Drama&Humor
TEATRO
ÍDICHE NO
BRASIL
Drama&Humour
YIDDISH
THEATER
IN BRAZIL
Susane Worcman | Paula Ribeiro
ORG
“ Qualquer pedaço de lugar vira um palco para um artista judeu. ”
“ Any little place is a stage for a jewish artist ”
J. Landa
Nota do Editor | Editor’s Note
04
O Íidiche na vida e no teatro - lembranças pessoais
06
Yiddish in life and in theatre – personal recollections
| Moacyr Scliar
Apresentação| Introduction | Susane Worcman
08
INDEX
Drama & Humor: o teatro ídiche no Brasil
Drama&Humour: Yiddish theater in BraziL
Recife, Pernambuco | Tania Neumann Kaufman
00
Salvador, Bahia | Rosa Grossman Tabacof
00
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro | Paula Ribeiro e Susane Worcman
00
Belo Horizonte, Minas Gerais | Ethel Mizrahy Cupershmid
00
São Paulo, São Paulo | Esther Prizkulnik
00
Curitiba, Paraná | José Leon Zindeluk
00
Porto Alegre, Rio Grande do Sul | Ieda Gutfreind
00
AGRADECIMENTOS
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
FICHA TÉCNICA
ÍNDICE
Nota do editor (indispensável para a leitura deste livro).
Editor’s Note (essential before reading this book)
Um simples glossário não daria conta das dificuldades de grafia das
palavras estrangeiras. E dos nomes próprios que este livro apresenta. Em
primeiro lugar, a própria palavra ídiche. No Novo Dicionário de Aurélio
Buarque de Holanda, o termo começa com i duplo - iídiche. Optamos
por eliminar o primeiro i pelo uso incomum na língua portuguesa e
que, apesar da boa intenção, não resolve a entonação que a palavra
apresenta em sua origem. A palavra aparece em muitos documentos
escrita como idish, que seria talvez o mais próximo do som original,
mas o uso mais atual e freqüente da grafia ídiche decidiu para nós, a
questão. Respeitamos, porém, a opção de Moacyr Scliar em seu texto.
O som representado pelo ch - uma espécie de r arranhado, como em rio,
não existe no meio de palavras em português. Aleichem, p.ex., deve
ser lido com este tipo de som. Sch, por sua vez, tem o som do ch em
português, como em chá. Os nomes próprios apresentaram ainda outras
questões. O mesmo nome, da mesma pessoa, aparece escrito das mais
variadas formas nos diversos documentos, em função das dificuldades
com os nomes estrangeiros, repletos de consoantes, ou de posterior
tradução do nome original para algo similar em português. É o caso de
Hersh, Hirsch e finalmente Henrique Blank, que identificaremos por
H. Blank. Em outros casos também optamos por uma grafia única.
A simple glossary would not be sufficient for the difficulties with the
spelling of foreign words and proper nouns in this book. To begin with,
the very word Yiddish. In Brazil, one of the main reference dictionaries
- Novo Dicionário de Aurélio Buarque de Holanda – spells it with a
double i: iídiche. We have opted for the elimination of the first i
due to its uncommon use in the Portuguese language. In spite of the
good intention, it doesn’t solve the intonation aspect that the word
presents in its origin. In many documents the word is written as idish
and perhaps this would be the nearest to the original sound. But the
most current and frequent use of the spelling ídiche offered us the
solution for this issue. Nevertheless, we have respected Moacyr Scliar’s
option in his text. The sound represented by ch – a kind of scraped r –
doesn’t exist in Brazilian-Portuguese. For instance, Aleichem should be
pronounced with this kind of sound. On the other hand, in Portuguese
sch has the sound of that ch previously mentioned. Proper nouns have
presented yet other questions. The name of a person may be found with
diverse spellings in different documents. This is due to the difficulty
in Brazil to spell foreign names when composed of many consonants in
a sequence or due to a translation of the original name into a similar
name in Portuguese. This is the case, for instance, of Hersh, Hirsch
and finally Henrique Bank, whom we will identify as H. Blank. In other
cases we have also made an option for one sole spelling.
Os títulos de peças trazem outro problema - a mesma peça é apresentada
com nomes diferentes - ou por companhias diversas ou nos diferentes
estados. Acreditamos ter conseguido identificar a maioria, mas não
podemos afirmar que não haja algum equívoco. As traduções dos
títulos, por sua vez, obedecem à livre inspiração do tradutor. Para os
que compreendem ídiche é saboroso Aqueles que não foram traduzidos
na época, não o fizemos agora. As lacunas correspondentes a autores
advêm de diferentes razões - não constam dos documentos e são textos
impossíveis de identificar pois os títulos foram mudados. Dizem que era
proposital para não pagarem direitos autorais... Finalmente, seguemse alguns critérios que utilizamos para definir o que consideramos como
“teatro ídiche” neste trabalho.
The titles of plays bring another problem: the same play is presented
under different titles either by various companies or in different
states of the country. We believe that we have been able to identify
the majority of the plays though we cannot guarantee that there are
no mistakes. Another issue is that the translation of the titles from
Yiddish follows the free inspiration of the translator. It is delightful for
those who understand Yiddish. The titles that have not been translated
into Portuguese in the past have been kept here in the original form.
The blanks regarding authors occur when the names do not appear in
the documents and it is impossible to identify them because the titles
have been changed. It is said that this was on purpose not to pay for
author’s rights… Some criteria that have been used to define what we
consider as “Yiddish theatre” in this work are as follows:
4
1- Apresentações em língua ídiche, de qualquer autor ou tema. Esse
critério eliminou de nossa pesquisa a atividade teatral de grupos mais
recentes que encenaram peças do repertório ídiche traduzidas para o
português.
1- Presentations made in the Yiddish language, by any author or of
any theme. This criterion eliminated from our research the activities
of more recent theatre groups that have performed plays of the
Yiddish repertoire translated into Portuguese.
2- Encenações de peças completas ou textos parciais,
complementando um espetáculo.
2- Performances of complete plays or partial texts complementing a
show.
3- Atividade teatral de grupos profissionais ou de grupos amadores
que se reuniram com o objetivo de “fazer teatro”. Não consideramos,
assim, apresentações escolares ou eventuais.
3- Theatre activities of professional groups or of amateur groups that
have gathered people with the aim of “performing plays”. Thus we
have not considered school or other occasional presentations.
Grafia de nomes citados no livro
A dificuldade na grafia de nomes estrangeiros, a adoção de nomes
artísticos ou os novos sobrenomes após casamento, as tentativas de
simplificação ou de tradução de nomes, causaram incríveis variações.
Listamos abaixo as que apareceram com mais frequência neste trabalho,
com o objetivo de facilitar a pesquisa e esclarecer dúvidas.
Note on the spelling of names
Innumerous variations occurred because of several factors, such as the
difficulty regarding foreign names in Brazil, the adoption of artistic names
or new surnames due to marriage, and attempts to simplify or translate
names. Names that appear more frequently in this work are listed bellow
with the aim of facilitating the research and clarifying doubts.
• Abraham Goldfaden ou A. Goldfaden
• Guita Galina Henri Acselrad
• Misha A. Levovitch
• Abram Zylbersztajn, Abrão ou Abraão
• Henri Gerro ou Guero
• Morris Schwartz ou Maurice Schwartz
• Aida ou Ida Kamenetzky
• Henrique Blank, Jechiel Hirsz Blank, Hirsch ou H.Blank
• Moysés Niskier
• Anna Gombarg Lissovsky
• Ida Kaminska
• Nuchen Melnik
• Avrom I. Kaminsky
• Isucher Handfuss, I. Handfus
• Paul Burstein, Pejsach Bursztein, Peissechke e Pesach Burshtein
• Benzion Witler
• Itzchak Deutch
• Polisher Farband, Poilisher
• Bela Ajs ou Ais
• Isaac Lubelczyk
• Raul Mendel Gryner, Rachmyl Mendel Gryner, M.Gryner, R. Gryner
• Berta Ajs depois Berta Loran
• Jacob Ben Ami, Benami
• Riva Psoibomaga, depois Riva Berman
• Berta Gerstei
• Jacob Rotbaum
• Rosa Cipkus, Cipis e, de solteira, Rosa Laks
• Cili Teks ou Cile
• Joseph Landa, J.Landa
• Rubin Hochberg
• Cilly Goifman
• Leon Gombarg, Gomberg, L. Gombarg, Layzor Gomberg
• Sara Tacsir, Sara Kaufman
• Dina Varantz ou Warantz
• Lilian Lux ou ?
• Shifrele Lerer, Sofia Lerer
• Dvoire Rosenblum, ou Dora
• Max Perlman
• Simão Buchalski
• Ester Kaminska, Esther Rojl
• Mendele M. Sforim
• Xie Goldman
• Esther Perelman ou Ester
• Misha Berenstein
• Zygmunt Turkow, Zigmund
• Genny Goldstein
• Michal Michalovitch
• Geni Lovitch
• Mile Cipkus
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O íidiche na vida e no teatro – lembranças pessoais
Yiddish in life and in theatre – personal recollections
Moacyr Scliar
Moacyr Scliar
Falar no iídiche (sou disciplinado: uso a grafia do Aurélio, que tem a
To talk about Yiddish (I am disciplined: I use the Portuguese dictio-
aura da codificação) é, para mim, falar na infância. Se idiomas tivesse
naries spelling , which has the aura of de-codification) means to me to
em uma sede no corpo humano, eu localizaria não na cabeça e nem
talk about childhood. If idioms should have a headquarters within hu-
mesmo no coração, mas sim nas tripas, nas vísceras que estão dentro
man body, I should not place it in the head or even in the heart, but in
do abdome, e que evocam o que de mais mais primitivo e ancestral
há na pessoa. O que lembra a história da jovem parturiente na Rússia.
Aproximava-se a hora do parto e o médico, chamado, ouviu a doente
pedir ajuda – em francês, que era o idioma culto. “Não está na hora”,
the guts, in the viscera that are inside the abdomen, and which evoke
that which is the utmost primitive and ancestral existing in a person.
This recalls the story of the young parturient woman in Russia. The
moment of delivery approached and the doctor, when called, heard
the patient asking for help – in French, which was the cultivated idi-
disse o doutor. Daí a pouco a moça gritou de novo, desta vez em russo.
om. “It’s not time yet”, said the doctor. Soon the young woman shout-
“Não está na hora” garantiu o profissional aos nervosos pais. Mas quando
ed again, this time in Russian. “It’s not time yet”, the professional
a jovem gritou em iídiche ele se pôs de pé: “Agora sim, está na hora”.
assured the nervous parents. But when the young woman screamed in
Para os judeus o iídiche é a língua da autenticidade. Meus pais, que
Yiddish he stood up: “Yes, now it’s time”. For Jews, Yiddish is the lan-
apesar de emigrantes da Bessarábia falavam bem o português, recorriam
guage of authenticity. My parents who, despite being emigrants from
ao iídiche quando estavam muito emocionados, ou irritados, ou muito
Bessarabia, spoke good Portuguese, would appeal to Yiddish when
angustiados. E o iídiche deles me impressionava pelo pitoresco, pela
they were very emotional, or irritated, or very distressed. And their
musicalidade. Eram bons contadores de histórias, os dois (acho que por
isso me tornei escritor), mas ambos se superavam quando narravam
em iídiche. O sabor era outro. Isso também acontecia, vim a descobrir
depois, com os clássicos literários como Scholem Aleichem ou Peretz;
Yiddish impressed me for its picturesque, for its musicality. They were
good storytellers, both (I think that’s why I became a writer), but both
were even better when they narrated in Yiddish. It had a special flavor. This also happened, as I discovered later, with the literary classics
like Scholem Aleichem or Peretz; when translated (and there were
traduzidos (e bons tradutores como Jacó Guinsburg, não faltavam)
good translators like Jacob Guinsburg) some of their authenticity was
inevitavelmente perdiam algo da autenticidade.
inevitably lost.
6
O iídiche era uma grande língua para o teatro, e numa época as
Yiddish was a great language for theatre, and at a certain time the
“troupes”, como eram conhecidas, floresceram. Para Porto Alegre, os
“troupes”, as they were known, flourished. To Porto Alegre, the per-
espetáculos vinham de Buenos Aires. Em geral a “troupe” era uma
formances came from Buenos Aires. In general, the “troupe” was a
dupla de autores (lembro, por exemplo, Max Perelman e Guita Galina)
couple of actors.
que recrutavam na nossa pequena comunidade os restantes membros
do elenco: depois de um treinamento sumário, eles estavam prontos
para enfrentar a platéia que não era muito exigente. Os “chaverim”
do movimento juvenil eram constantemente mobilizados para isto, e
(I remember, for instance, Max Perelman and Guita Galina) who recruited within our small community the other members of the cast:
after a short training, they were ready to face the audience that was
not very demanding. The “chaverim” of the youth movement were
constantly mobilized for this, and once I took part in the performance.
uma vez participei do espetáculo. Era alguma coisa sobre o kibutz: o
It was something about the kibbutz: all we had to do was to sing a
que tínhamos que fazer era entoar uma canção e sair. Quando se abriu
song and leave. When the curtain was open there we there, on stage.
a cortina lá estávamos nós, no palco. No “ponto” (nenhum espetáculo
On the “prompt” (no Jewish performance would work without the
judaico funcionaria sem a ajuda de alguém que assoprasse as frases
help of someone who would remind of the forgotten lines) there
esquecidas) estava uma conhecida figura da comunidade, o senhor
was a well known man of the community, Mr. Jacubovitch (I hope
Jacubovitch (espero que esteja grafado certo). Ao vê-lo, nervoso,
it is properly written). When I saw him, nervous, sweating, mixing
suando, atrapalhando os papéis, tive um ataque de riso – e fui obrigado
up roles, I had a laughing fit – and I was forced to leave quickly,
a bater em retirada, com o que a minha participação se encerrou.
Os espetáculos enfrentavam outra limitação: tinham de terminar
antes que o ultimo bonde saísse do centro da cidade, onde ficava o
teatro, para o bairro do Bom Fim, onde morava todo o ishuv. O grito de
thus ending my participation.
The performances faced yet another limitation: they had to finish
before the last streetcar left the city center, where the theatre was
located, to Bom Fim neighborhood, where the whole “ishuv” lived.
The call “last streetcar” was an edict to end the performance,
“último bonde” decretava o fim da peça, não importando a que altura
no matter at what point it happened to be. Everybody ran off –
ela estivesse. Todos saíam correndo – os atores também.
including the actors.
Teatro iídiche. A história judaica está nele. O judaísmo está nele.
Yiddish theatre. Jewish history is in it. Judaism is in it.
7
APRESENTAÇÃO | INTRODUCTION
Susane Worcman
Século XX. de uma Europa atormentada por duas Grandes Guerras, crises econômicas e recessão, e de países
mediterrâneos empobrecidos e com lutas locais, saem imigrantes portugueses, italianos, espanhóis, sírios,
libaneses, russos, poloneses, romenos, lituanos, armênios e alemães que chegam a um Brasil desconhecido,
identificado com o eldorado americano.
Os judeus chegam de todos os países: antes da Primeira Guerra, fugindo da pobreza e das perseguições religiosas e,
entre as duas guerras, escapando do massacre e sem muitas opções de destino. Alfaiates, pequenos comerciantes,
tipógrafos, sapateiros, aportam no Rio de Janeiro, em Santos, no Recife e em Salvador. As línguas são diferentes,
a bagagem a mesma - tristeza e esperança, medo e coragem. Em cada cidade onde se fixavam buscavam seus
semelhantes: por religião, por cidade de origem, por língua, por parentesco. Aos poucos se organizavam, fundando
sinagogas, bibliotecas, instituições de assistência, escolas, clubes. Na nova terra reproduziam, como podiam, suas
referências com o passado e estruturavam um apoio para o presente.
Twentieth century. Europe is devastated as a result of two World Wars, economic crises and recession;
Mediterranean countries are impoverished and disturbed by local conflicts. Portuguese, Italian, Spanish, Syrian,
Lebanese, Russian, Polish, Romanian, Lithuanian, Armenian and German immigrants arrive in Brazil – an unknown
country identified with the American Eldorado.
Jews arrive from everywhere: before World War I they are fleeing from poverty and religious persecution;
between the two World Wars they are escaping massacres and are left with little options on where to go.
Tailors, small traders, typographers, shoemakers: they arrive at the ports of Rio de Janeiro, Santos, Recife
and Salvador. Their languages are different, their luggage is the same – sadness and hope, fear and courage.
Wherever they settle they seek their fellows - by religion, same town or city, same language, relatives. They
begin to organize themselves by establishing synagogues, libraries, social assistance institutions, schools and
clubs. Their connections with the past are reproduced as much as possible, thus creating a support for the
present time in the new homeland.
8
Para os judeus da Europa Oriental, o iídiche era a língua materna e a sua
Eastern Europe Jews had Yiddish as their mother-tongue and peculiar means
peculiar forma de expressão. Falado desde o século X, o idioma é uma
of expression. Spoken since the 10th century, the language is a mixture of High
mistura de alemão arcaico, hebraico, aramaico, francês e italiano antigos e
German, Hebrew, Aramaic, High French and High Italian, and Slavonic languages.
línguas eslavas, escrito em caracteres hebraicos, da direita para a esquerda.
It is written in the Hebrew alphabet, from right to left. With the migration to
Com a imigração para as Américas incorporou também vocábulos em inglês,
the Americas, Yiddish also incorporated English, Spanish and Portuguese words.
espanhol e português. No início do século XIX já existiam livros, jornais
By early 19th century there were books, newspapers and magazines published in
e revistas publicados
this language, but Yiddish
neste idioma, mas a
literature would actually
literatura propriamente
begin in the middle of the
iídiche só terá início em
century with Mendele M.
meados do século com
Sforim (Ukraine, 1836os escritores Mendele
1917), I. L. Peretz (Poland,
M. Sforim (Ucrânia,
1852-1915) and Scholem
1836-1917), I.L.Peretz
Aleichem (Russia, 1859( Po l ô n i a , 1 8 5 2 - 1 9 1 5 )
1916).
e Scholem Aleichem
Theatrical representation
(Rússia,1859-1916).
is a tradition in Jewish
A
representação
culture. Its origin dates back
teatral é uma tradição
to medieval times when
antiga
na
cultura
errant artists represented
judaica, originária dos
the Biblical theme of the
tempos
medievais,
quando artistas errantes
Book of Esther during the
representavam o tema
yearly celebration of the
bíblico do Livro de
semi-religious festivity of
Esther por ocasião dos
Purim. Since then, and
festejos de uma data
still in the current days,
semi-religiosa, a festa
the story of Esther, the
de Purim, comemorada
beautiful
anualmente.
Desde
Jewish young woman who
então, e até hoje, a
marries the King of Persia
Homens Mapole
história de Esther, a
thus saving her people
Haman, a praga, peça de Purim, com mau Haman caracterizado como Hitler.
bela moça judia que
Haman´s Curse, purim play, with the evil Haman characterized as Hitler
from the destruction
Dram Krais - Biblioteca Sholem Aleichem
se casa com o rei da
Rio de Janeiro, 1949
planned by Prime-Minister
Pérsia e consegue salvar
Haman, is represented on this occasion. The staging of this theme consists of the
o seu povo da destruição planejada pelo primeiro ministro Haman, é
Purim Shpiel (Purim Play) and it allows the adaptation of characters to current
representada nesta ocasião. A encenação deste tema constitui o Purim
situations and personalities. This and other stories formed the repertoire of the
Shpiel (Brincadeira de Purim) e permite adaptações dos personagens
purim shpielers, travelling actors and musicians who visited villages and towns
com figuras e situações do momento. Estas e outras histórias formavam o
inhabited by European Jews, where they performed shows with songs and and
repertório dos purimshpielers, atores e músicos itinerantes que percorriam
dancing, a bit of humor and a bit of drama.
as vilas e cidades habitadas pelos judeus europeus com espetáculos
compostos por cantos, danças, um pouco de humor, um pouco de drama.
9
Considera-se que o moderno teatro ídiche começou na segunda metade
do século XIX, com Abraham Goldfaden, um estudante de escola para
rabinos na Ucrânia. Após representar o principal papel feminino em
uma encenação da peça Serkele, comédia satírica sobre uma mulher
ambiciosa, onde o elenco era todo masculino, como era usual na época,
Goldfaden abandonou a escola, escreveu e publicou várias coleções de
músicas folclóricas em ídiche e dedicou-se integralmente ao teatro. Em
1876, reuniu um grupo de artistas - os Broder-Singers-, que eram um
misto de comediantes e cantores, para apresentar o primeiro espetáculo
de caráter profissional da nova forma de teatro: uma peça em dois atos,
montada em uma adega em Iassi, pequena cidade na Romênia. Alcançaram
imediato sucesso, apresentando números musicais e de mímica,
intercalados por diálogos em torno de uma intriga. Goldfaden formou,
então, uma companhia onde, pela primeira vez, mulheres representavam
os papéis femininos. Em poucos anos estava excursionando pela Rússia,
com um repertório enriquecido por peças e operetas escritas por ele, que
compunha também a parte musical de suas peças.
O interesse pelo teatro ídiche espalhou-se pela Europa, várias
companhias se formaram e, em 1883, quando o governo russo proibiu as
representações nessa língua no Império Russo, atores e autores emigraram
para Paris, Londres e Nova York.
O primeiro espetáculo profissional deste século foi encenado na Rússia,
provavelmente em 1908, organizado pelo escritor Peretz Hirshbein
em Odessa, que se apresentou também em Varsóvia. Neste período,
destacaram-se os artistas poloneses Avron Kaminska e sua esposa, Esther
Rojl Kaminska, considerada a maior artista da cena ídiche de todos os
tempos. Ironicamente, foi durante a ocupação alemã da Polônia na
Primeira Guerra, que o teatro ídiche floresceu naquele país. Um dos
grupos mais famosos foi a Vilner Troupe, fundado em 1910, que se tornou
conhecido por suas encenações de vanguarda de clássicos europeus e
escritores judeus, com grande influência do teatro de arte de Moscou, de
Stanislavski.
Na Polônia, o primeiro grupo de teatro amador era constituído por um
grupo de tecelões da cidade de Lodz, que apresentavam um repertório
dramático. Na primeira década de 1900, o teatro ídiche cresceu muito no
país e em 1910 existiam cerca de 360 grupos de artistas amadores. Esses
grupos eram, em geral, associados a organizações políticas ou sociais ou a
escolas, e alguns de seus membros vieram a tornar-se profissionais.
Modern Yiddish theatre is considered to have started in the second half of the
19th century, with Abraham Goldfaden, then a student at a rabbinical school in
Ukraine. After having played the main female role in a performance of Serkele, a
satiric comedy about an ambitious woman - with an all-male cast, as it was common
at the time - Goldfaden left school, wrote and published several collections of
folk songs in Yiddish, thereafter dedicating himself entirely to theatre. In 1876 he
gathered a group of artists – the Broder-Singers – who were a mixture of comedians
and singers - to present the first professional show of the new kind of theatre: a
two-act play performed in a wine cellar in Iassi, a small town in Romania. The show
had music and mimic performances intercalated with dialogues about an intrigue.
The group achieved immediate success. Then Goldfaden created a company in
which women represented female roles for the first time ever. I A few years later
the troupe was on tour in Russia with a repertoire that included plays and operettas
written by Golfaden, who also composed the musical part of the plays.
The interest for Yiddish theatre spread over Europe and several companies
were created. In 1883, when performances in Yiddish-language were forbidden
throughout the Russian Empire, actors and authors migrated to Paris, London and
New York.
The first professional performance of the 20th century took place in Odessa,
Russia, probably in 1908, organized by the writer Peretz Hirshbein, who also
organized it in Warsaw, Poland. Around that time, Polish artists Avron Kaminska
and his wife Esther Rojl Kaminska were outstanding. Moreover, Esther Kaminska is
considered as the greatest female actress in Yiddish theatre of all time. Ironically,
Yiddish theatre flourished in German-occupied Poland during World War I. The
Vilner Troupe, created in 1910, was one of the most famous groups and it became
known for its avant-garde performances of European classic and Jewish writers,
with great influence of the Stanislavski´s art theatre in Moscow.
In Poland, the first amateur theatre group was composed of a group of weavers
from the town of Lodz who presented a dramatic repertoire. Yiddish theatre
expanded in the first decade of the 20th century and by 1910 there were around
360 groups of amateur artists.Those groups were generally linked to political or
social organizations or to schools, and some of their members became professional
actors.
Yiddish theatre experienced its most creative period during the 20s and 30s, when
it also established a connection with the Polish-language theatre. Professional
actors performed on both stages and plays of the Jewish repertoire were translated
into Polish. There were also groups that were specialized on musical and satirical
revues, which were very popular, and marionette theatre. In 1923, the actor and
10
Os anos 1920 e 1930 foram
director Zygmunt Turkow and
os mais criativos para o teahis wife Ida Kaminska founded
tro ídiche, que estabeleceu
the VYKT (Varsaw Ydish Kunst
relações também com o teTheater), which was destroyed
atro polonês. Atores profisby German bombs during the
sionais atuavam em ambos
occupation of Warsaw. Fleeing
os palcos e peças do reperNazism, Turkow arrived in
tório judaico foram traduzidas para polonês. Existiam
Brazil and worked with the
também grupos especializaGrupo de Teatro de Amadores
dos em revistas musicais e
do Recife (Recife’s Amateur’s
satíricas, extremamente poTheatre Group) directed by
pulares, e teatros de marioValdemar de Oliveira, in the
netes. Em 1923, o ator e distate of Pernambuco, where he
retor Zygmunt Turkow e sua
first settled. During the 1940s,
mulher Ida Kaminska fundaram o VYKT (Varsaw Ydish
Turkow directed the Dram
Kunst Theater), destruído
Krais (Dramatic Circle), of the
por bombas alemãs durante
Biblioteca Israelita Brasileira
a invasão de Varsóvia. FuginScholem Aleichem - BIBSA
do do nazismo, Turkow veio
(Scholem Aleichem Brazilian
para o Brasil, e aqui colaboIsraelite Library), the most
rou com o Grupo de Teatro
important amateur group in
de Amadores do Recife dirigido por Valdemar de OliRio de Janeiro. Turkow also
Grupo de teatro ídiche .
Yiddish theatre group.
veira, em Pernambuco, onde
performed in other cities and
Varsóvia, dec. 1930
se radicou inicialmente. Na
participated in the national
década de 40, dirigiu o Dram
theatre as a director.
Krais (Círculo Dramático) da
Some Jewish immigrants that arrived in Brazil had a previous connection with
Biblioteca Israelita Brasileira Scholem Aleichem – BIBSA -, o grupo amaYiddish theatre. In the new country, they developed this vocation, organizing or
dor mais importante do Rio de Janeiro, além de atuar em peças em outros
participating in amateur theatre groups within the Jewish communities. Others
estados e participar do teatro nacional como diretor.
Dentre os imigrantes que chegaram no Brasil, alguns já traziam uma
became professionals but never actually created an independent theatre company.
relação com o teatro e aqui desenvolveram essa vocação, organizando ou
Professional shows happened frequently and were performed by well-known
participando dos diversos grupos de teatro amador nas comunidades, de
artists (usually a couple) settled in the USA or Argentina, with the participation of
norte a sul do país. Outros se profissionalizaram, sem contudo chegar a
local actors. They went on tour throughout Latin America performing for Jewish
formar uma companhia teatral independente. Os freqüentes espetáculos
communities with great success. The repertoire was varied and included operettas,
profissionais eram encenados por artistas conhecidos (em geral, um caplays by Jewish authors or classic plays translated into Yiddish. The shows were
sal), radicados nos EUA ou na Argentina, que completavam o elenco com
often composed of parts of famous plays, having music and dance performances
atores locais e excursionavam, com grande êxito, pelas comunidades judaicas da América Latina. Os repertórios eram variados - operetas, peças
in-between.
teatrais de autores judeus ou clássicos, traduzidos para o ídiche. Muitas
The audience was loyal and enthusiast, and filled up the theatre houses that
vezes o espetáculo era composto apenas por trechos de peças famosas,
were rented for the shows. Nevertheless, the communities were not large enough
entremeados por apresentações de música e dança.
11
O público era fiel e entusiasta, lotando os teatros alugados para os
espetáculos, mas as comunidades não eram numerosas o bastante para
sustentar com regularidade uma companhia, e os artistas estavam
sempre na estrada.
O repertório de alguns dos grandes artistas profissionais itinerantes,
como Morris Schwartz, famoso ator radicado em Nova York, incluía
traduções de peças de autores clássicos, mas as limitações de caráter
financeiro favoreciam as montagens mais ligeiras, baseadas nos talentos
individuais, cujos nomes eram a atração principal.
Os principais grupos do teatro amador no Brasil eram ligados a instituições
de caráter cultural e ideologia progressista. Em suas apresentações
tratavam de temas como justiça social, valores morais, ideais do povo.
A partir de 1943, a tragédia nazista é levada à cena e as referências ao
Estado de Israel surgem a partir de 1948.
No Brasil, algumas peças mais famosas do repertório judaico foram
traduzidas para o português e encenadas por grupos jovens, de tempos
em tempos. Mas, o ídiche é uma língua peculiar, de tradução difícil.
Traz em si o sentido de um passado irrecuperável e seus personagens
enfrentam questões com as quais, para um jovem nascido no Brasil, é
difícil se identificar.
Raros foram os atores da geração dos imigrantes que conseguiram
transpor a barreira lingüística e se inserir na vida teatral nacional. Os anos
seguintes, porém, registraram a presença crescente dos descendentes
desses imigrantes no cenário artístico brasileiro, nas áreas de música,
dança, teatro, televisão e cinema.
A década de 1960 registra o declínio do teatro ídiche no Brasil e
são múltiplos os fatores que colaboraram para este ocaso. Das novas
gerações, poucos falavam o ídiche. Na ansiedade de ser aceito no mundo
novo, os imigrantes não se preocupavam em ensinar o “velho” idioma
que, se de um lado era puro afeto, era o ”estar em casa”, por outro
trazia lembranças de rejeição, de ser estranhos no país onde nasceram,
criando nos imigrantes e nos seus descendentes uma relação conflituosa
com esse elo do passado. A destruição nazista da comunidade judaica da
Europa oriental, berço da cultura ídiche, eliminou a fonte de referência
do espírito ídiche, o idishkeit. Ao considerar o ídiche como língua da
diáspora, do povo oprimido e sem território, o novo Estado de Israel
definiu o hebraico como seu idioma oficial, dando vida à língua dos textos
sagrados e alienando o mameloschen dos seus pioneiros. Assim, junto com
os primeiros imigrantes e seu idioma, começaram a desaparecer também
a literatura, a música, o teatro ídiche.
É interessante lembrar que, em busca de sua identidade judaica,
Kafka freqüentou um grupo de teatro ídiche em Praga e Isaac Bashevis
to sustain a company and therefore the artists had to be always on the road.
The repertoire of some of the great travelling professional artists, like the famous
New York-settled actor Morris Schwartz, included classic authors’ translated plays,
but the financial shortage favored lighter performances based on individual talents
whose names were the main attraction.
The main amateur theatre groups in Brazil were linked to cultural institutions of
progressive ideology. Their performances presented themes such as social justice,
moral values, ideals of the people. From 1943, the Nazi tragedy was put on stage
and references to the State of Israel appear after the proclamation of the State
in 1948.
In Brazil, some of the most famous plays of the Jewish repertoire were translated
into Portuguese and were performed by youth groups from time to time. However,
Yiddish is a peculiar language and its translation is difficult. The language carries
the sense of an irretrievable past and the characters deal with issues that a
Brazilian-born youth has difficulty identifying with.
Among the generation of immigrants, very few actors could surpass the
language barrier and become integrated to the national theatre world. However,
the following years register the growing presence of the descendents of those
immigrants in the Brazilian artistic scene – music, dance, theatre, television, and
cinema.
The 1960s register the decline of Yiddish theatre in Brazil. Multiple factors
contributed to this decay. Being anxious to become accepted in the new world,
the immigrants were not concerned about teaching the “old” language to their
descendants and few in the new generation spoke Yiddish. On one hand, the Yiddishlanguage was pure affection and the sense of “feeling at home”, but on the other
hand it brought along memories of rejection and of being strangers where they were
born and; this created among the immigrants and their descendants conflicting
feelings regarding the past. The Nazi destruction of the Western European Jewish
community, home of theYiddish culture, eliminated the iddischkeit, the reference
source of the Yiddish spirit.
Considering that Yiddish was the language of the Diaspora - of the oppressed
landless people – the new State of Israel defined Hebrew as its official language,
bringing daily life into the sacred texts and alienating the mameloschen of its
pioneers. Therefore, when the first immigrants and their language began to
disappear, so did Yiddish literature, music, and theatre.
It is interesting to remember that Franz Kafka joined a Yiddish theatre group
in Prague in search of his Jewish identity, and that the New York-settled PolishJew Isaac Bashevis Singer won the Literature Nobel Prize in 1978 with his
12
Singer, judeu polonês vivendo em Nova York, ganhou o Prêmio Nobel
de Literatura em 1978 escrevendo em ídiche. Em Varsóvia, artistas
poloneses mantêm um teatro falado em ídiche e na Austrália, peças
são levadas à cena em ídiche
Atualmente, nos centros onde vivem grandes comunidades judaicas,
tem ressurgido um interesse por esta cultura e esforços para resgatála e mantê-la viva. Os judeus ortodoxos consideram o hebraico
uma língua restrita ao sagrado e utilizam o ídiche na comunicação
cotidiana. Mas só o tempo dirá de que forma esse patrimônio é
resgatável e como poderá ocorrer.
Em português, o escritor gaúcho Moacyr Scliar, que reúne o espírito
e a leveza do “contador de histórias” com uma memória afetiva, que
o remete às raízes familiares, atendeu a um pedido nosso e enviounos o texto que abre este livro. Falecido em 2011, ele não chegou a
ver esse texto publicado. Fica aqui o nosso eterno agradecimento.
Um teatro que não tem mais nem artistas nem público, falado em
uma língua fora de uso... Ao recuperar a história do teatro ídiche e
acompanhar as aventuras e desventuras dos artistas judeus espalhados
pela Europa e pelas Américas, acompanhamos, de certa maneira, uma
parte da história do mundo ocidental neste século. O pano de fundo
dessas trajetórias é formado pelo velho continente, em profundas
mudanças sociais e territoriais, e pelos novos horizontes das terras
americanas. Os anos que assistiram à quase total destruição da
cultura que estes artistas representam, vão também testemunhar
o seu teimoso renascer, sob diferentes formas, em outros lugares.
Uma sucessão de lágrimas e risos, sonhos e realidade, sucessos e
fracassos, o mundo do teatro é o cenário onde se desenrola a vida dos
artistas do teatro ídiche, personagens emblemáticos de um século
conturbado.
A pesquisa sobre o teatro ídiche no Brasil, desenvolvida durante
anos na Coordenação Interdisciplinar de Estudos Culturais - CIEC -,
da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
reuniu uma documentação considerável, composta de entrevistas com
remanescentes do teatro, documentos e fotos coletados nos arquivos
pessoais de Henrique Blank, Riva Berman e de outros participantes
das atividades teatrais judaicas no Rio, e nos acervos da Associação
Scholem Aleichem - ASA - e da Funarte. A exposição Drama e Humor
- Teatro Ídiche no Rio de Janeiro, apresentada no Museu dos Teatros
em janeiro/março de 1997, foi um primeiro resultado desse estudo,
que se ampliou para outras cidades do país onde imigrantes judeus de
língua ídiche desenvolveram atividades teatrais no Brasil do século
XX.
Yiddish-language writing. Nowadays, Polish artists maintain a Yiddish spoken
theatre in Warsaw and theatre plays are performed in Yiddish in Australia.
Currently, in cities with large Jewish communities there is a revival of the
interest for this culture and there are efforts to retrieve it and keep it alive.
Orthodox Jews consider that Hebrew is a language restricted to the sacred
and that Yiddish is to be used for daily communication. But only time will
tell whether this heritage may be retrieved and in which way it may happen.
In Brazil, Moacyr Scliar - a writer from the Southern region of the
country who comprises the spirit and lightness of the “storyteller” with an
affectionate memory that connects him to the family roots - accepted our
request and sent us the opening text of this book. Moacyr Scliar passed away
in 2011 and we wish to register here our eternal gratitude.
A theatre that has no more artists and no more audience, spoken in a
language that is no longer used.While retrieving the history of Yiddish theatre
and following the adventures and misadventures of Jewish artists spread
out through Europe and the Americas, in a certain way we follow part of the
Western world’s history during the 20th century. The background of those
paths is composed of the old continent - which went through enormous social
and territorial changes - and the new horizons of the American continent.
The years when an almost complete destruction of the culture represented
by these artists were also the years of an obstinate rebirth of that culture
in other places and in different shapes. As a sequence of tears and laughter,
dreams and reality, success and failure, the theatre world is the scene of the
life course of Yiddish theatre artists, emblematic characters of a disturbed
century.
The research on Yiddish theatre in Brazil, which was developed during
several years at the Coordenação Interdisciplinar de Estudos Contemporâneos
– CIEC, within the Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio
de Janeiro – UFRJ, gathered considerable documentation: interviews with
remnants of the Yiddish theatre, documents and photographs from private
archives belonging to Henrique Blank, Riva Berman and other participants
of the Jewish theatre in Rio de Janeiro, and also the collections of the
Associação Scholem Aleichem – ASA and the Fundação Nacional de Artes
- Funarte. The exhibition Drama and Humor – Yiddish Theatre in Rio de
Janeiro, presented at the Museu do Teatro, from January through March
1997, was the first outcome of this study, which was subsequently extended
to other Brazilian cities where Yiddish-speaking Jewish immigrants developed
theatre activities during the 20th century.
13
No Recife, Tânia Neumann Kauffman reuniu uma documentação que
testemunha a presença do teatro ídiche no nordeste brasileiro desde
a década de 1930. No ensaio sobre o Rio Grande do Sul, Ieda Gutfreind
desenvolveu sua pesquisa entrevistando membros da comunidade local
e consultando os arquivos do Departamento de Memória do Instituto
Cultural Judaico Brasileiro Marc Chagall. Ethel Mizrahy Cuperschmid
desenvolveu seu texto baseada em sua dissertação de mestrado
sobre a comunidade judaica de Belo Horizonte e Esther Prizkulnik
fez a pesquisa de São Paulo, a cidade brasileira que recebeu o maior
número de companhias profissionais. Curitiba, uma comunidade
pouco numerosa mas dinâmica, marcou presença através de José Leon
Zindeluk e Rosa Grossman Tabacof contribuiu com suas reminiscências
de jovem judia baiana em Salvador nas décadas de 40 e 50.
Não incluímos, neste livro virtual, um levantamento cronológico
das apresentações no Rio de Janeiro, São Paulo e Rio Grande do Sul,
tanto do teatro profissional como do amador, que fizemos para o
livro originalmente planejado. Embora possivelmente incompleto – já
que as fontes são esparsas e escassas - é, certamente, o mais amplo
registro já feito no Brasil sobre essas apresentações. Uma leitura
atenta desses quadros informa sobre os autores encenados, temas,
freqüência, origem dos grupos, teatros das cidades e outros dados
comparativos que podem interessar a um pesquisador. Permanece
aguardando a possibilidade de imprimirmos todo o acervo, desejo
que, como o ídiche, resiste ao tempo e às dificuldades.
“Eu achava muita graça na minha família na Polônia. Todo mundo
era alegre, porque meu pai além de alfaiate, era ator. Alfaiate era de
dia, para ganhar a vida, e de noite ele ensaiava peças. Depois viajava
pela província para ver se ganhava algum...”
Berta Loran, 1999
In Recife, capital of Pernambuco State, Tânia Neumann Kauffman
gathered documents that testify for the presence of Yiddish theatre in
the Northeastern region during the 1930s. In the essay about Rio Grande
do Sul State, in the South, Ieda Gutfreind developed her research by
interviewing members of the local community and researching the
archives of the Departamento de Memória of the Instituto Cultural
Judaico Brasileiro Marc Chagall. The text about Belo Horizonte, capital of
Minas Gerais State, Southeast, was written by Ethel Mizrahy Cuperschmid
based on her M.Sc. Thesis about the Jewish community in the city. Esther
Prizkulnik did the research on São Paulo, the city that received the
largest number of professional companies in Brazil. With a small but
dynamic community, Curitiba, capital of Paraná State, in the South, is
present with the text by José Leon Zindeluk, and Rosa Grossman Tabacof
contributed with recollections of her youth during the 1940s and 50s in
Salvador, capital of Bahia State, Northeast.
We did not include in this virtual book the chronology of the
performances of professional and amateur theatre in Rio de Janeiro,
São Paulo and Rio Grande do Sul, which was prepared for the originally
planned printed version. Though probably incomplete - due to dispersed
and scarce sources - it certainly is the largest register ever made in
Brazil comprising those performances. A careful reading informs us about
authors, themes, frequency, origin of groups, theaters in town, and other
data that may interest researchers. It waits for the opportunity when
the whole collection may be printed; a desire that - in the same way as
Yiddish - remains alive despite all difficulties and the passage of time.
“I used to have a lot of fun in my family in Poland. Everybody was
joyful because my father was also an actor besides being a tailor.
During the day he was a tailor, to earn a living, but in the evenings he
rehearsed theatre plays. Then he travelled through the province to try
and get some money…”
Berta Loran, 1999.
14
RECIFE, PERNAMBUCO
Tânia Neumann Kaufman
Ilustração M.Gryner
RECIFE, PERNAMBUCO
Tânia Neumann Kaufman
Tradicionalmente, os judeus são atraídos pela música, pela dança e
pela arte cênica, com maior ou menor intensidade conforme o período
ou tendência cultural da sociedade maior onde estão estabelecidos.
Considerando o termo cultura popular utilizado por Peter Burke como
um referente da estratificação cultural e social que marca as fronteiras
das tradições de uma sociedade, o teatro ídiche pode ser explicado como
uma tradição cultural que operou sozinha e se manteve nos grupos nãooficiais da sociedade. Segundo Irving Howe a arte teatral judaica revelava,
muitas vezes, talentos que exaltavam os problemas de adaptação dos
imigrantes em novas sociedades. Atendia a uma demanda por espetáculos,
declamações e dramas que expusessem, mesmo que de forma vulgar, uma
aproximação com a essência dos sentimentos das populações mais pobres
judaicas isenta de pretensões de uma manifestação cultural séria.
As raízes históricas da comunidade judaica do Recife estão nas
migrações dos vários grupos europeus para a América Latina desde a
metade do século XIX. Este deslocamento não foi significativo em termos
de uma organização comunal judaica, porém estabeleceu as bases para
a futura comunidade. Aproveitando o interesse do Brasil pelo potencial
estrangeiro, judeus se incorporaram a essas migrações, tentando escapar
dos massacres que se sucederam na Europa ao longo dos séculos XIX e
início do século XX. Eles são identificados no Recife a partir da década
de 1910, quando fundaram as primeiras instituições típicas da cultura
judaica. O primeiro grupo que aqui aportou, em sua maioria de origem
asquenazita, vivia nos shtetelech (vilarejos) espalhados pela Polônia,
Lituânia, Ucrânia, Galícia e Bessarábia. Em número menor, no período da
Segunda Guerra Mundial, vieram também da Alemanha, Áustria e Hungria
não chegando a constituir formações significativas a exemplo do que
ocorreu em São Paulo. Da Grécia, Turquia, Marrocos e Palestina vieram
grupos de sefaraditas, mantendo, até a década de 1950, algumas das
singularidades de sua cultura.
Muitos dos imigrantes que vieram para o Recife procediam de vilarejos
próximos à Odessa, Vilna, Zamosc e outros centros que abrigavam os
grupos socialistas naquela região, onde a influência dos movimentos
sociais e políticos que visavam modificar a situação dos judeus foi
muito forte.
Jewish people are traditionally attracted to music, dance and dramatic art. The intensity varies according to the period or cultural tendency
of the wider society in which they are settled. Considering the term
‘popular culture’ used by Peter Burke as a reference of the cultural and
social stratification that marks the borders of the traditions of a specific
society, Yiddish theatre may be explained as a cultural tradition that
operated on its own and that maintained itself within the non-official
groups of the society. According to Irving Howe, Jewish dramatic art often revealed talents that exalted the problems faced by the immigrants
regarding their adaptation into the new societies. It fulfilled a demand
for performances, declamations and dramas that exposed - even if it
would be in a vulgar way - an approach to the essence of the poorer Jewish populations’ feelings, unpretentious of a serious cultural expression.
The historical roots of the Jewish community of Recife are related to
the immigration of European groups to Latin America since mid-19th century. This displacement was not meaningful in terms of a Jewish communal organization but it established the basis for the future community.
Taking advantage of Brazil’s interest in the potential of foreigners, Jews
incorporated themselves into those immigration movements, trying to
escape the massacres that occurred in Europe during the 19th century
and in the early 20th century. In Recife they are identified as from the
1910s, when they created the first typical Jewish cultural institutions.
The first group to arrive in Recife was mainly from Ashkenazy origin and
lived in the shtetelech (villages) spread throughout Poland, Lithuania,
Ukraine, Galicia and Bessarabia. A smaller group came from Germany,
Austria and Hungary during World War II. In Recife they did not constitute significant conformations as much as they did in São Paulo. Sephardic groups came from Greece, Turkey, Morocco and Palestine and until
the 1950s they kept some singularities of their culture.
Many immigrants that arrived in Recife came from villages nearby Odessa, Vilna, Zamosc and other centers in which socialist groups were active
and where there was a strong influence of social and political movements
that aimed at changing the living conditions of the Jewish people.
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“Cheguei ao Brasil em 1927... e, em vez de trabalhar a prestação, fui
construir um salão na Rua do Giriquití.... Até escrevi algumas peças e
a minha cunhada, lá da Polônia mandou umas peças para eu trabalhar
aqui. Pouco antes de 1930 formamos um grupo de teatro. . .”
Abraam Rotman
“I arrived in Brazil in 1927… and instead of working in the
commerce I built a hall at Rua do Giriquití… I even wrote some plays
and my sister-in-law sent me some plays from Poland so that I could
work on them here. Just before 1930 we formed a theatre group.”
Abraam Rotman
Nos primeiros anos da chegada ao Recife, entre as diferentes formas
During the early years following their arrival in Recife, among several
encontradas para compreender o meio circundante, os imigrantes
other ways that they found to understand the surrounding society, the
instituíram a prática de promover reuniões para discussões temáticas
immigrants created a practice of promoting meetings to discuss diversi-
diversificadas. Nesses encontros era importante a atuação daqueles que
fied themes. In such occasions those who had already learnt the national
já dominavam a língua do país e traziam as informações necessárias para
language played an important role as they conveyed the updated infor-
a atualização nos acontecimentos. Com esta prática eles fundaram as
mation regarding the country’s events. With this practice they created
primeiras entidades culturais, através das quais reafirmavam os valores
the first cultural organizations through which they reaffirmed the Jewish
do judaísmo. A idéia de fazer teatro teve sua origem nestas entidades
values. The idea of performing theatre originated in those organizations
que foram formadas pelos jovens imigrantes, já na década de 1920. A
created by young immigrants in the 1920s. The first one was the Clube
primeira delas foi o Clube Max Nordau, que refletia a preocupação com a
Max Nordau, which reflected the concern about the community’s life:
vida da comunidade:
“Os imigrantes eram todos gente muito simples, mas logo
procuraram fazer um teatro, uma biblioteca, pegar um livro, fazer um
centro cultural...Quando chegaram do shtetl nem ginásio tinham. Mas,
queriam um teatro. E assim, se formou um grupo com pessoas daqui...
” Anete Hulak
“The immigrants were all very simple people but soon they sought
to make a theatre, a library, to get a book, to make a cultural centre…
When they arrived from the shtetl they didn’t even have a gymnasium.
But they wanted a theatre. So a group was created with local people..”
Anete Hulak
The creation of the Grupo de Arte Dramática or Centro de Arte Dramática
A criação do Grupo de Arte Dramática (ou Centro de Arte Dramática) em
(Dramatic Art Group or Centre) in 1930 had an immense repercussion
1930 repercutiu intensamente no meio comunitário. Fizeram apresentações
within the community. Performances were presented both as a realistic
tanto de teatro ídiche realista como de um teatro glamoroso, já que a
Yiddish theatre and as a glamorous theatre because the more politicized
platéia mais politizada valorizava os textos de conteúdos mais densos,
audience appreciated texts with more dense content, while the majority
enquanto a maioria apreciava as operetas. Este tipo de organização
enjoyed the operettas. This kind of organization allowed the immigrants
permitia que os imigrantes conservassem o sentimento de ser judeu ao
to preserve the being Jewish feeling as they preserved certain socio-
preservarem certas características sócio-culturais que traziam consigo.
cultural characteristics that they had brought along with them. Moreover,
Além disso, as encenações que produziam os faziam evocar o passado
through the performances they evoked their past and got in touch with
reencontrando sua própria história.
their own history.
17
No início, os encontros comunitários aconteciam em salões alugados.
O primeiro ficava no cais José Mariano, depois foram para a Rua da
Imperatriz e mudaram-se ainda para a Rua Conde da Boa Vista. Só em 1937
é que se instalaram em terreno próprio na Rua Dom Bosco para formar
o Círculo Israelita de Pernambuco,
que muda de nome para Centro
Israelita de Pernambuco, Centro
Cultural Israelita de Pernambuco e,
finalmente, Federação Israelita de
Pernambuco, na Rua da Glória, nome
mantido até os dias de hoje.
O Recife recebeu na década de
1930 muitos artistas que haviam
se notabilizado na Europa e nos
Estados Unidos:
At first the community meetings were held in rented spaces. The first
one was at the quay José Mariano, then at Rua da Imperatriz and later
at Rua Conde da Boa Vista. In 1937 they finally settled at Rua Conde
da Boa Vista and created the Círculo Israelita de Pernambuco (Jewish
Circle
of
Pernambuco),
which
later changed its name to Centro
Israelita de Pernambuco and then
again to Centro Cultural Israelita de
Pernambuco. Ultimately they moved
to Rua da Glória under the new name
Federação Israelita de Pernambuco,
which remains in the current days.
Many artists who were well-known
in Europe and in the USA performed in
Recife in the 1930:
“Vinham artistas aqui e eles
passavam bem. Eles jantavam e
almoçavam na casa de cada um nos
trinta dias do mês, e uma vez por
semana ou duas, tinha teatro. Tinha
até bonde à disposição e o pessoal
estava veraneando em Olinda,
aí dizia : “Tem que ter um bonde
para ir para casa para começar”.
Aí tinha o bonde. ... O fato é que
eu me lembro de muitas peças
em ídiche que hoje vejo como me
marcaram...”
Tamara Grinfeld
“The artists came and they were
very well received. They had lunch
and dinner at people’s homes every
day during a whole month and
once or twice in the week there was
a performance. There was even a
tram at their disposal. People were
spending summer in Olinda and at
some point they would say: “We
need to catch a tram to go home to
start the show.” And then there was
a tram… The fact is that I remember
many plays in Yiddish and
nowadays I realize how important
they have been to me… ”
Tamara Grinfeld
Oifen weig cain Buenos Aires oder Dos roite winkel.
(A caminho de Buenos Aires).
Esther Perelman e Issac Deutch. Recife, 1934.
18
Na década de 1940 o Centro Cultural Israelita de Pernambuco dinamizou
a vida artística da comunidade através de algumas entidades culturais.
O movimento estava concentrado em sua sede social, cenário de toda
a vida judaica, um espaço físico onde se fundiam a memória individual
e a memória coletiva do grupo. A lembrança deste espaço aglutinante
está expressa no depoimento de Germano Haiut, filho de imigrantes, já
nascido no Brasil:
“O que me marcou muito é que quando chegavam os navios com
pessoas que tinham saído dos campos de concentração, era lá que
se reuniam. Eu não sei exatamente para onde eles estavam indo,
mas eles vinham da Europa e a comunidade se reunia e doava
roupa, ofereciam um grande lanche. Eu me lembro daquelas figuras
assim...fisicamente alquebradas. Aquilo era um testemunho vivo
da realidade e da tragédia.”
Germano Haiut
In the 1940s the Centro Cultural Israelita de Pernambuco brought
dynamism to the community’s artistic life through a number of cultural
organizations. The movement was concentrated in its social venue,
which was the stage of the entire Jewish life, a physical space where the
individual memory and the collective memory of the group were united.
The recollection of this agglutinative space is expressed in the statement
of Germano Haiut, a Brazilian-born son of immigrants:
“Something that made an impression on me was that when the ships
arrived, bringing people who had been in concentration camps, that
is where they gathered. I don’t know exactly where they were going
to, but they came from Europe and the community gathered and gave
them clothes and offered them a snack. I remember those figures
so… debilitated. That was a living testimony of the reality and of the
tragedy.” Germano Haiut
Recife recebeu ao longo
das décadas de 1930 e
1940 muitos artistas que
haviam se notabilizado
na Europa e nos Estados
Unidos. Entre eles devemos
destacar Zygmunt Turkow,
reconhecido como figura de
projeção no meio artístico
internacional, que atuou na
produção de alguns eventos
com o Grupo de Teatro
de Amadores do Recife.
Em 1944 ele foi o que se
chamava então, ensaiador,
na peça A Comédia do
Coração. Chegou com a
esposa, Rosa Turkow e foi
recebido
calorosamente
pela comunidade.
Zygmunt e Rosa Turkow em Recife, década de 1940.
During the 1930s and
1940s Recife received many
artists who had become
famous in Europe and in the
USA. Zygmunt Turkow must
be highlighted as he was
reckoned as a prominent
figure in the international
scene and was active in the
production of a number
of events with the Grupo
de Teatro de Amadores
do Recife. In 1944 he was
the rehearser, as it was
then called, at the play A
Comédia do Coração (The
Comedy of the Heart).
Turkow arrived with his
wife Rosa Turkow and was
warmly received by the
community.
19
Durante e depois da Segunda Guerra o Centro de Arte Dramática teve
reduzida atividade no palco, sendo mais freqüentes os encontros com
conferencistas sobre a situação vivida pelos judeus na Europa.
During and after WW II the theatre activities of the Centro de Arte
Dramática were reduced while conferences about the situation of the
Jews in Europe were more frequent.
“Quando terminou a guerra, muitos jornalistas e escritores que se
libertaram na Europa, dos países que foram atingidos, vinham para
a América Latina e Central para darem depoimentos, porque aqui
a gente não sabia de nada. Os jornais não escreviam porque era
ditadura. Então convidaram jornalistas, escritores que estiveram na
Europa. Eles vinham para a Argentina e para o Brasil.”
Anete Hulak
“While conferences about the situation of the Jews in Europe were
more frequent.When the war in Europe ended, many journalists
and writers who had been freed from the affected countries came to
Latin and Central America to talk about their experience because
we had no information on what had happened. The newspapers
didn’t write about it because it was a dictatorship. So journalists
and writers who had been in Europe were invited. They came to
Brazil and Argentina.”
Anete Hulak
A geração intermediária, que sucedeu à dos imigrantes deu continuidade,
pela educação recebida e pela manutenção do uso da língua ídiche, à
vida artística judaica. Algumas alterações, porém, já se fazem notar:
interpretavam as mesmas obras, porém transliteradas ou traduzidas
para o português, demonstrando uma preocupação com a atualização
da identidade, como se percebe nos depoimentos de representantes da
primeira geração nascida no Brasil.
“Lembro muito bem que D. Berta fazia traduções fantásticas para
o português de Scholem Aleichem. Eu tive a oportunidade de fazer
peças em ídiche que ela traduziu e colocou em caracteres latinos
para que eu pudesse trabalhar na peça..”
Germano Haiut
“Eu fiquei entre a geração dos imigrantes e a dos que só falavam
português. Na época pensava-se muito no Holocausto. De repente,
a gente sentiu que caiu uma responsabilidade muito forte sobre
nossas cabeças... Eu me lembro que David Erlich quando assumiu a
presidência do Centro Cultural Israelita de Pernambuco disse para
mim - você tem que fazer teatro, mas em ídiche. Eu respondi que não
ia dar para fazer em ídiche para a juventude...”
David Skolnick
The intermediate generation - the one that succeeded the immigrants continued the Jewish artistic life due to the education they had received
and the maintenance of the Yiddish language. Nevertheless, some changes
can be noticed: they interpreted the same plays though transliterated or
translated into Portuguese showing a concern about the updating of the
identity, as may be observed in the statements of representatives of the
first Brazilian-born generation.
“I remember well that Ms. Berta did fantastic translations into
Portuguese of Scholem Aleichem´s plays. I had the opportunity to
participate in Yiddish plays that she had translated and written in
Latin characters so that I could perform.”
Germano Haiut
“I was in-between the immigrants’ generation and the generation
of those who only spoke Portuguese. At that time the Holocaust
was very much in everyone’s mind. All of a sudden we felt that
a huge responsibility had fallen on our shoulders… I remember
that when David Erlich was assigned the presidency of the Centro
Cultural Israelita de Pernambuco he told me you must perform
theatre, but in Yiddish. I replied that we could not perform in
Yiddish for the youth…”
David Skolnick
20
Diante de dissidências políticas entre progressistas e sionistas funda-se,
na década de 1950, o Clube Hebraico, sendo posteriormente extinto e
voltando a comunidade à sua unidade anterior. Todavia uma efervescência
política interna provocou um desdobramento das entidades que recebiam
novas denominações. Algumas adotavam nomes de líderes expressivos na
linha política seguida. Assim surgiram, entre outras, a Sociedade Cultural
Israelita Chaim Jitlovsky, a Vita Kempfner, as entidades femininas e
movimentos juvenis.
Na década de 1950, o movimento artístico judaico ora tratava de
acontecimentos da nova sociedade à qual desejavam se integrar, ora
permanecia vinculado ao quadro institucional do patrimônio religioso
cultural judaico. Em abril de 1956, a Sociedade Israelita Dr. Chaim
Jitlovsky, o Centro Cultural Israelita de Pernambuco e a Associação
Feminina Israelita Brasileira promoveram uma comemoração do Levante
do Gueto de Varsóvia. Nessa ocasião foi encenada a peça de Abraam
Hulack, O Remorso de um Traidor. Este foi o último espetáculo do teatro
ídiche na comunidade do Recife.
Sexta -feira, 29 às 9 da noite
No salão do Teatro Santa Isabel
Extraordinária apresentação
dos famosos artistas
SOFIA REFALOVICH E H. KLATSKIN
Com a participação da admirável
AMATASN (?) TRUPE
Serão apresentados famosos trechos da peça em 5 atos, música
de Hallevi Jidovke
S. Rafalovich, no seu melhor
papel de cantora como Rachel
Vestimentas históricas - Linda
música
Venham assistir S. Rafalovich na
peça Alma divina
E os senhores nunca mais esquecerão.
The Clube Hebraico was created in the 1950s due to political dissent
between progressists and Zionists. Later on it was extinguished and the
community was reunited. Nevertheless, an internal political effervescence
provoked an unfolding of entities that received new denominations and
some adopted the names of significant leaders of their political trend.
Thus, the Sociedade Cultural Israelita Chaim Jitlovsky (Chaim Jitlovsky
Jewish Cultural Society), the Vita Kempfner, women’s organizations and
youth movements were created.
In the 1950s, the Jewish artistic movement sometimes dealt with the
events of the new society into which it wished to become integrated
and sometimes remained linked to the institutional frame of the Jewish
cultural religious heritage. In April 1956, the Sociedade Israelita Dr.Chaim
Jitlovsky, the Centro Cultural Israelita de Pernambuco and the Associação
Feminina Israelita Brasileira (Brazilian Jewish Women’s Association)
promoted a commemoration of the Warsaw Ghetto Uprising. On this
occasion the play O Remorso de um Traidor (A Traitor’s Repentance),
by Abraam Hulack, was performed. This was the last presentation of the
Yiddish theatre in Recife’s community.
21
22
Sofia Rafalovitch e Herman Klatzkin.
Der rabinem fun Ihid
O rabino de Ihid
The rabbi from Lhid
Centro Israelita, dec 1930
Teatro Santa isabel
Grandes espetáculos de arte breve Israelita
Turne artístican Sul Americana de
Sofia Rafalovich e Herman Klatzkin
Alegres novidades teatrais!
Apresentação da famosa cantora e do comediante
SOFIA RAFALOVICH E HERMAN KLATZKIN
Em seu original e moderno programa
Recital e teatro de variedades em 3 atos, denominado
O PRATINHO DO CÉU
Programa
Herois Judaicos,
Crianças americanas
A atriz
Na velhice
Um programa festivo e cultural, sem outro igual ( sem
paralelo) na América do Sul
As mais bonitas e recentes canções do repertório judaico
e mundial.
As mais recentes criações da literatura Ídiche atual
A. Haldes, Sholem Ash, I. L. Perets, Khana Kats, D. Pinski
23
Temporada de Esther Perelman em
Recife, 1933.
24
Treif Pusl
O rabino e a namorada
The rabbi and his girlfriend
Recife, dec. 1930.
ImVi zenen maine kinder
Onde estão os meus filhos?
Where are my children?
Recife, 1935.
É possível acompanhar a dinâmica da vida artística na comunidade
através das filipetas dos espetáculos que nomeiam as temáticas das
peças, as articulações com empresas comerciais judaicas e não judaicas,
o intercâmbio cultural com artistas pernambucanos, os bondes à
disposição, os costumes e o fato das apresentações ocorrerem no Teatro
Santa Isabel, então a mais importante casa de espetáculos da cidade.
It is possible to follow the dynamics of the artistic life of the
community through the propaganda of the performances. They show
the plays’ themes, the connections with Jewish and non-Jewish firms,
the cultural exchange with local artists, the available trams, the
customs and the fact that the performances were held at Teatro Santa
Isabel, which at the time was the city’s most important theatre.
25
Tevie der milchker
Tobias, o leiteiro
Tevie the Milkman
Recife, 1934.
Der Foter
O Pai
Leonid Socoloff e Gnese Ninin. Recife, 1934.
SALVADOR, BAHIA
Rosa Grossman Tabacof
Ilustração M.Gryner
SALVADOR, BAHIA
Rosa Grossman Tabacof
O pequeno grupo de famílias judaicas instaladas em Salvador, Bahia,
na década de 1910, deu início à vida comunitária fundando uma sinagoga,
uma escola para as crianças e uma biblioteca em ídiche. Na década
seguinte a comunidade já havia crescido, mas não muito. Era, porém,
muito ativa, com manifestações culturais e políticas constantes. Boa
parte dos imigrantes da Rússia, Bessarábia e Polônia haviam sido ativistas
em organizações sionistas ou organizações progressistas em seus países de
origem e traziam consigo suas convicções; o confronto das duas correntes
caracterizou, e até dinamizou, a comunidade judaica baiana.
Em 1925 começou a funcionar uma escola no prédio da rua Santa Clara
do Desterro 14, sede da comunidade judaica da Bahia, que organizou-se
formalmente em 1947 como Sociedade Israelita da Bahia - SIB. A Escola
Israelita Jacob Dinenzon, tinha cerca de 300 alunos e professores de
português e de ídiche e funcionou até 1978. As divergências políticas
levaram a ala sionista a criar, cerca de 10 anos depois, outra sociedade,
com escola e sinagoga próprias.
Progressistas e sionistas tinham grupos de teatro que encenavam peças
em ídiche. Nessas ocasiões, muitos “do outro lado” compareciam. Simão
Derbarindiner, em entrevista à revista Shalom em 1992, conta que já em 1927
participava de um grupo que encenava peças de teatro ídiche em Salvador.
O teatro foi uma das atividades centrais da comunidade, que além dos
amadores locais recebia, vez ou outra, artistas estrangeiros em excursão
pelo Brasil. Em 1932 o Grêmio da Juventude e Estudantes Israelitas da
Bahia convida para a apresentação do artista Chaim Charuvi e elenco
local que apresentam Der Shloflozer e Zi Kent nit Redn de Tunkeler .
O Grêmio centralizava as atividades e emoções dos jovens judeus. As
atividades culturais incluíam palestras, apresentações musicais e um
grupo teatral; as esportivas eram muito disputadas, com campeonatos
de ping-pong e futebol. A sociedade, apesar de dividida entre o grupo
dos progressistas e o dos sionistas, partilhavam o mesmo espaço. Ambos
continuaram a se reunir no prédio da Sociedade e não poucas vezes as
discussões chegavam às vias de fato.
The Jewish families that settled in Salvador during the 1910s formed a
small group that started community life with the creation of a synagogue,
a children’s school and a Yiddish library. In the following decade it had
expanded though not much. Nevertheless, it was very active producing
frequent cultural and political activities. A considerable number of
people among the immigrants from Russia, Bessarabia and Poland had
been activists in Zionists or progressists organizations in their homeland
and they brought along their convictions. The confrontation between
the two tendencies was a characteristic that actually created a dynamics
within the Jewish community of Bahia.
In 1925 a school was created at Rua Santa Clara do Desterro 14, the
seat of the Jewish community of Bahia that was formally created in 1947
as Sociedade Israelita da Bahia – SIB (Jewish Society of Bahia). The Escola
Israelita Jacob Dinenzon (Jacon Dinenzon Jewish School) existed until
1978. It had approximately 300 students and Portuguese and Yiddish
teachers. Political disagreements led the Zionist wing to create about
ten years later another society with its own school and synagogue.
Both progressists and Zionists had their theatre groups that performed
in Yiddish. In those occasions, many people who belonged to “the other
side” were in the audience. In an interview for the Shalom magazine in
1992, Simão Derbarindiner tells that as early as 1927 he participated in a
group that performed theatre plays in Yiddish in Salvador.
Theatre was one of the central activities of the community. Besides the
local amateur groups, sometimes the community also received foreign artists
who were on tour in Brazil. In 1932, the Grêmio da Juventude e Estudantes
Israelitas da Bahia (Bahia Jewish Youth and Students Club) invited for the
performance of the artist Chaim Charuvi, who presented Der Shloflozer and
Zi Kent nit Redn, by Tunkeler, accompanied by local cast.
The Grêmio centralized the activities and the emotions of the Jewish
youth. Cultural activities included lectures, music performances and
a theatre group, while sports activities were much attended with
table-tennis and football contests. Though split between two groups –
progressists and Zionists - the community shared the same space. Both
groups continued to hold their meetings at the Sociedade’s building and
sometimes there were actual fights.
27
No grupo sionista, a iniciativa do teatro ficou com Idel Ajs, pai da Berta
Loran. Ele era um ator nato, muito bom e com os elementos locais encenou
a peça Der Dibuk, em plena época da Guerra. Encenaram muitas peças de
Scholem Aleichem, entre as quais
Dos Messerl, dirigida por Samuel
Faiguenbaum, com Berta Loran e
Bernardo Grossman. Com o tempo,
os grupos voltaram a fundir-se e
todos compareciam às atividades
artísticas, que eram freqüentes.
Havia ainda um Coro, um Círculo
de Leitura, conferências e Noites
de Arte com canto, poesia, piano e
violino.
Também na escola israelita
fizeram-se
apresentações
em
ídiche e português. O teatro
sempre constituiu uma importante
forma de lazer, quase ninguém
faltava a um espetáculo. Tornouse uma atividade tão apreciada
que, quando havia oportunidade,
mandava-se buscar elementos
profissionais para se apresentarem
e também para a orientação dos
artistas amadores locais. Entre
os artistas profissionais que se
apresentaram em Salvador artistas
como Sofia Rafalovitch, Herman
Klatzkin e Natan Klinger, vindos de
Buenos Aires.
Within the Zionist group, Idel Ajs – whose daughter Berta Loran later
became a nationally renowned actress – had the initiative regarding
theatre activities. He was a very good actor and with local elements
he performed the play Der Dibuk
during WW II period. He and his
group performed many Scholem
Aleichem’s plays, including Dos
Messerl, directed by Samuel
Faiguenbaum, with Berta Loran
and Bernardo Grossman. As time
went by, the groups reunited
and everybody attended the
frequently held artistic activities.
There was also a Choir, a Reading
Circle, conferences and Soirées
with singing, poetry, piano and
violin performances.
At the Jewish school there
were also theatre performances
in Yiddish and Portuguese.
Theatre was always an important
leisure activity and basically
nobody missed a presentation.
It became so much appreciated
that whenever there was an
opportunity professional actors
from other cities were invited to
perform and to provide guidance
to the local amateur artists.
Among those foreign artists
there were, for example, Sofia
Rafalovitch, Herman Klatzkin and
Natan Klinger who came from
Buenos Aires.
Folheto convoca para um espetáculo com artistas argentinos
Nathan Klinger, Sofia rafalovich e Herman Klatzin.
Leaflet inviting for a performance with artists from Argentina
Nathan Klinger, Sofia rafalovich e Herman Klatzin.
Salvador, 1950
28
No livro de atas do Grêmio de março de 1945 consta a dotação de uma
verba de 30 mil réis para compra livros de teatro. Em abril do mesmo
ano decide-se a realização de um festival de teatro e a encenação da peça
O Sanatório Menden de Zygmunt
Turkow.
As divergências levam à formação
do Grupo Teatral Estudantil
Israelita, que pede apoio ao
Grêmio; apoio negado, o próprio
Grêmio forma um Departamento
Teatral. Mas, em outubro, a
Diretoria conclui que não podem
realizar a festa programada para
novembro por falta de textos de
peças teatrais em ídiche. Enviam
uma carta ao prof. Pessach Tabak
no Rio de Janeiro, solicitando o
envio de material. E, finalmente
em dezembro de 1945 realiza-se
o festival com concurso literário,
sessões culturais, banca de leitura,
Grito de Carnaval e campeonato
de ping-pong.
Também estiveram em Salvador,
em julho de 1950, o grande ator
e diretor Zygmunt Turkow e sua
esposa Rosa Turkow. Apresentaram
um espetáculo com as peças Oif
der Elter e Vos a Kabtzen Farguint
Zich e cantos.
On the Grêmio register book of March 1945 there is a notation
mentioning a budget for the purchase of theatre books. In April of the
same year there is a notation about the decision to organize a theatre
festival and the performance of the
play Menden Sanatorium (O Sanatório
Menden) written by Zygmunt Turkow.
The divergence of opinions led to the
creation of the Grupo Teatral Estudantil
Israelita (Jewish Students Theatre
Group), which asked for the Grêmio’s
support. This support was denied and
Grêmio decided for the creation of a
Theatre Department. But in October
the Board of Directors realized that
it was not possible to hold the festival
that was programmed for November due
to the lack of Yiddish plays. The Board
sent a letter to Prof. Pessach Tabak in
Rio de Janeiro, asking him to send the
needed material. Finally, in December
1945, the festival was held comprising
a literary contest, cultural sessions,
reading sessions, a carnival party and a
ping-pong contest.
The great actor and director Zygmunt
Turkow and his wife Rosa Turkow also
visited Salvador, in July 1950.
Espetáculo de esquetes com Zygmunt e Rosa Turkow.
Salvador, 1950.
29
Em outra ocasião o famoso ator e teatrólogo
Jacob Rotbaum apresentou um espetáculo
solo, de fragmentos de peças famosas de
Scholem Ash, Scholem Aleichem, H.Leivick e
David Bergelson.
Turkow viveu em Recife e no Rio de Janeiro,
onde dirigiu muitas peças e Rotbaum ficou
algum tempo em São Paulo. Em Salvador,
fizeram conferências e reuniões de debates
com os jovens. Em 1951 David Fichman dirigiu
o grupo de amadores que encenou In Bunker
de I. Aschendorf, com grande sucesso.
Dos artistas locais, Helena Fucs era a principal
e Regina Adler destacava-se no grupo composto
por David Fishman, Jaime Rabinovitch, os
irmãos Pasternak, Mirele Fichman, Benjamim
Rubem, Iossl Raizn e o diretor José Helfgot.
A comunidade em Salvador teve de 800 a
1.000 pessoas. A Sociedade ainda existe como
ponto de reunião de cerca de 150 famílias, mas
teatro ídiche não se fez mais.
On the occasion they presented a show with
the plays Oif der Elter and Vos a Kabtzen
Farguint Zich, besides songs.
On another occasion, the renowned actor
and playwright Jacob Rotbaum presented a
solo performance composed of parts of famous
plays by Scholem Ash, Scholem Aleichem, H.
Leivick and David Bergelson.
Turkow lived in Recife and in Rio de Janeiro,
where he directed many plays, and Rotbaum
spent some time in São Paulo. In Salvador,
both of them held conferences and debate
meetings with the local youth. In 1951 David
Fishman directed the amateur group, which
performed with great success In Bunker by
I. Aschendorf.
Among the local artists, Helena Fucs was the
main actress and Regina Adler was outstanding
in the group composed of David Fishman,
Jaime Rabinovitch, the brothers Pasternak,
Mirele Fishman, Benjamin Rubem, Iossi Raizn
and the director José Helfgot.
The Jewish community in Salvador had from
800 to 1.000 people. The Society still exists as
a meeting point for approximately 150 families,
but Yiddish theatre is no longer performed.
30
“Atenção! Atenção! Judeus da Bahia”!
Attention! Attention! Jews from Bahia
ACartaz para espetáculo de Jacob Rotbaum.
Salvador, década de 1950.
In Bunker, 1951.
Cenário para Tevie, o Leiteiro
Stage design for Tevie the Milkman
M. Gryner
Rio de Janeiro ( FALTA DATA)
RIO DE JANEIRO, RIO DE JANEIRO
Paula Ribeiro e Susane Worcman
RIO DE JANEIRO, RIO DE JANEIRO
Paula
aula Ribeiro
be o a
and
d Susane
Susa e Worcman
Wo c a
A cortina se fecha, mas a platéia não se move. Bate palmas e grita: “Nor
ein Bissele! Nor ein Bissele!” - “mais um pouquinho, mais um pouquinho!”
- é com essa imagem que Sara Lubelczyk Fishman, filha do mais conhecido
empresário do teatro ídiche no Brasil, Itzhak Lubelczyk, rememora os
espetáculos que, criança ainda, assistia no Rio. O público era composto por
imigrantes judeus, oriundos dos países da Europa Oriental, de fala ídiche.
Nos seus países de origem usavam também o russo, o polonês ou o romeno,
mas era em ídiche que sua emoção falava, na Europa e no Brasil. Famílias
inteiras participavam intensamente dos dramas, comédias e músicas que
descrevem a vida nos vilarejos, falam de amor, da pobreza, da solidão e da
saudade e, é claro, da mãe e dos filhos.
Foi na Praça Onze, no centro do Rio, nas primeiras décadas do século
XX, que esses imigrantes construíram sua cidadela. Dividiam o espaço com
outros grupos da população pobre da cidade, mas o relacionamento entre
eles era quase nenhum. A praça, famosa como o “reduto do samba”, era
freqüentada pela boemia da época, mas as lembranças dos entrevistados
judeus sobre a Praça Onze só se referem ao seu próprio grupo. Apesar
da difícil situação econômica da maioria e da condição, sempre sofrida,
de estrangeiro em nova terra, as lembranças são, em geral, prazerosas.
Relembram um cotidiano dinâmico com vendedores ambulantes de beigales
(espécie de pastel de batata), baleiros judeus na porta da escola, lojinhas
de conservas e especialidades judaicas, cafés, do restaurante Schneider
e das pensões familiares onde se comia, como entrada, ovo batido com
cebola e fígado de galinha com pão, ensopadinho de galinha (rossele) como
prato principal e caldo de galinha (iur), para finalizar.
A comunidade judaica asquenazita de então, composta por alfaiates,
gráficos, pequenos comerciantes, torneiros, mecânicos, ourives, intelectuais
e ativistas políticos, tinha na Praça Onze o seu ponto de referência.
The curtain has been closed but the audience doesn’t move. People clap
and shout “Nor ein Bissele! Nor ein Bissele!” – “Some more, some more!”.
With this image in her memory, Sara Lubelczyk Fishman, the daughter
of Itzhak Lubelcyk, the best known Yiddish theatre impresario in Brazil,
recalls the performances that she used to attend to in Rio de Janeiro in
her childhood. The audience was composed of Jewish immigrants from
Eastern Europe who had Yiddish as their common language. In their
original countries they also used their national languages – Russian,
Polish or Romanian – but Yiddish was the language which expressed their
emotion in Europe and then in Brazil. Families participated intensively in
the dramas, comedies and songs that described daily life in the villages,
speaking of love and poverty, solitude and longing and certainly of mother
and children.
It was at Praça Onze, located in the centre of Rio de Janeiro city,
that those immigrants set up their citadel. The space was shared
with other groups of the city’s poor population but there was barely
any relationship between them. At that time the area was frequently
visited by bohemians and it was known as the “birthplace of samba”.
Nevertheless, the recollections of the Jews who were interviewed about
Praça Onze refer solely to their own group.
Despite the difficult economic situation of the majority of those
immigrants and the hardship of being a foreigner in a new country the
recollections are often cheerful. They remember of a dynamic daily life
with peddlers selling beigales (a sort of potato pastry), street vendors
selling candies at the school’s entrance, small shops selling conserves and
other Jewish specialties, cafés, Schneider’s restaurant and the boarding
houses where lunch was served having as a starter egg with onion and
chicken liver (leibele mit tzibale) with bread, chicken stew (rossele) as
the main dish and chicken soup (iur) to finish.
The Ashkenazi community of that time was composed of tailors,
typographers, small traders, turners, goldsmiths, intellectuals and
political activists. Praça Onze was the reference point for all of them.
32
Muitos moravam lá ou por perto. Outros tinham seus negócios na área.
De toda a cidade, porém, era para lá que se dirigiam quando queriam
encontrar seus conterrâneos, discutir política ou jogar xadrez. As
sociedades culturais e de lazer - Biblioteca Israelita Brasileira Scholem
Aleichem - BIBSA -, Biblioteca Bialik, Polisher Farband (Associação dos
Judeus Poloneses), Grêmio Juvenil Kadima, Azul e Branco (só de moças),
Clube dos Cabiras - sinagogas, instituições filantrópicas, recreativas,
instituições de auxílio e apoio aos recém-chegados, eram pontos de
encontro, de conversa, discussão, namoro, dança e comemorações.
Debates acalorados entre as múltiplas correntes de pensamento judeu
(justificando o dito “dois judeus, três sinagogas”) - sionistas, comunistas,
progressistas, religiosos ortodoxos, Bundistas e muitos outros - fervilhavam
durante a semana e também nos fins de semana. Os jornais Iidishe
Folkszeitung (Jornal Popular Israelita), Dos Iidishe Vochenblat (Semanário
Israelita) e Iidishe Presse (Imprensa Israelita) circulavam regularmente.
Embora bem menos numeroso, outro grupo de imigrantes da Europa
Oriental tinha formado, já na década de 1920, uma comunidade judaica
muito ativa em Nilópolis, subúrbio do Rio de Janeiro. Em 1928 foi fundada
a sinagoga Tifereth Israel e dois anos depois o Clube da Juventude Israelita.
Na década de 30 a comunidade mantinha um cemitério, uma sinagoga
(com um anexo para atividades sociais, o Centro Israelita de Nilópolis),
um clube - Macabi- onde se desenvolviam atividades esportivas, sociais
e estudos judaicos. Um grupo de teatro foi organizado por Yontev Lipe
Goldman, um alfaiate polonês que emigrara para o Brasil com a esposa,
três dos cinco filhos e o sogro. Composto por moradores locais, o elenco,
que incluía o açougueiro kasher local, encenou três peças nos anos de
1934 e 35 Kishufmacherin (A Feiticeira) de A. Goldfaden, Dos Groisse
Guevins (A Sorte Grande), de Scholem Aleichem e Charlatan (O Charlatão)
de Leon Kobrin.
Many lived around the square or in its surroundings. Others had their
businesses in the area. Anyhow, they came from all over town when
they wished to meet their fellows, discuss politics or play chess. They
created cultural and social associations: Biblioteca Israelita Brasileira
Scholem Aleichem – BIBSA (Scholem Aleichem Brazilian-Israelite Library);
Biblioteca Bialik (Bialik Library); Polisher Farband / Associação dos Judeus
Poloneses (Polish-Jews Association); Grêmio Juvenil Kadima (Kadima
Youth Club); Azul e Branco (Blue and White - only for girls); Clube dos
Cabiras (Cabiras’ Club). Besides these associations also synagogues,
philanthropic institutions, recreational associations, institutions for
relief and support to newcomers, all of them were places to meet, talk,
discuss, date, dance and commemorate.
Inflamed debates between the multiple trends of Jewish schools of
thought (justifying the saying “two Jews, three synagogues”) – Zionists,
communists, progressists, orthodox religious, Bundits and many others
– effervesced during weekdays and weekends. The newspapers Iidishe
Folkszeitung / Jornal Popular Israelita (Jewish Popular Newspaper), Dos
Iidishe Vochenblat (Jewish Weekly) and Iidishe Presse (Jewish Press) were
regularly distributed.
A smaller group of Jewish immigrants from Eastern Europe who arrived
in the 1920’s had settled in Nilópolis, a suburb of Rio de Janeiro, and
formed a very active community. In 1928 they created the Tifereth Israel
synagogue and in 1930 the Clube da Juventude Israelita (Jewish Youth
Club). During the 1930’s the community had a cemetery, a synagogue
with an annex for social activities - the Centro Israelita de Nilópolis
(Jewish Center of Nilópolis) -, and two years later the Macabi club for
social and sports activities and also Jewish studies. A theatre group was
organized by Yontev Lipe Goldman, a Polish tailor who had immigrated
to Brazil with his wife, three of his five children and his father-in-law.
The cast was composed of local residents, including the local kosher
butcher. The group performed three plays in 1934 and 35: Kishufmacherin
(The Witch) by A. Goldfaden; Dos Groisse Guevins (The Great Luck) by
Scholem Aleichem; and Charlatan by Leon Kobrin. Great Luck by Scholem
Aleichem; and Charlatan by Leon Kobrin.
33
da peça fala também das condições da vida em Nilópolis:
Xie (Jeshua) Goldman recalls that his father bought the texts of the
plays at Cohen Bookstore, at the corner of Praça da República with Rua
Buenos Aires in the center of Rio de Janeiro city. The entrance tickets
were printed at the Bercovitch Brothers’ typography and sold door to
door, at the synagogue or at the entrance of the show. The audience
was composed of Jews and non-Jews. People came not only from the
neighborhood but also from other suburbs with Jewish communities
such as Meier, Madureira and Olaria. According to testimonies the local
theatre with 400 seats was always full at the performances directed by
Goldman. Carlos Gitelman, a young man who knew Yiddish well, acted as
the prompter. His description of the play also says of the living conditions
in Nilópolis:
“O cenário era o mais simples possível. Por exemplo, na “A
Feiticeira”, a primeira cena é o aniversário da moça. Então é uma
casa rica... Lá em Nilópolis, uma casa rica seria uma casa que tivesse
um quadro e talvez um candelabro na mesa. A peça começa com uma
marcha muito bonita, parece marcial até... .”
“The scenery couldn’t be simpler. For example, in “The Witch”, the
first scene is the girl’s birthday. So it is a rich home… In Nilópolis, a
rich home would be a home that would have a picture hanging on the
wall and perhaps a candelabrum on the table. The play begins with a
very nice march, it even sounds like a martial one….”
Conta Xie (Jeshua ) Goldman que seu pai comprava os textos de peças
na Livraria Cohen, na Praça da República com a Rua Buenos Aires, os
convites eram impressos na tipografia dos Irmãos Bercovitch e vendidos
de casa em casa, na sinagoga ou na entrada do espetáculo. O público,
constituído por moradores judeus e não judeus, vinha não só do bairro
mas também de outros subúrbios do Rio onde existiam comunidades
judaicas - Meier, Madureira e Olaria. De acordo com os testemunhos, o
teatro local, com capacidade para 400 espectadores, ficava lotado nas
apresentações dirigidas por Goldman. Carlos Gitelman, um jovem que
conhecia bem o ídiche, desempenhava o papel de “ponto”. Sua descrição
Sobre Lipe Goldman, seu filho relembra:
“Para o meu pai, ser ator era o ar que ele respirava. Ele era alfaiate,
trabalhava até às duas, três, quatro horas da madrugada para dar pão
para a gente. E ele cantando o tempo todo.”
Mas foi na Biblioteca Israelita Brasileira Scholem Aleichem (BIBSA),
que reunia os judeus de ideologia progressista (alcunhados de roiter,
vermelhos), que se formou o grupo teatral amador mais importante
da comunidade - o Dram Krais (Círculo Dramático) da BIBSA. Jovens
imigrantes originários da Rússia, Polônia e Bessarábia, que haviam trazido
consigo a educação recebida nas escolas judaicas e alguma militância
política nos países de origem, produziram mais de quarenta espetáculos
teatrais entre 1940 e 1960.
Um extenso acervo fotográfico e documental, reunido e conservado
pelo ator e diretor amador Jechiel Hirsz Blank, polonês que chegou ao
Brasil em 1935 ao encontro do irmão, e foi ganhar a vida como vendedor
ambulante. Mas sua verdadeira vida se deu no palco, onde assinava
Henrique Blank. Com mais de oitenta anos, em depoimento ao projeto
Memória do Teatro Idiche, revelou a dimensão do teatro em sua vida ao
responder a uma indagação sobre algum dia feliz de sua vida:
About Lipe Goldman, his son recalls:
“For my father, to be actor was the air that he breathed. He was a
tailor, he worked until two, three, four o’clock in the morning to feed
us. And he was always singing.”
But it was at the BIBSA, the place where Jews of progressive ideology met
(they were nicknamed roiter, meaning reds), that the most important amateur
theatre group of the community was created – the Dram Krais (Dramatic
Circle). They were young immigrants from Russia, Poland and Bessarabia who
had brought along from their birth countries the education received at the
Jewish schools and some political activity. The Dram Krais produced over 40
theatre plays between 1940 and 1960.
Large photographic and documental collection was gathered and preserved
by the amateur actor and director Jechiel Hirsz Blank, a Polish who arrived in
Brazil in 1935 to meet his brother and started earning his living as a peddler.
But his real life happened on stage, where he signed himself as Henrique
Blank. His testimony to the project Memory of the Yiddish Theatre, when he
was over eighty years old reveals the dimension of theatre in his life. When
the interviewer asked him to tell aboutA a happy day in his life, he answered:
34
“Eu nunca tive um dia feliz em minha vida. Mas as noites..ah, as
noites!”
“I never had a happy day in my life. But the evenings… oh, the
evenings!”
Outros documentos, cedidos por diversos integrantes do grupo, e
os arquivos da Associação Scholem Aleichem (ASA), possibilitaram
a recuperação deste período. As fotos, de excelente qualidade, do
fotógrafo Carlos (Karoly Moscovics) testemunham o apuro das montagens.
Carlos Moskovics, imigrante judeu nascido em 1916, em Budapeste,
Hungria, chegou em Cachoeiro de Itapemirim, no Brasil, em 1927. Veio
Other documents kept by several members of the group as well as the
archives of the Associação Scholem Aleichem – ASA made it possible to
retrieve this period. The high-quality photos made by Carlos (Karoly)
Moscovics testify the good quality of the performances.
Carlos Moskovics was a Jewish immigrant born in 1916 in Budapest,
Hungary, who arrived at Cachoeiro do Itapemirim, Brazil, in 1927. A few
years later he moved to Rio de Janeiro, where he became a professional
photographer and worked for the magazine Sombra and the Rio Magazine
during the 40s and 50s. Moskovics was also an official photographer of the
national government in the period of President Juscelino Kubitschek’s
administration and registered the Yiddish theatre
in Rio de Janeiro for free due to his friendships.
cedo para o Rio, onde se profissionalizou e registrou a vida carioca nas
décadas de 1940 e 1950 para a revista Sombra e também a Rio Magazine.
Fotógrafo oficial do governo de Juscelino Kubitschek, registrou o teatro
ídiche no Rio de Janeiro por amizade.
O primeiro documento sobre as atividades
do Dram Krais da BIBSA data de 1943, com a
apresentação de um espetáculo, apresentado no
Teatro Ginástico, constituído de quatro peças de
um ato: Kalikes, Champagn, As Três Costureiras
e Mazel Tov. O discurso de abertura da noite, com
o título ‘Os Nossos Primeiros Passos’, era assinado
pelos diretores da peça H.Blank e J. Landa e dizia:
“Antes de subir ao palco, o nosso coração palpita. Antes de escrever
qualquer coisa sobre teatro, a mão vacila e treme. O teatro é parte
integrante, orgânica de nossa vida. Para viver é preciso respirar.
Para viver é preciso se alimentar. O teatro é necessário à vida
cultural de um povo, como o é o pão de cada dia, seja onde for e sem
diferença da linguagem em que for construído.”
Em 1944, uma encenação sobre a vida de pescadores na Holanda, Ferloirene
Hofenung (A esperança perdida) de Herman Haiermans, foi apresentada em
dois espetáculos no Teatro Ginástico, reunindo cerca de 2.400 espectadores.
The first document about the activities of the
Dram Krais of BIBSA dates from 1943, with a show
at Teatro Ginástico composed of four one-act
plays: Kalikes, Champagn, As Três Costureiras
(The Three Seamstress) and Mazel Tov. The
evening’s opening speech, entitled ‘Our First
Steps’, was signed by the directors of the show,
H. Blank and J. Landa:
“Before stepping on stage the heart beats strongly. Before writing
anything about theatre the hand hesitates and trembles. Theatre is an
integral and organic part of our life. To live, it is necessary to breath.
To live, it is necessary to eat. Theatre is something necessary to the
cultural life of a people as much as the daily bread is, wherever it is
and with no distinction of the language it is made of.”
A two-act play about the life of fishermen in Holland, Ferloirene
Hofenung (The Lost Hope), by Herman Haiermans, was presented in 1944
at Teatro Ginástico gathering approximately 2,400 spectators.
35
Farloirene Hofenung.
A Esperança Perdida
The Lost Hope
Teatro Ginástico. Rio de Janeiro,1944.
Para o Dram Krais o ídiche representava mais do que a língua materna, era
a representação da cultura que dava significado ao grupo, cujo repertório
tinha como traço comum o repúdio à prepotência e à descriminação,
a valorização do ser humano e o anseio pela igualdade social. Durante
o Estado Novo, a BIBSA, identificada como progressista, era vigiada e
alguns dos seus membros eram fichados no Departamento Especial de
Segurança Política e Social - DESPS. Os ensaios eram assistidos por agentes
da policia designados para a tarefa e os resumos das peças, enviados
para o Departamento de Imprensa e Propaganda, Divisão de Cinema e
Teatro, descreviam a trama central de forma ingênua, atenuando outros
significados.
Beyond its significance as the mother-tongue, Yiddish represented the
culture that gave the Dram Krais a meaning. Its repertoire expressed the
repudiation of prepotency and discrimination, the valorization of the
human being and the wish for social equality. Because BIBSA was identified
with progressivism, during the so-called Estado Novo dictatorship the
organization was watched and some of its members were registered by
the Departamento Especial de Segurança Política e Social - DESPS (Special
Department for Political and Social Security). The rehearsals were watched
by police agents appointed for the specific task. A summary of the plays
had to be sent to the Departamento de Imprensa e Propaganda, Divisão
de Cinema e Teatro (Department of Press and Propaganda, Division of
Cinema and Theatre), for which purpose the Dram Krais described the
central plot in a naïve manner while attenuating other meanings.
36
Por outro lado, o idioma limitava o acesso de um público mais amplo
The language issue restricted the access of a wider audience and
hindered a more extent insertion within the Brazilian artistic scenario.
e impediu uma maior inserção no cenário artístico brasileiro. Conta-se,
Some testimonies have mentioned that there were members of the theatre
até, que integrantes da vida teatral no Rio, apesar de não entenderem
world in Rio who despite being unable to understand the words would
as falas, assistiam a ensaios, possivelmente interessados na técnica de
attend rehearsals probably due to their interest in Zygmunt Turkow’s
Zygmunt Turkow, renomado diretor e ator do teatro ídiche polonês, que
technique. Turkow was a renowned actor and director of Polish-Yiddish
havia trazido da escola de Stanislavski novas formas de preparação do
theatre. He introduced in Brazil new ways of preparation of an actor
ator e de interpretação do
and of text interpretation
texto teatral. Fugindo da
which he had brought along
perseguição nazista, Turkow
from the Stanislavski school.
vivia em Recife desde o inicio
Having
fled
from
Nazi
dos anos 40 onde trabalhava
persecution, Turkow lived
com o Grupo de Teatro de
in Recife since early 1940s
and worked with the Grupo
Amadores do Recife, dirigido
de Teatro de Amadores do
por Valdemar de Oliveira e
Recife, an amateur theatre
com o teatro ídiche amador
group directed by Valdemar
local. Veio para o Rio em 1944,
de Oliveira, and with the
possivelmente por iniciativa
local amateur Yiddish theatre
de Isaac Paschoal, membro do
group. Turkow moved to Rio
Círculo Dramático da BIBSA e
in 1944 most likely due to the
do renovador grupo de teatro
initiative of Isaac Paschoal,
nacional Os Comediantes.
a member of the Dram Krais
Paschoal, que morreu muito
and of an innovative national
jovem, foi um dos únicos
theatre group named The
Comedians. Paschoal, who
integrantes do teatro ídiche
died very young, was one
que transitava também no
among a few of the Yiddish
cenário teatral nacional.
theatre members who also
A direção de Turkow conferiu
Leitura de peça com Zygmunt Turkow e elenco do Dram Krais
circulated within the national
Play-reading with Zygmunt Turkow and Krais Cast
uma qualidade de nível
Rio de Janeiro
theatre world.
profissional às encenações do
Turkow’s direction conferred a professional quality to the performances
Círculo Dramático da BIBSA. Até 1951, quando emigrou para Israel, Turkow
of the Dram Krais. By 1951, when he left to Israel, he had performed
encenou dezoito peças com o grupo. Atuava como diretor e ator, além de
eighteen plays with the group. Turkow joined as a director and as an
cuidar da caracterização e da maquilagem dos atores. Introduziu a prévia
actor, besides taking care of the characterization and the make-up of the
leitura do texto e a análise dos personagens pelos atores sentados em
actors. He introduced the previous reading of the text and the analysis
torno de uma mesa, antes dos ensaios em cena: era uma técnica nova,
of the characters by the actors while sitting together around a table,
before the rehearsal on stage: this was a new technique, unusual at the
pouco usual também no teatro nacional, que vivia ainda em torno dos
national theatre, one that still gravitated around the great stars who
grandes astros, absolutos no centro do palco e em torno de quem giravam
were absolute at the centre of the stage.
as marcações.
37
A peça Krochmalne Gas (Rua Krochmalne), de autoria de Zygmunt
Turkow, marcou a estréia do diretor no Rio de Janeiro em 1944. Conta
a história de um criminoso judeu que, regenerado, torna-se um herói da
Resistência em Varsóvia contra a ocupação nazista. Direção : Zygmunt
Turkow. Cenário de Joseph Landa. Direção musical de Leo Gomberg e atores:
Rosa Turkow, Joseph Landa, Henrique Blank, David Berman, Aron Uhn, Micha
Levovitch, Abram Zylbertstejn, Riva Psoibumaga, Dina Varantz e outros.
The play Krochmalne Gas (Krochmalne Street), written by Zygmunt
Turkow, was the first appearance of the director in Rio de Janeiro in
1944. It tells the story of a Jewish criminal who when regenerated
became a hero of the Warsaw Resistance against the Nazi occupation.
Stage direction: Zygmunt Turkow. Stage design: Joseph Landa. Musical
direction: Leo Gomberg. Cast: Rosa Turkow, Joseph Landa, Henrique
Blank, David Berman, Aron Uhn, Micha Levovitch, Abram Zylbertstejn,
Tiva Psoibumaga, Dina Varantz and others.
38
Krochmalne Gas
Rua Krochmalne
Krochmalne Street
Dram Krais BIBSA
Teatro Recreio, Rio de Janeiro,1944.
Teatro Municipal, São Paulo,1945.
39
Krochmalne Gas
Rua Krochmalne
Krochmalne Street
Dram Krais BIBSA
Teatro Recreio, Rio de Janeiro,1944.
Teatro Municipal, São Paulo,1945.
Em 1945, o famoso pintor,
desenhista e gravador judeu
russo Lasar Segall projetou o
cenário da peça Dos Groisse
Guevins (A Sorte Grande)
de Scholem Aleichem. O
artista, considerado um dos
introdutores da arte moderna
no Brasil, imigrou em fins de
1923 e fixou-se em São Paulo,
onde viveu até 1957 e deixou
extensa obra, na qual se
destaca a temática ligada às
questões sociais.
A peça,
uma
sátira
sobre o poder do dinheiro,
conta a história do súbito
enriquecimento de um pobre
alfaiate que ganha o prêmio
da loteria e a repercussão do
fato na família e na sociedade
local da pequena cidade na
Polônia.
Dos Groisse Guevins
A Sorte Grande. Circulo Dramático da BIBSA
The Great Lottery Dramatic Circle of BIBSA
Rio de Janeiro, 1945.
In 1945 the famous RussianJewish painter, draftsman and
engraver Lasar Segall designed
the stage for the play Dos
Groisse Guevins (The Great
Lottery) written by Scholem
Aleichem. Segall is considered
as one of the introducers
of modern art in Brazil, to
where he immigrated at the
end of 1923. He settled in
São Paulo, where he lived
until 1957, having produced
an extensive work in which
themes related to social
issues predominate. The play
is a satire about the power
of money. It tells the story of
the sudden enrichment of a
poor tailor who wins a lottery
prize and the repercussion of
this fact on the family and on
the community of a village in
Poland.
40
Dos Groisse Guevins
A Sorte Grande.
Circulo Dramático da BIBSA.
The Great Lottery.
Dramatic Circle of BIBSA.
Rio de Janeiro, 1945.
41
42
Dos Groisse Guevins
A Sorte Grande.
Circulo Dramático da BIBSA.
The Great Lottery.
Dramatic Circle of BIBSA.
Rio de Janeiro, 1945.
Os poderosos abrem suas portas, a mulher
enfeita-se e ambos prometem a filha em
casamento para o filho de um comerciante
abastado.
A moça, apaixonada pelo ajudante de
alfaiataria do pai, se desespera e foge com ele
para casarem. Enquanto isso, os novos-ricos
recebem a notícia que a fortuna tinha sido
roubada pelo administrador contratado para
geri-la. A cena final mostra a oficina do alfaiate
onde a filha e o marido retomam seus lugares
e todos trabalham, cantando alegremente.
The powerful ones open their doors, the
wife dresses herself up and they promise their
daughter to marry the son of a rich tradesman.
The daughter, who is in love with the assistant
of her father’s tailor workshop, becomes
desperate and the young couple runs away
to get married. Meanwhile, the nouveauxriches receive the news that the fortune had
been stolen by the man who had been hired
to administrate it. The final scene shows the
tailor’s workshop where the daughter and her
husband get back to their seats and everyone
works and sings joyfully.
Dos Groisse Guevins
A Sorte Grande.
Circulo Dramático da BIBSA.
The Great Lottery.
Dramatic Circle of BIBSA.
Rio de Janeiro, 1945.
43
44
44
Dos Groisse Guevins
Cenário para A Sorte Grande
Stage design for The Great Lottery.
M. Gryner.
Rio de Janeiro, 1945.
Scholem Aleichem, que significa “A paz esteja convosco”, é o pseudônimo de Sholom Rabinovitch (1859-1916), sem dúvida o mais popular escritor da
literatura ídiche. Com maestria única, ele foi, ao mesmo tempo, a expressão mais genuína do espírito do judeu do shtetl e a contribuição mais universal
daquela cultura para a literatura. Seu senso de humor, muito peculiar ao judeu de língua ídiche, trouxe conforto e alegria ao habitante do gueto e ao
imigrante espalhado pelo mundo. Apesar de ser considerado quase intraduzível, tal a força que o idioma possui em sua obra, ela foi traduzida para
inúmeros idiomas. Nascido na Rússia, após uma vida tempestuosa, morreu em Nova York após longa enfermidade.
Scholem Aleichem – meaning “May peace be with you” – is the pseudonym of Sholom Rabinovitch (1859-1916) who is undoubtedly the most popular
writer within Yiddish literature. With a unique mastery, he was the most genuine expression of the Jiddishkeit (Yiddish spirit], of the shtetl and at the
same time the most universal contribution of that culture to literature. His sense of humor – very peculiar to the Yiddish-speaking Jew - brought comfort
and joy to the ghetto dweller and to the world-spread immigrant. Despite being considered practically untranslatable due to the great power that the
language has in his work, it has been translated into innumerous idioms. Scholem Aleichem was born in Russia. His life was a tempestuous one and he
died in New York after a long infirmity.
45
Documento do Departamento de Imprensa e
Propaganda autorizando a encenação da peça
Kidush Hashem
Censorship document autorized the play Kidush
Hashem
Rio de Janeiro, 1945.
Kidush Hashem
Em Nome de Deus
In God’s Name
Dram Krais BIBSA
Teatro Ginástico, Rio de Janeiro,1945.
Em 1945 encenam Kidush Hashem (Em Nome
de Deus) de Scholem Asch, cujo tema central
é o significado e a santidade do casamento
na tradição judaica, com forte presença de
elementos místicos.
Na Polônia do século XVII uma cerimônia
festiva, com danças e melodias chassídicas,
celebra o casamento de dois jovens. A
cidade é invadida pelos tártaros e o rapaz é
aprisionado. Ao saber que ele estava morto
a noiva pede que a matem e suas almas se
reúnem. Direção: Zygmunt Turkow. Direção
musical: H. Fleishman. Cenário: Joseph Landa.
Atores: J. Landa, Rosa Turkow, Ida Kamenetzki,
Dina Varantz, Isaac Paschoal, Misha Levovitch
e grande elenco.
Kidush Hashem
Em Nome de Deus
In God’s Name.
Teatro Ginástico, Rio de Janeiro,1945.
In 1945 the Dram Krais performed Kidush
Hashem (In God’s Name). The main theme
is the meaning and the sanctity of marriage
within Jewish tradition, with a strong presence
of mystical elements.
In 17th century Poland, the wedding of
two youngsters is celebrated with a festive
ceremony with Chassidic dancing and songs.
The town is invaded by Barbarians and the
groom is made prisoner. When the bride learns
that he had been killed she asks to be killed and
their souls reunite. Stage direction: Zygmunt
Turkow. Musical direction: H. Fleishman. Scene
design: Joseph Landa. Cast: J. Landa, Rosa
Turkow, Ida Kamenetzki, Dina Varantz, Isaac
Paschoal, Misha Levovitch and many others.
46
Bar Kochba (Bar Kochba,
O Filho das
Estrelas), de Abraham Goldfaden, estreou em
1946. A cena se passa no antigo Israel e conta a
história de Bar Kochba, herói do último levante
dos judeus contra o domínio romano O cenário
foi projetado por Joseph Landa, que chegou
da Bessarábia em 1937 para visitar parentes
da esposa e foi impedido de voltar pela
eclosão da Segunda Guerra. Landa já havia
participado de um grupo teatral de operários
judeus na Romênia e aqui atuou como ator,
assistente de direção e cenógrafo por cerca de
vinte anos. Direção: Zygmunt Turkow. Direção
musical: Leon Gomberg. Cenário: J. Landa.
Atores: Henrique Blank, Ida Kamenetzki,
David Berman, J. Landa, Misha Levovitch, Dina
Varantz e elenco.
Bar Kochba (Bar Kochba, The Son of the
Stars) by Abraham Goldfaden was first shown
in 1946. The scene takes place in ancient
Israel and tells the story of Bar Kochba, the
hero of the first uprising of the Jews against
the Roman domain. The stage was designed by
Joseph Landa, who arrived from Bessarabia
in 1937 to visit his wife’s relatives and was
prevented from returning to his country due
to the eclosion of World War II. Landa had
taken part of a Jewish workers’ theatre group
in Romania. In Rio he was active during circa
twenty years as an actor, assistant director
and stage designer. Stage direction: Zygmunt
Turkow. Musical direction: Leon Gomberg.
Stage Design: J. Landa. Cast: Henrique Blank,
Ida Kamenetzki, David Berman, J. Landa,
Misha Lebovitch, Dina Varantz and others.
47
Bar Kochba
Bar Kochba, o filho das Estrelas
Bar Kochba, the son of Stars
Teatro Recreio, 1946.
48
Goldfaden é uma seleção de textos do precursor do moderno teatro
ídiche, Abraham Goldfaden, com prólogo e epílogo escritos por Turkow.
Goldfaden is a selection of texts written by the precursor of modern
Yiddish theatre, Abraham Goldfaden, with prologue and epilogue written
by Turkow.
49
Goldfaden.
Dram Krais BIBSA
Teatro Recreio. Rio de Janeiro, 1948.
50
Goldfaden.
Dram Krais BIBSA
Teatro Recreio. Rio de Janeiro, 1948.
O cenógrafo Rachmyl Mendel Gryner, ou M. Gryner, como assinava nasceu
na Polônia em 1917 e veio para o Brasil com 18 anos. Trabalhou com Santa
Rosa e foi muito ligado a Turkow e às atividades teatrais da BIBSA, para
onde projetou inúmeros cenários.
A peça Tevie der Milchiker (Tevie, o leiteiro), de Scholem Aleichem é
possivelmente a mais conhecida peça do teatro ídiche. Levada no cinema
como O violinista no telhado com Zero Mostel. Foi encenada no Rio de
Janeiro pelo Circulo Dramático da BIBSA em 1948.
The stage designer Rachmyl Mendel Gryner, or M. Gryner, was born in
Poland in 1917 and moved to Brazil when he was 18 years old. He worked
with Santa Rosa and he also had a strong connection with Turkow and
BIBSA’s theatre activities, for which he did many stage designs.
Tevye der Milchiker (Tevie, the Milkman) by Scholem Aleichem probably
is the most well-known play in Yiddish theatre. It was made into a movie
as “Fiddler on the Roof”, with Zero Mostel. It was performed in Rio de
Janeiro by BIBSA’s Dramatic Circle in 1948.
51
Zygmunt Turkow, como Tevie, o leiteiro
Zygmunt Turkow, as Tevye
Dram Krais BUBSA
Teatro Recreio,
Rio de Janeiro, 1948.
Tevie, der Milchiker
(Tevie, o leiteiro). Riva e David Berman (à direita)
com o Circulo Dramático da BIBSA. (
Tevie, the Milkman). Riva and David Berman (on the right)
with the Dramatic Circle of BIBSA.
Teatro Recreio. Rio de Janeiro, 1948.
A perseguição nazista e a Segunda Guerra
trouxeram novos temas para o palco. A peça
Maharam fun Rotemburg (O Maharam de
Rotemburgo) de H. Leivick, sobre um prisioneiro
de campo de concentração que é levado,
através dos tempos, para a Idade Média,
época em que viveu o rabino de Rotemburgo,
conhecido pela denominação de Maharam
(nosso mestre, o Rabino).foi levado ao palco
no Rio e em São Paulo. Direção: Z. Turkow
Cenário: J.Landa. Direção musical. Leon
Gomberg. Atores: Z. Turkow, Rosa Turkow,
Henrique Blank , David Berman, e elenco.
The Nazi persecution and World War II arose
new themes for the stage. The play Maharam
fun Rotemburg (The Maharam of Rothenburg)
by H. Leivick tells about a concentration camp
prisoner who is taken through time to the
Middle Ages, when the Rabbi of Rothenburg,
known as Maharam (meaning our master, the
Rabbi) lived. The play was performed in Rio
and São Paulo. Stage Direction: Z. Turkow.
Stage design: J. Landa. Musical direction:
Leo Gomberg. Cast: Z. Turkow, Rosa Turkow,
Henrique Blank, David Berman and others.
Maharam fun Rotemburg
O Maharam de Rotemburgo
The Maharam of Rothenburg
Dram Krais BIBSA
Teatro Carlos Gomes. Rio de Janeiro, 1948.
52
A fundação do Estado de Israel abre novas perspectivas também no
teatro. Em 1950, o texto de Haim Sloves, Di Tzait Fur Guesang (A Era
da Canção), versa sobre os conflitos entre árabes e judeus na época de
proclamação do Estado e a ação se passa em Israel moderno. Direção: Z.
Turkow. Cenário: J.Landa. Direção musical: Leon Gomberg. Atores: Ida
Kamenetzki, Dina Varantz, David Berman, Rosa Turkow, Cile Goifman,
Mauricio Wasserman, Saul Wainzoft. Apresentação no Rio de Janeiro,
Teatro Serrador, em 1950 e em São Paulo, Teatro Santana, 1952.
The establishment of the State of Israel opened new perspectives for
theatre activities. Di Tzait Fur Guesang (The Era of Song) written by Haim
Sloves in 1950 takes place in modern Israel, dealing with the conflicts
between Arabs and Jews at the time of the establishment of the State.
Stage Direction: Z. Turkow. Stage design: J. Landa. Musical direction:
Leo Gomberg. Cast: Ida Kamenetzki, Dina Varantz, David Berman, Rosa
Turkow, Cile Goifman, Maurício Wasserman, Saul Wainzoft. Performed
in Rio de Janeiro at Teatro Serrador, 1950; and in São Paulo at Teatro
Santana, 1952.
53
Di Tzait Fur Guesang
A Era da Canção
The Era of Song
Dram Krais BIBSA
Teatro Serrador. Rio de Janeiro, 1950.
Ao decidir emigrar com sua esposa para
Israel em 1951, Turkow foi homenageado pelo
grupo ‘Os Comediantes’, com a encenação da
peça Desejo, de Eugene O’Neil, dirigido por
Ziembinski.
When Turkow decided to move with his wife
to Israel in 1951, the group The Comedians
made homage to him with the performance of
the play Desire, by Eugene O’Neil, under the
direction of Ziembinski.
54
Desejo, de Eugene O’Neil.
Desire, by Eugene O’Neil.
Os Comediantes
Teatro Ginástico. Rio de Janeiro, 1951.
O Círculo Dramático continuou em atividade
sob a direção de Henrique Blank, até 1960 e
encenou, entre outras, as peças:
Di Goldgreber (Cavadores de Ouro), de
Scholem Aleichem, apresentada também como
Der Oitzer em São Paulo, retrata, com o humor
que caracteriza a obra de Scholem Aleichem,
o conflito de gerações de uma típica família
judia em um vilarejo judaico. Em uma Rússia
pré-revolução, uma nova geração de judeus
vislumbra a libertação do jugo político e
econômico em que vivem, influenciada pelos
movimentos libertários que agitam o país e
enfrenta o temor dos mais velhos. Direção: H.
Blank Cenário: M. Gryner. Direção musical:
Leon Gomberg. Atores: Ida Kamenetzki, Dina
Varantz, Micha Levovitch,Sara Tacsir, H.Blank
e outros. Teatro Recreio, 21 novembro 1955.
The Dramatic Circle continued its activities
until 1960 under the direction of Henrique
Blank and performed among others the
following plays:
Di Goldgreber (The Gold Diggers) by Scholem
Aleichem; it was also shown in São Paulo as
Der Oitzer. With the author’s peculiar sense
of humor, the play deals with the conflict
between generations within a typical Jewish
family living in a Jewish village. Under the
influence of the libertarian movements of
pre-revolution Russia, a new generation of
Jews catches a glimpse of the liberation of
the political and economic oppression in which
they dwell and faces the older generation’s
fears. Stage direction: H. Blank. Stage design:
M. Gryner. Musical direction: Leon Gomberg.
Cast: Ida Kamenetzki, Dina Varantz, Micha
Levovitch, Sara Tacsir, H. Blank and others.
Teatro Recreio, November 21, 1955.
Cenário para DI Goldgreber
Stage design for The Gold
Diggers
M. Gryner
DI Goldgreber
Cavadores de Ouro
The Gold Diggers
Dram Krais BIBSA
Teatro Recreio, Rio de Janeiro,
1955.
55
56
DI Goldgreber
Cavadores de Ouro
The Gold Diggers
Teatro Recreio, Rio de Janeiro, 1955.
57
DI Goldgreber
Cenário Di Goldgreber
Stage design
M. Gryner.
Der Mulat (O mulato), de Langston Hughes
é uma tragédia sobre a discriminação racial
no sul dos Estados Unidos. Tanto o tema
escolhido como o título, uma apropriação da
palavra em português ao ídiche, demonstram
uma abertura do grupo para a nova realidade.
Direção: H.Blank
Cenário: M. Gryner . Direção musical - Henrique
Morelenbaum. Atores - Ida Kamenetzki,
Micha Levovitch, Moses Kafensztok, Mendel
Kestemboim e M. Wasserman e A. Grinman.
Teatro Recreio, outubro de 1958.
Der Mulat (The Mulatto), by Langston Hyghes,
is a tragedy about racial discrimination in the
South of the United States. Both the theme
and the title - which is an appropriation of
the Portuguese word “mulato” into Yiddish
- express the openness of the group to
the new reality. Stage direction: H. Blank.
Stage design: M. Gryner. Musical direction:
Henrique Morelenbaum. Cast: Ida Kamenetzki,
Micha Levovitch, Moses Kafensztok, Mendel
Kestemboim, M. Wasserman and A. Grinmam.
Teatro Recreio, October 1958.
Der Mulat
O Mulato
The Mulatto.
Teatro Recreio, Rio de Janeiro, 1958.
58
59
Der Mulat
Cenário para Der Mulat
Stage design
Mendel Gryner.
Em menor intensidade, vários outros grupos teatrais desenvolveram
atividades no Rio de Janeiro: um teatro amador nos anos 1920, no Clube
Juventude Israelita; o Circulo Dramático do Polisher Farband ( Associação
dos Judeus Poloneses), na década de 1930; o Grupo Teatral Israelita e o
Grupo de Arte Dramática da Biblioteca Israelita H.N.Bialik. Nas décadas
seguintes vale destacar o grupo teatral do Clube Cabiras, grupo da
juventude situado no centro da cidade, que encenou Campos Verdes
de Peretz Hirschbein e Yankl Boile , famosa peça de Leon Kobrin, em
1949 . O grupo desenvolvia atividades culturais diversas, convidando
personalidades brasileiras da área de cultura e política para debates e
palestras. Manteve um grupo teatral até 1951.
Em 1959, um grupo de jovens forma o Teatro Jovem da BIBSA que se
propõe a dar continuidade à tradição teatral do Circulo Dramático da
BIBSA. Encenam autores nacionais, de Martins Pena à Mário de Andrade,
em língua portuguesa, sob a direção de Luiz Afonso Grisolli. Em 1961 o
grupo ganha o prêmio do I Festival de Teatro Amador da Guanabara e o
IV Festival de Teatro de Estudantes, com a peça Historias para serem
contadas, de Oswaldo Dragum.
Noite de Artes - A Festa de Purim
Artistic Evening - Purim
Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro, 1948.
Other theatre groups developed their activities in Rio de Janeiro
though with less intensity: an amateur group in the 1920s, at the Clube
da Juventude Israelita (Jewish Youth Club); the Círculo Dramático
(Dramatic Circle) of the Polisher Farband (Polish-Jews Association), in
the 1930s; the Grupo Teatral Israelita (Jewish Theatre Group) and the
Grupo de Arte Dramática da Biblioteca Istraelita H. N. Bialik (Dramatic
Art Group of the H. N. Bialik Jewish Library). In the following decades, it
is worth highlighting the Clube Cabiras, a youth group located in the city
center that in 1949 performed Campos Verdes (Green Fields), by Peretz
Hirschbein, and Yankl Boile, a famous play by Leon Kobrin. The group
developed several kinds of cultural activities such as inviting Brazilian
personalities of the political and cultural fields for debates and lectures.
The group maintained a theatre troupe until 1951.
In 1959 a group of youngsters created the Teatro Jovem (Youth Group) of
BIBSA with the intention of continuing the theatre tradition of the Dram
Krais of BIBSA. They performed national authors such as Martins Pena
and Mario de Andrade in Portuguese under the direction of Luiz Afonso
Grisolli. In 1961 the group was granted the prizes of the I Festival de
Teatro Amador da Guanabara (1st Guanabara Amateur Theater Festival)
and the IV Festival de Teatro de Estudantes (4th Students Theatre
Festival) with the play Histórias para serem contadas (Stories to be
told), by Oswaldo Dragum.
60
O último baluarte do teatro amador em
ídiche no Rio de Janeiro foi o Grupo Teatral
Dinah Hochman, do Clube Monte Sinai, no
bairro da Tijuca, que, dirigido por Henrique
Blank, lutou contra o distanciamento das novas
gerações. Durante 20 anos, de 1963 (1959) a
83, encenaram as peças mais conhecidas do
repertório ídiche, apresentando Transvail in
Kasrilevker, de Scholem Aleichem, em seu
último espetáculo.
Campos Verdes.
Green Fields.
Grupo Teatral do Clube dos Cabiras
Teatro Serrador, Rio de Janeiro, 1946.
The last bastion of Yiddish amateur theatre
in Rio de Janeiro was the Grupo Teatral Dinah
Hochman, at Clube Monte Sinai (Mount Sinai
Club), located in Tijuca neighborhood. It was
directed by Henrique Blank and strove to
shorten the distance between the old and new
generations. During twenty years, from 1963
(1959) to 1983, the group performed the most
popular plays of Yiddish repertoire. Its last
performance was Transvail in Kasrilevker, by
Scholem Aleichem.
61
O TEATRO IDICHE PROFISSIONAL
THE PROFESSIONAL YIDDISH THEATRE
O Rio era parada obrigatória nas excursões dos grupos profissionais que,
nos anos 1940 a 1960, percorriam as cidades da América do Sul onde
existiam comunidades judaicas. Artistas muito conhecidos, como Morris
Schwartz, Esther Perlman e Jacob Ben Ami, duplas como Max Perlman e
Guita Galina, vindos de Nova York ou de Buenos Aires, eram aqui recebidos
por um publico numeroso e fiel.
O teatro profissional tinha um perfil diferente. Os atores desta
categoria não se relacionavam com o teatro amador e seu trabalho se
desenvolvia em torno dos grandes astros que excursionavam pela América
do Sul e pela África do Sul, nas cidades onde havia uma comunidade
judaica. Os artistas nacionais, que complementavam os elencos das várias
companhias, muitas vezes acompanhavam os astros nessas temporadas
e se apresentavam durante meses em Buenos Aires, onde a comunidade
era muito numerosa. Alguns atores profissionais do teatro ídiche do
Rio e de São Paulo desenvolveram longas carreiras acompanhando os
grandes astros no Brasil e no exterior, mas nunca conseguiram manter
uma companhia brasileira de teatro ídiche, apesar de algumas tentativas
terem sido feitas. A Companhia de Artistas Israelitas Unidos, formada por
artistas locais, eram elenco de apoio para diferentes duplas de artistas
que vinham ao Brasil em turnê.
Rio de Janeiro was inevitably on the route of professional troupes
on excursion throughout the South American cities that housed Jewish
communities. Renown artists – such as Morris Schwartz, Esther Perlman and
Jacob Ben Ami, the partners Max Perlman and Guita Galina - arriving from
New York or Buenos Aires were acclaimed by a large and loyal audience.
The professional theatre had a distinct profile. The actors of this
category did not relate to the amateur theatre. Their work evolved
around the great stars that toured in South America and South Africa
and performed in cities with Jewish communities. National artists that
complemented the cast of the various companies often followed the stars
during those seasons and performed during several months in Buenos
Aires, where there was a very large community. Some Yiddish theatre
professional actors of Rio de Janeiro and São Paulo developed extensive
careers performing with the great stars in Brazil and abroad. Nevertheless,
despite a few attempts they never managed to keep a Brazilian company
of Yiddish theatre. The Companhia de Artistas Israelitas Unidos (United
Jewish Artists Company) was created by local actors who complemented
the casts during the Brazilian tours of foreign artists.
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Os espetáculos do teatro profissional eram anunciados nos jornais da
comunidade, no programa de rádio Hora Israelita domingo de manhã e
através de cartazes nas lojas e instituições judaicas, além do meio mais
eficaz: o boca a boca. Os ingressos eram vendidos nas lojas da Praça Onze,
de casa em casa e em pontos conhecidos da comunidade. Após a Segunda
Guerra Mundial, intensificou-se a presença dos grupos teatrais, até o final
da década de 1950. É curioso verificar que o mesmo grupo apresentava-se
no Rio e em São Paulo com repertórios diferentes ou até com a mesma
peça com títulos diferentes em português. Faziam muito sucesso, com
teatros lotados e temporadas prolongadas.
Professional theatre performances were publicized in the local
community’s press, in the radio program Hora Israelita (Jewish Hour) on
Sunday morning, by posters displayed in the Jewish shops and institutions,
besides the most efficient way: by spreading the word. The entrance
tickets were sold at the shops in Praça Onze, from house to house and in
popular spots of the community. After World War II and until the end of
the 1950s there were many theatre groups. It is interesting to observe
that the same group performed in Rio de Janeiro and in São Paulo with
different repertoires or with the same play under different titles in
Portuguese. Theatres were always full and the seasons were long. They
were very popular and successful.
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“Eles vinham para cá não era de avião não, vinham de navio.
Meu pai mandava carta de chamada, antigamente tinha isto,
discriminava os atores principais. O resto do elenco já vivia aqui ou
na Argentina, e também vinha. Um espetáculo tinha 12, 15 pessoas
que é muita coisa.
Eles ficavam em hotéis de terceira categoria, um que tinha na
Gomes Freire, na esquina do Teatro República. Um ou dois, que
vinham dos Estados Unidos, ficavam às vezes no Hotel Glória; mas
meu pai ia lá e negociava a diária.
Os figurinos, cada um tinha o seu. Tinha também o depósito do Teatro
Municipal que alugava roupas
Na rádio faziam a propaganda do espetáculo da semana seguinte.
Meu pai usava muito o Teatro Carlos Gomes, o Teatro João Caetano
e o Teatro Glória. Ele era muito amigo do Jaime Costa, grande ator
brasileiro e do Procópio Ferreira.”
“They came here not by airplane, but by ship. My father sent an
invitation letter, in those days this existed, he discriminated the main
actors. The rest of the cast lived here or in Argentina, and they also
came. A show had 12, 15 people, which is a lot.
They stayed at cheap hotels, there was one at Rua Gomes Freire,
where at the corner there was the Teatro República. One or two who
sometimes came from the United States stayed at Hotel Glória; but
my father went there and negotiated the rate.
Each one had his own clothing. There was also the Theatro Municipal
deposit where they could rent clothes.
The performance of the following week was publicized in the radio.
My father used Teatro Carlos Gomes, Teatro João Caetano and
Teatro Glória. He was a close friend of Jaime Costa, a great Brazilian
actor, and of Procópio Ferreira.”
Sara Lubelczyk
Sara Lubelczyk
A música é um elemento sempre presente no teatro ídiche e as companhias
profissionais apresentavam, muitas vezes, operetas completas. O nome
do maestro aparece em todos os programas, mesmo quando a peça não
é exatamente um musical. O repertório preenchia as expectativas do
público - fazia rir ou chorar, ou os dois ao mesmo tempo, realçava o
talento dos artistas principais, cobriam um espaço entre o passado e o
presente.
São muitos os fatos pitorescos sobre essa época. A presença nos
espetáculos das prostitutas judias, que mandavam comprar as primeiras
filas e compareciam às estréias em grupo, vestidas com apuro, causando
a indignação da comunidade local, é um episódio hoje relembrado com
certo humor enquanto, na época, sua simples existência representava
uma afronta e grupos de rapazes se reuniam na frente do teatro para
impedir a entrada das moças. Parece que Lubelczyk, o empresário,
resolveu a questão separando para elas as primeiras filas do balcão.
Entradas compradas fiado e jamais pagas, empresários que não pagavam
aos artistas, espetáculos montados com trechos de peças sem citação de
autor, de tudo aconteceu. Mas, a paixão pelo teatro, que levava os artistas
a percorrerem meio mundo, se apresentando onde quer que houvesse
um público para o seu espetáculo, era a força motriz que suplantava os
obstáculos e garantiu décadas de sobrevivência.
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Music is an always present element in Yiddish theatre and the
professional companies often presented complete operettas. The
maestro’s name appeared in all printed programs even when the play was
not exactly a musical theatre. The repertoire fulfilled the expectations
of the audience provoking either laughter or tears, or both at the same
time and highlighted the talent of the main artists and it covered the
distance between past and present.
There are many picturesque facts about this époque. For example:
the presence of Jewish prostitutes at the theatres. They would have
tickets bought for the first rows and would go in groups to the opening
performances, all dressed-up, causing great indignation within the local
community. Nowadays it is remembered with a certain sense of humor
but at that time their mere existence represented a great offense and
young men would gather in front of the theatre to avoid the women’s
entrance. It seems that the entrepreneur Lubelczyk solved the problem
by separating the first rows of the balcony for them. Many other facts
would occur, such as entrance tickets that were bought on credit and were
never paid, entrepreneurs that didn’t pay the artists, shows containing
parts of plays without mentioning the authors’ names. But the passion
for theatre, one that would lead artists to travel all over to perform
wherever there would be an audience for their shows, was the motive
force that supplanted all obstacles and guaranteed decades of existence.
O teatro ídiche é particular na medida em que retrata a vida, os valores
e as aspirações de judeus em um certo contexto histórico, em uma língua
impregnada de nuances e sutilezas que caracterizam aquela cultura. Porém
ao retratar sentimentos comuns ao homem com sensibilidade e humor,
ele alcança um caráter universal cujo alcance é dificilmente apreendido
hoje. Para a geração atual, ainda que judia,
não é fácil transpor a barreira do tempo
e a profunda ruptura ocorrida entre a
geração de judeus europeus e a nascida nas
Américas. As tentativas de grupos jovens,
de encenar em português algumas das
peças mais famosas, raramente alcançaram
o significado mais profundo que este teatro
representava para aqueles que tinham a
vivência da cultura ídiche. Mas, a tradição
teatral permaneceu e no cenário do teatro
nacional foram surgindo os nomes de
artistas de origem judaica como Eva Tudor,
José Lewgoy, Theresa Rachel, Nathalia
Thimberg, Ida Gomes, Mauricio Sherman,
Fewlipe Wagner, Dina Sfat e outros que se
integraram diretamente na vida artística
nacional. E a geração dos netos desses
imigrantes, é hoje presença constante no
teatro, cinema e televisão no Brasil.
“Os adultos adoravam, os artistas
cantavam no palco, a platéia cantava
junto, decorava. Eles adoravam, comiam
o teatro como comiam o pão. Sentiam
falta daquela cultura, porque aqui não
tinha cultura ídiche, né? Eles tinham
necessidade de ouvir o idioma.”
Sara Lubelczyk
The particularity of Yiddish theatre is related to the representation of
daily life, values and aspirations of Jewish people in a historical context
using a language that is impregnated with the nuances and subtitles
that characterize that culture. But it is when the sentiments of those
people are featured with sensibility and humor that the Yiddish theatre
reaches a universal character that is hardly
apprehended nowadays. It is not easy for
the present generation to transpose the
barrier of time and the deep ruptures
that occurred between the generation
of immigrant European Jews and the
generation that was born in the American
continent. The attempts of youth groups
to perform in Portuguese some of the
most famous plays rarely reached the deep
meaning that this theatre represented to
those who had the experience of Yiddish
culture.
Nevertheless, the tradition of theatre
remained and Jewish artists began to appear
at the national theatre: Eva Tudor, José
Lewgoy, Theresa Rachel, Nathalia Thimberg,
Ida Gomes, Mauricio Sherman, Felipe
Wagner and Dina Sfat, among others who
stepped directly into the national artistic
life. The generation of the grandchildren of
those immigrants is a constant presence in
Brazilian theatre, cinema and television.
“The adults loved it, the artists sang
on stage, the audience joined in, knew
it all by hart. They adored it, they ate
theatre as they ate bread. They missed
that culture, because here there was no
Yiddish culture, right? They needed to
hear the language.”
Sara Lubelczyk
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NO RIO DEMINAS
JANEIRO
BELO HORIZONTE,
GERAIS
Paula Ribeiro
e Susane
Ethel
MizrahyWorcman
Cuperschmid
BELO HORIZONTE, MINAS GERAIS
Ethel Mizrahy Cuperschmid
Em 1922, graças à iniciativa de um pequeno grupo de judeus estabelecidos na capital de Minas Gerais, foi fundada a União Israelita de Belo Horizonte. Mais do que simplesmente reunir número suficiente para realizar
a liturgia judaica, o primeiro núcleo formal israelita tinha como objetivo
essencial congregar os judeus e contribuir para o seu bem estar.
“Naquela ocasião, a imigração pra cá era recente.
A maior parte dos judeus, tinham vindo durante meados da década
de vinte. A comunidade de Belo Horizonte era relativamente nova.
Quando a União foi fundada, Belo Horizonte tinha vinte e cinco anos.
Realmente, começou quase com a cidade.”
Moisés Chachan, 1997
“Os elementos da Europa Oriental vieram de regiões onde já havia
uma fermentação política e ideológica expressiva do mundo moderno.
E esses elementos falavam a língua ídiche, que é um dialeto alemão.
A língua ídiche estava numa fase de ascensão e começou a ter uma
expressão cultural em âmbito mundial muito importante. ”
Isaías Golger, 1997
Quinze anos mais tarde, o Jornal Israelita de São Paulo, de janeiro
de 1937, publicou um artigo sobre a atividade social judaica em Belo
Horizonte. Paradoxalmente, a União Israelita de Belo Horizonte já passava
por uma crise interna de ordem ideológica. Segundo o texto do periódico,
em 1935 começa o declínio.
“Apesar de congregar 150 famílias, ... a União, em vez de
progredir, está regredindo. Nos últimos dois anos não foi comprado
nenhum livro e os 700 livros disponíveis na biblioteca são
escassamente lidos. Não foram renovadas as assinaturas dos jornais
e revistas judaicos e não se realizam mais saraus literários. Passam
semanas e ninguém aparece na União.”
The União Israelita de Belo Horizonte (Belo Horizonte Jewish Union)
was created in 1922 thanks to the initiative of a small group of Jews who
settled in the capital of the state of Minas Gerais. Besides gathering a
sufficient number of members to fulfill the Jewish liturgy, the essential
aim of the first Jewish formal center was to congregate the Jews and
contribute for their wellbeing.
“At that time, the immigration to Belo Horizonte was recent. The
majority of the Jews had arrived in mid-1920s. The community of
Belo Horizonte was relatively new. When the Union was created, the
city had been in existence for only twenty five years. Actually, the
Union began almost at the same time as the city.”
Moisés Chachan, 1997
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“The elements from Eastern Europe came from regions where
there already existed a political and ideological agitation that was
representative of the modern world. And these elements spoke Yiddish,
a German dialect. Yiddish was at an ascension phase and was gaining
a very important worldwide cultural expression.”
Isaías Golger, 1997
In January 1937 - fifteen years later - the Jornal Israelita de São Paulo
(São Paulo Jewish Journal) published an article about the Jewish social
activity in Belo Horizonte. Paradoxically, the União Israelita de Belo
Horizonte already experienced an internal ideological crisis. According
to the article, the decline started in 1935:
“Although it congregates 150 families, … instead of going forward,
the Union is going backwards. In the last two years no book has been
purchased and the 700 books that are available in the library are
scarcely read. Jewish newspapers and magazines subscriptions have
not been renewed and literary soirées no longer take place. Weeks go
by and nobody shows up at the Union.”
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Atores da União Israelita
Actors of União Israelita
Belo Horizonte, 1930
“Fenômeno traumático foi a divisão. Divisão de natureza ideológica
e política. As origens, talvez estejam no século passado. Traumático
porque a comunidade era muito pequena.”
Moisés Chachan, 1997
“The split was a traumatic phenomenon. The division had an ideological
and political nature. Perhaps the origins were in the previous century. It
was traumatic because the community was very small.”
Moisés Chachan, 1997
“Nós, quando chegamos aqui,
éramos comunistas, éramos tudo
contra... tudo contra todos. Mas,
também, tinha isso: nós fazíamos
teatro, tínhamos coro, dentro da
União deles, que eles fundaram,
mas nós trouxemos leitores para
a biblioteca, nós líamos. Eles
não liam. Nós fazíamos teatro,
tínhamos um jornal mural.”
Isaac Golgher, 1991
“When we arrived here, we were
communists, we were all against…
all against everybody. But there
was also this: we performed
theatre, we had a choir within
their Union, that they created,
but we brought the readers to the
library, we read. Thdidn’t read. We
performed theatre, we had a wall
newspaper.”
Isaac Golgher, 1991
“A União Israelita era o reflexo
das idéias dos judeus no mundo
inteiro. Os judeus que vieram para
cá não tiveram uma identidade
específica belorizontina ou
brasileira. Eles eram indivíduos
que se transplantaram da Polônia,
ou da Rússia ou da Romênia...
posteriormente Alemanha e Israel,
e trouxeram as idéias que eles
tinham e as características de vida
que tinham lá.”
Marcus Avritzer, 1997
“The Jewish Union reflected
the ideas of Jews all over the
world. Jews who came over didn’t
have a specific Brazilian or Belo
Horizonte identity. They were
individuals who had transplanted
themselves from Poland, Russia or
Rumania… later on from Germany
and Israel and they brought with
them their ideas and the living
features that they had over there.”
Marcus Avritzer, 1997
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De acordo com o depoimento de (Helena) Chaia Schwartzman em 1991,
quando ela chegou a Belo Horizonte, em 1934, existia na cidade outro
local de encontro de judeus. Esse outro local de reuniões era um espaço
reservado não apenas para cultos religiosos, mas para acontecimentos de
caráter cultural:
“Tinha na rua Paracatu uma salinha pequena que era alugada
pelos não-sionistas. Eles não eram comunistas. Esse pessoal que
fazia teatro, que fazia assim, esses empreendimentos culturais, eram
tipo operários que vieram da Polônia, eram imigrantes, mas eles
trouxeram uma cultura muito boa sobre teatro... não eram formados,
ninguém era formado em faculdade, mas tinham uma formação
interessante sobre teatro. Quando eu comecei a ficar mocinha
comecei também a tomar parte do teatro, declamações e tudo.
Comecei a entrar, mas sempre do lado da esquerda, embora minha
mãe fosse da direita.”
As ideologias que imigrantes judeus traziam consigo do Velho Mundo
eram inevitáveis e temperavam o dia-a-dia do clienteltchik, do artesão, do
pequeno comerciante que, ao calor das discussões polêmicas, esqueciam
por alguns momentos a luta diária pela sobrevivência. Como lembra Isaac
Golgher em 1991:
“...e todo mundo começou a freqüentar. Toda a noite, a gente largava
o serviço e ia lá para ... ensaiar coro, ensaiar teatro, ler e discutir.”
Esses “partidos” ou grupos ideológicos refletiam algumas das maneiras
de pensar importadas do mundo europeu, e, transpostas para o Brasil,
transformaram-se, em alguns casos, em violentos confrontos onde eram
debatidas diversas concepções que buscavam uma sociedade ideal e
uma humanidade melhor. Desse modo, é correto dizer que o imigrante
judeu, além da sua esperança e vontade de vencer na vida, trazia consigo
também o seu “partido” ou facção dentro dos quais haviam ideologias
radicais nem sempre diretamente ligadas ao mundo judaico.
“Éramos gente que veio de uma região onde havia uma imensa
atividade cultural, artística, literária e transplantaram para cá esses
hábitos de gostar de teatro, de gostar de literatura, de gostar de
debater assuntos gerais e tal. Os imigrantes mantinham uma vida
cultural, artística, teatral e tudo mais.”
Moisés Chachan, 1997
According to Chaia (Helena) Schwartzman’s statement in 1991, when
se arrived in Belo Horizonte in 1934 there was yet another place in town
where Jews met. This other meeting place was reserved not only for
religious gatherings but also for cultural events:
“At Paracatu street there was a small room that was rented by
the non-Zionists. They were not communists. Those people who
performed theatre, who produced those cultural events, they were
laborers who had come from Poland, they were immigrants, but
they brought with them a very good culture regarding theatre… they
were not graduated, no one went to a faculty, but they had a very
interesting background in theatre. When I started to become a young
woman I also started to take part in theatre, declamation and all that.
I started to get in but always on the leftish side, thought my mother
was right wing.”
The ideologies that Jewish immigrants brought from the Old World
were passionately defended and tempered the everyday life of the
clientelchik, the craftsman and the small trader who for a short while
during the polemic discussions could forget about the daily struggle for
survival. As Isaac Golgher recalled in 1991:
“…and everybody begun to attend. Every evening one would leave
work and go there… for choir rehearsal, theatre rehearsal, reading
and discussing.”
These “parties” or ideological groups reflected some of the thoughts
that were imported from the European world. Having been transferred to
Brazil, in some occasions those thoughts generated violent confrontation
during debates about different conceptions that sought for an ideal
society and a better humanity. Thus it is correct to say that the Jewish
immigrant, besides his hope and will to succeed, also brought with him his
“party” or group with radical ideologies which were not always directly
related to the Jewish world.
“We were people who came from a region where there was an
intense cultural, artistic and literary activity and we transplanted
over here this fondness of theatre, fondness of literature, fondness
of debating general topics and so on. The immigrants maintained a
cultural, artistic and theatre life and all that.”
Moisés Chachan, 1997
70
“Os judeus da Europa Oriental; tinham já quase uma tradição
de teatro amador. E então, eles começaram aqui levar a efeito
peças teatrais.”
Isaías Golgher, 1997
Em 1934, um grupo composto em sua maioria por ashkenazim resolveu
criar seu próprio movimento cultural popular. Dessa primeira cisão surgiu
o Peretz Center, localizado na rua da Bahia.
“Começou na rua Paracatu primeiro. E fizemos lá um palco,
fizemos teatro. Toda cidade ia lá para assistir os nossos espetáculos.
Depois nós mudamos para a rua da Bahia E, depois, nós nos
separamos e fundamos um clube à parte. Porque a luta era no
mundo, nós tínhamos que lutar contra a reação, contra os sionistas. E
a gente arranjava briga e nos afastamos. Fundamos o nosso centro.”
Isaac Golgher, 1991
“Não havia um grupo dominante. O grupo convivia muito bem
até 1932,quando um grupo comunista começou a ter um pouco
mais de expressão . Eles saem da União Israelita e vão fazer um
clube próprio, chamado Peretz Center na rua da Bahia, esquina
de Afonso Pena, onde hoje é o Othon, havia uma casa de loteria
chamada Jacomo e no sobrado eles ficaram até 1935, quando houve
a Revolução e a polícia, obviamente, sabia que eles tinham uma
atividade... Porque o BUND, [organização judaica que lutava por
direitos iguais para os judeus dentro de uma sociedade socialista.
Fundada em 1897, congregava trabalhadores e intelectuais da
Lituânia, Polônia e Rússia] nessas alturas, estava subordinado
ao comunismo. O grupo chamava Peretz, porque Peretz é um
grande escritor judeu do princípio do século, polonês judeu, muito
apreciado. E eles usavam o nome dele para encobrir atividades
políticas que não eram tão ligadas a cultura judaica assim.”
Marcus Avritzer, 1997
“Primeiro foi na rua Bahia. Quando os sionistas não estavam mais
agüentando os progressistas e os progressistas não estavam mais
agüentando os sionistas.”
Suzane Golgher, 1989
“Jews from Eastern Europe already had almost a tradition of
amateur theatre. So they began to perform theatre plays.”
Isaías Golgher, 1997
In 1934 a group composed mainly of Ashkenazim decided to create its
own cultural movement. As a result of this first dissension the Peretz
Center was created at Bahia street.
“It first started at Rua Paracatu. And there we made a stage,
we performed theatre. The whole town went there to see our
performances. Then we moved to Rua da Bahia. And later on we split
and we created a separate club. Because the fight was on the world,
we had to fight against the reaction, against the Zionists. And we got
into fights and we went away. We created our center.”
Isaac Golgher, 1991
“There was no dominant group. The group coexisted very well until
1932, when a communist group started to have some more expression.
They left the União Israelita and created their own club, named
Peretz Center, at Rua da Bahia at the corner of Afonso Pena Street,
where nowadays there is the Othon, there was a lottery shop named
Jacomo and they stayed upstairs until 1935, when there was the
Revolution and the police obviously knew that they had an activity…
Because at this point the BUND [Jewish organization that fought for
equal rights for the Jews within a socialist society. It was created in
1897 and congregated laborers and intellectuals in Lithuania, Poland
and Russia] was subordinated to communism. The group was named
after Peretz who was a great Jewish writer in the beginning of the
century, a Polish-Jew, very much appreciated. And they used his name
to conceal political activities that were not really connected
to Jewish culture.”
Marcus Avritzer, 1997
“At first it was at Rua da Bahia. When the Zionists could no longer
stand the Progressists and the Progressists could no longer
stand the Zionists.”
Suzane Golgher, 1989
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“Em 1935, por aí, 36, antes do golpe do Estado Novo, existiu,
na rua da Bahia, um grupo de gente, imigrantes jovens que se
dedicavam muito ao teatro. Eram todos gente de esquerda e ali havia
uma intensa vida cultural, principalmente dedicada ao teatro.”
Moisés Chachan, 1997
“In 1935 or 36, before the Estado Novo coup, there existed at Rua
da Bahia a group of young of people, immigrants who were strongly
dedicated to theatre. They were all left wing and there was an intense
cultural life mainly dedicated to theatre.”
Moisés Chachan, 1997
“Eu conheço isso pelos relatos do papai e do pessoal da época.
Porque eu ia nas reuniões. Eu era garoto, mas as coisas aconteciam
na minha casa. Pelo que eles contavam, deve ter sido na rua da
Bahia, quase esquina de Afonso Pena, onde existia um prédio velho,
e eu me lembro, Agência La Mare. Existia uma agência lotérica,
existia a Casa Valente. Eu me lembro, quando criança, que os velhos
falavam do antigo Peretz Center. Se aquilo era uma sala clandestina,
se era uma sala de partido, eu não sei.”
Maurício Lansky, 1991
“I know this from what was told by my father and the people of that
time. Because I took part in the meetings. I was a kid but those things
happened at my home. According to what they told, it must have been
at Rua da Bahia, almost at the corner with Rua Afonso Pena, where
there was an old building, I remember, Agência La Mare. There was
a lottery agency, there was Casa Valente. I remember, as a child, that
the old ones talked about the old Peretz Center. Whether it was a
clandestine room, a political party room, I don’t know.”
Maurício Lansky, 1991
“Organizaram um grupo teatral de muito sucesso. Eu lembro a
primeira vez que eles representaram na sinagoga, em cima
de uma mesa.”
Suzane Golger, 1989
“A theatre group was organized with great success. I remember the
first time they performed at the synagogue on top of a table.”
Suzane Golger, 1989
O movimento cultural levava o nome de Isaac Leib Peretz, escritor que
viveu de 1852 a 1915. Preferiu escrever em ídiche por acreditar ser o mais
popular e, por isso, o veículo ideal para atingir as massas trabalhadoras
judaicas da Europa Oriental. Segundo Cecil Roth, “Peretz defende a causa
do coração contra as reivindicações da inteligência, a causa dos pobres
contra a arrogância dos ricos, a dos chassidim ou místicos contra os seus
detratores. (...) Peretz falava a linguagem do homem comum e manifestou
o sofrimento, o idealismo e a esperança messiânica que se abrigavam no
coração judeu.”
Para Jacó Guinsburg, Peretz foi o “advogado das reformas dos costumes
e da sociedade, da libertação do trabalhador e da mulher, da luta contra o
obscurantismo e o atraso, o grande precursor da impregnação ideológica
socialista na literatura ídiche”.
O Peretz Center possuía uma vida cultural, teatral e política intensa.
Combateu com veemência o nazi-facismo que dizimava os judeus na Europa.
Porém, com mudanças políticas nacionais como o Movimento Integralista e
a Intentona Comunista, o clube teve que encerrar suas atividades.
The cultural movement was named after Isaac Leib Peretz, a writer
who lived from 1852 to 1915. He preferred to write in Yiddish because
he believed that it was more popular and due to that it was the ideal
vehicle to reach the Jewish labor masses in Eastern Europe. According
to Cecil Roth, “Peretz advocates the heart’s cause against the claims of
intelligence, the cause of the poor against the arrogance of the rich, the
cause of the Chassidim or mystics against their detractors. (…) Peretz
spoke the language of the common people and expressed the suffering,
the idealism and the messianic hope that dwelled within the Jewish
heart.”
According to Jacob Guinsburg, Peretz was “the advocate of the reforms
of society and costumes, the liberation of labor and women, the struggle
against obscurantism and backwardness, the great precursor of the
impregnation of socialist ideology in Yiddish literature”.
The Peretz Center had an intense cultural, theatrical and political life.
It contested with vehemence Nazi-fascism that decimated Jews in Europe.
But the club had to close down due to the national political changes as
a consequence of the Movimento Integralista (Integralist Movement) [a
right-wing political movement] and the Intentona Comunista (Communist
Conspiracy) [a political-military rebellion].
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“Aquilo ali durou pouco. O Centro Peretz fechou quando houve
o golpe do Estado Novo, e houve aquele medo, gente de esquerda e
tal. Todo mundo veio para a União, se filiou à União novamente e
prosseguiu as atividades culturais, teatro e tudo mais.”
Moisés Chachan, 1997
“It existed for a short time. The Peretz Center was closed when
there was the ‘Estado Novo’ coup and there was all that fear, leftish
people and so on. Everyone came to the Union, became a member
again and continued with the cultural activities, theatre and all that.”
Moisés Chachan, 1997
“Em 1935 a política fecha, junto com toda a atividade comunista
do Brasil e eles voltam para a União Israelita.”
Marcus Avritzer, 1997
“In 1935 there is a political closure that affects all communist
activities in Brazil and they return to the União Israelita.”
Marcus Avritzer, 1997
Além do culto e das atividades religiosas, realizavam-se na União
Israelita de Belo Horizonte casamentos, bailes, palestras, apresentações
teatrais e coral de músicas típicas. Quando não havia um palco e
os recursos econômicos eram escassos, o ensaio e as apresentações
teatrais eram feitos em cima de mesas. Grandemente apreciadas
pelo público judeu, as peças baseavam-se em contos e romances de
escritores de língua ídiche. Artistas como o casal Shie (Manoel) e Shula
(Sulamita) Lansky, os irmãos Sanni (Simão) e Zolmem Schwartzman,
Anita Felberg e Chaia (Helena) Schwartzman eram amadores talentosos
e foram descobertos dentro da própria comunidade. O elenco fazia
representações primorosas e arrancava aplausos efusivos da platéia que
lotava o salão em tais ocasiões.
Besides the religious service and the other religious activities, the
União Israelita de Belo Horizonte also housed weddings, balls, theatre
performances and a choir of typical music. When there was no stage
and the economic resources were scarce the theatre rehearsal and the
actual performance were made on top of tables. The plays were based
on short stories and novels written by Yiddish language writers and were
greatly appreciated by the Jewish public. Artists such as the couple Shie
(Manoel) and Shula (Sulamita) Lansky, the brothers Sanni (Simão) and
Zolmem Schwartzman, Anita Felberg and Chaia (Helena) Schwartzman
were talented amateurs and they were discovered within the community.
The cast produced excellent presentations and was effusively applauded
by the audience that filled the room on such occasions.
“A gente vendia as entradas. Teatro era muito bonito. A gente era
jovem, se esforçava e trabalhava. E sabíamos que o público gostava
da gente.”
Sulamita Lansky
“We sold the entrance tickets. The theatre was very nice. We were
young, we did our best and we worked. And we knew that the public
liked us.”
Sulamita Lansky
“O teatro ídiche era um teatro dos imigrantes.. Inclusive minha mãe
também participava, ela era atriz amadora. E então, nós, a meninada
ali brincando e os nossos pais ali representando, ensaiando. Para
a gente era assim, um programa, né? A gente assistia aos pais
representando no palco, ou pelo menos ensaiando. Então aquilo é,
assim, uma lembrança agradável.”
Moisés Chachan, 1997
“Yiddish theatre was a theatre of immigrants… My mother also took
part, she was an amateur actress. So we, the kids, were playing and
the parents were performing, rehearsing. For us children it was fun.
We saw our parents performing on stage or at least rehearsing. So
this is a good memory.”
Moisés Chachan, 1997
73
“Os não-sionistas alugaram na rua Paracatu uma sala e lá eles
faziam teatro. O palco era uma mesa. Eles improvisavam teatro numa
salinha, os sionistas não tinham jovens. A juventude toda era dos
progressistas. Eles traziam grupos teatrais e nós fazíamos muitas
realizações, muitas Eram muitas conferências, teatro ídiche, Sholem
Aleichem. Quando vinham conferencistas, tinha muitos debates,
mesas-redondas. E nós então discutíamos muito. Nós tivemos uma
vida cultural muito interessante. Teatro. Vinham os sionistas assistir.
Bem que eles gostavam do teatro. Naquela época era em ídiche,
porque todo mundo falava ídiche.”
Chaia Schwartzman, 1991
“A Chaia Schwartzman como atriz amadora era um fenômeno!
Ela fazia um sucesso! A Anita Felberg, era uma atriz! Todo mundo
chamava ela de Sula Hans porque ela veio do Rio de Janeiro e logo
tomou parte de uma peça de Sholem Aleichem, onde a atriz principal
se chamava Sula Hans. Como ninguém conhecia ela, então todo
mundo a chamava de Sula.”
Suzane Golgher, 1989
“Meu pai não gostava de aparecer, não. Ele empurrava os outros.
Mamãe ele sempre punha na frente de batalha. Ele arranjava um
papel principal para ela... Mas ele mesmo não gostava muito, não.
Ele só aparecia quando não tinha um ator, e ele ia no lugar.”
Maurício Lansky, 1991
“Eu não era artista, era amadora. Trabalhava muito bem. Gostava,
porque meu marido era diretor de teatro. Quando ele estava doente,
ensaiava ainda uma peça, drama. E os amadores em volta da cama
dele. E assim ele morreu. Eu trabalhei no teatro, gostava muito, o
povo gostava de mim.”
Sulamita Lansky, 1991
Nos primeiros tempos as apresentações eram só em ídiche, de autores
importantes da literatura que os imigrantes conheciam bem. Testemunhos
são encontrados em impressões de viagem e também em circulares volantes e cartazes “que divulgavam a atividade de grupos teatrais e atores,
conferencistas e músicos vindos de todas as partes do mundo”.
“The non-Zionists rented a room at Paracatu street and there they
performed theatre. The stage was a table. They improvised theatre in
a small room. The Zionists had no young people. All youngsters were
progressists. They brought other theatre groups and we had many
activities: there were many conferences, Yiddish theatre, Scholem
Aleichem. When lecturers came, there were many debates, roundtables. And we discussed a lot. We had a very interesting cultural life.
Theatre. The Zionists came to see. They did enjoy theatre. In those
days it was in Yiddish, because everybody spoke Yiddish.”
Chaia Schwartzman, 1991
“Chaia Schwartzman was a phenomenon as an amateur actress!
She enjoyed great success! Anita Felberg, what an actress! Everybody
called her Sula Hans because she came from Rio de Janeiro and
immediately took part in a play by Scholem Aleichem in which the
main actress was called Sula Hans. As nobody knew her, everybody
called her Sula.”
Suzane Golgher, 1989
“My father didn’t like to appear. He pushed the others. He always put
my mother at the battle front. He arranged a main role for her… But
he didn’t like it himself. He only appeared when an actor was missing
and he was the substitute.”
Maurício Lansky, 1991
“I was no artist, I was an amateur. I worked a lot. I liked it because
my husband was a theatre director. When he was ill he still rehearsed
a play - a drama. And the amateurs were around his bed.
And he died this way. I worked in theatre, I enjoyed it very much and
people liked me.”
Sulamita Lansky, 1991
In the beginning the performances were only in Yiddish, written by
important literary authors who were well-known by the immigrants. One
can find testimonies in travel impressions and also in posters and flyers
“that publicized the activities of theatre groups and actors, lecturers
and musicians that came from all over the world”.
74
“Primeiro, aconteceu uma coisa no mundo inteiro.
A intelectualidade e o mundo artístico, na medida do possível,
fugiu da Europa. E, tendo fugido da Europa, eles foram para os
Estados Unidos e foram para a Argentina. E, então, o Brasil, e Belo
Horizonte, também recebeu visitas de intelectuais e de artistas que
depois ficou vinte anos sem ver. Eles estavam refugiados nos Estados
Unidos e na Argentina. E, na medida em que não era temporada nos
grandes centros, eles percorriam o Brasil. Eles não tinham outros
lugares para percorrer.”
Marcus Avritzer, 1997
Segundo o historiador Isaías Golgher, o grupo teatral da comunidade
judaica de Belo Horizonte era composto de artistas amadores que
apresentavam o que havia de maior valor cultural na época. Os ensaios
das peças de escritores da cultura ídiche duravam cerca de três semanas.
Havia pouco dinheiro para construir um palco e, por isso, no final da
década de vinte, os componentes do grupo teatral improvisaram o palco
juntando duas mesas.
“Meu pai lia muito ídiche, ele gostava muito mais da parte cultural,
teatro... ele promovia muita leitura em casa. De noite tinha grupinhos
que vinham em casa para ler com ele. Ele lia com muita cadência,
sabe? ... E era um cara que tinha uma formação muito interessante,
não tinha uma formação escolástica, mas tinha uma formação
cultural muito boa, bilingüe. Então, ele marcava peças. Ele que lia
primeiro. (...) Ficava até de madrugada a dentro lendo e marcando
peça e no dia seguinte ele tinha que acordar cedo para trabalhar mas
estava pouco somando.”
Maurício Lansky, 1991
“Eles tinham aprendido a fazer teatro. Era teatro amador, mas
era um teatro que tinha uma consciência da qualidade teatral,
da forma de apresentação... E eles fizeram, apresentaram peças
formidáveis na União Israelita que era a influência da BUND... era
um partido político, mas era muito mais que um partido político, era
a aculturação do judeu. O judeu deixava de ser um indivíduo cuja
cultura, única cultura era a cultura religiosa, o heder, para ser um
indivíduo com o conhecimento literário e profissional de sua época,
através da atividade desse BUND.”
Marcus Avritzer, 1997
“First, something happened in the whole word. Intellectuals and
artists fled Europe as much as possible. And having fled Europe
they went to the USA and went to Argentina. So Brazil, and Belo
Horizonte, also received the visit of intellectuals and artists who were
not seen again for twenty years. They were refugees in the USA and
Argentina. And when it was out of season in the large centers they
travelled through Brazil. They had no other places to travel through.”
Marcus Avritzer, 1997
According to the historian Isaías Golgher, the theatre group of the
Jewish community of Belo Horizonte was composed of amateur artists
who presented what was culturally most valuable at that time. The
rehearsals of plays by Yiddish writers took about three weeks. There was
little money to build a stage and that is why at the end of the 1920s the
theatre group improvised the stage by putting two tables together.
“My father read a lot in Yiddish, he enjoyed much more the cultural
part, theatre… he promoted a lot of reading at home. In the evening
there were small groups that came to our home to read with him.
He had a lot of cadency, do you know what I mean?… And he was
a guy who had a very interesting background, he had no scholastic
background, but he had a very good cultural background, bilingual.
So he marked the plays. He was the one who read them first. (…) He
would spend the whole night reading and marking the play and the
next day he had to wake up early to work but he wouldn’t mind.”
Maurício Lansky, 1991
“They had learnt to perform. It was an amateur theatre but it had
awareness of theatre quality and of the manner to perform… and they
presented wonderful plays at União Israelita, which was influenced
by the BUND… it as a political party, but it was much more than a
political party, it was the Jews’ cultural adaptation. Jews were no
longer individuals whose sole culture was the religious culture - the
‘heder’ - and became individuals with the literary and professional
knowledge of their époque, through the activity of that BUND.”
Marcus Avritzer, 1997
75
“Você fazia realizações na União Israelita e a comunidade aparecia
em peso. O salão da União Israelita comportava quatrocentas ou
quinhentas pessoas. Ele ficava apinhado. E você contava nos dedos
as pessoas que não compareciam.”
Marcus Avritzer, 1997
“You would make a presentation at the União Israelita and the
whole community would show up. The room seated four or five
hundred people. And it became completely full. And you could count
on the fingers of your hand those who didn’t go.”
Marcus Avritzer, 1997
Na década de sessenta, a União Israelita começou a fazer teatro em
português, peças de autores nacionais. A peça O diabo enlouqueceu de
Paulo Magalhães, foi apresentada em 26 de junho de 1960 e tinha como
diretor Otávio Cardoso. No elenco encontravam-se os seguintes artistas da
comunidade judaica de Belo Horizonte: Joseph Caplum, Yonah Goifman,
José Goifman, Guita Yarochewsky, Paulo Altman, Fany Shwartz, Bertha
Goifman e Chaim Samuel Katz.
In the 1960s the União Israelita started to perform plays in Portuguese
written by national authors. The play O Diabo Enlouqueceu, by Paulo
Magalhães, was performed in 26th June 1960 and was directed by Otávio
Cardoso. The cast was composed by the following artists of the Belo
Horizonte Jewish community: Joseph Caplum, Yonah Goifman, José
Goifman, Guita Yarochewsky, Paulo Altman, Fany Schwartz, Bertha
Goifman and Chaim Samuel Katz.
76
O diabo enlouqueceu.
The devil became crazy.
Belo Horizonte, dec. 1960s
“Antigamente eu não sei lhe dizer. Eu sei que nós constituíamos,
durante a nossa diretoria, um grupo teatral. Eu lembrei disso, porque
há poucos dias o diretor desse grupo teatral faleceu, que era o Otávio
Cardoso. Ele era da TV Itacolomi e foi diretor do nosso grupo. Nós
trouxemos grupos teatrais de São Paulo... Teatros e artistas da vida
brasileira.”
Joseph Caplum, 1997
“I couldn’t tell you how it was before. What I know is that during
our administration we created a theatre group.
I remembered this because a few days ago the director of this group,
Otávio Cardoso, passed away. He worked for TV Itacolomi and
was the director of our group. We brought theatre groups from São
Paulo… Theatre and artists of the Brazilian scene.”
Joseph Caplum, 1997
“Eu também tomei parte em teatro, mas já era em português.
Porque já não tinha ninguém que entendia ídiche .”
Chaia Schwartzman, 1991
“I also took part in theatre but it was already in Portuguese
because by then there was no one who understood Yiddish.”
Chaia Schwartzman, 1991
“Aquela geração também foi envelhecendo e as novas gerações não
dominando o idioma... Embora houvesse também experiências em
teatro em português Houve peças em português também, mas já não
tinha aquele elan que os imigrantes trouxeram. Os imigrantes vieram
com um grande elan.”
Moisés Chachan, 1997
“That generation also became old and the new generations didn’t
know the language… though there were also experiences in theatre
in Portuguese. There were also plays in Portuguese but there was no
longer that élan that the immigrants had brought. The immigrants came
with a great élan.”
Moisés Chachan, 1997
77
SÃO
NOPAULO,
RIO DESÃO
JANEIRO
PAULO
EstherWorcman
Priszkulnik
Paula Ribeiro e Susane
Ilustração | Ilustration | M. Gryner
SÃO PAULO, SÃO PAULO
Esther Priszkulnik
Uma das manifestações culturais mais destacadas dos imigrantes judeus
radicados em São Paulo foi o teatro ídiche, pela fidelidade dos seus
espectadores e pelo número significativo de apresentações. Entre os anos
de 1900 e 1914 cerca da metade dos imigrantes judeus no Brasil viviam no
Rio de Janeiro, São Paulo e Rio Grande do Sul.
Aqueles que chegaram a São Paulo, no início do século XX, encontravam
uma cidade receptiva para uma população urbana. Pelo menos, era
esta a propaganda que circulava na Polônia de boca em boca, segundo
depoimento da atriz Pola Rainstein. A realidade não era tão cor de
rosa, como atestam cadernos contendo inscrições dos imigrantes para
obter uma colocação profissional. A grande maioria tornava-se vendedor
ambulante com a ajuda dos patrícios já instalados, mesmo quando
possuíam formação profissional. Progressivamente, estruturou-se a vida
da comunidade judaica e, entre as décadas de 1920 e 1930, foram sendo
criadas instituições de assistência aos imigrantes, escolas, bibliotecas e
casas de culto. Destaca-se, para a história do teatro ídiche, a criação do
Iugent Club,Clube da Juventude, que funcionou com o mesmo nome até
1942, quando passou a se chamar Centro Cultura e Progresso e depois
Instituto Cultural Israelita Brasileiro, Casa do Povo, com sede no bairro
do Bom Retiro. Alguns dos freqüentadores do Iugent Club tinham vivência
teatral em seus países de origem o que facilitou a criação de um Círculo
Dramático.
A família de Boris Cipis era de atores do teatro ídiche, os Cipkus.
Eles eram de Odessa, na Rússia, e um dos avôs trabalhou com Abraham
Goldfaden, o fundador do teatro ídiche moderno e a famosa atriz polonesa
Esther Kaminska. Em 1923 o pai de Boris, Mile Cipkus e seus avós Jacob
e Ita Cipkus, vieram para o Brasil. Só mais tarde Mile trouxe sua mulher,
Rosa Laks Cipkus, e seu irmão, Idel Laks, que foi “ponto” do teatro ídiche
durante toda a vida. Rosa Laks Cipkus se apresenta ora como Rosa Laks
ora como Rosa Cipkus. Boris assegura que a única coisa que seus familiares
sabiam fazer era teatro e sempre se sustentaram, mais mal do que bem,
com esta atividade. Os próprios atores iam de casa em casa vender os
ingressos, que eram pagos mais com promessas do que com dinheiro.
One of the most distinguished cultural expressions of the Jewish
immigrants who settled in São Paulo was Yiddish theatre, for the loyalty
of the audience and for the large number of performances. Between 1900
and 1914, approximately half of the Jews who had immigrated to Brazil
lived in Rio de Janeiro, São Paulo and Rio Grande do Sul. Those who
arrived in São Paulo in the beginning of the 20th century encountered a
receptive town for urban populations. At least, this was the propaganda
that circulated in Poland by word of mouth according to the testimony of
the actress Pola Rainstein. Reality was not that wonderful by what can be
read in the books with registrations of immigrants seeking for a job. The
majority became street vendors with the help of fellow-countrymen who
had settled before them even when they had a profession in their home
countries. Communitarian Jewish life became progressively structured
and during the 1920s and 1930s several relief institutions were created,
along with schools, libraries and synagogues. The creation of the Iugent
Club – Clube da Juventude (Youth Club) had a special role for Yiddish
theatre. It existed under the same name until 1942, when it changed
into Centro Cultura e Progresso (Progress and Culture Center) and later
Instituto Cultural Israelita Brasileiro - Casa do Povo (Brazilian Jewish
Cultural Institute - People’s House), located in Bom Retiro neighborhood.
Some members of the Iugent Club had a previous experience with theatre
in their home countries and this facilitated the creation of a Círculo
Dramático (Dramatic Circle).
The Boris Cipis family – the Cipkus - was composed of Yiddish theatre
actors. They came from Odessa, in Russia, and one of the grand-parents
had worked with Abraham Goldfaden, the founder of modern Yiddish
theatre, and with the famous Polish actress Esther Kaminska. In 1923
Boris’ father, Mile Cipkus, and his grandparents Jacob and Ita Cipkus
came to Brazil. Only later on did Mile bring his wife Rosa Laks Cipkus
and her brother Idel Laks, who was a Yiddish theatre prompter during
his entire life. Rosa Laks Cipkus presented herself either as Rosa Laks or
Rosa Cipkus. Boris states that theatre was all his relatives knew and that
they always made a living – more badly than well -– with this activity. The
actors themselves went door-to-door selling the entrance tickets, which
were paid mostly with promises rather than with money.
79
Numa ocasião, eles estavam com grandes dificuldades financeiras e um
amigo montou uma mala, com artigos de cama, mesa e banho para que Mile
tentasse vender à prestação como a maioria dos imigrantes da época. A
mala ficou em cima do armário, intacta, durante dois meses, até que Mile
mandou o filho devolver a mala. Não estava no
sangue, ele não tinha jeito para outra coisa
além do teatro. A atividade teatral da família
Cipkus incluía turnês em diversas cidades entre
elas Porto Alegre, Rio de Janeiro e Curitiba.
Em uma destas excursões, em 1932, por causa
da Revolução Constitucionalista, Mile e Rosa
ficaram seis meses sem poder nem escrever
para os três filhos que haviam permanecido
com a família em São Paulo.
At a certain occasion they were facing great financial difficulty and a
friend prepared a suitcase with bed, bath and table articles so that Mile
would try to sell them in installments as the majority of the immigrants
did at that time. The suitcase was left on top of the wardrobe during two
months, untouched, until finally Mile
sent his son to return it. It wasn’t in
his blood and he couldn’t do anything
else but to be an actor. The family
Cipkus’ theatre activity included
tours through several cities among
which Porto Alegre, Rio de Janeiro
and Curitiba. In one such excursion
in 1932, because of the Revolução
Constitucionalista
(Constitutional
Revolution) Mile and Rosa couldn’t
contact their three children who
had remained with the family in São
Paulo.
“Quando meus pais não estavam, a gente
improvisava e fazia teatro no quarto. O
palco era em cima da cama, o lençol era a
cortina e a gente cobrava um botão de cada
“When my parents were not in,
moleque que quisesse assistir ao espetáculo.
we improvised and performed in
Havia uma família de italianos, donos de
the bedroom. The stage was the
uma mercearia, que nos ajudavam muito.
bed, the sheet was the curtain
Carteira do sindicato de atores de teartro de Mile Cipkus
Meus pais punham os gêneros alimentícios
Inscription card of Mile Cipkus in the actors theater sindicate
and we charged a button from
na conta e, quando o espetáculo rendia
São Paulo, 1925
each kid who wished to see the
algum dinheiro, pagavam o que deviam.
performance. There was an
Os dias em que a platéia estava repleta e a
Italian family who owned a grocery store and they helped us a lot.
bilheteria tinha rendido bem, meus pais traziam para casa keiscuchen
My parents bought food on credit and when the play brought in some
(torta de ricota). Com um pouco de sorte, encontrava-se uma uva
money they would pay what they owed. At days when the audience
passa, mas era raro.
filled the theatre and the box office had been good my parents
Então nós sabíamos que o espetáculo tinha sido um sucesso..”
brought home keiscuchen (cottage cheese cake). With some luck one
Boris Cipis, 1995
could find a raisin
but that was something rare. Then we knew that the play
O ano teatral de 1940 iniciou-se com um espetáculo promovido para
had been successful. ”
angariar fundos para a família de Mile Cipkus recentemente falecido.
Boris Cipis, 1995
Shifrele Lerer e Samuel Goldenberg lideravam um elenco que incluía
Simão Buchalski, Jacob Feldman, Sara Fridman, para apresentar a peça
Charute (O Remendado), de Leon Tolstoi.
O gosto pelo teatro estava no repertório de muitos imigrantes e,
embora a população fosse pequena, já era suficiente para preencher uma
platéia. Todo fim de semana as famílias se ajeitavam o melhor possível e
iam ao teatro. Como não tinham com quem deixar as crianças, levavam
os bebês junto e as mães os amamentavam durante o espetáculo. Após
a apresentação, acontecia o baile, animado com música ao vivo. As
mães não se apertavam, improvisavam um berço com duas cadeiras e
dançavam animadamente jazz, fox-trote e valsas. Para a grande maioria
The 1940 theatre season began with a play that was organized to raise
funds for the family of Mile Cipkus, who had recently passed away.
Shifrele Lerer and Samuel Goldenberg led a cast that included Simão
Buchalski, Jacob Feldman and Sara Fridman for the performance of the
play Charute (O Remendado – The Patched), by Leon Tolstoi.
Fondness of theatre was in the repertoire of many immigrants and
although it was a small population it was sufficiently large as to provide
an audience. Every weekend the families would put on their best clothes
and go to theatre. As they had no one to leave their children with, they
80
destes imigrantes, o idioma comum era o ídiche, através do qual se fazia
a comunicação pessoal, o registro e a divulgação das atividades das
instituições comunitárias e o acompanhamento dos noticiários nacional
e internacional. Nesta época desenvolveu-se uma imprensa judaica em
língua ídiche, entre eles o Di Iidiche Velt ( O mundo israelita) fundado
em 1928. Em 1929 a Folha da Manhã publicava encartes destinados a
vários grupos de imigrantes, entre eles a Folha Israelita, em ídiche.
Seguiram-se o San Pauler Iidiche Zeitung (Jornal Israelita de São Paulo) e
posteriormente os jornais Unzer Shtime (Nossa Voz) e Der Naier Moment (O
Novo Momento), em 1950, trazem referências ao teatro. Já em português,
são publicados A Gazeta Israelita, A Crônica Israelita e a revista Aonde
Vamos. A maioria da coletividade assinava o Estado de São Paulo, jornal
procurado para divulgar as montagens de
maior envergadura. Isto acontecia quando
um ator-diretor ou um casal de atores vinha
do exterior e formava os seus elencos em
conjunto com atores residentes no eixo Rio/
São Paulo.
Os grupos de teatro visitavam as estações
de rádio e as redações dos jornais com a
noticia da estréia de uma nova peça para
divulgar os espetáculos Dificilmente tinham
verba para gastar em anúncios e muitas vezes
contentavam-se com a menção no espaço do
jornal reservado para espetáculos em geral
onde eram citadas as peças da temporada.
A comunidade inteira se concentrava no Bom
Retiro. Um ou outro que morasse em outro bairro
seguramente tinha um parente que o avisaria dos
espetáculos. Porém o meio de divulgação mais
importante, segundo depoimento da atriz Pola
Rainstein, era o “boca a boca” ou iachne press
(jornal das fofoqueiras, em tradução literal).
Nos locais de boa circulação, como as padarias,
o açougue, a casa do magarefe, o bar do Sr.
Gevertz e a livraria do Weltmann, eram afixados
os cartazes e se vendiam também os ingressos
antecipados. Como não tinham dinheiro para
pagar direitos autorais, os elencos muitas vezes
mudavam o nome da peça e os cartazes e
anúncios não traziam o nome dos seus autores.
São Paulo, dec. 30
took the babies along and mothers breastfed during the performance. When
the play was over there was the ball with live music. Mothers improvised
cradles using two chairs and happily danced jazz, fox-torte and waltz.
Yiddish was the common language for the large majority of those
immigrants. It was used for personal communication, to record and
divulgate the activities of the communitarian institutions and to follow
and update national and international news. In that period there was
a Jewish press such as Di Iidiche Velt (The Jewish World), created in
1928. In 1929 the newspaper Folha da Manhã (Morning Paper) published
booklets that were addressed to various groups of immigrants and among
them the Folha Israelita (Jewish Paper) in Yiddish. Then followed the
newspapers San Pauler Iidiche Zeitung (São Paulo Jewish Newspaper)
and in 1950 Unzer Shtime (Our Voice) and
Der Naier Moment (The New Moment).
These newspapers published notes about
theatre. In Portuguese there were A
Gazeta Israelita, A Crônica Israelita
and the magazine Aonde Vamos. The
majority of the community subscribed
the newspaper O Estado de São Paulo,
in which the most important plays were
publicized. This would happen when
an actor-director or a couple of actors
came from abroad and set up their cast
together with actors residing in the axis
Rio de Janeiro / São Paulo.
Theatre groups visited radio stations
and newspaper offices to publicize the
première of a play. There was hardly any
budget for advertisements so they were
happy to be referred to in the section of
shows where the plays of the season were
mentioned.
The whole community was concentrated
in Bom Retiro neighborhood. If someone
lived in another area he/she would
certainly have a relative who would
inform about the shows. But according
to the actress Pola Rainstein, the most
important means of publicity was the
“word of mouth” or iachne press (gossiper’s
newspaper). At the places with large
circulation of people, such as the bakery,
the butcher, the bar of Mr. Gevertz and
81
Weltmann’s bookstore, posters were hang
up and tickets were sold beforehand.
As there was no money to pay for authors’
rights the title of the play was often
changed and posters and other publicity
wouldn’t show the authors’ names. The
audience didn’t miss a single weekend.
Boris Cipis tells that his parents had to
constantly renew the repertoire because
the public was always the same. He used
to be concerned about the number of
children that the parents brought along
to the show because the presence of small
children in a theatre was forbidden. But
when an inspector came by, and this was
quite frequent, the problem would be
solved with a “cafezinho” [little money to
facilitate a difficult situation]. Between
1933 and 1952 Rosa Cipkus acted in 85
plays. Mile Cipkus, who died at 39 years
of age, worked in 35 plays between 1933
and 1938.
The story of Pola Rainstein, an amateur
actress who took part in 52 plays between
1939 and 1966, is similar to the majority
of the immigrants who were frequently
at the Iugent Club, intellectualized and
politicized Jews. Born in Lodz, Poland,
she was one of four girls among the eight
children of Rabi Josef Korpel, who had a
beautiful voice and was the maestro of his
synagogue choir. He was not very fond of
theatre but Pola remembers having seen
many plays with her older sisters. She
got married to Abraham Rotstein when
she was very young and they arrived in
Brazil with a daughter just before World
War II. The husband was a cap maker but
these were not very much used in Brazil
O público era assíduo e não
falhava nem um fim de semana.
Boris Cipis relata que seus pais
tinham que renovar constantemente
o repertório, porque o público era o
mesmo. Ele ficava preocupado com
o número de crianças que os pais
traziam para o espetáculo, pois era
proibida a presença de menores de
idade em um teatro. Mas, quando
aparecia a fiscalização, o que era
raro, o problema se resolvia com
um “cafezinho”. Entre 1933 e 1952
Rosa Cipkus participou de 85 peças
e Mile, que morreu com 39 anos,
trabalhou em 35 espetáculos, entre
1933 e 1938.
A história de Pola Rainstein, atriz
amadora que participou de 52 peças
entre 1939 e 1966, é semelhante à
da maior parte dos imigrantes que
freqüentavam o Iugent Club, judeus
intelectualizados
e
politizados.
Nascida em Lodz, na Polônia, era uma
das quatro meninas entre os oito
filhos do rabino Josef Korpel, dono
de bela voz e maestro do coro de sua
sinagoga. O teatro não era muito bem
visto pelo pai mas Pola lembra-se de
ter assistido a muitos espetáculos em
companhia das irmãs mais velhas.
Casou-se muito jovem com Abrahão
Rotstein e chegaram ao Brasil com
uma filha, pouco antes da Segunda
Guerra. O marido era boneteiro, mas
no Brasil quase não se usava bonés e
as máquinas que haviam trazido para
esse trabalho estragaram na viagem.
Um Dia Antes do Casamento
One Day before the wedding
Isaac Lubeltzyk, empresário do teatro ídiche como diretor artístico
Isaac Lubeltzcyk, Ydish theater entrepeneur
São Paulo, dec. 1930.
82
Mesmo assim, aos poucos, ele conseguiu
montar uma oficina na Rua José Paulino, onde
foram morar. Entraram para o Iugent Club, que
ficava na rua Amazonas, onde se fazia esporte
e ginástica e que já tinha um grupo teatral no
qual Pola logo se inseriu. No início participavam
10 a 12 pessoas. O diretor era local e se
chamava Rubin Hochberg. No repertório do
grupo as peças de um só ato eram constantes
e se intercalavam com peças de maior porte.
Os atores, apesar de serem todos amadores,
levavam os ensaios muito a sério e estes eram
realizados sempre à noite. No período da
Segunda Guerra o grupo integrou o esforço de
auxílio de guerra, coordenado mundialmente
pela esposa de Winston Churchill. Toda a renda
arrecadada nas apresentações era enviada
para a Europa. Em 1995, ela conta:
“Nós pegávamos trechos de Peretz,
Scholem Aleichem e outros, adaptávamos
e fazíamos pequenas pecinhas. O diretor
copiava as falas dos personagens em
caderninhos escolares de linguagem,
entender a letra do diretor era um desafio a
mais.
Todos tinham grande satisfação com o que
estávamos fazendo. Nós éramos amadores,
mas éramos artistas!
and the machines they had brought for this
work were damaged during the trip.
Despite this, slowly he managed to set up
a workshop at street José Paulino, where
they were living. They became members of
the Iugent Club, located at street Amazonas,
where people did sports and gymnastics and
there was already a theatre group which Pola
soon joined.
In the beginning there were 10 to 12 people.
The director was a local and was called Rubin
Hochberg. In the repertoire of the group there
were constantly one-act plays and larger plays
were intercalated. Despite being amateurs,
the actors took the rehearsals very seriously
and these were always in the evening. During
World War II the group took part of the war
efforts that were worldly coordinated by
Winston Churchill’s wife. All the revenue of
the shows was sent to Europe. In 1995 Pola
Rainstein recalls:
“We took parts from Peretz, Scholem
Aleichem and others, we adapted them
and did short plays. The director would
copy the characters’ says on small school
copybooks and we had an extra challenge
in understanding his handwriting. We all
got satisfaction from doing that. We were
amateurs, but we were artists!
E conclui:
And she concludes:
O teatro ídiche não acabou. A gente se
adapta ao país que a gente mora, onde está,
onde vive e se adapta à língua. Acho que
é necessário traduzir, apesar de ser difícil.
Scholem Aleichem é difícil de traduzir, pois
as palavras em ídiche são doces e gostosas,
não dá a mesma satisfação. Na tradução
a gente perde 50%, mas em compensação,
ganha 50% pois sem a tradução esta cultura
seria reduzida a nada.”
Yiddish theatre did not finish. One adapts
to the country where one lives, where one
is and adapts to the language. I think it
is necessary to translate it, despite the
difficulty. It is difficult to translate Scholem
Aleichem because Yiddish words are
sweet and delightful, so it is not the same
satisfaction. When translating one looses
50% but on the other hand one gains 50%
83
Pola Rainstein. Desenho de Jabob Rotbaum.
São Paulo, 1952.
A pesquisa feita em São Paulo levantou 549 espetáculos de 1913 até 1970.
A primeira peça de que se tem notícia foi encenada no Teatro São José,
conforme nota publicada no jornal O Estado de São Paulo do dia 23 de julho
de 1913, na seção “Palcos e Circos” com os seguintes os comentários sobre o
espetáculo: “Estreou hontem, neste theatro a Cia. Israelita de Variedades.
Representaram-se três engraçadas comédias, cujo desempenho mereceu da
numerosa assistência fartos aplausos. Do espetáculo, o que mais agradou
foram as canções israelitas, algumas das quais foram bisadas”.
Nos sete anos seguintes as fontes pesquisadas não registraram qualquer
informação sobre espetáculos em língua ídiche. A mesma seção “Palcos
e Circos” de O Estado de São Paulo, volta a noticiar apresentações em
julho de 1920 e outras em junho de 1928. A década de 30 aparece melhor
documentada, uma vez que os jornais em língua ídiche consolidaram sua
circulação e os imigrantes já dispunham de maiores recursos para os eventos
culturais. Começaram a vir ao Brasil atores e companhias estrangeiras,
sendo que estas já podiam encontrar atores locais para completar seus
elencos. Dentre os grupos citados nesta época estão: a companhia de Esther
Perelman e Itzchak Deutch, a Cia. Israelita de Operetas e a Companhia
Iídiche Popular Stabile e os atores Pejsach Burstein, Zygmunt Turkow, Dvoire
Rozenblum e Nuchem Melnik e Jacob Ben Ami.
84
because without this translation this culture would be reduced to
nothing at all. ”
This research recorded 549 shows from 1913 to 1970 in São Paulo.
The first play that one could trace was performed at São José Theater,
published on the newspaper O Estado de São Paulo on 23rd July 1913. The
section “Stages and Circus” remarks about the play: “Yesterday there
was the première of the Cia. Israelita de Variedades (Jewish Varieties
Company). Three funny comedies were performed and the audience
applauded enthusiastically. From the whole show, the Jewish songs
pleased the most and some of them were asked to be repeated”.
On the sources of this research there are no records of any shows in
Yiddish during the following seven years. The same section “Stages and
Circus” of O Estado de São Paulo informs again of presentations in July
1920 and others in June 1928. The 1930s seem to be better documented,
due to the consolidation of the distribution of newspapers in Yiddish and
because the immigrants already had more resources to be able to go to
cultural events. Foreign actors and companies started to come to Brazil
and they could find local actors to complement their shows. Among the
groups there are mentioned at that time one can find: Esther Perelman
and Itzchak Deutch company, Cia. Israelita de Operetas (Jewish Operettas
Company) and Companhia Iídiche Popular Stabile, and among the actors
Lá vai o vovô. Zygmunt Turkow e elenco
There goes grandpa. Zygmunt Turkow and
Brazilian cast. São Paulo, 1941.
Os grupos teatrais locais também
desenvolveram uma intensa atividade
nesta década.
Os dois primeiros anos da década de
1940 foram ricos em apresentações.
As marcas da Segunda Guerra Mundial
fizeram-se sentir e uma sensível
retração resumiu, em 1943
as apresentações aos elencos locais,
mesclados sob as denominações de
Companhia Israelita Paulista, Grupo
Paulista de Amadores Israelitas e
Companhia Israelita de Comédia. As
peças foram anunciadas com os títulos
traduzidos para o português, como A
Sorte Grande de Scholem Aleichem,
No Vale dos Padecimentos, de M.
Kopelman, Casamento Alegre, de
Richter e Onde está a Gentileza? de
Zara Valente.
A partir de 1945, o teatro ídiche
revitalizou-se. O ponto alto da
década de 1940 foi a chegada de
Jacob Rotbaum, diretor de teatro
ídiche da Polônia, que veio a São
Paulo especialmente para dirigir o
Grupo Teatral do Centro Cultura e
Progresso, de judeus identificados
com o pensamento progressista.
Sua estréia ocorreu em 10 de abril
de 1948, com a peça O Maharam
de Rotenburg de H.Leivik no Teatro
Caetano de Campos.
Pelos registros disponíveis pode-se
afirmar que os primeiros seis anos da
década de 50 confirmaram a maturidade
do teatro ídiche em São Paulo, tendo
sido encenadas 174 peças no total.
Pejsach Burstein, Zygmunt Turkow,
Dvoire Rozemblum, Nuchem Melnik
and Jacob Ben Ami.
The local theatre groups also
developed intense activity during
the 1930s. The first couple of years
of the 1940s had many shows. The
repercussion of World War II was
felt and there was a meaningful
drawback. In 1943 the performances
were made by local casts and they
were mingled under the names of
Companhia Israelita Paulista, Grupo
Paulista de Amadores Israelitas and
Companhia Israelita de Comédia.
The titles used to publicize the plays
were translated into Portuguese,
such as A Sorte Grande (The Great
Lottery) by Scholem Aleichem, No
Vale dos Padecimentos ( In the
suffering valley) by M. Kopelman,
Casamento Alegre (Happy Merry) by
Richter, and Onde está a Gentileza?
(Where did politeness go?) by Zara
Valente.
From 1945 on Yiddish theatre
experienced revitalization. The high
moment of the 1940s was the arrival
of Jacob Rotbaum,who was a director
of Yiddish theatre in Poland. He came
to São Paulo especially to direct the
Grupo Teatral do Centro Cultura
e Progresso that was composed of
Jews who were identified with the
progressist thought. His première
was on 10th April 1948 with the play
O Maharam de Rothenburg, by H.
Leivik, at Teatro Caetano de Campos.
From the records one can state
Jacob Rotbaum e elenco do Centro Cultura e Progresso.
Jacob Rotbaum and cast of Centro Cultura e Progresso.
São Paulo, 1948.
85
No teatro profissional, o ano de 1952 marcou a rumorosa divisão da
Companhia de Artistas Israelitas Independentes. De um lado, Michal
Michalovitch associou-se a Itzhak Lubelsczyk na atividade empresarial e,
do outro, a Companhia passou a ser dirigida por Esther Perelman, Isucher
Handfus e Simão Buchalsky. A disputa entre os dois grupos acirrou-se,
o que propiciou uma intensa programação de companhias estrangeiras
trazidas ora por um, ora por outro. Mas, no ano seguinte, os artistas
Esther Perelman e Isucher Handfus reconciliaram-se com Lubelsczyk,
participando do elenco de espetáculos promovidos pelo empresário.
that the first six years of the 1950s confirmed the maturity of Yiddish
theatre in São Paulo, with the performance of 174 plays.
Within the professional theatre, in 1952 there was a polemic division
of the Companhia de Artistas Jewish Independentes. On one side,
Michael Michalovitch joined Itzhak Lubelsczyk in the entrepreneurial
activity. On the other side, the Companhia came under the direction
of Esther Perelman, Isucher Handfus and Simão Buchalsky. The dispute
between the two groups was intensified, stimulating activities with
foreign companies that were brought by one of the two groups. But
in the following year the artists Esther Perelman and Isucher Handfus
86
Mirele Efros de Jacob Gordin
Ester Perelman e outros, incl.
Berta Loran
Ingressos na Livraria Weltman,
Rua Ribeiro lima 500 ou na bilheteria do Teatro Municipal
São Paulo, dec. 1950
Desenho de Rotbaun para a personagem Mirele
Mirele Efros.
São Paulo, década de 1950.
Drawing by Rotbaum for the
character Mirele
Mirele Efros.
São Paulo, 1950s.
Coincidindo com a diminuição do público
que tinha o ídiche como língua materna e a
prioridade dada nas escolas ao ensino do
idioma hebraico, as peças em ídiche passaram
a ser cada vez menos numerosas, a ponto de
nos últimos quatro anos da década de 1950
serem apresentadas somente 56 peças, com
aumento progressivo do idioma português.
reconciled with Lubelsczyk and took part in the
cast of shows promoted by the entrepreneur
There was a constant reduction on the number
of plays performed in Yiddish coinciding with
the reduction of the public that had Yiddish as
the mother-tongue and with the priority given
to teaching Hebrew at the Jewish schools. In
the last four years of the 1950s only 56 plays
were performed and there was a constant
increase in the number of plays in Portuguese.
87
Guizi Heidn e Shloyme Prizament, com os importantes artistas Ester
Perelman e Micha Bernstein e os conhecidos artistas, vindos de Buenos
Aires, Sucher Handfus, Berta Ajs e grande companhia opereta em 3
atos .........
São Paulo,
Em 1960, foi inaugurado o Teatro de Arte Israelita Brasileiro - TAIB à Rua Três Rios, 252, no bairro do Bom Retiro, que passou a ser palco
de várias companhias, incluindo o Instituto Cultural Israelita Brasileiro,
antigo Iugent Club. No TAIB foram encenadas, na década de 60, numerosas
peças em ídiche e em português, de autores nacionais e estrangeiros.
Destacamos a temporada de 1962, com a visita de Pinie Goldstein e Anna
Rapel, e a volta de Jacob Rotbaum com o grupo do Teatro do Instituto
Cultural Israelita Brasileiro; a peça Mirele Efros foi encenada por dois
grupos em 65 - um local, dirigido por Jacob Kurlender e o outro pelo Teatro
Estatal Judaico Esther Kaminska de Varsóvia, dirigido por Ida Kaminska,
uma das maiores atrizes do teatro ídiche europeu.
Outro legendário personagem, integrante da Vilner Trupe, Joseph Bulow
apresentou-se no Teatro Municipal em 1966. O último grande espetáculo
foi, talvez, a apresentação de Turkow no teatro da Hebraica em 1968,
com a peça Volte para Casa, Meu Filho.
Assim, durante cinqüenta e sete anos, companhias e atores visitantes
desfilaram pelos palcos da cidade de São Paulo, encenando os grandes
dramaturgos judeus, como Abraham Goldfaden, Scholem Aleichem, I.L.
Peretz, Jacob Gordin, Peretz Hirschbein, I. I. Singer, Scholem Asch e
Scholem An-Ski, além de comédias e operetas “para rir e cantar”.
In 1960 the Teatro de Arte Israelita Brasileiro – TAIB was inaugurated
at street Três Rios, 252, in the Bom Retiro neighborhood. It became the
stage for several companies, including the Instituto Cultural Israelita
Brasileiro, the former Iugent Club. At the TAIB many plays were performed
during the 1960s in Yiddish and in Portuguese, by national and foreign
authors. We highlight the 1962 season, with the visit of Pinie Goldstein
and Anna Rapel, and the return of Jacob Rotbaum with the group of the
Teatro do Instituto Cultural Israelita Brasileiro. The play Mirele Efros
was performed by two groups in 1965 – a local group directed by Jacob
Kurlender and the group of the Teatro Estatal Judaico Esther Kaminska
from Warsaw, directed by Ida Kaminska, one of the greatest actresses of
the European Yiddish theatre. Another legend, the member of the Vilner
Trupe Joseph Bulow performed at the Municipal Theater in 1966. The last
great show was perhaps the performance of Turkow at the theatre of the
Clube Hebraica in 1968 with the play Volte para Casa, Meu Filho (Come
Back Home, My Son).
During fifty-seven years visiting companies and actors performed on
the stages of São Paulo playing the greatest Jewish playwrights such
as Abraham Goldfaden, Scholem Aleichem, I. L. Peretz, Jacob Gordin,
Peretz Hirschbein, I. I. Singer, Scholem Asch and Scholem An-Ski, besides
comedies and operettas “to laugh and sing”.
88
Teatro Idish - Única apresentação no Brasil Empresário Itsik Lubeltchik
Apresentação da prima-donna de óperas italianas,
que interpretou com grande sucesso “Tosca e Aida”
Sofia Rafalovitch, com o humorista Mile Tsipkum e
o ator característico Herman Klatzkin.
No domingo 12 de março às 21hs, Mile Tsipkum
apresenta a comédia musical em 3 atos, de Rumchinsky: “Amerikaner Glikn”, com grande orquestra.
Preços populares: ......
Atenção: Di amerikaner glikn é o maior sucesso de
Mile Tsipkum em Buenos Aires!
Em preparação: “Rasputin”
89
CURITIBA, PARANÁ
José Leon Zindeluk
lustração de M. Gryner
CURITIBA, PARANÁ
José Leon Zindeluk
Em 1927 a comunidade judaica de Curitiba contava com cerca de
In 1927 the Jewish community of Curitiba was composed of approximately
four
hundred people. The newly arrived immigrants organized theatre
400 pessoas. Já na década de 20 os novos imigrantes organizavam seus
groups
as early as the 1920s. A number of them had brought along from
grupos de teatro. Alguns imigrantes traziam algum conhecimento de
their previous lives in Europe some
teatro ainda da Europa, tornavam-se
knowledge of theatre, which led them
uma espécie de líderes artísticos e, aos
to become artistic leaders and at some
point acquire the status of theatre
poucos, adquiriam status de diretor de
directors. During the week they worked
teatro. Trabalhavam durante a semana
in their regular professions and on
e se reuniam aos sábados, dirigidos por
Saturdays they met to make theatre
Júlio Schaia para fazer teatro.
under the direction of Júlio Schaia.
The Opera Bar Kochba was shown
Ainda na mesma década foi encenada
in
that same decade under the stage
a ópera Bar Kochba dirigida por
direction of Schraiber at the Clube
Shraiber e apresentada no Clube Teuto Teuto-Brasileiro
(German-Brazilian
Brasileiro, mais tarde Sociedade Duque
Club), which later became Sociedade
Duque de Caxias. Only the Soprano
de Caxias, na qual consta que apenas
singer did not belong to the local
a soprano não pertencia à comunidade
Jewish community.
judaica.
In the early 1930s the operetta
Já no início da década de 1930, foram
Shulamit, by A. Goldfaden, was
performed under the direction of
encenadas a opereta Shulamit, de A..
Issac Paisse, and the play Tevie der
Goldfaden, dirigido por Isaac Paisse e a
Milchiker, by Scholem Aleichem, was
peça Tevie der Milchiker, de Scholem
performed by the professional actor
Shulamit .
Aleichem, com o artista profissional
Leitzes and a local cast.
Atores da Comunidade judaica de Curitiba
The most important personality
Leitzes e elenco local.
Actors form the Jewish community in Curitiba
within
the Yiddish theatre in Curitiba
Curitiba , déc. 1930.
A figura mais importante para o
during the 1930s was Isaac Paisse,
teatro ídiche em Curitiba na década
a carpenter who was also a theatre
de 1930 foi Isaac Paisse, marceneiro
director, stage designer, painter and
sculptor and did the actors’ makeup as
artesanal que exercia as funções de
well. He also directed the play Mame
diretor, cenógrafo, maquiador, pintor e
shver nicht (Mother don’t swear),
escultor. Ele dirigiu também uma peça
written by Júlio Stoltzemberg.
escrita por Júlio Stoltzemberg que se
Curitiba also hosted groups that
came
from other cities. This was
chama Mame shver nicht (Mamãe não
very
stimulating
for the local artists
jure).
as they were occasionally invited to
Curitiba recebia também grupos de
complement the cast. One example
fora que eram um grande estímulo para
was Leão (Leibele) Rotemberg who was
a very talented actor.
os artistas da coletividade que as vezes
eram convidados para completar o
In 28th May 1939 an amateur group of
elenco como Leão (Leibele) Rotemberg,
the sports club of the Mosaic Center of
um ator de muito talento. Em 28 de
Paraná performed the play Mirele Efros
maio de 1939 um grupo de amadores
under the direction of Saul Bichler and
Tevie der Milchiker
do Grêmio esportivo do centro Mosaico
with the actors Fani Paciornik, Mina
Tevie, o leiteiro
do Paraná apresentou a peça Mirele
Tevie de Milkamn.
Curitiba, déc. de 1930.
Efros, tendo Saul Bichler como diretor,
90
Fani Paciornik, Mina Lane, Roberto e
Marcos Yankilevitch, entre outros. A
Escola Israelita Salomão Guelmann
deu um grande impulso ao teatro
ídiche estimulando a sua utilização
como recurso pedagógico para o
cultivo da língua e da manutenção
das tradições. A década de 1940
foi marcada pelo dinamismo das
apresentações, a maioria em ídiche.
A peça de Leon Kobrin Der Dorfs
Iung ( O moço da aldeia), também
conhecida como Iankel Boile , foi
apresentada no Teatro Guaíra, em
1959, sob direção de Isaac Paisse.
Em 1952 houve uma ruptura política
com a direção do Centro Israelita
do Paraná, e foi criada a SOCIB
- Sociedade Cultural Israelita do
Paraná, de orientação progressista.
Um grande número de membros
da comunidade, mais identificados
com o programa socialista e com a
preservação da língua e da cultura
ídiche, migrou para esta nova
entidade. Durante aproximadamente
12 anos, sob orientação de Chaim
Israel Jugend (Xuxe), a SOCIB deu
especial ênfase a parte cultural
promovendo a montagem de várias
peças em ídiche e português, sempre
com profundo conteúdo social e
mantendo intercâmbio com São
Paulo e com grupos da Argentina e
Uruguai. Mais tarde, em 1980, Xuxe
dirige Farbiten di Toskes (Troca de
destinatários) em ídiche e uma ato
de Tevie , em português, ambos de
Scholem Aleichem, em espetáculo no
Teatro da Reitoria.
Mirele Efros
Saul Bichler diretor
Curitiba, 1939.
Di Kliatche.
Elenco da Escola Salomão Guelmann.
Cast of the Escola Salomão Guelmann.
Curitiba, déc. de 1940.
Lane, Roberto and Marcos Yankelevitch,
among others.
The Escola Israelita Salomão Guelmann
(Salomão Guelmann Jewish School) gave
a great impulse to Yiddish theatre by
stimulating its use as a pedagogical
resource for the maintenance of the
language and of the cultural traditions.
During the 1940s there were many
performances and the majority of
them were played in Yiddish. The play
Der Dorfs Iung (The young man of the
village), also known as Iankel Boile, was
shown in 1959 at Teatro Guaíra under de
direction of Isaac Paisse.
In 1952 there was a political rupture
with the direction of the Centro Israelita
do Paraná – CIP (Jewish Centre of Paraná)
and the progressive-oriented Sociedade
Cultural Israelita do Paraná - SOCIB
(Jewish Cultural Society of Paraná)
was created. A large number of the
community’s members who were more
identified with the socialist program
and the preservation of the Yiddish
language and culture migrated to this
new organization. During approximately
twelve years, under the orientation of
Chaim Israel Jugend (Xuxe), the SOCIB
gave special emphasis to the cultural
aspect by promoting the performance of
several plays in Yiddish and in BrazilianPortuguese that always had a deep social
meaning. It also maintained a cultural
exchange with São Paulo and with groups
of Argentina and Uruguay.
In 1980, at the Teatro da Reitoria, Xuxe
directed a show composed of Farbiten di
Toskes (Change of addresses) in Yiddish
and one act of Tevie in Portuguese, both
by Scholem Aleichem.
91
92
Farbint di Toskes
Troca de Destinatários.
Change of addresses.
Teatro da Reitoria.
Curitiba, 1980.
No ano de 1963 Cláudio Corrêa e Castro foi convidado para dar impulso
ao teatro paranaense em Curitiba, dirigindo um grupo ligado ao Teatro
Guaíra. O Centro Israelita do Paraná - CIP -, no intuito de reviver o seu
teatro amador, contratou-o para dirigir a comédia O Baile dos Ladrões,
de Jean Anouihl apresentada em 1964 no Teatro Guaíra com Cláudio
como diretor, cenógrafo e figurinista. Foi um grande sucesso e ficou
em cartaz durante uma curta temporada. No mesmo teatro, Cláudio
dirigiu ainda a peça O Diário de Anne Frank com várias apresentações.
No Paraná a cultura ídiche revive, de tempos em tempos, ainda que em
traduções ou noites musicais.
In 1963, Cláudio Corrêa e Castro was invited to direct a theatre group
related to the Teatro Guaíra as a means of giving an impulse to theatre
activities in Curitiba. Aiming at the revival of its amateur theatre, the CIP
hired him to direct the comedy O Baile dos Ladrões (The Thieve’s Ball),
by Jean Anouihl, which was shown in 1964 at the Teatro Guaíra having
Cláudio as a director and stage and clothing designer. It achieved great
success and was on show during a short season. Cláudio also directed
the play O Diário de Anna Frank (The Diary of Anne Frank), which was
shown at the same theatre with several performances. In Paraná, Yiddish
culture has its revival moments even if only in translations or at musical
soirées that occur once in a while.
M. Gryner
PORTO ALEGRE, RIO GRANDE DO SUL
Ieda Gutfreind
PORTO ALEGRE, RIO GRANDE DO SUL
Ieda Gutfreind
Jewish immigration to Rio Grande do Sul started in the beginning of the
A imigração judaica para o Rio Grande do Sul data do início do século XX e
20th century. To approach the history of Yiddish theatre in the capital Porto
discorrer sobre o teatro ídiche em Porto Alegre e em cidades do interior do
Alegre and in smaller towns of the state with Jewish population means to
Rio Grande do Sul com população judaica, significa relembrar um passado
recall a past that is still quite near but that has been going through deep
ainda próximo, mas que vem sofrendo profundas transformações. Junto
changes. As the early generations disappear, the mameloschen (mother’s
com as primeiras gerações também vem desaparecendo a mameloschen
language) also disappears: until quite recently Yiddish used to be spoken
(língua da mamãe), o ídiche falado nos lares da comunidade judaica
at the homes of the Jewish community. Yiddish symbolized the ties of
até bem pouco tempo, que simbolizava os nós desta rede comunitária
this ethnical communitarian network and the cultural expression of the
étnica e as manifestações culturais dos imigrantes askhenazitas e seus
Ashkenazy immigrants
descendentes.
and their descendants.
Afirmar que o teatro
The statement that
ídiche desapareceu do
Yiddish has disappeared
nosso meio seria radicalizar
from our environment
uma situação, pois, ao
is a radicalization of
nos aproximarmos das
a certain situation.
When
approaching
instituições da comunidade,
the
community’s
logo nos deparamos com
institutions
one can
programações
culturais
find cultural programs
alusivas a um passado
that refer to a common
comum marcadas pela língua
past and that have the
ídiche. Exemplificamos com
character of the Yiddish
a presença de dois corais: o
language. Examples of
primeiro deles, funcionando
this situation are two
junto ao grupo ”Viva a
choirs: one of them
Vida” da Hebraica do Rio
functions
together
Grande do Sul, formado
with the group “Viva
por pessoas da terceira
a Vida” (Live Life) of
idade, tem em mais da
the club Hebraica do
metade do seu repertório
Rio Grande do Sul and
is composed of people
tradicionais canções do
over sixty years of
teatro ídiche; o outro, Le
age who have in their
Chaim, de profissionais
repertoire a majority
liberais, também guarda
of traditional Yiddish
um espaço especial para
theatre songs; the
estas canções. Já o grupo
other one, Le Chaim,
familiar Rothemberg, tem
Grupo de teatro ídiche da Colônia Agrícola “Quatro Irmãos”, um dos quatro núcleos agrícolas de imigrantes is composed of selfuma história mais recente.
judeus no interior do Rio Grande do Sul.
employed professionals
Jewish immigrats of the Cast of Yiddish theatre in Four Brothers, one of the four agricultural colonies in
who also keep a special
Rio Grande do sul
place for these songs.
Erechim, 1947
94
O conjunto musical tem feito apresentações
com excelente receptividade e antigas canções
do teatro ressurgem, transportando o passado
para o agora.
Sobre as antigas colônias agrícolas da
Jewish Colonization Association - ICA - Martha
Faermann relata: “No grupo de colonos que
vieram para o Baronesa Clara encontrava-se
Ida Schukster Katz. Ela lembra que na Europa
estavam acostumados a viver em grupo e que
na colônia, mais do que nunca, este costume
foi mantido. Assim, tinham oportunidade de
fazer vida cultural e organizaram o Clube
Macabi que já existia na Lituânia, seu país de
origem. Dentre as atividades do Clube, havia a
representação de peças teatrais e leituras em
conjunto...”
Por sua vez, o escritor Moysés Eizirik
relata que em Porto Alegre, já pelos anos de
1914/1915, grupos amadores se apresentaram
em ídiche.
A primeira manifestação de teatro amador
ídiche é apontada por Mauricio Kotlar em
seu depoimento:
“Eu me lembro, era muito falado, mesmo
porque um dos meus tios, Aron Scliar,
participou... levaram uma ópera no Teatro
São Pedro que era Shir Ha Shirim, “O
Cântico dos Cânticos” em 1919, mais ou
menos”.
Documentada, temos uma apresentação
em 1920. Encenada em Porto Alegre pelo
Grêmio Amadores da Juventude Israelita.
Representaram Der Ebiguer Id, traduzido como
Ezra, O Judeu Perpétuo, de Joseph Latainer.
A different kind of example with a more
recent history is the family group Rothemberg:
its performances have been extremely well
received and there is a revival of old theatre
songs, thus transposing the past to the present
time.
Martha Faermann tells about the old
agricultural colonies of the Jewish Colonization
Association – ICA: “Ida Schukster Katz was
among the group that came to the Baronesa
Clara. She remembers that in Europe they were
used to living in a group and that at the colony
this custom was kept and even stronger. Thus,
they had the opportunity to produce cultural
activities and they organized the Clube Macabi
that existed formerly in Lithuania, their origin
country. Among the Club’s activities there were
theatre performances and group reading…”
The writer Moysés Eizirik tells that in Porto
Alegre, around 1914/1915, amateur groups
performed in Yiddish. The testimony of the
first time when a Yiddish play was performed
is given by Maurício Kotlar:
95
“I remember there was much talk about
it, also because an uncle of mine, Aron
Scliar, took part… an opera was presented
at Teatro São Pedro, it was Shir Ha Shirim,
Songs of Songs, in 1919 or so”.
There are documents of a presentation
in 1920. It was performed in Porto Alegre by
the Grêmio Amadores da Juventude Israelita
(Jewish Youth Amateur Club). It was Der
Ebiguer Id, translated as Ezra, O Judeu
Perpétuo (Ezra, the Eternal Jew), written by
Joseph Latainer.
Der Ebiguer Id
Ezra, o Judeu Perpétuo
The eternal Jew
Porto Alegre , 1920
“Eu me lembro do teatro de quando nasceu o Centro Israelita.
Meu tio e um grupo de amadores, a Geni Bonder, a senhora Lifchitz,
se reuniam periodicamente. Aconteceu uma fome grande pelos anos
20 na Europa, principalmente na Rússia. Então, todos os judeus sem
diferenças políticas e religiosas, se juntaram lá no Centro, levaram
peças de teatro, e, no meio do espetáculo, um se levantava: “Ajudem,
coisa e tal”, levava uma nota de dez mil réis ou de cinco, ou senão
traziam alimentos não perecíveis, roupas.”
Os Diários do Teatro São Pedro registram o grande número de
espetáculos, “a ponto de ser considerado como o segundo em importância,
no referente a línguas estrangeiras ali apresentadas”. E relata também
que Dr. Saul Sokolowski rememora que, na década de 1940, grupos de
artistas judaicos que faziam temporadas em Porto Alegre, também se
apresentavam em Pelotas como Max Perelmann e Guita Gallina. Lembra
também da atriz Berta Loran e outras companhias de teatro ídiche. Havia
ainda, anualmente, representação de teatro a cargo de amadores locais.
O acervo do Departamento de Memória do Instituto Cultural Judaico
Marc Chagall oferece narrativas valiosas. Vários depoentes recordam suas
participações quer como amadores, colaboradores ou espectadores das
companhias que se apresentavam em cidades do interior ou na capital
do estado.
“... Descobriram que eu gostava muito de teatro e onde eu
ia queriam que eu fizesse espetáculo. Eu tinha um armazém de
especialidades na Avenida Rio Branco, que é a avenida principal
de Santa Maria.. Fui para Pelotas e fizemos uma opereta, eles não
sabiam do teatro ídiche lá. Então eu mandei vir Sofia Rafalovitch
com um artista, marido dela. Berta Loran, muito conhecida na
televisão, veio com a irmã e mais três artistas. Como faltou luz
uns dias em Porto Alegre eu escrevi para irem a Pelotas. Eles
foram, trabalharam na primeira noite e o pessoal gostou muito e
perguntaram se tinham a peça “O Casamento da Rumânia.” Eles
disseram: “ - Nós temos, mas nós somos cinco, falta dois.”
Então eu e um cunhado meu, que também gostava de teatro,
dissemos: “ nós vamos ajudar a apresentar.”
David Pechansky, 1987.
“I remember of the theatre when the Centro Israelita (Jewish
Center) was created. My uncle and a group of amateurs, Geni Bonder,
Mrs. Lifchitz, they met periodically. There was a great famine in the
1920s in Europe, especially in Russia… Then, all the Jews, aside from
political and religious differences, they gathered at the Center, plays
were presented and during the performance someone would stand up
and say: “Help…” and so on, and took a bill of five or ten thousand
réis [the currency of that time] or people brought imperishable goods
and clothes.”
The Diários do Teatro São Pedro registers a great number of shows “to
the point that they are considered to be ranked in the second place of
importance when referring to presentations in foreign languages”. There
is also a report that Dr. Saul Sokolowski recalls that in the 1940s groups
of Jewish artists that performed in Porto Alegre also acted in the town
of Pelotas, such as Max Perelman and Guita Gallina. He also recalls the
actress Berta Loran and other Yiddish theatre companies. There were
also yearly performances of local amateur actors.
The collection of the Departamento de Memória do Instituto Cultural
Judaico Marc Chagall (Department of Memory of the Marc Chagall Jewish
Cultural Institute) offers valuable narratives. Several testimonies recall
their participation as amateur actors, contributors or spectators of theatre
companies that performed in small towns or in the capital of the state.
“… People found out that I greatly enjoyed theatre and wherever
I went people wanted me to perform. I had a specialties grocery store
at Avenida Rio Branco, the main avenue of Santa Maria. .. I went to
Pelotas and we presented an operetta. They didn’t know about Yiddish
theatre. Then I provided that Sofia Rafalovitch came to perform
with another artist, who was her husband. Berta Loran, currently
very well-know on television, came with her sister and three other
artists. For a few days there was no electricity in Porto Alegre so I
wrote that they should go to Pelotas. They went and worked the first
night. People enjoyed it very much and asked if they had the play
‘O Casamento na Rumânia’ (The Wedding in Romania). They said:
“We have it, but we are only five, there are two missing.” So, I and
a brother-in-law who also enjoyed theatre, we said: we will help to
present it.”
David Pechansky, 1987.
96
Syncha Melon , outro entusiasta do teatro ídiche, narra:
Syncha Melon, another Yiddish theatre enthusiast, narrates:
“Organizei um curso para ensinar idIche. Tinha aula .todas as
noites Depois nós fizemos teatro.... A casa do Luiz Brochman era a
casa dos artistas. Se vinha um artista ídiche todos ficavam lá e ele,
com todo o prazer, atendia a todos. E quando eles precisavam de
pessoas, nós ajudávamos. Eu não sou artista profissional, mas eu
dei de mim o máximo para ajudar um artista ídiche que precisava às
vezes, de dez pessoas e vinham só três ou quatro. A família Brochman
também trabalhava no palco.
“I organized a course to teach Yiddish. There were classes every
evening. Later on we performed a play… Luiz Brochman’s house
was like a home for the artists. When a Yiddish artist came everyone
stayed there and he took great pleasure in assisting them. And when
they needed people we helped them. I am not a professional artist but
I would give the best of myself to help when a Yiddish artist would
need sometimes ten people and only three or four would come.
The Brochman family also performed on stage.”
A história do teatro ídiche pode também ser levantada a partir das notas
e referências em periódicos, em especial no Correio do Povo, diário porto
alegrense, nos Diários do Teatro São Pedro e no escasso material do Club
de Cultura. Esse conjunto de fontes permitiu localizar a presença intensa do
teatro ídiche profissional, especialmente em Porto Alegre, entre as décadas
de 1940 e 1950, e também o interesse pela formação de grupos teatrais
amadores neste mesmo período. José Halpern, um dos entrevistados, recorda
que desde 1946, com o término do Estado Novo e da Segunda Guerra Mundial,
a situação brasileira mudara:
Other sources for the history of Yiddish theatre are the notes and
references in periodicals, especially the Correio do Povo, a daily
newspaper of Porto Alegre, the Diários do Teatro São Pedro and the
scarce material of the Clube de Cultura. This set of sources helped to
locate in the 1940s and 1950s the strong presence of professional Yiddish
theatre especially in Porto Alegre and also the interest for the creation
of amateur theatre groups. José Halpern, one of the interviewed persons,
recalls that since 1946, after the end of the Estado Novo and World War II,
the situation changed:
“Começaram a chegar artistas ídiches e jornais puderam vir ao
Brasil, até então proibidos...”.
“Yiddish artists started to arrive and newspapers came to Brazil,
which were until then forbidden…”.
As companhias de teatro ídiche profissional chegavam a Porto Alegre vindas
de Buenos Aires. Daqui se dirigiam para outras capitais do país ou retornavam
destas em trânsito para a capital argentina. Nesse sentido, Porto Alegre
sempre se beneficiou de sua proximidade com a área do Prata. A Argentina,
especialmente, acolheu uma população de origem judaica numericamente
representativa com destaque nas manifestações culturais judaicas em geral.
Referindo-se às décadas de 1940/50, Halpern confirma:
“Naquele tempo tínhamos mais contato com Buenos Aires e
Montevidéu que com Rio e São Paulo; além disso, a cultura judaica
ali era muito mais desenvolvida...”.
Falar de teatro ídiche profissional em Porto Alegre é lembrar Jacó Dvoskin.
Trazendo da Europa uma tradição familiar em teatro ídiche, tornou-se
empresário no Brasil e agenciou a vinda de companhias da Europa, dos
Estados Unidos e dos países platinos, incentivando o teatro e o cinema
ídiche. Todos os entrevistados deste ensaio mencionaram seu nome,
inclusive as filhas Fani e Dina, relembrando sua permanente atuação nos
espetáculos teatrais apresentados tanto nas instituições da coletividade
israelita, clubes e sinagogas porto-alegrenses quanto no teatro São Pedro,
a principal casa de espetáculos da capital gaúcha. O sonho de criar um
grande teatro ídiche em Porto Alegre morreu com ele, em 1962.
Professional Yiddish theatre companies came to Porto Alegre either
from Buenos Aires on their way to other Brazilian capitals or from these
on their way back to the Argentinean capital. In this sense Porto Alegre
always benefited from its proximity to the region of the river Prata basin.
Argentina sheltered a Jewish-origin population that was numerically
representative and distinguished regarding Jewish cultural expressions
in general. When referring to the 1940s and 1950s, Halpern confirms:
“At that time we had more contact with Buenos Aires and Montevideo
than with Rio de Janeiro and São Paulo; besides, Jewish culture in
Buenos Aires was much more developed…”
When referring to professional Yiddish theatre in Porto Alegre one recalls
Jacob Dvoskin. He brought along from Europe a family tradition in Yiddish
theatre, became an impresario and brought companies from Europe, United
States and South America, thus stimulating Yiddish theatre and cinema.
Everyone who was interviewed for this essay mentioned his name, including
his daughters Fani and Dina. They recall his constant acting in plays performed
at the Jewish community institutions, clubs and synagogues, as well as at
Teatro São Pedro, the city’s main theatre hall. The dream of the creation of
a large Yiddish theatre in Porto Alegre died with him in 1962.
97
Em janeiro de 1932, a atriz Sofia Rafalovich e o diretor Herman Klatskin
apresentaram duas peças no Teatro São Pedro: Os Hebreus e Sulamita. Em
1957 apresentaram-se novamente na comédia musical de Morris Schwartz
Mr. Lui chegou a Israel. Passados mais de sessenta anos, após assistir a
atriz, com cerca de 90 anos de idade, representar uma peça em ídiche
em Buenos Aires, Moysés Eizirik conta que, Rafalovich falou-lhe do teatro
ídiche em Porto Alegre como uma de suas melhores lembranças.
Outro grande nome do teatro ídiche, com uma série de passagens por
Porto Alegre, foi Zygmunt Turkow. Sua primeira estada data de 1935,
quando, acompanhado pela atriz Esther Perelman, apresentou-se na
capital gaúcha novamente em 1951 com a montagem Nas Estepes de
Neguev. Em 1938 o ator Leonid Sokoloff, realizou um espetáculo dramático
no Teatro São Pedro. Retornou em janeiro de 1939 e em 1943. Ao lado de
amadores, veio a Porto Alegre participar de um festival organizado por
um Comitê de Senhoras Israelitas Pró-vítimas da Guerra.
Nas décadas de 1940 e 50, com uma interrupção no período da Segunda
Guerra, foram realizadas várias apresentações na capital gaúcha por
companhias profissionais e artistas do teatro ídiche internacional, vindos
de Nova York e de Buenos Aires. O famoso ator do teatro ídiche americano,
Morris Schwartz, é sempre citado nas lembranças dos depoentes. Sua
primeira apresentação em Porto Alegre foi no final de 1941, em benefício
da Cruz Vermelha Israelita, retornando em 1952, 54 e 56. Em 1952 também
se apresentaram os humoristas Dzigan e Szumacher .
O teatro ídiche profissional que vinha a Porto Alegre causava grande
entusiasmo na comunidade e muitas vezes as instituições distribuíam
entradas a pessoas sem poder aquisitivo. Os ingressos eram comumente
vendidos no Salão Max e no Bar Seligman, ambos no bairro Bom Fim,
tradicional reduto judeu. A Hora Israelita, programa radiofônico
transmitido aos domingos pela manhã, recebia os atores que aproveitavam
o espaço para divulgar seus espetáculos. A imprensa anunciava as últimas
apresentações já com preços populares e, via de regra, as companhias
estendiam suas temporadas “atendendo a inúmeros pedidos da
comunidade...”. O prazer por este teatro é assim descrito:
“Eu nunca faltei, sempre gostei, porque eu falo ídiche, escrevo e
tudo... Tenho boas lembranças, artistas ótimos que vinham de Buenos
Aires, artistas mundialmente conhecidos, eu adorava! Todo teatro
ídiche tinha bom humor, tinha dramas, tinha de tudo
e cantos muito bons.”
Sofia Carnos, 1998
In January 1932, the actress Sofia Rafalovich and the director Herman
Klatskin performed two plays at Teatro São Pedro: Os Hebreus (The
Hebrews) and Sulamita. In 1957 they performed again, this time in
Morris Schwartz’s musical comedy Mr. Lui chegou a Israel (Mr. Lui
arrived in Israel). Over sixty years later, after seeing the ninety years old
lady perform in a Yiddish play in Buenos Aires, Moysés Eizirik tells that
Rafalovich told him about the Yiddish theatre in Porto Alegre as one of
her best memories.
Another great name of Yiddish theatre with several presentations in
Porto Alegre was Zygmunt Turkow. His first visit was in 1935 when he
presented together with the actress Esther Perelman. He came again in
1951 with the play Nas Estepes de Neguev (At Negev steppe). In 1938
the actor Leonid Sokoloff performed a drama at Teatro São Pedro. He
returned in January 1939 and in 1943. Together with amateur actors,
he came to Porto Alegre to take part in a festival that was organized by
a Comitê de Senhoras Israelitas Pró-Vitimas da Guerra (Jewish Ladies
Committee for War Victims).
During the 1940s and 1950s, with an interruption during World War II,
there were several presentations in Porto Alegre made by professional
companies and artists of the international Yiddish theatre who came from
New York and Buenos Aires. Morris Schwartz, the famous actor of the
North-American Yiddish theatre, is always mentioned in the recollections
of the interviewed persons. His first show in Porto Alegre was at the end
of 1941 and it was in the benefit of Cruz Vermelha Israelita (Jewish Red
Cross). He performed again in 1952, 54 and 56. In 1952 there were also
shows performed by the humorists Dzigan and Szumacher.
The professional Yiddish theatre that came to Porto Alegre caused great
enthusiasm within the community and the institutions often distributed
entrance tickets to people who couldn’t afford buying them. The tickets
were normally sold at the Salão Max and at the Bar Seligman, both in the
Bom Fim neighborhood, which was a traditional Jewish area. The Hora
Israelita (Jewish Hour), a radio program that was transmitted on Sunday
mornings, received artists who used the opportunity to publicize their
shows. The media publicized the last performances with special lower
prices and in general the theatre companies extended their seasons “in
view of many requests from the community...”. The fondness of this
theatre is described as follows:
“I never missed it, I always enjoyed it, because I can speak Yiddish,
I can write it and all that…I have good memories, very good artists
came from Buenos Aires, worldly renowned artists, I loved it!
Every Yiddish play had humor, had drama, had some of each
and very good songs.”
Sofia Carnos, 1998
98
Cotejando os espetáculos apresentados com a literatura sobre teatro
ídiche é possível identificar uma continuidade temática e a permanência
do grupo: humor, canções, danças e dramas. No entanto, algumas
reorientações se fizeram sentir; inicialmente, preponderava uma “...
evocação do passado, lembrança do schtetl, lembrar ou relembrar o que
tinha sido sua juventude em suas cidades de origem lá na Europa...”.
Gradualmente, sem desaparecer o dramático, os espetáculos tipo
“variedades”, as revistas musicais, impregnadas do humor judaico,
algumas luxuosas, sucedem-se e são representadas no interior dos
clubes, das sinagogas e dos teatros de Porto Alegre. Em seus enredos,
situações insólitas criavam dramas, mas as canções e bailados coroavam
o espetáculo.
A criação do Estado de Israel novamente reorienta a temática teatral:
a função de divertir, integrar e moralizar volta-se para o papel educativo
de construção de uma outra identidade para o judeu da Diáspora: havia
que conscientizá-lo da existência de um Estado judeu. No palco, dançase, canta-se e, no meio do riso, vertem-se lágrimas por soldados que
tombam ‘Nas Estepes do Neguev’. Cria-se um clima de emoção porque
‘Nasce uma Bandeira’ e se conhece ‘A Moça de Tel-Aviv’, entre outras
temáticas patrióticas, referentes a esta nova realidade para o judeu da
Galut.
O Clube de Cultura, por seus propósitos e realizações, deve ser mencionado
e em entrevista no jornal Correio do Povo em maio de 1979, Henrique Scliar, um
dos fundadores, assim se refere às atividades iniciais ali desenvolvidas:
“Nos dedicavamos a uma vida intelectual muito intensa, sobretudo
em língua ídiche, graças ao Rothemberg que era, digamos assim, o
nosso líder principal. Na época, havia grupos de teatro, de literatura,
um coral.”
Mauricio Kotlar conta:
“O teatro ídiche foi no Club de Cultura! Lá se fundou um grupo
teatral pelos irmãos Schames, um deles até chegou a trabalhar com o
Procópio Ferreira.”
O Club de Cultura, durante longos anos, realizou comemorações alusivas
ao Levante do Gueto de Varsóvia e também relembrando o Holocausto:
“Eram coisas pesadíssimas mas lindíssimas... todos os anos eu
participava das apresentações... eram peças novas, muito boas... O
teatro vinha abaixo porque vinha gente de todos os lados. E aqui se
fez uma verdadeira aula de literatura ídiche.”
Margot Leventhal
When comparing the plays that were performed with the literature
on Yiddish theatre it is possible to identify a thematic continuity and
the presence of humor, songs, dances and dramas. Nevertheless, some
reorientation can be observed: initially, there was a preponderancy of an
evocation of the past, memories of the schtetl, remembering the youth
in the cities in Europe where people came from. Gradually, while keeping
the drama, performances of the vaudeville kind impregnated with Jewish
humor, some of them with luxury, are shown at the clubs, synagogues and
theatres of Porto Alegre. The plots had unusual situations that created
dramas but songs and dances closed the show.
The event of the creation of the State of Israel brings yet another
thematic reorientation to the plays: the entertaining, integration and
moralization function turns to the educational role of setting up a new
identity for the Jew of the Diaspora: there was a need to make him
aware of the existence of a Jewish state. On stage there is dancing and
singing and amidst laughter there are tears for the soldiers who die “At
Negev steppe”. An emotional atmosphere is created because “A Flag is
born” and one becomes acquainted with the “The young woman from
Tel-Aviv” among other patriotic themes referring to this new reality for
the Jew of the Galut.
The Clube da Cultura must be mentioned due to its purposes and
achievements. In an interview for the newspaper Correio do Povo in May
1979, Henrique Scliar, who was one of its founders, referred to the initial
activities that were held at Clube da Cultura in the following way:
“We were dedicated to a very intense intellectual life
and especially in Yiddish, thanks to Rothemberg who was, one may
say, our main leader. In those days, there were theatre and literature
groups and a choir.”
Mauricio Kotlar recalls:
“Yiddish theatre was at the Clube de Cultura! There a theatre group
was created by the brothers Schames. One of them even worked with
Procópio Ferreira.”
During many years the Clube de Cultura organized events to
commemorate the Warsaw Ghetto Uprising and also to remember the
Holocaust:
“They were very heavy stuff but beautiful… every year I took part at
the presentations… they were new plays, very good… The theatre was
completely full because people came from everywhere. And here an
actual Yiddish literature education was achieved.”
Margot Leventhal
99
Em
1944
a Associação
Israelita Brasileira Maurício
Cardoso Poilisher Farband,
sob o patrocínio da Liga de
Defesa Nacional realizou um
espetáculo de comédias. e em
1947 patrocinou um festival
com uma comédia musicada
Brasil Vitorioso. A sinagoga
Poilishe Farband teve uma
atuação destacada no teatro
ídiche amador. A década de 1950
é marcada pela presença do
ator e diretor Simão Buchalski
que permanece um período
na capital gaúcha. O esforço
de Buchalski marcou época e
atores que participaram dos
espetáculos contam:
“Nos apresentávamos
no Teatro São Pedro e a
comunidade toda ia. As
pessoas ainda falavam o
ídiche, mesmo eu, que era
judia alemã, aprendi o
ídiche na casa do senhor
Kuperstein, do Begun.
Aquilo fazia parte da vida
da gente. O pessoal que
trabalhava, a maioria era do
Bund. Participei do teatro
ídiche de 1951 até 1953/54.
Foram apresentações lindas,
maravilhosas... Teatro
São Pedro cheio, lotado...
firmas de pessoas ídiche
que financiavam. O cenário
não era muito grande, nós
tínhamos pouca coisa, era
só a rotunda, que é a cortina
de fundo. Seu Berlim nos
emprestava os móveis,
seu Friedman os enfeites, o
seu Milch emprestava
também, o seu Nhuch...”
Margot Leventhal, 1998
In 1944 the Associação
Israelita Brasileira Maurício
Cardoso (Poilisher Farband),
sponsored by the Liga de
Defesa
Nacional
(National
Defense League), organized
a show with comedies and in
1947 it sponsored a festival
with a musical comedy named
Brasil Vitorioso (Victorious
Brazil). The Poilisher Farband
synagogue had a distinguished
action concerning amateur
Yiddish theatre. The 1950s was
characterized by the presence
of the actor and director Simão
Buchalski who spent some time
in Porto Alegre. Buchalski’s
efforts were relevant as Margot
Leventhal recalls:
“We had performances
at Teatro São Pedro and
the whole community was
there. People still spoke
Yiddish, even me, being a
German-Jew, I learnt Yiddish
at Mr. Kuperstein’s house,
from Begun. It was part of
our lives. The majority of
those who acted were from
the Bund. I participated in
Yiddish plays from 1951 until
1953/54. The performances
were beautiful, wonderful…
Teatro São Pedro completely
full… firms of Yiddish people
financed it… The stage was
not large and we didn’t have
much, only the backstage
curtain. Mr. Berlin lent us the
furniture, Mr. Friedam the
ornaments, Mr. Milch also
lent, Mr. Nhuch…”
Margot Leventhal, 1998
100
Já se foi o tempo daqueles que relembravam sua infância ou
juventude, cantando:
Time has gone, the time when those who recalled their childhood or
youth would sing:
Oy, Oy, Oy Belz, main Schtetale Belz (Oy, Oy, Oy Belz, minha
Oy, oy, oy Belz, main Schtetale Belz (Oy, Oy, Oy Belz, my little
cidadezinha Belz...). Ou que as lágrimas de uma pobre mãe misturavam-
town Belz…). Or the time when the tears of a poor mother would
se com as dos espectadores. Enquanto estes choravam lembranças
mingle with those of the spectators. While they cried about
ainda vivas, a mãe recomendava ao filho que partia para as Américas:
memories that were still alive, on stage the mother recommended
A brivale der mamen Zolst nit farzamen (Uma cartinha e o coração
to her son who left for America: A brivale der mamen zolst nit
de tua mãe reviverá).
farzamen (a short brief and your mother’s heart shall become
alive again).
E, ainda hoje, algumas das antigas canções de Witler, de Guero e outros,
que faziam parte do teatro ídiche, são cantadas tanto pelo conjunto
musical dos Rothemberg como pelos corais Viva a Vida ou Le Chaim.
Elas trazem mensagens que transcendem tempo, espaço ou gerações.
Traduzimos para o português, porém cientes de que o ídiche tem seu
lugar assegurado, seja na memória ou como parte da história deste grupo
étnico. Encontramos nas letras das canções sua atualidade.
Nowadays, some of Witler’s, Guero’s and others’ old songs that
belonged to Yiddish theatre are still sang by the Rothemberg ensemble
as well as by the choirs Viva a Vida and Le Chaim. They convey messages
that transcend time, space or generations. We have translated some of
them into English though we are aware that Yiddish has its place granted
either in the memories or as part of the history this ethnic group. We
have found the present time in the lyrics of the songs.
101
Grupo de música Klezmer, característico de festa e casamentos judiciais
Klezmer Group, characteristic of Jewish parties and weddings.
Leib un Lakh
(Bentzion Witler)
Leib un lakh
Chap altz arain gueshvint
Leib un lakh
Di tzait loift vi a vint
D
Leib un lakh
L
Fargues nisht mer fin pain
F
Leib un lach nor leib un lakh
L
Un lomir freilakh zaim
U
SSi guit far mir
(Henri Guerro)
(H
SS’is guit far mir, si guit far dir
SS’is guit far ieder einer
SS’is guit far im, si guit far deim
In shatn ken nisht keinem
SS’is guit far grois, si guit far klein
SS’is guit far alte lait
SS’is guit fartog, si guit bai nakht
SS’is guit tzu ieder tzait
Vive e Ri
Live and Laugh
Vive e ri
Absorve tudo rapidamente
Vive e ri
O tempo corre como o vento
Vive e ri
Esquece as dores
Vive e ri, vive e ri
E vamos ficar alegres.
Live and laugh
Absorb everything fast
Live and laugh
Time runs like the wind
Live and laugh
Forget the pains
Live and laugh, live and laugh
And let’s become cheerful.
É bom para mim
É bom para mim, é bom para ti
É bom para todos
É bom para ele, é bom para eles
E não faz mal para ninguém
É bom para os grandes, é bom
para os pequenos
É bom para gente velha
É bom de dia, é bom à noite
É bom a qualquer tempo
It’s good for me
It’s good for me, it’s good for you
t’s good for everyone
It’s good for him, it’s good for them
And it doesn’t harm anyone
It’s good for big ones, it’s good for
small ones
It’s good for the old ones
It’s good by day, it’s good at night
It’s good at any time
102
Ficha Técnica | Technical Informations
Concepção | Concept and Editing Susane Worcman
Pesquisa e documentação | Research and documentation
Paula Ribeiro
Organização do livro |Organization Paula Ribeiro e Susane
Worcman
Prefácio | Preface Moacyr Scliar
Pesquisas e textos | Texts and Research
Ethel Mizrahy Cuperschmid | Belo Horizonte, Minhas Gerais
Esther Priszkulnik | São Paulo, São Paulo
Ieda Gutfreind | Rio Grande do Sul
José Leon Zindeluk | Curitiba, Paraná
Paula Ribeiro | Rio de Janeiro
Rosa Tabacoff| Salvador , Bahia
Susane Worcman | Apresentação e Rio de Janeiro | Presentation
and Rio de Janeiro
Tania Neumann Kaufman | Recife, Pernambuco
Principais Atores da BIBSA | Main Actors of BIBSA
Aida Kamenetzky, David Berman, Dina Varantz, Hirish Blank, Isaac Paschoal,
Joseph Landa, Micha Levovitch, Riva Berman, Rosa Turkow, Sara Tacsir, Zygmund
Turkow
103
Versão para o inglês | English Version Annabella Blyth
Projeto Gráfico | Graphic Design PremiataDesign.com
Apoio | Support Associação Cultural de Estudos Contemporâneos (ACEC)
e Diretoria de Pesquisa Aplicada da Estácio.
Foto da Capa | Cover Photo
Kidush Hashem
Em nome de Deus
In God’s name
Teatro Ginástico, 1945
Rio de Janeiro
Agradecimentos | Acknowledgments
Agradecemos especialmente à família de Jechiel Hirsz Blank (H. Blank), sua esposa Ida e sua filha Sara Blank, cujo acervo sobre o
teatro ídiche no Rio de Janeiro foi a semente desse trabalho. O nosso muito obrigada àqueles que nos confiaram suas memórias e que
enriqueceram nosso trabalho com suas fotografias, cartazes e documentos sobre o teatro ídiche no Brasil. Em mais dos doze anos, descontínuos, em que ele foi desenvolvido a contribuição e interesse de Claudia Duarte, Cristina B. Barreto, Heloísa Buarque de Hollanda,
Ilana Strozenberg e Oren Boljover nos deram estímulo para continuar.
We are specially grateful to H.Blank family, his wife Ida and his daughter Sara Blank, whose archives about the Yiddish theater in Rio
de Janeiro were the seed of this work. Our thanks to those that trusted us with their memories and enriched our work with photos,documents and posters about Yiddisn theater in Brazil. During more the twelve discontinuous years while we worked on it , the interest
and colaboration of Claudia Duarte, Cristina B. Barreto, Geni Blank, Heloisa Buarque de Holanda, Ilana Strozenberg, José Kogut and
Oren Boljover gave us the strenght to keep going.
Ethel Mizrahy Cuperschmid
Paula Ribeiro
Graduada em História pela Universidade Federal de Minas
Graduada em Ciências Sociais pela Universidade Federal Fluminense
Gerais com Mestrado e Doutorado em História pela Universidade
Federal de Minas Gerais. Pesquisadora da Universidade Federal
com Mestrado e Doutorado em História Social pela Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo. Professora e pesquisadora
de Minas Gerais. Colaboradora do Instituto Histórico Israelita
Mineiro.
vinculada à Diretoria de Pesquisa Aplicada da Universidade Estácio
de Sá. Pesquisadora associada ao Museu Judaico do Rio de Janeiro.
Graduated and Ph.D. in History from the Federal University
of Minas Gerais (UFMG). Researcher at the Federal University
of Minas Gerais. Contributor to the Jewish Historic Institute
of Minas Gerais (Instituto Histórico Israelita Mineiro).
Graduted in Social Sciences from the Fluminense Federal
University (UFF). M.Sc. and Ph.D. in Social History from the
Catholic University of São Paulo (PUC-SP). Professor and
researcher at the Directory of Applied Research at the Estácio de
Sá University. Associated researcher at the Jewish Museum of Rio
de Janeiro (Museu Judaico do Rio de Janeiro).
Esther Priszkulnik
Mestre pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas
da Universidade de São Paulo. Autora da dissertação de
Mestrado: “O Teatro Iídiche em São Paulo”. Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências Humanas do Departamento de
Línguas Orientais/USP, 1996.
M.Sc. from the Faculty of Philosophy, Literature and Human
Sciences of University of São Paulo - USP. Author of the M.Sc.
Thesis “Yiddish Theatre in São Paulo”, Departament of Eastern
Languages at the Faculty of Philosophy, Literature and Human
Sciences / USP, 1996.
Ieda Gutfreind
Graduada em História pela Universidade Federal do Rio Grande
do Sul é Mestre em História pela Pontifícia Universidade
Católica do Rio Grande do Sul e Doutora em História Social pela
Universidade de São Paulo. Membro da diretoria do Instituto
Cultural Judaico Marc Chagall.
Graduated in History from the Federal University of Rio
Grande do Sul (UFRGS). M.Sc. in History from the Catholic
University of Rio Grande do Sul (PUC-RS) and Ph.D. in Social
History from University of São Paulo (USP). Member of the
Board of Marc Chagall Jewish Cultural Institute (Instituto
Cultural Judaico Marc Chagall).
José Leon Zindeluk
Médico, coordenador da revista O Macabeu, publicação da
comunidade israelita do Paraná.
Physician, coordinator of the magazine O Macabeu, published
by the Jewish community of the State of Paraná.
Rosa Tabacof / Grossman
Membro da comunidade judaica da Bahia.
Member of the Jewish community of Bahia.
Susane Worcman
Graduada em História da Arte com Especialização em Arquitetura
e Arte no Brasil pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de
Janeiro. Pesquisadora convidada do Centro Interdisciplinar de
Estudos Contemporâneos da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, onde iniciou a pesquisa sobre o Teatro Idiche e realizou
uma exposição sobre o tema no Museu dos Teatros1997 no Rio de
Janeiro.
Graduated in Art history with specialization in Brazilian Art and
Architecture at the Pontifícia Universidade Católica –PUC- of Rio
de Janeiro. AS an invited researcher at CIEC – Interdisciplinary
Center of Contemporary Studies at the Federal University of Rio
de Janeiro, developed the research on Yiddish Theater and did
an exhibition on the subject at the Theater’s Museum in Rio de
Janeiro (1997).
Tania Neumann Kaufman
Graduada em Ciências Sociais pela Faculdade de Filosofia do Recife
com Mestrado em Antropologia e Doutorado em História pela
Universidade Federal de Pernambuco. Professora da Universidade
Federal de Pernambuco. Presidente do Arquivo Histórico Judaico
de Pernambuco.
Graduated in Social Sciences from the Faculty of Philosophy
of Recife, M.Sc. in Anthropology and Ph.D. in History from the
Federal University of Pernambuco (UFPE). Professor at the
Federal University of Pernambuco. President of the Jewish
Historic Archive of Pernambuco (Arquivo Histórico Judaico de
Pernambuco).
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Arquivos| Archives
Arquivo do Estado do Rio de Janeiro/ Acervo DOPS
Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro/ Coleção Samuel Malamud
Arquivo Histórico Judaico de São Paulo
Associação Scholem Aleichem (ASA)
Biblioteca Nacional
Centro de Documentação da Fundação Nacional de Artes – Funarte/RJ
Instituto Cultural Judaico Marc Chagall
Instituto Aboab da Fonseca – sucursal nordeste do Arquivo Histórico Judaico Brasileiro – Recife/
Pernambuco
Instituto Histórico Israelita Mineiro
Museu Judaico do Rio de Janeiro
Arquivo do Teatro Municipal de São Paulo
Museu dos Teatros | Rio de Janeiro
YIVO Institute for Jewish Research |Nova Iorque
ACERVOS PARTICULARES
Jechiel Hirsz Blank (H. Blank), Abraham Josef Schneider, Abrahão Rumchinsky, Anna
Gombarg Lissovsky, Bela Ajs, Basza Ajs (Berta Loran), Carlos Gitelman, FanyTchaicovsky,
Henri Ackselrad, J. Landa, Luiz Mendel Goldberg, Mendel Gryner, Rachel Stivelman, Riva e
David Berman, Sara Lubelczyk Fishman, Sara Kauffman Tacsir, Xie Goldman
Referências Bibliográficas | Bibliography
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de Jacó Guinsburg. São Paulo: Editora Perspectiva, 1966.
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São Paulo: Editora Perspectiva, 1996
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