliação que desde a vitória do Partido Trabalhista na Grã-Bretanha já nos podemos considerar, em assuntos
de engenharia social, no início de uma dessas fases de modernidade criadora que quase sempre se sucedem aos períodos simplistamente radicais e violentamente revolucionários.
Alguns característicos da fase pós-marxista de teoria e metodologia democrática em arte política e em engenharia social já
podem ser reconhecidos. Um deles – a “acumulação sistemática
de fatos sociais” – em que a senhora Helen Merrell Lynd vê, com
inteira razão, em livro recente, um dos desenvolvimentos mais
significativos na política de transição britânica do liberalismo
econômico para o socialismo democrático de hoje – mesmo quando orientado por políticos intitulados “Conservadores” –, é de
especial interesse para os que se preocupam com o estudo sociológico dos problemas a serem enfrentados e, se possível, resolvidos pela arte política e pela engenharia social dos nossos dias,
depois de situados e esclarecidos pela sociologia e pelas demais
ciências do homem. Pois sem esse estudo – e sem outros estudos
de caráter científico dos mesmos problemas – não se faz obra
sólida de organização ou reorganização em sociedades complexas como as modernas, rebeldes a quanto cubismo político, sociológico ou econômico parta do princípio de que sua doutrina
linear ou absoluta já é a síntese das sínteses e dispensa novos esforços de análise: a não ser os livros como que sagrados, obras de
grandes profetas ou de grandes revolucionários necessários mas
insuficientes: indestrutíveis mas ultrapassados.
Há vinte anos, falando aos estudantes de direito de São Paulo, no seu já histórico 11 de agosto, foi este o meu tema. Procurei então alertar a inteligência da gente mais nova do Brasil contra a suficiência doutrinária dos simplistas de qualquer espécie.
Continua a ser esta uma das minhas maiores preocupações.
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Fique bem claro, entretanto, que não se trata de opor à arte
política a ciência política ou à engenharia social a ciência social
como se nessa oposição estivesse outra solução messiânica para
os problemas da nossa época. Sou dos que de modo nenhum
acreditam em política científica; dos que de modo nenhum desejam, na vida pública, a substituição pura e simples do político, que deve ser principalmente um artista ou um engenheiro
social, pelo cientista. Esse cientificismo foi um dos característicos do marxismo nos seus dias mais enfáticos na Europa, hoje
revividos na América do Sul pelos representantes retardados
de uma doutrina já superada em tantos pontos por outras
doutrinas. Consideraram-se eles os donos de uma “ciência certa”
ou da “única ciência verdadeira” com a qual fácil lhes seria concertar todo o mundo e seu Pai.
Fora dos marxistas retardatários, creio poder afirmar-se que
não existe hoje, entre políticos, mística cientificista: aquela
mística cientificista que, no Brasil, teve, nos últimos anos do
século passado, tão grandes entusiastas: o já lembrado Pereira
Barreto, em São Paulo, por exemplo; em Pernambuco o também já recordado Martins Júnior, modernista de fim de século
que foi um verdadeiro lírico na sua crença na “política científica” ao mesmo tempo que na “poesia científica”. Fracassou estrondosamente em ambas, para ser recordado hoje pelas boas,
excelentes páginas, que escreveu sobre história do direito e pelos
bons exemplos que nos deixou de altivez e de honestidade.
Mas não é de admirar. Na própria Europa e nos Estados Unidos, houve quem supusesse que, depois de Comte ou de
Darwin, de Spencer ou de Marx, tudo se resolveria em política
e em ciência social através da aplicação aos problemas humanos de conceitos ou métodos de ciência mecanicista. Através
do quantitativismo, denunciado vigorosamente por Ritchie e
hoje repelido pela melhor ciência social.
Do que parecem estar convencidas as inteligências mais lúdicas que se preocupam com os problemas de organização ou
reorganização social é de que tais problemas exigem soluções
sociais “conservadores” – soluções sociais quanto possível cienti-
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ficamente sociais; mas através de meios políticos que não são,
nem podem ser principalmente científicos, mas principalmente
artísticos. Pois o dia do político, que é essencialmente um artista, não passou e talvez não passe nunca. Nem o cubismo matou
o artista nas artes plásticas substituindo-o pelo geômetra nem o
positivismo ou o marxismo destruiu na política a figura tão viva,
tão necessária, tão moderna, como nos melhores dias da Grécia
ou da pólis. Como cientista, é que ele foi um modernista necessário mas superado. Necessário para trazer à arte política o contato com a ciência, admitindo, como está hoje, que sem esse
contato a arte política pode degenerar em bruxaria sociológica.
O ideal é que o político, o artista político, seja um homem de
formação não apenas jurídica ou legalista, mas principalmente
científica ou técnica – como foi o caso de Stafford Cripps, químico, o de Henry Wallace, agrônomo, o de Bevin, o de Benes,
sociólogo – mas sem que sua formação científica ou técnica seja
sua única recomendação para o serviço público e para a atividade política. Sua principal recomendação para a atividade política deve ser sua capacidade para exercê-la como artista. Ou como
político. Pois política é arte, é dança, é ritmo, e quem for incapaz de arte, de dança, de ritmo pode passar pela política como
um grande modernista revolucionário – violento, duro, hirto;
nunca com o vigor e, ao mesmo tempo, a graça de um moderno
de todos os tempos que saiba praticar a sabedoria da contemporização. Sabedoria que concorre para fazer os verdadeiros clássicos e os genuínos modernos em qualquer arte.
Versão revisada de palestra proferida sob o título de
Modernidade e modernismo na arte política, no
Teatro Municipal de São Paulo, em 22 de junho de 1946
Vida, forma e cor: Rio de Janeiro, José Olympio, 1962
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A PROPÓSITO DE
REGIONALISMO TRADICIONALISTA
O historiador admiravelmente beneditino – beneditino com b
minúsculo, no que não há diminuição alguma para suas virtudes de erudito já consagrado tanto nos estudos de história como
nos de geografia dos quais se tornou mestre – que é o excelente
professor Tadeu Rocha, num pronunciamento, pelas suas manchetes, sensacional, atribui à aliás benemérita, embora efêmera,
Revista do Norte, o que chamou de “deflagração” do movimento
regionalista e tradicionalista, no Recife na década de 1920.
No que talvez tenha se excedido um pouco, embora deva ser
considerada oportuna sua homenagem a essa um tanto esquecida publicação na qual, eu próprio, muito jovem, colaborei: um
dos meus artigos, sobre a modernidade na arte de Vicente do
Rêgo Monteiro.
A verdade é que regionalismo e tradicionalismo, de modo
assistemático, tem havido, entre nós, desde dias bem mais velhos
que os da brava revista dos irmãos Albuquerque e Melo. Um deles, mestre em requinte de arte gráfica. O outro, bom desenhista.
Pode-se dizer que, desde a Prosopopeia, há aqui regionalismo e tradicionalismo. A Prosopopeia foi poema já regionalista
dentro de um começo de tradição luso-tropical.
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E que dizer-se de Dom Domingos de Loreto Couto? Dos
patriotas de 1817 e sobretudo dos da Confederação do Equador? Do Carapuceiro: de Aquino Fonseca? De Franklin Távora,
cearense pernambucanizado? Ou de Carneiro Vilela? Ou de Joaquim Nabuco? Ou do Oliveira Lima de Pernambuco? Ou do
Alfredo de Carvalho de Horas de Leitura e outros escritos de
cunho regional e tradicional? Ou de Pereira da Costa? Ou de
Artur Orlando? Ou de Mario Sete? Ou de Carlos Lyra Filho?
O que faltava a essas tendências e às da admirável Revista do
Norte era uma sistemática. Uma perspectiva que as projetasse
sobre o futuro como esforço decisivo na renovação da cultura.
Um aprofundamento de motivos e de abordagens. Um gosto
pela tradição e pela região que não repudiasse um pendor para
o moderno, para o atual, para a renovação, indo no plano do
regional, pioneiramente, no planejamento do futuro da região
à base da sua tradição: projetando-se a tradição sobre o futuro.
Estes seriam os característicos do movimento regionalista e tradicionalista e, a seu modo, modernista que teria seu início ostensivo no Recife em 1924 e que culminaria no Congresso aqui
reunido em 1926 quando seu secretário leu para os convidados
a uma das reuniões o que ele considerou essencial e novo nessas
características. Pronunciamento que já vinha desde 1923 esboçando em seus artigos e que constituiriam seu manifesto sobre o assunto.
Uma ampliação de cuidados por valores regionais e tradicionais que incluísse a culinária, a doçaria, a arquitetura, a jardinagem, os jardins, os brinquedos de crianças, as facas de ponta
de Pasmado, as artes de barro e de palha. Aparentes insignificâncias que passaram a ser valorizadas.
Diário de Pernambuco
Recife, 4 de novembro de 1973
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REGIONALISMO CRIADOR
Uma das incompreensões que limitaram a visão de Samuel
Putnam, como historiador e crítico das letras brasileiras, foi com
relação ao “regionalismo” vindo do Norte: “regionalismo” que,
ao lado do “modernismo” irradiado do Sul, deu à nossa literatura sua atual configuração. Samuel Putnam pensou tratar-se de
um movimento regionalista de sentido apenas nordestino. E
não de um movimento – como foi o que teve por centro o Recife
de 1923 a 1930 – de valorização do critério de região como
meio de a cultura brasileira desenvolver-se e avigorar-se em conjunto mas não monoliticamente. Valorização desse critério como
meio e não com fim de desenvolvimento cultural.
É assim que deve ser compreendido o regionalismo ou o
provincianismo que, em sentido aparentemente contrário ao
do “modernismo” do Rio e de São Paulo, na verdade completou esse movimento, ao juntar-se uma influência à outra. Pois
o próprio regionalismo ou provincianismo do Recife era a seu
modo “modernista” e a seu modo universalista. Tanto que por
seu intermédio é que várias tendências novas – ou ignoradas
ainda no Brasil – de literatura ou filosofia europeia e norteamericana – a renovação chestertostinia da apologética católica, o expressionismo alemão, o antirrenanismo de Psicari, o
socialismo de Peguy, o marxismo retificado de Veblen e Geor-
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ge Sorel, a psicanálise aplicada aos estudos sociais – comunicaram-se no Brasil. Também a “poesia nova” dos Estados Unidos
sobre o que existe interessantíssimo documento: carta do poeta Manuel Bandeira a um amigo do Recife fixando suas primeiras impressões daquela “poesia nova”, cujo vigor o surpreendeu e o encantou até o entusiasmo.
Agora que nos jornais de província do Brasil já se reconhece, como ainda há pouco, em interessante artigo aparecido num
diário de Minas, haver se acentuado, depois de 1930, “uma
fértil independência dos intelectuais situados nas capitais dos
Estados Unidos e até mesmo dos isolados em cidades e vilas do
interior, fazendo nascer o regionalismo literário de onde saíram diversas revistas de literatura e arte”, é justo que se reconheça haver essa condição nova de criatividade literária e artística no Brasil resultado principalmente daquele movimento
regionalista: o do Recife de 1923 a 1930. Regionalismo de
sentido criador e não caipirista. Nem simplesmente folclórico.
Nem amigo apenas do “pitoresco” ou da “cor local”.
História nenhuma das letras brasileiras – principalmente
do seu passado mais próximo de nós: tão próximo que nos
arranhe ou acaricie a própria pele – pode ser hoje traçada sem
que se reconheça a força, a repercussão, a influência – influência antes subterrânea que ostensiva – do critério regional de
atividade literária, artística, cultural, esboçado pelos “regionalistas” e “provincianistas” do Recife, de 1923 a 1930. Esboçado ou apresentado sob forma experimental naquele período, para
logo depois de 1930 rebentar em expressões decisivas. Entre
essas, os romances de José Lins do Rego, os contos de Luís
Jardim, os estudos de Gonçalves Melo, e a pintura de Cícero
Dias da fase recifense. Ou a pintura, hoje plenamente madura, de Lula Cardoso Ayres.
O Cruzeiro
Rio de Janeiro, 2 de dezembro de 1950
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PARTE II
“O HOMEM SITUADO”:
RELAÇÕES CONTEXTUAIS
Algumas notas sobre a
pintura no Nordeste do Brasil
A propósito de pintores e das suas
relações com a luz regional
Um pintor brasileiro fixado em Paris
Lula Cardoso Ayres:
sua interpretação do Brasil
A arte de Lula Cardoso Ayres:
sua base regional
Painéis de mestre Lula
Um muralista brasileiro
Um muralista épico
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Portinari
Ouro como cor característica
Mestre Portinari e sua Sagrada Família
Pintura, Brasil e trópico
Arte e civilizações tropicais
A propósito de Francisco Brennand,
pintor, e do seu modo de ser do trópico
Em torno dos experimentos de um artista
Revolução no trajo do homem
Trajo, trópico e anti-imperialismo
A propósito de Brasília
Mais uma vez, Brasília
Brasília e Lúcio Costa
Espírito e não estilo
Cícero Dias e seu “nonsense”
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ALGUMAS NOTAS
SOBRE A PINTURA NO
NORDESTE DO BRASIL
Aquele interesse pelas coisas, na razão inversa de sua proximidade que Lafcadio Hearn encontrou na Martinica, encontraria
também entre nós.
Vem dessa tirania da distância sobre os nossos olhos e sobre a
nossa imaginação o não termos ainda produzido um pintor verdadeiramente nosso: a paisagem e a vida do Nordeste brasileiro
se acham apenas arranhadas na crosta. Nos seus valores íntimos
continuam virgens.
É que as tintas capazes de interpretar a paisagem do Nordeste, ora de um ocre todo seu, que exige incisões de traço e
até ascetismo de cor e repele carícias de esfuminho e agrados
de tintas macias; ora de uma exuberância lubricamente tropical, parecendo querer chupar tintas e cores com a fome de um
mata-borrão imenso – não são por certo os entretons corretamente acadêmicos dos velhos gramáticos da Pintura; nem as
cores carnavalescamente brilhantes dos “impressionistas” – isto
é, daqueles cujo “impressionismo” é preciso farpear de aspas.
Mesmo quando a pintura se tem aproximado, no Nordeste, da paisagem regional tem sido para a sacrificar, por um
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desses processos, à tirania da distância. Tem sido para escrever
em mata-borrão como se escrevesse em papel de linho.
Já Euclydes da Cunha, a propósito de ser a geografia física
do Brasil um “livro ainda inédito”, escrevera: “Alheamo-nos
desta terra. Criamos a extravagância de um exílio subjetivo,
que dela nos afasta enquanto vagueamos como sonâmbulos pelo
seu seio desconhecido”. E mais adiante: “As nossas mesmas
descrições naturais recordam artísticos decalques, em que o
alpestre da Suíça se mistura, baralhado, ao distendido das “landes”; nada do arremessado impressionador dos itambés a prumo, do aspecto rebrilhante dos cerros de esquartzito, do desordenado estonteador das matas, do dilúvio tranquilo e largamente esparso dos enormes rios, ou do misterioso quase bíblico das chapadas bíblicas...”
Na pintura especialmente tem sido assim. Nossos pintores
têm vivido alheios à paisagem, que os desorienta sem dúvida
pela dessemelhança de cor e de luz da europeia em cujo contato
sua técnica se oficializa languemente. E dão ideia de uns como
castrati, incapazes de fecundar os ricos assuntos que se oferecem,
virgens e nus, tanto aos pintores como aos escritores de tendências pictóricas.
Ainda não apareceu pintor com a coragem, as tintas, o ritmo
épico, a bravura de traço capazes de interpretar a paisagem do
Nordeste, nos seus contrastes de verticalidade – a da palmeira, a
do visgueiro, a do mamoeiro – e de volúpias rasteiras – a do
cajueiro, a do mangue, a da jitirana. O mesmo se passa com a
paisagem amazônica, com a do Brasil Central, com a do Paraná,
com a do Vale do Rio Doce. Mas aqui me limitarei a falar da do
Nordeste, embora sob o critério de região e de tradição pudesse
generalizar e estender a maior parte destes reparos ao conjunto
brasileiro de paisagens regionais – quase todas ainda tão virgens
de pintores que as revelem quanto o Nordeste.
No Nordeste, esperam ainda pintores com a coragem e as
tintas para as pintar, rudezas do alto sertão e do “agreste”, violentamente rebeldes ao acadêmico dos mestres convencionais
como ao carnavalesco dos contramestres “impressionistas”; todo
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esse “mortífero derrame de luz”, descrito por José Américo de
Almeida em página vigorosa, e que, além de vertente ocidental
de Borborema, “transforma as campinas num cinzeiro”; esses
maciços de caatingueiras, salpicadas nos tempos de chuva de
vermelhos sensuais que brilham depois, nos primeiros dias de
sol, com um escândalo de sangue fresco; salpicadas também
de amarelos e de roxos espessos, oleosos, gordos, às vezes dando vida a formas que são meios-termos grotescos entre o vegetal e o humano, verdadeiros plágios da anatomia humana, do
sexo de homem e da mulher. Formas no verão alto chupadas
pelo sol de todo esse sangue, de toda essa cor, de toda essa
espécie de carne; e quase reduzidas aos ossos dos cardos; a relevos duros, ascéticos, angulosos, assexuais.
Não haverá, talvez, paisagem tropical como a do Nordeste
brasileiro, tão rica de sugestões para o pintor; nem animada de
tantos verdes, tantos vermelhos, tantos roxos, tantos amarelos.
Tudo isso em tufos, cachos, corólulas, folhas, de recortes os
mais bizarros como os cachos vermelhos em que esplende a
ibirapitanga ou arde o mandacaru; como as formas heráldicas
em que se ouriçam os quipás; como as folhas em que se abrem
os mamoeiros; como as flores em que se antecipam os maracujás; como as coroas-de-frade. Coroas-de-frade que, no silêncio
de igreja dos meios-dias do “agreste” e do sertão, parecem recordar os frades mártires e os padres heroicos que o Nordeste tem
dado ao Brasil. É como se a paisagem tivesse ao mesmo tempo
alguma coisa de histórico, de eclesiástico e de cívico; e participasse das tradições da região, associando-se pelas suas formas
vegetais aos feitos humanos: aos sacrifícios e aos heroísmos dos
homens que a tornaram essencialmente brasileira e católica.
Entretanto, da paisagem do Nordeste, só a “mata” achou,
até hoje, quem a fixasse com gosto, ainda que com insuficiência; e esse raro pintor brasileiro com o senso regional intensamente especializado foi Jerônimo José Teles Júnior.
De Teles Júnior escreveu uma vez Oliveira Lima que não
era um artista vagamente brasileiro, mas “um artista essencial-
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mente pernambucano”; e mais do que isso: “pintor da mata,
não o pintor do sertão”. Pintor de uma zona e não de uma
região inteira. “A mata – são palavras de Oliveira Lima, escritas
em 1905, quando ainda vivia em Pernambuco, quase ignorado, o pintor pernambucano, a quem tive anos depois como
meu mestre particular de desenho – a mata com o seu bafejo
perfumado, a sua atmosfera de calor úmido, o seu estremecimento de fecundação e a sua pulsação de crescimento, é o que
particularmente fascina aquela palheta vibrante.” E ainda: “ele
nunca se sente mais à vontade do que refletindo e fixando as
ladeiras de barro vermelho sobre o qual rodas de carros de bois
deixam sulcos profundos nas porções mais enxutas, entre as
poças escuras; as túmidas várzeas de massapê cobertas de canas, tão apertadas as plantas que não têm quase espaço para
agitar suas folhas laminadas, de que emergem como penachos
as frechas pardacentas; as capoeiras emaranhadas em que a vegetação brota irregularmente, alguma mais viçosa, outra mais
vagarosa, toda ela de um tom verde-claro de esperança; mas
que tudo, as matas propriamente, com suas árvores linheiras, a
procurarem por um natural instinto os raios de sol, erguendo
os troncos enlaçados pelos cipós, sobre um chão forrado de
folhas secas e limpo de garranchos que não logram medrar na
sombra eterna. São estas árvores elegantes e frondentes que
Teles Júnior decididamente prefere às árvores menos alteosas,
tortuosas e pouco densas da caatinga ou do sertão.
Preso à “mata” como se tivesse nascido para a pintar, para
fixar os verdes de suas árvores e os vermelhos do seu massapê,
Teles Júnior não a interpretou: apenas a fixou. Estava aí sua insuficiência: não ser a sua pintura, de interpretação. O interesse
das telas de Teles Júnior está principalmente na documentação
que oferecem – documentação exata, quase fotográfica – de uma
fase da paisagem nordestina: a da natureza “já assenhoreada pelo
homem e defendendo a custo a sua integridade selvagem e as
suas opulências florestais”; a da natureza tropical perturbada nas
suas últimas volúpias selvagens pelos avanços civilizadores da
cana-de-açúcar. Porque em certos trabalhos do pintor pernam-
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bucano chegam a branquejar, à distância, casas de engenho; chegam a fumegar ao longe bueiros de banguês.
Mas o elemento humano local, animador dessa paisagem de
“mata”, Teles sempre o desprezou na sua pintura descritiva. Nos
seus quadros – à exceção de um ou outro – a vida de engenho
apenas se adivinha de longe, por aqueles sulcos de rodas dos carros
de bois no vermelho das ladeiras, observados por Oliveira Lima.
Do grosso das pinturas de Teles pode-se dizer que parecem
ilustrações para um compêndio de geografia física; e não paisagens para um livro de geografia humana. Os coqueiros existiam
mais para ele do que os homens; as mangueiras mais do que as
mulheres; os morros mais do que os sobrados; as moitas mais do
que os mucambos. Os próprios animais aparecem pouco nos
seus quadros. É raro uma pintura de Teles como Domingo no
campo: avermelhada por uma briga de galo. Sua cor é o verde.
Seu vermelho, o do barro. O elemento de sua predileção é o
arvoredo com uma ou outra mancha encarnada ou azul: o
massapê, a água dos rios, a água do mar das costas de Pernambuco,
uma saia de lavadeira, um xale de negra. Seus quadros mais característicos são aqueles em que aparecem coqueiros; aqueles em
que o pintor se delicia em surpreender os efeitos dos ventos de
agosto sobre as palmas dos coqueiros velhos das praias do Nordeste; aqueles em que estão retratadas estradas de subúrbios do
Recife: Madalena, Remédios, Aflitos, Campo Grande, Caxangá.
Quase tudo que é verde regional ele apanhou: desde o verde
azulado do alto-mar ao verde doentio dos mangues. Mas as casas, os homens, as barcaças, as jangadas, o interior dos engenhos
– isso nunca interessou vivamente a Teles Júnior.
Surpreende como uma técnica de produção que era toda
um encanto para os olhos – a de fazer açúcar nos banguês ou
nos engenhos de almanjarra, contemporâneos da meninice de
Pedro Américo e de Teles – tenham sempre escapado ao interesse dos nossos pintores. Só os hóspedes da terra procuraram
fixar a beleza ingênua da provinciana indústria animadora da
nossa paisagem. Franz Post, principalmente. Dele nos restam,
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como se sabe, desenhos e pinturas deliciosas, fixando aspectos
da vida de engenho do Nordeste.
Era então a indústria de fazer açúcar o esforço que hoje nos
parece quase brinquedo de meninos grandes, dos engenhos
movidos a mão, a roda de água ou a giro de animais. Aos desenhos de Franz Post animam figuras de negros trabalhando no
meio daquelas fábricas de aquedutos de pau ou tangendo os
carros de bois cheios de cana madura. Nas sua pinturas aparecem casas-grandes; figuras de senhores de engenho; e sob
telheiros acachapados, cenas de trabalho caracteristicamente
regionais; danças de negros; flagrantes de xangôs, em que se
prolongam os gestos de semear, de colher, de plantar cana.
A técnica da produção do açúcar oferece, com efeito, elementos para uma pintura tão nossa que é verdadeiramente espantoso o fato de sempre lhe terem sido indiferentes os pintores da terra; espantoso que Post – um estrangeiro – tenha sido
o maior, quase o único pintor do trabalho e da dança do trabalhador nos canaviais e nos engenhos do Nordeste.
A plástica da mineração e da tecelagem, que o grande pintor que é Diego Rivera vai interpretando no México com uma
nota épica nessa interpretação, não é por certo mais poética
nem mais rica em sugestão de beleza – beleza viva, forte, masculina e até mesmo (pode-se dizer fazendo paradoxo) “feia e
forte” – que a plástica da indústria do açúcar, do trabalho nos
engenhos tradicionais do Nordeste; e hoje nas usinas – embora
estas reduzam ao mínimo o elemento humano, a cor humana,
local ou regional, o ritmo tradicional, brasileiro, afro-brasileiro,
do braço operário.
Já o francês Tollenare, visitando, em 1816, um engenho pernambucano de roda de água, observava nos escravos africanos e
afro-brasileiros que deitavam canas na boca das moendas a elegância de movimentos. Os que conhecemos o processo de fabrico de açúcar nos banguês, sabemos como se sucedem em
verdadeiro ritmo os efeitos plásticos do trabalho de fazer açúcar à maneira tradicional da região. Não é só a entrega de cana
à boca da moenda. Há ainda as figuras pretas, pardas ou ama-
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relas de homens que se debruçam sobre os tachos de cobre
onde se coze o mel para o agitar com as enormes colheres e
para o baldear com as gingas; e ante as fornalhas onde arde a
lenha, para avivar o fogo; e esses corpos meios nus em movimento, oleosos de suar, se avermelham à luz das fornalhas; e
assumem, na tensão de algumas atitudes, relevos de estátuas
de carne. Parecem de bronze.
Há em tudo isso sugestões fortes não só para a escultura
monumental como para a pintura. Imagino às vezes os flagrantes mais característicos do trabalho de engenho fixados em largas pinturas murais, num palácio, num edifício público. Isto é
que seria pintura verdadeiramente brasileira pelo seu sentido
humano e social; e não os quadros patrióticos, convencionais,
cívicos, artificiosos, que ornam as paredes das sedes estaduais ou
municipais de governo entre nós. Quadros que são vãs tentativas de ensinar história moral e civismo aos meninos brasileiros.
A civilização brasileira de produtores de açúcar e de trabalhadores de engenho já devia ter encontrado sua expressão na
pintura; e a decoração mural dos edifícios públicos deveria ser
a primeira a fazer sentir à criança, ao adolescente, ao estrangeiro, à gente do povo, o esforço humano, a vitória portuguesa e
depois brasileira sobre a natureza dos trópicos. A luta, a dor, a
alegria que essa civilização condensa.
Imagino uma decoração mural de proporções épicas que
nos recordasse os quatrocentos anos de produção de açúcar:
desde a fase primitiva, com escravos criminosos atados a corrente à boca das fornalhas incandescentes e senhores de engenhos de barbas ainda medievais, até as usinas de hoje, grandiosas e formidáveis, máquinas monstruosas, claridades de luz
elétrica, maravilhas de técnica. Numa como que vingança de
técnica do homem contra a natureza, nas usinas são as máquinas que imitam o vegetal, o animal, o humano; que tomam o
lugar dos negros, outrora “mãos e pés do senhor de engenho”,
na fase célebre do cronista.
Todo um mundo de cambiteiros, de banqueiros, de negros
de fornalha, de metedores de cana, de mestres de açúcar –
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recordaria aquela pintura mural ao fixar o passado da economia açucareira do Nordeste, contrastando depois esse esforço
humano com a vitória das máquinas modernas. Todo um mundo
de homens brancos e de cor e também de animais – bois, bestas, cavalos. Os animais que a indústria do açúcar fez sofrer ao
lado dos negros e dos brancos.
Já deveríamos, na verdade, ter passado a idade passivamente colonial de decorar edifícios públicos com as figuras das
quatro estações do ano que não representam aspectos da nossa
vida nem regional nem mesmo brasileira; com os Mercúrios;
com os eternos leões felpudos e as eternas moças cor-de-rosa e
de barrete frígido – convenções tão distantes da realidade da
nossa história social, da realidade da nossa flora, da realidade
da nossa etnologia.
É verdadeiramente curioso ter sido preciso haver uma guerra
no Paraguai para o Nordeste do Brasil produzir um pintor:
Pedro Américo. Entretanto não faltava no Nordeste onde se
exercessem o gosto épico e a eloquência de animador de conjuntos de Pedro Américo, contemporâneo ainda da escravidão.
Ele precisou do estímulo de uma luta internacional ou entre
Estados – ou antes, entre o Brasil e um caudilho da América
do Sul – para pintar quadros eloquentes. Seus olhos não se
impressionaram com outras lutas. Com as lutas que o pintor
viu desde menino na sua própria terra: do homem com a natureza; de escravos contra senhores. Pedra Bonita, Palmares, a
Guerra dos Cabanos, o Quebra-Quilos, a Revolta Praieira, 1817,
1824 – nada disso teve repercussão sobre a sensibilidade de
Pedro Américo.
Quase o mesmo pode dizer-se de Vitor Meireles, autor de
um quadro famoso, A Batalha dos Guararapes, ligado não só
pelo assunto como pelo material em que o pintor se baseou, às
tradições do Nordeste. Em 1709 mandara a Câmara de Olinda
pintar três grandes painéis sobre madeira, para decoração do
Paço Municipal: painéis representando a Batalha de Tabocas e
as duas dos Guararapes para – diz a resolução oficial daquele
ano – “notícia dos que nascerem nos vindouros séculos [...]
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tendo para maior honra, louvor e glória de Deus e nossa, Amém”.
Esses painéis foram efetivamente pintados e, segundo o cronista Pereira da Costa – em notas mss. – confiados pela Câmara de Olinda a Vitor Meireles para estudos necessários à pintura de sua tela. E foram tão úteis – os painéis – àquele pintor
de telas patrióticas, que em ofício de 26 de março de 1874,
dirigido à Presidência da Província, Meireles confessava: “de
nenhum merecimento artístico são aquelas pinturas; entretanto
se atendermos à sua antiguidade que se lê da respectiva explicação com a data de 1709 e aos costumes ali pintados, que me
parecem ser reproduzidos com alguma fidelidade, tornam-se por
isso não só dignas de apreço como também de utilidade para o
trabalho de que me acho comissionado pelo Governo Imperial”.
Do mesmo sabor dos painéis da Câmara de Olinda, um
tanto arbitrariamente classificados pelo pintor Meireles – nisso
bem do seu meio e da sua época, o Rio de Janeiro convencional e como que vitoriano do tempo de Dom Pedro II – como
quadros “sem nenhum merecimento artístico”, são os painéis
interessantíssimos do forro da Igreja da Conceição dos Militares, do Recife; e os da Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres e
da Matriz de Iguaraçu. O primeiro representando a Batalha
dos Guararapes e mandado pintar pelo governador José César
de Meneses em 1781; os de Prazeres, representando as duas
batalhas luso-brasileiras contra holandeses, a de 1648 e a de
1649; os de Iguaraçu – onde também foram pintados quadros
e painéis sobre assuntos piedosos, principalmente franciscanos
– relativos a episódios da história local. Dos painéis da Conceição dos Militares – que podem ser hoje admirados nessa
igreja – foi autor, artista da terra, a quem em 1863 – lembra
Pereira da Costa – Muniz Tavares, em discurso, referiu-se nestes termos: “O pincel não é de Rafael, de Urbino nem de
Correggio, foi porém de um artista pernambucano, patrioticamente inspirado...”
Pintores de assuntos piedosos, houve vários no Recife, no
século XVIII e desde os fins do XVII, após a Restauração: um
destes, Aristides Tebano, que pintou vários quadros na primei-
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ra Igreja do Livramento em 1695. Do século XVIII, é João de
Deus Sepúlveda, autor – dizem os historiadores – das pinturas
no forro da nave da Igreja de São Pedro do Recife; mas não –
acrescentam – dos quadro do altar-mor: obra de Francisco Bezerra. Do mesmo século é Luis Alves Pinto, que pintou o forro
do coro da mesma igreja. E do século XIX: Sebastião Canuto
da Silva Tavares, que informam os historiadores ter pintado os
painéis das igrejas de Madre de Deus, Santo Antônia, Santa
Rita, Convento de São Francisco do Recife, Recolhimento de
Iguaraçu. E ainda: Arsênio Fortunato da Silva. Não está rigorosamente determinado é quem tenha sido o preto “muito orgulhoso de seus dotes”, a quem o inglês Koster, escrevendo no
começo do século XIX, chamou “o mais afamado pintor de
igreja de Pernambuco”. Recentes pesquisas de mestre Gonçalves de Melo vêm esclarecendo muito fato interessante, ligado
às artes, em geral, à pintura, em particular, no Nordeste.
Pintores de anjos, de santos, de Nossas Senhoras, não nos
faltaram, na era colonial e durante o Império, embora nenhum
deles tenha sido homem de gênio. Pintores de fidalgos e bispos,
de mestres-de-campo e de patriotas, houve alguns. Mas não há
evidências nem mesmo memória de um pintor português ou
luso-brasileiro dedicado, nesta ou noutra parte do Brasil, à pintura descritiva – e não apenas alegórica – do indígena, do negro,
do escravo, do mulato, do caboclo, da gente do povo. Esta quase
só aparece em nossa velha pintura regional como soldado, como
miliciano, como henrique, nos painéis patrióticos; ou em quadros de ex-votos ou de milagres de santos.
Quando a verdade é que o Nordeste da escravidão foi um
luxo de matéria plástica que a pintura brasileira não soube aproveitar. Matéria plástica não só lírica como dramática. E não apenas anedótica e ostensivamente sentimental.
Logo o desembarque das massas de africanos, que às vezes
chegavam aqui podres de pústulas, escorrendo sangue, manando
pus, restos de homens grotescamente reduzidos a cabeças bambas de bonecos dizendo sim, a ventres inchados sobre mulambos
de pernas – logo o desembarque dos escravos acompanhados
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dos “conhecimentos” para os caixeiros verificarem a mercadoria,
era alguma coisa de horrivelmente pitoresco. Alguma coisa com
um ar estranho de dança macabra que se prestava a pinturas
ainda mais dramáticas que as de batalhas e de revoluções.
Oliveira Martins recorda, em página célebre, o que era os
negros ao desembarcarem: “à luz claro do sol dos Trópicos aparecia uma coluna de esqueletos cheios de pústulas com o ventre protuberante, as rótulas chagadas, a pele rasgada, comidos
de bichos, com o ar parvo, esgazeado e idiota”.
Mas pintor nenhum no Brasil dos tempos coloniais ou do
Império sentiu a dramaticidade dessas cenas ou soube pintálas. Limitavam-se todos a pintar santos e figuras de anjos no
teto ou nas paredes das igrejas; Nossas Senhoras; retratos de
capitães-mores e depois barões, viscondes, bispos, uma vez por
outra contra sugestivos fundos ou cenários regionais. Material,
todo esse, sem dúvida, de interesse para a reconstrução e a interpretação do passado brasileiro, em geral, e do da região, em
particular. Mas é para lamentar que o material mais dramático, mais cheio de interesse humano e de significação social,
tenha sido desprezado pelos artistas mais antigos do Nordeste.
Por outro lado, é em pinturas ingênuas de ex-votos nas igrejas,
em quadros pintados para registrar milagres de Nossa Senhora
ou dos santos – e não nos pintores mais ilustres – que vamos
encontrar sugestões da vida cotidiana da região no que ela oferecia de mais característico: o trajo, o vasilhame doméstico, o
mobiliário, a cor da gente mestiça, as cores folclóricas predominantes no trajo e na decoração das casas.
Os mercados de negros deviam ser um vivo pitoresco ao
lado de revelações de forte beleza humana: a beleza que resistia
em homens, em mulheres, em adolescentes, em crianças, aos
maus-tratos das viagens. Porque entre os negros esverdeados pelas potemas, moleques acinzentados pelas doenças, pretos alongados pela fome em figuras de El Greco, exibiam-se belos adolescentes cheios de viço, negras ainda moças, fêmeas de peitos
e nádegas arredondadas, molecas de formas sedutoras ou simplesmente saudáveis – todos deixando-se passivamente apalpar
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pelos compradores; moles às suas exigências; saltando, tossindo, rindo, escancarando as dentaduras às vezes magníficas;
mostrando a língua; estendendo o pulso. Tudo isso como se
fossem bonecos, desses que guincham e sacodem os braços ao
menor aperto dos dedos de um menino. Havia moleques de
tórax mais franzino, que se davam de “quebra” aos compradores de “lotes”; havia – como os anúncios de jornais indicam –
pretos raquíticos de pernas cambadas, cabeças achatadas e peito
de pombo; havia doentes. Mas não devia ser pequeno o número
de negros sãos e de formas eugênicas, dos quais um bom pintor
teria feito quadros de conjunto magníficos. Enquanto um pintor igualmente bom mas com pendor para fixar o patológico
teria pintado quadros impressionantes de magotes de negros
doentes, maltratados, supliciados.
O olhar fino e um tanto lúbrico de Tollenare pousou sobre os
mercados de escravos do Recife com uma certa volúpia, ainda que
no bom do negociante francês existisse a indignação moral contra
o comércio humano. E ele assim nos descreve um mercado de
pretos na velha capital de Pernambuco: “Grupos de negros de
todas as idades e de todos os sexos, vestidos de uma simples tanga
acham-se expostos à venda diante dos armazéns. Estes desgraçados estão acocorados no chão e mastigam com indiferença pedaços de cana que lhes dão os compatriotas cativos que encontram
aqui. Grande número dentre eles padece de moléstias da pele e
está coberto de pústulas. [...] As raparigas conservam os contornos
graciosos da adolescência: a cor preta em pouco prejudica o encanto das suas gargantas de Hebe e dos seus seios; aos seus olhos
não falece uma certa expressão voluptuosa e traduzem com ingênua timidez o desejo de serem compradas por quem as observa
com mais interesse.” Descrição ótima. É pena que o francês Tollenare não fosse pintor: com o seu poder de interpretação psicológica nos teria deixado quadros de um interesse humano considerável e até de algum vigor dramático; e não simplesmente flagrantes
de pitoresco colonial.
Pintores de formação francesa desgarrados ou fixados no
Nordeste foram Vauthier, Lassailly, Berard; os filhos de francês
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Mavignier e Gadault. Todos do século XIX: do meado e do
fim. Mas quase não pintaram senão retratos de gente ilustre,
embora Vauthier tivesse bem agudo o sentido da paisagem
regional e dele – de Louis Léger, não de Pierre – devam existir
alguns flagrantes artísticos de natureza pernambucana ao lado
dos seus desenhos técnicos de casas e pontes que apodrecem
nos arquivos oficiais de Pernambuco.
Quanto a Gadault, discípulo na Europa de Léon Coinet, seu
entusiasmo era pela pintura de igreja: pintou um Jesus e a
Samaritana para a Matriz da Boa Vista; pintou uma Morte de
Abel; pintou um Beijo de Judas. Mas pintou também um pôr de
sol pernambucano.
De estrangeiros, o pintor que se apresenta com maior interesse regional é, depois de Post, Lassailly, que andou fixando
muito trecho característico da paisagem pernambucana no século XIX: Olinda, a Várzea, o Beberibe. Mas sem se aventurar
nunca à pintura dos tipos regionais, das mulatas do Recife,
dos negros, dos escravos.
Quanto ao espanhol Manoel Pelaez, diplomado – segundo
documento oficial – pela Escola de Belas Artes de Madri e que
no fim do século XIX deu aulas de desenho e pintura na Repartição de Obras Públicas de Pernambuco, parece que sua
ação foi principalmente didática. Nem fez obra de criação ou
interpretação, nem se interessou pelos negros, pelos caboclos e
por outros tipos regionais.
Entretanto, os negros no Recife de outrora estavam em toda
a parte. E é esse Recife de outrora, cheio de negros, de pretasminas, de mulatas, que não teve infelizmente pintores. Nem
nos séculos coloniais nem no século imperial.
Cheio de negros e de mulatos só, não: cheio também de
procissões e de festas de igreja; de frades esmoleiros e de soldados; de irmãos das almas e de sinhazinhas brancas a caminho
da missa. A pintura, mesmo a simplesmente descritiva, ou a
ingenuamente anedótica, deixou essa riqueza de vida e de cor
quase sem registro.
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Ficaram quase sem registro aquelas mucamas enfeitadas de
laços de fitas e de estrelas-marinhas de prata que davam certa
pompa oriental às ruas do Recife dos tempos coloniais; aquelas
pretalhonas com tabuleiros de arroz-doce, de cabeções picados
de renda e reluzindo de miçangas, esplendendo de vermelhões,
cheias de ar místico que hoje as rainhas de maracatu caricaturam pelo carnaval; os minas carregadores de palaquim; as negras vendedeiras de caju e de mangas; os haúças enormes, quase gigantes, com o corpo coberto de tatuagens; os pretos carregadores de fardos, de caixas e dos clássicos “tigres” (que às vezes
largavam a tampa, emporcalhando-lhes a nudez oleosamente
suada). Toda uma multidão que passa pelos livros de viagens –
infelizmente bem menos ricos de ilustrações sobre a vida e a
gente do Nordeste da última fase colonial que os álbuns sobre
o Rio de Janeiro e do Brasil das fazendas de café; que passa
principalmente pelos anúncios com descrições tão meticulosas
de negros fugidos que, ainda hoje, por meio deles, um pintor
de imaginação e de cultura histórica poderia reconstruir cenas
inteiras e tipos completos, em quadros que seriam arte e ao
mesmo tempo bom material antropológico e histórico. Por meio
deles e por meio das descrições de viajantes.
A Maria Graham, senhora inglesa que esteve no Recife em
1821 e a quem não faltava queda para o desenho, encantaram as
raparigas de cor que viu de cestos de frutas à cabeça e xales azuisclaros atirados sobre os ombros. Henderson admirou a plástica
dos negros remadores do Capibaribe. E Tollerane fixou como
nenhum outro viajante da primeira metade do século XIX –
sem esquecer Koster – os encantos de corpo e as graças de movimentos das negras e mestiças de engenhos do Nordeste.
Notou-lhes de feio a flacidez dos seios; seios caídos, moles,
às vezes murchos. Porém um feio, esse, que as raparigas disfarçavam com certa arte, servindo-se de pano azul ou vermelho.
“Apertam-se abaixo das axilas – escreve o francês – com pedaços de pano azul ou vermelho que lhes desenham bem o talhe
e os rins e fazem um grande nó que oculta a deformidade que
acabo de assinalar.” E dos movimentos do corpo das negras
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observa: “são todos suaves e cheios de graça; não há um só que
um artista ou uma dançarina possa desdenhar”.
A comistão de sangue vem produzindo no Nordeste efeitos
os mais diversos e interessantes, tanto de forma como de cor,
sem que a pintura da terra, eternamente colonial no sentido
parasitário de viver da Europa, dos motivos europeus, das convenções greco-romanas, se aperceba de alguns, pelo menos, dos
encantos regionais mais vivos, de figura ou forma humana. A
pintura da terra continua a procurar para os seus nus, seguindo
o exemplo dos Amoedos e dos Antônios Parreiras, a convencional nudez cor-de-rosa dos modelos europeus. Mulheres brancas, louras, ruivas até. Desprezamos a prata – ou antes o ouro –
de casa.
Nenhum pintor moderno se dedica, no Nordeste, a pintar
mulatas, caboclas, negras. Dos mestres da segunda metade do
século XIX apenas Aurélio de Figueiredo – que esteve por algum tempo no Recife, onde deu lições de pintura a Teles Júnior
– saiu-se um dia dos seus cuidados de alegorista e deixou os
motivos ilustres de sua arte – Estrela-d’alva, Lavoura, Comércio,
Duas noivas – para pintar A mameluca: uma mestiça espreguiçada
na sua rede.
Nem ao menos coleção fotográfica dos nossos tipos cruzados,
dessas que se vendem em cartões postais em Martinica e em
Guadalupe – capresses, chabines, quadroons, octoroons – possuímos ou procuramos organizar. Que eu conheça, as únicas tentativas nesse sentido são as de Ulisses Freyre, em excursões regionalistas e tradicionalistas que temos realizado juntos, aos
domingos, pelo Recife ou pelas praias e pelo interior de
Pernambuco, parando nos engenhos, nas feiras, nos lugarejos
mais característicos da região.
Entretanto a quadraruna do Nordeste, a octoruna, a mulata,
a cabocla, tão decantadas nas trovas pelo requeime de sua carne
e pela graça de suas formas, já poderia ter produzido, na pintura, alguma coisa como a Maja desnuda dos espanhóis. Essa Maja
desnuda que é a sublimação do afrodisismo peninsular.
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Restam-nos – é certo – do tempo dos holandeses, não dois
ou três, mas vários retratos, acabados ou em borrão, de tipos
índios, negros e mestiços que aqui se depararam à volúpia do
exótico dos pintores europeus trazidos ao Brasil pelo conde
Maurício de Nassau. Retratos, alguns deles, em tamanho natural, referindo-se, é claro, ao século XVII. Alguns são de A.
Eckhout; outros não trazem assinatura, como o quadro da dança,
no Museu Etnográfico de Copenhague, que representa oito
homens executando uma dança de guerra, todos de flecha e
maça. “Duas mulheres revestidas [...] de cinturas de folhas
estão colocadas à direita, debaixo de uma árvore, enlaçadas e
tapando os narizes”, informa Paul Ehrenreich, no seu Sobre
alguns antigos retratos de índios americanos, publicado em tradução portuguesa pela Revista do Instituto Arqueológico e Geográfico Pernambucano, no seu nº 65. Em Copenhague há também, segundo o mesmo Paul Ehrenreich, dois retratos de negros brasileiros; e no Zoobiblion, “representações de uma dança de negros, de um mercado de escravos em Pernambuco e de
uma aldeia de brasilienses (tupis)”. São talvez trabalhos do
pintor Zacharias Wagner. Trabalhos encomendados por Nassau.
Os cronistas referem que em 1679, no dia 22 de agosto, o
rei Luís XIV da França visitou no Louvre os quadros de assuntos brasileiros – rigorosamente, do Nordeste do Brasil – que o
conde Maurício de Nassau lhe oferecera. Oferecera propriamente, não, pois há do sagacíssimo conde germânico – cuja
figura está para sempre ligada à história das ciências e das artes
no Novo Mundo – uma carta ao ministro do rei da França, em
que insinua recompensas: “Avisam-me, e Vossa Excelência terá
sem dúvida ouvido dizer, que o rei quer fazer a mercê das Índias que eu tomei a liberdade de oferecer a Sua Majestade.”
Dessas “raridades das Índias”, constavam quadros de tipos
mestiços ou indígenas do Nordeste dos quais se encontra relação minuciosa, publicada pela Revista do Instituto Arqueológico
e Geográfico Pernambucano, no seu nº 33. Já não estão elas no
Louvre, porém dispersas. Sabe-se, por uma carta do próprio
Nassau ao marquês de Pompone, que os quadros representavam “todo o Brasil por meio de figuras, a saber: a nação e os
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habitantes do país, os quadrúpedes, os pássaros, os peixes, frutas, plantas, tudo de tamanho natural, bem como a situação
do dito país, cidade e fortalezas com os quais retratos se pode
formar uma galeria, o que seria uma cousa mui rara, que se não
encontra no mundo, pois eu tive ao meu serviço durante o
tempo que vivi no Brasil seis pintores, cada um dos quais pintava aquilo para que era mais apto; e se um curioso vir essa
tapeçaria, não terá necessidade de atravessar os mares para contemplar o belo de quarenta quadros os quais poderão servir de
modelo para uma tapeçaria”.
Convém referir as ilustrações de Franz Post, orlando mapas,
no livro de Barlaeus; e os estudos de tipos regionais do Brasil
Norte-Oriental que ilustram a obra científica História Natullis
Brasiliae. Porque Post não se limitou a pintar cenas do Nordeste, em quadros: foi um ilustrador copioso de livros.
Trabalhos, todos esses, de hóspedes do assunto tanto quanto
o foram da terra; e não é curioso que depois deles, só na década
de 1920-1930, pintores do Norte, jovens pintores, começaram
a voltar ao assunto? Em Fédora do Rêgo Monteiro, em Carlos
Chambelland e Vicente do Rêgo Monteiro vamos encontrar tipos regionais de negros, de caboclos e de mestiços aproveitados
com autêntico interesse artístico, em pintores que marcam o
início, no Nordeste, de um bom regionalismo na arte brasileira,
marcado também pelas estilizações de caju, por Joaquim Cardozo
e de folhas de mamoeiro, por Joaquim do Rêgo Monteiro; e
pelos admiráveis desenhos de 1925 de Manoel Bandeira.
Mais feliz com os pintores do que o Brasil foi, antes dessa
renovação e da paulista – que culminaria em Portinari –, o
México. Mas não só o México: o Uruguai, também, com o seu
Figari. Só depois de Portinari e do de Rivera: com um trabalho
igual de interpretação nacional ou regional da vida e da gente
brasileira. Interpretação, destaque-se bem: e não simples descrição etnográfica ou anedótica.
Nem ao menos o Ceará, “terra predestinada à arte pela dor”,
segundo Tristão de Ataíde, e a região onde o Brasil mais se
aparenta à Rússia dolorosa dos romances, achou – antes dos
mexicanos – expressão plástica para o intenso de sua vida e de
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sua paisagem. Nem ao menos alguma coisa de parecida às fotografias com que a Red Cross faz a réclame dos horrores das
fomes na Armênia tem resultado das grandes secas cearenses.
Só depois daquela década – 1920-1930 – alguns pintores
mais jovens começaram a se apresentar, no Brasil, animados por
um ritmo novo de imaginação; libertos da sentimentalidade
convencionalmente romântica e também dos abafos de técnica
acadêmica; o poder criador em livre e vibrátil tensão; meio revoltados contra a pintura simplesmente anedótica ou cenográfica.
E procurando os assuntos brasileiros. Os regionais. Os locais.
Não os evitando como outrora – quando só por desfastio um
Aurélio de Figueiredo deixava suas figuras alegóricas para pintar
uma autêntica mameluca estendida na sua rede do Ceará; e Arsênio da Silva – pintor que teve grande voga no fim do século
XIX – abandonava os assuntos piedosos para fixar, em tela que
ficou célebre, a cachoeira de Paulo Afonso. Isto sem nos esquecermos do paulista Almeida, no Sul, e Teles Júnior, no Norte.
Com esse grupo jovem de pintores, o Nordeste já deixou
de ser como o Portugal de Antônio Nobre: um país onde não
se sabe “que é dos pintores que não vêm pintar”. Vem surgindo uma pintura de interpretação da vida e da paisagem do
Nordeste, ao lado de outra, de romancistas e de poetas. Pintores com o sentido telúrico da sua arte vêm versando assuntos
regionais, sem perderem o sentido brasileiro e universal das
coisas, dos fatos, das pessoas: das relações entre as pessoas; sem
resvalarem para o caipirismo ou para o separatismo literário ou
artístico. Nem para o patriótico, anedótico, o apologético –
perigos a evitar nessa fase nova de abrasileiramento da nossa
arte e da nossa literatura.
Num país exageradamente sensível ao prestígio como que
místico do exótico e do distante como o Brasil, é preciso excitar o entusiasmo criador dos artistas novos em torno das nossas
próprias coisas. No que não haverá diminuição para os mesmos artistas, mas intensificação de sua personalidade artística,
do seu poder, de sua força.
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Ninguém, por certo, menos regionalista, no sentido sistemático ou de escola, do que o grande pensador católico dos nossos
dias que é Jacques Maritain, a quem se deve a atualização da filosofia estética de São Tomás. Católico nos dois sentidos da palavra:
no religioso e no outro. Pois é no professor Maritain, universalista
dos mais puros, que muito claramente se lê que a arte “par son
sujet et par ses racines [...] est d’un temps et d’un pays,” 4 E ainda:
“Voilà pourquoi dans l’histoire des peuples libres les époques de
cosmopolitisme sont des époques d’abâtardissement intellectuel.
Les oeuvres les plus universelles et les plus humaines sont celles
qui portent les plus franchement la marque de leur patrie”5 . E é
de Maritianesta citação da Maurras: “l’attique est plus universel à
proportion qu’il est plus sévèrement athénien.” 6
É o que modernamente se observa num romancista como
Thomas Hardy: ninguém mais inglês nos assuntos e nas raízes.
Seus romances não parecem somente trazer o selo inglês, porém, mais claro ainda, estampado sobre o selo, o carimbo de
Wessex, com a data. Entretanto esse romancista tão regional e
tão do seu tempo é o autor da obra de ficção mais universalmente humana que a Inglaterra produziu neste último meio século.
Não há perigo nas tendências regionais que se vêm desenvolvendo nos jovens pintores do Nordeste. Ou nos seus novos romancistas, poetas, escritores: alguns deles com alguma coisa de
pintores no seu modo de ser escritores e de interpretarem as formas e as cores do Homem situado nesta parte tropical do mundo.
Vida, forma e cor
Rio de Janeiro, José Olympio, 1962
4. Por seu assunto e por suas raízes [...] é de um tempo e de um país.
5. Eis porque na história dos povos livres as épocas de cosmopolitismo são
épocas de bastardia intelectual. As obras mais universais e as mais humanas
são aquelas que carregam mais francamente a marca de sua pátria.
6. O ático é mais universal em proporção que ele é mais severamente ateniense.
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A PROPÓSITO DE
PINTORES E DAS SUAS
RELAÇÕES COM A LUZ REGIONAL
O Brasil está com alguns pintores novos – uns mais, outros menos
novos – que não são nem acadêmicos no mau sentido nem puros improvisadores; e sim artistas honestamente experimentais
que procuram realizar-se, e realizar seus projetos de arte “diferente” através de esforços sistemáticos de pesquisa. O que os
torna merecedores de um particularíssimo apreço da parte dos
que desconfiam dos puros improvisos e estimam a arte em que
se junte à espontaneidade o estudo.
Pois em arte nenhuma isso de improvisação simples e absoluta resulta noutra coisa senão em sucessos fáceis e transitórios.
Não está na improvisação o corretivo ao mau academismo. Ainda há pouco, em inteligente artigo, o crítico Willy Lewin recordava, a respeito do assunto, opiniões do grande pensador inglês
moderno que foi Whitehead. Inclusive sua própria confissão de
ter escrito um livro, aparentemente obra de improviso, como
resultado de muitos anos de luta com o assunto: luta dissimulada, mas luta.
Outra coisa não é a pesquisa, quer científica, quer artística,
quando cientista e artista são homens de alguma imaginação
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criadora. Sem essa imaginação, é que estudo, experimento, experiência passam a ser apenas exercícios aridamente acadêmicos, ou técnicos; e infecundos. A imaginação criadora aplicada à
pesquisa explica os triunfos obtidos, no plano mais alto da criatividade, por um Picasso; e no mesmo plano, ou em planos
mais modestos, por vários dos mais significativos artistas não
só do nosso tempo como de outras épocas. E magnificamente
por Da Vinci.
Daí só podermos nos regozijar com o fato de ter o Brasil de
hoje tanto na pintura como noutras artes – na literatura, no teatro, na arquitetura – centros em que a pesquisa vem, não matando
a espontaneidade, mas sobrepondo-se à pura improvisação. Vários são os pintores mais caracteristicamente brasileiros que se destacam, ou começam a destacar-se, por essa orientação de trabalho.
De mestre Mário Pedrosa é um recente artigo no Jornal do
Brasil em que cavalheirescamente pretende defender outro
mestre – Cândido Portinari – do que considera injustiça da
minha parte contra o grande pintor brasileiro. Mas essa suposta defesa, escreveu-a Pedrosa turvado pela emoção. Daí talvez o
artigo, prejudicado por numerosas incorreções, que intitulou
de Sociólogos versus pintores.
Em primeiro lugar, não é exato ter eu, quando moço, iniciado
um “movimento literário” no Recife que tenha sido um movimento “tradicionalista” ao mesmo tempo que antimoderno. Ao
chegar, em ano já remoto, ao Recife, não dos Estados Unidos,
como afirma o brilhante mas impreciso Pedrosa, mas da Europa,
a orientação que procurei opor aos “ismos” então em voga em
nosso país foi a de valorizar ao mesmo tempo estes aparentes contrários: região, tradição e modernidade.
Quanto à primazia que se pretende para o Recife em assuntos de pintura moderna no Brasil, não é – como supõe o ainda
inexato Pedrosa – a de ter o Recife sugerido apenas “assuntos
brasileiros” aos jovens pintores brasileiros mas muito mais do
que isto: a modernização de técnicas da apresentação de tais
assuntos. A substituição de quadros por murais.
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Não se diz que o pintor Portinari não tenha sido, como pintor, o iniciador do que o ilustre esteta que é mestre Pedrosa chama de “muralismo moderno brasileiro”. O que se afirma é ter
partido do Recife a sugestão no sentido de iniciar-se no Brasil,
com assuntos brasileiros, tratados com amplitude social e dando-se relevo ao homem de trabalho – inclusive o mestiço – essa
espécie de muralismo. Primazia já reconhecida por um historiador e crítico de arte que se esmera em coar e peneirar os fatos
antes de generalizar sobre eles: o professor Robert Smith.
Outro ponto ferido com a incorreção pelo distinto esteta
paraibano é o problema, levantado não por mim, mas pelo eminente sociólogo francês, Professor Roger Bastide, de vir sendo o
Sul do Brasil uma região apenas “conservadora”. Generalização
que me parece precária.
Daí já ter eu lembrado renovadores brasileiros da pintura
que têm sido homens do Norte e do Nordeste como Emílio
Cardoso Ayres, os irmãos Rêgo Monteiro, Luís Jardim, Cícero
Dias, Lula Cardoso Ayres, Francisco Brennand, Aloísio Magalhães. Continuo a pensar assim e a insistir no fato de que esses
renovadores têm realizado obras notáveis de renovação, menos
por influência do Rio e de São Paulo, sobre eles, que pelo seu
contato direto com a Europa e com os Estados Unidos: contato
através do Recife.
O caso das relações de Picasso com Cícero Dias, por um
lado, e por outro, com Cândido Portinari, é assunto delicado.
Sei que a preferência de Picasso por Cícero Dias é um fato que
o ilustre esteta não deve pôr em dúvida.
Mas não desejo nem devo insistir neste ponto. Se a ele aludi, foi para dar relevo ao que há de grave na omissão de um
nome como o de Cícero Dias numa obra como a de mestre
Roger Bastide.
Quanto às palavras um tanto rudes, do distinto esteta paraibano
radicado há anos no Rio, referindo-se ao mestre francês – “uma
vez que o sociólogo se meteu a falar de nossa pintura e a interpretála, etc” – mostram que o ilustre Pedrosa continua a ser intelectual
estritamente sectário, para quem certos assuntos só podem ser
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versados pelos membros de um seita de requintados no trato
dos mesmos assuntos. Daí ignorar haver uma sociologia da arte
que permite a um sociólogo da categoria de Roger Bastide tratar, como sociólogo, de pintura e de pintores, sem ser um
metediço ou um intrometido numa especialidade que só como
especialidade requintadamente estética pertence apenas aos estetas. Ou somente aos críticos de arte.
Recebi um dia desses de São Paulo um retalho de jornal com
interessante artigo do sempre mestre S. M.: desta vez pedagogicamente indignado com certa opinião de outro mestre – Cícero
Dias – acerca das relações entre pintura e luz: luz regional. E
também ao pobre de mim atribui o mestre paulista afirmações
sobre o assunto que, se o eminente crítico de arte e de letras se
desse ao trabalho de examinar de perto, seria obrigado a concluir que não são de modo algum afirmações mas sugestões:
algumas até sob a humilde embora inquieta forma de perguntas. E parece que pelas convenções ainda em vigor o bom e velho
ponto de interrogação continua a exprimir dúvida, curiosidade,
indagação. E quem indaga não “endossa”. Não afirma. Não pontifica. Quem interroga busca, procura, investiga.
Para mestre S. M. não há relação absoluta entre “regiões ensolaradas” e “pintura luminosa”. E creio que tem inteira razão
neste ponto. Aliás, todos os meus desajeitados escritos sobre assuntos de relação entre natureza e cultura, entre meio físico e
dinâmica cultural, trazem a marca de antigo repúdio, em mim
confirmado por algum estudo de campo desde os dias de moço
e não apenas por indagações de gabinete realizadas em idade já
madura, a qualquer doutrina mais rígida de determinismo. Inclusive o determinismo ecológico.
Dentro desta atitude, entretanto, me parece legítimo admitir-se que, ao contato com certas situações culturais, a qualidade
de luz de uma região favoreça, de modo particular, nessa região,
o desenvolvimento da pintura, em geral; e de certo tipo de pintura, em particular.
Referindo-se à Espanha, por exemplo, críticos de arte dos
melhores da Europa têm salientado o fato de que sua luz, e
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não suas cores – sua luz e não suas cores, note-se bem – é que
tem feito dos pintores espanhóis precursores de arte moderna:
inclusive no emprego de cinzentos iluminados, gris cendrés, em
Graco, argentés em Velásquez. De Velásquez chegou a escrever
Arman Jean, em página célebre, que conseguira pintar verdadeiros “hinos à luz”.
Da influência de Velásquez sobre pintores europeus sabese que foi imensa, no sentido de uma técnica de iluminação,
por ele, ao que parece, desenvolvida em estudos, pesquisas,
buscas provavelmente estimuladas no grande peninsular – um
tanto português e não apenas espanhol em sua “raça” e em sua
cultura – pela luz das Espanhas.
Aliás, o próprio mestre S. M. admite que a arte sendo, como
é, “expressão de emoções”, a luz pode “ocasionalmente provocálas”. No caso da pintura espanhola, talvez se deva admitir que
a luz é que vem dando constante ou recorrentemente a essa
pintura, sua marca mais característica. Encontra-se predominância da técnica da iluminação (porventura resposta de pintores vários, através de várias épocas, e não de um só, num
momento único, ao mesmo desafio de luz: a luz peninsular) não
apenas no Greco e em Velásquez, como em Goya. Este chegou a
dizer que na natureza “não existe cor”, do mesmo modo que
“não existe linha”. Haveria apenas “sol e sombras”.
É claro que a paixão pela luz pode surgir em pintores nascidos e criados em climas nevoentos, através de desajustamentos
de artistas aos seus meios. Nem sempre o artista é um ajustado
ao seu meio físico. Nem sempre as condições do seu meio físico
explicam sua pintura. Ou seu sentido de cor. Ou mesmo de
forma. Assim se explica também o fato de pintores e poetas brasileiros se sentirem seduzidos por bruma, neve, gelo da Suíça,
lua de Londres, luzes de Paris, como característicos de paisagens
para eles ideais ou messiânicas. E pode-se perfeitamente admitir
que um brasileiro se afirme artista brasileiro na pintura de tais
exotismos. Não será fácil, mas é possível semelhante afirmação
de brasileirismo pela forma, a despeito da substância exótica.
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É notável, porém, que um Cícero Dias, depois de vinte anos
de Paris (onde vem sendo considerado por mestre Picasso um
artista de notáveis recursos), conserve sua fidelidade a um verde tropical que só se define na sua plenitude iluminado pelo
sol ou pela luz de Pernambuco. Luz por um cientista alemão –
Konrad Guenther – considerada diferente não só das luzes da
Europa como de outras luzes dos trópicos.
Talvez seja injusto mestre S. M. quando afirma que o Recife, com toda sua luz propícia, dá apenas dois ou três artistas de
valor (Lula, Aloísio Magalhães, Cícero Dias), acentuando com
uma suficiência que os fatos não parecem confirmar que os
pintores de Pernambuco “emigram para São Paulo, ainda que
sem luz, ou Paris”. Não conheço caso algum de pintor nascido
e criado pintor em Pernambuco, que tenha emigrado para São
Paulo ou em busca de ambiente ideal para sua arte – ambiente
culturalmente ideal que compensasse no emigrado a perda do
ambiente ecologicamente ideal. Cícero Dias foi para Paris. Precederam-no nessa associação do Recife com Paris, Emílio Cardoso Ayres, Fédora, Vicente e Joaquim do Rêgo Monteiro, Rosa
Maria – que estudaram com mestres parisienses. Francisco
Brennand – um dos melhores pintores jovens do Brasil e homem do Recife – e Aloísio Magalhães, estudaram em Paris e,
como Fédora, voltaram ao Recife e à luz (para eles estimulante
embora não determinante de pintura) de Pernambuco, onde
Brennand e Fédora residem e trabalham.
Teles Júnior foi profundamente ecológico em sua arte e em sua
vida de homem do Recife. Manoel Bandeira (pintor), Lula Cardoso Ayres, também, seguem seu exemplo. Preferem eles, para
sua arte, a luz de Pernambuco às luzes do Rio ou de São Paulo.
Vida, forma e cor
Rio de Janeiro, José Olympio, 1962
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UM PINTOR BRASILEIRO
FIXADO EM PARIS
Embora o nome de Cândido Portinari tenha alcançado repercussão mundial, a arte dos pintores brasileiros não chegou ainda
a ser considerada expressão tão característica da cultura que se
vem desenvolvendo na América portuguesa – e com os seus pensadores, seus artistas, seus cientistas, seus místicos, seus políticos procurando interpretar essa mesma América em termos universais de pensamento, de arte e de ciência – como a música dos
Villa-Lobos e a arquitetura dos Niemeyer. Os pintores brasileiros continuam, aos olhos de europeus e, principalmente, de angloamericanos, parentes melancolicamente pobres de compositores e de arquitetos. Os pintores, os escultores, os romancistas, os
políticos, os ensaístas, os próprios pensadores e cientistas, com
uma ou outra rara, raríssima exceção; um ou outro cientista como
Manuel de Abreu; um ou outro ensaísta e ao mesmo tempo
pensador como Euclydes da Cunha.
Serão eles, pintores brasileiros, assim tão pobres em relação
com aqueles seus já consagrados e até glorificados parentes – os
compositores e os arquitetos? Serão eles tão inferiores aos compositores e aos arquitetos que não mereçam a atenção já despertada tanto na Europa como nos Estados Unidos pela pintura
mexicana?
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Talvez, não. Vários são os modernos pintores do Brasil que
se apresentam como intérpretes nada desprezíveis da paisagem
brasileira. Da paisagem e das várias formas e cores de homem e
de mulher, de adolescente e de criança, que a miscigenação
vem criando nesta parte tropical do mundo, para regalo precisamente deles, pintores; embora para deleite, também – deleite de outra espécie – dos antropólogos.
A Cândido Portinari – tão notável pelos seus retratos como
pelos seus painéis – podem ser acrescentados não só alguns dos
seus predecessores no desenvolvimento da moderna pintura
de interpretação do Brasil de que ele se tornou mestre – Tarsila
do Amaral, por exemplo, Emiliano Di Cavalcanti, os irmãos
Rêgo Monteiro – como vários dos que, homens da sua geração
e jovens de gerações mais novas, o vêm excedendo, por vezes,
uns em audácias de modernidade – experimentos valiosamente
técnicos – outros, em triunfos de profundidade no que se refere àquela interpretação: a de formas e cores de paisagens e a de
formas e de tipos nacionais. Tipos mestiçamente brasileiros.
Dentre esses, podem ser mencionados Pancetti, Guignard, Lula
(Cardoso Ayres), Francisco Brennand, Aloísio Magalhães,
Manabu Mabe, Carybé, Mercier. São, porém, legião. Ao Brasil
de hoje não faltam bons pintores, embora a esses bons pintores
faltem ainda aqueles que, excedendo Cândido Portinari em imaginação criadora, se imponham ao estrangeiro por um vigor
incomum de criação a um tempo poética e sistemática em torno
de assuntos, também a um tempo, originalmente brasileiros e
amplamente universais em seus apelos ou em suas formas.
Há em todos eles – os bons pintores modernos do Brasil,
alguns dos quais talvez estejam para destacar-se dos seus companheiros por aquela combinação nova de virtudes – um afã de
interpretação do Brasil em termos pictoricamente modernos que
os torna inconfundíveis como expressões de uma mesma geração
de artistas e de uma mesma geração de brasileiros. Mas há em
cada um deles um intérprete a seu modo do que no Brasil é o
que Camões chamaria “vária cor”. Vária cor e vária forma.
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Mesmo porque representam muito brasileiramente formações étnico-culturais diversas. Vêm não só de regiões diferentes como de condições socioeconômicas distintas. Um é filho
de imigrante japonês; e japonês na sua própria estilização artística e moderna de temas brasileiros. Três ou quatro vêm de
famílias patrícias do velho Norte agrário do país: a região dos
hoje decadentes engenhos de açúcar e dos hoje quase de todo
desaparecidos sobrados patriarcais de Salvador, do Recife, de
Olinda, de São Luís do Maranhão. Enquanto Pancetti nasceu
rústico e cresceu pobre: simples marinheiro, até. E tendo sido,
como Portinari, filho de imigrante italiano, ao contrário de Portinari – sempre muito burguesamente correto e muito puritanamente monogâmico na sua vida familiar ainda que com tendências platônicas a revolucionário de extrema esquerda – viveu grande parte da sua vida entregue a doces e tropicalíssimas
aventuras de amor com mulatas e negras da Bahia. A mesma
Bahia que seduziu, absorveu e quase recriou à sua imagem o
brasileiro de origem argentina que é Carybé.
É curioso que só nos últimos anos, Salvador, pela própria
sedução exercida pelos seus arcaísmos coloniais sobre os pintores
mais novos, venha se destacando como o centro de pintura moderna no Brasil. O que se deve, em grande parte, a essa atração
que seu ambiente, sua paisagem, a graça de suas mulheres –
tanto as mestiças, do povo, as famosas baianas de xale e turbante,
como as sinhás finamente, dengosamente aristocráticas – vêm exercendo sobre pintores, chegados a Salvador de outras partes do
Brasil, e até do estrangeiro; e sobre artistas baianos ainda jovens.
Mas não só essa irradiação do pitoresco baiano, suscetível
de ser captado em termos supranacionais de expressão, pela
pintura moderna, tem agido a favor do desenvolvimento, em
Salvador, de uma nova consciência, ao mesmo tempo baiana e
moderna em assuntos de pintura. Também a vem favorecendo
a universidade. E quem diz, hoje, Universidade da Bahia diz
um reitor, mais do que qualquer outro, no Brasil, sensível às
responsabilidades de uma universidade moderna para com as
artes: a da pintura, a da escultura, a da arquitetura, a da músi-
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ca, a do teatro. Todas as chamadas “belas-artes”. Compreendese assim que Salvador seja a terceira cidade brasileira a organizar
museu de arte moderna – iniciativa patrocinada pelo próprio
governo do estado e através da qual a Bahia se junta ao Rio de
Janeiro e a São Paulo, onde já existem museus de pintura, tanto
moderna como clássica, que se situam entre os melhores do continente americano.
Para tanto vem sendo valiosíssima a contribuição de um
particular notável pelo espírito público: o até há pouco embaixador do Brasil, em Londres, e por algum tempo senador da
República, Assis Chateaubriand – jornalista famoso pela sua
cadeia, espalhada pelo Brasil, de jornais e de estações de rádio
e de televisão e que, sendo um assombroso homem de ação, é
também um indivíduo sensível como um príncipe italiano da
Renascença às graças da criação artística: principalmente as da
pintura. Várias são as obras-primas de pintura moderna que
hoje se encontram no Brasil, adquiridas na Europa por esse extraordinário Assis Chateaubriand. E com isto e com a obra educativa realizada pelos museus de pintura moderna e por algumas das escolas de belas-artes existentes no país, muito se tem
desenvolvido no público brasileiro o gosto pelos pintores modernos; e entre os artistas jovens, a inclinação para se exprimirem – e interpretarem paisagens e tipos brasileiros – com aquelas audácias novas de traços e com aqueles arrojos também novos
de cor que não implicam, necessariamente, em se alhearem os
pintores, de sua terra ou de sua gente, para se tornarem supranacionais por cálculo ou por sistema.
Não só no Rio e em São Paulo, nem apenas na Bahia e em
Minas Gerais – não nos esqueçamos do pintor europeu Mercier
convertido ao catolicismo pela mediação plástica de Minas Gerais
– vem se desenvolvendo no Brasil uma pintura moderna em grande parte sob sugestões regionalmente brasileiras de forma, de cor
e de luz: também no Recife. Aliás, é o Recife, no Brasil, por tradição já longa, uma cidade de pintores. Foram águas e árvores do
Recife e dos seus arredores que o pintor holandês Franz Post principalmente pintou no Brasil, quando aqui esteve no século XVII,
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acompanhando o conde Maurício de Nassau. Cidade muito clara, talvez a luz do Recife venha sendo um estímulo particular aos
pintores. Foi recifense Teles Júnior: um dos melhores paisagistas
brasileiros do fim do século XIX e do começo do XX. Recifense, o
talvez genial Emílio Cardoso Ayres. E em fixar com traço quase
sempre já moderno aspectos ou sensações do Recife se têm especializado já nos nossos dias, além dos irmãos Rêgo Monteiro – e
sem contarmos o exato, meticuloso, e no desenho conservador,
admirável, Manoel Bandeira – Luís Jardim, Aloísio Magalhães,
Ladjane Bandeira, Reinaldo, Elezier Xavier, Baltazar da Câmara,
Mário Nunes. Note-se do Recife que, mais do que a capital da
Bahia ou do que as cidades antigas de Minas Gerais, foi a cidade
brasileira que mais prendeu à sua luz, à sua forma e à sua cor o
russo, hoje brasileiro, Ismailovitch, que conta entre os seus melhores trabalhos os mocambos do Recife por ele amorosamente
surpreendidos à beira de mangues e entre coqueiros, quer em
flagrantes de um pobreza quase docemente franciscana, quer de
“apagada e vil” miséria semelhante à de certos burgos do Oriente.
Também do Recife é uma das pintoras modernas do Brasil que
mais se destacam pelo que nela é – como nas romancistas inglesas
– combinação de realismo com o senso poético da vida: Rosa
Maria de Barros Carvalho, discípula por algum tempo de Cândido Portinari e superior a esse mestre admirável em imaginação
poética. O que lhe falta – e que em Portinari é virtude exemplar –
é aquela disciplina quase ascética no trabalho que o artista verdadeiramente criador precisa de ter igual ao artesão; e que não é
virtude comum nem entre pintores nem entre artistas de outras
especialidades na América chamada “latina”.
Uns poucos dos modernos pintores brasileiros, em vez de
absorvidos ou reabsorvidos pela Bahia e seduzidos pelas cores
baianas – como Pancetti, Carybé, Célio Amado – ou retidos
no Recife pela também sedutora luz recifense – o caso de Lula
Cardoso Ayres e de Francisco Brennand – têm sido absorvidos
na sua arte, nos seus motivos e até, em grande parte, nas suas
pessoas – como tantos dos seus predecessores do século XIX –
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por Paris. Pela Europa. O caso de Joaquim do Rêgo Monteiro.
O de Vicente do Rêgo Monteiro. O atual, de Cícero Dias.
Entretanto, alguma coisa nesses déracinés retardatários se
tem conservado irredutivelmente brasileira. É o caso, principalmente, de Cícero Dias.
Daí o escritor Jorge Amado pretender promover muito breve
uma exposição desse pintor brasileiro há vinte anos residente em
Paris, no interior da Bahia: em Feira de Santana. Para o que me
convoca, dada minha condição de velho amigo de Cícero, com
possível influência não sobre sua pintura – sempre muito pessoal
– porém sobre seus motivos de vida e talvez de arte, nos dias em
que decidiu fixar-se no Recife e dedicar-se a uma pintura entre
lírica e elegíaca de Pernambuco. O Pernambuco das casas-grandes, dos sobrados e dos engenhos, por um lado; o da plebe negroide
ou africanoide, por outro. Mas, sobretudo, o da fusão desses dois
aparentes contrários numa síntese particularmente brasileira.
Democraticamente brasileira. Coloridamente brasileira.
Cícero Dias para sempre se identificou, naqueles dias decisivos de formação da sua personalidade de homem e de artista,
com um dos Brasis mais profundamente brasileiros dentre os
que formam hoje o Brasil total a ser completado agora pela
jovem Brasília como por um dente de ouro entre os dentes
naturais de uma mestiça de outrora. Identificou-se com esse
Brasil, confraternizando com a sua gente do povo. Vivendo –
ainda que indivíduo de origem aristocrática, filho de senhor
de engenho, neto de barão do Império – no meio dela. Participando das suas danças, das suas festas, das suas angústias, dos
próprios ritos ainda secretos – e por algum tempo perseguidos
pela polícia – dos seus restos de religiões africanas.
Daí, ainda hoje, depois de vinte anos de Paris, Cícero Dias
ser ainda, como pessoa e mesmo como pintor – pintor abstracionista! – alguém que se conserva sensível às suas raízes brasileiras e se faz compreender por brasileiros até do interior.
A arte de Cícero Dias não é nenhuma intrusa nem em Feira
de Santana nem em qualquer outra cidade do interior brasileiro.
Os encarnados e os verdes da pintura de Cícero Dias vêm de tão
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dentro do Brasil que diante deles nenhum brasileiro, por mais
do interior que seja, se sente diante de simples garatujas de um
estranho ou de puros caprichos de um esteta sofisticado.
São cores, as dessa pintura, que sozinhas exprimem aquele
Brasil que um poeta de Paris, Eluard, descobriu haver tão inconfundivelmente em Cícero quanto a Espanha em Picasso.
Pois ultimamente Cícero Dias vem sendo mais notado pelos
críticos franceses que pelos brasileiros.
Picasso e Cícero são, com efeito, dois dos mais modernos e
dos mais universais pintores que atualmente trabalham em Paris.
Nenhum deles, porém, deixou de ser da sua terra ou da sua
região. Nenhum deles deixou de se comunicar, depois de fixado em Paris, com aldeias como as de Castela ou com feiras
como a de Santana, para apenas se fazerem compreender pelos
turistas elegantes que do mundo inteiro vão ver arte moderna,
ainda quente de nova, em requintadas feiras internacionais como
a de Bruxelas ou a de Leipzig.
É que há em Cícero Dias, como em Pablo Picasso, além de
um artista, um homem com raízes, que vão ao fundo de terras e
de passados regionais. E essas raízes o prendem de modo particularmente amoroso a uma terra e a um povo sem o tornarem
incapaz de se comunicar, como artista e como homem, através
de Paris, com outros povos e com outras terras; e de desenvolver
uma arte autêntica universal em seu poder de comunicação e
vibrantemente moderna em sua técnica de expressão.
Como o Cícero de mil novecentos e vinte e tantos, o de hoje
continua da sua terra e do seu povo, sem que isto o venha impedindo de ser um dos pintores brasileiros de mais pura universalidade de expressão e de mais arrojada modernidade de técnica: uma modernidade que, nele, nunca parou em qualquer
modernismo sectário. Que não cessou até hoje de ser modernidade. Mas nem essa sua modernidade nem aquela sua universalidade fizeram secar em artista tão complexo e, ao mesmo
tempo, tão simples, sua condição de brasileiro de província,
nascido e crescido numa das regiões também mais complexas
do Brasil: aquela em que, na gente, mais se vem misturado ao
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sangue europeu o do indígena e o do africano; e nas artes, nos
costumes, nos alimentos, à cultura vinda da Europa, a encontrada nas populações nativas e trazida da África pelo negro.
Um negro hoje brasileiríssimo; e cuja presença constante na
pintura de Cícero marca nesse artista, nascido ainda em casagrande de engenho, sua capacidade de identificação amorosa
com a gente, outrora escrava, a quem o Brasil deve tanto do
que é mais brasileiro na sua música, na sua cozinha e, através
não só de Cícero como de Cândido Portinari, de Di Cavalcanti, de Lula Cardoso Ayres, na sua pintura.
Desde o fim do século passado que houve vozes como a do
bravo Sylvio Romero que se levantaram para clamar pelo valor
do negro como elemento essencial não só de trabalho, como
de arte, dentro da civilização brasileira. Mas essa valorização só
veio a ser realizada com um sentido menos de complacência da
parte de brancos para com negros que de consciência integralmente brasileira da participação africana no desenvolvimento
da civilização brasileira, pelo movimento regionalista. O qual,
tendo partido do Recife, em 1924, ainda hoje é, sob novos
aspectos, uma força de renovação e de criação dentro não só
das artes – inclusive a literatura – como de outras atividades
brasileiras de cultura.
Foi ao contato das ideias e dos métodos de ação aparentemente contraditórios, desse movimento, empenhado em prestigiar regiões e tradições brasileiras capazes de sugerir a artistas
e intelectuais, jovens e experimentais, desejosos de se libertarem de uma já esterilizante sujeição colonial à Europa ou aos
Estados Unidos, novos rumos de criação e novas formas de
expressão – rumos e formas que, sendo regionais, fossem nacionais, e, sendo brasileiras, fossem também universais, além de
modernas – que Cícero Dias, a princípio influenciado pelo
“modernismo” de Graça Aranha, sentiu que esse “modernismo” e o de São Paulo, sozinhos, não correspondiam, senão superficialmente, ao seu temperamento e à sua formação. Uma
formação que, profundamente brasileira, era também particu-
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larmente regional e particularmente tradicional. Num temperamento que, sendo o de um experimental, seduzido pelo novo
e pelo moderno, não deixava de ser o de um lírico.
Adquirindo um novo sentido de expressão, e uma nova consciência de personalidade, Cícero começou a desenvolver-se, no
seu atelier, num velho sobrado do Recife, num dos mais originais pintores modernos da América, à base de uma maior
reaproximação com as paisagens, os mitos, as artes populares,
as terras e, sobretudo, as populações rústicas, negroides, ligados à sua meninice. Nisto, sua reorientação se processou de
modo muito semelhante à do escritor quase da sua idade, apenas um pouco mais velho, de quem no Recife, se tornou amigo
fraterno: José Lins do Rêgo.
Compreende-se, assim, que desde os seus primeiros triunfos
como artista renovador da pintura brasileira, já depois de glorificado pelo Rio e de aplaudido por São Paulo, e de consagrado
por Paris, Cícero Dias venha insistindo em expor seus quadros à
gente da sua materna cidadezinha de Escada; em se conservar
em contato com o que no Brasil é região, província, povo, campo; em querer a compreensão, para os seus encarnados e os seus
azuis, não só do público das capitais, como do público de feiras
como a de Santana, que é um público nascido e criado, como o
próprio artista, dentro do que no Brasil é mais Brasil.
A arte de Cícero Dias, hoje tão jovem e tão cheia de imprevistos como no seu amanhecer – embora necessitada de uma
reaproximação íntima do pintor com o Brasil – é das que mais
confirmam, com o que nela é matinal, o vigor, ainda de modo
algum esgotado, daquele movimento partido do Nordeste, mas
não sectariamente nordestino no seu modo de ser regional, que
vem concorrendo há trinta anos para dar ao Brasil e ao mundo,
com a pintura desse artista admirável e com outras interpretações
plásticas do trópico brasileiro, romances também telúricos nas
suas bases e ao mesmo tempo universais nos seus apelos; ensaios e
poemas igualmente assim telúricos nas raízes e universais nas projeções; e prestigiando, com igual sentido de universalização, mas
sem repúdio nem à terra materna nem às origens ibéricas (e quase
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mouriscas), ou às procedências africanas do que no Brasil, é mais
brasileiro – um brasileiro, é claro, suscetível de enriquecer-se com
bons e valiosos acréscimos italianos, germânicos, sírios, poloneses,
israelitas, japoneses. Não só pintura e literatura, porém: também
criações de músicas, de culinária, de arquitetura, de móvel – a
estilização da rede ameríndia, por exemplo – de penteado, de
trajo, de adorno pessoal.
São criações que de regionais vêm se tornando potentemente
universais, através de uma sempre desejada consagração nacional,
que represente antes harmonização de diferenças que simples e
simplista estandardização, de Norte a Sul do país, de estilos de
vida brasileiros. Pois a força do Brasil está nessa sua capacidade de
ser um só sendo também uma variedade de Brasis, que se completam pelos seus diferentes modos de ser uma vasta civilização moderna, desenvolvida por gente em grande parte mestiça, em clima
ou em ambiente em grande parte tropical. Uma reabilitação ao
mesmo tempo do mestiço e do trópico. Sem ser uma arte dirigida, a pintura de Cícero Dias é das que espontaneamente exprimem essa reabilitação, cheia como está, nas suas várias fases, de
cores quentes e de formas novas, de mulheres, de animais e de
paisagens: as recalcadas por uma civilização arrojadamente mestiça e pioneiramente moderna em espaço tropical. São cores e formas que hoje esplendem na pintura dos, ainda mais que Cícero,
tropicais Lula Cardoso Ayres e Francisco Brennand.
Para a definição da cultura assim tropical e assim mestiça
do Brasil, em termos aparentemente apenas regionais, mas sempre potencialmente universais – sobretudo agora quando, passada a época dos grandes imperialismos nórdicos, os trópicos e
os povos de cor situados nos trópicos começam a ser ativa e não
passivamente meio mundo – ninguém contribuiu de modo
mais vigorosamente pioneiro que Cícero Dias. Sua contribuição nesse sentido vem sendo a de um artista cujo gênio não se
cansa da aventura de inovar. Nem se cansa dessa aventura nem
se descuida da necessidade de aprimorar-se. Daí continuar jovem na sua arte, sendo já mestre na sua técnica.
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PENSAMENTO CRÍTICO
No momento em que se cogita de uma exposição de seus quadros em Feira de Santana, seus companheiros mais antigos de
campanhas no sentido de fazer-se de arte, de literatura e de cultura, no Brasil, em vez de bizantinice de estetas ou requinte de
acadêmicos ou capricho esotérico de antiacadêmicos, expressão de
vida a que não falte a presença dos brasileiros mais teluricamente
brasileiros das várias regiões do País, podem reafirmar sua convicção de ser essa arte, a literatura, a cultura capaz de dar ao homem,
em geral, e ao brasileiro, em particular, sua mais elevada condição
humana. Uma condição humana. Uma condição que para ser plenamente humana no que nela for geral não precisará nunca de
deixar de ser regional nos seus particulares.
Sob tal aspecto, Feira de Santana não é menos importante,
como antecipação brasileira de uma cultura mais plenamente
humana que a de hoje, que a grandiosa Brasília, cuja arquitetura
urbana, arrojadamente moderna, é um dos maiores orgulhos
dos brasileiros. Mas Brasília, sozinha, não nos resguarda, aos
brasileiros, do moderno que, ao primeiro descuido, se torne
modernice; nem do universal que pretenda ser a negação pura e
simples do regional. É necessário que as Feiras de Santana completem Brasília; e a completem pelo que nelas é, além de realidade particularmente regional, passado do chamado “útil” ou
“utilizável”; que semelhante passado existe ao lado do desprezível, além de inútil.
Realidade e passado dessa espécie não faltam às cores inconfundivelmente brasileiras da pintura de Cícero Dias, depois de
terem nutrido o desenvolvimento dessa sua pintura, de substâncias impossíveis de ser inventadas, em torres das denominadas de marfim, pelos estetas desdenhosos de povo, de massapê, de
terra roxa, de negro, de índio, de mestiço, de fumo de rolo, de
acarajé, de mocotó, de sarapatel, de xangô, de candomblé, de açaí.
Vida, forma e cor
Rio de Janeiro, José Olympio, 1962
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LULA CARDOSO AYRES:
SUA INTERPRETAÇÃO DO BRASIL
Escrevendo sobre a pintura de Lula Cardoso Ayres, o crítico do
Diário Carioca, Antonio Bento, destacou nos trabalhos do pintor pernambucano este aspecto que não deve ser esquecido: procurarem abrir novos caminhos de interpretação do Brasil. As palavras de Bento são outras e não tenho sob os olhos seu inteligente
artigo. Mas creio que estou sendo fiel ao pensamento crítico.
E como esse pensamento coincide com o meu, regozijo-me
com a coincidência. Pois sou daqueles a quem repugna o critério de tal modo rígido de bastar-se a pintura a si mesma, que
fora da “pureza pictórica” não haveria salvação. Tudo que fosse
impuro. Desse ponto de vista, deveria ser tido por desprezível e
vil nos trabalhos de um pintor: inclusive qualquer interpretação
de um pedaço do mundo que demonstrasse a experiência ou
revelasse o conhecimento do artista, da história e da paisagem
da região. Tais puristas veem aí simples regionalismo, literatismo ou folclorismo de que a pintura deveria conservar-se rigorosamente pura. Mas julgando-se ultramodernos, do que sofrem quase todos os puristas assim exagerados, é de um complexo de pureza que lembra o das pessoas que acordam, passam o dia e vão para a cama lavando as mãos.
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GILBERTO FREYRE
Não há complexo de pureza pictórica nenhum no esforço
de interpretação nova do Brasil, na aventura de pesquisa incessante, de experimentação constante, que vem sendo a atividade de pintor de Lula Cardoso Ayres nestes últimos quatro ou
cinco anos. Sua pintura é a de quem vem procurando interpretar a seu modo um Brasil – o do açúcar – já descoberto pelo
pensamento, pela ciência e pela arte de outros pesquisadores,
mas do que o pintor pernambucano tem sabido aproximar-se
por caminhos novos e seus. Por caminhos novos ou alargando
picadas apenas abertas no mato quase virgem pelo pé nu de
homens do povo como os que, no Nordeste, fazem bonecos de
barro. Por caminhos novos ou chegando às margens de rios de
engenho, a quartos de dormir das sinhazinhas das casas-grandes, ao escuro das senzalas cheias de figuras magras de negros,
com a imaginação tocada pela literatura ou despertada, ou
mesmo orientada, pela história da região do açúcar, mas mesmo assim com os olhos de pintor e não de subliterato nem de
sub-historiador nem de subsociólogo.
Pretender a crítica purista fazer da pintura arte tão soberana
que se torne uma atividade de todo independente das outras
formas de criação artística e dos outros métodos de interpretação do homem e da natureza de qualquer razão me parece pretensão vã e um tanto ridícula, senão mórbida, num mundo que
volta a ser tão interdependente em suas atividades complexas
como foi, outrora, em suas atividades simples. Repugna, num
trabalho de pintor, a literatice sem que, por horror a essa literatice
na pintura, se deva procurar fazer da pintura e da literatura inimigas de morte. Podem as duas tocar-se em mais de um ponto
sem que desses contatos resulte a pintura diminuída pela sugestão literária sempre que o pintor tenha força de imaginação e de
técnica para afirmar-se como pintor.
É o caso de Lula Cardoso Ayres. Sua força como pintor vai se
firmando de tal modo que seus contatos com outras formas de
criação artística e com outros métodos de interpretação do Brasil não prejudiquem nela nem o sentido universal de sua arte
nem a pureza essencial de sua técnica, que é a de pintor. Daí
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PENSAMENTO CRÍTICO
poder ser Lula poético sem que a condição poética de sua pintura prejudique sua autonomia de pintor em face de artes que se
exprimam ou se afirmem por outros meios. É o mesmo caso de
Cícero Dias: pelo menos do Cícero Dias de Família de luto, de
Sobrados do Recife e de Cabriolet de engenho.
Diário de Pernambuco
Recife, 2 de outubro de 1946
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A ARTE DE LULA CARDOSO AYRES:
SUA BASE REGIONAL
Sei que há hoje críticos de estética – de belas-letras ainda mais
do que de belas-artes – para os quais a crítica dessa espécie só
se deve preocupar em apreciar ou julgar os puros valores estéticos, desprezando no artista ou na sua arte quanto seja biográfico ou histórico ou sociológico. Talvez se exagerem esses críticos, assim ortodoxos ao seu esteticismo como que quimicamente puro. Um artista raramente se revela de todo apenas na
sua arte. Para haver uma exata compreensão dessa arte é preciso
que ela nos seja apresentada como um desenvolvimento tanto
no espaço como no tempo sociais. Por conseguinte, biográfica,
histórica e até sociologicamente. Não se compreende senão em
parte a pintura de Picasso, sem que se conheça a sua aventura
africana e o que essa aventura significou para o grande espanhol:
um espanhol por suas raízes ibéricas mais predisposto que outros europeus a tal aventura.
A arte de Lula Cardoso Ayres é das que muito se deixam
esclarecer pelo que nela tem sido desenvolvimento num espaço e num tempo especificamente culturais além de sociais. Esse
espaço e esse tempo tendo agido sobre o artista, com uma constância raramente interrompida, provocaram nele uma profunda identificação com a gente e a paisagem da sua terra.
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Também com a sua época: uma época de renovação social e
de experimentação artística.
Mas sem que essa identificação tenha significado para ele puro
folclorismo: ou submissão tal às sugestões vindas da arte popular
ou da paisagem regional que sua arte tenha parado em simples
reprodução dessas sugestões. Sua fase de residência no interior de
Pernambuco foi para ele decisiva no sentido de aproximá-lo de
fontes telúricas, populares e folclóricas de inspiração, até torná-lo
um íntimo dessas mesmas fontes por outros conhecidas apenas
turisticamente. A documentação fotográfica que então reuniu ele
próprio com paciência quase germânica – influência de Moser? –
de casas, paisagens e sobretudo de tipos característicos de homem,
de mulher e de criança, surpreendidos na intimidade do seu cotidiano, do seu trabalho nos canaviais e das suas danças de dias de
festa, do seu fabrico de figuras de cerâmica e de louça de barro, e
fixados na raridade sugestivamente estética de seu mestiçamento,
é qualquer coisa de notável. Ao valor artístico se junta, nesse
documentário talvez único no Brasil, o interesse antropológico.
Lula desenhou “realisticamente”, como ele próprio revelou
numa nota autobiográfica em trabalho que escreveu sobre suas
relações com um amigo recifense que lhe teria dado orientação
regionalista à sua pintura os bichos fantásticos de bumbameuboi
criados pela imaginação popular. Além dos urubus, das emas,
dos sapos, dos cavalos e dos bois que eram uma imitação da
realidade, havia “bichos” inteiramente criados pela imaginação
como o bicho foiará que era a humanização da vegetação local, o
jaraguá alma do outro mundo dos animais representada por
caveira de burro, de boi, de cavalo com mantos pretos enormes
sugerindo mortalhas, a caipora com uma urupemba na cabeça,
uma saia para baixo e outra para cima amarrada sobre a urupemba formando um X. “A forma simplificada de caipora – explica Lula daquele trabalho – é muito frequente na minha pintura atual, esta forma que pode parecer unicamente geométrica
ou ‘concreta’, teve o seu ponto de partida na caipora do bumbameuboi. Todas as formas abstratas da minha pintura atual têm o
seu ponto de partida principalmente nas figuras do bumbameu-
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boi, as formas pretas alongadas são as mortalhas dos jaraguás, as
ovais são as máscaras de cabaço usadas pelas Margaridas ou bailarinas, as sugestões de pássaros pretos são os urubus e as linhas
irregulares tão usadas são composições como elemento dinâmico são as fitas que enfeitavam os chifres dos ‘bois’, as varas do
vaqueiro ‘Mateus’ e as pastoras dos antigos pastoris.”
Mais tarde, em 1943, faria Lula uma série de quadros de
bumbameuboi com pretensões surrealista certamente influenciado pelo mistério noturno dessa representação “que era iluminada apenas por uma pequena luz de carbureto até que aparecessem os primeiros raios de sol que davam entrada ao ‘boi’ que
morria logo depois e era cercado pelos urubus fantásticos”. E ele
próprio salienta, nessa nota autobiográfica, que viria a pintar
tudo isto “depois de passar por várias etapas desde o desenho realista à inteira libertação do realismo visual, utilizando as formas
reais como ponto de partida para a estilização das formas aparentemente abstratas das minhas composições mais recentes”.
O mesmo acontecera com as figuras do carnaval, com os
maracatus, os cabocolinhos, as damas dos blocos. Enfim a sua
pintura aparentemente abstrata seria o resultado de uma longa série de observações cuidadosas de realidade regional. Seus
próprios mal-assombrados teriam base regional.
Jornal do Commercio
Recife, 29 de maio de 1960
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PAINÉIS DE MESTRE LULA
Já com o pé no estribo para nova viagem à Europa – desta vez a
Portugal, à Itália e à Bélgica – visito a estação monumental em
construção no novo aeroporto do Recife. Como arquitetura, não
me parece nenhuma maravilha. Dizem-me que foi até cometido
pelo arquiteto o erro psicológico de não dar oportunidade às
pessoas que compareçam ao bota-fora de um viajante amigo de
verem o avião deixar o solo e tomar altura; têm de contentar-se
essas amáveis pessoas em deixar os viajantes no interior da vasta,
grandiosa, imensa estação. A ser exata a informação o erro psicológico é evidente. E arquitetura não é apenas estética nem
somente engenharia: é também – ou deve também ser – psicologia. Psicologia e sociologia aplicadas à construção de toda
espécie a serviço do homem.
Mas não escrevo esta nota para comentar no novo monumento arquitetônico que vem dar grandiosidade à capital de
Pernambuco e metrópole do Nordeste, qualquer aspecto da
sua construção, na verdade imponente, que possa ser comentado por um simples estudante de sociologia ou de psicologia:
sociologia ou psicologia aplicadas à arte eminentemente social
que é a arquitetura. E sim para deixar aqui minha impressão
dos painéis que estão sendo pintados no interior do novo edifício por mestre Lula Cardoso Ayres.
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Mais uma vez mestre Lula Cardoso Ayres se revela senhor da
pintura mural inspirada em motivos folclóricos e em sugestões
regionais. Seu painel já realizado é admirável pelo que combina
de forma com movimento e cor. Cores vibrantemente tropicais.
Ritmos recifenses de danças em que se afirma a presença de gentes primitivas nas alegrias do folclore e nas expansões regionais
da arte popular: maracatu, bumbameuboi, caboclinho. Aliás, não
seria fora de propósito que junto a cada painel se colocasse discreta e ligeiramente explicação em três ou quatro línguas, dos
motivos regionais e folclóricos em que se inspirou o artista.
É um painel, o já realizado por mestre Lula, que, visto à
distância, é desde o primeiro olhar que nele se fixe uma vibrante
expressão do Recife folclórico. A esse painel recifense se juntarão
dois outros, um deles já em começo, uma evocação do carnaval e
outra do “agreste”. Ambas animadas de figuras humanas: morenas, brancas, pardas, homens, mulheres, meninos. Enquanto
no restaurante, as paredes serão animadas também de pinturas
em grande escala, inspiradas em motivos igualmente regionais:
peixes, lagostas, caranguejos, abacaxis, jambos, pinhas, maracujás, cajus, goiabas.
Não poderia ser mais feliz o pintor Lula Cardoso Ayres na
escolha de assuntos para suas pinturas murais numa estação de
aviões destinada a intenso tráfego tanto nacional quanto internacional. Nem mais bem orientado quanto às formas e às cores
em que vem exprimindo sua glorificação ou estilização de valores da região.
É de esperar que o jardineiro-paisagista encarregado – segundo me dizem – de ajardinar o largo em frente – a vasta
estação –, e também mestre Roberto Burle Marx, dê aos seus
jardins igual arrojo de forma e de cor, afirmando neles a natureza regional em massas de vibrante colorido em vez de procurar
fazer regionalismo requintado apenas para botânicos. Ou somente para curiosos de particularidades da flora do Nordeste,
de interesse que pouco tenha à ver com o conjunto artísticopaisagístico que deve ser formado pelo vasto jardim.
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Aliás, para os curiosos de tais valores – botânicos, médicos,
místicos, etc – o Recife tem hoje um jardim especializado –
talvez único no Brasil: o do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais.
Organizou-o há dois ou três anos o Instituto com a cooperação valiosa do então diretor do Estar Social da Prefeitura do
Recife, o professor Gonçalves Fernandes e do seu notável auxiliar técnico, o professor Chaves Batista.
O jardim a ser organizado no largo da nova e monumental
Estação de Aviões deve ter outro caráter; e ser um conjunto vibrante de cores regionais. Em harmonia, portanto, com os admiráveis painéis de mestre Lula. O que não exclui a conveniência de nele se verem placas com os nomes das principais plantas
da região utilizadas pelos seus efeitos de forma e de cor.
Diário de Pernambuco
Recife, 24 de março de 1957
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UM MURALISTA BRASILEIRO
Graças ao professor P. M. Bardi, São Paulo acaba de ter novo
contato com o pintor Lula Cardoso Ayres. Um pintor incessante na sua atividade de grande experimentador.
O que talvez assinale mais expressivamente a atividade artística do pintor Lula Cardoso Ayres, desde que se instalou em
sua já famosa casa de Boa Viagem – fase também marcada pela
sua iniciativa, continuada depois, sistematicamente, pelo artista Augusto Rodrigues, de aceitar crianças como alunos de
pintura: uma pintura livre, espontânea – é a sua especialização
na arte do mural. E desta, a exposição de São Paulo não deu
aos paulistas senão uma ideia vaga.
Lula não se improvisou muralista. Através de esforço duro e
forte é que acabou dominando essa difícil técnica até exprimirse, como se vem exprimindo, em murais que já se tornaram
clássicos pelas suas qualidades épicas. Os murais vieram revelar na sua arte um novo aspecto: o aspecto épico. Embora continue a pintar quadros e a desenhar ilustrações, a principal
atividade do pintor Lula Cardoso Ayres é hoje esta: a de criador de um novo tipo de mural épico, brasileiríssimo nas suas
formas e nas suas cores tanto quando nos seus motivos.
Não que esse épico signifique o convencionalmente heroico
– de todo ausente da pintura de Lula – que, aliás, já não cor-
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responde ao moderno conceito de épico. Mas pelo que sugere
de luta cotidiana do brasileiro sobre obstáculos ao seu desenvolvimento; pelo que evoca de confraternização de homens e
mulheres de raças diversas e cores diferentes; pelo que valoriza
das formas e das cores de Recife – cidade crescida à custa de
tanta dor que nenhuma, no Brasil, a excede em martírio.
Lula Cardoso Ayres é, hoje, o intérprete por excelência, na
pintura mural e numa escala verdadeiramente épica, desse esforço brasileiro, dessa confraternização de raças caracteristicamente brasileira, desse martírio recifense: o martírio de uma
velha cidade, agora em processo rápido de descaracterização,
cujos sobrados angulosos, cujas igrejas magras, cujas ruas estreitas viverão para sempre, em sínteses de sua força dramática,
nos murais, nos quadros e nos desenhos de Lula Cardoso Ayres.
É pena que um muralista das virtudes épicas de Lula Cardoso
Ayres não tenha sido até hoje convocado para abrasileirar com um
dos seus painéis, impregnados do que o Brasil tem de mais secularmente brasileiro, algum exterior ou interior de edifício incaracteristicamente “modernista” ou sectariamente “interna-cionalista”
de Brasília. Pintores murais como ele, como Cândido Portinari,
como Guignard, como Francisco Brennand, não deviam estar ausentes de Brasília, já abrilhantada pela presença, num dos seus
principais edifícios, de Emiliano Di Cavalcanti.
Nada mais precário que o “modernismo” daqueles artistas,
técnicos e críticos de arte, empenhados na construção de Brasília em plano de todo supranacional; e para os quais, como
cidade projetada sobre o futuro, a nova capital do Brasil deve
ser “internacionalista” ao ponto de ninguém poder dizer onde
ela está situada: se no Brasil, se em Ceilão. Se no interior do
Brasil, se no interior da Índia.
Não somente isto: nem sequer caracteristicamente tropical
se apresenta, em sua maior parte, a arquitetura de Brasília. Ao
contrário: alguns dos seus arrojos, esteticamente sedutores, parecem animados de um verdadeiro sentimento de aversão ou de
repúdio ao trópico. Qualquer coisa de freudiano parece colorir
esse sentimento – um sentimento de consequências estéticas
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valiosíssimas, mas de consequências sociais nada satisfatórias: uma
espécie de repulsa de filhos ao pai. O pai, neste caso, o trópico.
Na pintura de Lula Cardoso Ayres, semelhante repulsa, se houve
em sua fase de revolta contra o convencional, está hoje superada.
Há entre o muralista e o trópico uma identificação profunda.
O Cruzeiro
Rio de Janeiro, 17 de dezembro de 1960
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UM MURALISTA ÉPICO
É imenso o documentário fotográfico recolhido por Lula Cardoso Ayres, não só no interior de Pernambuco como no Recife,
naquela sua fase de pesquisa da realidade regional. No Recife,
surpreendeu as últimas danças e os últimos tipos – rainhas e
figuras menores de maracatus e de caboclinhos e de bumbasmeuboi – dos carnavais ortodoxamente populares e genuinamente folclóricos da capital de Pernambuco. Dos carnavais espontâneos e livres, que a intervenção, de governos e federações
com adjetivos aparentemente turísticos, mas na verdade políticos, viria adulterar, tornando-os uns pobres carnavais dirigidos.
Documentando-se sobre assuntos e sobre móveis e imagens
de santos de casas-grandes e de sobrados antigos e fazendo desse
modo sistemático e com um rigor de método e de ordem talvez
adquirido de mestre Moser, Lula Cardoso Ayres preparava-se
pela pesquisa e pelo estudo para a sua grande obra de interpretação arrojadamente artística, por um lado, acima de preocupações didaticamente etnográficas, por outro, de propósitos pedagogicamente folclorísticos, da gente do povo mestiça em fase se
transformação. Também da gente senhoril em decadência, da área
mais antiga e mais característica de cana-de-açúcar do Brasil.
Foi uma fase de estudo intenso, de pesquisa paciente, de
apuramento de técnica a serviço de novos motivos de arte:
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motivos regionais. Mas uma fase que tinha de ser superada
pelo artista, sempre desejoso de estender a área da sua criatividade sobre a de puro conhecimento dos seus temas e de simples
apuramento da sua técnica. Também desejoso de extrair da matéria regional por ele tão honestamente dominada – e sempre
presente na sua arte – o máximo de universalidade compatível
com essa regionalidade persistente.
Semelhante superação vem se verificando em Lula Cardoso
Ayres, desde o seu regresso da usina ao Recife; desde a sua fixação em Boa Viagem, em ateliê instalado na sua própria residência à beira-mar.
O que assinala mais expressivamente a atividade artística
de Lula Cardoso desde que se instalou em sua já famosa casa
de Boa Viagem – fase também marcada pela sua iniciativa,
continuada depois, sistematicamente, pelo artista Agostinho
Rodrigues de aceitar crianças como alunos de pintura: uma
pintura livre, espontânea – é a sua especialização na arte do
mural. Não se improvisou muralista. Através de esforço duro e
forte é que acabou dominando essa difícil técnica até exprimirse, como se vem exprimindo, através de murais que já se tornaram clássicos. Os murais vieram revelar na sua arte um novo
aspecto: aspecto épico. Não que esse épico signifique o convencionalmente heroico – de todo ausente da pintura de Lula;
nem este basta, de modo algum, ao moderno conceito do que
seja épico. Mas pelo que sugere de luta cotidiana do brasileiro
sobre obstáculos ao seu desenvolvimento; pelo que evoca de confraternização de homens e mulheres de raças diversas e cores
diferentes: pelo que valoriza das formas e das cores do Recife –
cidade crescida a custo de tanta dor que nenhuma no Brasil, a
excede em martírio.
Jornal do Commercio
Recife, 22 de maio de 1960
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PORTINARI
Dos nomes que o norte-americano associa agora ao Brasil nenhum é maior que o de Portinari. O que ele exprime do Brasil
dá para nos garantir uma boa mancha de cor no mapa das
culturas regionais de hoje. E quando um povo pode apresentar
como seu, teluricamente seu, um Portinari, um Villa-Lobos,
um Luís Jardim, um Cícero Dias, um Camargo Guarnieri ou
um Celso Antonio – algum artista de extraordinário poder criador cuja música, pintura ou escultura entre pelos olhos ou
pelos ouvidos do estrangeiro ignorante das línguas ou das literaturas exóticas com o viço, o gosto e a cor das terras de onde
saíram – esse povo já deixou de ser “simples expressão geográfica” para tornar-se um começo, pelo menos, de afirmação de
cultura. Um começo de cultura original e definida nas suas
novas combinações de valores.
O brasileiro de hoje não se sente mais, em Nova Iorque ou
na Europa, o indíviduo de nação clandestina ou vaga que se
sentia nos fins do século passado e nos começos do atual, quando
nossas celebridades do dia – Carlos Gomez (com z), Santos
Dumont, Antonio Conselheiro, Rio Branco, Nabuco, Vital
Brasil, Rui Barbosa – eram indistintamente classificadas “sulamericanas”. Agora se faz a distinção. Sabe-se – é claro que por
ora só nos meios cultos – que há um Brasil de Portinari e de
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GILBERTO FREYRE
Villa-Lobos; um Brasil diferente do resto da América chamada
latina, um Brasil com seu conjunto de valores humanos e de
cultura capazes de se destranharem em compositores e artistas
originais e fortes e não passivamente coloniais, corretamente
subeuropeus.
Ao norte-americano de cultura acima da suburbana ou da
rotariana o Brasil de hoje não faz pensar só em café, nem em
touças de bananeira, nem no rio Amazonas, nem em castanhasdo-pará, mas no grande pintor que é Portinari, no grande compositor que é Villa-Lobos, em artistas cuja originalidade e cujo
viço revertem a favor não simplesmente do Brasil, mas do conjunto americano de cultura, para o qual concorremos, dentro
dos desejos de Walt Whitman, com valores tão claros, sólidos e
autênticos que qualquer São Thomé da Ásia ou da Europa pode
vê-los e apalpá-los. Era desses valores que Randolph Bourne,
alongando em filosofia as intuições do velho Walt, queria o americano consciente e orgulhoso: cheio “de orgulho cultural”. E
tão consciente deles que se desembaraçasse do complexo de “humildade cultural” diante de tudo que fosse europeu só pelo fato
de ser europeu: poeta, igreja, pensador, estátua, jardim, compositor, pintor, escritor.
Portinari nos dá direito ao orgulho de que falava Bourne.
Para os que sofrem, entre nós, do complexo de humildade colonial diante da Europa, Portinari é mesmo uma espécie de
valor terapêutico, semelhante ao de certas vitaminas que corrigem deficiências patológicas. Pois o fato de ter o Brasil produzido um pintor da força de Portinari, ilustradores da marca de
Luís Jardim, Santa Rosa, M. Bandeira, compositores da riqueza de imaginação de Villa-Lobos, um escultor do poder de
interpretação de Celso Antonio, nos autoriza a acreditar no
que já chamei de vigor híbrido sociológico no campo das afirmações concretamente artísticas de culturas para não falarmos
das abstratas e intelectuais. São vários os exemplos desse vigor
híbrido que nos permite ver na floração artística do Brasil de
hoje não a negação mas a afirmação de vantagens culturais da
mestiçagem tal como a que se vem praticando no nosso país
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PENSAMENTO CRÍTICO
desde os tempos coloniais. Mestiçagem, miscigenação, interpenetração de culturas.
Um Portinari menos brasileiro na sua formação, nos seus contactos de menino, teria se contentado em ser no Brasil a simples
afirmação colonial do seu nome e de sua tradição de italiano.
Um italianinho desgarrado nos trópicos. Um braço perdido entre pardos. O meio brasileiro agiu, porém, sobre o meninozinho
ruivo de origem europeia com toda a força do seu sol, de suas
tradições, de sua democracia de campina de subúrbio onde ruivos e pardos fraternalmente empinam papagaios e jogam futebol de bola de pano alheios a quanta convenção separa os meninos, em outros países socialmente menos democráticos, em brancos e pretos ou em europeus e nativos. Daí a sensibilidade desse
pintor louro e de nome italiano aos assuntos mais íntima e
complexamente brasileiros. Daí ser Portinari tão teluricamente
do Brasil como Cícero Dias, quanto Villa-Lobos, quanto Luís Jardim ou Santa Rosa. Daí um observador arguto, como o poeta
Vinicius de Morais ter surpreendido há pouco na Bahia imagens
e trechos de paisagem que o fizeram exclamar: “isso é Portinari!”
E na Bahia não há imagens nem trechos de paisagem que
não venha das entranhas do Brasil; que não resulte de longos
processos de interpenetração de sangue e de culturas por um
lado; e de excessos mórbidos de endogamia, por outro.
Com esses processos longos de abrasileiramento se identificou de tal modo Portinari que sua melhor pintura tem gosto
baiano: o gosto mais íntimo e concentradamente brasileiro que
pode ter uma iaiá fina, uma mulher do povo, uma paisagem,
uma igreja – e não apenas um vatapá ou um caruru.
O Jornal
Rio de Janeiro, 16 dezembro 1942
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OURO COMO
COR CARACTERÍSTICA
Uma importante revista trimestral americana dedicou, recentemente, um número especial à “arte sul-americana”.
Nesse número, a arte brasileira, de modo algum, foi tratada
como aqueles que conhecem bem toda a sua complexidade desejariam. O Brasil é frequentemente vítima de excessos, de simplificação, quando se fazem apresentações panorâmicas da cultura da América Latina ou América do Sul, quer se dê ênfase à
arte, à educação, à organização política ou à economia. A razão
disso parece ser a extensão continental e a diversificação regional
da vasta república de língua portuguesa. Os organizadores das
apresentações panorâmicas deste ou daquele aspecto da vida ou
da cultura latina ou sul-americana, parecem ser excessivamente
cautelosos em evitar críticas por dar mais atenção, mais espaço
ao Brasil, sendo a vasta, e diversificada nação que é, fica sendo
uma espécie de mártir desta espécie de rígida uniformidade e
estrita imparcialidade de tratamento: não mais de vinte páginas
para cada república ou, para cada uma, um capítulo, e nada
mais; ou ainda, cada república representada por dez pintores,
ou cinco escritores ou três cientistas.
Isso parece explicar porque o número recente sobre a “arte
sul-americana, daquela importante revista trimestral dos Esta-
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dos Unidos, é tão incompleto e deficiente em relação ao Brasil.
De fato, o capítulo dedicado à pintura brasileira está todo concentrado apenas em torno do Rio e de São Paulo.
Por exemplo, o crítico de arte, que escreve com tanta ênfase
sobre o Brasil, salienta que considera “inexistente, praticamente,
o surrealismo num país onde o povo gosta tanto de sonhar e
tem tanta imaginação”. Parece que ele nada sabe sobre Cícero
Dias, pintor de Pernambuco, agora residente em Paris, onde se
diz que Picasso o considera mais importante, como pintor brasileiro, que Portinari. O crítico parece nunca ter ouvido nada
sobre Lula Cardoso Ayres – também de Pernambuco, e notável por sua imaginação criadora, bem como por sua interpretação dos mitos regionais e do afro-brasilianismo, como as danças de carnaval próprias do Recife – danças que estão atualmente sendo analisadas por uma antropóloga dos Estados Unidos,
Katharine Royal Cate. Apesar disso, vê-se o crítico americano da
revista dos Estados Unidos, que recentemente dedicou um número à arte sul-americana, expressar seu lamento pela relativa
ausência de motivos folclóricos na arte brasileira contemporânea. Ele também parece nada conhecer de Francisco Brennand
– outro pintor pernambucano de imaginação, que encontrou
inspiração para algumas de suas pinturas em motivos populares como as poéticas devoções a alguns santos no Nordeste
brasileiro – ou de Genaro, Cravo, Carybé, Jenner (Bahia). Tanto
Recife-Olinda como Salvador têm, presentemente, grupos de
jovens artistas plásticos de extremo interesse – alguns deles,
com Adão Pinheiro, em estreita ligação com seus colegas da
África negra. A esses significativos artistas do Brasil, nem paulistas, nem cariocas, nenhuma atenção é dada pelo crítico de
arte, que diz ter coberto a “arte brasileira” para a revista americana que dedicou, recentemente, um número especial à “arte
sul-americana”.
O mesmo crítico, apresentando “a Semana de Arte Moderna” de 1922, em São Paulo, como o equivalente do “New York
Amory Show”, nada diz sobre Vicente do Rêgo Monteiro, que,
também em 1922, trouxe, diretamente, de Paris para o Nor-
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deste, “possibilidades e ensinamentos” da Europa em matéria
de arte moderna, contribuindo assim para fazer do Recife um
centro de modernização das artes plásticas, de importância
nacional. Foi característica deste movimento de modernização
de arte do Recife, além de sua tendência revolucionário-modernista, a ênfase dada aos valores regionais, tendência diferente da maior parte dos modernistas de Rio-São Paulo, que
davam mais importância aos aspectos cosmopolitas do que aos
“provinciais”, “regionais” ou “telúricos”.
Isso também explica porque, no Nordeste, pintores modernos e revolucionários, como Cícero Dias, alternaram tendências à pintura imaginativa e tendências a um ousado realismo social permanecendo alguns de seus quadros entre as mais
vigorosas expressões de crítica social revolucionária já vistas na
arte brasileira. Estas são figuras significativas da moderna arte
brasileira e nenhum crítico tem o direito de as desdenhar.
Como artista brasileira, Ladjane Bandeira pertence ao Recife, a
Pernambuco, ao Nordeste, sem ser por isso estreitamente provincial ou regional. Sua arte é moderna. Mas ela adiciona ao seu modernismo uma vívida sensibilidade aos temas e valores regionais.
Há outros pontos de contato entre sua arte e a de outros pintores brasileiros modernos de outras regiões. Nesse, como em
outros aspectos da cultura brasileira, evidencia-se como esta
cultura, a despeito da sua extensão continental, combina unidade nacional com diversidade regional.
Ladjane Bandeira interpreta, em suas pinturas, sugestões tanto
regionais quanto nacionais, com um modo de ser moderna caracteristicamente seu. Ela tem personalidade. Pertence àquele
grupo de artistas modernos que não são exemplo da falta de
estilo que, para um crítico como Roland Barthes, é uma tendência atual observável ao menos na literatura contemporânea.
(Com certeza antes de admitir isso, teríamos que concordar numa
definição de estilo).
Considerando estilo como expressão pessoal, no sentido de o
artista ser, assim pessoalmente, desta ou daquela escola ou seita,
região, país ou período, há um estilo em Ladjane Bandeira. Apesar
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de ela certamente não ser seguidora sectária de “ismo” algum,
universal ou regional, em arte (pois independência de “ismos”
rígida é uma de suas características) ela, contudo, impõe com
um estilo que tem em si alguma coisa de oriental.
Como na obra de Noêmia (São Paulo), o desenho é proeminente na arte de Ladjane Bandeira. Ela não é exemplo algum a
favor da tese de que a arte brasileira, para ser autêntica, tem que
ser de cores e formas exuberantes, com o desenho quase inteiramente negligenciado. Conceitos de tropicalismos estão sendo
revistos, para que admitam autênticas expressões de arte tropical, que não correspondem à ideia estereotipada de serem os
artistas tropicais sempre mais do que exuberantes, em seu abuso
de cores violentas. As cores de Ladjane Bandeira são brasileiras e
tropicais, sem ser tão enfática ou violentamente vibrantes como
as de Cícero Dias, Di Cavalcanti ou Jorge Tavares.
Ela usa ouro como sua cor mais característica: daí o seu
muito especial tropicalismo brasileiro. É um tropicalismo mais
de um tipo oriental sofisticado do que de qualidade negra ou
ameríndia primitiva. Os críticos que não encontram “sonhos”,
“imaginação” e “motivos populares” na moderna pintura brasileira, deviam procurar conhecer a arte de Ladjane Bandeira:
seus diabos medievais abrasileirados, tocando violas brasileiríssimas; suas deusas do mar afro-brasileiras (Iemanjás) de um
brilho dourado oriental, às vezes quase bizantino; suas recriações orientalescas de mitos próprios do Brasil tropical.
Sugestões orientais não são presença exótica na arte ou na
cultura brasileira. Muito cedo em sua existência pré-nacional,
o Brasil começou a receber influências orientais, semíticas, indianas, chinesas. Na pintura de Ladjane Bandeira, no uso que
faz não somente de ouro, mas de pedras coloridas, parecidas
com rubis, esmeraldas, safiras, que representam os olhos, os
brincos, as bocas das misteriosas deusas que ela gosta de pintar, pode-se perceber sua estima pelos arquétipos orientais, que
nada tem de exótico para um brasileiro.
Ela é uma artista brasileira moderna cuja arte tem um valor
cultural representativo, além do puramente artístico. Já que
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esta nota não é escrita por um crítico de arte, mas por um
antropólogo e escritor, é fácil entender por que este valor cultural representativo da arte de Ladjane é assinalado. Sua arte
tem valor estético independentemente de qualquer outra coisa. Mas é também significativa por suas implicações culturais
mais amplas
O Cruzeiro
Rio de Janeiro, 24 de abril de 1966
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MESTRE PORTINARI E SUA
SAGRADA FAMÍLIA
As revistas ilustradas vêm publicando, a propósito do cinquentenário do grande mestre brasileiro de pintura que é Cândido
Portinari, reproduções a cores de sua recente Sagrada família.
Principalmente do seu menino Jesus.
Nota-se nessas pinturas – as últimas, em grande escala, do
artista admirável – a tendência do pintor para integrar-se quase
de todo na pintura chamada realista. E quem diz pintura realista diz pintura em quase perfeita harmonia com o ambiente,
com o meio, com a realidade nacional e regional do pintor.
Donde me parece pouco realista um menino Jesus pintado
no Brasil, por pintor brasileiro e para a igreja brasileira, tão convencionalmente louro que parece nórdico ou eslavo; e não hispânico, muito menos brasileiro. Creio que mestre Portinari está
quase na obrigação dentro do seu realismo, aliás, magnífico, de
recriar sua Sagrada família, tornando-a “nossa”, nacionalizando-a,
abrasileirando-as, de acordo com os característicos de tipo ou
figura humana dominantes no Brasil.
Visitei, há dois anos, na Europa, uma exposição de arte
sacra missionária, organizada com material em grande parte
pertencente à Propaganda Fide de Roma; mas também a museus e instituições portuguesas e espanholas. Uma exposição
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impressionante pelo que revelou de ressurreição cultural entre
populações outrora abafadas, oprimidas e contrariadas em suas
espontaneidades de traje ecológico, de habitação regional e de
expressão nacional de sentimentos ou emoções através de várias
artes – a escultura, a pintura, a cerâmica etc. – e hoje corajosa
na afirmação de todos esses seus estilos não europeus, embora
cristãos, de vida e de religião.
Um dos aspectos mais fortemente significativos dessa ressurreição ou insurreição cultural pareceu-me a tendência revelada por artistas cristãos do Oriente e da África no sentido de
recriarem velhas tradições católicas desenvolvidas na Europa
dentro de estilos europeus e de acordo com os elementos dominantes na composição de raças e culturas europeias, adaptando as substâncias dessas tradições a formas orientais e africanas de arte. Formas igualmente desenvolvidas de acordo com
situações étnicas e culturais, orientais e africanas.
Daí toda uma série de cristos, nossas senhoras, meninozinhosdeuses, santos, anjos, recriados de acordo com essas outras situações étnicas e culturais. Amarelos, pardos, pretos, morenos.
Trajados ao modo oriental ou à maneira africana. Como que
nascidos de novo em suas formas, embora eternos ou constantes
e comuns ao Oriente e ao Ocidente na sua substância cristã.
Nunca uma exposição de arte me impressionou mais do que
essa. Não apenas pelo seu lado estético, como pela sua significação sociológica.
Compreende-se, assim, que eu lamente na Sagrada família do
mestre extraordinário, desde janeiro cinquentão – e cinquentão
glorioso – que é Cândido Portinari, o aspecto convencionalmente
nórdico ou subnórdico de sua concepção do menino Jesus e dos
pais do menino Jesus: concepção em conflito com a realidade
brasileira. Uma realidade de modo algum nórdica.
Não que não existam louros no Brasil. Existem e brasileiríssimos.
Mas o tipo dominante de menino, mulher e de homem é no
nosso velho Brasil o moreno. O tipo moreno, o que deve ser
consagrado pela arte que pretenda ser, em nosso país, ao mesmo
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tempo realista, nacionalista e socialista, como é, segundo suponho, o caso da arte de mestre Portinari... Isso de mulheres
louras é para a arte dos realistas flamengos. Ou para a dos
realistas escandinavos. Ou para a dos realistas eslavos. Madonas, cristos e meninos jesus devem ser recriados por pintores
brasileiros de acordo com a realidade brasileira. De acordo com
o tropicalismo e o melanismo brasileiros. E não dentro de convenções europeias que nos coloquem na situação de passivos
coloniais e inermes subeuropeus.
Contra essa situação é que vem se erguendo a arte mais expressiva, mais corajosa e mais anti-imperialista do oriente e das
Áfricas – mesmo quando cristã. Mesmo quando ortodoxamente
católica. Outro não deve ser o sentido atual da arte mais genuinamente brasileira.
Jornal do Commercio
Recife, 7 de março de 1954
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PINTURA, BRASIL E TRÓPICO
Os que hoje nas praias elegantes se expõem ao sol – é claro que
protegidos por uma como que cortina macia de óleo ou loção
contra queimaduras solares e deixando-se atingir na pele apenas pela quantidade exata de raios ultravioletas necessária àquele
“belo queimado da pele” exaltado pelos modernos mestres de
beleza e elegância, para os quais é não só feia como humilhante
a chamada “cor de escritório” ou de “peru frio” dos brancos
inteiramente brancos – devem lembrar-se de que, nesse processo de amorenamento de corpo, que representa uma das modernas e mais ostensivas homenagens da Europa aos trópicos, precedeu-os não nenhum Beau Brummel mas um missionário português do século XVI ávido de integrar-se na condição física
de tropical: João de Brito. Pioneiro, por conseguinte, daquela
condição lusotropical de corpo e não apenas de ânimo que fez
um século depois desse missionário – hoje santo da Igreja – o
padre Labat observar na África, também tropical, que ali se
encontravam portugueses de várias cores: mas todos portugueses. Todos cristãos. Todos portadores de luso-cristianismo. Na
verdade, lusotropicais como lusotropicais são atualmente os
brasileiros de várias cores que compõem uma das populações
mais étnicas e esteticamente diversificadas do mundo, com uma
variedade de tipos de beleza de mulher e de formas de homem
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que torna difícil de dizer-se qual deles é o mais representativamente brasileiro. Todos, porém – desde o gaúcho ao paulista,
do fluminense ao pernambucano, do baiano ao paraense, do
mineiro ao alagoano – com a tendência para se estabilizarem
numa cor tropical ou quase tropicalmente morena de pele ou
de corpo, que parece ter-se já tornado tão representativa do
Brasil, quanto a pele branca de neve, do homem e, principalmente, da mulher da Suécia.
Daí a crítica que há pouco ousei levantar às virgens, aos santos, e às sagradas famílias que vêm pintando entre nós grandes
mestres da pintura não só mural como de retrato. Suas virgens,
seus santos, suas sagradas famílias vêm sendo sistematicamente
louras, róseas, albinas; a negação, portanto, dos tipos de mulher,
de homem e de menino predominantes no Brasil. Predominâncias que os pintores brasileiros de feitio realista e nacionalista
estão quase na obrigação de comunicar aos seus murais e aos
seus painéis de igreja, antes simbólicos de predominâncias nacionais que expressivos de exceções subnacionais. O cristianismo
deve, no Brasil, refletir uma realidade que, condicionada pela
predominância de nossa formação lusotropical, é étnica e culturalmente uma realidade extraeuropeia, caracterizada por predominâncias de tipo físico e de substâncias de cultura modificadoras de formas europeias de civilização e que nos vem afastando
do que há de castiçamente europeu nas tradições do cristianismo medieval para nos aproximar de suas origens e projeções
extraeuropeias. E as origens e projeções extraeuropeias do cristianismo nos aproximam das origens tropicais de muitos dos valores da nossa cultura lusotropical: inclusive a idealização de
“vária cor” exaltada por Camões. “Vária cor” de homem, de
mulher, de criança, de paisagem, de mar, de céu, de terra, de
barro, que só nos trópicos se revela aos pintores na sua plenitude
com a predominância, porém, das cores ardentes sobre as nuances excessivamente delicadas ou sutilmente “verlaineanas”.
Não se pretende, é claro, para a pintura ou a música ou a
literatura que se produza no Brasil, a situação de servas de um
sentido rigidamente nacionalista de vida ou de convivência.
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Mas a verdade é que, dentro dos estilos nacionais de organização social que hoje condicionam o viver dos homens no Ocidente e no próprio Oriente nacionalizado nas suas culturas e
até em algumas das suas subculturas, pintura, arquitetura, escultura, música, língua, literatura, sendo meios de expressão
individual de artistas, são também sociais e ao mesmo tempo
nacionais ou regionais em sua correspondência com a predominância de ambiente, caracterizadas por configurações nacionais ou regionais de cultura. Sendo assim, deixa de nos comunicar aquilo que Mário de Andrade chamava de “sensação
de coisa nacional”, a Nossa Senhora que aqui se pinta hoje,
para devotos brasileiros, sob a forma de uma bela mulher nórdica com seu meninozinho-Deus também branquíssimo, louríssimo, flamenguíssimo. É, como se nos confessássemos incapazes de assimilar o cristianismo à realidade social e cultural
brasileira, como o vem assimilando às suas realidades sociais e
culturais chineses, indochineses, japoneses, indianos, africanos.
Revista Sul América
Julho, agosto e setembro de 1954
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ARTE E CIVILIZAÇÕES TROPICAIS
Estamos deficientes, os brasileiros, em várias artes e técnicas de
adaptação do homem civilizado a condições tropicais de vida.
Uma dessas artes ou técnicas – volto a este ponto – é a do vestuário. Outra – nova insistência que espero seja bem compreendida pelo leitor – é a da casa simples, barata, ecológica, tanto
urbana como rural, para o trópico: problema na solução do qual
arquitetos indianos, israelenses, colombianos, estão se adiantando aos brasileiros e recorrendo, mais do que estes, à cooperação
de sociólogos, antropólogos e economistas. Na solução do problema do vestuário ecológico para o trópico, árabes, indianos e
cubanos talvez estejam se adiantando aos brasileiros. Daí a importância dos experimentos do paulista Flávio de Carvalho em
torno de um problema aparentemente só de higiene mas na
verdade, também de arte; e arte de especial interesse para um
antropólogo ou um sociólogo que, mais que tecnocraticamente
sociológico, seja um humanista nas suas perspectivas.
Creio que entre nós a camisa por fora das calças do matuto é
uma sobrevivência indiana. Uso oriental adotado pelo português antigo, introduzido por ele no Brasil e que deve ser recuperado, pois o estudo científico do assunto muito condena o cinto
ou o cinturão. O slack como o pijama é evidentemente tropicalíssimo no moderno trajo ocidental de verão que mostram que
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europeus do Norte e anglo-americanos começam a dar seu apoio,
com um retardamento de séculos, ao português dos séculos XVI
e XVII: pioneiros nesta como noutras espécies de tropicalismo.
Devo dizer que me ocupei há pouco do assunto, perante
uma elite mundial de sábios, alguns dos quais consideram hoje
a ciência social brasileira tão original, nas suas contribuições
para a ciência social geral, como a arquitetura dos Niemeyer e
as músicas dos Villa-Lobos, para a arte moderna. Foi isto em
trabalho apresentado à Reunião Mundial de Sociólogos, em
Amsterdam, em 1956, à qual compareci – recordo de novo, tal
foi a distinção que nessa reunião se dispensou ao Brasil – por ter
sido, com o alemão Von Wiese, um dos quatro convidados especiais dos seus organizadores, para redigir um dos quatro trabalhos principais ou básicos da reunião.
O professor Gurvitch, que era, como se sabe, russo, embora
depois naturalizado francês e professor da Sorbonne, informoume que a parte daquele meu trabalho, redigido e publicado em
inglês, sobre a sociologia ecológica dos trópicos – inclusive a
sociologia do trajo – muito impressionara os sociólogos e antropólogos russos que pela primeira vez, desde 1913, se juntaram
na Holanda, naquele ano, aos seus colegas de outros países, para
a consideração em conjunto de problemas sociológicos e antropológicos. É claro que no Brasil essa espécie de participação
brasileira, na reunião de sociólogos de Amsterdam, não teve a
mínima repercussão. Aliás, o que se vem dizendo de melhor,
há anos, entre nós, sobre esse e outros problemas de ecologia
tropical, não tem tido a menor repercussão; e só a terá quando
as ideias ou sugestões de pensadores e homens de ciência brasileiros forem adotadas pelo estrangeiro e consideradas originais por europeus e americanos. O Brasil é uma terra de bonzinhos que não chegam a apedrejar os seus profetas: requintam-se apenas em não tomar conhecimento deles, embora exaltando por vezes chantagistas e até escroques. Compreende-se
assim que o engenheiro Flávio de Carvalho, ao meu ver, um
brasileiro moderno tão importante como Oscar Niemeyer, te-
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nha dado às suas ideias sobre o trajo adaptável ao clima brasileiro um aspecto meio carnavalesco. O brasileiro médio não
falha nunca em interessar-se pelo que lhe cheire ou a carnaval
ou a mágica. Tanto adora os carnavais de toda espécie – os
artísticos e os apenas acanalhados – quanto despreza aqueles
esforços inteligentes e sérios que se desenvolvam sem guizos e
sem passes de mágica. Basta que se considere a pouca atenção
que se dá entre nós à obra de um Nelson Rodrigues, de um
Cesar Lattes, de um Fróes da Fonseca, de um Osvaldo Gonçalves Lima, de um Nelson Chanes, de um Ruy Marques. E não
me parece exagerado dizer-se de Oscar Niemeyer, de Lúcio Costa, de Carlos Drummond, e do próprio Villa-Lobos, de um Nelson Rodrigues, de um Guimarães Rosa, de um José Lins do
Rego, que são hoje mais admirados no estrangeiro do que no
Brasil, que tão pouco soube fazer justiça a um Vital Brasil ou a
um Roquette Pinto.
O paulista Flávio de Carvalho fez bem – repito – em juntar
aos seus experimentos sobre o trajo, que são experimentos inteligentes e merecedores da melhor atenção brasileira, alguma
coisa de carnavalesco. Como psicólogo, que era, conhecia o
Brasil. E o Brasil precisa começar a interessar-se pelo problema
do trajo ecológico para o trópico. Precisa aperceber-se da importância que há, para o brasileiro, em antecipar-se a outros
povos na solução desse problema, como se antecipou, de modo
inesquecível, na solução do problema da dirigibilidade dos
balões e do próprio aeroplano. Mestre Flávio – pois foi incontestavelmente um mestre – poderia ter ido além dos seus arrojos individuais; e fundado em São Paulo um centro que se especializasse no estudo do problema sob vários aspectos – inclusive o da fibra mais conveniente para o tecido do trajo ideal
para o trópico. Também o problema da cor ou das cores mais
próprias para esse trajo poderia ir sendo considerado experimentalmente num tal centro. E o econômico. O psicossociológico do trajo duplo: um para o sexo masculino, outro para o
feminino, sem serem esquecidos os trajos mais adequados à
criança, ao menino, ao adolescente: talvez as principais víti-
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mas, nos trópicos, do vestuário antiecológico. Também os trajos de trabalho, entre nós, copiados passivamente dos europeus e anglo-americanos, precisam sofrer completa revisão,
voltando-se à tentativa do por algum tempo presidente Jânio
Quadros. Aliás, se o centro cuja conveniência ou necessidade
aqui sugiro não se fundar em São Paulo, então no Seminário de
Tropicologia que há anos funciona na Universidade Federal de
Pernambuco, poderá se desenvolver, dentro do estudo comparado das diversas situações tropicais em que o homem desenvolve atualmente civilizações, rivais das europeias sob vários
aspectos, pesquisas em torno do problema do vestuário para o
trópico. Pois é problema que deve ser tão importante quanto
o da casa, o do móvel, o do alimento, o das artes plásticas e o
da recreação ecológica para o trópico: os principais problemas
que continuarão a ser estudados nesse pioneiro seminário, com
que o Brasil está avivando sua presença nos modernos estudos
científicos e humanísticos sobre o homem e as suas civilizações. Avivando essa presença como centro de estudos ecológicos e antropológicos de caráter tropicológico: o primeiro esforço sério no sentido da sistematização de uma necessária
tropicologia. Dentro dessa tropicologia é natural, que para nós,
brasileiros, tenham particular interesse os estudos em conjunto de problemas comuns às populações e áreas do complexo por
alguns de nós denominado luso-tropical, de civilização que, aliás, é parte de um complexo maior: o hispano-tropical. Problemas de sociologia da arte como o da casa, o do vestuário, o do
móvel, o do transporte, o do penteado artístico ou estético são
dos que mais continuarão a trair a atenção dos componentes de
um instituto de tropicologia ao mesmo tempo que de Antropologia, como o já estabelecido no Recife.
De especialíssimo interesse para o brasileiro, empenhado
no estudo de tais problemas, é a contribuição que nos venha
das áreas do Oriente e da África mais marcadas pela presença
hispânica. Ou pela latina de modo mais abrangente e à qual se
vem mostrando tão sensível o presidente Senghor do Senegal.
Foi, em grande parte, em conjunto com essas populações e sob
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influências – as hispânicas, as latinas, além das negras e ameríndias
– que se formou a população brasileira, do ponto de vista da
adaptação dos seus estilos de casa, de vestuário, de móvel, de
transporte, a condições tropicais de vida.
De Angola já se tem dito que foi, por algum tempo, mais
colônia do Brasil que de Portugal. Houve um sistema de relações entre as três áreas que pode ser, com efeito, denominado
triangular. Essa figura de geometria sociológica chegou, porém,
a reduzir-se a relações de tal modo complementares entre as
duas mais fecundas áreas tropicais de formação portuguesa que
a presença de Portugal, em relações assim intertropicais e complementares de gentes predominantemente lusitanas nos seus
motivos de vida e nos seus estilos de civilizações, tornou-se apenas uma inspiração vinda de longe, embora sempre atraente. A
civilização que mais atuou sobre a Angola, do século XVII ao começo do XIX, foi a luso-tropical, já firmada no Brasil, sem que
com isto sofresse o sistema luso-tropical de comunidade em suas
condições essenciais de todo político ou de conjunto cultural.
Tal complementaridade brasileiro-angolana se estendeu a
influências de caráter artístico. A Angola, ainda hoje, em suas
subáreas mais antigas, o atesta. Suas igrejas e seus sobradões
acusam, nessas áreas, influências brasileiras ao lado das puramente portuguesas.
É outro assunto que está a merecer estudo sistemático e minucioso, o dessa influência de arte brasileira sobre as subáreas
mais antigas da Angola: estudo que se realize sob critério humanisticamente sociológico ou antropológico-cultural ou histórico-social. Diante da necessidade de tais estudos, não há quem
não se aperceba do fato de não ser luxo para o Brasil o desenvolvimento do ensino, nas suas principais universidades, de uma
sociologia da arte, ou das artes, que comece por estender suas
pesquisas de campo ao complexo hispano-tropical de civilização. Pois parece haver expressões de arte comum às várias áreas
tropicais de formação espanhola ou portuguesa, ou latina, que,
talvez só estudadas sob critério assim unificador, ou unificado,
do que nelas sejam formas sociológicas, além de formas artísti-
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cas, adaptadas a substâncias étnicas e ou a solicitações econômicas, sociais, culturais e, até certo ponto, ecológicas, diversas, se
apresentem em sua integridade. De certas expressões de arte
religiosa ou de arquitetura doméstica ou civil que vem marcando há séculos a paisagem de subáreas mais antigas de Angola, é
evidente que perdem sua integridade artística ou sua significação cultural aos olhos de quem insista em estudá-las à parte
daquele complexo; ou em relação apenas com Portugal; ou em
conexão somente com a Europa.
Talvez em nenhum campo de estudos o critério de se estudarem as várias expressões de cultura de origem hispânica, no
sentido ibérica, uma humanística e não apenas tecnocraticamente
sociológica, que se encontram em diferentes áreas tropicais,
sob o critério de constituírem expressões de um só complexo –
o hispano ou latino-tropical – seja mais fecundo, do que no
campo de sociologia da arte. Há nesse campo muito problema
interessante a ser esclarecido por quem saiba ver em manifestações artísticas, além do que nelas seja, senão superiormente
estético, estético tão somente, suas relações com os conjuntos
regionais de cultura em que apareceram; nos quais floresceram
ou vem florescendo; dos quais de algum modo dependeram –
ou ainda dependem – para sua interpretação ou para sua compreensão. E não só com esses conjuntos regionais: também
suas relações com os complexos transregionais de comunicação
ou de cultura formados por esses vários conjuntos regionais,
como é o complexo hispano ou luso-tropical de cultura ou de
civilização livre de qualquer resíduo imperialista.
Assim como valores de arte, sob o aspecto de novas combinações de formas europeias com substâncias – ou com substâncias já estilizadas em formas – orientais, de cultura, foram
trazidas do Oriente para o Brasil por um ibero ou hispano
como que de corpo e alma empenhado em fixar-se com amor,
e não por simples ou pura sede de domínio imperial, em tudo
que fosse terra quente ao seu alcance, valores de arte, sob o
aspecto de novas expressões daquelas combinações já experimentadas ou realizadas no Brasil, foram levados pelo mesmo
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ibero, ou por seu descendente ou continuador brasileiro e às
vezes mestiço, do Brasil para a África, especialmente para a
Angola. Até ex-escravos africanos, de regresso à África, foram
cúmplices desse ibero ou de seu descendente, nesse processo
de transculturação, em que os valores dinâmicos, modificadores
de culturas relativamente estáticas, foram valores já mistos: valores europeus adaptados aos trópicos, através de suas novas combinações de formas europeias com substâncias ou condições tropicais: ou através de novas combinações de formas europeias com
formas potentemente, fecundamente, criadoramente tropicais.
Da influência do Brasil sobre a Angola até o meado do século
XIX, escreveu recentemente um estudioso inglês de coisas angolanas, que chegou a significar, a tal ponto, abrasileiramento do
teor de vida luso-angolana que “life in Luanda was like life in a
Brazilian city”. Daí sua generalização um tanto enfática de terem sido relações “extraordinarily close relations”, quando o fato
nada tem de contrário às normas portuguesas de expansão
europeia nos trópicos: apenas tornou evidente desde o século
XVII, a capacidade, que madrugou no descendente de português
antes de amadurecer no do inglês, de organizar-se, fora da Europa, em sistema transregional de cultura, quase independente de
tutela europeia, embora persistentemente europeu em vários dos
seus motivos de vida e nas suas mais características formas de
arte. Isto pelo fato de até governadores gerais de Angola, nomeados por Lisboa, terem sido, no século XVII, brasileiros como
André Vidal de Negreiros. Donde nada haver de estranho no
fato de terem-se edificado em Luanda, além de igrejas – a de
Nossa Senhora de Nazaré, por exemplo –, palácios e sobrados – o
de Dona Ana Joaquina, construção já do século XVIII, entre outros – com alguma coisa de brasileiro no seu modo tanto externo
como internamente artístico de serem igrejas, palácios e residências nobres de portugueses em terra tropical.
Recebendo do Brasil valores de arte, em particular, e de
cultura, em geral, que já representavam adaptações de civilização europeia a condições tropicais de clima e de existência, a
Angola beneficiou-se da experiência portuguesa na América do
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mesmo modo que o Brasil já se beneficiara da experiência portuguesa no Oriente. Essas sucessivas apropriações, desde o século
XVI, de valores já experimentados, no Oriente ou no Brasil, por
novos e aventurosos grupos, mistos na sua cultura, parte europeia,
parte tropical, representaram o começo de uma política cultural
da parte dos portugueses, da qual pode-se hoje afirmar ter decorrido, por um lado, o que pode ser talvez considerado um
quase “sistema português de política indígena”, que vem consistindo num processo de lenta integração de nativos dos trópicos
no grupo social colonizador; por outro lado, o que venho denominando desde 1951, civilização luso-tropical. Inclusive – acentue-se – um conjunto de artes marcadas pelo mesmo caráter
simbiótico e desenvolvidas, em grande parte, por transplantações sociologicamente culturais de uma área para outra, entre as
várias que constituem a comunidade luso-tropical.
O historiador inglês Charles Boxer, numa das suas melhores páginas de síntese do que foi a ação portuguesa no Oriente
de 1500 a 1800, salienta terem os lusos se deixado influenciar
na sua arte pelos estilos asiáticos de decoração de cerâmica e de
móvel; pelos tapetes e tecidos; pelas sedas e porcelanas; e que
vários objetos de arte oriental foram por eles trazidos do Oriente para as áreas por eles ocupadas na Ásia e na África. E
também na América. Não devemos, entretanto, nos esquecer
de que a marcha dessas influências parece ter sido principalmente no sentido não só Oriente-Europa como no sentido
Europa orientalizada-trópico americano; e também no sentido direto Oriente-trópico americano, ao qual se seguiu a nada
insignificante fase de abrasileiramento, também direto, da
Angola pelo Brasil: a marcha no sentido trópico americano–
trópico-africano, com a transferência, para a Angola, assim como
para São Tomé, de valores de cultura – inclusive valores de arte
– já experimentados no Brasil. A propósito do quê, temos que
admitir a possível influência dos alpendres em frente ou em
torno de igrejas e capelas portuguesas que se desenvolveram
como que sistematicamente na Índia tropical como tendo sido
a influência que principalmente se fez sentir em capelas brasi-
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leiras, no sentido da relativa generalização entre nós dos mesmos alpendres de feitio antes doméstico ou patriarcal que eclesiástico; e que o professor Robert Smith pretende terem refletido, no Brasil, sugestões apenas europeias, como a do Palácio
Episcopal de Viseu, a da Universidade Jesuítica de Évora e a das
residências jesuíticas de Elvas e Ponta Delgada. Dificilmente
pode alguém ser enfático ou dogmático na caracterização de tais
influências, tratando-se de um sistema de cultura transregional
como foi o português, em que as tendências patriarcais de organização social e de definição cultural dos vários grupos de
origem lusitana espalhados pelos trópicos em formas de adaptação de vida europeia à ecologia tropical ou quase tropical,
por vezes superaram, em vigor, as tendências oficiais ou metropolitanas no mesmo sentido; e em que nem sempre foram diretas, de Lisboa ou Portugal, as influências civilizadoras que se
manifestaram entre essas populações, sob a forma de combinações de valores europeus com valores ou, simplesmente, com
condições tropicais de existência ou de convivência.
Ao arquiteto Fernando Batalha, autor de A arquitetura tradicional de Angola (Luanda, 1950), não escaparam as semelhanças
de arquitetura angolana com a brasileira. É assunto a ser estudado com maior minúcia. Da pesquisa para o esclarecer poderia
encarregar-se um arquiteto-historiador como o próprio Fernando Batalha, a quem fosse dada a oportunidade de vir comparar
seu conhecimento de igrejas e edifícios antigos da Angola com
igrejas e edifícios antigos do Brasil, que ele viesse estudar de
perto. O Museu de Arte, de São Paulo, bem poderia ter a iniciativa de facilitar esse estudo.
O que parece a alguns de nós, que estudamos sob critério antropológico ou sociológico, histórico ou político, artístico ou
humanístico, o complexo de civilização formado pelos vários grupos de portugueses descendentes de portugueses e continuadores
ou modificadores de portugueses, fixados ou estabelecidos nos
trópicos, é que nenhum aspecto desse complexo se deixa verdadeiramente esclarecer, a não ser quando estudado em relação
com o todo de que faz parte. Isto é tão certo do que é imaterial
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como do que é material – inclusive sob a forma de arquitetura,
escultura, pintura e até literatura – no mesmo complexo de civilização.
Tais sugestões acompanham, com insistência, o homem de
estudo brasileiro que considere a importância do estudo sociológico das Áfricas marcadas pela presença portuguesa para a
análise e a interpretação, em conjunto, de tipo de civilização
de que o Brasil parece ser hoje líder – a civilização luso-tropical. Líder, inclusive, das suas artes, atualmente em pleno desenvolvimento. Não é menor a importância com que se apresenta,
ao mesmo homem de estudo, o Oriente português, do qual o
Brasil recebeu valores ou inspirações de considerável interesse
para o desenvolvimento de suas artes mais caracteristicamente
tropicais. E ao qual deve dispensar atualmente atenções de caráter cultural.
O Oriente português não foi ainda estudado sociologicamente, nem sequer historicamente, do ponto de vista de suas relações econômicas, em particular, e de cultura, em geral – algumas de verdadeira interdependência – com a América portuguesa: com o Brasil. É um estudo a ser feito por alguém que,
conhecendo profundamente a situação brasileira e seus antecedentes europeus, ameríndios e africanos, se disponha a um convívio íntimo com aquele Oriente especificamente português e
com as áreas suas vizinhas, para que, através desse convívio íntimo, acompanhado de estudo sistemático do assunto, possa o
estudioso vir a distinguir e fixar as principais daquelas relações
de interdependência, dentro das gerais, de influência recíproca,
que se vêm verificando durante um período já de alguns séculos.
Entre as relações de influência recíproca entre esses dois
espaços – o Oriente e o Brasil – essenciais à compreensão do
que foi a projeção da cultura portuguesa nos trópicos – projeção de que resultou o que alguns denominam hoje um tipo
simbiótico de civilização, a saber, a luso-tropical, já de algum
modo desenvolvida em várias partes da África – ocupam lugar
importante as relações de troca ou intercâmbio de valores da
natureza: árvores e plantas que o português transferiu do Ori-
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ente para a América tropical do mesmo modo que transferiu
da América tropical para o Oriente plantas e árvores hoje tão
em harmonia com as paisagens orientais, a ponto de nos darem a ideia de sempre terem florescido no Oriente. O caso do
cajueiro, por exemplo, que aliás constitui, sob a forma de castanha beneficiada, uma das bases mais consideráveis do sistema
atual de comércio da Europa e dos Estados Unidos com algumas das áreas orientais.
A voltar ao estudo, ou à simples consideração, das relações
de significado econômico, do Brasil com o Oriente – especialmente com o Oriente português – e de suas decorrências sociais e culturais com o aspecto artístico dessas decorrências como
o nosso principal centro de interesse, terá o estudioso de procurar repercussões do cajueiro, do caju, da castanha do caju,
como forma, cor, sabor, sobre as várias expressões de arte que se
vêm desenvolvendo no Oriente como expressões de civilização
luso-tropical. Tais repercussões é evidente que existem como,
no lado do Brasil, existem as do coqueiro-da-índia, as da mangueira, as da caneleira, as da árvore de fruta-pão, as da carambola,
as de outras frutas, plantas e árvores orientais, sobre expressões
várias de arte, quer erudita, quer popular, sem excluirmos de
arte as expressões de estética culinária, quer na elaboração de
quitutes que possam ser considerados artísticos pelo primor de
sua confecção, quer na apresentação e decoração, sob formas e
cores atraentes, dos mesmos quitutes. Outras repercussões, sob
formas diversas de arte de produto de natureza brasileira levado pelo hispano e em particular, pelo português para o Oriente, são as que se referem a caixas de rapé e a cachimbos. Merecem elas cuidadoso estudo do mesmo modo que está a merecer
a repercussão de motivos brasileiros de natureza e de cultura em
artes caracteristicamente orientais e luso-orientais como a da
porcelana, a da escultura em marfim, a do leque, a do bordado.
Por outro lado, ainda não se fez estudo sistematicamente
sociológico ou antropológico da repercussão de motivos, símbolos e valores orientais, e das próprias artes orientais, de cerâmica, de bordado, de colcha, de tapete, de esteira, de sandália,
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de jarro, de habitação, de recreação, de decoração, de alimentos, de adorno pessoal (ouro, prata, lantejoulas, véus), de vestidos, de brinquedo de criança, de culto religioso, de liturgia
social, de transporte, de cama, de móvel, em geral, sobre as
várias formas de arte ligadas a diferentes atividades dos portugueses que primeiro se estabeleceram nos trópicos ou as diversas zonas de convivência ou aos diversos modos de existência
humana, que se vem desenvolvendo dentro da civilização lusotropical do Brasil. Lembremo-nos que algumas dessas formas,
antes de se desenvolverem no Brasil, madrugaram no Oriente
fecundado pela presença hispânica, em geral, ou pela portuguesa, em particular.
O português no Oriente foi, através da Inquisição, um opressor de populações e culturas orientais. Mas quase que só através da Inquisição e de métodos inquisitoriais de expansão católica, de doutrinação, de europeização, de catequese. Tal sistema e tais métodos representaram apenas um aspecto de presença luso-católica no Oriente; e não essa presença em sua totalidade, como tem pretendido alguns críticos mais veementemente antiportugueses e anticatólicos da ação lusitana naquela parte do mundo. O católico português quase sempre tolerou práticas, costumes e ritos acatólicos e orientais, alguns dos
quais foram assimilados ao culto Católico e aos estilos portugueses de convivência, sob formas de adaptação à cultura e às
tradições europeias. Tais assimilações ou contemporizações por
vezes em combinações de interesses artísticos ou de valor estético, além do que representaram de vantajoso como acomodação social. Por terem adotado valores orientais de vestuário,
adaptando-os a formas europeias, em alguns casos com um
máximo de transigência com o exótico – “exótico” que já representava formas de vestuário ecológico, harmonizado a condições tropicais de vida – o português recebeu, no século XVII,
críticas severas de ingleses, para os quais essa transigência significava desprestígio para a civilização europeia e para a raça
branca nos trópicos. Aliás, não se compreende que estejam hoje
reformadores do Egito e reformadores do clero católico – da
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sua indumentária – a quererem impor a homens do trópico as
calças ocidentais até a sacerdotes quando está cientificamente
provado que o trajo ecológico de homem para os países quentes é o que evite as mesmas calças e modernize de algum modo
o camisolão, a toga, a própria tanga. Ou as saias-calças que se
encontram em algumas áreas tropicais.
A tolerância portuguesa de credos e costumes orientais diferentes dos católicos e europeus nunca representou falta de
interesse, de simpatia, de preocupação pelas populações orientais, quer hindus, quer persas, quer maometanas, quer budistas. Houve sempre, da parte desse europeu ibérico, o afã de
transmitir a esses grupos não europeus valores cristãos e europeus, considerados por ele essenciais ao bem-estar humano.
Daí terem-se verificado, nas áreas do Oriente marcadas pela
presença lusitana, em contraste com manifestações de intolerância teológica de parte do português numerosas combinações de valores europeus com não europeus, cristãos com nãocristãos, que tomaram o aspecto de novas expressões culturais,
constituindo essas expressões grande parte do que se pode denominar hoje civilização luso-tropical. Ainda agora, porém,
pode se ver no Oriente português muita diversidade dentro da
unidade luso-tropical, que é uma unidade plástica, flexível,
compreensiva e de modo algum monolítica ou hierática ou
inflexível. Daí o pitoresco de que vários europeus se têm regalado ao tomarem contato com populações luso-tropicais do
Oriente, em grande número vestidas de um modo que não
sendo o europeu já não é puramente oriental, embora se vejam
também indivíduos trajados puramente à europeia, outros,
ortodoxamente à oriental, com cores simbólicas de diferentes
castas e credos; e muitos, de fino, fresco e leve brancos. São ainda várias as túnicas ou os vestidos soltos, à maneira de túnicas
ou de togas, ostentados pelos próprios indivíduos do sexo masculino. E não são poucos, dentre esses indivíduos, os que nos
dão a impressão de ostentarem não só o trajo como o tecido
ideal para os dias mais quentes naquelas terras tropicais. O que
é sem dúvida exato do sari das indianas.
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A essa diversidade de costumes é evidente que chegou a
corresponder considerável liberdade de expressão tanto religiosa como artística. E fato significativo a esse respeito foi o do
túmulo – suntuosa obra de arte europeia – de São Francisco
Xavier, em Goa, ser objeto de um culto cristão a que se tem
associado orientais de outros credos, para os quais o santo católico teria sido, através de séculos, expressão de uma superioridade de espírito digna do seu respeito religioso. Entretanto,
há cristãos ou católicos na Índia – indianos puros – que me
pareceram de tal modo intransigentes em seu modo de se considerarem uma ilha no meio de um oceano de credos não cristãos, ou acatólicos, que não me foi difícil, em contato com
eles, encontrar explicação para aqueles casos de intensa intransigência católica que foram no Brasil, enquanto aqui viveram
jesuítas como padre Antônio Fernandes, indiano de Goa.
Tanto a essa fé assim intransigente, como àquele cristianismo contemporizador – ao mais caracteristicamente português
deve-se uma variedade de manifestações artísticas que, partindo do Oriente, têm vindo enriquecer ou influenciar a arte cristã noutras áreas de civilização luso-tropical. Um dos aspectos
mais interessantes dessa arte mista ou simbiótica tem sido o
que vem dando substâncias étnicas não europeias a símbolos e
formas europeias de culto cristão. Inclusive a escultura e a pintura de Cristo, madonas, meninos jesus, santos, com característicos orientais de fisionomia e dentro de roupagens ou trajos
orientais. Trajos não só opulentos como típicos de ofícios diversos
– o de oleiro, o de cesteiro, o de tecelão, o de ourives, o de marceneiro, o de escultor em marfim – certo como é que no Oriente
Português, tem havido, neste particular, alguma aculturação, evidente em trajos de camponeses e artífices, tocados, quando cristãos, de influências ibéricas, que devem remontar a dias remotos. Nesses dias, artífices europeus foram levados de Portugal
para o Oriente, ao mesmo tempo que artífices orientais foram
trazidos a Portugal para criar escolas de seus ofícios ou fazerem
aprendizes europeus de suas especialidades. Distinguiram-se
então os artífices, mestres na arte do móvel de madeira rendilhada,
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que se sabe ter influenciado o mobiliário brasileiro. Ainda hoje
se vê na Índia portuguesa casas de residência como a da família
Rebelo, perto de Goa, notáveis por seus móveis de madeira
rendilhada, seus lustres, suas porcelanas de Macau, seus tapetes
– luxos de nababos que do Oriente português e tropical se comunicaram senão sempre diretamente, através de Lisboa, à
América igualmente lusitana e igualmente tropical.
Sobre a arquitetura da parte portuguesa da América já é
sabido ter sido considerável a influência de valores e de técnicas orientais assimiladas pelos portugueses, à base do que já
havia de mourisco em sua arte de construção e em sua higiene
doméstica adaptadas ao calor, à luz, ao clima tropicais ou quase tropicais. Talvez deva ser considerado luso-indianismo o já
referido alpendre na frente ou em redor de igrejas ou capelas,
muito frequente na Índia portuguesa e que no Brasil colonial
caracterizou várias construções religiosas, dando-lhes condição
ecológica e ao mesmo tempo aspecto menos de capelas que de
acolhedoras residências patriarcais. O que não se comunicou
do Oriente ao Brasil foi o costume dos cemitérios como que
alpendrados ou cobertos por vastos telheiros, como proteção
dos túmulos contra as fortes chuvas tropicais. Nem esse costume nem o de se atribuir uma importância tal aos túmulos de
família que alguns são na Índia Portuguesa, como aliás noutras
áreas orientais, monumentos nos quais particulares gastam somas consideráveis: verdadeiras fortunas. A alguns desses túmulos
se juntam suntuosos monumentos comemorativos de mortos
queridos, próximos a casas de residência de seus descendentes:
tais os monumentos que se veem em frente à casa de velha
família indo-portuguesa, os Menezes Bragança, que visitei em
Goa; e que é, como a casa dos Rabelos, exemplo de uma arquitetura senhorial parenta da de casas-grandes assobradadas do
Brasil. Notei que uma de suas dependências era a especialmente destinada a abrigar o palanquim da família: peça artisticamente trabalhada. Em visita a outra residência do interior
de Goa – esta de hindu importante – observei guardar uma de
suas dependências curioso andor, também artisticamente tra-
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balhado. O principal adorno simbólico desse andor era constituído por um grupo de cães em estado de ereção: manifestação
de culto fálico.
Visitando com vagar essas residências rurais e outras, urbanas e suburbanas – as hindus sempre embostadas, isto é, seu
chão revestido de uma camada de bosta de boi à qual se atribuem virtudes misticamente profiláticas – pude observar que não
são poucas as que se mantêm no interior fiéis a tradições hindus
ou maometanas ou persas de arquitetura doméstica, com pátios
internos no meio dos quais nunca falta, no caso das residências
ortodoxamente hindus, pequenas não sei se diga hermas, onde
se conserva planta profilática ou sagrada, que resguarda os moradores de influências maléficas da parte de estranhos. É um
indianismo hindu que não se comunicou aos indianos cristãos
nem desse se transmitiu ao brasileiro como se transmitiu o gosto pela canja – que é um caldo ou uma sopa indiana.
O gosto indiano pelo véu, pela chinela, pelo foguete nas festas religiosas, em torno aos pagodes ou templos, e cívicas, nas
praças públicas – orientalismo tão em voga na Índia portuguesa
quanto no Portugal europeu, ainda que sua origem seja, ao que
parece, chinesa – esses chegaram até ao Brasil. Aliás, é curioso
notar-se o fato de ter-se derivado de pagode a palavra, hoje tão
corrente em língua portuguesa, pagoderia, para significar festa
ruidosa. Não há festa religiosa no Oriente a que falte o foguete,
o fogo de artifício, o fogo de vista às vezes sob formas artísticas
que foram adaptadas pelos portugueses às suas comemorações
de santos católicos, de procissões, e de cerimônias cristãs.
Vi procissões e cerimônias católicas na Índia portuguesa que,
pelo esplendor dos seus roxos, dos seus vermelhos, dos seus
amarelos, sob o forte sol tropical, me pareceram irmãs mais velhas de procissões e cerimônias católicas brasileiras. Vi imagens
de santos quase do tamanho de homens. Imagens muito coloridas, que me fizeram pensar nas que nos restam, no extremo Sul
do Brasil, das Missões Jesuíticas: algumas delas – nas Missões –
ocas, de modo a permitirem que um homem de dentro delas se
dirigisse aos devotos: autênticos santos de pau oco. No Oriente se
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houve tal combinação de arte cristã com astúcia missionária, não
surpreendi exemplo dela entre as velhas imagens que pude examinar. Vi alfaias, paramentos, relicários, em velhas igrejas e em antigos conventos de Goa – alguns desses conventos e dessas igrejas,
em ruínas – que me impressionaram pelo que há nelas ao mesmo
tempo de orientalismo rico e de orientalismo artísticos – tanto
quanto esse orientalismo se pode conciliar com a ortodoxia católica. Também esculturas em pedra e em madeira, nas quais se juntam orientalismos a tradições greco-romanas e cristãs de símbolos
e de arte.
Pode-se concordar com o inglês que denominou Goa “Roma
do Oriente”. O que os portugueses aí levantaram sob a forma
de igrejas e conventos grandiosos revela, da parte desse povo,
uma capacidade para se afirmar nos trópicos campeão de arte
monumentalmente católica que superasse em grandiosidade a
dos chamados pagodes, quer hindus quer de outros credos,
que parece só ter sido igualada pelos espanhóis no Peru e no
México, onde esses outros hispanos procuraram também superar em arrojos de arte monumental religiosa os majestosos
templos incas e astecas.
Não foi só em Goa, é certo, que os portugueses assinalaram
sua presença nos trópicos em construções monumentais ou
grandiosas de valor artístico: também em Marrocos, na Abissínia, na África, em Macau e na América. Mas em Goa essas
construções de valor artístico em escala monumental chegaram a uma grandiosidade que não há exagero em classificar –
como já a classificou o Conde de Penha Garcia – de “prodigiosa”. Aliás, já no século XVII, o francês Pyrard de Laval havia
destacado de Goa que o número de suas igrejas grandiosas era
merveilleux, e: sua Santa Casa, única pelo que apresentava de
monumental. É que em Goa definiu-se o ânimo do português
de instalar-se em terras tropicais “com todas as suas tradições e
toda a sua arte”, como acentuou já, em página notável, aquele
mesmo geógrafo. Fixou-se o português em Goa como quem
deitasse raízes nos trópicos: acentue-se desse esforço, pelo que
nele se exprimiu em arquitetura e em monumentos de caráter
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permanente ou definitivo, que foi esforço no sentido de uma
integração em meio tropical; e não de pura dominação política
ou econômica ou tecnológica dessas nações como a holandesa,
ou mesmo, com todos os seus méritos ao lado de suas expressões nem sempre simpáticas, a britânica ou francesa.
No Oriente – são ainda reparos do Conde de Penha Garcia –
os portugueses familiarizaram-se com “todos os segredos do luxo
e da pompa asiáticos”, alguns dos quais – acrescentem-se ao geógrafo – eles assimilaram às suas constantes da arte de construir,
transferindo-as para outras áreas tropicais por eles ocupadas não
como transeuntes mas como residentes. Os arcos em ferraduras
das casas marroquinas foram um desses elementos por eles assimilados; os estilos de telha e de telhado dos pagodes chineses, outro. Mas enquanto se processava essa assimilação de elementos de arte tropical ou oriental pelo luso, processava-se
também o oposto: a transferência para os trópicos e para o
Oriente de elementos de arte portuguesa – da de construção,
da de culto religioso, da de vestuário, da de escultura, da de
pintura, da de adorno pessoal – com tal vigor, que assim como
São Paulo de Luanda, por exemplo, deu a Pierre Daye a impressão de um burgo lusitano integrado na África, Macau pareceu a Lord Nortchliffe, com suas casas predominantemente
cor-de-rosa e verde, uma cidade da beira do Tejo transportada
para o Oriente e ali integrada. Integrada porque quem diz presença portuguesa no trópico diz sempre tentativa de, em vários casos, integração europeia em espaço tropical. E não intrusão
antiecológica europeia em espaço tropical.
Este é decerto o característico principal das artes que os portugueses vêm desenvolvendo no Oriente, em particular, e nos trópicos, em geral: o de serem artes que, marcando a presença europeia
ou cristã nessas terras, vêm também marcando a assimilação pela
civilização cristã de substâncias não europeias de modo algum
incompatíveis com as formas europeias de cultura, em geral, e de
arte, em particular. Tornando-se por vezes teluricamente ecológicas: o caso da arte luso-tropical do Aleijadinho.
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Por que os santos todos brancos, anjos sempre louros, as Virgens Marias sempre alvas, o Cristo sempre ruivo? A arte lusotropical vem contribuindo, como talvez nenhuma outra, não só
para desmanchar essa identificação absoluta do tipo norte-europeu de homem, de mulher, de adolescente, de criança, com as
mais sagradas figuras ou símbolos do cristianismo como para
substituí-la pela representação ou a simbolização do sagrado sob
formas humanas etnicamente diversas. Essa diversidade vem significando maior plasticidade: maior plasticidade cultural e, dentro dela, maior plasticidade artística, na expressão das relações
do homem com o Sagrado através de cores, formas de corpo,
característicos de fisionomia que vem afastando de padrões europeus e medievais para darem à arte cristã a universalidade de
espaço e de tempo que lhe convém.
Se é exata a sugestão que aqui se faz no sentido de vir-se
realizando semelhante contribuição da parte dos portugueses
no Oriente e noutras áreas tropicais para a universalização da
arte cristã, trata-se de contribuição deveras valiosa, quer sob o
aspecto artístico, quer sob o aspecto social. Ou sociologicamente cultural. São assuntos, estes, que podem ter sido tocados por
Mukerjee ao sugerir, do ponto de vista oriental, uma Sociologia
Regional. Mas só em trabalhos realizados por brasileiros tomariam dimensão e profundidade antropossociais, além de ecológicos. Sobretudo através de reconhecimento e da identificação
de valores que, de suas origens regionais, vêm adquirindo universalidade através, não de sua pureza, mas da sua transregionalização, através da miscigenação ou da transculturação, sem perda, quando regionais, do que neles possa ser identificado como
telúrico. Daí o sociólogo norte-americano ter incluído uma ecologia telúrica de origem brasileira entre as, segundo ele, oito
mais criativas e originais teorias psicológicas de nosso tempo.
Vida, forma e cor
Rio de Janeiro, José Olympio, 1962
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A PROPÓSITO DE FRANCISCO
BRENNAND, PINTOR, E DO SEU
MODO DE SER DO TRÓPICO
Há artistas que são pura, rigorosa e até sectariamente artísticos.
Vários são os Mallarmés que têm pretendido fechar a arte –
inclusive a literatura – dentro de uma tal sistemática de pureza
que o artista – inclusive o literário, assim fechado – não se exprimisse senão com fins puramente artísticos; e através de meios de
expressão, além de exclusivamente artísticos, especificamente
artísticos, com relação a esta ou aquela arte em particular.
Não deixam de ter eles suas razões para se extremarem no
purismo e no especialismo em que se extremam. Existe, na verdade, o perigo de se deixarem, artes e artistas, invadir e subjugar por motivos de tal modo extra-artísticos de atividades aparentemente artísticas, que a arte, assim aberta, se torne uma
mistificação de arte. Em alguns casos, até antiarte. Pois há um
ponto em que o artista, deixando de ser principalmente artista, corre o risco de tornar-se um antiartista pelo relevo que
toma, na sua obra, sua política ou sua religião, seu patriotismo
deliberado ou seu cosmopolitismo sistemático.
Em Francisco Brennand não estamos diante de nenhum
desses extremos. Ele não é nem purista da sua arte, por força
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desse purismo, levado a qualquer forma de abstracionismo, nem
um indivíduo que se sirva de tal modo de sua arte para fins
extra-artísticos que, com esses fins, siga, qualquer espécie de
“realismo” ou de “figurativismo”, do tipo imposto pela Rússia
Soviética aos seus artistas. O que há em sua pintura é uma arte
específica – a da pintura – que não se fecha, entretanto, no afã
de ser específica ou no empenho de ser pura, ao contato com
outras artes, das quais possa receber sugestões artísticas. O que
há nele – se acerto em minha interpretação desse artista tão
complexo que não há exagero em enxergar-se em sua arte um
empenho proustiano de busca de infância e, através da infância, das raízes totais do artista: inclusive as que prendem sua
sensibilidade à natureza vegetal e animal de sua região – é um
pintor para quem a pintura não sendo, por um lado, uma atividade à parte da sua vida, mas, ao contrário, impregnada dela,
não se amesquinha nunca, por outro lado, dentro dessa mesma vida, num simples meio de expressão do que seja sua política ou sua religião.
Do poeta Murilo Mendes ouvi uma vez, em Roma, quando
juntos visitávamos, na cidade por excelência católica do mundo, o Cemitério Protestante onde repousam os restos de alguns dos maiores poetas da língua inglesa, que era Católico e
se considerava poeta. Mas repugnava-lhe ser considerado “poeta católico”. Não: o que ele era era poeta e católico. Nunca
fora nem era “poeta católico”.
De Francisco Brennand pode-se dizer o mesmo: é pintor e
dada sua particular sensibilidade a motivos católicos de Artes
– os santos populares do Nordeste do Brasil, principalmente –
suponho eu, católico; mas não pintor católico. A maneira entre
medieval e moderna, entre barroca e personalista, por que interpreta tais assuntos não faz dele, de modo tão simples, um pintor
católico. Como não é pintor Socialista nem pintor Realista nem
pintor isto nem pintor aquilo. E sim, supremamente, pintor.
Supremamente artista. Mas artista que tem predileções, interesses e até compromissos fora da arte, em geral: religiosos,
filosóficos, ideológicos. Pintor que, fora da especialidade artís-
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tica que segue, tem interesse artísticos: pela cerâmica, por exemplo. Desses interesses e desses compromissos, alguns se refletem
na sua arte. Ele os vem assimilando à sua especialidade artística.
Mas sendo sempre supremamente artista e, como artista,
supremamente pintor. No que não se requinta é em artista puro
nem em pintor que, para ostentar seu especialismo artísticos, se
fechasse a todo contato com outras artes e se extremasse num
meio de expressão que, de tão especializado, se tornasse esotérico
ou sectário.
Há em Francisco Brennand um artista que é a negação de
quanto purismo possa levar o purista ao esoterismo ou ao preciosismo; ou o artista a membro de uma casta asceticamente
artística sem ligação voluptuosa, sensual, nem com a vida nem
com a Natureza; nem com os homens nem com os animais e as
plantas que o cercam; nem tampouco com as interpenetrações
de formas e de cores de homens, de animais, de plantas das
quais o artista mais potente ou mais amplo pode desenvolver
novas interpretações de conjuntos de natureza e de vida de que
ele próprio se sinta parte. Conjuntos mais líricos ou mais dramáticos em suas sugestões, quando assim complexos, do que
quando discriminados cientificamente em seus vários elementos. Francisco Brennand despreza um tanto essa espécie de discriminação para dar-se quase todo àquelas sugestões, com uma
disponibilidade que tem alguma coisa de franciscano. Alguma
coisa de walthmaniano. Pois é uma pintura, a sua, que contém, como a do poeta célebre, multidões: multidões de sugestões. Mais do que isto: é uma pintura na qual o humano se
exprime como continuação do animal e do vegetal com que coexiste na mesma região, sob aspectos inter-relacionados de forma ou de cor. Dentro da mesma região, da mesma natureza,
com parte da mesma vida, embora cada pessoa, cada animal,
cada planta tenha, para Francisco Brennand, o seu caráter ou a
sua particularidade.
É dentro desse conjunto de particulares que está permanentemente o artista de modo algum impessoal que é Francisco
Brennand. Ele não é dos que procuram fazer arte objetiva, es-
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condendo-se atrás de composições geométricas. Francisco Brennand é, dentro da tradição hispânica a que pertence, um pintor
autobiográfico que, sem ostentar sua pessoa ou exibi-la na sua
arte, resvalando num personalismo exagerado, não a abafa nem
a sufoca pelo terror, hoje convencional, em certos meios, ao
subjetivismo ou ao autobiografismo. Sua pintura vem se desenvolvendo como um desenvolvimento da sua pessoa em relação
com a sua terra e com a sua época. Biograficamente, portanto,
autobiograficamente – para empregar-se a palavra exata.
Nele a pessoa desde o fim da adolescência que é personalidade: personalidade crescentemente criadora. Tem ele hoje um
sentido próprio do que sejam suas relações com a sua terra e
com sua época. Viajou o bastante para que se apercebesse do
que, na sua terra, é diferente de outras terras e do que, nela, é
semelhante a essas mesmas terras. Já viveu o bastante e já estudou o bastante do passado brasileiro, em particular, e do humano, em geral, para se aperceber do que no tempo breve,
curto, que um brasileiro ou um homem moderno, individualmente, vive é insignificante em comparação com o que ele pode
viver através dos valores que escolha, para seu proveito, de outras épocas, assimilando-os quanto possível à sua pessoa e à sua
arte; e projetando-se, assim enriquecido, sobre o futuro. É o
que Francisco Brennand tem feito bravamente. É o que vem
fazendo experimentalmente. Daí seu apego à sua terra, ou a
sua ternura pela terra, ser profundo sem ser sectário: sectariamente regionalista ou mesmo telurista. Daí seu sentido de expressão artística ser moderno sem ser modernista.
G. K. Chesterton escrevendo sobre a arte de pintar do seu
compatriota Watts, destacou daquele honesto Vitoriano que
seu principal característico fora considerar, saudável e lucidamente, a vida como um todo. É o que explica ter se guardado
do esteticismo em que resvalaram alguns artistas ingleses do
fim daquela época, a reagirem contra os extremos vitorianos de
moralismo ou de utilitarismo nas artes, com outro extremo: a
chamada “arte pela arte”. A essa espécie de arte Chesterton
chamou “ultratécnica”; e sua negação da arte associada à vida e
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a outras formas de cultura lhe pareceu semelhante à cirurgia
que, num requinte também ultratécnico, se esmerasse em ser
pura operação cirúrgica, com o operador desprezando o indivíduo operado como um todo: um todo vivo e não morto.
Complexo. Inter-relacionado.
Talvez os vitorianos se exagerassem ao associar a sua arte –
inclusive sua literatura – a um sentido ético de vida. Mas não –
pensava Cherteston – em associá-la à vida, através do que um
vitoriano ilustre chamou ele próprio de “razão imaginativa”.
Razão, sim: mas imaginativa ao ponto de ter se tornado, nos
artistas mais representativos daquela grande época de cultura
britânica, poética. Poética no próprio Darwin. No próprio Huxley. Mas, por outro lado, racional no próprio Newman – um
místico. Racional e até científica no próprio Browning.
Ninguém mais diferente, na sua técnica de pintor, de um
vitoriano, que o brasileiro de segunda metade do século XX
Francisco Brennand. Mas não creio desviar-me para o absurdo, ao procurar interpretar-lhe a personalidade de homem alongado complexamente em artista, encontrando nele e no seu
modo de ser pintor, alguma coisa de saudável e lucidamente
vitoriano. Alguma coisa que talvez esteja no que nele me parece corresponder à ideia de imaginative reason de Matthew Arnold; e que se revela na própria casa onde Francisco Brennand
mora com a família nos arredores do Recife; e na qual o escritor
John Dos Passos descobriu, quando a visitou, há poucos anos,
um misto de austeridade e de graça, tendo se deliciado tanto
com os móveis como com a paisagem dominada ou disciplinada de algum modo pela casa; e admirado o fato de ali vir trabalhando quase sem boêmia, mas não sem imaginação poética,
um dos maiores pintores modernos do Brasil.
Quase sem boêmia, porém não sem a imaginação poética
mais da arte dos boêmios que da dos artistas racionalmente
metódicos nos seus trabalhos, é a arte de Francisco Brennand. A
arte de um artista de todo consciente da sua arte. Severamente
estudioso dela. Artesão. Mas, ao mesmo tempo, dado a arrojos
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romanticamente experimentais. Arrojos, esses, sempre à base do
que nele é saber ou conhecimento dos clássicos e dos mestres, é
certo. Porém arrojos e românticos.
Viajado pela Europa, suas viagens não o reduziram a um
simples aprendiz de mestres europeus, incapaz de pela imaginação e pela razão procurar para a sua pintura de formas e
cores tropicais um sentido também tropical de expressão de
vida, de natureza e de homem. Expressão dele próprio. Arte –
repita-se – autobiográfica. Arte mergulhada na infância do artista: essa infância que é sempre a base do que há de mais
autêntico num criador, seja qual for sua forma de criação. É o
que Francisco Brennand vem fazendo. É como ele vem se
autobiografando. E, através de sua autobiografia, revelando de
sua gente e de sua terra multidões de cores e de formas regionais, brasileiras, tropicais, ignoradas em algumas das suas relações umas com as outras; e que só poderiam ter sido descobertas por alguém que à capacidade de analisá-la racionalmente
no seu todo juntasse a de reconstituí-las e interpretá-las imaginativamente, poeticamente, em síntese desse todo assim previamente analisado.
É como um pintor de síntese que Francisco Brennand vem
se firmando um dos maiores pintores modernos do Brasil.
Curioso que ele seja de Pernambuco. Porque de Pernambuco é
também Lula Cardoso Ayres. De Pernambuco, Cícero Dias.
De Pernambuco, Aloísio Magalhães. De Pernambuco, outros
pintores, mais jovens, do Brasil, caracterizados pelo mesmo
empenho de exprimirem em síntese suas reações a Pernambuco,
ao Brasil, ao trópico.
Por que tantos, de Pernambuco? Será que a luz – luz especialíssima que tanto impressionou, pelos seus efeitos de equilíbrio, pela sua claridade ou pela sua capacidade de projetar-se
em variedades de cor, o pernambucano Joaquim Nabuco, o paulista Eduardo Prado, o alemão Konrad Guenther – vem atuando como um estímulo, entre indivíduos com a vocação para a
pintura, a uma nova espécie de tropicalismo, em que a eloquência excessiva nas cores começasse a ser moderada por uma rein-
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terpretação do trópico como a claridade, como a nitidez, como a
lucidez, como a harmonia, até; e não como desvario
quase carnavalesco de impressões? É possível. Em Francisco Brennand, o melhor crítico da sua pintura – Ariano Suassuna – já
descobriu um sentido de harmonia na luz e nas cores que o situa
na mais sábia tradição dos antigos pintores do Mediterrâneo
sem que por isto – acrescente-se a Ariano Suassuna – Brennand
deixe de ser, nos seus arrojos experimentais, um tropicalista. Um
artista em idílio com a natureza diferente da europeia.
A verdade é que em Francisco Brennand se vem desenvolvendo um pintor que, mais do que puro intérprete de sua província
ou de sua região, começa a ser um novo intérprete do trópico:
de um trópico úmido cuja especialíssima luz é um desafio aos
pintores e à sua capacidade de desenvolverem novas técnicas de
captar essa luz, nos seus vários efeitos sobre formas e cores, libertando-se, assim, tanto de técnicas especificamente europeias como
de técnicas convencionalmente tropicalistas. Novas técnicas de
captação de luz tropical, tal como se apresenta em certas partes
umidamente tropicais do mundo: um tanto diferentes das áridas e não apenas muito diferentes das temperadas.
Há críticos de pintura para quem são duas as principais atitudes dos pintores para com a luz que sua arte procura captar
em suas telas ou em seus painéis. Uns pintores se empenhariam
em captá-la como um brilho sobre as figuras ou as coisas pintadas. Outros, em captá-la como um brilho através dessas figuras
ou dessas coisas. Um brilho semelhante ao fulgor que ilumina as
imagens nos vitrais góticos.
Em tais atitudes talvez se exprimam mais do que técnicas de
arte com relação à luz: filosofias de vida do artista. Seu sentido
de relações de homem com as formas e com as cores que o rodeiam através do modo por que a luz, segundo ele, intervém nessas
relações: brilhando sobre formas e cores, segundo uns; através
delas, segundo outros. O primeiro, um sentido talvez exclusivamente, ou quase exclusivamente, estético. E com tendência a
impressionista. O segundo, um sentido, além de estético, religioso. E antes expressionista que impressionista.
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Francisco Brennand vem captando a luz do trópico úmido,
nos seus quadros e nos seus painéis, de um modo que escapa a
qualquer dessas definições absolutas. Observam-se, no que ele
pinta, efeitos de uma luz inconfundivelmente tropical que dá
um brilho estético às formas e às cores pintadas. Mas que parece por vezes ir além: e atravessar poeticamente, religiosamente
até, essas formas e essas cores, revelando de pessoas e de coisas
intimidades que de outro modo não apareceriam; e intensificando nelas significados que, sem isto, não seriam, talvez, notados. Em vez de apenas avivar bizarrices – do ponto de vista
europeu – de forma, e exotismos – do mesmo ponto de vista –
de cor, seu tropicalismo vai além: busca intimidade dentro de
excessos de luz que, por serem excessivamente luminosos, escondem muitas delas. Donde a importância da pintura de Brennand como uma série de revelações de intimidades escondidas
dentro dos excessos de luz tropical. Um modo especialíssimo,
personalíssimo, paradoxal, até, o seu, de ser tropicalista. Mas
tropicalista ele é. Um dos maiores, um dos mais intensos, que
tem havido na história das relações da arte com o trópico.
O problema das relações do pintor – do pintor, do escultor, do arquiteto – com a luz regional é um dos mais intimamente ligados à pergunta: até que ponto é a arte independente
das condições regionais de meio físico e de meio sociocultural
em que se desenvolve ou em que se desenvolve o artista?
Da mais nova teoria de luz dos físicos modernos dizem os
seus intérpretes científicos que veio mostrar que as cores se apresentam diferentes conforme condições de luz não só regionalmente diversas como tecnicamente distintas: conforme a sua
qualidade de luz de sol, de luz elétrica e de luz de candeeiro a
óleo. Dessas condições diferentes de luz pode servir-se, em sua
pintura, um pintor que não se afaste nunca do lugar ande nasceu: de qualquer delas, puras; ou de duas ou três, combinadas.
Pode ele também ver as cores da figura humana ou as formas das paisagens conforme condições de luz regionalmente
diversas; e adotar dessas condições a que corresponda mais harmoniosamente tanto ao seu temperamento como às suas afini-
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dades de cultura com esta ou com aquela condição ou tradição
regional: a das suas principais raízes ou não. Pode ir além e
combinar, numa pintura híbrida, luz, formas e cores de uma
região com as de outra, dando predominância àquela com que
estiver mais empaticamente identificado.
Foi o que fez Gauguin. Também o que fez Amrita Sher Gil
com relação à Índia, com cuja luz se identificou sem, entretanto, ter deixado de levar da Europa para a sua pintura alguma
coisa de inconfundivelmente europeu.
Mais: o que realizou George Keyt em seus experimentos no
Ceilão não só de penetração de material europeu pela luz tropical – resultando esses experimentos em novas transparências de
cores – como de combinações de formas ovoides, caracteristicamente orientais, com as triangulares, especificamente europeias. Experimentos interessantíssimos para o Brasil e para os artistas brasileiros, sem que, entretanto, deles venham tomando conhecimento nossas escolas de belas-artes, tão passivamente
subeuropeias na sua orientação e no seu ensino.
Recordados há pouco por um crítico de arte indiano em
revista do seu país, publicada em língua inglesa, os recentes
experimentos indianos em cores, relacionados com a luz do trópico, talvez alcancem entre nós alguma repercussão. Para eles
já se vinha voltando há anos minha atenção: desde o meu contato, em Bombaim, com os trabalhos de jovens pintores indianos, com alguns dos quais parecem-se hoje evidentes as afinidades ou, antes as coincidências, de experimentos de Francisco
Brennand. Contato acompanhado de longas conversas sobre o
assunto com o então arcebispo católico de Bombaim e, depois
cardeal, da Índia: um indiano – mosenhor Gracias – em sua
origem, goês; e profundamente interessado, naquela época, em
problemas de pintura de ponto de vista semelhante ao meu.
Isto é, desejava o então arcebispo Gracias o encontro, no Oriente, de estímulos europeus modernos, quer de técnica, quer
de arte, com condições tropicais de meio físico e de tradição
cultural, para desse encontro resultarem novas interpretações
e até abstrações de formas e de cores de homem e de paisagem.
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Precisamente o meu velho empenho. O que fez que comemorássemos nossa coincidência de ideias fumando, em Bombaim, charutos baianos, dos fabricados exclusivamente para os
amigos por Lauro Passos; e dos quais eu, graças ao bom Lauro,
levara alguns para o Oriente.
Recordando tais conversas, sob uma luz – a de Bombaim –
parenta da do Brasil, penso na crença dos antigos no genius loci.
Haveria, para cada região, um deus ou um grupo de deuses.
Esses deuses tornariam sagrada a região sob sua guarda: a região
e o seu ethos. Apenas a esse ethos o bárbaro poderia aderir, identificando-se com deuses, que, regionais, não deixavam de ser
universais; nem de acolher indivíduos de procedências estranhas.
Precisamente o que faria a Espanha regionalmente castelhana
com El Greco que, adventício, veio a ser, por empatia, intérprete
profundo da luz não só física como metafísica de Castela; e realizar obra decisiva de interpretação de luz e de ethos particularmente regionais; e, ao mesmo tempo, tão universais nas suas
sugestões como – diria Mr. Herbert Read – Oresteia e Antigone,
dentre obras consideradas clássicas; e Wuthering heights, dentre
as classificadas por alguns como românticas.
Para Mr. Herbert Read – a quem se devem páginas tão inteligentes sobre o assunto – a identificação entre um artista e uma
região só se verifica quando o artista não apenas sente como realiza fisicamente, sensualmente, o que na região é físico, além de
ser ethos. Tal impregnação quase sempre inclui, nos pintores que
se aprofundam em regionais, sendo também criadores de obras
universais nas suas sugestões, a adesão a uma luz que corresponde ao seu modo não físico como ético de ser artistas. Por isto,
talvez, é que o crítico inglês se refere a “shining lights that make
our common glory, each in a local shrine”.
Vida, forma e cor
Rio de Janeiro, José Olympio, 1962
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EM TORNO DOS
EXPERIMENTOS DE UM ARTISTA
Os triunfos alcançados por arquitetos brasileiros na arquitetura monumental ou grandiosa são triunfos que dão hoje um
relevo mundial à arte do nosso país. Relevo já alcançado pela
música – principalmente pela de Villa-Lobos.
Entretanto são várias as manifestações de arte nas quais o
Brasil poderia, com igual sucesso, estar fazendo sentir sua presença na cultura do homem moderno: um homem cada dia
mais voltado para o trópico. O mural é uma delas. O imóvel é
outra. No mural, aliás, são cada dia maiores o triunfo do pintor Cardoso Ayres. Na cerâmica, os de F. Brennand.
Não se compreende que estejam partindo da Europa, e não do
Brasil, a estilização das curvas da rede ameríndia desde século XVI
tão pela civilização luso-tropical, que se desenvolveu na América,
ao seu conjunto de valores de uso cotidiano. Estilização em móveis modernos, arrojadamente modernos – leves e elásticos – e ao
mesmo tempo higiênicos e artísticos, confortáveis e belos.
Era uma estilização que já teria partido do Brasil, de artistas brasileiros, de pesquisadores brasileiros, se as nossas escolas
de belas artes, em vez de puras academias de bom ensino apenas convencional – convencional e, sob alguns aspectos bacharelesco e rotineiro – viessem sendo também centros de experi-
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mentação em que o Brasil procurasse dar às criações modernidade e universalidade, se não total, pelo menos para todas as
áreas tropicais do Oriente, da África, da Austrália, onde floresce ou começam a florescer civilizações modernas semelhantes a
brasileira. Universalidade a valores e a técnica não só de construção como de móvel e de vasilhame aqui já há séculos desenvolvidas em formas simbióticas ou luso-tropicais de arte ou de quase
arte. São formas essas em que se vêm combinando, para uso
brasileiro, a primitividade ameríndia ou africana com a civilidade europeia ou hispano-árabe. Elas se ofereceram ao artista
moderno com uma extraordinária riqueza de sugestões.
Desses artistas nenhum me parece hoje mais atento ao que
há de valioso em tais sugestões do que o pintor Aloísio Magalhães, que, da pintura, se vem espalhando por artes vizinhas –
a gráfica principalmente – sob o vivo desejo de dar a essas artes
uma expressão vigorosa e autêntica do Brasil tropical. Das suas
formas e das suas cores de natureza, de terra, de água, de paisagem, de homem, de mulher: e também das suas formas e das
suas cores já estabilizadas entre a gente do povo como cores
brasileiras através de uma tradição de cultura antes folclórica
que acadêmica. Esse é também o afã de outros pintores modernos do Brasil. Em Aloísio Magalhães, porém, semelhante
afã se vem intensificando ultimamente num empenho sistemático de desenvolver uma arte gráfica tão representativa do
Brasil e, ao mesmo tempo, tão universalmente moderna, quanto
é a arquitetura de um Sérgio Bernardes ou a música esplêndida de mocidade desse que faleceu com o verdor dos adolescentes: Heitor Villa-Lobos.
Daí merecer um especialíssimo elogio a iniciativa do até há
pouco tempo diretor da Divisão Cultural do Itamarati, o ministro Meira Pena – autor de um sugestivo livro sobre urbanismo, em que o problema de Brasília é posto em foco de maneira
inteligente e idônea –, de prestigiar na Suíça estudos e experimentos de arte gráfica daquele artista brasileiro, que já iniciou
nos Estados Unidos trabalhos deveras interessantes numa especialidade ainda quase virgem da presença de um moderno
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ou de um renovador do nosso país. É que desses experimentos
e estudos de Aloísio Magalhães, nos Estados Unidos e na Suíça, deve resultar um livro ilustrado em que se faça ao estrangeiro uma apresentação gráfica do Brasil que seja ela própria ao
mesmo tempo nova, inédita, moderna e brasileira; expressiva
ou representativa do Brasil. Será um livro, esse, do qual, sem
exagero algum, se pode desde já dizer – à base dos experimentos já realizados pelo artista consciencioso que é Aloísio Magalhães – que marcará época no desenvolvimento da arte brasileira como arte de repercussão mundial.
O Cruzeiro
Rio de Janeiro, 30 de abril de 1960
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REVOLUÇÃO NO
TRAJO DO HOMEM
Entre as revoluções do nosso tempo há uma que quase não se vê,
tão fraco é o seu progresso. Refiro-me à revolução no trajo do
homem. Ou no trajo do homem burguês, isto é, de cidade ou
de burgo. Principalmente de cidade ou de burgo do Ocidente.
Não se compreende que o homem de cidade do Ocidente
continue em 1949 a vestir-se quase do mesmo modo que se
vestia em 1900 quando, durante esse meio século, vêm sendo
tão profundas as alterações nos seus outros estilos de vida. A
verdade é que o trajo de hoje é um trajo arcaico. Não corresponde ao momento. Não se simplificou como a arquitetura, o mobiliário, o meio de transporte.
Desapareceram, é certo, os punhos soltos e os colarinhos
duros; e as ceroulas compridas e de fitas, vêm sendo substituídas
pelas cuecas. Sobrecasacos e fraques vêm se tornando raridades.
Nos trópicos, o trajo branco e esportivo vem substituindo o escuro e solene. O colete já não é cotidiano entre os nossos burgueses importantes que outrora se julgavam incompletos sem
esse terrível intermediário entre a camisa e o casaco
Mas tudo isso é pouco para uma época sacolejada, como a
nossa, por uma série de contraditórias revoluções de efeitos radicais sobre os hábitos dos homens das cidades. Revoluções nos
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meios de transporte, nos métodos de educação e de recreação,
nos sistemas de governos, na arquitetura, na pavimentação de ruas
e estradas, na iluminação e na decoração do interior das casas, na
higiene pessoal, doméstica e das cidades, nas relações entre homem e mulher e entre pai e filho, na cirurgia, na medicina, nos
esportes, na conservação e preparação de alimentos, na refrigeração e no aquecimento dos edifícios, na representação gráfica do
movimento, na irradiação da palavra ou do som.
É estranho que o trajo do homem de cidade venha se mantendo no Ocidente, quase alheio a tanta alteração nos demais
estilos de vida. Que venha se conservando quase o mesmo de
há cinquenta anos, com o “slack” como fraca tentativa de simplificação de excessos de solenidades burguesas.
Essa inércia é, talvez, um dos fracassos da Revolução Russa.
A Francesa parece ter se revelado, neste particular, mais criadora,
ou pelo menos, mais renovadora, que a sua rival moderna. E a
indústria – ou Inglesa – ainda mais criadora que a Francesa ou
que a Russa.
É certo que a roupa feita vem superando, neste meio século,
a que se faz sob medida. E que o linho, o brim, o algodão vem
tomando o lugar da lã como material de trajo ou fato de homem
de cidade nos trópicos europeizados. A... sem que daí tenham
resultado alterações significativas nesse trajo: na sua estética e
não apenas na sua higiene.
Continua esse homem a vestir-se quase do mesmo jeito que
o avô. A gravata continua desígnio de burguesia ou de civilização, sem que se justifique a sobrevivência de arcaísmo tão incômodo e tão contrário ao espírito de uma época, como a nossa,
de domínio do funcional sobre o decorativo e do trabalhismo
sobre o parasitismo outrora elegante e hoje desprezível. Botões
em excesso continuam a decorar os casados masculinos, eles
próprios antes decorativos que funcionais em cidades dos trópicos, durante os meses de verão ou de calor mais intenso.
Com a idealização ou a glorificação da figura do trabalhador ou do operário, era de esperar que se tivesse verificado, nos
últimos cinquenta anos, extrema simplificação do trajo burguês
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do homem do Ocidente. Sua alteração no sentido da proletarização estética de suas linhas.
Não se verificou. Continua, nos seus aspectos principais, o
que era há meio século.
Sinal, talvez, de que à tendência à proletarização vem correspondendo movimento ou tendência no sentido de desproletarização e a favor da imitação do homem médio pelo proletário que
se eleva social ou economicamente, na vida ou na comunidade.
Tendência visível na Inglaterra, nos Estados Unidos, na Suíça,
na Bélgica, na Holanda, nos países escandinavos.
Com a vitória do trabalhismo na Grã-Bretanha é possível
que nos venham de Londres – centro, desde o triunfo da burguesia, de modas masculinas como Paris é, ainda, das femininas – alterações profundas no sentido da simplificação do trajo
do homem. No sentido de uma simplificação inteligentemente higiênica e estética que ponha o trajo do homem no mesmo
plano de arquitetura, de mobiliário e do meio de transporte
modernos, isto é, no plano funcional.
O Cruzeiro
Rio de Janeiro, 19 de fevereiro de 1949
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TRAJO, TRÓPICO E
ANTI-IMPERIALISMO
Em recente conferência proferida no Instituto de Arte Contemporânea do Museu de Arte de São Paulo, sob a presidência
de um dos mais ilustres diretores do mesmo museu – o então
deputado Horácio Lafer, agora ministro do Exterior – procurei
destacar, mais uma vez, a importância, para o Brasil, do problema do vestuário: um vestuário ecológico para os trópicos. É
assunto em que venho insistindo quase com a impertinência
de um maníaco.
Nós, brasileiros, estamos já contribuindo para o desenvolvimento de civilizações modernas nos trópicos com uma arquitetura de edifícios públicos, de igrejas e de residências adaptadas a condições tropicais de vida e de paisagem: contribuição de uma geração de homens entre os quarenta e os sessenta.
Também estamos contribuindo para aquele desenvolvimento
com jardins e parques de um novo tipo, igualmente adaptado
a essas condições. E não deve ser esquecido o extenso uso brasileiro da rede, por nós adotada dos indígenas e que, modernizada, como vem sendo, pelo Brasil de hoje, é um modelo de
higiene e de arte tropicais. Nem o uso do azulejo, que adotamos do português e este adotara dos mouros: outra tradição
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boa que está sendo esplendidamente modernizada pelo brasileiro de hoje. Sobretudo no Recife, e pelo artista admirável que é
Francisco Brennand.
Estamos, entretanto, deficientes em várias técnicas de adaptação do homem civilizado a condições tropicais de vida. Uma
dessas técnicas é a do vestuário. Outra é a da casa simples, barata, ecológica, tanto urbana como rural, para o trópico: problema na solução do qual arquitetos indianos, israelenses, colombianos estão se adiantando aos brasileiros e recorrendo, mais do
que estes, à cooperação de sociólogos, antropólogos e e economistas. Na solução do problema do vestuário ecológico, para os
trópicos, árabes, indianos e cubanos talvez se estejam adiantando aos brasileiros. Daí a importância dos experimentos de Flávio
de Carvalho.
O português, nos seus primeiros contatos com o Oriente
tropical, tropicalizou o seu vestuário, adotando usos indianos.
Foi por isto muito criticado por outros europeus, para os quais a
dignidade europeia exigia dos europeus nos trópicos que conservassem seus estilos de vestuário, embora esses fossem terrivelmente impróprios para os climas quentes. Infelizmente, o português não soube levar adiante sua obra de pioneiro neste sentido e acabou vestindo-se à europeia nos trópicos, no que foi imitado pela burguesia brasileira: sobretudo no século XIX. É a
obra pioneira do português dos séculos XVI e XVII que o brasileiro deve hoje retomar, procurando desenvolver um trajo civilizado de homem e de mulher, adaptado aos trópicos: mesmo que
a esse trajo ecológico tenham que ser sacrificados preconceitos
europeus de ordem moral como o de que o homem, para ser
homem, deve usar sempre calças. É um preconceito tolo em face
dos estudos mais profundos que têm sido feitos do assunto e
segundo os quais o trajo ideal para os trópicos é o solto, de preferência a toga, quando muito as pantalonas soltas.
Creio que, entre nós, a camisa por fora das calças do matuto
é uma sobrevivência indiana. Foi uso oriental adotado pelo
português antigo, introduzido por ele no Brasil e que deve ser
recuperado, pois o estudo científico do assunto muito conde-
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na o cinto ou o cinturão. O slack e o pijama são evidentemente
tropicalíssimos no moderno trajo ocidental de verão que mostram que europeus do Norte e anglo-americanos começam a
dar seu apoio, como um retardamento de séculos, ao português
dos séculos XVI e XVII: pioneiros nesta como noutras espécies
de tropicalismo.
Devo dizer que me ocupei, há três anos, do assunto, perante
uma elite mundial de sábios, alguns dos quais consideram hoje
a ciência social brasileira tão original, nas suas contribuições para
a ciência social geral, como a arquitetura dos Niemeyer e a música dos Villa-Lobos, em relação com a arte moderna. Foi isto
em trabalho apresentado à Reunião Mundial de Sociólogos, em
Amsterdam, em 1956, à qual compareci por ter sido um dos
quatro convidados especiais dos seus organizadores, para redigir
um dos quatro trabalhos principais ou básicos da reunião. Os
outros três foram Von Wiesse, da Alemanha; Ginsberg, da Inglaterra; e Davy, da França. O professor Gurvitch, que é, como
se sabe, russo, embora hoje naturalizado francês e professor da
Sorbonne, informou-me que a parte do meu trabalho, referente
à sociologia do trajo, interessou de modo especialíssimo os russos que, naquela reunião, reataram um contato, há longos anos
interrompido, com os seus colegas do Ocidente. É que eles se
aperceberam da importância da tropicalização do trajo do homem civilizado, residente nos trópicos, como um aspecto da
desvalorização dos mesmos trópicos. Em qualquer parte do
mundo, o trajo ecológico é uma expressão de anti-imperialismo.
O Cruzeiro
Rio de Janeiro, 31 de outubro de 1959
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A PROPÓSITO DE BRASÍLIA
Em carta à revista de São Paulo, onde apareceu uma versão portuguesa do artigo que me aventurei a escrever para The Reporter,
de Nova Iorque, sobre Brasília, um apologista total – e talvez
totalitário – da nova e, na verdade, sedutora cidade pretende
apresentar a obra dos arquitetos Niemeyer e Costa como superior a qualquer crítica e invulnerável a qualquer objeção de caráter
sociológico ou de ordem ecológica. As críticas e as objeções que
naquele breve artigo, em língua inglesa, ousei fazer não ao bravo
empreendimento do presidente Juscelino Kubitschek, mas à sua
execução como obra apenas de arquitetura escultural, seriam,
assim, de todo insignificante. Insignificantes e impertinentes.
Continuador e antigo discípulo de sir Patrick Geddes, mr. Max
Lock talvez seja a maior autoridade viva em problemas de planejamento regional – e não apenas urbanístico – que já se manifestou
até hoje sobre Brasília. E o seu julgamento, destacando, como eu
já destacara, o enorme erro de caráter ecológico representado pela
indiferença de Brasília ao fato de ser uma cidade moderna situada
no trópico e o erro, igualmente imenso, de caráter sociológico, de
vir sendo a nova cidade (por mr. Lock também denominada de
“arquitetura escultural”) construída exclusivamente e autocraticamente por dois arquitetos – esse julgamento do mestre britânico
é bem mais duro e severo do que o meu. Suas palavras sobre “o
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divórcio entre os aspectos físicos e sociais” de Brasília e sobre a
necessidade de vir a ser introduzido um “caráter mais humano e
mais íntimo nas suas habitações” coincidem com as que eu já
escrevera sobre o assunto.
O “caráter íntimo” que falta às atuais habitações de Brasília
não será conseguido enquanto não for retificado o excesso de
vidro-mania que caracteriza a arquitetura da nova cidade, dando-lhe formas quase exclusivamente cenográficas, quando não
exibicionistas. Aliás, não é certo que o emprego do vidro na
arquitetura deva ser no Brasil – país tropical e intensamente
luminoso – o mesmo que num país de clima frio, de pouco sol
e de fraca luminosidade. Este é um dos mais gritantes erros de
caráter ecológico que prejudicam Brasília. Negá-lo é pretender
tapar o sol com a peneira. Os que hoje residem em Brasília
sabem a que extremos de sofrimentos os está submetendo a
vidro-mania dos construtores da nova cidade.
Quanto ao fato de terem os dois arquitetos, construtores de
Brasília, desprezado de todo – sem dúvida por não estarem
rigorosamente em dia com os assuntos sociais relacionados com
problemas de planejamento regional – as prováveis exigências
sobre o desenvolvimento da nova capital brasileira, da época
de automação para a qual caminhamos rapidamente – exigências sob a forma de maiores espaços para um vasto sistema
urbano de recreação inteligentemente diversificada – é erro de
caráter sociológico que dá de início a chamada “capital do futuro” um arcaísmo lamentável, patológico: espécie de velhice
precoce a impedi-la de acompanhar saudavelmente o futuro.
A não ser que Brasília seja submetida, desde agora, à severa
revisão no seu critério de distribuição de espaços destinados a
atividades públicas. Impõe-se quanto antes – se há empenho
da parte do governo nessa retificação – o sacrifício de espaços
já destinados ao proveito de particulares a essa negligenciada
necessidade pública.
A alegação de que, para fins recreativos, nesta época de
automação intensa, bastará à Brasília o seu lago artificial – lago
que dá com efeito à cidade sugestão lúdica, além de uma nota
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agradavelmente decorativa – é uma alegação de todo ingênua.
Chega a ser cômica.
Ingênua e um tanto cômica é também a suposição, da parte
do apologista de Brasília que há pouco apareceu em Visão, de
que só as cidades industriais serão atingidas pela automação. A
automação não é processo que alcance apenas as fabricas, as
usinas, as oficinas. Não alcança somente a agricultura. Não
revoluciona apenas as técnicas de comunicação. Vai além. Atinge
serviços urbanos, hospitalares, hoteleiros, domésticos, médicos, cirúrgicos, reduzindo, em todos eles, a participação do
homem. Diminuindo, em todos eles, o trabalho humano.
Todos sabemos que Brasília não é cidade destinada a atividades industriais. Nem por isto escapará, como cidade nova
que é, ao destino de ser atingida rapidamente pela automação.
E com a automação de suas atividades será necessário à sua
população um sistema complexo de recreação diversificada de
que não cogitaram de modo algum – como não cogitaram de
outros problemas sociais – os construtores dos edifícios monumentais e dos conjuntos cenográficos que constituem a nova e,
sob vários aspectos, sedutora capital do Brasil.
O Cruzeiro
Rio de Janeiro, 26 de julho de 1960
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MAIS UMA VEZ, BRASÍLIA
Noticia-se de Brasília que a imponente, na sua estética ou na
arquitetura escultural, nova e grandiosa cidade brasileira, vai
ter afinal um pouco do que desde o seu início lhe vem faltando: espaços para o lazer e para a recreação em número capaz de
atender ao crescimento de sua população, quer de crianças,
quer de adultos. Foi uma das enormes deficiências de caráter
social ou cultural e mesmo biológico que salientei na construção da nova capital do Brasil, quando ainda nos dias heroicos
do bravo, mas lamentavelmente desorientado, empreendimento
do então presidente Juscelino Kubitschek.
Meu alarme teve repercussão através de artigo em língua inglesa aparecido no semanário The Reporter, de Nova Iorque. Repercussão no estrangeiro. Porque dentro do país era então quase
nenhuma a receptividade, na imprensa e entre congressistas, a
reparos sobre Brasília que não fossem os absolutamente apologéticos. Meu próprio livro contendo algumas dessas críticas,
Brasil, Brasis e Brasília, teve que ser publicado na Europa. Faltaram-lhe condições favoráveis ao seu aparecimento no Brasil. Pois
em situações ditas liberais às vezes acontecem tais fatos: órgãos
de publicidade ou de comunicação se fecharem à divulgação de
umas tantas coisas ao se extremarem no apoio e na simpatia a
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figuras do seu especial apreço. Figuras ninguém diz que desmerecedoras desse apoio ou dessa simpatia.
Tratados desdenhosamente de resto, aqueles meus reparos,
em reunião de comissão parlamentar, por um dos arquitetos
de Brasília, certo representante de Pernambuco foi assessorado
por pessoa de inteligência superior à sua no sentido de ser
apoiada crítica tão pertinente. Sua excelência, porém, não se
sentiu com ânimo bastante para atitude que desagradasse os
poderosos daqueles dias. Pelo que, muito antipernambucanamente, silenciou. Ou se fez solidário com aquele desdém pelas
ideias de um seu conterrâneo não de todo cretino.
Ideias de oportuna atualidade naqueles dias. Mas que só
agora viriam a ser consideradas por um prefeito esclarecido e
capaz de enfrentar o mito de ter Brasília surgido em tudo perfeita das mãos do presidente Juscelino e dos seus dois onipotentes arquitetos. Dois mestres admiráveis de arquitetura. Mas
só da escultural. Só da cenográfica. Só da estética. Ignorantes
de quanto fosse implicação social, cultural, humana, ecológica, na construção de uma cidade.
Parabéns ao atual prefeito de Brasília. Ao menos uma das
deficiências profundas na sua construção está sendo retificada
ou corrigida. O que é alguma coisa.
Estou, aliás, certo de que aos dois arquitetos exclusivamente estéticos a quem se deve a arquitetura, neste particular, admirável, de Brasília, não faltará ânimo para concordarem com
tão justa retificação. Já devem estar convencidos de que os
moradores de Brasília estão, por sua própria conta, recriando
Brasília como cidade não só para ser vista, contemplada, admirada, fotografada, cinematografada, como para ser existencialmente habitada. Vivida.
Diário de Pernambuco
Recife, 21 de março de 1976
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BRASÍLIA E LÚCIO COSTA
Em entrevista ao Jornal do Rio, de 27 de novembro de 1984,
Lúcio Costa, mestre admirável, fixou suas impressões de uma
Brasília por ele revisitada. Devo a Lúcio Costa a primeira e lúcida percepção de minha atitude para com o passado social do
Brasil: uma atitude proustiana. Percepção depois repetida por
vários brasileiros e não poucos estrangeiros. A antecipação de
Lúcio Costa marcou uma afinidade, que nunca esqueci, de sua
inteligência superiormente crítica com a perspectiva que se definiria, no livro Casa grande & senzala, como aquela nova maneira
de fazer-se história do homem, consagrada, nesse livro brasileiro, por outro crítico notavelmente perceptivo: Blaise Cendrars.
Lúcio Costa, ao revisitar Brasília, acaba de encontrar, na nova
capital do Brasil, não a cidade de “um centro urbano requintado... igual do Champs Élysées ou Picadilly Center”, imaginado
por ele, ao projetar a nova capital brasileira como vê-se que subeuropeiamente, uma futura Brasília, mas uma surpreendente
– pode-se, talvez, dizer – quase outra Brasília. Pois “quem tomou conta dela foram esses brasileiros legítimos que construíram a cidade e estão instalados nela legitimamente. É o Brasil”.
E acrescenta: “...e eu fiquei orgulhoso disso, fiquei satisfeito. Eles estão com a razão, eu é que estava errado. Eles tomaram conta daquilo que não concebido para eles. Foi uma Bas-
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tilha. Então eu vi que Brasília tem raízes brasileiras, reais, não
é uma flor de estufa, como poderia ser. Brasília está funcionando e vai funcionar ainda, cada vez mais. Na verdade o sonho
foi menor do que a realidade”.
Trata-se de depoimento importantíssimo. O principal autor
do projeto elaborado para uma futura capital do Brasil, encomendada ditatorialmente, a ele ao brilhante arquiteto Oscar
Niemeyer, pelo bravamente dinâmico Juscelino Kubitschek,
confessa seu, para ele, agora errado, “europeísmo”. Europeísmo
à base, na verdade, de um modelo estritamente centro-europeu:
o de Le Corbusier. Um Le Corbusier nativo de uma Europa
carente de luz e de sol. E por essa circunstância profundamente
ecológica, obcecado pela necessidade de abusar de vidros em suas
construções urbanas. Esse abuso de vidros, o mais ostensivo antibrasileiros, antitropicalismo, antiecologismo da Brasília projetada
subeuropeiamente, por Lúcio Costa e por Oscar Niemeyer.
Mestre Lúcio Costa – quem mais mestre do que ele? Só que
os mestres também, por vezes, se equivocam. E Lúcio Costa se
confessa um, em alguns pontos, equivocado.
Ao revisitar, há pouco, Brasília, o sempre mestre Lúcio Costa
soube elogiar o governo do Distrito Federal por entender ser
necessário reavaliar Brasília. Segundo ele, “o governo do Distrito
Federal resolveu, sabiamente, fazer uma avaliação da situação
atual, confrontá-la com a ideia originalmente proposta e ver em
que medida as coisas ainda podem ser alteradas, corrigidas ou
de que forma as alterações foram válidas e resultaram fecundas”.
Evidentemente um Lúcio Costa aberto a que se façam alterações da “ideia originalmente proposta”. O que nem sempre ocorreu. Lembro-me de como foram ásperas suas considerações às
minhas críticas, de entusiasta da iniciativa de construir-se nova
capital para o Brasil, do que, na Brasília le corbusiana, me pareceu antibrasileiro, antiecológico, antitrópico. Aspereza a que correspondeu atitude, igualmente intolerante, da parte do próprio
admirável Juscelino Kubitschek. O presidente, sempre cordial
comigo – fomos companheiros na Constituinte de 46 –, a certa
altura da construção de Brasília, honrou-se com um convite extre-
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mamente honroso: o de visitar, como seu convidado, as obras, já,
então, adiantadas, daquela construção. Aceitei o convite. Demorei dias em observação, a mais honestamente objetiva, do ponto
de vista psicossociocultural, do que se estava edificando. Era a
primeira vez que se ouvia, sobre uma obra de todo e ditatorialmente arquitetônica, um cientista ou observador de outra perspectiva. Mas convocado – ficou evidente – apenas para ser formalmente ouvido. Não para ser de fato considerado no que sugerisse,
criticou, apresentou a divergência dos estetas ditatoriais.
O que notei? A falta de harmonização com ecologia tropicalmente brasileira. A falta de espaços para fins solidários: cívicos, religiosos, recreativos. O desdém pelo que seria o lazer dos
futuros moradores, mesmo tratando-se de cidade destinada mais
a ser superiormente política que ativamente industrial. Pois a
tendência, em relação com tempo-trabalho. Aumento desentendido por Costa e Niemeyer.
Tendência certa, futuro à vista. Destino evidente que dois
arquitetos magníficos, encarregados pelo insigne Kubistchek de
criarem Brasília, de improvisarem Brasília, de agirem tão somente como arquitetos, de darem Brasília ao Brasil. Que escapou às previsões de artistas tão empolgados pela parte aliciantemente estética da sua missão. Exclusivamente lamentável.
Falta de quem? Falta de um presidente a quem tocou a
iniciativa, pode-ser dizer que gloriosamente histórica, de situar uma nova capital do Brasil, em centro estrategicamente socioeconômico do país. Iniciativa que teve desempenho perfeito do ponto de vista geométrico.
A exclusividade lamentável verificou-se ao acreditar o arrojado estadista – arrojado e, no caso, mal-assessorado: sem bons
Sanchos Panças, ao lado do Quixote empreendedor – que a execução do audacioso plano de se construir cidade à altura de iniciativa tão abrangente poderia ser tarefa urbanisticamente só
estética, sob o comando único de dois magistrais arquitetos exclusivamente estéticos. Este o erro que fez de Brasília um monstro fascinante para os olhos, para a vista, para a sensibilidade.
Monstro por suas profundas deficiências, carências, irregulari-
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dades socioecológicas. De onde a absoluta passividade com que
foi adotado, para a construção da nova capital brasileira, repitase, o mais antibrasileiro, o mais antiecológico, o mais antitropical
dos modelos.
Esteticamente primoroso, sim. Mas a adaptação do projeto
estético a circunstâncias brasileiras? Por que modelo inspirado
por centro europeu imposto, sem mais aquela, ao trópico brasileiro? Por que o abuso de vidros, nos edifícios que deviam ser
seguidos como modelos de arquitetura única, que tornaram
difícil a vivência neles, brasileiramente à vontade, de futuros
moradores? Por que a carência de espaços para lazer? Por que a
carência de espaços para solidariedades urbanas?
Estes os erros, na construção de Brasília, que vêm sendo
atenuados e, de certo modo, corrigidos, por moradores como
que cientificamente experimentais de Brasília. Erros, alguns
dos quais, ao revisitar Brasília, o arquiteto magistral que é Lúcio Costa se apercebeu terem sido cometidos por ele e pelo
igualmente admirável Oscar Niemeyer. Arquitetos e presidente da República aos quais não ocorreu, em tempo justo, ouvir
cientistas sociais, humanistas, educadores, Villa-Lobos, Anísio
Teixeira, Burle Marx, sobre aspectos não arquitetônicos da construção da futura capital do Brasil.
O Estado de S. Paulo
São Paulo, 3 de fevereiro de 1985
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ESPÍRITO E NÃO ESTILO
Um ponto viva e elegantemente discutido no Primeiro Encontro Regionalista do Nordeste foi este: se o “estilo colonial” verdadeiramente se presta a toda espécie de construção.
A meu ver houve erro no ponto de partida: o de considerar
“estilo” o que é antes um “espírito” do que rigorosamente um
“estilo”.
Não há de modo nenhum “estilo colonial brasileiro” com a
mesma forte, definida e rígida caracterização das “cinco ordens”.
O que nós possuímos é um espírito de casa, é uma linha de
ingênua beleza de casa que se faz precisamente notar pelo à vontade de suas desproporções e assimetrias. Pelo seu cair nonchalant
para os lados. E nesse à vontade de linhas se sente a hospitalidade, a simplicidade, a meio-rústica fidalguia da gente brasileira.
E, ao mesmo tempo, a simpatia com o clima, com a paisagem,
com o forte sol tropical, pelo desabar do telhado em pirâmide e
às vezes irregularmente, plasticamente, como se fora um enorme chapéu mole ou de Panamá. E são notas, sugestões, todas
essas das quais poderá tirar um arquiteto de talento e, ao mesmo
tempo, de sensibilidade, o melhor dos partidos.
É por apresentar inconfundíveis qualidades e condições, não
só de permanente simpatia com a paisagem e com o meio, como
de plasticidade e de flexibilidade-não sendo propriamente um
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estilo, não tendo rigidez ou a definida sistematização de um
estilo – que o espírito colonial de casa me parece a sugestão mais
rica, mais forte, mais pura, mais fecunda para o desenvolvimento de uma linha nossa, de um traço nosso, de uma expressão de
arquitetura nossa nas cidades do Brasil como o Recife, saídas dos
primeiros séculos coloniais e, ao mesmo tempo, em contacto –
contacto sempre a avivar-se, a intensificar-se – com as grandes
atualidades comerciais, industriais, mecânicas que se vêm sucedendo desde quando o Brasil vem sendo Brasil.
Porque a sugestão da linha colonial não é somente a de
quase lírico intimismo que oferecem abalcoados como o de
Megaípe ou portas de entrada que só se prestam à hospitalidade doce de casas de residência. Há também no espírito colonial certa sugestão forte de amplitude, um não sei que de largamente, de franciscanamente hospitaleiro – que a vários edifícios
públicos – hospitais, hotéis, e a meu ver também a bares –
deliciosamente se adaptaria numa cidade como o Recife.
Seria, por exemplo, lamentável, que, no Recife, se levantasse a catedral da planta ou traçado que uma vez me mostraram.
Do velho espírito, da velha linha doce, franciscana, das nossas
igrejas, dos nossos conventos – daí é que nos deve certamente
vir a sugestão para a catedral do Recife. A nota brasileira, a
nota local é que a deve animar.
O espírito colonial de casa ou edifício representa não a sobrevivência de uma época tristemente morta, mas um fio cuja
energia criadora se interrompeu, sob a fúria de macaqueação
do toscano, do Luís XV, do chalé suíço, do normando francês!
Fúria que, no Recife, teve seus princípios com o afrancesado
conde da Boa Vista.
Voltar a essa energia brasileira interrompida, mas ainda rica
de sugestões, é voltar a uma fonte de vida. A um ponto de
apoio honesto, autêntico, vindo da nossa própria experiência.
A um ponto de partida seguro. A uma raiz.
Certo, há que afastar a ideia simplista – parenta da solução
manuelina do senhor Pinto da Rocha – de ser o “colonial”, no
sentido de estilo já fixo ou estratificado, a solução completa e
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fácil do problema de construção expressivamente brasileira. Semelhante simplismo só nos poderia conduzir a um perfil de
construção tristonhamente parecido às máscaras de morte.
Do “colonial”, o que vale é a sugestão, a nota de permanente
simpatia com o meio brasileiro, a linha a ser continuada, ampliada, modernizada, livre, independente dos pontos e das vírgulas
cronológicas.
Diário de Pernambuco
Recife, 21 de fevereiro de 1926
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CÍCERO DIAS E
SEU “NONSENSE”
Waldo Frank ficou maravilhado com um Cícero Dias que viu
na casa dos meus compadres, o senhor e a senhora Antiógenes
Chaves: uma figura de menino triste diante de uns sobrados
velhos. Aquilo sim era pintor que punha a sensibilidade de
adventício em comunicação com o mistério brasileiro. Impressão que teve também, na nossa casa de Santo Antônio de
Apipucos, o professor William Berrien diante de uns desenhos
de Cícero. Tanto que não tardou em pôr em movimento suas
manhas de frade à paisana para conseguir que lhe oferecêssemos três das garatujas do pintorzinho de Escada.
O pintorzinho da Escada que hoje tem a seu favor a admiração de um mestre como Picasso não precisa colecionar elogios simplesmente literários. Mas os dois que acabo de referir
não são de todo desprezíveis: nem são dos que se tornaram
fáceis e banais nestes dias de cortesias interamericanas.
Entretanto há ainda quem suponha Cícero Dias um indivíduo apenas engraçado, cujos borrões divertem a vista quando cansada da pintura séria: séria, sensata, gramatical. Ignoram que ele é da classe do Walt Disney, anima-o igual poder
poético e igual coragem de sobrepor-se à seriedade, ao bomsenso e à gramática da pintura. Seu pincel é quase uma vassou-
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ra de bruxo. Suas cores são outras tantas coisas de bruxaria.
Seus azuis e encarnados são exclusivamente dele e do povo e do
folclore e não das receitas certas e rígidas das escolas.
O chamado filisteu costuma dizer diante das pinturas de
Cícero Dias: “mas isto não tem senso nenhum!”. E não tem.
Nenhum senso convencional. Raras as suas pinturas que se
deixam caracterizar por um arremedo sequer de título como
Dia de juízo dos usineiros e Família de luto. Quase todas são
sugestões às vezes contraditórias. E sugestões em torno do mistério brasileiro do qual Cícero Dias não se desprende.
A ausência de senso – bom ou comum – nada tem que ver
com a beleza de expressão ou a força de sugestões de uma pintura, de uma escultura, de uma música, de um poema. “Isso não
tem senso nenhum!” está longe de ser a crítica devastadora que o
filisteu supõe. Ainda há pouco apareceu neste mesmo Recife
triste, mas surpreendente de Cícero Dias o livro de um poeta de
vinte anos. João Cabral de Melo Neto – que é outra negação
magnífica de senso: de toda a espécie de senso convencional.
Sua poesia é das que não têm senso convencional nenhum. Mas
é da verdadeira, da boa e às vezes até roça pela grande.
João Cabral de Melo Neto, como Cícero dos Santos Dias
nos fazem pensar no que há de mais profundo no ensaio de
Holbrook Jackson sobre nonsense (Southward ho! and other
essays! ): o que o nonsense, isto é, a falta de senso convencional,
o desprezo pelo bom-senso, a negação do senso comum, talvez
seja um esforço consciente ou inconsciente do artista e do
humorista no sentido de “novas maneiras de expressão da vida”
(newer ways of expressing life). Não que se deva considerar o
nonsense esforço deliberado para reformar a cultura humana e
os seus valores atuais. Mas simplesmente porque libertandonos da tirania da coerência, da perspectiva, da gramática, pode
concorrer para nos conservar vivos diante da vida e diante da
sua transmutação de valores.
Ninguém é mais vivo diante da vida do que Cícero Dias.
Vivo, corajoso, pessoal, fiel a si mesmo, fiel aos seus amigos,
fiel à sua pintura. Estivemos presos uma vez e outra vez enjoa-
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PENSAMENTO CRÍTICO
dos a bordo num velho rebocador que nos trouxe – a ele, a mim
e a Carlos Leão – de Santos ao Rio de Janeiro, por um mar
violentíssimo.
Duas ocasiões memoráveis. Numa como noutra Cícero Dias
se revelou o brasileiro esplêndido que é, ao mesmo tempo que o
poeta extraordinário para quem o nonsense em vez de fim é na
verdade um meio: um esforço no sentido de “novas formas de
expressão da vida”, como diria o ensaísta inglês. “Novas formas
de expressão da vida” é o que busca sua pintura toda de ousada
experimentação, sem que entretanto o gosto de experimentar
seja maior do que a força poética que transborda de tudo quanto
é pintura, desenho ou palavra mais intensa de Cícero Dias.
E a vida para ele como para esses outros poetas indiretos que
são José Lins do Rego e Luís Jardim tem uma fonte donde corre
com particular sabor: a região onde nasceram e se criaram e de
que se tornaram os três maiores intérpretes vivos. O nonsense de
Cícero Dias tem sentido: sentido poético.
Diário da Manhã
Rio de Janeiro, 7 de novembro de 1942
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PARTE III
“DANÇAR COM OS OLHOS”:
REFLEXÕES SOBRE A CRÍTICA
Ainda a propósito de críticos literários
Querela entre pintores e escritores
Críticos como criadores:
a propósito de um gaúcho
Um crítico na verdade criador
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AINDA A PROPÓSITO
DE CRÍTICOS LITERÁRIOS
A Universidade do Recife, atualmente, orientada por um médico que é também um professor de belas-artes e um amigo
das chamadas “letras humanas”, não comete desatino nem pratica desvario reunindo no Recife um congresso de críticos literários e de crítica literária que será também um congresso internacional de literatura comparada.
Quem diz literatura comparada diz compreensão internacional. Diz internacionalismo da melhor espécie: tão necessário ao mundo de hoje. A literatura – escrevia há pouco, numa
revista dos Estados Unidos, The Cea Critic, um professor de
universidade daquele país – não pertence aos literatos, não é
propriedade particular deles. Pertence ao povo. Pertence a toda
uma sociedade: aquela que se exprime nessa literatura e que,
até certo ponto, se orienta por essa literatura.
O mesmo se pode dizer da crítica literária: ela é uma forma
de esclarecimento e de orientação de gosto, de sensibilidade e
de cultura de todo um povo; e não apenas recreio bizantino de
um reduzido número de esnobes ou de acadêmicos. Sylvio
Romero – talvez com todos os seus defeitos, o maior dos críticos literários que o Brasil já teve, o autor de uma monumental
história da literatura brasileira que renovou súbita e profunda-
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GILBERTO FREYRE
mente a cultura nacional – nada teve nem de esnobe nem de
acadêmico: era um homem profundamente humano. Um brasileiro da cabeças aos pés. Sua crítica literária, mais do que a de
qualquer outro crítico, concorreu para aproximar o brasileiro
das fontes populares, folclóricas e até rústicas de sua arte, e,
particularmente, de sua literatura.
Anos depois de Sylvio, Tristão de Ataíde concorreria notavelmente para libertar o escritor brasileiro do mau academismo e
para integrá-lo, através do chamado “modernismo”, na sua língua viva, nos estilos correntes de vida, seus e da sua gente, no
seu cotidiano. No mesmo sentido foi, com um sentido brasileiro, social e popular que faltou aquele “modernismo”, a ação dos
iniciadores do movimento regionalista do Nordeste: um movimento que se estendeu, com ímpeto renovador, a vários aspectos
da vida brasileira, partindo desta simples verdade: a de toda
genuína cultura ser inseparável, em suas raízes ou em suas fontes, da vida vivida por uma gente situada.
Homens, assim ligados à vida, à atualidade, ao cotidiano,
às constantes existências e às tradições essenciais de um povo,
não podem ser de modo algum considerados vãos literatos,
com os quais nada tenha que ver um Estado ou uma Nação.
Eles são, através de sua difícil e complexa especialidade, instrumentos, ao mesmo tempo, de coesão nacional e de compreensão internacional.
Mais: lembremo-nos de que o moderno surto literário dos
Estados Unidos, preparam-no críticos além de literários, sociais –
Van Wyck Brooks e H. L. Meneken, entre eles – lucidamente
ligados aos valores essenciais a uma nova cultura nacional, que eles
contribuíram para libertar da excessiva submissão às culturas academicamente europeias em que vinha se eternizando. Hoje, os
russos-soviéticos estão a fazer chegar seus foguetes à lua – brilhantes arrojos de ciência e de técnica nos quais já superaram os angloamericanos. Mas não conseguem produzir um Hemingway nem
um Faulkner, muito menos um Rembold Niebuhr.
É que a alfabetização da gente russa e a sua preparação para
atividades técnicas – triunfos apenas quantitativos, tão admirados por certos sul-americanos – vêm se fazendo um tanto à
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PENSAMENTO CRÍTICO
revelia daqueles valores qualitativos de cultura que não florescem em países sem críticos da vida nacional: críticos sociais,
críticos de ideias, críticos políticos, críticos literários, críticos de
arte. Os grandes líderes russos-soviéticos começam aliás a sentir
a necessidade, na sua admirável Rússia, dessa espécie de crítica e
desse gênero de críticos, ao lado dos insignes cientistas, que vêm
concorrendo para a grandeza atual daquela nação-império.
Não há hoje pensador ou sociólogo, antropólogo ou psicólogo idôneo, voltado para o estudo de problemas atuais de
educação, que não considere necessário opor-se ao furor tecnicista que vem prejudicando a cultura do homem moderno, ou
para o simples ânimo alfabetizante da parte de certos homens
públicos, um humanismo capaz de conciliar-se com as exigências ou as solicitações de uma época inevitavelmente técnica
nas suas principais tendências de desenvolvimento e economia,
nas suas principais preocupações de organização social. Capaz,
também, de valorizar elites para missões criadoras e tarefas de
comando. Mas que não deve deixar-se desumanizar nem pelo
tecnicismo absorvente nem pelo economismo com pretensão a
imperial nem, tão pouco, por um superficial ou demagógico
populismo cultural.
Contra os excessos de um e de outros, está o homem moderno obrigado a opor aquele sábio humanismo que o reintegre nas
melhores tradições não só do saber como da sabedoria, quer ocidental, quer oriental. E para a valorização deste humanismo,
muito poderá contribuir a crítica literária que seja, além de estética e filológica, filosófica e até sociológica. Filosófica e sociológica não nos seus principais objetivos, mas nas implicações de sua
atividade a um tempo analítica e orientadora.
Diário de Pernambuco
Recife, 19 de junho de 1960
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QUERELA ENTRE
PINTORES E ESCRITORES
Não é só a chamada “querela das gerações” que agita hoje o meio
intelectual e artístico do Brasil. Não é só a fúria dos de menos de
trinta contra os de mais de quarenta – que não adulam os de
menos de trinta com aqueles excessos de elogios melífluos a
que os habituou o grande, mas sempre exagerado, Mário de
Andrade. Também há uma querela das artes: a arte do pintor
contra a arte do escritor.
Há pintores cujo desdém pelos pobres dos intelectuais que
eles fazem questão de chamar sempre “literatos” – vai a extremos
verdadeiramente cruéis. O próprio Cândido Portinari, que é tão
grande na sua arte quanto generoso de coração; costumava tratar
tão de resto tais “literatos” que ia ao ponto de se revelar capaz de
liquidá-los todos, um a um, com os terríveis punhais florentinos
do seu desdém e do seu ódio. Hoje, amaciado, pela idade, e
pela experiência, mestre Portinari se mostra menos áspero com
os coitados dos “literatos” que se afoitam a escrever sobre pintura; e até admite que possam uma ou outra vez dizer alguma
coisa de sensato ou inteligente sobre o sagrado assunto.
Há, na verdade, quem escreva sobre pintura para só fazer
renda ou bico com palavras. Mas não é só a pintura que serve
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de pretexto a essa espécie de bordado literário com que se divertem aspirantes à condição de escritor.
Também a música, a arquitetura, a sociologia, a medicina,
a filosofia são pretexto para tais atividades que, de literárias,
têm apenas a aparência, faltando-lhes as bases, a raiz, o essencial. Pois o que faz o escritor é a capacidade de revelação ou
sugestão pela palavra escrita da vida do homem.
Essa capacidade dá-lhe o direito de ocupar-se, como escritor, da pintura e dos pintores, como Ruskin, da arte da cozinha, como Dumas, da política balcânica, como Rebecca West,
da música, como Rolland, da arte da caricatura como Ramalho,
da geografia regional como nosso Euclydes, sem que tais intervenções do escritor em especialidades técnicas tão diversas devam ser consideradas intrusões prejudiciais às áreas invadidas
pelo intelectual. Ao contrário: dessas invasões ou intrusões tem
resultado enriquecimento das mesmas especialidades e não
apenas à “confusão” a que se referem os peritos da crítica da
pintura obcecados por uma mística de exclusividade um tanto
parecida à do “petróleo é nosso”. A verdade é que assunto nenhum é só dos técnicos, dos artistas ou dos especialistas fechados como padres de Tibet dentro desse assunto: é também do
escritor que tenha o talento ou o gênio da revelação, a capacidade de descobrir ou de interpretar a natureza ou o homem.
Capacidade [ ]7 da maioria dos especialistas ou técnicos.
Havelock Ellis escreveu sobre a Espanha – inclusive sobre seus
pintores – um livro que excede em penetração e sensibilidade o
daqueles seus compatriotas especialistas em assuntos espanhóis.
Arrepiaram-se esses especialistas com a invasão afoita. Mas com
ela lucrou a literatura inglesa e lucraram os próprios espanhóis a
quem Ellis revelou aspectos até então desconhecidos do caráter de
uma gente ao mesmo tempo tão sonhadora e realista e, por isso
mesmo, tão mais parenta da inglesa que da francesa.
Não se passa coisa diversa com a pintura. Os melhores estudos sobre a arte de El Greco, por exemplo, permanecem os
7. Termo ausente do original.
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PENSAMENTO CRÍTICO
de escritores. Por eles El Greco parece que se exprime melhor
do que por intermédio dos estreitos críticos de pintura.
Talvez isto se verifique devido ao fato, salientado uma vez
por Shopenhauer (a quem decerto impressionara os constantes
fracassos dos especialistas da pintura nas suas tentativas de interpretação dos grandes mestres): o fato de falarem esses especialistas antes de ouvirem os mestres. Pelo que Shopenhauer
deixou-nos a todos o conselho precioso: “diante de um grande
artista – como, por etiqueta, diante de um rei – devemos nos
conservar em silêncio até que o artista fale”. Até que ele fale
pela boca de sua arte: pelas bocas dos seus quadros, das suas
composições, das suas estátuas. São os escritores que melhor
sabem ouvir o que dizem ou têm a dizer de mais profundo e de
mais íntimo os artistas das outras artes. Os escritores e não os
críticos puramente técnicos, atentos apenas a chinesices. Entre nós: foi preciso Taunay para que se revelasse a arte do compositor José Maurício. Foi preciso o escritor Oliveira Lima para
que se tornasse claro o sentido da pintura de Teles Júnior. O
Aleijadinho é outra revelação de escritores. Revelações de escritores são, entre os modernos, os pintores Tarsila, Manuel
Bandeira, Cícero Dias, Lula Cardoso Ayres e Rosa Maria. Na
querela entre pintores e escritores, é preciso que o escritor não
se deixe amedrontar ou intimidar pelos pintores ou pelos críticos especialistas que o tratam desdenhosamente ou de resto,
como se fosse um intruso. O verdadeiro escritor não é intruso
em assunto algum. Todos os assuntos são seus – ou podem
tornar-se seus – contanto que correspondam ao seu temperamento, à sua vocação, às suas preferências naturais avançadas
pelo estudo. Essas referências tanto podem ser pela música,
como no caso de Romain Rolland, como pelas artes plásticas,
como no caso de Ruskin. Ou mesmo pela arte da cozinha como
no caso de Dumas.
O Cruzeiro
Rio de Janeiro, 12 de fevereiro de 1949
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CRÍTICOS COMO CRIADORES:
A PROPÓSITO DE UM GAÚCHO
Há qualquer coisa de paradoxal no fato de no Rio Grande do Sul
virem surgindo bons e até excelentes críticos literários. Pois a
ideia geral que se tem, no Brasil setentrional, do Rio Grande do
Sul é a de uma terra de “gaúchos” derramados, verbosos, teatrais: incapazes, portanto, de ser bons ou razoáveis críticos.
Engano. Talvez nenhum estado do Brasil tenha tido a sua
história literária analisada melhor do que a do Rio Grande do
Sul o foi por João Pinto da Silva. Do Rio Grande do Sul é o
ensaísta Moisés Velinho, crítico admirável. Do Rio Grande do
Sul é outro ensaísta a que não falta a inteligência crítica: o hoje
acadêmico nacional Viana Moog. Do Rio Grande do Sul são
vários jovens escritores, notáveis pelo talento ou a agudeza crítica. Um deles – talvez o mais notável – Paulo Heckel Filho.
Não é ele crítico pedagógico. Serve-se da crítica para afirmarse, para aperfeiçoar-se, para exprimir-se, para definir-se através de
opções, para esclarecer-se através de contrastes, para encontrar-se
através de preferências ou repugnâncias, para explicar-se através
das suas admirações e das suas negações. E essas admirações e essas
negações são quase sempre as de um escritor sério, profundo e
cheio de possibilidades; e não as de um simples fracassado na-
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GILBERTO FREYRE
queles gêneros de expressão geralmente considerados “criadores”
em contraste com a crítica que seria um gênero “parasitário”.
Tão poderosa me parece em Paulo Heckel Filho a inteligência crítica, tão ávida e necessitada de aventura não só de
espírito como de personalidade inteira essa sua inteligência
completada por uma extraordinária sensibilidade de artista,
de criador, de experimentador no melhor sentido em que um
escritor deve ser experimental, que me parece urgente seu contato com a Europa e com os Estados Unidos: com algum meio
altamente universitário. Ou simplesmente com o meio intelectual de Paris ou de Londres ou de Roma ou de Nova Iorque ou
de Oxford.
Acabo de ler o último livro de Paulo Heckel Filho: A alguma verdade – crítica e autocrítica. E há anos – repito neste trecho o que já escrevi para O Cruzeiro – que um livro brasileiro
de ensaísta, jovem ou já completo, não me comunica, como
este, tanta riqueza de sugestões fortes.
É um livro que nos põe em presença não apenas de uma inteligência excepcionalmente aguda na análise de valores literários,
mas de uma personalidade com o gosto, a capacidade, a coragem
de revelar-se, através de suas interpretações de obras alheias. De
suas reações quase de expressionista a essas obras. Pois não se
trata – repita-se – de um crítico pedagógico, mas de um inquieto, de um plástico, de uma espécie de escultor de si mesmo à
maneira espanholíssima de Unamuno. Escultor de si mesmo e
não escultor de personagens da novela ou de drama. Criador de
romancistas e não simplesmente de romances. De poetas e não
apenas de poemas. Escultor de novas gerações.
É onde mais poderosamente se afirma a capacidade criadora
de um crítico, cuja influência, aliás, pode chegar a ser imensa:
em criar, em esculpir, em dar forma às ideias ou ao estilo de
novas gerações. Em modificar gosto, alterar padrões, reformar
convenções. A literatura norte-americana – que é hoje, queiram ou não queiram os antiamericanos sistemáticos, umas das
mais fortes, vigorosas e originais do mundo – passou de “colonial” a autônoma ou criadora pela ação de seus grandes críticos
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PENSAMENTO CRÍTICO
criadores, desde 1910 empenhados em uma batalha magnífica. Críticos como Van Wyck Brooks, aos quais seria ridículo
negar poder criador por terem se destacado como críticos. Críticos da vida e não apenas das letras e das artes.
Críticos que se desenvolveram em contato com a Europa e
não fazendo de seu americanismo um mau provincianismo.
Pode alguém desenvolver-se em bom poeta e em bom romancista sem contatos, sem aventura, sem choques não só de
inteligência como de personalidade com estrangeiros intelectualmente avançados e com alguma coisa de pósteros em relação
ao país de origem de cada um. Sustento, aliás, a tese de que
pode alguém ser romancista mesmo sem ser escritor; e mais de
uma vez tenho citado o caso de Amando Fontes, que quase sem
ser escritor ou intelectual, mas homem prático, é autor de pelo
menos um bom romance: Os Corumbas. Mas só escritores, intelectuais de muitos contatos e experientes podem ser verdadeiramente críticos.
Diário de Pernambuco
Recife, 16 de junho de 1953
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UM CRÍTICO
NA VERDADE CRIADOR
Mais um livro do crítico Roberto Alvim Corrêa. E quem diz
um livro de Roberto Alvim Corrêa diz qualquer coisa de extraordinário na atual produção literária do Brasil. Pois o maior
encanto desse escritor brasileiro que o longo contacto com a
Europa latina não desbrasileirou, mas, ao contrário, deve maior
vigor e maior profundidade à sua condição de brasileiro, está
em ser, ao mesmo tempo, crítico e artista. O que é tão raro que
chega a ser estranho e até escandaloso.
Há em literatura os que dançam e os que veem os outros
dançar. Há críticos que apenas veem os outros dançar e quando
têm o sentido de ritmo, a sensibilidade à música, dançam intensamente, mas só com os olhos. E dançar com os olhos nem
sempre é menos do que dançar com os pés: às vezes é mais.
Há no escritor autêntico que é Roberto Alvim Corrêa um
sentido tão forte do ritmo ou da dança da vida, que ele é tão
capaz, na sua crítica, de dançar com os pés à maneira dos dançarinos que contempla, como com os olhos, no estilo dos antigos
sultões para quem o esforço mecânico da dança era digno apenas
de escravos. A crítica permite aos grandes críticos serem ao mesmo tempo sultões e escravos na literatura: e em Roberto Alvim
Corrêa é o que se sente: um dançarino capaz de dançar com o
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corpo inteiro, mas que prefere dançar apenas com os olhos, intensamente, retirando da contemplação da dança alheia ou coletiva um gozo que não é apenas contemplativo, mas criador.
Foi Havelock Ellis quem escreveu da vida que era dança: e
da literatura como expressão da vida pode-se escrever, com maior
razão, o mesmo: que é dança. E dentro da literatura a crítica
criadora é também dança, por ser, ao mesmo tempo, expressão
e contemplação da vida. Mas contemplação ativa, de quem
participa ritmicamente do drama e não apenas o considera com
olhos distantes de turista literário.
É assim que o escritor Roberto Alvim Corrêa é crítico: fazendo da crítica uma expressão intensa de vida e uma afirmação
daquele personalismo que está a renascer na literatura inglesa
entre os escritores mais jovens, com um vigor que significa clara
repulsa aos excessos de coletivismo ou politicismo em que resvalaram tantos dos escritores hoje maduros. Dançando com os
outros, mas parando para ver dançar a sua própria geração e
comparando sua dança com as de outras gerações. Parando para
ver dançar para melhor dançar, à sua maneira, com os olhos.
Olhos de quem contempla, de quem critica, de quem escolhe,
de quem aceita da dança coletiva ou alheia o que lhe convém à
personalidade e repele o que repugna ao seu sentido de vida que
não sendo um sentido individual mas coletivo – pelo que implica de adesão a valores do passado – é, isto sim, pessoal, pela
seleção ou escolha que exerce sobre o coletivo ou o alheio.
Ora, nenhuma atividade literária mais personalista, neste
bom e alto sentido de personalismo que não deixa de ser social
nem se afasta do humano do que acrítica que seja também
criadora: crítica extraordinária ou incomum mais que existe e é
o sal das literaturas. E é essa a crítica que o escritor Roberto
Alvim Corrêa pratica hoje no Brasil com uma lucidez, uma
sensibilidade, uma penetração que tornam os seus livros verdadeiros acontecimentos literários.
Diário de Pernambuco
Recife, 30 de maio de 1952
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PARTE IV
“MANTER OS ARTISTAS”:
SUGESTÕES PARA UM
CAMPO DA ARTE
Os artistas e a rotina
Arte ou literatura paga
Retrato de Portinari
Uma revista de cultura
Contra a burocratização da cultura
As artes e o perigo do dirigismo
Ainda a propósito de
dirigismo nas artes e nas letras
A propósito de uma
política nacional de cultura
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OS ARTISTAS E A ROTINA
Carlos da Maia e o seu amigo Cruges foram uma vez a Sitiais.
Corria o mês de abril – como num romance não de Eça, mas
de J. de Alencar. E era cedo: as lojas ainda vazias; raras janelas
abertas; numa delas, secando ao sol, um par de botinas de
duraque; à porta do hotel, dois rapazes ingleses de knickbokers.
Chegados aos Sitiais, Carlos e o maestro sentaram-se num
muro baixo, diante dum velho jardim: “Era um espesso ninho
de verdura, arbustos, flores e árvores, sufocando-se numa
prodigalidade de bosque silvestre, deixando apenas espaço para
um tanquezinho redondo, onde uma pouca de água, imóvel e
gelada, com dois ou três nenúfares, se esverdinhava sob a sombra daquela ramaria profusa. Aqui e além, entre a bela desordem da folhagem, distinguiam-se arranjos de gosto burguês,
uma volta de ruazita estreita como uma fita, faiscando ao sol,
ou a banal palidez de um gesso...”
Foi diante desse jardim tão português e tão cheio de boas
sombras que o Cruges teve a ingenuidade de exclamar: “Que
pena que isto não pertença a um artista!”
Sorriu a Carlos da Maia. Sorriu e disse ao ingênuo maestro:
“Os artistas só amam na natureza os efeitos de linha e cor; para
se interessar pelo bem-estar de uma tulipa, para cuidar de que
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um craveiro não sofra sede, para sentir mágoa de que a geada
tenha queimado os primeiros rebentos das acácias – para isso
só o burguês que todas as manhãs desce ao seu quintal com
um chapéu velho e um regador, e vê nas árvores e nas plantas
uma outra família muda, por que ele é também responsável.”
Nunca pôs Eça numa boca de personagem palavras mais
verdadeiras sob a falsa aparência de paradoxo.
Na verdade, ninguém como o chamado “burguês” para
cuidar dum jardim que talvez só o artista goze nos seus encantos mais íntimos. O “burguês” metódico, igual, correto.
Aliás, critério pode ser estendido. Não se aplica exclusivamente a jardins. Os Cruges também dizem diante de pinacotecas metodicamente dirigidas, com o maior zelo, pelos burocratas das letras, pelos eruditos das artes: “Que pena que isto
não seja dirigido por um escritor!”
Enganam-se os Cruges. É verdade que alguém poderia alegar contra esta aplicação às pinacotecas e bibliotecas da filosofia do Eça, o exemplo de Columbano na direção do Museu
Nacional de Arte Contemporânea, em Lisboa. Mas injustamente. Dirigir um museu de arte contemporânea é questão de
gosto. Por conseguinte, função artística. Um museu de arte
contemporânea quase não é museu. Eu me refiro às pinacotecas que recolhem o consagrado, o estabelecido, o oficializado;
e às bibliotecas a cujo patrimônio a incorporação do novo se
faz automaticamente; e que são principalmente armazéns de
matéria literária já em latas de conserva.
Ora, para dirigir estas e parecidas instituições – das quais
serei o primeiro a realçar a importância e a utilidade – é que me
parecem muito mais aptos os puros eruditos, arqueólogos da
arte, técnicos de pintura ou de conservação de mss., especialistas
em catalogação ou no combate à traça e ao cupim – a burguesia
das artes e das letras – que os artistas verdadeiramente criadores,
indiferentes a umas tantas minúcias, rebeldes ao rame-rame
burocrático e à rotina administrativa.
Por mais paradoxal que pareça, ninguém como um burguês
das artes ou das letras para a direção e administração dos luga-
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PENSAMENTO CRÍTICO
res destinados a conservar os quadros, as estátuas ou os livros:
as glórias e os valores consagrados e tanto quanto possível fixos,
das gerações passadas. Porque semelhante burguês, despreocupado de criar, pode entregar-se de todo à função, que não deixa de ser nobre e que é útil, grandemente útil, de conservar. E
no caso de criador, duvido de sua competência e sobretudo de
sua disposição mental, para dirigir uma pinacoteca ou uma
biblioteca, um conservatório, ou um museu.
Semelhantemente duvido da competência e da disposição
mental de um grande jornalista para dirigir um grande jornal. A
aptidão do grande jornalista não é de dirigir o grande jornal: é
de praticar o grande jornalismo. A crônica. A reportagem. A
entrevista. O inquérito. Em Assis Chateaubriand, por exemplo,
a rotina de deveres de diretor de jornal está sempre prejudicando o grande jornalista, o perfeito repórter, o genial mestre da
arte da entrevista.
Mas em todo este assunto que venho procurando desenvolver – a inaptidão dos talentos criadores para conservar e administrar – o que me parece de valor prático é concluir pela necessidade e até urgência duma nova função do Estado: o inverso de
sua função de caridade e assistência a velhos, dementes, etc.
Cumpre ao Estado atual manter os artistas, cientistas e escritores reconhecidamente criadores, por meio de um imposto de
admiração sobre a burguesia simplesmente conservadora.
Artigo de 1924, publicado em Retalhos de jornais velhos
Rio de Janeiro, José Olympio, 1964, 2ª edição
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ARTE OU LITERATURA PAGA
Tenho ouvido dizer mal do senhor Júlio Dantas simplesmente
porque o admirável autor de A ceia dos cardeais apareceu, no
Brasil, de empresário.
É ou não lícito a um escritor tomar empresário? Melindroso
assunto, mesmo abstraindo-se o espírito do caso individual do
senhor Júlio Dantas. Mas um aspecto tão curioso e provocante
da relação do ego com o não ego que me sinto irresistivelmente
atraído a discuti-lo.
Não visa a reminiscência de Kant dar a falsa impressão de
que sou entendido em assunto de ética. Tenho dessa matéria –
de sua parte especulativa – noções muito superficiais. Estudeia num severo compêndio que principia dizendo: “Conduct is
3/4 of life.” A matemática é de Mathew Arnold. O mestre que
me iniciou na ética falava com o ar de quem estivesse sempre
com sono. Só uma questão o excitava: o problema do matrimônio e assuntos correlatos. Eram, entretanto, os assuntos que eu
e alguns amigos ouvíamos discutir com mais sono. Duvidávamos um tanto da autoridade do mestre.
De quanto aprendi a respeito da ética de profissões restamme vagas lembranças. Lembra-me que o professor sonolento
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costumava dizer muito mal dos jornalistas. Principalmente do
anonimato. E isto sem conhecer os jornais do Brasil e do Peru.
Por que será que em certos países o público se sente ofendido nos seus melindres ao primeiro sinal de savoir vivre da parte
de um artista? E acha ilícita a venda em retalho, em conferência e artigos, de literatura?
Há duas respostas: 1ª – o público sente no artista alguma
coisa de superior e o deseja fora do mundo e da sua vil mercancia; 2ª – o público vê no artista um como que objeto de luxo, de
prazer, “espécie de prostituta”, como uma vez sugeriu R. L. S.
A ser verdade a última possibilidade, o artista – plástico,
musical ou literário – é um ser apenas tolerado. Não tendo jeito
para funções mais nobres na vida é-lhe generosamente permitido ir escrevendo suas histórias, pintando suas telas, salpicando
de colcheias, breves e semibreves, mínimas e semínimas, seu
papel de solfa e plasmando no barro mole seus nus mais ou
menos voluptuosos. Mas deve resignar-se a ser tolerado e nada
mais. Querer o escritor, pelo luxo de sua literatura a retalho,
preços na proporção dos de charque e carne verde é o requinte
do mercantilismo.
No caso da primeira possibilidade, deve o artista vibrar de
gozo, colocado na excelsa classe dos mártires. A superioridade
de sua função na vida – criar beleza e fazer pensar – exige dele
a renúncia de todos os ganhos materiais. Se escreve um livro é
em benefício do editor que reverte o grosso dos lucros, como
no conhecido caso Flaubert e os virtuosos senhores Levy &
Cia. Suas mãos devem conservar-se castas do vil metal.
É um modo de ver, esse, belo e comovente, a favor do qual
se podem reunir exemplos de escritores, compositores e artistas clássicos, cuja faculdade criadora o “vil metal” tem amolecido ou corrompido. Entre outros, os que, uma vez enriquecidos, têm mandado às favas o respeitável público.
Há, entretanto, lugares em que se põe em prática um como
protecionismo do talento implume. Li uma vez, já não me lembro onde, que se organizou na Austrália uma Genius Exploiting
Company. O mais curioso dos sindicatos de que tenho tido no-
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PENSAMENTO CRÍTICO
tícia. Visava a exploração de gênios e talentos, não só em proveito dos mesmos como de um grupo de acionistas, cujas ações, as
vitórias dos artistas amparados pela sociedade, haveriam de valorizar, dando-lhes dividendos.
A este como protecionismo, opõe-se o laissez-faire nosso e
de outras gentes. Neste caso laissez-faire quer dizer em bom
português: deixar que o artista leve o diabo. A favor de semelhante política mui lindas coisas se podem dizer. Por exemplo:
que o esforço martirizante a que o artista é obrigado para viver
aguça-lhe o talento ou gênio. Mas, o certo é que à literatura
mal paga, e hoje tão anêmica, da França, se pode opor a da
Inglaterra, onde é regra ser o escritor muito bem pago. Isto
desde Pope. Dickens com os seus The pickwick papers ganhou
milhares de libras. Ia ficando podre de rico quando morreu. A
Thackeray pagava o Cornhill por cada um dos seus artigos (da
série Roundabaut Papers) a bagatela de cem libras. Kipling
escreve hoje a um xelim por palavra. Os amigos em Londres do
senhor Antônio Tôrres quase estouraram de espanto à notícia
de que o escritor brasileiro apenas recebe 100$ por artigo.
Entretanto, o senhor Carlos de Laet recebe 75$; e quanto ao
senhor Oliveira Lima só ùltimamente começou O Estado de S.
Paulo a pagar-lhe 100$ em vez dos 50$ da tabela.
Nos Estados Unidos, James W. Riley chegou a escrever a $500
por palavra. Naquela terra, por muitos proclamada “sórdida e
vil” habituei-me à sem-cerimônia dos escritores em escreverem
a dinheiro e em tomarem empresários. Vi Tagore, com o seu ar
de Cristo, aparecer de empresário. Vi aparecer de empresário, o
místico Maeterlinck. E o socialista Wells. E o poeta Yeats, amigo de Wilde. Na tarde em que num teatro de Nova Iorque falava
Chesterton, pediram-me $5 por um bilhete. O nosso Oliveira
Lima fez conferências pagas em Williamstown. E vai agora fazêlas também muito bem pago, o argentino senhor Zeballos.
Artigo de 1924, publicado em Retalhos de jornais velhos
Rio de Janeiro, José Olympio, 1964, 2ª edição
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RETRATO DE PORTINARI
Engana-se quem pensar que o brasileiro Cândido Portinari é
largamente conhecido na Europa. Sua fama europeia se limita
a um pequeno grupo de conhecedores minuciosos da pintura
moderna ou de conhecedores igualmente minuciosos do Brasil. É bem menor que a fama de Villa-Lobos como compositor.
Ou a do jornalista Assis Chateaubriand. Sendo assim, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro agiria bem fazendo
publicar em inglês e francês um resumo de Portinari, do escritor Antônio Calado. Esse livro não é só apologia de Portinari
como pintor brasileiro: é também um brado não sei se digo
patriótico a favor de todo artista jovem de talento que surja
entre nós. Encarece as atenções que ele deve merecer dos governos e dos ricos de um país ainda imaturo como o Brasil.
Está certo, certíssimo – salienta o escritor Antônio Calado – que
o Brasil mande ao estrangeiro seus jovens técnicos “para aprenderem seus ofícios com os que sabem mais”. Mas sem olvidar
seus jovens artistas que precisam hoje, como o próprio Cândido Portinari, com todo o seu gênio, precisou um dia, de um
ano ou dois ou três de contato com a Europa. Não só de técnicos necessita o Brasil: também de artistas. Admita-se que um
artista para cada grupo de cem ou mesmo de mil técnicos.
Mas não nos deixemos nunca dominar pela ideia de que, cui-
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dando de formar técnicos, podemos nos dar ao luxo de desprezar artistas: vocações de artistas. Ou artistas já realizados. Todo
esforço que o Brasil fizer para tornar conhecido dos europeus
um artista brasileiro da grandeza de Cândido Portinari é um
esforço a favor do próprio Brasil. Não há povo que se faça respeitar só pela sua técnica: seus artistas, seus pensadores, seus santos
contam e muito. Muitíssimo, até.
O Cruzeiro
Rio de Janeiro, 26 de outubro de 1957
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UMA REVISTA DE CULTURA
Com Cultura, a revista que o senhor Simeão Leal inteligentemente dirige para o Serviço de Publicações do Ministério de
Educação e Saúde, já podemos nos gabar, no Brasil, de possuir
uma revista nacional de cultura. Era um tipo de publicação
que estava fazendo enorme falta desde o desaparecimento da
Revista do Brasil. Era uma ausência humilhante para o nosso
país: a ausência de uma revista nacional, de cultura.
O que é preciso é que Cultura não fique nos primeiros números. Que se firme de modo a tornar-se uma instituição brasileira em vez de uma simples revista de doutos. Que adquira,
como revista de cultura geral, as qualidades de consistência e de
seriedade, de permanência e de solidez que caracterizam, como
revista especializada ou técnica, a publicada há anos pelo Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, sob a direção do senhor Rodrigo M. F. de Andrade. Ou as que o Instituto de Geografia e Estatística, o Museu Nacional, a Prefeitura
de São Paulo vem publicando há anos.
Para tanto é preciso não só que a colaboração se mantenha de
primeira ordem (dentro das possibilidades brasileiras, é claro),
como também que as seções especializadas de ciência, história,
arte, literatura, bibliografia se conservem realmente especializadas.
O que já é possível no Brasil. Já temos especialistas ilustres em
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várias artes e ciências. Com eles é que se firmará a autoridade da
revista dirigida pelo senhor Simeão Leal; e não baralhando-se
especialidades ou improvisando-se competências como se cada
número de uma revista intitulada cultura devesse nos surpreender com uma improvisação, mesmo brilhante. São aventuras
interessantes e necessárias à vida intelectual de um país, mas que
devem ficar para revistas de outro tipo.
Não se compreende que uma revista realmente de cultura
abra qualquer de suas portas para seções técnicas de bibliografia e de crítica – que são seções de responsabilidades não apenas individual, mas editorial – para um especialista em arqueologia, por exemplo, discorrer enfática e sentenciosamente sobre um livro de finanças. Um deve ser o critério de admissão
de artigos de colaboração, sempre que o colaborador for alta
figura intelectual; outro – bem mais restrito – o de admissão
de artigos de crítica, em seções especializadas ou técnicas. Evita-se assim que, por camaradagem ou despeito em relação com
o autor de publicação recente, abuse alguém do seu renome
numa especialidade para, em seção técnica de ciência ou arte
diversa da sua, aparecer com voz autorizada de crítico, elogiando o livro do amigo e depreciando os trabalhos dos estranhos.
O senhor Simeão Leal sendo, como é, um intelectual que
junta à lucidez e ao saber o escrúpulo até nas coisas miúdas, a
tenacidade, a paciência, a constância, o método, se apresenta
como homem ideal para dirigir uma revista do porte de Cultura. O único reparo que me animo a lhe oferecer é justamente
este: quanto ao maior rigor do ponto de vista da competência
especializada que deve ser seguido nas seções permanentes e
técnicas de Cultura.
E seria, talvez, conveniente que houvesse uma seção de revista das revistas brasileiras de estado ou região. Cultura se integraria, assim, numa de suas principais responsabilidades de
revista nacional: a de refletir e coordenar as várias expressões
regionais da cultura brasileira.
Não precisa, entretanto, o senhor Simeão Leal – vigário no
assunto – que alguém lhe ensine o Padre-Nosso. Ele o sabe como
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ninguém. E como vigário que conhece, além de seu Padrenosso e do seu latim, os caboclos da aldeia, saberá conservar-se
vigilante contra as improvisações ou as intrusões de especialidade. Pois elas podem comprometer o programa ou a dignidade da revista que acaba de aparecer sob a sua direção inteligente de bom letrado que é também homem de bem.
O Cruzeiro
Rio de Janeiro, 14 de maio de 1949
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CONTRA A
BUROCRATIZAÇÃO DA CULTURA
Uma das constantes da minha ação na Câmara dos Deputados
tem sido a de colocar-me contra as tentativas de burocratização
da cultura. Sob esses critérios tenho agido sempre no sentido
do máximo possível de liberdade de criação intelectual e artística. Daí a atitude nítida da oposição que tomei contra o projeto de controlar-se policialmente, em nosso país, a literatura
para crianças e adolescentes. Daí, também minhas reservas quando
a medidas a serem tomadas pelo Estado no sentido do barateamento do livro didático através de sua burocratização ou
oficialização.
Defini-me sob o mesmo critério contra a ideia de locar normalmente ao parlamento iniciativa ou decisão em assuntos editoriais. Admitidas raríssimas exceções, de interesse nitidamente
nacional, não me parece que o parlamento deva entrar em competição com órgãos técnicos do governo – o Instituto do Livro
por exemplo – e com a atividade editorial das empresas particulares, para publicar ou reeditar obra de autores, ou que não precisem de caridade parlamentar para serem reeditados – o caso
do grande mestre que foi e é João Ribeiro – ou que ofereçam
interesses tão restritamente acadêmicos ou tão bizantinamente
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literários que sua publicação ou reedição deveria ser deixado aos
institutos ou às academias.
O que toca ao Congresso é estimular por meio de prêmios a
inteligência ou cultura brasileira. E dentro desse critério é que
vêm sendo instituídos vários prêmios para livros ou ensaios de
interesse nacional. Ensaio sobre a Constituição. Livros didáticos. Ensaios sobre a vida, a obra e a personalidade de brasileiros
eminentes como Joaquim Nabuco, cujo centenário comemorou-se em 1949.
A tais prêmios devem juntar-se auxílios a editores que empreendam publicações de interesse para a cultura nacional nem
sempre compensadores do seu esforço. Ao contrário: algumas
vezes deficitárias. Nunca, porém, que esses auxílios cheguem à
burocratização da cultura.
O Cruzeiro
Rio de Janeiro, 7 de outubro de 1950
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AS ARTES E O
PERIGO DO DIRIGISMO
A Secretaria da Educação da Prefeitura do Recife acaba de resolver a criação – dizem os jornais da cidade – de uma Comissão de
Artes Plásticas. Para quê? Para ser “um órgão consultivo junto à
referida secretaria”. Anuncia-se já a adesão de artistas a essa iniciativa nitidamente oficial e potencialmente antiartística.
O que transparece de tal iniciativa? Temo que o seguinte: o
propósito de estender-se às artes plásticas, em geral, o dirigismo
municipal, estatal, oficial, que já vem há anos reduzindo o Carnaval do Recife a um Carnaval mais da Prefeitura que do povo
do Recife. Menos de artistas livremente artistas que de artistas
dirigidos na sua arte por artistas-políticos ou artistas-ideológicos.
Sou insuspeito para comentar o assunto, dado o fato de que,
em vários pontos, a orientação que deverá ser seguida pela “Comissão de Artes Plásticas” da Prefeitura do Recife coincide com
ideias que desde jovem sustento. Pois visa – e nenhum objetivo
mais simpático poderia animá-la – “fortalecer uma política de
artes plásticas de cunho cultural, artístico, popular, regional,
educativo”.
Mais: visa “zelar para que as obras de arte (esculturas e murais) sejam realizadas em material” – porque a especificação de
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duradouro não compreendo bem – “compatível com o nosso
clima e que fixem além da fauna e da flora brasileiras, e especialmente nordestina, os valores educativos, históricos e democráticos de nossa cultura”. Objetivo também simpático embora se
aparente discutível o relevo que se dá a “material duradouro”.
Mas são propósitos com que concordo. Propósitos com que
concordo do modo mais cordial. Do modo mais sincero.
Com o que não concordo é com a sistemática de relações de
governo com artes que a iniciativa da Prefeitura do Recife parece consagrar: e que embora reconheça como válidos os valores “democráticos” brasileiros, entende, muito antidemocraticamente e um tanto totalitariamente, ser atribuição, agora de
um governo municipal, amanhã do estadual, logo, do nacional, dirigir o Estado ou o governo, o artista, quanto aos seus
temas – tais, tais e quais e não aqueles nem aqueles outros – quer
quanto à sua função – a “educativa”. A rigidamente, sistematicamente, utilmente educativa. Um pouco mais e admite-se ser
atribuição do Estado ou do governo impor ao artista – como
acontece em países de filosofia, letras, religião e artes dirigidas –
uma ideologia, um estilo, uma técnica que importem na burocratização dessas artes, através de sua ideologização.
Aí é que me parece estar o perigo da nova iniciativa da Prefeitura do Recife, já culpada de vir oficializando o Carnaval do
Recife, dirigindo-o, submetendo-o aos seus gostos e aos seus
interesses, destruindo-lhe a espontaneidade, esvaziando-o dos
seus valores verdadeiramente democráticos, populares, folclóricos, regionais, históricos. Aí é que está, decerto, o perigo: em
estender-se às artes plásticas agora, amanhã, a outras áreas da
cultura, o dirigismo, já há anos aplicado ao hoje moribundo –
como expressão de ethos recifense com a participação ativa, entusiástica criadora dos recifenses – Carnaval popular democrático do Recife. Assunto a que voltarei em artigo próximo.
Diário de Pernambuco
Recife, 22 de setembro de 1963
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AINDA A PROPÓSITO
DE DIRIGISMO NAS ARTES
E NAS LETRAS
A que está reduzido o Carnaval do Recife pelo dirigismo que o
vem há anos oficializando? A um show de que a maioria dos
recifenses não participa senão como passivos espectadores.
Isto era resultado de quê? Do empenho da Prefeitura do Recife
de “fortalecer” no Carnaval recifense uma “política” de Carnaval
conveniente aos seus interesses políticos. Do empenho da Prefeitura do Recife de “zelar” para que as manifestações folclóricas
artísticas, populares, democráticas dos clubes de Carnaval recifense sejam realizadas com material menos do gosto da população que do gosto dos estetas oficiais, menos em torno de motivos
da escolha da gente do povo que dos selecionados pelos educadores, também oficiais, como “educativos”.
Nas autênticas democracias, não se compreende dirigismo
em assuntos nem de arte nem de religião. Em assuntos tecnológicos e econômicos, sim; nos artísticos e religiosos, não. Um
dos maiores filósofos da nova época, o professor Macmurray,
expôs com a máxima clareza, o assunto em livro sobre a distinção entre a sistemática democrática e a sistemática totalitária.
A totalitária se faz de democrática apenas nos adjetivos de que
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usa e abusa; no que é substantivo em seu modo de ser organização social, é a negação da concepção democrática quer de
vida, quer de cultura, quer de arte, quer de religião.
Outro pensador ilustre – pensador e sociólogo – dos nossos
dias, Robert Mac Iover, dá ainda maior nitidez à distinção entre
as duas concepções de vida. Salienta ele que numa concepção –
na totalitária – os valores-meios são os únicos; noutra, os valores-meios são uns – e têm a sua função importante a desempenhar – e os valores-fins, outros, com uma função ainda mais
importante. Entre os valores-fins é que estariam a religião e as
artes. Entre os valores-meios estariam a tecnologia e a economia,
susceptíveis e, até necessitadas de ser, senão dirigidas, reguladas,
pelo Estado, no interesse de populações em geral contra os abusos de particulares.
Ora, quando se estende às artes essa direção ou essa regulamentação, da parte do Estado, o que sucede é a imposição, a
publicações e a artistas, de concepções de arte, de literatura, de
religião, de uns tantos ideólogos de ordinário sectários em seu
modo de ser ideólogos; e para os quais isso de arte ou de religião
ou de literatura é apenas valor-meio, a ser reduzido a servo da
ideologia que eles, sectários, consideram a certa ou a definitiva.
É bom que a prefeitura, o Estado, a Nação prestigiem artistas e intelectuais. Mas respeitando-os do mesmo modo que
deve respeitar as religiões. Sem pretender impor a artistas, temas, técnicas, estilos. Sem procurar corrompê-los, reduzindoos a servas de que os ideólogos no poder suponham ser “a verdadeira arte” ou “a verdadeira literatura”.
Diário de Pernambuco
Recife, 29 de setembro de 1963
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A PROPÓSITO DE UMA POLÍTICA
NACIONAL DE CULTURA
Está em discussão, já em fase final, no Conselho Federal de
Cultura, a “política nacional de cultura”, sobre a qual o presidente da República entendeu que deve ouvir o mesmo conselho. Nem se compreenderia que à definição dessa política –
definição que cabe ao presidente Médici – faltasse a palavra de
um Conselho que reúne tão altas competências brasileiras.
Não tendo estado presente à primeira reunião mensal em
que surgiu o assunto – já Presidente do Conselho o ilustre
professor e ex-ministro do Estado da Educação e Cultura, Moniz
de Aragão – só tomei conhecimento da matéria quando já elaborado, em forma de esboço aberto a sugestões e acréscimos, o
trabalho de coordenação do conselheiro Afonso Arinos. Trabalho magistral. Não é, porém, projeto. Nem o domina o propósito de sugerir-se ao presidente da República a criação de um
Ministério da Cultura, nem como ideia do coordenador, nem
como ideia do Conselho.
Notei, em sugestões escritas de que o coordenador tomou
conhecimento, considerando-as válidas, para aproveitamento
em documento, da sua parte, definitivo, a deficiência do esboço no tocante às ciências do Homem. São ciências essenciais à
análise, ao estudo, à interpretação que uma cultura nacional
faça – como deve fazer – de si mesma, para manifestar-se em
obras, quer de ciências, quer literatura ou de arte, que a defi-
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nam. Que a definam, identificado-a e caracterizando-a. Daí serem ciências que dificilmente podem ser sobre-estimadas, tratando-se de uma política nacional de cultura. Sem elas, não se
concebe essa cultura senão como uma abstração. Ou como uma
imitação de políticas alheias.
Quando se reconhece a importância de tais ciências, o que
principalmente se reconhece nelas como valioso é a sua parte
dinâmica, viva, capaz de associar o chamado ”passado útil” de
uma nação à sua atualidade e ao seu futuro. E não apenas o que
nelas seja convencionalmente histórico, etnográfico, folclórico;
ou simples registro de erudições ou requintes, por um lado, e
expressões rústicas e pitorescamente populares, por outro.
Daí a necessidade de, na concepção e, sobretudo, na execução de uma política nacional de cultura, procurarem os principais responsáveis, não traçar rumos à cultura a que tal política
vise atender rumos que correriam o risco de resvalar em dirigismo oficial ou estatal – porém promover, da parte do Estado,
facilidades à expressão criadora e ao amplo desenvolvimento da
mesma cultura. Expressão criadora e amplo desenvolvimento de
acordo com o ethos, as tradições e os destinos telúrica, ecológica
e socialmente nacionais da comunidade.
Para tanto, o Estado deverá servir-se do que de mais moderno lhe ofereçam a cibernética, as ciências, artes e técnicas de
comunicação e informática. Mais: para tanto é preciso que sejam fortemente prestigiados os institutos de pesquisas sociais
do tipo Joaquim Nabuco; os museus também indicados à pesquisa e não à simples conservação de valores, do tipo do Museu
Nacional e do Goeldi; as fundações do tipo da Getúlio Vargas;
os Museus de Arte como o de São Paulo.
Mais ainda: é preciso que as universidades juntem aos seus
cursos de educação da juventude os de atualização do saber das
várias gerações idosas que, na atualização desse saber, estarão menos se reeducando que aculturando–se com relação a tempos novos. E nessa aculturação, juntando o útil ao lúdico, na sua maneira de encher o para elas, gerações idosas, cada vez mais extenso
tempo livre. O cada vez mais largo ócio. Ócio ou lazer.
Diário de Pernambuco
Recife, 18 de fevereiro de 1972
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PARTE V
“PROBLEMAS DA
SOCIOLOGIA DA ARTE”
Arte, ciência social e sociedade
Sociologia, literatura e arte
Problemas de sociologia da arte
A favor da arte popular regional
A propósito de artes populares
Gilberto Freyre: “há artistas que são pura,
religiosa e até sectariamente artísticos”
Ainda a questão da arte pura
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ARTE, CIÊNCIA SOCIAL
E SOCIEDADE
Uma escola de belas-artes que completa, como este ano, a do
Recife, o seu primeiro quarto de século, sem desviar-se nem do
seu programa modesto nem dos seus objetivos honestos, para
simular grandezas que de ordinário só o tempo traz às instituições de sua espécie, é uma escola que merece a simpatia de todo
brasileiro empenhado em concorrer para o verdadeiro desenvolvimento da cultura do seu país. Igual simpatia merece da parte
dos brasileiros o esforço que vem desenvolvendo entre nós o Instituto dos Arquitetos, que precisamente agora reúne, em congresso de alcance nacional, nesta velha cidade, famosa durante
mais de século, pelos seus sobrados com alguma coisa dos do
Norte da Europa a distingui-los dos de puro feitio tradicionalmente português, arquitetos de vários pontos do Brasil e do estrangeiro, para inteligente troca de ideias em torno de problemas de arquitetura relacionados com os de urbanismo e de planejamento regional e nacional.
Impossível nos esquecermos, a este propósito, os recifenses,
que aqui e à sombra destes sobrados e do exemplo de ter sido o
Recife a primeira cidade das Américas onde, no século XVII, e
graças ao alemão Maurício de Nassau, se fez planejamento urbano–exemplo que mostra ser possível a uma cidade ou região
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assimilar valores estranhos sem descaracterizar-se – reuniu-se em
1926 um hoje meio esquecido Congresso de Regionalismo que
foi, em grande parte, um congresso de arquitetos e de estudiosos de problemas de urbanismo e de planejamento. Eram homens voltados para o estudo desses problemas com critério ao
mesmo tempo regionalista e tradicionalista; regionalista e modernista; e com um critério sociológico, e não somente técnico,
de arquitetura urbana. Um desses arquitetos foi o então jovem, e
hoje mestre Nestor de Figueiredo, a quem desde então muito
deve à arquitetura brasileira. Quando um dia se publicarem os
anais do esquecido Congresso, presidido pelo professor Odilon
Nestor, há de ver-se que sua importância foi considerável: abriu,
na verdade, novos rumos e novas perspectivas ao desenvolvimento
nacional sob o critério de articulação inter-regional. Impossível
pretender-se, como ainda agora pretende o professor Alceu
Amoroso Lima, que semelhante regionalismo tenha sido mera
repetição ou simples continuação do pernambucanismo político, ao mesmo tempo que sentimental, de Joaquim Nabuco. Ignorando o que o movimento regionalista do Recife teve de novo,
de original e de amplo, o eminente crítico comete uma injustiça, além de resvalar num erro, aliás já destacado pelo jovem crítico, nosso conterrâneo, Renato de Campos.
Foi desse movimento que partiu, no Brasil, a ideia do planejamento regional que corrigisse a tendência para o urbanismo simplesmente estético ou higiênico; e traçado sob a ilusão
de serem as cidades independentes das regiões; ou as regiões,
servas inermes das cidades. Também partiu dos regionalistas
do Recife, desde 1924 preocupados com problemas brasileiros que somente anos depois deles viriam a ser postos em foco
por intelectuais e artistas do Rio de Janeiro e de São Paulo, a
ideia de ser necessário estudarmos no Brasil o problema de
casa mais simples, quer para as cidades, quer para os campos,
como problema que fosse resolvido dentro dos recursos das
cidades ou das regiões; e honestamente e não cenograficamente
no sentido da cenográfica.
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É problema que permanece sem solução no Brasil, esse da
casa simples e barata: principalmente para o homem do campo. É prejudicado, por mais paradoxal que pareça, pelo fato de
possuirmos uma arquitetura especializada no edifício grandioso que rivaliza em arrojos de modernidade com as melhores da
Europa e da América. Quando há três ou quatro anos o Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais quis trazer para o
Brasil um técnico da ONU que nos comunicasse o saber já
acumulado por estudiosos de vários países, como o nosso, tropicais subdesenvolvidos, em torno do assunto, o representante
no Rio de Janeiro da mesma organização internacional, deu
parecer contrário a essa justa pretensão brasileira. Tratava-se de
um monsieur Laurencin, francês e amável; mas no caso, desorientado, embora extremamente simpático ao Brasil e aos brasileiros. Não se compreendia – alegava ele – que o Brasil, famoso
pela sua arquitetura moderna, pleiteasse a vinda de um técnico da ONU, especializado em arquitetura.
Ignorava o bom do francês que há arquitetura e arquitetura.
Que a nenhuma especialidade se pode aplicar, mais literal e exatamente do que a esta, a sabedoria evangélica: “Na casa de meu
Pai há muitas mansões.” Muitos tipos de casa. Muitos modos de
construir. Muitas maneiras de uma casa ser casa, conforme uma
variedade surpreendente de circunstâncias, condições, situações
ecológicas e econômicas. Eco, em grego, quer dizer casa; é a raiz
tanto da palavra “economia” como da palavra “ecologia”. E se a
moderna arquitetura brasileira distingue-se pelas soluções que
vem oferecendo, com segurança, a inteligência para a construção de certos tipos de casa ecológicos – os grandiosos ou os monumentais –, faltam-lhe ainda soluções para a construção das
casas simples que tenham que ser construídas do modo mais
econômico e mais ecológico que for possível.
Sobre esta particularidade devemos procurar aprender com
os arquitetos de outros países que têm estudado e, até certo
ponto, resolvido o problema, sob este duplo critério – o ecológico e o econômico: arquitetos da Colômbia, da Venezuela, da
União Indiana, do Estado de Israel. De muito temos que nos
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orgulhar, os brasileiros, quanto ao que alguns dos nossos compatriotas vêm realizando em diferentes artes: principalmente
na de construir. Nada, porém, de perdermos a humildade necessária à intensificação e à ampliação de um esforço até hoje
quase limitado à arquitetura especializada no edifício grandioso; e deficiente com relação à arquitetura econômica e simples,
reclamada angustiosamente pela nossa situação de país pobre
e subdesenvolvido.
Está mais do que evidente que não é com cenografia que se
resolverá problema tão sério como o da casa simples e econômica para as cidades e para as áreas rurais brasileiras; nem com
associações, ligas, serviços, campanhas, cruzadas que se denominem belicosamente “contra o mucambo” ou “contra a favela”.
Nunca, como nos dias que o Brasil atravessa, de desbragado
aventureirismo, foram virtudes mais necessárias ao seu desenvolvimento, aquela modéstia e aquela honestidade que signifiquem, da parte tanto dos artistas quanto dos homens de ciência,
dos de letras, dos de ação, dos de governo, dos da Igreja, não
timidez exagerada nem excesso doentio de escrúpulo, mas consciência: a consciência dos que não se deixam levar pela vaidade
de substituírem o esforço duramente criador pelo aparente, que
tanto tenha de fácil quanto de falso. Quase se pode dizer da
criação verdadeira que é sempre dor e não apenas glória – esta,
todos sabemos que às vezes tardia: melancolicamente tardia.
Aos homens de estudo que, dentro da Sociologia ou da Antropologia, procuram analisar principalmente as culturas ou
as civilizações, não é de modo algum estranho o fenômeno
chamado criatividade no seu aspecto sociológico: criatividade
cujas hegemonias nem sempre são as mesmas. De modo que a
predominância de ação criadora é ora de uma, ora de outra das
províncias ou atividades que constituem o conjunto de uma
civilização, sobre esse conjunto ou sobre esse complexo. Sabese assim, pelos historiadores da cultura ou da civilização europeia, que na denominada Idade Média dessa civilização, predominou, como atividade ou província criadora, a religiosa,
enquanto no período grego, predominara, como província
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criadora, a artística completada pela filosófica e, de certo modo,
pela científica; e, na época moderna da mesma civilização, vem
predominando a atividade ou a província econômica, criadora,
através de um capitalismo agora em crise, de valores de importância máxima na sua e em outras províncias.
Não parece haver assim a predominância exclusiva, em todas
as civilizações, ou em todas as épocas de uma civilização, do
fator econômico. Acentuo de início este ponto para de início
procurar salientar que não parece ser exata a generalização segundo a qual o que é arte, numa civilização, seria sempre a sobremesa ou o supérfluo, ou a cúpula, dessa civilização, em relação com seus valores básicos ou fundamentais. Desta generalização tem resultado o desdém com que certos homens públicos de
hoje, considerando-se eminentemente práticos, tratam problemas de artes e artistas. É um desdém que resulta de sua falta de
perspectiva histórica e do erro de tudo pretenderem considerar
de acordo com predominâncias ou hegemonias de criatividade
que, sendo transitórias, lhes parecem permanentes.
A verdade parece ser esta: estamos numa fase de civilização
que talvez venha a significar na história das culturas, o fim de
uma hegemonia de criatividade – a da província econômica –
e o começo de outra, em que as atividades não econômicas do
artista, do pensador, do homem de ciência adquiram um elan
criador que deixem na sombra a atividade do industrial ou do
comerciante. É, na verdade, o que nos leva a crer na crescente
automatização da vida civilizada no Ocidente europeu e na
América Saxônica – automatização da qual resultam, cada dias
mais, problemas menos de organização de trabalho que de organização do lazer. E a organização do lazer para ser realizada,
através de meios técnicos de generalização das criações, por
uma criatividade mais do artista que de industrial. Pelo menos
é como me aventuro a interpretar suas tendências, depois de
um contacto esclarecedor, o ano passado, com aquelas áreas
superindustrializadas da Europa, onde a automatização começa a ser tão intensa quanto nas áreas superindustrializadas dos
Estados Unidos. Sob certos aspectos, mais intensa, até.
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Quem diz organização do lazer em civilizações superindustrializadas ou industrializadas diz problemas que vão exigir o
máximo de artistas e não somente de sociólogos, como o professor Lewis Munford nos Estados Unidos, especializados no
estudo das relações das artes com a vida e o tempo sociais das
comunidades. O máximo dos arquitetos, dos engenheiros especializados na ciência, que é também arte, de construção de
pontes; dos escultores, dos pintores, dos compositores, dos
artistas de teatro, de rádio, de televisão, de cinema; dos psicólogos e dos sociólogos, seus orientadores ou consultores, em
algumas instituições de cultura de proporções monumentais,
como hoje a BBC de Londres. Pois de todos muitos se exigirá
para que o lazer dos homens se torne uma forma, quanto possível, superior, e não tediosa ou ociosa ou medíocre, de vida ou
de viver; ou de esperar, como diria um místico espanhol, daqueles para quem viver é sobretudo esperar.
Como estamos nos preparando, os povos do Ocidente, para
essa nova fase de civilização em que a criatividade econômica
vai ser, segundo os melhores indícios, superada pela científica
e pela estética, sem que a religiosa deixe de ser chamada a desempenhar papel de importância máxima? A verdade é que
quase não estamos nos preparando para ela, desviada como se
acha nossa atenção desses problemas imensos, para o igualmente imenso, da sobrevivência da civilização moderna, através de uma política que nos resguarde da chamada guerra atômica. É um erro, a negligência com relação a essa preparação
essencial para a paz, pois afinal o perigo da guerra atômica pode
vir a ser afastado pelo bom-senso dos homens responsáveis pela
política militar das grandes potências de hoje. E afastado esse
perigo, a automatização avançará sem que os povos superindustrializados se encontrem sociológica a psicologicamente preparados para esses seus avanços.
Nós não somos, os do Brasil, um povo superindustrializado. Somos um povo que se vem rápida e às vezes desordenadamente industrializando em algumas áreas, com sacrifício evidente de outras. Mas somos um povo, pela própria situação
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física do nosso território, em grande parte atlântico, sujeito a
influências imediatas sobre nosso gênero de economia e nosso
ritmo de vida, dos avanços de automatização nas áreas superindustrializadas da Europa e da América. Daí, também, povos como o brasileiro precisarem de começar a sua preparação
para a nova fase de civilização em que, por mais paradoxal que
nos pareça, o trabalho humano – o trabalho rotineiro da maior
parte dos homens – perderá em importância para o lazer, deixando vazio ou oco um tempo psíquico ou um tempo social
que terá de ser preenchido por novas substâncias de criação
não só científica, como estética, ética, religiosa, filosófica. Correto esse prognóstico, vê-se que não exagero nem deliro quando ouso prever a superação da hegemonia econômica pela estética, e não somente pela científica, no novo tipo de civilização
para o qual rapidamente caminhamos.
E se caminhamos rapidamente para esse novo tipo de civilização, que fazem as escolas de ciências, de letras, de belasartes, de filosofia, de engenharia, que não tratam de caminhar
para ele? Que fazem as escolas de belas-artes que não deixam
sua atual rotina pedagógica por novos programas de estudo em
que seja acentuada a necessidade de arquitetos, escultores, pintores, decoradores, compositores, cineastas, teatrólogos, procurarem construir, esculpir, pintar, decorar, compor, representar,
pensando em homens cujo lazer vai aumentar enormemente,
enquanto vai diminuir seu trabalho nos campos, nas oficinas,
nas fábricas, nas usinas?
Bem sei que essa antecipação não depende principalmente
delas, escolas, mas em países como o Brasil, dos supremos poderes políticos que dirigem, até certo ponto, atividades culturais, científicas, estéticas. Mas nem por isto devem professores
e estudantes de letras ou de filosofia, conservar-se inermes e à
espera das papas ou dos mingaus que lhes venham dar de colher os bons dos papa-governos, às vezes tão demorados nas
suas medidas e tão lentos nos seus métodos de atualização ou
de modernização do ensino ministram aos seus filhinhos.
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Por que não partirem desta escola, no momento exato em
que seu esclarecido diretor – tão dedicado às suas funções – e
seus professores – entre os quais, homens da inteligência e do
saber de um Luis Cedro e artistas do renome europeu de um
Vicente do Rêgo Monteiro – e seus alunos comemoram o 25º
aniversário da sua fundação, sugestões concretas no sentido
dessa atualização ou dessa modernização, que possam ser úteis
ao ensino de belas-artes no país inteiro?
A verdade é que estamos deixando sem aproveitamento ou
desenvolvimento artístico, no campo das artes aplicadas, sugestões que chegam até nós de uma experiência quase única no
mundo de hoje: a de profunda interpenetração de uma cultura europeia e de duas, primitivas, à base de um máximo de
reciprocidade nessa interpenetração. Faltam-nos, neste particular, na arte do móvel, na da escultura e mesmo na da pintura
equivalentes dos Villas-Lobos na música e dos Niemeyer na
arquitetura grandiosa, embora não devamos nos esquecer dos
experimentos interessantíssimos, com relação à cerâmica, de
um Lula Cardoso Ayres e de um Francisco Brennand.
Não se compreende que sejam os europeus e não brasileiros
os artistas modernos que vêm desenvolvendo a brasileiríssima
rede, de origem ameríndia, em móveis leves, frescos, higiênicos: toda uma arte arrojadamente nova no seu material, mas
fiel às cores, às formas, às curvas de uma concepção de arte
funcional de gente primitiva da qual grande parte da nossa
procede; e cuja arte, os artistas brasileiros vêm procurando incorporar à nossa através de valores apenas decorativos, quanto
há esses, existenciais e funcionais, a desenvolver e modernizar.
E por que não partir desta escola, do Congresso de Arquitetos que aqui se reúne animado pelo entusiasmo de jovens aqui
recém-formados em arquitetura, um deles, Edison Lima, e desta
cidade do Recife, sempre jovem, sempre pioneira e tantas vezes antecipada às outras do Brasil, em iniciativas de renovação
intelectual, a primeira voz em conjunto, de mestres e de aprendizes, no sentido de se reorganizarem os cursos de belas-artes
entre nós, considerando-se o novo tipo de civilização para a
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qual caminham os homens desta segunda metade de século: a
primeira e difícil fase de era atômica e a primeira, também de
era socialmente automatizada?
Da minha parte, já que generosamente quisestes associar
minha simples palavra de brasileiro do Recife às vossas comemorações de hoje, não hesitarei em fazer daqui uma sugestão: a
de que esta escola se antecipe à de direito, à de engenharia, à de
medicina, ao Seminário de Olinda, em ter, entre suas cátedras
de ordem técnica, uma complementar, de natureza por assim
dizer supertécnica, científica e ao mesmo tempo humanística,
de sociologia e que, no caso específico desta escola se denominasse de “sociologia de arte” ou das “artes”; e fosse sociológica,
principalmente com relação à arquitetura e ao urbanismo. Mas
também com relação ao móvel, à cerâmica, à escultura, à pintura, à música, ao teatro, ao cinema.
Não se compreende mais nem arquiteto, nem urbanista,
nem escultor, nem pintor, nem decorador, a quem falte iniciação sociológica no trato dos problemas e no conhecimento dos
fatos de convivência humana relacionadas com suas especialidades artísticas. Nenhuma dessas especialidades artísticas existe
no vácuo: todas elas têm um ambiente ou um sentido social.
Não que se pretenda submeter qualquer delas a uma simplista
arregimentação ou ordenação científica: no caso, sociológica.
Nem que se confunda sentido social com sentido socialista,
solidarista ou comunista de vida ou de organização. De modo
algum. Do que o artista precisa de se inteirar é do que há de
social nas condições de criação de sua arte; nas condições de
desenvolvimento e de expressão dessa arte; na sua adaptação a
situações de convivência humana que variam com o tempo e
com o clima sociais como variam com o tempo e com o clima
sociais como variam com o tempo e com o clima físicos.
Se, como acentua o historiador Paul Scherecker em ensaio
que denomina de análise de estrutura de civilização, nem toda
a civilização tem encontrado a beleza, procurada pelos artistas,
no mesmo tipo de paisagem ou nas mesmas proporções do corpo humano, é que o social, o cultural, o tempo, o meio, influem
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sobre as artes, condicionando-as de modo que exige explicação
psicológica ou esclarecimento sociológico. Esse esclarecimento, se pode iluminar nosso conhecimento do passado, poderá
também nos preparar para novas condições de vida civilizada.
E um aspecto deveras interessante dessas relações complexas
do artista com o social é que puros pensadores ou puros poetas
ou puros sociólogos podem se antecipar aos artistas propriamente ditos em atitudes artísticas para com a própria natureza, através de uma nova filosofia das relações gerais do homem
com o espaço: com a paisagem, por exemplo; ou com o mar,
em particular; ou com o trópico, de modo ainda mais particular. Sabe-se, assim, que data de Rousseau – o Rousseau do
“contrato social” – o movimento de moderna aproximação de
pintura, da arquitetura, da arte do jardim, com a paisagem
agreste, sendo recentíssima, em arte, a pintura de paisagens
agrestes. E no Brasil é evidente que as relações crescentemente
amorosas do arquiteto, do jardineiro-paisagista e do próprio urbanista com a paisagem tropical, relacionam-se com a valorização brasileira do trópico que, em literatura, tendo principiado, um tanto retoricamente com José de Alencar, vem se purificando e intensificando, nos últimos anos, através do esclarecimento sociológico da relação dos valores tropicais com a vida,
a economia, a arte brasileiras.
Pintores, escultores e decoradores, além de arquitetos, urbanistas e jardineiros-paisagistas, devem conservar-se o mais
possível em dia com essa valorização pela ciência ou pela filosofia ou pela literatura, de aspectos das relações do homem
com o meio, negligenciados pelos nossos antepassados e que,
parecendo constituir objetos exclusivos de estudo sociológico
ou antropológico ou de preocupação apenas de intelectuais,
pertencem também à chamada província estética. Foi inteirando-se de estudos antropológicos e, até certo ponto, sociológicos, de arte, de escultura, de pintura, entre povos chamados
primitivos da África, que Pablo Picasso conseguiu dar à pintura, à escultura, à cerâmica moderna da Europa ou do Ocidente, novos rumos, libertando-as de convenções exclusivamente
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europeias; e acompanhando, assim, como artista de gênio criador, a sociologia moderna, no seu afã de libertar-se de convenções ocidentais – o mal do marxismo, o mal do próprio freudismo
– para tornar-se ciência o mais possível do homem social diversamente situado.
Ou muito me engano ou estamos, no Brasil, numa fase em
que muitas são as oportunidades abertas ao artista para realizar
obra nova, brasileira, original, contanto que ele, artista, tome
contacto com esse meio, menos a esmo ou às cabeçadas que
através de ciências que o esclareçam sobre as suas relações de
homem com o meio: com o sol, com a luz, com as cores, com as
formas, com as sombras características desse meio ou a ele peculiares. Cores e formas de plantas, de animais, de árvores, de
montanhas, de morros, de paisagens e formas e plantas e de
mulheres e de homens criados pelo trópico ou aqui recriados
pela mestiçagem.
De modo que seus estudos sociológicos e antropológicos
deveriam ser estudos também de ecologia social. Ou mais especificamente: de ecologia tropical. O que não impediria os
brasileiros revoltados contra essa ecologia ou inconformados
com ela de se evadirem real ou ficticiamente do seu meio para
realizarem obra artística a seu gosto ou de acordo com seu
temperamento antitropical, através da exaltação das névoas ou
das brumas. Nada de fazermos do tropicalismo, em geral, e do
brasileiro, em particular, uma seita fora da qual não haja salvação para os homens nascidos nos trópicos. O mundo é vasto e
muito diverso nas cores e nas suas formas, nos seus climas e nos
seus ambientes. O puro fato de nascer um indivíduo no Brasil
tropical não o obriga a ser, como artista, um entusiasta do sol
forte, da luz crua e as cores quentes. O seu ideal de luz e de cor
pode ser o boreal; e sua vocação pode ser a pintura verlaineana,
toda de nuances, de cinzentos, de azuis claros, de cores chamadas frias em oposição às quentes.
Assim como artistas europeus, inconformados com a Europa, têm encontrado em regiões tropicais suas regiões ideais, o
mesmo pode suceder a brasileiros a quem repugnam as cores e
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as formas de mulheres e paisagens tropicais. O que sucede, porém, é que, revoltando-se contra o meio, eles realizam obra de
quem não se achando integrado com esse meio, é provocado,
excitado, estimulado pelo mesmo meio a reações como que
antiecológicas. O reparo crítico que já ousei levantar, não à pintura, em geral, de mestre Cândido Portinari – artista que muito
admiro e a quem pessoalmente muito estimo e cuja arte é, nos
seus valores essenciais, uma pintura impregnada de tropicalismo
brasileiro – mas à sua pintura religiosa ou católica, em particular, é que ela vem sendo, do ponto de vista sociológico, uma
pintura antibrasileira e antitropical e até anticristã e anticatólica,
por ser uma pintura em que nossas-senhoras e anjos louros, ruivos, alvos, albinos, venezianos, europeus. Pintura, por conseguinte – do ponto de vista da crítica ou da interpretação sociológica que se faça de um pintor e de uma arte, quando essa arte
precise de ser de integração no mesmo meio e não de revolta
contra ele – subeuropeia e até colonial, de artista que, como
católico ou como pintor de imagens católicas, se conserva, no
Brasil, europeu; e incapaz e conceber uma Nossa Senhora morena e até mulata ou um anjo, caboclo e até preto.
Apresento tal fato para sugerir as possibilidades de uma sociologia das belas-artes, através da qual se pretenda não impor
limites nacionais ou temporais a um artista, mas considerar a
maior ou menor autenticidade das criações de um pintor ou de
um escultor ou de um arquiteto, em relação com o seu meio,
por um lado, e, por outro, com o seu tempo, conforme os fins a
que se destinem suas criações. Um pintor brasileiro que sistematicamente só pinte figuras de madonas e de anjos sob a forma e
as cores de mulheres e adolescentes nórdicos e ruivos e envolvidos em pelúcias e veludos europeus é semelhante a um arquiteto brasileiro que traçasse planos de residências, para o Brasil
tropical, em forma de chalés suíços ou de cottages inglesas. Há
relações entre as obras d’arte e o meio e o tempo sociais e até
certo ponto físicos a que se destinam que são relações que podem ser esclarecidas e mesmo, de certo modo, senão orientadas,
sugeridas, pelo sociólogo ou pela interpretação sociológica desse
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meio e desse tempo, sem que isto importe em admitir-se a conveniência de uma arte passivamente subordinada a qualquer espécie de ciência. O artista é livre para revoltar-se contra ciências
e conveniência sociais, contanto que sua atitude seja de revolta;
e não concorde em interpretar o sentimento católico ou a realidade ecológica na sua pintura para fins religiosos ou cívicos.
Pode até chegar ao extremo de ser apocalíptico e desejar a destruição dessa realidade e do tempo social em que viva, assim
com do próprio porvir que se esboce aos seus olhos. Nesses casos, porém, ele nada tem que ver com a interpretação nem daquela realidade nem de tempo social, desde que carrega dentro
de si uma realidade e um tempo como que individuais e
antissociais em relação com os dominantes.
Mas quando sua atitude, de artista, em vez de ser de absoluta ou de radical ou de algum modo suicida revolta contra
“meio” e “tempo” sociais, presentes ou vigentes, é de integração neles ou de identificação com eles, mesmo através de críticas violentas a algumas das suas constantes ou de suas tendências; e ele sente, como artista, a necessidade de interpretar esse
“meio” e esse “tempo” como Velásquez interpretou a Espanha
do seu tempo, como Le Corbusier vem interpretando o moderno tempo europeu e suas projeções sobre o futuro, como
Lúcio Costa interpreta esse tempo e esse futuro condicionados
pela situação tropical e pela herança ibérica, e sob alguns aspectos, como que moçárabe, do Brasil, então a obra artística é
uma obra de relação com meio e com tempo, na qual há problemas de interpenetração que interessam particularmente ao
sociólogo. Compreende-se assim que os sociólogos, como nos
nossos dias Lewis Mumford, sejam sociólogos preocupados
principalmente com os problemas dessa relação. E justifica-se
a sugestão que aqui se faz no sentido de se estabelecerem em
escolas como a de belas-artes do Recife cátedras de “sociologia
das artes” ou da “arte”.
Não há arte no vácuo, senão sob formas mórbidas e suicidas que, podendo ser interessantíssimas, são raríssimas; e que
mesmo assim raras só aparentemente se realizam a inteira reve-
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lia de meio ou de tempo. Quase toda arte está em relação com
um meio e com um tempo social – tempo que pode não ser
propriamente o presente, mas o passado ou o futuro; e até arte
sectariamente “saudosista” ou “futurista”. No momento, talvez
o que mais nos indique uma sociologia da arte especializada na
análise de relações entre arte e espaço e arte e tempo social, seja
uma crescente, embora não sectária preocupação com o futuro
social: um futuro que já faz sentir sua presença entre nós, através de exigências de transformação de modos ou estilos de vida
a que tendem a se adaptar modos e estilos de arte.
Uma dessas transformações – repita-se – é a que já começa
a resultar da crescente automatização da vida e da economia
humanas: redução de trabalho e aumento de lazer. Estamos
diante de um futuro social em que o lazer significará tédio,
angústia, suicídio, crime, se não o souberem encher com substâncias ricas de novos significados para a existência e de novos
motivos para a ação do homem, uma arte, uma ciência, uma
filosofia, uma religião que desde já se preparem para assumir a
hegemonia de criatividade, exercida desde a chamada Revolução Comercial pelos príncipes da economia comercial e ultimamente pelos chamados reis das indústrias e das finanças.
São príncipes já mortos e reis talvez moribundos, esses. Sua
substituição ninguém pode dizer ao certo como se verificará
no que se refere à coordenação de novas forças por novos coordenadores. Mas os indícios são no sentido daquela transferência de hegemonia de criatividade que venha a dar a gênios capazes de organizar o lazer dos homens a importância dos atuais ordenadores do seu trabalho. E fora a religião, nenhuma
força se apresenta mais capaz dessa atividade criadora e até
transfiguradora, do que a arte.
Revista da Escola de Belas-Artes de Pernambuco
Recife, Escola de Belas-Artes de Pernambuco, 1958.p. 17-30
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SOCIOLOGIA ,
LITERATURA E ARTE
Quando há uns 15 anos, o grande ministro da Educação que
foi, com todos os seus defeitos, Gustavo Capanema, atendendo a um pedido de estudantes, determinou que na faculdade
de direito do Recife se instituísse um curso extraordinário de
sociologia e que fosse eu o catedrático desse curso pioneiro, falei
na velha escola de uma sociologia que era uma ciência nova
para grande parte dos brasileiros de então, conhecedores apenas da sociologia dos Le Bon e dos Ingenieros. Minha sociologia era uma mistura de sociologia norte-americana, alemã, italiana e russa, sem que lhe faltasse, é claro, a indispensável sociologia francesa. Por conseguinte, estranha e até monstruosa
aos olhos dos afrancesados menos pela influência do grande
Durkheim, que pela do pequeno Le Bon.
Quando falei, naquele curso, em “sociologia da rua”, em “sociologia da casa”, em “sociologia da cozinha”, em “sociologia do
mercado” ou da “feira”, um professor de direito mais convencional e suas noções de sociologia, tanto quanto de direito, não se
conteve e, entre estudantes, explodiu, indignado com a inovação: “por esse caminho, Fulano chega à sociologia do W. C.!” O
que era possível. Perfeitamente possível dentro do critério de
estudo sociológico que suponho ter inaugurado no Brasil.
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Como possível é, dentro dos seus limites, o estudo sociológico da fé religiosa: o que há de mais alto e espiritual no homem. Possível o estudo sociológico do gosto musical: tarefa a
que vem se dedicando com paciência germânica meu amigo e
colega da Universidade de Indiana, professor Muler, catedrático de sociologia. Possível o estudo sociológico do gosto literário. Sobre este assunto existe já um trabalho do professor
Shucking, sociólogo de formação profundamente germânica.
A pressão do meio sobre o indivíduo em todos os planos
pode se exercer: na maneira do indivíduo comer como na sua
maneira de defecar. No seu modo de comunicar-se com os
deuses e no seu modo de comunicar-se com os animais. No
seu modo de escrever e no seu modo de falar.
A pressão do meio mostra o professor Shucking, no seu ensaio, que o sentimento estético é sensível de tal modo que o
gosto literário ou artístico pode passar, em algum tempo, de
“mau” a “bom”, segundo as influências que dominem o ambiente. Diz-se que Siebermam exclamou uma vez de certo quadro
que lhe parecera à primeira vista obra de abominável mau gosto
artístico: “Levem este quadro, senão eu começarei a gostar dele!”
Que é então que dá permanência ao clássico em literatura
como em pintura, escultura ou arquitetura ou música? Sua capacidade de resistir a influências simplesmente de época. A modas
ou caprichos de momento.
Por terem correspondido a caprichos desses, Byron, no
mundo literariamente europeu, chegou a ser considerado “grande poeta”, a senhora Stone, “grande romancista” e, entre nós,
Castro Alves, “grande poeta”. Hoje sabemos que os três foram
principalmente grandes oradores, de imensa influência sobre
as multidões alcançadas pelo seu extraordinário poder verbal e
animadas dos mesmos fervores libertários do momento que os
animavam. Mas não “grandes poetas” ou “grandes romancistas” no sentido em que Antero foi grande poeta na língua portuguesa ou Browning, na língua inglesa; ou Dickens, grandes
romancista, a despeito de ter harmonizado, como a senhora
Stone, com fervores literários da época e do meio. Essa coincidência pode ocorrer e tem ocorrido.
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Há, assim, no valor literário ou artístico, alguma coisa que
escapa a influências puramente sociais de época e de meio. E
que escapa também à interpretação puramente sociológica da
arte ou das letras.
O Cruzeiro
Rio de Janeiro, 12 de maio de 1951
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PROBLEMAS DE
SOCIOLOGIA DA ARTE
Algumas das perguntas que me foram dirigidas por escrito,
por estudantes ou ouvintes, após as minhas conferências sobre
problemas de sociologia da arte considerados de ponto de vista
brasileiro ou luso ou hispano-tropical, proferidas nas universidades do Recife e da Bahia e, mais recentemente, no Instituto
de Arte Contemporânea do Museu de Arte de São Paulo, guardei-as para publicação. Publicação que inicio hoje. Não só das
perguntas: também das tentativas de respostas.
P – Para principiar, trata-se de um esclarecimento e não de
uma pergunta. Dizia o conferencista, na última aula, que enquanto nas sociedades primitivas parece existir uma só arte, nas
sociedades civilizadas a tendência vem sendo para existirem duas:
a arte pura e a arte aplicada. Na qualidade de estudante de arquitetura gostaria de ouvir maiores esclarecimentos sobre o assunto e, se possível, a citação de exemplos.
R – O que procurei salientar é que nas sociedades primitivas
parece não ocorrer, senão muito excepcionalmente, arte que não
corresponda a necessidades ou solicitações do grupo, não havendo, assim, de ordinário, base para se distinguir, nessas sociedades, uma arte rigorosamente pura, e como que separada da
vida, de outra, aplicada ou útil, ligada à vida e ao próprio coti-
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diano, como experiência ou valor necessário. Salientei também
o fato de ser uma arte, a chamada primitiva, que não se desprende de suas múltiplas correlações – religiosas, mágicas, rituais, econômicas, políticas, pedagógicas – senão em casos
excepcionalíssimos: e, por conseguinte, atípicos, embora esses
casos ocorram, havendo antropólogos e sociólogos que admitem a existência, entre certos primitivos, de arte pela arte –
assunto sobre o qual recomendo aos particularmente interessados nas suas sutilezas, o livro do meu antigo mestre de antropologia na Universidade de Columbia, Franz Boas, intitulado Primitive art (1927) e também o mais recente, de sir Herbert Read, Arte and society (1952), devendo também notar-se
que já F. J. Gillen encontrara entre os Arunta, da Austrália,
pinturas que os primitivos, seus autores, explicaram ao antropólogo serem puramente lúdicas: desprendidas de fins ou de
motivos práticos ou religiosos. Entretanto o comum é se encontrarem, entre grupos primitivos, tanto pinturas como outras expressões de arte, ligadas a fins sociais ou socioculturais,
principalmente religiosos, políticos e informativos, com os
chamados pictógrafos tendendo a se tornar artistas de uma
linguagem escrita, ao mesmo tempo útil e estética.
Isto, em contraste com as sociedades civilizadas, em que a
tendência vem sendo, no Ocidente, para distinguir-se com
demasiado rigor a chamada arte pura da denominada arte aplicada, embora a vários analistas do problema semelhante distinção pareça arbitrária. Pessoalmente, sou dos que pensam
que arte é sempre, como arte, uma só e não concebo a chamada arte pela arte, em suas expressões absolutas, senão como
perversão do impulso estético, considerado do ponto de vista
sociocultural, em esteticismo sectário, quando não mórbido.
Mais, sobre o assunto, se dirá domingo próximo. Pois tanto
o espaço num jornal, como a capacidade de atenção de leitor
de jornal, tem seus limites.
Diário de Pernambuco
Recife, 5 de março de 1961
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A FAVOR DA ARTE
POPULAR REGIONAL
Eu me regozijo com a professora Graziela Peregrino, do Instituto Nacional de Pesquisas Pedagógicas, pela sua iniciativa,
promovendo esta pequena mas muito expressiva mostra da arte
chamada popular. Vocês devem se mostrar felizes por terem esta
oportunidade: a oportunidade deste contato com estes objetos
tão simples, alguns tão rústicos, porém todos expressivos da capacidade do nosso povo – e nós todos somos povo – do povo
brasileiro, da gente brasileira, para associar alguma coisa de
arte ao seu cotidiano. Porque um dos característicos da arte
chamada popular é que é uma arte utilizável, uma arte que
está ligada ao cotidiano, ao dia a dia de toda a gente. Da gente
que faz esta arte para incorporá-la à sua vida.
O homem – e quando digo o homem digo a mulher – é um
ser que está sempre à procura de alguma coisa de beleza que junte
à sua vida. Alguma coisa de beleza nos objetos, no ambiente e,
também, nas pessoas. Nós sabemos que a atração sexual é, em
grande parte, baseada nessa tendência para se valorizar a beleza na
pessoa humana. E a beleza tem muitas formas. Às vezes, o que se
chama simpatia tem o toque da atração pela beleza. De modo que
nós estamos sempre à procura dela para enriquecer a nossa vida.
Sem beleza, sem arte, a vida seria realmente inexpressiva.
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Arte popular se diz para distinguir a arte do povo da dos
eruditos. Vejo aqui, nesta mostra, estabelecida uma classificação
entre cultura material e cultura não material. Não material ou
espiritual.
São conveniências para a caracterização de fatos. Porque na
realidade há uma constante interpretação entre a arte popular e a
arte erudita, entre cultura material e cultura não material ou espiritual. Quando o homem faz algum desses objetos de cerâmica,
de madeira ou de palha, ele não está pensando apenas na matéria
que as suas mãos transformam em alguma coisa de belo e útil. Ele
está dando expressão a alguma coisa que não é apenas material:
que é também espiritual. Que é afã espiritual dentro dele. Que é
procura de uma expressão desse afã. De modo que toda cultura
chamada material é também espiritual. Elas se interpenetram.
Também toda cultura chamada popular tem alguma coisa de
erudita. Alguma coisa que vem de uma sugestão erudita. Por outro lado, todas as grandes obras de cultura erudita têm alguma
coisa de popular dentro delas. Se considerarmos as grandes tragédias dos gregos, veremos que, como a primeira grande afirmação
de cultura erudita no nosso tipo de civilização, várias delas se baseiam em mitos de origem popular. Se considerarmos a obra de
Shakespeare, veremos que vários dos seus dramas têm a origem
popular, folclórica, rústica, que ele elevou a arte erudita.
Assim também nossos grandes poetas brasileiros. Gonçalves
Dias, sabemos que muito estudou – estudou cientificamente
até – a cultura indígena do Brasil, que é uma cultura que podemos chamar “popular”, como cultura pré-alfabética, ou cultura
pré-letrada ou cultura rústica que é. Dela o poeta maranhense
muito se impregnou para alguns dos seus grandes poemas que
fazem parte da literatura erudita do Brasil. O mesmo é certo de
grandes poetas modernos como Manuel Bandeira e como Carlos Drummond de Andrade; vários de seus poemas estão impregnados de sugestões populares.
Eu gostaria que vocês pensassem sempre nisso: que arte popular e arte erudita afinal formam uma mesma expressão de
cultura e que cultura material e cultura imaterial ou não materi-
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al também fazem parte de um mesmo complexo de cultura.
Precisamos cada vez mais de pensar em termos de inter-relação
das coisas. No mundo em que vivemos raramente existem coisas
segregadas, separadas, isoladas. Nós, como pessoas, nós como
indivíduos, o que fazemos e o que pensamos, o que exprimimos
em arte, em literatura, em filosofia, seja lá o que for, é, ao mesmo
tempo, de cada um e do complexo a que cada um pertence.
O Brasil pode ser considerado um dos países mais ricos
dentre os países atuais, em cultura pré-alfabética capaz de dar
espontaneidade a várias expressões de arte, entre nós. Uma espontaneidade tal que a gente até pode chegar ao paradoxo de
desejar que não se acabe de todo com o analfabetismo entre
nós. Porque há coisas que rebentam dos analfabetos, de sua
cultura não alfabética, pré-letrada, que são verdadeiros valores
de cultura. Nós precisamos nos libertar da ideia de que cultura é só cultura escrita ou que tenha uma expressão gráfica, escrita: em livro, em jornal, em revista.
A verdade é que há uma cultura oral que é importantíssima. Eu sugeriria, a cada uma de vocês e a todas, que, nas suas
próprias terras, nas suas próprias cidades, nas suas próprias
vilas, prestassem mais atenção às pessoas rústicas e ouvissem
mais as pessoas rústicas e até – ouso dizer – aprendessem mais
com as pessoas rústicas. Com os próprios analfabetos.
Lembro-me de que uma das minhas maiores experiências
foi ter vivido, certa vez, numa pequena aldeia do Norte de
Portugal, composta de gente quase toda analfabeta. O que
aprendi no convívio com essa gente, a princípio retraída – sabem vocês como a gente rústica se fecha àquela que lhe parece
erudita, e que, por vezes, parece que vai fazer graça, e vai fazer
gracejo de suas coisas – foi valioso para mim. É preciso conquistar-se a confiança dessa gente para que ela se abra ao estranho. Uma vez conquistada a confiança quanta coisa se aprende
do rústico, quanta coisa o analfabeto guarda que é cultura, é
cultura oral, é cultura que não chega ao alfabeto. Mas o alfabeto não é tudo na cultura do homem.
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Nós, no Brasil, devemos procurar aprender o mais possível
dos nossos rústicos. Vocês todas podem contribuir para isso,
recolhendo objetos de arte popular e enriquecendo com eles nosso
conhecimento da arte chamada popular das várias regiões do
Brasil, cada uma das quais, como acentuou a professora Graziela
Peregrino, tem a sua peculiaridade baseada no uso de material
local. O material tipicamente local é muito importante.
Noto aqui – nos objetos nesta mostra – uma certa ausência.
Não vejo nenhum ex-voto, há? Não vi. A verdade é que o ex-voto
é realmente uma das expressões mais interessantes de cultura
brasileira. Está ligado à fé, está ligado à crença, está ligado à
mística da nossa gente. Mas dentro dessa crença, dessa fé, dessa
gratidão a Deus e ao santos, por uma graça obtida tem aparecido algumas das melhores expressões de arte popular do Brasil.
O Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais - que eu
espero que vocês visitem e vejam o seu Museu Antropológico:
um museu ainda em começo mas já um belo começo – vem se
especializando nisso: em ex-votos. É uma das suas especializações. O ex-voto como arte, o ex-voto como expressão de cultura, o ex-voto como definição de atitudes brasileiras. Por algum
tempo, se pensou que o ex-voto se referia apenas a partes do
corpo humano. Se uma pessoa tinha um filho, tinha uma criatura querida, doente da cabeça, que se curava e essa cura era
atribuída – e às vezes até com razão – a um santo ou a Deus e
a Nossa Senhora, então se apresentava em barro ou em madeira, uma escultura daquela parte do corpo – a cabeça – como
gratidão. Também podia ser uma mão ou uma perna quebrada, um fígado, um coração, outra parte do corpo.
Os pesquisadores do Instituto Joaquim Nabuco descobriram que, além disso, há uma grande riqueza de material, nesse
setor de arte popular, que não se refere a partes do corpo humano; e sim a casas, a pequenas casas, a animais, a plantas, a
máquinas. Quem desejou possuir casa própria e fez uma promessa a algum “Santo” ou a Deus e conseguiu a casa própria,
lá vem a miniatura da casinha, em sinal de gratidão. Às vezes
são miniaturas de casas muito bem-construídas do ponto de
vista artístico. O que é certo também de figuras de animais.
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PENSAMENTO CRÍTICO
Esses ex-votos mostram certa ternura da parte de vários brasileiros, para com animais de estimação, que tendo adoecido,
foram recuperados – vacas, bois, carneiros. Está o Instituto
Joaquim Nabuco juntando vários ex-votos dessa espécie; e também de máquinas, de casas de farinha, de engenhocas, de engenhos de rapadura e aguardente; e, ainda, de espigas de milho. Tais espigas referem-se a promessas ligadas a safras, colheitas, lavouras. Promessas que foram atendidas.
Por aí vocês veem como é rico esse setor de cultura popular e
como é expressivo de atitudes do brasileiro rústico para com, ao
mesmo tempo, o sobrenatural e o natural. Para com o sobrenatural e para com a natureza que o cerca. Para com o seu cotidiano. Para com a sua vida de família e para com o seu futuro. E,
ainda, como expressão de seus desejos ou de sua noção de que
seja bem-estar humano.
Se eu pudesse aproveitar este momento para fazer um apelo
a vocês e seria que, encontrando, pelo interior ou qualquer parte
do estado de Pernambuco ou do Nordeste com que estejam
mais familiarizados, algum objeto deste, isto é, algum ex-voto,
que não se refira ao corpo humano, porque este aspecto já está
bem estudado, mas a animal ou planta ou coisas, não deixassem de trazê-lo ao Recife e o oferecesse ao museu do Instituto
Joaquim Nabuco.
Já falei bastante. Participo, com a maior alegria, do regozijo
de todos aqui por esta mostra organizada por Graziela Peregrino. Graziela Peregrino tem uma noção lúcida do que seja a
relação entre educação e cultura. Regozijo-me especialmente
com ela. Mas felicito a vocês todas por estarem contribuindo
para o êxito de uma promoção como esta.
Trechos da gravação de palestra proferida no Centro de Treinamento Educacional do Centro Regional de Pesquisa Educacionais do Recife (Ministério da
Educação e Cultura), no dia 5 de novembro de 1971, ao ser inaugurada no
mesmo Centro uma mostra de arte popular regional.
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A PROPÓSITO
DE ARTES POPULARES
Umas palavras a respeito de conteúdos psicossociais ou socioculturais de artes populares. Já se sugeriu dessas artes que, por
iniciativa própria, não são, de ordinário, anticonservadores nem
antitradicionais. Nem revolucionárias ou insurgentes. Mas sem
que isto signifique que lhes faltem conteúdos dessa espécie e
de outras espécies, para serem expressões de arte pela arte.
Crítica social raramente tem faltado, como conteúdo, a artes como a da pintura e a da escultura popular; escultura em
madeira e em barro. Crítica social que não raro assume forma
de caricatura, procurando-se projetar sobre o criticado, o ridículo, o gracejo, a troça: pendores tão do artista popular em
suas atitudes menos para com instituições que tende a respeitar – o governo, a igreja, o exército, a família, a pátria ou a
nação, como instituições – do que para com agentes ou representantes dessas instituições que considere desleais os valores
representados por essas instituições: maus governantes, maus
sacerdotes e até bispos, maus soldados, más esposas, maus cidadãos. Porque nas suas críticas sociais, o artista popular tende
a ser, além de conservador, moralista.
Por outro lado, as artes populares especializadas na representação da figura humana podem exaltar não o cangaço, como
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GILBERTO FREYRE
instituição, porém cangaceiros, isto é, indivíduos ou pessoas,
que, aos olhos da gente do povo, tenham se constituído nuns
como heróis, sobretudo em suas resistências a policiais quase
sempre impopulares aos olhos da mesma gente. Podem exaltar
padres considerados santos ou quase santos; e nenhuma figura
do Nordeste brasileiro mais glorificada pela arte popular de
escultura do que o padre Cícero Romão. Podem também glorificar certos santos tradicionais como Santo Antônio, São João,
São Pedro, São José, São Sebastião e até Jesus Cristo e a Virgem
Maria e também anjos, identificando-os com seus próprios tipos étnicos ou ligando-os à natureza, às plantas ou aos animais
da sua região: São João aos carneirinhos nanicos do Nordeste,
por exemplo; São Sebastião aos mandacarus ou aos xiquexiques
nordestinos, cujos espinhos, exagerados, em farpas, substituem em representações eminentemente ecológicas de sua figura
de mártir, as flechas clássicas, europeias do martírio tradicional. E sem deixarem de acrescentar a essas glorificações não só de
um novo estilo social, como de caráter ecológico, críticas sociais,
não são raros os artistas populares que, maliciosamente, dão à
fisionomia de demônios que esculpem ou pintam ao pé de Nossas Senhoras ou de santos fisionomias de pessoas importantes
que considerem merecedoras do seu gracejo ou do seu motejo.
Pode-se entretanto notar dos genuínos artistas populares,
mestres dessas artes de representação ou de deformação de figuras conhecidas – representação ou deformação a qual, por
vezes, acrescentam conteúdo de crítica ou de sátira social-, que
não é característico dessa sua fusão de forma e conteúdo sacrificarem forma ao conteúdo. O crítico de arte popular moderna
Robert Warshow nota, no seu The immediate experience – livro
póstumo aparecido em 1962, sete anos após a morte súbita do
autor em 1955 – que nos filmes de cowboy – os chamados
western, por ele considerado expressão de arte destinada a consumo popular – os organizadores de cenas dramáticos não sacrificam as “aparências harmônicas” às “consequências desejáveis”,
isto é, o estético ao ético. Sua conservação implica em registrar a
tendência de tais organizadores ou diretores de filmes popula-
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PENSAMENTO CRÍTICO
res, para reconhecerem, na gente do povo, a tendência para exigirem das artes que sejam artes principalmente artes, embora
também possam ser crítica social, lições de moral, exemplos de
conduta, estímulos à coragem, à honestidade, à lealdade.
Pode-se dizer das artes populares caracteristicamente brasileiras que nelas se encontra, de ordinários, a mesma tendência.
Nas esculturas de barro dos Vitalinos e dos Severino de Tracunhaém encontra-se um pendor para aquelas “aparências harmoniosas”, mesmo quando dentro dessas aparências os artistas
condescendem em introduzir – às vezes a pedidos de compradores mais ou menos sofisticados – o elemento anedótico, ou o
desejável ou o didático de encomenda. Pelo que se pode, talvez, concluir do artista popular brasileiro que não fazendo, por
um lado, arte pela arte, não faz, por outro, arte de tal modo a
serviço deste ou daquele propósito não artísticos que as “aparências harmoniosas”, da expressão de Warshow, se percam de
todo sob a busca de consequências desejáveis social, política
ou religiosamente desejáveis. Nisto, aliás, a atitude do artista
popular brasileiro coincide com a do genuíno artista erudito:
também ele não tende a sacrificar a arte como forma ao conteúdo que a deforma.
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Recife, 4 de junho de 1976
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GILBERTO FREYRE:
“HÁ ARTISTAS QUE
SÃO PURA, RELIGIOSA E ATÉ
SECTARIAMENTE ARTÍSTICOS”
Alguém já me perguntou se, de tanto admirar Di Cavalcanti ou
Pancetti ou Vicente do Rêgo Monteiro ou Cícero Dias ou Lula
Cardoso Ayres, venho deixando de devidamente estimar ou apreciar a arte, que seria também admirável, de Francisco Brennand.
Creio que não. Sou um entusiasta da arte de mestre Brennand.
A seu respeito já escrevi todo um ensaio, divulgado pela revista
alemã Humboldt: um ensaio em que procurei destacar o fato de
não ser esse mestre nenhum purista ou extremista em sua concepção do que seja arte e sua relação com a vida. Um aspecto importante na maneira de se exprimir de qualquer artista.
Há artistas que são pura, rigorosa e até sectariamente artísticos. Vários são os Mallarmés que têm pretendido fechar a arte –
inclusive a literária – dentro de uma tal sistemática de pureza
que o artista – inclusive o literário, assim fechado – não se exprimisse senão para fins puramente artísticos; e através de meios de
expressão, além de exclusivamente artísticos, especificamente
artísticos com relação a esta ou aquela arte em particular. O des-
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GILBERTO FREYRE
mentido de Brennand a essa espécie de purismo é vigoroso. Ele
é tão escultor como pintor. Tão pintor como ceramista.
Não deixam de ter os puristas suas razões para se extremarem no purismo e no especialismo em que se extremam. Existe, na verdade, o perigo de se deixarem, artes e artistas, invadir
e subjugar por motivos de tal modo extra-artísticos, quer de
atividade só aparentemente artística, quer de atividade ostensivamente extra-artística, que a arte assim aberta, se torne uma
mistificação da arte. Em alguns casos, até antiarte. Pois há um
ponto em que o artista, deixando de ser principalmente artista,
corre o risco de tornar-se um antiartista pelo relevo que toma,
na sua obra, sua política ou sua religião, seu patriotismo deliberado ou seu cosmopolitismo sistemático.
Daí, talvez, a Rússia Soviética não ter produzido nenhum
Picasso. Enquanto Picasso só foi grande artista por ter sido muito mais Picasso do que comunista. O comunista que nele foi
apenas um modo espanhol de não ser um europeu convencionalmente burguês. Mas antes um anarquista em sua filosofia de
vida que um comunista dos mediocremente sectários.
Francisco Brennand, como artista esplendidamente criativo, é de difícil classificação. Um erro, me parece, etiquetá-lo
como obcecado pelo sexo no sentido convencional. O que ele
é, é erótico. E Eros é mais que sexo. Daí sua sensibilidade ao
erótico naquelas formas de vegetação em que as plantas parecem imitar sexos de mulher ou de homem, como se o vegetal
se prolongasse no humano.
Jornal do Commercio
Recife, 27 de julho de 1980
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AINDA A QUESTÃO
DA “ARTE PURA”
Volto hoje, à questão da “arte pura” – que é arte pura? – considerada do ponto de vista sociológico e a propósito de uma
pergunta que me foi feita sobre o assunto. Com este pequeno
artigo, termina a publicação de algumas perguntas – seguidas
de tentativas de respostas – que me foram dirigidas por estudantes e ouvintes, após um curso, pioneiro, no Brasil, de sociologia da arte; e professado primeiro no Recife, depois em Salvador e em São Paulo.
Emerson chegou a escrever “...a distinção entre belas-artes e
artes úteis deve ser esquecida”. E antecipou-se, no século XIX, a
admitir a associação da arte a inovações de indústrias então aparentemente antiartísticas como a estrada de ferro, as baterias
galvânicas, as novas máquinas industriais. O meu amigo professor Horace Kallen, autor de livro tão interessante sobre a história
social da arte, salienta que essas antecipações de Emerson vêm se
realizando através da integração do aparentemente artiartístico no
artístico e da arte chamada aplicada – a do móvel, por exemplo
– na arte, destacando como exemplos dessa integração a arquitetura funcional e o móvel funcional, que veem absorvendo da
escultura e da pintura, tidas por artes puras nas suas formas
mais nobres, soluções no sentido de economia estética e, ao
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GILBERTO FREYRE
mesmo tempo, prática de linha e espaço. Essa integração viria se
realizando sem submissão da arte à indústria ou à técnica, como
ciências aplicadas, submissão que, segundo alguns, caracterizaria a arte aplicada em oposição à arte pura.
A reintegração dessas divergências corresponderia a uma reintegração de arte com ciência, cujas relações interrompidas, no
Ocidente, depois da Renascença, estariam sendo restabelecidas.
O matemático francês Poincaré, em 1907, já observava a tendência para essa reintegração através de uma expressão de economia de esforço, que, sendo constante na ciência, seria também fonte de beleza nas artes. Haveria assim coincidência nos
dois empenhos, o científico e o artístico, sem que nas relações de
um com outro a arte, deixando de ser pura, para tornar-se aplicada sob a direção imperial da ciência ou da técnica ou da indústria, perdesse sua especificidade estética. Exemplo expressivo
é o das modernas pontes monumentais construídas nos Estados
Unidos em que a colaboração técnica dos engenheiros com a
arte de artistas tem resultado em obras de arte consideradas, por
alguns observadores, equivalentes de catedrais pelo que nelas é
leveza, graça, rendilhado principalmente funcional e não apenas
ornamental de linhas, ao mesmo tempo que monumentalidade,
dentro de extrema economia de espaço. Em síntese, porém, arte
da qual seria injusto dizer-se que fosse, em vez de arte tão somente arte aplicada, diferenciada da pura, como talvez fosse
possível dizer-se da arte na Ponte de Brooklyn ou na Torre Eiffel,
comparada com a arte de uma estátua grega ou com a da Monalisa
guardadas em museus e, dentro de museus, potentemente artística é, dentro de um museu, uma miniatura de ponte moderna
de Nova Iorque.
Há nos museus uma diminuição de potência artística de
objetos de arte plástica por lhes faltar não utilidade imediata,
mas a relação com o ambiente ou o espaço ou a função que um
sociólogo é tentado a dizer que é o seu complemento além de
ecológico social ou sociocultural.
Diário de Pernambuco
Recife, 26 de março de 1961
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OUTROS TEXTOS DE
GILBERTO FREYRE SOBRE ARTE
A propósito de pintores e de suas relações com a luz regional
Vida, forma e cor. Rio de Janeiro: José Olympio, 1962
Lula Cardoso Ayres: uma interpretação integrativa de homem e coisas
brasileiras
Vida, forma e cor. Rio de Janeiro: José Olympio, 1962
Civilização, religião e arte
Vida, forma e cor. Rio de Janeiro: José Olympio, 1962
O reflexo do nominalismo nas arte hispano-tropicais
Vida, forma e cor. Rio de Janeiro: José Olympio, 1962
Uma estética da miscigenação
Vida, forma e cor. Rio de Janeiro: José Olympio, 1962
Arte, literatura e sociologia: em torno do problema da interpretação da
arte e da vida como forma
Vida, forma e cor. Rio de Janeiro: José Olympio, 1962
Nominalismo, artes plásticas e trópico
Arte, ciência e trópico. São Paulo: Martins, 1962, 2ª edição
Arte, sociologia e trópico
Arte, ciência e trópico. São Paulo: Martins, 1962, 2ª edição
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GILBERTO FREYRE
Em torno de uma arte simbiótica: a luso-tropical
Arte, Ciência e Trópico. São Paulo: Martins, 1962, 2ª edição
Perguntas e respostas em torno de problemas de arte ou cultura
Arte, Ciência e Trópico. São Paulo: Martins, 1962, 2ª edição
Precisa-se do Ceará
O Jornal. Rio de Janeiro, 9 de setembro de 1944
Ainda a propósito do espírito de nacionalidade do Brasil
Diário de Pernambuco. Recife, 18 de outubro de 1952
A propósito da presença de mestre Mindlin no Recife
Diário de Pernambuco. Recife, 15 de dezembro de 1959
O regional e o universal na pintura de Cícero Dias
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 15 de outubro de 1960
Da arte e do trópico
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 14 de novembro de 1964
Recordando Flávio de Carvalho
Diário de Pernambuco. Recife, 21 de julho de 1973
Os últimos trabalhos de Vicente do Rêgo Monteiro
Revista do Norte. n. 2, p. 7-8, Recife, 1925
Manifesto Regionalista de 1926: vinte e cinco anos depois
Revista Região. Recife, 1952
Qu’é dos pintores... Que não vêm pintar?
Tempo de aprendiz. São Paulo: Ibrasa, 1979, 2ª edição (artigo de 1952)
A propósito de Manuel Bandeira
Tempo de aprendiz. São Paulo: Ibrasa, 1979, 2ª edição (artigo de 1925)
Literatura de desaforo
Tempo de aprendiz. São Paulo: Ibrasa, 1979, 2ª edição (artigo de 1925)
A propósito de Guilherme de Almeida
Tempo de aprendiz. São Paulo: Ibrasa, 1979, 2ª edição (artigo de 1925)
A exposição do sr. Pedro Bruno
Tempo de aprendiz. São Paulo: Ibrasa, 1979, 2ª edição (artigo de 1925)
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PENSAMENTO CRÍTICO
O nordeste separatista?
Tempo de aprendiz. São Paulo: Ibrasa, 1979, 2ª edição (artigo de 1926)
Bom gosto e intolerância
Retalhos de jornais velhos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1964, 2ª edição
(artigo de 1924)
Joaquim
Retalhos de jornais velhos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1964, 2ª edição
(artigo de 1924)
Um museu que tenha atuação social
Retalhos de jornais velhos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1964, 2ª edição
(artigo de 1924)
Cultura sob medida
Retalhos de jornais velhos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1964, 2ª edição
(artigo de 1923)
A caricatura no Brasil: seus começos
Retalhos de jornais velhos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1964, 2ª edição
(artigo de 1922)
Ronald de Carvalho, crítico
Retalhos de jornais velhos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1964, 2ª edição
(artigo de 1925)
Cultura e aristocracia intelectual
Retalhos de jornais velhos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1964, 2ª edição
(artigo de 1923)
A pintura de Cícero Dias: seu sur-nudisme
Retalhos de jornais velhos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1964, 2ª edição
(artigo de 1923)
A tentativa de inquérito ao passado e à vida de uma região
Retalhos de jornais velhos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1964, 2ª edição
(artigo de 1928-1933)
Cultura e museus
Recife, 16 de outubro de 1984
Meu querido Lula Cardoso Ayres
Diário de Pernambuco. Recife, 19 de julho de 1987
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GILBERTO FREYRE
Regionalismo brasileiro
Folha de São Paulo. São Paulo, 6 de setembro de 1978
Prefácio
In: VALLADARES, Clarival do Prado. Lula Cardoso Ayres, revisão crítica e
atualidade. Rio de Janeiro e Recife: Spala, 1978. Página IX – XV
Sociólogos, pintura e pintores
Diário de Pernambuco. Recife, 10 de agosto de 1958
Painéis de mestre Lula
Diário de Pernambuco. Recife, 24 de março de 1957
Um escritor experimental
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 4 de maio de 1957
Mineiros na metrópole
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 18 de maio de 1957
A exposição do pintor Baltazar
Diário de Pernambuco. Recife, 4 de agosto de 1977
A propósito de mestre Vicente
Diário de Pernambuco. Recife, 20 de outubro de 1957
A propósito de um ensaio de crítica literária
Diário de Pernambuco. Recife, 17 de novembro de 1957
Acerca da influência francesa no Recife
Diário de Pernambuco. Recife, 8 de dezembro de 1957
Murais, história e folclore
Diário de Pernambuco. Recife, 26 de janeiro de 1958
Pintores recifenses
Diário de Pernambuco. Recife, 23 de março de 1958
O busto de Bandeira poeta
Diário de Pernambuco. Recife, 30 de março de 1958
A Bahia e os pintores
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 19 de julho de 1958
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PENSAMENTO CRÍTICO
Um país sem críticos
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 27 de outubro de 1958
A situação dos escritores na Rússia Soviética
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 4 de outubro de 1958
Trajos modernos para os tropicais
22 de setembro de 1958
Ainda a propósito de trajos modernos para os trópicos
23 de setembro de 1958
Em torno dos experimentos de um artista
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 30 de abril de 1960
Brasil, uno e plural
Jornal do Commercio. Recife, 4 de janeiro de 1959
Complexidade e simplismo.
Jornal do Commercio. Recife, 20 de dezembro de 1959
A propósito de Brasília
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 19 de março de 1960
Arte, região e tempo na pintura de Lula Cardoso Ayres
Jornal do Commercio. Recife, 8 de maio de 1960
O professor Bardi e a exposição Cardoso Ayres em São Paulo
Diário de Pernambuco. Recife, 8 de maio de 1960
Lula Cardoso Ayres: um aspecto de sua formação
Jornal do Commercio. Recife, 15 de maio de 1960
Qual a brasileira típica?
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 28 de maio de 1960
Mestre Baltazar e seus retratos de gente antiga
Diário de Pernambuco. Recife, 5 de junho de 1960
A propósito de críticos literários
Diário de Pernambuco. Recife, 12 de junho de 1960
Sociologia da arte e sociologia da linguagem: sua aplicação no Brasil
Jornal do Commercio. Recife, 21 de agosto de 1960
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GILBERTO FREYRE
Contra os museus de arte sacra
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 13 de setembro de 1952
Mestre Portinari, cinquentão
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 6 de fevereiro de 1954
A propósito de fotografias
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 12 de junho de 1954
O escultor Brecheret
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 24 de março de 1956
Mestre Lula Cardoso Ayres: seu novo triunfo
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 29 de setembro de 1956
Campos de Aragão, pintor do Recife
Diário de Pernambuco. Recife, 26 de junho de 1966
Arte nigeriana e arte brasileira
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 3 de julho de 1966
Ainda sobre duas artes afins
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 10 de julho de 1966
A casa de mestre Niemeyer em Brasília
Jornal do Commercio. Recife, 4 de dezembro de 1966
Artistas baianos no Recife
Diário de Pernambuco. Recife, 17 de janeiro de 1953
Três pintores
Diário de Pernambuco. Recife, 6 de dezembro de 1953
Cícero Dias entre Paris e o Brasil
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 23 de outubro de 1948
Revolução no trajo do homem
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 19 de fevereiro de 1949
Uma revista de cultura
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 14 de maio de 1949
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PENSAMENTO CRÍTICO
O Recife salvo pelos artistas
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 18 de maio de 1949
A propósito de retratos
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 24 de janeiro de 1950
A propósito de telurismo
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 25 de março de 1950
História em quadrinhos
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 24 de junho de 1950
Um pintor do Recife
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 26 de outubro de 1950
Regionalismo criador
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 2 de dezembro de 1950
Falsos críticos
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 24 de fevereiro de 1951
História em quadrinhos, nacionalismo e internacionalismo
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 9 de junho de 1951
Ainda a propósito de Lula Cardoso Ayres
Jornal do Commercio. Recife, 7 de setembro de 1975
A propósito de uma exposição
Diário de Pernambuco. Recife, 28 de setembro de 1975
Wellington Virgolino, pintor da morenidade brasileira
Diário de Pernambuco. Recife, 16 de novembro de 1975
Em torno de um Centro de Referência Cultural
Diário de Pernambuco. Recife, 7 de dezembro de 1975
Ainda em torno de Centro de Referência Cultural
Diário de Pernambuco. Recife, 21 de dezembro de 1975
Voga de mestre Vicente
Diário de Pernambuco. Recife, 27 de junho de 1976
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GILBERTO FREYRE
Um pintor do trópico anfíbio: o Amazonas
Diário de Pernambuco. Recife, 19 de setembro de 1976
Museus de um novo tipo
Diário de Pernambuco. Recife, 10 de outubro de 1976
O depoimento de Lula Cardoso Ayres
Diário de Pernambuco. Recife, 25 de dezembro de 1976
Artistas e comícios políticos
Diário de Pernambuco. Recife, 21 de outubro de 1975
Iniciativas de estudantes
Diário de Pernambuco. Recife, 17 de abril de 1946
Novos trabalhos de Cícero e Lula
Diário de Pernambuco. Recife, 30 de janeiro de 1947
Omissões graves
Diário de Pernambuco. Recife, 16 de novembro de 1947
O Brasil já tem museus
Diário de Pernambuco. Recife, 13 de fevereiro de 1942
Mestre Carybé no Recife
Diário de Pernambuco. Recife, 26 de março de 1972
Maria Carmen, mestra
Diário de Pernambuco. Recife, 9 de abril de 1972
O pintor José Maria
Diário de Pernambuco. Recife, 4 de junho de 1972
Arte bahiana no Recife
Diário de Pernambuco. Recife, 27 de julho de 1972
A propósito da arte bahiana de hoje
Diário de Pernambuco. Recife, 30 de julho de 1972
Ainda a propósito da arte bahiana de hoje
Diário de Pernambuco. Recife, 6 de agosto de 1972
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PENSAMENTO CRÍTICO
Os dois Cavalcantis
Diário de Pernambuco. Recife, 10 de setembro de 1972
Ainda a propósito de Di Cavalcanti
Diário de Pernambuco. Recife, 17 de setembro de 1972
Boletim, não: revista, sim
Diário de Pernambuco. Recife, 21 de setembro de 1972
A propósito do nu
Diário de Pernambuco. Recife, 25 de fevereiro de 1973
A exposição de Rosa Maria
Diário de Pernambuco. Recife, 17 de junho de 1973
Ainda uma vez Picasso
Diário de Pernambuco. Recife, 8 de julho de 1973
Daniel em Brasília
Diário de Pernambuco. Recife, 22 de julho de 1973
Em louvor de Gina
Diário de Pernambuco. Recife, 26 de agosto de 1973
Um inovador
Diário de Pernambuco. Recife, 2 de junho de 1974
O Norte, a pintura e os pintores
Tempo de Aprendiz. São Paulo: Ibrasa, 1979
2ª edição.
Carnaval e arte brasileira
Jornal do Commercio. Recife, 12 de fevereiro de 1956
Exposições alemãs no Recife
Jornal do Commercio. Recife, 4 de março de 1956
Um atelier de artistas jovens
Diário de Pernambuco. Recife, 25 de março de 1956
Homenagem a Manoel Bandeira, mestre do desenho
Jornal do Commercio. Recife, 27 de maio de 1956
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GILBERTO FREYRE
Pintura, França e o Recife
Diário de Pernambuco. Recife, 1 de julho de 1956
Em torno de uma nova pinacoteca no Recife
Jornal do Commercio. Recife, 30 de março de 1975
Em torno de uma sugestão de mestre Aloísio Magalhães
Diário de Pernambuco. Recife, 18 de maio de 1975
Ainda em torno de uma sugestão de mestre Aloísio Magalhães
Diário de Pernambuco. Recife, 25 de maio de 1975
Regionalismo e síntese em arte
Diário de Pernambuco. Recife, 5 de fevereiro de 1960
O livro belo
Tempo de aprendiz. São Paulo: Ibrasa, 1979, 2ª edição (artigo de 1925)
Sugestão da favela
Tempo de aprendiz. São Paulo: Ibrasa, 1979, 2ª edição (artigo de 1926)
Arte indiana no Brasil.
O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 16 de julho 1949
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