POR UMA LEITURA BAKHTINIANA DO NARRADOR EM S. BERNARDO
Autora: Clarissa Loyola Comin (UFPR)
Introdução
Este trabalho se propõe a analisar o romance S. Bernardo, de Graciliano
Ramos, tendo como perspectiva as discussões formuladas por Bakhtin em “O discurso
no romance”, e pensar na orquestração dos discursos ali encenados a partir da
perspectiva do narrador-personagem em quatro momentos-chave da narrativa. Em “O
discurso no romance” Bakhtin propõe uma nova maneira de pensar a estilística do
gênero romance, capaz de coadunar as considerações formalistas com as ideológicas.
Sua crítica posiciona-se contra uma estilística que “apresenta-se como ‘arte caseira’
que ignora a vida social do discurso fora do atelier do artista” (BAKHTIN, 1993, p. 71,
ênfase no original). Tal estudo se presta a demonstrar como a arquitetação das
linguagens no romance dá conta das múltiplas perspectivas sociais dos sujeitos
encenados.
Para o nosso recorte interessa, sobretudo, a seção final do capítulo, a saber:
“Duas linhas estilísticas do romance europeu”. Ali, Bakhtin sinaliza para duas vertentes
do romance europeu: os da primeira linha estilística, caracterizados por “uma
linguagem única e um estilo único (mais ou menos severo e comedido)” (BAKHTIN,
1993, p. 171); e os de segunda linha estilística, responsáveis pelo “plurilinguismo
social na composição do romance, orquestrando com ela o seu sentido e, com
frequência, renunciando totalmente ao discurso direto e puro do autor” (BAKHTIN,
1993, p. 171). Bakhtin, ao discorrer sobre a importância dos romances de segunda
linha, aponta para o fato de que estes apresentam apurado nível de reflexão sobre o
próprio discurso literário, que “é criticado na sua relação com a realidade: nas suas
pretensões de refleti-la fielmente, governá-la e remanejá-la” (BAKHTIN, 1993, p. 202).
Nesse sentido, S. Bernardo pode ser localizado como um romance que tem uma
ligação forte com a tradição da segunda linha estilística, já que traz como questão
fulcral o ato da escrita e encena, de forma crítica, sua feitura.
Bakhtin apontar para a criação estética do romance como compósito de
posicionamentos ideológicos, derivando daí que não existem enunciados neutros.
Cada voz no discurso romanesco corresponde a uma tomada de posição em relação à
realidade, mas cabe ao romancista conferir a organicidade necessária ao
procedimento. Para ele “a verdadeira premissa da prosa romanesca está na
estratificação interna da linguagem, na sua diversidade social de linguagens e na
divergência de vozes individuais” (BAKHTIN, 1993, p. 76), pois “[o] sujeito que fala no
romance é sempre, em certo grau, um ideólogo e suas palavras são sempre um
ideologema” (BAKHTIN, 1993, p. 135).
Para Bakhtin, uma das formas de introdução e organização do plurilinguismo
no romance – utilizada por todos os romancistas - é o discurso dos personagens.
[a]s palavras dos personagens, possuindo no romance, de uma forma ou de outra,
autonomia semântico-verbal, perspectiva própria, sendo palavras de outrem numa
linguagem de outrem, também podem refratar as intenções do autor e, consequentemente,
podem ser, em certa medida, a segunda linguagem do autor. (BAKHTIN, 1993, p. 119)
Ora, pensando em S. Bernardo, vemos que o discurso do personagem nos oferece o
bônus – ou ônus – de ser também o discurso da instância narrativa. Mas isso não
acarreta que as demais personagens sejam silenciadas, pois o que acontece no
romance é justamente a invasão gradual e inesperada de uma alteridade muito
importante na vida do narrador: sua esposa Madalena. A seguir, faremos breves
considerações críticas sobre Graciliano Ramos e explicitaremos a importância da
linguagem e do binômio realidade e ficção em sua obra.
Graciliano Ramos e a crítica literária
Reconhecido pela crítica literária nacional pelo seu estilo – descrito em termos
que vão de conciso a bruto – Graciliano Ramos compôs uma obra notória e singular
no cenário romanesco do século XX. Segundo Otto Maria Carpeaux, em “Visão de
Graciliano Ramos”: “[a] ‘mestria singular’ do romancista Graciliano Ramos reside no
seu estilo”, na vontade de “eliminar tudo que não é essencial: as descrições
pitorescas, o lugar-comum das frases feitas, a eloquência tendenciosa” (CARPEAUX,
1978, p. 25). A este respeito, no reconhecido “Bichos do Subterrâneo”, Antonio
Candido aponta para a mesma direção ao ressaltar: “a suprema expressividade da
linguagem, assim como a secura da visão do mundo e o acentuado pessimismo,
tudo marcado pela ausência de qualquer chantagem sentimental ou estilística”
(CANDIDO, 2006, p. 102).
A temática da escrita, preocupação constante do autor, é recorrente na maior
parte de seus trabalhos – desde suas crônicas jornalísticas, passando pelos contos
autobiográficos e romances. A título de exemplo, os três primeiros – Caetés, S.
Bernardo e Angústia – são altamente representativos, já que neles a atividade da
escrita é encarada como problemática. Em todos esses romances, a questão é
acirrada pela narração em primeira pessoa – o que acentua os limites entre o eu-quenarra e os outros – e nos oferece um esquema de apreensão da realidade sob a
perspectiva dos narradores. Vidas secas não problematiza diretamente a escrita, mas
a realização exemplar das vozes interiores das personagens – por meio do discurso
indireto livre – parece ser menos uma descontinuidade que o seguimento necessário
dos romances antecedentes, já que trata de uma dificuldade no dizer das
personagens, suprida pela instância narrativa.
Voltando aos três primeiros romances, vemos que para os narradores é
impossível não introduzir suas características e paixões naquilo que dizem. Em defesa
de tal tese, Antonio Candido, em “Ficção e confissão” aponta para a movimentação na
obra de Graciliano, que “principiada na narração de costumes [ficção], termina pela
confissão das mais vívidas emoções pessoais [confissão]”. (CANDIDO, 2006, p. 17,
ênfase acrescentada). O processo do narrador vai “progredindo no sentido de integrar
o que observa ao seu modo peculiar de julgar e de sentir” (CANDIDO, 2006, p.17). Ou
seja, Graciliano parece estar ciente da necessidade de um posicionamento específico
das vozes, o que ecoa uma preocupação central no trabalho de Bakhtin: a
consideração da linguagem a partir de sua estratificação e de seu posicionamento
enquanto discurso social.
Sobre a artesania da linguagem no romance moderno, o filósofo diz que:
[...] na Idade Moderna, o florescimento do romance está sempre ligado à desintegração
de sistemas ideológico-verbais estáveis e, em contrapartida, ao fortalecimento e à
intencionalização da diversidade linguística tanto nos limites do próprio dialeto como
fora dele. (BAKHTIN, 1993, p. 167)
Tal reflexão nos faz pensar no tipo de preocupação da qual estavam imbuídos os
romancistas brasileiros dos anos 1930 que, após assimilação das conquistas estéticas
da geração de 1922, puderam dar um passo adiante na luta contra a linguagem
academicista que ainda correspondia ao gosto nacional. Assim, a partir da liberdade
estética e de uma forte consciência social, Graciliano Ramos e seus pares puderam
tratar de assuntos e sujeitos que até então ou eram vistos de modo pitoresco, ou
simplesmente ignorados. Em carta à esposa, falando sobre o romance, o escritor
disse:
[o] S.Bernardo está pronto, mas foi quase todo escrito em português, como você viu.
Agora está sendo traduzido para brasileiro, um brasileiro encrencado, muito diferente
desse que aparece nos livros da gente da cidade, um brasileiro de matuto, com uma
quantidade enorme de expressões inéditas, belezas que eu mesmo nem suspeitava
que existissem. (RAMOS, 1987, p. 235)
O romance S. Bernardo é exemplo dessa nova investida que traz à boca de cena a
Revolução de 30 como motivadora – em certa medida – da decadência econômica e
social de Paulo Honório, mas sem descuidar de um trabalho formal com a linguagem.
Análise do romance
Segundo Bakhtin, uma das conquistas mais importantes auferida pelo romance
da segunda linha foi a representação da “multiplicidade de linguagens”(BAKHTIN,
1993, p. 201), trazendo “o reflexo completo e multilateral da época”. (BAKHTIN, 1993,
p. 201). Ora, em S. Bernardo, apesar do discurso monológico entabulado por Paulo
Honório, é possível entrever o plurilinguismo: seja a partir dos juízos do narrador sobre
as outras personagens ou através dos breves diálogos reproduzidos. Um dos embates
mais chocantes, sem dúvida, é o que se dá entre a visão de mundo utilitarista de
Paulo Honório e a visão humanista e crítica de Madalena. É da incompreensão e da
incapacidade de aceitação do narrador que decorrerão os conflitos do casal,
culminando no suicídio de Madalena. Ao encenar este conflito, Graciliano Ramos
parece um bom exemplo das afirmações de Bakhtin:
[n]o romance, toda linguagem é um ponto de vista, uma perspectiva sócio-ideologica
dos grupos sociais reais e dos seus representantes personificados (...) todo ponto de
vista sobre o mundo, essencial para o romance, deve ser concreto, socialmente
personificado, e não uma posição abstrata, puramente semântica e deve, por
conseguinte, ter a sua própria linguagem, com a qual está organicamente unido.
(BAKHTIN, 1993, p. 202)
Passando à análise. Há quatro momentos essenciais na narrativa do ponto de
vista do enredo e da articulação das linguagens. São eles: 1) A abertura do romance,
na qual o narrador nos apresenta a sua empreitada e discute questões relativas à
linguagem e ao seu valor; 2) O momento em que Paulo Honório conhece Madalena,
no qual percebemos uma mudança de foco e ritmo da narrativa; 3) O início do ciúme
de Paulo Honório, a partir do qual a narrativa adquire um tom mais introspectivo e o
narrador debate-se entre seu delírio e a realidade; 4) O suicídio de Madalena, a partir
do qual o narrador passa a demonstrar pontos de vista distintos daqueles que
professava e admite veladamente sua responsabilidade pela morte da esposa. Com
isso em vista, organizamos as seções a seguir.
Primeiro momento: a metanarrativa
O primeiro capítulo se inicia com o otimismo do narrador quanto a sua
empreitada em escrever um romance. Tencionando construir o livro pela divisão do
trabalho, vemos, de partida, manifestar-se a voz do discurso capitalista eficiente que
diz: tempo é dinheiro. Ao comunicar aos colaboradores o projeto, Paulo Honório
afirma que “quase todos consentiram de boa vontade em contribuir para o
desenvolvimento das letras nacionais” (RAMOS, 2011, p. 7), visão que concordava
com a crença academicista de que a bela escrita, floreada de citações latinas inúteis,
era o caminho certo para o florescimento e a vitalidade da língua. Discorre então sobre
o que julga ser a fórmula para um bom romance:
[p]adre Silvestre ficaria com a parte moral e as citações latinas; João Nogueira aceitou
a pontuação, a ortografia e a sintaxe; prometi ao Arquimedes a composição tipográfica;
para a composição literária convidei Lúcio Gomes de Azevedo Gondim, redator e
diretor do Cruzeiro. (RAMOS, 2011, p. 7)
Evidente que, homem de negócios que era, projetava a divisão do trabalho no
campo literário. Certamente, as diretivas imaginadas por Paulo Honório advêm de
suas conversas com os respectivos encarregados de cada função. No entanto, o plano
não foi longe. Primeiro porque Padre Silvestre, depois da Revolução, tornou-se inimigo
daqueles que “não usaram lenços vermelhos.” (RAMOS, 2011, p. 8) – o caso de Paulo
Honório - e, segundo, por divergências quanto à concepção de linguagem. De um lado
João Nogueira “queria o romance em língua de Camões, com períodos formados de
trás para diante” (RAMOS, 2011, p.8) e, do outro, Gondim, que, apesar de ter escrito
dois capítulos, não agradou ao amigo por conta de sua total recusa a escrever como
as pessoas falam. As concepções de representação da linguagem são claramente
conflitantes. Paulo Honório defende uma escrita mais próxima da fala – encenando
aqui provavelmente o discurso do próprio Graciliano Ramos e de uma parcela dos
romancistas de 30 – e Gondim defende que “um artista não pode escrever como fala”
(RAMOS, 2011, p. 9). Mais adiante, endossa: “[s]e eu fosse escrever como falo,
ninguém me lia” (RAMOS, 2011, p. 9).
Após o malogro do projeto, Paulo Honório decide escrever o romance sozinho,
pois percebe que a história que tinha para contar era muito mais um acerto de contas
para consigo mesmo do que uma mera biografia. Nisso, lembra-se da esposa: “[s]e eu
possuísse metade da instrução de Madalena, encoivarava isto brincando” (RAMOS,
2011, p. 12). Paulo Honório admite que, tomando para si uma atividade tipicamente
intelectual, não conseguirá realizá-la através da linguagem com a qual Madalena o
faria. Mais adiante, alerta ao leitor: “[a]s pessoas que me lerem terão, pois, a bondade
de traduzir isto em linguagem literária, se quiserem. Se não quiserem, pouco se perde.
Não pretendo bancar escritor. É tarde para mudar de profissão.” (RAMOS, 2011, p. 13)
Mas a dúvida flutua, e, em seguida, o narrador confrontar-se com o que acabara de
dizer “ – Então para que escreve?/ – Sei lá!” (RAMOS, 2011, p. 13). Momento
dramático, sem dúvida, que nos lembra Bakhtin: “[a] autocrítica do discurso é
particularidade essencial do gênero romanesco” (BAKHTIN, 1993, p. 202).
Segundo momento: a chegada do outro
Quando, no cap. XII, Madalena surge na vida do narrador, percebemos que,
aos poucos, a narrativa – que até então repousava na história de vida de Paulo
Honório – muda de foco. O fito passa a ser a conquista de Madalena e a vida do casal.
O primeiro contato com Madalena provoca uma mudança, entrevista no campo lexical.
Apesar da bruteza do narrador, todas as referências feitas a ela estão no diminutivo,
ressaltando sua aparente fragilidade e beleza encantadora “[a] loura tinha a cabecinha
inclinada e as mãozinhas cruzadas, lindas mãos, linda cabeça” (RAMOS, 2011, p. 76).
É também a partir daqui que o ritmo da narrativa muda, adquirindo maior subjetividade
e lentidão. Se em poucos capítulos o narrador foi capaz de resumir sua vida, do
nascimento até o presente, o que veremos do capítulo XII até o final do romance são
os acontecimentos de cinco anos. Mudança drástica, ainda mais vinda de alguém tão
objetivo como Paulo Honório.
O comportamento distinto de Madalena, atenta à
conversa dos senhores, chama atenção: “[o]bservei então que a mocinha loura voltava
para nós, atenta, os grandes olhos azuis” (RAMOS, 2011, p. 77). Na sequência,
confessa: “[d]e repente conheci que estava querendo bem à pequena” (RAMOS, 2011,
p.77).
Os capítulos que seguem reforçam o interesse de Paulo Honório e sua
movimentação em direção à mocinha loura. Por fim, valendo-se de suas investidas,
ele vai ganhando espaço na vida da moça. No entanto, os conflitos ideológicos são
claros. No capítulo XVI, por exemplo, durante uma conversa com Madalena e Gondim
sobre o Grêmio Literário da Cidade, Paulo Honório dá sua opinião sobre a educação,
sinalizando para uma diferença entre instrução e leitura de impressos. Ele
argumenta sobre a inutilidade desta última: “biblioteca num lugar como este! Para
quê?” (RAMOS, 2011, p. 104). Ao que Gondim redargui: “– Cá pra mim os livros são
úteis. Se o senhor julga que são inúteis, deve ter lá as suas razões.” (RAMOS, 2011,
p. 105). Coadunando-se com o ponto de vista do Gondim, Madalena atalha: “– O pior
é que o que é desnecessário ao senhor talvez seja necessário a muitos.” (RAMOS,
2011, p. 105). Mesmo permanecendo irredutível em seu ponto de vista, Paulo Honório
dá conta dos discursos contrários ao seu e, recusando-se a incorporá-los em seu
próprio discurso, usando para isso o travessão, marca uma polarização diante de
Madalena.
Após o casamento, o narrador comenta suas primeiras impressões da vida a
dois. A princípio – e aqui novamente se põe uma reflexão sobre a linguagem, mesmo
que por via metafórica – Paulo Honório diz: “Tive, durante uma semana, o cuidado de
procurar afinar a minha sintaxe pela dela, mas não consegui evitar numerosos
solecismos” (RAMOS, 2011, p. 110). Mas o esforço é desnecessário, pois “Madalena
não se incomodava com essas coisas” (RAMOS, 2011, p. 110). O comportamento
benevolente da esposa evidencia-se logo de partida, ao alertar ao marido quanto à
miséria em que vivia um de seus empregados e a necessidade de auxiliá-lo com
remédios e alimentos. Apesar de não concordar, Paulo Honório assente com as
exigências da esposa para evitar conflitos desnecessários. Veremos que será em vão.
Formalmente, o capítulo XIX é um dos mais importantes, por denunciar um
momento de ruptura temporal da narrativa. O tempo presente da escrita se choca de
modo subjetivo e intimista com o passado em revista, abalando o movimento normal
da narrativa. Aqui, o narrador se dá conta do fato de nunca ter conseguido
compreender a esposa e esclarece sua intenção narrativa: “se me escapa o retrato
moral de minha mulher, para que serve esta narrativa? Para nada, mas sou forçado a
escrever.” (RAMOS, 2011, p. 117).
Novamente, a exemplo do capítulo II, somos lembrados de que estamos diante
da elaboração literária e o narrador questiona, angustiado, a utilidade do seu gesto.
Aqui fica clara a modalidade escolhida pelo autor para entabular um romance de
provações do discurso literário. Estamos falando exatamente da modalidade que,
segundo Bakhtin,
[...] introduz o autor que escreveu o romance (o “desnudamento do processo”, segundo
a terminologia formalista), porém não na qualidade de herói, mas como autor
verdadeiro da obra em questão. Paralelamente ao romance em si, são dados
fragmentos do “romance sobre o romance” (naturalmente, o exemplo clássico é o
Tristam Shandy).” (BAKHTIN, 1993, p. 203)
Com efeito podemos dizer que, apesar de o romance de Sterne estabelecer a
provação do discurso de modo paródico, S. Bernardo também traz um discurso
forjadamente autobiográfico no qual diversos trechos denunciam, de modo trágico, a
descontinuidade entre a intenção do autor e as capacidades do discurso ficcional.
Terceiro momento: o ciúme destruidor
É no capítulo XXV que Paulo Honório admite: “[c]omecei a sentir ciúmes”
(RAMOS, 2011, p.157). A partir daí o narrador vai se fechando cada vez mais em
torno de si mesmo. Duas vozes distintas conflitam dentro dele: a do delírio, que crê
piamente em todos os indícios possíveis de que Madalena o traía, e a da razão, que
chama sua atenção para o exagero na querela do ciúme.
O drama se põe porque Paulo Honório definitivamente não consegue demover
Madalena de suas posições – intelectual, humanista e politizada – e, para piorar, tem
de aceitar sua própria exclusão de todos estes universos. Além disso, Madalena conta
com a companhia de Padilha, padre Silvestre, Gondim, seu Ribeiro e o advogado
Nogueira para discutir assuntos de seu interesse, o que é a porta de entrada para as
desconfianças do marido. Cercada de tantos homens, seria Madalena tão honesta
assim?
Um agravante ainda era a posição política de Madalena, Padilha e padre
Silvestre. Os três, deliberadamente, demonstravam simpatia e preferência pelo Partido
Comunista, o que deixava Paulo Honório desestabilizado, visto que essas ideias de
esquerda iam definitivamente contra seus interesses. Em um momento flagrante de
despeito, seu lado paranoico se manifesta e logo em seguida é podado pela razão. A
passagem seguinte demonstra bem o movimento
[n]ão gosto de mulheres sabidas. Chamam-se intelectuais e são horríveis. Tenho visto
algumas que recitam versos no teatro, fazem conferências e conduzem um marido ou
coisa que o valha. Falam bonito no palco, mas intimamente, com as cortinas cerradas,
dizem: - Me auxilia, meu bem. Nunca me disseram isso, mas disseram ao Nogueira.
Imagino. (...) Madalena, propriamente, não era intelectual. Mas descuidava-se da
religião, lia os telegramas estrangeiros.” (RAMOS, 2011, p. 159)
Aí vemos seu lado imaginativo, que cria juízos a partir dos discursos dos amigos.
Esclarece que imagina e, por fim, não crê que a esposa seja esse tipo de mulher. No
entanto, alguns parágrafos a seguir, quando fabula um esquema de traição que
supostamente se desenrolava pelas suas costas, pensa: “Eu tinha razão para confiar
em semelhante mulher? Mulher intelectual” (RAMOS, 2011, p. 160). Para sustentar a
hipótese da infidelidade, muda de opinião a respeito da esposa sem maiores
explicações. Outro recurso amplamente utilizado são as inserções de falas, com
travessões, do próprio narrador em meio a suas elocubrações. Por exemplo: “– Enfim
certeza, certeza de verdade, ninguém tem.” (RAMOS, 2011, p. 160) e, ainda: “ – Se
ela não quer bem ao filho!” (RAMOS, 2011, p. 161).
Após brigar e insultar Madalena por causa de um papel que a esposa não o
deixara ler, e percebendo o exagero em sua paranoia, pondera: “Madalena era
honesta, claro. (...) Mais bem-comportada que ela só num convento. Circunspecta,
sem nó pelas costas. E caridosa, de quebra, até com os bichinhos do mato.” (RAMOS,
2011, p. 169). O otimismo não prevalece, o ciúme só aumenta, chegando a tirar o
sono de Paulo Honório, que passa as madrugadas vigiando a casa, na esperança de
encontrar algum amante de Madalena. Numa dessas noites, matuta consigo mesmo
– Para que serve a gente discutir, explicar-se? Para quê? Para quê, realmente? O que
eu dizia era simples, direto, e procurava debalde em minha mulher concisão e clareza.
Usar aquele vocabulário, vasto, cheio de ciladas, não me seria possível. E se ela
tentava empregar a minha linguagem resumida, matuta, as expressões mais
inofensivas e concretas eram para mim semelhantes às cobras: faziam voltas, picavam
e tinham significação venenosa. (RAMOS, 2011, p. 182)
A despeito das outras contendas do casal, aqui figura claramente o relevo concedido
por Paulo Honório à desarmonia entre as linguagem utilizadas por ambos. Ainda
quando Madalena fazia o esforço linguístico de se aproximar da linguagem do marido,
este tomava as palavras com desconfiança, revestidas de uma significação
venenosa.
Último momento: declínio e confissão
Após o suicídio de Madalena, algo muda drasticamente no comportamento de
Paulo Honório. Apesar de, num primeiro momento, tentar se ocupar com assuntos da
fazenda, ele admite que o “entusiasmo esfriou depressa. Aquilo era meio de vida, não
era meio de morte. E pensava em Madalena” (RAMOS, 2011, p. 197). A lembrança da
esposa passa a dominá-lo irreversivelmente. A casa vai esvaziando, d. Glória e seu
Ribeiro deixam a propriedade, reforçando a solidão medonha que se imprime no
narrador. Algum tempo depois eclode a Revolução de 30, e é a vez de Padilha, padre
Silvestre e alguns empregados da fazenda partirem: se engajaram nas tropas
revolucionárias. Ironia do destino ou não, o ponto de vista defendido por Madalena
triunfa mesmo após sua morte e Paulo Honório é obrigado a amargar duplamente
essa derrota.
Vencido pelas circunstâncias, seu discurso sobre a revolução muda (influência
de Madalena?) e, numa conversa com Gondim, confessa: “– [v]amos ser justos,
Gondim, intervinha eu conciliador e murcho. Essa coisa estava na massa do sangue
do povo. Não valia a pena brigar” (RAMOS, 2011, p. 206). Por apoiar o partido da
situação, Paulo Honório sofre as consequências e se vê cada vez mais desmotivado a
reerguer a propriedade, que entra em plena decadência. Madalena o persegue em
pensamentos e o faz ver inclusive a situação de seus empregados com outros olhos:
“[a]s casas dos moradores eram úmidas e frias. A família de mestre Caetano vivia num
aperto que fazia dó. E o pobre do Marciano tão esbodegado, tão escavacado, tão por
baixo!” (RAMOS, 2011, p. 208).
O último capítulo também é de relevo para a narrativa. Retornamos ao
momento presente da escrita, que se conecta com as ações transcorridas nos dois
primeiros capítulos. A nova ocupação de Paulo Honório surge como forma de
preencher o vazio deixado pela vida e pessoas de outrora, a contabilização do tempo
passa a ligar-se ao progresso da escrita: “[a]nteontem e ontem, por exemplo, foram
dias perdidos. Tentei debalde canalizar para termo razoável esta prosa que se
derrama como a chuva da serra, e o que me apareceu foi um grande desgosto.
Desgosto e a vaga compreensão de muitas coisas que sinto” (RAMOS, 2011, p. 216).
Ora, apesar do entusiasmo demonstrado no início do romance, Paulo Honório não
consegue controlar a escrita e esta acaba levando-o cada vez mais para uma amarga
compreensão de si:
[p]enso em Madalena com insistência. Se fosse possível recomeçarmos... Para que
enganar-me? Se fosse possível recomeçarmos, aconteceria exatamente o que
aconteceu. Não consigo modificar-me, é o que mais me aflige. (RAMOS, 2011, p. 220)
Os fatos trágicos não trouxeram a mudança efetiva que o leitor por ventura esperava
do personagem e é ele mesmo quem faz esse exame de consciência. Ao pensar na
possibilidade de reerguer a propriedade ele se pergunta: “[m]as para quê? Para quê?
Não me dirão? (RAMOS, 2011, p. 217). O desfecho do romance leva o narrador a uma
conclusão desanimadora: sem Madalena, nada mais faz sentido. Posto isso, mesmo
sem dizer de fato, entrevemos que a esposa havia sido o bem mais valioso de sua
vida.
Conclusão
Um dos desdobramentos mais relevantes que auferimos de S. Bernardo
encerra-se em uma das considerações finais de Bakhtin a respeito do caráter
multifacetado e ideológico do romance de segunda linha estilística:
As linguagens do plurilinguismo, como espelhos que apontam um para o outro, cada
um dos quais refletindo a seu modo um pequeno pedaço, um cantinho do mundo,
forçam a adivinhar e captar atrás dos seus aspectos mutuamente refletidos um mundo
mais amplo, com muito mais planos e perspectivas do que seria possível a uma única
linguagem, um único espelho. (BAKHTIN, 1993, p. 204)
Nesse sentido, esperamos ter demonstrado, ainda que brevemente, como uma
narrativa – mesmo em primeira pessoa – pode apresentar pontos de vista tão distintos
daqueles defendidos pelo dono da voz, que, apesar de sua truculência, não se privava
do contato humano e, consequentemente, de outras vozes discursivas, que pululam
seu discurso, mesmo que enviesadas. Ainda, acreditamos ter ficado clara a reflexão
do narrador sobre as capacidades de seu discurso, como também sobre os usos da
linguagem e os conflitos que decorrem do encontro de uma linguagem monológica e
de uma multiplicidade de pontos de vista. Tais questões sempre foram de extremo
relevo para os romancistas de 30, sobretudo para Graciliano Ramos.
Referências
BAKHTIN, M. A teoria do romance In: Questões de literatura e de estética. São Paulo:
UNESP, 1993, p. 71-210.
BOSI, A. et alii. Graciliano Ramos. São Paulo: Ática, 1987. (Coleção escritores
brasileiros).
CANDIDO, A. “Bichos do subterrâneo” In: Ficção e confissão. Rio de Janeiro: Ouro
sobre azul, 2006, p. 101-128.
______. “Ficção e confissão” In: Ficção e confissão. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul,
2006, p. 17-99.
CARPEAUX, O. Visão de Graciliano Ramos. In: BRAYNER, S. (Org.). Graciliano
Ramos, v.2. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978, p. 25-33.
RAMOS, G. S. Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 2011.