PROFESSOR TIRIDÁ E SEU ENCANTAMENTO: UM ESTUDO SOBRE A
INFLUÊNCIA DO MESTRE GINU NA FORMAÇÃO DOS MAMULENGUEIROS
DA REGIÃO LITORÂNEA DO RECIFE
Josué Oliveira Gomes 1
Ritta de Cássia T. Pantaleão 1
Orientador Araújo Silva 2
RESUMO
O teatro de bonecos é uma arte milenar que no decorrer do tempo tem recebido variações de
acordo com cada país. Aqui, em Pernambuco, dado as suas características, recebeu o nome de
mamulengo, que tem como um dos seus precursores o Mestre Ginu ou Professor Tiridá. O
objetivo desse trabalho foi compreender qual a influência do Mestre Ginu na formação dos
mamulengueiros da Região Litorânea do Recife. Dessa forma, foi preciso identificar as
experiências em arte dos mamulengueiros influenciados pelo Mestre Ginu e identificar como
ocorreu o processo de aprendizagem desses sujeitos. Diante dessa perspectiva, foi realizado
uma entrevista semi-estruturada com três mamulengueiros: Natanael de Oliveira, José Júlio e
Maria de Oliveira. A partir dessas entrevistas foi verificada a influência do Mestre Ginu, de
forma profunda, ultrapassando de uma relação Professor-Aluno podendo ser classificada de
relação Mestre-Discípulo, percebendo também outra relação pelo processo de
profissionalização. Desta forma o Professor Tiridá contribuiu na formação dos
mamulengueiros da Região Litorânea do Recife. Verificou-se também o poder do Teatro de
Bonecos, como poderoso instrumento de educação que de forma lúdica, transmite
conhecimento, valores e formação profissional mamulengueira nos espaços não escolares e
sentir a dimensão desse poder nas mãos de um dos mais notáveis artistas popular da história
do teatro de mamulengo em Pernambuco “O Professor Tiridá”.
Palavras chaves: Arte/Educação, Formação Humana, Teatro de Mamulengo, Mestre Ginu.
INTRODUÇÃO
O motivo dessa pesquisa nasceu em 1910, mais precisamente ao décimo nono dia do
mês de setembro, numa humilde casa no Cordeiro, no bairro do Recife- PE. Uma criança do
sexo masculino, que recebeu o nome de Januário Marcílio de Oliveira (Mestre Ginu), que até
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2
Concluinte de Pedagogia da UFPE
Professor Doutor do Departamento de Métodos e Técnicas do Ensino – Centro de Educação – UFPE
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os dezessete anos, era um ajudante de mecânico. Um dia atravessando a ponte da Boa Vista,
depara-se com um mamulengueiro.
Mestre Babau, como era conhecido, estava esculpindo em um pedaço de madeira, um
boneco para vender. Encantado, insiste para que Babau o ensine. Começa então uma relação
de amizade e de ensino/aprendizagem da arte mamulengueira, que durou cerca de um ano,
interrompida com a morte do Mestre Babau.
Aos dezoito anos, em outubro de 1928, começa a dirigir e escrever seu próprio
espetáculo.
Possui uma pequena biografia no Site da APTB, outra biografia no livro Mamulengo
- um povo em forma de bonecos (SANTOS, 1979), além de diversas citações em sites.
Em vida conseguiu influenciar diversos artistas tais como Arionaldo Oliveira
(Capitão Jatobá), Natanael de Oliveira (o Mestre Tiridá), José Júlio (Mestre Jurubeba,) Maria
de Oliveira, Fernando Augusto, Nilson de Moura e outros.
Foi também o criador do boneco conhecido como o Professor Tiridá, apelido pelo
qual o criador depois ficou conhecido, e nessa pesquisa, poderá ser denominado em
substituição à Mestre Ginu.
O boneco Professor Tiridá, simboliza a Sabedoria Popular, e recebeu diversas
homenagens como o Museu Tiridá em Olinda/Pe, o Jornal Tiridá, publicação da Associação
Pernambucana de Teatro de Bonecos - APTB.
Compreender como ocorreu a influência do Mestre Ginu na formação dos
mamulengueiros na Região Litorânea do Recife, constitui-se como objetivo geral do nosso
trabalho, se fazendo necessário também identificar as experiências em arte dos
mamulengueiros influenciados pelo Mestre Ginu e identificar como ocorreu o processo de
aprendizagem.
O mamulengo é uma espécie de diversão originária de Pernambuco, composta de
dramatizações através de bonecos, manipulado com movimento e fala, geralmente por duas
pessoas, por trás de uma cortina de pano. Esta arte é oriunda do teatro de bonecos, arte
milenar, destacando-se pelo seu poder mágico de atrair o público de forma lúdica
(Encantamento). Dessa forma surgiu então o interesse em estudar a arte mamulengueira,
cultura colonial, mas tão atual que até a televisão se rendeu aos seus encantos, explorando
seus atores (bonecos) nos anúncios comerciais exibidos na televisão em propagandas,
programas humorísticos e infantis.
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Lembramos que ao falar de educação e formação estaremos entrando em um campo
fértil e de profunda ramificação se fazendo imperativo delimitar esse campo. Segundo
Queiroz (2011), define a educação sob três vieses que são: uma ação de métodos para uma
preparação intelectual, social e etc., o segundo viés é civilidade; nível ou tipo de ensino e o
terceiro viés é uma transmissão de cultura de uma geração à outra. Sobre o terceiro viés é que
trabalharemos nessa pesquisa.
Ao definir formação Queiroz (2011) aborda três conceitos que são: ação ou efeito
de formar; conjunto de matérias e conhecimentos teóricos; e/ou preparação, desenvolvimento,
educação, instrução tanto física como intelectual.
Nesta pesquisa iremos focar quanto ao conceito de formação de acordo com Queiroz
(2011) em relação à preparação, desenvolvimento, educação, instrução tanto física como
intelectual.
Para corroborar com a definição acima será abordado neste trabalho Silva (2010) que
diz que formar é dar forma ao ser, transformando todo ele, re-configurando todos os seus
saberes, já que na pesquisa tentaremos verificar se as estratégias utilizadas pelo Mestre,
mesmo que não intencional, se ele preparou, desenvolveu, instruiu seus discípulos através de
sua vida e obra e desse jeito poder formar esses seguidores.
Vale salientar algumas dificuldades encontradas na realização desta pesquisa. A
primeira foi à escassez de trabalhos publicados atuais sobre a Arte Mamulengueira, visto que
as principais publicações de estudo consideradas por profissionais da área como clássicos,
foram publicadas nas décadas de 1960 a 1980. A segunda dificuldade é que as pesquisas nessa
área também são escassas e em especial a respeito de Ginu. Apesar de muitas citações em
livros e sites, só duas pesquisas foram realizadas sobre ele, uma por Santos (1979) e a outra
por Borba Filho (1987). Por fim, é que se pode afirmar que poucos são os trabalhos de
pesquisa sobre o Mamulengo e/ou por Ginu como agente de formação e vice-versa.
No intuito de confirmar essas informações, foi realizada uma pesquisa sobre o estado
da arte entre os anos de 2002 a 2011. Verificando que foram 334 pesquisas, consultadas no
Scielo Brasil e o Banco de Teses e Dissertações da Capes, conforme dados estatístico e
gráfico, no intuito de confirmar essas informações, sendo utilizados os seguintes descritores:
Mamulengo, Teatro de Bonecos e Formação Humana.
Conforme foi verificado dos 334 trabalhos, 3% foram de artigos e teses de mamulengo
e nenhuma pesquisa foi feita de mamulengo como formação humana. O mesmo acontecendo
no descritor de teatro de bonecos, num percentual de 15%, também nenhum desses trabalhos
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trata de teatro de bonecos como formação humana. Já quando o descritor é formação humana
somando 82%, nenhum trabalho trata de formação humana através de teatro de bonecos e/ou
teatro de mamulengo. Ratificando nenhuma pesquisa aparece associando a arte
mamulengueira como agente formadora e/ou vice e versa. Por essa razão a importância desse
trabalho.
DO TEATRO DE BONECOS AO TEATRO DE MAMULENGOS:
MUITO TEMPO, MUITAS HISTÓRIAS E MUITAS BRINCADEIRAS.
Como referencial teórico serão usados dois clássicos, um de Hermilo Borba Filho, Fisionomia
e Espírito do Mamulengo (1987) e Fernando Augusto dos Santos, Mamulengo – Um Povo em Forma
de Bonecos (1979). Estas obras apesar de terem mais de vinte (20) anos de edição, são de uma
profundidade, que são citações obrigatórias em qualquer pesquisa da área para verificar as origens do
Mamulengo. Também usaremos Marcondes Lima, A Arte do Brincador (2009), investigando o
processo de transmissão de saberes da brincadeira de mamulengo onde o autor faz alegorias e
comparações com o Bumba Meu Boi.
O teatro de bonecos é um dos mais remotos divertimentos da humanidade. Mesmo na
pré-história já se evidenciam traços dessa arte. Santos (1979) afirma que o ser humano tem
uma linha imaginária do tempo paralelamente com os bonecos. Dessa forma tanto Borba
Filho (1987), como Santos (1979) e Jasiello (2003) defendem o teatro de bonecos como o
teatro mais antigo do mundo, com o teatro de sombras, onde é citado por Borba Filho (1987)
na China.
Ressalvando daquilo que o autor denominou de Boneco inconsciente, ele cita dos
primeiros vestígios do teatro de bonecos na Índia no século XI, antes de Cristo, em seguida o
indo-javanesa, lembrando que os bonecos chineses possuem as mesmas características dos
bonecos de mil anos antes de Cristo, depois os bonecos japoneses que foram importados da
China, depois Pérsia, Turquia e outros países até a chegada à Europa e por fim nas Américas.
Por questões sócio/culturais e religiosas os países de origens Asiáticas e Europeia,
possuem registros bem antigos dos teatros de bonecos, já que boa parte está ligada a questões
religiosas, infelizmente esse cuidado não foi tido, aqui no nosso país, e é sobre isso que
falaremos no parágrafo abaixo sobre a origem do teatro de bonecos no Brasil.
Segundo Borba Filho (1987), existe indícios de que assim como o teatro de boneco
ter sido usado como instrumento de evangelização na Idade Média, assim também foi
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introduzida aqui no Brasil, na forma de presépio, na época colonial. A Igreja utilizava o teatro
de marionetes para atrair a atenção dos fiéis e também no intuito de difundir a palavra de
Deus aos que não sabiam ler.
Borba Filho (1987) faz uma conjectura sobre Padre Anchieta utilizando dos bonecos
catequizando os índios, fazendo representações do nascimento de Jesus e também outras
cenas bíblicas, inferindo que nas terras descobertas de povos pagãos, a Igreja promovia
encenações de passagens bíblicas, como a Gênese e a Anunciação, para doutrinar os não
letrados e converter os pagãos.
Lembrando que existe muita dificuldade para mapear formalmente o início no Brasil,
isto porque segundo Borba Filho (1987), houve pouco interesse dos cronistas, viajantes e
pesquisadores, que perderam documentos, e que por conta disso não temos como saber
precisamente de que forma e por meio de quem o teatro de bonecos chegou ao nosso país,
tendo apenas por certo, que isto tenha ocorrido no povoamento dos Europeus ao Brasil.
Jasiello (2003) destaca que a primeira notícia no Brasil foi ao século XVIII por
Bonifrates. Nesse livro o autor enfoca “os títeres de capote”. O autor afirma ainda que as
notícias sobre o teatro não vão além do século XIX.
Faz-se imperativo inferirmos que o conhecido teatro de bonecos, sobre o qual temos
discorrido acima suas origens, ganha no nosso estado uma nova nomenclatura; “Mamulengo”.
Isto se deve pelas suas características próprias e diferentes de fazer espetáculos. A Revista
Mamulengo, em sua edição de n.14 p.1 (1987), conceitua mamulengo como “Espécie de
divertimento popular em Pernambuco, que consiste em representações dramáticas por meio de
bonecos, em um pequeno palco, ou alguma coisa elevada”.
Retomando o discurso anterior das origens do teatro de bonecos no Brasil, frisamos as
dificuldades encontradas para se contar a história no Brasil que já é difícil, em Pernambuco é
impossível dado à escassez de registros. Borba Filho (1987) afirma que os documentos mais
antigos sobre o mamulengo, não ultrapassam ao final do século passado, com o surgimento,
pelo menos oficialmente, do primeiro mamulengueiro o “Mestre Babau”.
Borba Filho (1987) em seu livro fala da sua pesquisa e tentativa de compreensão
desse processo de transição, contudo falaremos dessa gênese segundo a narrativa do mestre
Ginu, recolhida também por Borba Filho e recontada por Simões, no seu site sobre
mamulengo, ou de como a verdade anda por dentro da mentira, em que Ginu afirma que o
mamulengo iniciou-se dentro da senzala, no interior de Pernambuco, numa das muitas
tentativas do Mestre em valorizar e reconhecer o negro.
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Nessa narrativa Ginu faz menção do Capitão da Fazenda, que foi apelidado de “João
Redondo,” forma essa como é conhecida no Rio grande do Norte o nosso mamulengo. Nessa
história aparece também à famosa Dona Quitéria e outros personagens típicos do Mamulengo,
que contava Ginu.
Segundo Ginu, Benedito é um negro escravo da fazenda, que após uma surra do
Capitão da fazenda, se embrenha na mata para se curar e resolve então fazer um boneco de
barro parecido com o capitão, e no período da noite na senzala, começa a remendar o capitão
que o surpreende e permite que ele continue no outro dia com a representação, desde que
Benedito faça também outro boneco, dessa vez com a cara do negro para o boneco do capitão
meta o pau no boneco Benedito e assim aconteceu, caindo na graça da mulher do capitão,
dona Quitéria, que ordena a brincadeira aconteça todo o domingo, com a retirada do capitão
para dormir, então, só Benedito metia o pau no capitão, e assim segundo Ginu começou o
mamulengo em Pernambuco.
É necessário citarmos a contribuição do Mestre Ginu para o teatro do mamulengo,
referente às suas obras como os bonecos, os textos, os brinquedos e as suas brincadeiras, e em
especial à criação escrita por Ginu, que durante a entrevista com Natanael de Oliveira cita as
histórias criadas por ele que se tornaram clássicas e que estão registradas em seu nome, são
elas:
“Viúva Alucinada”, “A Nega Lambarina”; “O Homem que Não Devia
a Ninguém”; “A Nega Balaio do Grande”; “O Casamento e o Enterro
da Velha Filefide Fica”; “O Casamento e o Enterro do Tiridá”; “O
Doido”; “Um Matuto Sentando Praça”; “As Aventuras de Uma Viúva
Alucinada”; “O Rico e o Avarento”; “O Homem que Não Dava
Esmola e Foi Recebido pelo Demônio”; “As Labaredas do Inferno”.
(Mamulengueiro Natanael Oliveira)
Nos parágrafos acima vimos sobre as origens do teatro de bonecos, como
provavelmente chegou ao Brasil, e a sua caracterização em Pernambuco que passou a ser
chamado de teatro de mamulengo. Na sessão abaixo traremos alguns conceitos sobre
experiência formativa em arte sobre a ótica de Dewey segundo Silva e a sua relevância para a
educação. Embasados pela tese de doutorado de Silva (2010), a partir da contribuição de uma
reeleitura de Dewey, na perspectiva da arte como experiência, para compreender que as
diversas experiências que contribui na formação do ser e não se limita a espaços formais de
educação, antes pode ocorrer em diferentes contextos e formas podem interferir na formação
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do sujeito, e que nesse contato, o mesmo faz uma reconstrução das vivencias para a sua
própria vida.
Na sessão que se segue iremos abordar sobre a experiência formativa em arte na
visão de John Dewey para a formação do sujeito em que o mesmo é autônomo.
NA ARTE DA VIDA, A EXPERIÊNCIA FORMA, DIVERTE E PROFISSIONALIZA.
Foi analisado o processo de Formação Humana pela via da criação artística; Embasados pela
tese de doutorado de Everson Melquiades Silva (2010), a partir da contribuição de uma releitura de
Dewey, na perspectiva da arte como experiência, para compreender que as diversas vivências
contribuem na formação do ser e não se limita a espaços formais de educação, antes podem ocorrer em
diferentes contextos e formas e interferir na formação do sujeito, e que nesse contato, o mesmo faz
uma reconstrução das vivências para sua própria vida, sendo ele autônomo. Os demais teóricos
consultados apareceram com o decorrer das entrevistas, e por isso serão discutidos na análise dos
resultados, que foram Cordova numa releitura de Gadotti (1984) para descrever a relação de mestre e
discípulo como fundamento da educação, Lois (2010) para afirmar a importância da leitura de obras
como processo formativo e outras leituras complementares.
A experiência constitui os contextos sociais que interfere e/ou contribui para a
formação (humana). É, portanto, uma ação proporcionada a partir de diferentes contextos
sociais, podendo ocorrer em espaços escolares e não escolares, por isso a importância de ter
um olhar mais abrangente, pois a partir da experiência quanto à formação do sujeito enquanto
processos possuem dois fatores, que são o agente e a situação, pois entre os processos tanto o
agente como a situação interferirá uma na outra após a experiência, de tal forma que gerarão
um novo agente e uma nova situação que nunca é neutra na formação do ser humano.
Nesta perspectiva ocorre a experiência sobre a ação e reação entre corpos, que ambos
são modificados para a conquista da adaptação e do equilíbrio, tendo como resultado a
alteração da realidade, não sendo apenas humano, mas consiste nos elementos da natureza e
contribui na formação do sujeito.
Sendo assim, segundo Dewey (1989, p.89) sobre a experiência, cita:
A experiência ocorre continuamente, por que a interação da cultura viva com
as condições que as rodeiam está implicada no próprio processo da vida. Sob
condições de resistência e conflito, aspectos e elementos do eu e do mundo
implicados nessa interação qualificam a experiência com emoções e idéias,
de maneira tal que emerge a interação consciente.
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A partir desta citação podemos compreender que o processo da experiência é
relacional e dialógica, logo ela é social, mas a importância de termos clareza sobre o que
denominamos de experiência, conforme nos alerta Dewey (apud. SILVA, 2010, p. 63):
“Quanto mais definitiva e sinceramente se sustenta que educação é desenvolvimento dentro,
por e para a experiência, tanto mais importante se faz a necessidade de clara concepção do
que seja experiência”.
Sendo assim, destacamos quanto a vivencia do sujeito em diversos estágios da vida e
sobre diferentes contextos, como no ambiente familiar, na comunidade, no ambiente escolar, a
própria prática e também a formação profissional, qualifica o que denominamos como
experiência, é nesta perspectiva a experiência formativa em arte é constituída a partir das
vivencias dos sujeitos com as diversas experiências educativas, sociais e com a arte, que
contribua na formação do sujeito a partir de uma reflexão que proporciona mudanças na
forma de ser e está no mundo.
O autor em seus estudos chega à compreensão da experiência formativa em arte por
três categorias. Contudo, nesta pesquisa delimitou sobre a teoria deweyana da experiência
educativa, conforme já explicitado anteriormente, por ter como contribuição um olhar mais
amplo da formação sobre o sujeito a partir de seus contextos sociais e práticas vividas.
Entende que o processo educativo é antes de tudo social e que no processo de
construção e reconstrução das experiências de alguma forma afeta, transforma a vida dos
sujeitos envolvida sendo a teoria deweyana de formação humana pragmática entre vida e
educação, que tem como contribuição perceber quanto a vivencia dos diversos contextos
implicam na formação do sujeito e tendo como foco a profissionalização.
Esta sessão teve como objetivo sistematizar o conceito de experiência educativa na
visão de John Dewey corrobora na compreensão por ser tema central o conceito de
experiência, que é intrínseca, a educação e a formação.
A experiência ocorre do contato com o sujeito com o meio, sendo ele ativo deste
processo, assim o sujeito é co-responsável por sua formação
Na sessão que se segue será apresentado sobre o processo metodológico esboçado
para a compreensão dos resultados da nossa pesquisa referente sobre a contribuição do Mestre
Ginu na formação dos mamulengueiros e em que circunstancias ocorreram.
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METODOLOGIA
Foi buscado realizar nosso trabalho, na visão de Silva quanto a abordagem
metodológica da Pesquisa em Educação, pois buscam superar a dicotomia epistemológica,
entre a pesquisa quantitativa e qualitativa, antes se complementam, sendo estes elementos
essenciais para a pesquisa social.
Para a realização deste trabalho foi realizado um mapeamento para delimitação da
área a ser pesquisado que por motivo da área de atuação do Mestre Ginu, ficou delimitado a
área Litorânea do Recife, tendo em vista ser neste local de maior atuação que o Mestre
trabalhava.
Para a seleção dos personagens foi padronizado duas caracterizações que foram: Se
eles se reconheciam como mamulengueiros, e se haviam conhecido o Mestre (vida, obra,
legado), sendo nosso sujeito de pesquisa a princípio cinco mamulengueiros, um entrevistado
no momento da pesquisa estava em viagem, já o outro não correspondeu à expectativa da
entrevista, restando três que responderam à nossa entrevista, que são:
Natanael Costa de Oliveira com 63 anos, nascido em Recife, atualmente morando em São
Paulo, com grau de escolaridade 2ª Série do Ensino Básico, sendo sua profissão
mamulengueiro e ator;
José Júlio Souza de Melo, tem 58 anos de idade, reside em Recife, tem sua escolaridade o
Superior Incompleto, sua profissão é mamulengueiro e técnico de informática;
Maria José Bezerra de Oliveira, tem 57 anos, sua residência é em Recife, cursando Nível
Superior, sua profissão é mamulengueira, arte educadora, atriz e trabalha com teatro de
bonecos.
A cada um dos mamulengueiros foi realizado uma entrevista semi-estruturada para
que a partir das suas respostas, utilizando câmera e anotações, para após a entrevista
realizarmos o processo de coleta, organização, tratamento, análise e interpretação de um
processo dialógico pelo percurso investigativo.
O percurso investigativo se constitui de um procedimento que “possibilita a
flexibilidade ao se pautar em perguntas temáticas e não em questões fechadas, favorecendo,
assim, a ênfase nos aspectos que se mostrarem mais relevantes para análise e compreensão do
objeto” durante a entrevista (GUIMARÃES, 2002, p. 14).
Minayo trás contribuição sobre a análise temática e afirma que:
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Tradicionalmente, análise temática se encaminha para a contagem de
freqüência das unidades de significação como definitórias do caráter
do discurso. Ou, ao contrário, qualitativamente a presença de
determinados temas denota os valores de referência e os modelos de
comportamento presentes no discurso (MINAYO, 2000, p. 209 apud.
SILVA, 2010, p. 90).
Dessa forma se pôde quantificar e qualificar as respostas dadas de acordo com o tema
tratado, frente às afirmações dos entrevistados.
As entrevistas ocorreram em locais da preferência (na residência) dos participantes e
com agendamentos antecipados, sendo individualmente.
Após as entrevistas procuramos constatar o encantamento do professor Tiridá na
formação dos mamulengueiros pernambucanos, para tanto analisamos as entrevistas no
sentido de perceber como estes sujeitos se veem e percebem a influência do mestre Ginu para
a sua formação e a sua contribuição para a arte mamulengueira.
ANÁLISE DOS RESULTADOS
Tornou-se necessário um resgate das vivencias por meio da entrevista semiestruturada que foi realizada uma análise das entrevistas com os três mamulengueiros. Logo
após foi possível verificar quais as experiências formativas, a partir das narrativas dos
mamulengueiros, podendo identificar como ocorreu a influência do Mestre Ginu em sua
formação, que são denominadas de experiências: (1) experiências de discipulado, (2)
experiências de processos de profissionalização. Estas nomenclaturas foram devido aos
sujeitos, locais e ações que caracterizam as experiências formativas, que serão analisadas
nesta sequência acima por conta da frequência do maior para a menor quantidade, assim será
organizado no trabalho, conforme tabela e análise a seguir:
TABELA - Frequência das experiências formativas em arte presentes nas
categorias.
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NOMES
Nº
%
DISCIPULADO
Nº
%
PROFISSIONALIZAÇÃO
Nº
%
TOTAL
TOTAL DE
DE
PORCENTAGEM
CITAÇOES
NATANAEL
10
26%
5
13%
15
39%
JULIO
7
17%
9
22%
16
39%
MARIA
7
17%
2
5%
9
22%
TOTAL
24
60%
16
40%
40
100 %
GERAL
Denominamos de experiências de discipulado todas as vivências que apresentam a
influência do Mestre Ginu no contato direto de forma marcante na vida dos discípulos ou na
discípula do discípulo. Nesta perspectiva de discipulado, “Dentre as relações que caracterizam
o homem, existem muitos graus que se definem. Em primeiro lugar pela maior ou menor
dependência entre um dos elementos que se relacionam” (GADOTTI, 1975, p. 55, apud,
CORDOVA, 2010, p. 01). Por isso, é importante ressaltarmos a partir das entrevistas que eles
se percebem influenciados por Ginu e que o reconhecem na figura de Mestre não se limita
apenas no contato direto no ensinar, antes é mais amplo, pois abarca na vida deles uma
influência de maneira transformadora. Segundo Gadotti (apud. CORDOVA, 2010, p. 04)
sobre a “relação mestre-discípulo é, pois, uma relação de dependência revestida de um caráter
específico e particular”.
Numa visão bíblica e Cristológica discípulo era aquele em que estava em Cristo
(vivendo como Cristo viveu) e as suas palavras estivesse no discípulo (se o discípulo fosse
uma testemunha daquilo que Cristo falou). João.in:A BÌBLIA: tradução ecumênica.São
Paulo.paulinas.2002.
Já os budistas Parikeda (2000) orienta que a relação de mestre e discípulo é
essencialmente rigorosa. Tudo depende da seriedade com que o discípulo é capaz de aceitar e
agir de acordo com cada palavra do mestre.
Em todas as citações é possível verificar a ideia de dependência, inter ligação e
seriedade em viver aquilo que foi ensinado pelo mestre ao discípulo, isto chama-se
discipulado.
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Apresentamos abaixo, três exemplos das experiências de discipulado a partir das falas
dos sujeitos:
Agente brincava meu pai quando trabalhava eu ia sempre com ele
brincar nas esquinas e nas praças, eu conheci muito bem o Mestre
Ginu! Através de convivência... Trabalho, pescando. Né? Ah... Ele
achava que eu não dava para ser mamulengueiro! Ele fazia as
apresentações e às vezes me levava eu junto para levar a maleta com
os bonecos, pra carregar as coisas para ele, ele já tava cansado. (Risos)
Desde os 14 anos... (Mamulengueiro Natanael Oliveira)
Eu ouvi falar dele através do meu esposo. Né? Que ele teve... Ele
baseou-se no trabalho de Ginu. Ele fazia o trabalho dele de bonecos...
Eu não conheci Ginu mais indiretamente através de Nilson, como eu
já falei! A gente brincava em cima dessa... Dessa força única que é o
Ginu tinha. E que... Você não vai... Você vai considerar é... Este...
Este... Essa figura que representa uma arte. (Mamulengueira Maria
Oliveira)
Ele influenciou na medida em que eu pego os personagens dele, com o
Professor Tiridá; Coronel Javunda; Viúva; eu tenho atores que são
bonecos com personalidades, como ele fazia (Ginu) que passa por
diferentes situações, a influência dele é essa, de eu poder ter dez
bonecos que fazem tudo, eles são atores, mais do que eu! Meus
bonecos-atores são influenciados pelo Mestre Ginu, as personalidades
deles foram criados pelo Mestre Ginu! (Mamulengueiro José Júlio)
Conforme, citação foi verificada que Natanael apresenta 26% de experiência de
discipulado, sendo de forma direta que vai além de ser filho, pois na sua relação do contato do
Mestre Ginu ele se formou, sendo verificado na sua fala, em que o mesmo acentua “meu pai,
meu Mestre”, mais devido a sua vivência prática, o mesmo aprendeu a arte mamulengueira
como discípulo. No entanto, essa influência em José Júlio foi de 17%, considerando a
experiência com a obra como formadora e transformadora de discipulado, pois o mesmo não
teve contato direto ou indireto com Ginu pessoalmente. No caso de Maria de Oliveira também
com 17% teve como mediador seu esposo, Nilson Moura, que foi seu contato direto e também
foi influenciado, além das obras do Mestre e assim passou sua paixão e admiração para ela,
em que a mesma se percebe tocada pelo trabalho do Mestre Ginu.
Em relação às experiências de processos de profissionalização caracterizamos a partir
das vivencias com o Mestre e/ou sua obra que tenham gerado autonomia nos sujeitos
deixando-os prontos para o ofício. Destacaremos exemplos dessa experiência a partir da fala
dos sujeitos:
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Fui aprendendo com ele, as técnicas e quando ele veio dar uma força
pra mim eu já tava pronto, não precisava de texto, fui formado do
contato com o Mestre Ginu, com ele! Além de ser pai, era professor!
Comecei a atuar com ele. (Risos). Ah... Não só eu, como também
influenciou o meu já falecido irmão Arionaldo que era conhecido
como o Capitão Jatobá. (Mamulengueiro Natanael Oliveira)
Fazer a história do Ginu, minha total e infinita influência é do Ginu,
até acho porque do jeito que ele conversava, do jeito que ele interagia
com a plateia e falava dos problemas sociais da época, eu também
puxo hoje. Né? (Mamulengueiro José Júlio)
Ai fui participar de um projeto de cultura no centro... Centro Luiz
Freire, ai me aproximei de Nilson e do pessoal do mamulengo e... Ai
fiz uma oficina com ele junto a população, ai fui trabalhar junto com
ele. E... O Projeto Sorriso também, e ai foi desenvolvido alguns
projetos também na área de educação. (Mamulengueira Maria
Oliveira)
Os dados indicam que experiências de processos profissionalização mamulengueira
no caso dos sujeitos foram em Natanael 13%; José Julio 22% e Maria de Oliveira 5%, nessa
categoria José Júlio obteve uma porcentagem maior que a soma dos dois outros
mamulengueiros, compreendida pelo fato de seus estudos e pesquisas sobre Ginu, além de
levar em conta sua atuação mais intensa, já que o mesmo tem como rotina fazer apresentações
livres nas praças do Recife nos finais de semana e logo após recolhe doações do público
participante, atividade muito peculiar usada pelo Mestre Ginu.
Como o foco do nosso trabalho consiste numa formação como preparação tanto
artística como intelectual para o sujeito tornar-se brincadores e que no meio mamulengueiro,
isto ocorre de forma livre e prático, deve existir por parte dos discípulos um esforço maior
para poderem se profissionalizar. Já no caso de Natanael ele ficou em segundo lugar por atuar
com o seu grupo teatral, e Maria de Oliveira ter ficado em terceiro lugar em função do seu
gênero já que a atividade mamulengueira é tipicamente machista e a mesma atua mais como
oficineira.
Mesmo se declarando mamulengueira e formadora de mamulengueiros, tal citação
reforça sobre a autonomia dos sujeitos quanto às experiências de processos artísticos em sua
formação e ainda salientamos que Natanael reporta exclusivamente ao Mestre Ginu, mas
salientamos que a formação é contínua e que sua própria prática possibilitou a constituir como
sujeito e que tendo pouca escolaridade, o mesmo é bastante atuante com a sua atividade de
mamulengueiro na sua região, já no caso dos outros dois brincantes percebemos que as
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pessoas que eles evocam correspondem as suas vivencias por outras práticas tanto em
contexto escolar, como cursos e por suas atuações vividas e assim abre um leque para outras
experiências, em ambas as situações têm tanto condições objetivas como condições internas
que favorecem na vida desses sujeitos com a arte do mamulengo.
Para corroborar com o que fora citado à cima, sobre a contribuição da experiência
artística temos:
É através da troca de experiências, da observação e do
compartilhamento de diferentes meios e formas de expressão artística,
no exercício prático do brincar, que se estrutura a formação do ator do
teatro folclórico pernambucano. Através da maior ou menor
obediência as tradições, posturas, procedimentos e valores são
transmitidos e partilhados (LIMA, 2009, p. 104).
Neste sentido as formas e práticas que os participantes destacaram correspondem ao
que o autor citado acima retrata como forma de manter a arte e estes ao perceberem em sua
trajetória de vida as mudanças de todo o contexto social, eles tentam adequar a arte do
mamulengo para atender tanto o momento social como o público que deseja alcançar em sua
atividade como brincador.
Fechando a influência do Mestre Ginu nos sujeitos entrevistados foi verificado que
na vida de Natanael da Costa de Oliveira se deu Através da convivência participando a
atividade com o pai e as aprendizagens culminaram na escolha da sua profissão, na formação
do mamulengueiro do contato com a arte de forma direta e domínios das técnicas de
mamulengo.
Na vida de José Júlio ocorreu através esta influência do com o contato com a obra e
as aprendizagens que culminaram a partir desta influencia foi a prática com o brinquedo o
mesmo se apropria dos conhecimentos da arte mamulengueira e sua formação como
mamulengueiro pelo Mestre foi de forma indireta pela obra, gerando sua profissionalização
na arte do mamulengo.
Por fim Maria de Oliveira se deu esta influência por meio de Nilson Moura que teve
influencia total do Mestre e passou a partir da oralidade para ela, as aprendizagens
culminaram a partir desta influencia foi à profissionalização e formação como
mamulengueira por influencia de Nilson que foi seu discípulo direto e passou para ela esta
admiração e a influencia do Mestre Ginu; com a prática desenvolveu a técnica da arte do
mamulengo e passa seus conhecimentos para outras pessoas através de suas oficinas.
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Nesta sessão foi realizada uma análise dos dados das entrevistas, onde foi percebida a
influência através das categorias de Discipulado e Profissional.
Na próxima sessão Dewey corrobora sobre o conceito de experiência, na presença
intrínseca entre a experiência, a formação (humana) e a educação. Foi possível verificarmos
que a experiência ocorre do contato do sujeito com o meio, sendo ele ativo deste processo e
que o educar é algo inato ao ser humano, ou seja, não há dualidade entre vida e educação.
A experiência formativa em arte corresponde do contato do sujeito com a arte que é
algo subjetivo a partir do processo de construção e reconstrução, a arte contribui na formação
e na identidade do sujeito, segundo Silva e assim podemos compreender os sujeitos como
protagonistas de suas histórias de vida, tais compreensões nos auxiliam na conclusão das
análises, como já citado na metodologia de Pesquisa em Educação.
CONCLUSÃO
A arte mamulengueira através da sua influência e seu encantamento tem conseguido
atrair por si só muitos futuros mamulengueiros, contudo alguns mestres possuem técnicas e
características que lhe são natos. O Mestre Ginu é um deles e esse fato pode ser verificado
pelas suas obras e pela sua vida. A pesquisa realizada pôde constatar através das falas dos
participantes e até mesmo daqueles que não tinham como falar, porém foram lembrados
como sendo influenciados por Ginu testemunhados pelos participantes da pesquisa.
Podemos perceber nas falas dos entrevistados a profunda admiração e a marca do
Mestre não só na arte como na sua vida isso ficou registrado na tabela das categorias
formativas, onde aponta 24 citações para o discipulado presentes nas falas de Natanael, José
Júlio e Maria de Oliveira, mostrando Ginu como Mestre, tornando seus discípulos
reprodutores da sua arte e do seu legado, como foi apontado por Natanel “meu pai e Mestre
falou e eu tou com ele” e na fala de Maria de Oliveira quando diz: “Nilson falou que Ginu
fazia”, conforme cita Gadotti o mestre transmite a identidade ao seu discípulo. Com isso
podemos afirmar a influência do Mestre Ginu nesses brincantes e que está presente de forma
mais intensa nesta categoria.
Com as leituras foi percebido que Ginu através de sua influência tão profunda, que
chega a ultrapassar a relação professor-aluno, passando a uma relação de mestre-discípulo e
interage com eles, fazendo-os continuar com esta arte que passaram para outros influenciados
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continuarem, não deixando esta arte morrer, antes se inovar e adaptar-se a
contemporaneidade e podendo-se reforçar que o processo de mediação de aprendizagem.
Na segunda categoria que diz respeito ao processo de profissionalização a influência
de Ginu aparece também de forma intensa com 16 citações, sendo José Júlio influenciado 9
vezes, Natanel com 5, e Maria de Oliveira com 2, sendo percebido a influência do Mestre em
José Júlio por conta da sua pesquisa e aplicação dos conceitos apreendidos, já que o mesmo
atua constantemente e por incrível que pareça mais parecido com a atuação de Ginu,
enquanto que o Natanael apesar de ser filho e discípulo não se mostra tão atuante e Maria de
Oliveira se propõe “a trabalhar na ribalta” e repassar seus conhecimentos em oficinas e não
nos espetáculos.
Dessa forma, podemos constatar que as estratégias usadas pelo Mestre foram as mais
diversas, mesmo que sem “intencionalidade” e dimensão, ele conseguiu influenciar por meio
da sua vida, por meio da sua obra e por meio da sua memória e pôde marcar na história da
arte mamulengueira o seu legado, isto fica comprovado nos últimos anos na homenagem feita
ao Professor Tiridá (boneco criado por ele que se tornou o “Símbolo da Sabedoria Popular”),
pela Prefeitura de Recife e pela Prefeitura de Olinda.
Conforme o conceito de Dewey foi verificado na vida dos entrevistados o processo
educativo por meio dos princípios de interação, já que o Mestre interagiu com os atores
influenciando na sua vida, pois eles passaram a agir de forma diferente e a ver o mundo de
uma forma diferente que corresponde ao processo de continuidade, já que a partir de então
eles se tornaram cidadãos mais críticos, tendo em vista o grande poder crítico exercido por
Ginu quanto à situação social vivida nos seus dias, onde estavam presentes as questões raciais
e a exploração da classe trabalhadora, retratados, por exemplo, na peça “As Bravatas do
Coronel de Javunda”, sua peça intitulada “A Viúva Alucinada” é exibição assegurada em
todos os encontros de mamulengueiros a nível Brasil, o seu Boneco Professor Tiridá é um
dos bonecos mais conhecidos do mamulengo, os testemunhos dos entrevistados, as
declarações escritas em livros, revistas e jornais demonstram seu poder de influência e
importância para a arte Mamulengueira.
No momento da pesquisa foi possível verificar uma quantidade expressiva de
influenciados pelo Mestre mesmo não se tornando brincantes, pessoas que não sendo
mamulengueira, contudo se revelaram completamente apaixonadas por Ginu, outro tópico não
contemplado, seria a influência do mamulengo dentro dos espaços formais de educação,
assuntos esses dignos de maior aprofundamento.
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A importância que chamamos a atenção é que é possível sim, educar fora dos
espaços escolares e que a educação não está presa dentro de quatros paredes, mas viva e
ativa, atingido e influenciando milhares de pessoas através da arte, seja mamulengueira,
Bumba Meu Boi, Hip-Hop e tantas outras espalhadas em cada canto do nosso país e por que
não dizer do nosso mundo, pois a Arte é uma síntese das nossas emoções e de nossa história.
Sendo assim podemos compreender que os mamulengueiros em contato e
vivenciando esta arte em suas vidas proporcionam mudanças objetivas, bem como internas,
devido ao contato com os bonecos acreditamos que há transformações em sua formação
devido ao seu contato o meio, como exemplo vimos através de Ginu, do boneco e do
processo do brincar com a arte mamulengueira, neste sentido destacamos sobre a influência
do Mestre por meio da arte do mamuelngo na colaboração da formação humana na vida dos
mamulengueiros, que instiga o lado reflexivo e crítico das condições pessoal e da sociedade,
pois “A arte é a prova viva e concreta de que o homem é capaz de restabelecer,
conscientemente e, portanto no plano do significado, a união entre sentido, necessidade,
impulso e ação que é característica do ser vivo” (DEWEY, 2012, p.41).
Sendo o Mestre Ginu com esta arte e a partir da vida dos brincantes uma forma de
manter a cultura viva, bem como na vida deles uma forma impactante para a manutenção da
arte e assim uma vida com mais sentido e novas construções de valores e aprendizados, quer
seja pela reflexão e/ou a própria prática do brincar.
Salientamos neste trabalho a influência formativa em arte que contribui na formação
artística dos mamulengueiros da região, pois para Dewey (2010) a arte é suficientemente
forte para provar da capacidade do homem para restabelecimento de forma conscientemente,
por isso, significativamente a característica do ser vivo é a união entre sentido, necessidade,
impulso e ação.
Finalizamos que defendemos a educação escolar, porém não sendo a única forma de
aprendizado, pois acontece em diversos contextos. Segundo Brandão (2007), a escola não é o
único local e nem padrão para o ensino escolar e o professor não é o único profissional
praticante, a partir desta referência ratifica sobre o aprendizado em diferentes ambientes e
contextos, como já citado o Mestre Ginu um grande influenciador da arte do mamulengo na
vida dos brincantes.
4. REFERÊNCIAS
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BORBA FILHO, Hermilo, 1917 – 1977. Fisionomia e espírito do mamulengo/ Hermilo
Borba Filho. 2ª Ed. Rio de Janeiro: INACEN, 1987.
CORDOVA, Fábio Júnior. A relação mestre discípulo como fundamento da
educação em Moacir Gadotti. Disponível em:
<http://coral.ufsm.br/gpforma/2senafe/PDF/034e4.pdf >. Acesso dia 09/04/2013 às
9:25 h.
COSTA, Marcos Roberto Nunes. Manual para Normatização de Trabalhos Acadêmicos:
monografias, dissertações e teses/ Marcos Roberto Nunes Costa. 9. ed. rev. e atual. Recife:
INSAF,2009.
DEWEY, Jonh, 1859-1952- Arte como experiência/ John Dewey; [organização Jo Ann
Boydston; editora de texto Harriet Furt Simon; introdução Abraham Kaplan; tradução Vera
Ribeiro. – São Paulo: Martins Martina Fontes, 2010. – (Coleção Todas as Artes)
JASIELLO, Franco Maria – Mamulengo – o teatro mais antigo do mundo/ Franco Maria
Jasiello– Natal. RN. A.S. Editores, 2003.
MINAYO, Maria Cecília de Souza; Associação Brasileira de Pós-Graduação em Saúde
Coletiva. O desafio do conhecimento: pesquisa qualitativa em saúde. 3. ed. Abrasco. Rio de
Janeiro. 1994
OLIVEIRA, Maria Marly de, 1942- Como fazer pesquisa qualitativa / Maria Marly de
Oliveira. – Recife: Ed. Bagaço, 2005.
QUEIROZ,Tânia Dias. Dicionário Prático de Pedagogia.-3ª Ed.- São Paulo; Rideel.2011.
SANTOS, Fernando Augusto Gonçalves. Mamulengo: um povo em forma de bonecos. Rio
de Janeiro, FUNARTE, 1979.
SILVA, Everson Melquiades Araújo. A formação do arte/educador: um estudo sobre
história de vida, experiência e identidade / Everson Melquiades Araújo Silva. – Recife: O
Autor, 2010.