PRÓ-REITORIA DE PESQUISA, PÓS-GRADUAÇÃO E EXTENSÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO/MESTRADO
Walquiria Sampaio Gouveia
O CAOS E A NATUREZA NO LIRISMO DE PAULO PLÍNIO ABREU
BELÉM – PARÁ
2012
Walquiria Sampaio Gouveia
O CAOS E A NATUREZA NO LIRISMO DE PAULO PLÍNIO ABREU
Dissertação apresentada ao programa de
Mestrado em Comunicação, Linguagens e
Cultura da Universidade da Amazônia como
requisito para obtenção do título de Mestre em
Comunicação, Linguagens e Cultura.
Orientador: Prof. Dr. José Guilherme castro.
BELÉM – PARÁ
2012
Walquiria Sampaio Gouveia
O CAOS E A NATUREZA NO LIRISMO DE PAULO PLÍNIO ABREU
Exame de Qualificação da Dissertação de
Mestrado apresentado à Universidade da
Amazônia, como requisito para a Conclusão
do Curso de Mestrado em Comunicação,
Linguagens e Cultura.
Orientador: Prof. Dr. José Guilherme Castro.
Banca Examinadora
________________________
Prof.
________________________
Prof.
Apresentado em: __ / __ / __
Conceito: ___________
Aos meus pais, irmão e filhos.
AGRADECIMENTOS
A Deus, pelo dom da vida e a certeza de meu crescimento profissional.
À minha família, que não pouparam esforços para eu concluir esse objetivo.
Estendo meus agradecimentos à Secretaria Estadual de Educação pela bolsa
concedida, com a qual pude avançar com mais conhecimento para o retorno à sala de aula.
Ao professor José Guilherme Castro, pela atenciosa orientação que deu à minha
dissertação.
Aos meus professores do programa do mestrado da UNAMA, com os quais adquiri
conhecimentos proveitosos, transmitidos durante o curso: Dra. Amarílis Izabel Tupiassú, Dr.
José Guilherme Castro, Dr. Erasmo Borges de Souza Filho, Dra. Maria do Perpétuo Socorro
Cardoso da Silva, Dra. Mariza de Oliveira Mokarzel, Dr. Paulo Jorge Martins Nunes, Dra.
Cenira Almeida Sampaio, Dra. Analaura Corradi, Dra. Ivânia Neves e ao Dr. Agenor Sarraf.
Aos meus colegas do mestrado 2010, em Comunicação, Linguagens e Cultura, pela
permuta de conhecimentos interdisciplinares.
Ao meu irmão, professor Wilton Almeida Sampaio, que me incentivou com minha
trajetória de estudante, emprestando-me referenciais filosóficos.
À Lídia Carla Holanda Alcântara, Mestra em Letras - Estudos Literários da UFPA,
que me concedeu livros e ajuda metodológica com suas experiências acadêmicas.
E a todos aqueles que, direta ou indiretamente, contribuíram para este trabalho se
realizar.
Toda meditação da vida, é uma meditação da
vida psíquica.
Bachelard (2001, p. 265)
RESUMO
Este estudo trata sobre a obra de Paulo Plínio de Baker Abreu: Poesia (2008), a fim de
verificar as características de sua poética de tradição literária ocidental moderna, com as
relações estabelecidas pela tradição do pensamento mítico, milenar, paleoriental. A partir da
interpretação dessa pluralidade cultural, objetiva-se mostrar a formação de uma poesia
enxertada de diálogos de cunho estruturais psíquicos e filosóficos, que inaugura um lirismo
com caracteres no conhecimento intuitivo, intimista, meditativo, sensorial, estético etc.
Mostraremos que, da relação entre o pensamento da cultura antiga com a cultura moderna,
surge uma poesia na qual os seres são transfigurados e reatualizados no encanto poético, no
momento da noite que é análoga ao caos, em que o poeta se torna o porta-voz da natureza.
Procuramos desenvolver, neste trabalho, aspectos fundamentais do trabalho pliniano, para
reiterar a importância de uma arte paradigmática na literatura produzida no Pará, do século
XX.
PALAVRAS-CHAVE: Paulo Plínio Abreu; Lirismo; Caos; Natureza; Interação.
ABSTRACT
This study is about the work of Paulo Plínio de Baker Abreu: poetry (2008) to verify the
characteristics of his Poetics of modern Western literary tradition, with the relations
established by the tradition of mythical thought, paleo-Eastern backwards. From the
interpretation of cultural plurality, aims to show the formation of a combined poetry of
dialogues of psychic and philosophical nature, that structural inaugurates a lyricism with
characters in the intuitive knowledge, intimate, meditative, aesthetic, sensory etc. We will
show that the relationship between the thought of ancient culture with the modern culture
poetry arises where the beings are transfigured and reatualizados in the poetic charm, at the
time of night that is analogous to chaos, in which the poet becomes the spokesman of nature.
We seek to develop, in this work, fundamental aspects of work pliniano to reiterate the
importance of an art that has become a model in the literature produced in Pará, 20th century.
KEYWORDS: Paulo Plínio Abreu; Lyricism; Chaos; Nature; Interaction.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO
11
CAPÍTULO I – REFERENCIAL TEÓRICO
1.1
O homem enquanto ser criador
13
1.2
A criação poética
23
1.3
A natureza e a poesia
32
CAPÍTULO II – ALICERCES DA POÉTICA DE PAULO PLÍNIO ABREU
2.1
O caos e o cosmos
42
2.2
A noite
46
2.3
O tempo e a morte
53
CAPÍTULO III – ELEMENTOS DA NATUREZA E A POÉTICA DE
PAULO PLÍNIO ABREU
3.1
A temática da água
62
3.2
A temática do ar
68
3.3
A temática da terra
73
3.4
A temática do fogo
76
CONSIDERAÇÕES FINAIS
81
ANEXOS
REFERÊNCIAS
APRESENTAÇÃO
O interesse de estudar a obra de Paulo Plínio Baker de Abreu (1921-1959) nasceu no
decorrer do curso de especialização, sob a instância do programa de pós-graduação Latu
Sensu a distância, em 2006, quando o realizei na Unama-Pa, pela curiosidade que me
despertaram os versos do poeta. Naquela ocasião, já tive a oportunidade de perceber, neles, os
enigmas de uma poética aberta a diálogos entre literatura e concepções filosóficas. Todavia,
foi, no curso de mestrado, que me propus a desvendar apenas um veio dos enigmas dentre
tantos que existem no mundo da arte pliniana.
Foi, então, que, para decifrar as imagens poéticas, debrucei nas leituras de autores
representantes da teoria literária, da filosofia, da psicanálise, dos estudos culturais, da
literatura etc, como: Aguiar, Massaud Moisés, Platão, Aristóteles, Bachelard, Chevalier &
Gheerbrant, J.C.Jung, Mircea Eliade, Mondin, Rilke, Bakhtin, Glissant, Culler, dentre outros,
os quais propõem a visão da dimensão da liberdade, da intuição, da relação e da imaginação
criadora, na proposta do saber dialógico que se faz contemporâneo. Nessa perspectiva, o
trabalho terá abordagem numa pesquisa bibliográfica, no perfil metodológico da Teoria da
Linguagem, na vertente da Literatura.
Entretanto, faz-se necessário enveredar pelas
sabedorias da mitologia clássica, a fim de clarificar a metodologia diferenciada escolhida pelo
poeta, e também será imprescindível enveredar por alguns momentos, na área dos Estudos
Culturais a fim de mostrar o reconhecimento da trajetória intelectual de Paulo Plínio, que se
apresenta articulada em sincretismos culturais.
No decorrer das leituras, percebi que a poética de Paulo Plínio Abreu é muito rica em
temas, conforme menciona o professor Francisco Paulo Mendes (2008, p.27), no seu Prefácio
de Poesia (2008): “Um dos aspectos da obra poética de Paulo Plínio a exigir a atenção é o da
sua temática. São numerosos os temas”. Conforme se percebe, são vastos os caminhos que se
abrem para os estudos literários, na obra do poeta. Porém, escolhi o tema: O caos e a natureza
no lirismo de Paulo Plínio Abreu por perceber, na natureza pliniana, o caos, como uma
problemática intrigante a ser estudada.
11
INTRODUÇÃO
Mendes (2008, p.25) em uma de suas falas disse: “Cada qual se aproxime dos textos
desses poemas com toda a liberdade e disponibilidade, com toda capacidade criadora, livre
para a “sua leitura”, que resultará na criação de um novo texto, “o texto do leitor”, como,
hoje, compreende-se a leitura de uma obra”. Foi a partir desse recado que nos encorajamos a
defender o tema aqui escolhido, mas, faz-se necessário saber se o caos constitui ou não,
restringe ou não a existência da vida dos seres, ou é mais um dos motivadores do seu lirismo
poético? Neste tema, será imprescindível entender em que circunstância os mitos explicam a
passagem do caos para o cosmo. Portanto, nesse entendimento, consideramos que este
trabalho se respalda dentre as multi-interpretações que se pode depreender da poesia de Paulo
Plínio.
É na segunda edição da obra Poesia (2008), editada pela EDUFPA, que se estabelece
nossa pesquisa literária, na qual abordamos a problemática do caos na natureza, para entender
o simbolismo da noite, do silêncio, do sono na arte do poeta, em que toda espécie tem o
mesmo fado: lua, estrelas, pássaros, árvores, folhas, cães, enfim, todos parecem carregar seus
fardos nos ombros. Questões a que nos propusemos a discorrer através do olhar literário
pliniano, que desvela as ações de seus seres tramadas em palco imagético de espaços,
localizado no ar, na terra, na água e no fogo. Portanto, entendemos que estamos diante de
uma pesquisa profunda, com exigências necessárias para responder ao que representa o
envoltório da criação poética pliniana. Assim é que se entenderá o caos inerente e imanente
na natureza do criador-poeta.
Um conhecimento mais detalhado sobre o referencial teórico escolhido como suporte
das argumentações e das considerações emitidas, na dissertação - sobre o processo das
imagens literárias que formam a pauta, na qual a autoridade do pensamento do poeta se
apresenta na palavra escrita para receber um novo significado - encontram-se, no primeiro
capítulo deste trabalho, divididos em três subtítulos: O homem enquanto ser criador; a
criação poética; a natureza e a poesia.
O subtítulo: O homem enquanto ser criador apresenta a visão do filósofo Mondin
(2005), examinando o fenômeno “Homem” em uma análise refletida, procurando decifrá-lo e
explicá-lo no seu sentido mais profundo, dotado de conhecimento, mediante suas faculdades:
Sensitiva, Imaginativa e Intelectiva. Consta, neste estudo, uma argumentação de Priggogine
(1996), que dá ciência do ato criador. São potenciais reservados ao ser humano, os quais vão
explicar os aspectos fundamentais do dinamismo poético, polifônico, assaz, maleável e
12
contrastante que o verbo pliniano desperta em seus vários registros. Nesse sentido é
evidenciada, neste capítulo, a grande contribuição de Bakhtin e sua visão interpretante do
signo como conceito ideológico que se realiza na interação com o histórico-social.
O subtítulo: A Criação poética é um referencial na visão de Vitor Manuel de Aguiar e
Silva, a partir do viés da teoria literária, mostrando a complexidade do conceito de “criação
poética”, dentro da perspectiva de natureza ontológica defendida por matrizes ocidentais,
como Platão e Aristóteles. Também figurarão, neste subcapítulo, a visão do filósofo Hans
Meyerhoff e, de C. G. Jung, para justificar o potencial filosófico e psíquico nas características
da poética pliniana, além de outras pesquisas que a referenciam. O item A natureza e a poesia
apresenta o estudo do homem como um ser livre, relacionado com a natureza e a produção
poética. Assunto pesquisado na visão de, Sartre, Massaud Moisés, Mondin, Mircea Eliade,
Glissant, Culler e Bachelard, os quais tratam sobre as várias maneiras de se mostrar a função e
conceito, controvertido, de poesia como objeto cultural de inspiração e criação do homem.
O segundo capítulo apresenta Os alicerces da poética de Paulo Plínio Abreu com os
subtítulos o caos e o cosmos; o tempo e a morte que são temas constituintes do lirismo do
poeta Paulo Plínio Abreu. O caos e o cosmos constituem o tópico o qual esclarece o
entendimento sobre os elementos caos e cosmos. Serão estudados na visão de Chevalier &
Gheerbrant e Mircea Eliade. Outra ideia relevante, neste capítulo, é o tema da noite, que se
apresenta análoga ao caos. Ilustra-se aqui também, o esclarecimento sobre a diferença
conceitual do tempo e da morte, entre a cultura antiga e a ocidental greco-romana judaicocristã. Tema que será mostrado sob interpretação de Mircea Eliade e do filósofo Hans
Meyerhoff e Rilke.
O terceiro capítulo refere sobre: Os elementos da natureza e a poesia de Paulo Plínio
Abreu, que envolve a temática da água; a temática do ar; a temática da terra e, a temática do
fogo. Temas que serão respaldados por Bachelard e, Chevalier & Gheerbrant, dentre outros.
Será estudado neste capítulo o porquê da poética de Paulo Plínio carregar uma interpretação
sincrética com caracteres no conhecimento intuitivo, sensorial, intimista, meditativo, estético
etc. Faz-se importante saber como estes determinismos se apresentam no seu lirismo
poético, enxertados em diálogos de cunho estruturais psíquicos e filosóficos. Nesse sentido,
o tema dissertativo: O Caos e a Natureza no lirismo de Paulo Plínio Abreu, ao nosso olhar,
deve ser considerado não como um estudo em sua exaustão, mas como um processo que
possa obter crédito às pesquisas futuras.
13
CAPÍTULO I: REFERENCIAL TEÓRICO
1.1
O HOMEM ENQUANTO SER CRIADOR
O filósofo Mondin (2005, p.33-4) refere que, há milênios, filósofos e cientistas
estudam o homem procurando dar uma definição aceitável de sua globalidade: sua natureza,
sua origem e seu fim último. Com o início da época moderna, a pesquisa antropológica
abandona a impostação cosmocêntrica dos filósofos gregos e a teocêntrica dos cristãos para
enveredar pela descoberta antropocêntrica. Então, o homem passa a ser ponto de partida das
pesquisas filosóficas dos existencialistas, dos estruturalistas, dos marxistas, dos tomistas, dos
evolucionistas, dos espiritualistas, dos ateus, dos cristãos, dentre outros. Todos são unânimes
em atribuir, ao estudo do homem, uma importância fundamental.
Mondin (2005), na sua obra - O homem, quem é ele?- faz uma análise refletida
examinando o fenômeno “Homem” sob os pontos de vista mais importantes, procurando
inseri-lo no conceito de corporeidade, cultura, trabalho, jogo, religião etc. Mas, além dessa
ampla fenomenologia das aparências em que o homem se estabelece, procura decifrá-lo e
explicá-lo no seu sentido mais profundo, dotado de conhecimento, mediante suas faculdades:
Sensitiva; Imaginativa e Intelectiva, sobre as quais argumentaremos aqui.
O autor classifica o homem como um produtor de cultura, que está sempre criando,
inovando, transformando objetos e valores em sua vida histórico-social. Por isso mesmo,
deixa claro que a Filosofia, a Antropologia e, certamente, outras ciências têm se manifestado
nesse sentido. Ponto, o autor reconhece que cada uma das disciplinas científicas oferece
apenas um conhecimento parcial e superficial do ser humano, visto que nenhuma delas
abarca o quadro completo e nenhuma se propõe a responder à pergunta: Quem é o homem
enquanto tal?
Porém, existe um lugar para pesquisas diferentes acerca do homem e, na perspectiva
de avançar em um estudo filosófico do fenômeno humano, chega-se às várias atividades a
que o homem se decifra, no seu sentido mais profundo, e uma das principais funções da
somaticidade do homem, segundo Mondin (2005), é a de “mundanizá-lo”, isto é, de fazê-lo
um ser-no-mundo:
14
É por obra do corpo que o homem faz parte do mundo; sujeito às mesmas sortes e às
mesmas leis, por causa do seu corpo. (...) o meu corpo é o centro e o foco de todo
meu universo espacial; o ambiente geométrico do meu ambiente vital; graças a meu
corpo localizado, atraio para mim todos os pontos do espaço; os concentro, os
recapitulo, os interiorizo. Esta verdade que não foi ignorada pela filosofia clássica
(ainda que Platão e Aristóteles hajam-na interpretado de maneira oposta), adquiriu
nova clareza e profundidade graças aos estudos dos existencialistas (Heidegger,
Sartre, Merleau-Ponty) (MONDIN, 2005, p.33-4).
Neste entender, conclui-se que o homem, enquanto ser criador, é dotado de
conhecimento; é homo sapiens, pois, conforme a visão do autor citado, “no conhecer, no
modo particular, ele se destaca dos outros seres que o circundam e os supera imensamente”.
Entretanto, o conhecer humano tem muitas ramificações. Uma delas definidas na
fenomenologia do conhecer em geral, é a sabedoria mediante suas faculdades, seja pelas
sensitivas, imaginativas, ou pelas intelectivas que aqui citaremos de forma breve, apenas para
situar o homem em algumas de suas potencialidades:
1ª- a faculdade sensitiva, segundo a visão de Mondin (2005, p. 64-68), é relacionada
aos vários sentidos (visão, audição, tato, paladar, e olfato). Explica como o ser humano
percebe aspectos diferentes das coisas. Esse conhecimento diz respeito às coisas materiais na
sua singularidade: os sentidos colhem sempre objetos materiais, reais ou aparentes e os
tomam na sua singularidade, quer se trate de objeto em seu todo, quer se trate de uma sua
parte, de uma qualidade. O autor, então, exemplifica: “Assim, por exemplo, vejo essa ou
aquela cor, essa ou aquela árvore, não a cor, a árvore. Ouço este ou aquele assobio, e não o
assobio; imagino esse ou aquele automóvel, mas não o automóvel” (MONDIN, 2005, p.64).
2ª- a faculdade imaginativa, a qual, segundo Mondin (2005, p.67), em geral, os
filósofos estão de acordo no reconhecer que, sem a contribuição dos sentidos, o homem não
pode adquirir conhecimento algum, sendo que dos sentidos internos, a fantasia apresenta-se
como a função mais importante, pois, com esta faculdade, o homem retém as percepções das
coisas adquiridas pelos sentidos externos, visto que a faculdade ou a atividade mental que
produz, que conserva, que reproduz e que cria imagens, independentemente da presença dos
objetos aos quais as imagens próprias correspondem. Tal faculdade foi também chamada de
imaginação, devido ao poder de formar imagens.
Conforme se apreende das ideias de Mondin (2005, p. 69), a fantasia é uma das
faculdades internas que não se satisfaz em reproduzir o mundo assim como o percebemos,
mas pode também inventar novos mundos, diferentes e melhores do que o nosso; ela é, por
15
natureza, livre e criadora. Conhecida por apresentar funções diversas, pelo menos quatro são
analisadas pelo autor: a onírica, a estética, a prática e a especulativa.
A função onírica pode combinar imagens surpreendentes, involuntárias, inconscientes
no sonho, que fazem acontecer segundo palavras de Mondin (2005): “são verdadeiras e
próprias sínteses, também aqui, de objetos, de fatos, de discursos, de aventuras através de
todas as formas e de todos os graus do fantástico, do maravilhoso, e do irreal”.
A função estética ou também chamada de artística mostra os elementos formados
pelo livre jogo da fantasia que acabam por concretizar-se em combinação harmoniosa,
exprimindo o estado de espírito do autor em uma forma nova, capaz de suscitar sentimentos
parecidos também nos outros. Informa o autor que no caso das produções artísticas, a
atividade da fantasia transforma-se verdadeiramente em invenção, criação, síntese em geral.
Na análise da função prática, o escritor entende que a fantasia completa o pensamento
lógico:
Um homem de finanças, um homem da política, um comandante, em suas funções
podem exprimir tanta fantasia como os artistas nas combinações ou sínteses
artísticas. Não se pode chegar a certas soluções de problemas concretos mediante
cálculo exato e com o frio raciocínio, mas sim com a perspicaz intuição da fantasia.
O pensamento estruturado logicamente poderia igualmente responder às mesmas
soluções, mas requereria frequentemente tempo muito maior. Por exemplo, o general
que prepara os seus planos para batalha recorre, frequentemente, ao uso da fantasia
(MONDIN, 2005, p. 69).
Finalmente, na função especulativa, a fantasia pode concorrer para a formação das
construções intelectuais da ciência e da filosofia. Nesses campos, cada projeto é preparado
pela fantasia, especialmente no que concerne à formação das hipóteses. É o que acontece com
o fogo, por exemplo, associando várias sensações relativas ao calor do fogo, ou mesmo da
umidade da água, a fantasia chega à ideia de que o fogo esquenta e a água molha. Porém, a
maior parte dos filósofos confere à fantasia lugar intermediário entre os sentidos e a razão, ou
intelecto. Os platônicos (Platão, Plotino, Agostinho, Descartes, Spinoza, Leibnitz) são um
tanto quanto críticos nos confrontos da fantasia, porque, para seu juízo, ela, ao invés de se
aproximar da realidade, leva a mente ainda mais longe dela.
“Segundo Platão, a realidade é o mundo das ideias; o mundo físico já é uma cópia; as
percepções sensitivas são cópias de segundo grau; as imagens da fantasia, de terceiro”,
explica Mondin. Já os aristotélicos e os kantianos consideram a atividade da fantasia como
16
um momento essencial do conhecimento racional, ou, enquanto veem nas imagens fantásticas
(fantasmas) o material do qual o intelecto extrai os conceitos (Aristóteles), ou também porque
veem nessas imagens os primeiros esquemas das percepções sensitivas que precedem e
possibilitam as classificações do intelecto (Kant). Entretanto, infere-se à fantasia como uma
faculdade extremamente importante e característica do homem, como explica o autor:
Porém, mais por sua contribuição teleológico-prática do que pela gnosiológicoespeculativa. (...) porque a fantasia serve como ponte entre os sentidos e a razão;
mas é importante, sobretudo a primeira contribuição porque com os seus sonhos,
seus projetos e suas visões utópicas, a fantasia alimenta aquele impulso de auto
transcendência que move continuamente o homem e o empurra mais para adiante.
(MONDIN, 2005, p.70).
Depreende-se do autor que esta última faculdade- a fantasia ou imaginação- é o
húmus de onde se desenvolve a capacidade do homem de inventar e de renovar; é a fonte
mais rica da criatividade humana. Muitos outros estudiosos dos séculos XVIII e XIX
sustentam que a fantasia quer dizer mais que imaginação, pois esta última se limita a abrir as
portas das situações que nos estão normalmente fechadas, mas pertence a um mundo já
conhecido e familiar. Ao contrário, a fantasia as induz em mundo completamente novo.
De acordo com os grandes teóricos do fenômeno estético (Vico, Hegel, Croce, e
outros), a arte é um fenômeno da fantasia que é certamente um dos mais sugestivos da
natureza espiritual do ser do homem. Mas o que é arte? Qual a função e o valor? Pergunta
que logo é respondida in Mondin:
A arte é tudo o que é belo: a arte tem como objeto o belo, assim como a ciência tem
como objeto o verdadeiro, a moral, o bem, a técnica, o útil. Nesse ponto a
concordância dos filósofos é próxima do absoluto, mas praticamente a concordância
acaba aqui, porque a disparidade é grande nas opiniões em torno do belo, acerca das
faculdades que estão comprometidas na sua produção e na sua percepção acerca da
função e do valor da arte, acerca de suas relações com outras manifestações culturais
como a filosofia, a religião, a política, a moral etc. (MONDIN, 2005, p.71).
“Do ponto de vista especulativo, a arte pode apenas fornecer certas imitações
(mimesis), enquanto do ponto de vista prático, muitas vezes, constitui um obstáculo para
alcançar a verdade”. Essa é uma análise, no tópico: A arte: sua natureza e funções, que
Mondin (2005, p.71) extrai do pensamento da Antiguidade e da Idade Média. É daqui que
17
surgem as tantas manifestações críticas. Enquanto Platão e Aristóteles concebem arte
essencialmente como imitação da natureza, os pensadores cristãos, da Antiguidade e da Idade
Média, interpretam como imitação de Deus. Por conseguinte, a unidade, a harmonia, a
proporção, a integridade, a congruência, a conveniência da bela forma, em suma, todos os
conceitos estéticos que os cristãos haviam herdado da época clássica, adquirem novo timbre
na sua reexecução. Todas elas são reconhecidamente como beleza para eles, porquanto
pertencem ao ato que expressa e manifesta o Espírito absoluto que contém o mundo na sua
potência criadora e, por isso, faz o belo.
Na busca de encontrar um ponto para a conclusão, Mondin (2005, p.75) afirma que,
atualmente, muitos filósofos se inspiram no neopositivismo e os analistas da linguagem não
enfrentam mais o problema da natureza da arte em si mesma, mas de maneira muito indireta,
procurando estabelecer qual seja o sentido da linguagem estética e se há critérios válidos para
certificar-lhe a presença, como por exemplo: determinar, também, o significado objetivo das
proposições científicas e se existem os critérios da verificação experimental ou mesmo
falsificação.
3ª- Além do conhecer sensitivo e do imaginativo, há, no homem, o conhecer
intelectivo. Mondin (2005, p.76) diz que o homem é dotado de outro tipo de conhecer, que
não tem mais como objeto o particular, o sensível, o material na sua particularidade e como
concretude nos dois casos precedentes, mas sim o universal e o abstrato. O filósofo afirma
que a existência da mente humana dessa outra forma de conhecer é documentada por muitos
fatos. Antes de tudo, pela posse de ideias universais.
O autor exemplifica que o homem, não conhece apenas esta ou aquela maçã, este ou
aquele livro, este ou aquele pinheiro, mas a maçã enquanto tal, o pinheiro enquanto tal. Além
disso, o homem possui a ideia da bondade, da virtude, do esporte, do trabalho, da sociedade
etc. Então, todas são ideias que não se referem a nada de material ou de concreto, mas sim a
algo de universal e abstrato.
O conhecer intelectivo, diz Mondin (2005, p.76), é documentado também pela
capacidade de julgar e de raciocinar, visto que o homem formula juízos, proposições
universais, leis gerais, como “os corpos pesados caem”; “o fogo queima”, “o vidro, também,
se é transparente, é impenetrável” etc. Continua o autor: o homem raciocina. Chega a certas
ideias refletindo sobre outras, chega à existência de algo pela existência de outra coisa. Como
último documento do conhecer intelectivo, recordamos as ciências, diz Mondin. Ele sabe
coordenar os conhecimentos de formas sistemáticas; divide-os, classifica-os segundo seus
18
argumentos e obtém, assim, teorias gerais para as várias esferas da realidade, como o quer a
ciência.
O conhecer intelectivo, segundo Mondin (2005, p.77), formou-se a partir de duas
razões que induziram os platônicos (Platão, Agostinho, Descartes, Leibnitz, Malebranche,
Rosmini, Giobert) a dar origem divina ao conhecimento intelectivo: em primeiro lugar, o
desejo de dar fundamento seguro, garantia absoluta, capaz de dissipar qualquer dúvida ao
conhecimento humano. Em segundo lugar, certas propriedades, como a absoluta necessidade,
a imutabilidade, a universalidade que apresentam alguns de nossos conhecimentos, os quais a
mente humana, finita e mutável, não parece em condições de assegurar.
Mondin (2005) assume que, hoje, essas afirmações não encontram protetores, haja
vista que a razão moderna é secularizada pela realidade, a qual nos impede de postular a
intervenção de seres extramundanos para explicar acontecimentos deste mundo. Outra razão,
segundo o filósofo, é a constatação de que, depois de tudo, o conhecimento não é dotado
daquele caráter de absoluta certeza, da imutabilidade, de eternidade que lhe atribuía Platão,
visto que, hoje, estamos mais conscientes dos limites do nosso conhecer e sabemos que ele é,
em todo caso, finito, mutável, parcial, relativo e que comporta sempre uma boa dose de
opinião, conforme palavras do filósofo:
Ficam, pois assim as coisas: admitindo o fato de um conhecer humano portador de
caráter intelectivo, isto é não redutível aos sentidos e à imaginação, e excluída a
possibilidade de explicar a origem, a priori,com intervenção extramundana, devemos
concluir que a fonte de tal conhecimento se encontra no próprio homem. Essa fonte
se chama intelecto ou então razão ou mesmo mente. (MONDIN, 2005, p.78-9).
Entendemos que as considerações filosóficas de Mondin sobre essas faculdades
analisadas aqui, remetem que se chegue à conclusão de que o homem é um ser que age, que
pensa, que reflete e que transforma. Ao tomar consciência do seu papel de transformador da
realidade, ele assume sua razão de ser, de questionar, de se libertar de toda e qualquer
manipulação ou escravidão entre lutas de poder e de opressão. Neste sentido, o homem passa
a ser protagonista da sua própria história, contrapondo a qualquer ideologia mascarada de
verdade, visto que passa a se conhecer e, ao mesmo tempo, interrogar-se, ato que o torna,
simultaneamente, sujeito e objeto. É sujeito enquanto assume a consciência de criador e de
transformador, mas é o objeto de sua própria reflexão, que lhe traz equilíbrio e o torna um ser
intuitivo, racional, cognitivo, sonhador, utópico, sentimental, prático etc., pronto para
enfrentar a vida.
19
Então, o poeta, com sua sensibilidade intuitiva, penetra no indizível não redutível à
conceituação, e nos desvela, em seu jogo de palavras e analogias, certo mistério oculto que a
alma humana pressente existir, e que necessita saber que existe. Aliás, o estudo sobre O
Homem Enquanto Ser Criador, discorrido por Mondin, que qualifica e eleva, como fonte de
toda criação, o intelecto, ou então razão ou mesmo mente, é uma certeza do “Fim das
Certezas” e isto nos remete ao estudo de Prigogine (1996), que discorre sobre exatamente
este assunto, sendo aqui pertinente citar:
A ciência é um empreendimento coletivo. A solução de um problema científico
deve, para ser aceita, satisfazer exigências e critérios rigorosos. No entanto, esses
constrangimentos não eliminam a criatividade, são desafios para ela (PRIGOGINE
1996, p. 198).
O autor acaba por nos induzir a pensar na liberdade do homem enquanto ser
criador, quando expõe que hoje, surge uma descrição mediana, situada entre duas
representações alienantes: a de um mundo determinista e a de um mundo arbitrário
submetida apenas ao acaso. Segundo Prigogine (1996, p.199), as leis não governam o
mundo, mas este tão pouco é regido pelo acaso, pois, sabe-se que as leis físicas
correspondem a uma nova forma de inteligibilidade que as representações probabilistas
irredutíveis exprimem. Diz o autor que elas estão associadas à instabilidade, e quer no
nível microscópico, quer no macroscópico, descrevem os eventos enquanto possíveis, sem
reduzi-los às consequências dedutíveis ou previsíveis de leis deterministas. Portanto,
fazendo um gancho da posição filosófica de Mondin e a de Prigogine, com nosso tema aqui
desenvolvido, a leitura da enunciação mostra que o homem não é só um determinismo
racional ou corporeidade, mas também afetividade e liberdade. Nisso, o homem é
favorecido à arte de criar.
Nossa interpretação, ligada à literatura, vê que o poeta Paulo Plínio é um
representante dessa liberdade. Sabedor de que a cultura ocidental tem definido o homem
como um ser tão-somente de razão e corporeidade, esquecendo-se de sua subjetividade,
pressente, com seu juízo estético, que é nesta dimensão de interioridade, na qual residem
os valores mais sublimes da existência humana. Valores que a linguagem artística tem por
objetivo desvelar como expressão dos sentimentos. Paulo Plínio percebe que nossa cultura
ocidental tem endeusado a racionalidade como uma modalidade de saber objetivo e
relevante. De bom grado, formulamos nosso pensamento sobre este entendimento, in
20
Poesia de título: A chegada dos desconhecidos para argumentar o sentido das imagens
ocultas, na noite, neste poema abaixo:
A noite nos habitava, e as árvores dançavam.
Eram como desconhecidos que chegassem de longas viagens
e a terra tinha a estranha voz de uma espera sem fim.
Era o frio nas árvores, era o pranto das árvores.
Onde estavas nessa hora longínqua da infância morta?
Eram desconhecidos que chegavam
e lá fora andava a noite dos cães bêbados ao luar (ABREU, 2008, p. 70).
Ora, a dignidade do humano consiste em ser um ente de afetividade, de moralidade e
de liberdade, e não apenas de racionalidade e corporeidade. Nesse compreender, Plínio cria
em seus versos, imagens literárias que não vêm revestir imagens nuas. Sua imaginação
poética nos viabiliza compreender o que o doloroso pensamento dos seres quer dizer, mas
não diz, porque sua voz é aprisionada pelo acaso da noite: (noite dos cães bêbados) que os
governa como marionetes dançarinas melancólicas (a noite nos habitava e as árvores
dançavam), mas o eu-lírico anuncia o amargor do estranhamento dos imigrantes (Eram
como desconhecidos que chegassem de longas viagens,) traduzindo-nos o comportamento
dos seres-personagens que se mostram encapuzados metafóricos.
Na verdade, esse poema é uma verdadeira roda-viva, que envolve o próprio ser
humano desnudado pelo poeta. Então, deciframos os mortos-vivos do mundo que se
encontram sem destino, sem rumo, perdidos e entorpecidos. Tudo isso nos remete a uma
sensação de estar caminhando a sós, em um país estranho, filmando cenas esdrúxulas, dos
esteriótipos que andam pelo parque, nos carrosséis da vida.
Podemos compará-los
atualizando o mundo racionalista exacerbado da cultura ocidental, que se desgovernou da
sabedoria milenar, e perdeu a pureza (infância morta) por isso a terra passa a ter (uma
estranha voz sem fim) onde (o frio e o pranto) são efeitos murmurantes, porém, o eu-lírico é
o porta-voz que reclama a voz das árvores que dançavam, não uma dança de celebração.
Aqui, a dança é uma “linguagem para aquém da palavra: porque onde as palavras já não
bastam, o homem apela para dança”. Diz Chevalier & Gheerbrant (1997).
Conforme Chevalier & Gheerbrant (1997, p. 319), é a dança que liberta e desfigura a
árvore de seu determinismo terrestre: dar frutos para alimentar os seres. Nesse êxtase, o
impulso e a inspiração do poeta desafiam uma instância da cultura ocidental: o
Cristianismo: (Onde estavas nessa hora longínqua da infância morta?) A quem apelar
21
então? Eis o que move a angústia existencial do homem do Existencialismo. Não há a
quem apelar, tudo acontece por uma causalidade, ou mesmo por um ocaso. Menos a
imaginação criante. Conforme estipula Bachelard (2001, p.265): “A imaginação seria então
um domínio de eleição para meditação da vida. Toda meditação da vida é uma meditação da
vida psíquica.”
Assim, habilitamo-nos a ler nas entrelinhas do pluralismo da arte poética pliniana
uma mensagem-código em que o poeta traz o passado de uma cultura longínqua, no qual
homem e natureza viviam em harmonia, em perfeita ação simbiótica, consequentemente,
em evolução espiritual. Mas também retrata o presente dos que vivem no sonho da
imobilidade, na cegueira noturna, perdidos, desvirtuados de um tempo mais sábio, mais
puro: (tempo da infância). Nessa versão interpretativa, vimos que o poeta rompe com a
matéria para adentrar na sublimação das imagens cósmicas do ar, e da terra como um coprincípio. E o leitor caminha com ele, ou viaja, no seu sonho do voo, à medida que ouve
seus murmúrios não confessados explicitamente, porém expressos no jogo do pensamento
mais recôndito, para, nos seus versos, o verbo se materializar em discursos reflexivos e
meditativos, no presente, mas que reflui no passado, deixando escapar um psiquismo
profundo na imagem literária. Quem explica bem esse jogo psíquico, na imagem literária, é
o filósofo Bachelard:
Tomada a vontade de trabalhar a expressão, a imagem literária é uma realidade
física que tem um relevo especial; mais exatamente, é o relevo psíquico, o
psiquismo em vários planos. Ela grava ou eleva reencontra uma profundidade ou
sugere uma elevação. Sobe ou desce entre céu e terra. É polifônica por ser
polissemântica (BACHELARD, 2001, p.260).
Percebe-se que o filósofo compreende o ato de criar no processo da imaginação e da
fantasia e ele vê, no fenômeno da criação, o abrir de portas fechadas que induz um mundo
do psiquismo profundo. Então os estudos concluem que a Modernidade festeja uma nova
modalidade de homem como um ser criador, que abandona os modos estabelecidos de dizer
as coisas para aprofundar as intuições e a linguagem poética. Na visão de Rilke, “a tarefa do
escritor consistia em juntar sua voz aos sons da agonia do sofrimento, do êxtase e do júbilo,
como também aos diálogos cotidianos entre indivíduos e aos monólogos interiores de todos
nós” (RILKE, 2007, p.34).
22
Em Bakhtin, a linguagem é tratada como um produto ideológico que faz parte de
uma realidade (natural ou social) e que reflete e refrata outra realidade, a qual lhe é exterior,
pois tudo que é ideológico é um signo e remete a algo situado fora de si mesmo. Então
entende-se que a definição de signo para o autor está associada ao aspecto histórico-cultural:
Essa cadeia ideológica estende-se de consciência individual em consciência
individual, ligando umas às outras. Os signos só emergem, decididamente, do
processo de interação entre uma consciência individual e uma outra. E é a própria
consciência individual está repleta de signos. A consciência só se torna
consciência quando se impregna de conteúdo ideológico (semiótico) e,
consequentemente, somente no processo de interação social (BAKHTIN, 2004, p.
34).
Por isso, a luta do poeta Paulo Plínio, nas escolhas das palavras certas, em um
momento de Poesia em pânico, na busca da sua liberdade. Coelho (2005, p. 115) infere que
o poeta Moderno consegue “fundir em si, os elementos do mundo exterior e do interior, a
fim de transmutá-los em conhecimento poético”. A autora, tratando de analisar um artigo da
revista Encontro do professor Francisco Paulo Mendes, no suplemento literário da Folha do
Norte, número 28, de 1º/06/1947, argumenta:
Nesse artigo, o autor trata sobre a função da poesia contemporânea, que não mais
se restringia ao simples deleite do leitor, mas agora, seguia por caminhos
desconhecidos em termos de temática. A poesia começava a se preocupar com o
terreno das descobertas, das revelações mais íntimas do pensamento humano.
Trata-se, sobretudo, de alcançar o absoluto, a verdade, a transcendência.
(COELHO, 2005, p.114).
Ainda segundo análise de Coelho (2005, p.121), há na gênese da poesia moderna,
um momento existencial, interior que revela a autoanálise. O poema Comedor de fogo de
Paulo Plínio, publicado logo na primeira página, traz uma poesia rica de símbolos, povoada
de imagens do comedor de fogo e cães doentes à porta da tenda, que se confundem com a
lembrança da infância e com a reflexão sobre a vida e a morte. Digamos ainda, “morte” da
sabedoria milenar que coordenava o homem primeiro, o qual agora vive na razão
exacerbada. Interpretação que incendeia consciência pliniana, traduzindo o homem
moderno:
23
Veio do comedor de fogo e de seus milagres a esperança
impossível.
Do comedor de fogo e de seus milagres à porta de sua tenda.
Onde dormiam os cães numa nuvem de moscas.
Veio do comedor de fogo a esperança dos mundos impossíveis.
Veio dessa lembrança hoje apagada pelo tempo o sombrio
desejo de evasão (ABREU, in COELHO, 2005, p. 121).
Dessa forma, no âmbito de tensão cultural paraense, Paulo Plínio também se definia
como poeta Moderno, ao se favorecer da liberdade, da intuição, da subjetividade, da
afetividade, que a linguagem estética lhe proporcionou, pois, aí, residem os valores mais
sublimes da existência humana.
1.2
A CRIAÇÃO POÉTICA
Agora, com a ampliação dos horizontes filosóficos delimitados sobre o homem
enquanto ser criador, faz-se necessária uma reflexão quanto ao ato da criação poética como
ação do homem. Esse tema será abordado a partir do viés da teoria literária, e da filosofia etc,
na visão de Vitor Manuel de Aguiar e Silva, Mondin, Platão, Aristóteles, Jung, dentre outros.
Aguiar (1969) estabelece, para a criação poética, uma constituição da antiguidade helênica, e
como sendo “objeto de apurada reflexão por parte de filósofos, psicólogos, críticos e dos
próprios poetas”. O autor, desvelando sua teoria, diz que, para alguns, o ato criador apresentase como um fato racionalmente explicável; para outros, aparece como insondável mistério,
cujas raízes se perdem no mais recôndito da alma humana ou no impenetrável dos segredos
divinos. Entretanto, o autor apresenta um conhecimento descritivo desse processo que se
estabelece nas reflexões, nas revelações e nas confissões dos próprios criadores, ou mesmo
cogitações de estetas, de filósofos e de dados fornecidos pela ciência psicológica, que aqui
apresentaremos de maneira reduzida.
Numa perspectiva ontológica, a criação poética se apresenta como uma imitação de
uma realidade, como uma cópia, uma imagem de uma natureza interior ou exterior, defendida
até o Séc. XVIII, desde as concepções de matrizes ocidentais, como Platão e Aristóteles. Em
Platão (2009), pesquisamos que o vocábulo “mimese” apresenta múltiplas gradações de
sentido. É considerada como uma diversão não levada a sério, mostrando o artista
24
reproduzindo não a verdade profunda das coisas e dos seres, mas apenas a aparência conforme
se entende do excerto:
Logo, quanto a estas questões, estamos ao que parece, suficientemente de acordo:
que o imitador não tem conhecimento que valham nada sobre aquilo que imita, mas
que a imitação é uma brincadeira sem seriedade; e os que se aventuram à poesia
trágica, em versos iâmbicos ou épicos, são todos eles imitadores, quanto se pode ser
(PLATÃO, Livro X, 602a-e, versão 2009, p. 301).
Já em Aristóteles (2007), o estudo do capítulo I até o capítulo IV infere que a
tendência da imitação vem desde o nascimento, incidindo nas suas paixões e, nas suas
práticas, sendo o poeta, principalmente, quem capta a forma existente nas coisas naturais e
que, através dos meios que lhe são próprios, representa essa forma.
A tendência para a imitação é instintiva, no homem, desde a infância. Neste ponto
distingue-se de todos os outros seres, por sua aptidão muito desenvolvida para a
imitação. Pela imitação adquire seus primeiros conhecimentos, por ela todos
experimentam prazer (ARISTÓTELES, 2007, Cap. IV, p. 30).
Porém, conclui-se entre estas duas matrizes clássicas, que é viável perceber um ponto
em comum: a noção de que toda obra poética, como toda obra de arte, deve manter uma
relação de semelhança e de adequação com uma realidade natural já existente, mas isso não
quer dizer que se defenda o princípio da obra artística dever constituir uma imagem exata da
realidade. Aguiar (1969, pp.138-144) deixa explícito o entendimento de que a doutrina da
imitação sofre um declínio a partir da segunda metade do Séc. XVIII, com a negação do
caráter imitativo da poesia pelo reconhecimento da personalidade do artista, no ato criador.
Aqui, a atenção desloca-se do objeto (poesia) para o sujeito (poeta). Sendo assim, o ideal
poético deixa de consistir na imitação da natureza para se transformar na expressão dos
sentimentos, dos desejos, das aspirações do poeta.
Na sua arguição, Aguiar (1996, p.142), explica que no Romantismo, o conceito de
criação adquire um sentido absoluto e a poesia, retomando o seu significado originário do seu
etmo grego, anseia por criar um mundo e por exprimi-lo. Aliás, do Romantismo alemão até o
Modernismo, assume ainda Aguiar: “A criação poética tende, progressivamente, a ser
entendida como uma aventura prometéica, luciferina, muitas vezes, estuante de revolta e de
desespero. Mas é afirmando-se pela liberdade e pela rebeldia perante os modelos da realidade,
a criação poética moderna rejeita as teorias da imitação, sobretudo quando implica as
25
exigências de representar fielmente a natureza, isto é, os seres e as coisas que circundam o
homem, visto que aquelas exigências teóricas veiculam ignorar o caráter simbólico e
imaginário e a novidade da obra literária.
Todavia, o autor afirma que a teoria expressiva da criação poética, tão difundida no
período romântico, parece-nos constituir ainda um avatar da teoria imitativa, pois se reduz a
transferir para o domínio da subjetividade o que a teoria mimética afirma no plano da
realidade objetiva (AGUIAR, 1996, p. 146). Explica o autor que a reação contra a teoria
expressiva chega com o Parnasianismo defendendo uma atitude de “impassibilidade” e, de
pudor perante a vida interna do artista, rejeitando a crueza e o desalinho das confissões
exaltadas, mas fica evidente, no pensamento de Aguiar, que essa reação representa um
momento de extrema importância na evolução da poética moderna, a qual se preocupa com
sua própria natureza, transformando-se em metalinguagem (AGUIAR, 1996, p.151).
O autor ainda argumenta que a autenticidade da poesia não se subordina à sinceridade
do coração, e o poeta como criador, não se subordina aos incidentes pessoais e aos
sentimentos que se verificam nele, enquanto homem. Porém, o elemento existencial não é
anulado na criação poética, mas é superado e transformado, visto o fingimento poético1
existir. Inferimos, neste entendimento, a lembrança a Fernando Pessoa2 e a sua lúcida
consciência, pertinente para a compreensão do “fingimento poético”, conforme ilustra o
poema abaixo:
O poeta é um fingidor
Finge tão completamente
Que chega a fingir
A dor que deveras sente.
Percebe-se, no discurso de Aguiar, que podem existir fatores psicossomáticos que
intervém, de algum modo, na criação poética, como o temperamento, percebidos nos ditos
complexos de fatores inatos e adquiridos. Contudo, esta perspectiva conduz a uma visão antihistórica do fenômeno estético e da cultura em geral, pois os dados temperamentais e
caracteriológicos pertencem a uma esfera natural e, portanto, alheia ao processo histórico,
plano da atividade cultural e artística. (AGUIAR, 1969, p.155).
1
Sobre fingimento poético, v. dois belos estudos do prof. José G. Herculano de Carvalho: sobre a criação poética,
in Rumo, nº 86 abril, de 1964, pp.310-16.
2
Fernando Pessoa. Obra poética, Rio de Janeiro, Aguilar (1960, p. 132).
26
O teórico identifica, na fenomenologia histórica da criação poética, além do poeta
vidente, o autor possesso ou chamado também de inspirado, e o autor artífice. O poeta
possesso ou inspirado é percebido, criando um estado de agitação e de êxtase como possuído
por forças estranhas e irreprimíveis em revolta contra cânones e preceitos. Aguiar enquadra –
dentre estes criadores, os poetas épicos – os bons poetas – classificados assim não por efeito
da arte, mas por serem inspirados e possuídos por um deus que produzem os belos poemas.
Esta visão do poeta e da criação poética exerceu uma acentuada influência nas teorias
literárias da cultura ocidental, ao longo dos séculos, desde a Idade Média, até aos tempos
mais próximos, estabelecendo um elemento de magnificação do poeta, devido à relação que
estabelece entre ele e um poder transcendente, de preservação do mistério da poesia, graças
ao caráter sacral de que a reveste, apesar disso, tem sido elemento de repúdio do formalismo
e do academicismo. Mas foi na estética neoplatônica, na segunda metade do século XV que a
criação poética conheceu importante reinterpretação como afirma Aguiar (1969):
Nas doutrinas do neoplatonismo florentino, o mito da Musa é substituído pelo Deus
cristão, de cujo seio provém a inspiração do poeta, mas permanecem idênticos
alguns elementos basilares que já encontramos na teoria platônica: assumem valor
primacial o dom, a intuição, o êxtase, em detrimento do saber adquirido, das regras e
do labor paciente e longo (AGUIAR,1969, p.163).
Explicação que é confirmada na fala de Mondin (2005, p. 67-70): “A fantasia ou
imaginação- é o húmus de onde se desenvolve a capacidade do homem de inventar e de
renovar; é a fonte mais rica da criatividade humana que induz em mundo completamente
novo”. Ratificando as palavras de Mondin, há de se reconhecer que a fantasia ou
imaginação apresenta-se como sendo a função mais importante, pois, com esta faculdade, o
Homem retém as percepções das coisas adquiridas pelos sentidos externos, visto que é a
faculdade ou a atividade mental que produz, que conserva, que reproduz e cria imagens,
independentemente da presença dos objetos aos quais as imagens próprias correspondem.
Tal faculdade foi também chamada de imaginação devido ao poder de formar imagens.
Conformando o entendimento voltado a Aguiar, ainda hoje, perdura a evolução dos valores
estéticos do ocidente constituído no Romantismo, que inicia um modo novo da atividade
criadora e sua influência no Simbolismo e no Surrealismo do Séc. XIX e XX. Na estética
Romântica, diz Aguiar a respeito da imaginação criadora:
27
A imaginação emancipa-se da memória, com a qual era constantemente
confundida, deixa de ser uma faculdade serva dos elementos fornecidos pelos
sentidos e transforma-se em força autêntica criadora, capaz de libertar o homem
dos limites do homem sensível e de o transportar até Deus. A imaginação e o
fundamento da arte e, proporciona uma forma superior de conhecimento, pois
através dela o espírito penetra na realidade, lê a natureza como símbolo de algo
que está além ou dentro da própria natureza e assim alcança a beleza ideal
(AGUIAR 1969, p. 166-67).
Aguiar passa a definir a criação poética nas imagens noturnas analisadas através do
processo da subjetividade e da objetividade, de simbiose do eu e do universo, em que as
imagens oníricas são floração dos sentimentos e desejos mais obscuros e mais secretos da
personalidade do poeta romântico que atua em êxtase, dentro do sono ou fora dele, atesta o
autor:
A criação poética pode mergulhar as suas raízes, portanto no sonho noturno,
partilhando o poema das revelações obtidas pelo poeta durante o sono.(...) por
outro lado, os estados de sonho, de rêverie, verificáveis fora do sono e,
caracterizado pelo enfraquecimento da função do real e do sentido da
exterioridade, e ainda por uma potenciação anormal das faculdades da alma, e da
imaginação em particular, igualmente são consideradas como momentos ideais da
criação poética (AGUIAR, 1969, p. 171).
Entretanto, a história da criação poética identifica uma reelaboração na figura do
poeta possesso ao iniciar o Séc. XX, através da inserção do pensamento freudiano, numa
tentativa de explicação cientifica e racional, dos fenômenos inconscientes da alma humana.
Essa nova identificação supervalorizou, no Romantismo, os ideais do gênio criador do
poeta, e tece um mito trágico em torno do seu destino de poeta divino exilado, o grande
solitário, o torturado incompreendido pelas multidões, o louco, o maldito. Dessa forma, o
poeta participa da neurose, para psicanálise.
As tendências psicológicas freudianas formam-se durante a infância, na estruturação
da personalidade, que resultam de um traumatismo psíquico a afetar profundamente o eu,
incorporando forças instintivas primitivas sexuais, formando um conjunto de impulsos
inconscientes, os quais, procurando realizar-se, entram em choque com o eu consciente,
28
sobretudo com o supra-eu das reações inibitórias da censura e do recalcamento, conforme
argumenta Aguiar (1969, p.174), citando teorias dos complexos freudianos.
Eis como se desenham algumas das mais figurações históricas do poeta vidente, do
poeta inspirado. Todas refletem como vimos, a crença de que o homem, e em
especial, no poeta, existe uma potencialidade criadora que transcende os dados
normais da experiência humana e os valores da razão (AGUIAR 1969, p. 183-84).
Nesse mesmo seguimento argumentativo, A teoria de Carl Jung (2011, pp.34-35,
185) nos seus títulos: o movimento circular e o centro; a dissolução da consciência; a
aproximação do inconsciente infere que a força criadora do homem é uma matéria que serve
de conteúdo à plasmação e, que se inscreve na teoria do inconsciente coletivo. O autor
descarta a teoria de que o homem seja apenas um sujeito isolado, formado estritamente de
elementos pessoais, em vez disso, ele passa a ser herdeiro dos traços peculiares, quer físicos,
quer psíquicos, dos seus antepassados, porque as gerações acumulam nos dobrar dos
séculos, uma vasta experiência que vincula, indissoluvelmente, por hereditariedade, a vida
individual. Nesta, manifestam-se tendências profundas e inconscientes que vêm do fundo
dos tempos, revelando uma ancestralidade obscura do tipo primitivo e de raízes míticas: o
inconsciente coletivo:
A vontade consciente não pode alcançar uma tal unidade simbólica, uma vez que
a consciência, nesse caso, é apenas uma das partes. Seu opositor é o inconsciente
coletivo, que não compreende a linguagem da consciência. E necessário contar
com a magia dos símbolos atuantes, portadores das analogias primitivas que falam
ao inconsciente. Só através do símbolo o inconsciente pode ser atingido e
expresso; este é o motivo pelo qual a individualização não pode, de forma alguma,
prescindir do símbolo. Este por um lado representa uma expressão primitiva do
inconsciente e, por outro, é uma ideia que corresponde ao mais alto pressentimento
da consciência (JUNG, 2011, p. 33).
E assim, o poeta vidente contrapõe-se ao poeta artífice. Nas pesquisas de Aguiar às
matrizes da teoria aristotélica, não aparece o mito da musa, e a loucura poética é censurada,
o relevo é dado à physis, à faculdade inata do poeta, à força criadora que não depende de
qualquer ensino ou de qualquer saber. Aqui, o elemento proeminente é a mimese, com o
universo poético, com a catarse, com a metáfora etc, a techne, a cultura artística, o saber
relativo à construção formal da obra, as regras que presidem a estrutura são fatores
29
importantes da doutrina da criação poética. Mas, o classicismo não aceita que o gênio possa
revelar-se fecundamente na ausência de um sólido saber e de uma arte apurada, pois o autor
se reserva em afirmar a irrupção informe do entusiasmo poético, opõe a inlucidez disciplinadora, o
gosto da medida e do equilíbrio, visto que as regras representam precisamente a corporização deste
intento de conscientizar o processo criador, de impor claridade mental e ordenamento artístico à
feitura do poema. Portanto, mostrando a complexidade da “criação poética”, o professor
Aguiar aborda que a criação poética comporta diversidade profunda de autor para autor e de
estética literária para estética literária, em função de elementos estritamente individuais e de
elementos supraindividuais.
Após este estudo, assumir uma posição para classificar a tendência poética de Paulo
Plínio Abreu é correr riscos de imprudência, visto que vimos, no poeta, o anseio à liberdade
a tudo o que possa prender o homem a regras, a estatutos ou a normas. Vimos que sua
poesia é um voo tão alto, que precisamos de luz para enxergar o que contém no seu mundo
lírico noturno. Cabe-nos, aqui, apontar a grandiosa definição do professor Paulo Mendes
(2008), in seu Prefácio, ajustando características ao estilo pliniano:
Quanto à poética, esta não se alinha às duas tendências predominantemente de hoje
em dia, a de um formalismo tecnicista, ou a de um “engajamento” de objetividade
e de discursividade às fronteiras do prosaíco. A poesia de Paulo Plínio pela
linhagem, vocabulário inusitado, insólita estrutura da frase, e pelo caráter onírico e
simbólico das imagens, lembra mais as dos pós-simbolistas, dos “malditos”e dos
surrealistas. Sua poética, na verdade concilia duas correntes de origem simbolistas:
a mallarmeneana e a rimbauldiana. Se é o poeta de nítida consciência de que o
poema é um objeto “feito”, é também o poeta das “iluminações”, para o qual a
poesia é o reflexo ou lampejo de uma outra realidade, oculta, transcendente
(MENDES, 2008, p.25).
Na verdade, Aguiar (1969, p.171) definiu uma das linhagens poéticas a que Paulo
Plínio se adéqua também: ao Romantismo, conforme analisamos anteriormente nas palavras
do estudioso da literatura:
Nas imagens noturnas analisadas através do processo da subjetividade e da
objetividade, de simbiose do eu e do universo, em que as imagens oníricas são
floração dos sentimentos e desejos mais obscuros e mais secretos da personalidade
do poeta romântico que atua em êxtase, dentro do sono ou fora dele (AGUIAR,
1969, p.171).
30
Tupiassú (2008)3 deixou registrado um belo texto sobre o poeta e, após muitas
reflexões, confirma o que o professor Francisco Paulo do Nascimento Mendes dissera acerca
da arte poética de Paulo Plínio e acrescenta:
Sobre o amparo destas conclusões pode-se avançar e assegurar um ponto mais
seguro à contemplação do veio estético dado à leitura. Paulo Plínio não se
enquadra em um molde. Amolda-se em moldes plurais. Seus poemas não se
enquadram em rótulos e estilos pré-estabelecidos. Claro que adota soltura da
coloquialidade e até o tom divagativo da parábola. A liberdade da conversação,
como que solta, despretensiosa, são as capas de embair do seu texto regido pelo
andamento ocasional. Só “lembram” os pós-simbolistas, malditos e surrealistas,
diz Francisco Paulo do Nascimento Mendes. Não o são. (TUPIASSÚ, 2008).
Vale ressaltar aqui também, as palavras da professora Célia Coelho Bassalo em seu
livro Três Sentidos Fundamentais na obra de Paulo Plínio Abreu, no qual a escritora
desenvolve um trabalho a partir da leitura dos temas da Infância, da Viagem e da Morte:
Paulo Plínio parte de uma visão meditativa e transfiguradora do real, a semelhança
dos grandes poetas românticos e, sobretudo, de Rimbaud, que procuravam
apreender, por meio da linguagem, aquilo que o mundo contém de místico,
obscuro, inefável. (BASSALO 2008, p.16).
Outra grande contribuição aqui quanto às características da criação poética pliniana
faz-se com as palavras da mestranda Ângela Sampaio4 (2003, p. 37). Na sua dissertação,
deixa claro que Paulo Plínio encontrou, em Rilke5, uma concepção de poeta diferente da de
Baudelaire, pois, para este último, o visionário era aquele que percebia uma íntima relação
entre a vida concreta, o sonho e a alma. Para Plínio, os mistérios da existência estariam
interligados aos mistérios da criação poética. Lê-se, nas linhas de Ângela Sampaio (2003,
p.37), que Rilke foi um poeta do claustro, tanto quanto Paulo Plínio, Em Cartas a um
Jovem poeta, Rilke aconselha o poeta Franz Xaver Kappus a acreditar na solidão como
única aliada da vida e da criação. A solidão seria para ele, “uma manifestação da natureza
humana que não deve curvar-se a nenhuma ética, a não ser a do amor, pelo mistério do
ser”. A escritora conclui: “Plínio, ao ler Rilke, passa a entender a poesia como um
3
TUPIASSÚ: ver in: ABREU, 2008: Paulo Plínio: Exercício de Compreensão.
SAMPAIO Abreu. Paulo Plínio e o enigma da palavra: uma introdução ao estudo da metapoesia. Dissertação
de mestrado. UFPA, 2003.
5
RILKE: Carta a um jovem poeta sobre a vida. Ed. Martins. São Paulo, 2007.
4
31
sacerdócio, que não possui outro Deus ou outra pátria além da própria poesia”. Certamente,
Ângela Sampaio tem razão. Na voz pliniana, manifesta-se um estado primordial do amor
que canta uma melodia de saudade de tudo o que a vida recolhe, sem consentimento, na
furtiva existência dos seres. Mas como diz Rilke:
Não importa se é a cantiga de uma lâmpada ou a voz da tempestade, a respiração
da noite ou o gemido do mar que o cerca, sempre vigia atrás de você uma vasta
melodia, tecida de milhares de vozes, em que apenas de vez em quando há espaço
para seu solo. Saber quando é sua vez de cantar, esse é o segredo de sua solidão,
como é a arte da verdadeira interação: deixar-se cair das palavras imponentes para
entrar na melodia única, compartilhada. (RILKE, 2007, p. 140).
Não importa se, na voz, a cantiga é da ansiedade da espera. Paulo Plínio, na sua
solidão, compartilhou seu amor com a voz da natureza envolvida em caos, em uma situação
absolutamente anárquica, que demonstra a manifestação das formas, das matérias, das ações. Tudo
em momento de espera, de final, de decomposição, de transformação e de regeneração.
Conforme (CHEVALIER & GHEERBRAT, 1997, p, 183) entende sobre o Caos: “É o termo
de uma regressão no caminho da individualização, um estado de demência”. É assim a
invenção criadora do mundo poético pliniano:
A invenção é a percepção de uma ordem nova, de novas relações entre termos
diferentes; a criação, a instalação dessa ordem por uma energia. Pois a obra do
criador precede o caos ou lhe sucede. O caos não passa de uma primeira fase: uma
massa elementar e indiferenciada que o espírito penetra, dando-lhe forma. Depois
do ato criador duas forças são geralmente percebidas como distintas: uma
imanente na matéria, que é a própria matéria, participando da energia criadora e
tendendo espontaneamente a formas sempre diferenciadas; a outra, transcendente,
a energia criadora que continua sua obra e sustenta essa obra na existência – pois o
mundo foi percebido como uma continuação continua. (CHEVALIER &
GHEERBRANTE, 1997, p.301).
Acreditamos ter concluído este capítulo com referenciais suficientes a informar o
leitor acerca da pluralidade que marca o diferencial em Paulo Plínio, até mesmo em
comparação com aqueles a quem o poeta herdou a noção de poesia plurissignificativa, para
hoje, inscrever, na literatura, seu valor de poeta ícone.
32
1.3
A NATUREZA E A POESIA
Jean Paul Sartre (1905 -1980) foi um dos principais filósofos do século XX, que
apregoava a ideia de que o homem está condenado à liberdade. Na quarta parte da sua obra
O ser e o nada6, Sartre (2011) desenvolve um tema a respeito da condição primordial da
ação, que é a liberdade, dizendo:
Estou condenado a existir para sempre. Para além de minha essência. Para-além
dos móbeis e motivos de meu ato: estou condenado a ser livre. Significa que não
se poderia encontrar outros limites à minha liberdade além da própria liberdade,
ou, se preferirmos, que não somos livres para deixar de ser livres (SARTRE,
2011, p.543-544).
Neste entendimento, somos responsáveis ao ter de tomar qualquer decisão, ao criar
ou a inventar soluções para nossos entraves e impasses, visto que temos o livre arbítrio em
exercer nossos atos, também temos de sofrer e responder às consequências deles, sozinhos,
sem nenhum auxilio para nos isentar após a responsabilidade da decisão que tomamos, visto
estarmos na condição de existir no mundo sempre em circunstâncias, e não há escapatória
de tomar decisões. Para Sartre (2011), as determinações do homem não lhe são intrínsecas
por nenhuma essência, nenhuma instância metafísica, mas somente pela existência. Então,
entende-se que a liberdade é o ato de decidir, a possibilidade de negar ou de afirmar algo. E
encerrado o ato, a liberdade desaparece para reaparecer no próximo ato:
Sou um existente que apreende sua liberdade através de seus atos; mas sou
também um existente cuja existência individual e única se temporaliza como
liberdade. Como tal, sou necessariamente consciência (de) liberdade, posto que
nada existe na consciência a não ser como consciência não tética de existir
(SARTRE, 2011, p.542-543).
Por isso é que Sartre (2011, p.541), afirma que “a liberdade não tem essência. Não
está submetida a qualquer necessidade lógica; dela deve-se dizer o que Heidegger disse do
Dasein em geral: Nela, a existência precede e governa a essência”.
Este é um dos pontos de partida do Existencialismo que apregoa um princípio
existencial comprovado ao sujeito, significa dizer que ele nasce sem essência, porém, é com
6
Ver: SARTRE. O ser e o nada. Ensaio de ontologia fenomenológica. Rio de Janeiro: Vozes, 2011.
33
o passar do tempo, que vai incorporando a essência em seu ser, incorporando-o de
conteúdos, na sua relação com o mundo. É ai que ele apreenderá os valores que serão
introduzidos em sua alma, na sua mente. Percebe-se, então, que, dessa forma, seu
comportamento, maneira de viver, de interpretar a vida dependerá da cultura que ele
absorver através da mente.
Infere-se, então, nesse entendimento de liberdade sartreana, que o homem tem a
decisão sobre a natureza. Ele pode conceituar-se um ser da natureza feito para regê-la, não
como dominador dela, mas como preservador, conservador, vendo-a como um santuário da
vida, sagrada, não como objeto de exploração indiscriminada. Neste sentido, tem-se percebido
que o homem, como inventor de uma ciência mecanicista, não tem tido a sabedoria de ver o
seu lar como santuário. Ele tem encarado o planeta como sendo uma coisa. Tem “coisificado”
o planeta como sendo um objeto que pode ser explorado infinitamente. Pode-se afirmar que a
ganância de poder tem sido uma das causas do caos no planeta, e caos do próprio homem que
tem feito má escolha, em sua decisão, no uso do seu livre arbítrio, na existência, através dos
séculos.
Entretanto, novas correntes de pensamento mostram que há uma interligação entre
matéria e espírito, que o universo, o homem e a natureza fazem parte de um princípio, de uma
unidade. Portanto, de tudo isso, apreende-se que está faltando sabedoria no coração do
homem, não na mente, que está evoluída. Então, tudo isso pode ser matéria literária, criação
de texto poético que se abre para a imaginação do poeta, que passa a valorizar a poesia como
uma forma de apreensão e recriação da realidade, que amplia para o sonho, para o devaneio
poético.
Poesia é uma palavra oriunda do grego (poíesis) e pelo latim (poesis) que significa
fazer, criar. Porém, conceituar poesia tem sido um dos mais controvertidos assuntos desde os
primeiros escritos de teoria e de filosofia da literatura, que a tratavam como “pensamento
estético”, conforme se encontram em Platão e em Aristóteles. Muitas teorias e doutrinas têm
se empenhado em estudos para apresentar clareza e definição no terreno da poesia, tentativa
que resulta em projetar questões de visão de mundo, ideologias no exame dessas definições
que se tornam controvérsia entre pesquisadores, conforme esclarece o estudioso da literatura:
O conceito de poesia, a distinção entre ela e a prosa, o efeito causado pela poesia
no leitor, - são aspectos fundamentais que revelam a idiossincrasias e limitações de
cada crítico, não só no tocante à estética, como também a outros propósitos
inclusive a filiação ideológica ou a participação política. Parece lícito inferir deste
34
breve elenco de problemas que é difícil alcançar unanimidade nesses domínios
(MOISÉS, 2004, p. 359).
O autor averigua que as doutrinas acerca da natureza da poesia começaram associadas
às ideias de mimese ou imitação com Platão, na República, e Aristóteles, na Poética, mas foi
no século XIII, que Vico mostrou a Poesia concebida na perspectiva da linguagem, a qual se
mantém até a contemporaneidade. Porém, esse assunto garante uma travessia bastante longa
por entre os estudiosos da linguagem e críticos literários, os quais, ao longo do tempo,
buscavam conceituar a essência da poesia, ou se preocupavam em apontar-lhe as
características básicas, o que culminou em gloriosa e desafiadora tentativa, porém vã.
Percebeu-se, então, que a poesia participa do caráter subjetivo e, como tal, deve-se analisá-la.
A poesia é assunto que suscita inumeráveis postulações teóricas, que, para solucioná-lo, terse-ia de começar por algumas premissas que aqui passaremos a expor, sequencialmente,
conforme citação de Massaud Moisés:
Primeira: a poesia pode e deve ser conceituada, mas o seu entendimento pleno
somente se atinge quando a confrontamos com a prosa, afluentes que são do
conceito da literatura e constituintes que são dos gêneros.
Segunda: não pode ser formal o elemento diferenciador, ou seja, o verso (e tudo o
que ele implica) não deve ser tomado como recurso exclusivo e caracterizador da
poesia; do contrário, sempre que estivéssemos perante um texto em verso, teríamos
poesia e vice-versa, a poesia sempre se expressaria em versos; a experiência
acumulada ao longo dos séculos desmente a ligação causal e entre verso e poesia,
pois encontramos o primeiro sem a segunda, esta sem aquele.
Terceira: a diferença entre a prosa e a poesia reside na expressão de um conteúdo,
ou seja, mostra-se não só no plano semântico, senão também do significante, mas
considerados ambos de forma solidária; um tipo de linguagem para expressar um
tipo de conteúdo, assumido este como o modo de enfrentar e compreender a
realidade concreta, como multividência; raciocinando com extremos e em abstrato,
haveria uma cosmovisão prosística evidenciável na linguagem e nela configurada;
entre os dois pólos situam-se as várias gradações que a fantasia do escritor pode
inventar (poesia no romance, prosa poética, poema em prosa etc.).
Quarta: a literatura deve ser entendida como a expressão do conteúdo da
imaginação.
Quinta: a poesia corresponderia a expressão do “eu” por intermédio de metáforas, ou
vocábulos polivalentes: o “eu” do poeta, matriz do seu comportamento como artista
da palavra, volta-se para si próprio, adota não só a categoria “sujeito” do
conhecimento que lhe é inerente, mas também a de “objeto” do conhecimento,
35
portanto introverte-se, auto-analisa-se, faz-se espetáculo e espectador ao mesmo
tempo, como se perante um espelho (MOISÉS, 2004, pp. 358- 361).
Após todas essas argumentações conceituais, depreende-se que assim como a Poesia é
dinâmica, também o é a Natureza, no pensamento moderno, possuindo um teor físico e social
dinâmicos. Porém, a poesia se firma como uma expressão da alma, no sentido do latim
(animam) como um fenômeno psíquico a que se atribui o sentimento, a inteligência e a
vontade, ou mesmo (animam) princípio da própria vida, e a vida também se apresenta
indizível. Somente a experiência é capaz de materializar seus aforismos, tal qual a poesia
que, fazendo parte de uma produção do homem, torna-se cultura, visto que cultura é tudo o
que o homem adquire ou produz com o uso de suas faculdades.
Então, nesse sentido, poder-se-á inserir, aqui, poesia no conceito de cultura percebida
do ponto de vista da forma, conforme Mondin (2005, p.179): “a cultura é sensível, dinâmica,
múltipla, e criativa”. O autor argumenta que só há sensibilidade quando todas as
manifestações culturais revestem-se de aspectos que são perceptíveis pelo sentido. No
entanto, o que não assume a forma sensível não pode pertencer à cultura. Até expressões
altamente espirituais como a poesia, a filosofia, a religião, a música, a arte, para adquirir um
lugar na cultura, devem encarnar-se em algum meio sensível.
A poesia vista como cultura, é criativa. Porém, essa característica não foi aceita por
todos os críticos e os analistas do gênero. No passado, muitos pensadores viam a poesia como
uma imitação de plano ideal eterno, porém Mircea Eliade7 (1992, p.68) reexumou essa tese,
afirmando que a cultura relaciona-se com o tempo de origem, “o tempo sagrado”, que
procura reviver o reencantar. O tempo de “origem por excelência é o tempo da cosmogonia,
no qual surgiu a mais alta, gigantesca e vasta realidade - o mundo”. Esse tempo serve de
modelo para todos os tempos sacros, em que as formas rituais são repetidas pelos homens em
múltiplas ocasiões e, segundo o autor: “servia para fecundar uma matriz estéril, para curar,
(tanto as doenças do corpo quanto às do espírito) também, com a finalidade de preparação
para a guerra, e também na ocasião da morte, ou para incitar a inspiração poética”. Continua
explicando o autor:
7
M. Eliade, Le sacré ET Le profane, Paris, 1965, pp. 71, 77.
36
Pela repetição anual da cosmologia, o tempo era regenerado, ou seja, recomeçava
como tempo sagrado, pois coincidia com o illud tempus em que o Mundo do viera
pela primeira vez à existência, entretanto, participando ritualmente do “fim do
Mundo“ e de sua “recriação” o homem tornava-se contemporâneo do illud tempus;
portanto, nascia de novo, recomeçava sua existência com a reserva de forças vitais
intacta, tal como no momento de seu nascimento.(...) Essa reatualizaçao ritual do
illud tempus da primeira epifania de uma realidade está na base de todos os
calendários sagrados.(...) É por essa razão que a cosmogonia serve de modelo
exemplar a toda “criação”, a toda espécie de “fazer” (ELIADE, 1992, p. 68).
Aliás, trata-se, simbolicamente, “de um regresso ao tempo de origem, cujo fim
terapêutico é começar outra vez a existência, nascer (simbolicamente) de novo”, afirma o
autor. Então, depreende-se, desse pensamento, que a repetição do ritual não era para uma
permanência de estado de algo, pelo contrário, tratava-se de uma preparação para um novo,
não para uma imitação do velho, como faziam crer as teses dos tradicionais conservadores
da literatura.
Porém, essa tese da natureza imitativa da cultura, diz Mondim (2005, pp.180-81):
“hoje se encontra em escassos assentimentos, pois, segundo a maioria dos estudiosos, a
cultura é produto genuíno do homem, é criação do seu gênio”. Portanto, privar o homem da
originalidade, nesse ponto, significaria tirar de sua atividade e degradá-lo à função puramente
instrumental. Mondin ainda adverte que cabe ao homem, produtor de arte e de cultura,
interpretar as relações entre a cultura e a natureza como uma espécie de diálogo, o qual
comporta recíproco dar e receber: “Por meio da cultura o homem humaniza a natureza; e viceversa: mediante os seus recursos, o mundo naturaliza o homem”.
Aproximar, intelectualmente, o tema da Natureza com a Poesia na relação entre a
literatura e outros sistemas de representações, como a Psicologia, a Filosofia e os Estudos
Culturais é mostrar uma experiência de processo que, desde a virada dos anos 60, têm se
apresentado cada vez mais imbricados com viabilidade de uma convergência de
possibilidades interdisciplinares, a fim de abolir as interferências do saber uniforme. Essa
perspectiva tem sido uma preocupação dos Estudos Culturais, no sentido de contextualizar-se,
flexivelmente, com a literatura, visto que esta tem o privilégio de refletir, verbalmente,
nuances estratégicas, analíticas e interpretativas das instâncias sociais, através dos tempos.
Nesse entendimento, é que se percebem os Estudos Culturais como sendo um campo, cujo
37
objetivo, também, é difundir o sujeito dentro de análises dos processos culturais e suas
ocorrências de mudança, conforme observa Glissant:
Penso que esta é uma das grandes permutações intelectuais, espirituais e mentais de
nossa época que dá medo a todos nós. Todos temos medo desta ideia: um dia vamos
admitir que não somos uma entidade absoluta, mas sim um ser mutável (GLISSANT
2005, p.33).
Observou-se, no ínterim dos Estudos Culturais, a atenção em torno das direções
diversas que as “Identidades culturais” incorporavam na língua provocadas pela dinâmica
temporal, econômica, política, social, psicológica etc, vindas das transformações culturais, da
consciência sobre a construção discursiva do próprio objeto “Cultura”. Eduard Glissant
(2005), aproveitando-se de uma figura comparativa da natureza – o rizoma8 – analisa uma
possível emancipação das literaturas face à dominação dos povos e à ameaça da
uniformização das culturas, então propõe uma “poética da relação”:
Nas culturas ocidentais diz-se que o absoluto é o absoluto do ser e que o ser não
pode ser sem conceber-se como absoluto. Entretanto, já nos pré- socráticos,
prevalecia o pensamento de que o ser é relação, ou seja, o ser não é um absoluto, o
ser é relação com o outro, relação com o mundo, relação com o Cosmos (...). O que
eu digo é que a noção de ser está associada à noção de identidade: “raiz única” e a
exclusividade da identidade, e que se concebermos uma identidade rizoma, isto é,
raiz, mas que vá ao encontro das outras raízes, então o que se torna importante, não é
tanto um pretenso absoluto de cada raiz, mas o modo, a maneira como ela entra em
contato com outras raízes: a Relação. Uma poética da Relação me parece mais
evidente e mais “enraizante” atualmente do que uma política do ser (GLISSANT
2005, p.37).
Outro estudioso, Jonathan Culler (1999), argumentando sobre Literatura e Estudos
Culturais, mostra a genealogia dos Estudos Culturais modernos e seu importante papel na
contemporaneidade.
8
Rizoma: Bot.caule subterrâneo; no todo ou em parte, de crescimento horizontal, mas na simbologia poética
pliniana, ganha o sentido metafórico em analogia com uma poesia híbrida, relacionada com a cultura da
sabedoria mítica paleoriental & cultura ocidental moderna.
38
Os estudos culturais indagam em que medida somos manipulados pelas formas
culturais e em que medida ou de que maneira somos capazes de usá-las para outros
propósitos, exercendo a “agência” , como ela é chamada. (a questão da “agência”,
para usar a expressão abreviada da teoria atual, é a questão de em que medida
podemos ser sujeitos responsáveis por nossas ações e em que medida nossas
escolhas aparentes são limitadas por forças que não controlamos). O trabalho com os
Estudos Culturais se harmoniza particularmente com o caráter problemático da
identidade e com as múltiplas maneiras pelas quais as identidades se formam, são
vividas, e transmitidas. Particularmente importante, portanto, é o estudo das culturas
e identidades culturais instáveis que se colocam para grupos – minorias étnicas,
imigrantes e mulheres – que podem ter problemas em identificar-se com a cultura
mais ampla na qual se encontram – uma cultura que é ela própria uma construção
ideológica que sofre mudanças (CULLER,1999, p. 51-52).
Portanto, após este estudo, entende-se que o homem, enquanto ser cultural, deve se
relacionar com todas as Eras na história, e delas apreender todas as culturas, e assim, somar
conhecimentos. Posto que, em um processo dialógico, o homem “enraíza” crenças e valores e,
ainda apresenta uma natureza que pode mostrar as infindas possibilidades de rupturas com o
que já foi estabelecido, sem dela se libertar totalmente, podendo ampliar espaços, territórios,
potencialidades, sem, no entanto, deixar de fazer parte do agenciamento de que se é
composto. Bachelard, (2002, p.141) reforça as ideias de Glissant e de Culler, quando entende
que a cultura transmite-nos formas, com demasiada frequência, palavras. Diz ainda que se
soubéssemos reencontrar, apesar da cultura, um pouco de devaneio natural, um pouco de
devaneio diante da natureza, compreenderíamos que o simbolismo é um poder material. E
nosso devaneio pessoal restabeleceria com toda a naturalidade os símbolos atávicos, porque
os símbolos atávicos são símbolos naturais. Então é preciso compreender que o sonho é uma
força da natureza.
Logo, nesse patamar argumentativo dos autores citados, compreendemos o
entendimento moderno de uma poesia que se mostra atrelada a um eu-lírico ávido por
liberdade, pois impossível é conter o fluxo literário, de uma geração contemporânea em meio
às heterogêneas culturas que se aproximam e se mesclam cada vez mais em um emblema de
fluidez, de nascimento, de regeneração, de relação, de criação etc. Nesta mesma perspectiva,
caminhando na modernidade, Bachelard (1968) na sua obra, O novo espírito científico, rompe
com todo paradigma que se estabeleça como verdades absolutas e irrefutáveis, afirmando que
39
a evolução científica deve vir sempre contra algo estabelecido, contra a teoria comumente
aceita.
Esse enfoque fundamentou o desenvolvimento do pensamento de cunho dialético em
oposição às premissas da ciência tradicional vista como homogênea. Percebe-se que o autor já
faz uma abordagem sobre o novo ângulo do desenvolvimento da física e das matemáticas, do
caos e da instabilidade que culminam no fim das certezas do universo regido por leis
deterministas, formuladas pelos pré-socráticos na aurora do pensamento ocidental. O filósofo
expõe que “se pode colher uma dualidade, uma espécie de polarização epistemológica que
tende a classificar a fenomenologia sob a dupla rubrica do pitoresco e compreensível, ou
melhor, sob a dupla etiqueta do realismo e racionalismo”. O filósofo assume que existem duas
metafísicas básicas para a cultura científica moderna, as quais são categorias naturais e
convincentes, implícitas e obstinadas, mas são também contraditórias, que são o Racionalismo
e o Realismo. Conforme palavras do autor:
Para a filosofia científica não há nem realismo nem racionalismo absoluto (...) pois
um realismo que deparou com a dúvida científica não pode mais ser da mesma
espécie que o realismo imediato (...) igualmente o racionalismo que corrigiu juízos a
priori, como foi o caso das novas extensões da geometria, não pode ser mais um
racionalismo fechado (BACHELARD, 1968, p.13).
Bachelard propõe a dialetização entre as ciências dos saberes, porque compreende que
o espírito científico do contemporâneo é bem diferente e, afastado do agnosticismo positivista
ou das tolerâncias pragmáticas. Enfim, entende-se aqui que as tais ciências dos saberes
devem polarizar imbricações entre o conhecimento objetivo e sua contraparte, o
conhecimento chamado subjetivo. O filósofo propõe um método, no qual Realismo e
Racionalismo possam objetivar renovações entre si e de seus objetos, porque entende que as
relações entre a teoria e a experiência são tão estreitas que nenhum método, seja experimental,
seja racional, não está seguro de manter seu valor se não renovar seu objeto, diz que é na
encruzilhada dos caminhos é que ele pode colher o novo dinamismo destas filosofias
contrárias, o duplo movimento pelo qual a ciência simplifica o real e complica a razão. Então
o escritor conclui:
40
Assim, desde que se medite a ação científica, verifica-se que o realismo e o
racionalismo trocam sem fim seus conselhos. Nem um, nem o outro isoladamente
basta para constituir a prova científica; no reino das ciências físicas, não há lugar
para uma intuição do fenômeno que designaria de uma só vez os fundamentos do
real; nem tampouco para uma convicção racional – absoluta e definitiva – que
imporia categorias fundamentais a nossos métodos de pesquisas experimentais
(BACHELARD, 1968, p. 17).
Percebe-se que o autor se torna, cada vez mais, atraído pelo imaginário poético,
valorizando a imaginação como uma forma de apreensão e recriação da realidade, mas que
amplia para o sonho, para o devaneio e para sua relação com os elementos da natureza. Um
dos seus trabalhos abre um leque no decurso da psicologia. Trata-se de: A Poética do
Devaneio (1996), obra que apresenta as imagens como sendo unidades de devaneios,
imaginações cósmicas que, além de ser pensadas, precisam ser sonhadas, assim é que o poeta
dará, ao objeto real, o seu duplo imaginário. Desta feita, “é que o universo nasce em uma
imagem em expansão”. A partir desse pensamento, Bachelar (1996, p. 169) analisa os
elementos da natureza que, tradicionalmente, formam matérias que o homem sempre
imaginou para sustentar a unidade do mundo, como imagens cósmicas, as quais, a principio
tomadas bem perto do homem, crescem para si mesmas até atingir o nível do universo,
conforme suas palavras: “ Tudo se torna a um tempo grande e estável quando o devaneio une
Cosmos e substâncias”:
Sonha-se diante do fogo, e a imaginação descobre que o fogo é o motor de um
mundo. Sonha-se diante de uma fonte e a imaginação descobre que a água é o
sangue da terra, e que a terra tem uma profundidade viva. Temos sob os dedos uma
pasta doce e perfumada, e nos pomos a malaxar a substância do mundo. Ao
regressar de tais devaneios, quase não ousamos dizer que sonhamos tão grande.
Como diz o poeta, o homem “não podendo mais sonhar, pensou”. E o sonhador do
mundo se põe a pensar o mundo mediante pensamentos alheios. Se, ainda assim,
queremos falar desses sonhos, que voltam sem cessar, vivos e ativos, refugiamo-nos
na história, numa história remota, numa longínqua história, na história do cosmos
esquecidos (BACHELAR, 1996, p.169).
O filósofo faz um comentário, que nos parece crítico, aos seus colegas, da era Antiga,
os quais não conseguiam equilibrar a competência de sonhar os devaneios e pensar os
pensamentos: “sempre me admira que os historiadores da filosofia pensem essa grande
41
imagem cósmica sem nunca sonhá-las, sem nunca lhes restituir o privilégio de devaneio”. O
autor explica, então, as características positivas de um devaneio: “Não no devaneio que faz
dormir, mas num devaneio operante: devaneios poéticos que conduzem a um mundo de
valores psicológicos”. O autor afirma que a exigência fenomenológica com relação às
imagens poéticas é simples, que se resume em acentuar-lhe virtude de origem, em apreender o
próprio ser de sua originalidade e em beneficiar-se, assim, da insigne produtividade psíquica
que é da imaginação. Portanto, percebe-se que o trato psicologizante, a que o autor remete,
ultrapassa os limites dos olhos, para chegar ao coração, onde o onírico se faz mais real.
42
CAPÍTULO II: ALICÉRCES DA POÉTICA DE PAULO PLÍNIO ABREU
2.1
O CAOS E O COSMOS
O Caos, nas palavras de Chevalier & Geerbrant (1997, pp. 182-183) remonta à
Antiguidade greco-romana, como sendo a personificação do vazio primordial, anterior à
criação, ao tempo em que a ordem não havia sido imposta aos elementos do mundo, e essa
noção corresponde à do tohu wa bohu, mencionado no que diz o capítulo 1º, do versículo 2º.
do Gênesis – livro que retrata a criação do mundo, por Deus: “ora a terra estava vazia e vaga,
as trevas cobriam o abismo, o espírito de Deus pairava sobre as águas”. Acrescentam os
autores que os elementos da locução hebraica tohu wa bohu significam o deserto e o vazio; as
trevas sobre o abismo possuem igualmente um valor negativo; são na mesma medida,
símbolos da indiferenciação, do inexistente, bem como de todas as possibilidades, até mesmo
das mais opostas. Os exegetas judeus e os cristãos aí verão a revelação da criação a partir do
nada.
Todavia, para uma análise moderna, os autores referem que o caos não passa de uma
denominação simbólica da derrota do espírito humano diante do mistério da existência, e ele
precede a própria formação do inconsciente. Equivale à protomatéria, à total passividade, ao
indiferenciado, ao informe, a que fazem alusão às tradições platônicas e pitagóricas. Segundo
a expressão hebraica, tohu wa bolu significa a desordem e o vazio. Trata-se do caos
primordial, anterior à criação do mundo. Mas, além desse emprego das palavras referentes à
paisagem primordial que precede a ordem da criação, encontramos os termos tohu e bohu em
Jeremias e Isaías. Para o primeiro, trata-se da destruição do mundo: “Vejo a terra e eis que
ela está informe e vazia, os céus e a luz desapareceram (Jeremias 4: 23), Isaías faz alusão à
destruição e a desolação. É o retorno ao informe e ao caos. Após toda essa explicação, os
autores finalizam o entendimento sobre o Caos:
O caos simboliza, originalmente, uma situação absolutamente anárquica, que
precede à manifestação das formas e no final, a decomposição de toda forma. É o
termo de uma regressão no caminho da individualização, um estado de demência
(CHEVALIER & GEERBRANT, 1997, p, 183).
Após estas explicações sobre o caos, entende-se melhor o porquê da escolha pliniana
nessa temática tão elucidante em sua obra. Vê-se que o caos é um forte motriz que traz os
43
questionamentos na sua arte poética se analisarmos que a realidade do homem pós-moderno
se encontra envolvido por uma temporalidade caótica, justamente, por estar desprotegido da
sabedoria milenar que coordenava o homem “primeiro”, que era agregado numa relação
mítica e dialógica com o Cosmos. Nele, havia uma interligação entre matéria e espírito que
mediava suas faculdades para o entendimento de que o universo, o homem e a natureza
fazem parte de uma unidade.
Nesse entendimento, o poeta percebe que o homem da cultura ocidental desviou-se
deste princípio para se definir como um ser que abdicou da sabedoria milenar, sabedoria que
idealizava o homem em simbiose com a natureza. Em vez disso, o homem moderno torna-se
um ser mais atrelado à racionalidade. Por isso, o poeta presentifica, na sua poesia, os valores
que a linguagem artística tem por objetivo desvelar, como um momento de consciência
interior dos seres, refletindo a “derrota do espírito humano diante do mistério da existência”,
a fim de reascender esperança para o homem em sua relação com o Cosmos.
Deduz-se, então, que o caos está na metáfora da noite pliniana que vem com o sono. E
a noite representa um descanso que recupera a existência para o outro dia. Logo, depreende-se
que a noite pliniana é análoga ao caos e interpretada como o princípio de recuperação para
uma nova ordem, como é a “passagem do caos para o cosmo” nas descrições dos mitos
cosmogônicos das culturas antigas. Assim é que o pensamento de Mircea Eliade (1992, p. 69)
explica a constância da renovação através do Caos para uma nova recriação cósmica no seu
livro: O mito do eterno retorno (1992).
O filósofo abordando sobre as variações das crenças análogas e sobre os cerimôniais
do homem arcaico percebe que a humanidade religiosa (homo religiosus) acredita que o
tempo seja heterogêneo, sagrado, cíclico e reatualizável, por meio de mitos e rituais. Era dessa
forma, a humanidade religiosa protegia-se contra o terror do existir aflitivo do cotidiano:
mazelas, doenças, questionamentos existenciais dos seres etc. Então o ato da Criação,
explicado por Eliade (1992), segundo a sabedoria milenar, é um processo que se dá do Caos
para o Cosmos, Tudo acontece a partir de um centro, considerado sagrado, e toda criação
repete o ato cosmogônico pré-eminente, a criação do mundo.
O espírito poético pliniano tem, em si, um espelhamento desses mistérios cósmicos
que traduzem a estrutura da eternidade. Estrutura ignorada pelos pensamentos terrenos,
temporais, efêmeros do saber técnico instrumental, que é típico das correntes positivistas e
empiristas da cultura moderna ocidental. Percebe-se que essa cultura tem mostrado conhecer
as leis da natureza para dominá-la e transformá-la, com fins de poder, de interesses etc. O
homem tem “coisificado” o planeta como sendo um objeto de ganância que pode ser
44
explorado infinitamente, resultando em consequências que têm sido uma das causas de perdas
no planeta e, para o próprio homem, por não saber interpretar as relações entre cultura e
natureza como uma espécie de diálogo, que comporta um recíproco dar e receber.
Paulo Plínio, então, na sua arte poética, supervaloriza os elementos da natureza,
reatualizando-os com vários atributos míticos antropomórficos: de angústia, de dor, de desejo,
de prazer, de amor e, sobretudo, de morte. Entretanto, o processo criador da linguagem
pliniana ultrapassa os limites da concretude denotativa, mecanicista, racionalista para adentrar
no conceito conotativo, intimista, sensível, emotivo, afetivo, subjetivo do texto poético.
Apesar de Plínio citar elementos da mitologia em sua poética, percebe-se que nela,
não estão presentes as representações das repetições míticas, oriundas dos arquétipos que têm
sido objeto de imitações através dos tempos. Ele se apropria não da doutrina de imitação,
segundo os tradicionais, mas, no ato criador, sua personalidade de artista moderno aflora,
para se apropriar da expressão dos sentimentos, dos desejos, das aspirações do poeta, que
passa a materializar a abstração das matérias e a psicologizar as imagens da água, do, ar, do
fogo e da terra. Assim, é que o poeta reatualiza o mito inscrito na sabedoria milenar de todos
os princípios. E, na medida em que constrói um mundo rizomático moderno, isto é, um
mundo feito da relação da sabedoria das antigas civilizações com o presente histórico mais a
prospecção do futuro desconhecido, numa lamuriante certeza de que virá, ele ultrapassa o
entendimento, até então cristalizado.
Nesse entendimento, é que identificamos, na obra do poeta, um sujeito lírico
sincrético, resultante do muito que ele apreendeu enquanto ‘ente’, para hoje, perpetuar seu
traço discursivo entre os poetas ícones da literatura universal, visto que, nos componentes
linguísticos de sua poética, percebem-se inscritos os processos de significação, em que as
condições sócio-históricas de produção do seu discurso retratam uma realidade questionante
da existência dos seres.
Então, como um porta-voz, ele valoriza os elementos da natureza, metaforizando-os
como imagens personificadas, portadoras de vários atributos antropomórficos, por
interpretar o homem como um microcosmo, no cosmo e, como um ser que espelha, em sua
subjetividade, mistérios profundos existenciais, capaz de intuir um sentido mais sublime
para sua existência. Sua concepção holística de unidade cósmica humana é desvelada como
um momento de intuição poética interior, que visa a reacender, no homem, esta
reflexão sobre sua relação com o Cosmos como uma unidade possuidora de múltiplas
dimensões e de múltiplos sentidos, conforme se atribui do poema abaixo Escolha das
palavras:
45
Na escolha de tantas
atravesso os tempos
numa noite esma
em busca da palavra
que possa reduzir-te
o sonho, ou recobrar-te
a essência perdida.
E nenhum encontro
que saiba revelar-me
a mim, que me desvende.
O ser a si mesmo se esconde
no fundo dessa concha
em que jaz o mistério.
Nem o fogo arde
na memória da tarde
em que te descobri;
ou na mancha de cinza
em que no céu mortiço
um anjo pressenti.
Na onda desse verbo
ou no espaço marinho
o peixe que não era
a mim me fascinou.
Antes era uma estrela,
ou era simples ânsia
no fundo dessa nau
que no mar de Pérgamo
um dia soçobrou (ABREU,2008, p.81).
Os recursos sincréticos de que Paulo Plínio se apropria no poema, são esclarecedores
para determinar seu lirismo poético. A difícil escolha das palavras a que o poeta absorve em
fascinação é como um mistério de um momento de transfiguração, de epifania, como se
estivesse diante de um centro de regenerescência – que é a criação da própria poesia – que
reflui mistérios os quais o poeta desafia ao desvendamento, como se apreende do oitavo
verso: (E nenhum encontro/ que saiba revelar-me/ a mim, que me desvende).
Neste poema, o sujeito lírico mergulha nas águas que, aliás, não são claras, mas são
águas combinadas com a noite. Noite que representa o inconsciente/consciente, a se
46
estabelecer como um desafio a quem quiser desvendar os signos que reproduzem discursos
polifônicos e, que, certamente, poderão repercutir no porvir da literatura, mas são signos
ideológicos que saíram de um contexto esquemático da consciência literária paraense dos
anos 40-50, concebidos como fonte de valor histórico que relaciona experiências vividas
entre meio que reporta a uma diversidade de expressões de pensamentos com os quais o
poeta manteve contato e moldaram a consciência da nova literatura paraense. Entretanto
Bakhtin ((2004, p. 37) ressalva que: “É preciso fazer uma análise profunda e aguda da
palavra como signo social para compreender seu funcionamento como instrumento de
consciência”.
E quem quiser desvendar os mistérios que se ocultam, mergulhe nas águas do poeta:
O ser a si mesmo se esconde/no fundo dessa concha/em que jaz o mistério. De águas noturnas,
entende Chevalier & Gheerbrant:
Mergulhar nas águas para delas sair sem se dissolver totalmente, salvo por uma
morte simbólica, é retornar às origens, carregar-se de novo, num imenso
reservatório de energia, e nele beber uma força nova: fase passageira de regressão
e desintegração condicionando uma fase progressiva de reintegração e
desintegração e regenerescência (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1997, p, 15).
Nesse reservatório poético, composto de elementos cósmicos, é que o poeta deixou
uma progressiva dádiva de interpretações. É um modo de defender aqui, dizer que quase
todos os poemas plinianos inferem o mesmo dilema: o homem racional, ocidental, que se
perdeu dos valores da sabedoria milenar e que hoje é um viajor angustiado, navegando no
mar existencial que espelha a certeza de que todos atravessarão o tempo através da
desintegração e da reintegração, no Cosmos.
2.2
A NOITE
A noite é um tema que merece um capítulo, nesta dissertação, por sua importância
fundamental na obra de Paulo Plínio Abreu. Então nos dispusemos a esta proposta, todavia
percebe-se que essa matéria noturna também está dissolvida, na arte pliniana, através da
temática das águas, da temática da terra, da temática do ar e da temática do fogo. É
impressionante a insistência dos impulsos do poeta pelos enxertos da noite nas imagens dos
elementos da natureza, mas se trata de um elemento metafórico que apresenta um estilo
47
arquetípico, por se tratar de uma imagem cósmica. Bachelard (2001, p. 261) afirma que “as
imagens cósmicas são estilos literários, pois a literatura é um mundo válido, suas imagens
são primeiras, são as imagens do sonho falante, do sonho que vive no ardor da imobilidade
noturna, entre o silêncio e o murmúrio”.
Os poemas da coletânea Poesia (2008) apresentam formas diretas da palavra noite e
formas indiretas da ideia noturna que essa matéria sugere em vocábulos, ou frases como:
“a luz se apagou sobre o mar”; “as luas desceram sobre os sonhos”; “tempestade escura”;
“restos de sol podre”,
“alegrias noturnas”; “caminharemos a luz das tuas estrelas”;
“sono”, “lua”; “um galo dormia”; “chuva coberta de sono”; “neste fim de dia”; “cair da
tarde”; “dormir o sonho das estrelas” etc. Portanto, torna-se fundamental, neste capítulo,
um tratamento explicativo da opção que faz o poeta sombrear seus poemas com o “véu das
viúvas”.
Chevalier & Gheerbrante (1997, p. 639-640) apresentam diferentes concepções
míticas que a noite engendrou nas diversas culturas, carregando o emblema do sono, da
morte, dos sonhos, da angústia, da ternura e do engano. Todavia, na concepção céltica do
tempo, ela é o começo do dia, assim como o inverno é o início do ano. Esclarece os autores
que a noite simboliza o tempo das gestações, das germinações, das conspirações que vão
desabrochar em pleno dia como manifestação de vida, visto que ela é rica em todas as
virtualidades da existência. Mas, entrar na noite é também voltar ao indeterminado e ao
caótico, onde se misturaram pesadelos e monstros, as ideias negras. Ela é a imagem do
inconsciente e, no sono da noite, o inconsciente se libera. Como todo símbolo, a noite
apresenta também um aspecto de trevas, onde fermenta o vir a ser cósmico existencial
como preparação ao dia, de onde brotará a luz da vida.
Certamente, a interpretação que traz sentido à matéria noturna, no sonho do poeta
Paulo Plínio, é um motriz que dinamiza seu lirismo e, que se torna a alegria que lhe
arrebata o sentido de viver, mesmo que este viver seja efêmero, mas é uma saída surgida
como resposta ao drama realista e, pessimista, da visão existencialista dos anos 40-50. Sim,
porque na reinterpretação da linguagem poético-filosófica do poeta, mediante um sentido
estético recriador, a noite surge como resposta esperançosa, otimista ao dilema existencial
da vida. Vida/morte que se tornou esvaída à medida que a Nefrite aguda lhe roubava, sem
piedade, sua juventude, mas jamais seu aforismo poético.
Bachelard (1997, p.105), que também trabalhou o tema da noite, garante: “A noite
parece ser um fenômeno universal que bem se pode tomar por um ser imenso que se impõe
a toda a natureza, mas que em nada afeta as substâncias materiais”. Vamos perceber que
48
esta é a classificação perfeita para a noite nos versos abaixo, do poema Noite, in Abreu
(2008, p. 56) se atentarmos para o entendimento de que a noite faz parte de uma potência
da matéria na sua naturalidade. E no sonho dessa matéria, apresentam-se funções de
desejos, de uma noite em relação atuante com outras matérias imagéticas que se encontram
em estado de dormência. Então, percebe-se o desejo da noite em transpor a situação em
que se encontram os seres: sonolentos, dormentes, lânguidos etc. Trata-se de uma noite que
reconhece sua impassibilidade diante da fatalidade existencial, por isso conclama, ajuda ao
porta-voz-poeta, nos versos seis e sete: (e fazia chegar a mim o seu chamado/ Do ermo que
jazia):
A noite sacudia as árvores dormidas
e afagava a plumagem dos pássaros nos galhos.
Lembro que o vento espetava o silêncio no ar
e na quilha dos barcos afogados.
Noite que chamava os mortos
e fazia chegar a mim o seu chamado
Do ermo em que jazia.
Noite em que do céu caiu o fruto da vida e não colhemos.
Noite despojadas de todos os artifícios.
Despregada da grande árvore do nada
e carregada de tudo
Em viagem para um tempo sem fim. (ABREU,2008, p. 56).
Reforçamos aqui, que a noite pliniana chega com o sono para os seres da natureza.
Entretanto, interpretamos como sendo um descanso que recupera a existência para outro
dia, porque ela é análoga ao caos. E, por representar o princípio de recuperação para uma
nova ordem, essa noite é uma matéria ativa dentro de um princípio cíclico. Vê-se, no
poema acima transcrito, o desejo dessa matéria em ajudar a natureza a sair da condição de
dormência. Porém, há uma estrutura ambivalente no seu ser, pois, ao mesmo tempo que
contém os artifícios dos efeitos sinestésicos: (A noite sacudia as árvores dormidas/ e
afagava a plumagem dos pássaros nos galho) a fim de provocar um estímulo à vida, é
também, uma noite que não pode interferir na fatalidade da morte: (Despregada da grande
árvore do nada/e carregada de tudo/Em viagem para um tempo sem fim).
Tal qual Paulo Plínio, Jung (2011, p. 175) mostra também, uma natureza otimista
no seu processo triunfal de transformação: “a natureza não só contém um processo de
49
transformação – ela é a própria transformação. Ela não tende para o isolamento, mas para o
conjunnctio, a festa nupcial, seguida de morte e renascimento”.
Vê-se que na arte pliniana a noite mostra-se associada ao tédio, à tristeza, à frieza,
ao silêncio, aos poderes da escuridão, ao sexo, ao sono, a dormência etc, mas também está
relacionada à esperança. Há uma leitura metafórica in (TRESIDDER 2003, p. 239) que nos
induz para algumas interpretações sobre os perfis da noite: “Nas ilustrações do
Renascimento, a noite e o dia são retratados como dois ratos, que roem o tempo,
simbolizando a falta de piedade”. Se transpusermos essa imagem aqui, diremos que a noite
pliniana rói lentamente o saber preconizado, dogmatizado e preconceituoso, rói a leitura
cristalizada racionalista, pesada por paralisar e prender o sujeito cognoscente a uma mera
visão tridimensional da realidade, impossibilitando o fluir criador das intuições de
realidades multidimensionais que o juízo estético torna possível.
A partir da Modernidade, aprendeu-se a fazer distinção entre entes de realidade e
entes de idealidade, sendo os primeiros mutáveis e temporais e os últimos, imutáveis e
eternos, a exemplo dos estudados pelas ciências puras, como a Matemática, a Geometria e
a Lógica. Os entes ideais, embora não pertencentes à tridimensionalidade da matéria, são
os que dão a possibilidade à leitura estrutural objetiva do discurso científico. Por isso
mesmo o discurso epistemológico contemporâneo tem no idealismo seu fundamento, e não
no realismo. Isso porque, na atualidade, a objetividade das ciências naturais e exatas é
fundada nas estruturas categoriais a priori do sujeito cognoscente, como nos fizeram saber
filósofos, tais como: Kant, Husserl, Heidegger. A leitura positivista de filósofos como
Hume e dos adeptos da escola do círculo de Viena, fundada em um realismo empirista
ingênuo, tem se tornado fator de impedimento à “iluminação” das consciências, por resistir
por muito tempo à libertação da imaginação estética criadora. Por assim entender, é que
nos habilitamos a perceber em Poesia (2008) o Paulo Plínio que desenvolveu uma
modalidade interpretativa de sentido categórico regionalizados, a exemplo do pensamento
fenomenológico de Heidegger.
Mas, sem dúvida, a forma de modalidade do poeta nos aproxima do contexto em
que ele viveu, então percebemos sua angústia em preto/cinza, e deciframos a dor do
homem (Paulo Plínio), conforme atesta Bassalo (2008), em suas pesquisas:
50
A escritura de Paulo Plínio apresenta um vigor e poder de reflexão,
caracterizadores da elite cultural da época em que viveu o poeta. Viveu o real de
uma cidade praticamente isolada em relação aos centros hegemônicos do país, e
que assistira algumas décadas antes, ao fechar definitivo do ciclo da borracha, e
das dinâmicas que produzira desde o final do século XIX, aí incluídas as
predileções intelectuais e estéticas de uma elite afrancesada (haja vista alguns
títulos de seus poemas serem originalmente em francês) e identificada com o art
nouveau. O clima da Segunda Grande Guerra e os efeitos imediatos do conflito,
se por um lado trouxeram os americanos a Belém, para o terrace do Grande
Hotel, por outro aumentaram as dificuldades materiais da cidade, amesquinhando
seu organismo social. Era a Belém das grandes noites sem luz elétrica, e dos
armazéns vazios de açúcar e de café... Belém, por assim dizer, era um burgo
sitiado (BASSALO, 2008, p. 133).
Portanto, se percebe, nas imagens noturnas dos versos do poeta, registros de uma
realidade de mazelas de vida que se transporta em representações para sua poesia, a fim de
documentar o contexto de uma época dormente, em que não se podia fazer nada, apenas
encontrar uma saída na linguagem poética, no símbolo da noite, metaforizando um
discurso social e, assim. materializando a indignação, que, agora na sua memória histórica,
deixou de ser pessoal, para se tornar universal, conforme a leitura do poema transcrito
abaixo. Aqui, a noite será analisada em companhia com a matéria das águas, atualizando o
mito dos elementos noite e, água, vento e, morte, no poema Ode na Praia do Leme:
A noite é tua prostituta do leme.
E com ela dissolves a pobreza dos homens
No mito de tua carne
O vento vem do mar e dos navios que passam
Carregados de vento e sal para as Antilhas.
A morte vem das ilhas
Trazida pelo vento desta noite
Nesta praia deserta.
A noite é tua, nela está o emblema
Da tua posse esquiva, e os seres se incorporam
Ao casco dos navios
E sem partirem vão-se para sempre (ABREU, 2008, p.38)
51
O filósofo Bachelard (1997, p. 105) ainda explicando o princípio psicológico para a
ambivalência das matérias, assume que se “a Noite é personificada, é uma deusa a quem a
nada resiste, que envolve tudo; que oculta tudo; é a deusa do véu”. Entretanto, continua o
filósofo: “o devaneio das matérias é um devaneio tão natural e tão invencível que a
imaginação aceita quase sempre o sonho de uma noite ativa, de uma noite penetrante, de
uma noite insinuante, que entra na matéria das coisas”. Então diz que a Noite já não é uma
deusa envolta em véus, já não é um véu que se estende sobre a Terra e os Mares; que a
Noite é noite, a noite é uma substância, a noite é uma matéria noturna apreendida pela
imaginação. E como a água é substância que melhor se oferece às misturas, a noite vai
penetrar nas águas, vai turvar o lago em suas profundezas, vai impregná-lo, conclui o
escritor.
Nesse sentido, apreende-se do poema acima transcrito, que a noite não é uma deusa
envolta em véus, as águas continuam no seu posto de deusa, todavia estas águas permitemse prostituir: (a noite é tua prostituta do Leme), cedendo-lhe seus direitos de correio líquido
da morte para a noite, que se oferta às águas: (A noite é tua, nela está o emblema/da tua
posse esquiva) (ABREU, 2008, p. 38).
Sabe-se que a “fraqueza do ser durante a noite está na sua ‘carne’, que é sua
‘queda’ líquida moralizante”. Vê-se que o sentido estrutural interpretativo dos mitos
cosmogônicos fundamenta a intuição poética deste poema, retratando a dramática
existência humana e a tensão vivencial sociopsicológicas de todos os tempos. O sujeito
lírico mostra, no sonho da matéria liquida, a noite se envolvendo com as águas e desviando
sua sina feminina para dar o domínio masculino à noite. Contudo, sobre o discernimento de
gêneros das matérias, Bachelard (1993) explica que para o cunho dualista da mistura dos
elementos pela imaginação material existe uma razão decisiva:
As misturas constituem sempre um casamento. Com efeito, desde que duas
substâncias elementares se unem, desde que se fundem uma na outra, elas se
sexualizam. Na ordem da imaginação ser contrárias para duas substâncias, é ser
de sexo opostos. Se a mistura se operar entre duas matérias de tendência
femininas (...) uma delas se masculiniza ligeiramente para dominar sua parceira
(BACHELARD 1993, p. 100).
Percebe-se, no poema, que, a noite está acompanhada do vento que (vem do mar),
então o vento e a noite são das águas (a noite é tua). Percebe-se que o vento carrega em si, cor
da noite (trazida pelo vento desta noite), é um vento com melanina, um ser exótico, atuante,
52
tal qual a noite, que penetra às águas da praia do Leme enxertando-a com seu betumem
escuro. Por isso, o vento que vem das águas, agora, também escuras, torna-se contaminado
pelos dois: pela água e pela noite. A água se esquiva de seus afazeres, e passa ao vento a
incumbência (a morte vem das ilhas/trazida pelo vento desta noite). Ele segue mundo afora,
para o além-mar no navio da morte, cumprindo sua sina passiva. É importante frisar aqui, as
palavras de Bachelard (1997):
Perto da água a noite levanta uma frescura, pela pele do viajante retardatário corre o
frêmito das águas, uma realidade viscosa está no ar. (...) um poeta que sabe, em toda
força do termo, alimentar-se de imagens, conhecerá também o sabor da noite perto
das águas” (BACHELARD, 1997, p.108).
Apreende-se. na arte do poeta, que ele traz um conceito reformulado de morte, que
ultrapassa a visão nadificante e pessimista do existencialista moderno, na medida em que ele
dá um realce sinestésico de satisfação ao tratar sobre esse tema tão mencionado em seus
poemas. Percebe-se que ele não se contaminou com/nem se contentou com a angústia
fatalística dos sartrerianos, dos nitzcheanos, dos baudelerianos ou mesmo de Rilkeanos da
era Moderna, no seu conceito de morte. Esta justificativa enquadra Paulo Plínio nas
características de poeta que soube temperar sua arte poética: (o vento vem do mar e dos
navios que passam/ carregados de vento e sal para as ilhas). O poeta sabe alimentar-se
muito bem do sabor das imagens poéticas para construir metáforas que materializam
esclarecedores discursos históricos sociais. Sua arte é uma viagem prevenida de muitos
sentidos que vêm do seu labor poético. O poema Arte Poética (2008, p. 92) traduz muito
bem este labor: (A luta do poeta não é com o anjo/ mas com o verbo, que se dissolve em
poesia).
A arte do poeta é o sal que temperou sua vida tão efêmera. Ele ainda emprestou um
navio cheio a quem quisesse sair das (antilhas) mortíferas, ideológicas, que vigoravam
ainda na consciência literária paraense dos anos 40-50, e isto ele o fez com glória. O
espelhamento de suas águas traz à Modernidade mistérios cósmicos que traduzem o sal que
tempera a estrutura da eternidade, ignorada pelos pensamentos terrenos, temporais,
efêmeros dos homens. Portanto, consciências que se encontram nas águas escuras,
sombrias, por falta de luz, do fogo do conhecimento que transbordava em Plínio. As águas
metaforizam o entendimento acerca da existência de um estranho conhecimento/
desconhecimento, que precisa ser apreendido pela cultura ocidental se desatrelando dos
53
preconceitos epistemológicos que não valorizam a sabedoria estética intuitiva, para primar
dogmaticamente um mero saber técnico instrumental, típicos das correntes positivistas e
empiristas da cultura moderna, fundamentadas tão-somente no determinismo universal,
concebendo o propósito do cultivo do conhecimento objetivo como sinônimo de
dominação e poder, não só da natureza como também dos outros homens. E estes são (os
seres que incorporam ao casco dos navios) da morte. Portanto, conclui-se que o destino de
tudo é voltar para o ponto de origem: as águas. Segundo (Edgar Poe apud Bachelard, 1997,
p. 49) “toda água viva é uma água cujo destino é entorpecer-se, tornar-se pesada. Toda
água viva é uma água que está a ponto de morrer. Contemplar a água é escoar-se, e
dissolver-se é morrer”.
2.3
O TEMPO E A MORTE
Uma ideia significativa e relevante que se esclarece aqui é a diferença conceitual do
Tempo e da Morte, entre a cultura antiga e a ocidental greco-romana e a judaico-cristã que
serão mostrados sob interpretação de Eliade Mircea, que vê a perda da forma como retorno ao
Caos, porém o Caos - na reinterpretação da linguagem poético-filosófica de nosso poeta pode
ser reordenado novamente mediante um sentido estético recriador. Com esse olhar renovador,
Paulo Plínio torna-se um poeta de concepção moderna, por mais que se utilize, também, das
estruturas interpretativas da cultura paleoriental antiga em sua poética. Mesmo porque se
percebe. no estudo, que essa estrutura de pensamento antiga é reatualizada em um lirismo
moderno não mais mítico-religioso. É uma visão intuída e estruturada em analogia às
interpretações cosmogônicas, porém desmitificada em um lirismo poético-filosófico singular.
O Tempo é tópico que destacamos numa interpretação conceitual na ideia milenar de
tempo cíclico, em analogia às interpretações das culturas paleorientais pesquisadas por
Mircea Eliade, em sua obra O Mito do Eterno Retorno (1992), a qual se contrapõe ao
conceito de tempo linear histórico da cultura moderna ocidental, que concebe o tempo de
forma quantitativa e irreversível, ideia que se opõe ao conceito de tempo mítico qualitativo
e reversível das culturas milenares. Esta crença em um tempo qualitativo pressupõe que
forças cósmicas interferem, determinando os acontecimentos existenciais, fazendo com que
o dia seja favorável ou desfavorável ao amor, aos negócios, às viagens, às plantações etc,
enquanto que o tempo linear e quantitativo é concebido como sendo um princípio natural de
duração e mensuração, ao qual inexiste qualquer ideia de qualidade ou interação de forças
planetárias interferindo nos acontecimentos dos destinos humanos.
54
Paulo Plínio, poeta moderno, utiliza-se de uma linguagem mítico-filosófica ao
recorrer às interpretações milenares tradicionais, para as quais a vida obedecia a um
princípio cíclico. O próprio tempo humano era finito, tendo seu início em primeiro de
janeiro e seu fim em 30 de dezembro, sendo reatualizado com cerimoniais de Ano Novo,
como processo de regeneração do ano, da vida e do cosmo. Isso se comprovava nos
cerimoniais de renovação do tempo, a fim de se obter dos deuses, um Novo Tempo puro e
cheio de potencialidades existenciais, que se adquiria mediante a participação ritualística no
tempo divino primordial. Daí a idéia do tempo cíclico milenar de eterno retorno da vida e
do Ano, vivenciado nas quatro estações: primavera, verão, outono e inverno, que sempre se
repetem anualmente e renovadamente.
Percebe-se na leitura de Mircea Eliade (1992) que o tempo termina a cada ano e se
renova a cada ano como um ano novo livre dos pesadelos passados. Segundo Eliade (1992,
p.57) o homem “primitivo” se libertava de seus pesadelos, de suas fadigas, de seus
complexos, de seus pecados, de suas doenças, de seus demônios e de toda cobranças
existenciais, por ocasião de um cerimonial que, além do significado da “purificação” , diz
Eliade (1992): “É um novo nascimento”.
Então, valorizando o juízo estético intuitivo, Paulo Plínio não limita sua visão
poético-filosófica à mera cognição do racionalismo ou do empirismo, por reconhecer que há
outras modalidades de conhecimento e de percepção da realidade. Isto porque a
interpretação artística da vida, para Paulo Plínio, não se encontra inteiramente subordinada
ao conhecimento racional, uma vez que o juízo estético é efetivado por meio da intuição e é
captado pelo sentimento, veículo exclusivo de um conhecimento primordial do tempo. É o
que reitera a enunciação no seu poema Canção Azul:
O tempo chegará
da palavra invisível
transformada em pássaro
e que acorde lembranças
há muito esquecidas
no coração sepulto.
O tempo afinal virá
o tempo sem limites
em que os enforcados
mortos e vivos
e uma lua romântica
das noites da infância
55
voltem a dançar
no ar da manhã (ABREU, 2008, p. 57)
O espírito poético pliniano parece ter em si um espelhamento dos mistérios
cósmicos que traduzem a estrutura da eternidade ignorada pelos pensamentos terrenos,
temporais, efêmeros. Vê-se na interpretação do poema acima, que o poeta é sabedor da
existência de um pretenso conhecimento (o tempo chegará) que está sendo construído pela
cultura ocidental que tem como característica preconceituosa e dogmática esquecer a
sabedoria intuitiva humana (lembranças há muito esquecidas /no coração sepulto) para
valorizar apenas um saber técnico instrumental (palavra invisível), que é típico das
correntes positivistas e empiristas da cultura moderna, a qual tem por objetivo conhecer os
segredos da natureza (suas leis), não só para dominá-la e transformá-la, mas também para
dominar os outros homens (enforcados / mortos e vivos).
Porém, quando o sujeito do conhecimento toma a decisão de que conhecer é
dominar e controlar, a nobreza do saber perde sua razão de ser. Por isso, a proposta de
nosso poeta, através de seu juízo estético, é a de nos sensibilizar a valorizar a afetividade, a
liberdade, a imaginação, a fim de nos relembrar o sentido mais nobre da vida, (noites da
infância/voltem a dançar/no ar da manhã). Esperança que só possível porque Paulo Plínio
adentra aos mistérios existenciais tanto da subjetividade humana quanto da realidade
empírica com suas indagações poético-filosóficas sobre um tempo que pode trazer
lembranças agradáveis da existência (noites da infância), mas esse puro enlevo infantil do
eu-lírico é apenas uma passagem fugaz no voo de um (pássaro).
O saber unilateral, dogmático, cientificista tornou-se característico das ciências
naturais e técnicas, cuja interpretação matematizada da realidade não lhes permite juízos de
valor, mas sim, apenas juízos de fato ou de realidade, uma vez que lidam com o
determinismo mensurável e matematizável do mundo físico, cuja objetividade requer o uso
de uma linguagem denotativa (descritiva), metódica, objetiva, rigorosa e precisa. A
linguagem poética exprime valores, sentimentos, crenças, intuições; tem por direito o nível
conotativo da linguagem para revelar os mistérios da subjetividade e da afetividade
humanas. O saber cientificista e positivista tem por objeto de estudo o empírico, o físico, e
não o subjetivo, o intuitivo. Portanto, a linguagem poética é carente de interpretação
dialética ou de uma lógica que se abra para os mistérios mais profundos e metafísicos da
existência. Todavia, o racionalismo ou o empirismo cientificista, com suas interpretações
cartesianas, não podem discorrer acerca das dimensões de profundidades espirituais, uma
vez que só adentramos a subjetividade metafísica existencial com juízos estéticos,
56
intuitivos, próprios ao espírito poético, ao espírito filosófico e religioso, e não às ciências
naturais ou exatas.
Por tratar-se de espírito e de linguagem poético-filosófica é que temos, na
interpretação estética pliniana, o uso da função conotativa da linguagem e da utilização da
imagem metafórica do tempo-escuro no sentido análogo às interpretações que as
cosmogonias míticas faziam do Caos. O Caos era entendido como princípio originário do
Cosmo, porque é no Caos, que se encontram as forças potencializadoras do Cosmo e de
toda a vida planetária, conforme as cosmogonias míticas milenares. As culturas
paleorientais não tinham como fundamento epistemológico de interpretação existencial o
logos (pensamento, razão), mas sim as leis dos deuses e as leis do Cosmo. São os gregos,
com a filosofia, que instituíram o logos (pensamento, razão) como critério de toda verdade.
A partir de então, na cultura ocidental, a verdade será aquilo que concordar com as leis da
logicidade do logos.
O pensamento de Paulo Plínio, não desconsiderando o juízo cognitivo conceitual
próprio de nossa cultura ocidental, encontra na estrutura ideológico-explicativa e
interpretativa da cultura milenar paleoriental, um fundamento gnoseológico mais desvelador
para esclarecer o que está encoberto nas ocorrências dos flagelos existenciais do dia a dia.
Mas, quando o poeta retrata, no poema transcrito acima, algo que sufoca, em razão de certo
peso existencial que o dia carrega, e ver que a noite traz um princípio de leveza e de
descanso, por entorpecer o ser, a fim de prepará-lo para a restauração do novo dia, a
estrutura básica do enunciado do poeta se torna análoga à das interpretações das
cosmogonias antigas (a música que todos ouvirão será a tristeza/e o silencio chegará
ninguém saberá donde/ todas as portas estarão fechadas/todos os homens estarão
dormindo. (ABREU, 2008, p.57).
Naquelas interpretações antigas, temos rituais de revitalização anuais a fim de
retornar ritualisticamente ao Caos original como preparação para o ressurgimento de um
Novo Ano. A cada final de ano, fazia-se cerimonial de reatualização tanto para abolir o ano
que passou, juntamente com tudo o que de negativo se tinha vivenciado nele, quanto para
fazer ressurgir um Novo Ano. Conforme cita Mircea Eliade (1992), na introdução do seu
livro Mito do Eterno Retorno, examinando o pensamento das sociedades arcaicas:
Sociedades que, embora tenham consciência de uma certa forma de “história”,
fazem todo esforço no sentido de desprezá-la. No momento do estudo dessas
sociedades tradicionais, fomos surpreendidos por uma característica em particular:
57
trata-se de sua revolta contra o tempo concreto e histórico, sua nostalgia por uma
volta periódica aos tempos míticos do começo das coisas, à “Grande Era”
(ELIADE, 1992, p.07).
Eliade (1996, p.12) argumenta que a mais importante diferença entre o homem das
sociedades arcaicas e tradicionais e o homem das sociedades modernas, com sua forte marca
judaico-cristã, encontra-se no fato de o primeiro sentir-se indissoluvelmente vinculado com
o Cosmo e com os ritmos cósmicos, enquanto que o segundo insiste em identificar-se apenas
como ser cultural e histórico, desvinculado da regência dos princípios cósmicos e da
natureza. No entanto, o autor diz que para o homem das sociedades arcaicas, o Cosmo
também tem uma “história”: a história da criação primordial do Cosmo pelos deuses, quando
deram ordem ao Caos originando o Universo Cósmico. Por ser assim, os mitos
cosmogônicos são recebidos como narrativas sagradas inquestionáveis, indiscutíveis,
preservadas e transmitidas ao povo, seja pelos poetas-rapsodos, a exemplo de Homero e de
Hesíodo na Grécia arcaica, ou de profetas e mensageiros divinos, como nas culturas judia e
egípcia respectivamente.
Tal acontecimento criador pode ser repetido mediante cerimoniais ritualísticos de
renovação de maneira infinita. Daí, a razão da prática das cerimônias anuais de reatualização
periódica da vida e do Cosmo como método de recriação cósmica. Através do cerimonial de
recriação, acredita-se adentrar ritualisticamente no tempo primordial da criação dos deuses
e, assim, adquirir novamente um novo tempo, uma nova vida, um novo ano, com as mesmas
potencialidades recriadas, as quais tiveram inicialmente o que passou. No momento do
cerimonial ritualístico de renovação cósmica, acreditava-se retornar ao Caos originário que
antecedeu ao Cosmo (a ordem Universal) a fim de retirar do Caos as potencialidades ainda
obscuras que possibilitarão a nova recriação do Cosmo. É, pois, do Caos que surge o Cosmo,
mediante a ordenação que os deuses farão na ocasião do cerimonial de reatualização.
Enquanto o homem moderno, com sua interpretação linear e cartesiana da existência,
vive em certo desalento por tudo o que foi perdido ou não vivido intensamente, o homem
das culturas míticas era esperançoso, pois sabia que a vida recomeçaria incessantemente
anualmente. O cerimonial de Ano Novo garantia o recomeço de todo vivido e não vivido,
que podia ser corrigido e reaprendido. Podemos pressentir, no eu-lírico pliniano, este
espírito otimista como postura intuitiva ante à reconhecida irracionalidade de uma existência
material irrelevante. É importante também que se esclareça que o juízo estético permite, à
liberdade poética pliniana, o uso tanto da linguagem arcaica, quanto de categorias
gnosiológicas análogas às estruturas das interpretações cosmogônicas paleorientais. As
58
ciências naturais têm por objeto de estudo as leis físicas que determinam os fenômenos da
realidade empírica. Entretanto, as leis físicas regem a realidade objetiva, não a subjetiva.
Querer interpretar o sentido da existência humana a partir de um discurso racional tecnicista
e positivista é esquecer-se de que o homem não é apenas corpo, mas também espírito e
subjetividade.
Outro filósofo que pesquisou sobre o tempo e a morte foi Hans Meyerhoff. Na sua
obra: O Tempo na Literatura9 (1976, p.59), no subtítulo Direção e Morte, o autor mostra
pontos contraditórios sobre o assunto, porém ele garante que “o tema é sempre o mesmo por
mais que as variações sejam engenhosas”. Afirma o autor que a direção do tempo na
experiência humana é determinada, para nós, como um fato inflexível, na brevidade de
nossos dias, na transitoriedade de nossa existência. E que esse é, sem dúvida, o aspecto mais
significativo do tempo na experiência humana, porque a perspectiva da morte entra, dessa
maneira, como uma parte integral e inerradicável, na vida do homem.
Diz Meyerhoff (1976, p. 59) que não há lugar para o significado desse aspecto do
tempo numa teoria científica, exceto para dizer-se que ele representa uma resposta acidental,
emocional, da parte dos seres humanos para com os processos físicos, impessoais na natureza.
Continua o autor afirmando que não seja de surpreender, assim, que essa explicação deixe
algo a desejar, ou que seja considerada inadequada; ou que possamos apreciar a teoria
objetiva apenas na medida em que a frase “morte de calor” nos capacita a relacioná-la a
algum aspecto do tempo em nossa própria experiência.
Meyerhoff (1976) testifica que não seja de surpreender também que essa qualidade de
tempo -a transitoriedade da vida, a marcha inexorável do tempo em direção à morte- devesse
tornar-se o legítimo interesse de poetas, de escritores religiosos e de filósofos literários, não
científicos. Afirma ainda que o Existencialismo ergueu esse princípio de temporalidade como
pedra angular de uma elaborada análise metafísica do homem. Assumindo a pensamento, diz
o autor:
Se o homem tem qualquer natureza, essa natureza é a de ser um animal acossado
pelo tempo. A premissa básica da análise de Heidegger é que só o homem entre as
criaturas vivas, à medida em que se torna mais consciente de si mesmo, tem um
conhecimento prévio de sua própria morte (MEYERHOFF, 1976, p.59).
9
MEYERHOFF, Hanz. O tempo na literatura. Direção e Morte. São Paulo:MCgraw-Hill do Brasil. 1976,
p.59).
59
O filósofo, em seu estudo (1976, p.62), atesta dois modos diferentes pelos quais a
qualidade do tempo pode ser experimentada: um positivo e um negativo. O Positivo está no
aspecto de o tempo ser um elemento produtivo, criador, na experiência. “A fonte permanente
da feitura e desenvolvimento das coisas, dos bens e do eu”. A direção do tempo, então para o
conceito acidental, torna-se a condição sob a qual aderimos à crença na realização de
esperanças e de aspirações, na oportunidade para a criação e para o progresso, no esforço e
no empenho como meios para a felicidade e para a salvação pessoal. Então esse é o modo
positivo de encarar a transitoriedade.
Também como já foi mencionado na visão de Mircea Eliade (1996), o movimento do
tempo em direção à morte é também a condição positiva de nascimento e de renascimento.
Mas, foi a religião que talvez tenha enfatizado de modo mais marcante o aspecto negativo da
direção do tempo, diz Meyerhoff (1976, p. 61): “O medo da morte, a futilidade do esforço
humano e a esperança da salvação, não através dos aspectos criadores do tempo, nesta vida,
mas através da admissão na eterna cidade de Deus além do tempo”.
Opostamente, aparece o aspecto negativo da direção do tempo para a morte que vem
do mundo moderno citado pelo autor: “O tema da futilidade de todo esforço humano à
sombra da morte, que tem sido a resposta mais comum a essa experiência do tempo na vida
humana, visto que as coisas feitas no tempo são também desfeita pelo tempo”.
Chevalier & Gheerbrant (1997, p. 621) registra a morte enquanto símbolo. Afirmam
que ela é o aspecto perecível e destrutível da existência, porque ela indica aquilo que
desaparece na evolução irreversível das coisas: está ligada ao simbolismo da terra; mas é
também a introdutora aos mundos desconhecidos dos infernos ou dos paraísos, o que revela
a sua ambivalência, como a da terra, e a aproxima, de certa forma, dos ritos de passagem.
Ela é revelação e introdução. Dizem os autores que todas as iniciações atravessam uma fase
de morte, antes de abrir o acesso a uma vida nova. “Nesse sentido, ela tem um valor
psicológico: ela liberta das forças negativas e regressivas, ela desmaterializa e libera as
forças de ascensão do espírito”. Como se percebe, a interpretação do sentido de morte
própria aos tradicionais por muito tempo foi compartilhada entre os filósofos.
Mondin (2005, p.308) afirma que de “Platão até Kant, a maioria dos filósofos não
considera a morte como a extinção de todo o homem, apenas de uma parte, o corpo. A outra
parte, a alma, continua a subsistir no mundo dos espíritos.” Todavia, as explicações sobre
morte, como símbolo, implica, às vezes, na compreensão de qualidade surpreendente,
conforme passa a ser classificada neste poema abaixo, em que a morte não amedronta o ser,
60
na concepção existencialista. É o que atesta o poema pliniano: Difícil é Dizer-te o que
Amamos:
Dificil é dizer-te o que amamos
nessa furtiva espera gasta pelo tempo
Há longos anos batemos a tua porta
e teu nome esquecemos.
O medo está nas mãos onde o frio da espera
sangra e não choramos, apenas esperamos
por um sinal que tarda
e um dia virá talvez, hoje ou amanhã (ABREU, 2008, p. 99).
Nesse poema, o sujeito lírico permite-nos pasmar diante da angustiante progressão
inexorável do tempo, mas ele não atira fora o assustador fardo da tirania do tempo. Nesse
caminho, ele asperge, durante o percurso da espera, a angústia, e carrega seu amargo fardo
até o fim, ciente de que Esquecimento é sinônimo de Morte para tudo: (Há longos anos
batemos a tua porta/e o teu nome esquecemos). Segundo a visão existencialista, “Nada
perdura, ou pode perdurar, de acordo com tal visão; nem as obras da natureza, nem as obras
humanas, nem o próprio homem, nem seus sonhos e esperanças, nada pode perdurar, exceto
a mutabilidade” (MEYERHOFF, 1976, p. 65).
Todavia, Mayerhoff não tem explicações plausíveis para o fenômeno negativo da
direção do tempo que permeia não apenas nossas vidas e a literatura hoje, mas também
permeia o registro histórico do pensamento e sentimento em qualquer época ou cultura.
Afirma o escritor: “A nota pessimista da angústia e o desespero niilista não são
absolutamente característicos apenas da literatura decadente de nosso tempo. Através da
história tem sido tema comum na literatura tanto religiosa quanto secular” (MEYERHOFF,
1976, p. 65).
Rainer Maria Rilke (2007, p.167) o grande epistológrafo - a quem Paulo Plínio
traduziu, do alemão, as extraordinárias Elegias de Duíno, referindo-se sobre o tema: Perda,
Morrer e Morte, deixa claro o posicionamento da sabedoria milenar e, emite sua crítica ao mal
entendido das religiões modernas:
61
Censuro todas as religiões modernas por terem fornecido a seus fiéis consolo e
embelezamentos da morte, em vez de terem dado à sua alma os meios para se
entenderem e chegar a um acordo com ela. Estou certo de que o conteúdo das
“iniciações” jamais foi outra coisa senão justo a comunicação de uma “chave”, que
permitia ler a palavra “morte” sem negação; tal como a lua, a vida decerto tem um
lado virado na direção oposta a nós, que não é seu contrário, mas seu suplemento
para a perfeição, a completude para a esfera realmente intacta e total do ser
(RILKE, 2007, p.167).
A exemplo de Rilke, Paulo Plínio também não ignora a morte: (Dificil é dizer-te o
que amamos/nessa furtiva espera gasta pelo tempo). No poema acima transcrito, o eu-lírico
se mostra sem nenhuma defesa tangível contra a morte, visto que se percebe ser ela mais
uma realidade dentre tantas outras, na existência. Uma espera em que é preciso “aprender a
morrer lentamente. É preciso aprender a morrer: eis aí toda a vida” (RILKE, 2007, P.177).
62
CAPITULO III: ELEMENTOS DA NATUREZA E A POÉTICA DE PAULO PLÍNIO
ABREU
3.1
A TEMÁTICA DA ÁGUA
Acreditamos ser possível estabelecer, no reino da imaginação, uma lei dos quatro
elementos, que classifica as diversas imaginações materiais conforme elas se
associem ao fogo, ao ar, á água, ou à terra. E se é verdade, como acreditamos – que
toda poética deve receber componentes – por fracos que sejam – de essência
material, é ainda essa classificação pelos elementos materiais fundamentais, que
deve aliar mais fortemente as almas poéticas. Para que um devaneio tenha
prosseguimento com bastante Constância para resultar em uma obra escrita, para que
não seja simplesmente a disponibilidade de uma hora fugaz, é preciso que ele
encontre sua matéria, e preciso que um elemento material lhe dê sua própria
substância,sua própria regra, sua poética específica. E não é à toa que as filosofias
primitivas faziam com frequência, nesse caminho, uma opção decisiva. Associavam
a seus princípios formais um dos quatro elementos fundamentais, que se tornavam
assim, marcas de temperamentos filosóficos (grifo do autor) (BACHELARD 2002,
p.4).
Na coletânea Poesia 2008, entre Poemas (Livro organizado pelo poeta), Poemas
Inacabados e Fragmentos, a forma do vocábulo água se apresenta explicitamente e
implicitamente na ideia de liquefação, no desejo inconsciente que essa matéria sugere em
vocábulos, como: “mar”, “barco”, “orvalho”, “ondas”, “molhar”, “inverno”, “naufrágio”,
“fonte de beber”, “peixe”, “aquário”, “lágrimas”, “seiva”, “dissolver”, “poço”, “tempestade”
etc. Entretanto, em todos os casos explícitos ou implícitos, a água parece ser uma “imagem de
profundidade”, é uma matéria que se apresenta com estilo arquétipo por se tratar de uma
imagem cósmica. Porém, o método pliniano, para esse elemento, apresenta-se criativo e
prudente na utilização dos dados da mitologia, preferindo revitalizar as imagens tradicionais
numa moderna inauguração de linguagens e signos plurissignificativos, evidenciando, assim,
a dinâmica cronológica literária que inaugura, na sua função conotativa, o estilo moderno a
que o escritor pertencia. Sobre esse processo Bachelard (2002, p.140- 141) esclarece:
63
Enquanto as formas e os conceitos se esclerosam tão depressa, a imaginação
material permanece como uma força atualmente atuante. Só ela pode revitalizar
incessantemente as imagens tradicionais; é ela que constantemente reaviva certas e
velhas formas mitológicas. Reaviva as formas transformando-as (BACHELARD
(2002, p.140, 141).
Para referenciar a imagem da água, Bachelard (2002, p.104) questiona sobre a
apropriação da mitologia antiga como imitação para sustentar a imaginação poética. O autor
considera desnecessárias as repetições míticas, oriundas dos arquétipos os quais têm sido
objeto de imitações através dos tempos. Em vez disso, apodera-se da contemplação do
devaneio da matéria substancial, para provar ser possível uma teoria de composição poética
moderna que dialoga com outras áreas do conhecimento científico. No capítulo V: Devaneio
e Cosmos, o filósofo diz que “se seguirmos com toda a sinceridade as imagens do poeta,
parecer-nos-á que a imaginação aniquila em nós um ser da terra”. Logo, seremos um ser das
águas nessa justificativa imagética:
Somos tentados a deixar nascer em nós um ser das águas. Para cada mundo
inventado, o poeta faz nascer um sujeito que inventa. Delega seu poder de inventar
ao seu inventado. Penetramos no reino do eu cosmicizante. Revivemos, graças ao
poeta, o dinamismo de uma origem em nós e fora de nós. Um fenômeno de ser
ergue-se diante de nossos olhos, do fundo do devaneio e enche de luz o leitor que
aceita as impulsões de imagens do poeta (BACHELARD, 1996, p.196).
Em uma poética do devaneio, na imagem da água, diz Bachelard (1996) que não se
deve ler somente suas proezas reais, que serão finitas, porém, deve-se lê-las participando da
poética da proeza sensitiva: a poética do tato, a poética das tonalidades, das alegrias
musculares, como se a água adquirisse “poderes de hidromancia”. Realmente, são poderes
que Paulo Plínio soube muito bem desenvolver em sua poética das águas, ao interpretá-las
como sendo águas imaginativas, que formam imagens profundas, espessas, íntimas; águas
que carregam em si o peso da existência, visto serem águas de melancólico lema,
acrescentado pela brevidade existencial do próprio poeta, nos seus 38 anos de vida. Idade em
que o homem deve se incorporar de sonhos, de realizações, de vida. Porém, agora no
presente, percebe-se que o tempo vivenciado pelo poeta se faz longo, no decifrar
esteticamente eternizado das sensações que causam as viagens nas águas sentidas em Poesia
64
2008, nas quais também se visualiza, nessas “viagens”, a realização do poeta em sua arte,
conforme enuncia o eu-lirico, neste poema:
Eu te encontrei
Como quem atravessa um corredor longo e de janelas fechadas,
Como quem vem para a manhã trazendo o sono enfermo das
madrugadas.
Eu te encontrei
Como quem saiu da noite e foi descalço até o mar para brincar
nas pedras.
Como quem sob a chuva saiu para apanhar as açucenas,
E dormiu nas grandes folhas úmidas das árvores,
Ou como quem, nos caminhos, de súbito encontrou o mar
(ABREU, 2008, p.86).
A sua “luta com o verbo” foi uma batalha vitoriosa. E o prêmio é sua experiência de
resistência à linguagem comunal, óbvia. Paulo Plínio evoca, no leitor, sensações que as
faculdades humanas podem experimentar ao caminhar pelas pistas das imagens em seus
versos poéticos. Este poema acima reflete a enorme satisfação do poeta pela certeza dessa
conquista. Conquista determinada por um lirismo poético que sofreu procurando, da noite,
descobrir seus enigmas, para, depois, mostrá-los à luz da (manhã) ao o leitor atento. Mas só
depois de (atravessar janelas psíquicas fechadas) depois de (adoecer de sono revelatório),
para então, após concluir seu desafio, nada mais justo do que (caminhar descalço na trilha da
liberdade até o mar), (sair na chuva da imaginação criadora para apanhar flores das
açucenas), e encontrar o mar. Para, enfim, abraçar a paz, depois de celebrar o (Nascimento de
sua intuição poética) conforme reitera a enunciação:
O poeta celebrou seu nascimento com palavras inúteis
Guardou nas malas de viagem as suas estrelas de brinquedo
E olhando as mãos inchadas de alegria sentiu que o mar se
avizinhava
A voz vinha cantando do mar e ele sentiu-se velho como os
tempos e
Saudou o mundo.
O poeta escreveu nas mesas da escola símbolos estranhos e
entregou a sua
Mensagem às gerações futuras (ABREU, 2008, p.65).
65
A mensagem está nos versos amadurecidos pelas (mãos do poeta), e ele deixa seu
aprendizado (às gerações futuras). Quem quiser conhecer seus “brinquedos e seus símbolos
estranhos”, basta abrir (suas malas de viagem) e olhar, através dos olhos do poeta, a
decifração inusitada de seus enigmas poéticos. Pena que ele ouviu a voz do mar (morte) que
se avizinhou de seu corpo tão cedo e forçou sua essência a (saudar e unir-se à dimensão do
eterno). Na verdade, a imagem das águas, em Paulo Plínio, apresenta-se como matéria de
morte bela e fiel ao poeta porque reflete seu belo rosto sonhador de uma psiquê narcisista,
daquele que ama as próprias entranhas líquidas e por elas sente-se atraído e, convencido de
que nos convencerá de que nelas (águas) está o destino metafísico misterioso de todos, tanto
na vida quanto na morte, conforme se apreende deste outro poema:
Ela virá dos mares
Sentiremos o mistério dessa atração irresistível.
Sentiremos o frio em que desabrochará essa flor maravilhosa
Que perdida no inverno era o destino informe e desconhecido.
Ela virá dos mares como as perdidas aventuras
E será o convite fatal (ABREU, 2008, p. 47):
No reino das águas plinianas, não é aceito o convite à discussão, ao apelo, nem ao
jogo. O passaporte para adentrar nos mistérios dessa funesta água que vem dos mares, é a
não-resistência à atração dessa deusa cheirosa. Como mortais, não dispomos de poderes
para disputar com essa ninfa, mesmo porque ela nos envolve e nos entorpece
sinestesicamente em seus seios frios, levando-nos a considerar aventuras perdidas ou jamais
vividas. Quem irá resistir a tão excitante convite? Porém, essa “flor maravilhosa” esconde,
na manga, sua idade, pois ela existe desde os primórdios invernais das cosmogonias
primitivas. Tendo a idade do mundo, fez e continuará fazendo irrevogavelmente o mesmo
“convite fatal” a todos os seres no espaço e no tempo, convite este tantas vezes narrado em
mito de “Eterno retorno”, e agora artisticamente encarnado por nosso poeta, justifica-se,
sempre, como o coroamento último que se refaz em uma nova forma de vida.
A leitura de Mircea Eliade (1992, p.57) remete a um entendimento de que tudo na
vida passa por um processo de corrupção e de renovação através do princípio cíclico do
tempo. Castro (2001) refere ao entendimento, pelas águas, como uma ocorrência que
carrega necessidades físicas e espirituais:
66
A água um elemento que se faz presente, na vida do homem, desde o
desenvolvimento intra-uterino, e depois o acompanha por toda sua existência,
como fonte de vida, de sobrevivência física e espiritual, pois também está ligada
aos ritos de purificação como o batismo (CASTRO, 2001, p.104).
Neste sentido, é que o ser da enunciação, no poema acima, (47) aparece em
conformação com a interpretação cosmogônica milenar do “Eterno retorno”, visto que a
visão da perda da forma, com a chegada da morte não apavora o existir do eu-lírico, que a
chama de (flor maravilhosa). A perda da forma é retorno ao Caos, mas o Caos é princípio
de reordenação não só nas narrativas cosmogônicas como também na leitura pliniana. Sua
reinterpretação poético-filosófica do Caos lhe permitiu desmitificar o pensamento antigo,
esteticamente, pois, em sua poética, os arquétipos estruturais do pensamento antigo é
reatualizado em um lirismo moderno não mais mítico-religioso. Neste caso, seu juízo
estético tem por analogia as estruturas interpretativas das cosmogonias antigas, porém,
desmitificadas e determinadas por um juízo estético-filosófico pós-moderno.
Outro aspecto é a percepção que traz as águas de Paulo Plínio: não há, nelas,
indícios de sorrisos. Nesse espelho mítico, que são suas águas, o que refletem são os
murmúrios noturnos. Apesar disso, não são águas imóveis, passivas, pelo contrário, são
águas que se mostram sempre em movimento. São águas revoltas, acionadas pelo vento
arrebatador de tempestades que chegam às correntes subterrâneas, sempre formando um
casamento que pode ser com o ar, com a terra, ou com o fogo. Porém, dessas águas, não se
ouve, no seu interior, a voz do remorso, porque são águas puras constituídas pelas
substâncias cósmicas. Por isso, são águas que não calam. Sua voz está em toda parte, não
como uma maldição, mas como uma voz silenciosa que quer se fazer ouvir, no Universo.
Então o Universo para tudo, faz silêncio a fim de ouvir a voz murmurante das águas, que é a
voz do porta-voz-poeta, que nunca dorme, voz que canta o presságio, mas também canta o
envolvimento do amor vibrante entre opostos, voz cósmica. Conforme se apreende do
poema Soneto:
67
Antes pudesse o Aquário refletir-se
Nas águas do teu pranto, e o teu olhar semita
Conduzir-me como nos céus o vento
Arrebata uma estrela e anuncia
Morte, desolação, naufrágio, amor.
Mas preso no sargaço escuro
De um póstumo canto, ajunto fragmentos
De mim, de minha infância, e o gosto
De tua majestosa e angélica beleza.
A salvação não quero, antes perder-me
E achar-me como hoje repartido
Em fragmentos de amor na púrpura da tarde
Reconhecido em múltiplos cantares,
Ou na ardência de um postremo dia (ABREU, 2008, p.45).
Diz Bachelard (2002, p.55): “o passado de nossa alma é uma água profunda”.
Profundidade que na química do sonho do poeta, os elementos, às vezes, apresentam-se
compostos. “No reino das matérias, a água e todas as experiências a ela associadas resistem
à ação do fogo, pois os dois acham-se estreitamente unidos pelo casamento dos contrários,
visto que a água apaga o fogo”. O autor faz a comparação da água com a mulher que
apaga o ardor na relação sexual. Essa interpretação é bem possível se entendermos que o
desejo do sujeito da enunciação deste poema acima é ser descoberto no espelho das Águas.
Vê-se que ele cede a ela (águas), diante do seu estrangeirismo exótico (olhar semita), o
direito de ser desvendado na sua ardência pelas texturas de um contato feminino: (antes
pudesse o Aquário refletir-se nas águas do teu pranto, e o teu olhar semita/conduzir-me
como nos céus o vento arrebata uma estrela). Entretanto, esse sujeito-lírico deseja ser o
parceiro masculino (o vento) que arrebata! Que tem o domínio da voz, para anunciar (a
morte, a desolação, o naufrágio, o amor), ou melhor, é um ser que gostaria de estar
preparado para mergulhar de cabeça nas adrenalinas das águas femininas, ativas da vida.
Mas...
Todavia, estas águas refletem o desejo diurno, momentaneamente, sonhado pelo eulírico. Porém, logo depois, o que o aquário reflete é a sensível tendência do poeta em sua
preferência às águas de algas do cárcere noturno: (preso no sargaço escuro). É daí a
inspiração que determina seu póstumo canto. É lá que mora o passado que aprisiona suas
fragmentadas lembranças. Vale ressaltar aqui, que ele exalta a majestosa e angélica beleza
da dama das águas que o atrai pelo estímulo às sensações dos sentidos sensoriais do
68
paladar e da visão: (o gosto de tua majestosa e angélica beleza). São nessas sensações
aquáticas refletidas é que o sujeito-lírico (quer se perder pra se achar). Percebe-se que a
“salvação” a qual a maioria prefere, ao poeta não agrada: (a salvação não quero, antes
perder-me/ e achar-me como hoje repartido/em fragmentos de amor na púrpura da tarde).
Estes versos sustentam certa intertextualidade com os fragmentos dos versos da
poetisa portuguesa Florbela Espanca10 (E se um dia hei de ser pó, cinza e nada/Que seja
minha noite uma alvorada/Que me saiba perder... pra me encontrar...). Esta observação
reforça a certeza de que Plínio foi um intelectual comprometido com a literatura filosófica
existencialista pós-moderna e, aspirava perder-se no desdobramento dos conhecimentos
que lhes chegavam através das múltiplas leituras a que o poeta se propunha a pesquisar.
No poema acima transcrito, no sonho das matérias, a imagem das águas produz
cores que vão se adequando ao seu desejo, mas é na cor (púrpura) que o fogo assume sua
vermelhidão romântica no final do dia: (púrpura da tarde). É dessa instância míticoestética que se efetua o sentido maior da existência do homem Plínio: o Aquário é um
modo mítico-metafórico de consciência que reflete um conhecimento intuitivo
(representado pelo fogo) que se iluminou da sabedoria sensível para se manifestar na sua
arte poética. Foi por esse reflexo nas águas que o poeta sentiu-se atraído. E, hoje, passa a
ser - (reconhecido em múltiplos cantares), pois sua ardente voz poética já ecoa nos
corações dos leitores contemporâneos: (postremo dia).
3.2
A TEMÁTICA DO AR
Paulo Plínio, na sua imaginação criadora, personifica os elementos com vários
atributos antropomórficos: de angústia, de dor, de desejo, de prazer, de amor e, sobretudo, de
morte, procurando um meio de ligá-los a um sonho íntimo e ao mesmo tempo à experiência
objetiva. Uma experiência que somente os grandes poetas conseguem produzir, a exemplo
de Bachelard (2001, p. 26), que ao descrever uma imaginação poética, faz o impossível
tornar-se possível com seu método no sonho do voo, mostrando-nos uma racionalização
objetivada: “O homem entregue à vida desperta racionaliza os seus sonhos com os conceitos
da vida usual. Lembra-se vagamente das imagens do sonho e as deformará, ao exprimi-las
na linguagem da vida acordada”.
10 Florbela Espanca: Poetisa portuguesa. Ver: A mensageira das violetas. Amar! (2003, p. 54).
69
Na pesquisa de Tresidder (2003, p.30) o ar, em certos ângulos decifrados, é
considerado vida espiritual, liberdade, pureza, e elemento primeiro da maioria das
cosmogonias, igualado à alma pelos filósofos estoicos (seguidores do grego Zenão, século II
a.C). Entende-se que Tresidder assegura características trivalentes concretas, abstratas, e
espirituais ao ar, visto que este é tido como respiração, sopro que assegura a vida, mas que é
devolvida ao seu doador epifânico por ocasião da morte. Ainda na mesma pesquisa, no
Grande Livro dos Símbolos, encontra-se a simbologia do ar, do vento e da respiração
estreitamente ligados ao misticismo. Pode-se interpretar que o céu pliniano também goza
dessas características epifânicas, tão comuns ao pensamento mítico greco-latino ou cristão em
suas narrativas cosmogônicas da criação cósmica, onde tudo paira em trevas ou caos, na
indeterminação dos princípios originários potenciais.
Assim, também o ar pliniano é carregado de mistério. Nele, visualizam-se, quase
sempre, em todos seus poemas, um céu retratado em trevas conturbadas e indefinidas, onde o
ar é um ser-lugar dos seres aéreos, perdidos, vagos, conforme mostra o poema transcrito
abaixo. Percebe-se que as estrelas não são guias, pelo contrário, elas caminham alienadas,
absortas, e as luas estão errantes, insubordinadamente fora dos seus ciclos e, não são
ordenadoras da vida, tendo o mesmo destino das folhas das árvores que caem sobre a terra, ou
melhor, vê-se que todos (folhas, árvores, estrelas, barcos, mortos, vento, luas, animais etc.)
têm, indistintamente, o destino inexorável da queda, marca irrevogável de corrupção
existencial.
Vê-se, nessa consciência existencialista, que esse fato é lamentado penosamente pelo
eu-lírico: (As pobres folhas). Importante é verificar aqui que as árvores, na imaginação do
poeta, não recebem os benefícios da verticalidade dessa imagem vegetal, como afirma
Bachelard (2001, p.208): “o ser terrestre da árvore ereta é uma força evidente que conduz uma
vida terrestre ao céu azul”. Portanto, é uma imagem que ascende apenas para o poeta
conquistar as alturas da contemplação da pureza do inconsciente penoso dos seres que se
encontram numa troca de forças de situações de limites, entre o caos presente e um cosmos
ausente:
As pobres folhas das árvores serão como as estrelas desprendidas,
Noite dos barcos mortos, noite dos mortos sobre o mar.
Um vento estranho acorda as luas errantes dos caminhos
Vamos ouvir os animais que estão cantando no desconhecido,
Vamos ouvir o canto dos emigrantes perdidos no céu (ABREU 2008, p.96).
70
Desse silêncio textualmente profundo em que o poeta força o leitor a escutar o
pensamento das matérias primordiais, longe dos rumores sensíveis, é que se compreende o
estranho sopro expressivo, o impulso vital da angústia de uma confissão, um desejo de
tornar-se aéreo, de romper com a matéria em favor dos sonhos do mundo do ar, em que
todas as imagens (folhas, árvores, estrelas, barcos, mortos, vento, luas, animais) tornam-se
altas, livres, móveis. É nesse emaranhar pensante que também Paulo Plínio tece o seu voo
noturno, sempre atravessado de entrelaçar de vozes, ecos, gemidos e gritos que vêm de seres
estranhos, desconhecidos, pasmos, universais, espectáveis no palco da arte pliniana.
É a arte que desvela todos os seres como tendo fado igual, segundo a linha de
pensamento da corrente existencialista de onde advém a proposta teórica do poeta.
Resultado, talvez, de uma consciência heterogênea, do muito que Paulo Plínio apreendeu nas
leituras rilkeanas, linhas de um Rilke que nos mostra que a psicologia concreta do sonho de
voo noturno permite descortinar o que há de concreto e universal em seus poemas
aparentemente obscuros e evasivos e que, no entanto, no seu pensamento de silêncio e de
vigília, as imagens se revelam numa proliferação, as quais animam as forças criadoras da
imaginação noturna:
Ó e a noite, quando o vento cheio dos espaços
do mundo desgasta-nos o rosto -, para quem ela não é sempre a desejada,
levemente decepcionante, que para o solitário coração
se impõe penosamente. Ela é mais leve para os amantes?
Ah! Eles escondem apenas um com o outro a própria sorte
Não o sabes ainda? Atira dos braços o vazio
para os espaços que respiramos; talvez que os pássaros
sintam o ar mais vasto num voo mais íntimo (RILKE in
ABREU, 2008, p.125).
Rilke, (2007, p. 196), argumentando sobre a arte, considera que ela seja o esforço de
um indivíduo em chegar a um acordo com todas as coisas, as menores e maiores, para além do
estreito e do obscuro e, nesses consistentes diálogos, aproximar-se das fontes últimas,
silenciosas de toda vida. Entende Rilke que, no interior desse indivíduo, os segredos das
coisas se fundem com suas mais profundas sensações e se tornam audíveis para ele, como se
fossem seus próprios anseios. Acrescenta o autor: “A rica linguagem dessas confissões
intimas é a beleza”.
71
Disto entende o poeta, pois conseguiu a confiança íntima de ouvir a voz silenciosa dos
seres e seus questionamentos e, de tanto amor, passa a ser seu porta-voz cuidadoso,
articulando uma linguagem que enuncia a reatualização dos valores primordiais.
Então
entendemos que as estrelas e luas são seres, no cenário poético pliniano, que são
transfigurados, deixando sua raiz (étymon) para se movimentar na função de imaginação na
arte literária, nos facultando demasiado esforço de devaneio junto com o poeta, no silêncio de
suas entrelinhas para atingir imagens que se alargam, que se libertam em sentidos, visto que
“o princípio do silêncio em poesia é um pensamento oculto, secreto” diz Bachelard (2001, p.
259).
Na liberdade do silêncio das entrelinhas, com o convite do poeta é que portas se abrem
para o leitor atento captar as lamúrias dos seres na força lenta da noite entorpecedora: (Vamos
ouvir os animais que estão cantando no desconhecido\Vamos ouvir o canto dos emigrantes
perdidos no céu) (ABREU,2008, p.96). São as mesmas lamúrias que inflamam o coração do
poeta. Aliás, uma lamentação já mostrada antes, neste trabalho, que implica questionamentos
sociais, psicológicos, levando em consideração que os valores do sentido existencial do
homem contemporâneo se encontram metaforizados na poética de Paulo Plínio, o qual insiste
que os percebamos: estamos perdidos, nossa voz não atinge o outro, porque somos emigrantes
perdidos e desenraizados da era da sabedoria milenar, optamos pelo mŭndus objectum e, nessa
escolha, sofremos consequências, por isso estamos em queda:
- Entre estrelas, que não são heróis-guia:
“Não existiam sinais no céu para guiar-nos” (ABREU, 2008, p. 55);
- Entre luas que não são ordenadoras do tempo, pelo contrário, são luas dormentes
e solitárias:
”Um vento estranho acorda as luas errantes dos caminhos” (ABREU, 2008, p.96);
“Por que de estranhas terras eu te acompanho lua solitária” (ABREU, 2008 p.41).
Os exemplos citados mostram que o ar é o meio próprio do alçar voo entre o céu e a
terra. Os seres aéreos: estrelas, céu, lua são livres como ar, participam dos contrários,
emancipam-se das convenções literárias da imitação e adentram no obscuro do inconsciente,
revelando a angústia oprimida de quem está na direção de uma queda, desatrelado, sem
escolha, apenas no caminho da existência sem sentido. Porém jamais inertes. Pelo contrário,
os seres plinianos são cíclicos e cósmicos, mas nem por isso deixam de ser ideários puros.
Aliás, Chevalier & Geerbrant (1997, p. 68) explicam que, segundo as cosmogonias
tradicionais, o ar é como fogo, um elemento ativo, masculino. Ao passo que a terra e a água
72
são considerados elementos passivos, femininos e materializantes, enquanto que o ar é um
símbolo de espiritualização, conforme se apreende do poema Lembranças de um Espantalho:
Lembro-me que era um espantalho
E que balançava no ar
No carucho da tarde e seu frágil corpo de pano
Tanto mais terrível quanto mais humano
Pois algo havia de humano
No ar da tarde ou no espantalho
Que me lembro ter visto
Era só um espantalho
Agitado no ar pelo vento da tarde.
A chuva caia na cabeça grotesca.
Um verme subia no seu corpo
Para roer-lhe a madeira.
E eu quis pousar no seu ombro
O meu cansaço de ave.
Mas algo havia no seu ser
Que me aterrou (ABREU, 2008, p.53).
Para Chevalier & Gheerbrante (1997, p.227), o céu é uma manifestação direta da
transcendência, do poder, da perenidade, da sacralidade. Nenhum vivente da terra é capaz de
alcançar. O fato de ser elevado, de encontrar-se em cima, equivale a ser poderoso (no sentido
religioso da palavra). É um símbolo pelo qual se exprime a crença em um ser divino, celeste,
criador do universo e responsável pela fecundidade da terra, graças às chuvas, que ela despeja.
Tais seres são dotados de uma presciência e de uma sabedoria infinitas. Portanto, éticos e
estéticos.
Se o leitor tem nos acompanhado em nossa interpretação, verá que Paulo Plínio
desmistificou a indumentária da imitação clássica da mitologia Greco-latina, e mesmo da
paleoriental, para vesti-la com um novo caráter estético, sagrado, unificador, criando um elo
entre os arquétipos de forças supratemporais do passado com os paradigmas do presente, a
fim de assegurar sentido tanto ao presente quanto ao futuro. Nesse poema, o poeta participa de
uma posição privilegiada que pode despertar, aos olhos dos psicanalistas, formas
supostamente, paradoxais em que o antigo sugere uma imagem pura de um espantalho, um
paraíso perdido que se tornou um inferno, no presente maduro, pela certeza de um futuro
fatal.
73
É o objeto do próprio racionalismo do ser ente que, neste poema, revela-se em
transcendência, diretamente, na infinidade meditativa do poeta, e na inacessibilidade de
explicar um sentido, uma razão consciente ou inconsciente que se descreve em misturas e
formas físicas e metafísicas, em sentidos sinestésicos, aturdidos, para expressar a matéria do
espectro levitante, participante dos efeitos da fadiga aereofórmica que circundam no ar, no
vento, na chuva e no espantalho. São elementos que, apesar de se apresentarem na
verticalidade, seu destino é sempre a horizontalidade, onde o fim se dá numa atmosfera de
uma expectante e estonteante gradação, desde o balanço no ar até o aterrar do ser consciente.
Pois todos nos tornamos espantalhos de nós mesmos, e na medida em que constatamos o
obviar do aterrar para todas as coisas, nas leis imutáveis da natureza, resta-nos reascender
enquanto entes, uma relação mais interina com a vida mediante o juízo estético.
3.3
A TEMÁTICA DA TERRA
Chevalier & Gheerbrant (1997, p. 878), transmitindo a simbologia da Terra, na
sabedoria paleoriental e moderna ocidental, detecta os aspectos míticos desse elemento
gerador, dizendo que a terra opõe-se ao céu como um princípio passivo ao princípio ativo; o
aspecto feminino ao aspecto masculino da manifestação; a obscuridade à luz etc. Diz o autor
que todos os seres recebem da terra o seu nascimento, pois é mulher e mãe, mas a terra é
completamente submissa ao princípio ativo do céu. Identificada como a mãe, a terra é um
símbolo de fecundidade e de regeneração. Dá a luz a todos os seres, alimentando-os, depois
recebe novamente dele o germe fecundo.
O aspecto mítico da Terra, na obra Poesia (2008), não é identificado como símbolo de
fecundidade e regeneração que dá a luz a todos os seres, alimentando-os, como o é nas
tradições míticas da sabedoria primordial. Nisto, vê-se que Paulo Plínio foge do trivial
emblema da imitação clássica da arte poética, que perdurava antes da Modernidade. Vê-se
que a terra é desmistificada da religiosidade, a qual envolve esse elemento primordial, para
ser atualizada em signos metafóricos que materializam discursos sociais, psicológicos,
filosóficos etc,
O poeta cria uma Terra do sono e, apesar de ser repleta de árvores, na maioria das
vezes, elas estão dormindo e não apresentam frutos para alimentar os seres terrestres, haja
vista que as árvores também estão expostas aos infortúnios da passagem da existência em
tempos trevosos. E, na falta de luz e calor, não há condições para produção de frutos
saudáveis a fim de saciar seus seres famintos, conforme se apreende desses versos: (Dos
74
frutos que o frio amadureceu nas árvores da noite / nenhum chegou para satisfazer a grande
fome); (A noite sacudia as árvores dormidas/(...)noite em que do céu caiu o fruto da vida e
não colhemos).
Percorrendo um olhar pela história que contextualiza Paulo Plínio, vamos encontrar
um instante político em que rondava a fome de justiça, nos corações dos poetas, carentes pela
formação de um mundo diferente daquele do pós-guerra. Tempos da consciência histórica que
carrega o escritor. Talvez, fruto criado da carga psicológica a envolver seu espírito, durante
aquele período caótico. Por isso, o desejo de evasão do eu-lírico, não como uma alienação às
causas sociais, mas como questionamentos ao sentido existencial válido da vida.
Sua manifestação de repúdio se lê no emblema que ultrapassa as aparências dos signos
escritos e se mostram evidentes. Sua contestação é uma política diferente da voz da
eloquência oratória, ou da narrativa histórica, é uma contestação que se transporta ao
transcendente, ao metafísico, em uma evasão que repudia a superficialidade do cientificismo e
da politicagem, evasão ao irracionalismo do mundo pela falta de sentido imposta pelo seu
tempo. Por isso, tão sufocante, esmagador, dilacerador de toda espécie de vida feliz.
Motivo pelo qual o poeta se transporta para outro tempo soberano, liberto das
atrocidades do irracionalismo humano, criador de sofrimentos. É esse tempo que o poeta vai
descortinar em seus versos, sobre contextos reveladores da condição em que os seres se
estabelecem, sobrevivendo sozinhos, sem a proteção da terra-mãe, cheia de atributos
copilados pelas leis dos homens. Por isso, o sujeito-lírico questiona esse fado, com certa
descrença a concepções cristãs. (que pode ser Deus): (Ao teu olhar tombaram as folhas das
árvores / e os tajás vergaram-se para a terra como para alimentar os formigueiros) (ABREU,
2008, p.61).
Paulo Plínio, diante de sua linguagem performativa, tem o poder de traduzir os
sonhos terrestres, mostrando a tonalidade que esmorece no íntimo dessa mãe que nada pode
fazer na sua índole materna, apenas se deixar desvelar, pelo seu porta-voz, o seu inaudível
melancólico lamento a ressoar das entranhas da terra ou mesmo do inconsciente do poeta.
São reflexos que espelham o estado de inconsciência do ser preso à superficialidade da
matéria por sua involução ou cientificismo dogmático. A melancolia pliniana pode ser
melhor entendida recorrendo-se ao comentário de Lages (2007), que relata sobre o trabalho
de Walter Benjamin, traduzindo Baudelaire:
75
Se para Benjamin, toda referência à linguagem implica concomitantemente uma
referência a sua forma escrita, é porque ele tinha uma consciência especialmente
aguçada de seu poder não tanto como instrumento para obter determinados efeitos
políticos ou morais, mas como potência por força e direitos próprios. Ou seja,
porque considerava a linguagem não tanto em sua dimensão instrumental, mas em
uma dimensão que caracteriza como mágica e que se pode denominar performativa
(LAGES 2007, p.139).
A figura de Paulo Plínio é a de um ser meditativo, tal qual sua poesia. Vê-se que
organiza, em cada palavra criada, um jogo de figuras a envolver atitudes e ações
paradigmáticas primordiais, as quais retratam processos de ordens metaforizadas, figuras
míticas estetizadas, que se encontram, sempre, em imensa contemplação, urdidas de reflexões
e, de pesar, em que o melancólico é sempre um pesar para baixo, para uma queda, no fundo
do abismo. E o poeta mergulha nessa viagem que é o outro lado obscuro do ser. Como neste
poema: Inscrição para a Eternidade:
Para que não me esqueças quando eu for derrotado.
E obrigado a me esconder na terra ou no fundo do mar
Lembra-te que para guiar-me no caminho
Nessa estrada de Deus que chegarei sozinho
Levo somente a glória de te amar (ABREU, 2008, p. 67).
Para Benjamin, esclarece Lages, (2007, p. 139): ”Esse pender para baixo, para terra, é
índice do saber do melancólico: pois toda sabedoria do melancólico vem do abismo; ela
deriva da imersão na vida das coisas criadas, e nada deve às vozes da revelação. Tudo que é
saturnino remete às profundezas da terra”. Percebe-se, nessa consciência refletida, um exame
aos elementos da natureza, em que Benjamim procura decifrá-la e explicá-la no seu sentido
mais profundo. Da mesma maneira, o poeta Paulo Plínio inaugura uma poesia dotada de
características que mostram seu conhecimento sensitivo, imaginativo, intelectivo e intuitivo
direcionado ao desvelamento de questões existenciais a partir de uma interpretação de cunho
existencialista. Tendência resultante de suas muitas leituras de filósofos existencialistas, a
exemplo de Baudelaire, que também foi visto por Benjamin “como detentor de um poder de
visão acima dos artistas preocupados com temas políticos, pois era tido como um poeta
desajeitado e possuidor de uma visão solitária”. Conforme pesquisas de Sampaio (2003, p.
14).
76
Afirma Lages, (2007, p.143) no seu tratado sobre a melancolia baudelaireana,
traduzida por Benjamim, que só pode ser compreendida, se não se perder de vista que a
particular relação entre a linguagem poética e a vida social, manifesta no texto de Baudelaire,
deve ser lida como um palimpsesto, e que uma tal leitura deve necessariamente ser feita “a
contrapelo”, violentamente, para revelar os momentos de fissura, descontinuidade, em que as
determinações sociais concretas se instalam nos fragmentos menos aparentes do estilo
poético.
Se analisarmos a melancolia à luz da poesia pliniana, encontraremos, no poema
Inscrição para a Eternidade, também, um aspecto solitário, assaz, intimista, maleável e
contrastante, que desperta, no leitor, certa tristeza e penúria, mas que, ao mesmo tempo, são
atenuadas pela presença que acalma, abranda e acolhe, da mãe-terra, simbolizando o útero
feminino, uma região da escuridão e da solidão, onde, no fundo de ambos: da terra e do mar,
viabiliza ao eu lírico melancólico, um encontro consigo mesmo, entre espírito e matéria, mas
é no espírito, que a dimensão sublimada do amor atinge a glória do fazer poético em Paulo
Plínio: (Levo somente a gloria de te amar).
Se levarmos em consideração o entendimento do conceito tradicional sobre o
elemento Terra: (Dá a luz a todos os seres, alimentando-os, depois recebe novamente dele o
germe fecundo), atrevemo-nos a interpretar em Paulo Plínio, uma consciência de postura
existencialista, porém não assombrada por um niilismo pessimista exacerbado em razão da
negação das verdades absolutas pelo relativismo e a afirmação realista do irracionalismo
existencial, pois nosso poeta intui um sentido estético elevado para o existir humano, a
despeito de tudo. Daí o motivo de recorrer às estruturas míticas cíclicas categoriais para
fundamentar seu pensamento: vida\morte\vida, pois conforme já citado: “Contemplar a água
é escoar-se, e dissolver-se é morrer”. Mas morrer em que sentido? No sentido de transcenderse, alargar-se, pois morrer é dissolver-se no Ser cósmico, é juntar-se a Ele, é tornar-se uma
unidade n’Ele e com Ele. O Ser é a constituição primeira e última de todas as coisas. Nele,
temos o ciclo do eterno retorno: Ser/ente/Ser/ente/Ser...
3.4
A TEMÁTICA DO FOGO
O fogo é um elemento descrito por Chevalier & Gheerbrant (p.440-42) como sendo
afirmado na doutrina hindu, que lhe confere uma fundamental importância. Segundo o I
Ching, simboliza, além de outros, as paixões (principalmente o amor e a cólera); simboliza o
espírito, o conhecimento intuitivo. E a significação sobrenatural do fogo estende-se das
77
almas errantes, até o espírito divino. Contudo, ele tem também a significação de fogo
purificador e regenerador que se desenvolveu do ocidente ao Japão.
A liturgia católica do fogo novo é celebrada na noite da Páscoa. O fogo, nos ritos
iniciáticos de morte e renascimento, associa-se ao seu principio antagônico à água. A
purificação pelo fogo é complementar à purificação pela água, tanto no plano microcósmico
(mitos alternados de dilúvios e de grandes secas ou incêndios). Mas também é portador da
significação sexual que está ligada universalmente à primeira técnica usada para a obtenção
do fogo por meio da fricção, no movimento do vaivém do movimento sexual.
Mircea Eliade (p.41) assinala um caráter ambivalente ao fogo: sua origem pode ser
divina, pois conforme certas crenças arcaicas, ele é gerado, magicamente, no órgão genital
das feiticeiras. Mas Gaston Bachelard (1994) diz que o amor é a primeira hipótese científica
para a reprodução objetiva do fogo, e antes de ser filho da madeira é o filho do homem. O
método da ficção surge como método natural, pois o homem chega a ele por sua própria
natureza. O fogo surgiu em nós inesperadamente antes de ter sido arrebatado ao céu. A vida
do fogo, toda ela é feita de crepitações e de movimentos rápidos e intermitentes, e acaso não
traz à lembrança a vida do formigueiro? Ao menor acontecimento, vêm as formigas e saem,
tumultuosamente, de sua morada subterrânea; do mesmo modo, ao simples acender de um
fósforo, veem-se os animálculos ígneos se reunirem e se manifestarem exteriormente, sob
uma aparência luminosa (BACHELARD, 47,49, 58).
Conforme se percebe, o filósofo poeta mantém conceitos dos elementos relacionandoos com fatos reais da natureza, dessa forma, ele cria uma verossimilhança com a realidade
circundante do universo objetivo, atribuindo, desta feita, uma pesquisa científica, que dialoga
com a poesia, com a intuição. Nesse sentido, Gaston Bachelard (1994, p.03) justifica que o
fogo é dentre os fatores de imagens o mais dialetizado. Diz que a pesquisa cientifica sentiu-se
oprimida durante séculos a respeito do tema do fogo. Explica que ela viu-se, de repente,
dividida, sem ter, o tema, sido jamais resolvido. Como diz o autor:
As condições antigas do devaneio não são eliminadas pela formação científica
contemporânea. Quando perguntamos as pessoas cultas, cientistas inclusive, como
fiz diversas vezes: “o que é o fogo?” Recebemos respostas vagas, ou tautológicas
que repetem inconscientemente as teorias filosóficas mais antigas e mais
quiméricas (BACHELARD, 1994, p.160)
78
Para caracterizar as intuições do fogo, Bachelard (1994, pp.11-12) comunga da crença
de que se tudo o que muda lentamente se explica pela vida, tudo o que muda velozmente se
explica pelo fogo. O “fogo é ultravivo; é intimo e universal; vive em nosso coração; e vive
oculto, latente, contido como o ódio e a vingança”. Desse conceito, tão subjetivo sobre o fogo,
podemos atribuir uma intensa interpretação também muito subjetiva, porém coerente dessa
matéria primordial, nesse poema pliniano:
De ti que poderei fazer se me dominas
como uma viagem ao viajante
e os ventos do mar aos pássaros que voam?
De um território vens, profundo e largo,
em ti caminham vozes
que outras vozes acordam, em ti caminham dores
há muito apaziguadas
Em ti passam corséis de fogo
que sobre a pele deixam a marca do silêncio,
em ti flutuam sonhos.
De onde vens, para onde vais quando me tocas
com as pontas de teus dedos? (ABREU, 2008, p. 48).
É um privilegio perceber o reconhecimento à poesia, em Paulo Plínio. Seu poder de
imaginação é bem elevado. Vê-se que ele é um decifrador, na sua imaginação criadora, dos
enigmas que somente os poetas profundos conseguem traduzir o que se oculta de essencial
nas metáforas dos elementos. E ele o faz de modo inusitado em formulações dialéticas da
linguagem poética, desvelando o que se pressupunha indizível acerca do existir, de suas
alegrias e dores, como princípio natural ordenador da vida cósmica. Sim, porque o poeta
tornou-se um porta-voz decifrador dos enigmas existenciais metaforizados na linguagem
milenar dos símbolos sagrados que, na linguagem poética, são descodificados esteticamente.
Assim, no poema Ode a Minha Alegria, percebe-se que o fogo é simbologia de
iluminação purificadora, uma metáfora linguística utilizada pelo poeta em sua criação artística
e, nesse ato criador, o fogo, elemento transcendental, como por um processo alquímico de
alma, leva o poeta a vivenciar efeitos de uma espécie de alegria dolorosa, desveladora de
sentidos metafísicos extraordinários, iluminados pelas luzes de uma imaginação
incandescente, o poeta intui os princípios indizíveis de certa ordem paradoxal, aludidos nas
cosmogonias da cultura antiga, a qual descreviam a regência cósmica fundada nos princípios
elementares primordiais. O fogo, um dos quatro elementos, é o principal portador da
79
clarividência mítica que, em Paulo Plínio, torna-se poética. Iluminador das profundidades
noturnas do inconsciente. Fogo que queima as dores de sua alma magoada pela ausência de
sentido estético dos homens, pelo cultivo de um sentido existencial banal, superficial, sem
profundidade, que aumentava ainda mais seus dias de frustrações e, mazelas, tanto de suas
dores físicas (doença), quanto de suas dores psíquicas (questionamentos existenciais). Em sua
alma, passam os (corcéis de fogo), deixando-lhe (marcas do silêncio), mas é um (silêncio) que
fala alto, e são vozes que vão passando como (pássaros que voam), porque tudo passa no
tempo (dos sonhos flutuantes). O filósofo Bachelard (1994) caracteriza o fogo como sendo,
dentre todos os fenômenos, o único capaz de receber tão nitidamente as duas valorizações
contrárias:
O bem e o mal, o fogo brilha no paraíso, abrasa no inferno; é doçura e tortura;
cozinha e apocalipse; é prazer para criança sentada ajuizadamente junto à lareira;
castiga, no entanto, toda desobediência quando se quer brincar demasiado, de perto,
com suas chamas; o fogo é bem estar e respeito; é um deus tutelar e terrível; por isso
é um dos princípios de explicação universal (BACHELARD,1994, p.11-12).
Nestas várias atribuições que o fogo viabiliza, na sua meditação primordial, pode-se
perceber, também, que Paulo Plínio metaforizou um caráter bem significativo da luz
escondida na escuridão (fogo ainda não aceso) no poema A um Pássaro:
Sobre o teu ombro indócil de pássaro
e a luz desse fogo ainda não aceso
em que nos olharemos
um dia
através da muralha
erguida pela inimizade
ou pela indiferença
na antevéspera incorruptível do milagre
entre animal e homemriscarei a rota do destino
e o teu voo pelos caminhos do espaço.(ABREU, 2008, p.90) .
A modalidade metafórica mítico-estética do fogo, neste poema, está na iluminação
contemplada que se projeta na previsão de um futuro metafísico feliz, não amedrontador.
80
Futuro para onde o poeta aprendeu a caminhar em voo livre e incontrolável. Neste poema, se
acompanharmos, sem estranhamento, o pensamento revelador do eu-lírico pliniano, veremos
que não há mais anseio, apreensão ou medo ao que lhe espera no futuro, pois se revela já
sabedor do que virá e do que há de fazer na ocasião em que vivenciar o momento enigmático
futuro. Porem, ”nem todos recebem a graça de uma fé que antecipa as soluções. E nem a
todos é dado contentar-se, com o sol da verdade revelada”, afirma Jung (2011, p. 174). Nesse
caso, o poeta desvenda a cegueira que forma a muralha erguida pela inimizade ou pela
indiferença, a qual imerge no homem, visto que a luz do fogo não atravessa o coração da
indiferença. Por isso, o homem se desgoverna da consciência da luz enquanto Ente e, torna-se
semelhante em destino ao animal: tanto homem quanto animal terão o mesmo destino
apocalíptico, então debalbe serão suas escolhas e seus sonhos. Essa consciência é a luz da
escuridão na poesia existencialista pliniana, é a fogueira que incendeia o conhecimento na sua
arte poética, elucidando, no infinito do inconsciente, os malogros de seus sonhos solitários.
81
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Em algum momento, nesta dissertação, fomos averiguando que nossa proposta sobre
O Caos e a Natureza no Lirismo de Paulo Plínio Abreu se concretizava não como uma
problemática intrigante e restringidora da existência da vida dos seres no mundo pliniano,
propriamente dito, como questionávamos de início, visto que concluímos nosso trabalho
tendo a certeza de que o Caos e a Natureza são representações concretas, objetivas, de sua
própria escolha para constituir objeto de seu lirismo poético, em Poesia (2008).
Durante a leitura dos referenciais e dos poemas, a convergência entre literatura e
filosofia, psicologia e mitologia foi ficando cada vez mais flagrante no teor histórico no
âmbito do contexto poético pliniano. Conforme analisávamos os poemas, vimos que a poesia
se tornava cheia de símbolos e imagens míticas. Poesia que inaugurava uma reatualização dos
elementos tradicionais da literatura paleoriental, dialogando com a poesia moderna ocidental,
numa fantástica linguagem de signos do mundo do sonho e do desejo das matérias
primordiais, com os desejos contidos no inconsciente de um eu-lírico moldado a
questionamentos existenciais da era moderna.
No momento, voltado à Filosofia, à Literatura, à Psicologia, à Mitologia, aos Estudos
Culturais etc, ganharam amplo espaço o pensamento de diversos intelectuais, a exemplo de:
Mondin, Platão, Aristóteles, Sartre, Baudelaire, Bakhtin, Rilke, Eliade, Bachelard, Chevalier
& Gheerbrant, Hans Meyrhoff, Tresidder, C.G.Jung, Glissant, Benjamin, Lages, dentre
outros. Então, a partir dos estudos destes referenciais, buscou-se visualizar a produção
literária Poesia (2008) para entender os códigos metafóricos que mostram a Natureza
misteriosamente constituída por um princípio caótico de renovação, concebido como um
coprincípio dialético potencializador da própria ordem do Cosmos, que, no mundo intuitivo
pliniano, interpreta-se como um princípio paradoxal de desordem-reordenadora a qual
promove nova reordenação à vida cósmica. Nesse sentido, explica-se que a noite pliniana
representa um momento de sono, de dormência, que recupera e potencializa a existência dos
seres e da vida, pois é entendida como descanso que recupera a existência para o outro dia.
Então podemos concluir que esta dissertação analisa o homem Paulo Plínio inquiridor
dos dramas que envolvem o homem da cultura ocidental que, preconceituosamente,
desqualificou a sabedoria da cultura milenar (doadora de um sentido simbiótico de unidade
entre a dimensão da matéria e do espírito, do homem e o cosmos) e se afirmou em uma
interpretação de sentido dicotômico da realidade, menos condizente aos enigmas existenciais,
82
do que a idealizada pelos antigos, visto que o poeta recorre não mais à visão mágicoreligiosa, e sim ao mítico-estético.
Paulo Plínio valoriza o saber universal tanto da cultura milenar antiga quanto da
moderna. Sua obra poética tem por objetivo mostrar que, mediante o juízo estético, é possível
uma doação de sentido mais nobre e elevado à vida humana. Por isso, ele nos presentifica,
em suas poesias, valores que a linguagem artística tem por objetivo desvelar, como um
momento de consciência interior dos seres, que permanece como um instante de grande
revelação, no qual o poeta torna-se o porta-voz da natureza humana angustiada, que pressente
a derrota diante do mistério da existência. Isso, nosso poeta o faz com o intuito de nos tirar do
sentido banal existencial em que podemos nos encontrar, levando-nos a considerar outras
possibilidades de doação de sentido à vida em sua relação com o Cosmos.
Então, observou-se uma poesia dotada de elementos da natureza transfigurados no
encanto poético, ainda que retratados em uma poesia aparentemente sombria, mas que
desvela o que de fato importa a vida: a superação de seus medos, de seus enganos e de
futilidades. Poesia enigmática, mas, paradoxalmente reveladora, como a do pensamento de
uma noite que sufoca as dores do dia, como se para esconder as faces vitimadas dos homens,
na condição de seres finitos e desassossegados tivesse de falar poeticamente, o essencial,
apenas de forma velada. Nesse sentido, a temática de Paulo Plínio Abreu é uma referência de
interpretação literária que nos proporcionou uma possibilidade vinda de seus versos poéticos
que mostram uma poesia atrelada ao dialogismo de eras antagônicas, em que passado e porvir
são elementos presentes, cruzadores e formadores de emblema de fluidez, de nascimento, de
regeneração, de relação, de criação etc. Este entendimento tem conformação com a
interpretação do poema Elegia do anjo desaparecido, em que o anjo tem grande
representação de uma Era sábia, da qual o homem se desgovernou:
83
Ò grande anjo azul das noites tenebrosas,
Como poderei esquecer-te se tu eras numa só pessoa as sete maravilhas?
Por que país estranho de perdeste
Hoje onde estará a luz que iluminou singularmente as noites longas
Sem sono e sem brinquedos em que te conheci?
Por onde se apagou a luz singular de teus olhos de prata
E tua presença no silencio?
Que anunciavas ao mundo quando pressenti tua existência
Como um cometa misterioso anunciador de inéditos acontecimentos?
Creio que estarás perdido num país qualquer como simples viajante
Ou num quarto de hotel de onde se enxerga a lua que se perde no mar.
Creio que te perdeste no próprio mar como as estrelas
Ou te deixaste levar para o desconhecido.
Hoje em vão te buscaremos na música do tocador de concertina
À sombra das igrejas
Ou nas mágicas de um saltimbanco o mistério da vida (ABREU, 2008, p.78).
Este poema acima, dentre outros, revela Paulo Plínio Abreu como um filósofo poeta
que cruzou e descruzou imagens, mitificou e desmitificou mitos e ritos, agendando na
modernidade um eu-lírico incomodado com o rumo que o homem racional moderno vem
julgando a natureza: como um elo perdido dos princípios primordiais que os movia numa
relação entre matéria e espírito. Então, nos versos acima transcritos, podemos anunciar a
criação de uma mensagem poética que conclama seus leitores para despertar mais atenção aos
valores de sua própria existência.
84
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88
ANEXOS
89
BREVE BIOGRAFIA DE PAULO PLÍNIO BAKER DE ABREU (19/06/192105/09/1959)
Na proposta de percorrermos os caminhos anteriores que levam à pesquisa pliniana,
desenhou-se, para nós, uma abertura nos estudos da literatura-filosófica que procura
compreender o que determina o lirismo desvelado nos versos poéticos da única obra que o
poeta não pode conhecê-la visto que foi editada postumamente, sob organização do seu
professor e, posteriormente, amigo de profissão, Francisco Paulo Mendes, a quem,
Cangussú (2008, p.72) refere como fazedor de poetas: “Uma espécie de guru, onde se
reuniu, por vários anos, no Café Central, com a geração da Turma do Central: Ruy
Guilherme Paranatinga Barata, Raimundo Souza Moura, Frederico Barata, Mário Faustino,
Max Martins, Benedito Nunes, Cauby Cruz, Paulo Plínio Abreu, e Haroldo Maranhão”.
Infere-se que, esse “fazedor de poetas” conheceu o suficiente sobre Paulo Plínio Abreu pois,
no seu prefácio, o professor atribui várias informações e características sobre Abreu:
A vida literária de Paulo Plínio decorreu muito recatadamente, como era de
se esperar, devido ao seu temperamento. Não foi um nome que se tornasse
demasiadamente conhecido em nosso meio. Os que o admiravam e o
sabiam poeta eram muito poucos e, geralmente, seus amigos. Alguns
poemas publicados em periódicos de Belém – jornais e revistas da época –
constituem as únicas manifestações ostensivas da sua produção poética,
pois embora tenha preparado um pequeno livro de poemas não chegou a
editá-los. Ao lado de sua criação poética, ou melhor, também fazendo
parte dela, está o seu trabalho de tradutor a quem se devem as excelentes
versões de La Porte Etroite, de André Gide e de poemas de T.S.Eliot e de
Rainer Maria Rilke e deste ainda, em colaboração com Peter Paul Hilbert, a
extraordinária tradução das Duineser Elegien. (ABREU, 2008, p.24),
A partir dos parâmetros de análises no contexto histórico de Paulo Plínio Abreu
pode-se obter um estudo, enquanto cultura de grande importância para a literatura da
Amazônia. Legado que se apresenta como um porvir na história da literatura paraense,
visto que foi constatado como um momento de mudança no meio intelectual, que
representou um período histórico do Estado do Pará dos anos 40-50, que vivia sob tensão,
tanto no âmbito político econômico, quanto no sócio-cultural, conforme afirma Cangussú
(2008, p.56) em suas extensas pesquisas. Ainda a presença do Estado Novo (1937-1945)
90
interferiu na formação de uma opinião pública. O início dos anos 40 também foi difícil
devido ao estado autoritário dirigido pelo Interventor Magalhães Barata11. Foram tempos de
muita repressão aos constestadores do regime. Cangussú (2008) na sua dissertação, faz um
apanhado significativo sobre a panorâmica que se encontrava o Pará no pós- guerra:
Não bastasse a repressão do regime ainda havia as trágicas conseqüências da
Segunda Guerra Mundial. A infra-estrutura de Belém decaiu muito neste período,
principalmente nos serviços públicos. Os meios de transportes ficaram ainda mais
precários. O sucateamento dos bondes e dos ônibus, além da falta de combustível,
prejudicavam o deslocamento de pessoas. A navegação também foi reduzida, o
que acabou promovendo a falta de produtos básicos para o consumo
(CANGUSSÚ, 2008).
É importante frisar que a visualização do contexto histórico é fundamental para
justificar a importância dos encontros dos jovens escritores dos anos 40-50 no “Café
Central”, onde se reuniam para discutir, assimilar e difundir posições políticas, posturas
sociais e estilos literários. São memórias que ficaram registradas por quem viveu aquele
período caótico e de muitas críticas.
Marinilce Oliveira Coelho, no seu livro O Grupo dos Novos, citando Levy Hall de
Moura12, representante da geração de 1920, 1930 e 1945, autor da série Esquema da
Evolução da sociedade paraense - um tratado histórico sobre o Pará, publicado no
suplemento da Folha do Norte, por seis anos consecutivos, cita Paulo Plínio como sendo da
segunda geração. Moura, entrevistado, se mostra decepcionado com a geração literária dos
“Novos” que segundo ele, precisava ter engajamento político e social. Ele afirma que a
geração de Haroldo Maranhão (a que Plínio fazia parte) nasceu com a ascensão do fascismo
no mundo e se mostrava “atordoada, vacilante, angustiada e indecisa”, que tendia de modo
inconsciente apenas à mudança formal na literatura. Pois para quem veio de uma geração
“filha da guerra burguesa de 1918 e da revolução russa” certamente aprendeu a ter
consciência da situação econômica do Brasil.
11
Para conhecer mais a respeito da história de Magalhães Barata, ver: MESQUITA, Lindolfo. Magalhães
Barata. Belém: Moderna, 1963.
12
MOURA, Levy Hall de. Posição e destino da literatura paraense. Folha do Norte. Belém, 26 out.1947.
Suplemento Arte-Literatura, n.48. p. 3. Entrevista. in COELHO, (2005, pp.172-175.
91
Na opinião de Moura antes de 1922, a literatura do Pará e do Brasil, em geral, era
“semifeudal”, pois imitava a literatura portuguesa e, através desta, a francesa. Com o
Modernismo, a condição de literatura colonizada mudou. Paulo Plínio contribuiu com a
enquete e tratou logo de responder a Levi Hall de Moura explicando que “essa geração vivia
num momento de apuramento da literatura e não podia ser apontada por possuir defeitos de
ingenuidade e atitude romântica. Paulo Plínio Abreu afirma que essa geração “se libertou do
regionalismo de toda espécie e que por isso mesmo não se pode dizer dela que é do nosso
Estado. Somente a insignificante geração literária que nos precedeu é o que era, e disso
naturalmente se orgulhava” E acrescenta que essa nova cara da literatura brasileira se deve
ao momento histórico por qual passava a geração. “uma geração que assiste ao fim de
variadas experiências, ao nascimento do existencialismo. Isso a meu ver é suficiente para
deixar marcada e caracterizada uma geração”. Embora Paulo Plínio seja reconhecido como
produtor de poesias, sua voz prosáica foi documentada como possuindo teor de postura
decisiva e de defesa perante seus críticos, no suplemento “Arte- Literatura” do Jornal Folha
do Norte (1947). O poeta estava ciente de que fazia parte de um grupo que deixaria sua voz
na história da Literatura brasileira. As primeiras publicações do poeta se testemunham no
Prefácio de Mendes (2008, p.31) em novembro de 1940, como sendo publicada na revista
Novidade: Suicídio e A estranha mensagem. Neste mesmo ano, publica o poema A aventura,
na revista Terra Imatura (1938-1942) dirigida por Cléo Bernardo e Sylvio Braga que
circulou em Belém durante o regime ditatorial . Publica em outras fontes: na revista
Encontro (1948) e (1952) fundadas e dirigidas pelos participantes dos “Grupos dos Novos”,
em particular, Benedito Nunes, Haroldo Maranhão, Mario Faustino, Max Martins e Orlando
Costa. Mas, foi no Suplemento Arte-Literatura, do jornal Folha do Norte, sob a direção de
Haroldo Maranhão que se percebe em 24 de dezembro de 1950, um número especial sobre
poetas paraenses contemporâneos, onde se encontra uma notícia sobre Paulo Plínio e sua
poesia, como também sobre alguns dos seus poemas. “Sua atividade intelectual realizou-se
em longas e pacientes leituras, ou em conversações com os amigos, em reuniões dominicais
em sua casa, onde costumávamos almoçar ou nas noites em que aparecia em casa de
Machado coelho ou, no grupo que frequentava o café central”, assegura o professor Paulo
Mendes (2008, p. 31).
Entretanto, foi suplemento “Arte Literatura” que os jovens da “Turma do Central”
criaram uma identidade, visto que a compreensão contemporânea pode identificá-los como
inovadores da literatura paraense. Conforme registra Cangussú (2008) em sua dissertação de
mestrado:
92
No folhear de um suplemento pode-se ver com clareza as matrizes intelectuais e as
tendências mundiais da literatura que acabaram traçando os rumos de uma poesia
que até a primeira metade da década de 1940 ainda estava sob os cânones
parnasianos. (...) Dessa forma, o grupo moldou a nova literatura paraense, ligada
fortemente
às
tendências
contemporâneas,
principalmente
simbolistas
e
existencialistas, as quais estavam, durante meados da década de 1940 em ampla
discussão no meio literário e filosófico (CANGUSSÚ, 2008, p.).
A panorâmica biográfica do poeta mostra que ele foi influenciado por Rainer Maria
Rilke (1939) e seus ideários filosóficos, através dos estudos de traduções francesas de Poésie
e Lês Cahiers de Malte Laurids Brigge, nas versões de Maurice Betz; e Les Élegies de Duino,
na de J.F. Angelloz. “Foram estas leituras feitas numa língua que não era a do autor, que o
decidiu logo a aprender alemão para ler o “seu” poeta no original” (MENDES, Prefácio, 2008,
p.27). Por que então, Paulo Plínio é reconhecido como um dos autores mais fascinantes e
atuais das letras amazônicas, e como inovador da poética paraense, situado na era moderna?
Pesquisas mostram que a produção pliniana apresenta traços literários que rompem com
limites da estética literária de sua época, em Belém, que se encontrava ainda ilhada de outros
pensamentos em expansão na modernidade, característica que dá ao poeta o devido
reconhecimento à personalidade do artista no ato criador. Fator capital que provoca o declínio
das teorias de imitação que até então ainda se faziam evidente em outras obras literárias.
Porém, Paulo Plínio se liberta do tradicionalismo literário, para buscar respostas sobre
questionamentos da existência humana, viabilizando-os através de recursos com várias
ferramentas das linguagens, beneficiando-se das áreas do conhecimento literário,
psicanalítico, filosófico, sociológico, mítico etc., para adentrar no mais profundo dilema dos
seres. Estudo que analisamos, neste trabalho, por meios de referenciais que têm suporte para
recorrer e discorrer o perfil pliniano. Aguiar (1969, p. 152), em suas análises sobre poetas,
aborda a respeito de perfis individuais como sendo “Um temperamento que se poderá definir
como um conjunto das disposições congênitas, quer fisiológicas, quer psicológicas, que
caracterizam o indivíduo”. Nesse panorama individual, é que se encontra a marca da
modernidade do poeta Paulo Plínio de Abreu.